Le Mécanisme Du Toucher

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Ottawa
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Le mcanisme
du toucher
Droits de traduction et de reproduction rservs pour tous les pays,
y compris la Sude, la Norvge et la Hollande.
Coulommiers.
Imp. Paul
BRODARD.
456-96.
MARIE JAELL
Le mcanisme
du toucher
L'tude du piano
par l'analyse exprimentale de
la sensibilit tactile
PARIS
ARMAND COLIN ET
5,
C'%
DITEURS
Libraires de la Socit des Gens de lettres
RUE UE MZIRES
1897
Tous
droits rservs.
BIBiiOlHeCA
Nw
La rforme de l'enseignement musical sur une

base scientifique n'est plus aujourd'hui qu'une
question de temps.
Des
faits
srement acquis
s'opposent ce qu'on persvre dans la pratique
de moyens insuffisants, errons.
Grce l'analyse exprimentale,

multiples exerces par
le
les influences
l'artiste
le
toucher de
sur
caractre de l'enfoncement de la touche, sont

s'tonne pas de ce
expliques. Et puisqu'on ne
qu'une srie de balances maintenues en quilibre

puissent transmettre des poids subtilement diffrencis
permettant d'tablir
les
rapports
les
plus complexes, pourquoi s'tonnerait-on de ce
que
la
faon de toucher
les
un
clavier permette de
produire
sonorits les plus varies, discorle
dantes ou harmonieuses; car

clavier
mcanisme du
de
balances
d'attou-
fonctionne
comme
les
celui
susceptibles
de mesurer
diversits
VI
PRFACE
les
chements
plus infimes. Les touches mainteles

le
nues en quilibre enregistrent sur

par
le
cordes,
soulvement
du
marteau,
toucher
transmis. Cet enregistrement sera d'autant plus

parfait
que
les
impulsions transmises sont plus
parfaites.
Nous nous sommes attache

nous a permis de dcouvrir
des
analyser
les
degrs de perfection du toucher artistique, ce qui

les
dissemblances
des excutants
mouvements
raliss
par
divers. Cette dissemblance est de nature

fier la
modi-
conception des dimensions du clavier qui
ne peuvent tre apprcies objectivement pendant

l'excution.
Au grand
lui
pianiste le clavier paratra
d'autant plus petit que

qu'il
tous
les
mouvements
transmet
cotent moins d'efforts.

le
Au
mauvais excutant
vements
clavier
paratra au con-
traire trs agrandi parce

lui
que
les
moindres mouconscients
cotent des
efforts
ou
inconscients qui lui font croire que les carts

qu'il ralise sont plus
grands
et les
touches qu'il
enfonce plus rsistantes, plus lourdes. Ces diffrences initiales de la

clavier expliquent en
artiste peut
conception du
une certaine mesure qu'un
non seulement jouer admirablement
PRFACE
VII
une uvre
premire vue,
mais
la
jouer trs
rapidement par cur

cet
et la retenir
longtemps, car
ensemble
de
qu'il
laits
est
la
consquence des
ini-
mouvements
tiales
ralise.
Ces diffrences
expliquent
aussi
pourquoi
un mauvais
par cur
s'il
excutant dfigure une uvre musicale joue
premire vue ou non,
qu'il la retient
par des procds anti-artistiques et l'oublie
ne
la
rejoue pas souvent. Ces faits sont la conqu'il
squence des mouvements

diffrent
ralise
et
qui
absolument de ceux raliss par un pia-
niste dont le jeu est musical et la sonorit
har-
monieuse.
Ces vrits tablies, raffinement des sensations
et
des
mouvements s'impose dans

le
l'tude d'art
on ne peut instruire dans

sans
les
vrai sens du
mot
et
faire
yenser les
mouvements excuts
de
sons voqus. Pour exercer cette puissance

il
suggestive,
est
le
ncessaire
perfectionner
l'organisme par
reil
perfectionnement de l'appa-
tactile.
:
Ce perfectionnement peut s'acqurir

l'tude des
1'
par
mouvements bass sur
le
dveloppe:
ment de
lit;
2'
la force statique des
muscles
l'immobi-
par l'analyse du mcanisme du toucher
VIII
PRFACE
et
des diversifications de contacts et d'attouche-
ments.
Les ides mises
ici
sont le complment exp-
rimental de celles exposes dans notre ouvrage
La musique
et
la psycho-physiologie.
Nous nous
sommes
nous
-
contente d'indiquer certaines questions,
quoique nouvelles, trs sommairement, parce que

les
avions
traites dj
dans l'expos g-
nral de nos thories sur l'art et sur l'enseigne-
ment.
LE
MCANISME DU TOUCHER
LA PULPE DES DOIGTS
Les papilles el les lignes papillaires les empreintes du loucliei-. La L'inHuence exerce par l'agencement des contacts sur la sonorit; la crispation des doigts; la souplesse des mouvements. Les rapports des lignes papillaires dan.i la prhension, Les diversifications de la sonorit sur les diffrentes rgions des
:
disposition des expriences.
pulpes.
L'lutle (kl [)iaiio, rdiiile loti iio li'avuil iiiacliiiial
qui dveloppe riuconscience des
mouvements, peut
se
ramener, grce des ressources nouvelles, une vritable
science
du
mouvement.
I*ar
l'analyse
expri-
mentale du mcanisme du toucher, on reconnatra que

dans l'excution d'une uvre musicale,
est acquise par le
la
beaut idale
perfectionnement physiologi([ue des

l'art se
mouvements,
.\insi
dplacera graduellement du
domaine
de
l'idal
iudliuissable
dans
le
domaine
1
LE MCANISME DU TOUCHER
accessible de rintelligence, au grand profit de sou dve-
loppement.
Ce qui entrave
le
plus le progrs des
mouvements dans
l'tude artistique, c'est Tignorance des ressources orga-
niques de notre appareil
tactile,
que nous approprions que
mal
la
recherche
des rsultats
nous voulons
atteindre. Cette lacune de notre ducation musicale n'a
pas t remarque, parce que chacun apj)reud voir

entendre sans tre renseign sur
le
et
fonctionnement du
il
mcanisme de
l'il
ou de
l'oreille;
mais
n'en est pas de
mme
pour
le
toucher.
On ne peut
progresser qu' condi-
tion d'acqurir des
mouvements
souples, et ces
mouve-
ments sont bass sur un agencement spcial des contacts

qui nous est rvl par la connaissance des dispositions
caractristiques des dix pulpes.
Les pulpes ne sont point semblables un plan rgulier,
leur surface est subdivisible
en une multitude de
s'lve
petits
compartiments de chacun desquels

semblable une sorte de
une
petite saillie
petit doigt
micros-
copique
et ces petits doigts se multiplient
en foule dans
tous les points o le toucher est le plus dlicat et le plus

subtil
'.
Ces petites
qu'elles
saillies qui consistent
en parcelles
si
intimes
le
ne sont visibles qu'au microscope, portent
nom
la
de papilles. Coordonnes en lignes papillaires elles

et caractristiques sur
prennent des dispositions varies

pulpe des doigts, dont
la fig.
1
nous
otfre
une repro-
i.
Gratiolet,
De
la pJtysionomie et des
mouvements d'expression.
I.A
rULPE DES DOIGTS
diiction agrandie.
Gnralement chaque papille contient
un
petit corpuscule ovode (fig. 2),
une
liiirille
nerveuse
Fig.
1-
Fig. 2.
s'approche de ce corpuscule, Tenloure de quelques lours
de spire
el s'y perd.
La
fibre
nerveuse qui se termine

le
dans ou
la
la
peau forme jusqu' sou origine dans
cerveau
moelle, un filament long, dlicat et ininterrompu.

qu'il existe des
Nous pouvons donc admettre

isoles
liaisons
entre chaque point de
la
peau
et
les
centres
nerveux, liaisons comparables jusqu' un certain point

des
lils
tlgraphiques qui se runissent en une station
centrale...
Le cerveau peut donc
tre considr
comme
qui
la sta-
tion
terminale de ces voies nerveuses,

lui
reoit les
dpches qu'elles
perception...
amnent
dans
et
qui les prsente la
Comme
fils,
un bureau o aboutissent
beaucoup de
rience
l'employ du tlgraphe sait par expdirection
de
quelle
fil
proviennent
les
nouvelles
que chaque
lui
apporte, de
mme
aussi le cerveau sait
parfaitement par l'exprience acquise d'o provient une

irritation lorsqu'une
fibre
nerveuse dtermine
la lui a
amene,
et
il
attribue pour ce motif toute la sensation au

*.
point de la peau qui a t irrit

11
n'est pas
sans intrt de noter que la complexit

le
des dispositions papillaires est en rapport avec
dve-
loppement de
l'activit crbrale.
Au pourtour de
la
pulpe
des doigts, les lignes papillaires ont une disposition uni-
forme. C'est dans l'interstice enire les lettres A, P,

(voir fig. 3),
R,C
que
se
montrent
les diffrences individuelles
des lignes papillaires.
\.
Benislein, L?s Sens, p.
17..
LA PULPE DES DOIGTS
Parmi
les
ouvrages scientiliques consacrs rtiide des
papilles, les plus
remarquables sont ceux de Purlînje
',
d'Alix-, de Gallon
\ de M.
Cli.
Fr
'.
La
diversification des dispositions centrales des papilles
est considre
comme un
signe de perfectionnement de
Cli.
l'appareil
tabli
:
tactile.
Par ses observations, M.
Fr a
le
que ces dispositions sont plus varies dans
pouce
et l'index,
qui sont prcisment les doigts dont
l'adresse est la plus dveloppe; 2"
que
la
tendance
la
Fig.
3.
variation
morphologique de l'appareil
tactile
diminue
gnrale-
en principe du pouce au petit doigt
comme
ment
l'nergie et la rapidit des

petit doigl; 3"
mouvements
que
dcroit du
pouce au
que
les dispositions papillaires
de la main droite
sont plus varies

l'habilet est
examine
celles
de
la
main gauche, dont
moindre.
1. Piirkinje, Commenlatio de cutaneis: lireslau, 1823.
plnjsiolo(jico orr/ani viss cl sijslemalis
2. Alix, Rec/ierches sur la disposition des lignes papillaires de la main et du pied, prcdes de considrations sur la forme et les fondions de ces deux
organes (Annales des Sciences naturelles, 1SG8, t. VHI, p. 2y.j, l. IX, p. 5). 3. F. Gallon, T/ie pallern in Ihumb and finger or iheir arrangement intonaluralhj distinct classe-: (PliilosopJdcal transacioiis, 1891.) 4. Ch. Fr, Les empreintes des doif/ts et des orteils. (Journal de Vanatomie et de la pligs., 1S'J3, l. Xl.X, p. 229.)
LF:
.MECANISME DU TOUCHER
En
ce qui concerne la sensibilit de la pulpe,

:
M.
Cli.
Fr a tabli
1"
que
les contacts
des deux pointes d'un

si les
compas sont moins aisment

toucbes appartiennent la
si
diffrencis
papilles
mme
ligue papillaire que
elles
appartiennent des lignes pnpillaires plus car-
tes; 2"
que
les pointes
d'un compas places successivela
ment sur diverses rgions de

mieux distingues dans
du ct radial pour
pulpe sont constamment

opposable, c'est--dire
la rgion
les quatre derniers doigts et
du ct
cubital pour le pouce \
Ces diffrenciations
de
la
sensibilit
c'est
exercent une
grande influence sur l'excution, car

ralis sur la rgion la plus sensible
avec
le
contact
la
que nous obtenons
sonorit la plus forte, la plus vibrante; et le caractre du
timbre se modifie selon
la
rgion sur laquelle
le
toucher
-J
est ralis. Afin d'utiliser
ces ressources multiples des
contacts, la ncessit d'appliquer diverses positions de
main s'impose. En gnral
la
sonorit
augmente sur
les
chacune des pulpes mesure que nous localisons
attaques de la rgion la moins sensible jusqu' la rgion

la
plus sensible.
Il
s'effectue
donc dans
les
quatre der-
niers doigts de la
main
droite la
mme
la
augmentation
d'nergie transmise que nous avons indique par un signe
de crescendo dans
(voir l'empreinte
la
reproduction de
n" 2).
pulpe de l'index
est dispos
fig. 4,
Le crescendo
en
sens inverse pour indiquer la rgion la plus sensible
Biologie,
Ch. Fr, Note sur la sensibilit de la pulpe des doigts. {C. R. Soc. de 1895, p. 6o7.) La main, la prhension et le toucher. {Rev. philos., 1896, t. XLI, p. 621.)
1.
LA PLLPE DES DOIGTS

(lu
pouce
I
i
(le
la
main
droite
(voir
Fempreinte
fig.
4,
Quanl
la modilicatioii
de sensibilit de ce dernier
doigt, elle
nous
le
fait
reconnatre que nous
sommes
,
forcs
d'employer
pouce
anti-pliysiologiquement
la rgion
puisque
de sa
nous faisons Tattaque sur
oppose
celle
plus forte sensibilit. Celte particularit semble concider
avec
J. S.
le fait
que son emploi
s'est introduit si
ait fait
tardivement.
Bach
est le
premier qui
usage du pouce dans
l'excution.
n"
I.
n" 2.
Fig.
i.
Empi-einles papillaires du pouce el de l'index de la main droite.
[jU
autre fait nous frappe,
c'est
que
Liszt,
grce la
position de
main cre par

de
lui,
a trouv
moyen de poser
la partie la plus sensible
la
pulpe des quatre derniers
doigts
sur les touches. Lorsque cette position atteint,

ses
dans certains cas,
dernires limites,
quand
elle
devient presque verticale, les contacts
des pouces eux-
mmes peuvent
se faire sur la rgion la plus sensible
de
la j)iilpe.
Ce changement instinctif cr par Liszt a donc

et
la
l'ois
une justesse physiologique
une justesse esth-
tique,
La
tradition de cette position de
main
s'est
perptue
en principe, mais tandis que Liszt atteignait vraiment par

elle le
maximum
de la sensibilit dans la pose des doigts,

faisait dfaut, s'en ser-
ceux auxquels sa force d'instinct
vaient pour arriver une approximation. Cette insuftisance
de l'instinct musical peut tre compense parla connaissance prcise du but atteindre. Ce but, les empreintes
des contacts aideront le fixer pour les mains les plus
diffrentes,
avec une gale exactitude. Chacun pourra

il
contrler dans quelle mesure

Vrifier
le
l'atteint
ou
la
le
manque.
une
toucher du pianiste par
reproduction
exprimentale des contacts raliss sur

tentative nouvelle qui
les touches, est

fait
met en lumire un
insoup-
onn, la corrlation troite de l'agencement physiologique des contacts et de l'esthtique musicale.

Cette tude analytique
du toucher, qui
se fait
au moyen
des empreintes des contacts, donne les renseignements

les plus prcis sur les
le
progrs raliser en vue de rendre
jeu de plus en plus harmonieux et musical. Voici

faire ces empreintes.
comment on procde pour

Aprs avoir
petit
tal
un peu d'encre d'imprimerie sur un

les
tampon, on y appuie
pulpes des doigts en veil-
lant qu'elles se colorent ni trop ni trop
peu
afin
de ne pas
entraver la nettet de la reproduction du toucher ralis.
On peut
h volont se servir de l'encre d'imprimei'ie
noire ou rouge. Avec l'encre rouge, les empreintes peu-
LA PULPE DES DOIGTS
vent se faire directement sur les touclies puisque la couleur rouge est visible la
l'ois
sur les louches noires et
sur les touches blanches. Les empreintes une fois exa-
mines, on a l'avantage de pouvoir, l'aide d'un tissu un
peu humide,
les
effacer, ce
qui permet de renouveler
rapidement
les expriences.
Chaque
fois
qu'on voudra conserver

le clavier.
les
empreintes
il
faudra poser des carions sur
On procdera
on
(hius
ce cas selon les indications suivantes, et
se servira de
prfrence de l'encre noire, qui donne plus de relief aux

dispositions papillaires des contacts.
Aprs avoir
fait,
avec du papier transparent, des calles surfaces
ques reproduisant dans toute leur longueur
d'une touche noire et des deux formes de touches blanches, on dcoupera bien exactement d'aprs ces calques
une certaine quantit de cartons blancs trs minces, qui

serviront couvrir les
faire les
le
touches sur lesquelles on doit

lera le couvercle qui recouvre
empreintes.
On
de
clavier et on soulvera les touches qui doivent servir

afin
les
aux expriences
entourer aux extrmits de

les cartons.
deux lastiques sous lesquels on passera

lasli({ues
Ces
doivent tre assez minces et assez troits pour
n'entraver en rien la sublilil

vier.
du fonctionnement du
de les ter, car
cla-
Une
fois fixs,
il
est superflu
si
on
a soin de les avancer au del des touches, sur la partie

interne du bois qui se trouve cache pnr le couvercle du
clavier, ils
ne gneront nullement l'excutant qui veut
jouer sans faire des expriences.
Pour
faire des
expriences avec profit, chaque succs-
10
sion d'empreinles devra tre reproduite au

fois
moins
trois
afin
d'offrir
des points
de comparaison entre les

aprs
avoir
contacts
respectifs.
Donc
numrot
et
doigt chaque empreinte, on aura soin de les classer par
groupes
alin
de pouvoir ensuite les comparer.

les
Aprs chaque srie d'empreintes ralise,

doivent naturellement tre remplacs.
carions
Les expriences que nous avons
faites
d'aprs
ces
procds, ont donn des rsultats inattendus qui nous ont
permis d'tablir
les
conclusions suivantes
Dans
les
combinaisons des attaques successives ou

les
simultanes,
dispositions
papillaires
des contacts
le
jouent un rle important, car elles semblent, selon
caractre de leurs rapports, intercepter les vibrations de

la sonorit
ou
les
propager,
ces
mais
la
souplesse du
toucher, base sur le

le
mouvement
gliss de l'attaque, est
complment insparable de
La recherche de
la
phnomnes.
cause de ces rapports nous a

:
amen
gliss
faire les observations suivantes
Chaque
fois
que nous faisons sans
effort
un
dans un sens quelconque avec l'extrmit de l'index,
nous posons automatiquement
le
doigt de faon ce que
la dii'ection des lignes papillaires
du contact
une
soit
con-
forme
glisss
la
direction du
mouvement. Les mouvements

concidence
lgret
prennent par
cette
remarquable.
IL
Nous agissons par une combinaison
diffrente
aussitt que nous voulons frotter ou gratter
une surface.
les
Dans ce cas nous disposons automatiquement
cou-
LA PULPE DES DOIGTS

tacts
H
la
de manire produire
un croisement entre
direction des lignes papillaiies et le
mouYement.
Sous l'influence de ces convergences ou de ces divergences, le
mouvement
suscite des sensations nettement
diversifies.
Poses en travers des mouvements, les lignes
papillaires
semblent Tentraver; au
le
contraire,
si
elles
sont disposes paralllement,

allure
si
mouvement prend une
aise
que
les doigts
semblent entrans par leurs
dispositions appropries.
Notre tendance employer

tent le
les
procds qui nous co-
moins
d'effort trouve
subtil.
une nouvelle confirmation
dans cet automatisme

cution musicale, ce
si
l'ait
Au
point de vue de l'ex-
a une importance particulire, car
nous attaquons fortement ou faiblement une touche
en utilisant successivement les deux procds ci-dessus

signals, c'est par celui qui
nous cote
le
le
moins
d'effort
que nous produirons
le
son
plus vibrant.
L'influence exerce par l'agencement des contacts sur
l'ensemble de
la
sonorit
et
sur le style est
si
consid-
rable qu'elle fait prsumer que tous ceux qui ont natu-
rellement une trs

crimination
belle sonorit
possdent une
dis-
inconsciente
de la coordination de leurs
contacts. Tandis que de

trois
mauvais excutants, en faisant
attaques successives, poseront leurs doigts de faon
produire, par exemple, des empreintes trop uniformes
pour concider avec des attaques trs souples (voir
fig. 5),
ou des empreintes incohrentes qui, lorsqu'elles sont

ralises, concident avec
une espce de crispation des
doigts (voir
fig. 6),
les
bons excutants agenceront leurs
\2
contacls de manire leur
communiquer une analogie

fig. 7,
avec
les
empreintes gradues, reprsentes par
qui sont un indice caractristique de la souplesse des
mouvements d'attaque des

Nous revenons
ici
doigts.
au
fait
dmontr par
Gratiolet, en
vcriu duquel Timmobilit du toucher attnue sa sensibilit,
parce que nous ne discernons vraiment
le
caractre
d'une surface qu'en la frlant de faon renouveler les
impressions
tactiles.
Fie.
5.
Fis.
C.
Fis.
'.
Dans
ce
renouvellement
des
impressions
que
se
passe-t-il?
L'orientation est produite par les papilles qui diversifient les sensations, et les lignes papillaires qui les unifient.
La nature
a dispos, sur
les
chacune de nos pulpes,
cet
ensemble d'appareils dans

sibles.
meilleures conditions pos-
Si
par
le
frlement d'une surface nous veil-
lons des
sensations plus vives et plus justes que
par
l'attouchement simple,
comment ne pas supposer que
LA PULPE DES DOIGTS
13
dans
le
mcanisme complexe du langage musical,
les
rapports des attouchements jouent un rle important?
Les attaques successives ou simultanes des doigts exigent
une certaine coordination des contacts. C'est prcisment

par cette identification entre les dispositions de l'outil et son adaptation que l'artiste ralise
iait
:
le
toucher
le
plus par-
et ce
toucher
lui
assurera la fois la beaut de la

style.
sonorit et la beaut
du
Les empreintes des contacts nous fournissent en raison
de leurs rapports avec l'esthtique musicale, la preuve la

plus palpable
du
fuit
que, grce l'lude du toucher, la
musicalit peut tre acquise.
La pulpe du
doigt, ainsi analyse, prsente
une
srie
de claviers d'une merveilleuse subtilit dont nous pou-
vons apprendre
le
mcanisme de faon
tablir les
influences les plus prcises sur l'action exerce par ces
touches minuscules.
Comme
chacun
le sait,
il
est
indis-
pensable de connatre
le clavier
de l'instrument afin de ne
pas prendre de fausses touches; on peut admettre qu'il

est
encore bien plus indispensable de connatre les lignes
papillaires qui
alin
forment
les claviers
de la pulpe des doigts,
de ne pas agencer leurs touches de manire briser
leur unit physiologique.
Car
c'est
par leur harmonie
physiologique qu'ils produisent l'harmonie esthtique.
Le clavier de l'instrument sert produire

c'est
les sons,
mais
par les claviers de ses pulpes que l'excutant comla vie et la beaut.
munique aux sons

Cette science
du mouvement paratra sans doute au

initis.
premier abord inaccessible aux non
li
Coordonner dans l'excution des attaques successives

ou simultanes
silication
les dispositions
des contacts par la diver-
de la pose des doigts; coordonner les mouve-
ments
glisss en les faisant
correspondre aux dispositions
des contacts, sont des problmes nouveaux qui peuvent
sembler insolubles.
On ne s'imagine gure que

est
notre conscience elle-mme

:
transforme par
le
caractre scientillque de l'tude
nous arrivons
percevoir
avec prcision les
plino-
mnes
les plus divers
par
le fait
de les dduire les uns
des autres. Aussitt que nous

tacts la
communiquons aux conmouvements,

la route
mme
direction qu'aux
suivre
devient trs aise;

la
nous glissons sur
les
rails
minuscules dont
par ce
nature a
muni
les doigts, et
rendons
moyen nos mouvements
glisss plus conscients, et
nos sensations
tactiles plus intenses.
Pour conserver aux doigts certaines poses dtermines,

nous devons subordonner noire action au mcanisme
physiologique qui rgit leurs mouvements. Dans l'tude
du piano,
nation;
l'essentiel est d'tablir cette

faire
l'aire
mme
subordi-
nous ne pouvons
aux doigts ce que
nous voulons qu'en cherchant
d'abord
comment
efforts.
ils
veulent agir, c'est--dire en apprenant connatre les
mouvements
qui leur cotent

doit
le
moins d
la
L'excutant
apprendre
topographie
de
ses
les
pulpes; la facult
de se reprsenter mentalement
dispositions des lignes papillaires par lesquelles chaque
toucher est ralis est une des conditions les plus essentielles
du progrs. Chacune des pulpes nous permet de
LA PULPE DES DOIGTS
15
varier la sonorit selon la rgion o nous effectuons les

contacts, et dans chaque
groupement des
doigts,
pour
des attaques simultanes ou successives, la localisation

respective des contacts joue
un
rle
non moins prdo-
minant. Le principe
rapports troits
initial
de cette localisation a des

de
avec
l'attitude
prhension
de
la
main.
Les causes de
la
vivacit
des
impressions tactiles
dans
la
prhension, nous sont rvles par les diversifidispositions

fig.
cations des
papillaires obtciuies
dans
les
deux empreintes,
8.
Ces empreintes ont t ralises
index
Fig.
8.
pouce
l'alLitiule
Contacts de
de prhension.
en serrant un
papier pli en deux entre
le
pouce
et
la
riudex inclins sur leur rgion la plus sensible. De
superposition de ces deu^ contacts rsulte un croisement

des lignes papillaires qui, en raison du rap|)rochement
effectu entre les papilles aj)partenant des lignes dif-
reutes,
augmente
l'intensit
de notre discrimination du
toucher (voir hg. 9).
Dans l'excution d'un accord ou d'un grou])c de notes

successives, la beaut de notre toucher peut tre tablie
par des corrlations analogues.
On peut
(ulmettre que
nous lirons une sonorit harmonieuse du clavier, chaque
16
LE MCANISME DU TOL'CHER
fois
que
les conlacts sont
coordonns de faon ce que
en superposant les empreintes pour constituer un schma
de noire toucher, nous obtenons des croisements rguliers.
pouce
et
index
Fig. 9.
Croisement des lignes papillaires dans
l'attitude de prhension.
La
diversification
de
la
sonorit
sur les
diffrentes
rgions de chacune des pulpes est elle-mme ramene
des rapports similaires, car en faisant par exemple trois

attaques conscutives avec l'index de la
main
droite,
incli-
nous produirons l'empreinte n"
1, fig, 10, si
nous
2, si
nons
la
pulpe du ct gauche; Tempreinte n
nous
jouons sur
la
rgion
moyenne; Tcmpreinte
ct droit.
n" 3,
si
nous
inclinons la pul|)e
du
Puisque nous voquons eu princi})e par l'empreinte
LA PULPE DES DOIGTS

n
l,
17
uuc sonorit plus
vil)i'aiile
par l'empreinte
3,
n 2,
une sonorit moyenne; par l'empreinte n

plus
faible,
une sonorit
la
nous constatons que
la
diminution de
sonorit est
moindre
si
Ton
fait
deux attaques successives

n"'
1
par des contacts conjoints
comme
et 2, n"" 2 et 3.
Et
pour
tacts
la discrimination
de noire toucher, ces deux con-
produisent des croisements de lignes moins diver-
sifies
que
les lignes
des contacts
n''"
et
3 qui
nous
offrent aussi
l'il.
une plus grande diversification de
la sono-
Chacun pourra, en attaquant conscutivement une

touche sur les trois diffrentes rgions de la pulpe de
l'index,
se
rendre compte de ces modifications de

la position
la
sonorit.
se
Non seulement
position de la
de
la
pulpe du doigt
transforme par la substitution d'un contact l'autre,

la
mais
main
subit
une transformation
non moins importante.

Il
est
remarquer que
les
contacts sur la rgion la
plus sensible ont une localisation

l'on s'assied plus haut qu'il est
mieux conditionne
le faire.
si
coutume de
Ces diversifications du toucher tant symtriques dans

les
deux mains,
la
c'est
de droite gauche qu'il faudrait

des
la
enchaner
succession
contacts
pour lablir
le
mme phnomne
Aux excutants
aussi
dans
main gauche.
qui ont acquis ce sujet quelque exp-
rience pratique, cette diversification des contacts paratra
lmentaire que
si
on voulait leur apprendre
distinguer les trois couleurs fondamentales.

effet,
On
peut, en
agir sur la rtine,
et
voquer par
les
mlanges
18
varis de ces trois couleurs

toutes les couleurs
possibles.
non seulement
la vision
de
du spectre, mais de toutes
les
nuances
On peut de mme
arriver reconnatre des

si
diversifications de toucher et de sonorit
multiples par
l'emploi de ces trois contacts, qu'ils semblent voquer

l'infinie
beaut de l'harmonie musicale sous la forme de

des sensations tactiles.
l'infinie diversification
II
LES REPRSENTATIONS VISUELLES DES CONTACTS

Les rapports do la sensibilit et de l'tendue des mouvements; les Les rapports des lignes papillaires et les do l'anneau. Les diffrences de sensibilit des deux mains. reprsentations visuelles. Les lois de la diffrenLos dimensions attribues nos membres. La base de notre ciation des contacts et les lois de la perspective. premire ducation artistique; le sontimont, c'est un mcanisme de rouages perfectionns. Le poids et la souplesse.
f.vpricnce.s
Les pulpes des
dix doigts peuvent
offrir
des sujets
d'Uides innombrables par l'influence que la diversification
subtile de
leur sensibilit exerce sur
le
caractre
des
mouvements
et sur les reprsentations visuelles qu'ils
voquent.
Si,
en appuyant l'extrmit du cinquime doigt de

droite sur
trs lger
la
main
une table
polie,
on trace par
le
dplacecircu-
ment
laires
du doigt une
srie de
mouvements
de petite dimension, ces mouvements paratront
relativement grands, compars ceux qu'on tracerait

avec l'index. Les dimensions des
se
mouvements
circulaires
rduiraient en etTet graduellement
du cinquime
activit
l'index.
Ce pbnomne provient de ce que notre
tactile est dilerente
dans
les diffrents doigts.
Sans points de repre, ces diversifications des touchers
20
LE MECANISME DU TOUCHER
cliappout l'observa lion, car aussitt que nous traons
avec cliacun des doigls successivement une petite ligne

parallle, ces
mouvements nous paratront galement

il
lgers et d'une gale rapidit;
n'en existe pas moins
entre eux des diffrences notables qui deviennent par-
ticulirement
apparentes l'aide des reprsentations
visuelles voques par les attouchements.
On peut
mtre
et
raliser ces attouchements en se servant d'un

trs
anneau en bois
1
mince ayant
et
3 centimtres
de dia-
centimtre
demi de largeur. Destin

tactiles trs vives, cet
communiquer des sensations

devra avoir les bords trs
afin
anneau
effils et tre fix

le
un
manche
que l'exprimentateur puisse
maintenir volont
verticalement ou horizontalement. Nous faisons observer
que
les reprsentations visuelles des
attouchements ne
peuvent
Si,
se
former que
les
yeux ferms.
par un
mouvement
lger et peu rapide, on parcourt

la
diffrentes reprises avec la rgion
plus sensible de
l'index droit la surface de l'anneau pos sur une table et
immobilis par
la
main gauche,
les
dimensions des
reprsentations visuelles voques par ce glissement du

doigt peuvent prendre les trois varits suivantes
:
Plus la
sensibilit
sera forte, plus
les
dimensions
attribues l'anneau seront infrieures celles qu'il a
rellement; sous l'influence d'une sensibilit moyenne,

les
dimensions
perues
seront
plus
conformes
d'ime
et
aux
dimensions relles; sous lintluence

trs faible, les
sensibilit
dimensions s'agrandiront
dpasseront
celles de l'objet rel.
LES REPRESENTATIONS VISUELLES DES CONTACTS
21
Quel que
si
soit le rsultat
de cette premire exprience,
l'on
parcourt ensuite diverses reprises ce

la rgion la et
mme
anneau avec
moins sensible de l'index par

peu rapide,
les reprsentations
un mouvement lger
visuelles
seront
les
si
agrandies qu'on
concevra aussitt
dii-
combien
rents.
mouvements des deux rgions sont
Le phnomne de ces diffrences apparatra plus compltement

le
si,
en parcourant un certain nombre de
fois
bord de l'anneau, on modilie successivement
la loca-
lisation
du contact. Dans ce
cas,
on fera
les
premiers
tracs sur la rgion la plus sensible
du
doigt,
on
incli-
nera ensuite pendant la continuation des tracs, graduel-
lement
le
doigt vers la rgion la
moins sensible, pour
finalement faire les derniers parcours uniquement sur

cette rgion.
Si Texprience
est
faite
exactement,
les
dimensions paratront graduellement agrandies par

modification des contacts du doigt.
la
Afin d'lucider les causes de cet agrandissement nous
avons analys
le
caractre des contacts raliss en dpla-
ant trois reprises, par six attouchements conscutifs,

notre doigt autour de l'anneau pralablement recouvert
de papier blanc.
Voici
le
nombre des
lignes papillaires
:
marques dans
ces trois sries d'empreintes
!'
Srie
2= SRIE
3= SRIE
Six contacts raliss sur la rgion la plus sensible.

Nomijrc de lignes
papillaircs
Six contacts raliss sur la rgion
Six contacts raliss sur la rgion la
moyenne.
iSombre de lignes
papillaires
moins
sensible.
Nombre de
lignes papillaires
12 12 9
11
17
10 9
12
Total.
19 14 12 13
15
Total.
20 17 12 18 20
Total
gT
84
lui
11
est
remarquer que raugmentalion du nombre des

s'est
lignes papillaires
produite quoique tous les con-
tacts raliss fussent de

qu'il suffit
dimensions gales. Ce
fait
prouve
qu'un plus grand nombre de lignes papillaires
soient engages dans les discriminations de nos contacts,
pour que
les distances
nous paraissent plus grandes aussi
bien travers les reprsentations visuelles voques par

les contacts qu' travers les
sensations veilles par les
attouchements de deux pointes d'un compas.

Les pulpes de la main gauche reproduisent respective-
ment
les
mmes phnomnes, mais
avec une intensit
moindre. Cette diffrence d'intensit nous devient apprciable par les expriences suivantes
Si,
:
appuyant
le
manche de l'anneau en
position verti-
cale sur
une table, on pose l'anneau de faon pouvoir

la rgion plus sensible des
simultanment parcourir avec

deux index ses deux bords,
les
reprsentations visuelles
l'illu-
voques par ce glissement parallle suggreront
sion de toucher deux anneaux de dimensions diffrentes.

Celui (louL les dimensions sont
"iS
moindres correspond aux
mouvements
Ces
faits
laits
par l'index de la main droite.

les
concordent avec
empreintes que nous
avons ralises par 6 contacts conscutifs, agencs autour

de l'anneau avec la rgion la plus sensible de la pulpe de
rindex gauche.
Tandis que
sible de
tactile
les
contacts de la rgion la plus sen-
rindex droit nous ont fourni une discrimination
de 64 lignes papillaires, nous en avons obtenu 83
avec l'index gauche, diffrence de
nombre
qui est en
rapport avec l'agrandissement des dimensions attribues

l'anneau.
Ces phnomnes se renouvelleront avec d'autres proportions,

si
les
mmes
expriences sont appliques suc-
cessivement aux autres doigts symtriques.

Les doigts de la main gauche agissent
tous leurs
donc,
dans
sur
la
mouvements, d'une faon
diffrente
perception des dimensions, cause de l'infriorit gnrale
de
la force
transmise.
si
Ces observations sont d'un caractre
subtil,
qu'on
ne peut
lger et
11
les tablir
rgulirement que par un frlement

correcte des contacts.
une
localisation
le
importe aussi que
glissement soit ralis tout
fait
paralllement dans les deux mains, car ds qu'une diffrence d'allure intervient, c'est avec la main qui ralise
plus grand
le
nombre de parcours qu'on voquera les

les
reprles
sentations visuelles
plus
petites;
si
nanmoins
c'est
disproportions sont bien plus accuses

droite que la vitesse des
dans la main
augmente.
mouvements
est
24
Du
reste la diffrence de poids peut agir aussi sur les
dimensions de nos reprsentations visuelles, car selon

qu'un objet, maintenu avec une main, devient plus lger
ou plus lourd,
il
nous parat, aussitt que nous
le
tou-
chons lgrement avec l'autre main, plus gros ou plus

petit. Voici l'explication
de ces phnomnes
en main-
tenant avec trois doigts l'objet sans poids, les contacts
ont produit des empreintes ayant en
moyenne
centi-
mtre
le
et
poids,
demi de longueur. Ds que nous y avons ajout les empreintes ont pris en moyenne o centi-
mtres de longueur. Ces modifications des contacts ont

ragi sur les discriminations tactiles de l'autre main, de
manire nous
est
faire croire
petit.
que
l'objet
devenu plus lourd
devenu aussi plus
La modification de notre
sensibilit peut influer aussi
sur les dimensions attribues nos
membres. Pour nous

du
en rendre compte,
il
suffit
de placer la pulpe de l'index

fait
de la main droite tout
au niveau
le
de
celle
cinquime doigt
et
de poser
les
pouce au milieu des
deux pulpes, car en
frlant
simultanment nous
aurons des impressions tactiles trs diverses.
Non
seu-
lement l'index nous paratra plus
petit,
mais sa peau
paratra aussi plus douce, plus souple en comparaison
de celle du cinquime doigt qui prend presque l'apparence d'un corps tranger.
Pour peu qu'on

nes,
il
ait les
sensations tactiles un peu
affi-
suffira
de poser les pulpes des quatre derniers
doigts l'une ct de l'autre
pour leur attribuer des

o*"
dimensions plus grandes de l'index au
en
les frlant
25
lgrement par des attouchements successifs du pouce.
Un phnomne du mme
ordre se produit dans cette

le
exprience d'Aristole, qui consiste croiser l'index et
mdius pour rouler un pois; car de

position des pulpes,
il
cette inversion de
l'illusion
rsulte
non seulement
de
rouler deux pois, mais celle que les
deux pois sont de
grosseurs diffrentes. Ce sont les sensations veilles par

le gliss
de l'index qui nous font concevoir
le pois
dont
les
dimensions sont moindres.

nous multiplions
les illusions les
Si
en faisant simultanet les
ment l'exprience avec
mdius
index des deux
mains, nous sentirons quatre pois de grosseurs distinctes.
Par
la
le
croisement de l'index
et
du quatrime
si
doigt,
diffrence s'accusera davantage, et
l'exprience est
faite
la fois dans les deux mains nous nous reprsente-
rons quatre pois dont les dimensions sont compltement

diffrentes
de celles voques par
le
croisement des
index et des mdius.
Ceux auxquels
de raliser
le
la
conformation de leurs mains permet

et des
croisement des index
cinquimes
doigts constateront
que ces contacts leur suggrent des
disproportions encore plus grandes. Dans ces diverses
expriences notre conception des proportions des pois

a subi
de telles altrations qu'aucune modification de

:
dimension n'a pu tre reconnue par nous isolment
le
moindre changement a toujours entran un ensemble de

changements.
Ces phnomnes n'ayant
fait
que confirmer ceux des
expriences prcdentes, on pourrait prsumer que notre
26
organisme s'oppose toute conception des
mmes dimensi
sions pour des objets touchs simultanment,

qu'ils puissent lre
pareils
rellemenl.
Celle diversification
des contacts
fait
supposer que
tous les
phnomnes ladites ont une
vitesse de parcours
relative la localisation des contacts. Les conducteurs
que
le
cerveau utilise pour
la
perception offrent donc des
rapports bien plus complexes que ceuv de nos rseaux

tlgraphiques
les fils
peuvent effectuer des
trajets
d'gale dure et
nanmoins arriver de points de dpart

ne semble pas se produire dans notre
le
diffrents, fait qui

activit tactile.
Dans
systme nerveux,
relis
les doigts
de
chaque main sont non seulement

des parcours
au cerveau par
dont
la
dure
est
nettement dlimite,
mais sur
la
pulpe de cha(|iie doigt s'chelonnent des sries

les
de parcours dont
dures sont tout aussi nettement
dlimites, de telle sorte que nous chercherions vaine-
ment, sur
les
dix pulpes, deux points de dpart
qui
soient, par rapport la
dure du
trajet, gale distance
de
la station centrale.
Le caractre de ces observations
nous porterait donc admettre que nous ne pouvons

concevoir la multiplicit qu' travers la diversit, et que
toucher deux objets,
si
pareils qu'ils soient en ralit,
avec la conception des
mmes
dimensions, ce serait
les
confondre au point de ne i)Ouvoir en toucher qu'un seul.
Les
les lois
lois
de
la perspective
des phnomnes visuels
et
de la diffrenciation des contacts semblent donc
prsenter une analogie frappante, mais la variabilit des
dimensions
se
produit en sens inverse. Car nous attri-
LES UEPRSENTATIOXS VISUELLES DES CONTACTS
27
huons dans
les
phnomnes
les plus
visuels des proportions plus
grandes aux ohjels

sions
rapprochs, et des dimen-
moindres aux ohjels qui sont plus loigns. Par
contre dans les
phnomnes du loucher, plus
l'intensit
et la
de noli'e sensihilit tend fusionner les contacts
perception des contacts, moins les dimensions des ohjels
perus paraissent grandes;
et,
inversement, moins
les
contacts sont rapidement relis la perception crhrale, plus les dimensions des objets perus paraissent grandes.
Ces
lois
s'afllrment peut-tre quelque degr
dans
l'ascendant qui
mane des personnalits puissantes aux-
quelles les grands obstacles prsentent pour ainsi dire
une surface moindre par rapport leur propre force,

tandis qu'aux natures peu nergiques les moindres obstacles prsentent
une grande surface par rapport leur
force potentielle.
En considrant Tensemble de
rencialion du toucher, on se
se trouvent pas aflirms
ces
phnomnes de
si
ditl-
demande
ces principes ne
les tenaffi-
quelque degr dans

:
dances artistiques du gnie grec
car leurs instincts
ns faisaient viter aux Grecs la symtrie absolue autant
dans leur musique que dans leur posie

d'art.
T/iesis,
et leurs
uvres
Dans leur
le
art musical
fort
et le
ils
joignaient Arsis et
faible, le
temps
temps
ils
temps
irra-
tionnel.
Dans leur architecture
cherchaient
commu-
niquer aux colonnes et aux stylobates des temples, certaines inclinaisons, certaines dviations faibles des lignes
par lesquelles la symtrie
tait
aitistiquement attnue.
Ne
dirait-on pas que la nature nous a, par le
mcanisme
28
tactile,
de l'appareil
particulirement prdestins faire
ces distinctions infimes? Pourquoi ne chercherions-nous
pas utiliser celte aptitude discerner, par les transfor-
mations des reprsentations visuelles que

suggre, ces diffrences minuscules
l'art?
si
le
toucher nous
importantes dans
le
Car nul procd de mesurer,

ne peut atteindre
la finesse
mme
plus artis-
tique,
de celui que nous offre
l'appareil tactile.
L'habitude d'tudier
le
dessin en reliant l'ensemble des
proportions par des lignes qui permettent d'tablir
menle
talement des comparaisons plus justes, est base sur
mme
la
principe.
Nous apprenons par
ce procd
comment
pour que
il
pense doit fonctionner, mais cette explication nous

toujours
donne-t-elle
l'impulsion
suffisante
nous apprenions nous servir de eu mcanisme? Xon,
semble que
et l'tude
le
dveloppement de nos sensations
tactiles
de ces sensations doivent former la base de
notre premire ducation artislique, quel que soit l'art
auquel nous nous destinions.

Plus nous tudions les
organes
tactiles,
plus
nous
cherchons analyser leur mcanisme, plus nous constatons qu'ils ne peuvent entrer en activit sans nous sug-
grer notre insu des mesures, et non seulement la
musique, mais tous
les arts sont
au fond bass sur
le
mme
principe
mesurer.
tout par la mesure.
La pense elle-mme procde avant

Cette vrit n'est pas de nature
amoindrir
notre
conception de
l'art. L'infini
qu'il doit
nous reprsenter,
sous ses diverses incarnations, ne peut tre plus
immense
29
que celui que nous cntr'ouvre
le
firmament
chiffres
toile.
Ces
les
mondes
loinlains, c'est
il
par
les
que nous
les aris.
concevons;
il
doit en lre de
mme
pour
Mais
y a chilIVc et chitlVe, ce
ue sont pas ceux de nos pro-
blmes aritlimliques qui peuvent tre adapts cette

lche.
Nos mouvements
seuls reprsentent ces chiffres;
sans tre prcis, leurs rapports respectifs sont approxi-
mativement ap|)rciables pour

Si
celui qui les excute.

la couleui",
nous tudions par eux
la
forme, les sons,
nous sentons
quel point tous les
moyens de s'appro-
prier les progrs par l'imitation des actions d'autrui sont
rellement impuissants ct de cette facult de chercher par nous-mmes, de connatre par nous-mmes, de
mesurer par nous-mmes.

Les comparaisons que nous suggrentles actes raliss
par d'autres sont trop indirectes; c'est
analysons, non pas la cause.
L'effet tient
l'effet
que nous
la cause
comme
la rotation
des aiguilles
:
d'une horloge tient au mcanisme de ses rouages
il
faut
apprendre connatre
les
rouages de son organisme afin
de pouvoir adapter sa force aux aiguilles qu'on veut
mettre en marche.
Notre outillage est
si
merveilleusement dispos par
la
nature que nous possdons une puissance inexploite

laquelle nous
]iar
pouvons triom[)her de certains problmes
de l'excution artistique que nous clierchons vainement

rsoudre par tout autre moyen. Celle puissance, c'est
l'tude, le
perfectionnement du mouvement.
Ds
que
nous
examinons quelque peu
linfluence
30
exerce par cotle force, nous reconnaissons qu'elle agit
avec une
mme
le
intensit sur toutes les perceptions.

le
Pour
musicien, l'essentiel est d'entendre; pour
peintre, l'essentiel est de voir. Leurs progrs artistiques
seront en rapport avec

facults;
le
dveloppement de ces deux

est sous la
mais ce dveloppement
dpendance
de leurs mouvements, car ce sont eux qui leur appren-
nent entendre
et voir.
Nous faisons
et
allusion
la
ici
ce
dveloppement superlatif que Fouie

graduellement atteindre chez
vue doivent
l'artiste,
ce dveloppe-
ment
qui consiste dans le discernement des diffrences

dit
"
dont on
qu'on ne peut apprendre ni les voir ni

,
aies entendre
parce qu'elles sont attribues au senti-
ment,
l'instinct,
au don inn.
le
Mais ce qu'on appelle
sentiment, c'est un mca-
nisme de rouages perfectionns.
Chacun de nous possde des rouages dont certaines

conformations initiales ne peuvent tre modifies, et dont
l'influence
les
bonne ou mauvaise
est
un
fait
acquis dont
consquences sont invitables; mais par l'tude du

ragir sur ces organes et les
l'tre.
mouvement nous pouvons

Augmenter
la motilit
rendre plus utiles qu'ils ne paraissaient destins
de nos organes
tactiles, c'est les
approprier, quelles que soient leurs
conformations,
une dtermination de mesures de plus en plus tendues,

varies, prcises.
L'activit des
mains
:
est
agence par une compensation

le poids.
de deux forces
la
souplesse et
Le poids repr-
sente l'immobilit, la souplesse reprsente la facult de

(liversilier les
31
positions saus laquelle cette immobilit ne
pourrait nous tre utile.
L'tude du
mouvement
cre le progrs par ce
fait
qu'elle agrandit l'influence rciproque des deux agents.
On peut admettre en principe que

mains
les
les
personnes aux
trs souples ont
relativement peu de jugement sur
changements de pose multiples que leurs mains peu-
vent prendre. Par contre les personnes aux mains forte-
ment muscles ont un jugement plus prcis de

altitudes,
cit
leurs
mais
la
nature de leurs mains leur refusela capa-
de
transformer ces attitudes leur gr, de leur
donner des adaptations aussi varies. Grce l'tude des
mouvements, on peut communiquer

aux mains trs souples par
la force
d'immobilit
des doigts,
la dissociation
comme
par
la dissociation
des doigts la souplesse peut

l'agilit.
tre acquise
aux mains peu destines

des doigts
la juste
L'action
d'tre
n'est
artistique
qu'
condition
:
base sur
pondration de ces deux agents
poids et souplesse; on peut supposer que les perceptions
ne prennent un caractre artistique qu' mesure que ces
deux facteurs agissent sur notre activit

rciprocit d'intluence plus puissante.
tactile
par une
Les sens qui ne sont pas afiins par
le
perfectionneinfrieurs.
ment des mouvements restent en gnral

fait
Ce
semble admis en principe, puisque avant de devenir

faire
peintre on apprend
des mouvements,
comme
avant de devenir musicien on
s'applique faire des
mouvements, admettant
mme
que chez
le
composi-
teur, ils se rduisent l'criture musicale.
On
appelle cet
32
tat prj>araloire
se faire la
main, former Toutil
Mais aussi longtemps qu'on ne reconnatra pas que
le
mouvement
les
et la
pense sont une
mme
force, l'tude
n'aura pas de base srieuse, car au lieu de perfectionner
mouvements,
c'est leur
adaptation qii'on cherche

prs
perfectionner. C'est peu
comme
si
on voulait
corriger un bgue en lui apprenant plusieurs langues,

il
les
bgaiera toutes.
Lorsqu'il s'agit d'effectuer une adaptation artistique,

l'imperfection de nos
mouvements
est
chronique
et,
par
une consquence invitable, tous
les dfauts
des mouve-
ments
se
manifestent
comme
dfauts de perceptions
auditives et visuelles.
L'ducation est donc entrave par la ngation de certaines vrits,

l'tude d'art
dont l'application pratique donnerait
un essor nouveau.
le
Comme
par
le
nous influenons par
caractre de notre
sensibilit nos reprsentations visuelles,
nous pouvons,
caractre de l'tude, ragir sur toutes nos percep-
tions.
Puisque par
le
perfectionnement de nos mouvements,

les
nous arrivons voquer
formes plus rapidement, on

noti"e
pourrait admettre que, le
champ de
imagination
tant limit, c'est le rapetissement de nos reprsentations

visuelles qui
nous
fait
acqurir la facult des conceptions
multiples.
La
rapidit avec laquelle les reprsentations visuelles
sont voques chez les grands artistes est en rapport avec

leur richesse d'imagination, qui est la cause premire
33
de leur piodiiclivit artistique.
Ils
possdent une dis-
crimination inconsciente des rapports qui relient l'uvre

d'art et l'organisme
de
l'artiste; c'est
intrieurement que
perfecfacult
leur vision se dveloppe.
Nous pouvons, grce au

acqurir
la
tionnement de nos mouvements,
de voir, d'entendre mentalement, de mesurer, de concevoir en
pense.
Pour atteindre ce
rsultat,
il
faut
arriver transformer le
rythme de nos mouvements,
par consquent obtenir par un accroissement de notre

activit
fonctionnelle
des
diversilications
plus
nom-
breuses.
Dans
la
production artistique, les causes moindres corefforts, c'est--dire
respondent aux moindres
aux moyens
moins apparents qui produisent
les plus
grands rsultats.
Nous pourrions expliquer ces relations en disant que

le
peintre, apte crer
une uvre
d'art, se sert
lui
du pin-
ceau par des

d'utiliser
mouvements appropris qui
permettent
vritablement cet outil artistique.
A mesure
il
que des peintres moins artistes s'en servent,

que
le
semble
pinceau se transforme; ce n'est plus

dire autant de la touche
les
le
mme
:
outil.
On peut en
le
du clavier
pour
grand pianiste,
qu'il sait
diversifications
des degrs
d'enfoncement
l'art
communiquer
la touche par
si
de son toucher, la rendent aussi obissante que
elle avait
autant de ressorts diffrents qu'il lui comdiffrents.
munique d'attouchements
qu'une seule rsistance
la
Chez l'excutant
inhabile, l'inconscience est telle que la touche ne prsente

:
son enfoncement total
il
ne
sent et ne la voit pas autrement; ce n'est
donc
effecti-
3i
le
\ement pas
la
mme
outil qu'il emploie.
Pour
le
profane,
touche n'a qu'une marche, pour
l'artiste elle repr-
sente des degrs innombrables. Cette comparaison est justifie
parce que la multiplicit des moyens artistiques est
telle
que nous n'en veillons
l'ide
que par l'exagration
des proportions.
En
effet,
la
dissemblance de l'agenceles
ment des mouvements

les
elle
est
les
norme entre
mauvais
et les
mauvais
et
bons peintres, entre

peut
bons pianistes;
mme
exister sans qu'on peroive l'activit dif-
frente de leurs mains, car une diversit, qui ne se voit

pas, peut tre trs intense par le caractre des sensations
voques.
C'est par le
le
changement des sensations des mains que
changement des mouvements devient apprciable; ces

dgage d'une uvre d'art est diffrente de l'impuis-
sensations sont aussi diffrentes que la force vive qui

se
sance inhrente aux productions factices. Nous
sommes
cer-
malheureusement aussi incapables de distinguer
taines diffrences de sensibilit de nos propres doigts,
que d'apprcier
certaines
diffrences
de mouvements
qui caractrisent chaque individualit eu particulier.

Si
jamais on devait arriver connatre, d'une faon
prcise, le degr d'intensit des sensations tactiles ncessaire la cration d'une
uvre
d'art,
que de vains
efforts
pourraient tre vits!
Un
le
fait
indniable, c'est la corrlation absolue entre
caractre des
mouvements
et celui
des
moyens que
nous
nous employons. Selon que nous nous servons, au point

de vue artistique, de moyens grossiers ou
affins,
LES REPRESENTATIONS VISUELLES DES CONTACTS
35
possdons des mouvements grossiers ou affins. Chercher alTiner les

concident
moyens sans
l'aflinement
se rendre
compte
qu'ils
c'est
avec
des
mouvements,
tomber dans Terreur commise par ce

anciens, qui croyait mouler
potier, cit par les
des urnes et qui moulait
toujours des pots.
Four
faire bien
comprendre
le rle
des
le
mouvements
comparer
la
dans l'ducation artistique, on pourrait

celui
que
les
mouvements remplissent dans

donne par
formation
de la conscience du nouveau-n. Sa premire ducation,

l'enfant se la
ses
mouvements, car mesure-t-il

qu'il
autrement qu' travers ce
sent lui-mme? Pour

faire
nous perfectionner artistiquement, nous devons
de
mme. A mesure que nos mouvements

augmentent
ceptions
se
la
se dissocient et
multiplicit de nos sensations, nos per-
multiplient corrlativement, et l'art nous
apparat transform parce que notre conscience est trans-
forme. Tous les procds factices d'imitation des

et gestes d'autrui
faits
sont striles. Avant tout, nous devons
nous former une conscience nous, une force d'observation nous, un raisonnement nous.
11
importe donc, sinon de dvelopper par l'tude

les lignes
les
mouvements avant de chercher percevoir

les sons,
ou
les
du moins de discerner nettement quels sont

faire voir et entendre^ afin
mouvements qui peuvent

s'astreindre les acqurir.
de
Cette proprit inhrente aux

la
mouvements
d'agir sur
concej)tion de l'art, n'a

:
pu
tre tablie aussi long-
temps qu'on ignorait
3G
Les varits de la sensibilit des diffrentes rgions de

lu |)ulpe
des doigts;
L'influence des papilles et des lignes papillaires sur

la sensibilit;
Les rapports existant entre
la
direction des
;
mouve-
ments
et la direction
des lignes papillaires
Le fonctionnement des mouvements qui cotent
le
moins
d'effort, et leur
importance dans l'tude d'art;
La fusion
contacts par
tablie dans les dispositions papillaires des

le
toucher artistique;
Les varits des reprsentations visuelles des formes
voques parles mouvements des diffrents doigts;

L'influence exerce sur la vitesse des
la dissociation des doigts;
mouvements par
Par quels exercices cette dissociation peut tre dveloppe.
III
LES EMPREINTES DU TOUCHER

Le rle des lignes papillaircs dans rcrilure par l'analyse des Les attouchements empreintes les dillerentcs dimensions des lettres. et les reprsentations visuelles de la forme. La conscience et raffineLes diversifications tactiles dans Tactivit ment des fonctions tactiles. cratrice de l'artiste.
:
Nous avons reconnu, grce aux empreintes,

la
le
rle que
correspondance des contacts joue dans notre criture.
Ayant pralablement recouvert de papier blanc un

porte-plume en lige que nous employons en raison de sa
lgret et de ses dimensions,
nous avons
ralis des
faits
empreintes qui nous ont permis d'tablir

vants
I.
:
les
sui-
Lorsque nous tenons

le le
la
plume avec
la
main
droite
nous obtenons entre
contact du pouce et les quatre

et
contacts des autres doigts,
cinquime poss sur

le
mme du quatrime papier comme appui de la

(ig. 9,
du
main,
mme
II.
croisement de l'attitude de prhension que celui
reprsent par les deux empreintes,
page 16.
Lorsque nous tenons

car
il
la
plume de
la
main gauche,
cette
rat,
correspondance transversale des empreintes dispas'tablit entre les contacts des quatre derniers
38
LE MCANISME DC TOUCHER
doists des divergences notoires. Ce sont ces incoiirences
qui prouvent la maladresse des
mouvements; ou plutt
la
maladresse des mouvements est en corrlation constante

avec
III.
le
caractre spcial des contacts raliss.
Lorsque, employant une pose encore plus anorla
male, nous tenons de
main
droite la
plume entre
la
rgion plus sensible de l'index et la rgion moins sensible
du mdius en croisant ces deux
doigts, nos contacts
nous transmettent une discrimination d'impressions tactiles
d'autant plus dfectueuse que les lignes papillaires
des deux empreintes ne se sont pas juxtaposes transversalement, mais dans

le
sens de leur longueur. Notre cri-
ture a pris sous l'influence de cette disposition anormale
tous les signes de la lutte engage dans les organes tactiles.
Nos
lettres
sont
comme
contractures,
au
lieu
d'tre formes par des lignes continues, elles se
com-
posent de fractions multiples auxquelles les ricochets de

la
plume donnent un caractre frappant.

Tout en voquant des dformations moindres, une cer-
taine analogie se produit dans la conformation des lettres
lorsque nous crivons de la
main gauche.
Il
semble donc
la
qu'en utilisant rebours les organes tactiles de

droile,
main
nous faisons concorder, dans une certaine mesure,

la
leurs
mouvements avec ceux de
main gauche dont
l'ducation, par l'assimilation des

triques, est faite rebours.
mouvements sym-
D'autres expriences
nous ont prouv combien
les
combinaisons des contacts influencent
la discrimination
des mouvements. Si, cherchant crire trs liuement
LES EMPREINTES DU TOUCHEU
39 le
en modilianl quatre
l'ois
l
la
manire de tenir
le
porteIl
plume, nous
le
le
tenons,
le
avec
pouce
111
et l'index.
avec
pouce, rindex et
mdius,
avec les qualre pre-
miers doigts, IV avec les cinq doigts, nous constatons

qu'au lieu de produire quatre critures galement lines,
les
dimensions
se rapetissent
mesure que nous augmenPour que ce phnomne

tre respec-
tons le
nombre des
contacts.
se produise, les doigts
non employs doivent
tivement isols, et
ni rapides,
les
mouvements
trs lgers, ni lents,
doivent se faire sans efort aucun.
Ces quatre poses fournissent quatre discriminations

d'impressions tactiles dont
la
le
nombre
est
en rapport avec
dimension des caractres de
l'criture.
si
Ces rapetissements graduels s'observent galement
nous traons de
petits cercles avec les
mmes
quatre
poses de doigts et les

etfort.
mmes mouvements du moindre

l'ide
Dans ces moditications minimes des contacts,
de
calculs raliss se prsente tout naturellement l'esprit,
car les dimensions de l'criture se sont amoindries parce
que
le
caractre du trac s'est modifi; or une modifica-
tion de trac ne s'explique
que par
il
la
moditicatiou du
nombre des impulsions dont

Dans notre
l'index et
se
compose.
par
le
criture
ralise
croisement de
du mdius, nous avons
t frapp par l'exis-
tence de fractions nettement visibles. Mais les fractions

subsistent l'tat invisible dans les tracs de toute criture normale, et c'est parce que dans les quatre poses
successives ces fractions ont
rapetisses que notre
40
criture est devenue plus Une.
Ce
fait
prouve que
le
raffi-
nement des mouvements

tial
est limit
ils
par
caractre ini-
des impulsions dont
drivent; car c'est par cer-
taines
modifications de direction des tracs

lettres,
que nous
formons des
mais nous ne pouvons modifier ces
directions que proportionnellement au
nombre de
frac-
tions invisibles dont ces tracs se composent. L'obser-
vation de faits
qu'elle
si
minimes
offre
un
rel intrt, parce
nous aide pntrer des phnomnes qui restent
habituellement cachs.
En
ce qui concerne la sensibilit des attouchements
raliss,
nous avons reconnu que, contrairement

dans
les
ce qui
se passe
rseaux tlgraphiques,
il
n'existe pas,
entre les extrmits tactiles et les centres nerveux, de
parcours d'gale dure. Nous voyons maintenant un autre
phnomne galement en dsaccord avec

ment de nos
fils
le
fonctionne-
tlgraphes, car nous ne connaissons pas de

fait
tlgraphiques qui par le

diffrents
de partir simultan-
ment de points
tivement plus
pour
la
mme
station centrale
s'influencent de manire ce que

vite.
il
chacun arrive respec-
Pour lucider ces problmes,

culer dans quelle
faudrait pouvoir cal-
mesure
les divers
mouvements
collectifs
des doigts influencent l'activit de chaque doigt en particulier.
Vu
la sensibilit si
tonnamment
s'ils
diversifie de
faire,
l'appareil
tactile,
ces calculs,
pouvaient se
nous dvoileraient des rapports d'une extrme complexit.
Le
fait
de l'existence de ces rap|)orts peut nous guider

et
dans l'tude des sensations,
nous permettre d'ap-

prcier certains
41
changemenls peu apparents auxquels
nous n'aurions accord aucune attention.
Dans
les
expriences prcdentes par exemple, nos
sensations tactiles du pouce et de l'index se sont modifies

selon que nous tenions le porte-plume avec ces deux
doigts isolment ou avec les cinq doigts runis.
En sliabituant un peu, par Texercice,

diffrences
discerner ces
minimes, nous pouvons reconnatre nette-
ment
pouce
I,
les
changements des sensations voqus dans

lorsque
le
le
et l'index
II,
troisime doigt prend part
l'action;
les
modifications des sensations

le
voques
dans ces trois doigts lorsque

part l'action;
III,
quatrime doigt prend

respectifs
les
changements
le
voqus
dans
les
quatre doigts lorsque
cinquime prend part
faction.
Ces manifestations sont intressantes parce que non
seulement
notre
criture
est
forme de tracs dont
l'amplitude grandit ou diminue on raison du rapetisse-
ment ou de l'agrandissement des

sent,
fractions qui la
compo-
mais tous nos mouvements subissent ces
mmes
modile
oscillations.
fient
La
force initiale par laquelle les tracs

lettres,
les
dimensions de nos
modifie aussi
caractre de nos penses.
Dans l'tude
parables
:
d'art la conscience et la beaut sont ins-
l'inconscience et la laideur sont aussi inspa-
rables. Ces
problmes sont encore

de
la
si
peu lucids que

artistique
le
vritable
facteur
production
la
semble
rsider
tiste. Il
uniquement dans
conscience intuitive de Far-
importe avant tout de prouver que nous
sommes
42
LE MCANISME
DL'
TOUCHER
mme
de perfectionner
le
caractre initial des

cette
mou\e-
ments au point de former

c'est
conscience intuitive;
seulement en raison de ce
fait
que nous pouvons
crer
un progrs.
Le plus ou moins de valeur des mouvements artistiques

se
ramne
certaines diffrences initiales, et c'est la

le
transformation de ces causes premires que

est d.
progrs
Toute action qui ne drive pas de cette transforinitiale n'est
mation
pas un progrs, c'est un dressage
artificiel,
un perfectionnement imaginaire. Celui qui a
acquis un certain savoir sans acqurir la facult de penser

n"a fait
qu'accumuler des zros auxquels

chiffre.
il
manque un
fait
premier
Quelque
effort
que nous ayons
pour
atteindre cette possession factice, le savoir qui ne fconde
pas notre pense ne nous appartient pas.

Si tant d'excutants jouent
du piano avec une
sensibilit
ils
obtuse, c'est qu'au lieu de perfectionner leur toucher,

l'ont atrophi force
d'employer leur appareil
tactile
sans
connatre ses aptitudes multiples. Us se servent de

le
l'outil
plus merveilleusement agenc sans
utiliser
aucune
de ses fonctions vraiment caractristiques
et puissantes.
Comme
nous l'avons
les
dit,
pour l'excution des mmes
intervalles,
sensations tactiles varient d'une faon

et
tonnante par la localisation des contacts,

caractre du groupement des doigts. Ce
par
le
fait se
trouve
en quelque sorte confirm par
le
phnomne suivant que

doigts,
nous avons t
mme
d'observer. Si nous maintenons

il
un carr aux quatre angles par quaire

est impossible
nous
de reconstituer, par nos reprsentations

visuelles, la
43
forme symtrique du carr. Celle incapacit

ce
provient de
que
les
])ulpes
ont des sensibilits

Ir ivers
si
varies que nous ne
pouvons apprcier qu'
des
dviations considrables les distances qui sparent leurs

contacts respectifs
:
par quelles combinaisons que nous

ils
agencions les attouchements,
veilleront toujours,
,
dans
nos
'.
reprsentations
visuelles
l'altration
des
formes
Analyser par
les
changements de nos reprsentations

dans nos contacts,
visuelles, les modillcalions intervenues
dans notre
sensibilit,
le
est
une tude instructive. Elle

si
nous familiarise avec
caractre
exiraordinairement
mouvant de nos
sensations, en nous permettant d'tudier

la
d'une faon spciale l'influence exerce par
fatigue
sur nos reprsentations visuelles et par consquent sur
nos mouvements.
Chaque cart
ralis
pour maintenir entre deux de
nos doigts un objet allong, voque non seulement des

reprsentations visuelles grandissantes proportionnes
la
dure des contacts, mais les carts raliss par nos
doigts
peuvent nous
faire
perdre momentanment
la
de
Note. Ces expriences se font l'aide d'un carr en bois, non poli, centimtres de diamtre, dont le bord, trs lgrement arrondi, a 1 centimtre et demi de hauteur. Cliacun, en posant le pouce, l'index, le quatrime et le cinquime doigt de la main droite sur les angles pour maintenir le carr, sentira, en fermant les yeux, non seulement que ses impressions sont exiraordinairement mobiles, mais que les distances respectives qu'il attribue ses contacts ne lui permettent pas de se reprsenter la forme symtrique du carr qu'il tient entre ses doigts. Pour obtenir les dformations indiques par la figure H, on n'aura qu' incliner les doigts dans les directions respectives notes, ce qui entrane parfois un changement de position de la main comme lorsqu'on veut raliser le n 2 aprs avoir ralis le n 1. Afin d'augmenter la prcision de l'exprience n 3 et n" 4, il faut se former une reprsentation nette de l'amoindrissement des dimensions voques par
1.
44
(le
facult
nous reprsenter notre main. Cet

les
effet se
pro-
duit
si
nous cartons tous
cinq doigls d'une main au
maximum,
la
en interposant Textrmit des doigts des
pression des deux doigts avant de raliser les contacts des deux autres Pour obtenir la forme n" o, imprimer un mouvement de va-et-vient la main dans le sens du pointill indiqu. Pour le n" 6 le mme mouvement est ralis, mais quatre doigls de la main gauche sont poss dans l'ordre
doigts.
NO 9
Fig. il.
indiqu sur le bord extrieur du carr et exercent une pression concentrique qui fait croire que ces quatre doigts se rapprochent rellement. Pour les n' 10 et 11 les quatre doigts conservent leurs poses respectives, mais le mouvement de va-et-vient indiqu par le pointill est ralis d'abord par les deux doigls de la main gauche, ensuite par ceux de la main droite, afin de modifier les reprsentations visuelles des contacts.
45
cales qui maintiennent celle extension force. Celle posilion
anormale nous
fail croire, si
nous fermons
les
yeux,
que les doigts sont allongs au point de dpasser trois

ou quatre
fois leurs
proportions relles;
si
bien que sous

la facult
l'inlluence de cette illusion
nous perdons
de
nous reprsenter
xMais si
la
forme de notre main
et sa position.
nous remuons un
petit objet facile
mettre en
le
mouvement
pouce
entre nos trois derniers doigts tandis que
et l'index sont carts l'un
de l'autre par une cale
volumineuse, nous croyons avoir deux doigts dmesur-
ment longs
et raides, et trois doigts trs petits exlraoret agiles.
dinairement souples
L'art de la localisation des contacts
dans
le
groupe-
ment des
facilit
doigts dont nous parlerons plus loin, peut tre
par Ttude de ces expriences qui permettent de
cultiver d'une
lions
manire spciale
la finesse
des observa-
au sujet des rapports multiples, inliniment varia-
bles des contacts.
Comme
nous l'avons
dit
prcdemment, mesure que

notre conscience
fitiblit et
les fonctions tactiles s'aflinent,
cesse de nous fournir
un contrle aussi prcis de notre

celte
toucher.
La justesse de
les
affirmation
:
peut
tre
prouve par
expriences suivantes
Aprs avoir pos un papier blanc, lger sur un porte-
mine
titcls
ctes,
si
nous prenons
les
empreintes de nos conle
en roulant ce petit objet entre
))ouce et l'index,
le
les
rayures se reproduiront fidlement sur
papier.
Si
nous procdons de
en
mme
relief,
avec une petite bote
lignes concentriques
en
la
maintenant
et
la
46
et
mouvant quelque peu entre le pouce

doigts, les empreintes de nos
nos quatre derniers
contacts reproduiront les
dispositions concentriques de Tobjet.

riences, sans
Dans ces deux expobjets tenus entre
que nous ayons vu
les
nos doigts, nos impressions tactiles nous auront suggr

des conclusions conformes aux empreintes ralises.
Cette
corrlation
logique
disparatra
ds que nous
est plus
voulons analyser des contacts dont
la finesse
grande. Si par exemple, au lieu de nous servir de formes

simples, nous faisons des empreintes en posant les doigts
sur des objets incrusts, nos attouchements raliseront
des dessins d'une

tiles
telle finesse
que nos impressions

les
tac-
ne nous permettront plus de
contrler; nous
cesserons de nous l'eprsenter par nos sensations ce que
nous touchons.
Ces empreintes qui sont d'une dlicatesse, d'un
fini
surprenant, nous offrent la preuve exprimentale de la
puissance de diversification de notre toucher. Ces diversifications multiples jouent

l'activit cratrice
un
rle
si
important dans
les
de
l'artiste
que nous devons
dve-
lopper force de les analyser; plus nous les rendrons

conscientes, plus nous fconderons notre ducation. C'est
la
pntration avec laquelle l'artiste voit
le dtail
qui lui
fait
concevoir l'ensemble avec une intensit particulire.

la supriorit
Aussi
de l'uvre d'art
tel
fait
qu'on n'est pas
tent de regarder d'abord tel ou
fragment; l'impresvoit
il
sion est grande parce que de prime abord on

tout. Plus cette faon
le
de regarder s'impose, plus
se
dgage d'attrait de
la
contemplation d'une uvre
d'art.
IV
LES EMPREINTES ET LA SOUPLESSE DES MOUVEMENTS
La forme rvle par
les
empreintes papillaires
Les contacts coordonns de la toucher rsolues par les empreintes. main droite et les contacts incohrents de la main gauche; l'action Les exerce sur la molilit par la correspondance des contacts. empreintes d"uu accord dont la sonorit est mauvaise; les empreintes La personnalit dans d'un accord dont la sonorit est harmonieuse. les emjjreintes. L'tude munie d'un contrle scientifique; la lecture des empreintes; les rapports des phnomnes physiologiques et des phnomnes esthtiques. L'altration des contacts dans l'excution Les poses des passages difficiles; le perfectionnement des contacts.
les
illusions
du
acoustiques.
L'tude du mcanisme du touclier appliqu aux actes
mme
les
plus simples, offre un intrt
l'el
par l'analyse
des empreintes du toucher et de leurs rapports avec le

caractre des
mouvements.
que nous tablissi
C'est par les dispositions des contacts
sons la forme d'un objet que nous touchons; car
nous
bille
prenons, par
exem[)le, alternativement la
mme
entre les doigts des
deux mains, moins que nous soyons
gauchers, elle ne nous parat sphrique que dans la

droite.
main
Dans
la
main gauche, non seulement nous

elle
lui attri-
buons de plus grandes dimensions, mais
nous
l'ait
48
reffet (rime pte molle
dont
les facettes
changent avec
cliacim de nos attouchements.
Voici
comment
les
empreintes nous rvlent
les
causes
de ces genres
Si
de diffrences des
la rgion la
sensations
tactiles.
nous posons
moins sensible de l'index
et la
lgion la plus sensible du mdius sur une bille
entoure d'une petite bande de papier, afin de la mouvoir

sur une table par un
mouvement de
deux empreintes,
va-et-vient, les
contacts se superposeront avec une exactitude parfaite.
Dans
laires
les
cette fusion des
les lignes papil-
convergeront de faon dessiner en quelque sorte

la bille (voir fig.
contours de
12).
Si
nous renouvelons
les
empreintes en croisani
les
doigis de faon m poser la rgion plus sensible de l'index droite et la rgion
moins sensible du mdius gauche,

de toucher deux
les
billes, et les
nous aurons
tacts
l'illusion
con-
voqueront en quelque sorte
contours des deux

fig.
billes
que nous croyons toucher (voir
13).
LES EMPUEINTES ET LA SOUPLESSE DES MOUVEMENTS
49
Donc en rapprochant
voyons comment
figure
les rsultats
des empreintes, nous
les dispositions
des contacts figure 12 et
13 peuvent nous faire sentir que nous touchons

bille
une seule
deux.
ou nous
faire croire
que nous en touchons
L'illusion voque, en louchant la
mme
bille succes-
sivement
avec les
le
deux mains, provient,
comme
les
empreintes
prouvent, de causes non moins prcises. Car

les
nous attribuons
laires de
l'objet
soit,
divergences des dispositions papil-
nos contacts des divergences de formes de

lors, aussi
tel.
que nous touchons qui, ds
arrondi qu'il
ne peut pas nous apparatre
Voici
comment nous avons reconnu ce

main
et
fait
pour main-
tenir la bille de la
droite nous avons flchi la phala
langette
du pouce
pos
rgion la moins sensible de
l'index entre le contact le plus sensible
du mdius
et le
contact
du pouce;
cet
agencement nous a permis de
communiquer aux
trois doigts des
mouvements de
va-et-
vient et d'obtenir la
superposition partielle
des trois
empreintes en faisant mouvoir la
bille (voir fig. 14).
Nous avons
localis ensuite les trois

le
premiers doigts
de la main gauche par

obtenir le
mme
agencement, mais sans
mme
rsultat, car le
mouvement de va-et-vient
4
50
les trois contacts
par lequel
doivent tre fusionns n'a

est
pu
tre ralis.
le
Ce manque de souplesse du toucher

caractre des empreintes (voir
fig.
expliqu par
iig.
lo).
Tandis que nous voyons
14 les trois contacts non

les
seulement fusionner, mais baucher pour ainsi dire

contours de la bille tenue entre nos doigts,
la ligure lo
au
contraire nous offre des contacts disparates qui s'opposent
la ralisation des
mouvements
souples.
On peut donc
admettre que
les
empreintes, figure 14 et figure 15, pr-
pouce
Fig. lo.
sentent des diflerences
si
considrables de contacts et par
consquent de mouvements, que nous avons rellement

agi
comme
si
nous avions touch des objets diffrents
avec les deux mains.
Les
mmes phnomnes
sont obtenus
si
nous prenons
cinq doigts
successivement un anneau en acier entre
les
des deux mains. Les reprsentations de l'anneau ne conserveront des contours corrects que dans la main droite
o, avec les cinq empreintes ralises (voir
Iig.
J6),
nous
pouvons reconstituer
fig.
la
moiti de sa circonfrence (voir

la
16 bis). Dans la
main gauche
reconstitution des
l'in-
contours circulaires ne peut se faire en raison de
cohrence des contacts raliss (voir
fig.
17).
51
Le phnomne qui nous intresse en particulier dans

ces
expriences,
c'est
que dans
la
main
la
droite
nous
des
communiquons
empreintes, des
l'anneau
pendant
lalisation
mouvements de
va-et-vient rapides et
main dro ite
Eif-'.
If.
bis.
/Tiam
rfauche
5n,c
4-e
3^'
2-
pouce
Fis.
continus, parce que les cinq doigts restent trs mobiles.
Dans
la
main gauche, quoique nous appliquions
le
mme
de
agencement nos contacts,
la raideur, la crispation
nos doigts nous empchent de mouvoir l'anneau.
Donc nous ne pouvons mouvoir l'anneau que
lorsqu'il
52
ue nous paiail pas dform, grce la correspondance

exacte des lignes papillaires des contacts.
Dans Texcution musicale cette correspondance des contacts exerce une action non moins remarquable sur la
beaut de
la sonorit et
sur
le
caractre
du
style.
Qu'il
s'agisse de
oit
formes palpables ou non, notre cerveau concoordination des attouchements, l'unit dans
par
la
les diversifications.
En raison de
ces faits,
il
y a des rapports indniables
entre les contacts raliss par la

le
main
droite, figure 16, et
toucher d'un artiste qui

clavier,
et d'autre
tire
une sonorit harmonieuse
du
part entre les contacts raliss,

et le
figure 17, par la
main gauche
toucher d'un excutan
qui a une mauvaise sonorit et un jeu anti-musical.
Comme
tacts agit
nous l'avons
dit,
l'enchanement de nos con-
non seulement sur notre sonorit mais sur

il
notre pense,
nous
fait
concevoir la structure de la
c'est
phrase musicale. Dans l'excution,
travers
nos
mouvements que nous pensons. Le mcanisme

peu qu'im miroir varie selon
tactile
apte crer les conceptions les plus justes ne peut varier:

aussi
qu'il refite
si le
des formes miroir est
grandes ou petites, belles ou laides. Mais

dvi,
il
ne pourra nous reprsenler que des formes

il
dvies, et
en est de
mme
de notre mcanisme
tactile.
Qu'il s'agisse d'voquer la
forme symtrique d'un anneau

l'art
ou
la
beaut esthtique de
musical, notre conception
sera fausse, du
moment que
les
nos contacts sont dsordoigis, ce dsordre peut
donns. Dans
se manifester
le
mcanisme des
dans tous
genres d'attaques.
53
Examinons
cluiciin
les
empreintes de deux excutants dont

le
joue deux leprises
mme
accoid avec quatre
doigts de la
main gauche
(voirllg. 18).
5 me
O o
nio =
O rnc
td.
pouc
N1
N2
Contacts de deux accords dont
la
sonorit est mauvaise.
N3
n:4
Fig. 18.
Contacts de deux accords dont
la
sonorit est lionne.
Nous observons que

fig.
les
et
empreintes des
n"'
et 2,
18,
sont
disparates
qu'aucun dplacement ne
modifierait l'ensemble des rapports des contacts.
Nous
54
les
voyons au contraire que dans

les contacts s'enchanent
empreinles
n' 3 et 4
et
qu'on ne saurait dplacer
une seule empreinte sans dtruire leur cohrence.

Pour peu qu'on
soit familiaris
avec la lecture des
empreintes musicales, on conclura par l'examen de ces

contacts que les doigts, en attaquant simultanment les
quatre
touches
pour
l'excution
des
deux premiers
accords, se sont crisps et raidis, tandis que pour l'excution des
deux derniers accords,
les
mouvements des
doigts
taient lastiques et souples, quelque vigoureuse qu'ait

t l'attaque
de l'accord.
juger des dimensions des contacts, on pourrait supn""

1
poser que ce sont les empreintes

ralises par
les
et 2 qui
ont t
une main moins grande. Ce sont prcisment

n"" 3
empreintes
et 4 qui ont t ralises

;
par une
est
main beaucoup plus petite

le rsultat
la
grandeur de ces contacts

et des
:
du perfectionnement du toucher
la
mou-
vements de l'excutant. En voici
preuve
au
il
moment
d'attaquer simultanment les quatre touches
a fait des
mouvements
glisss,
et
a soulev aussitt la
la direction est
main par
un mouvement courbe dont

celle des lignes papillaires
conforme
de l'empreinte du pouce. Ces

la
glisss,
quoique
faits
instantanment, ont augment

tiers.
surface
des contacts peu prs d'un

le
Donc
ces
empreintes prouvent que

tacts et le
perfectionnement des con-
perfectionnement des mouvements sont un
mme phnomne.
Elles prouvent tout aussi
faits
nettement en raison de quels
physiologiques les excutants dont la sonorit est

belle,
55
ont toujours des
mouvements
souples, pourquoi la
sonorit dfectueuse, dure, sche, est toujours en corrlation avec les doigts raidis, crisps.
Ainsi s'explique
contacts
que nous
pourrions intervertir les
de cluicun des deux premiers accords

le rsultat
sans
modifier
discordant, tandis que nous ne pour-
rions dplacer
une seule empreinte des accords suivants

riiomognil,
sans
dtruire
Tharmonie des
mouvepar
ments.
Si
les
graphologues
sont
vivement
intresss
l'examen des critures parce que leurs rapports et leurs

diversits les frappent, l'tude des empreintes
du toucher
a pour l'artiste
un
intrt encore bien plus puissant, bien
plus suggestif parce qu'elle aboutit des conclusions
d'une prcision scientifique.
Autant de jeux dilrents, autant d'empreintes

rentes.
diff-
Aucun
pianiste ne peut contrefaire les empreintes
d'un autre. Celui qui progresse est aussi incapable de
reproduire les empreintes qu'il a faites quelques semaines
auparavant, que de raliser celles qu'il est destin faire
quelques semaines plus tard,
s'il
continue progresser.
Selon les dispositions gnrales du systme nerveux, les

contacts varient tant soit peu d'un jour l'autre. Ces
dillerences journalires nous
les
ont surtout frappe dans

la
empreintes des pouces, o l'infriorit de

significatif
tension se
marque par un relchement
de l'orientation. de corriger
Un
fait
curieux,
c'est
l'impossibilit
volont dans un groupement de notes,

enqjreinle dfectueuse.
11
mme
une seule
nous
est ariiv
de persvrer
56
la
vainement des journes entires dans

de ces corrections.
recherche d'une
Toutes
les
amliorations des empreintes se produisent

fois ralises elles subsistent jus-
par surprise, mais une

qu'au
moment o de
nouvelles amliorations les rem-
placent.
Cette impuissance d'agir directement sur nos contacts
prouve
qu'ils sont la rsultante
d'un ensemble de phintelligente les
nomnes des plus complexes. L'tude

voquera toujours dans
la limite
la
mesure de
TefTort tent et dans
assigne la conformation de chaque main:
mais, quoi qu'on fasse, l'lude inintelligente ne les produira jamais.

Voici donc l'tude
munie d'un contrle
scientifique
qui permettra d'apprcier la valeur de chaque enseigne-
ment, de chaque systme de
travail.
La lecture des empreintes
offre
un
intrt nouveau,
car le jeu d'un grand artiste devient approximativement
apprciable par la vue de ses contacts. Le caractre des
mouvements
est divulgu
par l'examen des contacts,
pour peu qu'on s'applique tudier leurs rapports avec

les
mouvements. La vue de
le
belles empreintes peut tre
pour
musicien une jouissance d'un nouveau genre,

la
car elle lui offre
rsolution d'un problme qui dnote

rel,
un perfectionnement
une supriorit incontestable.
L'existence de ces rapports physiologiques et esthti-
ques est dornavant un
fait
acquis dont la justesse ne
peut tre mise en doute. La voie nouvelle qui s'ouvre

sera fconde parce que toutes les erreurs
commises dans

rattaqiic des touches sont
les
57
rendues visibles
comme
tous
Il
progrs atteints sont galement rendus visibles.
s'agit l
de phnomnes physiologiques que nous
sommes
tous capables de vrilicr en vue de nous perfectionner,
mais
ne
ils
voquent des phnomnes esthtiques que nous

tous capables de saisir, car c'est l'ducafaire.
sommes pas
tion
de l'oreille qui est avant tout
Sans ducation spciale, nous n'entendons pas toutes

les
erreurs de nos
mouvements; nous pouvons apprendre

les avoir
les
entendre force de
vues par les empreintes
de nos contacts et senties par
le
perfectionnement de
nos impressions tactiles.
Un
des dfauts tablis par les empreintes du toucher, des contacts. Gnralement on n'appuie,
c'est la petitesse
par rapport aux dimensions de la pulpe des doigts, qu'une

surface trs limite sur les touches. Jês excutants sont
habituellement eux-mmes surpris de ce

rectifier aussitt,
cette erreur.
fait et
arrivent
du moins dans une certaine mesure,
Vouloir vaincre la difficult de l'excution sans reconnatre
que l'inconscience des mouvements s'oppose
leurs progrs, c'est entreprendre
une tache
irrsoluble.
si
La difficult ne peut tre dclare vaincue que
la
beaut de la sonorit est acquise pour l'excution des

plus grandes complications de
mcanisme.
fait
Grce
aux empreintes du toucher, ce

si
peut tre
prouv exprimentalement, car

les trois
nous examinons, dans

par
le
exemples suivants,
les contacts raliss
mme
excutant pendant la ralisation de passages difl-
58
rents nous voyons que les dispositions les plus simples

(les
notes correspondent aux: empreintes les plus rgu-
lires (voir ig. 19).
pouce
Fk'. 19.
Dans
valles
les
empreintes ralises pour l'excution d'inter-
un peu plus compliqus, une altration considdoigts; les contacts
rable se produit dans la pose des
pouce
2""
3""
Fig. 2U.
4'"'
5"
se rapetissent,
perdent
la nettet
fig.
des contours, prennent

2U).
des formes irrgulires (\oir
La dfectuosit de

la
59
pose des doigts s'accrot encore dans les empreintes
(les
doubles notes (voir
lig.
21);
Famoindrissement de
la
surface des contacts et la bizarrerie des formes s'acils
cusent; quant aux rapports des contacts,

qu'ils
sontsi fausss
perdent au point de vue de l'excution musicale
tout
agencement physiologique rationnel.
5 2
1
I
Fis. 21.
Certains excutants dont la difficult des intervalles

altre
le
caractre des contacts, et par consquent des

les diffi-
mouvements, croient nanmoins avoir vaincu

cults
qu'ils
et
du mcanisme d'une uvre complique aussitt

arriveront en jouer peu prs toutes les notes
les jouer vite!
ces excutants optimistes, l'analyse
de leurs empreintes prouvera que la difficult n'est pas
vaincue parce qu'on arrive faire, en un temps dter-
mine,
la
quantit de
mouvements d'attaque
exigs,
mais
60
LE MCANISME DU TO CHER
la justesse
le
que
des
mouvements pouvant
tre nettement
:
contrle,
critrium se trouve dsormais dplac
la
quantit des
mouvements
raliss n'aura de valeur elec-
tive qu'en raison
de leur qualit.
l'art
:
Devant
les
phnomnes de
nous sommes tous
atteints d'un
dfaut chronique
S'il
le
manque de
dve-
loppement de Fouie.
tactiles
n'en tait ainsi,
ces erreurs
auraient
reconnues
bien
de
longue date, car

qu'elles
elles
s'entendent
toutes
mieux
ne
se
voient,
mais encore
les
faut-il
avoir l'oue
suffisamment
dveloppe pour
cas.
Il
entendre, ce qui est
rarement
le
fallait
donc nous renseigner par un autre moyen
sur les erreurs tactiles commises par l'tude usuelle du

piano.
Ce moyeu,
les
empreintes nous
le
fournissenl, caries
erreurs tactiles que les pianistes n'ont
pu entendre,
les
\e>
empreintes de leurs contacts sont destines

rendre visibles.
Ils
leur
pourront se rendre compte
qu'ils n'au-
ront vaincu les difficults de l'excution d'une uvre
musicale que lorsque leurs contacts ne se dformeront

pas mesure que la com]^lication des traits augmente.
Ce problme
est rsolu par les
empreintes
fig.
22,
fig.
23
et fig. 24, qui

difficult
lit,
prouvent que l'excutant n'a pas plus de
jouer des intervalles complexes qu' jouer

sol.
r,
mi, fa,
Voici enfin la difficult de l'excution musicale pr-
sente de faon voquer un perfectionnement rel du
mcanisme qui
beaut de
la
est
non seulement
le
signe certain de la
sonorit de l'excutant, mais du caractre
LES EMPREINTES ET LA SOUPLESSE DES

spcial
(le
MOUVEMENTS
Gl
du fonctionnement de sa pense, de sa conception
l'esthtique.
.Nous afiirmons la loi de ces rapports
tout
en leur
supposant des rsolutions multiples
et varies qui seraient

si
certainement divulgues promptement, dans

l'intrt
les
artistes,
les
de
leur
art,
livraient
au
public
empreintes de leurs contacts.
On
atteindrait ainsi une
apprciation complte du caractre de ces phnomnes.

L'excutant, familiaris avec la lecture des empreintes,
est surpris
de ce que, sans varier
la position
des doigts,
la diff-
ses contacts se
modifient extraordinairement par
renciation des
mouvements. d'attaque. Comment ne pas
supposer que, parmi les personnalits artistiques, des

diffrences frappantes de
mouvements
de
se produisent, et
que
certaines
particularits
le
leur jeu
apparaissent
nettement dans
Les
faire
caractre des contacts?
empreintes
sont
non
seulement
le
destines
connatre en quoi rside
perfectionnement de
l'excution,
mais prouver aux excutants qui tudient

la strilit
par des
mouvements inconscients,
de leurs
soi-disant progrs,
vu que Finconscience des mouvements
s'oppose
l'intrt
au perfectionnement des mouvements. de leur dveloppement,

il
Pour
serait dsirable qu'ils

la
reconnussent que vouloir driver les progrs de

tit
quan-
d'heures de travail est un principe aussi faux, par
rapport au
faire
perfectionnement acqurir, que vouloir

la difticult
concider les progrs avec
des mouve-
ments raliss dans l'excution d'une uvre musicale.

La
difficult n'est
pas du tout
o on
la
cherche,
et
O'I
la voil; celte difficult
on
eît
apparente dont ou se proccupe,
en quelque sorte l'excution musicale ce que les
chifTres qui
marquent
les
degrs d'un thermomtre sont
kôu^^
Fig.
-l-l.
Fis. 22
la dlinition de la temprature. C'est grce ce ther-
momtre
fictif
que ceux qui arrivent jouer des morceaux

difficiles se croient
de plus en plus
de plus en plus en

progrs.
Ils
03
n'ont jamais song qu'envisages ainsi, ces
(lislinclions n'ont pas de sens, car pendant qu'ils joueni
une uvre trs

tre nulle.
diflicile, la
valeur de leur excution peut
Par contre, un grand artiste peut jouer une
uvre
trs facile et raliser le
maximum
de
la difficult,
c'est--dire atteindre l'effet inverse.
5 2
12
12
pouce
iE
1=
5^
Toutes ces dviations du jugement, toutes ces apprciations
dnues de bon sens proviennent principalement

le
du
fait
que
dveloppement de
l'oue,
de
la
pense, du
sentiment est considr
comme une
force qui ne coret
respond pas des

cette raison
faits
matriels analysables
la
qui pour
ne pourrait tre dfinie. Mais
perfection
des contacts raliss dans l'excution d'une aMivrc indique
64
trs
nettement
les
diffrenciations
des
sonorits
que
elle
:
l'oreille
de Texcutaut doit tre apte percevoir;
prcise aussi l'volution de sa pense, de son motivit
car l'harmonie physiologique de ses contacts entrane sa
pense une conception harmonieuse de

Si ces corrlations invitables
l'art.
tonnent par leur nou-
veaut,
il
n'en est pas moins probable que l'influence
que l'tude des mouvements peut exercer sur nos reprsentations mentales sera bientt reconnue et qu'on cher-
chera
bientt
l'utiliser
dans l'ducation. Elle servira peut-tre
non seulement de base l'enseignement musical,

pas, par
mais l'enseignement artistique en gnral. Aussi longtemps que nous ne possdons

conception de
l'art, les
rapport
la
mouvements
qui font voir, sentir,
entendre, penser, notre imagination peut tre mise en

veil,
le
mais aucun discernement ne peut tre acquis sur
caractre spcial des progrs atteindre; la boussole,
c'est--dire
raffinement
conscient
ou inconscient des
sensations tactiles,
manque.
fait
L'excution musicale offre un exemple frappant du
que nous distinguons imparfaitement

si
les rapports des sons
nous ne
les
distinguons pas travers nos sens princi-
paux.
Plus nous aurons vu de diffrences dans les dispositions des
empreintes de nos contacts, plus nous en senti-
rons dans notre loucher et dans nos
mouvements
et plus
nous en entendrons dans
les
sons que nous produirons.
Ainsi envisage, l'analyse des empreintes est pour nous

la rvlation
d'un mcanisme
si
merveilleusement dlicat
6?)
que Ftiide de
l'aii se
prsente nous sous une appa-
rence singulirement perfectionne.
On peut
cement
dire que la corrlatiou
si
frappante de Tagen-
])liysiologique
des contacts et des
mouvements
avec la beaut et la varit du timbre voques dans la

sonorit par l'excutant, ouvre une perspective sur Texis-
tonce d'affinits insouponnes. Grce aux empreintes
du
loucher, nous pouvons dfinir certaines poses acoiistfques,
par lesquelles nous
communiquons aux mains
et
aux
doigis des positions qui favorisent l'agencement des contacts
dans tous
les
groupements de notes excuts par
des attaques simultanes ou successives.
Par ces poses acoustiques bases sur les caractres

divers de la sensibilit des contacts, l'image que notre
cerveau a conue de la pulpe des doigts devient
infi-
niment perfectible. Nos sensations
tactiles sont consi-
drablement renforces par
les reprsentations visuelles
des empreintes des contacts et par les diversifications
des perceplions auditives.
Admettons qu'une tempte

trois
soit
dchane
et
que de
le
personnes diffrentes
la
premire n'entende que

les
hruit
du vent,
la
seconde ne peroive que
vtements
qui la recouvi'ent agits
violemment,
et la
troisime ne
sente que le souffle imptueux lui cingler le visage et les
membres. Ces
trois sensations
ne donneront une repr-
sentation complte du caractre de la tempte que lorsqu'elles seront runies chez la

ainsi
le
mme
personne.
Il
en est
pour
la
conception de
l'art
musical; c'est travers

sens principaux qu'elle
dveloppement de nos
trois
06
doit se former.
siste
La supriorit des grands

le
fait
artistes con-
prcisment dans
qu'ils
pressentent cette
corrlation et futilisent inconsciemment.
Par
les
empreintes, nous tablissons cette corrlation

la
dans l'tude, puisque
vue de l'enchanement rationnel
de nos contacts nous permet d'affmer nos seusations tactiles,
qui ragiront sur nos perceptions auditives de faon

les diversilier
nous apprendre
de plus en plus nettement.

pourra, par
fonda-
On peut admettre que dsormais chacun

une tude srieuse, connatre
les
:
trois principes
mentaux de
l'art
de l'excution
l'agencement physiolol'infinie
gique des contacts par la vue des empreintes:

diversification
des impressions
tactiles
par l'tude du
toucher;
l'infinie diversification
des sons voqus par
raffinement de l'oue.
LES EMPREINTES DANS l'exGUTION DES OEUVRES MUSICALES

La dimension aUribue aux carts et ragencenieut des contacts; les dimensions du clavier ne peuvent tre apprcies objectivement par l'excutant; l'importance de la pose du pouce et de l'index; sries d'empreintes de pouces; l'volution de la pose du pouce et de celle de l'index. La localisation des contacts; deux poses immobiles, une pose mobile. Expriences faites avec des lignes transversales traces sur le clavier; Les intervalles et la L'appareil enregistreur. le groupement des doigts. La varit des condure des attaques et du soulveiuent des doigts. tacts de la premire et de la troisime pose acoustique par les empreintes des accords arpgs; difrenciation de la dure des attaques; la diirenLe caractre scientifique de l'duciation de la dimension des contacts. L'lasticit des mouvements et les empreintes des cation artistique. L'influence des doigts: les mouvements symtriques; les contacts. ractions gradues dans l'excution d'un accord arpg; les diffrenciations de la sensibilit et l'accentuation; les reprsentations mentales et la localisation des contacts; la conception de l'esthtique et les mouveLe rythme et la fusion des contacts et des mouvements. ments rflexes.
On
a souvent entendu Liszt exprimer son
tounement
de ce qu'on lui attribut une main exceptionnellement longue; en ralit, sa main tait trs proportionne sa
grande stature,
et la
longueur de ses doigts n'avait rien
de particulirement frappant. Mais en considration des

expriences que nous avons faites sur certains phno-
mnes du toucher, on peut supposer que par

spcial des
le
caractre
mouvements que
Liszt
ses doigts ralisaient, le cla-
vier devait paratre
bien moins grand qu' la
G8
gnralit des excutants, et \u l'impossibilit d'observer

ce
fait,
on
lui
attribuait des
mains exceptionnellement
longues.
Plus Tagencement des
mouvements
est parfait, plus les

qu'il
dimensions attribues par Texcutant aux carts
ralise s'amoindrissent; Teffet inverse se produit si les
contacts sont
mal agencs.
Les dimensions relles du clavier ne peuvent donc

tre
apprcies objectivement par
le pianiste,
puisqu'il
sera toujours, en jouant, forc de concevoir les dimensions qui lui sont suggres parle caractre de ses
moupar
le
vements.
Parmi un certain nombre d'excutants dont

le
chacun, en jouant
caractre de
mme morceau
tracerait,
Tagencement de
ses contacts, des routes dif-
frentes, c'est celui dont les
groupements d'empreintes
formeraient des courbes symtriques qui ferait les mou-
vements
les plus aiss, et c'est lui aussi
que
les inter-
valles parcourus sur le clavier paratraient plus courts.
L'excutant qui aurait au conlraire trac par ses contacts

les
roules les
plus
et
contradictoires,
les
aurait
une
lui
motilil
moins
aise,
intervalles
parcourus
paratraient bien plus longs.
Par rapport
la
conception de l'esthtique, ces allures
diffrentes ragissent sur l'excution au point de trans-
former compltement
L'influence exerce
le
fonctionnement de
la
pense.
par l'amlioration des contacts se

la
facilit
manifeste autant par
extraordinaire acquise
l'pa-
dans l'excution de tous
les
mouvements que par

la
nouissement de
la facult
de penser
musique. L'engour-
EMPREINTES DANS L'EXCLION DES OEUVRES MUSICALES
G9
dissement de
qui
la
peuse se maiiifesle chez
les
excutants
attribuent de grandes dimensions leurs

et
mouve-
menls
au clavier. C'est l'excutant auquel
le clavier
parait pelit dont la peuse, le sentiment musical, aura

le
plus d'essor; au point de vue de l'interprtation d'une
uvre, sa conception s'largira en raison de Tamoindris-
sement de ses reprsentations des intervalles, quelques

dimensions qu'auraient en ralit ses mouvements. Souvent
le
phnomne de rapetissement des dimensions

les
devient plus frappant mesure que

raliss sont plus tendus.
mouvements
Si le
caractre des contacts peut exercer une telle
influence
sur l'excution,
l'orme le
c'est
que l'agencement des
mouvements
complment insparable de Fagen-
cement physiologique des contacts. Les contacts bien

agencs nous permettent d'orienter les mouvements en
des directions opposes ou complmentaires. L'agence-
ment
si
ais de cette interversion ferait
supposer
qu'il y
une analogie entre ce phnomne fonctionnel
et le
phno-
mne
visuel en vertu duquel
si,
aprs avoir considr
longtemps une surface en mouvement
comme
nous
une nappe
d'eau coulant avec rapidit, l'on porte les yeux sur un

objet immobile,
une
illusion constante
le fait
voir
anim d'un mouvement qui l'entrane en sens inverse

du courant
'
La
les
mme
tendance
se manifeste
dans l'excution o
l'utili-
mouvements
inverses semblent s'agencer par
1.
Leurelet Graliolet, Analomie compare du sjsime nerveuT.
70
sation d'actions rflexes. Les dispositions physiologiques
des contacts ne fixent pas seulement rogencement des
mouvements des
l'orienlaiion
et
doigts;
les
elles
dsignent tout
autant
la
pour
moindres soulyements de
les plus levs
main
pour
L'art
les
(le
mouvements
de Tavant-bras.
jouer du piano peut donc tre analys scien-
tifiquement par la double dfinition des poses acoustiques

qui
dlimitent
la
correspondance
physiologique des
contacts, et des
les
mouvements acoustiques qui tablissent
rapports des contacts et des mouvements. Par cette
double dfinition, nous

l'tude les
sommes
mme
d'appliquer
procds du moindre effort qui seuls nous

la
permettent d'voquer
cale.
beaut de
l'harmonie musi-
Aprs avoir tabli par
les
empreintes des contacts
le
caractre spcial de ces poses et de ces
mouvements
acoustiques, nous dfinirons dans la partie suivante les

exercices de dissociation particulirement favorables
former ces poses

Contrairement
et ces
mouvements.
gnralement rpandue,
le fait,
l'opinion
nous
avons tabli dans la mthode du Toucher

est
que l'indpendance des doigts du pianiste

par
le
dtermine
degr d'indpendance acquis par les pouces et
les index, et qu'il
importe avant tout de dvelopper
les
fonctions de ces deux doigts.
Nous prouvons exprimenquatre derniers doigts,
talement ce
fait,
car dans les
l'enchanement des contacts est obtenu sans l'volution

de la pose des doigts exige pour
le
pouce
et l'index.
Le problme de
la
pose des pouces et des index rsume
EMPREINTES DANS L'EXCUTION DES OELVUES MUSICALES

le
71
problme du mcanisme du piano parce
qu'il s'agit
avant tout de corriger cette rupture des contacts par une

ducation spciale.
Du
reste les contacts des pouces pr-
sentent une telle divergence de forme et de dimension que

l'utilit
de rgler leur position parat vidente. Notre pre])ar difTrents
mire srie d'attaques du j)Ouce ralises

excutants
trent
le
prouve (voir
lig.
25). Ces empreintes

la
dmon-
non seulement l'incohrence de
forme des cou-
Srie d'attaques de pouces
Fi". 2o
tacts,
mais
le fait
que, les contacts des pouces ont souvent
comparativement ceux des autres doigts, une disproportion injustille par la petitesse ou par la grandeur de
leurs dimensions.
Une autre
petits lves
srie d'empreintes faites par
un de nos
nous a permis d'obtenir, sans modification
de pose de la main ou du coude, une rectification progressive des contacts
du pouce de
la
main
droite. Ces
empreintes nous offrent une dmonstration de rvolution

des contacts acqurir par
le
perfectionnement de
la
pose de ce doigt.
72
Dans
trois
ces sept empreintes faites successivement, les
premires pourraient tre ralises par les plus mau-
vais excutants, les trois dernires drivent
forcment
d'un progrs acquis, parce quelles
dnotent l'assou-
plissement de la phalangette.
Si
la
nous examinons ces

phalangette, tenue
empreintes,
nous
voyons
que
d'abord en sens oppos l'index, est ramene ensuite
en droite ligne
et
finalement incline fortement vers
l'index. Ces modifications influent sur
l'agencement des
volution de
la
pose du pouc
Ht
îj
^
N^
1
-'//'
N2
N3
N4
N5
N6
AJ"
Fia. 20.
contacts, car dans ces sept contacts, les lignes papillaires,
aprs avoir t
disposes verticalement, tendent gra-
duellement
fig. 26j.
s'incliner
davantage vers
l'index
(voir
Ce
fait
ragira autant sur la direction
commuet
niquer aux mouvements glisss des attaques du pouce
que sur l'agencement des mouvements du poignet
de
l'avant-bras qui prcdent ou suivent souvent ces attaques.
Le problme d'ducation de l'index peut

la
se dfinir de
mme
manire. Si nous faisons une attaque de l'iudex,

fait
aprs avoir
une attaque du pouce, nous ne prou-
EMPREINTES DANS L'EXCUTION DES OEUVRES MUSICALES

veroiis
73
nullement rindpcudance acquise pur ce doigt

le
en localisant
la
contact sur la rgion
moyenne ou sur
pose de l'index
rgion moins sensible de la pulpe. Le perfectionnerectifier la
ment consistera prcisment

de
l'aon
uliliser plus particulirement sa rgion la

(|ui
plus rapproche du pouce,

sensible.
est aussi sa rgion plus
Cette rectification est tablie dans les cinq empreintes
successives de l'index o
l'volution des
lignes papil-
laires des contacts est effectue
par
les
changements de
Tandis que dans
localisation des attaques (voir
fig.
27).
volution de
la
pose de
l'index
Fig. 27.
les
premires empreintes
les ligues papillaires sont plus
inclines vers le mdius, elles sont, dans les suivantes,
de plus en plus inclines vers
le
pouce, ce qui est un
signe de grand perfectionnement de la pose de la main,

si
le
Coude est maintenu dans une position normale.

la ncessit
Pourquoi
de cette rectification?
dit,
Comme
doigts,
nous l'avons
tous
les
mouvements des
du poignet, de lavant-bras, sont orients sur
Tagencement des contacts. Nous pouvons donc affirmer
7i
1
qu'en runissant Fempreinte n"

une empreinte de Tindex (voir
papillaires de ces
du pouce
lig.
(voir fig. 27)
27), les dispositions
deux empreintes exigeront des mouvetre
ments qui ne sauraient
conformes aux procds du

contraire,
7
si
moindre
effort.
Nous voyons, au
nous runis-
sons par exemple, Fempreinte n
du pouce Fem-
preinte n 5 de l'index, que, grce au perfectionnement
de
la
pose des deux doigts,

se
les
dispositions de leurs
contacts
raliser,
modifient
le
de faon nous permettre

doigts, les
de
dans
groupement des
mouvements
qui nous cotent le moins d'effort. l*ar cette disposition
des contacts, nous pouvons communiquer aux attaques

des directions complmentaires et rendre la seconde plus
aise que la premire.
Cardans
les attaques successi\es
bien agences, on remarque toujours qu'il se produit, de

la
premire
la dernire attaque
d'un groupe, une
faci-
lit
croissante de
la
mouvement, parce que
l'lan acquis
utilis
pour
premire attaque est intelligemment
pour
l'agencement des attaques suivantes.
Le
la
fait
de devoir acqurir ce perfectionnement de

et
pose du pouce
de l'index n'implique
nullement
;
l'obligation de
ne
les
employer que dans
cette position
mais
cette
mise point exige une tude spciale
qui
permet de vaincre d'une faon particulirement rapide

toutes les difficults du
mcanisme
pianistique.
si le
Les poses des pouces subissent,
mcanisme de
l'excutant est perfectionn, des transformations subtiles
dans
les
groupements des contacts, mais sans que pour
cela les dispositions des lignes papillaires prennent une

direction diffrenle de celle
75
que nous a\ons signale
comme
l'ait
tant approprie aux procds

la localisation
du moindre
eftbrt.
En parlant de
de
des contacts, nous avons
emploi crun terme inusit dans Ftude du piano

luuL
(juoique
temps
les
grands
artistes
aient
d
les
employer ces procds instinctivement. Avant que

empreintes eussent rvl les phnomnes de
la diversifi-
cation des contacts, l'art de la localisation restait ignor,

indfinissable. Cet art se rattache directement aux caractres si divers de notre sensibilit tactile,
les
les
dont
il
agence
rapports en vue d'voquer les sonorits les plus varies,

plus harmonieuses.
En
se
basant sur
le
la
correspon-
dance des lignes papillaires dans
groupement des
contacts, on pourrait dire que dans l'excution pianistique
notre
sensibilit
prend un
caractre
circulaire.
Les
impressions tactiles peuvent tre diversifies de manire

former des oppositions de sensations
diffrentes reprises
si
frappantes, qu'
le
nous leur avons vu produire
ph-
nomne de
-dire,
l'interversion involontaire des attaques. C'estsol, ut^
en voulant jouer deux reprises mi,
par
la
exemple, en localisant les attaques d'une main sur

rgion plus sensible, celle de l'autre sur la rgion
sensible,
il
moins
nous
est arriv aprs avoir jou mi, sol, ui avec

ut, sol,
une main, de jouer malgr nous

par
le
mi avec
l'autre,
fait
de nous servir de rgions opposes.

la
Dans l'analyse exprimentale de

cement
et
dure de l'enfon-
du soulvement de
la
touche nous avons
constat que sur la rgion sensible les attaques se font trs
rapidement
et les
soulvements relativement lentement.
7G
inverse
est
obleiiii
L'efet
lorsqu'on emploie la rgion
moins
sensible, aussi l'analyse exprimentale de ces
deux
localisations produit-elle des courbes en sens contraire.
L'art de la localisation peut tre bas en principe sur

la dtinition
de trois poses acoustiques dont les deux
premires peuvent tre qualifies iVimmobiies^ la dernire de mobile.
La ])remire pose acoustique nous permet de

les
localiser
contacts des derniers quatre doigts
sur la rgion
plus sensible.
Afin d'obtenir
cette
modification
des
la
contacts,
il
importe non seulement de s'assimiler

sans cesse
pose de main,
recommande par
Liszt ses lves, et qui
consiste tenir la
main bien plus
leve du ct du cin-
quime doigt que du ct de l'index; mais de poser en

principe l'index plus au fond des toucbes que
le
troi-
sime doigt, de poser au contraire
le
pouce
et le cin-
quime doigt plus au bord que
le
quatrime, qui prend

le
une localisation intermdiaire entre
troisime et
le
cinquime. Sans ce genre d'agencement des doigts,

position de
la
main perd une grande
partie de Fintluence
qu'elle doit exercer sur l'excution, parce
que sans ces
procds, les rgions les plus sensibles des quatre derniers doigts ne peuvent tre poses sur le clavier.
En
ce
qui concerne le
quatrime doigt, nous avons

localisation est parli-
remarqu que l'amlioration de sa

culirement entrave par notre
manque de
conscience

rt'iiard
77
de ses moLivements. Si rvolulion de

et
la
pose du
pouce
suftit
de l'index est acquise, un edoi't persvrant

la
pour localiser avec justesse
pose du qualrime
les
doigt, car surtout
dans
la
premire pose acoustique,
lignes papillaires de ses

s'incliner vers le
contacts ont une tendance

le
mdius, au lieu de s'incliner vers
cinquime. Le meilleur
moyen pour
ragir contre celte

le
erreur de position consiste nous imaginer que
qua-
trime doit tre plac autant au bord du clavier que le
cinquime, atin de dployer
l'eflort
de volont ncessaire
la
pour rectifier vraiment sa pose. En raison de
conforle
mation de
la
main nous ne pourrons jamais dpasser

le
but en cherchant faire fonctionner
quatrime
comme
un cinquime doigt.
En somme
harmonieux,
l'excutant contribuera lendre son jeu

s'il
mesure d'aprs des donnes prcises
les
rapports tablir entre les dilfrents degrs d'extension

et
de flexion de ses doigts.
Il
doit agir
le fait
comme
s'il
traait
des formes sur le clavier, par
de poser dans l'ex-
cution de tous les groupes de notes chacun de ses doigts,
avec des proportions nettement dlimites, plus ou moins
au bord ou au fond des touches.
La nouveaut de
utilit
ces
groupements frappe, mais leur
est telle
que leur intluence devient apprciable,
mme
lorsqu'ils sont appliqus l'excution des inter-
valles les plus simples.
Nous rendrons
tives
l'explication de ces positions respecsi,
des doigts plus aise
pour
faire des empreintes,
nous nous servons d'un clavier dont nous divisons les
78
intervalles d'un centimtre par des lignes
touches en
transversales. Les claviers ayant gnralement de quinze
seize centimtres de profondeur,
si
nous traons
la pre-
mire ligne sur
le
bord
mme
des touches, la seizime
ou dix-septime au fond des touches nous constituons,
pour
la localisation
de nos contacts, des lignes de dmar:
cation qui nous permettent d'tablir les faits suivants

Si,
en jouant une tierce avec l'index
et le
quatrime
doigt,
et sur
nous posons
les
deux doigts au milieu des pulpes
des lignes parallles des touches respectives sans

le
contourner
coude, nous obtiendrons des empreintes
avec lignes transversales non diversifies, et une sonorit
peu vibrante. Les rsultats seront diffrents

la
si
nous
posons l'index sur
huitime ligne et
le
quatrime doigt
localisant les
sur la seconde ou la troisime ligne, en
deux contacts sur
la
rgion la plus sensible des deux
pulpes, car les lignes papillaires des contacts de l'index
prendront une inclinaison
lgrement ascendante de
gauche droite,
celles
du quatrime doigt s'inclineront

contacts la sonorit des deux
en descendant de gauche droite, et sous l'influence de

cette divei'silication des
notes se combinera harmonieusement.
En nous servant de lindex

diffrenciations analogues,
la
et
du cinquime
doigt,
nous pouvons obtenir pour l'excution d'une quinte, dos

si
nous attaquons l'index sur

la
neuvime ou
la
dixime ligne de
seconde.
si
touche
et le cin-
quime doigt sur

Il
la
faut dire que
en flchissant
le
quatrime ou
le
cinquime doigt, on attaque l'index sur sa rgion
la
EMPREINTES DANS L'EXCUTION DES OKU VUES MUSICALES

plus sensible on est forc de tenir la
leve
70
main bien plus
du ct du quatrime
et
du cinquime, que du ct
de l'index, de sorte que par cette localisation on ragit
utilement sur
la position
de la main.
Pour l'attaque des octaves, nous obtenons des diffrences aussi concluantes par
le
caractre de la locali-
sation, qui intlue toujours sur la position de la
main.
A
:
moins d'avoir une main
trs petite,
on peut localiser
approximativement l'octave de
sur la rgion
trois faons diffrentes

la
moins sensible, sur
rgion moyenne,
sur la rgion jdus sensible. C'est par cette dernire localisation que'
nous ralisons
les contacts les plus
physio-
logiques en raison du caractre de leur diversification.

Imi
vue de contrler
la
vitesse d'attaque respective de
ces ditfrentes localisations,

tre
nous avons
vrifi le carac-
de nos ractions
sur les
tambours de l'appareil
enregistreur.
L'exprience est dispose de
la
manire suivante
Cinq cuvettes mtalliques, recouvertes d'une
mem-
brane en caoutchouc sonple
et
peu tendue, sont mises en

tanche avec les
communication par un tube
flexible et
taubours de l'appareil enregistreur. Ces cuvettes sont

fixes sur la
table
dans des positions qui correspondent

les
celles
les
que doivent prendre
pulpes des doigts dans
diverses attitudes du toucher qu'il s'agit d'iMiKlicr. La
pression de cliaque doigt s'enregistre sous forme d'une
courbe, dont on peut mesurer la rapidit d'ascension et
de descente et la dure, en comptant sur

ondulations du diapason vibrant 100
le
cylindre, les
fois
par seconde,
80
et qui s'inscrivent
en
mme
temps. La tension des
mem-
branes qui recouvrent

aussi
faible
les cuvettes rceptrices doit tre
que possible, pour que leur rsistance se

celle des
rapproche de
touches qui sont eu ralit mainte-
nues en quilibre par un mcanisme subtil dont on fausse

le
fonctionnement lorsqu'on place au-dessous
d'elles
pour
enregistrer leurs
mouvements un tube
rsistant,
comme
on Ta
fait
dans quelques expriences.
L'analyse de nos localisations
l'aide
de l'appareil
:
enregistreur nous a donn les rsultais suivants
DURE DES ATTAQUES ET DU SOULVEMENT DES DOIGTS

En
localisant les intervalles sur la
En
localisant la tierce et la quinte,
rgion plus sensible.
PU rie milieu de la pulpe, Toctave
sur la rgion moins sensible.
Tierce....
Quinte ... Octave ...
40 43 43
<^'="'
<ênt <"'
de seconde ^q seconde de seconde
= 56 " =58'" = 06 "
Les diffrences des attaques deviennent encore plus

apparentes pour l'analyse des accords.
Si l'excutant qui a jou les accords n 3 et n 4
(fig.
18,
page 53), dont
la
dure d'attaque
et
de soulvement des
quatre doigts tait de 43 centimes de seconde, ralise

le
mme
accord
approximativement
sur
les
et
la
rgion
se
moyenne des
ment des
doigts,
la
non seulement
contacts
dformeront, mais
dure des attaques
du soulve-
doigts sera de 64 centimes de seconde.

l'accord,
Nous atteindrons, en arpgeant

tats
des rsul-
encore plus concluants.
Si,
par une localisation
EMPREINTES DANS L EXECUTION DES OEUVRES MUSICALES
81
dfectueuse, nous maiutenous le pouce en extension et
posons
les autres doigts sur le

les
milieu de la pulpe et peu
prs sur
mmes
lignes transversales des touches,
re.xcution des quatre attaques successives, sans compter

les
ractions des doigts,

la
se
fera
et
en 80 centimes de
seconde,
sera de
dure de l'attaque
du soulvement du pouce
67, celle
du cinquime de 101 centimes de
seconde. Si les contacts sont localiss sur la rgion plus

sensible, la dure de Texcution des quatre attaques sera
de 49 centimes de seconde, la dure de l'attaque avec
soulvement sera de 30 centimes de seconde pour

pouce, et de 58 pour
le
le
cinquime doigt. La localisation
des contacts joue donc un rle important dans la dextrit
des doigts, puisque en groupant diffremment les
contacts, on rend aussitt les doigts plus habiles pour
l'excution des
fait
mmes
intervalles. Si
Ton ajoute ce
il
l'avantage d'acqurir une belle sonorit,

la localisation
semble
que
des contacts soit destine devenir
une des bases essentielles de l'ducation musicale.
La varit de
la localisation
les
influe,
comme nous
le
le
dmontrerons, sur
trs diffrent
si
empreintes, dont
caractre est
trois
nous jouons par exemple
accords
arpgs, successivement avec la premire et la troisime
pose acoustique.
Pour
localiser les trois accords par la
premire pose
acoustique, nous employons les contacts de la rgion

plus sensible des quatre derniers doigts et procdons
de
la
faon suivante
la
nous posons
le
pouce
et le cin-
quime doigt sur
seconde ligne transversale de

G
la
8-2
le
touche, l'index sur la huitime,

et
le
mdius sur
la
sixime
quatrime
doiiit
sur la quatrime ligne. Par les
contacts ainsi diversifis nous obtenons les empreintes

figure 28, n
1
,
qui confirment la souplesse de la pose de
notre
main
et
nous permettent, grce l'agencement
physiologique des mouvements, de

intervalles respectifs de
communiquer aux
chaque accord arpg des rap-
ports harmonieux.
Selon les dimensions des mains et la

doigts, les proportions des
longueur des
groupements indiqus peuvent
paratre excessives ou trop peu considrables. Mais peu
importe, puisque pour rgler la justesse des rapports de

position des doigts chacun pourra, par l'analyse de ses
empreintes, se rendre compte

liser ses
comment
il
devra loca-
contacts, afin d'obtenir le rsultat reprsent

1
par les empreintes, figure 28, n

C'est en effectuant
une espce de rotation de
la
main,
que nous jouons
les
mmes
les
trois
accords arpgs par
l'application des procds de la troisime pose acoustique.
Nous ralisons
principe,
contacts
successifs
selon
le
mme
tions
par lequel en parcourant diverses
reprises
un anneau, nous avons voqu des reprsentaagrandies en modifiant successivement
visuelles
les contacts
de l'index de faon les localiser graduel-
lement de
sensible.
la
la rgion plus sensible vers la rgion
moins
Pour obtenir ce
rsultat,
trs
nous tenions d'abord

leve,
la baissant
main dans une position

la localisation
mesure que
devait s'efecluer davantage
sur la rgion moins sensible de l'index.
83
Nous procdons de
tacts sur les
mme
si
nous localisons
les
con-
diffrentes rgions des pulpes dans l'ex-
cution des notes successives. Aprs avoir tenu la
main
dans une position trs leve afin de pouvoir localiser

le
toucher de Tindex sur la rgion la plus sensible, nous
baissons graduellement la
main pour
localiser les atta-
ques suivantes sur des rgions moins sensibles des autres

doigts.
Utilisant ainsi la diversit de notre sensibilit,
nous
changeons
sonorit (voir
la
fois le
caractre
des contacts et de la
fig.
28, n 2).
la sonorit
La modification de
provient non seulement
du changement des contacts, mais aussi du changement

des attaques et du soulvement des doigts. Avec cette
pose mobile, au lieu de glisser

l'attaque,
le
doigt au
moment
de
on
le
roule sous l'infinence des changements

la main. Celte transformace que le doigt,
d'inclinaison
tion
communiqus
du mouvement provient donc de
en raison de la modification de pose de la main, change de position pendant l'attaque tandis que, par le gliss, le
doigt est dplac en conservant le
Si
mme
contact.
la
nous examinons
les
procds de localisation de
pose mobile par l'appareil enregistreur, en analysant par
exemple
les attaques
faites
d'un accord arpg de quatre notes

la
ascendantes
par
main
droite,
nous constatons
que de
la
premire
la dernire attaque
nous mainte-
nons successivement chaque doigt un peu plus longtemps

sur la touche.
La dure de
la
premire attaque
est
de 34 centimes
de seconde, celle des suivantes de 58
6G
et
73 cen-
times de seconde. Les diffrences de la dure de ren-
foncement de chaque touche nous sont devenues nette-
ment apprciables aprs

qui
l'oreille est perfectible
cette analyse exprimentale, ce

et
dmontre combien l'ducation du toucher
de
par l'analyse des mouvements.

le
Grce ces tracs l'influence exerce sur

de
la
caractre
fait
sonorit
par
la
dure des ractions est un

2""
3""=
pouce
4"""
5""=
Fig. 28, n
1.
Contacts localiss par
la
premire pose acoustique.
acquis.
Il
n'est
pas sans intrt d'tablir un parallle
entre la prolongation des contacts dans ces quatre tracs

successifs et l'agrandissement progressif de
nos reprLes
sentations visuelles dans l'exprience de l'anneau
deux phnomnes doivent tre voqus en raison des
mmes
diffrenciations de la sensibilit tactile.

Ces procds de diversification, qui rsultent du
85
mousons
vement de rotation de
la m;iin,
produisent dans
si
les
jous successivement une harmonie
remarquable, que
nous conseillons ceux qui veulent apprendre localiser

les
contacts d
commencer
leur ducation pur l'applica-
tion de celte pose mobile, car ils arriveront distinguer
assez rapidement les dilTrences de timbre voques par
leur toucher.
Fig. 28, n" 2. Contacts localiss
par
la
troisime pose acoustique.
L'harmonie de
la sonorit
provient donc, dans la pre-
mire pose surtout, de
la diversification
du i^roupement
des doigts; dans la pose mobile les groupements, sans

varier en principe, subsistent dans des proportions trs
amoindries. Ce sont les diversifications cres dans

contacts par
le
les
mouvement de
rotation de la main, qui
86
dlermincnt en particulier celte varit de timbre des

sons successifs, cette harmonie de la sonorit.
Nous avons remarqu que

obtenues
j)ar
la variabilit
des sensations
des contacts intentionnellement diversifis
exerce une influence stimulante sur l'oue, et dveloppe

les reprsentations visuelles
du
clavier rendues de plus
en plus conscientes pour l'excutant.

(ês
reprsentations visuelles sont un des signes dis-
tinctifs
I.iszt
du musicien.
ne regardait jamais
il
le clavier
en jouant.
quel-
ques exceptions prs,
cherchait vainement
commujouait.
niquer cette habitude ses lves. Antoine Rubinstein

tenait
souvent
les
yeux ferms pendant
qu'il
Quant Mozart, on rapporte de

il
lui le fait qu'tant enfant,
jouait avec
une virtuosit impeccable
mme
lorsque les
touches de l'instrument taient rendues invisibles par
un
tissu
tendu sur
le clavier.
L'influence exerce par la localisation des contacts sur

les reprsentations visuelles n'a
si
rien de surprenant, car
l'on
groupe par exemple

avec
la toni(jue, l'octave, la tierce,
la
quinte
ou
sans
septime,
de manire que,
tonalit,
indpendamment des
diffrences
de
chaque
dissta-
intervalle veille par sa localisation

tincte chez l'excutant, ces sensations
bilit qui favorise la
une sensation prennent une
conception visuelle de l'ensemble des

fait
intervalles. Cette
hypothse se confirme par un
que que
nous avons eu l'occasion de constater souvent,

les lves
c'est
familiariss
avec ces
subtiles modifications
des contacts fixent les regards avec un intrt croissant
EMPREINTES DANS L'EXCUTION DES OEUVRES .MUSICALES

sur les
87
mouvemenls des
Ils
doigts de ceux qui ralisent ces

qu'ils entendent, et
moditicalious.
semblent voir ce
C'est l
eidendre
ce qu'ils voient.
une nouvelle
res-
soui'ce qui influera sur leur
ducation musicale.
de signaler qu'au dbut de
le [>rin-
A l'appui de ce
l'tude,
fait,
il
suffit
mme
chez les enfants de six sept ans,
cipe de ces diversifications peut tre appliqu avec de
bons rsultats,
ment,
soit
aux groupes de notes joues successivede quartes, de quintes, de sixtes,
soit l'excution
ou aux accords de
tenir leurs doigts
trois notes.
Grce l'habitude de
les
dans ces positions respectives,
rap-
ports des intervalles musicaux restent plus prsents

leur pense.
les
Il
y a donc avantage les familiariser ds
premires leons avec cette diffrenciation des conqui,
tacts
comme nous
plus habiles.
l'avons
dmontr, rend aussi
les doigts
On
ignore quel point la facult de nous reprsenter

les
mentalement
mouvements que nous
faisons en inter-
prtant une uvre musicale contribue notre dveloppe-
ment
artistique.
C'est par cette facult que
nous nous
rendons musiciens, parce qu'elle nous permetd'apprendre

penser dplus en plus nettement toutes les notes que
nous jouons.
L'tude du piano devra, atn de servir yraiment d'initiation l'art musical, tendre vers ce but, car
apprendre
c'est
faire
les
mouvements
les plus physiologiques,
apprendre penser
les notes.
En
elTet,
s'assimiler ces
mouvements,
c'est
acqurir une diversification de sensala
tions tactiles qui
voque dans notre pense
reprsen-
88
LE MCANIS.ME DU TOUCHER
(le
talion
la diversification
des sous, des timbres de la
sonoril, de raccentuation, de renclianement des notes.
Plus nos
ellbrl,
mouvements sont conformes aux

nous les
lois
du moindre
ce
plus nous arrivons
reprsenter,
qui nous
permet de
faire des
tudes mentales pendant
lesquelles nous nous reprsentons avec la
mme
nettet
tous les
mouvements que nous
ralisons et tous les sons
que nous produisons
en jouant une uvre musicale.
Lorsqu'on sera arriv reconnatre l'existence de ces

influences, l'ducation artistique prendra
un caractre
l'abri
scicntidque
qui
mettra celui qui tudie
des
erreurs physiologiques qu'il ne cesse de cultiver par les
procds usuels de travail. Sans erreur de mouvements,

pas d'erreur de pense et pas de sonorit mauvaise. Si
l'on
est
ajoute cette certitude acquise le fait que chacun
mme
de contrler
la
valeur de ses
il
mouvements
par
les
empreintes
qu'il ralise,
faut bien reconnatre
que
l'art
de jouer du piano atteint une prcision d'ana-
lyse, grce laquelle la
recherche de
la perfection cesse
d'tre
une utopie.
perfection atteindre semble des plus com-
Si cette
plexes, elle est par sa base d'une
extrme simplicit.
les
Dans l'excution de chaque groupe de notes,

acoustiques
le
poses
et
nous
permettent
telle
de
faon
placer
le
pouce
cinquime doigt de
le
que leurs contacts
reproduisent
type du croisement des lignes papillaires
dans
l'altitude
de prliension dfinie par nous figure
9,
page 16. Les doigts intermdiaires doivent par

lisation de leurs attaques efTecluer le raccord
la loca-
harmonieux
EMPREINTES DANS LEXCUTION DES OEUVRES MUSICALES

de ces lignes opposes. C'est l
le
89
principe pliysiologiquc
le
des groupes de notes quel que soit

appels les excuter.
nombre des
doigts
Baser
la diversification
des mouvements sur les diver-
gences de ces deux contacts, c'est se conformer au principe par lequel
chaque
fois
que nous voulons
saisir
un
objet entre le pouce et les autres doigts, nous rappro-
chons ou cartons respectivement

saisir l'objet.
Il
les
doigts
avant de
importe, pour appliquer utilement dans
l'excution cet
vit
tactile,
agencement automatique de notre

les
acti-
d'admettre que
dispositions des con-
tacts
dsignent tous les mouvements deux voies inverses
suivre.
Les empreintes nous permettront d'examiner
les
groudes
pements
des
contacts
et
raliss
pour
l'excution
uvres musicales,
de reconnatre par quels mouvetre agencs atin de dlinir
ments ces contacts doivent

les
procds du moindre effort l'aide desquels chaque

artiste ralise ses
fig,
grand
conceptions les plus gniales.

et fig.
Les empreintes
29
30 nous offrent la repro-
duction des contacts d'une srie d'octaves, joues par la
main
droite, et quatre
groupes de doubles croches, joues
|)ar la
main
iiauche.
Les
excutants dont les mains

seuls
sont
trs
grandes
pourront
communiquer
une justesse physio-
logique aux contacts des octaves par la correspondance
de leurs empreintes; donc, vu l'cartement des doigts

exig gnralement par ces intervalles, l'approximation
de la correspondance ralise
par
les
contacts d'une
90
I.E
MECANISME DU TOUCHER
29) est dj
main moyenne
menls.
(fig.
un perfectionnement qui
a sou im|)0i'lance par rapport Fagencement des
mouve-
Nous voyous dans
les
quatre
fig.
groupes de doubles
croches de la main gauche
30, les dispositions des
contacts orientes de faon ce ([u'on puisse produire les
phnomnes
d'lasticit
:
du toucher
par
les
agence-
ments suivants
1
Prolonger l'tendue qui spare

doigt, l'attaque
le
pouce du
cin-
quime
du pouce tant
faite
par un gliss
celle
descendant inclin droite, tandis que
du
cin-
quime doigt
gauche.
2
est faite par
un
gliss
descendant inclin
Ou raccourcir
montant
l'tendue qui spare ces deux doigts

le
en faisant pour leurs attaques respectives avec
pouce
un
gliss
inclin gauche, et avec le cinquime inclin droite.
doigt un gliss
montant
des
et
Les
le
empreintes
contacts
sont
agrandies
le
par
premier procd
diminues
la
par
second. Le
le
premier procd rend

second
tillante.
la
sonorit
plus moelleuse,
rend plus lgre
et plus vibrante, plus scin-
Grce aux reproductions des contacts nous reconnaissons que la tendance des
mouvements des
doigts consiste
se rapprocher ou s'loigner par une sorte de ])rincipe

d'attraction ou de rpulsion, et ce
tre
mme
principe peut
voqu
entre
les
mouvements des deux mains.

se
L'lasticit
du toucher
dveloppe
mme
plus spcia-
lement sous rinfluence de ces mouvements symtriques
92
(jui
permetleul chaque main d'exercer une action

l'autre.
le
sli-
mulanle sur
Ce phnomne s'aflirmera
le
plus puissamment
si,
par
caractre de leurs attaques, les deux pouces \iennent
s'loigner ou se rapprocher; les dispositions de leurs
contacts doivent donc offrir une symtrie qui rend ces
mouvements
ralisables.
il
Voici pourquoi
est
avantageux que
soient
les dispositions
des contacts des

octaves de la
pouces
conformes,
dans
fig.
les
et,
main
droite,
ceux reprsents
29
dans
les
doubles croches de la main gauche, ceux reprils
sents par la figure 30, car
permettent d'tablir des
mouvements
peu prs symtriques
dans
les
deux
utile
mains. Cette disposition des contacts est tout aussi

si
les
deux mains sont agences par des mouvements
parallles,
comme dans
la 3' et
o''
octave o la direction
la
communique
'attaque du pouce de
main
droite peut
la
favoriser l'lan
de l'attaque du cinquime doigt de

les lignes papillaires des
main gauche, dont
empreintes
sont disposes paralllement.
Les rapports de ces mouvements
et leur action sur le
mcanisme
artistique ont t
peu observs; on recon-
natra leur haute importance
mesure qu'on sera con-
vaincu de
la
ncessit de combiner les
mouvements des
deux mains comme un

sable.
stimulant puissant, indispen-
Le principe d'attraction
et
de rpulsion des mouveles
ments
doit
donc
tre
rendu ralisable par
contacts
des cinq doigts de chaque main, non seulement en vue
Doice, con grazia
pouce
2"'
3"
Main
droite.
Main
gauche.
Fipr.
31.
9'i
d'lablir la symlrie des
momemenls
des deux mains,

cette
mais aussi leur aclion parallle. C'est sur

qu'est fond le
base
et
mcanisme
artistique de l'excution,
l'panouissement de la conception de Fart est en corrlation troite avec ces
phnomnes
ces
fonctionnels.
attractifs
et
Sous
l'influence
de
mouvements
rpulsifs l'excution devient vivante, expressive,
harmo-
nieuse. Les problmes de convergence et de divergence
des
mouvements forment invariablement

le
le
mobile
le
plus direct,
plus indniable de la beaut esthtique
voque par l'excution d'une uvre musicale.

Ainsi dans les empreintes
les contacts
fig.
31, on reconnatra que

la
du pouce
et
du cinquime de
le
main
droite
permettent de reproduire
mme
agencement de moupour
les
vements
attractifs et rpulsifs dfinis

lig.
empreintes
de la main gauche
30.
la
Dans
les
empreintes ralises pour
premire mesure
32), la disposiest repr-
de l'tude en la bmol de Chopin (voir

tion symtrique des contacts des
fig.
deux mains
sente trs nettement.
En
raison de la fusion tablir
entre la direction des contacts et l'agencement des
mou-
vements,
le pianiste,
dans l'excution de
les
cette
uvre,
pourra donc volont, selon
impulsions diffrentes
le
communiques aux attaques, loigner ou rapprocher

pouce
vant
et le
cinquime doigt de chaque main en conser-
la
symtrie aux mouvements des deux mains.

d'une extrme com-
Si ces diffrenciations paraissent
plexit,
il
faut prendre en considration qu'elles se

initial invariable,
ramles
nent
un principe
de sorte que
Allegro fôstenuto.
lude de Chopin.
5mc
3mc
2""=
pouce
Fii?. 32.
pouce
2'"'
4""=
5"
Main gauche.
Main
droite.
96
si
progrs sont acquis avec une rapidit surprenante

l'obissance
du doigt au commandement
est
dveloppe
ult-
par des procds spciaux dont

rieuremcut.
nous parlerons
Les diffrenciations des mouvements voquent d'in-
nombrables phnomnes
tactiles et acoustiques
au sujet
desquels Texpcrience pratique sera plus instructive que

toutes les explications thoriques, car sans la diversifi-
cation des
(hait
mouvements, l'agencement des conlacts per-
une grande partie de sa valeur. On peut
mme
admettre qu'aprs avoir amlior les contacts par l'tude

de
la localisation
des attaques,
le
perfectionnement des
mouvements qui
rsulte de cette localisation ragit son
tour sur les contacts, et rend leur coordination d'autant

plus parfaite.
Ceux qui ralisent des empreintes
trs
correctement
agences, ne tardent pas s'apercevoir avec quelle subtilit
merveilleuse leurs
mouvements
ragissent sur les
caractres des contacts; aussi la ncessit d'tudier, de
perfectionner
videnle.
Liszt
le
mlange des mouvements leur
parat-elle
avait l'intuition de
il
la fonction la plus physio-
logique de la main,
possdait
aussi
le
pressenti-
ment de riutluence esthtique des

tre
doigts
les
qui
peut
exprimentalement tablie par
empreintes des
contacts.
Ces rapports n'ont pas chapp d'autres qui, sans

tendre des rformes aussi radicales, prvoyaient leur
influence caractristique sur le jeu. Nicolas Rubinstein
EMPREINTES DANS L'EXGLTION DES OELVRES MUSICALES

dclarait qu'il n'agissait sur
le
97
style de ses lves
que
par
le
choix des doigts.

Lis/.t,
il
Quant
dans
le
groupait non seulement ses doigts

il
sens de la phrase musicale, mais
a introduit
l'usage d'employer autant
que possible, dans l'excution
des notes successives, les doigts sans fragmenter leurs

attaques par l'utilisa lion frquente et intempestive des
pouces. Pour introduire cette rforme daus la disposition
des doigts,
il
devait avoir la prescience de l'interrup-
liou fatale des contacts
provoque par ces fragmentations,

de
lui raliser
quoique mil ne st
l'gal
des soudures
merveilleusement subtiles.
Ou reprochera sans doute
ces procds l'carlement
des doigts qu'ils occasionnent souvent et la raideur qui
peut eu rsulter. Mais justement

et
la localisation
des doigts
le
l'agencement physiologique des mouvemenis ont
privilge
de faire apparatre les carts raliss moins
grands, de sorte qu'une compensation s'tablit en faveur de ces doigts lors(|u'on sait
communiquer aux
contacts
un agencement favorable.
Afin
d'obtenir une diversification
j)lus
complte des
sons, l'application de ce genre de doigts peut s'tendre
des intervalles aussi carts que ceux jous par le
5,
3%
2" et
pouce de
la
main gauche dans l'exemple

effet,
fig.
33.
Nous sommes, en
forcs d'employer les
mmes
doigts pour l'excution de la premire et de la troisime
croche de chaque groupe,
si
nous ne nous servons que

:
de
trois doigts,
5%
2''
et
pouce
par contre, en nous ser-
vant de quatre doigts, nous pouvons rserver les attaques
%-^
Souvenir
d'Italie
S'-Sans.
Main
droite.
Main gauche.
EMPREINTES DANS L'EXCUTION DES UVRES MUSICALES
99
des premiers temps exclusivement au cinquime et au
pouce, et rendre par ce
fait,
grce la localisation des
contacts, la sonorit bien plus harmonieuse.
L'exemple suivant (voir

premier
et le
lig.
34)
nous
ofTre
dans
le
second groupe une srie de
trois notes
joues simultanment. Nous
avons superpos les em-
preintes des trois contacts afin d'tablir leurs rapports

respectifs qui
tmoignent de
la
souplesse des
mouvevoque
ments
raliss par l'excutant, et de l'harmonie
par sa sonorit.
Quant aux
trois derniers
groupes d'empreintes dans

la
chacun desquels deux notes de

notes de la
ils
main
droite et trois
main gauche ont
t joues
simultanment,
nous serviront exposer
les
soulvements alternatifs
des deux mains que comportent ces contacts.
Dans
la
main
droite l'excutant soulvera l'avant-bras

gliss
conformment au mouvement
de
l'attaque
du
pouce, qu'il se fasse soit par une inclinaison montante

droite, soit par une inclinaison descendante gauche.
Dans
le
premier cas,
il
fera avec l'avant-bras

fig.
une courbe
le
simple de gauche droite (voir

cas
il
35)
dans
second
fera une courbe prpare par un lan en sens

(voir fig.
inverse
36
il
1.
L'un
et
l'autre
procds
sont
rationnels.
Mais
est
remarquer
que ces diffrences
de
des
mouvements
ncessitent toujours dans l'agencement

l'autre
mouvements de
est admissible
main des combinaisons
cor-
respondantes.
11
en principe qu'en raison des disposi-
tions des
empreintes, on ne pourra agencer ces mouve-
c^
Il
'ai
102
artistique sans tendre les combinaitrois
ments d'une faon

sons la
fois
aux deux avant-bras. Les
agence-
ments
diffrents
des accords arpgs figure 37, nous
fournissent d'autres exemples de ces rapports.
Par
les
empreintes n
(fig.
37) l'lasticit des
mouve-
ments peut
pouces
glisss
et
tre obtenue en largissant les contacts des
des cinquimes doigts de chaque main par des

la
en sens opposs. En soulevant
main gauche main
aprs l'attaque du pouce, on ralisera la courbe figure 38.

Cette
mme
courbe sera ralise en soulevant
la
droite aprs l'attaque
du cinquime
doigt.
Fig. 3d.
Fig. 36.
Les empreintes n 2
(fig.
37) nous fournissent une
srie d'attaques localises sur la rgion
moins sensible
seconde pose
d'effort
par la seconde
acoustique
pose acoustique.
Cette
demande beaucoup moins

et elle offre
que
la
si
premire,
une
diversification de sonorit
est
remarquable que son emploi
souvent d'un bon
effet,
particulirement pour les mains qui ont peu d'carts.
On remarquera
l'absence
aussi dans le doigt de ces empreintes
des
pouces.
Leur suppression
est
parfois,
comme dans
l'excution de l'uvre dont nous avons tir
l'exemple, d'un excellent effet pour l'excution de cer-
104
tains arpges.
Avec un peu de pratique, on s'habitue
ces suppressions, qui influent par
moments avantageu-
sement sur
le
caractre de la sonorit, mais exigent une
localisation diffrente de l'index, qui devant remplacer

le
pouce
est,
dans ce cas, jou plus au bord du clavier
que
le 3" doigt.
La
localisation de la seconde pose acous-
tique est
du
reste
conforme
celle
de
la
pose mobile par

le clavier.
rapport la difrenciation des contacts sur
En
dont
ce qui concerne les
deux premires poses acousti-
ques, une concidence particulire nous a frappe: Liszt,

la
sonorit vibrante et tincelante offrait une grande
Fig. 38.
opposition
avec
la
sonorit
moelleuse
et
la
ample de
rgion la
Rubinstein, se servait avec prdilection de
plus sensible des pulpes, tandis que Rubinstein,
comme
le
soulvement de ses mains l'indiquait souvent, employait
frquemment
la rgion
moins sensible des pulpes. La
main de
Liszt tait longue, troite et maigre, celle de
Rubinstein large, courte et charnue; ces diffrences de
conformation influaient certainement sur

tion de leur localisation, qui n'en est pas
la diversifica-
moins une des
causes caractristiques du contraste de leur sonorit.
Dans
les
empreintes n 3
(llg.
37) la pose mobile est
EMPREINTES DANS LEXCUTION DES OEUVRES MUSICALES

applique aux deux mains. Le pouce de
qui
l'ait
105
la
main gauche,
la
troisime attaque du groupe par un gliss
inclin vers l'index, est soulev presque aussitt, quoique

la
main ne
soit
entirement souleve qu'aprs

la
la
tenue
relativement longue du cinquime doigt;
main prend
de
donc dans ce cas, pendant

position
la
dure des ractions, une
un peu
verticale qui
Il
augmente parfois
l'lan
son soulvement.
cution de
traits
est
remarquer que pendant
l'ex-
ascendants, ce ne sont pas les premires
mais
les
dernires attaques de la main gauche qui sont
les plus rapides.
Grce l'analyse des mouvements raliss sur les
tambours d'un appareil enregistreur, nous nous sommes

rendu compte du caractre spcial des ractions que
contacts n 3
(fig.
les
37) nous ont fait obtenir pour l'excution

les
du premier accord arpg. Ce ne sont pas seulement

deux cinquimes doigts qui ragissent
mais
les ractions
le
plus lentement,
des doigts intermdiaires sont gradues

et c'est
proportionnellement,
dans
la
main gauche que

temps
ces diversilications semblent ncessiter plus de

(voir
la
lig.
39).
En
tablissant i)ar centimes de seconde
dure de
la raction
de chaque doigt, nous obtenons

:
le rsultat
indiqu par figure 40

le
Nous tablissons par
caractre des ractions une
diversification qui peut aussi tre reprsente par
une
courbe.
les
Il
y a par consquent une certaine analogie entre

doigts, et ceux de la
phnomnes des ractions des

main.
localisation de l'attaque et des
mouvements de
soulve-
ment de
la
Fig. 30.
DilTrences
ilc
ractions dans rexcution d'un accord arpg.

-j-
(Les divisions chronomtriques sont ramenes
de seconde.)
107
Comme
la pose
nous en avons
fail
ultrieurement la remarque,
mobile ne produit pas exclusivement ces genres

:
de ractions gradues
acoustiques,
par
les contacts
des autres poses
on
les
voque souvent
afin d'agir par ces
diversifications sur riiarmonic de la sonorit.
â\n gauche
Pouce.. 37
Main droite
2me
= ---
70---^-
3me
^;
; me
--
96-"
--
108----^
-117-"Fig. 40.
5 me =
Jusqu' prsent l'importance du caractre des ractions

dj signales par nous
'
n'a pas t prouve exprimen-
talement. Grce ces premiers essais d'analyse, on arri-
vera sans doute
la
connaissance complte de ces ph-
nomnes.
1.
M.
Jall,
La musique
et la psychophysiologie, p. 32.
108
ncessit de la modilication
La
des dimensions des

'
;
contacts a galement t signale par nous
elle
se
trouve confirme par les rsultats des empreintes.
Les empreintes figure 37, n

tent les contacts de la
3,
notamment, reprsen-
main gauche sensiblement plus

droite; ce
grands que ceux de
la
main
phnomne
inten-
tionnellement ralis devient dans l'excution nettement

apprciable par
ciations
le
charme
particulier que ces diffren-
communiquent
la sonorit.
si
Du
des
reste
nous avons remarqu que

agit
la diversification
le
mouvements
puissamment sur
caractre de la
sonorit, c'est qu'elle influe toujours sur les dimensions

et
sur
le
caractre des contacts. Mais aussi longtemps que
l'analyse des empreintes n'a pas rvl l'excutant les
changements de dimensions des contacts,
il
est gnrale-
ment incapable d'observer

d'une
si
la finesse
de ces phnomnes
haute importance artistique.
L'excutant doit la fois apprendre augmenter les
dimensions de ses contacts

avons constat que
le
et
les
amoindrir. Nous
rapetissement des contacts est un
perfectionnement que nous ne

raliser au
sommes nullement
le
aptes
mme
degr avec tous les doigts. Xous

troisime et
le
sommes
incapables de raliser avec

la
quatrime doigt de
mme main
des contacts aussi
petits qu'avec l'index; et
nous sommes galement incacontacts de l'index de la

aussi amoindries qu' ceux
pables de
communiquer aux
main gauche des dimensions
1.
Loc. cit
p. 40.

de l'index de la main droite. Voir,
li^-.
109
et
42,
les
gradations des contacts ralises en augmentant succes-
sivement
la
sonorit des
attaques
elles
indiquent la
difrence de sensibilit de chacun des doigts, et Tinf-
HO
riorit
gnrale de la discrimination tactile de la main
gauche.
En
ce
qui concerne la diffrenciation

elle
des attaques
les
glisses et roules,
donne
lieu
aux recherches
plus intressantes qui nous permettent d'claircir certains faits relatifs la loi
du moindre
effort.
L'art
du mouvement consiste en somme non seulement
grouper les doigts, mais sparer les groupes volont
par des groupements partiels, ou relier entre eux des
groupes diffrents.
Si
nous voulons jouer trois croches
lies, suivies
d'une
note isole et accentue, nous agencerons les deux pre-
mires et
les dernires notes
par deux glisss contraires
en agrandissant les dimensions des contacts.
Comme
nous
ne pouvons pas loigner ces contacts respectifs l'un de

l'autre sans
qu
il
se produise
un rapprochement entre
il
le
second
et le troisime contact,
se
produira aussi un
entre la seconde
la
rapprochement corrlatif
trs
minime
et la troisime note, ce qui
nous permet d'isoler
qua-
trime et de l'accentuer d'une faon bien prcise. Par

l'application de ces procds,
nous avons obtenu
l'aide
de l'appareil enregistreur, aprs trois courbes reproduisant des attaques trs lies, une interruption de contact
de neuf centimes de seconde avant l'attaque de
la
note
accentue. Pouvoir fixer avec sret des diversifications

aussi
minimes par l'agencement des mouvements,

ils
c'est
prouver avec quelle prcision

les
permettent de raliser
l'criture
moindres diversifications des liaisons de
musicale.
EMPREINTES DANS L'EXCLTION DES OELVIS MUSICALES

L'usage de changer de doigt pour jouer deux
fois
Ml
une
mme
note
est
si
gnralement rpandu parce qu'on
ignore avec quelle facilit on peut, sans laisser entire-
ment remonter
sives faites par
la touche,
agencer deux attaques succes-
un seul
de
doigt.
Par ce procd, on vite
la
fois l'interruption
le
si
la sonorit
souvent occasionne par
changement de doigt
les
et le retard
de la seconde attaque,
deux missions successives doivent tre ralises

faits
avec rapidit. Mais ces contacts conscutifs
par
le
mme
Un
doigt exigent des
attaques souples, c'est--dire
certaines modifications de contacts.
autre avantage de ces procds, c'est qu'ils perla
mettent de faire correspondre, par
localisation
des
attaques, le caractre de la sensibilit avec le caractre
de l'accentuation. La diffrenciation de
la sensibilit
des
pulpes se rattache troitement aux diffrenciations des

sons;
le tout est
fait
de les approprier avec justesse. Nous
avons
ce sujet des recherches qui nous ont
amen
des
aux rsultats suivants.

Frappe
par
l'amoindrissement
caractristique
sons obtenus par trois attaques de l'index dont nous

avions,
conformment aux empreintes

premire sur
figure 10,
page 16,
seconde
localis la
la rgion plus sensible, la
sur la rgion moyenne, la dernire sur la rgion moins

sensible, nous avons transmis ces trois attaques l'appareil
enregistreur, et ralis les trois courbes figure 43, n"
dont chacune indique une pression moindre. Mais cette
mme
diminution de sonorit
tait irrali-
sable aussitt que nous intervertissions l'ordre des atta-
11-2
fig.
ques. Ce fait a t vrifi par les courbes
43, n" 2, que
nous avons ralises par Fagencement inverse. Tout en

nous efforant d'obtenir
le
mme
effet
de diminution,
fortes.
nous avous transmis des pressions plus

Par Texamen comparatif de ces
tracs,
nous avons
reconnu que ragencement des mouvements dcroissants

n
1
tait ralis
en
H3
centimes de seconde, tandis
que l'agencement n 2 en avait exig 158. Ce retard
Fi?. 43. n"
1.
dmontre
la lutte
soutenue contre
les
tendances physiolo-
giques du doigt que nous cherchions vainement entraver.
Ces volutions des contacts peuvent se prsenter dans

les applications
pratiques les plus varies.

la
Dans
les
empreintes de
premire mesure du Scherzino

44,
de Schumann reproduites
fig.
nous voyons deux
atta-
ques diversifies de l'index droit. Ces diversifications sont

ralises dans le but d'approprier le degr de sensibilit
E.MPREIiNTES
(les
DANS L'EXCUTION DES OEUVRES .MUSICALES
113
doigls au caractre de l'accentualion Iransmettre.
L'attaque du premier si bmol de la
main
droite est
localise sur la rgion sensible de l'index, tandis que le
second, tant
le
temps
le
plus faible de la mesure, est
localis sur la rgion
moyenne.
l'index de la
La seconde attaque de
main gauche,
tant un temps fort, est localise sur la rgion plus sensible, la
premire est ralise sur
la
rgion moins sen-
Fig. 43, n- 2.
sible, la dernire sur la rgion
moyenne. L'agencement
faon suivante
:
de ces trois contacts se

les attaques n'
1
fait le
de
la
pendant
et 2,
doigt est roul de la rgion
moins sensible sur
la
rgion plus sensible, o l'accen-
tuation prend une grande nettet sans lourdeur; pour

la troisime
attaque
le
doigt est
roul
sur la rgion
ce dernier
moyenne, ce qui permet d'attnuer aisment

temps de
la
mesure sans
le
rendre moins prcis.
La
justesse physiologique de ces
mouvements nous
114
LE MCANISME DU TOL'CHER
t confirme
par des tracs raliss
par cet agencede Taccentua-
ment
(les
trois contacts, la diversilication
4-
p,o. 44.
_ Sclierzino de
Schumann.
tion a
pu
tre tablie
en 112 centimes de seconde;
elle
en a exig 184 par ragencement inverse.
E.MPREINTES DANS L'EXCUTION DES OEUVRES MUSICALES
115
Afin de faire succder rapidement avec le
mme
doigt
un toucher
la
trs failjle
un toucher
fort,
on de\ra agencer
la
premire attaque sur une rgion plus sensible que
seconde. Par ce procd de dillreuciation des contacts,

les tracs raliss
par nous sur l'appareil enregistreur
avaient une dure de 73 centimes de seconde; par les
procds inverses,
leur dure
tait
de 102 centimes
de seconde. Dans ce dernier cas, non seulement l'excution des
mouvements mais
leur reprsentation
men-
tale tait trs
allonge. Cette action pralable n'ayant
pu
se manifester qu'indirectement
la
dans
les tracs raliss,
nous en avons chercli
preuve exprimentale en rp-
tant deux reprises chacun des agencements.
Par
la ralisation
conscutive des premiers procds,
nous avons obtenu

justes (voir
fig.
deux reprises des accentuations

Par
la ralisation
la
45).
conscutive des
seconds procds non seulement
dure des mouvela dernire
ments
tait
considrablement allonge, mais
attaque, loin d'tre affaiblie, tait devenue prdominante
en raison de sa localisation sur
la
rgion plus sensible.
Ce
fait
nous prouve
la dfectuosit
de la reprsentation
mentale qui a prcd l'erreur

hg. 40).
tactile
commise
(voir
Les rapports de l'nergie des mouvements avec

lisation
la locafaits
des contacts ne sont donc pas les seuls

taljlis
remarquables
par ces tracs,
ils
nous renseignent
par quel
aussi sur les reprsentations mentales. Voici
moyen.
En
les
comparant attentivement, on constate
qu'il existe
116
LE MCANISME DU TOLCHER
les Iracs figure 45, entre la
dans
seconde
et la troisime
courbe, une interruption de 26 cenlimes de seconde;
dans
les tracs
de figure 46, quoique leur agencement
soit
plus lent, elle n'est que
de 16 centimes de seconde.
Fie.
io.
C'est prcisment
pendant
cette interruption de 26 cen-
times de seconde que la reprsentation mentale des deux

derniers contacts s'est effectue dans
flg.
45, ce qui a
permis l'excutant de produire aprs un premier agen-
Fip. 46.
cernent juste
un deuxime agencement non moins

donc dans
pense par
juste.
fig.
L'insuffisance de cette interruption est
46
un signe du trouble intervenu dans

impuissante engage entre
le
la
la lutte
commandement
crbral et
E.MIMiElNTES
DANS L'EXCUTION DES OEUVRES MUSICALES
117
l'aclivil tactile
eu raison du mauvais emploi qu'o eu
fait.
Ce
fait
semble donc expliquer pourquoi certains mouvela
ments donnent un grand essor

et
pense de Texcutant
pourquoi daulres
les
la paralysent.
La pense
est pa-
nouie lorsque
mouvements sont disposs conformeffort; elle est strilise
ment aux
tous
les
lois
du moindre
par
les
mouvements mal agencs dans

ne sont pas voques.
diversifie,
lesquels
impulsions doivent se renouveler sans cesse, parce que

les actions rflexes
Donc, sans localisation

diversifis,
sans
mouvements
provoquant des
ne
rflexes, la
les
conception de
fonctions
intel-
l'esthtique
peut se produire,
lectuelles sont strilises par le surcrot d'impulsions
communiquer aux organes

de
tactiles.
Nous lucidons, grce
ces tracs, la correspondance intime du

et
la
mouvement
lois
pense, car ces genres d'interruptions corresles
pondent, dans
groupements des notes, certaines
de l'esthtique musicale. Des interruptions qui ne peuvent pas tre dfinies par l'criture existent d'une faon
manifeste dans toute belle excution
elles
peuvent tre
relativement grandes ou se rduire des proportions

peine saisissables.
Lorsqu'elles
sont grandes, on
leur
.
applique en allemand la dnomination de
Luftpausen
Ces solutions de continuit se produisent en quelque

sorte d'autant plus
frquemment que
l'envole de l'inter-
prtation est plus grande.
Nous
fait
citons le terme allemand
parce que l'quivalent nous
dfaut en franais.
Nous pouvons par
la diversification
des mouvements
118
craUaqiic de deux doigts employs successivement obtenir

ces
mmes phnomnes.
le
Si
nous jouons un temps
fort
avec
quatrime doigt aprs avoir jou un temps faible

agenant
faits
avec l'index, en
les
mouvements par deux

la
glisss conscutifs
dans
mme
direction, cette
diffrencialion durera 56 centimes de seconde; l'agence-
ment ne prendra que 32 centimes de seconde

glisss sont faits en sens inverse.
si
les
La dure de l'agencement
est rduite
une vingtaine
de centimes de seconde lorsque nous ralisons cette
mme
accentuation deux fois conscutivement.
Cet agencement est
du
reste trs
frquemment
les
utilis
dans l'excution
glisss
et
indiffremment pour
mouvements
ou rouls. La combinaison des attaques de l'tude
en Ja bmol de Chopin, dont nous avons donn les
empreintes page 95, peut s'tablir par cette

frenciation des touchers. Et par le
fait
mme
dif-
d'agrandir les
contacts en loignant par deux glisss inverses le pouce
de l'index
duit
et le
quatrime du cinquime doigt,
il
se proet le
un rapprochement des contacts entre l'index
quatrime doigt.
Donc, quoique l'excutant ne songe qu'
la
combi-
naison d'loigner les doigts respectivement l'un de l'autre
par
la diffrenciation
des glisss,
le
phnomne
inverse
la
s'tablit
non moins nettement;

:
et voil
prcisment
puissance de ces procds
ils
veillent la conscience
artistique par la complexit de leurs rapports.
Ces diffrenciations du toucher nous permettent de

tirer
vraiment profit de l'aftinemeut de
la construction

(les
119
instruments modernes; leurs rsultats esthtiques
ne peuvent du reste tre mconnus un instant par ceux

qui savent les appliquer.
Nous avons
existant entre
tive qui
fait
prcdemment
allusion l'analogie
les
phnomnes
visuels de la perspec-
nous font attribuer des dimensions moindres

et
aux objets proportionnellement leur loignement,

les
lit
phnomnes
tactiles
de
la
variabilit de la sensibi-
par lesquels nos reprsentations visuelles se rape-
tissent en raison de l'augmentation de notre sensibilit.

Il
existe aussi
et
une analogie remarquable entre ces ph-
nomnes
ceux de l'esthtique musicale. Ces derniers

elfet
peuvent en
perspective
tre
compars aux phnomnes de
la
et
ceux de la sensibilit tactile, puisque
l'esthtique musicale est base sur la diffrenciation des
sons. Les
les
temps
forts
nous paraissent plus rapprochs, dans

l'art
temps
faibles plus loigns, et
de l'excu-
tion
toute beaut est voque par la proportionnalit

si
tablie dans cette perspective des sons. Cela est
vrai
que
le
caractre
communiqu
l'artiste
ces proportions distingue

il
non seulement
de l'amateur inhabile;
fait
distinguer aussi les grands artistes entre eux, car celui

qui aura tabli ces diversifications
un degr suprieur,
sera un plus grand artiste que les autres.
Quel outillage pourrait tre
plus
merveilleusement
appropri produire ces phnomnes de diversification
que
les dix pulpes,
dont nous avons cherch dmontrer
l'extraordinaire variabilit fonctionnelle, afin de pouvoir
mieux
dfinir leurs rapports avec l'esthtique?
120
lois
Les
tactile
de l'esthtique
et
les
lois
de
la
sensibilit
fusionnent; pouvoir diversifier les sons

le font, c'est
grands artistes
pouvoir
comme les diversifier comme

peut-tre
c'est--dire les
eux
les sensations tactiles.

le
On nous reprochera
forts et des
de ne pas mentionner
allures impulsives des
rythme musical,
temps
temps
faibles
comme
l'tude
principe vital fondamental de l'excution. Dans
du piano, comme nous avons
mme
de
le
constater, c'est
de l'agencement des mouvements que

contacts
drive le rythme, et sans bons
pas de bons
qui puis-
mouvements,
c'est--dire pas de
mouvements
sent s'agencer physiologiquement.

Si
nous possdions intuitivement de bons mouvements,

et tous
nous aurions aussi un bon rythme

seraient justes. Mais,
nos contacts
comme
il
cette intuition ne se trouve
qu'exceptionnellement,
faut au contraire que nous forle
mions
les
mouvements par
de l'excution,
perfectionnement
des
contacts.
Dans
l'art
le
rythme
n'est pas autre

et
chose que la fusion complte des contacts
des
mou-
vements.
VI
les mouvements non adapts. la dissociation,

l'immobilit.
fixit d'attitude
L'innueiice nuisible des mouvements associs; l'action exerce par la sur l'audition mentale. Le processus physiologique de
du piano; l'obissance du doigt au commandement; les mouvements latraux et les muscles interosseux; l'immobilit de la main et la flexion des doigts; les deux principaux facteurs du mcanisme. Les mouvements produisent la mmoire. La diversification des mouvements et la finesse de l'oue; exercices des mouvements non adapts; exercices des deux index; exercice simultan du deuxime et du troisime doigt. La force stati(jue des muscles et la complexit des mouvements; les nouveaux moyens et les nouveaux rsultats.
l'tude
Lorsqu'on observe attentivement les mouvements

par
leur
les doigts
faits
de certains excutants qui ont dvelopp

est
mcanisme par des procds inconscients, on

fait
frapp du
qu'ils
pourraient jouer plusieurs
fois le
mme morceau
font
avec la quantit de mouvements qu'ils

fois. 11 est vrai
pour
le
jouer une seule
que
si
l'ex-
cutant ne joue pas trs faux, ces
mouvements supplvide et ne s'entendent

qu'ils occa-
mentaires se font surtout dans

qu'indirectement dans
sionnent; malgr cela
et la
le
mauvaise sonorit
le
cerveau de l'excutant les dirige,

sont entraves par cet
ses
fonctions
intellectuelles
excdent de mouvements sans but. Ces attaques muettes
^22
enlremles sans cesse aux autres constituent un gaspillante (le l'activit intellectuelle
gaspillage de Factivil
comme elles constituent un motrice. A force de multiplier les

mouvements, certains
les les
associations inutiles dans leurs
excutants se
rendent incapables d'entendre
sons
qu'ils produisent, et
pour peu
qu'ils
accumulent
heures
de travail,
ils
iinissent par sentir aussi
peu
les
mouve-
ments
qu'ils font.
L'influence exerce par les
mouvements de
l'excution
sur l'oue n'a jamais t analyse; toutefois chacun peut
un degr quelconque
la constater,
s'il
compare
la diff-
rence d'audition qu'il prouve en entendant jouer une
uvre
qu'il a travaille
ou une uvre
lui tant familire
ou non mais
qu'il n'a
pas travaille. Dans ce dernier cas

est relativement
l'audition favorable
ple; dans le
ou dfavorable
sim-
premier cas, l'auditeur coute par compa-
raison parce qu'il entend en quelque sorte deux uvres et
deux excutions. L'audition mentale peut parfois prendre

chez
l'artiste
si
qui entend une excution dfectueuse, une
acuit
grande qu'elle semble annihiler les sons entendus
rellement.
Lorsque nous envisageons
le
dveloppement normal
de l'oue par rapport l'harmonie musicale, nous con-
cevons que cette harmonie nous impressionne sans que
nous puissions dfinir par quelles influences

sur nous. Mais
si
elle
agit
nous songeons
qu'il faut
vraiment dans
l'excution arriver aux distinctions les plus subtiles pour
voquer
la
la
beaut du langage musical, nous pouvons, par

et
maladresse de nos mouvements
l'incapacit
de
LES MOUVEMENTS NUN ADAPTS
123
11
noire oreille, nous comparer aux
sourds-muets.
est
parfaitement reconnu aujourd'hui que les mots qn'il a

appris articuler,
tel
sourd-muet arrive
les entendre,
tandis qu'il est incapable d'entendre les mots qu'il articule

i']u
mal
'.
raison des
mmes
faits, les piaiiislos

:
peuvent tre
classs en
deux catgories
ceux qui entendent mal, ceux
qui entendent bien. Les uns ne cherchent qu' acqurir

l'agilit
des doigts par

les autres
la
prolongation de l'tude des
mouvements,
d'attitude.
cultivent l'immobilit, la tixit
On semble
le
ignorer que dans l'excution, cer-
tains doigts fonctionnant
pendant que d'autres ne foncsuil

si
tionnent pas,
progrs
est
une double volution. Le
rle de l'immobilit
Tagilit artistique
important qu'on n'accjuiert
que par l'immobilit. Ainsi chez ceux

les
dont
l'agilit
ne permet pas d'isoler
mouvements,
la
pense musicale s'atrophie ou ne peut clore; chez ceux dont

l'immobilit assure
la
fixit
d'attitude
qui
sert
d'appui
aux mouvements, l'entendement intrieur se
forme.
Dans
l'ludi'
du piano,
le
premier acte d'inlelligence

le
rside dans l'action musculaire des doigts, dont
degr
de dveloppement sert prcisment physiologique de base pour dterminer

crbrale de chaque individu. Le
tion rside
le
la
psychologie
degr d'activit
l'attenfils
mcanisme de
dans
les
muscles, qui, de
mme
que des
de caoutchouc, s'chaulfent en se contractant. C'est donc

1.
Ch.
Er,
L'rducation
de
la
vue chez
les
sourds
Reue des R'vues
i" septembre
l''9.).
124
en apprenant gouverner ses muscles, en les rendant de

plus en jdus aptes se mouvoir par impulsions rapides
et
indpendantes, que l'on devient rellement attentif,

le fait
et
par
capable de faire uvre d'artiste.
L'tude du piano nous offre donc en quelque sorte la

possibilit
d'augmenter notre force d'attention

au
et notre
la
activit crbrale
mme
degr qu'elle augmentera
tension musculaire des doigts.
Ce processus psycho-physiologique de l'tude du piano

est
gnralement ignor, car on peut, malheureusement,

acqurir une grande
force d'exercices mal dirigs,

agilit
des doigts avec des fonctions musculaires trs
relches ou trs
mal
utilises.
L'organisme porte alors en lui-mme une ngation de

l'art;
il
ressemble une harpe dont toutes
les
cordes
faire
resteraient
dtendues
il
ou
mal
accordes.
Pour
de
la
musique,
faut
soi-mme vibrer harmonieuse-
ment.
Les rapports des mouvements
raient se dfinir de la
et
de l'immobilit pour:
manire suivante
L'immobilit pralable du doigt est aussi indispensable

tout
bon mouvement d'attaque que

Dans
la
suppression des
mouvements
sibles.
associs qui sont inutiles, c'est--dire nuices conditions seulement, le doigt obira
vraiment au commandement, car toute attaque d'un doigt

devient dfectueuse
si les
quatre autres doigts de la main
ne sont pas immobiliss.
Loin de s'opposer l'extension, l'immobilit de
la
main, l'orientation des inclinaisons varies sera d'autant
LES MOUVEMENTS NON ADAPTS
125
plus prcise que rimmobilit de la

acquise.
main
sera
mieux
Un
fait
assez
curieux,
c'est
que malgr
le
grand
nombre d'heures consacres

la raction des
la
l'tude, les lves n'arrivent
pas, par l'application des procds usuels, supprimer
mouvements des
doigts sur la position de

faites
main, car l'emploi des attaques

va-et-vient
la
avec
le
mouve-
ment de
du doigt ne rend pas

main, parce qu'on exige
les doigts
l'effort
indpendants de
l'application d'un
Si,
par
mouvement impuissant.
la touche, l'impulsion
aprs avoir pralablement contract un doigt, on
le laisse
tomber sur
donne
reste
sans
ricochet.
La
force
dploye sert uniquement
enfoncer
la touche, elle est
perdue pour
le
mouvement
suivant, car une seconde impulsion est ncessaire pour
soulever
le
doigt de la touche. Donc, pour
un seul son
produire, on enseigne au doigt deux actions opposes

l'une l'autre! Ces procds sont contraires aux lois de
l'lasticit
musculaire, base sur la fusion des secousses

ils
successives;
ne peuvent donc pas tre utiles aux pro-
grs de l'organisme individuel que tout excutant doit
poursuivre et atteindre.
Au
profit
lieu
d'acqurir l'habitude de manier

contradictoires
ces
deux
impulsions
avec
adresse,
sans
grand
pour
la tension musculaire,
on peut perfectionner
presque indfiniment son systme musculaire en dirigeant
chaque mouvement du doigt,
mme
avec
la
plus lgre
attaque de la touche, de faon utiliser intelligemment

la force qui le
produit.
On
devra, dans ce but, substituer
426
le
mouvement
circulaire trac
du bout du doigt avec
glis-
sement pendant renfoncement de la touclie, au mouve-
ment de
attaques.
va-et-vient
gnralement
pratiqu
pour
les
En
ce qui concerne le
mouvement de
va-et-vient de
l'attaque
du
doigt,
un
fait
curieux noter est que J.-S.
Bach, selon les dtinitions transmises par J.-N. Forkel,

ne l'employait pas en jouant du clavecin.
Dans
le
chapitre de son livre consacr

:
Bach clave-
ciniste , Forkel dit
Je n'ai pu
m'empcherde souvent
Bach, dans son Essai
clavecin^ n"ait pas enfin
mtonner que
sur
la
Phil. -Emmanuel
le
vraie manire de toucher
dcrit les caractres qui
constituent ce haut degr de

:
nettet dans le toucher de l'instrument

eiet
il
possdait en
lui-mme ce toucher qui formait une des grandes

de
l'excution
originalits
de
son pre.
Dsireux
toucher
de
combler
J.-S.
la
cette
et
lacune,
dit
Forkel analyse
:
le
de
Bach
textuellement
L'impulsion,
la touche
le
ou
quantit de pression,
communique
:
doit tre maintenue avec galit
pour
cela,
doigt
ne se doit pas lever perpendiculairement de
la touche,
mais bien plutt
glisser
doucement
le
long de
cette
la
touche en se repliant graduellement vers la
paume de
la
main
de
'.
INcessairement
la
le
doigt une fois
ramen vers
phalangine
paume
de
la
main ne pourra
tre redress
la
que par l'extension

et
successive
de la phalange, de
1.
J.-N. Forkel,
Vie, talents et
travaux de J.-S. Bach.
LES MOUVEMExNTS NON ADAPTS
127
phalaugette, d'o rsultera une espce de

circulaire de rextrmit de la pulpe.
Si
mouvement
Ton agrandit graduellement par
l'exercice ce genre
de soulvement du doigt, on cre des procds d'attaques

trs diffrents
utilise les
de ceux habituellement appliqus; car on

les
muscles interosseux qui dveloppent

et
mou-
vements latraux des doigts
que
les
mouvements de
va-et-vient des attaques mettent peu en activit. Selon
Ducbenue
(de Boulogne)
la
suppression de l'action des

le
muscles interosseux rendrait
fonctionnement de
la
main
si
incomplet qu'elle serait plutt encombrante
qu'utile. L'adresse artistique de la

rait-elle
main, comment pour-
mieux
s'tablir
que par l'exercice de ces muscles
spciaux qui sont la cause relle de la dextrit et de la

lgret des
mouvements des doigts?

la
Quant l'immobilit de
muscles
iuterosseux
main que
d'acqurir,
si
l'exercice
des
a
permet
Duclienne
exprimentalement prouv que
l'extension do la
main
est abolie, la flexion des doigts est
extrmement
affaiblie,
parce que c'est l'extension de la main qui sert d'appui

l'nergie des
mouvements de
doigts,
flexion des doigts.
La
le
trs
grande importance de cette contraction dans nous

est rvle
mcanisme des
par
le
caractre
des empreintes des contacts, car

lorsque l'volution
elle n'est ralisable
que
de la pose du pouce
figure
et
de l'index
dfinie par les empreintes,
26
et
(igure 27, est
entirement acquise.
Nous voyons donc que l'immobilit de

respondance des empreintes du pouce
et
la
main
et la cor-
de l'index sont
128
les
lments d'un
mme
problme
par consquent,
le
phnomne musculaire de
phnomne
stituent
tactile
l'articulation de l'attaque et le
de l'enchanement des contacts conperfectionnement. L'existence de ces
un
mme
rapports prouve que tout systme d'tude par lequel les
deux facteurs principaux du mcanisme, l'immobilit

le
et
mouvement, ne sont pas paralllement dvelopps doit

forcment
si
tre
strile.
Donc
par
la
tous les
phnomnes de
l'excution sont rsolus
correspondance des contacts, nous voyons que
cette
correspondance elle-mme est dpendante du dvedes doigts et de
loppement des mouvements latraux

l'immobilit de la main.
Du
reste le
dveloppement des
mouvements latraux
est aussi indispensable la locali-
sation des contacts que l'volution de la pose

et
du pouce
de l'index est indispensable l'immobilit de la main;
on peut
telle
mme
admettre que
la localisation
des contacts,
que nous l'avons tablie par
la
premire pose acous-
tique, est irralisable sans le
dveloppement des mouve-
ments latraux.
Ces mouvements peuvent tre
exercs avec ou sans
adaptation au clavier. C'est l un grand avantage, car,
en somme,
doigts,
le
clavier n'est pas invent
pour dissocier
les
mais pour transmettre des mouvements dissocis,
ce qui est trs diffrent.
Pourquoi distingue-t-on un grand artiste aux premires

notes qu'il joue? Plus un artiste est gnial, plus
des autres et mieux on
festation. Si les
le
il
diffre
reconnat la moindre mani-
empreintes de ses contacts font recon-
L'DUCATION DE L'iM.MOBILlT ET SON INFLUENCE

natre crime faon
c'est
129
non moins immdiate sa personnalit,
parce qu'elles sont la manifestation d'un phnomne

et la
complexe qui a pour cause immdiate Fimmobilit

dissociation des doigts.
l'ducation DE l'immobilit et son influence
Toutes
les
mains qui ont une puissance d'immobilit
inne possdent une force artistique latente qu'on utilise
rarement parce que ces mains ont gnralement une tendance raliser des localisations peu acoustiques, ce qui
les fait dclarer
impropres toute ducation musicale.

et
Inities
aux poses
aux mouvements acoustiques, ces

artistique par la
mains rvlent aussitt leur puissance
merveilleuse sonorit voque, et par l'influence qu'elles
exercent sur l'oue et sur la mmoire musicale de l'lve.
Le
le
fait
qui frappe dans ces ducations-l, c'est que, ds

les
dbut de l'tude,
mouvements acquirent une persi
fection
surprenante. Ces lves possdent un

sensations tactiles
la
grand
nombre de
que
les
moindres diffrences
survenues dans
pose des doigts ou dans l'excution des
mouvements
un
leur deviennent apprciables.
En
raison de
cette richesse de leurs sensations tactiles,

travail
ils
fournissent
extrmement conscient ds
le
dbut de l'tude,
ce qui explique la rapidit avec laquelle leur oreille et
leur
mmoire
se dveloppent.
l'activit fonctionnelle consiste
Le perfectionnement de
mettre, pour l'excution du moindre
mouvement, un
y
130
c'est ce
grand nombre de mnscles en jeu;

qu'il fiuil lcher
phnomne
de provoquer chez tous ceux que leur
manque d'immobilit rend impropres la prcision, l'exactilude des mouvements. La bonne volont ne suffit
pas pour arriver excuter des
car
ils
mouvements
acoustiques,
se rglent
par les reprsentations mentales des
sensations corrlatives. Par consquent ceux qui ont peu
de sensations tactiles se les reprsentent mal,
et
ne trans-
mettent que des mouvements relativement inconscients,

c'est--dire imperfectibles.
est la
Ace
point de vue l'immobilit

le
base de
la
conscience artistique, puisque
perfec-
tionnement consiste dans raffinement des diversifications

dont
la
ralisation est
inimaginable sans
la fixit qui
faits
dtermine leur caractre artistique. En raison de ces
on pourrait admettre que ceux qui ne peuvent pas immobiliser
volont les poses ditTrentes de leurs doigts
ne peuvent pas progresser.
Dans
le
mcanisme
artistique,
il
s'agit
de crer une
quantit d'associations difficiles

quantit d'associations aises.
et
de
supprimer une
acqurir les
On ne peut donc
premires que proportionnellement la suppression des

secondes. L'excutant doit donc par rapport aux fonctions
musculaires rsoudre un double problme.
Il
doit
com-
muniquer aux sensations de
ses
mouvements
l'intensit
dsirable avant de pouvoir faire des efforts utiles. Sans

cette
mise point de l'appareil sensible
les progrs sont
extrmement entravs.
l'abus de l'tude, ce
C'est parce qu'on la nglige que

se
mal envahissant,
si
propage de plus
en plus
et
produit des rsultats
nfastes.
Quand donc
L'DUCATION DE L'IMMOBILIT ET SON INFLUENCE
131
reconnatra- t-on (ju'on ne peut tudier les

artistiques que par les sensations?
sifies,
mouvements
n'a de sensa-
Sans sensations diver-
pas de mouvements diversifis.
On
tions diversifies que lorsque la sensibilit est intense;
sans prparation spciale, elle Test rarement suffisamment
pour permettre de raliser des mouvements perfectionns.

Plus les
mouvements sont
ils
diversifis, c'est--dire perfecles
tionns, plus
voquent de diversifications dans
reprsentations mentales des sons, car ce sont les
mou-
vements qui produisent
la
mmoire.
il
Pour l'excution musicale,
y a difi'rentes mmoires.
et la
Nous citerons la plus dfectueuse

a.
plus perfectionne
La mmoire des mouvements inconscients qui entrane
l'excutant reproduire des sons qu'il serait plus ou
moins incapable de penser. Cette mmoire s'acquiert par

une tude peu intelligente mais longtemps prolonge. Elle
est
non seulement peu

fixer
rsistante,
mais on chercherait
Elle conet elle
vainement
stitue
par
elle
un grand rpertoire.
pour
ainsi dire
les
une mmoire anti-musicale

stigmates
:
en conserve tous
elle est strile et
non
progressive, elle ne fconde pas la pense et reste cir-
conscrite dans son propre dveloppement.

b.
La mmoire musicale, dont
le
fonctionnement
est
inverse parce que l'excution des
mouvements
drive de
l'audition mentale des sons; dans ce cas la
mmoire des
l'excutant se
sons est
si
dveloppe que, grce
elle,
il
souvient des
mouvements par
lesquels
doit les trans-
mettre. Et les sons successifs se droulent dans sa pense
comme une trame
solidement
enchane.
Selon que
132
l'inre est bien prsente la pense ou non, TexcLition

(le
mmoire
sera plus ou
moins
aise,
mais
les variations
se
produisent surtout dans la
rapidit
avec laquelle
s'effectue le droulement des sons.
Nous avons vu des

jouant trs lente-
lves, aprs tre rests trs
longtemps sans jouer une

la
uvre,
la
rvoquer entirement en
s'il
ment comme
rouill.
s'agissait
de tourner un
est lent, plus
engrenage
il
Plus
le
fonctionnement
autre;
risque de
s'arrter de
temps
mais ces arrts-l ressemblent
des obstacles qu'on n'avait pas la force de vaincre sur

le
moment
il
suffit
d'un nouvel lan,
et ils sont sur-
monts. Cette mmoire peut tre inne ou acquise par

les
reprsentations mentales des

l'tude.
mouvements
raliss
pendant
Tout enseignement qui ne produit pas ce genre de
mmoire
pour
est
un dressage qui
n'agit pas sur la pense
ou
agit rgressivement; car si

la
un lve a des dispositions

elles
il
musique, l'enseignement faux ragit contre
et finit
par les annihiler. Aprs une tude prolonge

s'il
jouera aussi anti-musicalement que

oreille, ni
n'avait eu
ni
sentiment, ni rythme.
eu, au sujet de l'veil et
Nous avons
du dveloppement
de la mmoire, des exemples divers.
Une jeune
avait frapp,
lve,
dont l'immobilit remarquable nous
mais qui avait d renoncer
mme
l'tude
du solfge cause du dfaut complet
d'oreille, n'en avait
pas moins une musicalit latente. En quelques mois de

leons de piano, elle a non seulement acquis une souorit
admirable, mais appris par cur et sans tudier plus de
l'ducatiOxN de l'immobilit et son influence
133
deux
lieiires
par jour, une srie de morceaux relativement

faciles
compliqus (des Prludes
de Bach et de Chopin,
Chanson napolitaine de Saint-Sans, impromptu de Schubert, etc.). Aussitt qu'elle a
commenc
tudier
le
piano
si
sa
mmoire musicale a fonctionn. Le
rsultat tait
immdiat parce
qu'elle possdait grce son immobilit
des reprsentations mentales des fonctions tactiles qui

lui
ont permis de raliser ds
le
dbut des mouvements
d'une exactitude frappante.
Une
autre lve, qui aprs dix ans d'tude de piano
n'avait jamais
celle
pu acqurir
la
moindre mmoire,
mme
les
des mouvements automatiques, est arrive, ds
qu'elle a
dvelopp l'immobilit,
et
par consquent
reprsentations mentales de ses mouvements, former

sa
mmoire musicale au point de jouer des Prludes
et
Fugues de Bach-Liszt, des sonates de Beethoven par

cur. Ayant interrompu pendant
six
mois l'tude de
l'immobilit, tout en tudiant par des procds de tou-
chers diversifis, sa mmoire, devenue incertaine, a peu

peu considrablement diminu. L'tude de l'immobilit
a t reprise ensuite, et sous son influence le
bon fonc-
tionnement de
Chez
la
mmoire a
t bientt retrouv.
les enfants ces alternatives
sont trs frquentes,

et
car. par l'exercice
de l'immobilit
des mouvements
justes, la
et
mmoire musicale
se dveloppe trs
rapidement
les
invariablement chez tous. Mais aussitt que
mou-
vements sont moins corrects, parce que l'immobilit cesse

d'tre aussi strictement maintenue, la
mmoire
disparat
plus rapidement encore qu'elle ne s'est forme.
134
les reprsentations
le caractre
Du moment qu'on peut prouver que

l'tude,
mentales des sons peuvent s'acqurir par
de
on doit aussi admettre que
la
musicalit peut
tre acquise.
vrit de ce
trois
Nous avons
mme
d'apprcier
la
l'ait
entre autres par l'exemple suivant. Chez
jeunes
filles
ayant commenc simultanment leur
ducation musicale par l'exercice de l'immobilit, nous
avons constat des progrs peu prs quivalents, quoi-
que
la
troisime et extraordinairement peu de disposi-
tions, grce
son zle la qualit de son travail
lui
per-
mettait de se maintenir la hauteur des autres.

lves
Ces
ayant
pendant deux ans interrompu compltede l'immobilit,

les
ment
l'exercice
deux
les
premires
ult-
avaient perdu la
mmoire musicale pour
uvres
rieurement apprises, tandis qu'elles continuaient se

souvenir de celles qu'elles avaient apprises avec l'immobilit, et,
dans ces uvres, toutes

acquises.
les qualits
de l'ex-
cution
restaient
Quant
la
troisime,
non
seulement
elle n'avait
plus de mmoire, mais toutes les
qualits de son excution avaient disparu; elle n'avait
plus de son, plus de style, plus de mcanisme, et avait
nanmoins persvr dans

autres.
l'tude autant
que
les
deux
Donc
pour
si,
par
le
caractre de l'tude, on arrive faire
progresser les lves, qu'ils soient oui

la
ou non dous
musique,
il
n'en est pas moins vrai que l'influence
de l'immobilit doit tre prolonge pour amener un pa-
nouissement graduel chez ceux qui ont des aptitudes,

que, chez ceux qui en sont privs,
si
et
leur ducation n'est
L'DUCATION DE L'IMMOBILIT ET SON INFLUENCE
135
pas trs avance,

qu'ils
les qualits acquises disparaissent

:
ds
perdent cet appui puissant
Timmobilit.
C'est certainement en dveloppant la conscience des
fonctions motrices par Texercice de Timmobilil que la
mmoire musicale
est le plus susceptible d'tre cultive.
ce propos
il
est
remarquer que
de
le
le
moulage de
la
surface interne
du crne
constater
J.-S.
Bach a permis
M. Fleschsig de
dveloppement prdose
minant de
la
partie
du cerveau o
localisent les
reprsentations mentales des sensations musculaires des
mouvements des bras

finement dvelopps
et
des mains. Le savant a

si,
mme
soulev la question de savoir
en dehors des organes

la
de
l'oue,
base des capacits
musicales de J.-S. Bach ne drivait pas d'un sens musculaire extraordinairement dvelopp
et
de
la
facult
de runir
les
reprsentations visuelles des notes avec
les reprsentations
Il
des mouvements \
nous
est arriv
de nous souvenir tout coup d'une
uvre que nous n'avions jamais su par cur parce que,

sans travail pralable aucun, nous adaptions des
mou-
vements mieux
ration
diversifis son excution. Cette amliola
des
mouvements ayant rendu

la diversification
sonorit plus
harmonieuse,
lations,
des tonalits, des
modufacilit
se prsentait
la
mmoire avec une mmoire

et
surprenante.
Nous agissons donc sur

dissociation des
la
la fois par la
la
mouvements
par l'harmonie de
1.
Allrjemeine Musikzeitunfj, 'juin 1895.
136
sonorit voque. Cela ne veut nullement dire que nous

arrivions dissocier nos
mouvements en nous appliquant
produire beaucoup de son. Le problme de la dissociation est tout fait
indpendant du problme de
la
sonoril; nous avons

l'tude des
mme
reconnu
qu'il
importe que
en rduisant
mouvements
se fasse toujours
la
de plus eu plus
un minimum
quantit de son
:
produire par les attaques.
La
locution
il
tape
comme
son
un sourd
C'est
serait applicable
ceux qui tudient mal.

qu'on
affine
fort
en
il
coutant des
est
sons faibles
oreille;
donc admissible qu'en tudiant
on
devienne de moins en moins apte entendre finement,

c'est--dire devenir musicien.
Comme
la finesse
de diversification des mouvements
correspond chez l'excutant
au
perfectionnement de
l'audition, l'obissance de son appareil tactile doit tre
de nature
lui
permettre de raliser isolment avec

ralise habituelle-
chaque doigt
les
mouvements qu'on ne
ment qu'en
associant les autres doigts.
Le perfectionnement acqurir consiste donc avant tout

dans l'ducation de l'immobilit qui, lorsqu'elle est
faite
par certains exercices non adapts au clavier, peut agir

avec une efficacit exceptionnelle sur l'indpendance des
fonctions des doigts.
EXERCICES DES MOUVEMENTS CIRCULAIRES
Exercice des deux index.
En
contractant pralable-
ment
les doigts
des deux mains, tenues les
paumes
se
EXERCICES DES MOUVEMENTS CIRCULAIUES

faisant vis--vis,
cice,
,
137
on met, avant de commencer l'exer-
dans
eu
la
main
droite la premire phalange de

les
l'index
extension force,
la face
dernires en flexion
la
extrme de sorte que

soit
palmaire de
phalangette
tourne vers celle de

lig.
la
premire phalange (voir

la
index droit,
47)
^,
dans
main gauche
les trois
phalanges de l'index en demi-llexion (voir l'index gauche,

fig.
48).
L'exercice consiste en quelque sorte enrouler et
drouler les deux index simultanment en sens inverse.

L'extrmil de l'index droit excute
culaire
fig.
le
l'"'
mouvement
la
cir-
en s'loignant de la
paume de
main
(voir
49), tandis
que l'extrmit de l'index gauche excute

circulaire en se
fig.
le
2''
mouvement
rapprochant de
la
paume
de la main (voir
50).
Grce cet agencement inverse on trace simultan-
ment du hout des deux index un mouvement circulaire dans le mme sens. Ces mouvements sont continus sans
interruption jusqu' un certain degr de fatigue. Gn-
ralement on ne peut
minutes.
les
conlinuer plus de quelques
la suite
de l'exercice de ces mouvements, plusieurs
particularits fonctionnelles nous ont frappe.
Par la rptition des mouvements isols des index

;
l'immobilit des autres doigts augmente progressivement
au bout d'une vingtaine ou trentaine de mouvements

toute perception du
rait.
moindre tremblement
index qui tracent
les
visible dispa-
Par contre,
les
mouvements
semblent se mouvoir de plus en plus aisment.
138
Au moment
d'arrter ces
mouvements,
4",
o''
les
deux
index n'prouvent aucune fatigue; les 3%

les
doigts et
pouces qui taient rests immobiles, sont
comme
con-
tractures.
EXERCICES DES DEUX IKDEX
Fig. 48.
Index gauche.
Fig. 47.
Index
droit.
Fig. 50.
Index
gauche.
Fig. 49.
Index droit.
3 Si
Ton contracte
les
mmes
doigts pour tracer avec
les
index des figures moins complexes, ou reconnat

est
qu'il
absolument impossible de communiquer aux

en
taisant les
autres doigts autant d'immobilit; tout
mmes
efforts,
impossible de supprimer certains petits
mouvements
associs.

4 Si
139
Ton veut excuter de nouveau
les
mouvements
complexes en supprimant toute contraction musculaire
dans
les autres doigts, la rapidit
des
mouvements
se
rduit considrablement.
Nous voyons dans

mique sur
ces alternatives la rciprocit de

la la
rinfluence exerce par la force statique et

les fonctions tactiles; c'est
force dyna-
par
complexit
des mouvements qu'on renforce Timmobilit, et ces mou-
vements complexes sont d'autant plus ralisables que

l'immobilit est mieux acquise.
Ces rapports peuvent tre constats par
le
plus ou
moins de correction des mouvements
raliss par des
mains
d'une
diffrentes
ou par
les
quatre
diffrents
c'est
doigts
mme
main. Dans ces exercices,
prcisment
difficile
l'agencement circulaire du mouvement qui est

obtenir,
et c'est
dans l'index droit

dans
le
qu'il sera toujours
ralis le plus correctement;
4*"
doigt d'une
main
mme
trs exerce le
mouvement prendra une forme

en sens horizontal.
tous ces
elliptique, soit en sens vertical, soit
La main gauche reproduira

une
phnomnes avec
infriorit trs accentue;
mme
dans l'index l'agenfait correct.
cement
circulaire sera
rarement tout
On
modifie ces exercices non seulement en les appli-
quant successivement aux autres doigts symtriques des
deux mains, on
les varie l'infini
en changeant les rap-
ports entre l'effort statique et l'effort dynamique. Parmi

les
combinaisons qui nous paraissent

:
le
plus utiles nous
citerons par exemple

L'exercice simultan
du
2" et
du 3" doigt de
la
mme main
140
le
Pendant qu'on maintiendra
pouce,
le 4" et le
le
5''
doigt
et le
en contraction, on droulera simultanment

3"
doiiit
d'une
mme main
en excutant du bout des
deux doigts des mouvements circulaires en sens inverse,

c'est--dire tandis
circulaire le
laire.
3*"
que l'index ralisera
doigt excutera le 2^
le T'" mouvement mouvement circu-
Avant de commencer simultanment l'exeiTice de ces
deux doigts, on mettra

en extension force,
flexion exirme.
la
premire phalange du
2"
doigt
les
le
deux dernires phalanges en

3"
Dans
doigt toutes les phalanges
sont maintenues
3" doigt
en flexion
le
2^^
extrme.
Tandis
que
le
commencera
mouvement
circulaire en met-
tant sa premire phalange en extension force, le
T doigt
commencera
le
l*""
mouvement
circulaire en mettant sa
premire phalange en flexion extrme. Cette impulsion
communique,
se mettront,
les dernires
phalanges des deux doigts
par directions inverses, en demi-extension.
Aussitt cette position ralise, les deux doigts repren-
dront leurs positions initiales respectives, et l'exercice

dcrit
recommence.
L'etibrt peut, sous cette forme, se
prolonger plus longtemps parce que l'immobilit

trois doigts contracts
efl'ort
des
ne produira pas un aussi grand
de contraction.
cette
Quoique sous
forme l'exercice perde sous

il
le
rap-
port de l'immobilit,
n'en conserve pas moins
un
caractre d'nergie qui agit

tion des doigts.
puissamment sur
la dissocia-
On peut amoindrir encore
l'effort statique
en tendant

l'exercice
lil
dynamique
trois doigts.
On
tracera dans ce
3"
cas le
2-
mouvement
le
circulaire
l*"^
du bout du
doigt,
tandis que simultanment le

est fait
mouvement
les
circulaire
par
S*"
et le 4 doigt.
Avant de commencer simultanment

les
mouvements,
premires phalanges du
2"
et
du
4^
doigt seront en
extension force, les deux dernires en flexion extrme.
Dans
le 3"
doigt la flexion extrme sera maintenue dans
toutes les phalanges.
Bien des combinaisons peuvent se faire dans l'agence-
ment des mouvements, mais

des
la rapidit
de l'excution
la
mouvements
sera toujours
en quivalence avec
quantit de contraction statique d|)loye. Les
mouveles
ments seront relativement

lablement tous
lents
si,
en contractant pra-
les doigts des
deux mains, tenues

on
deux paumes
se faisant vis--vis,
les
il
les ralise successi-
vement avec
tracer,
2",
3%
4"
et
5"
doigts, au lieu de les

les
comme
a t
prcdemment indiqu, avec
deux index seulement. Le ralentissement provient de ce

que l'immobilit des doigts n'a pas
le
temps ncessaire
pour
se
former
et
devenir trs intense. Les mouvements
seront plus rapides aussitt que l'exercice statique sera
augment.
11
suffirait
pour obtenir plus de vitesse de
contracter par exemple dans chaque main trois doigts

et
de raliser simultanment dans
les
deux mains
l'exer-
cice
du
2" et
du
3"
doigt
prcdemment indiqu.
doigts et
elle agira
Cette gymnastique fortifie et assouplit les
dveloppe
sur la
la
conscience des mouvements;

et
donc
mmoire
sur la musicalit
de
l'excutant qui
142
sait
mettre profit ce perfectionnement de l'activit
motrice.
L'art de diversifier
consciemment ou inconsciemment le
est
plus finement les
mouvements
en corrlation troite
avec
le
perfectionnement des sensations qui exige une

le
dpense d'efforts statiques que
systme usuel d'tude
du piano
est incapable
de produire. C'est une fausse
recherche de perfectionnement du mcanisme laquelle
on s'attache
dont
la quantit d'heures
de travail dpense
le rsultat
ne rpond pas
la
peine qu'on se donne
en est la preuve irrcusable.
Tant de prjugs sont vaincus notre poque qu'on

est
tonn de
les voir se
conserver dans l'tude d'art.

:
L'effort strile est

le
en quelque sorte contre nature
dans
mcanisme
artistique les rapports de la beaut esth-
tique et de l'intelligence sont incontestables; car grce l'tude intelligente nous
pouvons perfectionner
l'outil
par lequel nous transmettons la beaut esthtique. Nous
pouvons dans une certaine mesure rehausser par

cice tactile de nos
l'exer-
doigts notre activit fonctionnelle,
puisque nous augmentons la force statique des doigts

par la complexit des mouvements, et ragissons inverse-
ment par
cette
augmentation de
la force statique sur la
dissociation
des
mouvements
qui
communique
nos
doigts une agilit vraiment artistique. C'est par l'utilisation de ces
deux forces impulsives que
la conscience
de
l'excution musicale peut tre acquise. Aussi tout travail
143
qui ne tend pas vers ce but est regrettable parce qu'il
amne l'impuissance dans

Nous touchons
ils
Faction, espce de contresens
que toute ducation digne de ce

ici
nom
devrait viter.
des problmes peu explors, mais
devraient d'autant plus veiller l'attention de ceux que
le
progrs intresse.
On ne peut
atteindre de nouveaux
rsultats sans
se servir
de nouveaux moyens. Or, ces
moyens
les
existent. Les diversifications tactiles rvles par
empreintes
tmoignent hautement contre
l'incon-
science des
mouvements
cultive par l'tude usuelle
du
piano.
Chaque
fois
que nous avons t frappe par l'amliora-
tion de la sonorit dans l'excution d'une uvre, nous
avons constat par l'analyse des empreintes qu'elle correspondait une amlioration des contacts. Quant
diversification
l'attaque,
et
ils
la
des
mouvements
en
de
glisss
ou rouls
de
agissent toujours la fois sur les contacts

Il
sur la sonorit.
est
mme
tre
des diffrentes
le
positions
pianiste
de main qui
doivent
acquises par
tactile
en vue d'utiliser
lois
la sensibilit et
confor-
mment aux
de l'esthtique,
les
d'lever,
par
la
localisation des contacts,
ressources de l'excution
la hauteur de la tache artistique accomplir. Ces
nouveaux moyens ne peuvent
tre acquis sans

tactile.
un per-
fectionnement rel de l'appareil
La ncessit de
qui permet-
dvelopper
les sensations
des
mouvements
tent de distinguer les rapports des contacts s'impose.
Les explications que nous avons pu donner au sujet des

empreintes ne sont encore, devant l'ensemble des phno-
144
soulevs, qu'un alphabet fragmentaire. Ce qui est
mnes
ds prsent srement acquis, c'est l'existence de ce
mcanisme des contacts

sur
le style,
et
son action sur la sonorit,

et sur l'agilit des doigts
sur la
mmoire
de
l'excutant.
L'harmonie des sons doit driver de l'harmonie du

toucher:
tel est le
problme
la fois scientifique et artis-
tique soulev par cet ouvrage que
nous ne pouvons
ter-
miner sans mentionner que

qu'il contient sont loin
les
empreintes des contacis
de la perfection que nous entredes
voyons dans
l'analyse
phnomnes du toucher.
les
Depuis plus d'un an que nous prenons
empreintes de
nos contacts, des progrs constants se produisent, mais

ils ils
ont la particularit d'apparatre inopinment. Jamais
ne sont
la
rsultante
toute
immdiate
d'un effort
des
fait
momentanment;
amlioration
empreintes
dnote un progrs des sensations tactiles et des reprsentations mentales
des contacts. Ces
phnomnes ne
et
peuvent tre provoqus qu'indirectement par l'tude

par l'analyse des mouvements,
fait
qui permet de con-
clure l'existence d'une perfection dont nous
pouvons
nous rapprocher peu peu parce quelle rsulte d'un
ensemble de phnomnes, crs presque notre insu,

mais que nous ne saurions acqurir que par des moyens
conscients.
TABLE DES MATIRES
I.A
PrLPE DES DOIGTS
empreintes du toucher. exerce par l'agencement des contacts sur la sonorit; la crispation des doigts; la souplesse des mouvements; Les rapports des lignes papillaires dans la prhension. Les diversifications de la sonorit sur les diffrentes rgions des pulpes.
et les lignes papillaires
Les papilles
La disposition des expriences.
L'influence
les
II
Les rapports de la sensibilit et de l'tendue des mouvements; les expriences de l'anneau. Les rapports des lignes papillaires et les reprsentations visuelles. Les difi"renccs de sensibilit des deux mains. Les lois de la Les dimensions attribues nos membres. diirrenciation des contacts et les lois de la perspective. La base de notre premire ducation artistique; le sentiment, c'est un mcanisme de rouages perfectionns. Le poids et la souplesse
19
III
LES EMPREINTES DU TOUCIIEIl
Le rle des lignes papillaires dans l'criture par l'analyse des empreintes les dilTrentes dimensions des lettres. Les attouchements et les reprsentations visuelles de la forme. La conscience et raffinement des fondions tactiles. Les diversifications tactiles dans l'activit cratrice de l'artiste
:
37
IV
LES E.\IPREINTES ET LA SOUPLESSE DES
MOUVEMENTS
:
La forme rvle par

toucher rsolues par les
les illusions du empreintes papillaires empreintes. Les contacts coordonns de la
les
10
l'ifi
TABLE DES MATIERES

cl
la
main droite
exerce sur
les
motilit
contacts incohrents de la main gauche; l'action Les par la correspondance des contacts.
empreintes d'un accord dont la sonorit est mauvaise; les empreintes La personnalit dans d'un accord dont la sonorit est harmonieuse. L'tude munie d'un contrle scientifique; la lecture les empreintes. des empreintes; les rapports des phnomnes physiologiques et des L'altration des contacts dans l'excution phnomnes esthtiques. des passages difficiles; le perfectionnement des contacts. Les poses acoustiques
^^
LES EMPREINTES DANS l'EXCCTIOX DES OEfVRES MUSICALES
La dimension attribue aux carts et l'agencement des contacts; les dimensions du clavier ne peuvent tre apprcies objectivement par l'excutant; l'importance de la pose du pouce et de l'index; sries d'empreintes de pouces; l'volution de la pose du pouce et de celle La localisation des contacts; deux poses immobiles, de l'index. Expriences faites avec des lignes transversales une pose mobile. L'appareil enregistraces sur le clavier; le groupement des doigts. Les intervalles et la dure des attaques et du soulvement treur. La varit des contacts de la premire et de la troisime des doigts. pose acoustique par les empreintes des accords arpgs; diffrenciation de la dure des attaques; la diffrenciation de la dimension des conL'lastitacts. Le caractre scientifique de l'ducation artistique. L'influence des cit des mouvements et les empreintes des contacts. doigts; les mouvements symtriques; les ractions gradues dans l'excution d'un accord arpg; les dilTrenciations de la sensibilit et l'accentuation; les reprsentations mentales et la localisation des conLe tacts; la conception de l'esthtique et les mouvements rflexes. rythme et la fusion des contacts et des mouvements
6"
VI
LES .MOUVEMENTS NON ADAPTS. LA DISSOCIATION. l"iMMOBILIT
L'influence nuisible des mouvements associs; l'action exerce par la fixit d'attitude sur l'audition mentale. Le processus physiologique de l'tude du piano; l'obissance du doigt au commandement; les mouvements latraux et les muscles interosseux; l'immoliilit de la main et la flexion des doigts; les deux principaux facteurs du mcanisme. Les mouvements produisent la mmoire. La diversification des mouvements et la finesse de l'ou'ie; exercices des mouvements non adapts; exercices des deux index; exercice simultan du deuxime et du troisime doigt. La force statique des muscles et la complexit des mouvements; les nouveaux movens et les nouveaux rsultats
121
Coulommiers.
Imp. P.
BRODAKD.
456-%.
La E-ibLiotk^que,
Universit d'Ottawa Echance
Tfie Li.bAaAy Uni vers ity of Ottawa
Date Due
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EC
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7 2005
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Sip. 2 2
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WV 07 1986
DEC IJ12006
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2007.
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TROUTnPNN TOUCHER

Le Mécanisme Du Toucher

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Droits de traduction et de reproduction rservs pour tous les pays,

y compris la Sude, la Norvge et la Hollande.

Libraires de la Socit des Gens de lettres

La rforme de l'enseignement musical sur une

s'opposent ce qu'on persvre dans la pratique

de moyens insuffisants, errons.

Grce l'analyse exprimentale,

caractre de l'enfoncement de la touche, sont

qu'une srie de balances maintenues en quilibre

plus complexes, pourquoi s'tonnerait-on de ce

sonorits les plus varies, discorle

dantes ou harmonieuses; car

plus infimes. Les touches mainteles

nues en quilibre enregistrent sur

transmis. Cet enregistrement sera d'autant plus

impulsions transmises sont plus

Nous nous sommes attache

degrs de perfection du toucher artistique, ce qui

divers. Cette dissemblance est de nature

conception des dimensions du clavier qui

ne peuvent tre apprcies objectivement pendant

pianiste le clavier paratra

d'autant plus petit que

cotent moins d'efforts.

traire trs agrandi parce

inconscients qui lui font croire que les carts

enfonce plus rsistantes, plus lourdes. Ces diffrences initiales de la

une certaine mesure qu'un

non seulement jouer admirablement

rapidement par cur

excutant dfigure une uvre musicale joue

premire vue ou non,

par des procds anti-artistiques et l'oublie

rejoue pas souvent. Ces faits sont la conqu'il

squence des mouvements

absolument de ceux raliss par un pia-

niste dont le jeu est musical et la sonorit

mouvements s'impose dans

on ne peut instruire dans

sons voqus. Pour exercer cette puissance

Ce perfectionnement peut s'acqurir

mouvements bass sur

la force statique des

par l'analyse du mcanisme du toucher

des diversifications de contacts et d'attouche-

sont le complment exp-

rimental de celles exposes dans notre ouvrage

contente d'indiquer certaines questions,

quoique nouvelles, trs sommairement, parce que

nral de nos thories sur l'art et sur l'enseigne-

LA PULPE DES DOIGTS

disposition des expriences.

L'lutle (kl [)iaiio, rdiiile loti iio li'avuil iiiacliiiial

qui dveloppe riuconscience des

ramener, grce des ressources nouvelles, une vritable

mentale du mcanisme du toucher, on reconnatra que

perfectionnement physiologi([ue des

accessible de rintelligence, au grand profit de sou dve-

plus le progrs des

l'tude artistique, c'est Tignorance des ressources orga-

niques de notre appareil