Вы находитесь на странице: 1из 11

Aline Chapa Cano e-mail: aline@epopteia.com.mx http://epopteia.com.mx

EL CUERPO COMO SOPORTE Y SUS IMPLICACIONES FILOSÓFICAS

“Acabar con la época de la pintura. Dejad de construir catedrales y pirámides que se desmoronan como si fueran terrones de azúcar. Respirad profundamente, vivid el presente, vivid el momento y tratad de cogerlo desprevenido. ¡Por una realidad hermosa y absoluta!” TINGUELY en su manifiesto Por el estatismo

El arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el

“arte” contra el “Arte”. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de

intento de liberación del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los

condicionamientos estéticos propiamente, como los políticos, sociales, culturales,

religiosos, etc. En esta lucha por su autonomía debemos destacar el valor del gesto.

Desde las primeras vanguardias podemos rastrear las primeras actitudes gestuales; por

ejemplo, en los trazos firmes, frenéticos, a veces agresivos, del expresionismo; en la

sustracción de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusión del tiempo

llevada a cabo por el cubismo, así como su inclusión de elementos no-pictóricos; en el

elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la

búsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en el retorno a las artes aplicadas

por parte del constructivismo y la Bauhaus; en la apertura hacia otros lugares no

convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; y sobre todo, y me

gustaría resaltar esto último, en los ready-mades de Duchamp. Después de la Segunda

Guerra, el pesimismo llevó al abandono de la pintura, aunque en Estados Unidos la

“action painting” propuso un nuevo regreso que, sin embargo, también privilegió el

papel del gesto.

En este ensayo pretendo hablar un poco de lo que ocurrió después, en los sesentas, cuando el arte explotó nuevos materiales y experimentó con “actos” como obras artísticas, llevando a cabo – al parecer de una vez por todas – ahora sí el fin de la pintura “pura”. Algunos ejemplos de ello fueron:

- White Orchid de Arman: hace explotar un deportivo blanco, un piano, una nevera y un televisor. Los restos (“símbolos de la civilización”), fueron fijados en un panel y expuestos en una galería.

- Tirs / tableaux surprises de Niki de Saint Phalle: cuadros disparados, fusilados en el acto

- Tableaux pièges: cuadros trampa de Spoerri, hechos con restos de banquetes que organizaba

- Antropometrías del período azul de Yves Klein: cuadros pintados con tres mujeres desnudas como pinceles, con público invitado y en donde el autor no tiene ningún contacto físico con la obra

- Arman, por su parte, llenó una galería con una acumulación de objetos que impidieran el acceso al espacio.

- Walter DeMaria llenó una sala con tierra en el 68, mostrando así su ruptura con la institución Arte.

- Christo y Jeanne-Claude han envuelto edificios, árboles, islas, etc. con tela

Hay, pues, consecuencias implícitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es más un genio tocado por la divinidad, sino un “experimentador”, alguien que da rienda suelta a sus intenciones lúdicas, además de adquirir una nueva conciencia de sí. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto físico, va perdiendo cada vez más importancia como materia y ganándola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podrá ser contemplativo o pasivo, sino que se verá necesariamente interpelado en su subjetividad.

“Body Art”

Características generales:

En primer lugar, y a diferencia del happening o de fluxus, en el “Body Art” no hay improvisación. Esto, además, es un punto de encuentro con el arte conceptual.

El “Body Art” critica una concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual.

La obra es una acción y esto la hace efímera, su temporalidad está determinada por tal acción.

Dado su carácter temporal, lo que queda de la obra son “documentos” como fotografías y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios.

No hay un iniciador del arte del cuerpo. El cuerpo comenzó a tomar relevancia por sí mismo dada su naturaleza gestual. Cualquier gesto artístico está atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es más preeminente que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la desvalorización que se ha hecho de lo corpóreo durante casi toda la tradición filosófica y religiosa. Ya Platón habló del cuerpo como “cárcel del alma”, asociado a todo lo bajo, lo que perece, lo que no puede acceder ni a lo divino, a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa operó bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenció del mismo modo a la historia del arte.

Derivado de la anterior tenemos la dicotomía entre sujeto y objeto, premisa que también sigue operando en muchos ámbitos como, por ejemplo, el científico. Ya que el cuerpo estorba para acceder a lo divino, a lo que sólo se puede llegar por vía intelectual, lo que los sentidos nos dicen es mentira, no podemos fiarnos de ellos. Entonces esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. Somos un “yo” que tiene que salirse de sí mismo, de su interioridad (ya sea por medio de la percepción, de la razón, o de ambas) para poder ir “afuera” a “conocer” el mundo. Los objetos, en contraste, serían lo completamente otro, dispuestos ahí para que el

sujeto acceda a ellos y los “conozca” finalmente. Pero para poder conocerlos en sí mismos, de nuevo, tenemos que ir más allá de los sentidos.

Los teóricos que más fuertemente criticaron estas dos dicotomías fueron, sin duda, Marx, Nietzsche y Freud. Pero ya antes de ellos se habían dado manifestaciones que expresaban un fuerte malestar con respecto a la cultura positivista: el romanticismo. En términos generales, el romanticismo señalaba una falta de rumbo hacia el futuro y un anhelo de retornar al lugar y tiempo originarios del hombre, donde no hay distancia entre el hombre y los entes, donde puede sentir la presencia de lo sagrado. Pero ¿qué tiene que ver esto con el origen del “Body Art”?

Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch y Rudolf Schwarzkogler formaron el llamado “accionismo vienés” fueron de los primeros artistas (en Europa) que presentaron y usaron su propio cuerpo como soporte, como obra de arte. Su propio cuerpo podía ser degradado, envilecido o mancillado de acuerdo a su “política de experiencia”. Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo más originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuación, pero a la vez es principio de apropiación de lo otro en términos místicos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Llevaron a cabo rituales paganos y carnavales. Otto Muehl y Günter Brus fueron arrestados. H. Nitsch fue exiliado. Schwarzkogler se suicidó. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como “objeto” y “sujeto” a la vez. Para ellos, la verdadera redención es de carácter corpóreo. A través de su materialidad podían entrar en la esfera sagrada. De ahí que Hermann Nitsch, por ejemplo, llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgías y los misterios, donde, además de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carácter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus órganos genitales y todo esto se entendía como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicación de la sexualidad, de la libido como expresión del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma. Los sentidos no serían más objeto de desdén, a través de ellos se podía aprehender y sentir al mundo. Schwarzkogler, por otro lado, llegó a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para él, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones más violentas fue su autocastración, después de

la cual se suicidó tirándose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simón

Marchán Fiz llamaría el “Body Art antropológico” 1

Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometrías de Yves Klein, donde

es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado;

es la dirección del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las

modelos manchadas de azul.

Por otro lado está Piero Manzoni, quien defiende a lo corpóreo hasta en sus

manifestaciones escatológicas. El cuerpo y todo lo que sale de él es arte. Más aún,

defiende que todo lo que hace el artista es arte, incluyendo el respirar y el defecar. El

cuerpo es una fabrica de ready-mades. Hizo también pedestales para que todo el que

se posara allí se convirtiera en escultura viviente.

El cuerpo como soporte pretendía la liberación del ser humano. No sólo es eje de

toda creación artística (François Pluchart, en su revista arTitudes, dice: “El placer, el

sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en él dibujando a un individuo

socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada

momento.” 2 ), sino medio de indagación de la subjetividad. Yo afirmo que el “Body

Art”, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por

integrar al cuerpo en una concepción más amplia de hombre. En este sentido, no se

estaría hablando del cuerpo como estructura biológica, sino como ser humano

viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una época. Sólo así se puede entender

la radicalidad de su planteamiento.

“Body Art” y la propia subjetividad

En primer lugar, quiero referirme a los intentos por reivindicar al cuerpo como

medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psicólogo Norbert Bischof, quien

en 1966 decía: “El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientación

1 Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, p. 240)

2 Citado por Anna Maria Guasch en El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza Forma, 2007, p. 92.

motriz espacial y no puede entenderse sin ella.” 3 Así, accedemos al mundo en

términos espaciales a través del movimiento de nuestro cuerpo.

El “Body Art” en Estados Unidos dio prioridad a la acción. Algunos artistas

investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci

lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta

casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones

cerradas e incomunicadas, buscando una intensificación de las relaciones de él

consigo mismo. También experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como

en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galería mediante su

masturbación. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta

definir su cuerpo con relación al espacio.

Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e

irracionales, o también los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en

obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: “Si soy un artista y estoy en el estudio,

entonces cualquier cosa que esté haciendo en el estudio debe ser arte.” 4 Así, lleva a

cabo acciones como tocar notas de violín caminando por su estudio, lanzar dos

pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue

adquirir una conciencia de uno mismo que sería imposible por la mera reflexión, sino

sólo a partir de realizar una acción. “La conciencia de la propia persona nace de la

realización de un cierto grado de actividad y no sólo de la reflexión sobre uno mismo.

La práctica es fundamental.” 5

Aquí el cuerpo no es más objeto, sino sujeto y objeto a la par. Es principio

epistemológico no sólo del mundo, sino del propio yo, que no están ya encontrados,

sino que se fusionan. También Acconci usó el arte para adquirir autoconciencia, como

un trayecto de lo exterior a lo interior. Simón Marchán Fiz denominó a estas

manifestaciones como “Body Art fenomenológico”, es decir, el que investigaba al

3 Citado en Arte del siglo XX, Volumen II, India, Taschen, 2005, pag. 548

4 Ian Wallace y Russel Keziere, “Bruce Nauman Interviewed”, 1979 (October 1978), citado por Tatiana Cuevas en el catálogo de Panorámica, Bruce Nauman, “Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado”, Museo Tamayo Arte Contemporáneo.

5 Bruce Nauman, citado en Arte del siglo XX, Volumen II, p. 598

cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prácticas exploran la situación del

cuerpo en su “lugar”: “al lado de”, “a distancia de”, “arriba-abajo”, etc. “Se trataría

del análisis de exploración en la espacialidad orientada del cuerpo, de una

tematización del espacio corporal que se realiza sobre todo en la acción y en el

movimiento propio” 6 Otros ejemplos de ello son las Demostraciones primarias de R.

Rinke, analizando las relaciones espaciales de su cuerpo como dentro-fuera,

horizontal-vertical, etc.

Otra manera de acceder al yo es a través de la modificación del cuerpo.

Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma

fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de

liberar a su inconsciente y poder “conocer” sus “otras” personalidades. Vito Acconci

también hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una

obra donde Acconci abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando

aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: "I'll accept you, I won't shut

down, I won't shut you out

trap, we can go inside, yes, come inside

(“Te aceptaré, no me callaré, no te

This is not a

I’m open to you, I'm open to everything

"

callaré… estoy abierto a ti, estoy abierto a todo… Esto no es una trampa, podemos

entrar, sí, entra…”) 7 . Pienso también en Oppenheim dejándose quemar por el sol para

“tornarse rojo” en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de

aire comprimido. Nauman decía que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier

otro objeto escultórico: “De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un

pedazo de material, manipulándolo… [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba

usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de neón como otro, considerando

ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.” 8 Así, Nauman

critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista.

El ejemplo más extremo de modificación del cuerpo que yo encontré es el de la

artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de

luchar contra todo condicionamiento innato, tanto físico como psicológico. Se ha

6 Marchan Fiz, Simón. Op. cit., p. 242.

7 http://www.vdb.org/smackn.acgi$tapedetail?OPENBOOK

8 Willoughby Sharp. “Nauman Interview” en Arts Magazine, marzo 1970, citado por Tatiana Cuevas en el catálogo de Panorámica, Bruce Nauman.

sometido a muchas operaciones paraestéticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatónico: suma de partes bellas. Además, se somete a sesiones de psicoanálisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mármol, pero es ella misma. Su intento no

es el de la perfección per se, sino el de alcanzar la divinidad.

“Body Art” y el otro

En segundo lugar, el Body Art, principalmente en Europa, se preocupó por el cuerpo en tanto principio de individuación, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de

comunión. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedió necesariamente en términos sexuales, sino simbólicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia

a los accionistas vieneses. Ellos inciden en los aspectos profundos de la vida

individual y colectiva…. “en el sufrimiento físico y en las prácticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus raíces en a doctrina cristiana de la redención humana a través del dolor y de la mortificación del cuerpo y en la plasmación artística de ésta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasión y crucifixión de Cristo.” 9 Según Simón Marchán, esto entraría en la misma línea histórica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografías de martirios, etc., evocando prácticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o víctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que él llama “Body Art antropológico”.

Algunas de las manifestaciones que me parecen más interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galería una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simbólicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthésiée de Gina Pane, quien sube por una escalera con aristas metálicas lastimando sus manos y sus pies descalzos, denunciando los peligros sociales que amenazan al mundo, el cual está anestesiado y no se da cuenta de su enajenación. Su obra está plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo

9 Guasch, Anna Maria, Op. cit., p. 103.

de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simbólicas para descubrir el sufrimiento de otros.

De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que también tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experimentó con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuición. En la misma línea está la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto físico y psicológico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a límites de resistencia tanto activa como pasiva. Por ejemplo, se sentaron uno frente a otro a una mesa larga, mirándose fijamente a los ojos, y duraron así tres días; permanecieron 18 minutos boca contra boca, respirando el mismo aire, llegando al borde de la asfixia: hay que llegar, incluso, a entender el límite de los otros, no sólo el mío.

“Body Art” y el papel del espectador

Como ya anticipé un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de “Body Art”: el antropológico, el fenomenológico y además, señala un tercero: el cinésico. En este último clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinésica del hombre y usan los gestos como forma de expresión artística; se interesa en la visualización de “gestos encontrados”, en la apropiación de la realidad. Aquí podemos ejemplificar el Círculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresión de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no dañarlo.

Este tipo de “Body Art” nos interesa en tanto que, según Simón Marchán, es el que tiene más puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicación no verbal. El cuerpo es aquí lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin él, la obra no está “completa”.

Dice Marchan Fiz que hay una progresión de una concepción subjetivista de “Body Art” hacia una más objetivista. En la concepción subjetivista, el

comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero éste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. Lo que él llama las corrientes “fenomenológica” y “cinésica” del “Body Art” ya implican una comunicación con una intencionalidad de transmitir a otro cierta información.

“Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la señal […], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicación. Mientras en el primer caso sería posible hablar, en términos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, más interesado por la autoexpresión del propio artista (body art antropológico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinésico, pues la fenomenología ocupa unas experiencias intermedias según las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauración de la gramática visual del propio cuerpo ”

10

Más allá de eso, a mi me interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artísticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme. Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. Sí es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es “esencial” en la obra en sí misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunión o de comunicación con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el “Body Art” también apela a una noción de espectador como “otro yo”, como otro hombre al que se puede acceder, que no está inexorablemente alejado de mi “yo”. La percepción, en el “Body Art” ha roto con ese tabú del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo “atravesar” al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fáctico, sino simbólico.

Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el “Body Art” lo que importa es el cuerpo en su fisicalidad o no. Yo diría que sí y que no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como “objeto”

10 Marchán Fiz, Simón. Op. Cit., pp. 245-256

artístico, como soporte; pero con ello estos artistas están atacando sistemas que

funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen

operando. Así, el cuerpo sí importa pero como símbolo, como medio para acceder a lo

que tradicionalmente no se puede. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino

conocer – aunque suene a Kant – los límites de la subjetividad y desbordarlos.

Eduardo Nicol, en su Metafísica de la expresión, decía que el cuerpo es una

abstracción. No hay tal cosa como un cuerpo. El cuerpo es un concepto 11 . Cuando

vemos algo así como un cuerpo, lo que estamos viendo es un hombre, alguien que

expresa, alguien que es otro como yo. Si viéramos cuerpos, sería como enfrentarnos a

cualquier otro tipo de entes, a “cosas”. Me parece que lo que hace el “Body Art” es

jugar con esto: hombres-conceptos.

BIBLIOGRAFÍA

GUASCH, Anna Maria. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo

multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2007.

MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal,

2001.

Arte del siglo XX, Volumen II por Schneckenburger, Manfred; Fricke, Christiane;

Honnef, Klaus. India, Taschen, 2005.

CUEVAS, Tatiana. Panorámica, Bruce Nauman, “Caminando de manera

exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado”, catálogo del Museo Tamayo

Arte Contemporáneo.

http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ACCONCIV

11 Hay discusiones acerca de si el “Body Art” se puede considerar arte conceptual o no. Marchán Fiz apunta que el tercer tipo de “Body Art”, es decir, el cinésico, es el que más insertaría en los “cánones” del arte conceptual, dada su tendencia lingüística y su gran dependencia del espectador. Por otro lado, en el arte conceptual lo que importa es la idea, no su realización efectiva, y en este sentido el “Body Art” no se adaptaría a ello, puesto que precisamente lo que se está expresando es el cuerpo. Habría que pensar más profundamente esto desde la perspectiva del cuerpo de Eduardo Nicol.