Convocatoria Universos: lo real Un proyecto para ETC, Cuarta Pared, Junio 2011

La realidad mestiza

Julin Fuentes Reta kangaroo.fuentes@gmail.com www.corazondevaca.com

ndices

1. El teatro social o la realidad mestiza: un pequeo manifiesto 2. Metodologa y proceso: teatro hbrido
Anlisis al detalle, antes de nada Accionar desde todas partes: semitica, matemticas y discurso La suma. El teatro hbrido

3. Ejecutantes, medios materiales 4. Plan de trabajo: semana a semana Nota personal

1. El teatro social o la realidad mestiza: un pequeo manifiesto Podemos definir lo real como un determinado contexto poltico y antropolgico concreto, que engloba nuestras experiencias vitales. Lo real es lo que, como individuos y grupos (familia, barrio, ciudad, estado, mundo) aceptamos como contexto social y cultural determinante que rige nuestras decisiones, la proyeccin de nuestro futuro, nuestras vidas. Debido a esto, si observamos el mundo a vista de guila, vemos existir un gran numero de realidades, que conviven y se superponen, capa por capa, de lo social a lo ntimo.

Muchas veces, las diferentes realidades chocan. La realidad de mi familia choca con la realidad de mi barrio, mi realidad como individuo choca con la realidad del estado en el que vivo, mi realidad como occidental choca con la realidad de otros grupos culturales. Tratamos de conciliar las realidades, a veces aparentemente irreconciliables, de los diferentes apartados de nuestra construccin como personas. Cuando la lucha entre estas realidades es extrema puede desembocar en lo llamado locura a nivel individual (la imposibilidad de conciliar la realidad individual con la social), y la guerra y el desacato social colectivo. Esto ltimo lo sabemos bien en este momento de la historia. En suma: la realidad no es algo homogneo. Y eso es algo que estamos descubriendo a niveles fundamentales en este momento de la historia, de nuestro pas, y del mundo. Despus de la euforia de la globalizacin, el fin de la historia de Fukuyama en los aos noventa, nos hemos dado cuenta de que las

verdaderas problemticas globales tienen poco que ver con la fronteras de los pases y ms, con la multiplicidad de realidades que contienen sus grupos humanos y sociales. Comprendamos que la conciliacin de esos grupos sociales ha pasado de ser autctona, -conciliacin en mi barrio, en mi pas, en mi familia- a descubrirse global. No es sorprendente que, frente a esta nueva realidad que debe conciliar millones de realidades, el caos -ideolgico, econmico, vital- haya ido extendindose poco a poco y de manera constante. La revelada e innegable irracionalidad absoluta de nuestros sistemas de organizacin ha mostrado su rostro global. Es como si, finalmente, hubiramos visto al gran animal, en lugar de ver slo la cola, las orejas, un ojo o las patas, como cuenta el relato suf. Y ese gran animal es algo brutal e insostenible.

Y es aqu, metforas a parte, donde el trabajo teatral puede significar y marcar la diferencia. Si aceptamos la heterogeneidad de las realidades, es decir, destruimos el concepto cannico de lo real como contenedor tirnico y determinista (recordemos por ejemplo, en un guio el teatro realista y social en la URSS durante el periodo Stalinista), no nos interesa fotografiar la realidad o contar lo que pasa de verdad, porque eso es un error de principio. Aceptando la heterogeneidad de los puntos de vista, avanzamos un paso hacia comunicarnos con todos esos puntos de vista al mismo tiempo, independientemente de su posicionamiento poltico o humano. Y, al mismo tiempo, no nos ponemos a la deriva de la subjetividad, porque si bien existen muchas realidades diversas, nuestro objetivo no es solamente describirlas, sino comprenderlas y exponerlas documentalmente, con un fin claro, y bsico: la justicia social. Nos interesa la conciliacin de las realidades en un contexto concreto, tanto racional como

emocionalmente: un contexto igualitario. Nos interesa el teatro que busque, denuncie, manifieste y luche, como todos los dems movimientos sociales, por una conciliacin racional de las realidades.

Nos interesa la creacin

y defensa de una realidad mestiza: una suma de

realidades que no destruya y aterrorice unas, para hegemonizar y entronizar otras.

Y esta puntualizacin me parece la base y el principio fundamental de este proyecto. Yo, como artista, no voy a contar la verdad. Voy a buscar maneras de exponer datos, historias, realidades, en asamblea, con mi intuicin y mis conocimientos unidos a las de otros creadores, y confiar en que eso que expongamos ayude a crear conciencia. Que obligue a levantar la cabeza tanto del individuo como del grupo social, en pos de una justicia social desde y ms all de los lmites de nuestras pequeas realidades.

As pues, objetivo: buscar estrategias de creacin que propongan, en s mismas, la conciliacin de realidades, de lo social a lo artstico, y que, al mismo tiempo no traicionen a ninguna de ellas.

Como caso concreto la juventud y la falta de oportunidades laborales. O lo que es lo mismo: el futuro, de lo ntimo a lo global

2. Metodologa y proceso: teatro hbrido Concretando: para hablar de la realidad no debemos ser realistas en sentido cannico. Nuestra realidad mestiza, ese mosaico de mundos, debe encontrar maneras de manifestarse a travs de una teatralidad coherente y cohesiva.

Sabemos que incluso la representacin ms sencilla de teatro siempre propone la conciliacin de muchas realidades (temporales, espaciales, emocionales) en un solo lugar y en un solo tiempo, y para un pblico heterogneo. La sala de teatro es un epicentro desde donde se construye, siempre, una realidad mestiza. Incluso la obra pretendidamente ms verdica o ms doctrinaria debe doblegarse ante el hecho de que una pieza teatral contiene de facto muchas realidades simbiticamente entrelazadas. Porque esa es su misma esencia. El teatro es asambleario y plural, el teatro de base, cuestiona la realidad hegemnica con su misma existencia. Juguemos esto a favor, utilizando su capacidad ms sobresaliente: la conciliacin de realidades.

Debemos acercarnos al material de base, los artculos y el tema que proponis (y no puedo evitar adherirme 100% a la propuesta, ya que me incluye como hombre joven con dificultades laborales) abrazando la multiplicidad de lenguajes del acto escnico. Quiero decir: el teatro textual, la danza, la performance, la instalacin, las nuevas tecnologas. Y dicho lo dicho, me gustara puntualizar que no vamos a hacer danza, ni performance, ni instalacin, sino a utilizarlos como herramientas, en pos de lo que se ha definido como teatro hbrido, cuyo centro ser el actor, la persona sobre el escenario.

2.1. Anlisis al detalle, antes de nada En sntesis, preparados es un conjunto de textos e imgenes acerca de un colectivo, en este caso dentro de un rango de edad, que habla cuestionando la realidad impuesta. Dichos textos y vdeos describen pormenorizadamente situaciones e individuos concretos, en primera persona. Hagamos una primera aproximacin a un anlisis.

a) La forma. Los compiladores de dichos artculos e imgenes son jvenes periodistas del mismo colectivo afectado. Ellos, pues, son sujeto y objeto de la investigacin: aunque no estn presentes en escena han creado la dramaturgia de los artculos, y se observa un orden y una sntesis en su propuesta. El primer punto sera estudiar el orden de dichas entrevistas y su colocacin. Bajar al plano escnico el mosaico, desmontarlo y aproximarse a l, no desde la historia concreta, sino desde su conjunto. En que orden los tenemos?, universitarios, sin estudios, exiliados, negativos, positivos, suma y sigue. Absorber el texto propuesto, como una suerte de trabajo de mesa, y observar como est organizado en s mismo, sencillamente, antes de decidir cambiar o modificar el marco propuesto. Sera muy til contactar con los mismos periodistas (dan su direccin de email) y cuestionarles sobre la forma de su artculo: a ellos, ms quizs que a su contenido. En suma, analizar como estn propuestos y absorber del trabajo previo realizado por los redactores aquello que consideremos interesante. Si bien esto puede considerarse un trabajo de dramaturgia, puntualizo que estoy hablando de estructura escnica. No es la primera vez que al analizar algo estructuralmente (como por ejemplo, una pieza musical, que se divide en un nmero de

segmentos y un tempo que podemos trasladar cuidadosamente a un trabajo corporal o textual) podemos extraer de su estructura formal una primera propuesta bsica de puesta en escena. Por ejemplo: los artculos empiezan con una pieza coral (el primer vdeo) y siguen con piezas individuales: nos interesa seguir ese canon? veamos a un nmero de actores en grupo y despus solos? Nos interesa mantener la primera persona y crear pequeos yos o personajes de cada pieza?, o destruir el discurso subjetivo y crear una coralidad total?, se mantiene la unidad del discurso?, dnde termina y dnde empieza la primera persona? En conjunto con otros creadores (dramaturgos, coregrafos, actores) se pueden responder a estas preguntas, testearlas.

b) El contenido. Los contenidos de los artculos se ramifican y tocan diversos estratos sociales, diversas realidades. Analicemos en profundidad lo que se nos propone, y preguntmonos como podemos ampliar lo mismo, y si es necesario hacerlo. Podemos, claramente, dar el texto de las entrevistas a los actores y proyectar los vdeos, como propuesta obvia. Y aun siendo obvio, tengamos cuidado en destruir, perdn por el juego, la obvia integridad de lo que se nos propone. No tengamos prisa en hacer propuestas, compartamos el anlisis y no pensemos que ninguno de nosotros puede o debe dar, de salida, una clave unitaria. Ms an, profundicemos: merece la pena seguir preguntando, como han preguntado los creadores de los artculos?, creemos que falta algo en sus preguntas?, nos interesa saber ms acerca del tema?, como por ejemplo nos interesa preguntar al colectivo opuesto?, tesis, anttesis. Sabemos que la dialctica siempre propone nuevas sntesis. Nos interesa saber que piensa el colectivo ya jubilado espaol sobre este mismo tema?, ms an nos interesa preguntarnos concretamente por

qu no hay oportunidades laborales aqu y ahora?, y tratar de sintetizar una respuesta. Como nota personal: en este pas envejecido donde se tasa a la juventud y se asegura el voto del jubilado, asegurando unas pensiones a costa de dicha tasa, creo que seguir aumentando la investigacin sera un acierto. Y creo que, estructuralmente, por ejemplo, todos los ejecutantes de la investigacin participen de alguna manera en dicha ampliacin, sera un gran impulso, y la posibilidad de abrir, de salida, los compartimentos cerrados entre los creadores. Los puntos de vista son diversos, y deberan por tanto enriquecer una popuesta colectiva. En suma, mi propuesta a nivel analtico sera la del estudio riguroso, la de confiar en que, para que aparezcan imgenes frtiles, hay que observar el objeto sobre el que hablamos, sintetizarlo, clarificarlo, comprometerse con l. No creo en la creatividad a vuela pluma, que roza la superficie sin comprometerse con el fondo. Como con todo, para montar un Shakespeare o acercarse a una investigacin de este tipo, hay que trabajar y comprender. La primera asamblea de creacin debe hacerse entre los integrantes de la pieza. Y las primeras discusiones deben ser de ndole filosfico, poltico, personal, antes incluso que artsticas. El primer paso para una cohesin total es una apertura del discurso de las personas que lo integran, y el discurso, para ser vlido, debe ser coherente y competente. Como director, bsicamente, no me valen los de, dime que tengo que hacer, sino los que tienen un criterio. Y el criterio se forma trabajando, y dialogando. Y desde ah empieza todo.

2.2. Accionar desde todas partes: semitica, matemticas y discurso Paralelamente al anlisis, se trabaja fsicamente. Y digo fsicamente, para indicar desde la accin en el espacio. Decir un texto quieto en escena tambin es trabajar fsicamente. No empecemos a saltar antes de correr. No obstante, sabemos algo acerca de la sintaxis especial del escenario, gracias a, por citar algunos, los trabajos de Jan Kott, Umberto Eco y Anne Ubersfeld desde lo terico o Anne Bogart, Jerzy Grotowsky o Von Laban desde lo prctico. Sabemos que el movimiento estructurado matemticamente genera significado. Todas las estrategias del teatro fsico se basan en la generacin de modelos matemticos que ofrezcan estrategias de movimiento a los actores y bailarines, incluidas las matemticas emocionales tales como la danza butoh o el propio mtodo de las acciones fsicas de Stanislavsky. Las matemticas, con su primera aplicacin artstica prctica y contundente a travs de la msica, se basan en sistematizar, comprender y aplicar prcticamente en la vida inmediata. De las matemticas saltamos rpidamente a la fsica, matemticas orgnicas o a la economa, matemticas comerciales. Naturalmente, matemtica es tambin el teatro, quiz ms perceptible en la danza. Siendo claro: el espacio cuadrado o circular de un escenario es una suma de vectores. Tambin sabemos: la obra de teatro no la hace el que acciona, sino el que la ve. Sabemos que si trabajamos con la concrecin y la claridad necesaria, generamos historias, momentos emocionales y relaciones sintcticas con el resto de objetos y personas que comparten el escenario. Y sabemos que, al hacer esto, el espectador lee y genera narrativas, ms o menos vagas o concretas.

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Sabemos que siguiendo los diversos mtodos (tantos y tan ricos): viewpoints, Laban, trabajo vocal en la lnea de Jerzy Grotowsky, trabajo sobre el movimiento biomecnico de Meyerhold, un actor se mueve y yo veo cosas. Que tienen todos estos mtodos en comn? (y que cada uno elija el que ms le convenza, pero todos usan las mismas bases): las matemticas. Por ejemplo: el mtodo de los viewpoints, matemtica bsica, lneas, grupos, puntos. En su sencillez, precisamente, reside su precisin quirrgica. Ahora, en el contexto que nos ocupa, unamos matemtica, movimiento, anlisis y emocin. Los actores son objetos en escena, como una proyeccin o un sof, de acuerdo, pero son objetos con la capacidad intuitiva de ofrecer mltiples, cientos, miles de niveles de significado, un sof puede ser quizs dos o tres, dependiendo de cmo lo iluminemos, y una proyeccin, unas docenas, con mucho arte. Un actor concreto e inteligente puede elevar las matemticas bsicas de los puntos y las lneas y saltar, como la matemtica salta a fsica, de unos principios de trabajo bsicos a la creacin de una sutil trama emocional, vital, emocionante y clara. Hagamos pues al actor el centro de nuestra propuesta de matemtica y anlisis de los textos propuestos. Y hablemos de actor en su sentido ms total: msico, bailarn, cantante. La voz cantada, la msica portada en el texto, el movimiento como gua de trabajo, dar voz a un instrumento musical, el movimiento mismo que implica tocar uno. Como proyecto experimental que es ste, no nos cerremos puertas. Pidamos a los actores, de uno en uno, en grupo, que sean capaces de moverse, hablar, cantar, tocar. Planteemos un actor total. Trabajemos con diversas metodologas. Alimentmonos del contenido y el anlisis de las propuestas y pongamos a unos actores a trabajar, con la cabeza y el cuerpo.

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Y desde el actor que cuenta y que se mueve, que canta y habla, incluyamos ms factores: utilicemos lenguajes performnticos, de la msica, de la instalacin artstica, nuevas tecnologas.

2.3. La suma. El teatro hbrido Dejo claro, espero, que como potencial director del proyecto, impulsar a los integrantes del mismo, al anlisis, al trabajo fsico y la mezcla de lenguajes escnicos al servicio del teatro bajo el prisma del teatro social. Aadamos una ltima capa. Con el actor en el centro, con el registro de la humanidad en su amplitud total (palabra, movimiento y msica), aadamos el trabajo de imagen virtual. La imagen virtual, la imagen proyectada sobre una superficie, sea un cuerpo, un trozo de tela, una pared, un trozo de papel, genera una nueva necesidad escnica, ms cercana a la danza, la performance y la instalacin escnica que al teatro tradicional. Es cierto que una performance, una instalacin o una coreografa se pueden crear sin imagen proyectada (y no hablo slo de vdeo, sino de muchas ms posibilidades como sombras o imgenes fijas), pero tambin es cierto que una proyeccin, sin cuerpo alguno, es cine, en pequeo o en grande. Y la proyeccin en escena debe ser todo menos cine. La proyeccin es una ltima capa, incluso si se empieza a trabajar desde ella misma. Este punto puede ser polmico al planterselo a un video artista, lo s. Bienvenida sea la polmica. Pero la proyeccin, es en ltima instancia, luz. Como un diseo de iluminacin tradicional que ilumina un escenario, as opera una proyeccin. Su fuerza y su pertinencia

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en este proyecto es la de aadir una realidad ms a esta investigacin: la realidad ausente, aqu y ahora, que se asimila a lo presente en el escenario.

Movimiento, texto, contenido, forma, discurso, objeto presente (actor) y objeto ausente (imagen): creo que la suma de todo en este laboratorio puede ser una autntica investigacin. Y en la suma de todo, adquiere su sentido el enunciado de mi propuesta: un teatro hbrido. Me apasiona la idea de mezclar estos lenguajes con la gua bsica de un teatro social y de compromiso.

Para finalizar, puntualizo el orden de los factores, tanto de metodologa como de proceso, que creo es importante si soy seleccionado como director: Texto / discurso / actor / movimiento+ voz / imagen virtual. Como indicar en el siguiente apartado ejecutantes me gustara trabajar con actantes de variadas disciplinas (bailarines, cantantes, msicos) y con un diseador de iluminacin y vdeo. Pero creo lcito dejar claro que todos debemos trabajar en ensemble, especialmente el diseador de iluminacin e imagen. Mi propuesta no tendra validez si no pudiera trabajar con un artista visual completamente integrado en el proceso. S por experiencia que la imagen virtual tiene su propia capacidad e incapacidad de sintaxis escnica, y creo profundamente que, para que el desarrollo de sus posibilidades en este proyecto tenga un sentido, debe comprenderse como una parte del todo, y trabajarse con pericia y sin gratuidad.

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3. Ejecutantes, medios materiales. Los ejecutantes del laboratorio sern esenciales, estarn y sern el centro del laboratorio. Deberan ser actores dispuestos a implicarse en el proceso a nivel terico, y con experiencia en los campos del movimiento escnico, el canto, y, a ser posible, la msica. Las matemticas, la msica y la danza van ntimamente ligadas: encontrar ejecutantes que puedan aunar estas capacidades sera, sencillamente, avanzar en la investigacin antes incluso de comenzarla. Dicho lo dicho, las capacidades interpretativas deben de ser lo primero: no quiero utilizar a un potencial msico o cantante como icono, que se limita a realizar su tarea sin mezclarse con lo interpretativo. En suma, podemos trabajar con bailarines con experiencia textual, actores con experiencia en movimiento (no estrictamente danza), actores con formacin en canto o cantantes con formacin en interpretacin, y/o actores con la capacidad de tocar un instrumento o msicos con formacin en interpretacin. En suma, un equipo hbrido. Obviamente, es una peticin ideal el encontrar a un actor que tenga formacin en danza, canto y toque un instrumento (y quizs haya alguno). La alternativa sera, siempre con la interpretacin como capacidad sealada, trabajar con:

1 actor / actriz con experiencia en movimiento escnico y un bailarn con experiencia en interpretacin textual. 1 actor / actriz con formacin en canto lrico. 1 actor / actriz con formacin musical y la capacidad de tocar un instrumento (sera conveniente que fuera un instrumento portable, de cuerda o viento).

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En base a estos parmetros, se pueden combinar las disciplinas de todas las maneras posibles, y d como resultado un total de cuatro actores/ejecutantes sobre el escenario.

Sumados a ellos, la presencia de un diseador de iluminacin/ diseador visual. Sera recomendable que ese diseador tuviera experiencia en iluminacin escnica, sumada a la capacidad de procesar, editar y lanzar AV. Muchos diseadores de iluminacin se interesan por el trabajo con vdeo, mientras no tantos video artistas se interesan o conocen las necesidades de la iluminacin escnica. Nuestro perfil sera el del primero. El conocimiento del medio teatral es esencial para que la mezcla de lenguajes pueda aprovecharse al mximo. Como opcin, se puede trabajar con un video artista que colabore conjuntamente con un diseador de iluminacin experimentado. Repito: no me interesa un video creador per se sino uno que est interesado en el medio teatral y quiera explorar en este campo concreto. Resumiendo, el equipo total ascendera a cinco personas, cuatro

actores/bailarines/cantantes y un diseador de iluminacin e imagen. Los materiales prcticos, escnicamente hablando, vendran impuestos por la necesidades del diseador de iluminacin y vdeo (proyector, etc), y habra que contar con su opinin y formacin al respecto. Una vez ms, es recomendable trabajar con alguien que conozca el medio escnico, para poder establecer unos parmetros aceptables en este sentido. Por lo que respecta a diseo escenogrfico en s mismo, la imagen virtual debera cubrir este campo, y no se comenzar a trabajar desde otro. Intentaremos producir

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propuestas compactas y sencillas.

Al respecto del aspecto sonoro, la propuesta obviamente incluye que los actores creen este mbito en su totalidad. De no encontrar ningn actor/cantante con formacin, otra opcin sera trabajar con tres actores que estn dispuestos a recibir formacin de un maestro seleccionado, lo que dejara la propuesta igualmente en cinco participantes.

4. Plan de trabajo: semana a semana Tras la semana de preparacin y seleccin, las posteriores cuatro semanas se dedicaran a:

Semana 1. Anlisis y configuracin de la/s propuestas. Creacin de una conciencia grupal a travs de la bsqueda de un lenguaje comn, tanto en el discurso/contenido como en la introduccin de varios lenguajes escnicos. Este trabajo, si bien sera el centro de la primera semana, continuara desarrollndose durante las tres restantes.

Semana 2. Desarrollo y exploracin en pos de una teatralidad mltiple, desde lo corporal a lo vocal. En esta semana se exploraran rigurosamente las propuestas en el entorno de lo matemtico y lo musical, sembrando tambin el camino para que el diseador visual planteara alguna propuesta bsica. Las propuestas aunarn materiales de trabajo en torno a teatro de texto, la danza y la performance, a travs de ejercicios propuestos por el director del proyecto. Semana 3. Se volvera, con los resultados de la semana 2, al discurso de la pieza,

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comenzando la verdadera exploracin en la mezcla de lenguajes al servicio del discurso teatral. Cunto del contenido de la semana 1 y lo formal de la semana 2 se mezcla y cuanto se rechaza?

Semana 4. En un espacio adecuado para ello, se aadira la ltima capa de la investigacin, la visual, analizando si aglutina el trabajo de las semanas anteriores, o, contrariamente, lo dispersa. Cunto aade o resta una imagen ausente (virtual) a una presente (un actor con una propuesta concreta)?

Semana 5. Se disearan acciones sencillas que pudieran usar a los visitantes al laboratorio como un factor ms. En ningn caso se realizara una representacin con la intencin ltima de separar a actores y publico, sino que se testearan aspectos del laboratorio en los cuales la presencia de un pblico pudiera servir para potenciar sus resultados o para demostrarlos inadecuados. La honestidad en la presentacin de los puntos investigados en el laboratorio, debera ser la clave de toda esta ltima semana.

Nota personal.

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Creo que este laboratorio puede aunar de manera formativa varios aspectos de la creacin teatral en los que creo, como individuo y como creador. Creo en un teatro que sea capaz de utilizarse desde su potencialidad total, y creo en un teatro que pueda servir como herramienta de cambio social. Aunando estos dos factores, el encuentro profesional con una suerte de esencia de mi trabajo: la conciliacin total de un fondo y una forma. Y ms an, un fondo y una forma que se encuentra fuera de mi ego artstico, en el que no creo como generador de creatividad. No niego que sta es mi posicin particular y puede ser sometida a debate, y s que quizs sea slo una reaccin ante un cierto arte del discurso en torno al propio ego en el que he crecido y que an me rodea. Y quiz, incluso, cambiar de opinin. Pero a da de hoy, creo en un teatro vehicular, no en un hablar por nosotros, sino por una comunidad, con lo difcil y sutil que esto pueda ser. Pero creo que debemos y podemos ser vehculos de otras cosas. Lo gracioso es que en suma, esta postura entronca con discursos de teatro ritual, del origen ms absoluto del teatro, pero no desde lo mstico. Sino desde aquel que narra algo para una comunidad, sobre esa propia comunidad, siendo l mismo el vehculo y el organizador de esas historias y debiendo demostrar su pericia y formacin profesional para ello, como lo hace cualquier otro especialista formado. Tenemos la responsabilidad de contarles bien las historias a aquellos mismos que nos las han contado, esperando que, al teatralizarlas, mostremos una realidad, mestiza, ms real que la vida misma.

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