EL TEATRO PARA NIOS DEL LIBRE TEATRO LIBRE: JUEGO, CRTICA, HUMOR Y TRANSGRESIN A cuarenta aos del surgimiento

del LTL

Autora: Lic. Laura Fobbio * Resumen: En la Crdoba de finales de los sesenta y principios de los setenta surgen grupos artsticos que revolucionan el hacer teatral. Entre ellos, el Libre Teatro Libre (LTL) es premiado y reconocido en nuestro pas y en el exterior por su trabajo colectivo, propuesta innovadora, compromiso poltico, entre otras cosas. Y si bien sus obras humorsticas y de teatro documental son abordadas por crticos e investigadores, el teatro para nios del LTL transgresor, despojado y de una clara ideologa no ha sido estudiado en profundidad. De all que en este trabajo analicemos "Glup, Zas, Pum, Crash! o La verdadera historia de Tarzn" y "La mayonesa se bate en retirada" obras de teatro para nios realizadas en Argentina y Latinoamrica entre 1971 y 1975, para aproximarnos as a la comunicacin propuesta por el grupo a partir del juego dramtico/escnico y su crtica a la sociedad. Para ello recurrimos a categoras como la interpelacin y la interaccin, configuramos las prcticas espectaculares empleadas en la creacin colectiva as como la bsqueda de la concientizacin y transformacin social. Palabras Claves: LIBRE TEATRO LIBRE - TEATRO PARA NIOS - COMUNICACIN - PRCTICAS
ESPECTACULARES - TRANSFORMACIN SOCIAL

CHILDRENS THEATER OF LIBRE TEATRO LIBRE: GAME, CRITICISM, HUMOR AND TRANSGRESSION

In the Cordoba of the late sixties and early seventies to arts groups emerge to revolutionize the theater. Among them, the Libre Teatro Libre (LTL) is rewarded and recognized at home and abroad for their collective work, innovative proposal, political commitment, among other things. And while their comedy skits and documentary theater are addressed by critics and researchers, children's theater of LTL -transgressor, stripped, and a clear ideology- has not been studied in depth. Hence in this paper we discuss Glup, Zas, Pum, Crash! o La verdadera historia de Tarzn y La mayonesa se bate en retirada -plays for children in Argentina and Latin America between 1971 and 1975-, to approach and communication proposed by the group from dramatic/scenic play and its critique of society. For this we turn to categories such as interpellation and interaction, we set up the spectacular practices employed in the collective creation and the quest for awareness and social transformation. Key Words: LIBRE TEATRO LIBRE CHILDRENS THEATER PRACTICES SOCIAL TRNSFORMATION COMMUNICATION

SPECTACULAR

Becaria CONICET - Adscripta al Centro de Investigaciones (Equipo de investigacin "Teatro, Poltica y Universidad en Crdoba, 1965-1975") - Fac. de Filosofa y Humanidades - Univ. Nacional de Crdoba, laurafobbio@hotmail.com.

La intencin del trabajo es contribuir a la tarea de desarrollar en el nio una visin crtica de la realidad () Sonriendo, divirtiendo, sugiriendo y compartiendo es como realmente llegaremos a cumplir ese objetivo. Al finalizar el trabajo, los nios dibujan lo visto, lo que les impresion, lo correcto y lo que falta. Esta participacin es la ms crtica y del estudio de los dibujos deberemos aprender a mejorar el trabajo y nosotros (Libre Teatro Libre, introduccin a Glup, Zas, Pum, Crash!, 1985: 69).

Fines de la dcada del sesenta, poca de convulsiones polticas (mayo francs, guerra de Vietnam, dictaduras en algunos pases latinoamericanos, Cordobazo) y de ruptura e innovacin artstica. Como respuesta a estos acontecimientos y en sintona con la revolucin cubana, en el teatro latinoamericano se consolida la creacin colectiva iniciada a fines de la dcada del 50 (Geirola, 2008) inspirada en el Living Theatre, el trabajo de Jerzy Grotowsky, el Odin Teatret, el teatro documental de Peter Weiss, la dinmica del happening, el teatro del pueblo y para el pueblo de Romain Rolland. En Colombia se destaca la prctica colectiva del TEC, dirigido por Enrique Buenaventura; en Cuba, el Teatro de Escambray; en Brasil, Augusto Boal; en Buenos Aires, Comuna Baires; y en Crdoba, La Chispa 1 y el Libre Teatro Libre (LTL). Se ha discurrido mucho sobre las caractersticas de la creacin colectiva y tambin sobre las obras documentales y de humor del LTL. Por eso nos detenemos aqu a analizar los espectculos para nios del grupo Glup, Zas, Pum,Crash! o La Verdadera historia de Tarzn y La mayonesa se bate en retirada, a partir del abordaje de las prcticas espectaculares empleadas, la comunicacin propuesta y la transformacin social pretendida por el teatro de la poca. Esta ponencia forma parte del proyecto mayor que llevamos adelante con Silvina Patrignoni, 2 en cual relevamos obras para nios realizadas en los setenta por teatristas cordobeses y representadas luego en el exilio. Las obras de LTL, parte de ese corpus, transgreden e innovan en el teatro como gnero, y en particular en el teatro para nios, campo poco explorado desde la investigacin. El LTL se forma en 1969 hacindose eco de algunas de las tesis de los grupos y autores latinoamericanos mencionados. Sus integrantes se conocen en nuestra Facultad, en las asignaturas de Teatro dictadas por la profesora Mara Escudero, como Pantomima I y Prctica Escnica. A grandes rasgos, las propuestas pedaggicas revolucionarias 3 de Escudero le cuestan la expulsin acadmica y con ellas se van algunos alumnos. Roberto Pepe Robledo (en Rigliani, 2001: 76) subraya que en ese surgimiento del LTL, el humor corrosivo se mezcla
con la urgencia de testimoniar la realidad y con la fuerza del trabajo sobre lo libertario, sobre las sensaciones. Tal vez esa libertad, esa alegra explosiva e irreverente eran la mayor sublevacin en un mbito acadmico tan rgido () [Mara Escudero] dej de ser la profesora no dej de ser la maestra; su enseanza se ejerca de otro modo.

Algunos integrantes del LTL estn desde la formacin del grupo, como Lindor Bressan, Estela Bossi, Cristina Castrillo, Mara Escudero, Graciela Ferrari, Luisa Nez, Susana Pautasso, Roberto Robledo, Oscar Rodrguez. Otros actores se suman durante o despus de las giras, obedeciendo a la

idea de comunidad sinnimo de LTL segn la Revista Panorama (1973) y a las necesidades del grupo, como sucede con la incorporacin de Roberto Videla, Hctor Fabiani, Susana Rueda, Jorge Krauch, 4 Julio Saldaa, 5 Maura Serpa, Mara Ins Maleh. 6 El LTL responde a la creacin colectiva como metodologa (Geirola, 2008). Presenta puestas despojadas de vestuario y escenografa en el caso de las obras para nios, atentando contra el teatro de la poca que prioriza el vestuario y el maquillaje llamativos. En los espectculos del LTL al texto lo construyen entre todos; no hay roles prefijados 7 y cualquier actor puede encarnar cualquier personaje, negando as la figura del director y las jerarquas. Al concebir al teatro como trabajo horizontal y profesional, los actores dejan expuesto el aparato escnico, se entrenan, discuten para reformular y reestructurar las obras, se capacitan para que todos puedan hacer todo (texto, luces, vestuario): Habindose cuestionado las jerarquas de autor/actor/director/texto y las relaciones de poder-saber implcitas, [los LTL] radicalizaron y acercaron el teatro a lo popular a fin de adecuar sin perder el carcter ldico, atractivo y participativo del espectculo teatral (Musitano y Zaga, 2002: 5. El destacado es del original).

Desde la mirada de Haroldo Conti, quien convive unas horas con los LTL en 1975, Todos hacen lo de todos. No hay primeras figuras, nadie es indispensable () A partir de cada uno de ellos podra reconstruirse el LTL por entero (Conti, 1975). Por eso sus puestas se adaptan al contexto del espectador de Crdoba, de Argentina y de Latinoamrica, se encontrara trabajando en una mina de cobre en Chile o fuera pblico de un festival internacional en Colombia. As de iguales todos, los LTL, desde el rechazo de la sala tradicional a la italiana, entre otras cosas, no esperan que la gente vaya a verlos sino que van donde est la gente (Ferrari en Moll, Pinus y Flores, 1996: 132) generando un nuevo pblico (Bressan en Moll, Pinus y Flores, 1996: 131). El espectador es interpelado para participar activamente de las obras, pues su presencia es igualmente importante que la del grupo. El teatro es de todos, como forma de resistencia y de subsistencia, en comunidad (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009b) donde lo colectivo tiene que ver tambin con el estilo de vida. 8 Ms all de todas estas coincidencias, el LTL, luego de recorrer diversos escenarios de Latinoamrica (Chile, Bolivia, Per, Colombia, Venezuela) se disuelve en 1975, en Caracas, por razones polticas y econmicas.

Libre Teatro para nios Libres El teatro para nios del LTL combina, en los setenta, el modelo tradicional de participacin del nio en el cual no expecta, sino que juega activamente y es l mismo parte del espectculo (Sormani, 2005: 29) con la apuesta de algunos espectculos actuales, como la ruptura de los espacios escnicos y la estimulacin de la imaginacin del nio. Al respecto, el crtico Juan Garff en una nota que sale en Clarn (1994: 2), relaciona la forma transgresora de hacer teatro del LTL con la propuesta de Mara Elena Walsh. 9

Ms all de la complejidad que adquieren luego, las obras para nios del Libre Teatro Libre surgen como una necesidad: en su primera gira por Latinoamrica en 1971, el grupo llega a poblaciones de Chile con El asesinato de X estrenada en Crdoba unos meses antes y los espectadores son, en su mayora, nios acompaados por dos o tres adultos. El LTL recurre entonces a improvisaciones que, meses despus, en Colombia, darn origen a Glup, Zas, Pum, Crash! Segn recuerda Lindor Bressan (en Fobbio y Patrignoni, 2009b) esta obra tiene su matriz en La blufa de las misericordias, espectculo que hacen en el Teatrino algunos miembros del LTL cuando todava son estudiantes de la Facultad. Esa base ldica se suma a la idea de Cristina Castrillo del nio que ingresa a escena gritando mam, mam, me muero, motivando juegos corporales y lingsticos que interpelan e interactan con el pblico. Las improvisaciones que luego conforman Glup se consolidan durante la gira que el grupo realiza en 1971 por Chile, Bolivia, Per y Colombia, ante la necesidad de sobre-vivir con/del teatro, siempre presente en la historia del LTL. Una vez en Colombia son invitados a representar El asesinato de X en Bogot, pero a raz de una denuncia que lo considera un grupo subversivo, el Libre Teatro Libre sufre persecucin poltica y se traslada a Medelln. Mara Escudero propone entonces recuperar las experiencias con el pblico infantil y hacer una obra para nios. As crean, en siete das de trabajo, Glup, Zas, Pum, Crash!, estrenada por Lindor Bressan, Cristina Castrillo, Mara Escudero, Pepe Robledo y Oscar Rodrguez en un teatro de Medelln y representada en Colombia durante tres meses: as descubrimos que el teatro para nios era un muy buen recurso econmico para un grupo de teatro, para vivir de la profesin (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009). En el marco de esa gira, a veces hacen Glup para adultos, dentro del espectculo De cuerpo entero, en el que se articulan canciones interpretadas por Mara Escudero e interpretaciones de humor. En 1972 retornan directamente a Argentina Pepe Robledo y Cristina Castrillo, y se incorporan al trabajo actoral del LTL Susana Rueda y Hctor Fabiani, 10 para concluir la ltima etapa de la gira, al regreso de Colombia. En mayo del 72, ya en Crdoba, todo el LTL se rene, se plantea vivir del teatro y representa Glup en barrios, sindicatos, salas teatrales, colegios. El teatro para nios se constituye as en una fuente de informacin para el grupo, pues en las funciones que hacen en las escuelas rescatan ideas, necesidades de los docentes y deciden documentarlas luego en Contratanto.

Desde el ttulo la obra llama la atencin, inquieta, atrae. Una doble nominalizacin que se completa en diferentes momentos y lugares de representacin: Medelln, 1971 y Crdoba, 1972. La puesta propone juegos corporales y lingsticos en los que se destacan las onomatopeyas (glup, zas, pum, crash) que remiten a sonidos de cmics y, en la cancin final, a la idea de jugar, objetivo del teatro para nios del LTL (1985: 80) citado al comienzo de la obra y de este trabajo:
De entre el pblico surge poderosa, la figura del actor que es el len. Grue, carraspea, malla, araa y da zarpazos. Tarzn est muerto de miedo. El len lo persigue. La pelea es un ballet acrobtico. Al parecer va ganando Tarzn, cuando el len saca una moneda y se la muestra.

Tarzn, codicioso, se acerca, lo que aprovecha el len para tomarlo y darle cachetadas en el trasero. TARZN. Glup! LEN. Zas! TODOS. Pum! Crash! Jugando y saltando como al principio, los actores cantan la cancin final. ACTORES. Glup, zas, pum, crash. Acabamos de jugar Glup, zas, pum, crash. Quisimos ir a la escuela de rer Glup, zas, pum, crash. Acabamos de jugar Y sin nadar, quisimos navegar Glup, zas, pum, crash. Acabamos de jugar Por ser actores, hicimos un papeln Glup, zas, pum, crash. Acabamos de jugar Tarzn quera mostrar lo que saba Glup, zas, pum, crash. Acabamos de jugar Pero al final el len lo asust Glup, zas, pum, crash Acabamos de jugar Glup Zas Pum Crash. (LTL, Glup, 1985: 80)

La otra parte del ttulo La verdadera historia de Tarzn surge como respuesta a una sugerencia de Luis Brandoni, quien conoce al LTL en el 72, en Crdoba, y le propone representar esta obra en el teatro Liceo de Buenos Aires, pero con un nombre ms comercial (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009b). En correlacin con el desconcierto y la curiosidad que busca promover el teatro para nios del LTL, y sin desestimar la frmula original, el ttulo se completa: Glup, Zas, Pum, Crash! o La verdadera historia de Tarzn. Las repercusiones en la prensa nacional dan cuenta del xito de esta puesta en escena. El diario La Opinin del 19 de julio de 1972 afirma que el grupo LTL ofrece una estructura y un planteo teatral revolucionarios. Diez das despus, La nacin denomina a Glup, Zas, Pum, Crash! espectculo no-espectculo, un juego del que es difcil sustraerse. Roberto Videla recupera su experiencia como espectador primero y luego como actor de Glup, Zas, Pum, Crash!:
Cuando veo esa obra de nios fue una delicia porque produca alegra, vitalidad, planteaba el juego, el desparpajo, los chicos participaban como locos, se divertan muchsimo, los grandes se divertan un montn. En Glup, zas, pum, crash! todo estaba exagerado, era una obra muy graciosa, muy divertida; haba varias cosas que eran las que funcionaban muy bien, lo sabamos, pero tambin en el momento de improvisar la idea era sorprender al grupo con consignas nuevas, cosas cada vez ms delirantes dentro de esa historia. Y cada escena duraba mientras los chicos jugaban y se divertan (Videla en Fobbio y Patrignoni, 2009).

[En los espectculos del LTL] Haba una extrema concisin, una gran sntesis, y a la vez los espectculos parecan estar siendo creados por ellos en ese mismo instante. Ah, delante de los ojos del espectador (Videla, 2001: 79).

En septiembre del 72, ante la necesidad de hacer otra obra para nios, surge La mayonesa se bate en retirada, tambin representada en Buenos Aires, en la sala Sarmiento del Teatro General San Martn, en el caf-concert El gallo cojo de Lino Patalano, y en el verano de 1972 y 1973, hace temporada en Mar del Plata, compartiendo cartelera con Nin Marshall. En agosto del 73 el LTL es convocado a presentar La mayonesa en el V Festival Latinoamericano de Teatro y I Muestra Internacional de Manizales (Colombia), 11 junto a Contratanto, la otra obra destacada en su repertorio en ese momento. El grupo realiza as su segunda gira por Latinoamrica. 12 La crtica teatral tambin destaca el trabajo del LTL en La mayonesa, considerndola Uno de los mejores shows del ao para chicos, acusa una aguda y permanente observacin de la gente, de sus constantes (Echage, 1972). Y como parte de dichas repercusiones, Bressan (en Fobbio y Patrignoni, 2009b) recuerda que, con La mayonesa, estuvieron cerca de hacer toda una temporada auspiciados por la mayonesa Craft.

Juegos serios

Al trabajar con improvisaciones registradas a veces a un ao del estreno, los textos para nios del LTL son esqueletos-guas: plantean situaciones disparadoras que se completan en escena con la participacin del pblico. Con respecto a esto, Luis Maza, en la edicin del Diario Crdoba del 15 de octubre de 1974, afirma que el LTL, si bien no reniega del texto, rechaza violentamente la sujecin del teatro al campo de los gneros literarios. Esta decisin de crear textos propios que se reformulan constantemente, responde tanto a una eleccin esttica como poltica, para dar cuenta de la realidad de otro modo, un modo que los LTL no encuentran en los textos de otros autores (Ferrari en Moll, Pinus y Flores, 1996: 141). Esa estructura-gua aparece en el texto de Glup publicado en la revista Conjunto (LTL, 1985: 68-80), en cual los actores anuncian que van a contar una historia, uno de ellos recuerda cuando lo mandaban a la escuela y representan ese momento. Ante la negacin del actorNene a ir a la escuela tradicional, se suceden otras escuelas: de la risa, para hacer cine, de los marineros, la escuela de tarzanes. Asimismo, La mayonesa profana la idea de argumento, es fragmentaria y rompe con la linealidad: si bien cada escena tiene unicidad y hay personajes y situaciones que se repiten La Mayonesa Band aparece en las escenas II, IV, VI y XI, estas se intercalan con historias independientes que duran slo una escena (el encuentro entre la Princesa Mermelada y el Caballero Completo; el programa televisivo para nios; la historia de Caperucita Roja), juegos y canciones. La

obra se vale de diferentes prcticas espectaculares que se ensamblan y complejizan el hecho teatral, pues adems se recurre a la danza, al canto, la msica y se hacen intervenciones prximas a la prctica circense, retomando la dinmica del happening. 13 Observamos tambin la convivencia de gneros literarios (el teatro recurre a la poesa versos escolares, coplas y a la narrativa el cuento de hadas, la fbula); multiplicidad que se intensifica con la apropiacin y reformulacin de la comedia musical y de diversos discursos que se entretejen (escolar, futbolstico, televisivo, cinematogrfico). Ambas obras presentan nios rebeldes que se niegan a obedecer a sus mayores. La mayonesa versiona el relato de Caperucita Roja (escena IX) mostrando una nia que no quiere ponerse la caperuza, mientras su madre intenta vestirla porque sino no puede salir en el cuento. Y el Nene de Glup, como Caperucita, evita ponerse el guardapolvo para ir a la escuela. El espectador nio seguramente se sentira identificado con la resistencia de los personajes a los mandatos de los adultos. Siguiendo con esta idea, las escenas protagonizadas por La Mayonesa Band, comn denominador de la obra, exponen situaciones graciosas en las cuales los msicos incumplen la disciplina impuesta por el director de la orquesta e impiden la concrecin del concierto:
El Director ordena saludar al pblico () Se sientan todos normalmente, menos el doblado que queda con las piernas extendidas. El Director le baja las piernas, obteniendo que el msico se levante () Al final cansado, ordena que alguien lo lleve afuera y lo arregle. Miradas cmplices. Sale un msico llevando al doblado. Afuera, golpes y gritos. Regresa el exdoblado curadsimo de la extraa enfermedad, pero el que lo llev viene a su vez, doblado. Clera del Director que resuelve curar al nuevo enfermo, pese a las advertencias de las dems sobre el peligro de contagio. Soberbiamente el Director lo endereza y cuando intenta proseguir con la iniciacin del concierto, se dobla a su vez. Todos se doblan y salen contando (LTL, La mayonesa: escena VI).

La rebelda de estos msicos resume la apuesta del LTL: divierten, apelan a la cooperacin del pblico, lo sorprenden constantemente, desestructuran la representacin convencional, burlan la autoridad del Director de la orquesta. Los msicos-actores niegan al Director-personaje-rol teatral y efectivizan as la propuesta del Living Theatre: el planteo contestatario a lo socialmente establecido, a lo impuesto por la familia, la escuela, el estado; el abordaje de diversas tcnicas para la configuracin de un estilo propio, haciendo colectivas las tareas y roles desde una posicin antiautoritaria; el establecimiento de un contacto estrecho y participativo entre actor y espectador. Tanto Glup como La mayonesa exhiben el aparato teatral: actores haciendo de actores donde cualquiera puede llevar adelante la prxima accin y el suspenso es parte del juego en una experimentacin continua. Debido a las giras, las escenas se transforman, se sintetizan: desde la ausencia de vestuario y escenografa hasta el canto a capella. La puesta despojada responde tambin a la labor horizontal, seres homogneos que denotan particularidad cuando actan, a la vez que dan cuenta de participacin en un todo. A partir de un trabajo corporal intenso, los actores construyen la escenografa y cambian de personajes frente a los ojos del espectador. En La mayonesa, el Hada y la Bruja mueven varita y escoba para encantar y desencantar al resto de los personajes, convirtindolos, in situ, en animales y objetos que sern tales a partir del manejo corporal de los actores y, por supuesto, de la imaginacin del pblico:

HADA HELADA: Plink Plink. (DA COMIENZO UN JUEGO CON RITMO CRECIENTE EN BASE A LA UTILIZACIN DE ESCOBA Y VARITA. EL HADA Y LA BRUJA ENCANTARN Y DESENCANTARN A COMPLETO Y REMOLACHA, TRNASFORMNDOLOS EN ANIMALES, COSAS, ETC.) HADA HELADA: Bruja Tresopas, duelo quieres, duelo tendrs. TRESOPAS: S, s, duelo sucio, pelea sucia CABALLERO COMPLETO: No, haremos duelo limpio. REMOLACHA HERVIDA: Duelo sucio. CADA UNO ENTREGA ESPADAS, VARITA Y ESCOBA A LA PRINCESA QUE SE SUBE A UNO DE LOS CUBOS. MERMELADA TRANSMITIR LA PELEA COMO SI FUERA UN MATCH DE FTBOL. COMPLETO Y HELADA VAN HACIA UN LADO, REMOLACHA Y TRESOPAS AL OPUESTO. EL HADA Y LA BRUJA MONTARN A CABALLO DE LOS CABALLEROS Y SE INICIAR EL DUELO A LA MANERA MEDIEVAL, CON CRUCES, GOLPES, SOBRE TODO MUCHA DIVERSIN. FINALMENTE TODOS CHOCAN, CAEN. QUEDAN INMVILES. MERMELADA MIRA EL CUADRO A SUS PIES Y PIENSA QUE SE QUEDAR SOLTERA. CABALLERO COMPLETO: (REACCIONANDO) Do estoy? Qu hora es? (MIRA HACIA LA PRINCESA) La Caf con Leche (TOMA SU ESPADA) Hmm. Ahora recuerdo (MIRA NUEVAMENTE A LA PRINCESA) Cmo no la vi antes? (REACCIN DE LA PRINCESA) No me haba dado cuenta antes Lo que siempre quise, lo que sal a buscar! (MERMELADA YA EST ESCUCHANDO LA MARCHA NUPCIAL) Una capa! (LE ARREBATA LA CAPA Y SE LA PONE) Qu bien me queda! Cmo brilla! Y adems vuela vuela (SE VA, DEJANDO A LA PRINCESA SIN CASAMIENTO NI CAPA) REMOLACHA HERVIDA: (REACCIONANDO) Toink! Bruja Tresopas dormida! BRUJA TRESOPAS: (REACCIONANDO RIDICULAMENTE) Dnde est ese vil completo? HADA HELADA: (MUY TEATRAL) Oh me despierto de pronto! PRINCESA MERMELADA: (ENOJADA CON EL HADA) Dnde se fue el caballero? CABALLERO COMPLETO: (REGRESANDO) Aqu vuelvo, Mermelada TODOS: Y aqu se acaba este cuento. (SALEN ALEGREMENTE CORRIENDO Y JUGANDO). (LTL, La mayonesa: escena III)

Tal como aparece en el ejemplo, en los cuerpos y voces de los actores se constituyen, adems de los parlamentos y movimientos, todo lo que hace a la historia y a la accin de la obra: configuran las escuelas de Glup, y en La mayonesa forman una balsa para trasladar al detective Brox; se hacen mecedora para que se siente la abuela de Caperucita; son rboles que interpelan a los protagonistas desde el paisaje y ordenan la accin:
UNO DE LOS ACTORES QUE FORM LA MECEDORA ANUNCIA AHORA: ACTOR: Captulo captulo siguiente: llegada de Caperucita. La abuelita est en su divncama. EL OTRO: Che, trajeron un divn cama? ACTOR: No somos nosotros (PESE A LA PROTESTA ARMAN UN DIVN. SOBRE LAS ESPALDAS SE RECUESTA LA ABUELA. SIGUE CANTANDO CARMEN). (LTL, La mayonesa: escena X)

La soga es el nico elemento que sobrevive en el tiempo y las diferentes puestas como utilera fija y une ambas obras: pasa de Glup a La mayonesadonde el juego con la soga propone que hay figuras aguardando en la soga para salir. Observamos este recurso as como la cancin sobre marineros que aparece en Glup, en otras obras para nios de la poca, creadas por teatristas cordobeses en el exilio: 14
TODOS: Esta cuerda se llama piola la uso siempre para jugar sabe hacer lindos parasoles,

paraguas vamos a jugar. (ENTRE TRES ACTORES ARMAN UN PARAGUAS, LOS DEMS SE COLOCAN DEBAJO Y TODOS CANTAN) TODOS: Si llueve en la ciudad las gotas me mojarn si no tengo mi paraguas, mi paraguas de apiolar. (SE DESARMA NUEVAMENTE) TODOS: Esta cuerda se llama piola la uso siempre para jugar, sabe hacer lindas florecitas. TODOS: un jardn y mucho ms. (LTL, La mayonesa: escena V)

La representacin convencional es desarticulada y, si bien sabemos que en sus entrenamientos y puestas los LTL improvisan, en La mayonesa actan la improvisacin. El Caballero Completo personaje de rasgos exagerados que cabalga en una escoba de juguete hace seas para que le alcancen una nota que tiene que leer; los otros actores ubicados fuera de la escena intervienen en la historia, opinan sobre lo que sucede, sugieren mientras transcurre la accin. Es interesante cmo la improvisacin tambin es vulnerada, lo cual acenta el desenfado y la desprolijidad propios de un juego libre, para nios, donde las reglas se corrompen y todo es inesperado. Una acotacin aclara que, cuando aparezca la Princesa El nio debe ver a la actriz y no a la princesa. Desde afuera le soplan la letra (LTL, La mayonesa: escena III). 15 De este modo, las indicaciones escnicas van ms all de cumplir la funcin tradicional: mediante ellas el grupo se posiciona ante el teatro para nios y la forma de tratar a los nios por parte de las principales instituciones sociales encargadas de la educacin: la familia y la escuela. Por ejemplo, el recitado del Hada Helada debe recordar a las horribles recitaciones que las maestras obligan a decir a los nios en las fiestas escolares (LTL, La mayonesa: escena III). Los conflictos planteados por cada escena contraran la lgica clsica del cuento infantil. Caperucita es quien engaa y asusta al Lobo, lo convence para que le lleve la canasta a su Abuelita porque ella se va a un campeonato de bowling; la Abuela no es el Lobo disfrazado de Abuela, como en el relato original, ya que al animal no le hace falta comerla pues sacia su hambre con un asado que ella prepar. La fantasa de la fbula es trocada por el cuestionamiento de la historia y la bsqueda de la verosimilitud; cada respuesta es inesperada; el tiempo se cuenta por pginas; transgresin e ingenuidad, propiedades que algunos miembros del LTL reconocen en las obras. Se trata de que todo suceda sobre el escenario, an lo que en otra obra pasara fuera de escena, porque el pblico es un testigo activo, como postula el teatro pico de Brecht. A partir de la libertad lingstica, situaciones cotidianas con resoluciones insospechadas, el desenfado, el LTL hace convivir la acidez discursiva con el humor en sus mltiples formas. 16 Parodia, absurdo, grotesco convocados para producir la risa y conseguir la complicidad del espectador. Mara Luisa de Leguizamn (1994) reconoce que en el gnero del teatro infantil, el humor sin abandonar su tono corrosivo y hasta fellinesco adquiere su ms exaltada categora expresiva. En el juego

idiomtico hay una clara posicin crtica y, como afirma Graciela Ferrari (en Moll, Pinus y Flores, 1996: 138), el humor tambin es planteado como ruptura ante lo terrible que se est mostrando: PRESENTADOR. Tarzn es casado. Su mujer se llama Juana, si ustedes no hablan nada ms que castellano; Jein si leen y hablan ingls; y Jane si leen castellano y no hablan ingls. Ella es inglesa, muy puntual (LTL, Glup, 1985: 79). Sacuden el imaginario infantil proponiendo un Tarzn tonto, flaquito, encorvado que carece de aquello que lo caracteriza: el grito. Como no sabe gritar, la obra le provee de un personaje llamado Grito y l hace playback. Este Tarzn tan alejado de la heroicidad y tan cerca de la lstima, es defendido por su esposa Juana, mientras huye:
PRESENTADOR. La mandbula adelantada, desafiante, fuerte, slida. Su cara es ridcula. La figura, pese a repetir el gesto tradicional de Tarzn es horrible. El presentador trae un inflador imaginario y lo infla. Y con ustedes Tarz Tarzn se desinfla. Nuevo intento del presentador. Ahora lo logra. Ahora, aventura! Imagine que por ah viene una maligna pantera. Usted saca un cuchillo, se lanza contra ella, pum, pum, pum, y ya tiene una hermosa alfombra. A ver, repita. Tarzn saca el cuchillo y se corta. Ve venir a la pantera, la saluda amablemente y la deja ir. Improvisar varias escenas de aventuras que fracasan. PRESENTADOR. Y ahora, aprendamos el grito. Comps (Grita) de tres por cuatro. (Grita). El grito es lo ms importante. El profesor solfea y grita. Tarzn lo intenta y le salen ridculos soniditos. En realidad, seoras y seores, Tarzn nunca aprendi a gritar. En sus pelculas y series de televisin, se hace as: Se esconde detrs de Tarzn. Grita y el actor pone el gesto y la cara. Debe quedar muy claro el juego. Aparece otro presentador que reemplaza al anterior. (LTL, Glup, 1985: 77 y 78. El destacado es del original).

En La mayonesa, parodian a los programas televisivos para nios en rechazo al tratamiento que, del pblico infantil, hacen la televisin y el cine, del cual retoman recursos para su teatro. 17 James Bond es reemplazado por el detective Brox agente de la TIA, parodia de la CIA y protagoniza aventuras junto al Jefe, el Invencible enemigo, la Secretaria y Bailarinas hawaianas. El discurso cinematogrfico es reproducido con sonidos y posturas exageradas, voces que imitan un doblaje del ingls al espaol. En el marco del juego lingstico, la Secretaria repite las ltimas palabras dichas por el Jefe:
JEFE: Agente Brox, lo hemos mandado a llamar SECRETARIA: mandado a llamar JEFE: Para encomendarle una difcil misin SECRETARIA: difcil misin

10

JEFE: Debe rescatar el Diamante Negro SECRETARIA: mante negro JEFE: Que se encuentra en poder SECRETARIA: der JEFE: del Invencible Enemigo SECRETARIA: blenemigo (LTL, La mayonesa: escena VIII)

Esta automaticidad, ms all de hacer rer, se posiciona crticamente ante la autoridad y reflexiona sobre la incorporacin en Argentina y en Latinoamrica toda de temas e idioma propios de la cultura norteamericana (LTL, La mayonesa: escena VIII).

Los hroes se desinflan y terminan burlados, los dbiles se defienden, los nios ensean a los actores a representar correctamente un papel, los actores confiesan que quisieron jugar, los animales aparecen personificados esto responde a la narracin infantil pero adems se renen en sindicatos. Y adhiriendo al teatro brechtiano, los espectculos para nios del LTL no son polticos sino ideolgicos:
Las distintas escuelas que integran la obra [Glup] eran como paradores, zonas abiertas de improvisacin. Dbamos vuelta las historias infantiles, desmitificbamos, bamos contra el poder, nos burlbamos de las autoridades socialmente establecidas no desde un encuadre poltico sino ideolgico. La cuestin era divertirse y hacer divertir () Yo creo que tena una cosa de antiautoritarismo; no era poltico sino ideolgico, tena una visin ideolgica de crtica a los estereotipos, a la sociedad de consumo. En el caso de La mayonesa, cuando hacamos el agente de la Ta nos reamos de James Bond, de la CIA y del bien y del mal. Sobre todo eso, era una visin ideolgica en torno a los valores que estaban impuestos (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009b). Tena ese espritu de verdad, de libertad de juego, quizs si la viera ahora me parecera ingenua, pero de una ingenuidad libertaria, anrquica (Videla en Fobbio y Patrignoni, 2009a).

Ante tales recursos retomamos la inquietud que aparece en el ttulo de nuestro proyecto: teatro para nios? de la Crdoba de los setenta. Si bien las obras para nios del LTL surgen para entretener al pblico infantil, est claramente tenida en cuenta la presencia del espectador adulto, que tambin sube al escenario y acta, al igual que el nio:
Los chistes verbales eran para los adultos, lo corporal era para los chicos. Esa creo que fue nuestra gran pegada: el texto estaba dirigido al adulto, con todas las connotaciones, el doble sentido, y la accin era para los chicos. De eso nos dimos cuenta despus, cuando hicimos en el 74 La mayonesa se bate en retirada para adultos y la gente la pasaba genial (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009b).

Una vez finalizada la puesta de Glup..., los nios dibujan lo que ms les gust de la obra, lo que imaginaron a partir de lo que vieron. Este ejercicio es interpretado por la revista Panorama (1973) como un procedimiento que contribuye a comprobar y evaluar la captacin y asimilacin del nio, que en su grfico reproduce escenas y personajes que lo han impactado particularmente. El teatro es un espacio de interaccin y tambin de reflexin: comunica a travs de mltiples formas y recursos en funcin del contexto socio-poltico en el cual se gesta, y siempre tiene en cuenta al lector/espectador, a quien se dirige e involucra (Fobbio, 2009). As, el teatro para nios del LTL busca interactuar con el

11

otro, con los otros, para transformar la realidad, idea que podramos determinar como comn denominador del teatro de la poca, especialmente del teatro para nios. Al respecto, dice Mara Escudero (1972):
el hombre que hace teatro entra en dilogo con el hombre que va al teatro y se pasa a otro nivel de conciencia: el teatro lo hacen todos, todos participan del hecho teatral, una realidad que es parte de la realidad general. Quien toma conciencia de la realidad, desea transformarla, combatir activamente contra todo lo que mutila al hombre, lo mata, lo deshumaniza, lo convierte en un antropfago suicida. Y el que no combate por esa transformacin, es un pedazo de hombre. El teatro sirve, tambin, para elaborar esa conciencia.

Y para finalizar retomamos el tema de la distancia, la lejana del hogar planteada en Glup.
ACTOR 1. No no puedo contar nada. ACTORES. Por qu? ACTOR 1. Porque en esa poca yo tena un montn de cosas que ahora no tengo la casa mi mam que no est aqu el abuelo que se qued all ACTORES. No importa, nosotros te conseguimos todo lo que necesits. Dibujan la escuela, la casita en el aire, a la casita le dibujan ventana, puerta, chimenea, humito Un actor inclinado, es la cama. Su brazo levantado, el reloj, mueve la mano y hace tictac. (LTL, Glup, 1985: 70 y 71. El destacado es del original).

Lejos de su pas, los LTL reproducen en el aqu y ahora de la enunciacin la memoria del camino recorrido: todo se posibilita en el cuerpo y la voz de los actores, el otro es la casa, el reloj, el pasado y el presente. Y si bien ese all al cual aluden cuando crean la obra en Colombia refiere a la Argentina que los espera tras la gira, es como si se vislumbrara, ya en 1971, la aoranza al pas que quedar atrs en el exilio de los actores.

12

Bibliografa - BORIO, Arturo (2007, mayo). Hicieron poca! y Libre Teatro Libre en Historias y personajes. Artes, los orgenes de la Escuela (segunda parte), revista AlFilo, N 17, ao 3. [En lnea] <http://www.ffyh.unc.edu.ar/alfilo/alfilo-17/historias_y_personajes.htm> [2009, julio]. - CANALE, Felix (1975, domingo 2 de noviembre) El rostro de la Muchedumbre, en ltimas noticias, Caracas. - CASTILLO, Susana D. y Mara Elena SANDOZ MONTALVO (1973, fall). V Festival Latinoamericano de Teatro y I Muestra Internacional en Latin American Theatre Review, p 49-70. [En lnea] <https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/.../170/145> [2009, julio]. - CASTRILLO, Cristina (2001, mayo). Breve historia del libre Teatro Libre en El Tonto del Pueblo, Revista de Artes Escnicas, N 5, Bolivia. - CICCONE, Oscar (1983, spring). II Muestra Nacional de Teatro (Managua) en Latin American Theatre Review, p. 67-71. [En lnea] <https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/viewPDF Interstitial/526/501> [2009, julio]. - CONTI, Haroldo (1975, marzo). la hermosa gente al final del camino en Crisis, N 21, Buenos Aires. - COSTA, Ivana (1994, 8 de agosto). Comienzos de un largo proceso en Por mltiples razones, los temas adultos ganan cada vez mayor espacio en la cartelera infantil. El teatro para chicos se pone serio, suplemento Espectculos, Artes y Estilos en diario Clarn, Buenos Aires, p. 2-3. - CURTINO, Cecilia (1999). El LTL y el Departamento de Teatro: La innovacin y la ruptura, mimeo. - Diario El mundo (s/f). Para el pueblo y en el pueblo. Libre Teatro Libre, segunda seccin, ao 1, N 75, p. 8 y 9. - Diario La Nacin (1973, 13 de mayo). Juguemos en el teatro, Buenos Aires. - Diario La Opinin (1972, 19 de julio), Buenos Aires. - Diario La Voz del Interior (1974, 5 de mayo). Mara Escudero: La historia del grupo Libre Teatro Libre o la radiografa de una utopa que se convirti en la gran opcin del actual teatro cordobs, p.9 ---------------- (1974, 1 de diciembre). Los premios Trinidad Guevara, p. 9. - ECHAGE, Selva (1972, 27 de diciembre). Clarn, Buenos Aires. - ESCUDERO, Mara (1972, 15 de abril). Diario La Opinin, Buenos Aires. ----------------- (2005, junio). Fragmentos del discurso de aceptacin del premio Manuela Espejo otorgado por el Municipio Metropolitano de Quito, Ecuador, pronunciado en 2004, en folletorecordatorio a Mara Escudero, Depto. de Teatro, Escuela de Artes, Univ. Nac. de Crdoba. -FOBBIO, Laura (2009). El monlogo dramtico: interpelacin e interaccin. Ed. Comunicarte. Crdoba. -------------------------------y Silvina PATRIGNONI (2009a, junio). Entrevista a Roberto Videla, Crdoba, Mimeo. ------------------------------------------------ (2009b, junio). Entrevista a Lindor Bressan, Crdoba, Mimeo. - GARFF, Juan (1994, 8 de agosto). Por mltiples razones, los temas adultos ganan cada vez mayor espacio en la cartelera infantil. El teatro para chicos se pone serio en el suplemento Espectculos, Artes y Estilos, Clarn, Buenos Aires, p. 2. - GEIROLA, Gustavo (2008, 20 de Septiembre). La creacin colectiva y el teatro creativo en la perspectiva de Platon Michailovic Kerencev y la Revolucin Rusa en Dramateatro revista digital. [En lnea] <http://www.dramateatro.com /joomla/index.php?option=com_content&view=article&id= 117:la-creacion-colectiva-y-el-teatro-creativo-en-la-perspectiva-de-platon-michailovic-ker> [2009, julio]. - HALAC, Gabriela (1999, mayo-junio). De nuevo estoy de vuelta. LTL, Mara Escudero y la Creacin Colectiva Hoy en Nexo, Ao IV, N 22, Secretara de Extensin, Fac. de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba, p.21-24. - LEGUIZAMN, Mara Luisa Cresta de (1994 octubre-diciembre). La creacin del escenario en Revista Hoy, Universidad Nacional de Crdoba, Ao IV, N 27. Crdoba. ---------------- (1994b). Un parntesis dedicado al grupo teatral. Libre Teatro Libre en Crdoba y sus alrededores. Ensayos sobre teatro, libros y personas, Lerner, Crdoba, p. 13-39.

13

- LIBRE TEATRO LIBRE (1985). Glup, Zas, Pum, Crash! o La verdadera historia de Tarzn en revista Conjunto, Teatro Latinoamericano, Casa de las Amricas, N 64, Cuba, p. 68-80. ----------------- (S/F). La mayonesa se bate en retirada. Texto facilitado por Lindor Bressan. - MAZA, Luis (1974, 15 de octubre). Diario Crdoba, Crdoba. - MOLL, Vctor, Jorge PINUS y Mnica FLORES (1996). Las lunas del teatro. Los hacedores del Teatro Independiente Cordobs (1950-1990), Ediciones del Boulevard, Crdoba. - MUSITANO, Adriana y Nora ZAGA (2002). Humor y poltica en el teatro cordobs de los setenta. Contratanto, 1972, y Algo por el estilo, 1974, del grupo L.T.L., ponencia para IX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano y Univ. Nac. de Buenos Aires. ---------------------------------------------- (1999). Dos veces libre. Los L.T.L. de los agonismos y antagonismos a las libertades pedaggicas y esttico-polticas, ponencia para Foro de Reflexin Teatral El Libre Teatro Libre, Mara Escudero y la creacin colectiva Hoy, Festival de Teatro, Crdoba. - PELLETTIERI, Osvaldo (2005). Historia del teatro argentino en las provincias, Vol.II, (Director), Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano, Univ. Nac. de Buenos Aires - Ed. Galerna. - Revista Panorama (1973, 28 de junio al 4 de julio). Teatro: Ejercitaciones para la libertad, Ao XI, N 321. - RIGLIANI, Federica (2001, mayo). Entrevista a Pepe Robledo en El Tonto del Pueblo, Revista de Artes Escnicas, N 5, Bolivia, p. 76-78. - RODRGUEZ, Orlando y Moiss PREZ COTERILLO (1973, octubre). Entrevista con Mara Escudero en revista Primer Acto, N 161, Manizales, Colombia, p.49-51. - SCHO, Ernesto (1973, 28 de junio al 4 de julio). La alegra fundamental en Teatro: Ejercitaciones para la libertad, Revista Panorama, Ao XI, N 321. - SORMANI, Nora La (2005, abril-mayo-junio). Espacio e ideologa en el teatro para nios en el Apuntador, revista de artes escnicas, N 12. Crdoba, p. 29-31. ----------------------------- (2006, agosto-setiembre-octubre). Qu es el teatro para nios? en el Apuntador, revista de artes escnicas, N 17, Crdoba, p. 11-13. - TAHAN, Halima (1992). Teatro y utopa: la presencia de Bertolt Brecht en Crdoba (perodo 1969/76) en Teatro y teatristas: estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, Osvaldo Pellettieri (editor), Ed. Galerna - Fac. de Filosofa y Letras (UBA), Buenos Aires. - TRBULO, Juan Antonio (2006). El fin del camino: Modelo de creacin colectiva del LTL sobre la crisis econmica y social de Tucumn, desconocida por los tucumanos en Texto y contexto teatral, Osvaldo Pellettieri (Editor), Ed. Galerna - Fund. Roberto Artl, Buenos Aires, p. 271-280. - VIDELA, Roberto (2001, mayo). Roberto Videla y el Libre Teatro Libre en El Tonto del Pueblo, Revista de Artes Escnicas, N 5, Bolivia, p. 79-81. --------------. (1989, 3 de enero). Roberto Videla. Actor de pura cepa, entrevista en La Voz del Interior. --------------. (1973, junio 28-julio 4). Teatro: Ejercitaciones para la libertad en Panorama, Ao XI, N 321. ----------------------- y Graciela Ferrari (1984, 17 de octubre). Graciela Ferrari y Roberto Videla. El teatro libre, entrevista en Artes y Espectculos, La Voz del Interior, Crdoba. - ZABALA, Fernando (2008, 6 de abril). Mara Escudero y su teatro libre en Coro de Babel [En lnea] <http://clon.uam.mx/spip.php?article497> [2009, julio]. - S/D. 1993. El grupo Fra Noi estrena Contratanto. Homenaje al Libre Teatro Libre en Artes y Espectculos, La Voz del Interior, viernes 10 de setiembre de 1993, Crdoba.

Notas
1

Antecede a La Chispa la creacin colectiva del grupo Los Saltimbanquis que, desde 1968, hace teatro para nios en Crdoba (Lujn en Fobbio y Patrignoni, 2008; Cohan en Moll, Pinus y Flores, 1996: 123).

14

Proyecto Teatro para nios? de la Crdoba de los setenta: prcticas espectaculares, comunicacin y transformacin social, Premio Investigacin Teatral 2008, Concurso Teatro y Danza Contempornea, Subdireccin de Artes Escnicas, Gob. de la Provincia de Crdoba. 3 La idea de trabajo en equipos donde se complementan alumnos y profesores aparece en los programas de las asignaturas dictadas por Mara Escudero en la carrera de teatro de la UNC, como en Prctica Escnica de 1968, materia de primer ao de la carrera. Asimismo, Escudero integra diferentes disciplinas dentro del mbito acadmico como teatro, msica, cine y plstica, experiencia conjunta que resalta Lindor Bressan (1996: 129). Cecilia Curtino (1999: 13) destaca que la creacin colectiva, en tanto propuesta pedaggica autogestiva es coherente con la propuesta poltica. Por su parte, Musitano y Zaga (1999) analizan los informes presentados por Mara Escudero a Bulgheroni, por entonces director de la Escuela de Artes, as como los programas de algunas de las materias dictadas por ella, y destacan que el programa de Pantomima I de 1968, revela un saber y un querer pedaggicos muy claros. Hace explcita la funcin satrica, de crtica social del humor y el nexo libertario con la funcin social del teatro (Musitano y Zaga, 1999: 6). 4 En octubre del 73, luego de la segunda gira por Latinoamrica, el LTL va a Tucumn y all se incorpora Jorge Krauch, guitarrista paraguayo que, fundamentalmente, acompaaba a Mara Escudero en algunos recitales. Durante las representaciones de Contratanto, Jorge se sentaba junto a los actores y era uno de los alumnos a los que la maestra pasaba lista por lo de la cooperadora (escena que en Contratanto se repite tres veces) y despus de la experiencia de Tucumn, se va del Grupo (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009). 5 A Julio Saldaa, otro paraguayo al que apodbamos Guri y perteneca al grupo Tiempo Ovillo, lo conocimos en el Festival de Manizales y de Caracas del 73. l se interes por el grupo LTL y plante integrarse. En febrero del 74, cuando el grupo retorn del trabajo en Tucumn, Saldaa vino a Crdoba y particip en todas las obras que tenamos en cartel, menos en Algo por el Estilo" (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009). 6 Mara Ins Maleh est a cargo de la asesora musical o de la realizacin musical, segn las necesidades de cada obra. Asimismo, en Algo por el Estilo y El fin del Camino Juan Carlos Lancestremer, responsable tcnico del Teatrino, hace la puesta de luces. Los fotgrafos Ernesto Ascheri y Eduardo Sahar colaboran con el LTL, en diferentes obras. 7 En la edicin de La Voz del Interior del 6 de octubre de 1974, Alberto Minero reconoce el cambio constante de roles en el trabajo de los LTL, al cual denomina teatro de vanguardia. 8 En la entrevista que le hacemos a Roberto Videla (en Fobbio y Patrignoni, 2009), el actor recuerda esa repartija colectiva, comunista de lo que ganan con las obras 9 Segn Garff (1994: 2), el LTL va ms all pues incluye a los chicos en el clima de efervescencia poltica que se viva a comienzos de los 70, tal como lo haca el clebre Grips-Theater en el Berln de esos aos. 10 Hctor Fabiani no puede retornar al pas porque estuvo preso hasta el 71 y, por ser preso poltico sin causa, sale del pas con la opcin del Poder Ejecutivo. l es un detenido-desaparecido en mayo del 76, junto a Haroldo Conti (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009). 11 Como dijimos al comienzo de este trabajo, la creacin colectiva es una caracterstica predominante en los grupos teatrales de la poca, lo cual observamos al revisar la nmina de grupos y obras que participan del V Festival Latinoamericano de Teatro y I Muestra Internacional de Manizales. La mitad de los grupos participantes entre ellos el LTL lo hacen bajo la denominacin de creacin colectiva (Castillo y Montalvo, 1973: 52-54). 12 Las obras para nios del LTL son apropiadas por otros grupos de teatro contemporneos, que las representan sin poner en aviso a sus creadores. As encontramos que La mayonesaes adjudicada, en la dcada del ochenta, a un grupo de teatro de Nicaragua: Como deca Helmo Hernndez, Director del Departamento de Teatro, en el Ministerio de Cultura de Cuba, hay tendencias bien definidas dentro del teatro nicaragense actual. Tres ejemplos podramos citar, aunque existen muchos ms. El grupo de Matagalpa Nixtayolero es portador de un trabajo bien definido. Puede verse en La danza de los zopilotes, en La mayonesa se bate en retirada o en el Homenaje a Carlos Fonseca Amador, donde formalmente se basa en la recuperacin de las tradiciones populares de la msica y la danza (Ciccone, 1983: 70). 13 Roberto Videla asegura que en las obras para nios hay ecos de artistas cordobesas vinculadas a la literatura infantil con una perspectiva iconoclasta, como son Laura Devetach, Lilia Lardone, Silvina Reinaudi y Luca Robledo. 14 Es el caso de Los tesoros de Dulporito, obra de teatro para nios realizada en Mxico en 1980, conjuntamente, por cordobeses y mexicanos. En este espectculo de Liliana Felipe, Susana Rivero y Hctor Beacon, actuaron Nora Zaga, Delia Caffieri, Francisco Heredia, Liliana Felipe, Jorge Pea, Susana Palomas, Susana Rivero y Alejandra Dorantes. 15 Lindor Bressan (en Fobbio y Patrignoni, 2009) destaca que al personaje de la Princesa casi siempre la haca un hombre para acentuar la figura grotesca del personaje, y a veces la interpretaba Mara Escudero, que abra sus ojos saltones, pona la boca torcida y te moras de la risa (la imita).

15

Alberto Minero, en La Voz del Interior, edicin del 6 de octubre de 1974, observa: un humor constante, inteligente y casi cinematogrfico por el ritmo veloz con que se lo practica y por las imgenes que acompaan permanentemente a las distintas actitudes y observaciones de los componentes del grupo. Los mismos integrantes del LTL resaltan esta caracterstica: se definen como desprejuiciados en el humor, haciendo lo que les daba gracia a ellos (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009); un grupo alegre que no dejaba de ser riguroso, sensible, ingenioso, creativo para improvisar (Videla en Fobbio y Patrignoni, 2009). Sin embargo, no por el hecho de divertirse ellos y hacer rer al espectador, se alejan de lo poltico, que lo ligan a su teatro documental: la primera parte del LTL, nuestro Dr. Jekyll, digamos as, ramos irreverentes con todo humor, fiesta, las blufas eran medio happenings despus pas lo del Cordobazo y nos fuimos modificando en cuanto a qu queramos decir cuando hacamos teatro en serio. En el teatro podamos jugar, pero nos lo tombamos en serio en la investigacin, muchsimo ensayo, horas de trabajo, discusiones de qu, cmo y por qu () ramos puristas, el teatro que hacamos deba ser el ms revolucionario en la forma y en el contenido, de ah viene lo de Libre en la forma y Libre en el contenido. El teatro deba ser lo mas serio posible, lo ms riguroso y lo ms concientizador posible; en ese sentido ramos muy brechtianos sin hacer Brecht (Bressan en Fobbio y Patrignoni, 2009). 17 Roberto Videla recuerda que las puestas Glup que hacan en el caf-concert La Bola Loca de Buenos Aires incluan, entre otros recursos del cine, guerra de tortas de crema (Videla en Fobbio y Patrignoni, 2009).

16

16