ESPAOS DE RESISTNCIA: MAM DO RIO DE JANEIRO, MAC/USP E PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO Dria Jaremtchuk* Na dcada de 1970, inmeros historiadores,

crticos de arte e artistas refletiram sobre o papel do mercado de arte no Brasil. Para Ronaldo Brito, naquele momento a nova fora de mercado parecia (...) se substituir aos mecanismos normais de juzo cultural. O momento poltico fascista transformava o mercado numa fora quase totalitria - o jogo do capital e do status resumiam as atividades do meio de arte.1 O crtico Frederico Morais indicava o milagre brasileiro como responsvel pelo amplo desenvolvimento do mercado de arte, pois as classes mais altas aplicavam na compra especulativa de quadros. Porm, alertava para o fato de que isso no significou renovao no contexto mercadolgico, haja vista que se comercializaram obras de galerias de arte do Rio e de So Paulo e no de atelis de artistas.2 Para ele, o ano de 1972 foi um marco para o boom de vendas, ao mesmo tempo
Dria Jaremtchuk doutora em Artes pela Escola de Comunicao e Artes da USP, com tese sobre Anna Bella Geiger (Anna Bella Geiger: Passagens conceituais). Foi coordenadora do curso de especializao em Histria da Arte da FAAP e professora da USP Leste. autora do captulo sobre Desconstrues alegricas de Anna Bella Geiger in Alexandre Santos e Maria Ivone dos Santos (org.), A fotografia nos processos artsticos contemporneos, Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2004 e coordenadora do grupo de pesquisa Vanguarda e Modernidade nas artes no Brasil e no exterior, cadastrado no CNPq; 1 BRITO, Ronaldo. Manet com Mir, Experincias crticas. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 96. 2 MORAIS, Frederico,. Artes plsticas: a crise da hora atual, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 77.

que a data tambm simbolizava as comemoraes de meio sculo da Semana de Arte Moderna. Tal sincronia reverteu para o prprio mercado a valorizao das obras, sem deixar de amenizar aspectos contestadores que as obras pudessem ter. Para Aracy Amaral, a elevao dos preos na dcada de 1970 de artistas brasileiros consagrados, sobretudo das dcadas de 1920, 1930 e at mesmo de 1940, devia-se ao fato de as compras recarem sobre as assinaturas e no sobre o valor esttico do objeto em si. Isso evidenciava o desconhecimento dos compradores a respeito de arte.3 Conseqentemente, o circuito mercadolgico voltou-se para a comercializao, sem qualquer perspectiva de promoo cultural. Cildo Meireles, por sua vez, no deixou de observar que havia mais leiles de arte do que exposies. Para ele, o mercado provoca[va] (...) uma censura em dois nveis: primeiro, por lidar apenas com aqueles produtos que lhe davam lucro e, em segundo, ao induzir uma relao artificial entre determinado trabalho e o valor que adquire, [o que] afasta[va] a arte da maioria das pessoas.4 A consolidao da indstria cultural no Brasil outro fator relevante no cenrio brasileiro durante o regime militar. Para Renato Ortiz, neste perodo se implantaram as bases do capitalismo tardio e a economia brasileira reorganizou-se dentro do processo de internacionalizao do capital.5 Essa reorientao econmica trouxe esfera cultural a lgica de gerenciamento de bens culturais como produtos de mercado como qualquer outro bem.
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AMARAL, Aracy, Arte e meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer, So Paulo: Nobel, 1981, p. 328. Trata-se do texto Pensando esta dcada, publicado inicialmente em 1979. 4 Apud PECORELLI, Maria Rosa, At onde vai a liberdade de criar?, Arte Hoje, Rio de Janeiro, no 25, jul. 1979, p. 58. 5 ORTIZ, Renato, A Moderna Tradio Brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural, So Paulo: Ed. Brasiliense, 2001, p. 114.

Neste contexto, a produo experimental da dcada de 1970 no encontrou espao. Mas preciso lembrar que muitos artistas destas poticas utilizaram a precariedade e a pobreza como estratgias conscientes de resposta ao fenmeno comercial. Tratava-se de um desafio: apresentar obras invendveis. Trabalhar com materiais banais e perecveis tambm significava uma tomada de posio diante da atitude laudatria do mercado da arte de boa aparncia. A intencionalidade antimercantil e agressiva dos artistas justificava-se como reao: primeiro, ao mercado de arte, como dito anteriormente, aquecido pelo milagre econmico e restrito ao comrcio de obras tradicionais, como pinturas, esculturas, gravuras, sobretudo de artistas modernistas; segundo, maioria das instituies artsticas oficiais, atreladas de alguma forma ditadura, como a Bienal de So Paulo, o Salo de Arte Moderna e o Salo Nacional. Portanto, o acabamento precipitado, o descuido formal, a fragilidade, assim como o uso de suportes como a fotografia, o super-8, os livros de artista, o vdeo, os postais, o xerox, o offset, as colagens, tornaram-se opes estticas contra a ideologia do consumo e tambm de oposio ao contexto poltico e econmico brasileiro. Mas, se participar do circuito oficial significava legitimar aes arbitrrias e aceitar a neutralizao da arte, isso no significou invisibilidade e isolamento para os trabalhos experimentais. Apesar de muitos artistas viverem fora do pas durante a ditadura e do ambiente artstico ser tmido e repressivo, formou-se uma pequena rede de espaos expositivos caracterizada por oposio s dimenses simblicas das instituies oficiais da arte e s suas estratgias homogeneizadoras. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC/USP) e a Pi-

nacoteca do Estado de So Paulo integraram este circuito e tornaram-se verdadeiros espaos de resistncia porque apresentavam polticas culturais diferenciadas, dentre elas, o apoio s poticas artsticas experimentais crticas. MAM do Rio de Janeiro Foi no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, fundado em 1948, que ocorreram as mostras Opinio 65, Opinio 66, Nova Objetividade, eventos como Arte no Aterro e Domingos de Criao, as edies do Salo de Vero, entre outros. A instituio s deixou de ser referncia aps o incndio de 1978, que consumiu quase todo seu acervo. As transformaes advindas da herana neoconcreta, acrescida das questes da Arte Pop, do Novo Realismo e da Nova Figurao, alm dos fatos histricos e polticos, formaram um caldo propcio para profundas mudanas na arte brasileira. E o museu carioca foi receptivo a elas. Foi tambm no MAM/RJ que ocorreu o Salo da Bssola, considerado por alguns crticos, um marco para a produo experimental brasileira, assim como se deu com o evento Do Corpo Terra, realizado em Belo Horizonte em 1970.6 Para o crtico de arte Francisco Bittencourt, o salo marcou a passagem entre as dcadas de 1960 e 1970 e serviu como um divisor de guas, embora esse no tenha sido o seu objetivo.7 O Salo da Bssola ocorreu entre 5 de novembro e 5 de dezembro de 1969, promovido por Aroldo Arajo Propaganda Ltda., como comemorao ao aniversrio de cinco anos da empresa. Como a Bssola era seu smbolo,
6 TERRA, Paula; FERREIRA, Glria (orgs.), Situaes: arte brasileira - anos 70, Rio de Janeiro: Fundao Casa Frana-Brasil, 2000, pp. 6-7. 7 BITTENCOURT, Francisco, "A vanguarda visual dos anos 70". Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 10 nov. 1976. Ver catlogo Caminhos do contemporneo, Rio de Janeiro, Pao Imperial, jul.out. 2002, p. 170.

este se tornou o nome do salo. A mostra no seu conjunto no foi considerada, no perodo, como experimental. Foram alguns artistas que deram a tnica para o evento, principalmente Antonio Manuel, Arthur Barrio e Cildo Meireles. Apesar de no ter sido organizada pelo museu, deve-se ressaltar que sua realizao abriu precedente para outras mostras e para a presena dos artistas em suas atividades. Para Antonio Manuel, a contundncia do evento foi uma resposta conjuntura daquele momento, marcado pelo fechamento pelos militares da exposio no MAM/ RJ que iria representar o Brasil na Bienal de Jovens de Paris. Como resposta ao gesto truculento e arbitrrio, os artistas organizaram um boicote internacional Bienal de So Paulo daquele ano de 1969. Avaliando os acontecimentos, Manuel afirmou que muitos artistas tinham suas obras prontas para a Bienal e acabaram enviando-as ao Salo da Bssola.8 A importncia deste salo decorreu essencialmente da presena de alguns trabalhos polmicos, de repercusso na imprensa e no meio artstico e tambm dos eventos paralelos promovidos, como o ciclo de debates. Naquele momento poltico de tenso, os trabalhos experimentais significaram uma espcie de transgresso e liberdade. Foi tambm a partir desta exposio que artistas ganharam projeo. Dos quatro artistas brasileiros participantes de Information, realizada em 1970, alm de Hlio Oiticica, trs integraram o Salo da Bssola: Barrio, Cildo Meireles e Guilherme Vaz. O curador da mostra novaiorquina, Kynaston Mcshine, em viagem pelo Brasil, provavelmente visitou o salo.
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Antonio Manuel, Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 44.

Tambm a Sala Experimental marcou uma fase importante da histria do MAM/RJ. Inaugurada em 1975, deveria ser um espao reservado para trabalhos incompatveis com o circuito das galerias de arte. Desde o final da dcada de 1960, os cursos livres tinham se transformado em espaos relevantes para a discusso e defesa de novas poticas e de experimentaes artsticas. Em 1969, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus e Frederico Morais criaram a Unidade Experimental, com o objetivo de realizar experincias em todos os nveis culturais, inclusive cientficos, considerando o tato, o olfato, o gosto, a audio, a viso como formas de linguagem, pensamento e comunicao. Tambm os cursos oferecidos e os Domingos de Criao,9 ocorridos em 1971, exemplificam esse processo de participao efetiva dos artistas dentro do museu. Sendo assim, o espao experimental pode ser analisado como desdobramento das aes dos artistas e de suas reivindicaes nas comisses culturais do museu. Inclusive, alguns deles defendiam a idia de que os Museus de Arte deveriam ser laboratrios experimentais onde o processo do artista pudesse se desenvolver. No entanto, alertavam para o problema de que o museu precisava equilibrar-se entre o seu acervo e os seus cursos para no se tornar um espao com dois sistemas dissociados.10 A seleo para as mostras na Sala Experimental era baseada no projeto apresentado e no no currculo do candidato.11 Apesar da reconhecida importncia das ativi9

Os Domingos de Criao, organizados por Frederico Morais, ocorreram entre janeiro e julho de 1971, na parte externa do MAM/RJ. Em cada domingo, colocou-se disposio do pblico um tipo de material diferente. Ocorreram O domingo por um fio, O domingo de papel, O tecido do domingo, Domingo terra a terra, O som do domingo e O corpo a corpo do domingo. 10 VI Colquio de Museus de Arte no Brasil. Programao organizada pela AMAB - Associao de Arte do Brasil. Comunicao feita pelo artista Anna Bella Geiger a respeito do tema Museu de arte diante do artista: problema de ordem conceitual. Texto datilografado localizado no Arquivo Anna Bella Geiger, s.l., s.d., s.p.

dades da Sala Experimental pelo meio cultural carioca, no final de 1975 um grupo de artistas mobilizou-se e apontou uma srie de problemas. Destacaram o descaso na montagem, a falta de apoio material, a insegurana e os erros na divulgao das datas das mostras. Manifestaram descontentamento a respeito da falta de clareza da poltica de orientao da sala. Ou seja, no havia um empenho institucional na realizao deste projeto. As atividades aconteciam mais pelo comprometimento dos artistas e menos pela iniciativa e apoio do museu. Em 1976, os problemas tornaram-se pblicos no artigo da revista Malasartes, assinado por Paulo Herkenhoff, Ivens Machado e Anna Bella Geiger. Herkenhoff questionou se o apoio experimentao era efetivo ou apenas tentativa de recuperao e neutralizao da atividade contempornea.12 Qual seria a posio do MAM? No estaria interessado apenas na aparncia dos programas? O teor das reivindicaes recaiu sobre a falta de poltica e apoio do MAM/RJ. Em nenhum momento criticou-se a limitao da arte experimental como espao especfico dentro do museu. A criao da sala foi sem dvida uma maneira de atender s reivindicaes dos artistas e tambm do museu resguardar-se quanto aos atributos dos trabalhos, pois a rea era isolada e delimitada, mantendo claras as fronteiras entre as diferentes mostras. Exibio de acervos e mostras consagradas mantinham-se distncia. Tambm se verificou que a utilizao de espaos institucionais como estratgia para crtica e transfor11 Durante seus trs anos de existncia, expuseram Emil Forman, Cildo Meirelles, Anna Bella Geiger, Tunga, Rogrio Luz, Gasto de Magalhes, Margareth Maciel, Bia Wouck, Paulo Herkenhoff, Fernando Cocchiarale, Yolanda Freire, Regina Vater, Waltrcio Caldas, Snia Andrade, Amlia Toledo, Ivens Machado, Carlos Zlio, Lygia Pape, Letcia Parente, Mauro Kleiman, Reinaldo Cotia Braga, Luiz Alphonsus, Essila Burello, Dimitri Ribeiro, Lauro Cavalcanti, Dinah Guimares, Reinaldo Leito e Jayme Bastian Pinto. 12 Sala Experimental, Malasartes, Rio de Janeiro, no 3, abr. - jun. 1976, p. 27.

mao dos prprios espaos mostrou-se pouco eficiente. Na opinio da artista Anna Bella Geiger, a partir dos meados dos anos 1970 essa produo [no institucionalizada] afetava uma dinmica. A conquista de espaos alternativos, principalmente no Rio, demonstrou que a apropriao pura destes espaos pouco questionou os mecanismos desta instituio.13 O MAM/RJ, alm de ter sido o principal museu na dcada de 1970 no Rio, foi um significativo espao cultural, com destaque para as atividades da Cinemateca, ponto de referncia para o meio cinematogrfico. Preocupouse igualmente em manter atualizada a biblioteca com assinaturas de revistas internacionais, compra de livros e a produo de pequenas publicaes prprias. Iniciou uma coleo de pequenas brochuras denominadas Guia Histria e Crtica da Arte, vendidas a preos mdicos, com objetivo de fornecer apoio didtico aos monitores e aos freqentadores do museu. Aps este pequeno trajeto, deve-se ressaltar que mesmo no existindo uma poltica transparente de apoio s poticas artsticas inovadoras, o MAM/RJ foi sine qua non para o desenvolvimento do experimentalismo no Rio de Janeiro. Infelizmente, as atividades do museu declinaram aps o incndio em 1978, quando perdeu quase 90% de seu acervo. Para sua reabilitao, seria ainda necessrio um longo perodo.

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GEIGER, Anna Bella. Vanguarda. Texto apresentado no 11 Salo de Arte Contempornea de Campinas. Seminrio Poltica e Processos de Amostragem da Arte, Campinas, dez. 1977, s.p. Texto datilografado localizado no Arquivo Anna Bella Geiger.

Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo Desde sua fundao, em 1963, o MAC/USP14 tor nou-se um dos mais promissores museus brasileiros, organizando e exibindo seu acervo, promovendo exposies retrospectivas e itinerantes, propondo debates e cursos, formando biblioteca atualizada, incentivando a arte emergente e acolhendo as poticas ainda no consagradas. Durante a gesto do professor Walter Zanini, de 1963 a 1978, o museu desenvolveu uma poltica cultural sria e consistente, atraindo com isso a participao de artistas de diversas partes do Brasil e tambm do exterior. J no seu primeiro ano de vida, foi criada uma programao para jovens artistas com idade at 33 anos. As primeiras mostras reservaram-se ao desenho (Jovem Desenho Nacional - JDN) e gravura, (Jovem Gravura Nacional JGN). A partir de 1967, as exposies abriram-se para todos os suportes e passaram a ser chamadas de Jovem Arte Contempornea (JAC) e ocorreram at 1974. Estas reiteradas exposies estiveram em constante transformao devido mtua colaborao entre a comunidade artstica e o museu. A ao dos artistas foi determinante para tornar o MAC/USP um efetivo espao de debates. Desde o incio da dcada de 1970, as JACs exibiram e premiaram trabalhos efmeros e produes com vis mais experimental. A VI JAC, ocorrida em 1972, foi emblemtica por ter transformado o espao do museu em lotes e os sorteado entre os interessados. A inscrio foi irrestrita e a sorte decidiu quem participaria, dentre artistas consagrados e ilustres desconhecidos. Essa edio
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Em 1962, a USP recebeu a doao da coleo do casal Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado e, no ano seguinte, tambm o acervo do MAM/USP. Assim, em 10 abril de 1963, o MAC/USP foi fundado a partir destas transferncias.

entrou para a histria como exposio em processo, pois os participantes desenvolveram seus projetos ao longo de duas semanas. A idia era tornar o museu um alvolo de atelis e no simplesmente exibir obras acabadas. Nas ltimas exposies, respectivamente em 1973 e 1974, predominaram trabalhos conceituais. Em 1974, o formato das JACs no condizia mais com a produo do momento e o museu passou a convidar diretamente os artistas para as mostras Prospectiva e Poticas Visuais, significativas pela qualidade dos trabalhos apresentados e pelo grande fluxo de artistas estrangeiros. Apesar de no ter havido nenhuma censura ao MAC/ USP, sempre houve tenso nas inauguraes das exposies, sobretudo por causa das performances e trabalhos apresentados espontaneamente pelos artistas, sobretudo nas JACs. Os organizadores da Global Conceptualism, Luis Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss, apesar de no se referirem diretamente s exposies no Brasil, avaliaram que, naquele perodo, em pases com regimes polticos repressivos, a desmaterializao quebrou um ponto de estrangulamento do estado em relao exibio da arte. Mais ainda, arte idia era mais fcil de passar pelos censores. Ela poderia ser feita sem materiais de arte caros, e era uma forma disponvel para artistas marginais geograficamente e os possibilitava participar em locais internacionais. As exposies de arte desmaterializada poderiam ser organizadas rapidamente e informalmente entre os artistas, burlando tanto as estruturas oficiais como o mercado e as ortodoxias, e poderiam ser usadas para criticar estas estruturas.15 O aspecto material das produes conceituais facili15

CAMNITZER, Luis et alii, Global conceptualism: points of origin, 1950-1980, New York: The Queens Museum of Art, 1999, p. VII.

tava seu transporte, pois eram despachadas pelo correio ou ento alojadas em malas. Assim, dispensavam-se os trmites legais da alfndega ou de qualquer outra burocracia. O esprito de inmeras mostras desse perodo condizia com o anseio de formao de uma comunidade internacional e antinacionalista, desejo repercutido em poticas como a arte postal, por exemplo. Na dcada de 1970, o MAC/USP aumentou os contatos com o exterior e passou a integrar uma rede de instituies de apoio produo experimental. Com o apoio do museu, vrios artistas brasileiros obtiveram circulao internacional, como foi o caso, principalmente, dos que produziram vdeo-arte. Desta forma, verifica-se uma mudana de foco, pois na dcada de 1960 o interesse do MAC/ USP recaa na formao de um circuito de trocas e aes entre instituies culturais brasileiras. Exposies itinerantes, formao de entidades e organizao de encontros entre dirigentes eram prerrogativas do museu, bem como o estmulo participao de artistas de todo o pas em suas mostras. claro que a censura e a burocracia dificultaram a continuidade desta poltica, sobretudo aps a promulgao do AI-5 no final de 1968. De certa forma, as caractersticas desmaterializadas da arte experimental facilitaram sua circulao e o internacionalismo decorrente. Porm, poucos museus no Brasil se comprometeram com elas. A gesto inovadora e competente do professor Zanini deu ao MAC/USP reconhecimento do meio e projeo jamais alcanada anteriormente por um museu brasileiro. Mesmo com verbas diminutas, Zanini estabeleceu um projeto para formao do acervo com os prmios de aquisio e com isso formou o maior conjunto de arte conceitual do pas. A direo ousada e a viso prospectiva do ento

diretor comprovaram-se valiosas com o passar dos anos. Dos trs museus aqui estudados, o MAC/USP foi aquele que delineou uma ampla poltica para a instituio e teve um projeto claro para a produo emergente. Pinacoteca do Estado de So Paulo Numa demonstrao de desconhecimento e analogia com o sagrado, muitos paulistanos faziam o sinal da cruz quando passavam em frente Pinacoteca do Estado de So Paulo. Seria somente a partir da dcada de 1970 que o prdio ganharia maior visibilidade como museu. O trabalho de recuperao foi impulsionado por Walter Wey, diretor do museu entre 1971 e 1975, o qual iniciou um importante processo de catalogao e organizao do acervo, at ento ignorado pela populao da cidade. A gesto posterior de Aracy Amaral, entre o final de 1975 at 1979, continuou o trabalho de seu antecessor e ampliou as funes da Pinacoteca. Antes mesmo de assumir a direo, ela apresentou ao ento Secretrio Estadual da Cultura, Cincia e Tecnologia, Jos Midlin, um plano de trabalho. Preocupou-se com a pesquisa e com a exposio do acervo, implementou um projeto de aquisies de obras para suprir lacunas de perodos de arte brasileira pouco representados na coleo do museu, implantou visitas guiadas, organizou exposies circulantes pelo interior do Estado, criou um coral (sob a regncia de Fabio Cintra), promoveu cursos e palestras e, sobretudo, transformou o museu em um espao dinmico, revitalizado e receptivo s produes artsticas produzidas naquele momento. Foram uma constante os debates, os encontros com artistas, as apresentaes de performances, as exibio de filmes super-8 e os vdeos. Tambm foi criado um

servio de monitoria, o que demonstra cuidado com a formao do pblico.16 Amaral no defendia a tese de museu como espao laboratorial, mas nem por isso se furtou em apoiar a arte emergente. Em 1977, o museu lanou o programa Proposta do Ms, voltado produo contempornea, sem necessariamente privilegiar qualquer suporte ou vertente em particular. A cada ms, um artista era convidado. O primeiro foi Cildo Meireles, com Casos de sacos, projeto ligado srie Blindhotland. Entre maro e dezembro de 1977, perodo de durao do projeto, expuseram Marcelo Nitsche, Antonio Cabral, Mauricio Fridmam, Vera Chaves Barcellos, Mario Ishikawa, Ivens Machado e Mario Cravo Neto. A gesto seguinte, entre 1979 a 1982, teve Fbio Magalhes frente do museu.17 A linha de conduo era de apoio s pesquisas experimentais contemporneas. Magalhes reforou o comprometimento do museu como espao aberto s manifestaes de artistas que esta[vam] pesquisando linguagens no tradicionais. (...) Adotando uma postura aberta, a Pinacoteca no se limitou a oferecer um lugar para essas manifestaes, mas tambm conA partir de 1976, o museu instituiu um programa de Laboratrio de Desenho sob orientao de Paulo Portela Filho. Aos sbados tarde, eram atendidos cerca de 40 participantes, na sua grande maioria dos bairros imediatamente prximos ao museu, na faixa de 12 aos 16 anos de idade, objetivando o exerccio da expresso criadora em artes visuais. Em 1978, o projeto foi ampliado para trs outras turmas, atendeu 140 pessoas e teve como orientadores dos trabalhos Rosely Nakagawa, Rubens Matuck, Luise Weiss e Paulo Portela. Os trabalhos dos participantes eram exibidos no museu. Cf. Boletim de Atividades n 177 (julho de 1979). 17 Deve-se destacar que nesta gesto procurou-se dar visibilidade fsica ao museu e coloc-lo em dilogo com o seu entorno. Em 1982, foi derrubado o muro do museu que o tornava "escondido"dos transeuntes. Houve uma reformulao paisagstica do terreno que circunda o museu. Abriram-se trs portes para dar acesso ao Parque da Luz. Cf. Boletim de Atividades n. 13 (maro de 1982). Tambm havia preocupao de estender os horrios de funcionamento do museu. No foram encontrados dados precisos sobre as atividades noturnas. Mas o Boletim de Atividades de fevereiro de 1981 noticiou o retorno do horrio das 22h para o fechamento do museu s teras, quartas e quintas.
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vidou artistas para atuarem em seu espao (...).18 Para Magalhes, a Pinacoteca do Estado vem desenvolvendo um trabalho contnuo de abrigar os novos meios de produo artstica, apresentando aqueles trabalhos que por dificuldade de apresentao e por no se inserirem no mercado de arte, no tm sido mostrados ao pbico.19 Se Aracy Amaral apresentou restries quanto ao museu se transformar em espao privilegiado para o artista experimental, pois para ela o objetivo final era o pblico, Magalhes por sua vez concedeu maior apoio aos artistas. Exemplo disso foi o aluguel de mquina de xerox, colocada disposio dos interessados em xerografia.20 Com isso, a Pinacoteca estimulava o uso deste novo meio experimental, no deixando de organizar exposies exclusivas. No antigo espao da arena, reformado na gesto de Aracy Amaral, aconteceram importantes espetculos de dana e performances de Gabriel Borba, Ivald Granato, Genilson Soares, Roberto Aguilar, entre outros. Os artistas reconheciam a importncia das aes do museu e ressaltavam o envolvimento pessoal de Aracy Amaral e Fbio Magalhes na direo.21 Antes de encerrar este breve trajeto sobre a Pinacoteca, deve-se registrar o espao criado em 1980 especialmente para a fotografia: o Gabinete Fotogrfico.22 Dirigi18

Fbio Magalhes, Algumas consideraes sobre a Pinacoteca do Estado de So Paulo, IV Salo Nacional de Artes Plsticas, Rio de Janeiro, Palcio da Cultura, 5-30 nov. 1981, p. 61. 19 Boletim de Atividades n. 20 (outubro de 1982). 20 O MAC/USP tambm j o fizera, comprando equipamento de vdeo para uso dos artistas. 21 Debate na Pinacoteca do Estado - Performances - Aguilar, Gabi, Genilson e Granato. Realizado em 10/09/80. Material transcrito pela Diviso de Pesquisas/ IDART. Centro Cultural So Paulo. DT -1479 22 Em seus dois anos de existncia, o Gabinete exps Lris Machado, Mrcio Levyman, Gil Eanes, Carlos Henrique do Souto, Raul Garcez, Clvis Loureiro Jr., Jos Colucci Jr., Bill Martinez, Manuel Reis, Ben Fonteles, Cristiano Mascaro, Augusto Knudsen, Paulo Rodrigues, Emdio Luisi, Vicente Sampaio Neto, Mrcio Dalcndio Jr., Fernando Zarif, Ricardo Fragoso,

do por Rubens Fernandes Jnior, caracterizou-se por lanar nomes de jovens fotgrafos. Com exceo de Cristiano Mascaro, j consagrado na poca, os outros expositores estavam despontando. Para o organizador do Gabinete, isso implicaria um risco que o espao pblico deveria correr, apostando em novos talentos. Dentre eles, alguns se tornaram fotgrafos, outros artistas e outros seguiram novos caminhos.23 Os propsitos do Gabinete foram anunciados da seguinte forma:
criar um espao para a discusso da fotografia enquanto manifestao social, cultural e artstica; que a criao desse espao contribua para a fotografia encontrar linguagem prpria e independente; partir do princpio que a fotografia elemento importante no processo cultural contemporneo; dar oportunidades para novos fotgrafos exibirem seus trabalhos; criar e desenvolver o Acervo Fotogrfico da Pinacoteca, na inteno de ampliar o carter museolgico da instituio, incorporando a fotografia como atividade artstica de tiragem mltipla.24

Infelizmente, as atividades do Gabinete duraram apenas dois anos. Em 1982, Fbio Magalhes saiu da direo do museu por motivos polticos e Fernandes Jr. o acompanhou. A rede de espaos alternativos no se limita aos museus tratados neste texto. Tambm o Museu Lasar Segall poderia ser aqui includo, haja vista seu papel fundamental na exibio de filmes vanguardistas censurados e nas aes educativas voltadas aos sindicalistas do ABC paulista. Algumas galerias de arte, como o Gabinete de Artes Grficas, a Galeria de Arte Global e a Luiz Buarque de Hollanda
Antonio Saggese, Camila Butcher, Fernando Tacca e Ceclia Fuentes, Daniel Karp, Gal Oppido, uma mostra de estudantes da FAU-USP e Gil Ribeiro. 23 Entrevista de Rubens Fernandes Jnior concedida pesquisadora, So Paulo, 18 set. 2002. 24 Boletim de Atividade, fev. 1981.

& Paulo Figueiredo, da mesma forma organizaram mostras experimentais histricas e mereceriam ser mais bem avaliadas. Mas, para isso, ser necessria uma nova oportunidade de reflexo.