SENISE CAMARGO LIMA YAZLLE

Vozes de criana: o discurso de auto-

afirmao na literatura infantil de
Ana Maria Machado












UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
UNESP CAMPUS DE ASSIS
SENISE CAMARGO LIMA YAZLLE












Vozes de criana: o discurso de auto-
afirmao na literatura infantil de
Ana Maria Machado



Tese apresentada Faculdade
de Cincias e Letras de Assis
UNESP Universidade
Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho, Campus de
Assis, para obteno do
ttulo de Doutor em Letras
(rea de Conhecimentos:
Literatura e Vida Social)






Orientador: Prof. Dr.
Benedito Antunes





ASSIS
2008








Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP


Yazlle, Senise Camargo Lima
Y35v Vozes de criana: o discurso de auto-afirmao na litera-tura infantil de
Ana Maria Machado / Senise Camargo Lima Yazlle. Assis, 2009


Tese de Doutorado Faculdade de Cincias e Letras de
Assis Universidade Estadual Paulista.

1. Literatura infanto-juvenil. 2. Infncia. 3. Subjetividade.
4. Auto-afirmao. I. Ttulo.

CDD 028.5







































Eu dedico este trabalho memria
de meus irmos Helton e Vanise, porque
lembrar tambm uma forma de esquecer.
E s vale a pena guardar a nossa
infncia como se fosse o nosso nico
presente.
























AGREDECIMENTOS



Agradeo a todas as pessoas que, direta ou
indiretamente, me ajudaram neste trabalho:
Aos Professores: Joo Lus, Odil,
especialmente a Ben, meu orientador,
Adriana, pelas leituras, ensinamentos,...
Ao Dr. zio Spera, que me concedeu,
gentilmente, um afastamento,
Knia e Ins, pela compreenso e ajuda
constantes,
Aos funcionrios da Ps-Graduao e da
Biblioteca,
Aos meus alunos,
Aos meus filhos, pelo tempo que no pude
estar ao lado deles,
Aos meus pais,
Ao meu marido,
Maria do Rosrio, pela referncia constante
em minha memria,
Aos meus professores, especialmente, David
Jos Luz, in memorian,
A todos, enfim, que estiveram ao meu lado
durante esse tempo,
Meu eterno agradecimento e carinho.

(...) acredito que a vida serve apenas
para recordar nossa prpria infncia.
Umberto Eco





























Yazlle, Senise Camargo Lima. Vozes de criana: o discurso
de auto-afirmao na literatura infantil de Ana Maria
Machado

RESUMO

Com o objetivo geral de contribuir para a histria,
teoria e crtica da literatura infantil brasileira,
proponho-me, nesta tese, a realizar um estudo da
representao da criana enquanto personagem da
literatura infantil de Ana Maria Machado. De um ponto de
vista terico, adota-se a concepo lingstica dialgica
de Bakhtin, afinada com a proposta esttica da literatura
infantil, como aquela que tambm pode ser lida pela
criana. Do ponto de vista da infncia, adota-se a viso
sociolgica de carter marxista de Walter Benjamin, bem
como de seus discpulos no Brasil, que concebem a criana
como um ser histrico, cultural e social, capaz de
quebrar com o adultocentrismo, na medida em que cria e
transforma seu prprio discurso. De acordo com essas
concepes tericas, conclui-se que a personagem-criana
representada em toda a literatura infantil de Ana Maria
Machado aquela que se auto-afirma pela sua
subjetividade, ou seja, pela maneira de explorar seu
mundo exterior em consonncia com seu mundo interior,
baseada na reflexo sobre si mesma e sobre seu mundo
circundante.

1. Literatura infanto-juvenil. 2. Infncia. 3.
Subjetividade. 4. Auto-afirmao.






ABSTRACT

With the general purpose of contributing for the
Brazilian juvenile literatures history, theory and
criticism, I intend in this thesis to make a study of the
childs representation as a character of Ana Maria
Machado juvenile literature. From a theorist point of
view, it is adopted the dialogical linguistic conception
of Bakhtin, according to the esthetical purpose of
juvenile literature as that one which can be read by
children. From the childhood point of view, it is
adopted the Marxist sociological view of Walter Benjamin
as well as his disciples in Brazil who understand a child
as a historical, cultural and social being able of break
with the adultcentism when creates an transforms his or
her own speech. According to the theorist conceptions, it
is concluded that the children-character represented in
all the juvenile literature of Ana Maria Machado are
those ones who affirm themselves by their subjectivity,
in other words, by the manner of explore their external
world in consonance with their internal world based on
the reflection about themselves and their surrounding
world.

1. Juvenile Literature. 2. Childhood. 3. Subjectivity.
4. Self-affirmation










SUMRIO

INTRODUO ............................................11

1. LITERATURA INFANTIL COMO GNERO LITERRIO: ARTE DA
PALAVRA............................................24
1.1 A questo do Leitor da Literatura
Infantil.....................................37
1.1.1 A Literatura Infantil Brasileira e suas
fontes tericas............................46
1.1.2 Sobre a Literatura Infantil de Ana Maria
Machado....................................58
1.1.2.1 A abordagem do texto de literatura
infantil...................................81

2. AS DUAS FACES DA INFNCIA ..........................86
2.1 A face Moderna da Infncia e sua repercusso
no Brasil dessa poca procura do discurso
da criana ..................................86
2.1.1 A infncia no Brasil do sculo XVI ao
sculo XIX: um retrato de sua fragilidade..90
2.1.1.2 A criana no Brasil um pouco de sua
histria..................................95

2.2 A face Contempornea da infncia o discurso
da criana..................................101
2.2.1 A explorao e apropriao do
espao....................................101
2.2.2 A explorao do brinquedo e do livro
infantil como expresso da criana .......106
2.2.3 Infncia e atualidade ...............112


2.3 A viso da criana na literatura o encontro
das duas infncias..........................125

3. A INFNCIA, A LEITURA, A LITERATURA E A LITERATURA
INFANTIL NA TICA DE ANA MARIA MACHADO ............142
3.1 Literatura Infantil como um direito da
criana...................................p.142
3.1.1 Infncia, criana e leitor: um encontro
possvel e necessrio...................p.151



4. ANLISE DOS ELEMENTOS DA NARRATIVA - Um estudo das
personagens infantis A busca de identidade e a
subjetividade como auto-afirmao..................165
4.1 Bem do seu tamanho (1979) uma questo de
perspectiva.................................168
4.1.1 Personagem-criana ou criana-personagem? Um
estudo da personagem........................171
4.1.2 Espao......................................191
4.1.3 Tempo.......................................195
4.1.4 Foco Narrativo..............................200

4.2 Do outro lado tem segredos (1980): seus vrios
cantos e apenas um caminho ...................210
4.2.1 Enredo......................................210
4.2.2 Foco Narrativo..............................212
4.2.3 Tempo/Espao................................221
4.2.4 Personagens.................................228

4.3 O menino que espiava para dentro (1984), ou o
discurso de introspeco......................234
4.3.1 Enredo......................................234
4.3.2 Foco Narrativo..............................238
4.3.3 Personagem..................................247
4.3.4 Espao/Tempo................................254

4.4 O menino Pedro e o seu boi voador fantasia pela
fantasia .....................................259
4.4.1 Enredo......................................259
4.4.2 Foco Narrativo..............................261
4.4.3 Espao/Tempo................................266
4.4.4 Personagem..................................269

4.5 De olho nas penas (1981): Miguel e sua viagem s
avessas.......................................271
4.5.1 Enredo......................................271
4.5.2 Foco Narrativo..............................276
4.5.3 Personagem..................................280
4.5.4 Espao/Tempo................................285

4.6 Bisa Bia, Bisa Bel (1981): vrias vozes, um s
discurso......................................292
4.6.1 Enredo......................................292
4.6.2 Foco Narrativo..............................295


4.6.3 Tempo/Espao................................301
4.6.4 Personagem..................................306

4.7 Raul da Ferrugem azul (1979): a busca da
palavra.......................................313
4.7.1 Enredo.....................................313
4.7.2 Foco Narrativo..............................315
4.7.3 Personagem..................................317
4.7.4 Tempo/Espao................................319

4.8 Palavras, Palavrinhas, Palavres (1982): em busca
do discurso infantil..........................322
4.8.1 Enredo......................................322
4.8.2 Personagem..................................325
4.8.3 Espao/Tempo................................329
4.8.4 Foco Narrativo..............................333

4.9 Beijos Mgicos (1996): o dilogo entre adulto e
criana.......................................338
4.9.1 Enredo......................................338
4.9.2 Foco Narrativo..............................341
4.9.3 Personagem.................................343
4.9.4 Tempo/Espao...............................347
4.10 O discurso de auto-afirmao da
criana.....................................348


CONSIDERAES FINAIS .................................353

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................363
BIBLIOGRAFIA..........................................370
1. BIBLIOGRAFIA DE ANA MARIA MACHADO................370
1.1 Literatura infanto-juvenil..................370
1.2 Literatura para adultos...................378
1.3 Tese e Estudos..............................379
1.4 Tradues a Adaptaes......................380
2. BIBLIOGRAFIA SOBRE ANA MARIA MACHADO.............381
3. BIBLIOGRAFIA DE APOIO TERICO....................384
4. OBRAS DE REFERNCIA..............................392






INTRODUO

Tendo em vista a Dissertao de Mestrado,
concluda em maro de 1998, sob o ttulo Bem do seu
tamanho: afirmao de um gnero literrio, prope-se,
nesta tese, uma continuidade do estudo da obra de Ana
Maria Machado, no mbito da temtica infantil.
Trata-se de analisar a personagem criana
delineada em sua obra, tendo como ponto de partida
Helena, a personagem de Bem do seu tamanho (1979), e toda
a anlise realizada, juntamente com um conjunto de outras
narrativas da autora.
A hiptese levantada e expressa na anlise de
Bem do seu tamanho (1979), mediante a noo de
Configurao textual (Magnani, 1997) e de Crtica
Integradora (Candido, 1995), foi de que a histria trata
de uma representao metafrica da literatura infantil
brasileira, que teve seu incio no campo, com seu
expoente mximo, Monteiro Lobato, para chegar cidade,
com temas mais polmicos e realistas. Essa representao
metafrica est centrada na figura de Helena, a
protagonista do livro que deseja saber/descobrir seu


tamanho e faz um percurso que pode ser aproximado da
prpria literatura infantil.
Aps uma anlise, pensando e refletindo sobre
esse livro, observei Helena como uma personagem infantil,
uma criana que toma a iniciativa de descobrir seu
tamanho e o encontra em seu prprio interior. E isso se
verifica em outras narrativas de Ana Maria Machado, isto
, crianas com o mesmo perfil, no que concerne busca
de respostas s suas dvidas e cogitaes, considerando-
se que pertencem a um mundo adulto e que, por sua vez,
que se apresenta inadequado a elas.
Essa inadequao constitui-se como o seu
primeiro conflito, tornando, por isso, necessria a sua
adaptao a esse meio, no intuito de super-lo, o que se
constitui sua auto-afirmao, que se d da seguinte
maneira:
1. Na sua busca de identidade propriamente
dita, em que a personagem criana procura conhecer a si
mesma, sob diferentes ngulos: seu tamanho (fsico x
psquico), sua origem racial (Bino, em Do outro lado tem
segredos), sua perda de identidade (Miguel, em De olho
nas penas), sua origem histrica (Isabel, em Bisa Bia,


Bisa Bel). Essas narrativas sero analisadas num primeiro
momento, por se tratar, especfica e diretamente, da
busca de identidade da criana, que deseja,
veementemente, saber quem ela mesma. Existem outras
histrias que tambm apresentam uma ligao com a busca
de identidade, porm de maneira no to direta como essas
citadas acima, mas centradas em outros tipos de
conflitos. So personagens como Raul (Raul da ferrugem
azul), que tambm busca sua auto-afirmao com a
descoberta de sua raiva reprimida e acaba compreendendo
que a ajuda que buscava dependia mais dele mesmo do que
de outras pessoas; o caso tambm de Fernanda (Beijos
Mgicos), cuja paixo pelo pai transforma-se em um grande
conflito.
2. Pela explorao e conhecimento do mundo
circundante, como uma forma de afirmao, geralmente
baseada no questionamento de conceitos cristalizados no
mundo dos adultos, que transmitem, de forma
contraditria, certos conceitos, como a idia de Natal
para Andr (O Natal de Manuel), que passado para a
criana com diferentes significados. Da mesma forma, como
a questo do medo (em Alguns medos e seus segredos), com


a explorao dos variados tipos de medo existentes entre
adultos e crianas. Vale ressaltar, ainda, o
questionamento sobre autoritarismo adulto (em Praga de
Unicrnio e em Palavras, Palavrinhas Palavres).
3. Pela introspeco e necessidade da
fantasia, algo de intrnseco na criana, que se mistura
com a necessidade de explorao do mundo exterior, ou
seja, uma forma de aumentar seu repertrio/conhecimento
de mundo, como as personagens Pedro, (O menino Pedro e
seu boi voador) e Lucas, (O menino que espiava para
dentro).
Desta forma, os conflitos infantis so
divididos em:
1 Perda de identidade/busca de
identidade
2 Explorao do mundo adulto
3 Adaptao em um mundo adulto
4 Solido por ser filho(a) nico(a)
5 Raiva
6 Medo
7 Complexo de dipo


8 Autoritarismo adulto
Cada tema est ligado ao outro, sendo difcil
analis-los isoladamente. No entanto, a idia no
classificar esses livros com base nos seus temas
dominantes, mas sim, elaborar um ponto de partida para as
anlises.
A criana representada na literatura infantil
de Ana Maria coaduna-se com o projeto lobatiano de
conceber a criana leitora como inteligente e inventiva,
alm de uma atitude radicalmente crtica da realidade
brasileira ( Bastos, 1995, p. 73) e tambm com o resgate
da prpria infncia da Autora, mediada pelo av que
participava de sua infncia, por meio das brincadeiras
com brinquedos feitos com a mo
1
. Trata-se de dar voz
personagem infantil como a protagonista da histria, que
questiona os adultos sobre a realidade circundante, como
Emlia fazia nas histrias de Lobato.
Proponho, ento, para este trabalho, analisar
as personagens-criana da literatura infantil de Ana

LlMA S C L A ll l
A u M L l C L
u L


Maria Machado, com o firme propsito de verificar como a
criana representada e em que medida isso cria um ponto
de tenso nos livros, ou mesmo alguma marca lingstica
ligada sua construo, sua profundidade psicolgica e
maneira com que a criana no se desvincula da infncia.
So aspectos, portanto, relacionados sua auto-
afirmao, ou seja, processo de auto-conhecimento e
conquista de seu prprio espao, que se d com todas as
personagens-criana nas primeiras histrias de Ana Maria
Machado.
Sua auto-afirmao est ligada sua
conquista e direito de ser criana e, com isso, viver a
plenitude de sua infncia, que consiste em algo inerente
ao seu ser, ou seja, algo que faz parte de ser como e,
que, por isso, no pode ser desvinculado dela.
Assim, faz-se necessrio, num primeiro
momento do trabalho, estudo sobre a infncia, a fim de
melhor conceituar e contextualizar essa criana, sua
histria e sua cultura, devendo esse estudo ser precedido
de observaes sobre a literatura infantil enquanto arte.
Em relao s anlises das narrativas, o
estudo, partir da idia central da anlise de Bem do seu


tamanho (1979), realizada na Dissertao de Mestrado,
para abordar os outros livros que tambm versam sobre o
tema centrado na busca de identidade infantil (a prpria
criana procurando sua verdadeira identidade), embora de
perspectivas diferentes: Do outro lado tem segredos
(1980), O menino que espiava para dentro (1984), De olho
nas penas (1981), Bisa Bia, Bisa Bel (1981), O menino
Pedro e o seu boi voador (1978), Raul da Ferrugem Azul
(1981), Palavras, Palavrinhas, Palavres (1986) e Beijos
Mgicos (1996).
O critrio de escolha dos livros incide sobre
dois caminhos:
1. Apenas narrativas em que a criana
protagonista da histria, apresentando, portanto, um
perfil bem delineado das personagens, baseado em
situaes conflituosas que vm estabelecer momentos de
luta a partir da identificao desse conflito. Sua busca
de auto-afirmao d-se pelo enfrentamento do conflito
por meio da reflexo/introspeco/ao, pela palavra,
para assim, chegar ao crescimento interior, que a
(re)descoberta de si mesma.
2. Narrativas situadas entre as dcadas de


1970 e 1990, perodo considerado bastante profcuo da
autora, segundo Bastos (1995), quando desenvolve tema
relacionados aos grandes conflitos infantis, j citados
anteriormente. Esses conflitos existem em outros livros
da autora, da mesma forma que h em sua obra outros tipos
de explorao e descoberta do mundo infantil. No entanto,
de alguma maneira, as narrativas selecionadas so mais
representativas, pelos motivos j alegados (personagens
fortes e conflitos bem delineados) e tambm, obviamente,
pelo trabalho de linguagem nelas existente; ou mesmo
porque foram escritos em um contexto histrico e cultural
em que a literatura infantil, inserida em uma corrente
mais renovadora, necessitava de se auto-afirmar como
gnero literrio, de maneira a cortar as amarras com a
Pedagogia e o didatismo (Lajolo, 1991).
Esses conflitos proporcionam a auto-afirmao
da criana por meio do enfrentamento, que
contextualizado em situaes propcias, traduzidas por um
trabalho de linguagem e, portanto, com uma preocupao
esttica. Tambm, por considerar a criana como um ser
inteligente, emocional, histrico, cultural, porque se
auto-afirma enquanto personagem capaz de pensar e


refletir sobre si mesma, com direito de viver a sua
infncia.
Em narrativas como O menino Pedro e o seu boi
voador (1978) e O menino que espiava para dentro (1984)
no existe um conflito propriamente dito, apenas a
necessidade natural de a criana viver seu mundo de
fantasia. Neste caso, no existe algo que incomode muito
a criana e que ela tenha de resolver, inexoravelmente,
mas sim uma vontade, uma paixo por conhecer o mundo,
explor-lo, enfim, de alguma maneira, buscar seu lugar
nele, o que no deixa de ser uma outra forma de se auto-
afirmar.
Tendo em vista essa busca e afirmao de
identidade prpria, vai-se analisar como a Autora recria
a infncia em suas histrias, explorando o mundo infantil
por meio das palavras, que traduzem os brinquedos e
brincadeiras, as fantasias, a introspeco ou a maneira
de se voltar para dentro de si mesma. Com isso, faz com
que a personagem criana revitalize suas necessidades de
fantasia, de expresso e fixao de seu prprio espao e
tempo.
Em estreita relao com esses objetivos,


optei por uma abordagem metodolgica baseada na proposta
de crtica integradora, de Candido (1995) e na anlise
da configurao textual, de Magnani (1997), tomando o
texto como ponto de partida e de chegada da anlise e
interpretao e considerando-o em seus diferentes
aspectos constitutivos, referentes s seguintes perguntas
que podem ser feitas a ele: por qu, para qu, quem, para
quem, quando, onde, o qu, e como foi escrito.
A tese est organizada da maneira exposta a
seguir. Aps a introduo, no primeiro captulo
Literatura Infantil arte da palavra, analiso o
pensamento de alguns autores que enfocam a busca de
emancipao literria do gnero via construo esttica,
em contraste com outros, que analisam a literatura
infantil a partir de sua ligao com a escola, uma vez
que esse gnero nasce da relao com essa instituio,
alm de evidenciar as relaes desse gnero com o leitor.
A fim de compreender melhor a criana
representada em Ana Maria Machado, no captulo dois,
trato da infncia em dois momentos distintos. O primeiro,
com a concepo Moderna, de Aris e sua anlise histrica
linear da infncia. O segundo, com a Contempornea,


baseada na perspectiva de Walter Benjamin. Este, por
adotar um ponto de vista marxista-dialtico, focaliza a
infncia de maneira mais social, e, portanto, mais
concreta e prxima da criana representada nas histrias.
Baseio-me em outras autoras, que comungam a
mesma idia de Benjamin, de modo que a infncia e a
criana como seu prolongamento so focalizadas de maneira
mais concreta, e, como conseqncia, mais prxima. Ainda,
neste captulo, tratei um pouco da histria da infncia,
do ponto de vista social, no Brasil, com base nos vrios
autores reunidos por FREITAS (1997) e tambm por Mary Del
Priori (1999).
O terceiro captulo, A infncia, a leitura,
a literatura e a literatura infantil na tica de Ana
Maria Machado, traz as consideraes tericas sobre
esses conceitos, os quais no s servem de embasamento
terico para evidenciar que essas concepes vo ao
encontro dos autores anteriores, como tambm para mostrar
que esto presentes nas histrias analisadas no quarto
captulo.
Para a anlise das narrativas, parto, como j
disse, de Bem do seu tamanho (1979) e, considerando a


idia de auto-afirmao e busca infantil, passo para
outras, com semelhante idia, embora de perspectivas
diferentes: Do outro lado tem segredos, O menino que
espiava para dentro, O menino Pedro e o seu boi voador,
De olho nas penas, Bisa Bia, Bisa Bel, Raul da ferrugem
azul, Palavras, Palavrinhas, Palavres e Beijos Mgicos.
O critrio de organizao e disposio de
anlise dessas narrativas no o cronolgico, mas o
temtico, de modo que a ordem dos livros se inicia com
Bem do seu tamanho, que tematiza a busca de tamanho, da
mesma maneira que em Do outro lado tem segredos, apenas
mudando a perspectiva. Em O Menino que espiava para
dentro existe a questo da introspeco, que lembra O
menino Pedro e o seu boi voador, no que concerne
fantasia infantil. De olho nas penas e Bisa Bia, Bisa Bel
so narrativas distintas cujas personagens buscam se
auto-afirmar pela procura de identidade e pelo discurso
feminino de auto-afirmao, respectivamente. As trs
ltimas narrativas Raul da ferrugem azul, Palavras,
Palavrinhas, palavres e Beijos Mgicos privilegiam os
conflitos infantis advindos do medo e da imposio
adulta.


O tpico final O discurso de auto-
afirmao da criana - pretende-se uma sntese da
anlise de todas as narrativas, tendo em vista a
construo do discurso da criana como um discurso de
auto-afirmao pela subjetividade. A construo desse
discurso desfaz a assimetria congnita e o
adultocentrismo, ao mesmo tempo em que estabelece a
criana como inseparvel da infncia na literatura
infantil de Ana Maria Machado.


1. LITERATURA INFANTIL COMO GNERO LITERRIO: ARTE DA
PALAVRA.

Pensar na representao da criana em Ana
Maria Machado , ao mesmo tempo, conceber, j de incio,
a concepo de uma literatura que esteja sua altura, de
modo a pens-la, represent-la. E o melhor modo de
representar a criana deix-la falar nas histrias.
O ato de dar voz personagem-criana passa
por uma questo de valores e que, portanto, envolve opo
terica compatvel com a idia de conceb-la como um ser
que, apesar da menoridade fsica, possui uma
personalidade, um carter, uma maneira de pensar seu
mundo e atuar nele, compatvel com sua realidade
contextual.
Pensando nessa criana representada em Ana
Maria Machado, opto por um conceito de literatura
infantil como arte da palavra e pela palavra, que se
inicia no nvel do discurso, como o modo de narrar (como)
a histria (o qu), ou seja, a maneira com que se dispe
o todo organizado da narrativa, tendo em vista a
elaborao dos seus elementos:




ao nvel do discurso que se detectam os
processos de composio que individualizam o modo
narrativo: elaborao do tempo, modalidades de
representao dos diferentes segmentos de
informao diegtica, caracterizao da instncia
responsvel pela narrao, configurao do espao
e do retrato das personagens, constituem os mais
destacados aspectos da manifestao do discurso,
manifestao essa indissocivel dos especficos
contedos diegticos que mediatamente a inspiram.
ainda no nvel do discurso que se ativam os
registros, no quadro do funcionamento
microestrutural dos cdigos estilsticos. (Reis,
1988, p. 29)
(...)
Suporte expressivo da histria e domnio em que se
consuma a sua representao, o discurso resulta
diretamente do labor do narrador, traduz-se num
enunciado e articula em sintagma diversas
categorias e subcategorias especficas. (Reis,
1988, p. 225)



esse labor do narrador que capaz de
traduzir uma criana em toda sua plenitude, com suas
particularidades, ao mesmo tempo em que essa mesma
criana se configura como o leitor implcito dessa
literatura. S mesmo um alto nvel de elaborao
lingstica capaz de express-la na literatura de Ana
Maria, uma vez que est sua altura, ou no dizer de
Lubbock (1921), tema e forma se coincidem, no se
distinguindo um do outro:

O livro bem feito o livro em que tema
e forma coincidem, no se distinguindo um do outro


o livro em que toda a matria usada na forma;
em que a forma expressa toda a matria. (p. 33)



Faz-se necessrio, ento, um estudo da
linguagem, j que esta a matria principal pela qual a
literatura se constri, ou seja, por um trabalho especial
com a palavra. Na concepo de Candido (1967), a
literatura se configura como uma arte que transpe o
real para o ilusrio, combinando elementos da realidade
objetiva e elementos da configurao artstica:


A arte, e, portanto, a literatura, uma
transposio do real para o ilusrio por meio de
uma estilizao formal, que prope um tipo
arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os
sentimentos. Nela se combinam um elemento de
vinculao realidade natural ou social, e um
elemento de manipulao tcnica, indispensvel
sua configurao, e implicando uma atitude de
gratuidade. Gratuidade tanto do criador, no
momento de conceber e executar, quanto do
receptor, no momento de sentir e apreciar.
(Candido, 1967, p. 64)


Como arte da palavra, a literatura tem o
poder de dar voz criana, tendo em vista a personagem
que delineada no texto, de modo a exprimir suas
vontades e necessidades, bem como aquilo que a angustia.
A valorizao da infncia implcita na obra


de Ana Maria Machado remete a uma outra idia do direito
a essa literatura, concebida por Candido (1995), como um
bem incompressvel, ou seja, um direito que no se pode
sonegar s crianas. Mesmo porque sua personalidade, como
de todo ser humano, construda entre o real e a
fantasia (Candido, 1972), e a literatura uma das
modalidades artsticas mais ricas e capazes de propiciar
os momentos de fantasia.
A ao da literatura, no sentido de
humanizao, processa-se pela atuao simultnea de trs
aspectos, ou de suas trs faces: construo, expresso e
conhecimento, sendo que o primeiro, se no o mais
importante, crucial, na medida em que ele que
decide a sua esteticidade ou no:


Em geral pensamos que a literatura atua sobre ns
devido ao terceiro aspecto, isto , porque
transmite uma espcie de conhecimento, que resulta
em aprendizado, como se ela fosse um tipo de
instruo. Mas no assim. O efeito das produes
literrias devido atuao simultnea dos trs
aspectos, embora costumemos pensar menos no
primeiro, que corresponde maneira pela qual a
mensagem construda; mas esta maneira o
aspecto, seno mais importante, com certeza
crucial, porque o que decide se uma comunicao
literria ou no. (CANDIDO, 1995, p. 244-5)



Essas trs faces da arte so ressaltadas


tambm por Bosi (1986), numa reflexo curta e concisa.
construo, movimento de retirar o ser do no ser.
produo, Techn para os gregos; conhecimento, ato
cognitivo por meio da representao/mmesis; expresso
o corpo animado , est intimamente ligado a um nexo
existente entre uma fonte de energia e um signo que a
veicula. Uma fora que se exprime e uma forma que a
exprime (BOSI, p. 50).
A atuao da literatura no ser humano se d
pela percepo da construo literria mediante a
articulao das palavras num todo coerente, o qual
permite que esse leitor organize-se a si mesmo para
depois organizar o mundo, devido s formas pertinentes
(CANDIDO, 1995, p. 245-51).
O contato com essas formas pertinentes
possibilita o processo de humanizao, desencadeado pela
percepo da beleza, o afinamento das emoes,
necessrios, portanto, formao humana:


o processo que confirma no homem aqueles traos
que reputamos essenciais, como o exerccio da
reflexo, a aquisio do saber, a boa disposio
para o prximo, o afinamento das emoes, a
capacidade de penetrar nos problemas da vida, o
senso de beleza, a percepo da complexidade do
mundo e dos seres, o cultivo do humor. (CANDIDO,


1995, p. 249)



A humanizao via literatura s se confirma
mediante a questo da gratuidade, mediante a qual
Candido distingue os livros de histrias infantis ou
aqueles em que predomina um trabalho esttico, dos livros
que possuem o firme e nico propsito de ensinar e que,
portanto, no possuem o elemento de gratuidade
necessrio arte:


livros gratuitos, feitos para encantar. Estes so,
realmente livros literrios: a prova que sendo
de criana so tambm de adultos. Acho que este
o teste definitivo sobre o valor dos textos
infantis, porque, na verdade, o subsolo da arte
um s. As histrias que apelam para a nossa
imaginao agem sobre ns como as que encantam as
crianas de tal forma que se nem todo bom livro de
adulto serve para menino, todo bom livro de
criana serve para um adulto. O grande, o bom
conto infantil , portanto, o que vale igualmente
para adultos. (CANDIDO, Apud. LAJOLO, 1986, p.
329-33)



A literatura infantil, portanto, alm de se
constituir como um discurso voltado para criana, uma
arte da palavra, uma construo em que a poesia se
mistura com a prosa, uma mescla de gneros em que se
configuram tempo, espao, voz, impulsionados pela


personagem infantil. Esta est inserida em seu ambiente
caracterizado pela infncia vivida, como uma associao
direta com a realidade prxima, a ser verificada na
anlise dos livros propostos.
Tratando-se de discurso literrio,
possvel observar a natureza social da linguagem inserida
no romance, que pode ser visto como um conjunto e
caracterizado como um fenmeno pluriestilstico,
plurilnge e plurivocal. Essas caractersticas variam em
torno dos muitos discursos presentes nos autores, nos
narradores, nos gneros intercalados e nos discursos das
personagens.
Essa teoria, conhecida como o dialogismo
de Bakhtin (Bakhtin, 1992), nasceu em oposio teoria
de Saussure, considerado por esse autor como um
objetivismo abstrato por conceber a lngua desvinculada
de sua natureza social e considerada um sistema de signos
arbitrrios convencionais, concentrando-se apenas na
lgica interna desse sistema, independente das
significaes ideolgicas que a ele se ligam.
A lngua (langue, de natureza social) e a
fala (parole, de natureza individual) so elementos


constitutivos da linguagem, compreendida como a
totalidade de todas as manifestaes (fsicas,
fisiolgicas e psquicas) que entram em jogo na
comunicao lingstica. A enunciao produto da
interao entre dois indivduos socialmente organizados,
uma vez que sua estrutura determinada pela situao e
meio sociais:

Na realidade, o ato de fala, ou, mais
exatamente, seu produto, a enunciao, no pode de
forma alguma ser considerado como individual no
sentido estrito do termo;no pode ser explicado a
partir das condies psicofisiolgicas do sujeito
falante. A enunciao de natureza social.
(BAKHTIN, 1992, p. 109)

Para Saussure, a lngua (social)
desvinculada da fala (individual) e, por esta razo, d o
tom abstrato, ficando circunscrita a um produto acabado
e fora do fluxo da comunicao verbal.
Em oposio a esse racionalismo, Bakhtin
prope uma teoria capaz de ver a palavra como o produto
da interao do locutor e do ouvinte (1992, p. 113) e
no como uma forma fixa.
No uso prtico, a lngua inseparvel do
seu contedo ideolgico e, por isso, para a conscincia


dos seus usurios no um sistema de formas normativas.
A enunciao de natureza social, pois se d pela
interao verbal entre dois indivduos inseridos na
sociedade, de forma que a palavra proferida a um
interlocutor variar se tratar de pessoa do mesmo grupo
social ou no:

a enunciao o produto da interao de dois
indivduos socialmente organizados e, mesmo que
no haja um interlocutor real, este pode ser
substitudo pelo representante mdio do grupo
social ao qual pertence o locutor. (BAKHTIN, 1992,
p. 112)


Nessa perspectiva, a funo central da
linguagem no a expresso, mas a comunicao, pois a
essncia da lngua constituda pela interao verbal,
por meio da enunciao:
a verdadeira substncia da lngua constituda
pelo fenmeno social da interao verbal,
realizada por meio da enunciao ou das
enunciaes. A interao verbal constitui, assim,
a realidade fundamental da lngua. (1992, p. 123)


A respeito do plurilingismo no romance,
Bakhtin o concebe como a introduo do discurso de
outrem na linguagem de outrem, que serve para retratar a
expresso das intenes do autor (Bakhtin, 1988, p.
127), ao mesmo tempo em que amplia o horizonte


lingstico e literrio.
Pensar na literatura infantil de Ana Maria
Machado considerar esse aspecto dialgico,
principalmente porque a autora dialoga com outros
autores, como Lobato, Carrol, os contos de fada, enfim,
os clssicos infantis, estabelecendo, algumas vezes,
pardias em textos como O menino que espiava para dentro,
a ser analisado no captulo quatro. Por essa razo, faz-
se necessrio discorrer sobre esse conceito de pardia,
inserido no dialogismo, a fim de embasar melhor essas
idias.
BARROS (1999) distingue no dialogismo de
Bakhtin o princpio constitutivo da linguagem e a
condio do sentido do discurso (p. 2), o que significa
considerar dois aspectos: a interao verbal, que se d
entre enunciador e enunciatrio do texto, e o da
intertextualidade no interior do discurso.
O dialogismo s pode ser considerado a partir
do deslocamento do conceito de sujeito, que passa a ser
substitudo por diferentes vozes sociais, estabelecendo-
se, assim, como um sujeito histrico e ideolgico:



Concebe-se o dialogismo como o espao
interacional entre o eu e o tu ou entre o eu e o
outro, no texto. Explicam-se as freqentes
referncias que faz Bakhtin ao papel do outro na
constituio do sentido ou sua insistncia em
afirmar que nenhuma palavra nossa, mas traz em
si a perspectiva da outra voz. (BARROS, 1999, p.
3)

Nesse sentido, faz-se necessrio considerar a
intertextualidade como o dilogo entre os textos de uma
cultura, construdo no interior de cada um deles. um
ponto de interseco e cruzamento de vozes sociais
distintas: um tecido constitudo polifonicamente por
fios dialgicos de vozes que polemizam entre si, se
completam ou respondem umas s outras. (p. 4)
Nesse sentido, o discurso dialgico um
discurso potico, na medida em que instala em seu
interior o dilogo intertextual, a complexidade e as
contradies dos conflitos sociais por meio de uma srie
de mecanismos, independentemente de ser prosa ou poesia.
No discurso da autora estudada, possvel
estabelecer a polifonia em suas narrativas, j que estas
apresentam os aspectos dialgicos e ainda demonstram
caractersticas mais distintas em sua elaborao
estrutural, quando fundem prosa e poesia em algumas


narrativas, como De olho nas penas, O menino que espiava
para dentro e O menino Pedro e o seu boi voador, a serem
analisados no captulo quatro.
Fvero (1999) discute esses mesmos conceitos
dialgicos, envolvendo dialogismo e carnavalizao, e
apresenta a pardia como um dilogo intertextual em O
menino que espiava para dentro. Sendo considerada como um
canto paralelo, a pardia se estabelece no texto como
uma espcie de contracanto (p. 49), uma escrita que ao
mesmo tempo em que transforma o texto primitivo, tambm o
nega:

Na pardia, a linguagem torna-se dupla,
sendo impossvel a fuso de vozes que ocorre nos
outros dois discursos: uma escrita transgressora
que engole e transforma o texto primitivo:
articula-se sobre ele, reestrutura-o, mas, ao
mesmo tempo, o nega. (FVERO, 1999, p. 53)

Pensar na pardia como o discurso sobre outro
discurso, que, paradoxalmente, ao mesmo tempo em que
dialoga com o discurso primitivo, tambm o nega, remete,
de alguma forma, ao romance moderno, aos moldes de
Rosenfeld (1973).
Em sua anlise da literatura juntamente com a
pintura, nota que no sculo XX a mimese se desrealiza,


isto , abandona a perspectiva, o ponto de vista. O termo
desrealizao se refere ao fato de que a pintura deixou
de ser mimtica, negando-se a reproduzir ou copiar a
realidade emprica, tanto quanto o romance. Neste, o ser
humano se fragmenta, h uma desmontagem da pessoa humana
e do retrato individual, uma quebra da linearidade, a
fim de compor, construir uma narrativa que contemple
todas as mudanas ocorridas.
Dessa forma, essa idia de desconstruo e
multiplicidade de vozes esto presentes no romance
moderno, na medida que aparecem nessas histrias como as
vrias vozes dentro de um mesmo discurso. Como exemplo,
tem-se a fuso das vozes do narrador com a personagem,
presente no discurso indireto livre, a ser discutido no
captulo quatro, nas anlises das histrias.

1.1 A questo do leitor da literatura infantil
Todo texto escrito, independentemente de sua
natureza, existe para ser lido. Essa situao se
evidencia quando se trata de literatura infantil,
sintagma que traz explicitamente a figura do leitor,
projetado no adjetivo. Este qualifica o substantivo, de


forma a atribuir-lhe o significado de gnero literrio
destinado criana.
No entanto, segundo Ana Maria Machado, o
adjetivo no restringe o substantivo, pelo contrrio, o
amplia:

Literatura Infantil no aquela que se
destina exclusivamente a ser lida pelas crianas,
mas sim aquela que pode ser lida tambm pelas
crianas (MACHADO, 1981, p. 1).


Candido (2000), de um ponto de vista mais
sociolgico que esttico, concebe o escritor como
indivduo que desempenha seu papel social e sua obra no
um produto fixo, unvoco frente a qualquer pblico, mas
o resultado da tenso entre as veleidades profundas e a
consonncia ao meio, caracterizando um dilogo mais ou
menos vivo entre criador e pblico (p. 74).
Isso significa que o escritor depende de seu
pblico, na medida em que este se revela na sua
conscincia:

Quando se diz que escrever
imprescindvel ao verdadeiro escritor, quer isto
dizer que ele psiquicamente organizado de tal
modo que a reao do outro, necessria para a
auto-conscincia, por ele motivada atravs da
criao. Escrever propiciar a manifestao
alheia, em que a nossa imagem se revela a ns
mesmos. (p. 76)




No compasso de Candido, Ana Maria Machado
aponta o escritor como algum que escreve para ser lido,
ainda que seja para si mesmo, para o prazer de preencher
o papel em branco:
Em geral, a gente escreve para a gente
mesmo. Escreve pela prpria linguagem, pela pgina
em branco, para dizer alguma coisa. No importa
muito a idade de quem vai ler. (MACHADO apud.
Bastos, 1995, p. 49)

Destinado ao adulto ou criana, um texto
literrio revelador do trabalho do escritor com a
linguagem, o que lhe confere autonomia e esteticidade,
quando se torna portador de uma proposta artstica; ou
pragmatismo e utilitarismo, quando seu compromisso com
a pedagogia.
A relevncia, segundo Ana Maria Machado, no
ser aceito pelo adulto ou pela criana, mas o prprio
ato de a escrita constituir-se como um trabalho de
construo esttica, o que significa criar um momento de
beleza atravs da palavra e usar essa escrita literria
de modo transparente:

Literariamente, a linguagem pode ter
vrios sentidos, para que o leitor invente seus


prprios significados. Mas gosto de us-la sempre
de modo transparente. No para ocultar e velar,
mas para revelar. (MACHADO, apud BASTOS, 1995, p.
50)

No se trata de negar a criana no texto, mas
de convid-la a nele penetrar, como leitor capaz de
apreciar o momento de beleza atravs da palavra e, uma
vez que essa criana se faa leitora, impossvel
ignor-la, devendo-se tom-la como um leitor implcito.
Para tanto, o texto de literatura infantil precisa de
cuidados especiais. Trata-se, segundo Machado da
necessidade de um ludismo maior do que para o adulto:
Escrevo porque gosto. Com meus textos,
quero botar para fora algo que no consigo deixar
dentro. E escrevo para criana porque tenho uma
certa afinidade de linguagem. Mas no tenho
inteno didtica, no quero transmitir nenhuma
mensagem, no sou telegrafista. Acredito que a
funo da obra literria criar um momento de
beleza atravs da palavra. Escrever para crianas
talvez seja mais aberto, mais ldico, mais perto
da conotao e da poesia, mais polissmico. E com
um certo compromisso com a esperana, que no
existe quando se escreve para adultos. Mas
basicamente no creio muito que as coisas se
dividam entre adultos e crianas. (Machado apud.
Bastos, 1995, p. 49)

Eu, o que me interessa em literatura trabalhar a
beleza da palavra e a beleza com a palavra, n?
Criando novas idias, novos personagens, as
situaes...Eu acho que s escrevo porque eu gosto
da linguagem e da beleza. (LIMA, 1998.)




Essa diferena centrada no ludismo, mais
perto da conotao e da poesia, s faz do texto algo
mais rico e ldico, ampliando, assim, a perspectiva do
leitor. por isso que o adjetivo infantil amplia, em
vez de restringir.
Isso poder ser observado nos vrios textos a
serem analisados no captulo 4, com as brincadeiras de
linguagem, as figuras de linguagem, o jogo de
perspectivas, o contraste de idias, a valorizao da
infncia e da criana, bem como de seu discurso. Enfim,
procurar-se- evidenciar toda a construo literria
capaz de criar o momento de beleza e proporcionar o
encontro entre o leitor e o protagonista, de descobrirem
juntos, j que o conhecimento das personagens
semelhante a do leitor implcito.
Tratando-se desse leitor-mirim, evidente
que a sua leitura ser diferente da do adulto. A
identificao desse leitor com a histria se d por uma
espcie de projeo da criana na personagem com que ela
se identifica, proporcionando ao leitor, alm dessa
semelhana, uma sensao agradvel de liberdade e
pacificidade:



A catarse constitui a experincia
comunicativa bsica da arte, explicitando sua
funo social, ao inaugurar ou legitimar normas,
ao mesmo tempo que corresponde ao ideal da arte
autnoma, pois liberta o expectador dos interesses
prticos e dos compromissos cotidianos,
oferecendo-lhe uma viso mais ampla dos eventos e
estimulando-o a julg-los. (ZILBERMAN, 1989, p.
57)


Identificando-se com o protagonista, o leitor
est, ao mesmo tempo, participando da histria e atuando
sobre ela, uma vez que a interpreta. Sua participao,
ento, ocorre no como se ele fosse uma entidade
autnoma, mas como leitor implcito e, portanto, um
aspecto constitutivo da configurao textual. Ao
participar da composio do texto no momento em que esse
escrito, o leitor situa-se como mediador, na medida em
que o autor s adquire plena conscincia da obra pela sua
reao.
Isto indica, segundo Zilberman (1989), que o
pblico condio para o autor conhecer-se a si mesmo,
seja quando aceita o que o texto prope, admitindo suas
orientaes, ou quando atribui sentidos ao texto a partir
de suas experincias, de ordem histrica, social e
biogrfica.


De acordo com a perspectiva de Iser (1996),
a obra o ser construdo do texto na conscincia do
leitor (p. 51). Esse leitor entendido como implcito
porque no est concretizado, mas subentendido na
configurao do texto. No se trata, portanto, de uma
existncia real, mas transcendental:

A concepo do leitor implcito
descreve, portanto, um processo de transferncia
pelo qual as estruturas do texto se traduzem nas
experincias do leitor atravs dos atos de
imaginao. Como essa estrutura vale para a
leitura de todos os textos ficcionais, ela assume
um carter transcendental. (Idem,Ibidem, p. 78)

Aprofundando essa questo do leitor,
possvel inseri-la na experincia esttica, cuja
essncia, para Jauss (1979), encontra-se num processo
interativo, baseado na oscilao entre sujeito e
objeto:
A experincia esttica, portanto,
consiste no prazer originado da oscilao entre o
eu e o objeto, oscilao pela qual o sujeito se
distancia interessadamente do objeto, aproximando-
se de si. Distancia-se de si, de sua
cotidianeidade, para estar no outro, mas no
habita o outro como na experincia mstica, pois o
v a partir de si. (p. 19)

Nesse sentido, os textos de Ana Maria Machado
permitem ao leitor projetar-se na histria narrada,


colocando-se no lugar da personagem, vivendo uma nova
experincia e enriquecendo-se interiormente. Ou ainda,
distanciar-se da mesma histria para voltar sua
realidade, podendo estabelecer comparaes, enxergar as
opes, enfim, um enriquecimento que a literatura pode
conceder como uma forma de felicidade.
Essa facilidade de se colocar no lugar do
outro ricamente proporcionada ao leitor, por meio das
vrias narrativas de Ana Maria Machado, que possibilitam
essa aproximao no s pela experincia em si da
personagem, mas tambm pelo jogo lingstico.
Trata-se, segundo Iser (1996), de uma
interao que s pode se realizar com a participao do
leitor enquanto ser que completa o sentido no texto:
Em obras literrias, porm, sucede uma
interao na qual o leitor recebe o sentido do
texto ao constru-lo. (p. 51)

A interao texto/leitor parte das estruturas
do texto, as quais so, ao mesmo tempo, de carter verbal
e afetivo. Este duplo carter diz respeito ao efeito
causado no leitor, quando em contato com estruturas
verbais:


as condies elementares de tal interao se
fundam nas estruturas do texto. Estas so de
natureza do texto, elas preenchem sua funo no
no texto, mas sim medida que afetam o leitor.
Quase toda estrutura discernvel em textos
ficcionais mostra esse aspecto duplo: ela
estrutura verbal e estrutura afetiva ao mesmo
tempo. O aspecto verbal dirige a reao e impede
sua arbitrariedade; o aspecto afetivo o
cumprimento do que preestruturado verbalmente
pelo texto. (Idem, Ibidem, p. 51)

Esse espao aberto diz respeito aos vazios
do texto, como uma espcie de convite participao do
leitor, no s na identificao com as personagens,
projetando-se nelas, como tambm na interpretao do
texto, j que:
o vazio no texto ficcional induz e guia a
atividade do leitor. Como suspenso da
conectabilidade entre segmentos de perspectiva,
ele marca a necessidade de uma equivalncia, assim
transformando os segmentos em projees
recprocas, que, de sua parte, organizam o ponto
de vista do leitor como uma estrutura de campo.
(ISER, 1979, apud LIMA, p. 130)

Este [o preenchimento] se realiza
mediante a projeo do leitor. A comunicao entre
o texto e o leitor fracassar quando tais
projees se impuserem independentes do texto,
fomentados que sero pela prpria fantasia ou
pelas expectativas estereotipadas do leitor. Ao
invs, a comunicao de xito depender de o texto
forar o leitor mudana de suas representaes
projetivas habituais. (LIMA, 1979, p. 23).

Tendo em vista essas consideraes possvel
verificar a superao da assimetria adulto/criana nas


narrativas de Ana Maria Machado, de modo tal a
privilegiar um trabalho esttico e, por isso, valorizar
seu leitor criana. Essa valorizao se d pela liberdade
e autonomia que a personagem adquire, agindo e refletindo
sobre o mundo e sobre si mesma.
A capacidade da autora em criar essas formas
pertinentes de linguagem faz desse texto um discurso
privilegiado, adequado ao leitor infantil, isto , um
texto do tamanho do leitor. Essa capacidade permite
tambm compreender o esforo da literatura infantil em
atingir sua maioridade literria.

1.1.1 A Literatura Infantil Brasileira e suas fontes
tericas.

Como arte da palavra, a literatura tem o
poder de dar voz criana, tendo em vista a personagem
que delineada no texto, de modo a exprimir suas
vontades e necessidades, bem como aquilo que a angustia.
Esses fatores contribuem para a sua maioridade literria,
construda no decorrer de sua histria, um tanto recente,


como se ver a seguir.
Os estudos sobre literatura infantil, no caso
brasileiro, so relativamente recentes. Embora desde o
final do sculo XIX possam ser encontradas tematizaes
esparsas sobre o gnero (Magnani, 1996), sobretudo a
partir das dcadas de 1940 e 1950 que ele passa a ser
objeto de reflexo mais sistemtica, respectivamente com
os escritos de M. B. Loureno Filho. Em Como aperfeioar
a literatura infantil (1943), Loureno Filho aborda a
literatura infantil de um ponto de vista psicolgico,
procurando solues relativas ao carter formativo do
gnero:


Sua funo capital a de sugerir o belo, dentro
dos recursos da mentalidade da criana. Fazendo-o,
sugere o bem; concorre para a formao do gosto
artstico; coopera no equilbrio emocional da
criana; d-lhes horas de sadio entretenimento e
de liberao espiritual; faz amar o idioma
nacional; desperta o gosto literrio, estimulando
a criao; e, mais generalizadamente, sem dvida,
pelo hbito que inculca da boa leitura, prepara o
consumidor das belas letras no homem futuro.
(LOURENO FILHO, 1943, p. 160)

Tendo em vista a valorizao e construo do
texto, Arroyo (1968) marca as origens da literatura
infantil por meio de um histrico das preliminares do


gnero na Europa, a fim de caracterizar as suas fontes e
no exatamente uma anlise crtica. Para isso, de uma
perspectiva histrico-evolucionista, destaca, no Brasil,
o que considera duas fases da literatura infantil no
Brasil: a escolar, por meio de tradues portuguesas; e a
literria propriamente dita, com tradues, adaptaes e
aproveitamento do material brasileiro.
Em relao aos principais aspectos
caracterizadores do gnero, Arroyo aponta a construo do
texto, tendo em vista a utilizao da linguagem,
vocabulrio e enredo. Aponta tambm as necessidades tanto
de afirmao do gnero, como da assimilao da
conscincia nacional, por meio de textos mais
brasileiros, com seus prprios valores culturais:

teor mais brasileiro, mais da terra, com o
aproveitamento dos seus prprios valores culturais
e da contribuio das correntes imigratrias que
ajudam a construir a nao. (ARROYO, 1968, p. 229)



Centrada na prpria criana, de uma
perspectiva mais literria e autntica, Ceclia Meireles
(1979)
2
define a literatura infantil pelo gosto infantil,

A


ou seja, uma literatura a posteriori:


Existe uma literatura infantil? Como caracteriz-
la? Evidentemente, tudo uma literatura s. A
dificuldade est em delimitar o que se considera
como especialmente do mbito infantil.
So as crianas, na verdade, que o delimitam, com
a sua preferncia. Costuma-se classificar como
Literatura Infantil o que para elas se escreve.
Seria mais acertado, talvez, assim classificar o
que elas lem com utilidade e prazer. No haveria,
pois, uma literatura Infantil a priori, mas a
posteriori. (MEIRELES, 1979, p. 19)



Nessa concepo, j se pode notar a
necessidade de definio da identidade da literatura
infantil, tendo como critrio o gosto da criana, no que
concerne ao seu prazer e utilidade na leitura. Essa
afirmao evidencia a participao ativa da criana na
identidade dessa literatura que traz explcito o leitor
no prprio nome e implcita a valorizao da criana
enquanto ser capaz de escolha.
Nessa linha de raciocnio, Regina Zilberman
(1985), imbuda em um discurso estabelecido pela ruptura
com a normatividade, analisa a literatura infantil
brasileira juntamente com a escola, destacando suas
diferenas e semelhanas. Estas se do pelo fato de que
tanto uma quanto a outra podem formar o espao para que a


criana reflita sobre sua condio pessoal.
Zilberman (1985) evidencia a necessidade de
parmetros artsticos para a escolha de textos na escola,
reiterando sua funo formativa, capaz de formar o
leitor crtico. Inseridos nesses parmetros artsticos
esto o que Zilberman chamou de propsito verista,
mostrando a vida tal como ela , de modo a marcar uma
ruptura com o estabelecido e ao mesmo tempo, proclamar
sua esteticidade, por meio do exerccio com a palavra.
Para isso, a autora destaca a concepo
adultocntrica, isto , que provm do adulto que a
impe criana, criando um discurso de dominao e
domesticao:

Embora seja consumida por crianas, a reflexo
sobre o produto oferecido a elas provm do adulto,
que a analisa, em primeiro lugar, de acordo com
seus interesses (...) embora o produtor do livro
infantil seja o prprio adulto, o objeto produzido
visto, analisado e classificado em analogia a
seu consumidor, o leitor mirim. (ZILBERMAN, p. 35)



Nessa concepo adulta, a criana receptor
passivo, que, de acordo com a ideologia dos valores
evidenciados no livro, no s diminui o leitor, como
tambm essa menoridade transferida literatura, que,


por essa razo, passa a ser considerada um gnero menor.
Em contraposio a essa idia normativa, a
autora destaca a fase lobatiana como altamente criativa,
muito embora apresente seu aspecto pedaggico por meio de
suas temticas quase sempre vinculadas ao ensino. A
autora evidencia o trabalho artstico de Lobato por sua
ruptura com a literatura europia, na medida em que ele
introduz em seus livros a tradio folclrica. Aps
Lobato, alguns escritores pertencentes a uma corrente
renovadora da literatura infantil conseguem melhorar a
qualidade de seus textos, uma vez que esses realizam uma
ruptura com a normatividade, ao mesmo tempo em que
desfazem a relao adultocntrica e autoritria.
Inserido nessa linha mais renovadora da
literatura infantil brasileira, Perrotti (1986) aborda a
eterna tenso entre o que ele denomina discurso
utilitrio (pedagogizante) e discurso esttico
(autnomo), sendo este ltimo um parmetro decisivo
avaliao de textos literrios destinados s crianas.
Alm desses dois discursos, j mencionados, o autor
distingue um outro denominado discurso instrumental,
que faz parte do discurso esttico e que, embora dono de


uma funo formativa, no abdica de seu carter
artstico.
Tendo como parmetro a gerao 70 e a sua
valorizao da esteticidade, Perrotti (1986) elege O
caneco de prata (1971), de Joo Carlos Marinho, como o
exemplo de discurso esttico e a crise do discurso
utilitrio, por meio de um discurso deslocado, que
visa participao do leitor e ao dilogo com ele. O
autor conclui pela necessidade de construo dessa
literatura baseada no parmetro esttico como um padro
literrio decisivo, sem imposies de nenhuma espcie,
sem verdades prontas, sem receitas, podendo ser teis
no seu universo, mas no utilitrias na sua construo
(PERROTI, 1986, p. 153)
A fim de explicitar mais a respeito dessa
renovao da literatura infantil, Perrotti destaca
algumas caractersticas bsicas dessa gerao de
escritores preocupados com uma literatura mais
comprometida com a arte, em detrimento da pedagogia. Essa
renovao verificada por Perrotti pela valorizao: da
criatividade da criana, do saber infantil, da
mulher como ser ativo, do esprito indagador,


crtico, do questionamento das relaes de poder
existentes entre adultos e crianas.
Visando investigar as relaes entre leitura,
literatura e escola, do ponto de vista da formao do
gosto, Magnani (1989) partiu da noo de fenmeno
literrio, segundo France Vernier, integrado ao seu
contexto e/ou funcionamento, ou seja, as condies de
emergncia dos textos, sua produo, edio, difuso,
instituies escolares e universitria. Para realizar
essa investigao, a autora inicia seu texto com a
anlise do percurso histrico do ensino da leitura e da
literatura no pas. Essa anlise lhe permitiu perceber a
condio de acientificidade e mistrio com que a escola
encara a leitura e a literatura, buscando adapt-las de
acordo com um feito retrico (herana jesutica) da
diluio e homogeneizao do gosto, contribuindo para o
surgimento da literatura infanto-juvenil trivial. Esta
condio de acientificidade relacionada s fases
diludas da Educao brasileira, que ensinava por meio de
imitao e, conseqentemente, desviava os alunos da
interrogao e do questionamento.
A escola, por meio dessa prtica no


interacionista de linguagem, v o texto como algo
acabado, transformando a leitura em fetiche e o indivduo
em consumidor. Tem-se, desta forma, a homogeneizao do
gosto por uma literatura trivial, desprovida de qualquer
carter esttico, pois a leitura solta de seu
contexto histrico e social. Essa leitura medocre
oferecida aos alunos limita-se ao livro didtico e
paradidtico, os quais apresentam fragmentos de textos
que no possuem a viso de totalidade e, quando
apresentam, so textos escolarizados, isto , destitudos
de valor esttico. Mesmo assim, estes textos so tomados
como leitura pela escolha do professor, no mediante uma
anlise crtica, mas por uma questo de praticidade
aliada falta de tempo e formao.
A autora afirma a influncia aristotlica,
segundo a acepo de til e agradvel na literatura
infanto-juvenil, e platnica, ligada funo, ao mesmo
tempo em que manteve uma ligao histrica com a escola e
com a pedagogia, propiciando o aparecimento de um
conservadorismo e trivializao do gnero em decorrncia
de sua utilizao para o ensino. Dessa forma, a
literatura infantil faz correr o risco de o objeto de


imitao (mimese) ser um falso mundo da criana e do
jovem, j que vista da tica adulta, desconsiderando a
complexidade do mundo e da vida.
Esta trivializao do gnero, segundo Magnani
(1989) no se d apenas com as condies de circulao e
utilizao, mas com a complexa rede de relaes (modo
de produo ficcional e os modos de percepo previstos)
constitutivos do texto.
A autora afirma a necessidade de leitura,
anlise e problematizao dos textos lidos na escola, a
fim de compreender as relaes entre conservao e
ruptura sociais e partir das solues literrias para
problemas deslocados, mas possveis de serem conhecidos
(MAGNANI, 1989, p. 88). A fim de se escapar da
trivializao da escola, Magnani ressalta a tarefa de
reconstruo dos conceitos dos livros bons ou ruins,
por meio de uma prxis compartilhada e transformadora.
Dessa forma, o leitor pode aprender a gostar, na medida
que percebe no texto o trabalho particular da linguagem,
envolvendo as condies de emergncia e
utilizao/recepo dos textos literrios. O professor
necessita ter uma interferncia crtica na sua prxis


compartilhada, rompendo com o estabelecido, propondo
buscas e delineando avanos (p.92).
Nessa perspectiva, Regina Zilberman e Lgia
Cadermatori Magalhes (1987) analisam as relaes entre o
livro e a criana, seu beneficirio, averiguando a
perspectiva do primeiro, que pode ser autoritria, quando
impe certas normas (pedagogizante), ou emancipatria,
quando estimula o leitor postura crtica. Para isso,
adotam o ponto de vista da teoria literria e traam um
estudo acerca da recepo, a qual teve seu incio no
formalismo russo e estruturalismo tcheco, para concluir
com a importncia e fundamental participao do leitor na
elaborao do texto. nessa perspectiva que esse gnero
no pode ser pensado independentemente do receptor
(criana) e da atuao na vida social, uma vez que esta
uma das formas que garantem seu compromisso com a arte,
por meio de um texto renovador/emancipatrio, ou com a
pedagogia, por meio da falsificao da realidade, em
conformidade com a ideologia dominante.
Dessa maneira, a criana est presente na
elaborao dessa literatura enquanto leitor previsto,
como uma categoria literria e enquanto personagem capaz


de construir seu prprio discurso.
Baseando-se em Arroyo, Marisa Lajolo e
Regina Zilberman (1991) apresentam um histrico da
literatura infantil brasileira, com a anlise de algumas
de suas fases e certas tendncias, tendo como contraponto
a literatura adulta, ao mesmo tempo em que enfatizam os
momentos de ruptura assim como a natureza da literatura
infantil.
As fases da literatura infantil abordadas
por Lajolo e Zilberman avanam at a dcada de 1980,
atingindo o que as autoras chamam de renovao
literria, observvel na dcada de 1970,
concomitantemente industrializao da cultura, por meio
da multiplicao em srie do livro e da nfase nos
aspectos grficos do texto como elemento autnomo. Nessa
corrente renovadora, as autoras enfatizam o verismo
do gnero, que se observa na proposio de termos de
carter social, poltico e moral, que propem uma ruptura
com o mundo fantstico tradicionalmente presente nos
livros do gnero.
Essa ruptura estimula a produo de textos
autoconscientes, ou capazes de assumir com radicalidade


extrema sua natureza de produto verbal, cultural e
ideolgico (LAJOLO; ZILBERMAN, p. 161), ao mesmo tempo
em que delineia uma concepo de literatura infantil
voltada para a busca de esteticidade e desvencilhada do
pedagogismo e da fantasia.
A burguesia se afirma como classe social e
tem na famlia e na escola sustentculos para legitimarem
o seu poder, trabalhando em prol de seus valores, ainda
que esses sejam de natureza simblica. Nessa perspectiva,
a criana passa a desempenhar um novo papel social,
estimulando a fabricao do brinquedo e do livro.
Todos os autores, de alguma maneira,
evidenciaram a necessidade de construo de uma
literatura infantil por meio da revitalizao da
linguagem (renovao), que, por sua vez, passa a repensar
a prpria criana ali representada, seja na maneira com
que desfaz o discurso adultocntrico pelo propsito
verista, ou mesmo pelo aproveitamento do material
genuinamente brasileiro (folclore), ou ainda pelo
respeito ao gosto infantil.
O que realmente importa destacar a
preocupao com a emancipao da criana nesses textos,


uma maneira de dar voz a ela pelas opes temticas e
conteudsticas, visando analisar as narrativas de Ana
Maria Machado, ressaltadas nos estudos sobre ela,
elencados a seguir.

1.1.2 Sobre a Literatura infantil de Ana Maria Machado
Existem muitos estudos sobre a literatura
infantil de Ana Maria Machado cujas abordagens coincidem
com alguns dos livros que analiso nesta tese. No s
porque so livros em que a criana-personagem est
presente de maneira mais autntica, mas tambm porque so
narrativas afinadas pelo diapaso da construo esttica
e que, por isso, ressaltam seu carter inovador, ao mesmo
tempo em que contribuem para a formao do gnero
literrio.
Dentre os estudos mais relevantes destaco
oito autores, os quais abordam aspectos comuns em vrios
livros da escritora, com nfase em sua construo
esttica, por diferentes prismas, como: Rosell (s.d),
Resende (1988), Quintana (1989), Pereira (1991), Cruz
(1991), Lajolo (1995) e Peixoto (1997) e, por ltimo,
Pereira e Antunes (2004). Neste ltimo, destacam-se


diferentes abordagens, por se tratar de vrios autores,
em diferentes lugares do pas, reunidos em uma edio,
sob a organizao de Maria Teresa Gonalves Pereira e
Benedito Antunes. Por se tratar de um livro nico, com
vrios autores, coloco-o por ltimo, a fim de manter e
no desvirtuar a sua organicidade.
O estudo de Rosell
3
(s.d) destaca dois
aspectos caractersticos da obra de Ana Maria Machado: a
fantasia crtica e o realismo maravilhoso. O primeiro
aspecto distingue-se pela presena de fadas, reis e
encantamentos, por meio dos quais so tematizados
problemas contemporneos do indivduo e da sociedade. O
segundo distingue-se pelo fato de que a histria tomada
da realidade e, num determinado momento, as personagens e
o ambiente so deslocados para a fronteira do
maravilhoso, permitindo a anlise do conflito por meios

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nada convencionais:

[A fantasia crtica] Contos e pequenas novelas que
se situam em um ambiente convencional, de reis e
castelos, unicrnios e drages, fadas e
encantamentos, onde como na fabula os
problemas contemporneos do individuo e a
sociedade submetem-se anlise. A ironia, o
humor, o absurdo, o enfoque no convencional do
heri, a crtica da autoridade, assim como os
recursos expressivos modernos e de alto registro,
fazem deste setor um dos mais caractersticos,
ricos e originais da nova literatura infantil
brasileira.
...
[Realismo maravilhoso]: Contos extensos e novelas
onde o ambiente e os personagens esto tirados da
realidade, que em determinado momento cruzam a
fronteira do maravilhoso, o que permite analisar o
conflito por meios nada convencionais que agudizam
a lucidez, porm tambm desfrute, em general
constituem interessantes metforas sobre el
individuo. (ROSELL, s. d. p. 47-8)

Resende (1988) prope uma reviso crtica da
produo de literatura infantil embasada num conceito de
amadurecimento literrio, detectado por meio da
explorao criativa da linguagem, de acordo com a funo
esttica, cujo propugnador mais destacado foi Monteiro
Lobato. De acordo com essa concepo de literatura
infantil que visa esttica e no ao pedagogismo, a
autora discute a produo de Ana Maria Machado, mediante
anlise dos livros Bento-que-Bento--o-frade (1977), Bem
do seu tamanho (1979) e O menino que espiava para dentro


(1983).
De acordo com essa pesquisadora, o trabalho
esttico realizado por Ana Maria Machado se traduz num
compromisso com a fantasia, identificado por uma
linguagem potica responsvel pela formao do gosto
infantil, uma vez que o leitor remetido a raridades
imaginrias de grande validade e encanto. Esse efeito
conseguido mediante a passagem do primeiro plano do
imaginrio (fantasia mais superficial) para o segundo
plano (fantasia profunda, nvel de subjetividade), onde
se situam maior fora potica e relevncia simblica, ou
o limite do inconsciente do escritor, onde subjaz a
criana. Para Resende, a personagem Helena, de Bem do seu
tamanho (1979), realiza essa passagem do primeiro para o
segundo plano, por meio de sua percepo do mundo
circundante, passando do questionamento de seu verdadeiro
tamanho procura de respostas, por meio do deslocamento
espacial.
Resende (1988) ressalta, ainda, a capacidade
de a obra de Ana Maria Machado afirmar-se como gnero
literrio, uma vez que a escritora mergulhou no
imaginrio, de forma a garantir a permanncia da arte,


gerada pela funo esttica (p. 105), garantindo tambm a
fruio por parte do adulto, alm da criana e do jovem.
A proposta de investigao de Quintana (1989)
concentra-se na confirmao da identidade literria da
literatura infantil brasileira de Ana Maria Machado em
Histria meio ao contrrio (1987), Do outro lado tem
segredos (1985), De olho nas penas (1984) e O canto da
praa (1986). Nesses livros tematiza-se a busca de
identidade pessoal ou coletiva, por meio do
"amadurecimento da temtica e da tcnica narrativa", da
"livre inveno da linguagem", "livre expresso do
discurso", "novidade temtica", do "apuro tcnico" (p.
68-9) bem como no uso do nonsense. A autora conclui que a
identidade da literatura infantil brasileira se constri
pela especificidade de trabalho de cada autor com o
acrscimo de novos elementos:


A identidade literria de Ana Maria Machado d-se
com a polemizao do discurso tradicional e com a
instaurao do nonsense "enquanto conotao do que
foge ao senso comum" e "exacerbao do discurso
ldico", o qual s possvel aps se ter
conseguido uma "identidade literria brasileira"
(p. 158).



Cruz (1991) analisa o riso na obra de Ana


Maria Machado com o objetivo de discernir as suas fontes,
funes e dimenses. Sua fonte medieval, sua funo de
libertar-se pela palavra e suas dimenses envolvem a
esteticidade, de modo a permitir a clarividncia de sua
palavra, na busca de um mundo mais justo.
A noo do cmico em Ana Maria Machado tem
razes medievais (riso recreador e recriador), e suas
histrias so fundamentadas tanto no riso de carter
universalista e subversivo quanto no riso carnavalesco,
de uso festivo. O cmico aparece como intermedirio na
linguagem ldica de Ana Maria Machado, como meio de
problematizar o mundo circundante, romper com
autoritarismos, enfim, como meio de se buscarem
transparncias, como um meio de libertao.
Cruz ainda ressalta o papel desse riso na
obra de Ana Maria Machado como um meio para atrair o
leitor e conduzi-lo a ler nas entrelinhas, chamando para
reflexo. O cmico se estabelece por meio de trs
processos: a interferncia de idias, ou atribuio de
duas significaes independentes e superpostas na mesma
frase (p. 46); trocadilhos ou jogo de palavras; e as
inverses e a transposio, esta consistindo em se


transporem idias de seu ambiente natural para outro,
exprimindo-as em estilo e tonalidades diferentes (p. 52).
Consideraes semelhantes podem ser
observadas na tese de doutorado de Pereira (1990)
intitulada Recursos lingstico-expressivos da obra
infanto-juvenil de Ana Maria Machado. Com base em anlise
fnica, semntica e sinttica, Pereira defende o ponto de
vista de que a literatura infanto-juvenil de Ana Maria
Machado baseada no "coloquial elaborado", que, por sua
vez, apresenta razes lobatianas. A partir da anlise de
"algumas marcas perceptveis facilmente do coloquial em
Ana Maria Machado" (p. 136), que se encontram diludas no
discurso, "tendo como resultado uma linguagem coloquial
despojada, verstil, mas sempre rica, expressiva e bem
elaborada na sua transparncia" (p. 13), Pereira observa
que esse estilo s pde ser construdo mediante uma
concepo dinmica de lngua, baseada em seu aspecto
ldico, trazendo para o leitor a impresso de um
permanente "papo",

num contar de casos, histrias, com os mais
variados temas. No se notam no seu estilo os
limites demarcatrios entre o coloquial e o
erudito (culto) j que a autora transita em ambos
os nveis de maneira fluida, natural e espontnea,


tanto em relao ao personagem quanto ao narrador.
(Pereira, 1990, p. 136)

Num dos captulos do livro Ana e Ruth: 25
anos de Literatura (1995), Lajolo identifica a literatura
de Ana Maria Machado com uma perspectiva moderna, por
meio de textos "inovadores", que privilegiam a
inteligncia e a criatividade infantil. nesse ngulo
inovador que a literatura dessa escritora, assim como a
de Ruth Rocha, converge para a proposta lobatiana:

So vrias as perspectivas pelas quais a
trajetria de Ana e Ruth coincide com a que, mais
de cinqenta anos antes, Lobato percorreu ao
selar, na tradio brasileira, a modernidade do
gnero infantil. Algumas dessas perspectivas que
merecem destaque so a modernizao do texto, a
coloquializao da linguagem, o arejamento das
mensagens, a concepo da criana leitora como
inteligente, inventiva, alm de uma atitude
radicalmente crtica da realidade
brasileira.(LAJOLO, 1995, P. 73)


Alm de acompanharem profissional e
cuidadosamente os aspectos envolvidos na produo de seus
livros, ambas aceitam desafios como a organizao
profissional de editoras, colees e livrarias.
De uma perspectiva histrica, Peixoto (1997)
analisa alguns livros de Ana Maria Machado, partindo da
concepo de fico como narrativa que tenha por


finalidade comunicar fatos inventados com o intuito de
fingimento e de puro prazer (p. 148), de modo a
interpretar a realidade. Busca, assim, assegurar o
carter histrico da literatura, uma vez que ela sempre
se relaciona com um determinado tempo e lugar.
Para Peixoto, Ana Maria Machado uma
escritora capaz de criar histrias cujo "eu individual"
no se constri separadamente do "eu social". Nesse
sentido, destaca os livros Bento-que-Bento--o-frade
(1977), Bem do seu tamanho (1980), Do outro lado tem
segredos (1980), De olho nas penas (1981), Bisa Bia, Bisa
Bel (1982) e Praga de unicrnio (1983), por consider-los
narrativas dialogizadas, na medida em que criam espaos e
lacunas que o leitor pode preencher com os dados da
prpria experincia, e discutem temas e questes, mas no
fornecem normas, critrios fechados, receitas de
comportamento. Nesses livros encontra-se um dilogo
particular com cada leitor, a partir da especificidade de
sua experincia social (p. 159).
Quanto aos estudos que recaem em apenas um
livro da escritora, tm-se os de Costa (1989), Silva
(1994) e Carvalho (1985). Tomando como objeto o livro


Bisa Bia Bisa Bel (1980), Costa (1989) destaca as "marcas
indelveis e determinantes para sua concretizao
particular", marcas essas referentes estrutura formal
do texto, construdo numa "estrutura de encaixe" e
desenvolvido na "insistncia de um espao interior".
Silva (1994) analisa o mesmo livro, porm de
uma perspectiva simblica, o que lhe permite abordar a
narrativa na sua estrutura tanto interna (busca de
identidade adolescente mediante retomada do passado
familiar e da personagem-av Beatriz), quanto externa (os
recursos narrativos estruturados pela tcnica de
espelhamento, caixas, construes "em abismos",
holografias, a fim de partilhar a tridimensionalidade) e
concluir a respeito da "narrativa em profundidade"
contida no livro.
Tanto Costa (1989) quanto Silva (1994),
embora de perspectivas diferentes, apresentam suas
consideraes concordando sobre a importncia desse
livro, que pode ser considerado como um dos marcos da
literatura infantil brasileira. Ao mesmo tempo, esses
pesquisadores contribuem para os estudos sobre o gnero,
destacando o papel feminino por meio da protagonista


Isabel.
Carvalho (1985) toma como objeto de estudo
outro livro de Ana Maria Machado: Histria meio ao
contrrio (1980), discutindo sua recepo e buscando
evidenciar a funo da literatura na formao da
personalidade infantil. Seu objetivo foi verificar a
recepo, por parte de alunos de nove e doze anos, em uma
escola estadual de Londrina (PR), da mensagem da histria
e a ruptura com a estrutura narrativa do conto de fadas
tradicional proposta pela escritora.
Para isso, Carvalho (1985) explora a
concepo ideolgica do conto de fadas tradicional, com
forte apelo fantasia e criticado pela corrente neo-
realista, que v a fantasia como "perigosa e intil" (p.
68), criando, ento, uma criana "tonta e bem
intencionada". O equilbrio entre essas duas tendncias
apresentado por Carvalho (1985) como uma "posio
intermediria", ou seja, sem a quebra total da iluso e,
ao mesmo tempo, permitindo o questionamento por parte do
leitor. nessa corrente que situa Histria bem ao
contrrio, na qual observa o uso de elementos estruturais
do conto de fadas tradicional, com novas histrias.


O resultado de sua pesquisa revela que os
estudantes fizeram uma leitura ingnua da histria, no
percebendo a inverso do conto de fadas tradicional, nem
a mensagem ideolgica. Em contraposio a esse tipo de
leitura, Carvalho (1985) prope uma leitura crtica, a
qual depende da metodologia utilizada pelo professor na
abordagem do texto.
Aos moldes dessas pesquisas anteriores,
apresenta-se a ltima publicao encontrada em livro,
sobre a obra de Ana Maria Machado, datada de 2004. Traz
as mesmas caractersticas presentes nos diversos estudos
j mencionados, porm, de outras perspectivas, ou quando
de algumas perspectivas parecidas, trazem temticas
diferentes.
Trata-se de estudos parciais, abrangendo um
aspecto em alguns livros de Ana Maria Machado; estudos
verticais, com aspectos comuns a toda a obra da escritora
e ainda estudos panormicos ou gerais, bem como
estruturais, ligados teoria da literatura infantil
brasileira. Alguns desses estudos trazem a inovao de
comparar livros tanto da literatura infanto-juvenil,
quanto da no-infantil, colocando-os todos em um mesmo


plano esttico. Esse fato no s iguala essas duas
literaturas, uma vez que o subsolo da arte um s
(Candido, 1986), como tambm evidencia seu carter
esttico.
No primeiro grupo de estudos, tem-se Vieira
(2004), com uma abordagem sobre a metaficco histrica
(p. 49) em livros como: De olho nas Penas, Os mistrios
do mar oceano e O mar nunca transborda, narrativas que
abordam a realidade histrica por ngulos diversos (p.
51), um procedimento da ps-modernidade, que:


consiste na descentralizao do sujeito na
narrativa, ou seja, na apresentao de vozes
variadas, que representam os ex-cntricos, cujos
discursos sempre se conservaram margem nas
narrativas tradicionais, e que so fundamentais
para a apreenso das questes concernentes aos
fatos e aos acontecimentos do passado.(Idem,
Ibidem)

Sob um ponto de vista histrico, essa
abordagem convida o leitor a participar do discurso
narrativo, porque dialoga com o seu presente, uma vez que
este pode estabelecer relaes histricas do passado, com
seu contexto histrico presente, como, por exemplo, o
dilogo de Cristiana, personagem de Mistrios do mar
Oceano, sobre o desbravador Cristvo Colombo,


apresentando ao leitor uma viso crtica, na medida em
que traz para o presente o questionamento desse
desbravador que no apresentado no discurso oficial.
Em Carvalho (2004) e Martha (2004), tem-se o
ponto de vista da formao humana. A primeira
pesquisadora realiza um estudo da emancipao do sujeito
infantil, a partir da discursividade em delrio (p. 67)
de Bisa Bia, Bisa Bel. Essa abordagem demonstra a maneira
como o leitor se emancipa quando em contato com as vrias
vozes constitudas no discurso, entre o passado (bisav
Beatriz), o presente de Isabel e o futuro (neta Beta).
Essa trana de gente proporcionada pela oralidade, o
tom confessional e de desabafo, causa a empatia no
leitor, fazendo-o viver as mesmas experincias que a
protagonista Isabel:

Ao deixar o discurso da personagem juvenil se
desenvolver pelo fluxo do pensamento de Isabel a
autora permitiu que a criana se emancipasse e se
erigisse como sujeito. (p. 84)

Em relao ao discurso de Martha (2004), a
questo da formao se repete, porm, do ponto de vista
da constituio da imagem do jovem. Martha chama a
ateno, diferentemente dos outros estudos, sobre a


imagem do jovem delineada nos livros de Ana Maria
Machado, em Isso ningum me tira, Amigo comigo, Uma
vontade louca e Tudo ao mesmo tempo agora. Segundo ela,
prximo do romance do formao ou bildungsroman (p.
107), a narrativa constri a imagem do jovem como sendo
reveladora de uma identidade prpria e completa:

no uma preparao para a maturidade, mas
enfocada como uma etapa a mais no processo de
vida, plena de significado e valor, portanto.
(...) As personagens so construdas como ainda
no adultos ou como j-no-mais-crianas, so
portadores de uma identidade prpria e completa.
(p. 119)

Ainda, nesses estudos parciais, tem-se
Benevides (2004), com um aprofundamento no livro Bem do
seu tamanho, sob a perspectiva da intertextualidade, ou o
dilogo estabelecido com Monteiro Lobato e Lewis Carrol,
em relao construo da personagem Helena, em Bem do
seu tamanho, em consonncia com Emlia (Lobato) e
Alice(s) a personagem de Alice no pas das maravilhas e
a de Alice e Ulisses, evidenciando, assim, seu carter
intertextual e dialgico.
Na primeira comparao, ou dilogo
estabelecido com Lobato, a questo do tamanho que


aproxima as duas personagens Emlia na casa das chaves
e Helena querendo descobrir seu verdadeiro tamanho: como
forma de indicar a autonomia do indivduo; como relao
tica, que prev a noo de perspectiva e como algo
absoluto, no sentido fsico do termo, de corpos que podem
ser medidos a partir de qualquer escala (p. 94).
Em relao viso panormica estabelecida
por Silva (2004), a autora faz um vol doiseau sobre a
narrativa de Ana Maria Machado, tecendo consideraes
gerais, sem o aprofundamento de um tema comum, em
consonncia com o contexto de fim de sculo. Sua
perspectiva panormica permite um vo de sonhos e
penas, que traz consideraes como: liberdade, leveza,
mobilidade e viso com distanciamento em temas como
exlio, ausncia do pai, separao de casais,
autoritarismo de um governante tirano. Os recursos
estilsticos utilizados pela autora variam entre a
intertextualidade, metalinguagem, ludismo, leveza do
pensamento infantil, recurso ao eco, aliterao,
rima, ou onomatopia [como] prtica que caracteriza o
seu estilo narrativo (p. 129).
Quanto aos estudos verticais, tem-se a


concepo de Pereira (2004), marcada pelo prisma
lingstico do coloquial elaborado, j mencionada
anteriormente, com a abordagem direta de sua tese, datada
de 1990, e tambm um estudo dos adjetivos, realizado por
Gregrio (2004).
Pereira (1990), j mencionada anteriormente,
retoma o que denominou de coloquial elaborado, enquanto
elementos lingsticos estruturais evidentes na
construo das histrias da autora, instituindo-se como
um texto de qualidade, na medida em que os reitera com
seu uso constante do trocadilho, do nonsense, alm da
pardia. O trabalho com a linguagem atua nos planos
fnico, morfossinttico e lxico-semntico:

No mbito da linguagem, a escritora atua nos
planos fnico, morfossinttico e lxico-semntico,
lanando mo dos recursos possveis que a lngua
coloca a seu dispor, trabalhando a palavra como
artes experiente, enriquecendo o discurso e
oxigenando o cdigo utilizado. Nada mais oportuno,
ento, para se travar contato com a lngua do que
um texto pleno de possibilidades em que se
verifica o domnio de estruturas do prprio
idioma, deflagrando a expressividade que encanta,
pela sutileza, leitores de todas as idades, sem
perder de vista a simplicidade, a clareza e a
objetividade, fatores indispensveis compreenso
imediata, sem quaisquer firulas lingsticas.
(PEREIRA, 2004, p. 141)



Essa concepo oportuna tambm na


configurao de suas personagens, as quais fazem uso
constante do dilogo como uma mediao capaz de buscar a
soluo para seus conflitos internos. A pertinncia da
teoria dialgica vai ao encontro do estudo de Pereira
(2004), que caracteriza esse discurso como coloquial
elaborado, ou seja, o resultado de um discurso baseado
na oralidade, fala coloquial que , ao mesmo tempo,
elaborada:


H o que chamaramos de coloquial elaborado na
linguagem de Ana Maria Machado, entendendo-se com
isso o tom do registro coloquial, do cotidiano, da
conversa entre amigos, sustentado, entretanto, por
slido conhecimento lingstico, partindo de
situaes que permitam a manipulao de usos e
processos para produzirem os sentidos de doses
balanceadas e combinadas harmonicamente. (PEREIRA,
2004, p. 142)

Ainda nessa perspectiva lingstica, Gregrio
(2004) destaca outra questo centrada no estudo do
adjetivo (p. 156), em Tropical Sol da Liberdade,
Canteiros de Saturno, Aos quatro ventos e A audcia dessa
mulher. Gregrio (2004) objetiva estudar esse processo de
adjetivao centrado em seis figuras: antonomsia,
adjetivao atravs de expresses coloquiais; o adjetivo
como propulsor do jogo metalingstico, o enlace


inusitado; o adjetivo adverbial; a impropriedade
adjetiva.


Ana Maria lana mo dos adjetivos, locues
adjetivas, vocbulos ou expresses que funcionam
como adjetivos, materializados, muitas vezes, por
estrangeirismos, grias, termos populares e
eruditos, bem como por meio de metforas,
comparaes etc. Engendra com arte as
possibilidades de distribu-los na estrutura da
frase, a fim de obter melhor ritmo, tornando-os o
centro emocional, garantindo no s leveza
expresso, mas tambm irradiao semntica.
Articula habilmente os planos fnico, lxico e
sinttico, capturando a ateno do leitor. Tece
uma complexa rede de sentidos, instigando-o a
desmanch-la, a transpor significados para tec-la
novamente. Da juno desses trs planos surgem a
plenitude significativa e a beleza esttica de sua
criao literria. (p. 157)

Ainda nessa postura vertical, tem-se a
anlise de Turchi (2004), que destaca a
indissociabilidade entre a questo tica e a elaborao
esttica na obra de Ana Maria Machado e a sua
possibilidade de movimentar o imaginrio infantil por
meio da aproximao da memria do escritor adulto com o
universo infantil. Em relao tica, Turchi a concebe
como um estado mental ou intelectual imaginativo (p.
12). Com isso, estabelece como pilares da potica de
Ana Maria Machado:



o poder das palavras e a necessidade de olhar para
dentro, dobrar-se em reflexo sobre a existncia
histrica do ser humano, a histria dentro da
histria. (p. 56)



Em relao aos estudos terico-estruturais,
tem-se a abordagem de Lajolo, num dilogo com Antonio
Candido, em sua concepo da literatura enquanto sistema
literrio, como algo radicalmente coletivo e social no
exerccio da escrita literria, uma literatura enquanto
sistema complexo (p. 13).

uma literatura s existe se existe um sistema
literrio que a constitua, viabilizando o encontro
sistemtico, voluntrio, prolongado e reconhecendo
entre autor-obra-pblico. (p. 14)


A maturidade da literatura infantil
brasileira, enquanto sistema, comea, segundo Lajolo
(2004), na dcada de 1970, com a reformulao do cone
Lobato e pela manuteno do dilogo com esse escritor, de
maneira a estabelecer as permanncias a modernidade
do Brasil de 1970, a irreverncia, a solidariedade com o
mundo infantil, a inteligncia irnica do dilogo com os
leitores, o esforo para desliterarizar sua literatura
e as rupturas, com a consolidao do perfil feminino, o
respeito pela pluralidade cultural, a paisagem dos


diferentes Brasis, os conflitos da sexualidade, o jogo
com a musicalidade da lngua portuguesa, enfim, temas e
procedimentos pouco presentes na obra lobatiana (p. 17).
Revela, portanto, seu carter intertextual e a
consolidao dos mais importantes traos que a moderna
literatura infantil e juvenil brasileira assume.
As relaes entre escritor, obra e pblico (a
famosa trade de Candido) encontra, em Ana Maria Machado,
as alteraes prprias da modernidade, como o mercado
livreiro, em vez do mecenato, as mulheres escritoras que
assumem a autoria de seus livros sem que necessitem fazer
uso de pseudnimos masculinos, a variedade da forma dos
livros, o surgimento de outros gneros, mudana na
constituio do pblico leitor com a alfabetizao, etc.
Lajolo finaliza afirmando que a obra de Ana Maria
Machado:

cumpre uma das mais altas funes da arte de todos os
tempos: recolocar a polaridade entre o eu, o tu ou o voc,
transformando-os, semntica e ideologicamente, em um
ns.(p. 20)

Esses estudos so reveladores da criao
literria de Ana Maria Machado, ressaltando seu valor
esttico, por diferentes ngulos, de maneira a transitar


nos nveis histricos, lingsticos e temtico-
estruturais, incluindo aspectos tericos e literrios,
bem como relaes com personagens, em condies de
intertextualidade, que tambm evidenciam seu carter
inovador e esttico.
Todos esses estudos, embora de diferentes
perspectivas, so unnimes em afirmar a qualidade
literria de Ana Maria Machado. Esta compreendida pelo
trabalho esttico construdo nos livros analisados, os
quais ressaltam diferentes aspectos lingstico-
expressivos e temticos, ao mesmo tempo em que contribuem
para a afirmao do gnero literrio.
Em relao criana-personagem propriamente
dita, todos esses estudos a mencionam enquanto elemento
da narrativa, capaz de persuadir o leitor e atuar em sua
formao humana, tendo em vista os vazios (Iser, 1996),
do texto, em que o leitor tem de preencher, mas nenhum a
toma como objeto de estudo. Evidenciam o aspecto
esttico, que perpassa toda a obra de Ana Maria Machado,
o qual est em comunicao com a criana, j que ela o
agente, o canal em torno da qual as aes acontecem.
Nesse sentido, esses estudos colaboram para


compreender a imagem da criana na literatura de Ana
Maria Machado, na medida em que evidenciam a pertinncia
desses fatores temtico-estruturais responsveis pela
construo do texto literrio, que, por sua vez, so
reveladores e delineadores da criana que est inserida
enquanto personagem.
na anlise desses elementos que se percebe
a construo dessa criana-personagem, que s possvel
mediante essas escolhas lingsticas. Isso explica o fato
de que s mesmo uma linguagem to elaborada,
esteticamente arquitetada, capaz de captar,
(re)significar a criana em todos os seus aspectos
constitutivos: emocional, cognitivos, social, histrico e
cultural.
Esse trabalho de linguagem, desempenhado por
uma espcie de arquiteta das palavras, compreende uma
criana que personagem e que, por sua vez, busca sua
afirmao por diferentes meios, como se ver no captulo
quatro, na anlise das narrativas. Para isso, o prximo
item versar sobre a abordagem do texto infantil, como
uma metodologia de anlise.



1.1.2.1 A abordagem do texto de literatura infantil
Convergindo para a idia de arte como objeto
autnomo, as concepes apresentadas anteriormente
demandam a utilizao de mtodo e procedimentos que
permitam tomar o texto de literatura infantil em sua
especificidade. Dadas essas necessidades, os pressupostos
metodolgicos que considero mais adequados derivam das
concepes de crtica integradora (CANDIDO, 1998) e de
Configurao textual (MAGNANI, 1997).
Candido construiu a idia de crtica
integradora mediante a necessidade de compreender e
mostrar de que maneira materiais no literrios foram
articulados de forma a tornarem-se elementos estticos
regidos por suas prprias leis:


mostrar (no apenas anunciar teoricamente, como hbito)
de que maneira a narrativa se constitui de materiais no
literrios, manipulados a fim de se tornarem aspectos de
uma organizao esttica regida pelas suas prprias leis,
no as da natureza, sociedade ou do ser. (CANDIDO, 1998, p.
9)


Para isso necessrio fazer uma descrio
crtica, ou seja, explorar inicialmente a camada mais
aparente do texto, concentrando-se, na anlise dos


elementos da narrativa:


Fiz o que se pode chamar de descries crticas,
concentrando a ateno nos enunciados e mostrando
o seu encadeamento. Este modo de proceder se
baseia na camada mais aparente da obra, ou seja,
naquilo que ela tem de imediatamente apreensvel
pelo leitor e pode ser apresentado pelo crtico
sem recurso aos elementos germinais ocultos.
(CANDIDO, 1998, p. 13)

Alm da descrio crtica dos enunciados e
seu encadeamento, Candido prope a anlise dos demais
elementos presentes no texto literrio, para depois
interpret-los. Trata-se, portanto, de descrever,
analisar e interpretar os elementos constitutivos da
configurao de determinado texto literrio, capazes de
conferir-lhe singularidade, e, como tal, resultante do

processo por cujo intermdio a realidade do mundo e do ser
se torna, na narrativa ficcional, componente de uma
estrutura literria, permitindo que esta seja estudada em
si mesma, como algo autnomo. (CANDIDO, 1998, p. 9)

A crtica integradora faculta um mergulho
no texto em toda a sua profundidade, reconhecendo sua
tessitura formada pela camada mais aparente, indo at a
camada mais profunda, onde materiais no literrios,
em decorrncia da construo esttica, tomam outra forma,
ao ponto de se constiturem os aspectos de uma


organizao esttica.
Embora no tratando exclusivamente do texto
literrio, as reflexes de Magnani (1997) se aproximam,
em termos de operacionalizao, desse caminho crtico
proposto por Candido. Por configurao textual, Magnani
busca abranger os diversos aspectos constitutivos do
sentido de um texto, os quais podem ser apreendidos
mediante anlise das:

opes temtico-conteudsticas (o qu?) e estruturais
formais (como?), projetadas por um determinado autor
(quem?), que se apresenta como sujeito de um discurso
produzido de um determinado ponto de vista e lugar social
(de onde?) e momento histrico (quando?), movido por certas
necessidades (por qu?) e propsitos (para qu?) e visando
a determinado efeito em determinado tipo de leitor (para
quem?); e circulao, utilizao e repercusso logradas
pelo projeto do autor, ao longo da trajetria da obra.
(MAGNANI, 1997, p. 61)

Devido a essas opes de carter
metodolgico, os procedimentos para a anlise da
configurao textual em Ana Maria Machado seguiro os
seguintes passos : anlise de Bem do seu tamanho (1980),
Do outro lado tem segredos (1980), O menino que espiava
para dentro (1983), O menino Pedro e o seu boi voador
(1978), De olho nas penas (1981), Bisa Bia Bisa Bel
(1981), Raul da Ferrugem Azul (1979), Palavras,


Palavrinhas, Palavres (1982) e Beijos Mgicos (1996).
Visando crtica integradora, tais passos
procuraro buscar no texto respostas s questes
relativas sua configurao textual, a saber: por qu,
para qu, onde, quando, quem, para quem, o qu e como foi
escrito. lcito, ainda, observar que os elementos
constitutivos da configurao textual no podem ser
vistos separadamente, j que o texto um todo
articulado. No entanto, numa anlise literria, e at por
uma questo didtica, faz-se necessrio descrever cada
aspecto, de forma a analisar sua configurao, ou seja,
proceder crtica integradora.
A anlise dos elementos da narrativa busca
dar conta da camada mais aparente, possibilitando a
construo de uma base descritiva para a crtica
integradora, que permite compreender como os enunciados
e seus encadeamentos encontram-se inter-relacionados com
os demais aspectos da configurao textual, a fim de
constituir o sentido do texto, em especial com o aspecto
relativo ao leitor implcito, que se pode considerar um
dos elementos definidores da especificidade dos textos de
literatura infantil.


A apresentao da anlise foi, ento,
organizada da seguinte maneira. Num primeiro momento,
apresento aspectos relativos ao ponto de vista e lugar
social (onde) e momento histrico (quando) em que Ana
Maria Machado escreve, assim como os dados relativos
sua obra (quem), s necessidades e possibilidades desse
momento e lugar social, bem como o papel do leitor (para
quem?) nos captulo 1, 2 e 3.
Em seguida, no captulo quatro, abordo os
elementos da narrativa presentes na camada mais
aparente do texto, (o qu e como), e as possveis
necessidades e possibilidades (por qu e para qu)
observveis no texto (cap. 3). Por fim, busco realizar
uma sntese interpretativa com base na hiptese inicial e
mediante a relao entre todos os aspectos analisados ao
longo desta tese.








2. AS DUAS FACES DA INFNCIA
2.1 A face Moderna da Infncia ou a procura do discurso
da criana.
Tendo em vista que meu objetivo maior
consiste em analisar a personagem infantil na literatura
de Ana Maria Machado, pretendo, neste captulo, realizar
uma caracterizao da histria da infncia, a fim de
poder compreender melhor a criana existente nos livros
dessa autora.
Minha tese centra-se na idia de que a
personagem-criana representada na obra de Ana Maria
Machado configura-se pela procura de sua auto-afirmao,
ou seja, a sua adaptao em um mundo adulto, por meio da
subjetividade, passando pela luta do reconhecimento e
conquista de seu espao (infncia) por meio do
enfrentamento do conflito. No se pode deixar de
mencionar a relao dessa criana representada com a
prpria autora, com a infncia que ela teve, com a
influncia de seu av (LIMA, 1998, p. 148). Ao mesmo
tempo, tentar perceber um dilogo da autora com Monteiro
Lobato, que foi o primeiro autor infantil a conceber a
criana como um ser inteligente e autnomo, contrastando


com todos os outros autores brasileiros de sua poca, bem
como os outros clssicos infantis dos quais a autora foi
leitora voraz: tal dilogo assenta-se sobre a maneira com
que esse desbravador concebeu a criana em toda sua
literatura, especialmente na figura de Emlia, bem como
suas relaes com outras personagens.
Para isso, elegi alguns autores que possuem
uma concepo capaz de abarcar essa infncia representada
na literatura de Ana Maria Machado, passvel de expressar
a criana em si mesma, ou seja, da maneira como ela
construda, sua atuao enquanto personagem que permite
essa idia de ao, na narrativa, de uma fora geradora,
que desencadeia todo o enredo da histria.
Trata-se, num primeiro momento, de conceber a
infncia por uma perspectiva moderna, como incio dessa
fase, ou perodo de desenvolvimento, que se inicia com o
nascimento e se estende at a puberdade, segundo o
dicionrio de Psicologia Geral, de Calderelli (1972). Num
segundo momento, a infncia ser focada em uma viso
contempornea, ampla e vertical de criana, ou seja, uma
construo histrica, cultural e social, que, como tal,
vem sofrendo alteraes no decorrer do tempo.


De uma perspectiva histrica-linear, o
conceito de infncia comea a ser estudado por Aris
(1981), que nega a existncia desse sentimento da
infncia durante a Idade Mdia. A evoluo dessa fase foi
acompanhada pela histria da arte dos sculos XV e XVI,
porm, os sinais de seu desenvolvimento aumentaram nos
sculos XVI e XVII, com o aparecimento de retratos de
crianas sozinhas, e da ampliao do jargo da infncia,
na Idade Moderna. Aris destaca o sculo XVII, marcado
pelo infanticdio tolerado, que s foi extinto no sc.
XVIII, como uma fase conhecida pela violncia contra a
criana e a no conscincia de sua importncia. Distingue
dois sentimentos de infncia: a paparicao (primeira
idade, centrado na ingenuidade, gentileza e graa,
sentimento superficial da criana em seus primeiros anos
de vida) e a exasperao (sculo XVII), centrado na
disciplina e na racionalidade de costumes (p. 104-5).
Elege os moralistas e educadores do sculo
XVII (pedagogos, organizadores de colgios, jesutas,
oratorianos e jansenistas) como os responsveis pela
instituio da concepo moderna da infncia, ligada
educao, rigidez e disciplina, com o desenvolvimento da


burguesia.
O autor pretende interpretar o lugar que a
criana assumiu nas duas sociedades: a tradicional e a
industrial. Na primeira, a infncia era reduzida ao seu
perodo mais frgil, misturada com os adultos,
partilhando de seu trabalho e de seus jogos,
transformando-se logo em jovem. Dessa forma, a criana
era afastada de sua famlia, a qual no lhe transmitia
valores, pois seu intuito era a conservao dos bens e a
prtica de um ofcio, despojado de funo afetiva.
O novo lugar assumido pela criana na
sociedade industrial no pode deixar de passar pela
escola (colgio), que a criana passou a freqentar, se
separando dos adultos. Esta fase, tambm chamada de
enclausuramento das crianas ou escolarizao, foi
interpretada pelo autor como uma das faces do grande
movimento de moralizao dos homens promovido pelos
reformadores catlicos ou protestantes ligados igreja,
que no teria acontecido se no fosse com a cumplicidade
sentimental da famlia.




2.1.1 A infncia no Brasil do sculo XVI ao sculo XX: um
retrato da sua fragilidade.
Em consonncia com essas mesmas fontes,
Zilberman (1985, p. 13) concebe a infncia enquanto
faixa etria diferenciada, com interesses prprios e
necessitando de uma formao especfica a partir da
metade da Idade Moderna, devido a uma nova concepo
burguesa de famlia, centrada no ncleo unicelular,
preocupada em manter sua privacidade. Antes da
constituio desse modelo familiar, a infncia era
afastada de qualquer lao amoroso, de modo que no havia
uma considerao especial com essa faixa etria. Com a
mudana de valores, houve maior unio familiar, mas
igualmente um controle do desenvolvimento intelectual da
criana e a manipulao de suas emoes (p.13).
Desse controle resultou a unio da literatura
infantil com a escola, uma vez que a sociedade
brasileira, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX,
necessitava capacitar-se a fim de assimilar a
transformao social promovida pela urbanizao e
industrializao. Desse modo, a escola usou a literatura
infantil para difundir esses valores ideolgicos


burgueses sobre moral e civismo, com intenes e
objetivos puramente pedaggicos, configurando-se,
portanto, como um espao cedido a ser um veculo de
doutrinao e no o exerccio com a palavra: Assim
sendo, somente quando a meta se torna o exerccio com a
palavra que o texto para a infncia atinge seu sentido
autntico(p. 40).
Em Histria Social da Infncia no Brasil
(1997), os vrios autores apresentam a imagem social da
criana construda ao longo de mais de 100 anos, desde o
sculo XIX at o sc. XX. Nessa trajetria, destaca-se a
mais completa situao de misria e humilhao em funo
da escravido por meio de torturas, desde a exposio de
crianas em praa pblica, como se fossem animais, at o
colar de forcado duplo para castigar a jovem (p. 94); a
ama que amamenta as crianas, a mortalidade infantil por
maus-tratos e a roda dos expostos para garantir o
anonimato do expositor, evitando o aborto e o
infanticdio.
Os projetos relacionados infncia eram
previstos ora como uma medida profiltica (cidade dos
menores, que no se concretiza), ora presos a ideais


republicanos no incio do sculo XX e s idias
positivistas decorrentes do sculo XIX, motivados por uma
sbita valorizao da infncia (p. 119). Ou ainda,
ligados ao assistencialismo, evidenciando a construo da
infncia, no Brasil, diretamente associada pobreza e
misria, igualmente representada na literatura
brasileira, segundo Marisa Lajolo.
Sob uma perspectiva literria, Lajolo, neste
mesmo livro, que traz a marca social da infncia no
Brasil, faz uma anlise da figura infantil em: Carta de
Pero Vaz de Caminha (1500); Iracema (1865), de Jos de
Alencar; Atravs do Brasil (1910), de Olavo Bilac e
Manuel Bonfim; no conto Negrinha (1921), de Monteiro
Lobato; no poema Os meninos Carvoeiros (1921), de
Manuel Bandeira; Minha vida, um texto original de
Carolina Maria de Jesus, transcrito em A cinderela negra
(1994), de Jos Carlos Sebe Bom-Meihy e Robert Levine; e
na msica Pivete, de Chico Buarque e Francis Hime.
Todos esses textos denotam a fragilidade da
criana sob uma perspectiva adulta, a comear por sua
significao como sendo aquele que no fala, e que por
essa razo vista e definida de fora. A falta de voz


dessa criana oscila entre uma viso ednica em Meus
oito anos, de Casimiro de Abreu, com as saudades da
aurora de minha vida em contraposio de Mrio de
Andrade Pi no sofre? Sofre.... Essa fragilidade se
faz presente na fragmentao da viso da criana por Pero
Vaz de Caminha, centrada na viso das pernas da criana
no colo de sua me ndia e na idia do que poderia ser,
um dia, a infncia brasileira: a perspectiva adulta, a
viso embaraada por panos, o apagamento da sexualidade
infantil (p. 230).
Tambm se faz presente nas outras
representaes, j que a criana tambm usada como
artifcio retrico em nossa cultura, em livros como
Viagem atravs do Brasil, de Olavo Bilac e Manuel Bonfim,
presos moda francesa (Le tour de la France par deux
garons), concretizando a promessa expressa no ttulo do
livro.
Essa fragilidade firmemente marcada em
Negrinha, de Monteiro Lobato, porm, mais gritante
quanto violncia com que a criana submetida pelo
adulto branco e explorao do trabalho e misria, em
Meninos carvoeiros, de Manuel Bandeira, e em Pivete,


de Chico Buarque e Francis Hime.
E para finalizar, Lajolo destaca a infncia
na tica de Lobato, que v a criana como um ser capaz e
inteligente, na medida em que ele traz assuntos de seus
interesses em seus livros destinados infncia, sem
menosprezar sua capacidade de compreender temas to
pesados como a guerra em A chave do tamanho, com o
argumento de que criana necessita do mesmo alimento
mental e moral que o homem, apenas em doses diferentes:
para adultos, uma colher de sopa, para crianas, uma
colher de ch (p. 250).
A recorrncia fantasia com grande projeo
simblica em livros que possibilitam criana morar
neles, mediados por uma relao dinmica entre narrador e
leitor, o que se faz ntido em muitos de seus livros, por
meio do dilogo, dando voz criana, sem que esta abra
mo de sua individualidade e senso crtico, confirma o
amadurecimento literrio de Monteiro Lobato. E confirma
tambm a mudana em relao criana e prpria
infncia, j instituda num discurso mais contemporneo.




2.1.1.2 A criana no Brasil um pouco de sua histria...
Sob uma perspectiva histrica e social,
Histria das crianas no Brasil (1999), resgata, pelos
vrios olhares dos diferentes autores, a histria das
crianas brasileiras, desde a poca do Brasil Imperial,
com a ao catequizadora dos jesutas, at a atualidade,
marcada pela constante explorao e misria do trabalho
infantil em vrios lugares do pas.
O livro percorre cinco sculos de uma
histria repleta de tragdias annimas, como a venda de
crianas escravas, a sua explorao sexual nas
embarcaes, a explorao de sua mo-de-obra, o abandono,
enfim, uma autoridade que se configura como uma
verdadeira homenagem a esses seres que, apesar de sua
fragilidade, ajudaram a construir essa nao.
A autora e tambm organizadora do livro
ressalta o resgate dessa histria trgica de um lado, e a
riqueza e pompa do outro. Alm da tragdia que sempre
envolveu a criana pobre brasileira, o livro traz um
captulo inteiro dedicado ao resgate dos brinquedos
infantis em diferentes pocas, enfim, algo "para alm do
lado escuro" (p. 14), a fim de construir o resgate dessa


criana por si mesma:

A histria da criana simplesmente criana, suas
formas de existncia quotidiana, as mutaes de
seus vnculos sociais e afetivos, sua aprendizagem
da vida atravs de uma histria que, no mais das
vezes, no nos contada diretamente por ela. (p.
14)

Isso significa "dar voz aos documentos
histricos" (p. 15), pela voz de mdicos, educadores,
professores, padres, legisladores, um entrecruzamento de
olhares sobre a criana brasileira to fragilizada quanto
maltratada pela misria do sculo XVI, nas embarcaes
portuguesas, como "grumetes", sujeitos no s violncia
exploradora de seu trabalho arriscado e insalubre, como
tambm do abuso sexual cometido pelos "marujos
inescrupulosos" dessas embarcaes:


Entregues a um cotidiano difcil e cheio de
privaes, os grumetes viam-se obrigados a
abandonar rapidamente o universo infantil para
enfrentar a realidade de uma vida adulta. Muitos
grumetes eram sodomizados por marujos
inescrupulosos (...) a pedofilia homoertica era
muito comum, permitindo supor que nas embarcaes,
ambiente onde at mesmo os religiosos costumavam
tolerar atos considerados dignos de condenao
fogueira, tal prtica era extremamente
corriqueira. (p. 27)



A fragilidade dessa criana tambm conheceu


a doutrinao dos jesutas, que a concebia como um "papel
branco, um meio de converso adulta, j que elas eram
mais aptas ao aprendizado do que os ndios adultos no
Brasil quinhentista; tambm foi vtima da intensa
urbanizao oriunda da Proclamao da Repblica e a
marginalidade infantil e juvenil como conseqncias
diretas desse novo estado de coisas. As camadas pobres
no tinham onde trabalhar e, por isso, sua populao mais
jovem era marginalizada e, como resposta a essa situao,
transformavam-se em "batedores de carteiras" (p. 215) e
mendigos, enfim, problemas causados pela repentina
expanso urbano-industrial vivida pela Repblica.
Os "aprendizes da guerra", ou pequenos
protagonistas do mundo da misria (p. 202) constituem
outra barbrie cometida com as crianas brasileiras
recrutadas para lutarem na Guerra do Paraguai. Alm de
ser revelador de um padro ambguo e arcaico assumido
pelo estado imperial, evidenciava a explorao da criana
e o desrespeito para com a infncia. Essa explorao se
dava porque, alm de serem pobres, algumas crianas eram
rfs, no tendo como negarem tal recrutamento. Outras,
mesmo revelia da famlia, que comungava com os padres


modernos da idia de infncia (da o carter ambguo,
citado anteriormente), querendo proteger seus filhos, no
tinham como se libertar de tal violncia.
Em relao s famlias pobres, essas enviavam
seus filhos companhia de aprendizes, pelo fato de que
no s recebiam um valor considervel em dinheiro, como
tambm era uma maneira de a criana aprender um ofcio,
sem despesa alguma para a famlia, que no tinha mesmo
bens materiais para dispor com a educao de seus filhos.
Por um outro lado, j evidenciado
anteriormente, o livro traz a histria de crianas ricas
da famlia imperial no Brasil e na Amaznia, com direito
a todas as pompas, desde um guarda-roupa com mais de
duzentas peas, at uma rotina que inclua passeios e
aprendizado de lnguas e aritmtica. A situao era bem
diferente das crianas pobres, que eram exploradas de
todas as maneiras.
O livro traz, tambm, um captulo sobre os
vrios tipos de brincadeiras e brinquedos da criana ao
longo de sua histria, desde as cantigas de ninar, vindas
de Portugal, at as cantigas de roda, adivinhas e
brinquedos, como pio e os brinquedos fabricados.


A grande contradio da sociedade brasileira
exposta no livro consiste em relatar o quanto a situao
da criana no se modificou nesses cinco sculos. Embora
o tempo tenha passado e as conquistas tenham ocorrido,
como a Repblica, a industrializao e modernizao da
sociedade, enfim, a criana ainda continua sendo
explorada como mo-de-obra. Ela continua trabalhando na
agricultura em geral (corte da cana, na polinizao do
maracuj, na safra de laranjas etc.). Trabalha tambm nas
indstrias txteis, que foi o ramo que mais fez uso
delas e de mulheres adultas; nas minas de carvo, na
venda de chocolates e balas nas ruas de So Paulo e Rio
de Janeiro. Enfim, tudo continua como antes. A nica
diferena que existem leis que tentam proteg-la, mas
que se revelam insuficientes ainda.
Em relao a uma caracterizao da infncia
enquanto uma fase no s biolgica, mas que respeita o
ser humano em construo, em toda sua integridade, pensa-
se que os livros sintetizados so o suficiente para se
construir uma concepo da importncia dessa fase.
Evidenciam uma concepo de criana enquanto um ser
histrico, social e cultural, j que vivenciou essas


situaes de misria e de degradao moral, decorrentes
de uma sociedade primria, sofrendo as suas conseqncias
por estarem inseridas em tal contexto. Isso prova que as
crianas, dentro de uma noo de infncia que faz justia
a elas, so capazes no s de testemunhar esse contexto,
mas tambm de participar do processo histrico e produzir
cultura.
Mediante uma perspectiva mais social e
dialtica, apresenta-se, no prximo subitem, a
perspectiva de Benjamin, mais em sintonia com a noo de
infncia presente nas narrativas de Ana Maria Machado.


2.2 A face Contempornea da Infncia: o discurso da
criana.
2.2.1 A explorao e apropriao do espao.
Aqui discorrerei sobre a concepo de
infncia defendida por Walter Benjamin, filsofo alemo
do comeo do sculo XX. Como um dos primeiros
intelectuais a dissertar sobre a criana e a infncia,
concebendo-a como um ser histrico e, portanto, capaz de
produzir cultura, interferindo e ao mesmo tempo recebendo


as influncias de seu contexto, pode ser colocado num
primeiro plano, visto que os demais autores apresentam a
mesma linha de pesquisa, com a diferena de que estaro
inseridos na realidade brasileira, em suas perspectivas
cultural, social e histrica.
Esta e as outras opes de autores a seguir
fundamentam minha tese de que a criana representada na
literatura de Ana Maria Machado vai ao encontro dessas
idias generalizantes. Porm, ao serem contempladas nas
narrativas contemporneas, assumem um teor mais
especfico, ligado idia de auto-afirmao infantil.
A perspectiva de Benjamin (1995) desenvolvida
neste texto no a de mostrar a infncia em diferentes
fases histricas, como os outros autores, que relataram a
evoluo da criana e da infncia, mas a de evidenci-la
em um momento especfico a Alemanha de 1900, antes da
asceno nazista -, de uma perspectiva social baseada no
materialismo-dialtico marxista.
Trata-se de trazer para este texto as suas
experincias de criana, assumindo a perspectiva da
criana que foi e da perspectiva distanciada do adulto e
suas experincias naquela Alemanha povoada de lugares:


trens, casaro sombrio, campo de borboletas,
esconderijos, mveis que se transformavam em espaos
mgicos devidamente modificados pela presena da fantasia
peculiar a toda criana.
Dores, odores, sensaes, curiosidades e
sabores tambm esto presentes nesses espaos sombrios do
casaro, rodeado pelo mistrio, pedindo para ser
decifrado imediatamente; o cheiro da ma assada na manh
de inverno; a beleza da rvore de Natal; a caada de
borboletas; a despensa repleta de frutas cristalizadas (a
uva-passa e o mel); a morte; o despertar da sexualidade,
enfim, exploraes descritas com base na memria do
escritor j adulto, que, alm de evidenciar a sua
infncia, testemunharam um contexto histrico.
Nessas memrias relatadas, fica ntida a
figura da criana que tem como necessidade vital a
explorao do mundo circundante, que no deixa de ser um
jeito de auto-afirmao. Tenta decifrar os recndidos
adultos, que comea no seu ambiente domstico, para
depois se ampliar para o espao do quintal, do jardim, do
ptio da escola, depois para a cidade e tambm para ao
campo, nas casas de veraneio da famlia.


O encontro no-fortuito entre o menino e a
compota de morangos, as passas, o mel e as amndoas, que
alm de evidenciarem uma tomada de espao, mostram a
curiosidade e o sabor em fazer algo escondido como um
amante ao encontro de sua amada:

Com que paixo se fazia aquele encontro, uma vez
que escapavam colher! Agradecida e desenfreada,
como a garota raptada de sua casa paterna, a
compota de morango se entregava mesmo sem o
acompanhamento do pozinho e para ser saboreada ao
ar livre, e at a manteiga respondia com ternura
ousadia de um pretendente que avanara at sua
alcova de solteira. A mo, esse D. Juan juvenil,
em pouco tempo, invadira todos os cantos e
recantos, deixando atrs de si camadas e pores
escorrendo a virgindade que, sem protestos, se
renovava. (p. 88)

Como um furtivo amante, a criana explora
esse ambiente domstico, que aos poucos se amplia para a
cidade, com as observaes e at projees nas sombras e
luzes ao iluminar sua escrivaninha, ou cores do pintor
chins que penetrou em seu prprio quadro.
ntida a comparao com a criana que quer
penetrar em seu mundo e nos objetos para toc-los,
cheir-los, explor-los, enfim, de todas as maneiras
possveis e imaginrias, permitindo-lhe transformar-se no
prprio objeto, ou seja, no prprio pintor:




(...) Eis que quando os amigos procuravam o
pintor, este j se fora, tendo penetrado no
prprio quadro. Ali percorreu o caminho estreito
at a porta, deteve-se calmamente diante dela,
virou-se, sorriu e desapareceu pela fresta. Assim
tambm, com minhas tigelas e meus pincis,
subitamente me transportava para dentro do quadro.
Assemelhava-me porcelana na qual fazia a minha
entrada com uma nuvem de cores. (p. 101)


Essa explorao, segundo o autor, traz a
idia do apego da criana pelo resduo da construo, no
trabalho de jardinagem, na costura, marcenaria, de modo a
reconhecer o mundo nesses pedaos e, com eles, construir
uma nova relao entre si, muito mais do que imitar o
mundo dos adultos.
Talvez seja pela mesma razo que ela sinta
prazer e necessidade de colecionar objetos, a fim de
renovar o velho, transformando-o em uma outra coisa, ou
mesmo pelo prazer de modificar o ambiente como uma
maneira de (re-)criar seu mundo. Este povoado pelos
vrios esconderijos dentro de casa ou mesmo em objetos
que exprimiam certa intimidade, como o armrio, que
continha roupas e objetos como a tradio ou a bolsa
capturada do fundo do armrio; ou mesmo a escrivaninha
engenhosamente construda que guardava, dentre outras


coisas, os livros da escola e o lbum de selos.
Essa intimidade era alimentada pela
cumplicidade de cada reencontro, bem como pela prtica de
guardar seus segredos, ao mesmo tempo em que povoava seu
mundo, por meio de sua construo com pedaos do mundo
adulto:


Tudo o que era guardado a chave permanecia novo
por mais tempo. Mas meu propsito no era
conservar o novo e sim renovar o velho. Renovar o
velho de modo que eu, nefito, me tornasse seu
dono eis a funo das colees amontoadas em
minhas gavetas. Cada pedra que eu achava, cada
flor colhida, cada borboleta capturada, j era
para mim comeo de uma nova coleo, e tudo o que,
em geral, eu possua, formava para mim uma nica
coleo. (...) castanhas espinhentas as estrelas
da manh , de folhas de estanho um tesouro de
prata , de cubinhos de construo atades, de
cactos ttens , e de moedas de cobre escudos.
(p. 124)

A transformao que cada objeto sofria mostra
no s a necessidade de mudar o ambiente, de maneira a
recri-lo, como tambm revela o lado imaginrio presente
nesse pequeno e, ao mesmo tempo, imenso mundo infantil.
Essas recriaes ldicas s foram possveis
porque existia uma criana, um espao povoado de seres
que o habitavam, ou mesmo, uma realidade que, juntamente
com ela, somava uma fantasia, que, misturadas ao gosto do


ator, tornam-se condio para constituir o que se chama
de infncia.
a partir dela que o autor evidencia a
construo histrica e cultural da qual a criana faz
parte, de modo a atuar nesse contexto e testemunhar uma
poca.


2.2.2 A explorao do brinquedo e do livro infantil como
expresso da criana.
Ainda dentro dessa perspectiva materialista-
dialtica e social, com valorizao da infncia, Benjamin
(1984) faz reflexes sobre a criana e o brinquedo como
testemunhas histricas de uma poca, concebida a partir
de sua atuao e representao que os adultos fazem dela
mesma.
O livro que l e os brinquedos que atuam
enquanto objetos peculiares ao seu mundo, como tal,
testemunham a sociedade moderna da Alemanha, na primeira
metade do sculo XIX (poca de Biedermier).
O livro infantil enquanto produto dessa
sociedade cheio de elementos culturais e histricos que


marcaram poca, tanto quanto os brinquedos infantis,
produzidos no perodo da mais rigorosa especializao
industrial (p. 62) e, devido a suas caractersticas, so
verdadeiras fontes de documentao histrica, carregados
de importncia artstica, folclrica e psicanaltica,
enfim, de elementos culturais.

Observador mais fecundo encontra exatamente nos resduos da
literatura como o livro infantil aqueles elementos que
ele em vo procura nos documentos da cultura. (BENJAMIN,
1984, p. 52)

Sua viso crtica e profunda acerca da
criana constatada em suas reflexes acerca do livro
infantil com muita preciso sobre a coleo de Karl
Hobrecker.
Este foi o primeiro colecionador de livros
infantis na Alemanha, possuidor de sensibilidade para com
o pblico infantil, na medida em que prev a participao
desse leitor na beleza dos livros.
Alm de destacar as sutilezas desse
colecionador, em seu cuidado com a qualidade dos livros,
Benjamin contrape esses mesmos livros com outros, do
incio do sculo XIX, com seus contedos moralistas,
antigos e fora de moda (p. 50). E atribui o encanto do


livro infantil, em boa parte, ao primitivo, enquanto
documento de uma poca em que a antiga manufatura
confronta-se com os incios de novas tcnicas (p. 51).
A viso construda por Benjamin a respeito do
livro infantil est associada, ao mesmo tempo, arte
presente na escolha das cores e da tcnica (xilogravura)
e formao da criana. Esta, por sua vez, vista de
modo autntico e independente quando pode penetrar nos
livros, ler e admirar suas cores encantadas:

Frente ao seu livro ilustrado a criana coloca em
prtica a arte dos taostas consumados: vence a
parede ilusria da superfcie e, esgueirando-se
entre tapetes e bastidores coloridos, penetra em
um palco onde o conto de fadas vive. (p. 55)

A necessidade de fantasia da criana ao
adentrar a linha divisria do livro est marcada por
Benjamin como algo peculiar dessa criana, que participa
da leitura, num ato de contemplao e entrega:

No so as coisas que saltam das pginas em
direo criana que as contempla a prpria
criana penetra-as no momento da contemplao,
como nuvem que se sacia com o esplendor colorido
desse mundo pictrico. (p. 55)

Sob esse prisma, o livro s existe quando se
tem o leitor criana para revel-lo, atribuir-lhe


sentido, alm de afirmar, tambm, a autenticidade e a
independncia dessa criana, que toma a iniciativa de sua
ao sobre a leitura. Esta, segundo Benjamin, comea com
as cores das gravuras e do contedo do livro, despertando
a palavra.
Sob essa tica, o livro aproxima-se do
brinquedo da criana, na medida em que ela pode
contempl-lo e refaz-lo, ou seja, atribuir-lhe sentido
quando explora suas cores e seu contedo, constituindo-se
como sujeito.
Alm de se constituir como fonte histrica, o
brinquedo s tem sentido para a criana quando ela pode,
de alguma forma, constru-lo ou reconstru-lo por meio de
pedaos de madeira, pedrinhas, cacos, estabelecendo
diferentes relaes, ao mesmo tempo em que cria seu
mundo. Isso significa que no o brinquedo que determina
a criana, mas o contrrio:


Hoje talvez podemos esperar uma superao efetiva
desse equvoco fundamental, o qual acreditava
erroneamente que o contedo imaginrio do
brinquedo determinava a brincadeira da criana,
quando, na verdade, d-se o contrrio. A criana
quer puxar alguma coisa e torna-se cavalo, quer
brincar com areia e torna-se padeiro, quer
esconder-se e torna-se ladro ou guarda.(...) Pois
quanto mais atraentes (no sentido corrente) forem


os brinquedos, mais distantes estaro de seu valor
como instrumentos de brincar; quanto
ilimitadamente a imitao anuncia-se neles, tanto
mais desviam-se da brincadeira viva. (p. 69-70)


Assim sendo, a imitao prpria do jogo e
no do brinquedo. Este se estabelece para a criana a
partir de uma relao viva com suas coisas. J a essncia
do jogo consiste em repetir sempre, fazer sempre de
novo. uma maneira de voltar a criar para si aquilo que
foi vivido.
A autonomia infantil se d pela reconstruo
dos brinquedos pela prpria criana depois de quebrados,
possibilitada, em parte, pela autonomia do brinquedo,
como tambm por sua ludicidade projetada na criana:

Uma vez perdida, quebrada e reparada mesmo uma
boneca principesca reparada transforma-se numa eficiente
camarada proletria na comuna ldica das crianas. (p. 65)


Essa viso vai ao encontro das consideraes
de Perrotti (1984), acerca da pesquisa de Florestan
Fernandes
4
sobre o folclore e a mudana social na cidade
de So Paulo, partindo da observao de grupos infantis

4
PERROTTI, Edmir. A criana e a produo cultural. (Apontamentos
sobre o lugar da criana na cultura). In: ZILBERMAN, Regina. (Org.)
A Produo Cultural para a Criana. 2. Ed. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1984.


que se reuniam para brincar as trocinhas do Bom Retiro.
Florestan esclareceu que a criana participa ativamente
da cultura, de maneira a criar e recriar as brincadeiras
com feies prprias e particulares:

Os grupos infantis criam uma cultura prpria,
viva, transmitida boca a boa. Ainda que busquem
seus elementos na mais genrica, organizada pelos
adultos, elas reelaboram segundo suas
necessidades, transformando-a em algo prprio e
diverso daquilo que lhes serviu de inspirao. (p.
22)

Isso significa que a criana, alm de no
ser um ser passivo, tambm reelabora o brinquedo e s se
diverte e se envolve com aquilo que ela pode manipular e
recriar, evidenciando, assim, seu aspecto ldico.
Uma outra considerao de Perrotti sobre a
pesquisa de Florestan Fernandes a necessidade que a
criana tem de explorar um espao livre, mantendo uma
relao estreita com esse elemento. A falta de espao
livre para a brincadeira infantil gerou a desintegrao
do grupo de crianas, em funo do crescimento da cidade
de So Paulo.




2.2.3 Infncia e atualidade
Essa viso de criana enquanto ser autnomo,
com direito a brincar e no como um adulto em miniatura
defendido por Benjamin tambm partilhada por Moss
(2002) em sua cultura da criana, enquanto uma srie de
atividades em rotinas, artefatos, valores e preocupaes
produzidas por elas, traduzidas em tentativas
persistentes para ganhar controle sobre suas vidas e
compartilhar esse controle umas com as outras (p. 245).
Nessa mesma linha de raciocnio, PEREIRA e
JOBIM & SOUSA (1998) propem uma concepo de infncia
como uma categoria no natural, mas histrica e cultural,
viso esta que vai ao encontro do que se considera, neste
trabalho, uma noo de criana bastante ampla e profunda,
quando a concebe como um estar sendo, um
inacabamento.
Este no ponto de partida para a fase
adulta, mas um tempo prprio, que deve ser respeitado de
forma a considerar suas especificidades como o brincar, o
transformar, o aprender, o buscar, enfim, o viver em sua
plenitude. Para isso traam as transformaes e
orientaes dos modos de ser da infncia ao longo dos


tempos, a fim de se apossarem da compreenso da
experincia de ser e as vicissitudes deste acontecimento
na contemporaneidade.
Dessa maneira, a preocupao com a criana
proveniente do Iluminismo demonstra que, na verdade,
tratava-se da preocupao com o prprio adulto, do
amanh, pois a infncia era compreendida como uma fase
efmera e, portanto, transitria, que precisa ser
apressada, decorrente do capitalismo monopolista
ocasionado pela Revoluo Industrial que via o homem como
a medida de sua produo, inserido na correria contra o
tempo.
Em vez de aprender com a construo do
sujeito mediada por sua insero histrico-cultural,
adultera-se num processo de assujeitamento da criana a
um modelo de desenvolvimento cientificista,
universalizante e a-histrico.
Em contraposio a essa concepo moderna,
Pereira e Jobim & Sousa (1998) adotam uma compreenso
dialtica de um tempo entrecruzado, que traz a
possibilidade de dilogo permanente com a histria. Dessa
forma, a infncia, tal como a velhice e a idade adulta,


no formam um encadeamento causal, mas, sim, uma
categoria social, histrica e cultural.
De acordo com esses conceitos, a criana no
o ponto zero da existncia humana nem a velhice seu
ponto final, mas o de entrecruzamento temporal que figura
em uma continuidade, um estar sendo que no traz a
idia de acabamento, mas de inacabamento.
Esse estar sendo valoriza o tempo
presentificado pela infncia, que est associado a uma
concepo de mundo e de linguagem tambm inacabados,
tendo a necessidade de um processo de recriao. ,
portanto, o local de produo de sentidos e o ponto para
o qual o jogo, criatividade e pensamento crtico
convergem. Portanto, o sentido plural da palavra o
caminho para o resgate da criana e do adulto como
sujeitos da histria.
As autoras marcam a contemporaneidade como a
separao da criana e do adulto que se iniciou desde o
sculo XIX, como uma das conseqncias mais radicais do
sentimento da infncia.
Alm desse enclausuramento, que vai desde a
escolarizao at os modos mais sofisticados e sutis de


confinamento espacial, h a erotizao da infncia, a
cultura de consumo, o individualismo desencadeado pela
ausncia do outro, a publicidade e apagamento da relao
de alteridade, os quais no tm espao na literatura
infantil de Ana Maria Machado.
Quando existe, por exemplo, o confinamento
espacial, que impede a criana de brincar e de se
expressar, ela mesma busca um meio de resolver tal
situao, que varia entre a volta fantasia, que pode
ser crtica, por ser uma forma de transgredir o imposto
pelo mundo adulto, como tambm a proposta de dilogo com
esse adulto. sempre a criana que busca e encontra as
formas mais inovadoras de se resolver o problema.
As autoras defendem o resgate da alteridade,
e para isso, a questo do olhar, que convoca nossa
dimenso tica na relao com o outro, torna-se
fundamental. Ao reconhecer a criana no outro, os adultos
podero se reconhecer, tambm, e o dilogo do adulto com
a criana depender, em certo sentido, do dilogo do
adulto com o seu passado, com sua infncia.
Dessa forma, pretende-se evidenciar como essa
mesma concepo de criana se modifica quando se trata da


literatura de Ana Maria Machado, de modo a destacar seu
discurso no texto, explicitando a maneira pela qual a
autora desfaz a assimetria congnita (Zilberman, 1987)
e adultocntrica (Zilberman, 1985, p. 35) na literatura
infantil, o que ser desenvolvido e explorado no captulo
quatro, onde tratarei da anlise das narrativas. Isto
significa demonstrar como a autora desfaz a relao
autoritria do discurso adulto sobre a criana, como se
esta fosse um recipiente vazio em que se colocassem os
contedos para serem acatados.
Essa viso de reconstruo da infncia pelo
adulto totalmente refeita na literatura infantil de Ana
Maria Machado e em alguns momentos de sua literatura
adulta, como uma maneira de busca de sua identidade e
autoconhecimento, j mencionado anteriormente.
Pensar na infncia dessa maneira to
vertical possibilita v-la em sua totalidade, que rene o
biolgico, o emocional, o intelectual, o histrico, o
social e o cultural, formando uma totalidade que no pode
ser fragmentada.
essa a criana prevista em Ana Maria
Machado, recriada por meio de um trabalho artesanal de


linguagem e de tratamento esttico dado palavra. Assim
sendo, faz-se necessrio buscar uma concepo de
linguagem fundamentada na literatura desta autora, que
consegue dar voz a essa infncia e suas peculiaridades,
como um momento de inacabamento, um estar sendo.
Trata-se de um trabalho especial com a
linguagem capaz de abarcar tudo isso de maneira que
mostra bem a cara da criana, ou seja, o motivo, a
fora geradora de toda a sua narrativa.
Esse estar sendo no s dignifica o ser
criana como tambm evidencia sua necessidade sob a tica
simblica para a soluo de seus problemas (Bettelheim,
1980, p. 50). O pensamento da criana animista, isto
, age como se as coisas vivas pudessem se mexer,
acredita que o vento fala e pode transformar o heri
para onde precisa ir (p. 60).
Dentro dessa concepo, a criana s pode
vivenciar o mundo subjetivamente, at que possa
compreender conceitos abstratos de reversibilidade. Da
a necessidade de fantasia, uma vez que, devido sua
imaturidade, sua mente dominada por esse elemento:



A mente da criancinha contm um conjunto de
impresses, com freqncia mal ordenadas e apenas
parcialmente integradas, que se expande rapidamente: alguns
aspectos da realidade vistos corretamente, mas muito mais
elementos completamente dominados pela fantasia. A fantasia
preenche as enormes lacunas na compreenso de uma criana
que so devidas imaturidade de seu pensamento e sua
falta de informao pertinente. (Bettelheim, 1980, p. 77)

Em conjugao com essa concepo ampla de
infncia, KRAMER & LEITE (2001) concebem-na como um
momento privilegiado da criana como um ser histrico,
social e cultural, que necessita ser redefinido na
Psicologia do Desenvolvimento pela busca de outros
referenciais tericos, como a Sociologia, Antropologia,
outras vertentes da Psicologia, dentre eles, Benjamin,
Vygotsky, Luria, Baudelot, Establet, Guattain Donzelot.


O que podemos concluir de tudo isso que de fato a
psicologia do desenvolvimento habituou-nos a pensar a
criana na perspectiva de um organismo em formao, que se
desenvolve por etapas, segundo uma dada cronologia, e que,
alm disso, fragmenta a criana em reas ou setores de
desenvolvimento (cognitivo, afetivo, social, motor,
lingstico...) de acordo com a nfase dada a essas reas
por cada teoria especfica (KRAMER, 2001, p. 44-5)


Essa viso adultocntrica criticada pelas
autoras instrumentaliza a prtica que se desenvolve na
escola, a qual impe ler e escrever para ser algum no
futuro (p. 57), impedindo-a de desfrutar o presente em


toda a sua plenitude. Como embasamento para essa prtica,
a escola usa a teoria empirista que concebe o ser humano
apenas por meio de mecanismos nervosos e cerebrais.
Dessa forma, a criana concebida por meio
da prontido, que ser alcanada por meio de habilidades
perceptomotoras (p. 59), como se o ato de aprender
dependesse apenas dessas habilidades. Nessa concepo, a
cpia de letras e palavras isoladas do contexto ganham
espao, e a leitura est associada ao livro didtico,
paradidtico e cartilha. Trata-se de textos carregados
de ideologia dominante para a dominao dos alunos. Em
relao ao significado, as crianas apresentam
dificuldades em entend-lo, j que ele no considerado
como deveria.
No que diz respeito teoria construtivista,
a autora discorre sobre Piaget como parte da psicologia
do desenvolvimento, concebendo a criana como um ser
ativo e inteligente que aprende por meio da interao com
o meio ambiente. Ela constri seu conhecimento pelas
descobertas que faz e pelos mecanismos de acomodao e
assimilao, at conseguirem um equilbrio adaptativo.
Baseadas em Piaget, Ferreiro e Teberosky, elaboram a


psicognese da escrita, ou seja, buscam saber como a
criana aprende a escrever, passando pelas fases pr-
silbica, silbica, silbico-alfabtica e alfabtica.
Em relao teoria sociointeracionista,
Vygotsky concebe a criana da perspectiva social, que
cria e recria a cultura, na medida em que transforma e
transformada pelos valores culturais do seu ambiente. O
conhecimento, para Vygotsky, fruto das interaes
sociais que se estabelecem pela mediao dos signos
culturais construdos na coletividade (p. 63-4).
A linguagem vista como um sistema de
signos intermediados pela realidade circundante,
construdos historicamente pelo homem, e, portanto, como
fonte do conhecimento que concebe a escrita como a que
materializa a conscincia do escritor (p. 65). Dessa
forma, a criana o sujeito da cultura e no o
sujeito do conhecimento, como definiu Piaget.
A autora aproxima essa concepo de Vygotsky
com de Benjamin, concebendo a criana como um ser
histrico, social e cultural e a infncia como um momento
pleno de significados e realizaes, e no como um
momento passageiro, efmero, que corre para a vida


adulta.
Essa concepo de infncia ficou ntida na
pesquisa feita com crianas da rea rural, em que a
autora nomeia como possuidoras de uma linguagem rica,
diferente das crianas da zona urbana, com especial
valorizao do trabalho. Este concebido como
fundamental e valorizado, pois as crianas gostam de
faz-lo, colocando-o no mesmo nvel do brinquedo e do
aprender: brincar-trabalhar-aprender. Ele est
associado ao prazer e ao jogo, enquanto a escola est
associada ao fracasso.
Dos vrios trabalhos que compem este mesmo
livro, KRAMER (2001), destaca-se, aqui, o estudo da
relao da criana com o computador e com a educao. A
autora traou a idia do computador usado como
instrumento auxiliar no processo de ensino-aprendizagem e
compreende que os seus efeitos so determinados pelo uso
que as pessoas fazem dele:

Os efeitos do computador so determinados, no
pelo computador, mas pelas caractersticas dos
alunos e professores, pela metodologia de ensino,
pela organizao social da turma. (KRAMER, 2001,
P. 101)




Com base em Benjamin e em Bakhtin, a autora
concebe a relao entre a linguagem da criana com o
computador da mesma maneira com que ela usa o lpis de
cor ou inventa histrias, em interao com esse
instrumento. A interao se d na medida em que Pedro, a
criana abordada pela autora, consegue estabelecer um
vnculo entre as atividades possibilitadas pela mquina,
para dialogar com o mundo: escrever receitas e festas de
aniversrio, cartas a um amigo, histrias, jogar froks,
desenhar, enfim, explorar o mundo pela linguagem atravs
do computador.
Em contrapartida a essa realidade, a autora
prope a multiplicidade de vozes (dialogismo) de Bakhtin,
j mencionado anteriormente, e o resgate da noo de
infncia com, mais uma vez, Benjamin, acrescentando Jobim
e Souza, com os novos sentidos dos objetos, ultrapassando
o seu sentido nico:
Ao criar, a criana nos revela a verdade sempre provisria
da realidade em que se encontra. Construindo seu universo
particular no interior de um universo maior, ela capaz de
resgatar uma compreenso polifnica do mundo, devolvendo,
por meio do jogo que estabelece na relao com os outros e
com as coisas, os mltiplos sentidos que a realidade fsica
e social pode adquirir. (p. 129)


A autora prope temas como o trabalho,


ser menino e menina, violncia e brincadeiras s
crianas, a fim de que elas dem suas opinies acerca
desses temas, por meio de histrias infantis e desenhos.
As opinies dessas crianas, em sua maioria, estavam
fortemente arraigadas ao contexto familiar, quando se
tratou de trabalho e profisso. As crianas tendiam a
escolher profisses ligadas ao seu cotidiano familiar,
como domstica, fotgrafo, policial. Algumas excees
optaram por serem mdico, pediatra, cantor, guitarrista,
e ficou evidente a dificuldade que elas apresentam em
sonhar alm de sua prpria realidade circundante.
Em relao a ser menino ou menina, as
crianas apresentaram o discurso do adulto, divididos
entre os que possuem a fora fsica (meninos) e as que
so delicadas e fazem o trabalho domstico (meninas),
demonstrando, assim, mais uma vez o esteritipo adulto da
supremacia da masculinidade sobre a feminilidade.
A violncia teve espao para relatos
horrveis e reais da vivncia dessas crianas nas favelas
e morros em que moram. Seu cotidiano se d em meio a
tiros de policiais, armas, helicpteros, uma dana da
vida fugindo, tentando resistir morte e na necessidade


de a escola resgatar essas escritas das crianas, j que
elas so produtoras de cultura. As brincadeiras centram-
se em brinquedos industrializados, nos espaos da favela
em que moram e na polcia e ladro, to vivenciadas
pelas crianas desse contexto.
A autora finaliza argumentando sobre a
necessidade e o direito de se brincar mais na escola, no
apenas na hora do recreio; na necessidade de o professor
permitir-se ser criana, de modo a resgatar sua infncia,
sua prpria histria, que um caminho para se chegar
criana.
Fica evidente a semelhana com a pesquisa de
Florestan Fernandes a respeito das trocinhas,
mencionada anteriormente. A criana cria e recria, ainda
que seja a sua realidade perigosa e adversa.
Coadunando-se com essa maneira de se
constituir a infncia e a criana, Ana Maria Machado
apresenta em toda sua literatura convices similares,
porm de outra maneira. No entanto, no apenas no plano
da fico que a escritora defende esse ponto de vista.
Ela marca sua posio em textos no ficcionais, como se
ver no captulo trs.


2.3 A viso da criana na literatura: as duas faces da
infncia.

Em continuidade idia de Lajolo, publicada
no livro Histria Social da infncia no Brasil (1997),
desenvolvida anteriormente, apresenta-se aqui, a viso de
outras duas autoras, publicadas em livro, por Resende
(1988) e Yunes (1988).
Resende busca uma anlise de autores
brasileiros, com o objetivo de esclarecer o sentido que
cada artista, particularmente, d infncia, quando a
traz tona no campo da Literatura. Esse sentido, somado
aos elementos da imaginao criadora do artista, cria um
mundo ficcional pleno, organizado de maneira que a
criana ou as imagens dessa infncia sejam uma espcie de
elemento catalisador do artista para a construo da
obra literria:

... modo de evocao da infncia e de participao das
personagens infantis nos seus textos, levando-nos a
constatar, na maioria deles, significados humanos e
estticos profundos, emergentes de um mundo metafrico, em
que se cruzam smbolos da imaginao criadora e imagens da
realidade infantil fonte mgica vivificante, de que o
criador pode tirar grandes efeitos, realizando, de forma
plena, a fico de sua escritura. (p. 23)



O estudo de Resende mostra a perspectiva da
infncia, mais especificamente, do menino na literatura e
de sua atuao nas camadas mais profundas do texto
narrativo, em autores, como: Guimares Rosa (As margens
da Alegria, Os cimos, A menina de L, Nenhum,
Nenhuma, Manuelzo e Miguilim); Autran Dourado (O Risco
do Bordado); Jos J. Veiga(Sombra de Reis Barbudos,
Aquele mundo de Vasabarros, A Mquina Extraviada e Os
cavalinhos de Platiplanto); Fernando Sabino (Menino no
Espelho); Bartolomeu Campos Queirs (Raul,O Peixe e o
Pssaro, Pedro, Onde tem bruxa tem fada, Mrio,
Ciganos); Ziraldo (Rolim, O joelho Juvenal, O menino
Maluquinho, O menino Marrom, O Menino mais bonito do
mundo, O Bichinho da Ma, A Fbula das Trs Cores, A
Bela Borboleta, Flics, Vito Grandam), nos contos
indgenas organizados por Hernni Donato; Jorge Amado (O
Menino Grapina) e Ana Maria Machado. Este assunto j foi
analisado no item 1.4, nos estudos sobre a escritora.
Em todos esses textos, contrapondo-os e
comparando-os com outros autores, a criana incorporada
na viso do menino aparece como uma espcie de projeo
do prprio artista enquanto criana que foi, inserida em


sua infncia e trazida pelo fio de sua memria, que, por
sua vez, se projeta no narrador da histria. um jogo,
portanto, de memria e tcnica em que o artista
(re)elabora, de acordo com seu talento e criatividade
literrias.
Em Guimares Rosa, o menino aparece na
perspectiva do supra-sentido (p. 27), pondo em xeque a
lgica e a coerncia da realidade propostas pelo senso-
comum, por meio da metalinguagem como atitude criadora:


Tanto o ponto de vista do narrador com o Menino,
como a sua linguagem, carregada de percepo sensvel e da
magia infantil, denotam o proveito que o escritor conseguiu
tirar das fontes de ludicidade: os primrdios do homem
servindo elaborao artstica e lcida de uma viso
catica e fantstica, depositria de smbolos, mitos e
fantasias que unem duas pontas distanciadas pelo tempo e
reatadas pela arte a da infncia da criana e a da
maturidade do escritor. (p. 32)




Essas duas pontas (a criana e o escritor)
tambm encontram-se na obra de Autran Dourado, como um
alimento para a sua arte (p. 50), de modo que ele
constri seus instantes da memria da imaginao infantil
com o seu imaginrio de escritor. Uma espcie de
libertao de sua arte, comparada s guas subterrneas
que se formam, silenciosamente, em lenol dgua para


desembocarem no rio da imaginao do escritor.
O mesmo acontece na obra de Fernando Sabino,
numa espcie de reinveno da infncia, uma duplicidade
irreal entre o olhar do escritor no espelho, des-velando
a sua prpria face oculta e desconhecida e a origem
hieroglfica, de todos ns, que est na infncia (p.
69).
Em Bartolomeu Campos Queirs, esse Menino
reaparece como tambm uma projeo da criana no
escritor, mas de um ponto de vista bastante potico. O
Menino smbolo do poeta em estado primitivo, em que o
escritor consegue conciliar os dois lados, ou as duas
pontas citadas acima.


O menino poeta a projeo do prprio escritor
que cria uma realidade tambm potica, com um tempo mtico
e um espao particular, que o do texto. (p. 80-1)

Nas narrativas indgenas, organizadas por
Hernni Donato, acontece o mesmo com a imagem do menino,
identificada com a potica (p. 112), porque se insere no
mundo dos animais e se comunica com eles, alm de se
libertar do mundo adulto, conseguindo sua independncia
total, em A lenda da mandioca Mito do Auk, A origem


das estrelas.
Em Ziraldo, o menino tem essa mesma funo
catalisadora, ou seja, a de reunir os elementos da
memria da infncia, reatando as duas pontas para a
obra literria:

O menino que vive no interior de Ziraldo, com a
mesma disponibilidade incansvel para emoes e fantasias,
reitera a dimenso potica da alma do artista, propulsora
do jogo ldico da criao. (p. 143)

Essa idia de criana como smbolo de
libertao esttica tambm aparece em Jos J. Veiga, no
entanto, visto por um outro prisma: como vtima da
opresso adulta, quando lhe tolhido o direito de ser
livre e feliz (p. 54). Por essa razo, algumas
personagens no tm nome e necessitam escapar de uma
realidade opressora para passar para o plano da fantasia
e da imaginao, onde se realizam seus sonhos, podendo
desfrutar de momentos mgicos, melhores que os de sua
realidade.
Em Jorge Amado, em O menino Grapina, a
criana a testemunha do que o escritor viveu em sua
infncia, contada por meio de uma escrita linear, bem ao


tom regionalista, isenta de um trabalho mais apurado com
a palavra, diferentemente dos outros autores.
O Sadismo na infncia dedicado a um tema
bastante polmico, principalmente por se tratar da
infncia. O sadismo nesta fase da vida revela um outro
lado da infncia, por vezes, ignorado e at camuflado
pelos adultos, preferindo e aderindo viso romntica da
infncia feliz.
Resende (1988) ainda se prope analisar
aspectos do sadismo em textos de Luiz Vilela, Caio
Porfrio Carneiro, Ceclia Meireles e Elias Jos,
observando o lado no inocente das atitudes infantis na
maioria das vezes manifestas na prpria infncia, mas,
algumas vezes, em fases posteriores velado pela
linguagem.
Em todos os autores elencados por Resende
(1988) a viso da criana est associada a imagens
agressivas, muitas vezes reprimidas pela incompreenso
adulta, produto do contexto social, cultural e econmico,
outras vezes pela ignorncia do adulto ludicidade
prpria da infncia.
A agressividade presente diz respeito no s


s cenas violentas de crianas dando pedradas no gavio,
at sua morte, como tambm viso do menino em relao
atitude animalesca e selvagem tentando ter relaes
sexuais com uma preta. Ou ainda, na contradio entre
amor e dio vivido por um menino em relao sua me.
A sexualidade infantil tambm se faz presente
nos contos analisados, de modo a considerar a atitude de
afirmao do garoto diante dos colegas, a represso
social quanto ao sexo tambm presente na atitude adulta
em relao a si mesmos (bloqueio da sexualidade adulta) e
no tratamento para com as crianas em relao a esse
assunto.
A represso s crianas por parte do adulto
tambm aparece nos contos, como uma incompreenso para
com o mundo infantil em atitudes autoritrias como em
outras atitudes que, alm de constranger, carregam a
sria conseqncia de ser acusado pelo estupro cometido
pelo filho, atestando a fora do inconsciente sobre o
comportamento humano, depositrio que de experincias
reprimidas e insatisfatrias (p. 181).
Tambm reiterada a conscincia pesada da
criana quando incompreendida pelos adultos, em relao


represso dos seus instintos sexuais, canalizados pelas
relaes que o personagem mantinha com o animal (a
burra), quando na verdade, queria t-la com uma mulher (a
filha do seu Mamede (p. 183).
Outros contos revelam a dimenso da carncia
afetiva (p. 187) e a decepo do menino com a me, no
momento em que percebe sua traio no cinema, ao lado de
outro homem (p. 186-7). Revelam o carter estereotipado
do masculino e do feminino na viso nada relativa de
Ceclia Meireles; o crime realizado por um menino que
ganha uma espingarda de chumbo do pai, contra a vontade
da me.
A morte enquanto elemento no propriamente
sdico, mas trgico, tambm se faz presente em alguns
contos que envolvem crianas ingnuas e que, por isso,
sofrem a trgica conseqncia de suas prprias
fantasias (p. 196), ou mesmo quando permite a realizao
do sonho da criana apenas na morte.
O ltimo captulo do livro tenta ser
conclusivo. No entanto, apresenta outro modelo de menino
caracterizado no menino Francisco, de Garcia de Paiva,
tido como intolerante pelos mais velhos, enterrados nas


suas preocupaes. o exemplo da criana que quer
conhecer o mundo, mas tolhida pelos adultos, embora no
desista de continuar sua luta.
Um aspecto comum a todos esses meninos,
segundo a autora, a mobilizao da infncia, ou seja,
a capacidade de agir no mundo, de experiment-lo e
experienci-lo, para conhec-lo e poder viv-lo, como
ocorre em Histrias de Menino, de Jorge Nedauar; Esse
menino Francisco, de Garcia de Paiva, O menino-candeeiro
e Z Carrapeta, o guia de cego, de Assis Brasil; Memrias
um menino de negcios, de Wilson Martins da Silva;
Menino do Caixote, de Joo Antnio.
A participao adulta limita-se a ser apenas
facilitadora, no sentido de lanar a criana ao
dinamismo da realidade, adiantando o seu mergulho no
mundo com o mximo de movimentos e velocidade na
natao (p. 208).
Essa participao nem sempre ocorre, como no
caso em que a solido do menino Francisco projeta-o para
a partida como forma de libertao e de superao da
obscuridade e hostilidade circundantes (p. 209).
Esses meninos so encontrados na natureza, no


serto, no espao interiorano e agreste, exceto o de Joo
Antnio, localizado no meio das malandragens da zona
urbana de So Paulo, sem, contudo, ser uma criana de
infncia mutilada, porque lanada marginalidade (p.
210).
Todos os meninos analisados em Resende trazem
um ponto em comum: o de lutar pela sua infncia. Ainda
que essa no tenha sido a temtica de todos os livros
mencionados e analisados, os meninos vo em busca de seu
espao para brincar e descobrir o mundo sua volta.
Muitas vezes esse menino a projeo do adulto escritor,
uma espcie de espelho do adulto, que por meio da memria
busca na sua infncia elementos para compor sua
narrativa. A infncia aparece como parte integrante da
construo literria. Em outros momentos, a infncia
vista pelo seu lado mais trgico ou sdico, sempre
proporcionado pelo contexto adulto, outras vezes ainda,
como um meio de libertao adulta.
Em sua grande maioria, sobressai a voz do
adulto que descreve a criana, que usa a infncia para
falar de si mesmo enquanto adulto, apoiado na infncia
que teve ou no menino que foi.


Esse aspecto est presente em Ana Maria
Machado, na medida em que as personagens e o mundo
descrito na narrativa fazem algumas referncias sua
prpria infncia, como leitora de Monteiro Lobato e
especialmente pela influncia marcante e decisiva de seu
av.
Yunes (1986), ao analisar a infncia e a
representao da criana na literatura brasileira,
destaca o foco narrativo, ou seja, a maneira com que o
adulto, por meio do foco, concebe e desenha a criana.
Por isso, concebe a infncia em dois
momentos: na modernidade, com a sua ascenso em
decorrncia da burguesia e com todas as bagagens
culturais e contextuais que essa poca histrica, social
e poltica pde dot-la, como a imponncia adulta, com
sua intolerncia e imposio peculiares a uma cultura de
herana colonialista. Isso significou uma imposio de
valores arcaicos s crianas, as quais viveram durante
dois sculos sob sua dependncia.
Do ponto de vista burgus, como ressalta
Yunes, a famlia domina a criana pela negociao entre o
afeto e a autoridade, ou seja, a criana aprende que o


amor aos seus superiores sinnimo e condio para obter
proteo na infncia e que a passagem para a vida adulta
se d pela internalizao da censura.
criana coube no s a submisso s
mulheres, como tambm a reproduo do esquema familiar
conflitivo e autoritrio (p. 33), trazendo-lhes
ansiedade e medo, frutos dos rgidos padres da poca,
que, dentre outras exigncias, destaca-se a renncia ao
prazer:

Sucintamente enunciado, o padro emocional da
famlia burguesa definido pela autoridade restringida dos
pais, profundo amor parental pelos filhos e uma tendncia
para empregar ameaas de retirada de amor, a ttulo de
punio, em vez do castigo fsico. Este padro (...)
resulta numa tosca sistemtica por parte da criana, da
gratificao corporal pelo amor parental, o que por sua vez
produz uma internalizao profunda do progenitor do mesmo
sexo. (POSTER, 1979, p. 195, Apud. Yunes, 1986, p. 33)

Diferentemente da burguesia, a classe
proletria era acometida pela violncia capitalista, sob
o rigoroso e injusto regime das fbricas, que impunham s
famlias pobres o desleixo aos filhos, no por vontade,
mas pela impossibilidade de dedicar-lhes maiores
cuidados.
As mes se prostituam, na maioria das vezes
ficavam doentes, e os filhos se tornavam independentes


mais cedo, pela negligncia dos pais. Sem dvida que ao
entrar na juventude, essas crianas cairiam na
delinqncia que tanto preocupou a classe dominante, sem
considerar a sua situao precria com que cresceram em
trabalho dirio de 17 horas, nas fbricas e moinhos, como
no Ancin Regime (p. 34).
Diferentemente da concepo moderna de
infncia, Yunes ressalta a contemporaneidade como o outro
momento da infncia marcado pela idia de ambivalncia
adulta.
A mudana do olhar para a infncia d-se,
segundo atesta Yunes, com o advento da Psicanlise,
estudada ampla e profundamente por Freud, revolucionando
a conceito de criana e de infncia. Trata-se de uma
segunda infncia, segundo Yunes.
Essa revoluo deu-se pela concluso de Freud
de que a criana psicologicamente o pai do homem (p.
58), antecipado pelo dizer do poeta o menino o pai
do homem. Alm das inverses paradoxais, descobre-se que
no perodo da infncia, nas primeiras interaes entre
o eu e o mundo, que se estruturam o inconsciente e a
linguagem.


O sujeito, humano ou ficcional, estrutura-se
por meio de um jogo perene entre a vida contra a morte,
em busca do prazer. Essas dicotomias estruturais remetem
a uma unidade complexa do ego de que emerge o no eu
quase que concomitante, articuladamente, pois o eu inclui
o mundo exterior (p. 59).
Assim sendo, possvel entender o estado
paradisaco da infncia que se manifesta no animismo
vivido pela criana que compartilha o sentimento do todo.
Yunes cita Melanie Klein, discpula de Freud,
que relaciona as primeiras relaes da criana, logo aps
su nascimento, com as relaes futuras, ou seja, so as
primeiras relaes (ansiedade mediante o desconforto e
dor aps o nascimento, princpios de prazer e mpetos de
repulsa) que serviro de base e modelo para as outras
relaes num tempo posterior (p. 60).
Yunes conclui a perspectiva kleiniana com
alguns pontos importantes sobre a criana: elas no se
constituem em projetos de homem, e sim sujeitos da
infncia, na medida em que se libertam da dependncia dos
pais, tornando-se adultos mais seguros; a frustrao e o
fracasso constantes levam autodepreciao e


incapacidade de confiar na vida; a represso impede que
se chegue ao senso da realidade pelo confronto das coisas
com sua situao real; a inquietude, o movimento, a
desordem so experincias na fase externa para tentar pr
em ordem e compreender melhor a face interna, sendo as
fantasias um exerccio de realidade (p. 61-2).

As crianas so naturalmente narcisistas,(...)
absorvidas em si mesmas e em seus prprios corpos, de modo
que so muito menos restritas suas possibilidades de
satisfao que no adulto, cuja sexualidade normalmente
depende da organizao genital, como ltimo reforo para
combater o instinto de morte. (p. 65)

A sexualidade, na tica freudiana, abrange
toda a ao da criana em explorar o mundo, e no
exatamente no rgo genital. Sua libido sua fora
vital, a totalidade de seu corpo, e as neuroses adultas
so oriundas da represso dos desejos em relao a essa
sexualidade.
Essa viso profunda sobre a infncia e a
criana defendida por Yunes remete maneira com que a
criana representada na literatura, na medida em que
possvel reconhec-la, com todas as suas caractersticas,
potencialidade e carncias. Desse modo, Yunes tece uma
sntese bastante concisa sobre o foco narrativo,


retomando autores, como Wayne Booth, Lubbock, Pouillon,
Norman Friedman, o estudo de Lgia M. Leite e a adequao
dos diversos focos narrativos para abordar a personagem
infantil (p 158).
Ao se abordarem as obras da literatura
brasileira infantil e no infantil, por meio do narrador,
procurou-se acompanhar a imagem da infncia construda e
projetada e suas repercusses na representao literria.
Yunes constatou a impossibilidade de alguns focos de dar
voz criana e a possibilidades de outros, como a
oniscincia seletiva mltipla em Vidas Secas, de
Graciliano Ramos, que concede ao menino espao para uma
pequena participao na narrativa (p. 163).
Isso no acontece com o discurso
memorialista, segundo Yunes, o qual se mostra
insuficiente para deixar falar a criana. Das obras
analisadas, destacam-se: Meus oito anos, de Casimiro de
Abreu; Capites de Areia, de Jorge Amado, O Atheneu, de
Raul Pompia, Infncia, de Graciliano Ramos, Menino a
bico de pena, de Clarice Lispector, Manuelzo e
Miguilim, de Guimares Rosa, como obras no-infantis,
como um discurso procura da criana. Narrativas como:


O Reizinho mando, Entre o Leo e o Unicrnio, Bisa Bia,
Bisa Bel; Apenas um curumim, Metade de quase nada; Lygia
Bojunga Nunes, com A bolsa amarela, Sete cartas e dois
sonhos e A troca e a tarefa em Tchau; Anglica; Corda
Bamba, como obras infantis procura do discurso da
criana.
Yunes conclui que o infantil materializado na
literatura infantil brasileira contempornea emerge como
sujeito e no como objeto do discurso pelo apuro do foco
narrativo que aponta sensveis alteraes ideolgicas.














3. A INFNCIA, A LEITURA, A LITERATURA E A LITERATURA
INFANTIL NA TICA DE ANA MARIA MACHADO.
3.1 Literatura Infantil como um direito da criana.
A infncia est presente em quase todos os
estudos, ensaios e artigos de Ana Maria Machado. As
publicaes dessa natureza esto reunidas em vrios
livros da autora, resultantes de palestras, anlises,
textos que dialogam entre si sobre temas como: leitura,
leitores, literatura, literatura infantil, viagens,
reflexes sobre a lngua portuguesa, enfim, assuntos
ligados arte da palavra e temas atuais.
Pretende-se, aqui, mostrar uma
conceitualizao da infncia da perspectiva da autora, a
partir desses temas abordados em livros, estabelecendo um
dilogo entre eles, j que todos apresentam assuntos em
comum.
Inicio, ento, com a viso de Ana Maria
Machado (1981) em relao literatura infantil, j
mencionada acima, como aquela que tambm pode ser lida
pela criana, como tambm a prpria criana prevista no
texto, seja enquanto personagem, ou como o possvel
leitor:



A gramtica ensina que os adjetivos podem ser
explicativos ou restritivos. No primeiro caso, referem-se a
uma qualidade essencial do ser. No segundo, a uma qualidade
acidental. No entanto, se considerarmos o sintagma
literatura infantil, essa classificao cai por terra.
Evidentemente, no se trata de uma qualidade essencial da
literatura que no infantil. E, apesar disso,
paradoxalmente, no se pode dizer que neste caso o adjetivo
tem um papel restritivo. A rigor, ele no restringe o
sentido do substantivo. Ao contrrio, o amplia. Literatura
infantil no aquela que se destina exclusivamente a ser
lida pelas crianas, mas sim aquela que pode ser lida
tambm pelas crianas. (MACHADO, 1981, p. 01)


Tendo em vista a literatura infantil como a
que tambm pode ser lida pelos adultos, h de se coloc-
la em um mesmo plano da arte, j que o subsolo da arte
um s (Candido, apud Lajolo, 1986, p. 329-33), tendo
apenas uma variao em seu tom, ou mesmo, de poder contar
com um raio de esperana quando se escreve para
crianas, o que nem sempre est presente quando se
escreve para o adulto (MACHADO, 1996, p. 65).
Concebida desta maneira ampla e profunda, a
literatura infantil faz parte de um trabalho especial de
linguagem, prevista em Esta fora estranha. Trajetria de
uma autora (1996), em que ela conta como se tornou
escritora, depois de ser professora, jornalista,
tradutora, artista plstica e, antes de tudo isso, uma
grande leitora desde muito criana, quando aprendeu a


ler, aos quatro anos:

Trata-se de buscar uma linguagem brasileira e
acessvel, oralizante quando for o caso, mas ao mesmo tempo
correta e exata, sem barateamento nem empobrecimento, sem
medo de recorrer ao inesgotvel manancial lxico e
sinttico que nos deixaram os autores portugueses e
brasileiros de tantos sculos de uma riqussima literatura.
Um grande desafio consciente. (MACHADO, 1996, P. 55)


Essa conscincia da lngua comea na
infncia, poca em que ela devorava os livros herdados de
seus pais e avs leitores e das histrias contadas por
eles, especialmente as de Lobato, autor de seu primeiro
livro, seguido de inmeros outros autores, brasileiros ou
no, pela vida afora, at escolher o curso de Letras,
depois de ter cursado Geografia.
No relato de toda sua trajetria, a autora
evidencia a tese de doutorado sobre Guimares Rosa, sob a
orientao de Roland Barthes O recado do nome: Leitura
de Guimares Rosa luz dos nomes dos seus personagens
(1976), e s comea a escrever atravs do convite da
amiga Snia Robato, em 1966, em vez de se dedicar
pintura que estudou com Alosio Carvo, no Atelier Livre
do Museu de Arte Moderna.
importante ressaltar o carter construtivo


da concepo da arte na trajetria da escritora, uma vez
que ela mesma evidencia neste texto a maneira como se
tornou escritora. Fica evidente um trabalho de construo
do conhecimento que se inicia na infncia, com suas
leituras que se multiplicam e vo continuar pelo resto da
vida, somado ao fato de que ela ainda experimenta outra
modalidade artstica a pintura como um meio de
conhecer e explorar a arte e, com isso, ampliar e
aprofundar seu conceito e repertrio.
Esses dois lados da artista, alm de ampliar
sua viso, tambm a auxiliaram na busca do seu tom, de
seu estilo, que , ao mesmo tempo, oralizante e
elaborado, uma maneira de desenhar e pintar com palavras,
tendo em vista a expresso, algo mais do que a
comunicao:

Mas a linguagem no existe s para a comunicao,
ela tambm serve para a expresso o terreno da criao
lingstica. Essa rea que garante que o idioma no morre
nem fica s se repetindo. o campo das inovaes, que fica
por conta e risco de quem tem tanta sensibilidade para a
lngua que sente para onde ela quer e pode mudar. (MACHADO,
1996, p. 54)


Escrever, para a autora, obedece a dois
impulsos: a tentativa de fixar uma experincia fugidia,
e, ao mesmo tempo, compreender o sentido da vida e a


vontade de compartilhar essa viso com outras pessoas,
para que fique algo de sua fugaz passagem pelo mundo.
uma atividade ao mesmo tempo racional, pautada no
trabalho com a linguagem, e tambm intuitiva, podendo ser
comparada a um vo cego ou mesmo com descer numa
onda:

(...) escrever para mim um vo cego, no sei para onde
vou nem por onde, mas sei que vou. Posso ficar longas
temporadas sem idias aproveitveis, mas sei que em algum
ponto elas esto se acumulando, lenol dgua subterrneo,
e que um belo dia vo minar, surgir em nascente, se
encorpar e se avolumar s ir trabalhando e deixar
desobstrudo um leito por onde corram. (...) Ou, em
comparao de menina praieira, como se descesse numa
onda: tenho que observar o bom momento, descobrir o ponto
exato da arrebentao, me antecipar ao instante em que ela
enche, soltar o corpo e me deixar levar, sempre atenta para
corrigir o rumo se necessrio e possvel, mas sem querer
dominar o impulso do mar. Ele muito maior do que eu. O
segredo est em aproveitar a fora que me arrasta, me fazer
humilde diante dela, usar seus caprichos para prolongar o
prazer da descida at a praia. E, se falhar e eu for
embrulhada, no desistir depois que passar aquele tremor
barulhento que parece destruir tudo, h que voltar tona,
respirar, e nadar outra vez para o fundo, espera de um
novo impulso. (MACHADO, 1996, p. 70)

A intuio ligada ao ato de escrever ou
criar, est metaforizada na figura do mar, ou seja, no
impulso do mar, como uma fora maior do que ela mesma
enquanto trabalhadora da palavra (p. 67) um desafio
consciente.
Pensar nessa literatura admitir a riqueza


presente na diferena e na diversidade cultural e social,
contida nesta proposta de Texturas (2001), uma associao
da palavra texto com tecido e o ato de tecer aproximando-
se com a escrita. Tecer a teia, tecer o bordado, tecer a
palavra, a vida e a histria de personagens femininas que
Ana Maria estava projetando escrever/tecer:

A noo de que eu queria fazer um livro sobre
fiar, tecer e bordar, que fosse ao mesmo tempo um trabalho
individual meu, mas que se inserisse numa linhagem, linhas
entrelaadas sobre linho. (...) que somasse experincias
diversas, que reunisse muitas histrias sobre teares e
bastidores, sobre rocas e frisos, que tecesse fios
diferentes (...) apesar de seguir meu prprio risco do
bordado (...) integrar a ela um trabalho coletivo
predominantemente feminino e quase arcaico em sua
antiguidade. (MACHADO, 2001, p. 16)


A origem pr-histrica dos rudimentos da
fiao e da tecelagem (perodo paleoltico) atravessaram
a histria, sendo considerada o paradigma da
produtividade feminina (p. 25). Isso aconteceu devido ao
fato de a economia estar sob o controle de mulheres at
1764, poca do aparecimento do tear mecnico, que s se
difundiu na primeira metade do sculo XIX, com o nome
feminino de Jenny. A sociedade dependia tanto da fiao e
tecelagem feminina que as mulheres foram responsveis
pelo fornecimento dos primeiros produtos para os antigos


mercados de troca de mercadorias. Alm de elas terem sido
confinadas no espao domstico, este fato permitiu tambm
s comunidades femininas contarem histrias ao mesmo
tempo em que trabalhavam, estabelecendo sua autonomia
econmica e criativa:

(...) esse processo reforou tambm as comunidades
femininas, de mulheres que passavam o dia reunidas, tecendo
juntas, separadas dos homens, contando histrias, propondo
adivinhas, brincando com a linguagem, narrando e explorando
as palavras, com poder sobre sua prpria produtividade e
autonomia de criao. (Machado, 2001, p. 26-7)



Todo esse texto, denominado O Tao da teia
sobre textos e txteis (p. 11), versa sobre a histria
das mulheres, enquanto operrias, rendeiras, bordadeiras,
leitoras, ou simplesmente mulheres, como Flora Tristan,
que precisou se disfarar de homem na Inglaterra, para
entrar na Cmara dos Comuns (Promenade dans Londres,
1840); Adelheid Popp, que s foi aceita em uma reunio
poltica, porque seu irmo a levou, e quando fez seus
discursos, os teceles ficaram convencidos de que era um
homem vestido de mulher.
Em relao s personagens da literatura, Ana
Maria Machado destaca Filomena, a mulher que conta sua


dramtica histria, tecendo um longo bordado, j que teve
sua lngua cortada por seu cunhado; Penlope, que tambm
tecia durante o dia e desmanchava seu trabalho durante a
noite, para se livrar dos invasores, durante a fuga de
Ulisses, seu marido; Capitu, Helena de Tria, as filhas
de Mnias, Ariadne, Ana Terra, Aracne, enfim, uma reunio
de todas elas em uma narrativa Ponto a Ponto (1998), em
que Ana Maria alia a eterna simbologia entre o bordado e
a palavra.
Ainda do ponto de vista do texto como um
emaranhado de fios colocados em uma certa disposio
arbitrria, Texturas (2001) explora tambm um embarao de
conceitos, como: leitura, literatura, educao,
sociedade, livros, enfim, assuntos diversos em forma de
palestras, artigos e estudos.
A autora desenvolve a tese de que esses
ingredientes so um direito de todo cidado e condio
para uma verdadeira democracia, na medida em que leitura
significa poder. tambm um prazer e que, portanto, no
deve ser imposto, mas dividido e compartido com a famlia
e a escola, uma vez que a criana aprende pelo exemplo e
curiosidade.


Esse esprito crtico est presente em suas
narrativas infantis ou no infantis, de modo a convidar o
leitor para pensar e refletir sobre a pertinncia desses
assuntos, ao mesmo tempo em que estabelece uma
proximidade com ele. As suas narrativas so o exemplo
vivo dessas idias pautadas na tica, que por sua vez,
estruturada pelo trabalho artesanal com as palavras
mediante essa linha crtica decifrada pelo leitor.
Como exemplo e argumento dessa posio
crtica, cita o contedo ideolgico dos livros de
literatura infantil escritos entre as dcadas de 1970 e
1980, que estavam a favor da democracia, quando
privilegiavam a esteticidade em contraposio ao
pedagogismo, em histrias que convidavam a criana a
refletir, pensar e conhecer o mundo circundante, inserida
num propsito verista.
A literatura vista como um direito a um
patrimnio, a um legado cultural que no pode ser
desperdiado, desde sua transmisso oral, pelos
contadores de histrias, at a construo da escrita em
suas modalidades mais ricas. Ressalta mais uma vez essa
questo da leitura dos clssicos como um parmetro


cultural das crianas e jovens, uma vez que no s as
histrias, mas as expresses advindas dessa herana
constituem base para o conhecimento contemporneo, alm
dos outros benefcios.

3.1.1 Infncia, criana e leitor: um encontro possvel e
necessrio.
Pensando em um parmetro cultural clssico,
Ana Maria Machado elege Monteiro Lobato como uma
estrela-guia de sua gerao, j que foi o primeiro
escritor brasileiro a incorporar a literatura grega em
sua narrativa, e que, por esse motivo, prope sua leitura
como um desafio para os novos leitores e d at a dica de
como faz-lo:

E Monteiro Lobato? Ah, esse, sim, um desafio...
Importante, fundamental, um clssico essencial.
Entretanto, no Brasil se formam professores que
vo dar aulas s crianas mas nunca leram Lobato,
fica muito difcil fazer essa aproximao, se a
famlia no a fizer. S que ela no pode se
resumir a apenas comprar um livro de Lobato e
botar na mo da criana. (MACHADO, 2001, p. 152-3)


Nota-se, dessa forma, a preocupao com a
formao dos leitores, que garantida na construo de
seu texto, que, por sua vez, est ligado tica de suas


histrias.
Essas preocupaes no ficam apenas no plano
terico, mas entram na sua maneira de compor suas
histrias, com a construo e formao de suas
personagens questionadoras, lutando pela busca de
respostas, bem como pelo poder de reflexo e
transformao que fazem delas uma busca constante de
afirmao e auto-afirmao.
A infncia, nesse caso, se no determina
totalmente a obra literria dessa escritora, integra-a de
forma sensvel, numa mistura de memria e imaginao,
infncia e visibilidade:

A capacidade de observar intensamente e em detalhe
tudo o que est nossa volta coisas que para
ns, adultos inanimados, so insignificantes com
toda certeza uma forma de amor. A inteligncia
infantil observa com amor, no com indiferena, e
exatamente isso o que faz com que as crianas
sejam capazes de ver o invisvel. (MONTESSORI,
APUD. MACHADO, 2001, p. 102)


Essa atitude infantil ecoa na criao
artstica sugerida por Freud, segundo a autora, como uma
continuao da brincadeira infantil, baseada em espao,
liberdade e direitos de qualquer cidado:

S consegue ser criativo quem capaz de manter


dentro de si o prazer infantil da brincadeira, j
experimentado em criana. Se queremos o
desenvolvimento por meio do motor da criatividade,
absolutamente indispensvel que tenhamos a
inteligncia e a delicadeza de respeitar a
infncia, e faamos um esforo coletivo, como
sociedade, para que as crianas possam ser
crianas. Para que tenham acesso educao de
qualidade, escolas onde possam aprender futucando
(...) possam brincar muito e soltas, livres, sem
medo da violncia, sem ter que trabalhar para
comer, sem cair na rede do consumismo desenfreado,
dos modismos sucessivos e da erotizao precoce.
(MACHADO, 2001, p. 172-3)


O profundo respeito infncia, mais
precisamente, s crianas, est muito claro nessa
citao, bem como em toda obra ficcional ou ensaios da
escritora. Sua preocupao com a criana sempre vem
aliada aos seus direitos e necessidades, como leitura, o
direito literatura e educao, enfim, sua infncia,
como tem sido afirmado em todos os seus livros.
Na verdade, o ponto de partida para conceber
a infncia e, por extenso, a prpria criana, a sua
prpria infncia, aquilo que ela viveu e aprendeu em uma
fase que considera rica e construtiva, repleta de
respeito e cuidados.
Ao fazer uso da linguagem literria, a
autora conta com a memria e a imaginao, to profcuas
na infncia, estabelecendo, portanto, o papel fundamental


do universo infantil na sua relao com a literatura:

Ao me aproximar da linguagem com essa atitude
amorosa e respeitosa, para poder contar histrias,
construindo essas narrativas em meu prprio estilo, tenho
que confiar na memria e imaginao. Memria do que vi e
vivi, muitas vezes na infncia. Imaginao que nunca foi
to soberana como em meu tempo de menina. Da o papel
fundamental do universo infantil na minha relao com a
literatura. (MACHADO, 2001, p. 102)

Dessa forma, sua configurao artstica est
estritamente ligada ao discurso literrio, arte da
palavra e, por conseguinte, construo da personagem
criana, que tem voz e profundidade no texto, enquanto
personagem, ou no leitor previsto desse texto, tambm
presente em Como e por que ler os clssicos desde cedo
(2002), quando inicia sua narrativa com a lembrana dessa
infncia, na figura de seu pai lendo D. Quixote para ela.
essa mesma infncia que a autora recria em suas
histrias, de maneira a oportunizar criana essa fase
to importante e to bonita, tanto quanto necessria.
Trata-se no de uma receita de como ou por
que ler, mas de um convite acompanhado de um mapa, que
segue critrios ligados a concepes tericas, gosto
pessoal e formao profissional. A idia de clssico como
algo que nunca cai de moda j traz implicitamente uma


concepo literria ligada sua esttica, responsvel
pela sua construo, ou seja, o fazer literrio, que
atribui narrativa seu aspecto inovador, apesar do tempo
em que foi escrito: Um clssico um livro que nunca
terminou de dizer aquilo que tinha para dizer (p. 23).
Essa afirmao toca implicitamente, tambm,
na questo do leitor como aquele que atribui sentido ao
texto em cada leitura que faz, ou mesmo na sua releitura,
que a cada momento, revela algo ainda no percebido,
devido ao aspecto simblico da linguagem. Trata-se de
considerar, implicitamente em seus textos, um leitor
capaz, inteligente e, por isso, merecedor desse legado
construdo durante sculos, um verdadeiro tesouro
cultural, que no pode ser ignorado pelas geraes que se
seguem.
Como escritora formada pelas inmeras
leituras realizadas ao longo de sua vida, Ana Maria traa
esse mapa com um cuidado e, ao mesmo tempo, uma destreza
de quem tem muita intimidade com o assunto. Em parte
porque vivenciou todas essas leituras, trazendo em seu
texto esse tom saudoso, na medida em que no s relembra
essas histrias, como tambm outros fatos ligados a ela,


como a leitura emocional que fez de Robinson Cruso,
lembrando o tempo em que viveu parte de sua infncia na
Argentina, e a necessidade misturada com a curiosidade de
procurar no dicionrio o significado de charneca. Essa
voz que recomenda esses livros mistura parte dessa
experincia de leitora com outros parmetros tericos,
como sua concepo ampla de leitura que transcende o ato
de simplesmente decodificar slabas e palavras, mas uma
atividade essencialmente humana e necessria, um direito
de todo o cidado, um prazer, nunca uma obrigao:

Ler fico significa jogar um jogo atravs do qual
damos sentido infinidade de coisas que
aconteceram, esto acontecendo ou vo acontecer no
mundo real. (MACHADO, 2002, p. 21)


Alm desse parmetro pessoal, histrico e
cultural, Ana Maria considera o aspecto emocional do
leitor, ou seja, a sua maturidade como responsvel pela
compreenso e fruio da leitura, que estabelece uma
ligao entre as narrativas que exigem maior ou menor
flego.
uma idia de continuidade que est tambm
presente nas escolhas dos livros, especialmente no como
se deve ler, tendo em vista que um tipo de leitura


preparatrio para um outro tipo mais complexo,
estabelecendo assim uma relao entre eles, ao mesmo
tempo que traz imbutida uma concepo ampla de
literatura. Esta abarca todas as manifestaes artsticas
com a palavra, que vo desde os textos mais densos at os
mais simples, o que diferente de simplista, mas textos
que no exigem tanto flego de leitura:

Ler uma narrativa literria (como ningum precisa
ensinar, mas cada leitor vai descobrindo medida
que se desenvolve) um fenmeno de outra espcie.
Muito mais sutil e delicioso. Vai muito alm de
juntar letras, formar slabas, compor palavras e
frases, decifrar seu significado de acordo com o
dicionrio. um transporte para outro universo,
onde o leitor se transforma em parte da vida de um
outro, e passa a ser algum que ele no no mundo
quotidiano. (MACHADO. 2002, p. 77)

Nessa transposio imaginria do leitor
criana para o mundo fantstico, alm de estar implcita
a sua valorizao enquanto ser humano capaz de apreender
todo esse arsenal literrio, traz tambm uma concepo de
infncia que condiz com essa leitura, ou seja, uma fase
em que o leitor capaz de apreender todas essas
experincias:

a infncia uma fase extremamente ldica da vida e que,
nesse momento da existncia humana, a gente faz festa
com uma boa histria bem contada. No com sutilezas
estilsticas, jogos literrios ou modelos castios do uso


da lngua que podero, mais tarde, fazer as delcias de
um leitor maduro. (MACHADO, 2002, p. 13)


Esse leitor criana capaz de fazer a
leitura crtica proposta pela autora, de forma que a
admirao se misture com contraponto crtico que
atualize a leitura, e tambm de forma contextualizada,
ou seja, compreender a poca em que foi escrito e no
fazer cobranas contemporneas, uma vez que o presente
traz outras conquistas que naquele determinado contexto
em que o livro foi escrito no havia:

Ler de forma contextualizada. Ou seja, entendendo
a poca e no cobrando atitudes contemporneas de uma
manifestao cultural de outro tempo e outra sociedade. (p.
99)


A contextualizao permite que o leitor
contemporneo incorpore sua leitura as lembranas de
outras leituras que compem a literatura, aumentando sua
capacidade de ler com ironia inventiva, coisas que
exigem um certo nvel de ateno e a habilidade de ter
idias contraditrias, ler em profundidade (p. 99-
100).
Baseada nesses critrios pessoal, emocional,
histrico e cultural, a autora apresenta essas narrativas


de acordo com o que ela chama de linhagens ou grupo de
narrativas que partem de um tema amplo, como: as lendas
gregas, as sagradas escrituras, romances de aventuras,
histrias de mapas de tesouro, fico cientfica,
histrias de cavalaria, contos de fada e clssicos
infantis mesmo.
Trata-se de uma viso particular de uma
escritora que j vendeu mais de quatro milhes de
exemplares e que dispe de um conhecimento suficiente de
todos os livros apresentados, baseada num cnone
tradicional, masculino e eurocntrico. A idia de
cnone est associada alfabetizao, na medida em que
as pessoas necessitam ser alfabetizadas para poderem ler
mais para no ficar margem da civilizao (p. 133).
Por isso necessita conhec-lo minimamente e no ignorar o
que j foi escrito.
Ilhas no tempo. algumas leituras (2004), um
dos ltimos livros de Ana Maria Machado, traz no ttulo
uma metfora de leituras variadas como ilhas formando um
arquiplago, possibilitadas por um momento de
descontrao. Reflete sobre o tempo que as pessoas usam
para a leitura, ou mesmo a justificativa pela falta dele


para essa atividade. Segundo a autora, a modernidade
retirou das pessoas o convvio familiar de se reunirem e
cumprirem um ritual de amizade, descontrao e silncio,
que contribui para incorporar na totalidade de sua
personalidade:

A nossa prpria noo de identidade pode ir sendo
afetada, humilhada diante de uma tecnologia
avassaladora em quantidade, qualidade e fome de
tempo. (p. 21)


Essa perda de identidade ou
despersonalizao ocasionada pelo ritmo capitalista de
intensa produo material deve ser combatida com seu
movimento contrrio, ou seja, o silncio, o recolhimento
para introspeco e reflexo, o que pode ser conseguido
por meio da leitura e da convivncia com amigos e
familiares, ou mesmo pelo cio criativo, segundo o
socilogo Domenico De Masi, (2002, p. 20) citado pela
autora:

imerso no mundo real e no virtual, pela recuperao de
certos ritmos pessoais e por meio da preservao de ilhas
de qualidade temporal diferente como a leitura e o
convvio interpessoal. Ou seja, torna-se cada vez mais
crucial garantir o contato com coisas mais permanentes e
menos transitrias. Algo que no nos deixe esquecer que
pertencemos natureza e no permita que continuemos
imaginando que ela nos pertence. (p. 22)




A autora destaca a necessidade de se ler
cedo, desde criana, a fim de incorporar a leitura
vida, enfatizando a infncia como uma fase em que se
apresenta um poder maior de recepo e assimilao.
A respeito do potencial formador da leitura
e literatura, a autora reflete sobre o aspecto ertico da
leitura e do texto como fonte de prazer. Este no pode
ser confundido como divertimento ou algo gostosinho de
fazer, mas sim associado a algo ativo, em que autor e
leitor dialogam entre si, num jogo de identidades:

O ato de ler e escrever um ato de prazer na
medida que est associado curiosidade, ao desejo
de saber, investigar e explorar. No significa
prazer de divertimento, leve ou engraada,
gostosinha, capaz de distrair, mas associado a
algo ativo, atividade a dois, encontrando-se num
jogo entre autor e leitor, em que o texto do
primeiro desperta um possvel texto do segundo.
(p. 34)


Trata-se de uma idia j levantada por
Roland Barthes, talo Calvino e o prprio Freud, que
relacionou o instinto sexual curiosidade, ao desejo de
saber, investigar e explorar e apontou as ligaes entre
a arte e a sublimao do instinto (p. 33).


Sendo uma leitura/literatura associada ao
prazer, uma vez que ela no est ligada a hbito, mas ao
gosto e paixo, a autora destaca a questo do direito a
ela, como uma necessidade intrnseca, independente da
classe social ou cultural, pois dentre muitos casos, a
misria no pode justificar a falta de acesso a esses
bens espirituais.
A viso da infncia influencia na criao
literria de vrios autores via memria, por meio da
lembrana trazida por eles das canes, acalantos, que
mesclam com elementos do inconsciente, com tcnicas
disruptoras e com a grande erudio do autor, quando em
contato com a modernidade.
A autora afirma que escrever para a criana
escrever para algum especfico, com identidade, algum
capaz de estabelecer uma relao de proximidade fsica
aliada emoo, diferente de escrever para uma faixa
etria, ou segmento de mercado. nessa relao de
proximidade, somada a uma busca de linguagem baseada na
fala coloquial sem deturpar a estrutura da lngua, que a
autora consegue expressar coisas srias e fundas:




O que me faz escrever para crianas no est
ligado a um objetivo mercadolgico que transforme
o ato de criao com palavras em uma corrida em
direo a determinado alvo. Claro que existe uma
conscincia de que h uma criana do outro lado,
no momento de chegada, mas para mim sempre uma
criana especfica ou um grupo de crianas que eu
conheo e em que penso com amor, no uma entidade
abstrata caracterizada como faixa etria ou
segmento de mercado. Para essas crianas que
amo, quero contar e expressar coisas srias e
fundas, parte de minha busca de sentido da vida.
Mas tento fazer isso numa linguagem que tambm
seja capaz de incorpor-las traz-las ao corpo.
Para perto, com ternura. Ao colo, ao abrao, ao
aconchego. Para mim, a ponte com uma criana
leitora feita de afeto e linguagem. (MACHADO,
2004, p. 66-7)


Trata-se de uma criana concreta, presente
em seu texto por meio do afeto, da memria e da
linguagem, algum capaz de compreender as coisas srias
e fundas, ou seja, uma criana dotada de inteligncia e
sensibilidade. pensando nessa criana que a autora
escreve e a concebe em seus livros, ao mesmo tempo em que
estabelece uma relao com a lngua portuguesa composta
de afetividade e respeito, aliada sua elaborao
esttica baseada no coloquial sem perder de vista a
estrutura lingstica padro tradicional.
A infncia est visivelmente presente nessa
trajetria de tantas idas e vindas com a leitura, marcada


por tantos escritores e professores durante sua vida.
essa infncia repleta de livros que lhe permite celebrar
a leitura como uma necessidade quase vital no s para
ela, como para todas as crianas que ela conhece e
inspiram seus personagens.



















4. ANLISE DOS ELEMENTOS DAS NARRATIVAS Um estudo das
personagens infantis: a busca de identidade e
subjetividade como auto-afirmao.

Obedecendo seqncia da anlise proposta,
inicia-se com a anlise de Bem do seu tamanho (1980),
para, em seguida, a anlise das outras narrativas, com o
objetivo de comprovar a pertinncia das concepes
tericas de Ana Maria Machado vistas no captulo
anterior, bem como de outros autores.
H personagens como Benedito, que, pautado em
seu espao circundante e mantendo com esse espao uma
relao bastante estreita, busca saber o que havia do
outro lado do mar, e, para isso, vai em busca de
respostas. Lucas, devido a uma tendncia introspectiva
natural de sua personalidade e ao fato de que se
configurava como uma personagem solitria, busca sua
auto-afirmao dentro de si mesmo, ou seja, por meio de
sua introspeco e subjetividade, inserido em um
movimento contemplativo. A sua necessidade de fantasia
faz com que ele transforme seu mundo exterior, de maneira
a alimentar seu mundo interior, para poder ficar
espiando para dentro. Miguel, a personagem que vive uma


crise de identidade, sai em busca de respostas sobre sua
verdadeira histria por meio de seu sonho e fantasia, j
que sua realidade exterior incapaz de responder-lhe de
forma razovel. Isabel, que descobre a foto de sua bisav
e passa a dialogar com ela e, posteriormente, com sua
neta Beta. Na medida em que vivencia essas experincias,
procura pautar-se sobre o que ela realmente pensa e o que
realmente , ou seja, procura espao para sua
individualidade, inserida num movimento de auto-
afirmao, ainda que ela se descubra como parte dessa
trana de gente. Raul busca sua auto-afirmao
procurando saber o motivo do aparecimento das manchas
azuis. Pergunta sua amiga, que o aconselha conversar
com o Preto Velho, no morro, at compreender que a ajuda
que buscava dependia mais dele mesmo do que de outras
pessoas. A menina de Palavras, palavrinhas, palavres
incompreendida completamente pelos familiares, acerca do
significado das palavras e, com isso, se silencia para
no sofrer as agresses a que foi submetida. No entanto,
ela recomea a falar com o nascimento de sua irmzinha.
Todas essas personagens partem de uma
situao conflituosa para procurar suas respostas e


solues, ou seja, suas buscas nascem de suas prprias
cogitaes, sonhos e fantasias peculiares ao mundo
infantil.

4.1 Bem do seu tamanho (1980) e a questo da perspectiva.

Porque eu sou do tamanho do que vejo e no do tamanho de minha
altura.
Fernando Pessoa


Partindo de minha primeira hiptese,
formulada na Dissertao de Mestrado, que concebe a
personagem infantil, Helena, como uma representao da
criana em busca de sua identidade, querendo saber seu
verdadeiro tamanho, faz-se notria essa mesma busca em
outros livros da escritora, desdobrando-se em outras
personagens, ainda que de diferentes perspectivas.
Por essa razo, inicio o captulo, com a
retomada da anlise deste livro, tambm pelo fato de que
sua primeira edio de 1979, bem no incio da carreira
de escritora, poca em que a literatura infantil
brasileira gritava por sua emancipao literria. Os
outros livros se inserem nesta mesma categoria de busca
de identidade da protagonista criana, como um conjunto
que fundamentar minha tese. Esta centra-se na idia de


que a criana, enquanto personagem, tematiza parte dessa
literatura no incio de sua produo, ou no incio de sua
carreira de escritora.
Isso me permite situar a literatura de Ana
Maria Machado em dois momentos ou fases distintas. Suas
primeiras histrias so marcadas pela reflexo na busca
de si mesmas, enquanto que, na segunda fase, essa
necessidade de auto-afirmao se atenua, cedendo espao
explorao e conhecimento do mundo, dos seres e das
coisas.
nessa idia que reside um aprofundamento da
personagem infantil, buscando por si prpria, numa
atitude de autoconhecimento que lhe atribui um estatuto
de pessoa e, ao mesmo tempo, de fora geradora e
desencadeadora das aes na narrativa. Esse
aprofundamento faz da personagem criana uma personagem
simplesmente, capaz da mesma profundidade e intensidade
das personagens adultas, concebendo-a como uma imagem
forte, autnoma e enriquecida.
Essa criana existente nas histrias se auto-
afirma enquanto tal, conseguindo um espao na literatura
e na prpria sociedade configurada nessas histrias


realistas, na medida em que critica e questiona o mundo
circundante pela sua voz infantil, ao mesmo tempo em que
delineia seus prprios caminhos.
O estatuto da criana, sua libertao, tem
incio com a sua busca de identidade e auto-afirmao,
marcada em sua primeira fase, j mencionada acima, para
depois se rebelarem por meio de questionamentos em outros
livros, prolongando a imagem de uma criana ntegra,
capaz de viver na plenitude de sua infncia.
Essa idia pode ser observada na histria de
Helena, menina que mora no campo, espao bastante
limitado e, por isso, insuficiente para responder a sua
eterna questo: Eu quero mesmo saber como que eu
sou, se eu sou grande ou sou pequena (Machado, 1980, p.
10).
No espao limitado da casa onde vive Helena,
cabe apenas um espelho de parede, impossibilitando a
visualizao de todo seu corpo. Por isso, ela decide sair
de casa para conhecer o mundo, a fim de descobrir seu
verdadeiro tamanho.
No caminho, Helena encontra Tipiti e Flvia,
com os quais passa a conviver at chegar cidade. O


percurso das personagens-criana marcado por alguns
acontecimentos, como dormir na mata, conversar a respeito
do tamanho e da mgica das palavras e encontrar um
espantalho chamado P da Letra.
Esses acontecimentos e o desfecho da
histria, quando as crianas chegam cidade numa festa
com muita gente, fotgrafo e at realejo, contribuem para
o esclarecimento do questionamento de Helena. Ela, ento,
conclui que o tamanho uma questo de perspectiva e,
portanto, muito relativo, uma vez que as coisas no esto
estticas e seguras no mesmo lugar, esto sempre se
modificando. tambm algo interior, de crescimento
emocional, de luta e de conquista, como a ajuda que as
crianas deram ao fotgrafo, quando este no possua
dinheiro para pagar a licena da Prefeitura.

4.1.1 Personagem-criana ou criana-personagem? Um
estudo da personagem.


Do ponto de vista lingstico-estrutural,
Helena se afirma pelo trabalho ldico de linguagem,
construdo no texto e identificado por Flvia, outra
personagem da histria, como uma brincadeira de palavras:



Inventar que as palavras so brinquedos, que a
gente pode pegar, revirar, olhar de um lado ou de outro,
ver se uma cabe dentro da outra, essas coisas... Sei l,
ver que cara e vela cabem dentro de caravela. Ou que dentro
de brincadeira tem brinca e cadeira e pode at ter uma
cadeira de brim. (MACHADO, 1980, p.25)

Juntando-se a essa brincadeira de linguagem
tem-se tambm o trocadilho entre grandinho e pequeno
(p. 20);milagre e mil lgrimas (p. 34); parente e
corrente (p. 52), com o intuito de repensar a linguagem
ao mesmo tempo que chama a ateno para ela.
Segundo Brait (2000), a questo que envolve
a personagem um problema lingstico e temtico, pois
ela s existe dentro do texto, mas, ao mesmo tempo,
representa pessoas (MOISS, 1992) em sua significao que
envolve fico e realidade:

Designa, no interior da prosa literria (conto,
novela e romance) e do teatro, os seres fictcios
construdos imagem e semelhana dos seres
humanos: se estes so pessoas reais, aqueles so
pessoas imaginrias; se os primeiros habitam o
mundo que nos cerca, os outros movem-se no espao
arquitetado pela fantasia do prosador. (MOISS,
1992, p. 396)

Esse ser fictcio, segundo Moiss, metade
humano e metade fantstico, vem sendo alvo de estudos,
desde Aristteles, que o considerava menos relevante em


relao trama, tendo em vista a tragdia. No entanto,
outra faco argumenta que as pessoas lem romances por
causa das personagens, considerando-as como o
sustentculo do romance, ou ainda confirmam
empiricamente a ntima relao entre personagem e ao,
ou enredo, a ponto de uma pressupor a outra:

no fluxo da ao que a personagem mostra as
tendncias caracterolgicas que a distinguem das
demais, e a ao implica necessariamente um ou
mais agentes. Desse consrcio profundo entre a
ao e a personagem nasce a idia, mais propensa
eqidistncia, de que evocar a materialidade de
uma personagem, tornar-lhe tangvel a presena e
sensvel o movimento, faz-la dar trs passos na
rua, empurrar uma porta, adentrar um aposento,
pode ser o alfa e o mega da arte romanesca.
(MOISS, 1992, p. 398)


a personagem enquanto um ser independente,
autnomo, construdo no texto literrio, na tentativa de
deslindar o espao habitado por esses seres que se
constri em Ana Maria Machado. Trata-se da criao de uma
imagem realizada pelo autor, caracterizada por uma poca
histrica, capaz de acentuar diferentes tipos de
construes de

ente composto pelo poeta a partir de uma seleo do que a
realidade lhe oferece, cuja natureza e unidade s podem ser
conseguidas a partir dos recursos utilizados pela criao.
(BRAIT, 2000, p. 31).




Candido (2004) prope um estudo de personagem
em que faz emergir a sua construo por meio de
diferentes maneiras. Em todos os casos h um trabalho de
criao, uma mistura de memria, observao e a
imaginao, que se combinam em diferentes graus, de
acordo com as concepes intelectuais e morais:

(...) o que se d um trabalho criador, em que a memria,
a observao e a imaginao se combinam em graus variveis,
sob a gide das concepes intelectuais e morais. O prprio
autor seria incapaz de determinar a proporo exata de cada
elemento, pois esse trabalho se passa em boa parte nas
esferas do inconsciente e aflora conscincia sob formas
que podem iludir. (p. 74)

Voltando questo do tamanho, em entrevista
realizada em 1997, no Rio de Janeiro, a escritora citou
Alice no Pas das Maravilhas, de L. Carrol e tambm
Narizinho Arrebitado, de Monteiro Lobato, para observar
que, no primeiro, a sua mudana se dava de forma brusca,
nas situaes de medo de Alice. J em Lobato, essa
variao de tamanho era mais sutil, capaz de combinar o
casamento de Narizinho com o Peixe, Prncipe da guas
Claras:

Eu acho que tem muita influncia de Monteiro
Lobato muito grande, porque pra mim, um elemento de
encantamento absoluto na Emlia era o fato de que ela podia
dar a mo com Narizinho e sair as duas andando pela rua ou


quando a Narizinho cansava, botava ela de cabea para baixo
no bolso do vestido. Ento, o tamanho dela, tanto ela monta
no chifre do Quindim, como ela toma atitudes em p de
igualdade com os outros. Ento, essa oscilao de tamanho,
eu acho encantadora como o Lobato conseguiu fazer sem
angstia. Enquanto que na Alice, por exemplo, toda vez que
Alice varia o tamanho muito angustiante. Ela, ou cresce
de repente ou diminui de repente. E o Lobato faz isso
naturalmente. Voc no v crescer, nem diminuir. Ento,
mesmo o peixinho que no primeiro captulo considera que vai
morar dentro da narina de Narizinho, da trs ou quatro
captulos est casando com ela e entram juntos na igreja,
no fundo do mar de braos dados. Ento, essa variao de
tamanho, eu acho encantadora. (LIMA, 1998, p. 147-8)


Alm da questo da mudana de tamanho, o
dilogo intertextual estabelecido com a narrativa de
Lewis Carrol e Lobato tambm se d pela semelhana entre
as personagens que tm vida, como Bolo e Emlia, que,
por sua vez, est associada a uma outra da literatura no
infantil Alice de Alice e Ulisses(1981), na eterna
recorrncia aos contos de fada, em momentos de encontro
amoroso entre essas duas personagens.
A personagem construda na narrativa, segundo
a prpria autora, tem relao com ela mesma tambm na
questo do tamanho fsico e psicolgico em sua infncia:

Eu (...) acho que a questo do tamanho sempre foi
muito forte para mim, porque, por exemplo, quando
eu estava no colgio, at o terceiro ano ginasial,
na minha ficha de Educao Fsica tinha escrito
uma observao excepcionalmente franzina. Eu era
a ltima da fila. (...)
E nas frias, entre a terceira e a quarta sries,
eu cresci num estiro. Eu perdi todos os sapatos,


todas as saias, todas as coisas e quando eu voltei
e fui para o fim da fila, eu era a mais alta.
(...) Ah, eu esbarrava muito nas coisas. (...) O
tamanho me incomodava. Existia a questo do
tamanho, tambm, por eu ser a mais velha de todos
os meus irmos. Ento tinha essa coisa de perder
roupa, (...) Ento, sempre esteve se colocando e
tambm o fato de eu ser muito madura para minha
idade. Ento, eu estava sempre querendo conversar
com gente mais velha e tinha aquele negcio:
Voc uma pirralha! (LIMA, 1998, p. 146)

Tem-se, de alguma forma, a projeo da
prpria autora e de sua infncia como uma necessidade de
auto-afirmao num mundo adulto, na medida em que reflete
sobre si mesma, identifica e percorre caminhos numa busca
incessante de respostas e autoconhecimento Trata-se da
personagem projetada (Candido, 2004), com a personagem
projetada, construda pelo autor a partir de suas
experincias:

Personagens transpostas com relativa fidelidade de
modelos dados ao romancista por experincia
direta, seja interior, seja exterior. O caso da
experincia interior o da personagem projetada,
em que o escritor incorpora a sua vivncia, os
seus sentimentos (...). (p. 71)

A incorporao desses elementos
indispensvel obra literria, mas aqui, neste trabalho,
esse aspecto no ser aprofundado, visto que o enfoque da
personagem ser de outra natureza.


Esse aspecto importante como um dado sobre
a concepo que a autora tem da infncia, especialmente
da sua experincia, j que a literatura uma mistura de
memria e imaginao, j vista no captulo trs.
Neste trabalho, o que importa analisar a
personagem criana como uma fora geradora, e a maneira
como ela construda pelo narrador, de modo a ser ou no
sujeito de seu prprio discurso.
Na tica de Forster (2005), a personagem
ganha um estatuto humano quando ele as denomina massas
verbais que necessitam ser criadas num estado de
excitao delirante (p. 70). Isso significa criar uma
personagem que pode ser parecida com algum real, mas que
no essa pessoa, e revelar a instncia romanesca do ser
humano, ou seja, a vida oculta, como sonhos, alegrias,
tristezas, paixes:

E a funo do romancista revelar a vida oculta
em sua fonte, contando-nos mais sobre a rainha
Vitria do que poderia ser sabido, e assim
produzindo uma personagem que no mais a Rainha
Vitria histrica.
(...)
todo ser humano tem dois lados, um prprio para
a histria e outro para a fico. (p. 71)



Uma das principais funes do romance,
segundo Forster (2005), revelar esse lado da natureza
humana, ou seja, criar. Em relao criao das
personagens, Forster as classifica como planas ou
redondas. Em relao a Bem do seu tamanho, Helena pode
ser considerada redonda por sua profundidade associada
sua capacidade de surpreender o leitor em sua
descoberta de tamanho, ou mesmo por sua coragem para
lutar incessantemente, saindo de casa e viajando com seu
boi de mamo, para finalmente descobrir suas respostas:

O teste de um personagem redondo se ele capaz
de nos surpreender de maneira convincente. Se
nunca nos surpreende, plano. (p. 100)



Soma-se a isso o fato de que toda personagem
redonda pode despertar no leitor quaisquer sentimentos
que no sejam o de humor e nem o de adequao (p.
96). Em relao a isso, Helena no desperta esses
sentimentos ou estados no leitor, visto que ela, mais do
qualquer outra, se movimenta todo o tempo em busca das
respostas para as suas dvidas. O leitor transportado
com ela, vivenciando as mesmas experincias, num
movimento de projeo, j identificado no captulo um.


Epistemologicamente, o nome Helena consagra
uma fase histrica helnica por remeter sua criao
na Grcia antiga, na Ilada, em que tida como portadora
de rara beleza, e por essa razo, capaz de provocar uma
guerra em Tria.
Dessa perspectiva, a personagem j traz em
seu nome a pujana de transformar uma dada realidade pela
sua beleza, sua fora interior e envolvimento emocional
capaz de provocar uma guerra.
Helena a protagonista da histria, e seu
questionamento, o elemento desencadeador da ao na
narrativa. ela quem questiona a realidade que a
circunda, tomando a deciso de sair de casa para conhecer
o mundo e obter respostas. Na verdade, Helena sai em
busca de si mesma, em busca de sua prpria identidade.
A capacidade de Helena surpreender o leitor
reside no fato de, apesar de viver num espao limitado,
ela conseguir questionar-se a si mesma e a seu mundo
circundante, a ponto de resolver sair de casa para
encontrar as respostas. A amplitude desses
questionamentos contrasta com a limitao do espao; no
entanto, de pequeno e fechado, seu horizonte vai-se


ampliando aos poucos, medida que ela se desloca de seu
lugar de origem para, mediante o dilogo com outras
personagens-crianas, alargar seus horizontes e
estabelecer uma reflexo mais aguda a respeito de sua
condio.
Tal reflexo enriquece a viso da
protagonista, alargando sua perspectiva em relao s
suas cogitaes e possibilitando o seu movimento na
narrativa, movimento este que se d concomitantemente com
o deslocamento espacial e crescimento pessoal, o que
permite a focalizao de seu mundo interior, como se
pode observar, por exemplo, nas reflexes de Helena ao
encontrar Flvia:
Helena olhava para a menina meio desconfiada,
achando que era a pessoa mais colorida e faladeira
que tinha visto na vida dela. (p. 23)

relevante acompanhar o crescimento da
personagem, que se d paulatinamente, por intermdio do
deslocamento espacial e da convivncia com as personagens
que ela encontra pelo caminho. Como quando Helena
encontra um menino chamado Tipiti, que tem, no apelido, o
significado de seu prprio tamanho:



Tipiti? estranhou Helena. L onde eu moro,
Tipiti no nome de gente. nome de coisa. De um
cesto comprido que tem na casa de farinha. A gente
bota a massa de mandioca dentro dele. E ele tem
umas alas, uma em cada pata. (p. 16)
Pois isso mesmo. Antes eu era menor e mais
gorduchinho. De uns tempos para c, dei para
crescer e ficar comprido e magrelo. A comearam a
me chamar de Tipiti. E eu achei engraado. Meu
nome mesmo, de verdade, Jorge. Mas Jorge tem
muito por a. Tipiti sou s eu. Quer dizer, Tipiti
gente. (p. 17)

A personagem provoca a reflexo de Helena,
porque nele explicita-se a ligao entre nome e tamanho.
necessrio enfatizar a contribuio de Tipiti para
maior questionamento de Helena a respeito de seu tamanho,
o qual no nem pequeno nem to grande, mas em
crescimento:
Enquanto Tipiti se animava todo com a idia Helena
pensava que era mesmo muito engraado isso de
dizer grandinho. Algum diz pequeno? Como que
pode ser grande e inho ao mesmo tempo? Inho no
s para coisas pequeninas? ... ainda tinha muita
coisa para aprender nessa histria de tamanho. (p.
20)

Pode-se, ento, considerar Tipiti como uma
personagem tambm redonda, na medida em que estabelece
uma relao dialgica com Helena a respeito do tamanho,
ainda que este se limite ao seu aspecto fsico:


Mas isso muito fcil. Voc encosta ali
naquela rvore e eu fao uma marquinha no alto da
sua cabea. Depois voc olha e fica sabendo qual
seu tamanho.
E vocs sempre crescem?
Claro, Helena, voc j viu algum diminuir? (p.
18-9)


Ainda que a reflexo de Tipiti se tenha
esgotado em seu aspecto fsico, essa personagem
consegue incorporar mais de uma preocupao, quando
Helena menciona a diminuio de Bolo, o boi de mamo
de Helena e tambm uma outra personagem a fazer parte da
histria:

E vocs sempre crescem?
Claro, Helena, voc j viu algum diminuir?
J. De vez em quando o Bolo diminui. E o
tipiti da casa de farinha tambm diminui quando a
gente bota mais massa nele outra vez.
Tipiti coou a cabea:
L isso ...
Andaram mais um pouco e ele disse:
Mas gente no diminui.
Pensou mais e disse:
Quer dizer, eu acho que no diminui. (p. 18-9)


A reflexo de Tipiti extrapolando o aspecto
fsico, faz reforar a sua condio como uma personagem
redonda.
Flvia, a garota que v em curvas, tambm
uma personagem redonda, uma vez que no s questiona


seu mundo circundante como tambm estabelece com as
palavras uma espcie de jogo ldico:

Tem uma coisa solta reparou Helena.
Deve ser a corrente disse Tipiti. Vou dar
um jeito.
Como pode ser a corrente? Corrente no se usa
para prender? Como que pode soltar?
Tambm, corrente para correr. Se a bicicleta
ficou parada, no por causa de corrente. S se
for por causa de parente. (p. 22-3)


por meio da ambigidade de sentidos entre
corrente (substantivo) e corrente (particpio
presente do verbo correr) que se d a ao de Flvia,
motivando a reflexo por parte de Helena.
Enquanto as inquietaes de Helena
desencadeiam a ao na narrativa, Flvia se apresenta
como uma espcie de auxiliar, provocando suas reflexes e
atuando como intermediria na aquisio de contedos de
pensamento por parte de Helena, na medida em que lhe
apresenta algumas consideraes relacionadas idade
cronolgica em contraposio ao tamanho fsico:

Ele menor ou maior que voc?
menor. Mas de verdade ele maior.
Espere a, Helena, no mistura as coisas. Ele
gente, claro. Gente tem irmo gente. E ele nasceu
depois de mim, ento ele meu irmo menor. Tem
at uns dias no ano que eu e ele temos a mesma


idade, quando j passou o aniversrio dele e ainda
no chegou o meu. Mas s uns dias.
Ento ele no maior. Ele menor que voc ou
ento igual.
Mas que ele cresceu mais que eu e me passou.
Ento, de verdade, ele mais alto do que eu
maior. Mas mais moo do que eu, ento menor.
(p. 34)


O fato de Flvia ser uma intermediria na
aquisio de contedos de pensamento por parte de Helena
significa estar entre o ato de agir/refletir e o de
conhecer, de fato. Helena apresenta questionamentos e, a
partir deles, movimenta-se na narrativa em busca de
respostas, desencadeando a ao. Ao encontrar Flvia,
estabelece-se uma reflexo a partir dos trocadilhos,
mediados pela relao dialgica entre essas personagens,
desencadeando, finalmente, o conhecimento.
A introduo da personagem Flvia j uma
referncia a esse conhecimento, uma vez que o narrador
explora, antes mesmo de essa personagem ser apresentada,
a questo da perspectiva:

Da a pouco, virando uma curva da estrada, viram
um pontinho l longe, mas no dava para distinguir
o que era. Gente? Cavalo? Boi? Estava to
pequenininho ainda...
Quando chegaram mais perto, viram uma menina
sentada no cho, mexendo numa bicicleta. (p. 22)



A aquisio do conhecimento s foi possvel
em razo de algumas experincias anteriores de Helena,
como, alm das j apontadas, suas conversas com Bolo,
seu boi de mamo, metade brinquedo e metade gente.
Bolo quem d as primeiras pistas para Helena, no que se
refere questo da perspectiva ou modos de olhar:
Sei l, Helena, muito difcil. Eu acho que
tudo est sempre mudando. As folhas, por exemplo.
Quando eu ainda era s mamo e morava l no alto
do mamoeiro, as folhas ali perto da gente eram
enormes. Mas as folhas do p de abbora aqui no
cho eram to pequenininhas...(p.8)
Ora de mamo, ora de abbora, o Bolo
antropomorfizado que responde s indagaes da
protagonista, na medida em que requisitado para isso. O
seu outro lado de mamo ou abbora se modifica
constantemente, conferindo-lhe uma mobilidade
significativa:
Depois que seu pai me tirou e vocs me botaram
essas pernas, esse rabo e me fizeram essa cabea,
tudo mudou. (p.8)

Essa capacidade de mutao, alm de permitir
que se confira a essa personagem o atributo de redonda,


permite interpret-la tambm como smbolo da
transformao, em que se encontra implcita a idia de
que nada est acabado, tudo est em constante
transformao.
Enquanto Bolo pode ser considerado uma
personagem redonda e, ao mesmo tempo, um elemento
simblico da transformao, o espantalho P da Letra
o seu verdadeiro oposto, tendendo caricatura. Esse tipo
de personagem, segundo Candido (1968), construdo em
torno de uma nica idia ou qualidade (p.62).
Fixado numa roa de milho, o espantalho est
impedido de locomover-se, sendo obrigado a ficar parado
no tempo e no espao. Ele nem sequer pde orientar as
crianas a respeito de um local para passarem a noite,
porque desconhecia as redondezas e s de pensar j
ficava tonto.
A sua inrcia fsica e espacial advm do fato
de ele estar literalmente preso terra, impedido de se
locomover. No entanto, a inrcia simblica dessa
personagem reside no fato de ser um espantalho que
entende tudo literalmente, por causa de um jornal que
ficou preso em seu p. Essa compreenso literal est


diretamente relacionada com sua incapacidade de se
locomover e se deslocar, estando implcita a ligao da
palavra ao: seja porque a palavra tambm deve estar
em ao para se modificar, criar novas expresses,
evoluir; seja porque a palavra uma forma de ao sobre
o outro e sobre o mundo.

os sujeitos se constituem como tais medida que interagem
com os outros, sua conscincia e seu conhecimento de mundo
resultam como produto deste mesmo processo. (GERALDI,
1993, p. 6)

Desse modo, relacionada com a linguagem
arcaica do espantalho, isto , com seu jeito meio
antigo de falar, como se ele fosse um senhor muito velho
(p.28), est tambm a sua limitao de compreenso em
relao ao mundo que o circunda. Em vez de espantar os
passarinhos da roa de milho, ele espanta os alhos:
Eles so seus amigos, ? Pensei que espantalho
no se dava bem com passarinho.O espantalho achou
graa:
Claro que somos amigos, bons vizinhos...Eles me
ajudam muito no meu trabalho. Graas a eles que
posso me orgulhar de ser um bom espantalho.
Um bom espantalho? admirou-se Tipiti, olhando
a passarada bicando o milharal em volta.
Nenhum outro espanta alho to bem quanto eu.
(p. 28-9)




Nesse fragmento, pode-se observar a
compreenso literal do espantalho, bem ao contrrio das
personagens-crianas, as quais tinham letra na cabea:

Ah, aquelas crianas eram muito complicadas. At
era capaz de garantir que elas no tinham letra no
p, deviam ter letra na cabea...(p.30)


Muito embora a compreenso literal do
espantalho seja uma conseqncia de sua inrcia e, por
essa razo, venho caracterizando-o como uma personagem
com tendncias caricaturais, possvel analisar um outro
lado dessa personagem interessante. De acordo com a
perspectiva do narrador, P da Letra focalizado como
uma personagem limitada, no que concerne a sua falta de
locomoo e entendimento. Apesar dessa limitao, essa
personagem representa um dos contrastes em que a
narrativa se sustenta. Por isso, ela permite visualizar o
outro lado da questo num momento em que s se tem a
perspectiva global de Flvia.
Ainda que tenha uma linguagem limitada, o
espantalho mostra um outro lado s crianas,
contribuindo, assim, para o crescimento delas. Tem-se,
ento, P da Letra como uma personagem caricatural, em


relao s outras personagens. Porm, analisando a
personagem no todo da narrativa, P da Letra pode ser
considerada personagem plana, com tendncias a tornar-
se redonda, especialmente quando ela admite terem as
crianas letra na cabea.
O retratista ou lambe-lambe a ltima
personagem a entrar na histria e compartilhar da grande
descoberta de Helena. pertinente dizer que se trata da
nica personagem adulta a adentrar diretamente o universo
infantil, em meio a uma festa com banda de msica e
realejo. No se trata de qualquer personagem adulta, mas
de uma capaz de, compreendendo as crianas, permitir que
elas se compreendam e cresam:

Isso mesmo. No precisava ter um tamanho
s. O tamanho que a gente tem por fora esse
mesmo, cada um vai crescendo e depois pra.
Mas o tamanho que a gente tem por dentro o
que a gente sente. Conversando com vocs eu
fiquei do mesmo tamanho que vocs. (p. 49-50)


O retratista ficou do tamanho das crianas
porque as compreendeu e compartilhou de uma experincia
com elas. O resultado foi compreender que o tamanho, alm
de ser uma questo de perspectiva em relao ao aspecto


fsico, aparente. A outra face do crescimento, a mais
importante, est ligada ao crescimento interior, ou
quele que no se v com os olhos, mas se sente.
Nota-se que esse desfecho em relao aos
questionamentos de Helena configurou-se mediante a
interveno do retratista, o qual se caracteriza como uma
espcie de sntese de todas as experincias e buscas da
protagonista. Essa personagem adulta retoma tudo o que
Helena viveu, por meio das explicaes projetadas na
fotografia. Enquanto o espelho da casa de Helena no
conseguia refletir seu corpo, o retrato consegue fixar a
imagem de vrios ngulos, o que permite protagonista
(ad)mirar distanciadamente a si mesma e a seu crescimento
e tomar-se sujeito de objeto de reflexo.
Esta, inicialmente, proporcionada por si
mesma, se se considerar que o Boi de Mamo um
brinquedo, tanto quanto o espantalho. Portanto,
depreende-se que essas personagens so criaes da
prpria Helena, movida por sua necessidade de fantasia
tanto quanto por sua solido.
Antes de ser fotografada, Helena tira sua
sorte no realejo e verifica os versos:



Se eu fosse retratista
Tirava um retrato seu
Para poder todo dia
Ver quanto voc cresceu. (p. 40)



No s Helena, mas tambm Tipiti relaciona
experincias anteriores com a sorte no realejo, no
momento em que olham a fotografia e pedem explicaes ao
retratista:


Como que o senhor fez para essa rvore ficar
to pequena?
Eu no fiz nada. porque ela est longe...
Ah, ento deve ser que nem o Bolo com as
folhas de mamoeiro e de abbora. Quando est
perto, parece grande, quando est longe parece
pequeno.
O tamanho de minha me deve ser alguma coisa de
parecer. Quando meu irmo era muito pequenininho,
ela parecia muito maior. Quando ele cresceu, ela
parecia menor.
... Ns levamos um susto e no corremos. Ns
tivemos coragem. Ns ficamos mais longe do cho
quer dizer, maiores. Ns crescemos. No isso que
o realejo disse? (p. 48-9)

relevante reiterar essa questo do tamanho
para Helena como algo que, acima de tudo, interior.
Veja-se, por exemplo, o caso da personagem Flvia, que,
a fim de auxiliar o retratista, comea a arrecadar
dinheiro, demonstrando, assim, mais um aspecto de seu
crescimento interior. Se somada s anteriores, essa


atitude faz dessa personagem a mais trabalhada pelo
narrador, capaz de, realmente, surpreender o leitor
pela sua perspiccia e capacidade de comunicao.

4.1.2 Espao
A histria se passa, inicialmente, em um
espao que pode ser caracterizado como zona rural ou
campo e, posteriormente, no caminho em direo
cidade, onde algumas pessoas trabalham e outras se
divertem.
No campo h espantalho e casa de farinha,
mas, ao mesmo tempo ele desprovido de energia eltrica
e de formas mais modernas de produo. Apesar de o campo
ser visto por uma perspectiva natural, ou seja, isenta
de tecnologia, foi capaz de sugerir os questionamentos em
Helena, j que se trata de um espao aberto, isto ,
sem fronteiras, o que permite personagem transitar de
um lugar para outro procura de respostas. Por outro
lado, o fato de a famlia de Helena no possuir
referencial capaz de superar suas indagaes permitiu que
ela viajasse em busca das respostas.


A falta de recursos materiais explorada
especialmente no fragmento em que Helena se refere ao
pequeno espelho pregado na parede e ao ferro em brasas:

Mas ela no tinha espelho mgico nenhum. At mesmo
espelho sem ser mgico, no era fcil. Na casa
dela s tinha um, pequeno e muito no alto, em cima
da pia. (p. 6)
E quando Helena j tinha pegado o ferro de passar
roupa um daqueles ferros que se usam onde no
tem eletricidade e ia at o fogo de lenha
catar umas brasas para botar dentro do ferro e ele
ficar bem quente, ... (p.11)

O espao to limitado que Helena precisa
sair dele para buscar respostas s suas indagaes, as
quais s so respondidas na cidade. A partir do momento
em que Helena sai de sua casa, seu espao se amplia no
ritmo de suas descobertas, permeadas pelo encontro com as
outras personagens. exatamente nesse momento de sada
que se desencadeia para a personagem seu processo de
crescimento, que, no comeo, nem percebido por ela,
vindo a s-lo somente no desfecho da narrativa, que se d
pelo encontro com o retratista.
Tem-se, dessa forma, o deslocamento espacial
como uma espcie de meio facilitador do crescimento da
personagem. A explorao comea com a questo da


perspectiva levantada por Bolo quando comenta sobre as
folhas do mamoeiro:
Sei l, Helena, muito difcil. Eu acho que
tudo est sempre mudando. As folhas, por exemplo.
Quando eu ainda era s mamo e morava l no alto
do mamoeiro, as folhas ali perto da gente eram
enormes. Mas as folhas do p de abbora aqui no
cho eram to pequenininhas... Depois que seu pai
me tirou e vocs me botaram essas pernas, esse
rabo e me fizeram essa cabea, tudo mudou. (p. 8)


Tem-se, nessa passagem, a primeira referncia
ao espao. As demais so exploradas ao longo da
narrativa, sempre tendo como referncia o prprio
tamanho, ora de Tipiti, depois do irmo de Flvia e,
finalmente, o de Helena, fotografado para melhor
observao.
Tem-se, ento, o espao como o primeiro
elemento a ser explorado no mbito dessa questo da
perspectiva ligada ao tamanho fsico. Diretamente ligado
ao deslocamento, o espao funciona como um referencial
para Helena em sua busca de respostas. A ao dessa
personagem se concentra na sua tomada de conscincia
espacial, a qual foi explorada em toda a narrativa,
desde seu deslocamento, assim como foram exploradas todas
as perspectivas oferecidas pelo espao circundante, a


comear pela sua casa, as folhas do mamoeiro, a viagem
sem destino certo, o encontro com Flvia e a referncia
ao pontinho l longe (p. 22), o pernoite na mata, a
chegada cidade e a observao da fotografia.
Encontram-se tambm referncias diretas ao
espao, sugerindo uma direo e uma perspectiva. Estas
so deslocadas do espao para a palavra, na medida em que
Helena vai compreendendo melhor a questo do tamanho,
atendo-se mais ao jogo lingstico iniciado por Flvia.
O espao possui no livro uma dupla funo. Ao
mesmo tempo em que o espao fsico inicial se configura
como algo ultrapassado, devido falta de recursos mais
modernos facilitadores do bem-estar para as pessoas que
l viviam, ele projeta a menina para a cidade, uma vez
que ela no consegue responder s suas indagaes, devido
sua limitao. A sua dupla funo est em limitar a
viso de Helena por no propiciar as respostas
necessrias e, ao mesmo tempo, impulsionar a sua sada
para busca de respostas. Na verdade, ele reduz a viso da
personagem, mas tambm aponta as faltas e carncias que a
movem.


4.1.3 Tempo
O tempo marcado cronologicamente, com
indicaes precisas, por exemplo, do dia que termina e da
noite que se inicia, o que auxilia a reflexo por parte
de Helena, no momento de avaliar o transcorrer da viagem:

Quando anoiteceu, eles fizeram peixe, comeram com
beiju e ainda tiveram pitanga e ara para a
sobremesa. Depois deitaram muito cansados. Nem deu
para muita conversa. Tipiti dormiu logo. Flvia
ficou olhando o cu estrelado e revirando palavras
na cabea dela (Al, Lua! Lua, al!) at dormir. E
Helena ainda revirou umas idias sempre pensando
no tamanho, mas no conseguiu saber muita coisa de
menor nem maior porque para ela, naquela hora,
maior do que tudo era o sono. E logo estavam todos
dormindo. (p. 36)


Tratando-se de tempo cronolgico, possvel
estabelecer uns dois dias entre a viagem e o pernoite na
casa de Tipiti e na mata, juntamente com Flvia e Bolo.
Mas e o tempo psicolgico, demarcado aqui como o tempo de
aprendizagem de Helena? Em termos quantitativos,
impossvel medi-lo, uma vez que no se tm instrumentos
para isso. Mas possvel avali-lo como um tempo
destinado ao enriquecimento da personagem, contribuindo,
ento, para o seu crescimento interior.


Esse tempo pode ser avaliado a partir dos
questionamentos de Helena sobre a maneira de ser tratada
pela famlia bem como sobre a atitude machista do pai
em relao sua me (p. 11-2). Esses questionamentos
decorrem da busca de sua prpria identidade, relacionada,
primeiramente, ao seu tamanho fsico para depois ser
transferida para o tamanho interior, e s termina com
essa descoberta (tamanho interior) que ocorre mediante a
ao da linguagem sobre a personagem e das outras
personagens sobre Helena, pela linguagem.
De acordo com Mendilow (1972), o tempo
cronolgico no passa de uma simples conveno social:

O tempo do relgio no tem significado algum para
a imaginao, sendo uma conveno altamente
artificial e arbitrria desenvolvida para fins de
utilidade social para regular e coordenar aes
que envolvam mais de uma pessoa.
Nosso senso da velocidade ou da durao apenas a
termos de valores e medido pelo nosso tempo
pessoal, pelo tempo psicolgico, embora, para fins
de comparao, possamos projet-la contra os
pontos do tempo conceitual. (MENDILOW, 1972, p.
71)

Em Bem do seu tamanho, o tempo pode ser
avaliado de acordo com valores individuais e, portanto,
subjetivos, marcando, assim, as passagens em que se
verificam as reflexes de Helena no curso de seu


aprendizado. Nota-se que essas reflexes so indcios do
tempo psicolgico de Helena, uma vez que so elas as
responsveis pelo aprendizado da protagonista.
Nota-se, ainda, que os dilogos de Helena
assim como os comentrios do narrador so quase sempre
marcados pelas reticncias, precedidas de reflexes em
torno de alguma idia:
Sei l ... As coisas que voc pensa, as coisas
que voc viu na viagem. Voc est indo para onde?
[Tipiti se dirigindo a Helena] (p. 18)
... ainda tinha muita coisa para aprender nessa
histria de tamanho. (p. 20)
Helena olhava para a menina meio desconfiada,
achando que era a pessoa mais colorida e faladeira
que tinha visto na vida dela. Falando coisas
esquisitas que ningum entendia. E com aquele
cabelo amarelo, aquele vestido vermelho ... Helena
ficava at meio atordoada. (p. 23)
Ah, isso no precisa ver para saber ...
Qualquer um sabe foi logo dizendo Helena. (p.
24)



As reticncias se apresentam como indcios do
tempo individual ou psicolgico marcado na narrativa,
como uma forma de expressar um momento de
refletir/pensar, indicando, assim, o tempo de aprender.
Esse tempo pode tambm significar um timo para Helena,
bem como para as demais personagens, ou podem tambm
significar o contrrio para outrem:


Um dia possui um valor temporal diferente para uma
criana e para um velho. Olhando-se em
prospectiva, o dia da criana uma pequena frao
de tempo, enquanto constitui uma grande parte do
tempo que resta para o velho. Olhando-se
retrospectivamente, uma grande parte da vida da
criana e uma parte muito pequena da vida do
velho. E enquanto vivido, , para um, cheio de
experincias encontradas pela primeira vez e que
provocam novas reaes, e para o outro, cheio de
repeties familiares de eventos que encontram a
sua resposta habitual. Assim, as propores
inversas de um dia para a extenso do passado e
para a extenso antecipada do futuro esperado
afetam de maneiras opostas o valor colocado nesta
unidade de tempo cronolgico em perodos
diferentes de nossas vidas. Dentro de cada perodo
este valor varia inversamente conforme
visualizemos aquela unidade desde o ponto de vista
do passado ou do futuro. (MENDILOW, 1972, p. 132-
3)

O significado de tempo para Helena no diz
respeito ao passado, nem ao futuro, propriamente dito,
mas ao seu presente, o qual estava totalmente ligado a
sua busca de identidade. Essa eterna procura faz o tempo
vivido por essa personagem ser repleto de novidades e,
portanto, caracterizado por um valor inestimvel, uma vez
que se trata da busca dela mesma.

Ento a Helena j est ficando maior desde que
saiu de casa, no foi s agora. Tudo foi coragem.
De viajar e de no ficar s no cho dela. (p. 49)




O verbo no gerndio ficando expressa a
continuidade do crescimento de Helena, remetendo-a, ao
mesmo tempo, para o seu passado e seu presente mais
instantneo, ou seja, o agora. No fragmento abaixo
expressa-se o aprendizado como algo que se constri num
tempo que nem sempre pode ser objetivamente determinado:
Uma hora, uma vez alojada no elemento fantstico
do esprito humano, pode alongar-se cinqenta ou
cem vezes mais do que a sua extenso no relgio;
por outro lado, uma hora pode ser representada de
modo acurado no relgio da mente por um segundo.
Essa discrepncia extraordinria entre o tempo no
relgio e o tempo na mente menos conhecida do
que deveria ser, e merece uma investigao mais
completa. (...)( ORLANDO APUD. MENDILOW, 1972, p.
241)


4.1.4 Foco Narrativo
A narrativa conduzida por um narrador
onisciente, cujo trao caracterstico a intruso
(Leite, 1987, p. 26-7). Helena focalizada internamente,
ou seja, seus pensamentos e cogitaes so explicitados
pelo narrador que tudo sabe e v, interferindo e
comentando no s as aes dessa personagem, como tambm
as de outras:




Mas como o corpo de Bolo j estava to maduro que
da a pouco esborrachava e Helena queria porque
queria continuar com seu Bolo, o jeito foi fazer
um de abbora daquelas compridas, que do
voltinhas. Ficou at engraado, imagine s, um boi
de mamo feito de abbora e com o pescoo metido a
enrolado. (MACHADO, 1980, p. 7-8)



Essa viso onisciente tida em muitos textos
de literatura infantil como um ngulo possibilitador da
assimetria congnita entre o escritor (adulto) e o
pblico (criana), o que se deve ao fato de o adulto se
impor para a criana, atravs de um narrador capaz de
instituir ensinamentos, mediados por uma atitude
completamente didtica e pragmtica. Nesses textos, o
narrador se evidencia, marcando sensivelmente os limites
entre sua voz e a da personagem infantil, de modo tal,
que o primeiro esteja impondo um ensinamento,
contribuindo para que a narrativa se distancie do
compromisso com a arte:


Tal qualificao [estgio de ainda no
literatura] deriva da ignorncia dos fatores de
produo, vinculados todos ao adulto, responsvel
por um circuito que se estende da criao das
histrias edio, distribuio e circulao,
culminando com o consumo, controlado sobretudo por


pais e professores. Em vista disto, a criana
participa apenas colateralmente nesta seqncia, o
que assinala a assimetria congnita aos livros a
ela destinados. (MAGALHES, 1987, p. 18)



Em Bem do seu tamanho essa assimetria
encontra-se diluda, uma vez que a viso do narrador,
embora onisciente, confere relativa autonomia s
personagens-crianas, buscando no interferir na ao,
mas apenas tecer comentrios, e traduzir certas
concepes de mundo, supostamente do autor-adulto. Embora
parea de um adulto, as observaes abaixo
perfeitamente verossmil como para sendo de Helena:

Mas, pai, voc no acha que mame vai ficar
muito cansada? J trabalhou o dia inteiro, ainda
vai fazer um bolo, e no fim ainda precisa passar
um vestido.
No posso fazer nada. Isso servio de mulher.
Estou falando com meu boi de mamo. Estou
explicando a ele que servio de homem dentro de
casa ficar sem fazer nada enquanto a mulher faz
tudo. E estou explicando a ele que porque homem
forte.
que o homem sai de casa, trabalha o dia todo,
fica cansado, traz as coisas para dentro de casa,
comida, roupa.
Mulher tambm. A mame ajuda a plantar feijo
na roa, traz gua do poo para dentro de casa,
traz roupa lavada da beira do rio dentro da bacia.
E agora est fazendo bolo enquanto voc est a
enrolando seu cigarro de palha.
Voc est querendo o qu? Que eu v passar
roupa? No faltava mais nada.


Se voc forte demais e no agenta, no
precisa ir. No faz mal. Eu vou mesmo de roupa
amassada. Ela estica no corpo. (p. 11-2)


Tm-se, nesse fragmento, dois tipos de
concepes relativas ao papel social de homens e
mulheres. A primeira instaurada pelo pai de Helena, no
momento em que ela vai sair de casa e a me fica
sobrecarregada por ter de passar o vestido e preparar o
bolo de aipim para a viagem. Seu pai no deixa a menina
passar o vestido, mas tambm no se prontifica a ajudar a
me, argumentando que esse no servio para homens. A
segunda o questionamento de Helena da atitude
machista do pai.
O autor projeta sua viso de mundo no
narrador, que, por sua vez, a transfere para a personagem
infantil, a qual recria essa viso de mundo, deixando no
leitor a impresso de que a personagem fala por si mesma:

Mas, pai, voc no acha que mame vai ficar
muito cansada? J trabalhou o dia inteiro, ainda
vai fazer um bolo, e no fim ainda precisa passar
um vestido. (p. 11)


A pergunta simplria de Helena parece ser uma
forma muito comum de a criana manifestar estranheza


frente a uma situao que lhe parea ilgica. Partindo do
adulto, essa pergunta teria uma conotao irnica, pois
possivelmente estaria sendo feita conscientemente para
agredir o pai ou demonstrar sua insatisfao. Partindo de
uma criana, a frase pode trazer uma conotao mais
ingnua. No se trata de idia pr-concebida. A impresso
de que a criana fala sem a mediao do narrador pode ser
observada na espontaneidade dessa pergunta, conferindo-
lhe simplicidade e ao mesmo tempo singularidade.
Parece tambm no se tratar de propaganda
ideolgica, por parte do autor-narrador com fins
pedagogizantes, visto que a narrativa composta de forma
a privilegiar a esttica e no a pedagogia. A
manifestao dessa concepo num texto literrio parece
dever-se mais ao fato de que, segundo a prpria
escritora, tudo o que faz sentido ideolgico,
principalmente quando se usam palavras (Machado, 1994,
p. 4).
Essa projeo do narrador na personagem
parece ter sido possibilitada pela opo pela narrao em
terceira pessoa, o que permite dar conta das diferentes


vises das diferentes personagens, complementares entre
si.
A viso de cima possibilita acompanhar
todos os passos das personagens. Porm, ao mesmo tempo em
que o narrador tudo sabe e v, ele no controla seus
passos. Mediante a viso por dentro, o narrador d vida
aos personagens, na medida em que a temtica e a
linguagem buscam representar o universo infantil. Um
exemplo dessa dupla viso pode ser observado no momento
em que Helena encontra Flvia e suas invenes de
linguagem:

Outro dia l em casa foi igualzinho. Todo mundo
ri de mim quando eu fico remexendo com as
palavras.
No. A eu fiquei to furiosa que confundi tudo
e gritei que estava doendo, sim. Estava doendo
tanto que meus olhos estavam cheios de milagres. E
os milagres j estavam at escorrendo pelo rosto.
Pois ... Mas eu estava dizendo era milagre. A
sorte foi que antes que todo mundo comeasse a rir
de mim o meu irmo continuou brincando de dizer
milagre, mil lgrimas... E me deixaram em paz. (p.
34)


Nota-se a relativa autonomia da personagem em
expressar suas idias prprias, uma profunda capacidade
de deciso e movimento na narrativa, decorrentes da
proposta esttica do texto. No importa se essa


personagem se constitui como um canal por onde se
expressa essa proposta esttica, mas que essa proposta
no se choque com suas cogitaes, de forma a negar sua
prpria expresso e faz-la depositria de contedos
utilitrios.
Duas outras caractersticas resultantes dessa
focalizao no que concerne resoluo dada assimetria
adulto/criana merecem destaque. A primeira refere-se ao
fato de a narrativa girar em torno da constante indagao
estruturada no contraste de idias e nas vrias
perspectivas para dimensionar o tamanho e, por isso, ser
coerente com o foco narrativo em terceira pessoa, a fim
de possibilitar um discurso capaz de conter tais
indagaes e questionamentos de Helena e, ao mesmo tempo,
contemplar a significativa interveno das demais
personagens no processo de crescimento da protagonista.
A outra caracterstica refere-se ao fato de
Helena estar procura de algo e no t-lo pronto ao
alcance de suas mos. O narrador no atrapalha sua
busca. Embora ele tenha uma viso onisciente, o
desfecho da narrativa s se d, realmente, com a ao da
personagem na construo de seu crescimento interior.


A personagem-criana estabelecida nesta
narrao constitui-se como altamente reflexiva e, por
esta razo, se auto-afirma enquanto tal, por cumprir o
compromisso consigo mesma de conhecimento e busca
interior. Trata-se de um discurso interior e duplo, na
medida que se constroem vrias falas de personagens como
o Boi de Mamo, que pode ser remetido sua imaginao e
fantasia peculiares da infncia.
Existe, portanto, um discurso infantil que se
quer libertrio quando tenta conhecer-se e se desloca no
tempo e no espao para realizar seu objetivo, cumprindo o
perodo de uma espcie de peregrinao, que lembra e,
portanto, pode ser comparado com o prprio Ulisses em
busca de seu destino, ou em busca de si mesmo, passando
por vrias provas, lutas, enfrentado o perigo do mar, dos
inimigos, para depois retornar taca e reencontrar sua
mulher Penlope e seu filho, aps matar todos os
invasores de sua casa e pretendentes de sua esposa.
Essa espcie de peregrinao mencionada
acima ser comum a todas as outras personagens de outras
narrativas, uma vez que todas elas enfrentaro conflitos
capazes de projet-las para o seu interior ou


subjetividade, para depois remet-la ao seu exterior.
Trata-se de um movimento contnuo de todas elas,
configurando-se como uma ao na narrativa, capaz de
provocar movimento fsico e emocional.
O espao ser sempre um aliado para a
personagem criana, na medida em que alimenta, restitui,
remete, configura, enfim, atribui sentido aos
questionamentos infantis.
A possibilidade de participao do leitor
pode ser verificada em vrios momentos da narrativa,
como, por exemplo, na passagem a seguir, onde essa
participao possibilitada pelo tom oral do texto e
pelo emprego do discurso indireto livre:
E l se foram, deixando P da Letra cheio de
perguntas. Como que pode dar na telha? E quem
mora em casa de telhado de palha? E quem fica em
p no meio do campo sem telhado? E aquela coisa de
gente que cumpre seu dever? Afinal, ele no era
grande ... E ficar na sua? Na sua o qu? Na sua
casa? Na sua janela? Na sua telha? Ah, aquelas
crianas eram muito complicadas. Ele era capaz de
garantir que elas no tinham letra no p, deviam
ter letra na cabea... (p. 30)

Os vazios apresentados em Bem do seu
tamanho referem-se aos espaos favorecidos pela linguagem
e propiciadores da penetrao do leitor no texto, cujas


perspectivas so definidas pelo jogo lingstico e
mediadas pela histria em si. O jogo lingstico entre
milagres e lgrimas, corrente substantivo e
particpio presente do verbo correr, espantalho como
um ser que espanta os alhos e no os passarinhos
inserido no texto de modo a dar um espao para o leitor
refletir, primeiramente sobre as palavras enquanto
significantes, para depois aprofund-las em seu
significado. Trata-se, portanto, de abrir um vazio para
que esse leitor possa adentrar o texto e construir seu
sentido. Esses vazios existem na medida em que dado
ao leitor esse direito de refletir e de projetar sua
prpria histria sobre a histria que l.
Essas reflexes sobre o papel do leitor nos
textos de literatura infantil relacionam-se com uma
determinada concepo de criana presente nos textos dos
escritores comprometidos com a renovao literria do
gnero. De simples depsito de informaes, a criana
encarada como algum capaz de refletir sobre sua condio
e opinar a respeito de diversas situaes.
Bem do seu tamanho, portanto, apresenta ao
leitor um universo aberto e os convida a refletirem sobre


si mesmos e sobre o mundo em que vivem. Esse convite est
explcito, j no ttulo da histria, por meio do pronome
possessivo seu, do seu tamanho, ou seja, do tamanho
de quem l.
Essa reflexo proposta uma resposta
indefinio histrica desse pblico leitor, que ocupa
um novo lugar na sociedade e, portanto, no gnero
literrio a ele destinado, explicitamente.
















4.2 Do outro lado tem segredos (1980): Bino, vrios
cantos e apenas um caminho.
4.2.1 Enredo


Enquanto Helena busca saber seu tamanho como
uma forma de encontrar sua identidade, nesta narrativa, o
protagonista Benedito, ou simplesmente Bino, neto e filho
de pescadores da praia de Guriri, buscava descobrir o que
existia do outro lado do mar.
Bino ajudava bastante o pessoal da praia,
carregando sambur, esvaziando a gua do fundo da
embarcao quando os homens voltavam da pescaria,
procurando buraco em rede, recolhendo peixe salgado que
ficava no sol e no via a hora de ficar um pouquinho mais
velho para tambm sair mar afora.
Ao seu lado, sempre estava Dlson,
companheiro de todas as suas aventuras e Maria, uma
menina que tambm queria saber como era do outro lado,
mas no do mar, e sim da floresta. Ficava imaginando que,
alm da floresta, havia ndios.
Bino vivia pensando nas coisas que poderia
haver do outro lado do mar. Pensava, tambm, no seu irmo
mais velho, que um dia foi embora na bolia do caminho


para a cidade e, a cada vez que voltava, trazia um monte
de coisas diferentes e falava de muitas novidades. Fazia
comparaes entre o mar e sua vida, queria descobrir quem
ele era, de onde tinha vindo, para onde iria quando
crescesse. Vivia interrogando sua av, uma mulher j
velha que gostava de falar de muitas coisas esquisitas,
de casos antigos, e a quem ningum dava muita ateno,
exceto ele.
Na praia, todo ano a vila se reunia e fazia
festa para comemorar o dia de So Benedito. Havia muita
msica, muita alegria, crianas correndo por todos os
lados.
Bino se achava muito parecido com So
Benedito, no s no nome, mas na aparncia tambm, pois
era negro e gostava de cantar como ele. Considerava So
Benedito como um zumbi e, no momento em que beija Maria,
imagina que est se transformando em zumbi, em rei,
quando, na verdade, est descobrindo a paixo no incio
de sua adolescncia.

4.2.2 Foco Narrativo
A narrativa est escrita em terceira pessoa,


o narrador onisciente neutro, uma vez que no
estabelece comentrios fora da narrativa (SILVA, 1974,
p. 341), apenas em seu interior. Isso significa
estabelecer juzos de valor possibilitados pelo discurso
valorativo e modalizante do narrador (p. 341), j
que no existe neutralidade absoluta.
Esses valores e significados ideolgicos
podem no estar explicitamente comunicados, mas esto
sempre implicitamente afirmados, por meio do que as
personagens so, dizem e fazem, pelos meios sociais
representados, por meio da montagem dos fatos
diegticos, etc. Nenhuma narrativa, considerada sob
este prisma inocente (SILVA, 1976, p. 343).
Embora o narrador onisciente neutro possua
neutralidade relativa, ainda que o discurso no seja
neutro totalmente, ele no interfere nas aes das
personagens, uma vez que elas quem decidem sobre suas
aes para chegar aos caminhos a serem trilhados.
O narrador sabe de todos os pensamentos de
Bino, mas evidencia isso ao leitor de modo sutil,
sugerindo a idia que s poder ser completada pelo
leitor:



Benedito pretinho
Olha as ondas do mar
Lel-i...
Ele vai, ele vem
Ele torna a voltar...
Lel-i
Era como se aquilo tudo estivesse falando com
ele. Pois ele no se chamava Benedito? No era
pretinho? No gostava de ficar olhando o mar?
Mas tinha coisa que ele no entendia to bem
esse negcio de ir, de vir e tornar a voltar...
Ele vai, ele vem... Quem seria ele? O mar? Ou ele
mesmo, Benedito? Para onde que ele tinha que
tornar a voltar? Voltar como, se ele nunca tinha
sado de Guriri? (P. 43)


A ambigidade sugerida nesta passagem mostra
a viso geral do narrador quando chama a ateno do
leitor para perceber de quem se estava falando na cano
ou mesmo sugerir que Benedito pretinho e o mar fossem
ligados, de maneira que o mar fosse a sua continuidade.
Isso demonstra no s uma preocupao centrada no
leitor, mas tambm que a personagem v descobrindo por
si mesma as suas dvidas e questionamentos.
Em todas as vezes que Bino procura suas
respostas, no as consegue prontamente, e nem de maneira
acabada. Pelo contrrio, logo em seguida sua
pergunta, em vez da resposta, proposta outra questo,
como no momento em que sua av lhe responde sobre o
outro lado do mar:




Ela s contava o que queria:
No histria de contar. A gente vai ficando
velha, vai descobrindo. Sabendo. Aponta para todo
lado. Da terra tambm. Ela mostra. Bzio esconde.
A mesma coisa.
Bino no estava entendendo nada, mas queria
saber, ver se a av falava mais. Do mar. Resolveu
perguntar:
V, que que tem do outro lado do mar?
Ela parou e ficou pensando, o olhar perdido.
Espiando para dentro. Falou alguma coisa que o
neto no entendeu bem. Aruanda? Luanda? Angola?
Esquisito... Tu anda agora? ... ... Devia ser
isto... Estava na hora de levar a faca que a me
pediu. Mas um dia desses, quando pegasse a av
com vontade de conversar, Bino ia sentar perto
dela e ouvir tudo at ficar sabendo. Coisas do
mar e da estrela, do bzio e da gamela, do que a
gente v e do que fica do outro lado e que
ningum sabe. Mas ele queria saber (p. 26).

Ele no tem a resposta pronta, apenas pistas,
como a estrela, o bzio e a gamela, inferncias
simblicas que vo auxili-lo nessa procura.
O narrador onisciente se utiliza do discurso
indireto livre, exatamente em Aruanda? Luanda? Angola?
Esquisito ... Tu anda agora? .... Isso possibilita uma
integrao entre a personagem e o narrador, sem que este
interfira nos pensamentos do garoto, ou mesmo interfira
em suas aes.
A aproximao de Bino com o mar, de acordo
com a comparao implcita na msica, sugere uma ligao
forte dele com esse espao natural, de maneira que,


olhando para o mar, estava, de certa forma, olhando para
si mesmo.
Essa ligao fica implcita na msica como
tambm nas descries feitas pelo narrador quando situa
essa personagem em toda a ambientao da histria, a
comear pela descrio da pescaria com rede:


Olha s, Dlson, tem uma mancha azul na gua.
Ali olha. Vendo a ponta para c. (...)
Peixe muito! Est vindo da ponta para o lano!
Depressa...
Parecia at palavra mgica. Aquela vila que
estava parada no sol, modorrenta, com uns homens
conversando na porta da venda e outros de papo pro
ar debaixo do quitungo, contando caso e coando
cabea de cachorro, de repente virou um
formigueiro. (p. 11)
(...)
Num instante a canoa, com a rede dobrada dentro,
j descia a areia em direo ao mar, deslizando
sobre uns paus compridos
(...)
Era uma correria, uma animao, uma festa de
trabalho. Cestos enormes se enchiam de peixe,
carregando a manjubada l para cima na areia onde
um bando de garotos j tinha feito uns buracos. Os
homens iam e voltavam, correndo tudo muito rpido.
Num instante j estava recolhendo a rede, limpando
para retirar as algas, estendendo tudo l no alto
da areia. O prximo pescador da fila do lano j
se preparava para entrar na gua jogar sua rede
e comear tudo outra vez, aproveitando o cardume
na frente da praia (p. 17).

O trabalho continuava com a diviso dos
peixes pelos homens e com as mulheres salgando pela noite
adentro limpar, escamar, abrir, salgar e pondo para


secar em cima das palmas de coqueiro pelo cho da vila.
O trabalho coletivo pressupe uma atividade
que envolve vrias pessoas e que, por isso, abrange
praticamente todo o espao da vila e que, por essa razo,
sugere tambm a forte ligao das pessoas com aquele
lugar. Bino no era diferente, mantinha a mesma ligao
com o mar e tudo o que ele proporcionava, a comear pela
pescaria, at a festa de S. Benedito com a Congada.
Essa sugesto demonstra o trabalho do
narrador em no manipular as personagens, mas sim sugerir
situaes em que se desenvolveriam dilogos, aes que
responderiam em partes s questes suscitadas pelo
garoto.
A sua ligao com o mar sugerida desde o
incio da narrativa, e culmina na Festa de S. Benedito,
momento em que ele encontra Maria e descobre suas
respostas, ou melhor, consegue organizar todas as idias
construdas a respeito do que existia do outro lado do
mar juntamente com a simbologia da estrela e dos bzios.
Assim sendo, toda a sugesto construda a
partir da neutralidade do narrador onisciente, bem como o
discurso indireto livre ajudam a desfazer a assimetria


congnita e o adultocentrismo, na medida em que d voz
s personagens infantis por meio dessa sugesto j
referida e tambm pelo dilogo entre as crianas.
A partir das sugestes construdas pelo
narrador, Bino se sente vontade para perguntar,
questionar, enfim, ir em busca de solucionar suas dvidas
e construir suas respostas. Estas (como j foi dito) no
foram dadas simplesmente, mas, pelas pistas dos adultos e
da unio de Bino, possibilitadas pelo dilogo. Com isso,
Bino consegue montar o quebra-cabeas envolvendo a
estrela, o bzio, o mar e a perspectiva mais objetiva de
Tio, com seu contedo escolar.
Juntamente a esse dilogo, fica evidente a
ateno dispensada linguagem da histria, envolvendo
todas as personagens, principalmente Bino, nos momentos
de tenso relativos sua procura e descoberta.
A narrativa construda por imagens
metafricas, simblicas, por comparaes e trocadilhos
que no s despertam a ateno do leitor como tambm
conduzem a ateno da personagem, de maneira a lhe dar
autonomia em relao ao seu prprio discurso, como no
trocadilho a seguir: Aruanda? Luanda? Angola?


Esquisito... Tu anda agora? ...(p. 26).
Essa composio evidencia a forma de Bino
pensar e refletir sobre suas questes diante da resposta
de sua av, que no esclarece totalmente as dvidas, mas
suscita mais a vontade de conhecer, chamando ainda mais a
sua ateno de modo a instig-lo a procurar ainda mais
suas respostas, pois tinha cada vez menos certeza:

Agora Bino tinha cada vez menos certeza. Sentia
que tinha perdido alguma coisa importante do que a
av estava dizendo. E no sabia quando ela ia
falar nisso de novo (p. 27).



Esse fato demonstra a necessidade de Bino
construir seus conhecimentos, de maneira a ir
incorporando aos poucos as informaes para tirar suas
prprias concluses.
A metfora utilizada ao descrever Man
Faustino, na ocasio em que Bino pergunta sobre o outro
lado, tambm evidencia essa preocupao lingstica
ligada ruptura do adultocentrismo e da assimetria
congnita:

Manuel Faustino ficou um tempo calado. Bino olhou
bem a cara dele, toda enrugada, queimada de sol,
cheia de dobras no canto dos olhos, com a barba
por fazer apontando uns espetinhos prateados no


queixo e no lado do rosto. Os olhos misturavam a
cor da terra com o reflexo verde do mar e
brilhavam atrs de uma cortina molhada. A boca,
faltando uns dentes, se entreabriu para um
suspiro. (p. 33)

As plpebras metaforizadas pela cortina
molhada com os reflexos do mar, no s descrevem Man
Faustino fisicamente, como tambm demonstram uma
associao com o espao (terra e mar), evidenciando a cor
dos olhos com o reflexo do lugar. Tambm mostra uma
maneira de chamar a ateno da criana interessada nas
respostas que aos poucos foram silenciando de maneira
sutil, vindas de algum que no queria mais falar em
assunto to triste e vergonhoso.
Ainda em relao a Manuel Faustino, a
personificao presente ilustra a construo esttica na
passagem em que descrevia a paisagem. A catacrese
utilizada em boca da enseada ilustra tambm esse
trabalho de linguagem, tentando explicar o que haveria do
outro lado:

Daqui pertinho, no lano da rede, d pra ver
tudo, as casas, as rvores, os quitungos. Mais
para l, na boca da enseada, a gente v o morro l
atrs, aquela amendoeira grande do lado da capela,
a praia daqui e todas as praias em volta... (p.
32)




Todo esse trabalho lingstico mostra uma
preocupao para com a recepo do texto literrio, bem
como uma maneira mais confortvel de dialogar com a
criana e esta, com os adultos, de maneira a procurar
caminhos distintos entre sua busca de autoconhecimento e
sua auto-afirmao.
A assimetria congnita diluda no momento
em que a criana participa da construo do texto, por
meio de sua busca, seu olhar mais apurado em detectar as
pistas para seu projeto. Ainda que fique clara a voz do
narrador nessas passagens, transparece tambm a voz da
criana quando a portadora do encaminhamento dessas
perguntas, ou mesmo quando ela quem direciona seu olhar
para Man Faustino e projeta o brilho entre o reflexo
verde do mar e a cor da terra.

4.2.3 Tempo/Espao
A histria contada numa sucesso temporal
de acontecimentos, envolvendo marcas temporais,
cronolgicas, como: ontem (p. 35), est chegando o
dia, Quando eu crescer mais, ser que d para eu ir em


alguma frica? (p. 48).
Todas as marcas cronolgicas esto ligadas ao
tempo presente, passado prximo (ontem) ou longnquo, no
incio da escravido, quando os negros foram trazidos
para c.
No h marcas de tempo psicolgico, uma vez
que a narrativa marca exatamente essa passagem entre os
dias em que Bino comea sua busca de identidade, tendo
como perspectiva a sua realidade imediata dotada de mar,
praia e vegetao. O seu mundo estava circunscrito ao seu
redor, diferentemente do de seu irmo Tio, que conhece
outros lugares quando tem oportunidade de ir at a
escola.
As marcas cronolgicas evidenciam esse apego
de Bino ao seu lugar, ao seu mar e sua tradio, como
neto e filho de pescador, anunciadas no primeiro
pargrafo da histria: Bino era menino. Bino era
Benedito. Bino era filho de pescador (p. 9).
Essas trs informaes na apresentao da
personagem principal no s situam o leitor em relao ao
garoto e seu contexto como tambm trazem, implicitamente,
uma outra idia mais voltada sua histria pessoal,


circunscrita ao fato de ser criana e ser filho de
pescador.
Toda a ao de Bino estar voltada para essa
realidade inicial, que demonstra uma ligao estreita
desse tempo cronolgico, com um entrecruzamento entre
passado, presente e futuro, que, por sua vez, no se
desvinculam de seu espao: O romance um complexo de
valores temporais (MENDILOW, 1976, p. 70).
H, portanto, um entrecruzamento dos tempos,
mediado pela av, que representa o passado, ligado
histria da famlia com seus antepassados africanos; o
presente marcado pelas interferncias do seu irmo, que
lhe apresenta uma outra perspectiva centrada na
localizao geogrfica da frica, e o futuro, pela
promessa da paixo por Maria, e mesmo por sua vontade de
conhecer tudo ao seu redor, ler nos livros e conhecer a
frica.
Indicador de um tempo futuro encontra-se na
palavra dia, mencionada por Maria, no momento em que se
referia ao dia da festa de So Benedito, que ainda iria
acontecer: est chegando o dia (p.37). Bino, por sua
vez, fica ansioso ao saber o dia da festa e, no entanto,


realiza-se somente no decorrer do stimo captulo: at
que enfim era o dia da festa (p. 51)
Portanto, tais marcas temporais servem para
comprovar que o enredo no se passou em um mesmo dia, mas
em vrios dias ou semanas. relevante lembrar que os
tempos (passado, presente e futuro) se misturam na
narrativa, de acordo com as interferncias das
personagens av Odila, Tio e Maria.
Esses valores, no texto, esto mais centrados
nesse tempo conceitual ou cronolgico, j
evidenciado, enquanto que o tempo psicolgico no
pontuado sistematicamente na narrativa, exceto se se
reconsiderar o tempo interior de Bino tentando descobrir
o outro lado do mar. Pode-se falar nesse tempo interior
e, portanto, subjetivo, como um tempo para essa
descoberta centrado em todo o processo de procura, que
dura todo o tempo ficcional, ou a passagem de tempo
durante a qual as coisas permanecem ou eventos acontecem
(MENDILOW, p. 79).
Nesse sentido, esse tempo varia com as
circunstncias, como o momento em que Bino observava o
mar, com todos os seus encantos e mistrios, tentando


imaginar o que havia do outro lado, em contraposio
sua descoberta da estrela na praia, enquanto lavava a
gamela, ou mesmo quando conversava com Maria. um tempo
interior, porque no tem como ser medido ou sentido da
mesma maneira para todas as pessoas, adultos ou crianas.
O espao ocupa um valor crucial, visto que
a partir dele que Bino sente necessidade de reflexo. O
seu estar no mundo circundado por um espao territorial
dividido entre o mar, a aldeia e a praia marcam a vida do
menino, no tocante ao seu sustento e de todo o grupo de
pescadores, incluindo sua famlia. Alm de estar ligado
ao seu sustento, tambm proporciona momentos de
descontrao ligados sua infncia, como o espao da
brincadeira e da fantasia.
Essa dupla funo do mar na vida de Bino
provoca a certeza de ser o espao o lugar onde todas as
coisas acontecem, especialmente aquelas mais ligadas
sua subjetividade, ou necessidade de autoconhecimento,
busca e auto-afirmao.
Enquanto espao de dvidas, buscas e
respostas, o mar e toda a ambientao na narrativa
provocam e sustentam todo o clima de mistrio ligados


simbologia da estrela-do-mar, dos bzios, enfim elementos
martimos, mas tambm ligados cultura africana,
associada festa de S. Benedito e Congada.
Todo o processo de descoberta de Bino
caracterizou-se pela sua ligao com esses elementos
simblicos espaciais, somados rosa-dos-ventos e flor-
jasmim. pertinente ressaltar os aparecimentos pontuais
da estrela em momentos cruciais da narrativa, como quando
Bino vai lavar a gamela e depois buscar a faca na casa da
av Odila:

O menino olhou l longe, onde o mar encontra o
cu. Olhou a gamela, mergulhada na gua, ficando
limpa. Olhou a areia, lavada, onde o mar
encontrava a terra. Bem no encontro, uma estrela.
Volta e meia aparecia uma na praia, mas muitas
vezes quebrada. Essa, no. Estava perfeita e
linda, boa de guardar (p. 24-25)

Ou mesmo quando conversava com Maria,
perguntando sobre o outro lado do mar:

Um dia eu perguntei a minha av e ela falou umas
coisas que eu no entendi. Continuei perguntando.
A ela e a todo mundo que pudesse me dar uma
resposta. E no ficaria s perguntando, no. s
vezes, ficava olhando e imaginando, de olho
grudado na estrela, querendo saber do caminho
dela.
Estrela, Maria? Estrela de verdade? Do mar?
Estrela do cu, Bino. (...) (p. 39)




O mesmo ocorre no seu encontro com Tio,
quando este lhe explicava sobre os pontos cardeais, os
mapas e a rosa-dos-ventos, uma espcie de bssola em
forma de estrela, que orienta as pessoas. E no final da
narrativa, no momento em que ganha a flor-jasmim, na
festa de S. Benedito:

Toma. Um jasmim-estrela.
Estrela, Maria? Por qu?
Sei l, a gente falou de estrela naquele dia,
no foi? Eu j tinha ficado tanto tempo pensando
em estrela antes de descobrir as coisas dos ndios
na mata, do lado de l do morro. (p. 58)

Em todos esses momentos, a presena da
estrela guiou as reflexes de Bino acerca de sua busca,
de modo a encaminhar todo esse processo de auto-afirmao
pelo autoconhecimento ou busca de si mesmo. Mas foi no
final da narrativa o seu ponto culminante, com a
descoberta de Bino durante a festa, animada pela cantoria
e pela coroao do rei.
Uma outra passagem importante sobre o espao
diz respeito considerao do narrador dispensada
gamela de madeira que Bino leva at o mar para lavar,
momento em que encontra uma estrela:

Bino se virou para o outro lado e l se foi para


a beira da gua, com a velha gamela de madeira na
mo. Velha mesmo? No dava para saber. Parecia
que tinha mil anos, usada, marcada de golpes de
faca, curtida da gua do mar, cheirando a peixe e
sal, j meio gasta numa beirada, mostrando bem o
jeito de tronco de rvore de onde tinham tirado
aquela casca para carregar coisas feito numa
canoinha rasa. Que nem canoa mesmo. Tronco
cavado, rvores em miolo, que deixa a raiz na
terra e se solta para navegar deitada nas ondas.
Capaz de ir longe. L do outro lado. (p. 21-22)

Por ser feita de madeira, a gamela traz no s as
marcas do tempo por durar muitos anos, mas tambm sugere
a ligao dessa durabilidade aos seus antepassados,
sua terra, que no perde a sua raiz, mesmo quando se
solta para navegar deitada nas ondas.... Essa
aproximao do ser humano terra ou ao mar, ou seja, ao
seu lugar prprio, enfatiza a sua ligao ao seu espao
natural, o qual est intimamente indissociado sua
construo pessoal. Por isso a busca de Bino partir do
prprio mar, espao este que se constitui como provedor
capaz de garantir a subsistncia e a recreao de todas
as famlias da vila.
Nesse sentido, o mar um agente propiciador de
todos os acontecimentos da vida da personagem, seja no
mbito material ou emocional, e por isso contribui para
a sua auto-afirmao, que se construiu pela busca de si


mesmo e culminou com a descoberta de seus antepassados
africanos, que moravam do outro lado do mar.
Diferente da perspectiva de Helena, Bino encontra
no espao mais que um aliado, j referido anteriormente,
mas um elemento que pode ser comparado a um outro
personagem, pela identificao e projeo.

4.2.4 Personagens
Diante de toda essa busca marcada pelos
caminhos percorridos por Bino, no possvel conceb-lo
da mesma maneira que era no incio da narrativa, no
momento em que olhava o mar e ao mesmo tempo se
perguntava o que existia do outro lado. Essa mudana no
apenas resultado e conseqncia da paixo por Maria,
mas de todas as suas experincias e esforos para
descobrir a si mesmo, se auto-afirmando e,
conseqentemente, modificando-se ao longo da histria.
Ele traa e percorre seu caminho, fazendo uma curva,
mas chegando ao mesmo local de onde partiu bem no incio
da histria - o mar. S que desta vez, ao lado de Maria
e, em vez do sol, iluminado pela lua, repleto de sonhos


e grandes descobertas. Essa curvatura faz de Bino uma
personagem redonda (Forster), porque tambm se
modifica ao longo da narrativa em decorrncia de sua
profundidade psicolgica e que, por sua vez,
resultante de sua busca incessante por saber sobre si
mesmo.
Tal profundidade est ligada idia de
dialogismo (Bahktin), ou a projeo do outro no
discurso, que, por sua vez, se configura, na narrativa,
mais uma vez, com o uso do indireto livre.
As conversas de Bino durante a festa de S.
Benedito demonstram essa diferena, porque resgatam no
s uma festa popular, mas toda a origem dessa personagem
ligada a essa festa e a toda tradio afro-brasileira
originada do outro lado do mar. O pice desta descoberta
acontece na festa de S. Benedito, durante os dilogos
intercalados ao som da msica, como se os dois
dialogassem harmoniosamente:

(...)
Mas muito mais bonito que todos era o rei. De
espada brilhante e capa comprida. No peito uma
poro de flores coloridas e enfeites de
espelhinhos que piscam com o sol. E na cabea,
toda prateada e enfeitada, uma coroa importante.
Cheia de pontas. Feito uma estrela!
UMA ESTRELA!


Bino sabia que aquilo tudo era com ele. E que o
mistrio no ia durar muito tempo mais. S que
naquele instante a msica j comeava e no dava
muito tempo de pensar:
So Benedito uma flor
Que tenho no meu jardim.
Tira de l um boto, morena,
Joga por cima de mim...
(...)
A ela falou no ouvido dele:
A flor eu dou depois. Quando a Congada
acabar...
A msica continuava:
So Benedito est no seu altar
Com seus olhos brilhando.
Quem faz errado, quem faz direito,
So Benedito est assuntando... (p. 54-5)


O discurso indireto livre contempla esse
dialogismo, na medida que projeta a voz do outro, que,
no texto, est personificado em Bino, em sua semelhana
com So Benedito. Essa dualidade percebida no nvel do
discurso com o uso do indireto livre, quando permite
que a voz do narrador se misture com a voz da
personagem:

Estilo Indireto Livre. No discurso, o narrador
adere estreitamente possvel s palavras da
personagem, mas ele no lhe cede a palavra; o
narrador fala, mas ele no substitui as palavras
da personagem por sua narrao. [Traduo Livre]
5

Stile indirect libre. Dans ce discours, Le narrateur adhere

etroitement possible aux paroles du personage, mais il ne lui cede
pas la parole; le narrateur parle, mais il ne remplace pas les
paroles du personage par leur narration. (BAL, Mieke.p. 108)



A presena novamente da estrela por meio da
flor-jasmim ofertada por Maria sinaliza mais uma vez,
simbolicamente, esse encontro com ele mesmo, com sua
histria, suas origens, razes de um passado remoto, que
determina o seu presente e o seu futuro.
O encontro dele consigo mesmo nessa festa
marcada simbolicamente pela estrela aponta os sinais, ou
os caminhos percorridos por Bino, seja por meio de sua
histria familiar, seja pela simples questo geogrfica
da localizao do continente africano, seja como a
descoberta da paixo por Maria metaforizada na frase:
Estava comeando a virar Zumbi (p. 61). A presena
dessa luz est em algum momento importante desse
caminho, com o intuito de delinear, evidenciar, apontar
algo que somente ele poderia descobrir. Trata-se de uma
integrao entre a forma (estrela) e o contedo (luz,
saber), marcadores de todo o processo de
autoconhecimento de Bino.
A beleza e a simplicidade da festa em
harmonia com os pensamentos dele provocaram-no,
incitando ainda mais todas as suas idias acerca do
assunto expressas na personificao das idias em sua


cabea:

Dentro da cabea dele, as idias tambm faziam
suas contradanas, indo e vindo, brincando de
roda, girando corrupio, fazendo cordo. (MACHADO,
1980, p. 56)

Foi no momento que a msica se referiu a S.
Benedito ser filho de Zmbi que Bino compreendeu melhor
toda a histria, a sua histria e a de seu povo, todos
descendentes de africanos, filhos de Zmbi, todos que
lutavam pela liberdade. Foi a que Bino descobriu que
sabia ler nas estrelas, na flor, como sua av Odila,
como tambm na descoberta da paixo por Maria:

De mos dadas, veio voltando com ela da praia, de
costas para a lua que nascia, numa coroa redonda
em volta da cabea dele, parecia at S. Benedito.
Estava comeando a virar Zumbi. (p. 61)

A busca desse menino est ligada a uma
necessidade interior de conhecer a si mesmo,
caracterstica de toda criana enquanto um ser histrico
e social, capaz de vivenciar o seu contexto e dividi-lo
com outras crianas e adultos. Assim sendo, a criana
representada nessa novela tambm reflexiva, tem
necessidade de auto-afirmao pelo conhecimento de si
mesma, ligado sua origem africana, responsvel por


todas as manifestaes culturais de seu meio, bem como
de toda sua famlia.
Aos moldes de Helena, Bino tambm possui
esse egocentrismo prprio de sua fase atual, porm,
parte de sua observao atravs do mar e no do discurso
contraditrio dos adultos ou do espao rural.
Em Bino, sua identificao e descoberta de
sua origem, aconteceram pelo uso do discurso indireto
livre, j mencionado acima, pela observao de seu
espao, de Maria e de todos os amigos e familiares.
Principalmente, pela sua capacidade de reflexo e
subjetividade, que o impele para dentro de si mesmo, ao
mesmo tempo em que dialoga com seu exterior e tambm com
seu leitor implcito. Este ser uma projeo de Bino,
com todas as suas reflexes, ou mesmo, a vontade de
querer conhecer-se a si mesmo e toda sua histria.













4.3 O menino que espiava para dentro (1984)
6
,ou o
discurso de introspeco.

O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo, demais.
Joo Guimares Rosa.

4.3.1 Enredo
Diferentemente de Helena e Bino, Lucas, o
protagonista da histria, caracteriza-se como um menino
voltado totalmente, como o prprio ttulo da histria
diz, para dentro. a subjetividade por excelncia, capaz
de transport-lo para mundos inimaginveis, passveis de
visualizao apenas no interior de Lucas.
Na primeira parte do livro, o narrador j
desvenda seu mundo interior a partir do mundo exterior,
que, imediatamente, remetido para o interior, povoado
de sonhos e fantasias. Por essa razo, essa personagem
no traz tantas aes exteriores marcadas, mas
essencialmente pontuado por imagens do mundo interior e
alguns resqucios do mundo exterior ou real, como a
famlia e o espao de sua casa (a mesa, a rede na
varanda, a cama, a janela), que, a partir da realidade,
so transformados em cabana no meio da floresta,

A


veleiro que sobe e desce vencendo a tempestade, fundo
do mar, nave espacial, galxias desconhecidas do
espao infinito.
No nvel da projeo grfica do livro, essa
marca da subjetividade infantil fica evidenciada na falta
de nmeros de pginas e nos tons claros, sutis, muito
coloridos. As ilustraes so marcadamente insinuantes em
relao a essa subjetividade, ausentando as marcas
exteriores ao mundo do garoto, ainda que sejam marcas do
projeto grfico.
Seu amigo Talento ou Tat configura-se como
um amigo invisvel, ou como o prprio desdobramento de
si mesmo, com o qual mantm uma relao de proximidade,
em consonncia com a necessidade de conversar ou de
socializar-se, j que no tem irmos ou colegas para
brincar.
Esse gosto de ficar sozinho, voltado para si
mesmo em atitude contemplativa, faz parte de sua
personalidade introvertida (JUNG, 1972), voltada para
seu interior, uma vez que poderia preferir brincar com os
amigos da escola ou o vizinho.
Lucas planeja ficar para sempre em seu


interior, como a Bela Adormecida ou Branca de Neve e os
Sete Anes, tendo como cmplice esse amigo Tat, o qual
discorda dessa idia, opondo-se imediatamente: Eu
acho que para sempre demais.
O mundo de Lucas sempre contrastado com o
mundo de fora, que lhe d suporte, porque lhe permite
sonhar, formando uma simbiose entre esses dois planos.
Remete o leitor para a idia de contraste e ao mesmo
tempo continuidade/complementaridade, j que o mundo
interior depende do referencial exterior e as suas
fantasias so exerccio da realidade:

Ande logo, para no perder a excurso com a escola.
E ele saiu correndo para ir com os amigos embora, explorar
as cavernas do mundo l fora. Olhar bem para tudo, viver de
verdade, para o mundo de dentro ter mais variedade.

A passagem de um mundo para outro d-se de
forma natural, fluida, algo assim como dormir e acordar
de um sonho ou sono. A familiaridade com que Lucas
transportado para esses planos remete idia de
singularidade e simplicidade, para, dialeticamente,
transformar-se no mundo infantil de Lucas, ou de qualquer
criana.
Aps ser acordado, depois de uma noite de


sono, Lucas vai para a excurso da escola, mas antes
ganha de sua me um cachorro que, imediatamente, chama de
Talento ou Tamanco, o mesmo nome de seu amigo
invisvel.
A realidade alimenta seu mundo de dentro, e
este devolve em forma de energia/alegria e descontrao
para seu mundo de fora ter mais sentido, possibilitado
pela narrativa estruturada em antteses entre elementos,
como: realidade x fantasia; dentro x fora; real x irreal;
espao dimensional x espao no dimensional; mundo
interior x mundo exterior; criana x adulto; solido x
socializao.

4.3.2 Foco Narrativo
O narrador considerado uma outra
personagem da narrativa, juntamente com o leitor, porque
conta a histria de um determinado ponto de vista. Em O
menino que espiava para dentro o foco consiste na
oniscincia neutra, ou terceira pessoa, isenta de tecer
comentrios:

Lucas um menino que presta muita ateno em
tudo.
s vezes, fica reparando nas coisas que todo mundo


v: as formigas em fila, as gotas de chuva
escorrendo na vidraa, os desenhos no rtulo do
vidro de gelia.


capaz de descrever o que se passa no lado
de dentro de Lucas, uma vez que esse o lado mais
importante da histria. Seus traos fsicos, suas roupas
no so mencionados por esse narrador que tudo v, tudo
sabe a respeito de Lucas, ainda que seja neutro:


Lucas presta muita ateno em tudo.
(...)
Talvez o amigo estivesse brincando com ele, Lucas
que s vezes bem que se sentia manco, com esse
negcio de viver pisando com um p no mundo l de
fora e outro no l de dentro. (...) parecia que
estava procurando e ainda no tinha achado nada.

Nota-se que existe um juzo de valor ou
discurso valorativo quando o narrador focaliza o garoto
em sua interioridade, como algum que presta muita
ateno em tudo ou mesmo quando revela um modo de ser do
garoto como algum que vive entre a realidade e a
fantasia.
Por um lado, o narrador no interfere na
narrativa com comentrios, chamando a ateno do leitor
ou da prpria personagem; por outro lado, narra os
acontecimentos de maneira a dar liberdade ao sonho de


Lucas, mesmo quando ele est acordado, ou ainda
propiciando momentos de dilogo com seu amigo
invisvel:

E foi com Tat que ele foi discutir seu plano:
Ando com vontade de vir ficar para sempre aqui
com voc.
Tat coou a cabea, sorriu, bocejou, e ganhou
tempo, repetindo:
Para sempre?
Lucas logo confirmou:
Para sempre. Feliz para sempre. Que nem nas
histrias.
Aqui que eu fao tudo o que eu quero.
Tat respirou fundo, abriu a boca como se fosse
falar, depois s suspirou. Lucas insistiu:
Vamos, desembucha, cara. Que que voc acha?
Pelo tempo que Tat levou para responder, parecia
que estava procurando e ainda no tinha achado
nada. Mas finalmente disse:
Eu acho que para sempre demais.

o dilogo que possibilita a reflexo de
Lucas, e o fato de planejar ficar para sempre dentro dele
mesmo, ao mesmo tempo em que contestado por seu amigo
invisvel, Tat, ou seu prprio desdobramento.
O narrador se mantm firme em seu propsito
de narrar os acontecimentos, fazendo uso de seus
discursos dentro da narrativa, ao mesmo tempo em que
possibilita o dilogo entre as personagens. So elas que
decidem o que fazer. Essa marca onisciente propicia a
ao da personagem na medida em que lhe d liberdade de


escolha, possibilitando o uso da palavra traduzida em
dilogo.

... passar o resto da vida espiando pra
dentro pode no ser uma boa. Mas eu podia fazer
isso, digamos, durante uns cem anos. Feito a Bela
Adormecida.
E continuou, cada vez mais animado:
Isso mesmo. Acho que o melhor jeito. Assim o
pessoal todo tambm fica dormindo l fora, na
minha casa, na escola, no mundo, em todo canto. E
no perco nada do que est acontecendo l, porque
no vai acontecer nada mesmo. Enquanto isso, eu
espio pra dentro e venho para c.

Coube ao narrador, nesse fragmento, apenas
narrar a conversa entre Lucas e Tat, de maneira a
receber os fatos narrados, como sua deciso de ficar uns
cem anos com Tat, feito a Bela Adormecida. Tambm foi
sua a deciso de comer uma ma, se engasgar com ela e
adormecer, at que um Prncipe Sapo o acordasse.

Vai ser muito difcil, meu irmo. Na sua casa
no tem roca, para voc espetar o dedo num fuso e
dormir cem anos.
Lucas teve que concordar que no ia ser fcil. At
que descobriu:
Mas tem geladeira!
Geladeira?
... E na geladeira tem ma.
(...)
que, j que no posso ser o Belo Adormecido,
vou ser o Branco de Neve.
Queimado de sol desse jeito, vai ser o
moreno da Praia. Voc no prefere ser o Mouro
Torto? Ou ento a gente d um jeito de transformar
voc num Prncipe Sapo...
At que desta vez Tat estava se animando


depressa, mas Lucas cortou a conversa:
Mouro Torto e Prncipe Sapo no ficam espiando
para dentro. No, nada disso. Eu vou comer uma
ma, engasgar com ela, dormir muito tempo e ficar
uns cem anos e anos espiando pra dentro at que
algum me d um beijo e quebre o encanto.

O dilogo presente na narrativa faz parte do
fenmeno da duplicao, um recurso, por excelncia,
dialgico, o qual atribui autonomia personagem quando
possibilita a expresso de Lucas dentro de uma
perspectiva dialgica de linguagem, cuja natureza
social, pois se d pela interao verbal entre dois
indivduos. Tambm no fato de demonstrar seu plano de
ficar para sempre dentro de si mesmo, como uma maneira de
agir, de tomar iniciativa sobre sua prpria vida.
Tanto quanto ou mais que o dilogo entre as
duas personagens, existe tambm o dilogo entre os
textos, ou seja, a intertextualidade estabelecida em
forma de pardia com os contos de fada, capaz de
demonstrar essa autonomia, na medida que esse recurso
significa um canto paralelo, que, ao mesmo tempo em que
d sentido ao texto original (contos de fada), tambm o
transgride.
Dessa maneira Lucas portador de seu


prprio discurso, uma vez que ele mesmo, praticamente,
sem a interferncia adulta, construiu sua prpria fala,
baseado em suas leituras contos de fadas que, na
narrativa, passam a ter uma dimenso maior por estarem
vinculadas ao seu mundo.
Ele consegue associar sua condio aos
personagens dos contos de fada, como A Bela Adormecida e
Branca de Neve e os Sete Anes, de modo a se projetar
nesse mundo fantstico na medida em que traz informaes
e detalhes referentes ao seu mundo real.
Pode-se dizer, ento, que o narrador
construiu a personagem a partir da introspeco, atitude
peculiar de algum introvertido como Lucas, e tambm do
discurso direto, o qual lhe d uma visibilidade e
profundidade maiores, pois por meio deste recurso que a
personagem decide ficar vivendo cem anos
introspectivamente.
no dilogo que Lucas nomeia o seu
cachorrinho com o mesmo nome de Tat e tambm encontra
uma forma de se projetar para esse mundo, comendo a ma.
A voz do narrador na narrativa limita-se a descrever essa
personagem de maneira profunda, mas sempre a partir de


suas aes, ou seja, o narrador no fala por Lucas, este
fala por si mesmo.
A viso vertical e profunda do narrador
sobre a personagem, que envolve tanto o interior, ou seu
lado emocional, quanto o seu exterior, ou seu lado de
fora, corresponde a uma certa manipulao da narrativa e
de todos os seus elementos, j que conta a histria de
maneira imparcial. Ao mesmo tempo em que mantm esse
controle, consegue dar voz personagem criana por meio
do dilogo entre elas, como j foi dito anteriormente.
Sua manipulao restringe-se ao seu modo de delinear a
personagem, atribuindo-lhe impulso vital capaz de
envolver a criana, o leitor implcito/virtual dessa
literatura.
No haveria outra maneira de focaliz-lo
seno assim, j que sua natureza introspectiva prescinde
de muitas falas ou recorrncias ao mundo de fora, e
quando o faz, com seu amigo invisvel ou a projeo de
si mesmo.
Dessa forma, a assimetria congnita
diluda por no conter uma imposio adulta advinda de um
narrador manipulador, mas por contar com uma coerncia de


elementos capazes de distingui-lo como ele realmente ,
causando no leitor uma certa naturalidade e
verossimilhana no tocante maneira de apresent-lo.
Esta apresentao feita devagar, a partir
de sua caracterstica essencial, para ir descobrindo-o
por meio de um contato entre seu ambiente fsico com o
psicolgico, para depois estabelecer um conflito o de
viver sempre dentro de si mesmo em sua solido, que
passou a ser acompanhada, posteriormente, por seu
cachorrinho de nome Talento.
A penetrao nesse universo infantil,
portanto, d-se por meio de uma simbiose entre o mundo
fsico ou exterior com o mundo interior/subjetivo de
Lucas, por meio de uma linguagem cuidadosa, por isso,
reveladora dessa interioridade da personagem na medida em
que consegue desvendar esse mundo de duas maneiras: 1.
pelo modo cauteloso e lento de apresentao de Lucas em
consonncia com seu prprio jeito de ser, que comea pela
apresentao dele mesmo para passar pela explorao de
seu ambiente fsico/exterior e desembocar na sua
interioridade, causando no leitor a idia de
transformao desse ambiente; 2. pela pardia dos contos


de fada infantis, personagens que povoam o mundo interior
de Lucas, por meio dos quais a personagem resolve seu
conflito interior.
A idia de simbiose fica clara pela eterna
contraposio entre elementos que, aparentemente, se
distanciam, como: ambiente exterior x ambiente interior;
a exterioridade de Lucas x sua interioridade traduzida no
amigo invisvel, para depois se encontrarem na soluo
construda por Lucas, que consistiu em comer a ma, o
fruto proibido que o transporta para o mundo maravilhoso
para depois retornar para sua realidade, quando sua me o
acorda:


No era uma coisa. Era um cachorro. Como ele tanto
queria, h tanto tempo, desde antes do seu sono de
sculos. E depois do caf, antes de ir para a
aula, ainda deu tempo para brincar um pouco,
escondido com o novo amigo, no canto da janela,
atrs da cortina. E a, bem protegido, ele espiava
para dentro...
... e explorava muitos lugares para se esconder.
At que a me lhe chamou de novo:
Ande logo, para no perder a excurso com a
escola.
E ele saiu correndo para ir com os amigos embora,
explorar as cavernas do mundo l fora. Olhar bem
pra tudo, viver de verdade, para o mundo de dentro
ter mais variedade.


A idia de simbiose fica clara tambm nessa


passagem em que o narrador afirma: olhar bem para
tudo, viver de verdade, para o mundo de dentro ter mais
variedade Nela, mostra-se a retro-alimentao dos
dois mundos existentes: o mundo exterior alimenta o mundo
interior e este dignifica, intensifica a personalidade de
Lucas, enriquecendo-a. Essa simbiose identifica a viso
dialtica de criana proposta na narrativa como uma
criana formada entre a realidade e a fantasia, ao mesmo
tempo, e no dividida entre uma e outra.


4.3.3 Personagem
O protagonista e, de certa forma, nica
personagem na narrativa o prprio Lucas, que recebe a
focalizao de fora, por um narrador onisciente neutro,
que fotografa seu mundo repleto de cores, sons e uma
solido que oscila entre a falta de outra criana e, ao
mesmo tempo, a riqueza de seus sonhos e fantasias
sugeridas em seu ambiente domstico.
A presena da av e da me d-se de forma
quase decorativa, em que essas personagens se limitam a
estar a servio da criana, sem intervenes maiores,


apenas em situaes rotineiras, como no momento em que
ele pedia a ma ou quando acordava para ir para a escola
na presena da me, a qual lhe oferecia um cozinho.
A presena adulta , portanto, totalmente
perifrica narrativa, por corresponderem a personagens
secundrias, circunscritas s determinaes de Lucas
enquanto criana que vive sua infncia de maneira livre e
autnoma, e no pela imposio adulta, fato que comprova
a ruptura da assimetria congnita e do
adultocentrismo.
Lucas a personagem redonda, segundo
Forster (2005), por sua profundidade ser possibilitada
pela sua total introspeco e riqueza interior, as quais
determinam sua solido e enriquecem seu mundo com sonhos
e fantasias, ao mesmo tempo em que modificam seu
exterior. Ele oscila entre seu mundo dividido em interior
e exterior e sua capacidade de ver atravs dos objetos e
situaes, transportando-se para outros planos, ao mesmo
tempo em que se questiona quanto possibilidade de
continuar somente dentro de si mesmo para sempre.
Esse questionamento realizado com seu amigo
Tat, que pode ser compreendido tambm como sua voz


interior, desdobramento de si mesmo, traz uma marca
diferente de sua personalidade pacfica, introspectiva e
solitria, como a brincadeira com o prncipe: Vai
ficar esperando um prncipe, cara?
Essa diferena d-se tambm no plano das
idias, quando contradiz o desejo de permanecer para
sempre em seu mundo interior, dizendo que para sempre
seria demais. Esses dois lados ou duas faces de Lucas
surpreendem o leitor de forma a evidenciar essa riqueza
humana em oscilar entre seu lado mais conservador e outro
mais libertrio, alm de se fixar entre dentro e fora, ao
mesmo tempo.
Essa vitalidade presente em Lucas
corresponde sua maneira introspectiva de viver, de modo
a contemplar as coisas em sua volta, ao mesmo tempo em
que as explora. Como sujeito intrnseco, seu ponto de
vista subjetivo e seu silncio bastante revelador
dessa aura misteriosa, responsvel por sua profundidade
psicolgica, que lhe confere a condio de personagem
redonda.
A construo da personagem pelo narrador,
portanto, d-se de maneira a desenh-la entre essas duas


faces a realidade e a fantasia , mediadas tanto pelo
dilogo entre as personagens quanto pelo dilogo com os
clssicos infantis viabilizados pelo recurso da pardia.
Entre essas duas faces que no se polarizam, mas que se
completam, aparece a face de Lucas, construdo
dialeticamente entre elas a partir do dilogo e das
oraes coordenadas.
Por essa intensificao e centramento na
figura da personagem, se fosse um romance, seria
classificado como Romance de Personagem (KAYSER, 1968),
mas sendo a novela um gnero anlogo ao romance, apenas
reduzido em seu tamanho, o que traz a condensao da
ao, do tempo e do espao, pode tambm ser caracterizada
centradamente na personagem:

Romance caracterizado pela existncia de uma
personagem central, que o autor desenha e estuda
demoradamente, e qual obedece todo o
desenvolvimento do romance. Trata-se,
freqentemente, de um romance propenso para o
subjetivismo lrico e para o tom confessional.
(AGUIAR E SILVA, 1976, p. 264)

Esse questionamento, somado a outros
elementos de caracterizao da personagem, pode ser
visto como uma auto-avaliao, seguido de uma deciso de


comer a ma para espiar para dentro e dormir cem anos,
como a Branca de Neve e os sete anes, surpreendem o
leitor, por duas razes. Pela riqueza de imaginao e
criatividade responsveis pelo prazer da viagem pelo
sonho que toda criana faz e pela volta realidade
promovida pelo beijo da me, ao acord-lo, mesclando
assim, realidade e fantasia, elementos formadores da
personalidade humana (Candido, 1972).
Um outro modo de surpreender o leitor na
narrativa o fato de que todas as aes so determinadas
por Lucas, sem nenhuma interferncia adulta, exceto
quando ele pede a ma para a sua av, ou quando
acordado pela me para ir para a escola e no momento em
que ganha o cachorrinho da sua me, presente que ele
mesmo pediu.
Essa ruptura do adultocentrismo d mais
vida e verossimilhana histria, intensificando ainda
mais seu aspecto introspectivo, traduzido no texto pela
sua necessidade constante de fantasia.
A dialtica presente em Lucas uma outra
forma de surpreender o leitor, quando este percebe que a
sua fantasia constante era alimentada e ao mesmo tempo


projetada pelo seu mundo exterior, circunscrito ao
ambiente familiar do mesmo espao de sua casa, dividida
em seu quarto, sala, varanda e o jardim.
No plano do discurso, O menino que espiava
para dentro pode ser considerada uma histria da busca de
si mesmo por meio de sua subjetividade, autoconhecimento
que reflete o seu mundo infantil contextualizado em sua
infncia profcua.
Enquanto em Bem do seu tamanho Helena busca
saber seu verdadeiro tamanho, descobrindo que se trata de
algo interior, nesta narrativa Lucas no objetiva a mesma
coisa, mas simplesmente explora seu interior, de maneira
a configurar o mundo infantil pelo prisma da introspeco
e fantasia, como algo prprio da infncia e necessrio a
ela.
Nessa perspectiva, a personagem descrita,
alm de redonda, como j foi dito, tambm uma fora
geradora, desencadeadora das aes contemplativas
inseridas em seu mundo interior quando espia para dentro.
essa atitude de espiar, essencialmente contemplativa,
que determina toda a narrativa:



Se ele brinca debaixo da mesa de jantar e espia
para dentro... passa a morar numa cabana no meio
da floresta, por meio de cips pendurados,
cercados de rvores e animais selvagens, ouvindo o
canto dos passarinhos.


A mudana no ambiente atividade prpria da
criana aliada sua necessidade de brincar e se
expressar, ainda que essa mudana se configure no espao
no dimensional, ligado, portanto, ao seu sonho/fantasia.
A personagem-criana desenhada na narrativa,
portanto, uma construo dialtica entre realidade e
fantasia. Ela se equilibra entre esses dois planos que se
alimentam, dialogam entre si e se completam, como j foi
dito antes. uma criana focalizada pelo seu lado de
dentro, uma criana anmica, isto , que consegue dar
vida aos objetos da casa, transformando-os, sob o ngulo
do narrador onisciente neutro, que, por sua vez, a
constri entre esses dois nveis, embora partindo de seu
interior.
Sua tnica a introspeco projetada por
sua solido dialtica (PAZ, 1976), que, ao mesmo tempo em
que o inibe, por no ter com quem conversar, tambm o
impele a criar seu amigo invisvel, Tat, e querer ficar
para sempre em sua concha.


Toda lngua dialgica, independentemente
de existir ou no dilogos na narrativa. No raro tambm
o fato de a narrativa ser estruturada por oraes
coordenadas e nominais, que facilita o entendimento da
criana leitora, ao mesmo tempo em que traduz o mundo de
Lucas: Tudo muito longe daqui. Coisas de livro de
histria ou de desenho animado. A presena de rimas,
aliteraes, o paralelismo no verbo ver causam no
leitor a idia de ludicidade, harmonia, ao, integrao:

Deu uma mordida, engasgou com um pedao, espiou
para dentro no tinha fim seu espao.
Viu tantos lugares, nadou tantos mares, voou pelos
ares.
Viu cavalos e castelos, viu bosques de caramelos,
viu piratas e palhaos, viu vaqueiros e viu laos,
viu automveis-lees, viu parques de diverses,
viu carrossel de drages.
Depois andou sobre as ondas, mergulhou fundo na
terra, morou em canchas redondas, brotou no alto
da serra.
Viu voar feito borboleta, viu cachoeira cair pro
alto, viu vaga-lume fazer careta, viu cho de som
no lugar de asfalto.
Viu panela que no se esvazia, viu criana que no
se machuca, viu tambor que s traz alegria, viu
olhar que derrete arapuca.


Esse mundo mediado pela linguagem traz a
marca da prosa potica em que se configura a narrativa
com a poesia, ou uma mistura de gneros em que as
aliteraes, as rimas no final das oraes e repeties


marcam no s as aes desencadeadas pela personagem em
contraposio sua introspeco, como tambm evidenciam
uma preocupao com a construo dessa linguagem.

4.3.4 Espao/Tempo
Essa riqueza interior da personagem est em
harmonia com seu ambiente domstico no que diz respeito
tanto ao espao dimensional, evidenciado pelos cmodos
da casa, jardim, quarto, como ao espao no
dimensional, vivido no mundo do sonho, tanto quando est
dormindo como quando est acordado.
esse espao da fantasia e da realidade que
pontuado no texto pela riqueza de elementos fsicos e
etreos, como: mares, aves, cavalos, castelos, duendes,
borboletas, vaga-lumes, flores, fadas, elfos, gnomos,
nave espacial, galxias, remetendo Lucas ao sonho, a
partir de seu espao real/dimensional. Desta maneira,
mesmo sendo este espao pequeno e, pelo que tudo indica,
urbano, consegue ser uma ponte para seu mundo fantstico,
ou espao no dimensional:

Se na rstea de sol da janela ele estica a mo no
meio da poeira danarina, e espia para dentro...
viaja numa nave espacial pelas galxias


desconhecidas do espao infinito, em meio a chuvas
de metereoros e bombardeios de brilhos.


A passagem desse espao real para o espao
imaginrio se d de maneira bastante sutil no que
concerne rapidez e forma com que Lucas se projeta
para seu sonho, que, por sua vez, traduz a sua
necessidade de viajar pela fantasia, j que seu espao
real ao mesmo tempo limitado no tamanho fsico aliado
solido do menino e passvel de ser a ponte para seu
outro mundo imaginrio, ilimitado e, portanto, o
preferido de Lucas.
Se esse espao apresenta essa dupla
adjetivao de ser limitado dimensionalmente e ao mesmo
tempo passvel de ser projetado/modificado, demonstra,
alm da necessidade de introspeco do menino, uma
atitude de mudar esse ambiente, estabelecendo uma relao
ldica, uma brincadeira capaz de enriquecer seu mundo
interior.
essa facilidade de transcender de um lugar
para outro o componente revelador de sua reao com seu
conflito traduzido no fato de ser sozinho, ao mesmo tempo
em que estabelece sua auto-afirmao. Esta resultante


da atitude de enfrentamento do conflito gerado no s
pela solido, como tambm por uma tendncia e necessidade
de se projetar para dentro de si mesmo. A afirmao se d
pela capacidade de enfrentamento e de encontrar uma
maneira de vencer esse conflito, que, no caso, decorre da
vontade de permanecer eternamente dentro de si mesmo e
depois ganhar um cachorrinho de sua me.
Percebe-se, ento, que esses dois espaos de
Lucas convivem harmoniosamente, uma vez que um almeja o
outro e os dois enriquecem o mundo de Lucas.
Dessa maneira, se o espao o lugar onde se
passa a narrativa, pode-se dizer que ela acontece dentro
de Lucas e ao mesmo tempo, fora dele. No incio da
narrativa, o garoto no apresenta um modo definitivo de
curtir sua solido, pensando em viver eternamente no seu
lado de dentro, ainda que sinta prazer em se relacionar
com seu mundo exterior. Este, por mais que apresentasse
elementos materiais, Lucas o transformava em elementos
mentais com sua necessidade de fantasia.
Por essa razo, o tempo da narrativa
essencialmente psicolgico, uma vez que o tempo
cronolgico ou tempo do relgio, como j foi vista antes,


no tem significado nenhum para a imaginao:

no tem significado algum para a imaginao, sendo uma
conveno altamente artificial e arbitrria desenvolvida
com fins de utilidade social para regular e coordenar aes
que envolvam mais de uma pessoa. (MENDILOW, 1972, p. 71)


Portanto, o mundo fantstico de Lucas todo
remetido ao tempo psicolgico, uma vez que o seu tempo
interior, ou o seu tempo vivido por meio da sucesso de
estados de conscincias.
Por essa razo, Lucas decide viver para
sempre dentro dele mesmo durante uns cem anos, como a
Bela Adormecida. Esses cem anos remetem ao tempo
cronolgico, que pode ser contado. No entanto, no momento
em que ele morde a ma, projetado ao sonho e vive
vrias experincias inesquecveis durante o sono. Talvez
seja porque, quando se vive, o tempo parece passar mais
rapidamente do que quando se pensa, j evidenciado antes,
no tempo psicolgico.
Lucas se auto-afirma pela sua subjetividade e
duplicidade movidas pelo discurso do outro. Essa
capacidade imaginativa somada ao discurso de duplicidade
alimenta o mundo de Lucas, ao mesmo tempo que contribui
para que ele se auto-afirme sem a interferncia adulta ou


de outra criana, exceto seu amigo invisvel que se
configura com a duplicidade dele mesmo.
A sua solido permite essa riqueza interior,
que no o impede de se conectar com o exterior: pelo
contrrio, o incentiva mesmo que indiretamente. Paz
(1976), citado anteriormente, distingue esse sentimento
de solido de uma tica dialtica, porque permite que a
criana ou qualquer pessoa adentre em si mesmo para
depois se deixar florescer:

Assim, sentir-se s possui um duplo significado:
por um lado, consiste em ter conscincia de si;
por outro, num desejo de sair de si. A solido,
que a prpria condio de nossa vida, surge para
ns como uma prova e uma purgao, ao fim da qual
a angstia e a instabilidade desaparecero. A
plenitude e a reunio, que repouso e felicidade,
e a concordncia com o mundo, nos esperam no fim
do labirinto da solido. (PAZ, 1976, p. 176)



















4.4 O menino Pedro e o seu boi voador (1978)
7
: fantasia x
fantasia.
4.4.1 Enredo


Enquanto Lucas volta-se para dentro de si
mesmo em atitude contemplativa e introspectiva, talvez
por ser filho nico, ou mesmo por preferir viver seu
mundo de sonhos, Pedro vive sua realidade exterior sem se
abdicar de sua fantasia.
Pedro protagonista de uma histria
estruturada pela fantasia infantil, a comear j no
prprio ttulo que evidencia a existncia de um boi
voador. No decorrer dos acontecimentos, descobre-se que
esse boi o seu novo colega de classe.
A histria se passa em torno da fantasia de
Pedro, que insiste em dizer que existe um boi voador para
sua famlia, que tambm insiste em contradiz-lo de todas
as maneiras, com todos os argumentos plausveis, como:

Pedro, alguns animais voam. Outros no voam.
Por exemplo, geralmente as aves voam para
isso que elas tm asas. (...) Mas boi no ave,
por isso no pode voar.
Pedro era esperto:
Ah ? E mosca? E mosquito? E abelha? E
borboleta?

A




Pedro sempre terminava a conversa com sua
ltima palavra. Assim aconteceu com todos da famlia, at
que num almoo com toda a famlia reunida Pedro disse que
iria chamar seu boi voador para almoar e at pediu que a
me colocasse comida para ele.
Todos na mesa, incluindo seus avs, estavam
descrentes de Pedro. Mesmo assim ele foi at a janela
para chamar seu boi voador e todos acharam graa dele,
mas continuaram no acreditando. At que o boi entrou
voando na sala, deixando todos paralisados e matando sua
fome com a comida dos outros:

Da irm de Pedro comeu o feijo. E todo o arroz de
seu irmo. Do prato da me, raspou a salada. Da
verdura do pai, no sobrou nada. O av ficou sem a
laranjada. E a av, gulosa e aflita, ficou fazendo
beicinho sem a batata frita.
S Pedro comeu direito. E ria toa, o gozador:
Para vocs todos, bem feito! Quem mandou rir de
Boi Voador?


4.4.2 Foco Narrativo
A narrativa contada em terceira pessoa,
narrador onisciente neutro, o qual d voz aos personagens
por meio do dilogo, que possibilita a troca das idias.


Ainda que este tipo de narrador tenha um controle maior
da situao, porque conhece o ntimo das personagens e de
todos os melindres da ao, ele lhes permite uma
maleabilidade maior, quando podem perguntar vontade,
discutir seus pontos de vista, ou seja, os vrios
narrados no texto.
Dessa maneira, o leitor pode comparar as
vrias perspectivas apresentadas, como a dos adultos
me, pai e avs de Pedro, de Rodrigo e Joana, seus irmos
, que tambm duvidam da existncia desse boi voador. E
mesmo a personagem infantil, a criana, pode discutir e
escolher, dentre todas as opinies apresentadas a que
melhor lhe cabe:

Ela quis logo saber como ele era.
Ih, mame, voc nem adivinha...
Ela ficou experimentando adivinhar:
gordo? magro? bem moreninho e cabeludo?
comprido e desengonado? Tem olhos grandes? Tem
joelho esfolado? Tem um jeito bem levado?
Nem jeito, nem jeitinho, nem levado, nem
trazido... Duvido que voc adivinhe, mame. Pode
ir dizendo coisas bem malucas.

A voz da criana fica ntida com este tipo de
narrador, j que no existe apenas um ponto de vista, mas
as questes so colocadas de um ngulo mais amplo e menos


restrito. como se Pedro pudesse comparar a opinio de
todos e pudesse encontrar mais argumentos para a sua
certeza de existir seu colega voador.
O dilogo a forma mais ntida de quebra do
adultocentrismo, uma vez que traz para o primeiro plano
a voz da criana. Muito embora a voz dos adultos aparea
na histria, ela no a mais contundente, porque no
convence ningum. a voz da criana que se sobressai
durante todo o tempo, ainda que suas explicaes fujam da
lgica, recorrendo fantasia, fazendo com que um boi
consiga voar.
A outra maneira de convencer a qualidade da
linguagem, baseada na poeticidade, ou prosa potica.
Alm da citao acima, que mostra esse tipo de narrativa
estruturada por rimas no final das oraes, h tambm
sugestivas comparaes:

Ser que ele tem lbios de rubi, dentes de
prola e cabelos de outro?
Mame, um amigo, no uma vitrina de
joalheria.
Ela continuava:
Ser que ele negro como a noite mais
profunda e cheio de estrelas, flores e brilhos de beleza?
(...)
Tem rabo, mame. E tem chifre.
A mesmo foi que ela se assustou. E Pedro
continuou.


E ele voa, mame. Mais depressa que avio a
jato.
Que idia essa, menino? Deixa de bobagem!
Bobagem, nada. Voc est achando que meu
colega novo no assim? Mas ... Adivinhe s. O que , o
que , que tem chifre e tem rabo, voa para tudo quanto
lado, negro como a noite mais profunda, e cheio de
flores, estrelas, pedacinhos de espelhos que brilham?
No sei, diga logo.
um boi voador.

Nota-se que as rimas e as comparaes tanto
esto presentes na fala da criana como na fala do
adulto, estabelecendo, assim, alm de uma sintonia
aprecivel marcada no nvel de dilogo entre eles, como
tambm uma igualdade de argumentao que possibilita essa
sintonia. Mesmo que a me no tenha aceitado a existncia
do tal boi, ela compreende que ele confundiu esse boi com
um dependurado na casa da tia Guguta. Pedro diz que no
o mesmo e ela no apresenta outros argumentos que o
contradigam diante da cano que ele se lembrou:
Pedro comeou a ficar meio zangado:
No fazer de conta, me. Fazer de conta
aquela vaca voadora das histrias, que toma poo
mgica, essas coisas. Meu colega um boi voador
porque . Ele existe mesmo. Lembra daquela msica
que voc estava ouvindo outro dia?
A me no lembrava. Pedro contou para ela o
pedacinho:
fora, fora, fora da lei, fora do ar...
fora, fora, fora, segura esse boi,
proibido voar.
(...)
Est vendo como boi voador existe? Se no
existisse, no era proibido nem precisava segurar.


Se precisa no deixar, porque se deixassem ele
voava. S porque tem um monte de bois que agora
no esto voando, no quer dizer que no existe
boi voador.

Esse nvel de argumentao s pde ser
viabilizado pelo dilogo entre Pedro e sua me. Ainda que
incrdula, no apresenta mais argumentos contra a tese de
Pedro, pois viu que, alm de sua firme contestao, a
lembrana da msica no permitiu que ela continuasse.
Ainda que partindo de uma viso bem
holstica, o narrador traduziu de forma coerente a viso
do boi entrando na sala, no meio de toda a famlia de
Pedro. Suas caractersticas estavam coerentes com a
descrio de Pedro, no incio da narrativa, com todos os
brilhos de beleza que s ele tem:

E ento ele entrou voando, leve e lindo, brilhando
e reluzindo. Um maravilhoso Boi Voador, Boi-Bumb
em todo seu esplendor. Negro como a noite mais
profunda e cheio de estrelas, flores e brilhos de
beleza. E enquanto ele voava, as franjas coloridas
de seu manto danavam com o vento. E tudo em volta
aparecia nele por um momento. E os espelhinhos de
sua garupa estrelada faziam uma festa de gala,
refletiam cada pessoa e cada coisa da sala. E cada
um, brotando no brilho antigo, voava uma voltinha
com o boi manso e amigo.

Este fragmento bastante ilustrativo da prosa
potica mostra as rimas internas e externas, como as


aliteraes em L, S, N, que revelavam a idia de
brilho, de beleza e de algo esvoaante, respectivamente.
As rimas consoantes so ricas em Lindo/reluzindo, visto
que so classes gramaticais diferentes; vento/momento;
gala/sala; antigo/amigo.
A voz do menino traduzida pela voz do
narrador foi permitida pela oniscincia neutra capaz de
abarcar a fantasia infantil focalizada pelo
distanciamento. Ainda que a voz seja do narrador, este se
limitou a traduzir a imagem na sala de jantar em que
Pedro era o grande anfitrio, ocupado em receber seu
amigo voador:

Boi Voador! Boi Voador! Vem logo, que a comida
vai esfriar!
(...)
Para vocs todos, bem feito! Quem mandou rir
de Boi Voador?



4.4.3 Espao/Tempo
Ainda que a narrativa acontea no interior do
apartamento de Pedro, entre os cmodos e a rea externa,
no se pode ignorar o espao da imaginao explorado pela
fantasia. O colgio apenas citado na histria, como o
lugar em que Pedro conheceu seu Boi Voador, mas no


vivenciado por nenhuma das personagens descritas.
O espao urbano descrito na histria
dividido entre o prdio, a escola, o lugar de Pedro jogar
bola e o nibus de volta do colgio, denotando assim uma
idia de pressa e de multido, prprias da vida moderna,
que no apresentam com muita freqncia espao para a
fantasia da criana. Por essa razo, Pedro sabe explorar
esse lado fantstico de maneira espontnea, prpria de
toda criana que, mesmo no sendo solitria e nem
sofrendo a incompreenso dos adultos, sabe faz-lo
naturalmente.
Pode-se dizer, ento que o espao dividido
entre a realidade e a fantasia de Pedro com seu Boi
Voador. Essa realidade facilita a fantasia de Pedro, na
medida em que os adultos no criam obstculos para ele. A
dvida constante e a descrena dos adultos impulsionaram
Pedro a acreditar ainda mais em si mesmo quando
estabelecem o dilogo entre eles.
Os espaos reais do apartamento de Pedro so
descritos ao leitor de maneira agradvel, com desenhos e
cores com jeito de criana, sugerindo os detalhes e
caractersticas do boi, ainda que de maneira a decorar o


espao.
A mistura entre cores quentes (vermelho e
amarelo) e frias (verde e azul) sugerem alegria do banho
de Pedro, da cara meio amarrada de Joana no tom
vermelho, na mistura de cores entre azul e lils
sugerindo o escuro da noite cortada pelo brilho da lua
que se insinuava na janela, e por todas as cores do vo
do Boi ao entrar pela janela.
Em relao ao tempo, este se apresenta
cronologicamente, com marcaes entre dia e noite: Um
dia; Hoje teve um colega novo; Depois do banho; Na
hora de dormir; No dia seguinte; Na quarta-feira; O
resto da semana; De vez em quando; chegou o domingo,
que representam esse tempo passando em alguns dias
apenas.
No entanto, tambm existem marcas de tempo
psicolgico em relao ao tempo de Pedro receber seu Boi
em meio famlia. A primeira marca sutil desse tempo
evidenciada por Pedro em conversa com sua irm Joana,
quando ela no acreditava em sua conversa:

Mas tem um monte de gente metida a besta por aqui
que no acredita em conversa de criana. Azar o de
vocs. Vo ficar sem boi voador.




Ainda que no apresente marcas de tempo
psicolgico, fica implcita essa questo quando Pedro
esclarece que preciso acreditar na conversa de criana
para poder enxergar o Boi Voador. Alm do lado
fantstico, existe um tempo implcito que marca o momento
de acreditar para poder apreciar a beleza do Boi, quando
entra pela janela depois que todos j tinham iniciado a
refeio.
A fantasia est acima de qualquer realidade
considerada mais ousada, pois a imaginao de Pedro que
se sobrepe a todos os adultos, e a nica responsvel
pela imagem do Boi no meio da sala de jantar, cena
indita, meio surreal, s mesmo num tempo psicolgico,
subjetivo, que se passa no interior da criana que
acredita no Boi Voador.

4.4.4 Personagem
Pedro a nica personagem que acredita na
existncia do Boi Voador. Seus pais, avs e at irmos
maiores no levam a srio essa histria.
S por esse detalhe Pedro j pode ser


considerado personagem redonda, por surpreender o
leitor de forma convincente, j que a fantasia infantil
a que fala mais alto e a que capaz de convencer pelos
argumentos apresentados anteriormente.
A profundidade de Pedro advm dessa fantasia
enquanto elemento passvel de transformao do ambiente e
das pessoas presentes, capaz de modificar e auto-afirmar
a criana enquanto exploradora de seu mundo interior que
se projeta para o exterior, num processo de
retroalimentao: a imaginao de Pedro alimenta sua
fantasia, que lhe permite acreditar que boi pode voar,
trazendo-o, portanto, para a realidade exterior, num
tempo cronolgico (externo) e tambm psicolgico
(interno), j que s pode ser visualizado a partir do
momento que acreditar, para novamente ser levado para o
interior do menino.
Dessa forma, Pedro se auto-afirma pela
imaginao e fantasia que se sobrepem ao mundo adulto.
a fantasia por ela mesma, pela necessidade que todo ser
humano tem de viver esses momentos, uma vez que sua
personalidade se forma entre realidade e fantasia.
Pedro no vive um drama, nem uma perda, nem


mesmo a incompreenso adulta ou de outra natureza,
simplesmente evidencia uma necessidade natural que toda
criana tem de mostrar esse lado que lhe peculiar, e
por essa razo, se auto-afirmar com ele e por meio dele.




















4.5 De olho nas penas (1981): Miguel e sua viagem s
avessas.
4.5.1 Enredo

Se as outras narrativas podem considerar a
busca de identidade das suas personagens como algo comum
na vida de uma criana, ou um comportamento adaptativo,
nesta, o conflito bem mais srio. Configura-se com uma
maior abrangncia e profundidade, ligado dor da perda
dessa mesma identidade e a todo o contexto em que ela
acontece.
A perda da identidade j aparece no incio da
narrativa, momento em que Miguel apresentado como um
menino que vive no Brasil, depois de morar em oito
pases, como Chile, lugar onde nasceu, Blgica, Frana,
Moambique e Panam, pois sua famlia tinha se exilado
para fugir da perseguio poltica.
Ele no consegue compreender muito bem todos
os mistrios que envolviam sua histria, desde seu
nascimento no Chile, ainda que fosse considerado
brasileiro, at o fato de ter dois pais Carlos, que o
plantou no tero de sua me, e Lus, seu padrasto , ou
ainda as viagens, as fugas e as perseguies com tiros e
muito medo.


Diante dessa realidade complexa, o menino
sofre de uma dupla crise de identidade, ocasionada pelas
constantes mudanas de pases e pela ausncia prolongada
de seu pai Carlos, tambm fugitivo poltico, que o visita
esporadicamente, sempre disfarado com culos, cores nos
cabelos, barbas e bigodes postios para no ser
reconhecido.
Sem compreender toda essa complexidade,
Miguel faz perguntas sua me, que lhe responde
prontamente e parcialmente s suas dvidas e
questionamentos, o que, por essa razo, no o
suficiente para lhe resguardar de sua dor ocasionada pela
falta de seu pai e pelo desconhecimento de si mesmo com
todo o sentimento de abandono e insegurana.
O conflito interior ligado perda de sua
identidade desencadeia atitudes de certa introspeco e
reflexo, que s sero resolvidas em seu interior, no
momento de seu sono/sonho, quando ele vai passar a noite
na casa de sua av. Nesse sonho, ou plano imaginrio
vivido num espao no dimensional, Miguel encontra-se com
uma ave misteriosa, diferente, meio humana, que o
transporta para outras terras desconhecidas, num primeiro


momento, mas que, durante esse processo de reconhecimento
e reconstruo interiores, saber identific-las como
sendo seu prprio cho, seu lugar de origem.
Miguel faz viagens com essa ave que ele mesmo
batiza de Quivira, por estar sempre se transformando, ora
ave, ora homem-ndio, ora leopardo, enfim, um Amigo que
o ensina a olhar e descobrir os segredos da terra, com
seus mistrios envolvendo lutas, mortes seguidas de
explorao do ouro e pedras preciosas, na Amrica Latina
e frica.
Esse processo de reconhecimento e
reconstruo faz com que ele perceba que esses lugares
so a sua terra, com seus diferentes nomes, como maias,
mejicas, toltecas, incas, chibchas, aruaques, tucanos,
ticunas, urubus, pataxs, camaiurs, xavantes,
caingangues, etc... todos os povos da Amrica, ou da
nossa terra, no dizer de Quivira.
Esse enfrentamento do conflito, que lhe
permitiu crescimento pela experimentao, tambm lhe
possibilitou sua identificao num encontro consigo
mesmo, e, principalmente, reconhecer seu pai na ave
Quivira, envolvido por momentos de intenso lirismo


potico.
Esse processo de reconhecimento, inserido em
um trabalho artesanal de linguagem em suas diversas
expresses (metforas, personificaes, comparaes,
trocadilhos), tambm dialgico, tendo em vista a voz do
outro presente no discurso. O engajamento poltico se faz
presente em toda a narrativa, visto que se fazem menes
Histria do pas e da Amrica Latina, mas no se
sobrepe histria, apenas faz parte dela como um
elemento to importante quanto os outros. E, como eles,
contribui para a gratuidade enquanto elemento de
construo esttica, na medida que no se configura como
um texto para ensinar a histria do Brasil e da Amrica
Latina, mas simplesmente proporcionar ao leitor um
momento de beleza e fantasia, bem como sua possvel
projeo.
esse trabalho lingstico que permite a
Miguel seu enfrentamento do conflito para a conquista de
sua auto-afirmao, durante esse processo de crescimento.
por meio da linguagem que Miguel pergunta, questiona e
reflete sobre sua realidade confusa por no saber sua
verdadeira nacionalidade, por ser considerado brasileiro


mesmo tendo nascido no Chile e ser filho de Carlos, mesmo
tendo ainda o sobrenome de Lus, marido de sua me.
tambm pela linguagem que Miguel compreende
o segredo da terra, vivenciando as lendas indgenas
quando entra no rio e se transforma em Iute, Camaiur,
Mavutsinim, as personagens dessas lendas que explicam a
criao do universo a partir dessa perspectiva
fantstica.
Miguel vive essas experincias e compreende
que o segredo da terra consiste no sangue dos ndios, o
sangue que nossa terra bebeu, ou seja, o sofrimento de
um povo que construiu sua nao e que ainda perpetua suas
crenas e lendas, ainda que seu povo tenha sido
destrudo.

4.5.2 Foco Narrativo
A histria narrada em terceira pessoa,
projetada por um narrador onisciente neutro que mantm
uma viso holstica, isto , geral e verticalizada, que
lhe proporciona um conhecimento sobre tudo o que se passa
na narrativa, centrada na busca de identidade de Miguel,
a fim de estabelecer sua afirmao enquanto criana que


.
Este narrador tambm se limita a fazer os
comentrios dentro da histria, de modo a informar o
leitor sobre a situao da personagem e toda a sua
trajetria na busca de sua identidade perdida. Isso
permite no s um maior controle do narrador, como tambm
uma viso profunda dos pensamentos de Miguel, sua
angstia por no usufruir da convivncia de seu pai,
conseqncia de uma instabilidade poltica capaz de
desestabilizar toda a situao.

E antes que a menina continuasse falando naquilo, ele
perguntou:
Vamos ver quem chega primeiro ali naquela rvore?
Era o jeito de no ficar conversando sobre aquele assunto.
Mas no havia jeito nenhum para o assunto no voltar
cabea dele, quando estava sozinho, distrado, ou ento
naquele sono que vai e vem antes da gente dormir mesmo. (p.
10)

Nesse ritmo, o narrador traz a situao de
Miguel aos olhos do leitor, conduzindo a narrativa de
maneira a dar voz e ao personagem, sem que haja
qualquer interveno, de modo a garantir certa
independncia da personagem.
Isso visvel na maneira com que Miguel
enfrenta seu conflito interior, voltando-se para ele


mesmo, no exatamente em atitude de fugir do dilogo com
Adriana, mas de tentar organizar suas idias, na medida
em que reflete sobre tudo. um jeito de sofrer e tambm
de enfrentar esse conflito, quando tenta entender a
situao em que se encontra abordando sua me, ainda que
ela no lhe explique o suficiente:
Ih, meu filho, no d para explicar direito,
mas vamos ver. que quando a gente teve de sair
do Chile, eu e seu pai ramos brasileiros, mas
voc e sua irm tinham papis chilenos. E para
deixar ns todos sairmos juntos, eles nos
obrigaram a entregar todos os papis de vocs.
(...)
U me, o pai Carlos no estava no Chile com a
gente?
Estava no Chile, sim, Miguel, mas no era com
a gente. J estava morando em outra casa. E na
hora de sair do Chile, foi muita confuso, muita
correria, ns no samos juntos. Ns nos exilamos
na embaixada. Ele saiu por outros caminhos.
melhor no ficar perguntando muito essas coisas.
(p. 12)

Essa falta de explicao a Miguel faz com que
ele encontre outros modos de descobrir um meio para
compreender sua situao, como por exemplo, voltando
novamente sua memria, num flash-back, revendo sua vida
em pases como a Frana, com os trens e metrs, Panam,
Blgica, Portugal e Moambique, para voltar ao seu
presente imediato, no Brasil.
Mesmo assim, ainda se confundia quando


perguntavam se era carioca ou paulista e pensava como
poderia ser filho do Carlos se tinha o sobrenome do Lus.
O nico meio de enfrentar toda essa confuso era mesmo
pensar e lembrar, puxar pela memria, at que foi dormir
na casa de sua av num dia de chuva e acabou sonhando.
A impossibilidade de a criana descobrir
respostas para suas dvidas vislumbrada pela
neutralidade desse narrador que lhe permite tal liberdade
para enfrentar o conflito e venc-lo por meio de seu
espao interior, situado no plano no dimensional ou do
sonho.
A partir do sono de Miguel e dessa projeo
para esse lugar imaginrio, a narrativa se centrar
somente no dilogo e nas aventuras entre ele e seu pai
metaforizado na ave Quivira. por meio desses
dilogos, juntamente com as aventuras vivenciadas por
eles, que o narrador possibilita a ao e a mobilidade da
personagem para ir em busca de suas respostas e encontrar
a si mesmo, especialmente quando o foco se projeta para
o discurso indireto livre:

Mas nem estava dando para pensar muito, porque
comeou a prestar ateno na trovoada que estava
se armando l fora. Cada relmpago que clareava


tudo, cada trovo que fazia um barulho como se
alguma coisa enorme estivesse caindo do cu. E o
vento que soprava forte, assoviando feito uma
cano. Era uma coisa um pouco assustadora, mas
muito bonita, dentro da luz forte que piscava de
vez em quando, um barulho como se fosse uma msica
muito alta, com um tamborzo batendo e uma poro
de flautas tocando ao mesmo tempo. Mas era uma
flauta mesmo! Miguel foi prestando ateno e teve
certeza. (p. 16-7)

A voz de Miguel (em negrito) ressoa no
discurso do narrador, sutilmente, conferindo liberdade
criana, ao mesmo tempo em que lhe d voz e, por essa
razo, diluindo a assimetria congnita. O narrador,
embora conhecendo a fundo a criana, no fala por ela,
deixa-a falar.
Alm dessas consideraes sobre o narrador,
tem-se, novamente, como no caso de Bino e de Lucas, ou
mesmo Helena, o fenmeno da duplicao, uma vigncia
subjetiva, que tambm estar presente em uma outra
personagem, Isabel, a ser analisada posteriormente.
Isso faz sentido, uma vez que se trata da
questo do outro, do dialogismo presente, ou das vrias
vozes da narrativa, que no caso de Miguel aparecem na voz
do narrador e da ave, que se transforma a todo momento,
se se considerar que tudo isso se passou durante o sono e
o sonho do garoto.


4.5.3 Personagem
A descoberta do conflito de Miguel focada
na narrativa a partir de sua conversa com sua amiga
Adriana, no momento em que ele j estava no Brasil, o que
possibilitado pela Anistia. As duas crianas conversam
sobre a confuso de suas vidas, no momento da separao
de seus pais, em que passaram a ter dois pais, na viso
de Miguel ou um pai e meio, na tica de Adriana.
O drama partilhado pelas duas crianas tinha
a mesma causa: a falta de convivncia com o pai em
decorrncia da separao conjugal, que no s confundia,
mas tambm doa, a ponto de Miguel no querer continuar a
falar no assunto no momento em que Adriana toca em sua
dor maior, que era o fato de no ver o pai regularmente:

Meu pai o Joo, que no mora l em casa, mas
eu vejo sempre. Passo os domingos com ele, s
vezes durmo na casa dele, falo no telefone quando
tenho vontade, conheo os amigos e as amigas
dele... E tem tambm o Antonio, que meio pai,
mora l em casa, ajuda a cuidar de mim, conta
histrias antes de eu dormir, d remdio quando eu
estou doente... Mas ele eu no chamo de pai.
... o Antnio para voc como o pai Lus
para mim. Mame diz que no foi ele que plantou
minha semente, mas ele que me rega todo dia.
Adriana pensou um pouco, estranhou, e perguntou:
E o seu outro pai? como o meu Joo?
Miguel no gostava de falar nessas coisas. Doa um
pouco, l dentro. Tratou de desconversar:


Mais ou menos.
Mas voc no v ele toda a semana.
, no vejo. Mas no faz mal.
E antes que a menina continuasse falando naquilo,
ele perguntou:
Vamos ver quem chega primeiro ali naquela
rvore? (p. 10)

O dilogo entre os dois no s evidencia um
conflito interior provocado por algo exterior, como
tambm uma capacidade singular de discutir e analisar
cada situao vivida por eles. Adriana chama a ateno
pela diferena de relaes estabelecidas entre ela e seu
pai e seu meio pai, e Miguel, com seus dois pais, ou
pela convivncia semanal dela com o pai, contrapondo-se
ausncia do pai de Miguel.
As duas crianas conseguem visualizar
exatamente cada situao. Ela com mais clareza por gozar
de uma situao mais estvel do que a dele, tanto que, no
momento mais crtico, porque mais dolorido, Miguel no
consegue continuar a conversa. Da mesma proporo de sua
dor tambm a confuso com sua identidade nacional e
local, igualmente mal resolvida.
Essa capacidade de reflexo das personagens
infantis provocada pelo conflito exterior adulto:
MUDANA DE PAS CONFLITO POLTICO SEPARAO CONJUGAL


AUSNCIA PATERNA CONFLITO INTERIOR.
A mudana para outro pas mediante questes
polticas e a separao dos pais provocaram a ausncia de
Carlos, pai de Miguel, que por sua vez, causou a dupla
crise de identidade de Miguel e a sua falta de referncia
na vida. Isso fez com que ele ficasse confuso diante de
si mesmo e dos outros, ao mesmo tempo em que se refugiava
dentro de si mesmo quando respondia s perguntas das
pessoas com respostas evasivas, do tipo:

Voc carioca ou paulista?
S dizia assim:
Nenhum dos dois.
E se perguntavam:
Voc de onde?
Ele s respondia:
Adivinha. Ningum adivinhava. Nem ele. s
vezes no conseguia nem saber direito se era
brasileiro. Ou entender porque era filho de Carlos
e tinha o sobrenome de Lus. Volta e meia pensava
nessas coisas. (p. 15)

A profundidade dessas personagens se d pelo
enfrentamento do conflito e pela busca de sua verdadeira
identidade como sua auto-afirmao numa realidade
totalmente confusa.
Muito embora ele tenha algumas referncias da
me, do pai que ele sente falta e consegue resgatar sua


identidade por meio do seu universo interior explorado no
sonho em casa de sua av. Se a realidade injusta e
estreita para suas dvidas, busca auxlio em seu espao
interior ou no dimensional, porque explora o mundo
fantstico, prprio das crianas, como uma maneira de
resolver esse conflito.
importante ressaltar que no dilogo com
uma outra criana que Miguel sofre seu maior conflito, e
at percebe o quanto Adriana no coloca Antnio no lugar
de seu pai, considerando-o apenas como meio pai.
Percebe, com isso, o quanto ele precisa da convivncia de
seu pai, que no pode ser substitudo por Lus, e o
quanto esse vazio precisa ser resolvido.
Foi no contraste entre essas duas situaes
que ele se projetou para dentro de si mesmo, num
movimento de introverso e reflexo at o momento do sono
e do sonho, quando, de um modo fantstico e extremamente
subjetivo, enfrenta e resolve esse conflito. A falta de
maturidade da criana faz com que ela busque explicaes
anmicas para a sua realidade incompreensvel aos seus
olhos.
Dessa maneira, Miguel no s tem profundidade


psicolgica, como Adriana, configurando-se como
personagem redonda, como tambm um ser histrico que
participa de seu contexto, tanto dentro como fora de deu
pas, testemunhando na medida em que vivencia todos esses
acontecimentos. a criana produtora de cultura porque
apresenta um modo de olhar para seu drama e entend-lo.
A afirmao da personagem criana se d pela
busca dessa identidade perdida, que se desdobra na
abrangncia de sua terra, seu cho, seu lugar, o pas em
que no nasceu por fora das circunstncias, e se
estreita na proximidade de seu pai Carlos, disfarado nas
penas dos pssaros Ketzal, condor, ou mesmo na pele
vermelha dos ndios com seus enfeites de ouro. Da mesma
maneira que, na vida real, ele o encontrava disfarado em
barbas, bigodes, por trs dos culos, sempre precisando
fugir da polcia.

4.5.4 Espao/Tempo
As respostas encontradas por Miguel em sua
viagem tm lugar num espao no-dimensional, porque
moldado no plano da fantasia mediada pelo sono/sonho do
menino, na casa de sua av, e ocupam a maior parte da


narrativa.
O nico espao dimensional ligado realidade
mais objetiva de Miguel situa-se em seu ambiente
familiar, dentro de sua casa, no momento que conversava
com sua me e a amiga Adriana. Em suas recordaes dos
tempos vividos fora do pas, tentando encontrar respostas
quanto sua identidade verdadeira, que acontecia
simultaneamente ao seu sofrimento pela ausncia do pai. E
tambm no final da narrativa, quando Miguel acorda de seu
sonho e conversa com sua av, sobre suas aventuras com a
ave Quivira metaforizada em seu pai Carlos.
Esse espao no-dimensional ligado
diretamente fantasia possibilitada pelo sonho est
presente em seu espao interior, introspectivamente,
quando vai dormir na casa de sua av. instigante a
maneira como Miguel transportado por esse espao no-
dimensional, no momento em que ele ainda no est
dormindo, e que, por isso, era mais fcil pensar e
lembrar sobre sua situao.
De modo muito sutil, no traumtico, mediado
por uma msica feita de assovios de ventos e estrondos de
troves, ele passa a ouvi-la e observ-la, vagarosamente


em seu quarto, dentro de seus sentidos, fazendo com que
ele se envolvesse completamente ao mesmo tempo que o
remetia s paragens mgicas:


A hein, seu Vento, fabricou uma bela flauta!
cumprimentou Miguel.
(...)
Tocava aquela flauta pra l e pra c, o vento
musical, como um pastor nas montanhas, chamando as
cabras, as ovelhas. Ou chamando as lhamas? Por que
seria que Miguel pensava nisso? Era como se aquela
msica viesse de muito longe, de umas montanhas
muito altas e muito conhecidas, tocadas por ele ou
como um menino como ele, de gorro de l colorida
cobrindo as orelhas e poncho bem quentinho
protegendo do frio. Ou seria um menino assoviando?
(...)
Resolveu levantar e olhar pela janela, tentando
ver melhor. A alguma coisa pegou ele no colo.
Estava escuro, no dava pra ver bem. Parecia uma
ave. Um condor, talvez. Que voasse bem para o alto
daquelas montanhas. Ou seria o vento? Mas era
macio e protetor. Miguel foi fechando os olhos e
aproveitou o chamego gostoso daquele colo que s
podia estar levando para um lugar bom, como um
anjo. (p. 17)

nesse momento em que se estabelece a
projeo de Miguel para o plano imaginrio, mediado pela
msica do vento e da chuva, ou mesmo por uma onomatopia
sugerida pela associao do vento com o som da flauta e o
aparecimento da ave desconhecida comparada ao colo macio,
quentinho e protetor de seu pai Carlos.
A partir da, a narrativa se desenvolver
quase que inteiramente nesse espao fantstico, dividido


entre a terra das montanhas, a terra dos rios e a
terra das savanas, espaos reais projetados para o
plano fantstico de Miguel, com nomes distintos, situados
na Amrica Latina e frica (terra das savanas), mas que
no sonho passam a ser (re)construdos pelo Amigo, ou ave
que Miguel, posteriormente, passou a chamar de Quivira,
que era, simplesmente, seu prprio pai.
nesse espao que Quivira reconstri a
Histria para Miguel, ajudando-o a descobrir o segredo da
terra, de modo que eles voltam no tempo e vm a invaso
dos espanhis e a maneira como os ndios ou habitantes
daquelas terras foram completamente dizimados pela sede
de ouro dos brancos:


Vamos ver alguns segredos de nossa terra e de
nossa gente. Primeiro voc fecha os olhos e
respira fundo, deixe todo esse ar daqui de cima da
montanha encher seus pulmes. Depois oua com
ateno. E depois se segure firme e fique quieto,
porque no vai poder se meter em nada do que a
gente vai ver.
Por qu?
Porque so coisas que j aconteceram h muito
tempo, e ningum pode mudar o que passou. A gente
s pode ver com ateno, para ficar sabendo e
no deixar acontecer nunca mais.
(...)
A msica foi crescendo, crescendo em volta deles,
rodando, girando, danando, envolvendo. Era s
fechar os olhos e ver as lembranas, lembranas
muito antigas. (p. 26)



Nesse flash-back seguido de um resumo feito
pelo narrador, Miguel revive todos os acontecimentos
tenebrosos que envolviam a explorao dessa terra,
incluindo a morte dos ndios da maneira mais srdida.
Apesar de ter chocado o menino, faz com que ele consiga
lembrar-se dos vrios nomes que esse povo recebeu: maias,
astecas, mejicas, toltecas, incas, chibchas, enfim, povos
que povoaram toda a Amrica Latina, considerada na
narrativa como um s povo e uma s terra:

Mas continuando, nas montanhas nascem os rios,
os rios correm pelas matas, atravessam as
plancies, e esses povos todos so vizinhos e
irmos. A gente vai mudando muito pouco de um
lugar para outro, vai s se vestindo diferente,
medida que fica mais frio ou mais quente, tem mais
l ou fibra par tecer, coisas assim. (p. 30)

Essa idia de unificao trazida no texto,
juntamente com essa reconstruo histrica, remete Miguel
e Quivira para um espao e tempos distantes sem que se
dem conta da distncia e do tempo que passou.
A impresso de tempo causada no leitor
questo de minutos ou segundos, principalmente embalados
ao som e ao ritmo da msica que faz a terra girar num
ritmo contnuo e voltar queles tempos passados. A


continuidade desse giro causada pelo verbo declinado no
gerndio: girando, girando, ... enquanto as lembranas
vo aparecendo. Tempo psicolgico, subjetivo e, portanto,
impossvel de ser objetivamente determinado.
A impossibilidade de marcar esse tempo fica
clara no momento em que a msica foi tocando, juntamente
com seu ritmo fazendo um giro, enquanto as lembranas
foram aparecendo na frente deles, como num filme:


Quanto tempo passou?
Ah... Sculos...
Ele achou que o Amigo no tinha entendido bem.
Resolveu perguntar de outra maneira. Estava
pensando no tempo de sua aventura, no no tempo
que j tinha passado desde a chegada dos
cavaleiros.
Quando que eu volto para casa?
Quando voc quiser. s querer. Agora mesmo,
est querendo?
No, de jeito nenhum. S queria saber quanto
tempo vai durar essa nossa viagem.
O amigo explicou:
Estas viagens no duram tempo. Duram sis e
luas. Um de cada vez. Todos os que a gente
precisar.
(...)
E quando que voc imagina que vo acabar os
sis e as luas que
esta viagem vai durar?
A resposta do Amigo no chegou a esclarecer grande
coisa:
Amanh de manhzinha ou no ano que vem de
tardinha ou no outro sculo de noitinha. Quer
dizer, logo mais. (p. 30-1)

A noo de tempo era totalmente diferente


para Quivira, pois se referia a uma idia antiga de se
orientar por sis e luas. Tambm existia a idia do
instante imediato, quando responde a Miguel que ele
poderia voltar naquele exato momento, e a impossibilidade
de medir esse tempo, relacionando-o manh, tarde,
noite e ao outro sculo.
Miguel, acostumado com o tempo do relgio em
contraposio a esse tempo psicolgico, no compreendeu
muito bem, de incio, apenas aceitou a explicao de
Quivira e esperou acordar para continuar vivendo essas
experincias.
Nessa perspectiva de tempo psicolgico, o
tempo pessoal, subjetivo, pois est dentro de cada um:

Pegamos um trem, deixamos o escritrio ou jantamos
pelo tempo do relgio; mas nossas experincias,
pensamentos e emoes procedem numa ordem
diferente e pessoal. Nosso senso de velocidade ou
da durao da experincia pode ser colocado apenas
em termos de valores e medido pelo nosso tempo
pessoal, pelo tempo psicolgico, embora, para fins
de comparao, possamos projet-lo contra os
pontos fixos do tempo conceitual. (MENDILOW, 1972,
p. 71)

A solido de Miguel, juntamente com sua
subjetividade, incorpora sua capacidade de reflexo,
imaginao criativa e sonho. A sua incapacidade de


modificar a realidade exterior o remete a um mundo de
sonhos, tambm subjetivo, rico, nico, e capaz de
enfrentar a contento e solucionar o drama vivido, de
maneira a diminuir seu sofrimento.
Novamente a solido encarada de maneira
dialtica, porque permite um aprofundamento e auto-
conhecimento da personagem, que, por sua vez, proporciona
sua auto-afirmao.
















4.6 Bisa Bisa, Bisa Bel (1981): vrias vozes, um s
discurso.
4.6.1 Enredo


Diferentemente de outras histrias, esta se
inicia com uma espcie de preldio prpria histria,
com a voz em tom confessional de uma menina falando pelo
buraco da fechadura da porta, conforme sugere a
ilustrao, acerca da descoberta de sua bisav Beatriz.
Trata-se de Isabel, a narradora protagonista
de uma histria nada igual, ou nada parecida com outras
narrativas, visto que, centrada na descoberta dessa
menina em relao sua bisav, como ela mesma passou a
chamar Bisa Bia:

Sabe?
Vou lhe contar uma coisa
que segredo. Ningum desconfia.
que Bisa Bia mora comigo. Ningum sabe mesmo.
Ningum consegue ver.
Pode procurar pela casa inteira, duvido que ache.
Mesmo se algum for bisbilhotar num cantinho da
gaveta, no vai encontrar. Nem se fuar debaixo do
tapete. Nem atrs da porta. (...)
Sabe por qu? que Bisa Bia mora comigo, mas no
do meu lado de fora. Bisa Bia mora muito comigo
mesmo. Ela mora dentre de mim. E at pouco tempo
atrs, nem eu sabia disso. Para falar a verdade,
eu nem sabia que Bisa Bia existia. (p. 5)

Esse fragmento escrito na parte interna
do desenho da fechadura da porta evidencia o tom


confessional, como se fosse um segredo ou algo muito
importante para um interlocutor que no identificado na
histria. A menina fica impressionada com a foto de sua
bisav e resolve ficar com o retrato, o qual no cabia em
seu bolso da cala e, depois de mostrar a seus amigos
Adriana e Srgio, estes constataram a semelhana entre as
duas. Srgio at pensou que fosse Isabel mesmo,
fantasiada com roupas caipira:

Ah, j sei! Claro! Como que no vi logo?
Tambm, com essa fantasia, voc ficou to
diferente... seu. Mas com essa roupa de caipira
no deu para reconhecer logo (p. 13).


A ligao de Isabel com sua bisav no era
fortuita. Isso se comprova pela observao de Srgio, mas
tambm pela observao de D. Snia, a professora de
Histria, que encontrou o retrato no momento em que ele
estava sendo levado pelo vento, especialmente no tocante
aos olhos de Isabel: Impressionante... Voc tem os
olhos dela (p. 16).
A afinidade era tanta que Isabel guardou sua
av em seu lado de dentro, como uma tatuagem por
dentro, invisvel e transparente (p. 21), de modo
simblico, como se quisesse prend-la abstratamente, pelo


fato de t-la perdido em sua imagem concreta relativa
fotografia.
Por isso Bisa Bia dava palpites na vida de
Isabel, mas elas tambm conversavam muito sobre os
costumes e os objetos do passado, como mveis, bordados,
os doces e at o comportamento das meninas, que era muito
diferente do jeito de Isabel.
Essa voz interior de Isabel, reconhecida em
sua bisav, foi de encontro a uma outra voz totalmente
diferente, mais livre, que rejeitava o fato de Isabel
aprender a bordar um leno do tempo da bisav s para
agradar a Srgio.
Ao se rebelar contra a postura da nova voz
que se identificou como sendo sua bisneta Beta, Isabel
entendeu que ela estava projetada para o futuro, e ela
estava no meio das duas, ou seja, entre o passado,
representado pela Bisa Bia e o futuro, pela sua bisneta
Beta, uma verdadeira trana de gente.
Essa idia foi coroada com a fala de Vitor,
um novo aluno do colgio, depois de ter sido exilado com
seus pais, na Itlia. No momento em que a professora
Snia entrega o retrato de Bisa Bia a Isabel, quando esta


retorna s aulas depois de uma gripe, Vitor se lembra de
seu av e do quanto ele havia sido importante em sua
vida, ainda que no tenha convivido o bastante com ele,
em decorrncia do exlio e de sua morte antes mesmo do
retorno da famlia.

4.6.2 Foco Narrativo
Diferentemente das outras narrativas
analisadas at aqui, esta escrita em primeira pessoa
pela protagonista Isabel, que resolve contar sua histria
depois de conhecer Bisa Bia pelo retrato antigo de sua
me. Por ser em primeira pessoa, a narrativa traz o tom
pessoal e subjetivo da relao de uma criana com sua
bisav e posteriormente com sua neta Beta, estabelecendo
tambm o quanto isso influencia em sua vida de menina,
nas suas aes, e o quanto ela o resultado disso tudo,
na tal trana de gente. Segundo SILVA (1976), do ponto
de vista de Norman Friedman, trata-se do eu como
protagonista (p. 325), ou mesmo a perspectiva
autodiegtica (p. 329).
Isabel inicia a narrativa com uma maneira de
contar sua histria como algo que j aconteceu em um


passado no muito distante e est sendo relatado a um
leitor no identificado objetivamente, mas apontado pelo
pronome lhe, no incio da narrativa: Sabe? Vou lhe
contar uma coisa que segredo (p. 5). Por isso, ela
conta detalhadamente, com seus comentrios e impresses
sobre tudo:

Eu olhava para minha me e para o retrato da
menina, achava meio gozado aquilo, minha me
criana, brincando no galho de um camelo, pensando
em balo dgua. E era meio esquisito, ela grande
ali na frente, sentada no cho, explicando coisas,
toda animada:
A gente ia de bonde, era timo, fresquinho,
todo aberto. s vezes tinha reboque. Quando a
gente pegava a passagem, o motorneiro puxava uma
cordinha e tocava uma campainha, a mudava um
nmero numa espcie de relgio que ficava l no
alto e marcava quantas pessoas viajavam no bonde.
Eu ficava imaginando como seria aquilo, sabia que
bonde era uma espcie de trem de cidade, j tinha
visto em filme na televiso, queria saber mais:
E quando o motorneiro puxava a cordinha, no
tinha que largar o motor? No era perigoso? (p. 8)

O comentrio de Isabel mostra o quanto o seu
entendimento de criana difere do entendimento do adulto,
quando entende que motorneiro era o homem que cuidava do
motor e no o que cobrava a passagem. Ou mesmo quando
Adriana no entendeu por que Isabel falava em Bisa Bia
como sendo uma criana, como a do retrato e como ainda
existia se j havia morrido:



Como que eu poderia explicar a ela que Bisa Bia
estava existindo agora para mim? E muito... Eu
sabia que ela tinha morrido h muito tempo, mas
naquele tempo eu nem conhecia a minha bisav.
Tinha mais: de verdade, naquele tempo quem no
existia era eu, ainda que eu vi aquela belezinha
de retrato, ela passou a existir para mim, e eu
ficava pensando nela, imaginando a vida dela, as
coisas que ela brincava, o que ela fazia, o mundo
no tempo dela. No dava para explicar isso para
Adriana. (p. 13)

No poderia explicar isso a ela, j que era
algo to ntimo, que se passava em seu interior
verdadeiro, como uma forma de contar sua prpria
histria, com suas experincias e impresses pessoais,
seus sentimentos e afinidades estabelecidas no momento de
olhar a foto e saber que era a sua bisav. Todo esse
conjunto de sentimentos foi intermediado pelo narrador
autodiegtico:

O romance de focalizao autodiegtica revela-se
especialmente adequado para o devassamento da interioridade
da personagem nuclear do romance, uma vez que essa mesma
personagem quem narra os acontecimentos e que a si prpria
se desnuda. As mais subtis emoes, os pensamentos mais
secretos, o ritmo da vida interior, tudo enfim, o que
constitui a histria da intimidade de um homem,
miudamente analisado e confessado ao narratrio o prprio
homem que viveu, ou vive, essa histria. No romance em que
o distanciamento cronolgico e existencial entre o narrador
e o protagonista mnimo, ou nulo, o leitor experimenta de
modo particularmente intenso a iluso de participar no
desenvolvimento da histria do protagonista. (AGUIAR E
SILVA, 1976, p. 329)





a voz da criana Isabel que se descobre
ser uma trana de gente que se sobressai sem a
interferncia adulta, seja da bisav enquanto adulta,
seja de sua me. A nica interferncia adulta de
natureza histrica, na trana de gente, que subentende
que Isabel constri a sua histria a partir de uma trana
de outras histrias, uma espcie de saga familiar
feminina.
A ruptura do adultocentrismo e da
assimetria congnita se d a partir desse discurso de
Isabel possibilitado pelo narrador protagonista, uma vez
que a criana que conta sua prpria histria, a sua
voz interior entrelaada com a de sua bisav e de sua
neta Beta, num movimento ascendente de auto-afirmao.
Esse movimento acontece pela necessidade intrnseca de se
conhecer a si mesma por meio da histria de sua famlia,
partindo de uma admirao via fotografia, a qual permite
(ad)mirar suas semelhanas, tanto no aspecto fsico, como
emocional, algo que faz parte de sua histria.
Sua auto-afirmao se d tambm no momento em
que ela questiona seu sobrenome com sua me e esta lhe
responde que a mulher o recebe do marido, mas que os


homens passam seu nome aos filhos e netos. Na mesma hora
Isabel contesta, dizendo que ela no vai mudar seu
prprio nome:

Do lado dele, tem... Porque so homens.
Eu no quero.
No quer o qu? No quer casar?
No quero mudar de sobrenome.
Isso voc resolve mais adiante com seu marido.
Mas eu estava decidida mesmo:
No. J resolvi. O nome meu. Desde que
nasci. Meu marido ainda nem me conhece. No tem
nada com isso.
Mame olhou para mim com ateno e perguntou:
E por qu, Bel?
Porque eu sou eu, ora.
Eu tinha gostado da frase. Do meu delrio, como
disseram na escola. Acho que essa frase do meu
delrio vai ficar sempre comigo. (...) (p. 48)

Essa auto-afirmao feminina se d juntamente
com a influncia de Bisa Bia, no momento em que Bel
rejeita os seus conselhos, argumentando que ela quem
tem de ter suas prprias experincias at mesmo quando
decide assobiar:

Experimenta
Experimenta
Quem no pimenta
Nunca se esquenta
Quem nunca tenta
Jamais inventa
Experimenta
Experimenta (p. 31)

A cano que Bel inventou para se sobressair


aos conselhos de sua av uma prova de que ela quem
determina sua prpria vida, ainda que sua Bisa Bia
continue se intrometendo:
Meninas que assoviam e galinhas que cantam
nunca tm bom fim...
Pois fique sabendo, Bisa Bia, que toda galinha
que eu j vi galinha que canta.
Pois fique sabendo, Isabel, que todas elas
acabam na panela. ou no ?
Provavelmente, . Tive que concordar. Mas acho
que, mesmo que no cantassem, iam acabar na
panela. Ela acha que no, porque ningum ia saber
que havia galinha solta ali por perto. Por perto
de onde? Por perto da casa... S que hoje em dia a
gente mora em apartamento e galinha j criada
mesmo em granja, para acabar na panela... (p. 31)

Bel fez o que queria: assoviou e pulou o muro
para apanhar goiaba da casa da vizinha e, juntamente com
Srgio, enfrentou o cachorro, demonstrando toda a sua
coragem e at recebeu uma declarao de amor de Srgio.
Essa atitude lhe deu a certeza de que estava no caminho
certo, quando faz aquilo que acha que deve fazer, ouvindo
seu corao, seu eu verdadeiro.
pertinente notar que sua auto-afirmao se
d pelo conhecimento de si mesma a partir de sua
referncia familiar, juntamente com a questo feminina
menina e mulher so faces de uma mesma pessoa.



4.6.3 Tempo/Espao
Bel conta sua histria a partir de marcas
cronolgicas claras, como: No dia seguinte (p. 12);
Todo dia, quando eu chego no colgio, a mesma coisa.
(p. 17); A partir dessa dia, passei a ter longas
conversas com Bisa Bia (p. 23); Outro dia voc falou
... (p. 39); No adiantou nada voc ficar em casa
todos esses dias, hem Bel? (p. 42); A gente pode
aproveitar esses dias que voc vai mesmo ficar de repouso
em casa (...) (p. 48); Quando, depois de mais alguns
dias, voltei novamente s aulas, (...) (p. 54). As marcas
denotam uma srie de acontecimentos, que envolvem o seu
encontro com Bisa Bia, suas descobertas pessoais,
envolvendo sua Bisa at a descoberta de sua neta Beta,
que culmina com a histria de Vitor, para concluir que
ela uma trana de gente.
A narrativa se constri com o entrecruzamento
entre o passado, representado por Bisa Bia, o presente
como Isabel e sua me, e o futuro com a neta Beta. uma
miscelnea de mulheres representadas por simbologia e
jogos de espelhos, segundo Tietzmann (1994).
Esta autora analisa o mesmo livro na


perspectiva simblica, perspectiva essa que aprofunda a
narrativa de Ana Maria Machado tanto na sua estrutura
interna (busca da identidade adolescente por meio do
passado histrico familiar av Beatriz) quanto externa
(os recursos narrativos estruturados pela tcnica de
espelhamento, caixas, construes em abismos,
holografias, a fim de partilhar a tridimensionalidade),
convergindo na sua tese sobre o livro em questo
configurar-se como uma narrativa em profundidade.
Essas marcas simblicas remetem aos vrios
tempos representados, como a sugesto dos encaixes na
histria do gigante, que, por sua vez, remetem a outras
tantas histrias universais. O retrato na forma de ovo,
que, alm de estar ligado ao passado, simboliza a origem
da vida, que pode ser entendida como o comeo da histria
de Isabel a partir do conhecimento de sua Bisa Bia.
Os dilogos entre as duas garantem o
entrecruzamento desses dois tempos que anunciam o futuro
na prolepse realizada por Bel, como uma maneira de chamar
a ateno do leitor, mas que s ir ser mais explorada
posteriormente:


Pensei logo em botar a foto no bolso de trs da
cala. No entrou. Na hora, eu achei que era
porque o retrato era maior do que o bolso. S
depois que eu fiquei conhecendo melhor Bisa Bia
que soube da verdade: ela no gosta de ver menina
usando cala comprida, shorts, todas essas roupas
gostosas de brincar. Acha que isso roupa de
homem, j pensou? (p. 11)

Essa informao, que remete o leitor para o
futuro, no s antecipa algo que vir, como tambm
prepara o leitor para a chegada de neta Beta, a segunda
voz de Isabel, ou a sua perspectiva de futuro:
Eu moro daqui a muito tempo, em outro sculo.
Outro dia, minha me que sua neta estava
dando uma geral, arrumando as coisas dela, e eu
encontrei uma foto antiga, com uma menina que era
a coisa mais fofinha deste mundo: VOC! (p. 51).

Essa fotografia referida pela bisneta Beta
mencionada no outro captulo da narrativa, quando Bel
volta s aulas, depois de ter-se recuperado da gripe, no
momento em que reencontra a professora de Histria com
todos os colegas de classe. A professora Snia quis
fotograf-la, como o fez com todos os alunos da classe,
momento em que bisneta Beta interferiu, dizendo que era a
fotografia a que ela tinha se referido quando se
encontraram pela primeira vez.
Isabel ficou admirada com os acontecimentos


em relao ao encontro dos tempos passado, presente e
futuro, no momento da fala de neta Beta: Engraado: eu
ainda ia tirar a foto, logo, logo, mas ainda no futuro, e
isso j era uma lembrana para minha bisneta, uma coisa
l do passado (p. 58).
Em relao ao espao, o texto faz referncias
a dois tipos: o espao externo urbano, limitado casa,
escola de Isabel, o quintal da vizinha com p de
goiabeira e o espao interno de Bel seu interior,
onde mora Bisa Bia, ou espao de imaginao e fantasia,
comum a todas as crianas.
Em relao ao espao externo, tanto a casa,
como a escola e o quintal so lugares que projetam Isabel
em sua busca interior, que o conhecimento de si mesma
enquanto um ser histrico. Isto significa que seu espao
circundante amplia a sua viso de mundo na medida em que
oferece meios para que ela viva suas experincias para
descobrir-se, como se fosse um alimento de sua fantasia,
uma espcie de repertrio. A sua casa o primeiro plano
espacial em que, a partir da arrumao de sua me, ela
descobre o retrato de Bisa Bia.
A escola o espao de aprendizagem por


excelncia, representado pela figura de D. Snia, a
professora de Histria que se sensibiliza com a histria
de Bel, pelo fato de valorizar uma fotografia to antiga
associada sua bisav. Ainda que esse espao seja alvo
de contradies, estas no aparecem na narrativa, visto
que a professora auxilia Isabel em sua decifrao pessoal
da fotografia da bisav, quando percebe as suas
semelhanas, especialmente nos olhos.
to sensvel que aproveita a ocasio da
fotografia para fotografar todos os alunos da sala e
propor uma pesquisa a partir de outras fotografias que os
outros alunos trouxeram de seus bisavs, sobre os
costumes do sculo passado e o incio do atual.
tambm o espao do encontro com os amigos e
da troca de experincias, como a admirao pelo Srgio,
ou um misto de amizade e paixo, o coleguismo de Adriana
e o encontro com Vtor, no final da histria. So
experincias que se trocam, vidas que se constroem em
relao s outras, por meio da interao propiciada pelo
dilogo constante entre todos, incluindo os adultos, como
a me de Bel, D. Snia e a vizinha, D. Nieta, com quem
Bel ia tomar ch de vez em quando.


O quintal e a calada so espaos da infncia
que pressupem brincadeiras, como: subir em rvore,
pique-bandeira, pular o muro para ir ao quintal da
vizinha apanhar goiaba ou para ir padaria, pular
janela, correr, enfim atividades ligadas ao prazer e
explorao do mundo, prprias da infncia.

4.6.4 Personagem
Diante de todas as consideraes anteriores,
fica evidente a profundidade de Isabel (Forster), uma vez
que a prpria narrativa construda nesse sentido,
segundo Tietzmann (1994), com todas as suas simbologias
referentes ao ovo (forma ovalada da moldura), ao espao
em que o quadro estava guardado dentro do envelope, que
por sua vez estava dentro de uma caixa, que tambm estava
dentro de uma gaveta do guarda-roupa. Esta estrutura de
encaixe estabelece um dilogo com a histria do
gigante, ao mesmo tempo em que reitera essa profundidade
durante toda a narrativa, numa integrao entre forma e
contedo.
O fato de carregar o retrato de Bisa Bia em
sua barriga ou em seu peito tambm remete o leitor a uma


leitura simblica, j que a barriga est mais prxima da
criao por estar perto do tero ou mesmo perto de seu
corao, j que o peito o lugar de sua interioridade,
de seu eu.
Essa profundidade est associada tambm sua
afirmao enquanto criana e mulher ao mesmo tempo, de
modo que essas duas faces no se desvinculam, por serem
lados de uma mesma personalidade. Isabel apresenta seu
lado infantil quando brinca, pula o muro, corre, explora
tudo sua volta sem se esquecer de suas exigncias e
particularidades femininas, como a admirao e paixo por
Srgio e a sua maneira de se impor ou se auto-afirmar.
Esses traos aparecem desde o incio da
narrativa como algo intrnseco prpria personagem,
subjetivo, e que ao vivenciar as suas experincias no
decorrer da histria, vo ganhando mais nfase porque
sofrem processos de reflexo possibilitados por sua fala
interior e por seus dilogos.
A afirmao de Isabel se d por essa
profundidade psicolgica e, principalmente, pelo fato de
se modificar ao longo da narrativa, mediante suas
experincias seguidas de reflexes ou vice-versa: a


reflexo que projeta a criana para determinada
experincia, para novamente refletir sobre si mesma.
tambm um processo de adaptao em um mundo adulto, de
modo a realizar constantemente a assimilao
(incorporao) e a acomodao (mudana de uma estrutura
mental em decorrncia da dificuldade de assimilao).
Essa ntima ligao d-se de forma a se
caracterizar como um processo de projeo, que consiste
no reconhecimento de Bel em sua bisav, estabelecendo,
assim, uma estreita identificao e ligao entre elas,
mediada pela fotografia. Estabelecida a identificao, os
laos se estreitam ainda mais pelo fato de Isabel ser
filha nica, no tendo com quem brincar. Isso facilita a
criao de amigos imaginrios, pela necessidade tanto de
socializao da criana como tambm de seu apelo
fantasia:
Agora, eu, Isabel, que no tinha irmo nem irm,
j tinha uma amiga especial, uma bisav-menininha,
linda, linda, toda fofa, morando dentro do meu
peito. Com boneca, arco, vestido de renda e tudo.
(p. 22)

Esta projeo responsvel pelo vnculo
entre as duas, que por sua vez, cria a necessidade de


aproximao por meio do dilogo, que vai acontecendo aos
poucos, na medida em que Isabel vai fazendo perguntas a
si mesma, para depois ouvir as respostas de Bisa Bia:

Bisa Bia, vamos brincar l embaixo?
Responder mesmo, ela no respondeu. Mas eu logo vi
que ela estava louca para ir. Primeiro, porque
quem cala consente. E depois, voc precisava s
ver como os olhos dela brilhavam animados na hora
em que ouviu falar que ia brincar. J imaginou?
Ela devia estar louca para sair um pouco, depois
de ter ficado todo aquele tempo trancada no
escuro, metida dentro de um envelope, dentro de
uma caixa, dentro de uma gaveta, aquela histria
toda, feito a vida do gigante. (p. 17)

A falta da resposta demonstra a projeo de
Bel, uma vez que ela faz a leitura de Bisa Bia atravs
dela mesma, isto , ela se projeta na bisav, de modo a
ver sua prpria imagem traduzida em seu desejo de
brincar.
Paulatinamente, Isabel vai incorporando a
fala da Bisa por meio da reflexo e de suas prprias
aes, tendo em vista sua bisav, que j faz parte de seu
interior, podendo, por essa razo, evidenci-la:
Corre-que-corre, pula-que-pula, foge-que-foge, o
carto da moldura do retrato toda hora machucava
minha barriga. Era como se Bisa Bia ficasse de vez
em quando me dando umas cutucadas para dizer
alguma coisa. E o que ela dizia e, aos poucos, eu
ia aprendendo a entender, era mais ou menos assim:
Ah, menina, no gosto quando voc fica correndo
desse jeito, pulando assim nessas brincadeiras de
menino. Acho muito melhor quando voc fica quieta


e sossegada num canto, como uma mocinha bonita e
bem-comportada. (p. 19)

Na perspectiva histrica de Peixoto (1997), o
eu individual no se distancia do eu social, na
medida em que a narrativa dialogizada, criando espaos
e lacunas que o leitor pode preencher com dados da
prpria experincia, e discute temas e questes, mas no
fornece normas, critrios fechados, receitas de
comportamento. um dilogo particular com cada leitor, a
partir da especificidade de sua experincia social (p.
159).
Assim sendo, os dilogos envolvendo Isabel
caracterizam-se como instrumentos capazes de estabelecer
momentos de reflexo, descobertas e explorao de
palavras que abarcam idias, ou seja, a sua maneira de
buscar, de se contentar, ou simplesmente, de ser.
no dilogo que Isabel explora conceitos
desconhecidos por ela, como o papo explicativo (p. 26)
ou a reflexo em torno das palavras, como em toucador,
motorneiro, mosquiteiro:
Eu pensei que era uma criao particular de
mosquito ensinado para zumbir a msica que a gente
quisesse e morder quem a gente no gostasse, mas


a ela explicou que era justamente o contrrio: um
pano para no deixar mosquito entrar na cama,
ficava pendurado em volta, como uma espcie de
cortina, porque naquele tempo no tinha spray de
matar insetos, desses que anunciam na televiso.
(p. 25)


Se no dilogo possvel dar voz
personagem, de maneira que ela possa se expressar e, da
mesma forma, quebrar a assimetria congnita e o
adultocentrismo, o mesmo acontece da perspectiva do
narrador-protagonista quando estabelece a sua viso
pessoal da questo. Isso significa centralizar a figura
da criana em vez da do adulto, uma vez que ela
possuidora de sua prpria voz e expresso.
Isso significa que Isabel se constri pelas
suas palavras, idias, conjecturas, sem necessitar de um
mediador, j que a narrativa s conta com sua viso
pessoal e, por isso, subjetiva. a perspectiva de Isabel
que est no centro de tudo, num movimento de determinao
e autoconhecimento por meio das palavras que traduzem as
suas aspiraes e desejos.
Isabel tambm pode ser considerada uma
espcie de sntese de Bisa Bia e neta Beta, quando


seleciona os traos de ambas as mulheres com que ela
possui uma estreita ligao. Esse ato de selecionar
envolve no somente poder de deciso da criana, como
tambm uma certa autoridade advinda de sua autonomia,
que, por sua vez, decorrente de seu processo de auto-
afirmao.
Este se estabelece quando Isabel entende que
ela uma espcie de sntese, ou resultado dessas
mulheres que formam a referncia em sua vida,
constituindo uma espcie de trana de gente:
Eu, Bel, uma trana de gente, igualzinho a quando
fao uma trana no meu cabelo, divido em trs partes e vou
cruzando uma com as outras, a parte de mim mesma, a parte
de Bisa Bia, a parte de Neta Beta. E Neta Beta vai fazer o
mesmo comigo, a Bisa Bel dela, e com alguma bisneta que no
d nem para eu sonhar direito. E sempre assim. Cada vez
melhor. Para cada um e para todo mundo. Trana de gente.
(p.62)











4.7. Raul da ferrugem azul (1979): a luta pela palavra.
4.7.1 Enredo


Como uma espcie de fbula, a narrativa conta
a histria de Raul, um menino um pouco tmido, que tinha
medo de expressar sua raiva, ainda que fosse resultado de
situaes muito injustas. Como conseqncia de seu
silncio forado, apareciam umas manchas azuis em seu
corpo, exatamente nos membros que ficavam imobilizados de
raiva ou indignao.
Somente ele via essas manchas, mas no sabia
sua origem e, preocupado com elas, no tinha coragem de
se abrir com seus pais ou amigos, ficando cada vez mais
enferrujado. At que, conversando com Tita, a empregada
da casa, ficou sabendo de um tal de Preto Velho, que ele
confundiu com o Velho da Montanha, personagem das
histrias lidas e ouvidas.
Resolve conhec-lo, mas este no lhe concedeu
a ateno esperada, s dizendo que era ele mesmo que
tinha que resolver seus prprios problemas:

uma pena, meu filho, mas eu no posso fazer nada
para acabar com sua ferrugem. S se fosse para
acabar com a minha...
(...)
Mas a sua to pouquinha que logo passa... (p.


33)


Sem resposta ao seu problema, Raul comeou a
conversar com Estela, a garota que estava discutindo com
outros meninos, devido a uma situao injusta. Estela
explicou para Raul que ela tambm tinha manchas amarelas
no corpo, por no conseguir falar ou descarregar sua
raiva.

Por que voc est perguntando?
Para saber, NE? Quando eu tive, a minha era
amarela. Estela da ferrugem amarela. Minha amiga
contou que a dela era pretinha. Marieta da
ferrugem preta. E a sua?
Voc no est vendo?
Ela riu:
Voc ainda no sabe nada dessa ferrugem, hein?
Pensa que s sair olhando e vendo? Tanto cara a
que nem v a dele, quanto mais a dos outros...
Azul disse ele. Raul da ferrugem azul.(35-
6)

Aps a conversa com Estela, Raul volta para
casa e comea a pensar em tudo que lhe aconteceu e
compreende sua situao. Na verdade, ele faz uma leitura
de sua vida a partir da referncia das histrias que ele
ouvia, uma espcie de sntese. Como um menino que sempre
teve quem fizesse quase tudo para ele, no usou os dons
que ganhou da fada madrinha, por isso eles comearam a
enferrujar.


Chegando em casa, contou tudo para Tita, sua
ida ao morro e sua aventura de se desenferrujar, a partir
do momento que conseguiu reclamar para o motorista do
nibus sua falta de gentileza para com a senhora com uma
trouxa de roupa.

4.7.2 Foco Narrativo
O narrador onisciente neutro, com passagens
para indireto livre, como no incio da narrativa:

Disse isso como sempre dizia. Meio baixo para o
professor no ouvir, meio alto para os colegas
ouvirem. Raul j sabia o que vinha depois. As
risadinhas dos outros. Os olhares debochados. E a
raiva dentro dele.
Nem ao menos podia bater no Mrcio um dia. Em
menino menor no se bate, covardia. E no havia
jeito do Mrcio crescer at ficar do tamanho dele.
(p. 8)

O uso do indireto livre uma maneira de
deixar que aparea a voz de Raul, ainda que meio
escondida, muito parecida com seu prprio jeito medroso
de ser. As intruses do narrador evidenciam uma conversa
com o leitor, com suas interferncias:

E enquanto ela se sentava e prestava ateno, ele
comeou a contar essa histria toda que ns j
conhecemos e que no vale a pena repetir. (p. 44-
5)




O pronome ns incorpora o leitor/receptor
histria, como se fizesse parte dela, como no final,
quando o chama diretamente por voc:

Mas como voc tambm no est enferrujado e no
quer ficar, pode muito bem ir imaginando como era
o jeito de Raul contar:
(...)
Mas se voc contar uma, pelo menos, eu j fico
satisfeito.
E voc mais ainda. (p. 47)

O leitor previsto/implcito em Raul da
ferrugem azul traz essas caractersticas parecidas com a
personagem que sente raiva, mas tem medo de demonstr-la.
Ainda que tenha procurado o Preto Velho
projetado no Velho da Montanha, como nas histrias
ouvidas, no foi ele quem o ajudou, mas sim, o prprio
percurso instalado no processo de procura: o medo e a
insegurana desestabilizaram Raul; no entanto, a sua
necessidade de resolver o problema, juntamente com sua
coragem e determinao, foram mais fortes do que o medo
de matar aula para procurar o velho.
Mais uma vez o narrador onisciente demonstra
sua viso de cima, como quem controla todos os passos e
sabe de todas as vontades de Raul. Porm, o indireto


livre permite ressoar a voz do garoto, para depois
conversar com o leitor, como se pudesse prever a sua
leitura emocional. Esta consiste em o leitor se colocar
no lugar de Raul, para que continue a histria sem se
enferrujar:

Ou continuar a histria do seu jeito. Ou inventar
outra. Que esta aqui j se acabou. E como dizia a
Tita, que aprendeu com a av dela, que aprendeu
com a av tambm:
Entrou pelo p do pato, saiu pelo p do pinto.
Quem quiser que conte cinco. (p.47)

4.7.3 Personagem
A conversa com Estela, que era o seu oposto,
lhe serviu como exemplo e referncia, pois ela havia
vivido o mesmo processo com suas ferrugens amarelas, e,
na identificao com ela, Raul descobre que tambm pode
enfrentar o problema e resolv-lo. E isso ocorre
justamente na volta, no momento em que ele chama a
ateno do motorista quando este maltrata uma senhora.
A profundidade de Raul no comea com o
descobrimento e a resoluo do problema, mas quando
decide ir em busca da soluo. na trajetria que as
coisas acontecem, nesse momento de construo, de reviso
de valores, reflexo da personagem quanto a si mesma e


seu lugar no seu mundo. Sua modificao se d dessa
maneira, ou talvez, ela j era dessa forma, mas ele ainda
no havia descoberto, pelo fato de que tinha sempre
algum para lhe fazer as coisas, em vez de lutar por ela:
(...) Toda a vida voc me contou histrias. Hoje
quem conta sou eu.
E enquanto ela se sentava e prestava ateno, ele
comeou a contar essa histria toda que ns j conhecemos e
que no vale a pena repetir. S que contou moda dele,
mais divertida. Mais ou menos assim:
Era uma vez um menino que quando nasceu recebeu
de umas fadas invisveis uma poro de dons especiais.
Tinha voz para cantar e falar. Tinha mos para pegar e
fazer. Tinha pernas para andar e correr. Tinha cabea para
inventar e pensar. Mas como ele morava num lugar onde as
pessoas faziam quase tudo para ele, muitas vezes no era
preciso usar esses dons. E ele foi desacostumando. E alguns
deles foram enferrujando...(p. 45)

Raul consegue analisar, compreender e
sintetizar sua histria a partir no s de suas
experincias vividas, como tambm pelas histrias que
sempre ouviu de Tita, escritas entre a fantasia e a
realidade.
Nota-se que o crescimento de Raul s se
estabelece pela palavra. somente quando ele decide
falar, tendo como referncia as histrias que Tita lhe
contava, que consegue resolver seu conflito. Ao mesmo
tempo, encontrar seu prprio discurso, contando sua
histria.


4.7.4 Tempo/Espao

A partir dessas experincias vividas que se
pensa em um tempo cronolgico, com o passar das horas
corridas, atenuando-se apenas no final da narrativa,
momento em que ele descobre seu problema, situado entre a
cidade (representada pela classe mdia) e o morro
(representado pelo povo):
Saltou do nibus, andou dois quarteires e comeou
a subir o morro. Primeiro olhou para a frente, a
fileira de degraus pelo meio dos barracos. Depois,
olhou para baixo, para o cho, cheirando mal,
cheio de gua suja, lama, lixo. Depois olhou para
o alto e viu uma poro de pipas no cu azul.
(...) (p. 28)


O contraste do espao rude e sujo com o azul
sem fim do cu traz a marca contraditria prpria da vida
e a liberdade de poder se deslocar de onde vivia para
buscar novas respostas por meio de outros caminhos
desconhecidos.
O tempo cronolgico ou tempo do relgio marca
a trajetria de Raul. Evidencia todo o caminho que teve
de percorrer para obter/descobrir sua resposta na voz de
uma outra criana.
A auto-afirmao de Raul d-se,
primeiramente, pela descoberta de que algo estava errado,


por causa das manchas, para culminar em sua busca de
respostas, que demandou, primeiramente, coragem e
determinao para poder matar aula e resolver seu
problema.
no enfrentamento desse conflito que ele
retoma sua voz, discute com o motorista e reconta sua
histria, para Tita, retomando outras, num movimento de
intertextualidade:
Entrou pelo p do pato, saiu pelo p do periquito.
Quem quiser, que conte cinco (p. 47).
Fica implcita toda a ideologia presente na
voz do autor implcito, ao criticar e apresentar outras
formas de vida. Critica a vida acomodada que Raul
levava, ao mesmo tempo em que glorifica sua atitude
corajosa de buscar respostas. Evidencia sua grande
simpatia pela sabedoria popular, instaurada na voz do
Preto Velho (ou Velho da Montanha) e de Estela, que lhe
abre caminhos, com suas manchas amarelas.
O dilogo explcito estabelecido com Monteiro
Lobato, por meio da personagem Visconde de Sabugosa, que
embolorava ao ser jogado num canto e de outras histrias
ou contos de fada tambm so evidentes no texto,


especialmente a voz de Estela, que no to evidente
como as outras.
A resposta de Raul estabelece-se com a fala
de Estela, a menina das manchas amarelas, depois de ele
ter feito vrias tentativas de resolver seu problema,
perguntando para Tita e o Preto Velho. a criana que
lhe acende a luz e lhe aponta o caminho de volta para si
mesmo, lembrando a histria da Roupa Nova do Imperador,
de Andersen. Todos os adultos so incapazes de
compreender que o rei, na verdade, estava nu, quando, de
repente, ressoa a voz de uma criana, dizendo o bvio.























4.8 Palavras, Palavrinhas, Palavres (1982): em busca do
discurso infantil.
4.8.1 Enredo

Palavras, Palavrinhas, Palavres conta a
histria de uma menina que gostava de explorar as
palavras de diferentes maneiras, pelo tamanho delas
(grandes ou pequenas), ou mesmo por inventar palavras
novas, como Cusfosfs, nome com que ela queria se
referir ao beb que ia nascer e no sabia se era menino
ou menina.
A maneira como ela explorava as palavras,
com ateno mais ao significante (forma) do que
propriamente ao significado (contedo), era marcada pelo
padro comportamental adulto, o qual acabou silenciando-
a, com medo das interpretaes das palavras realizadas
por eles, mediadas por incompreenses e quase sempre
procedidas de castigos psicolgicos (chantagem emocional,
ameaas e castigo fsico).
As incompreenses eram geradas pelos adultos
que no ceitavam o pensamento infantil porque este no
diferenciava palavras de baixo calo e palavras grandes e
desconhecidas, como paraleleppedos (p. 5) e


impublicveis (p. 7), a diferena entre sentido
denotativo e conotativo das palavras, bem como seu
contexto (pinto ave que pode significar a genitlia
masculina):

Olha que amor, minha filha...
O qu?
Ali, olha. Um monte de pintos.
Pinto no palavro?
Na feira, no.
Francamente, no dava para entender. Como que as
palavras podem ser iguaizinhas, e ficarem maiores
ou menores dependendo do lugar onde a gente est?
(p. 10)


A garota ficava curiosa em conhecer as
palavras que ouvia e, muitas das vezes, as repetia,
chamando a ateno de seus pais, por causa do palavro.
Ento ela comeou a refletir sobre esses palavres e a
imaginar o motivo de serem considerados enormes, sendo
to pequenos, ou um xingamento, conforme a explicao da
me:

Ento ela ficava imaginando palavras enormes
maiores que uma baleia, mais comprida que um trem
e bem carecas. Palavras bigodudas palavrinhas
barbudas. (p. 6)
Por exemplo, minha filha, quando voc andava
com a mania de chamar todo mundo de bunda-mole...
Mesmo que eu tivesse pensando numa bunda
pequenininha? Cusfosfs vai ser bunda-mole, mas
daquelas bem miudinhas...
De qualquer jeito. xingamento, palavro.


E gelatina palavro?
No, que idia...
Treme toa, que nem bunda mole.
Mas gelatina comida, no xingamento.
Peru tambm.
Ai meu Deus! suspirou a me. Tem horas
que voc me faz perder a pacincia. (p. 10)


At que ela ficou muito brava quando a
empregada mandou que passassem pimenta em sua boca,
dizendo outro palavro, preocupando todos da famlia e
fazendo com que seus pais resolvessem lev-la ao mdico.
L, o doutor explicou a situao emocional
da menina por causa da perspectiva da gravidez da me e
ento ela, com medo, resolveu no mais falar nada, apenas
pensar muito em tudo o que se passava com ela.
Assim que sua irm nasceu, ela foi levada
at o hospital, onde pde carreg-la, e como todos
estavam dceis, ela resolveu no s quebrar o silncio,
cumprimentando o beb pelo nome, como tambm responder
pergunta de sua me, dizendo que estava
maravilhosamente, p!
O conflito da menina no era somente em
torno de sua incompreenso acerca das palavras do ponto
de vista adulto, mas tambm a novidade de esperar um


irmo que ia nascer, causando-lhe no s ansiedade, como
tambm cimes, devido ao egocentrismo natural de sua
fase.

4.8.2 Personagem
Diferentemente de todas as outras histrias,
a protagonista no apresentada com um nome, ao mesmo
tempo que sofre com os conflitos de uma famlia que no
tem conhecimento nem sensibilidade no tratamento com ela
enquanto criana que .
A incompreenso adulta, juntamente com suas
atitudes hostis, marca a menina de maneira profunda, de
modo a silenci-la pelo medo de novamente ter pimenta em
sua lngua, ou coisa parecida. Ainda que, sendo criana,
a curiosidade e vontade de explorar e conhecer lhe sejam
prprias, a fora dos adultos falou mais alto.
No nvel do significante, esse silncio
imposto pelo fato de a menina no ter um nome prprio e a
sua maneira de se afirmar na narrativa, perguntando sobre
todas as coisas e curiosidades, at ser agredida.
Nesse sentido, ela desencadeia toda ao na
narrativa, mediante suas perguntas e questionamentos a


respeito das palavras:

Essa no. Se uma palavra desse tamanho todo no
palavro, como que outras to menores podem ser?
O av continuava:
Impublicvel quer dizer que no se pode
publicar. Que no pode ser escrito em livro, em
jornal, em revista.
E explicou que eram aquelas palavras que nas
histrias em quadrinhos saam assim: &?$$? (p. 8)


por meio destes questionamentos que a
personagem vai delineando a narrativa, de modo a sacudir
sua famlia, concentrando a ateno de todos e,
principalmente, fazendo com que o leitor se surpreenda
com suas atitudes e perguntas.
A sua profundidade advm justamente dessa
capacidade de questionar as palavras e as pessoas,
refletir sobre sua situao, calando-se e, novamente,
voltando a falar, enfim, dando o seu recado. O seu
crescimento se constri mediante esses questionamentos e
perguntas sua famlia, mediante sua reflexo no s
sobre as palavras em si, mas sobre toda a situao
vivida.
O momento em que ela pronunciou um palavro,
depois de terem colocado pimenta em sua boca, acatando a
proposta da empregada, revelou a capacidade de a


personagem criar situaes e atitudes, tentando resolver
seus problemas:

L na minha terra, a gente bota pimenta na
boca de criana que fica dizendo essas coisas.
Acharam uma boa idia. E puseram pimenta na lngua
da menina. Foi um horror! Primeiro ardeu, queimou,
encheu os olhos de lgrimas... E quando ela
conseguiu falar no meio do choro, s disse assim:
Por que vocs no pegam essa $?&%&$%* dessa
pimenta e enfiam no $/?*&%&)? (p.13)

Apesar da maneira um tanto absurda e at
violenta de tentar corrigir a atitude da menina, sua
famlia contribui de alguma maneira para seu crescimento.
por essa razo que fica evidente, ento, a complexidade
da garota e, por isso, seu tipo redonda.
Em contraposio a ela, as outras
personagens no possuem a mesma capacidade de
surpreender, a no ser pela ignorncia expressa no s na
agresso fsica, como tambm na chantagem emocional que a
me tentou incutir na criana:

Filhinha, pelo amor de Deus, no faa uma
coisa dessas com sua me, eu no mereo isso,
depois de tudo o que fiz por voc esses anos
todos... Ainda mais no estado em que estou... Esta
menina parece uma desalmada. (p. 17)

A maneira extremamente negativa de tratar a
garota impede que se atribua algum valor a tal atitude em


relao ao crescimento da personagem. O silncio forado
se deu devido ao fato de que tinha medo de, novamente,
ser agredida. No entanto, no se pode negar a
contribuio de suas respostas acerca das palavras, ainda
que insuficientes.
Apesar da explanao rpida, o mdico, ao
pronunciar uma grande quantidade de palavres no
momento em que explicava as atitudes da menina, tambm a
auxiliou em seu crescimento, fazendo com que ela se
admirasse com a quantidade de palavras:
Ficou ouvindo uns pedaos da conversa dos pais com
o doutor. Tinha cada coisa assim: AGRESSIVIDADE
REPRIMIDA, PERSPECTIVA DA MATERNIDADE,
MANIFESTAO DE ANSIEDADE, RESPONSABILIDADE,
CULPABILIZAR. E mais uma poro de palavras que a
menina tinha certeza de que nunca ia poder dizer
direito sem poder ficar atrapalhada. (p. 14)

Ela, contida em seu silncio, pde pensar
sobre essas palavras e em sua vida, naquele momento
difcil, devido incompreenso e falta de
sensibilidade dos pais para tratar um simples problema
ligado ao cime devido decorrente da gravidez de sua me.
Este conflito se expressou por meio da sua atitude de
perguntar e usar o vocabulrio de maneira indesejvel
pelos pais.


A sua referncia maior a palavra. a sua
maneira de se auto-afirmar em seu mundo familiar como uma
forma de conhecimento e explorao do ambiente e de tudo
em sua volta. A palavra se configura como um brinquedo
que ela poderia manipular, jogar, construir, fazer
brincadeiras, longe da incompreenso de sua famlia.

4.8.3 Espao/Tempo
A histria se passa na cidade grande, num
espao da casa da menina, com algumas referncias
escola, feira, ao consultrio mdico e ao hospital.
Trata-se de um espao essencialmente urbano, cujas
personagens envolvidas, famlia, mdico e empregada,
caracterizam-no dessa maneira.
A linguagem caracterizada pela garota e sua
famlia, o fato de haver empregada em casa, consultrio
mdico e escola, configuram-se como fatores
essencialmente urbanos, bem como a preocupao com o
vocabulrio da menina tambm caracteriza esse mesmo
espao.
A limitao fsica expressa em sua


limitao de vocabulrio e silncio imposto pela famlia.
Isso tambm limita seu espao interior, na medida em que
a menina no tem outras crianas para dialogar e trocar
experincias, nem outros adultos mais compreensveis com
ela, ou mesmo mais atentos e conhecedores das mesmas
palavras desconhecidas pela garota:
Mas outras vezes tinha umas palavras que ela ouvia
e repetia sem dificuldade. Nem eram assim to
grandes. Algumas eram at bem pequenas. Mas as
pessoas reclamavam:
Eu sei que hoje em dia muita gente no liga,
minha filha, mas eu no acho bonito voc ficar
dizendo palavro desse jeito aconselhava a
me.

A incompreenso e inabilidade de sua famlia
restringiram ainda mais seu espao interior quando
colocaram pimenta em sua boca como castigo, fazendo-a
calar-se, para conseguir romper a barreira do silncio
apenas com a alegria provocada pelo nascimento de sua
irmzinha.
nesse momento que a menina, saindo de seu
espao domstico, levada a um outro espao a fim de
conhecer o recm-nascido e, diante da emoo, rompe o
silncio e ignora a mgoa.
Tem-se, portanto, o espao domstico como um


fator de limitao s indagaes infantis, em
contraposio feira, ao consultrio mdico e ao
hospital, lugares estes que incitavam a imaginao da
garota com as palavras escritas e os acontecimentos.
O tempo marcado cronologicamente com a
sucesso de acontecimentos da histria, entre as
conversas com a famlia, o nascimento da irmzinha e a
ida ao consultrio mdico:

Os pais e o doutor desistiram e deixaram para
conversar com ela outro dia. S que no
conseguiam. A menina no falava mesmo mais.
Brincava, at ria, mas no falava. (p. 16)
(...)
Outro dia eu disse que teve uma bruta festa no
colgio e voc falou que era palavro. (p. 11)


Todos esses acontecimentos so marcados pelo
tempo cronolgico, indicado por palavras referentes a
dia, outro dia:
At que um dia, quando ela tinha acabado de dizer
uma palavrinha bem pequena, s de duas letras, mas
que era justamente uma daquelas que a av chamava
de palavro cabeludo, a empregada aconselhou:
L na minha terra, a gente bota pimenta na
boca de criana que fica dizendo essas coisas.
(p.13)


A marcao temporal acontece reiteradamente
na expresso at que um dia, a fim de enfatizar o


acontecimento importante e injusto de se colocar pimenta
na boca da menina.
Uma outra passagem do tempo cronolgico o
momento de expressar a demora e a persistncia do seu
silncio, ainda que a famlia tentasse dialogar:

O tempo ia passando e a famlia tentava conversar
com ela. A av perguntava:
Como , meu bem, j resolveu deixar de ser
teimosa? (p. 17)

Esse passar de tempo revela no s a
quantidade de dias de silncio da garota, mas,
principalmente, a ausncia de tempo psicolgico, que
expressa a falta de apelo imaginao e criatividade
infantil.
A representao da personagem criana fica
prejudicada pela hostilidade adulta, que, no conseguindo
compreender e nem responder s dvidas da menina, em vez
de procurar as respostas com ela ou darem liberdade para
que ela o fizesse, fazem exatamente o contrrio:
silenciam-na.
Dessa forma, a menina representada sob a
hostilidade e arrogncia do autoritarismo adulto, que, no


entanto, no consegue silenci-la por completo, apenas
lhe d um tempo para refletir sobre as tais palavras e
tentar aprender sobre elas sem a ajuda deles.
E realmente ela consegue, quando vai visitar
sua irmzinha no hospital e ouve atentamente as palavras
dos pais e familiares, os quais demonstram preocupao
com ela. A sua afirmao se d pelo questionamento acerca
das palavras, pelo silncio e pela arte de saber ouvir e
refletir sobre elas.

4.8.4 Foco Narrativo
A narrativa conduzida por um narrador
onisciente neutro, em sua maior parte, sendo a menina
focalizada internamente, ou seja, seus pensamentos e
cogitaes so explicados por esse narrador que tudo sabe
e v, interferindo e comentando dentro da narrativa no
s as aes dessa personagem, como tambm as de outras:
O pai e a me ficaram muito preocupados com toda
essa conversa de Cusfosfs para c, Cusfosfs para
l. Acharam at que ela estava xingando o
irmozinho que ainda nem tinha nascido. (p. 7)

Muito embora o narrador seja onisciente e,


por essa razo, pode ser interpretado de maneira a no
dar liberdade e autonomia s personagens, nessa narrativa
a oniscincia confere relativa autonomia criana, por
no interferir na ao, mas apenas tecer comentrios
dentro da narrativa. a maneira de garantir a expresso
do eu interior da menina, que, perdida num mundo adulto
e ditador, sente-se incompreendida, humilhada e
solitria:

A foi dando uma aflio nela, um desespero, uma
vontade de chorar. Para que que tinham trazido
ela naquele lugar? Ser que era para ela aprender
de uma vez por todas? Para ver que no adiantava
se meter a ficar repetindo o que ouvia, porque no
ia conseguir mesmo? Ficou achando que ia dar um n
na lngua se experimentasse. Nunca, nunquinha que
ia acertar. Resolveu ento ficar bem boazinha e
no falar mais, no falar coisa nenhuma, para no
correr o risco de dizer o que no devia, levar
pimenta na boca e ainda por cima ter que repetir
todos aqueles palavres da clnica. (p. 15)

Em vez de calar ou apagar a voz da
personagem-criana, o narrador traduz seus sentimentos e
pensamentos, mostrando para o leitor o que a criana no
conseguia expressar por falta de compreenso dos adultos
e um espao para que ela falasse de fato.
No entanto, existe um momento no incio da
narrativa, em que o narrador torna-se intruso, porque


conversa com o leitor:
(...)
Escreveu todas as palavras que viviam dizendo que
era palavro. Pelo menos, todas as que ela
conseguiu se lembrar. Saram todas escritas
direitinho. E no apagaram. Quem quiser pode
experimentar fazer uma lista dessas neste livro
para ver se os palavres ficam ou somem. (p. 8)


A conversa com o leitor visvel, fazendo
com que a narrativa se interrompa, a fim de que possa dar
ateno ao destinatrio da histria.
Essa intromisso mostra uma preocupao com o
leitor-criana, que tambm sente a necessidade de
escrever os palavres impublicveis, verificando se
somem ou no.
Durante todo o restante da narrativa o
narrador se mantm neutro, apenas traduzindo o pensamento
da criana. E a incompreenso dos pais continua evidente
nesta contradio da me com a menina:

No foi bem bruta que voc disse.
Se no foi bruta, foi quase igual.
Mas a, do jeito que voc disse agora, no faz
mal.
Como que podia fazer mal? Feito uma coisa
estragada que a gene come e depois fica com dor de
barriga? Palavra pode deixar algum doente? Nisso,
ela lembrou de outra coisa:
Aquele dia que papai xingou o sndico de
imbecil e doente mental, era palavro?
No, imbecibilidade doena.
No entendo.
Deixa pra l.


Mas era difcil deixar pra l. (p. 11)

A contradio entre afirmar que a expresso
no faz mal e, no mesmo momento, dizer que
imbecibilidade no era palavro, confunde a compreenso
da criana.
A impossibilidade de a menina compreender as
palavras do ponto de vista adulto a silencia por um
determinado tempo e, mesmo antes de sentir medo da
pimenta na boca, ela, s vezes, preferia ficar pensando
em suas dvidas.
O seu silncio um tanto forado foi uma
resposta violncia adulta e, ao mesmo tempo, uma
deciso acertada, uma vez que no queria ser castigada
novamente. Tambm precisava desse silncio para poder
ouvir mais as pessoas, ler mais o ambiente, refletir e
aprender sobre os conceitos em sua subjetividade.
A assimetria congnita s foi diluda com o
nascimento de Lcia, momento em que recupera a voz, sem
medo de ser punida, compreendendo a situao de alegria
que envolvia a todos. E tambm na maneira como ela
abordava o assunto com os adultos, mudando o ambiente e


fazendo com que todos pensassem sobre seu problema.
Ningum precisou explicar-lhe sobre isso,
pois o contexto todo, a alegria da me, do pai e da av,
o chorinho do beb foram suficientes para a sua
compreenso.
Algo parecido acontece com Nanda, a
protagonista da prxima histria, que ser analisada a
seguir.
















4.9 Beijos Mgicos (1996)
8
: conto de fadas s avessas.
4.9.1 Enredo

A narrativa evidencia, logo de incio, a
situao de Nanda viver em duas casas, devido separao
de seus pais. o retrato da famlia contempornea, que
em sua maioria, conta com pais separados, ao mesmo tempo
que estabelece um novo modelo de famlia.
A novidade da histria que a menina morava
com o pai e passava os fins de semana com a me. Logo de
incio fica claro o relacionamento carinhoso entre ela e
o pai, quando o narrador mostra a ateno nas histrias
que seu pai contava e de como ela era feliz para
sempre, como as princesas Branca de Neve, Rapunzel,
Cinderela, Bela Adormecida e o Prncipe, projetado na
figura de seu pai.
O viver feliz para sempre sofre um abalo
quando seu pai resolve namorar e depois se casar com
Bebel, que Nanda focaliza como uma bruxa, com seu nariz
grande, cabelo liso e comprido, vestida de preto, toda
hora dando gargalhada. At tinha gato e um caldeiro

A


disfarado de panela em que ela mexia e colocava ervas
que enfeitiaram seu pai, juntamente com os beijinhos
que ela lhe dava.
Seu pai, enfeitiado, casa-se, e Nanda
resolve morar com sua me, que tambm havia se casado.
Bebel fica barriguda e Nanda continuava evitando
contato fsico com ela, pois pensava que ela era
realmente uma bruxa e, da mesma maneira com que havia
enfeitiado seu pai, tinha medo que ela a enfeitiasse
tambm. claro que fica subentendido, tambm, o cime de
Nanda pelo pai, natural em toda menina, conforme o
complexo de dipo.
9
Fica totalmente evidente na fala de
sua me, no momento em que Nanda lhe conta sobre Bebel:

Nanda resolveu conversar com a me. Mas ela riu e
disse que aquilo era bobagem, que Nanda estava era
com cimes porque o pai estava namorando a Bebel.


A distncia entre as duas dura apenas o
momento de Nanda se machucar, andando de velocpede na
sala, a toda a velocidade, batendo e derrubando os
mveis, como uma maneira de agredir e chamar ateno.

9
KLEIN (1975) define o complexo de dipo no somente com sentimentos
de dio e de rivalidade, a fim de possuir o objeto de seu desejo no


Bebel a colocou no colo, fez um curativo e a beijou,
dizendo que ia dar um irmozinho para ela, tentando
agrad-la.
No hospital, aps o nascimento de seu irmo,
Nanda se emociona com seu chorinho e lhe d um beijo
mgico, capaz de acabar com o choro do nenm e com o
clima de hostilidade entre ela e a Bebel:

Nanda olhou bem para ele, para o pai, para Bebel.
E fez com os dois o mesmo que j tinha feito com o
nenm: deu beijos.
Beijos mgicos, como s ela podia dar.
Beijos capazes de quebrar encantos de um prncipe,
de acalmar choro de nenm e de fazer nascer
sorriso em gente grande.
E, principalmente, beijos capazes de fazer bruxa
virar gente de verdade, com quem at se pode ser
feliz para sempre.

4.9.2 Foco Narrativo
A histria contada da perspectiva infantil
por um narrador onisciente neutro, que uma vez que
utiliza o indireto livre no deixa dvidas do quanto
esse universo de Nanda rico e complexo.
Essa complexidade visvel em toda a
narrativa, de acordo com um tom realstico dado pelo

pai (quando se trata da menina), mas tambm sentimentos de amor e de
culpa em conexo com o genitor rival (p. 10).


cime da filha pelo pai e da separao conjugal como um
tema muito comum na atualidade e, ao mesmo tempo,
fantstico, ocasionado pelo aparecimento dos elementos
dos contos de fada mencionado entes.
E tudo isso s compreendido pelo leitor
porque o autor soube utilizar corretamente o foco
narrativo, quando opta pela oniscincia com algum toque
de indireto livre, traduzindo o pensamento de Nanda,
como a seguir:

Aonde que voc foi ontem?
Fui jantar com uma amiga minha, a Bebel.
Pensou um pouco e falou:
Voc precisam se conhecer, voc vai gostar
muito dela.
Gostar dela coisa nenhuma.
O pai tinha dito que Bebel era linda, alegre, um
amor...
Mas no foi nada disso que Nanda viu.
Viu uma mulher magra, de nariz grande, cabelo liso
e comprido, vestida de preto, toda hora dando
gargalhada.

O discurso indireto livre identificado na
passagem: Gostar dela coisa nenhuma traduz o pensamento
da criana, sem que essa o diga diretamente. Deixa
sobressair a voz de Nanda, contextualizada pelas
histrias em que seu pai lhe contava na hora de dormir,
como a bruxa que tinha gato e caldeiro.


As ilustraes tambm evidenciam esse mundo
rico da criana, baseado na fantasia dos contos de fada,
alm de traduzir um dilogo ou intertextualidade entre as
duas histrias, uma pardia, ou canto paralelo, como j
foi analisado antes, no captulo 1.
A linguagem tambm fica evidenciada pelo uso
contnuo de oraes coordenadas, a intertextualidade com
os contos de fada e a comparao do beb com o
passarinho, enfim todo o lirismo da cena, presente na
ocasio do nascimento do irmo:
Ficaram todos sorrindo, enquanto ela sentia aquele
calorzinho gostoso entre os braos. Como se um
passarinho tivesse pousado na mo dela. E fosse
preciso, ao mesmo tempo, segurar firme para ele
no voar e fazer carinho de leve para ele no se
assustar.

4.9.3 Personagem
No plano da ilustrao, ora Nanda colocada
num primeiro plano, ora fica diminuda, quando colocada
ao lado de Bebel e de seu pai, de maneira que esses
desenhos completam o sentido do texto escrito.
O complexo de Electra um dado importante
da histria, pois Nanda vive esse dilema de uma paixo
inconsciente pelo pai, chamando-o de prncipe e querendo-


o somente para si mesma. No haveria outra forma de ver
Bebel, exceto como uma bruxa malvada que vai enfeitiar
seu pai, roubando-o para sempre.
O egocentrismo da personagem tambm
evidente. No entanto, ela consegue superar parte desses
conflitos j no incio da histria, quando o narrador a
apresenta ao leitor:

As histrias muitas vezes acabavam com ... e
viveram felizes para sempre. Nanda gostava.
Ela sabia que o pai e a me resolveram que para
serem felizes para sempre era melhor no ficarem
juntos. E tinha muita pena.
Mas Nanda tambm sabia que era feliz para sempre
quando passava uns tempos com a me que a botava
no colo, fazia brincadeira e tinha uns beijos
mgicos que faziam passar qualquer dor de
machucado.
E Nanda tambm era feliz para sempre com o pai,
naquele apartamento em que os dois cuidavam um do
outro.

Fica subentendido que Nanda havia superado a
separao dos pais e j se acostumara a viver assim. Mas
a chegada de Bebel seria outra batalha que ela teria de
travar para conviver com a perda de seu pai.
Nesse aspecto, a atuao da famlia
representa um importante fator, especialmente a presena
de Bebel, quando compreende a situao de Nanda e em
nenhum momento chama sua ateno pelos exageros. E tambm


a da me de Nanda, quando lhe explica que ela est com
cimes e que o casamento de seu pai seria bom, pois Bebel
ajudaria a cuidar dela tambm. Todos permitem que Nanda
v morar com sua me e no a agridem, nem a chantageiam,
como acontece com a garota de Palavras, palavrinhas,
palavres, na anlise anterior.
Em relao atuao de Nanda, tem-se uma
narrativa centrada em sua histria, ou seja, nos beijos
mgicos, que so capazes de transformar as pessoas, como
nos contos de fada.
Na verdade, o beijo est associado ao carinho
e compreenso dos adultos para com as crianas, de modo
que ele representa uma forma de tratamento que,
implicitamente, de acordo com a histria, pode mudar os
relacionamento entre adultos e criana inseridos no
mbito familiar.
O ponto de vista evidenciado no texto o
infantil, como j foi mencionado antes. No entanto, o
narrador faz comentrios dentro da narrativa sobre a
situao familiar de Nanda, por ocasio da separao de
seus pais:



Ela sabia que o pai e a me resolveram que para
serem felizes para sempre era melhor no ficarem
juntos. E tinha muita pena.
Mas Nanda sabia que era feliz para sempre quando
passava uns tempos com a me que a botava no
colo, fazia brincadeira e tinha uns beijos mgicos
que faziam passar qualquer dor de machucado.

A maneira como o narrador expe a situao de
separao conjugal, ao mesmo tempo em que coloca um ponto
de vista seu e, portanto, adulto, ou a ideologia do
autor, demonstra que sabe faz-lo de modo a chegar at a
linguagem e o entendimento da criana, que neste texto, o
faz por meio dos contos de fada. Ser feliz para sempre
atualizado para a contemporaneidade, com sua
relativizao, uma vez que no significa para sempre
juntos, mas sim, separados.
Em relao ideologia, sua presena
perfeitamente normal, visto que a palavra escrita
ideolgica. A diferena que o autor no pode deixar que
a ideologia tome conta de sua construo esttica,
relegando-a para um segundo plano: tudo o que faz
sentido ideolgico, principalmente quando se usam
palavras (Machado, 1994, p. 4).
A riqueza psicolgica de Nanda, responsvel
pelo seu carter redondo, marcada por suas reflexes


passveis de um discurso indireto e indireto livre. A
tentativa de a personagem compreender a situao insegura
de perder seu pai para uma bruxa e a tentativa de mudar
essa situao, no s convence o leitor, como tambm o
surpreende. A surpresa reside, principalmente, na leitura
que Nanda faz de sua realidade, baseada nos contos de
fada.
Pode-se dizer que se trata de um conto de
fadas s avessas, tanto no plano estrutural, porque se
inicia com o fim de um casamento, como do plano temtico,
quando parte da premissa de que todo relacionamento tem
um fim, ainda que seja para se comear outro.

4.9.4 Tempo/Espao

O tempo de gestao de Bebel foi o intervalo
que Nanda necessitou para se acomodar nova situao, j
que, no incio, ela no conseguiu aceit-la, permanecendo
com sua me, a fim de evitar a convivncia de Bebel com
seu pai. Corresponde aproximadamente aos nove meses de
gestao ou um pouco mais, talvez, em relao a esse
tempo cronolgico, que quase no sentido pelo leitor,


que s o compreende quando anunciado o momento do
nascimento do irmo de Nanda.
Em relao ao tempo psicolgico, no h
marcas na narrativa, uma vez que esta no traz muitos
dilogos ou palavras de Nanda, e sim a ocorrncia do
discurso indireto.
A representao da criana, neste texto,
como uma personagem redonda, como nos outros textos,
visto que a criana sempre conta com um espao de
aprendizagem e de explorao de seu prprio mundo. Sua
brincadeira, sua linguagem, seu modo de ser criana e de
viver sua infncia esto presentes no texto de maneira
mais sutil e subentendida, pois o que o autor evidenciou
no foco narrativo foi o cime de Nanda em conseqncia do
casamento de seu pai.
A crena e o respeito pela criana ficam
evidentes pelo modo quase natural de resolver o problema
do cime com um bom relacionamento, baseado no afeto
entre adulto (famlia) e criana. nesse afeto que est
presente o que Moss (2002) chamou de cultura da
criana, e que, por isso, merece ser ouvido.
Ainda que o narrador tenha maior parte na


histria, em relao aos dilogos e ao discurso indireto
livre, fica ressaltada a maneira com que traduz os
pensamentos dessa criana. Sua subjetividade revelada
pelo conto de fada, no carinho e cime por seu pai, por
meio de uma linguagem dela, tendo como referncia sua
prpria cultura, vivncia e conhecimento.


4.10 O discurso de auto-afirmao da criana.

Helena, Bino, Lucas, Miguel, Isabel, Pedro,
Raul, a menina sem nome de Palavras, Palavrinhas,
Palavres, e Nanda so personagens-criana que se auto-
afirmam pela eterna busca de identidade prpria, por meio
de perspectivas diferentes.
Helena parte da questo exterior relacionada
ao tamanho fsico para chegar ao tamanho interior; Bino
parte da questo espacial do mar - algo que lhe to
familiar, ao mesmo tempo que faz parte de sua
subsistncia -, para descobrir suas verdadeiras razes
africanas e brasileiras; Lucas, diante de sua solido de
filho nico e personalidade introspectiva, preferia


espiar para dentro e se alimentar com o mundo de fora,
que, por sua vez, era transformado pela sua fantasia.
Miguel e Isabel no rimam apenas no nome, mas tambm na
busca de identidade familiar: as perdas de contato com o
pai e com o Pas ocasionam a crise de identidade de
Miguel, que s resolvida quando a personagem consegue
restabelecer esses laos por meio de sua fantasia,
mediada pelo sonho. S assim compreende sua origem
histrica pelas mos paternas, metaforizada na ave
Quivira.
Enquanto Miguel constri sua busca de
identidade de maneira dolorosa, em decorrncia da falta
de seu pai e das vrias mudanas de pases, o mesmo no
acontece com Isabel. Esta descobre a si mesma por meio de
uma fotografia de sua bisav. So tranas de gente que se
estabelecem, afirmam-se e reafirmam-se no olhar de cada
leitor curioso por adentrar esse mundo fantstico e tom-
lo como seu.
Ela no perde sua identidade, como Miguel,
apenas a reafirma, encontrando o retrato de sua bisav,
para depois encontrar sua futura bisneta Beta. No so
apenas nomes que rimam, mas que se afinam, tambm, pela


essncia que os une. A presena de Bisa Bia contrasta a
vida de Isabel no tocante ao choque de geraes, e, com
ele, os costumes e os hbitos, que influenciam a vida das
pessoas. Assim sendo, Isabel se auto-afirma de maneira a
negar e ao mesmo tempo afirmar a voz de sua bisav, num
dilogo saudvel, reafirmando a idia de imbricao, ou
trana de gente entre ela, Bisa Bia e Bisneta Beta.
Pedro tambm se afina com as outras
personagens no tocante sua busca e necessidade de
fantasia, porm de maneira quase natural, sem conflitos
internos causados por fatores externos, oriundos, por sua
vez, do mundo adulto. A sua verdade era reafirmada a todo
instante, at que o seu boi voador apareceu diante de
todos, prevalecendo a sua viso, palavra e vontade.
Diferentemente de Pedro, a menina de
Palavras, Palavrinhas, Palavres busca sua afirmao
mediante um problema exterior causado pela incompreenso
adulta, que, por sua vez, causou um conflito interior.
Este faz com que ela se silencie, com medo do castigo
fsico e da presso psicolgica, que s so superados no
momento do nascimento de Lcia, sua irm. A palavra
reaparece nesse momento mgico, em que se celebravam o


nascimento de uma outra criana, como se ela significasse
a esperana de dias melhores com uma nova companheira.
Raul no reage a um conflito gerado por um
problema externo, mas descobre seu conflito interior de
maneira sutil, com manchas em sua pele. Ele no tinha
conscincia de seu conflito, a no ser quando percebe
suas manchas e as descobre como conseqncia de sua
raiva, precedida de sua omisso. Sua auto-afirmao se
constri com sua busca, para saber a origem dessas
manchas e a maneira de super-las. A resposta foi a sua
coragem instaurada pela palavra, descoberta com a ajuda
de outra criana.
Todas essas crianas partem de um ponto em
comum: sua realidade, seu mundo circundante, seu cho.
Elas evidenciam uma construo existencial e, portanto,
interna, em que necessitam refletir e pensar,
estabelecendo um tom s vezes confessional e
contemplativo nessas narrativas.
notvel, tambm, como a infncia
responsvel por essa busca, uma vez que a criana
representada parte de um contexto social e cultural,
vivido em meio aos seus brinquedos, sua famlia, seu


espao real e fantstico, sua realidade, enfim.
por meio desses ingredientes que essa
criana explora seu mundo, concretizado em seu espao
mais prximo: sua casa, seu quintal, seus colegas,
vizinhos, brinquedos. por essa razo que sem a infncia
no existe busca e nem tampouco a explorao que precede
a descoberta de ser criana.
Todas elas, sem exceo, partem procura de
si mesmas. E para se encontrarem, vivenciam diferentes
experincias, experimentam outras paisagens, conhecem
outras pessoas, enfim, mudam o olhar e percebem outros
paradigmas.
um processo de estranhamento e reflexo,
uma construo humana, que, como tal, espiam para
dentro, para depois voltarem realidade exterior bem
diferentes do que eram antes de enfrentarem o conflito.
Esse processo de auto-afirmao construdo
por meio do enfrentamento desses conflitos, via discurso
da criana, na procura e na descoberta de ser quem so.





CONSIDERAES FINAIS

Todas essas consideraes so pertinentes
quando se pensa no meio, isto , no como a criana foi
representada na obra de Ana Maria Machado.
A conscincia atual de que ela um ser
histrico, social e cultural, precedida por seu passado
marcado pela misria, explorao e drama, faz com que sua
trajetria seja marcada pela necessidade constante de se
auto-afirmar, tanto pela busca de si mesma, quanto pela
explorao de seu mundo circundante como meio de afirmar,
ao mesmo tempo, sua infncia.
Tematizar essa busca de auto-afirmao da
criana na literatura infantil , no mnimo, relevante
quando se faz uma retrospectiva histrica das condies
de vida das crianas dos sculos XVI e XVII. Nessa poca,
a criana era exposta a trabalhos perigosos nos navios,
como grumetes, submetida a abusos sexuais de marujos
inescrupulosos, tendo uma perspectiva de vida curta.
Ainda hoje a criana continua sendo submetida
a trabalhos pesados, como ainda acontece nas lavouras de
cana-de-acar, na polinizao do maracuj, na safra da


laranja, na venda de chocolates no trnsito, enfim, em
tantas regies do Brasil.
Pensando nessa criana explorada, ainda, nos
primrdios do sculo XXI, que se faz necessria sua
auto-afirmao enquanto ser humano que vive em uma
determinada fase e que, como tal, necessita viver sua
infncia. A mesma que foi e continua sendo negada a
crianas submetidas a esses trabalhos forados, devido
misria e injustia em que vivem.
Contrariamente sua histria, na literatura
infantil de Ana Maria Machado, elas ganham o estatuto de
personagem, alm de viver sua infncia como uma fase de
questionamento e descoberta.
Enquanto personagem redonda, porque
passvel de profundidade psicolgica e capaz de
surpreender o leitor, ao mesmo tempo em que tambm
capaz de refletir sobre si mesma, a criana busca
incansavelmente a sua auto-afirmao pela sua
subjetividade.
Em todos os livros analisados, as personagens
infantis refletem sobre si mesmas, sobre seus problemas,
suas vidas, num movimento de busca de si mesmas.


Criana e infncia formam um par
indissocivel na obra de Ana Maria Machado, alm de
desempenharem um papel fundamental na relao dessa
escritora com a literatura.
E s puderam ser exploradas e construdas por
meio da linguagem. Mas no qualquer linguagem. a
linguagem potica caracterizada, em alguns momentos, pela
prosa potica, que se estabelece numa espcie de
mistura de gneros; a linguagem polissmica, ambgua, as
metforas, enfim todas as construes lingsticas
possveis, j que, no dizer da personagem Flvia, de Bem
do seu tamanho as palavras so brinquedos, que a gente
pode pegar, revirar, olhar de um lado ou de outro, ver se
uma cabe dentro da outra, essas coisas.
Da a presena marcante das rimas internas,
dos trocadilhos, alegorias, antteses, personificaes,
aliteraes, mediados pelo recurso estrutural baseado no
coloquial elaborado, produto da conscincia do trabalho
de linguagem instaurado pela escritora em busca de uma
linguagem que seja ao mesmo tempo brasileira, sem
afastar-se da exatido deixada pelos portugueses, enfim,
um desafio consciente do escritor.


tambm pelos dilogos que sua auto-
afirmao se estabelece. Possibilitam a reflexo por meio
de perguntas, questionamentos e respostas, ainda que o
outro se configure como o amigo invisvel ou o seu
prprio desdobramento, como acontece com Lucas, em seu
constante espiar para dentro.
Essa perspectiva dialgica da linguagem
permitiu tambm o uso da pardia como um recurso
intertextual, que possibilita o dilogo entre textos de
autores diferentes.
Gnero bastante recorrente em Ana Maria
Machado, o conto de fadas permite no somente o dilogo
com o passado, como tambm a sua atualizao e
revitalizao por meio da personagem Nanda, de Beijos
Mgicos, e Lucas, de O menino que espiava para dentro,
bem como em outras narrativas.
A presena de Monteiro Lobato enquanto uma
referncia da infncia da prpria escritora, leitora
voraz de seus livros, bem como de portador de uma
proposta esttica voltada para a inteligncia da criana,
mostra o dilogo que Ana Maria Machado estabelece com
suas personagens. Flvia, a menina faladeira, que via em


curvas, lembra Emlia e, junto com ela, h a
intensificao da voz feminina, a fantasia como um
elemento recorrente, o dilogo com personagens de outras
literaturas, como Helena, de Bem do seu tamanho e Alice,
personagem de Lewis Carroll.
A variao do tamanho presente em Lobato, por
meio da relao da personagem Narizinho com o Prncipe
das guas Claras parecida com a de Helena com o Boi de
Mamo. Depois do besouro ter pousado em seu nariz, cresce
de repente, e os dois saem de mos dadas para se casarem
no fundo do riacho das guas Claras. Da mesma maneira,
Helena monta em Bolo e os dois saem pela estrada, em
busca de suas respostas para seus questionamentos.
O foco narrativo instaurado, em sua maioria,
na oniscincia (exceto em Bisa Bia, Bisa Bel, narrado em
primeira pessoa), com direito a discurso indireto
livre, como meio de deixar a criana falar por si mesma,
ainda com uma parcela pequena de interferncia adulta,
configura-se como um meio facilitador do discurso
infantil.
De acordo com esse ponto de vista, criana e
linguagem, se no formam uma coisa s, se aproximam,


graas a integrao entre a forma e o contedo,
concretizada pela conscincia e clareza da autora em
relao a essas concepes.
Como conseqncia, todo esse trabalho de
construo lingstica, mediante os outros elementos j
citados, contribui para a quebra do adultocentrismo e
da assimetria congnita, uma vez que a criana se
sobressai, instaurando seu prprio discurso e, por sua
vez, sua auto-afirmao por meio de sua subjetividade e
reflexo.
A quebra do adultocentrismo a marca da
literatura infantil de Ana Maria Machado, no s porque
permite que a criana tenha voz, construindo seu prprio
discurso, mas tambm porque elimina o tom adulto, quando
quer domesticar a criana.
O ensinamento, a passagem de contedos
prontos como se a criana fosse um recipiente onde todas
essas informaes fossem depositadas, fazem parte de um
passado histrico. A construo da infncia na Idade
Moderna significou no s a existncia de uma fase
diferente da vida, mas que, como tal, necessitava de
cuidados adultos.


Com isso, a ignorncia dos adultos ao tratar
a criana como dependente, devido a sua imaturidade
fsica, bem como a adoo de postulados psicolgicos, que
mais tarde seriam construdos, fizeram dessa criana e de
sua infncia, um campo propcio a equvocos. O primeiro
deles foi a crena de que a criana um futuro adulto,
ou seja, um vir-a-ser, que necessita ser preparado para a
vida adulta, em vez de viver seu presente, com suas
necessidade e cogitaes prprias.
A literatura infantil enquanto gnero
literrio construda por meio da palavra mgica,
potica, prevista e possibilitada por sua configurao
artstica. a maneira que esse gnero encontrou para se
afirmar enquanto tal, uma vez que suas razes acusam uma
ligao com a educao, e que, por essa razo, era visto
como agente domesticador da criana.
Embora a literatura infantil brasileira tenha
nascido com a escola, em um momento histrico estruturado
pela urbanizao e industrializao como um novo
paradigma brasileiro, sua libertao se constri mediante
esse trabalho artstico com a palavra, que, por sua vez,
responsvel pela emancipao da criana.


Em vez de domestic-la, de maneira a
transmitir-lhe valores burgueses, ao mesmo tempo em que a
prepara para ser adulto, essa literatura liberta a
criana desse pendor pedaggico e utilitrio por meio da
construo artstica. Simultaneamente, a literatura
infantil tambm conquista sua emancipao, quando
reflete sobre si mesma, por meio de textos auto-
conscientes.
Isso significa que a emancipao da criana
por meio de sua auto-afirmao se constri juntamente com
a construo da palavra, pela qual essa criana se
expressa, explorando o mundo, contextualizado em sua
infncia.
Essas narrativas foram escritas em um
contexto histrico brasileiro em que a literatura
infantil lutava por um espao enquanto arte literria,
inserida em um movimento de renovao, de que Ana Maria
Machado era uma das escritoras mais representativas.
Assim sendo, no gratuito o fato de essas personagens
enfrentarem conflitos ligados ao autoritarismo dos
adultos, tanto quanto enfrentarem os seus conflitos
interiores, ligados busca de si mesmas.


Ana Maria Machado atualiza a noo de
infncia, na medida em que recria seu discurso auto-
reflexivo, deixando sobressair seus conflitos, sua
maneira de ser, enfim estabelecendo um dilogo com essa
cultura infantil.
Essa criana est inserida em seu universo
infantil, e este se configura como um espao para sua
reflexo, atitudes e questionamentos de valores, um
compromisso com esse ser que no um vir a ser, mas um
estar sendo.
O compromisso artstico est associado
estreitamente questo tica, pelo respeito criana e
a sua infncia, de modo que a primeira esteja presente
na literatura de Ana Maria Machado como um ser completo,
ntegro. Antes de tudo como personagem redonda, com
profundidade psicolgica, a qual se estabelece como
sujeito de seu prprio discurso, e no como objeto ou
depsito de informaes e lies morais.
Enquanto objeto, no passvel de
emancipao mediante sua reflexo ou vo subjetivo em
busca da palavra. Porm, enquanto sujeito, ainda que no
tenha voz, estabelece sua procura precedida de reflexo,


que lhe permite ser a protagonista de todas as histrias.
Uma personagem-criana ou, simplesmente, criana capaz de
lutar pelo direito de ser ela mesma.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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Brasil-Amrica, 1981. (Il. Arthur Henrique Braga)(Conte-
Outra-Vez)

______. De olho nas penas. Rio de Janeiro: Salamandra,
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______. A grande aventura de Maria Fumaa. 2. ed. Rio de
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Maioridade CREFISUL 1981; Prmio da Associao Paulista
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______. Histria de jabuti sabido com macaco metido. Rio
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(Mico Maneco) (Il. Claudius) (15 cm.)

______. O Elfo e a Sereia. So Paulo: Melhoramentos,
1982. 15p. (Il. Rogrio Borges)(Benzinho)

______. Palavras, palavrinhas, palavres. Rio de Janeiro:
Codecri, 1982. 27p. (Pasquinzinho)

______. Pena de Pato e de Tico-Tico. So Paulo:
Melhoramentos, 1982. 22p. (Il. Claudius)(Mico Maneco 2)

______. Pimenta no cocoruto. Rio de Janeiro: Brasil-
Amrica, 1982. 20p. (Il. Gerson Conforto) (Conte outra
Vez)

______. Tatu Bobo. So Paulo: Melhoramnetos, 1982. 23 p.
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______. O menino que espiava para dentro. Rio de Janeiro:
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______. Alguns medos e seus segredos. 2. ed. Rio de
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______. Boladas e amigos. 1. ed. So Paulo:
Melhoramentos, 1984. 22p. (Il. Claudius) (Mico Maneco 2;
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______. Fome danada. 2. ed. So Paulo: Melhoramentos,
1984. 22p. (Il. Claudius)(Mico Maneco 2; C)

______. Hoje tem espetculo. Rio de Janeiro: Nova
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______. Gente, bicho, planta: o mundo me encanta. Rio de
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______. O rato roeu a roupa. So Paulo: Melhoramentos,
1985. 22p. (Il. Claudius)(Mico Maneco 3)


______. O tesouro da raposa. So Paulo: Melhoramentos,
1985. 22p. (Mico Maneco III)

______. Uma arara e sete papagaios. So Paulo:
Melhoramentos, 1985. 22p. (Il. Claudius)(Mico Maneco 3)

______. A velhinha maluquete ou Promessa de bicho e
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1987. 23p. (18 cm.)(Il. Carlos brito)(Tempos Mgicos)

A arara e o guaran. Rio de Janeiro: Globo, 1987. 22p.


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______. Lugar nenhum. Rio de Janeiro: Globo, 1987. 23p.
(Il.Wilma Martins)(Primeiro Mundo-Filhotes)

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______. Com prazer e alegria. So Paulo: Melhoramentos,
1989. (Il. Claudius)(Mico Maneco)

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______. Troca-troca. So Paulo: Melhoramentos, 1989. 22p.
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______. O Mistrio da Ilha: mandingas da Ilha Quilomba.
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