История Касино и Руэды Де Касино

История касино
и руэды де касино
АЛАН БОРХЕС
АЛИСИЯ САРДИНЬЯС
Редактор и корректор
Марилин Бальмаседа Медерос
Иллюстрации
Аксель Родригес Гарсиа
Перевод на русский язык
Зайцева Алла, 2018
Редактор русского издания, подготовка иллюстраций,
верстка
Капранов Марат, 2018
Корректор русского издания
Маркова Анастасия, 2018
© Редактированный перевод и русское издание:
«Сальса по‑русски», https://salsainrussian.ru
© Алан Борхес и Алисия Сардиньяс, 2012

© Представленная редакция:
Ediciones Cubanas, Artex, 2012
ISBN 978‑959‑7209‑33‑1
Ediciones Cubanas, Artex
Obispo 527 altos, esquina Bernaza
La Habana Vieja, La Habana, Cuba
E-mail: editoriales@edicuba.artex.cu
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Благодарю за неоценимую помощь в переводе Татевик Яралян
и Ию Баваль — без них выплыть из хитросплетений испанской и,
особенно, кубинской лексики мне было бы очень сложно. Спасибо
вам за отзывчивость и ваши знания!
Не могу сказать, что перевод этой книги дался мне легко. На про-
тяжении всей работы я не раз в ужасе пыталась убедить Марата
в том, что это нельзя печатать! Книга содержит факты и сужде-
ния, которые несколько противоречат тому, к чему мы привыкли
и о чем мы говорим на наших уроках танцев.
Мне очень бы не хотелось, чтобы выдранные из контекста и ото-
рванные от исторической привязки фразы использовались людьми
для прикрытия своих огрехов в знаниях. Пожалуйста, помните:
то, что вы читаете, — это не руководство к действию и не учебник
по касино или руэде. Это — история. Танец развивается и по сей
день, он меняется, совершенствуется, и если вы не хотите зани-
маться исторической реконструкцией, воспринимайте этот мате-
риал через призму современности.
Алла Зайцева
Санкт-Петербург, ноябрь 2018 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Эта книга была приобретена в Старой Гаване в лавке старьев-
щика. В процессе написания книги ее авторы Алан и Алисия, одни
из основателей танца, разыскали и посетили других коллег, пооб-
щались, взяли интервью. Они спорили друг с другом, доставали
с полок старые фотографии, восстанавливая шаг за шагом события
тех времен, когда все только начиналось. Любой, кто был на Кубе,
знает особенную манеру общения кубинцев, так что упомянутый
авторами факт, что книгу в сотню страничек они писали два года,
вполне правдоподобен. Эта книга — мемуары людей, когда‑то со-
здавших касино. Продвигать или «монетизировать» танец тогда
никто не собирался, тогда люди танцевали исключительно себе
в удовольствие, заражая своей страстью к танцу всех, кто оказы-
вался рядом.
Я надеюсь, что русскоязычное издание расставит точки над «i»
в истории руэды и касино. Возможно даже, что оно породит новые
мифы и заблуждения, но с момента публикации у преподавателей
появится шанс познакомиться с историей танца, который они пре-
подают, узнать, как именно он развивался и как стал популярен
до такой степени, что докатился до далеких сибирских просторов.
И вполне может статься, что тогда они смогут ответить себе на во-
прос, как же дальше развивать эту богатую традицию, бережно
сохраняя стилистическое единство и особую кубинскую эстетику
танцевания.
Подчеркну, это ни в коем случае не учебник касино. Но благодаря
книге можно проследить рождение и эволюцию знакомых фигур,
уже ставших классикой жанра. Откуда взялось то или иное назва-
ние? Какая фигура пришла из рок-н-ролла, а какая из джаза? И са-
мое большое откровение по итогам прочтения книги — а сколько,
собственно, лет‑то было тем самым основателям?
Приятного чтения!
Марат Капранов,
главный редактор сайта «Сальса по‑русски»
Сон — это самое прекрасное развлечение для души.
Лучше умереть, чем не познать его.
Игнасио Пиньейро,
выдающийся кубинский сонеро и композитор
Если хотите увидеть мою грусть — черт возьми, сыграйте мне сон.
В соне чувствуется сладость тростника.
Стройность пальм и горечь кофе.
Зелень наших полей, свежесть рек.
Неповторимый дух гор и их величие.
Видел ли кто‑нибудь кубинца, который не любит сон?
Это плод нашей земли, это национальный танец.
И его так любят во всем мире, что он стал интернациональным.
Если хотите увидеть мою грусть — черт возьми, сыграйте мне сон.
Алисия Сардиньяс,
автор-исполнитель песен и основатель танца касино
БЛАГОДАРНОСТИ
Благодарим Каридад де ла Крус, нашу большую подругу и ком-
паньонку по клубу «Спортивное казино Гаваны», которая вытащи-
ла из багажа своих воспоминаний не один десяток наших встреч
в этом клубе и вспомнила более ста танцоров — завсегдатаев клуба.
Карлоса Кортеса, который сделал алфавитный перечень основате-
лей танца и руэды де касино. Также благодарим за сотрудничество
Терезу Сегарра и ее сестру Магалис, Рауля Росарио, Луиса Анибаля
Гарсиа, Браулио Гонсалеса, Андреса Мартинеса, Анхеля Манра-
ру, Косме Луиса Рамиреса, Пруденсио Мануэля Принсе, Мигелито
Иглесиаса, Эсперансу Сардиньяс, Пастора Переса, Марию Анто-
ниа Гарсиа, Лурлинес Фернандес, Хорхе Гомеса, Мерседитас Диас,
Беатрис Фернандес (Беби) и ее сестер, поделившихся исключитель-
ными воспоминаниями. Также хочется сказать спасибо Маноло
Карвайалу за очень важный рассказ об истории формирования
руэды де касино.
Благодарим Алекса Паусидеса и Тереситу Куеста из Союза писа-
телей и театральных деятелей (UNEAC) за контакты Элио Оровио,
чья критика оказалась бесценной.
Но больше всего мы благодарны всем, кто дал интервью для этой
книги — с вашей помощью мы смогли вернуться в прошлое и за-
ново пережить многие чудесные моменты нашей жизни.
Алан и Алисия
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мы — танцоры касино. Мы живем в квартале Спортивное Ка-
зино, и многие из нас были завсегдатаями «Спортивного казино
Гаваны» — клуба, где возник этот салонный танец.
Истории, которые мы рассказываем в этой книге вместе с други-
ми танцорами, — часть нашей жизни. И наша общая задача — по-
пытаться дать вам полное представление о зарождении и становле-
нии танца руэда де касино — такого же символа Кубы, как пальмы,
тростниковый сахар, ром и табак.
В июне 2004 года нас пригласили принять участие в руэде основа-
телей 1 этого танцевального стиля, который сегодня знают на Кубе
все — и старшее поколение, и молодежь.
Тогда на встрече собралось около двух десятков танцоров, за-
ставших времена, когда все только начиналось. В былые дни они
собирались в трех знаковых местах: клубе «Спортивное казино
Гаваны» и помещениях Испанского общества Курроса Энрикеса
и Общественного кружка трудящихся имени Патриса Лумумбы 2.
Эта встреча оказалась невероятно волнующей. Мы все настолько
изменились с годами, что не сразу смогли узнать друг друга. А за-
тем нырнули с головой в объятья, улыбки и общие воспоминания,
заново переживая восхитительные моменты прошлого.
Когда мы решились написать эту книгу, то начали с ответов
на вопросы: «Где?», «Когда?», «Кто?» и «Почему?». Затем перешли
к рассказу, откуда взялись классические шаги касино и руэды де
касино и как им удалось завоевать танцевальные салоны. Все отве-
ты на вопросы, которые мы задавали и себе, и каждому, кто давал
интервью, подарили нам большое количество информации и даже
в какой‑то мере изменили наше представление о любимом тан-
цевальном стиле. Многообразие мнений и личных историй вдох-
новляли нас все больше и больше. У каждого, кто стоял у истоков
зарождения касино, были своя правда и своя точка зрения на стиль
1. Основатели (исп. Los Fundadores) — создатели руэды де касино (примеч. пер.).

2. Имеются в виду организации: Casino Deportivo de la Havana, Asociación Española «Los
Curros Enríquez» и Círculo Social Obrero (CSО) «Patricio Lumumba» (примеч. пер.).
∙9∙
или форму танца, созданного всеми нами. Многие из упомянутых
основателей не слишком известны, поэтому в конце этой книги
мы привели их полный перечень.
Этот труд мы посвящаем основателям стиля танца руэда де ка-
сино, тем, кто в конечном счете стал его создателем, а также всем
преподавателям, популяризаторам, ведущим руэд и сотням тысяч
прекрасных танцоров Кубы и всего мира.
Алан и Алисия
ЧАСТЬ 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ
СПРАВКА
1.1 Квартал Спортивное Казино

и «Спортивное казино Гаваны»
Многие путают квартал Спортивное Казино и клуб «Спортивное

казино Гаваны», считая, что это одно и то же. На самом деле это
два разных места, впрочем, имеющих тесную связь. Если мы пе-
ренесемся в прошлое в 1940‑е годы, то обнаружим, что тогда на ме-
сте нашего квартала стоял развлекательно-спортивный комплекс
под названием «Спортивное казино». Комплекс включал в себя
крытый бассейн, корты для тенниса и пелоты1, стадионы для волей-
бола и баскетбола, залы для проведения праздников, поле для вер-
ховой езды и поле для стрельбы по мишеням.
Это был первый комплекс для спорта и отдыха в районе совре-
менного муниципалитета Серро, и предназначался он для людей
определенного класса. До Революции спортивно-рекреацион-
ные комплексы находились в частной собственности, что сводило
на нет их влияние на спортивные достижения страны. То, что сей-
час принадлежит нам, раньше было собственностью Альфредо Хор-
недо — мулата, который понимал всю тяжесть расовой дискрими-
нации.
Говорят, Хорнедо хотел стать членом Гаванского яхт-клуба; что-
бы попасть в него, нужно было пройти через систему голосования
черными и белыми шарами, так называемые выборы2. Хорнедо,
даже будучи членом сената, получил черные шары. Тогда он решил
1. Pelota vasca — национальный баскский вид спорта, прообраз современного сквоша

(примеч. пер.).
2. Эта система использовалась для принятия или отклонения кандидатур новых членов.
Кандидаты отклонялись, если набирали больше черных шаров, чем белых, — в отличие
от других организаций, как, например, масонская ложа, где кандидаты отклонялись
при наличии хотя бы одного черного шара.
∙ 11 ∙
Алан Борхес ∙ Алисия Сардиньяс
открыть свой собственный клуб в глубине усадьбы Росалии Абреу

(ныне — комплекс «Армада» муниципалитета Серро1).
Фото 1. В этом доме, стоявшем на пересечении улиц Энтрада и Бенто в квартале

Спортивное Казино, располагался офис Альфредо Хорнедо. Сегодня это частный дом
Клуб стал приносить хороший доход, и Хорнедо решил открыть

еще один — и скоро на углу Первой и Восьмой улиц в Мирамаре,
рядом с морем, появилось «Спортивное казино Гаваны» (фото 2).
Клуб в Серро стали называть «Зимним», а клуб в Мирамаре — «Лет-
ним». Так начался «период двух клубов с одним названием».
Ради удобства членов зимнего клуба был специально создан
удобный подъезд для автомобилей. Тем не менее, в стране вечного
лета большей популярностью стало пользоваться летнее «Спортив-
ное казино» на берегу моря. Тогда Хорнедо, будучи бизнесменом,
1. Фирменным напитком клуба был знаменитый коктейль «Куба Либре» («Свободная
Куба») на основе белого рома «Бакарди» и колы. В 1950 году он назывался «Матрака» («Тре-
щотка») или «Матракита», что было отсылкой к противоречивым заявлениям правитель-
ства того времени.
∙ 12 ∙
История касино и руэды де касино
расширил и обустроил территорию клуба в Серро, создав на его

месте жилой квартал — Спортивное Казино.
Этот квартал задумывался Хорнедо как уникальное простран-
ство для его друзей по либеральной партии. Работой руководил
инженер Кристобаль Диегес, совладелец газет «Эксельсиор» и «Эль
Паис», которые тоже принадлежали Хорнедо. В наши дни квар-
тал Спортивное Казино знаменит своими яблонями — пятьде-
сят деревьев окружают его от Двадцатой до Одиннадцатой улицы
и от Авенида‑де-Эсте до Авенида‑де-Камагуэй. На карте (фото 3)
вы увидите, что он соседствует с кварталами Марти, Санта Ката-
лина и Ла Вибора. Сегодня Спортивное Казино переименовано
в квартал Антонио Масео, однако многие по‑прежнему называют
его по‑старому.
Фото 2. Клуб «Спортивное казино Гаваны» (ныне — Общественный клуб Кристино

Наранхо), расположенный на углу Первой и Восьмой улиц в Мирамаре
После победы Революции частная собственность стала переда-

ваться в руки трудящихся, и 15 мая 1961 года Министерство труда
∙ 13 ∙
отдало соответствующее распоряжение. Делалось это в том числе,

чтобы увеличить популярность культуры и спорта в народе и пре-
доставить возможность приобщиться к ним любому человеку, не-
взирая на его расу, пол и социальное положение. Так стали появ-
ляться общественные кружки трудящихся.
Уже с победой Революции в 1959 году молодежь «Спортивно-
го казино Гаваны» создала компарсу1 «Los Guaracheros de 26»,
а в 1960‑м — компарсу «Cuba y la Libertad».
Фото 3. Карта современного квартала Спортивное Казино в Серро. Белый

многоугольник — бывшая территория первого клуба «Спортивное казино Гаваны»
1. Компарса — танцевальный коллектив со своими музыкантами, костюмами, хореогра-

фией, исполняющий конгу (примеч. ред.).
∙ 14 ∙
Это было историческое событие для кубинцев, объективное на-

чало ликвидации межрасовых барьеров. Молодые люди из самых
разных социальных групп получили возможность обмениваться
идеями, культурными обычаями и мнениями. Кампания «Аль-
фабетизация»1 и, позднее, студенческие общества из различных
кубинских университетов стали главной движущей силой этих
изменений.
Фото 4. Компарса «Los Guaracheros del 26» в 1960 году2
1. La Campaña Alfabetazación — государственная программа ликвидации безграмотности

на Кубе.
2. Одна из танцовщиц компарсы «Los Guaracheros del 26» во время карнавала, шедшего
по гаванскому Малекону, зацепилась за кусок проволоки, торчащей из карнавальной
платформы, и порвала одежду. Так она и танцевала, не заметив, что сзади на ней осталось
только нижнее белье. Следом за ней собралась такая огромная толпа любопытствующих
танцоров, что началась давка. Это продолжалось до тех пор, пока танцовщица не заметила
сей факт и не прикрылась.
∙ 15 ∙
1.2 Танцевальные стили сона в конце 50‑х —

начале 60‑х годов XX века
В конце 1950‑х годов кубинское общество было расово неодно-

родным. С одной стороны, среди кубинцев встречались потом-
ки испанцев, которые, в свою очередь, несли в себе гены предков
различных национальностей. С другой стороны — потомки афри-
канцев, прибывших на Кубу из разных областей Африки. Вместе
с потомками испанцев они представляют сегодня две наши самые
главные национальные культуры.
К ним следует добавить коренных индейцев из резерваций в во-
сточных горах, преимущественно в современной провинции Гран-
ма. А также прибывших и обосновавшихся на Кубе арабов и ки-
тайцев, которые тоже внесли свой вклад в кубинскую культуру.
Кроме того, существовали и другие обособленные этнические
группы эмигрантов, которые по разным причинам прибыли
на Кубу из Соединенных Штатов, Италии, Карибских островов,
Японии, Франции, Германии, Англии и других уголков мира.
Африканское население с момента своего появления на Кубе де-
монстрировало отменное чувство ритма, доставшееся от предков.
Многие испанцы так же были довольно музыкальны. Только пред-
ставители одной этнической группы из Испании не могли этим
похвастаться, и когда мы играли и танцевали румбу и кто‑то, играя
на барабане, сбивался с ритма, мы в шутку говорили нарушителю:
«Галисиец, оставь барабан!»
Сегодня в каждом из нас есть немного от конго, карабали, евро-
пейцев, арабов, китайцев и других национальностей, включая
многочисленных потомков жителей Западной Европы. Об этом
говорят цвет нашей кожи, наш менталитет и наш танец — касино.
Без тени сомнения, все мы — кубинцы, хотя наши дети и внуки
рождаются очень разными. В 1950‑е годы на Кубе танцевали сон,
дансон, мамбо, ча-ча-ча, румбу и другие танцы, каждый из кото-
рых имел свой собственный музыкальный жанр. И был касино,
который представлял собой смесь многих танцев. Некоторые по-
пулярные некогда танцы просуществовали очень недолго: денге,
мозамбик, пилон, кариока и прочие. А другие, как конга и румба,
∙ 16 ∙
со временем стали известны во всем мире и популярны до сих пор.

Важно запомнить одно: музыка и танец — не одно и то же, их нуж-
но разделять. Конечно, существуют музыкальные стили, имеющие
танцевальную форму. Но существуют и танцевальные стили — на-
пример, касино, — движения которых приспособлены ко многим
музыкальным жанрам.
Ча-ча-ча — это и музыка, и собственная танцевальная фор-
ма. Мамбо — та же история. Конга и румба имеют специфичную
танцевальную форму. Но касино создавался, чтобы танцевать его
под разные ритмы, он возник не под какую‑то определенную му-
зыку, а был рожден внутри различных музыкальных жанров.
Музыка сальсы — это результат развития музыки сона (если во-
обще не то же самое); под нее можно танцевать как собственно
сальсу, так и другие танцы. Танцевальная форма того или иного
стиля будет «жить» гораздо дольше, если этот стиль можно будет
танцевать под разную музыку. Сон танцевался в разных формах
и вариантах исполнения, а, например, дансон, который появил-
ся примерно в то же время, сохранял свою танцевальную форму
без существенных изменений в течение десятков лет — по крайней
мере, на Кубе. Сон — это один из музыкальных жанров, который
имеет бесспорное кубинское происхождение во всех своих про-
явлениях. Он стал нашей национальной музыкой и исполняет-
ся во всем современном мире. Некоторые люди в других странах
ошибаются относительно происхождения сона, называя его саль-
сой и утверждая, что он сформировался в Соединенных Штатах
или в странах Латинской Америки.
В конце 50‑х и в начале 60‑х годов каждая группа танцоров, каж-
дое сообщество, каждый клуб на Кубе отличались танцевальной
манерой исполнения сона. Такие специфичные танцы, как ча-ча-ча
и дансон сохраняли первичную форму и стиль, но сон среди них
выделялся, как относящийся к разным культурам. С возникнове-
нием касино он стал более однородным, и вместе со многими мы
с удовольствием танцевали его и на частных вечеринках, и на об-
щественных танцевальных площадках.
Начиная с 1959 года, когда проводилась альфабетизация, шла
кампания по сбору кофе и назначались студенческие стипендии,
∙ 17 ∙
мы перемешались с жителями деревень, с молодежью из других

городов, областей и провинций, благодаря чему узнали, что есть
множество танцевальных стилей сона. Их можно было разделить
на три основных типа: сон деревенский, сон городских бедняков
и сон, который танцевали представители высшего света в клубах.
Последний отличался движениями от танца бедных городских жи-
телей, а тот, в свою очередь, имел различия с танцем деревенских
жителей.
Деревенский сон танцевался с довольно резкими движения-
ми плечами вверх-вниз. В результате чего многие люди, включая
самих деревенских жителей, говорили, что танцевать сон — это
как ведро с водой из колодца доставать. Потому что когда достаешь
ведро с водой из колодца, плечи именно так и двигаются.
Существовали и другие традиционные деревенские танцы, как,
например, сапатео, но они практически без следа исчезли, и сего-
дня их можно увидеть только на сцене.
В те времена среди людей ходило мнение, будто сон придуман
деревенскими жителями для танцевания в городе. Сон танцевали
в разных провинциях по‑разному: на востоке страны — не так,
как на западе, и даже внутри одной провинции могли быть райо-
ны, где сон существовал в разных вариантах.
Народный городской сон танцевали в среде не слишком обес-
печенных слоев населения. Для него были характерны качающие
движения. Как правило, ритм городского сона отличался от рит-
ма сона, который танцевали в привилегированном сословии.
В те времена представителям высшего света танцы горожан ка-
зались вульгарными и посредственными. Многие не принимали
участия в танцах на народных праздниках, считая это низким
и недостойным. На самом деле, в начале 60‑х годов мы танцева-
ли сон так, как его танцевали городские жители, и нам всегда
говорили, что это изящный и красивый танец. Конечно же, сон
тех времен ни в какое сравнение не идет с современными тан-
цами, как, например, реггетон — танец отчасти провокацион-
ный благодаря специфичным движениям таза. Возможно, лет
через двадцать реггетон тоже будут считать утонченным танцем
и появятся танцы еще более смелые. Городской сон отличался
∙ 18 ∙
различными типичными движениями, популярными среди тан-

цоров, танцевался «контратьемпо» и был более популярен на Кубе
в конце 50‑х — начале 60‑х годов. Сегодня, когда видят танцующую
так пару, говорят, что они танцуют сон.
В соне, который танцевала аристократия, был схожий с город-
ским соном набор движений, но при этом танцоры сохраняли
элегантность и стиль дансона, соответствующие клубу, в котором
они танцевали. Мы знакомы и согласны с мнением выдающихся
танцоров 50‑х и 60‑х годов: хотя клубные стили того времени со-
держали много фигур, похожих на фигуры касино, они все же яв-
лялись чем‑то иным, так как некоторые движения, и прежде всего
повороты, существовали и раньше, но танцевались вне ритма.
Итак, на тот момент танцевальные фигуры стиля касино уже
существовали, но пока не имели специальных названий и харак-
терных особенностей исполнения. Важно отметить, что в клубах
были склонны танцевать с элегантностью дансона, но с неприну-
жденностью сона. В заведениях, где собирались потомки испан-
цев, как, например, «Испанское казино», было заметно влияние
испанских танцев, а в других, таких как «Комодоро» или «Гаван-
ский яхт-клуб», — северо-американских танцев.
Нужно помнить, что городские танцы обогащались движения-
ми, заимствованными из других наиболее ярких танцевальных
стилей. Джаз в те времена танцевался преимущественно людьми
с черным цветом кожи, а в «Спортивное казино Гаваны» допуска-
лись только белые. Однако все без исключения этнические группы
наблюдали, как танцевали представители других групп, и копиро-
вали их движения. То же самое происходило и в среде посетителей
клубов. В большинстве клубных заведений танцевался главным
образом дансон с добавлением некоторых фигур из сона, выпол-
няемых в закрытой и полузакрытой позиции.
Танец касино — это элегантное исполнение, специфиче-
ские движения и ряд фигур, имеющих определенное название.
Вдобавок в касино есть ключевая, характеризующая его фигу-
ра — «izquierda» («влево»). В конце 50‑х — начале 60‑х годов те,
кто не умел толком делать левый поворот, не могли считаться тан-
цорами касино. Большинство посетителей «Спортивного казино
∙ 19 ∙
Гаваны» были представителями среднего класса, многие из кото-

рых даже ни разу не танцевали. Танцорами была лишь небольшая
группа молодежи, которая, танцуя касино на других мероприятиях
(например, на празднике пятнадцатилетия) или в других компа-
ниях, распространяла этот танцевальный стиль. Если обратить
внимание на базовые повороты и фигуры касино, то можно отме-
тить, что они делаются с прямой спиной, элегантно и очень похоже
на манеру танцевания дансона.
В дансоне пары не разъединялись; джаз и рок-н-ролл были бо-
гаты движениями, но их ритм не подходил для кубинской музы-
ки. Танец ча-ча-ча ограничивался ритмом «ча-ча-ча — раз — два»,
что предполагало использование не очень быстрых ритмов, по-
скольку важно было сделать десять шагов на восемь счетов. Сон
в городском народном стиле танцевался «контратьемпо», и его ис-
полнение ограничивалось качающими движениями с небольшим
количеством фигур. И касино естественным образом вобрал в себя
сильные стороны существующих танцев — это одна из причин его
долгой жизни и популярности в наши дни.
Все стили исполнения сона — великосветский, городской и де-
ревенский — начали угасать к середине 60‑х годов. Этому способ-
ствовало прекращение деления общества на классовые и расовые
группы, развитие межклассового общения в среде молодежи и ре-
волюционные программы, о которых мы говорили ранее. По этим
и другим причинам (включая и те, о которых мы расскажем даль-
ше) и в силу исключительных условий танец касино продолжает
распространяться по миру и развиваться, при этом сохраняя свою
форму — которая стала уникальной, родившись из наиболее ха-
рактерных движений всех предшествующих стилей.
ЧАСТЬ 2. ВОЗНИКНОВЕНИЕ
РУЭДЫ ДЕ КАСИНО
В руэде де касино следует разделять структуру танца и шаги.
Структура сформировалась из танцев с круговой хореографией:
классического и креольского1 контраданса и испанских танцев.
Источниками движений послужили сон, дансон, ча-ча-ча, мам-
бо, джаз и рок-н-ролл. Аналогичное происхождение имеют танцы
праздника пятнадцатилетия2.
Итак, рассмотрим подробнее наиболее вероятные источники
происхождения касино и руэды де касино и движений или фигур,
типичных для этих танцев. А именно:
1. Контраданс и испанские танцы.
2. Праздники пятнадцатилетия.
3. Танцевальные игры.
4. Городские и салонные танцы 1950‑х годов.
Контраданс и испанские танцы

На этапе возникновения касино большинство танцевальных
клубов на Кубе были европейскими или северо-американскими.
Довольно большой вес имело испанское сообщество с сильными
культурными традициями. Многие европейские и испанские тан-
цы танцевались в круг, и некоторые фигуры из них перешли в руэду
де касино. С недавних пор в Канарском сообществе Кубы (Sociedad
Canariа de Cuba) набирает популярность танец, который появился
несколько веков назад: с круговой хореографией, классическими
фигурами руэды де касино «Cásate» («Женись»), «Cadeneta» («Це-
1. Креолы — потомки колонизаторов, рожденные на Кубе (примеч. ред.).
2. Праздник пятнадцатилетия — Quince (исп.). Традиция чествования девушек, достигших
пятнадцатилетнего возраста, пришла на Кубу (и в другие страны колониальной Америки)
из Испании в те времена, когда считалось, что 15 лет — самый подходящий для замужества
возраст. Сегодня кубинки могут выходить замуж с 18 лет, но праздник пятнадцатилетия
по‑прежнему отмечают. К этому дню молодые люди и девушки готовили хореографиче-
ские постановки, для которых специально нанимали хореографа. В постановке традици-
онно принимали участие 15 пар, а танцевали под популярную для каждого времени музыку
того или иного жанра (примеч. пер.).
∙ 21 ∙
почка»), «Por dento y por fuera» («Внутрь и наружу»), но другими

ритмом и темпом.
Круговые танцы известны с незапамятных времен: абориге-
ны на разных концах света плясали вокруг костра. Но этим дело
не ограничилось: танцевальный круг стал превращаться в квадрат,
в два ряда, в спираль, в змейку, прямую линию, звездочку — так
рождались новые формы танца. Танцоры могли выстраиваться
рядом друг с другом, следовать один за другим, касаться друг дру-
га или нет. Могли быть разнополыми или нет и по‑разному кон-
тактировать друг с другом: держась за руки, за талию, плечи, пояс
или переплетая руки.
Парные танцы тоже принимали разные формы. Например, ка-
дриль — танец с квадратной хореографией и обязательной сменой
партнеров. В иных танцах партнеры в парах не менялись. Ино-
гда образование пар происходило внутри установленной схемы,
чаще — круга или квадрата. Хореография могла меняться множе-
ство раз в течение одного танца; пары могли продвигаться по кругу
и переплетаться с другими парами, образуя крест или звездочку,
с тем, чтобы потом перестроиться обратно в круг или в несколько
концентрических кругов. А в других танцах связь между парами
была минимальной, как в некоторых современных танцах.
Контраданс (от англ. «country dances») появился в Великобри-
тании, отличался быстрым темпом и бинарным ритмом1 и пред-
ставлял собой несколько секций из восьми повторяющихся
компáсов. Максимальной популярности он достиг в Европе в конце
XVIII века. На Кубе контраданс танцевали более ста лет. Говорят,
что круг — пожалуй, самая известная нам форма — способству-
ет объединению и воспитанию чувства сплоченности у танцую-
щих в нем людей. Все танцоры видят друг друга, и каждый из них
не против быть на виду. Но есть еще одна немаловажная причина
успеха круговой формы: такая фигура просто напросто занимает
меньше всего места.
1. Бинарный ритм — ритм, основанный на элементе из двух частей. Типичный представи-

тель бинарного ритма — ритм клаве, в котором два удара — это одна часть, а три удара —
другая часть (примеч. ред.).
∙ 22 ∙
Существует много разных мнений об истории контраданса

на Кубе, но точка зрения большинства такова: европейский кон-
траданс, однажды прибыв на Кубу, под влиянием местной культу-
ры переродился в так называемый креольский контраданс. А из по-
следнего произошли всем известные дансон и сон.
Праздники пятнадцатилетия
В далекие времена в древних обществах зародился обычай
представлять членам общины молодых девушек, готовых заклю-
чать брачный союз. Отголосок этого древнего обычая сохранился
в традиционных праздниках пятнадцатилетия, которые отмечают
на Кубе по сей день.
В 1950‑х годах и ранее в день своего пятнадцатилетия и с началом
праздника чествуемая девушка должна была танцевать. Остальная
молодежь из числа приглашенных тоже не стояла на месте, но ви-
новница торжества всегда выделялась среди них. Поначалу празд-
ник начинался испанскими, европейскими танцами, креольским
контрадансом. По мере того как появлялись новые музыкальные
жанры, современными становились и танцы. В 1950‑е — 1960‑е
годы танцевали вальс и дансон, но от случая к случаю можно было
наблюдать танцы под музыку популярных композиторов других
жанров, например, «In the Mood» Глена Миллера, а также под джаз,
рок и так далее.
Обыкновенно эти праздники проводили в частных клубах с из-
бирательным членством. Были клубы для чернокожих, для ме-
тисов, для белых, для представителей рабочего класса, для более
или менее богатых людей, представителей различных этносов
и тому подобные. Общественное и расовое разделение в ту пору
было необычайно широким. Танцы устраивали по разным пово-
дам: в дни традиционных праздников и просто раз в неделю, но од-
ним из самых ожидаемых среди молодежи был (и остается до сих
пор) праздник пятнадцатилетия.
Обычно к участию в постановке приглашались 15 танцующих
пар: 14 пар четырнадцатилетних подростков и одна пара пятнадца-
тилетних с виновницей торжества. Первые выстраивались в две
∙ 23 ∙
линии по семь пар каждая, а пара с чествуемой девушкой танце-

вала между этими линиями. Пара именинницы могла начинать
танцевать первой или, наоборот, последней — существует много
вариантов исполнения этого танца, и не всегда в нем участвовало
именно 15 пар. Затем линии объединялись в танцевальный круг
из пар, в середине которого оказывалась пара именинницы. Оче-
видно, что эта хореографическая структура ведет свое происхожде-
ние из контраданса и древних этнических танцев.
Некоторые молодые хореографы тех лет сами придумывали на-
звания для своих фигур, чтобы танцоры (особенно если они сменя-
лись от постановки к постановке) понимали, что им делать и куда
двигаться.
Помню, как однажды в 1959 году Майда Аргуэлес, моя подру-
га и соседка, пригласила меня к себе вместе с группой студентов
бывшей Высшей школы, чтобы показать новый танец, который
придумали в клубе «Спортивное казино Гаваны» — Майда и вся ее
семья были его членами. В то время увидеть руэду де касино в ее
начальном варианте было уже привычным делом — она походила
на дансон, фигуры из которого использовались в танцевальных
постановках для праздников пятнадцатилетия. Однако мы увидели
совсем не постановочный, а спонтанный танец.
Зачастую в конце церемонии, начинающей праздник пятна-
дцатилетия, когда молодые люди представляют свои танцеваль-
ные композиции и начинается общий танец, многие продолжали
исполнять фигуры из своих хореографий. Это было и развлече-
ние, и способ выделиться, произвести впечатление на остальных.
Естественно, когда начинался общий танец, делать две шеренги
по семь пар в каждой было очень обременительно, ведь в зале
находились и другие танцующие люди. Гораздо проще было сде-
лать круг. В нем могло находиться 14 или любое другое количество
пар. Танцевальный круг был обособлен от остального танцпола,
в нем исполняли «свои» танцевальные композиции, и ведущим
танцорам было удобно давать остальным команду, какую фигуру
танцевать следующей. Число таких неформальных композиций
в форме круга и на основе дансона с течением времени росло,
∙ 24 ∙
и постепенно стали появляться повторяющиеся и узнаваемые тан-

цевальные движения.
Обычно в руэдах де касино конца 50‑х — начала 60‑х годов
первой фигурой была «Ir al medio» («Иди в середину»), второй —
«Ir arriba» («Иди вперед») и третьей — «Ir abajo» («Иди назад»).
На праздниках пятнадцатилетия это были первые, типичные
для дансона движения, которые танцоры делали в две шеренги
по семь пар в каждой или выстраиваясь в круг. Эти три фигуры
были изначальными. Необходимо отметить, что танцоры-основа-
тели начинали свои руэды именно с этих трех фигур, и так про-
должается и по сей день. Со временем появились и производные
фигуры, которые использовались в праздничных танцевальных
композициях и затем в руэдах: например, во время фигуры «Иди
вперед» произносилось «Ищи ее впереди» («Busca a la de arriba»),
и мужчины, проходя под рукой своей партнерши, продолжали та-
нец уже с другой девушкой, которая стояла чуть дальше по кругу.
Нередко танцоры исполняли фигуры из праздничных танце-
вальных композиций и на других площадках, из‑за чего некоторые
утверждали, что наблюдали руэды не только в «Спортивном кази-
но Гаваны». Однако сформировался танец руэда де касино имен-
но здесь, в конце 1957 года, и стал именоваться по названию этого
клуба.
Период с 1959 по 1960 год — время, когда руэда вышла за пределы
«Спортивного казино», получив свое название, и танцевалась уже
в самых разных местах.
Поначалу руэды в силу своего происхождения имели единую
форму, однако позже они стали различаться. Например, появи-
лась руэда в форме звезды, когда пары вытягивали руки и сцепляли
их в центре круга. Она не получила широкого распространения,
потому что число танцоров, которые могли так взяться за руки
в кругу, было ограничено. Всем понятно, что долгую жизнь полу-
чает всегда то, что наиболее практично и интересно. Такие клас-
сические фигуры, как «Cadeneta», «Cásate», смены пар и другие
движения использовались в дансе и контрадансе — и остались
«жить» в касино.
∙ 25 ∙
Этап становления танца касино и руэды де касино можно раз-

делить на несколько циклов:
1. Период до 1959 года.
2. Между 1959 и 1961 годами.
3. С 1961 по 1964 год.
4. После 1964 года.
Период до 1959 года. В это время начался процесс формирова-
ния руэды. В нем было задействовано большое количество моло-
дых людей, принимавших участие в танцевальных постановках
на праздниках пятнадцатилетия. Но одни из них склонялись к по-
становочным танцам, а другие, в основном из «Спортивного кази-
но Гаваны», начали развивать спонтанную форму танца, в которой
фигуры объявлялись случайным образом.
Между 1959 и 1961 годами. В это время руэда уже была более
или менее сформирована из движений дансона и других танцев,
характерных для танцевальных постановок праздников пятнадца-
тилетия.
С 1961 по 1964 год. Руэда стала пополняться фигурами из других
популярных танцев. Началось развитие фигур, особенно парных.
Танец касино, как производная руэды, стал более узнаваемым.
После 1964 года. Касино распространился по всей Кубе и по все-
му миру. Благодаря узнаваемым характерным движениям, танцо-
ров касино стали называть «касинерос». Имена многих танцоров,
активно участвовавших в каждом из упомянутых выше циклов,
перечислены в приложении в конце книги.
Сотни людей на праздниках пятнадцатилетия танцевали дан-
сон, включая в свой танец фигуру «Dile que no». Похожим образом
танцевали и на первых руэдах. Говорят, что эту проблему решили,
просто включив в касино очень сложную для многих фигуру. И вот,
начиная с определенного момента, стали считать, что человек
не танцует касино, если не выполняет фигуру «Derecha e izquierda»
(«вправо и влево»). Она сделалась отличительной чертой танца, по-
скольку большинство хореографов1 предпочитало не использовать
ее из‑за сложности.
1. Имеются в виду постановщики танцевальных номеров на праздниках пятнадцатилетия.
∙ 26 ∙
Еще одним существенным отличием касино от хореографиче-

ских постановок были спонтанность и креативность в выборе фи-
гур для танцевания. В руэде исполнение команд ведущего было
моментальным, без какой‑либо подготовки, в отличие от танце-
вальных постановок, которые месяцами оттачивались под жестким
контролем.
Танец, который был популярен в интервале времени между тан-
цевальными постановками дансона на праздниках пятнадцати-
летия и собственно руэдами, мы называем ранней руэдой. Среди
первых руководителей ранних руэд де касино особо выделялись
Бебо Блондин (El Rubio) и Маноло Карвайал. С ними в руэдах уча-
ствовали: Каридад де ла Крус, Армандо Хэска, Каридад Кача, Карлос
Хорхе Кастельянос, Карлос Риккити, Клара Рыжая Кларочка, Эду-
ардо Галехо, Эльза Марискаль Монсанто, Росарио Льермо, Энрике
Кеке, Гонсало Карбальо, Эрмино Мандрейк, Леонор, Лидия, Ма-
ноло Пернас, Мария Элена, Нури, Педрито Рок-н-ролл и Роберто
Хриплый.
Танцевальные игры
Когда мы были детьми, все вокруг играли в игру под названием
«Что делает капитан». Один из ребят начинал делать какие‑то дви-
жения: ходил, прыгал, танцевал и тому подобное, а остальные
должны были повторять за ним. Есть мнение, что руэда де касино
сформировалась из этой игры, что немаловероятно. Но ни один
факт явно не указывает на то, что фигуры касино вышли именно
из нее или что движения из игр повлияли на руэду де касино. На-
пример, танец с метлами из другой старой игры и прочие подоб-
ные из игр, в которые мы играли во время праздников.
Вы, наверное, знаете такую игру со стульями: вокруг них танцу-
ют до тех пор, пока не останется один стул и один игрок. Возмож-
но, она могла стать прототипом фигуры руэды «фото». В ней так же
нужно замереть в определенном положении и танцевать в круг.
Ещё довольно часто танцуют в круг, меняя партнера в паре, —
возможно, это тоже повлияло на формирование руэды де касино.
∙ 27 ∙
Все версии происхождения касино имеют право на жизнь,

но есть один факт: в танцевальных играх никогда не было актив-
ной жестикуляции.
Городские и салонные танцы 1950‑х годов

Мы с супругой родились в Гаване, однако в силу таких причин,
как кампания по альфабетизации в 1961 году и работа в отдален-
ных селах, много раз посещали горные районы, где зародился сон.
Местные жители принадлежали к трем национальным ветвям:
испанской, африканской и индейской. Индейцы, хотя и не часто
упоминаются, довольно обширно селились в кубинских горах.
В настоящее время на Кубе мы все равны, однако в те времена было
не так. Поэтому считается, что сон имеет испанское и африкан-
ское происхождение. Но нельзя исключать и влияние индейцев —
еще до прибытия испанцев на Кубу в своих песнях и танцах они
использовали мараки, гуиро, флейту и барабаны различных видов.
Погружаясь в то или иное исследование, очень сложно доко-
паться до истины. Тем не менее, мы все‑таки добрались до ответов
на кое‑какие вопросы. Например, выяснили, что сон был придуман
в восточных предгорьях Кубы группой уличных музыкантов. Занял
этот процесс много или мало лет — неясно, но известно, что имен-
но из тех мест пришла песня «Son de la loma» («Сон с предгорий»).
Многие латиноамериканские танцы, сохранившиеся до наших
дней, тоже имеют африканское, европейское или индейское про-
исхождение. Но при этом отличаются друг от друга в зависимости
от страны или области, где они зародились. Например, даже на ма-
ленькой Кубе конга восточной провинции отличается от конги за-
падной провинции. Переходя из одной страны в другую, танцы зна-
чительно видоизменяются. Однажды мы познакомились с одной
североамериканской парой, победившей в конкурсе по ча-ча-ча
в Соединенных Штатах. Так вот, их ча-ча-ча была весьма далека
от той, что танцуется на Кубе — стране, где был рожден и этот ритм,
и этот вид танца. В качестве другого примера можно привести раз-
личия в традиционных танцах разных регионов Мексики, несмотря
на их родственное происхождение.
∙ 28 ∙
Хорошо известно, что в основе танца лежит желание человека,

осознанное или нет, выразить свои чувства, рожденные под влия-
нием понравившейся ему музыки. Из этого гармоничного сози-
дания вышли все виды танцев — с тех пор, как животные стали
сопровождать танцами свои брачные игры. Однако животные,
подчиняясь неизменным законам генетики, не меняли форму сво-
их танцев и на протяжении тысяч и сотен тысяч лет танцуют всё
так же. Созидательный по своей природе человек имеет возмож-
ность изменять все. В том числе форму танца, что и происходит
на протяжении многих веков.
Начиная с античных времен, каждая новая форма танца всегда
происходила из предыдущей, раз за разом обретая новые грани
благодаря человеку. Человеку, всегда танцующему под определен-
ную музыку заранее поставленные движения, довольно трудно
что‑то изменить и научиться танцевать под музыку иного типа —
без танцевальной базы, которую он уже знает. А значит, человек
должен уметь созидать и быть креативным, чтобы выйти из задан-
ных ему творческих рамок.
Основываясь на мнении некоторых авторов, специалистов, тан-
цоров и нашем собственном, мы составили представленную далее
таблицу 1. Она показывает салонные танцы в разрезе их влияния
на танец касино.
Есть страны, в которых веками не менялась форма танцев. Бра-
зилия знаменита своей самбой, Франция — балетом, Колумбия
(хоть это и не оригинальный для нее жанр) — кумбией, Домини-
канская Республика — меренге, Аргентина — танго, Испания —
фламенко, и так далее и тому подобное. На Кубе же такие измене-
ния происходят постоянно. Куба знаменита различными видами
танцев, в числе которых дансон, сон, мамбо, ча-ча-ча, конга, рум-
ба. И уже довольно продолжительное время она знаменита тан-
цем касино, который в других странах называют «сальса». Такое
многообразие танцевальных форм объясняется нашим танце-
вальным опытом. В отличие от профессиональных танцоров мы
свободны, у нас нет ограничений, нет правил, нет учебного пла-
на для школ. Мы танцуем так, как чувствуем, и сами изобретаем
новые фигуры или копируем понравившиеся из других танцев.
∙ 29 ∙
Мы не создавали никаких танцевальных техник и учились тан-

цевать, наблюдая за другими и оттачивая наши навыки на вече-
ринках.
Возможное
время возник‑
№ Вид танца Происхождение
новения
(значимости)
1 Вальс Центральная Европа 1800-е
2 Джаз Главным образом, афроамериканское 1910 г.

в сочетании с популярной и классиче-
ской европейской музыкой
3 Дансон Контраданс и cinquillo конец XVII в.
4 Сон Африканское, испанское и индейское. конец XVIII в.

Сон включает в себя все кубинские
корни. Танцевался в многообразных
формах.
5 Румба Афрокубинский фольклор Около 1930-х
6 Конга Афрокубинский фольклор Около 1940-х
7 Рок-н-ролл Берет начало во многих направлениях, Актуально с 1955

однако очень похож на то, что известно по 1958 г.
как «джаз».
8 Мамбо Кубинский ритм, имеющий корни в ла- 1950‑е

тиноамериканской музыке и джазе
9 Ча-ча-ча Существует много мнений по пово- 1950‑е

ду происхождения этого танца. Одни
утверждают, что он вышел из дан-
сона, другие, что из мамбо, третьи,
что из сона.
10 Болеро Представляет собой кубинскую сенти- конец XVIII в.

ментальность, выраженную в вокальной
музыке.
Таблица 1. Салонные танцы, вероятно повлиявшие на касино
∙ 30 ∙
Появившись на свет, танец использовался для развлечения, был

частью ритуалов или сценических постановок — и вышел за эти
рамки, обладая способностью передавать эмоции, настроения
или идеи. Он служит различным социальным целям, но своим
происхождением обязан человеку. Он зарождается спонтанно,
и только потом уже теоретики и специалисты создают его техни-
ку. Так рождаются хореографы и профессиональные танцевальные
труппы, черпающие вдохновение в спонтанности танцоров-лю-
бителей. Мы танцевали ча-ча-ча, мамбо, румбу, конгу, сон, дан-
сон, джаз, рок-н-ролл и касино, что‑то больше, что‑то меньше,
но всё — с одинаковой охотой. В конце 50‑х годов и начале 60‑х все
эти направления были в моде. Можно вспомнить и другие ритмы
и формы танцев, имевшие большое значение в те времена: напри-
мер, пилон, мозамбик, денге, твист, босанову и прочие. Больше
всего нам нравился касино — это был очень свободный парный
танец, и его можно было танцевать под любую музыку. Ты мог де-
лать что угодно — любые фигуры, пришедшие тебе в голову, и все
они органично вписывались в твой танец.
Возможно, именно поэтому касино и руэда де касино, родив-
шись более полувека лет назад, продолжают процветать, несмотря
на все прогнозы. Танцевальная форма касино становится богаче,
основательнее, так же как популярный элегантный и более плав-
ный стиль городских (салонных) танцев, и при этом сохраняя связь
с собственными глубокими фольклорными корнями.
Ниже содержится краткий обзор наиболее популярных танцев,
предшествовавших касино и руэде де касино. Его мы подготовили
с помощью танцоров касино и не только, различных специалистов
и собственного опыта.
Вальс
Вальс — невероятно элегантный парный танец. О нем не забы-
вали и на праздниках пятнадцатилетия, где наблюдать вальсирую-
щих чаще всего можно было в 1950‑х годах. Танец начинался с ле-
вой ноги у мужчины и с правой — у женщины. Первым делался
длинный шаг с перемещением, следом — два шага почти на месте,
∙ 31 ∙
обычно без опоры на каблук. Затем эта серия шагов повторялась

со сменой ноги, что позволяло паре широко скользить по залу.
Вальс использовался в различных постановках; пары могли тан-
цевать как все вместе, так и самостоятельно. Для вальса типичны
фигуры со сменой рук, перемещения под руками и смены пар. По-
мню вальсы «Розы с юга» Иоганна Штрауса и «Лето любви», под ко-
торые мы танцевали на праздниках пятнадцатилетия.
Джаз
Джаз как танцевальная или музыкальная форма родился в сре-
де афроамериканских танцоров в Соединенных Штатах в начале
XX века. В Америке, где в то время практиковалось рабство, афри-
канские танцы смешивались с европейскими и с танцами корен-
ных индейцев, благодаря чему в наши дни любой новый танец
основывается на этих трех составляющих. Некоторые утвержда-
ют, что такие популярные танцы, как чарльстон или твист, имеют
африканское происхождение и вышли из примитивных танцев
рабов. Что касается американского джаза, то в начале 50‑х годов
он смешался с мамбо и, позднее, с меренге.
В джазе присутствуют быстрые движения ног и разнообразные
шаги под руками. Кроме того, в джазе есть акробатические элемен-
ты, заимствованные из рок-н-ролла. С появлением джаза и рок-н-
ролла, некоторые из типичных для этих танцев фигур были пере-
няты танцорами сона.
Дансон
По одной из версий, дансон является результатом сочетания кре-
ольского контраданса и синкийо1. Другие исследователи и компози-
торы добавляют сюда еще и хабанеру2, так как они, в особенности
известный композитор Игнасио Сервантес, называют хабанерами
креольский контраданс.
1. Синкийо (исп. cinquillo) — ритмический рисунок из пяти нот, характерный для дансона

2. Хабанера (исп. habanera) — кубинский народный двухдольный парный танец и песня
(примеч. ред.).
∙ 32 ∙
Дансон — танец медленный и размеренный, с шестью шагами

на восемь счетов. Его начали танцевать в конце XIX века; расцвет
пришелся на 1920‑е годы, и с тех пор он не видоизменялся. Это
танец в закрытой позиции, при этом левая рука мужчины держит
правую руку женщины на высоте плеча, правая рука мужчины
находится на спине женщины, а левая рука женщины — на плече
мужчины. Несмотря на закрытую позицию, в дансоне было важно
сохранять умеренное расстояние между мужчиной и женщиной,
что делало его чрезвычайно элегантным танцем. Также необходи-
мо упомянуть, что дансон возник в эпоху обязательной галантно-
сти и учтивости, это утонченный танец, и на праздниках манеры
танцующих должны были быть безупречными.
В дансоне повороты вправо и влево делались раздельно, при-
менялись разные техники для их выполнения — в обществе тан-
цевать все время в близкой позиции было неприличным. Поэто-
му, например, влюбленные пары танцевали так или незаметно
для других или в местах, где не бывали представители высшего
света.
Дансон характеризуется музыкальными паузами, во время
которых женщина могла отдохнуть, обмахиваясь веером и ведя
разговор с мужчиной. Чтобы пригласить даму на танец, кавале-
ры должны были с особым изяществом и почтением записаться
в танцевальный список дамы, который она вела на специальной
карточке, подвешенной на ее запястье, или попросить ее об этом
устно. Дама так же деликатно могла согласиться или отказать.
По словам любителей дансона, в этом танце можно насчитать
десятки движений. Кто‑то даже говорит, что больше сотни, однако
в действительности их не более тридцати, а остальные — лишь ва-
риации. Почти все движения пришли из креольского контраданса.
Дансон с момента своего существования танцуется в закрытой по-
зиции, что и определило виды перемещения в нем: вперед, назад,
вправо и влево; скольжение по залу и шаги назад, вперед и в сто-
роны. Со временем танец стал выходить из моды, изобретались
другие танцевальные направления, такие как дансонет — почти
тот же самый танец, только более быстрый.
∙ 33 ∙
Дансон, который очень часто слушали и танцевали в 50‑х и 60‑х

годах прошлого века, — «El cadete constitucional». Наиболее популяр-
ные фигуры: «Derecha», «Izquierda», «Arriba», «Abajo», «Enróscate».
Сон
Сон имеет кубинское происхождение. По словам некоторых вы-
дающихся кубинских музыкантов и исследователей, все его содер-
жание проистекает из кубинской природы, энергии африканцев
и испанцев и сущности древнего уклада жизни. Когда испанцы
пришли на Кубу, индейцы племени таино танцевали в кругу на це-
ремонии, называемой ареито, аккомпанируя себе на барабанах
из полых стволов деревьев и других перкуссионных инструментах.
Позднее на Кубу прибыли африканцы, привнеся в танцы свои ис-
конные ритмические рисунки.
В конце XIX века смешение в восточных предгорьях бедняков-
индейцев, потомков африканских рабов, переселенцев с других
карибских островов и испанцев, имевших вековые культурные
традиции, положило начало формированию музыкального жанра
«сон». Известно, что он появился на самом юге восточной части
Кубы, — говорят, что сон родился в горных деревнях близ Бара-
коа, Гуантанамо, Мансанильо и Сантяго‑де-Куба. Но неизвестно,
кем были люди или человек, придумавший его. Популярность сона
берет начало в карнавалах Сантьяго‑де-Куба, примерно в 1890‑х
годах, с появлением музыканта по имени Нене Манфугас (Nené
Manfugás), который играл на тресе — деревенском музыкальном
инструменте, представляющем собой деревянный ящик с тремя
парами струн.
Трес, или гитара-трес, стал символом сона в наши дни.
Где‑то в 1920‑х годах сон сформировался в музыкальный жанр,
слегка потеснив дансон. Инструментами, на которых изначально
исполняли сон, были:
— мараки и гуиро: аутентичные инструменты индейцев таино
и африканцев, сделанные из плодов дерева гуира.
— бонго: барабан из выдолбленного ствола дерева; использова-
лись парами, один был чуть больше другого. Бонгос обтягивались
∙ 34 ∙
козлиной кожей и связывались соломенными веревками таким

образом, чтобы оба барабана можно было расположить по обеим
сторонам правой ноги1.
— маримбула: деревянный ящик с металлическими пластина-
ми с низким звучанием. Помню, как первый раз я, будучи ребен-
ком, увидел маримбулу в доме моей подруги Майды Аргуелес — ее
отец мастерски играл на этом инструменте.
— трес: деревянный ящичек с грифом из древесины твердых по-
род и с тремя парами струн из вощеной бечевы из волокна агавы.
— и, что очень важно, клаве: две небольшие палочки из твердой
древесины, издающие звук при ударе друг о друга.
Это сочетание инструментов индейского, испанского и афри-
канского происхождения походило на эдакое креольское ахиако2.
В ритмической части ярко выражены африканские корни. В зву-
чании [гармонии, мелодике] модуляции и рефрены подчеркивают
испанское и африканское происхождение, хотя не исключаются
и более древние корни.
Позднее к сону присоединяются другие музыкальные инстру-
менты: труба, акустическая гитара, контрабас и перкуссия. Наи-
более известными исполнителями сона были: Мигель Матаморос,
Синдо Гарай, Росендо Руис, Компай Сегундо, Бенни Морэ, «Эль
Секстето Абанеро», «Оркестр Дона Аспиасу» с солистом Антонио
Мачином, Арсенио Родригес и Адальберто Барросо.
С момента рождения сона его танцевальная форма менялась.
Было время, когда сон танцевали с последовательными шагами
вне ритма — тогда танец напоминал прогулку; кроме того, фигуры
дансона соединялись с фигурами сона, и наоборот. Оба этих тан-
ца с начала XIX века танцевались в салонах, на городских танцах,
во время городских и сельских праздников. В конце 1950‑х годов
сон танцевали так же, как и сейчас: шесть шагов на восемь счетов,
1. Сегодня бонгос держат по‑другому: они располагаются у музыканта посередине между

ног (примеч. ред.).
2. Креольское ахиако (ajiaco criollo) — национальное блюдо со множеством компонентов.
В переносном смысле аналог выражений типа «винегрет», «ирландское рагу» или «сбор-
ная солянка» (примеч. пер.).
∙ 35 ∙
но более размеренно и в разной позиции (закрытой, полузакрытой

и открытой).
Как мы уже говорили, сон танцевался «контратьемпо», а каси-
но — «а тьемпо».
Сон (особенно та его разновидность, которую мы называем «го-
родской сон») и дансон сходны с касино множеством фигур, среди
которых: «Vacílala», «Que se vacilen los dos», «Siquitrilla», «Paséala»,
нечто похожее на «Vamos al medio», «Que ella te vacile» и проводки
под руками, которые делались в соне и были включены в руэду де
касино в конце 50‑х — начале 60‑х годов.
Румба
Румба — это музыкальный жанр, у которого есть собственная
форма салонного парного танца, достигшая международной по-
пулярности к 1930‑м годам. Свое происхождение она ведет из аф-
риканского и испанского фольклора. Ее основная характерная
черта — шаг из центра в сторону и качающие движения бедрами
у женщин. Румба появилась в маргинальных кварталах, не при-
надлежит, как думают некоторые, к определенной религии или об-
ряду, а была создана просто как вид развлечения. Кое-где на Кубе
исполнение румбы сопровождалось игрой на домашних музы-
кальных инструментах: сковородах, бутылках, деревянных ящи-
ках и ложках. К ним добавлялись гортанные звуки, гуиро, клаве
и барабаны.
Выделяют три основных стиля румбы, каждый из которых имеет
свою, отличную от остальных, форму: румба ямбу — парный танец
умеренного темпа, румба колумбия — сольный танец, и румба гуа-
гуанко — парный танец с эротическим подтекстом. В 50‑60‑х годах
танцоры варьировали движения румбы в зависимости от окруже-
ния. Например, когда мы танцевали румбу во дворе, студенческом
общежитии или там, где собирались только мужчины, то дела-
ли это с выражением собственного превосходства: использовали
движения, характерные для дьяболито или посвященные абакуа
(ñáñigos), совершали описательные движения, как если бы ты от-
бивал или ловил мяч. Добавляли в танец акробатические трюки,
∙ 36 ∙
сальто, падения на шпагат, сальто с броском вниз, в планку, чтобы

подобрать платок губами с земли. Когда среди танцующих была
женщина, танцы принимали эротический подтекст. Она могла
исполнять ярко выраженные движения бедрами, делать вид, будто
моет полы или стирает, совершать эротические движения для при-
влечения или отвержения партнера. Когда пели гуагуанко, сразу
не танцевали — ждали, когда начнется припев, и только тогда на-
чинали танцевать.
Раньше те, кто танцевал конгу, следовали ритму барабана бомбо,
а в румбе барабан, называемый «кинто», должен был следовать
за солирующим танцором. Танцору касино необходимо знать
как движения румбы, так и движения конги. Ведь танцевать ка-
сино — значит не обязательно уметь танцевать мамбо, ча-ча-ча
или румбу, но использовать элементы этих танцев и соединять
их с классическими элементами элегантного и харизматичного
касино.
Конга
Конга — танец, зародившийся в бараках африканских рабов
и достигший пика популярности в 1940 году. Написанная в двух-
дольном ритме конга — это очень веселый танец, в котором пары
разделяются, чтобы перестроиться в длинную колонну, шествую-
щую по залу или по улицам. На карнавалах все участники старают-
ся исполнять эту и другие фигуры максимально синхронно.
Характерной фигурой конги является перемещение в три
шага, а четвертый шаг может сопровождаться движениями ног,
рук и корпуса. Наиболее часто используемый инструмент — бом-
бо, который держит ритм и отмечает шаги для танцоров. Так же,
как и в румбе, в конге есть тумбадора, трес-дос и кинто, однако иг-
рают на них иначе. Ко всему прочему, обычно играют еще на ско-
вородках и колокольчиках.
Кроме того, на Кубе очень хорошо известна восточная конга
с более подвижным темпом, в аккомпанементе здесь использует-
ся китайская труба. В восточной конге на последнем шаге звучно
топают по земле обеими ногами поочередно.
∙ 37 ∙
На карнавалах во время шествия танцоры конги идут двумя ря-

дами, однако временами могут выстраиваться в один большой тан-
цевальный круг, если того требует постановка. Танцоры-солисты
в своих шествиях в основном используют движения румбы. В наши
дни конга существует как танец компарс во время карнавала1.
Для нас опыт участия в одной из компарс был необычайно ва-
жен — всего за один месяц репетиций мы должны были пока-
зать, насколько мы хорошие танцоры конги и румбы. Напомним,
что в результате участия в разных компарсах многие из нас ста-
ли соединять движения касино с движениями румбы. Это очень
обогащало касино, в том числе и как парный танец. Для танцора
касино крайне важно иметь в арсенале движения из других тан-
цев — большинство выдающихся касинерос участвовали в компар-
сах и умели танцевать в разных стилях. Многие из них танцевали
в компарсе «Los Guaracheros de Regla», которая стала этаким опло-
том для избранных.
В памяти всплывают картины: посреди улиц Гаваны барабанщи-
ки разогревают кожу на своих инструментах горящими газетами
или отражателями — тогда еще не было барабанных ключей2. Дело
в том, что когда барабанщики, которых называют «тумбадорес»,
играли не слишком интенсивно, кожа на барабанах растягива-
лась и не очень хорошо звучала, а под действием тепла она снова
натягивалась.
Рок-н-ролл
На время между 1955 и 1958 годами пришелся бум рок-н-ролла.
Элвис Пресли, его песни и особая манера исполнения, экстаз
и коллективная истерия поклонников во время его выступлений
1. Танцоры касино Беатрис Фернандес (Бейби) и Хорхе Альфаро рассказывали нам,

как в 1961 году танцевали в компарсе «Los Guaracheros de Regla» и как впервые участвовали
в ней другие, такие же как и они, мулаты; в то время старинный Liceo de Regla (литера-
турно-художественный лицей в г. Регла, где создавалась эта компарса) был еще эдаким
клубом для белых. Смеясь, они рассказывали, как в том же году танцевали в компарсе
«El Viboreño» из Лаотона, в которой было всего трое белых. Это показывает, как с началом
60‑х годов начала уходить в историю расовая дискриминация.
2. Ключи (исп. clavijas) — это особые винты с головкой-«бабочкой», которые служат для под-
тягивания кожи на барабанах.
∙ 38 ∙
открыли ему двери всего мира в музыке и кино, сделав идолом мо-
лодежи. Все синглы и альбомы Элвиса продавались миллионными
тиражами и принесли ему армию фанатов в Соединенных Штатах
и во всем мире.
Под рок-н-ролл танцевали и молодежь, и дети, и взрослые. По-
мнится, когда мы были детьми, во время сеансов в местном кино-
театре некоторые бросали смотреть фильм, чтобы протанцевать
увиденные на экране фигуры. Песня «Rock around the clock», ис-
полненная в 1956 году Биллом Хейли, запомнилась всем как одна
из самых успешных в истории. Вообще деятельность Билла Хейли
и его группы «Кометы» в промежутке между 1954 и 1958 годами зна-
чительно повлияла на развитие жанра.
Рок-н-ролл — очень энергичный танец, его движения быстры,
а фигуры имеют акробатический характер: например, когда парт-
нер поднимает партнершу на своем боку. Рок-н-ролл вырос из му-
зыки американских негров, и многие движения в нем сходны
с движениями из джаза. Разнообразные поддержки, проскальзы-
вание партнерши между ног партнера или перекидывание через
спину произвели настоящую революцию в танцевальном и музы-
кальном мире.
И конечно, рок-н-ролл тоже повлиял на формирование каси-
но — именно из него взята фигура «Dile que no»1, одна из наиболее
важных в руэде де касино.
Мамбо
В 40‑х годах Перес Прадо решил создать новый жанр латино-
американской музыки с целью ее популяризации и интернацио-
нализации. В ходе и результате этого творчества родился новый
синкопированный ритм, который назвали «мамбо».
Дамасо Перес Прадо, кубинский исполнитель и композитор,
родился в г. Матанcас, известном как «город мостов» или «ку-
бинские Афины». Там он начал изучать музыку и обучался игре
1. Эта фигура называлась «Abre cierra» («Открой-закрой» — примеч. пер.). и использовалась

еще в постановках к праздникам пятнадцатилетия. Ее в шутку начали называть «Dile que
no» («Скажи ей нет» — примеч. пер.), когда танцор по имени Педрито, выполняя эту фигуру
в рок-н-ролле, начал делать головой движение, как если бы говорил «нет».
∙ 39 ∙
на фортепиано. В конце 40‑х годов уехал в Мексику, где усовершен-

ствовал свой новый ритм сочетанием с национальной музыкой.
Тем не менее, наибольшую популярность мамбо приобрел в Со-
единенных Штатах, а оттуда его известность распространилась
на весь остальной мир.
Некоторые из наиболее популярных мамбо были названы по но-
мерам, как, например, «Мамбо №5», популярное настолько, что его
до сих пор перепевают, и «Мамбо №8». Другие были названы их ав-
тором женскими именами, такими как Патрисия, Анна или Ро-
берта. Кроме того, мамбо давали романтические названия, как,
например, песня «Aquellos ojos verdes» («Те зеленые глаза»), испол-
нявшаяся в ритме мамбо.
Мамбо танцевался с учетом синкопированного ритма, микса ла-
тиноамериканской музыки и джаза. Характеризуется паузой в каж-
дом такте, танцуют его обычно, выставляя поочередно вытянутую
ногу вперед или вбок в то время, как другая, оставаясь расслаблен-
ной, держит базовый ритм. Иногда в танец добавляют акробати-
ческие элементы.
Также становлению мамбо способствовал Тито Пуэнте, амери-
канский композитор и перкуссионист, родившийся в Нью-Йорке
в семье пуэрториканцев и известный как «король тимбалес» бла-
годаря своему виртуозному мастерству игры на этом инструменте.
Не исключено влияние мамбо на развитие руэды де касино,
но тому нет никаких подтверждений. Тем не менее, отдельные
танцоры касино довольно свободно использовали различные дви-
жения из мамбо для украшения своего танца в соло. Это делалось
спонтанно, и некоторые из этих движений позже включались
в руэду де касино.
Ча-ча-ча
Ча-ча-ча — сугубо кубинский ритм. Он был широко распро-
странен на Кубе и пользовался огромной популярностью, завоевав
сперва Мексику, а затем остальную Латинскую Америку и Соеди-
ненные Штаты. Ритм и шаги этого танца похожи на его назва-
ние — «ча-ча-ча, раз, два». Есть предположение, что оно появилось
∙ 40 ∙
как подражание звуку, производимому шаркающей по земле обу-

вью: «щща-щща-щща, раз-два, щща-щща-щща, раз-два».
Слова песен подчеркивают повседневность и народность этого
танца. Кажется, что ча-ча-ча происходит из дансона, поскольку
дансон танцевался в том же ритме, только с другими шагами,
но ритм ча-ча-ча более медленный. Некоторые специалисты го-
ворят, что он произошел из утроенного ритма мамбо.
Наиболее значимыми исполнителями ча-ча-ча были оркестр
«Арагон», оркестр «Америка» и оркестр Энрике Хоррина, которого
считают создателем ча-ча-ча.
С момента создания в 1950 году, ча-ча-ча довольно много тан-
цевали на Кубе и продолжали танцевать до конца 60‑х годов. Он
танцевался на десять шагов и восемь счетов и поэтому должен был
исполняться под строго определенную или достаточно медленную
музыку — под быструю танцевать было бы утомительно. Когда му-
зыка была медленной, как в случае с дансоном, болеро-ча, болеро
и другими жанрами, танцоры делали десять шагов ча-ча-ча, чтобы
повороты были более плавными.
Некоторые танцоры утверждают, что танцевание на десять
шагов было придумано ими еще до возникновения этого рит-
ма. Из ча-ча-ча в касино была заимствована фигура, называемая
«Paséala» («Прогуляй ее»).
Болеро
Болеро — легкий и мелодичный кубинский жанр музыки и тан-
ца в довольно медленном темпе, помимо всего прочего, созданный
для влюбленных (так, по крайней мере, считали в конце 1950‑х го-
дов).
Появился он в XVIII веке и стал одним из самых популярных
ритмов в Латинской Америке. Есть сведения, что зародился боле-
ро в Сантьяго‑де-Куба, откуда распространился по всему острову
и, позднее, добрался до Америки. Он танцевался на восемь счетов,
чаще всего на шесть или десять шагов, а иногда в одном танце даже
могли использоваться оба этих варианта.
∙ 41 ∙
2.1 Шаги, фигуры и украшения
Шаги
Три слова из названия этой главы применялись кубинскими
танцорами популярных танцев по отношению к дансону, сону и ка-
сино. Если вы, прогуливаясь, слышите какую‑то ритмичную музы-
ку, которая приблизительно соответствует ритму ваших шагов, вам
легко идти, придерживаясь этого ритма. Это и есть то, что танцоры
называют словом «шаги». Заметим, что эти шаги в ритме музыки
можно делать вперед, назад, на месте; в конце концов, их можно
делать в разных направлениях, комбинируя с движениями корпуса
и рук, без какой‑либо строго определенной последовательности,
но не выходя из музыкального ритма.
Многие танцоры касино учились танцевать у своих родителей
или друзей. Наши мамы, которые были прекрасными танцовщи-
цами сона и дансона (вот чему мы должны были у них научиться,
так это поворотам вправо и влево в дансоне), говорили, что в про-
шлом правильным считалось делать шаги без пауз. То есть, они
делали шесть последовательных шагов, которые были уложены
в восемь счетов. В то же время некоторые танцоры делали восемь
последовательных шагов на восемь счетов. Разумеется, наиболее
популярным был вариант «три шага — пауза, три шага — пауза»
и так далее. Другими словами, в ритмическом паттерне из восьми
счетов они делали шесть шагов и две паузы.
Неизвестны имена тех, кто это придумал, известно только,
что эти шаги пришли из креольского контраданса и нашлись ку-
бинцы, которые их формализовали и ввели в популярные кубин-
ские танцы. С того момента началось формирование и усложнение
популярных кубинских танцев, в результате чего образовались
более практичные их модели. Известно, что первой такой моде-
лью в парном танце стало то, что мужчина начинал с левой ноги,
а женщина — с правой. Для мужчины это было так: [левая], правая,
левая, пауза, [правая], левая, правая, пауза и так далее. Для женщи-
ны — точно так же, только она начинала с правой ноги.
∙ 42 ∙
Как видите, в квадратных скобках мы указали [левая], что от-

ражает начало первых четырех счетов, и [правая], что обозначает
промежуточный шаг или начало других четырех счетов.
На самом деле, эти два шага — самые важные шаги из тех ше-
сти, что делаются на восемь счетов в народных кубинских танцах,
поскольку определяют ритм и ход танца, особенно когда дело ка-
сается танца в паре.
Мужчина может начинать с [левой] ноги, добавлять различные
футворки и украшения, но при этом должен всегда стараться попа-
дать [левой] или [правой] ногой в ритм своей партнерши, которая
должна продолжать держать шаг. Это — одно из наиважнейших
правил парных танцев. Пара начинает шагать в одном ритме, один
из пары продолжает держать ритм, а второй совершает различ-
ные движения, которые могут быть взяты из румбы, конги или ка-
ких‑либо других ритмов и музыкальных жанров, но крайне важно,
чтобы в конце концов они оба шагали в унисон.
Давайте сейчас рассмотрим самую простую последовательность
из шести шагов на восемь счетов.
Фото 5. Простая последовательность из шести шагов на восемь счетов
На счет 1 левая нога делает шаг вперед. На счет 2 переносим вес

на заднюю правую ногу и возвращаем левую на место. На 3 левая
нога встает рядом с правой. На 4 — пауза. На счет 5 правая нога
делает шаг назад. На 6, перенося вес на левую ногу, возвращаем
на место правую. На счет 7 правая встает рядом с левой, и на 8 —
снова пауза.
Кроме того, между шагами [левой] и [правой] ногой могут
использоваться вариации с шагами, такими как ча-ча-ча.
[лев] прав лев прав лев [прав] лев прав лев прав
∙ 43 ∙
Например, если бы мы танцевали ча-ча-ча, это было бы так (де-

сять шагов на восемь счетов):
[раз] два ча ча ча [раз] два ча ча ча
Для ча-ча-ча так же важны первый шаг и промежуточные. По-

этому между шагами [левой] и [правой] ногой (которые соответ-
ствуют первому и пятому счету) могут быть сделаны несколько
шагов или ни одного, в зависимости от желания танцора и тем-
па музыки. Однако эти два шага на раз и на пять — самые важ-
ные. Отсюда очевидно, что ча-ча-ча является следствием дансона,
или сона, или их обоих.
Фигуры
Из этих первичных шагов вырастают фигуры (pasillos). Это серия
шагов с различными вариантами направления и разнообразными
движениями корпуса и рук, которая исполняется в рамках музы-
кальной фразы. Обычно фигуры укладываются в 8, 16, 24 или боль-
шее количество счетов, кратное восьми. Первую известную фигу-
ру я называю «примитивная», «оригинальная» или «шаблонная»,
поскольку она дала начало всем остальным.
Если пара делает три шага, паузу, затем еще три шага и паузу
и таким образом продвигается вперед, в конце концов она совер-
шенно точно врежется в стену; то же самое произойдет, если она
будет двигаться в какую‑либо сторону, когда для этого нет доста-
точного места, — ведь в зале может танцевать много людей. По-
этому все фигуры стоит исполнять, принимая во внимание эти
условия. Собственно, отсюда и возникает основной шаг, подробно
разобранный выше.
Оригинальная фигура выполнялась на шести шагах на восемь
счетов, с учетом того, танцуют ли пары в закрытой, открытой по-
зиции или соло, и их перемещений, которые могли выполняться
в различных направлениях. Важно подчеркнуть, что в любой фи-
гуре или в начале танца мужчина начинает с [левой], а женщи-
∙ 44 ∙
на — с [правой] ноги. Танцующие сольно более свободны, а в паре

начало фигуры зависит от того, что происходит внутри нее.
Именно касино был тем танцем, который установил определен-
ные правила для исполнения фигур и шагов в популярных танцах.
Каждая фигура имеет свое название, некоторые из них совпадают
с изначальными названиями в креольском контрадансе, другие
были именованы в ходе постановок к праздникам пятнадцатиле-
тия, а третьи — в различных танцевальных салонах.
«А тьемпо» и «контратьемпо» (a tiempo — contratiempo)

Этот спор между танцорами и музыкантами длится вечность.
Одни утверждают, что касино танцуется a tiempo («по ритму» —
примеч. пер.), а сон — contratiempo («против ритма» — примеч. пер.),
другие — что наоборот. Элио Оровио, музыкант, писатель и музы-
ковед, автор книги «Энциклопедический словарь кубинской музы-
ки»1, в доступной форме разъяснил, что танцоры касино танцуют
«а тьемпо», а танцоры сона танцуют «контратьемпо»; мы прежде
обсуждали, почему так мало людей танцуют сон, как в давние вре-
мена.
Танцоры касино танцуют, опираясь на кубинский клаве, кото-
рый типичен для сона и представляет собой пять ударов на восемь
счетов.
Посмотрите в таблице ниже, как располагаются удары клаве
относительно восьми счетов (каждый счет разделен на два). Вы
увидите, что клаве звучит в первой части 1 счета, во второй части
2 счета, в первой части 4 счета, в первой части 6 счета и в первой
части 7 счета.
Клаве Счет
1 2 3 4 5 6 7 8
К К К К К
Таблица 2. Расположение ударов клаве в соне
1. Helio Orovio, «Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba».
∙ 45 ∙
Таким образом звучит клаве в соне. Теперь давайте рассмотрим

шаги танцоров касино, которые исполняются в соответствии с рит-
мом кубинского клаве:
Счет
Шаги
касино 1 2 3 4 5 6 7 8
Лв Пр Лв Пр Лв Пр
Таблица 3. Шаги танцоров касино
А теперь просмотрите на шаги касино вместе с ударами клаве:

Счет
Шаги
касино 1 2 3 4 5 6 7 8
Клаве К К К К К
Таблица 4. Шаги касино вместе с ударами клаве
Обратите внимание, что три шага полностью совпадают с удара-

ми клаве — на 1, 6 и 7, так как танцоры шагают в первую часть этих
счетов. Удар клаве, который приходится на вторую часть 2 счета,
звучит немного позднее шага правой ноги, и третий удар клаве
приходится на счет, когда нет шага. Обычно первый удар клаве со-
впадает с шагом [левой] ноги, но в случае с женскими шагами мо-
жет совпадать и с шагом [правой]; мы помним, что из шести шагов,
которые мы делаем на восемь счетов, эти два — самые важные. Все
это говорит нам о том, что вот эти самые важные шаги в касино —
[левой] ногой и [правой] — начинаются в первой части первого
и пятого счета. В соне же шаги отличаются от ритма шагов касино:
Счет
Шаги
сона 1 2 3 4 5 6 7 8
Касино Лв Пр Лв Пр Лв Пр
Таблица 5. Шаги и ритм, в котором танцуется сон
∙ 46 ∙
Таблица демонстрирует, что в соне важные шаги [левой] и [пра-

вой] ногой располагаются в первой части второго и шестого сче-
та. Как видите, есть различия в том, на какой счет делаются шаги
сона и шаги касино1. Касино ввел в обиход танцевание в ритме
клаве — на первый и пятый счет. Хотя можно танцевать и под му-
зыку, в которой аккомпанирует только гитара, или трес, или бас
или тумбадора, в касино шаги всегда располагаются в ритме клаве
(«а тьемпо»), даже если он не звучит.
Таким образом сейчас танцуют сотни тысяч людей во всем мире,
и осмелюсь предположить, что более 90 % танцоров делают шаги
именно в ритме касино, или в ритме клаве — «а тьемпо».
Формы танца
Касино характеризуется шагами «раз, два, три, пауза, раз, два,
три, пауза», на которых основаны различные фигуры. Как мы го-
ворили ранее, существует три основные формы исполнения этих
фигур: в закрытой позиции (объятие), в открытой позиции (полу-
свободная) и сольно.
В закрытой позиции (объятие): мужчина и женщина танцуют
друг напротив друга на некотором расстоянии, левая рука муж-
чины держит правую руку женщины (при этом локти согнуты
приблизительно на 90°), правая рука мужчины находится на талии
или середине спины женщины, левая рука женщины — на пра-
вом плече мужчины. Фигуры для этой формы пришли в касино
в основном из дансона — например, «Voy аrriba» («Иду вперед»),
«Enroscate»2, «Adios» («Прощай») и другие варианты, которые ис-
полняют отдельные пары.
1. В 1961 году я участвовал в кампании по ликвидации безграмотности. Я провел много

месяцев в Сьерра Кристаль, между Майари и Сагуа‑де-Танамо, недалеко от Никаро, в ме-
стечке, называемом Мангито. Помню, недалеко от дома, где я остановился, жили Фара
Мария (выдающаяся певица из квартета Меме Солиса) и еще одна девушка по имени Дуль-
се. С ними я испытал свои первые проблемы в танце, потому что они танцевали в ритме
сона, а я делал свои шаги в соответствии с ритмом касино. Естественно, я не смог с ними
танцевать: мы делали одинаковые шаги, но в разное время. Так я понял, что одни и те же
кубинские танцы можно танцевать в разном ритме.
2. Enroscarse — «скручиваться», «сворачиваться клубком» (примеч. пер.).
∙ 47 ∙
Фото 6. Формы исполнения фигур: закрытая позиция, открытая позиция,

сольная позиция
Открытая позиция (полусвободная): контакт сохраняется толь-

ко в кистях рук и собственные повороты могут делаться в любую
сторону. Среди прочих в этой форме выполняются такие фигуры,
как «Dile que no» и «Por arriba», которые вышли из джаза, рок-н-
ролла, городских стилей сона — танцев, существовавших задолго
до появления касино, и некоторые движения из румбы, исполняе-
мые сольно в парах.
Сольно: нет никакого контакта между обоими танцующими
в паре, партнеры танцуют раздельно. В этой позиции выполняются
фигуры «Bikini», «Vacílala» и прочие. Фигуры и их варианты, выпол-
няемые танцорами касино сольно, пришли, в основном, из мамбо,
румбы или конги. И если мы обратим внимание, какие фигуры
исполняют танцоры «сальсы» в разных частях света, то увидим,
что они имеют все то же кубинское происхождение.
Поэтому можно с легкостью заявлять, что танцевать сальсу — это
то же, что и танцевать касино. На этих трех формах танца базиру-
ются все фигуры в руэде и в касино.
∙ 48 ∙
Украшения
Слово floreo — «украшение» — используется как термин танцо-
рами, исполняющими соло. Под украшениями понимают ком-
бинации шагов, которые могут быть шуткой или фишкой, уни-
кальными или заимствованными из других музыкальных жанров,
но, по сути, это движения ног, рук и тела, скомпонованные в кра-
сивую форму. Они могут выполняться парой как совместно, так
и порознь. Сразу же после выполнения такой комбинации танцор
входит в ритм танца своего партнера.
Мы начали писать эту книгу, помимо всего прочего, из‑за расхо-
ждений — во всем танцевальном сообществе! — в том, что касается
создания танца и руэды де касино. Нам пришлось провести не одно
исследование, чтобы собрать все крупицы информации. Количе-
ство людей, высказавших свое мнение на этот счет, достаточно
велико. Каждый танцор, независимо от возраста и от того, когда
он начал танцевать, сообщал факты иногда необычные, включая
некоторые решительные заявления, которые были сильно далеки
от реальности — но и среди них мы нашли довольно интересные
сведения и трактовки.
Есть один удивительный факт: большинство из того, что мы со-
здавали в касино, мы делали неосознанно. На самом деле, каждый
из нас внес свой вклад в создание этого танца, и даже те, кто при-
шел после 1964 года, добавили движения и фигуры, которые обо-
гатили его. По мнению танцоров касино, существует несколько
различных взглядов на происхождение руэды де касино. Каждый
новый танец обычно имеет в своей основе другие, предшество-
вавшие ему танцы. Именно поэтому важно знать, кем и когда все
они были созданы, в каких местах появлялись и в какой период
времени, и какова была протяженность этого периода.
В музыке композитор создает произведение или какой‑то опре-
деленный ритм и становится его единственным автором. Рожде-
ние же нового вида социального танца сильно отличается — здесь
нет какого‑то одного автора, так как к этому процессу причастно
∙ 49 ∙
множество людей. Подчеркнем: заслуга создания того или иного

танца принадлежит довольно большой группе людей, и не всегда
точку создания можно отнести к какому‑то определенному перио-
ду времени.
Танец касино и руэда де касино создавались постепенно. Снача-
ла стиль танца касино был похож на несколько иную манеру испол-
нения дансона. Поначалу фигур руэды было немного, но их число
увеличивалось, и в последующие годы они совершенствовались.
Каждая фигура ведет свое происхождение из движений других
стилей и танцев, предшествующих касино. Благодаря этому ка-
сино и руэда де касино являются историческим продолжением
популярных на Кубе танцев.
Многие спрашивают, почему руэда зародилась именно в «Спор-
тивном казино Гаваны», а не в каком‑нибудь другом клубе. Следует
отметить, что «Спортивное казино Гаваны» относилось к клубам
среднего класса и ниже. Факты подтверждают, что молодежь од-
ного из этих клубов также посещала и места более высокой ка-
тегории. Молодые люди слонялись из одного сообщества в дру-
гое и копировали ради развлечения разные стили танцев, чтобы
придумать свой способ танцевать под кубинскую музыку тех вре-
мен. «Спортивное казино» стало подходящим для этого местом:
здесь спонтанно рождались новые хореографические формы, одна
из которых была названа «rueda del casino» и, в свою очередь, стала
началом очень яркого стиля танца. Позднее сокращение del было
заменено на предлог de.
Большинство танцоров касино убеждено, что конец 50‑х годов —
это то время, когда начали создаваться первые фигуры, адаптиро-
ванные к игре, названной «círculo» («круг») или «rueda» (колесо).
Эти фигуры и первоначальные структуры были взяты из контра-
дансов, испанских данс, дансона, сона и танцевальных постано-
вок праздников пятнадцатилетия. Для того чтобы танцевать руэду
де касино, нужны были как минимум две пары. Их могло быть
и больше — количество пар ограничивал только размер помеще-
ния. Один из участников руэды назначался лидером (капитаном,
ведущим или руководителем) — он был тем, кто давал остальным
∙ 50 ∙
команды для исполнения. Поначалу команды ведущего сопрово-

ждались жестами, сегодня иногда используется микрофон. Ма-
стерство ведущего заключалось в умении со вкусом и фантазией
сочетать разные фигуры — так, чтобы конечный результат нравил-
ся и танцорам, и зрителям.
2.2 Яйцо или курица?

На вопрос «Что было раньше: танец касино или руэда де каси-
но?» однозначного ответа не существует. Большинство говорит,
что для того, чтобы танцевать руэду, надо уметь танцевать касино.
Другие утверждают обратное: чтобы танцевать касино, надо знать
руэду и историю ее развития. Чтобы получить наиболее точный
ответ, следует признать, что разные стили танцев соотносились
с разными музыкальными жанрами, некоторые из которых были
очень похожи на касино. Мы, заставшие начальный этап зарожде-
ния касино, обратили на это внимание, но важно отметить и то,
что руэда де касино определила сам танец касино и ввела его в мир
популярных танцев как нечто новое.
Процесс включения в кубинский сон некоторых фигур из дру-
гих танцев происходил естественным образом с помощью самих
танцоров. Сон не имел жестких рамок и обещал стать межнацио-
нальным явлением. Руэда де касино ускорила процесс становления
и развития этого стиля, вобравшего в себя фигуры из различных
танцев, как кубинских, так и не кубинских.
Первые фигуры касино были взяты из дансона. Из рок-н-ролла
была заимствована фигура, известная как «Dile que no», добавля-
лись фигуры из джаза, сона и постановок к праздникам пятна-
дцатилетия. Появлялись фигуры, созданные танцорами на основе
других музыкальных жанров.
Этот процесс не окончен. Руэда сродни групповому обучению
и позволяет танцорам непрерывно развиваться. Кроме того, это
весьма простой способ научиться танцу. Касино же родилось в ходе
и благодаря созданию первой руэды, которая начиналась фигурой
«Vamos al medio» («Идем в середину»).
∙ 51 ∙
2.3 Классические фигуры руэды де касино

и их происхождение
В этой главе руэда де касино будет разобрана по фигурам, кото-
рые в большинстве своем были взяты из кубинских танцев и счи-
таются классическими. Фигуры, используемые в популярных1 ку-
бинских танцах, были адаптированы к новому стилю танца. Мы
уверены, что этот стиль, в каком‑то смысле, родился так же, как от-
крываются законы природы или возникает какое‑либо изобре-
тение — он просто обязан был появиться, и нашелся тот, кто его
открыл.
Жанр танца, где исполнялась фигура
Использование
в руэде ныне
и рок-н-ролл
пятнадцати-
Креольский
контраданс
Праздники
Название
Дансон
№
летия
Джаз
Сон
фигуры
В эту группу включены первые 12 фигур ранних руэд де касино

и хореографий праздников пятнадцатилетия
1 Al medio ✓ ✓ ✓ ✓
2 Vamos arriba ✓ ✓ ✓ ✓
3 Vamos abajo ✓ ✓ ✓ ✓
4 Dile que no ✓ ✓ ✓
5 Derecha ✓ ✓ ✓ ✓
6 Izquierda ✓ ✓ ✓
7 Enróscate ✓ ✓ ✓ ✓
8 Bótala ✓ ✓ ✓
9 Cásate ✓ ✓ ✓
10 Divórriate ✓ ✓ ✓
11 Cadeneta ✓ ✓
Por dentro y
12 ✓ ✓
por fuera
1. Повсеместно используемое в книге слово «populares» переводится как «народный».

Но в нашем языке оно имеет значение «фольклорный», что совершенно не отражает ку-
бинского смысла этого понятия. Фольклорными на Кубе являются иные танцы — племен-
ные. «Bailes populares» — это, по большей части, городские танцы народного происхожде-
ния (примеч. пер.).
∙ 52 ∙
Во вторую группу включены фигуры с 13 по 18, добавленные в 1958‑1961 гг.

13 Por arriba ✓ ✓
14 Al medio ✓ ✓ ✓
Bikini a la
15 ✓ ✓ ✓
derecha
Bikini a la
16 ✓ ✓ ✓
izquierda
17 Paséala ✓ ✓ ✓ ✓
Bótala para
18 ✓ ✓ ✓
atrás
Фигуры с 19 по 23, включенные в руэду с 1961 по 1963 г.
19 Siquitrilla ✓
20 Vacílala ✓ ✓
21 Pa’ ti pa’ mi ✓ ✓ ✓
Pártele
22 ✓
el brazo
23 Media ✓ ✓
И две последние фигуры, появившиеся в 1963 и 1964 гг.
24 Que ella te ✓ ✓
Que se vacilen
25 ✓ ✓
los dos
Таблица 6. Классические фигуры танца касино и руэды де касино

и основные даты их присоединения
Есть старая кубинская поговорка: «Al que le tocó le tocó» —

«Кому что досталось, то досталось», и неважно, нравится тебе это
или нет. Кубе досталось изобрести касино, которое называют сло-
вом «сальса» в силу незнания или коммерческих предпочтений.
Куба — страна великих музыкантов и композиторов, ее народ —
превосходные танцоры. Ей досталось «Спортивное казино Гаваны»
в качестве наиболее подходящего места для рождения касино, бур-
но развивающегося благодаря социалистической революции. Что-
бы проследить историю возникновения этого танца (даже с учетом
того, что мы в своей молодости начали его активно танцевать), нам
пришлось пристально изучить каждую его фигуру.
∙ 53 ∙
В таблице 6 представлены классические фигуры танца и руэ-

ды де касино и показаны основные даты, когда эти фигуры были
включены в руэду.
Как вы можете заметить, танец, оказавший наибольшее влия-
ние на формирование руэды де касино, — это сон. Еще десятки лет
назад бóльшую часть фигур касино танцевали в различных стилях
сона. Необходимо отметить, что первыми фигурами руэды были
фигуры дансона — отсюда происходит элегантность касино, и ста-
новится очевидным его происхождение из популярных хореогра-
фий праздников пятнадцатилетия.
Большинство фигур, представленных в таблице 6, использова-
лось в постановках к праздникам пятнадцатилетия, что лишний
раз доказывает прямое происхождение танца и руэды де касино
из этих постановок. Круговое расположение танцоров в руэде име-
ет те же истоки. Для более ясного представления давайте посмо-
трим на схему 1.
На круговую структуру руэды де касино повлияли два танца: по-
становки к праздникам пятнадцатилетия и креольский контра-
данс.
Схема 1. Влияние различных танцев на структуру руэды де касино
∙ 54 ∙
Схема 2 показывает, что сон и дансон имеют наибольшее влия-

ние на касино, а затем располагаются остальные танцевальные
жанры.
Схема 2. Влияние различных танцевальных жанров на танец касино в парах
Необходимо также отметить, что танцоры касино включали

в свой арсенал фигуры и из других, модных в то время танцев, та-
ких как: мозамбик, пилон, денге и т.д. Во время становления руэды
сон, который танцевали представители низшего класса, не был
на хорошем счету — в клубах гораздо охотнее танцевали дансон.
Конга исполнялась на различных общественных мероприятиях —
многие из них заканчивались танцем, и это всегда была именно
конга, в которой все веселились под звуки больших барабанов.
Помню, на танцах в салоне «Мамби де Тропикана» мы наблю-
дали, как танцоры сона испытывали затруднения, танцуя под сон,
соединенный с мозамбиком, в то время как танцоры касино легко
интерпретировали эту смесь. После 1964 года появилось множество
новых фигур как для касино, так и для руэды, поскольку каждая мо-
лодежная компания в каждом дворе, районе, городе и провинции
Кубы придумывала их для себя самостоятельно.
Раньше хороший танцор касино мог легко войти в любую руэду
и танцевать в ней. Сейчас — нет. Потому что существует множество
разных фигур, разных стилей их исполнения, разных хореографий
∙ 55 ∙
и разных названий. Конечно же, большинство новых фигур и дви-

жений базируются на классических. Совсем недавно мы наблюда-
ли руэду, где одни фигуры были хорошо нам знакомы и неизменны
уже много лет, другие тоже были старыми, но имели совершен-
но другие названия, а третьи, наоборот, имели старые названия,
но танцевались по‑новому. Еще мы заметили, что танцоры не так
уж часто использовали фигуру под названием «Izquierdo». Но не-
смотря на это, все движения этих танцоров базировались на так
называемых классических фигурах.
2.3.1 Описание классических фигур руэды де касино
В руэде де касино мужчина проявляет силу, а женщина позволя-

ет себя вести. Мужчина представляет собой ян, а женщина — инь.
Основным правилом является то, что мужчина должен иниции-
ровать действие. Танцовщица может проявить себя, если ее ведут
корректно — тогда она имеет возможность украшать собой отдель-
ные моменты танца, используя женственные, кокетливые движе-
ния для привлечения внимания. Женщина должна чувствовать
себя контролируемой в фигуре, на которую ее поведет партнер,
и в то же время достаточно свободной для того, чтобы исполнять
фигуру привлекательно и женственно.
На самом деле это действие имеет глубокий философско-соци-
альный аспект, где, кроме всего прочего, большое значение имеет
гармония в группе. Без согласия внутри группы не получится руэ-
ды. Когда руэда очень большая (или их несколько в одной) или ко-
гда музыка очень громкая, ведущие руэды вынуждены показывать
команды знаками, так как голос почти невозможно расслышать,
а нужно, чтобы все поняли, какую фигуру выполнять.
Ниже мы дадим краткое описание классических фигур и при-
ведем знаки, которые показывались перед их выполнением в руэ-
де. В названиях некоторых фигур используются сокращения. Так,
например, вместо того, чтобы говорить «Para ti y para mi», произ-
носится «Pa’ ti, pa’ mi». Фигура, называемая «Por arriba» («Вверх»),
∙ 56 ∙
сопровождалась демонстрацией пальца, указывавшего вверх,

из‑за чего впоследствии ее переименовали в «El Dedo»1 («Палец»).
Кроме того, ведущие иногда соединяли две команды в одну
для двух последовательных фигур. Например, вместо того, чтобы
сказать «Bótala» и «Dile que no», стали говорить «Bótala y no», что за-
тем сжалось до «Botinó». Точно так же вместо «Derecha e Izquierda»
говорят «Adiós», вместо «Enróscate» — «Rosca», вместо «Bótala» —
«Dame una» или просто «Una»; иногда говорят «Bikini a la derecha»,
а иногда — «A la derecha»2, все изменялось в зависимости от изо-
бретательности ведущего.
Представляем вашему вниманию серию классических фигур.
Для некоторых будет показан вид сверху, чтобы вы могли лучше
представлять себе, как это выглядело в руэде, и в какой последова-
тельности выполнялись элементы и движения фигуры.
1. «Vamos al medio» («Идем в середину»)

«Vamos al medio» — первая классическая фигура руэды де ка-
сино. При команде «Al medio» мужчины левой ногой, а женщи-
ны правой совместно ступают по направлению к центру руэды.
Таким образом, в такт музыке, они двигаются внутрь круга и на-
ружу до тех пор, пока не последует следующая команда. Пары
синхронно делают шаги в левую и в правую сторону. Эта фигура
является базовой для начала руэды де касино. Она использова-
лась еще до возникновения касино для начала разных популяр-
ных танцев, в особенности сона и дансона. В случаях, когда руэда
была очень большая или музыка слишком громкой, ведущий давал
1. Однажды, когда в кубинском обществе еще действовали многие табу, на празднике пят-

надцатилетия была созвана большая руэда и разгоряченный ведущий с поднятым вверх
пальцем крикнул: «¡Dale con el dedo!» («Дай ей (с) пальцем!»). Все мамаши повскакивали
в возмущении с мест, поскольку сочли, будто данная команда подразумевает выполнение
действия не вполне приличного. Праздник чуть было на том и не закончился…
2. В те времена носить купальники, состоящие из двух частей — «бикини», считалось
чем‑то неординарным, а «Спортивное казино Гаваны» располагалось на пляже. Как‑то од-
нажды во время руэды во внешнем зале, примыкавшем к береговой линии, по пляжу про-
шла сногсшибательная девушка в красивом бикини, и ведущий руэды вместо команды
«Направо!» крикнул: «Бикини направо!» Все танцоры рассмеялись, и с того момента эта
фигура так и стала называться.
∙ 57 ∙
команду на эту фигуру, направляя указательный палец в центр кру-

га и обратно в такт музыке.
Фото 7. Фигура «Идем в середину»
Иногда эту фигуру называли «Vamos al centro» («Идем в центр»),

«Vamos a comenzar» («Давайте начнем») или просто «Vamos al
medio» («Идем в середину»). На заре создания руэды танцы прохо-
дили под живую оркестровую музыку и ведущие кричали, коман-
дуя танцорам: «Al medio! Afuera!» («В середину! Наружу!»). Без этой
команды невозможно было скоординировать всех танцоров и
заставить их действовать синхронно. И точно для этой же цели
с этой фигуры начинали танцевать вне руэды, в паре.
2. «Vamos arriba» («Идем по кругу»)
Фигура представляет собой совместное продвижение пар на ша-
гах «раз, два, три, пауза» и так далее, при этом мужчины идут впе-
ред лицом, а женщины — спиной. Когда ведущий руэды понимал,
что из‑за слишком громкой музыки его не услышат, он решитель-
ным жестом показывал направление движения (вперед) указатель-
ным пальцем. Или же он мог громко сказать: «Arriba!» Направле-
ние движения пар видно на схеме с видом сверху. Дамы [на этой
схеме и всех последующих] отмечены черным цветом волос.
∙ 58 ∙
Схема 3. Направление движения пар в фигуре «Vamos arriba»
3. «Vamos abajo» («Идем против хода»)

Эта фигура выполняется аналогично предыдущей, только в дан-
ном случае женщина идет вперед лицом, а мужчина — спиной.
Сигнал ведущего — указывающий назад большой палец. Иногда
ведущий мог просто сказать: «Abajo». Фигуры «Arriba» и «Abajo»
выполняются на восемь, шестнадцать или более счетов.
Схема 4. Направление движения пар в фигуре «Vamos abajo»
∙ 59 ∙
Эти первые три фигуры — «Vamos al medio», «Vamos arriba»

и «Vamos abajo» — самые старые и самые известные в руэде де ка-
сино. С них и начался этот танец.
4. «Dile que no» или «No» («Скажи ей “нет”»)
Эта фигура использовалась в рок-н-ролле, а до рок-н-ролла —
в джазе. Но кубинская музыка ритмически отличается от рок-н-
ролла, поэтому фигура была адаптирована к другому ритму. Она
использовалась еще постановщиками танцев к праздникам пятна-
дцатилетия и называлась тогда «Abre y cierra» («Открой и закрой»).
Мужчина левой рукой держит правую руку женщины, и они
сходятся и расходятся, раскрывая и закрывая пространство между
собой. При этом правой рукой мужчина немножко отталкивает
левую руку женщины при встрече. Соединенные руки пары (ле-
вая у мужчины, правая у женщины) находятся с внешней стороны
руэды.
Схема 5. Движения для исполнения фигуры «Dile que no»
Эта фигура является как бы переходной между командами,

что придает ей огромную важность. Сигналом к выполнению
служит движение указательного пальца, показывающего «Нет».
Делается на восемь счетов. Закрывая пространство между собой
и женщиной, мужчина шагает вперед правой ногой. Однако та-
нец касино был создан спонтанно, и, как и у других городских
танцев народного происхождения, у него нет четких и обязатель-
ных правил. Поэтому кто‑то закрывает эту фигуру шагом вперед,
кто‑то шагом назад, кто‑то делает шаг рядом с другой ногой. Часто
это зависит и от того, какую фигуру надо будет выполнять дальше.
∙ 60 ∙
Фигура «Dile que no» очень важна: она появилась для того, чтобы
обозначать точку начала следующей фигуры и заполнять паузы
между различными командами.
Фото 8. Последовательность движений в фигуре «Dile que no»
5. «Derecha» («Вправо»)
Фото 9. Последовательность движений в фигуре «Derecha»
∙ 61 ∙
Эта фигура выполняется в закрытой позиции. Мужчина фик-

сирует свою левую ногу, поворачиваясь вокруг себя на месте и пе-
ремещаясь вправо; женщина всегда шагает, следуя и продвигаясь
за мужчиной. Таким образом они поворачиваются друг против
друга. В настоящее время фигура «Derecha» многих вводит в заме-
шательство, поскольку пары не всегда имеют общее мнение отно-
сительно того, как делать повороты, и, возможно, именно поэтому
она редко используется.
Иногда женщина фиксирует ногу, или это делают оба, или они
кружатся так, что нога мужчины находится между ног женщины
и оба поворачиваются половиной корпуса. Но вовсе необязатель-
но делать «Derecha» не сходя с места, поскольку этот поворот взят
из дансона, где в паре было некоторое расстояние между партне-
рами, а музыка — медленной и размеренной. В касино он выпол-
няется гораздо быстрее. Движение начинается от центра руэды.
Нужно следить за тем, чтобы фигура закрывалась мужчиной шагом
левой ногой в центр круга. Когда эта фигура выполняется танцора-
ми высокого уровня, повороты становятся очень быстрыми и ко-
личество оборотов увеличивается, несмотря на то, что пара делает
то же самое количество шагов.
Эту фигуру также могут называть «Me voy de derecha» («Ухо-
жу вправо») или «Nos vamos a la derecha» («Уходим вправо»). Вы-
полняется на шестнадцать счетов, так как делается два оборота
вправо. Очень часто команда «Derecha» следовала за командой
«Izquierda» («Влево») и называлась «Adiós» («Прощай») или «Nos
vamos» или «Nos fuimos». В качестве сигнала использовался знак
рукой, как при прощании.
6. «Izquierda» («Влево»)
Эта фигура похожа на «Derecha», но делается в обратную сторо-
ну. Поворот выполняется влево относительно мужчины, и здесь
уже женщина фиксирует правую ногу, понемногу поворачиваясь
вокруг себя на месте и перемещаясь влево. В этом случае мужчи-
на следует за ней и оба поворачиваются друг напротив друга. Фи-
гуры «Derecha» и «Izquierda» выполняются в закрытой позиции.
Как и «Derecha», «Izquierda» завершается шагом в центр круга ле-
∙ 62 ∙
вой ногой мужчины и выполняется на шестнадцать счетов. Если

все делать правильно, то технику этого поворота довольно просто
освоить.
С некоторой долей юмора женщины говорили, что делать пово-
рот влево — это как ехать спиной вперед на коньках на одной ноге.
«Izquierda» была особенно важна и входила в число фигур, которые
должен уметь делать каждый танцор касино — иначе он не имел
права таковым называться1. Как «Izquierda», так и «Derecha» про-
исходит из дансона, в частности, из фигур «Arriba» и «Abajo».
Фото 9. Последовательность фигуры «Izquierda»
7. «Enróscate» («Скрутись»)
Эта фигура похожа на «Izquierda», но выполняется с продвиже-
нием. Она похожа на прогулку, но в паре. Непрерывно кружась
1. Раньше чтобы сказать, что тот или иной танцор касино хорош, говорили, что он хоро-
шо крутится. Слово «girar» — «крутиться» — стало нарицательным для тех, кто выделял-
ся в танце, и во многом уровень танцевания определялся исполнением фигур «Derecha»
и «Izquierda».
∙ 63 ∙
влево, перемещаясь против хода движения руэды, пара в конце

концов занимает место пары слева от себя, которая так же пере-
мещается. В этой фигуре при закрывающем шаге мужчина левой
ногой делает шаг вперед, его спина при этом направлена к центру
круга, а при закрывающем шаге правой ногой его спина смотрит
наружу.
«Enróscate» пришла в руэду из дансона, но использовалась
и в вальсе, только с другими шагами. От начального до финаль-
ного положения фигура делается за восемь счетов. Очень важно
соблюдать положения А и В (см. схему 6), когда мужчина смотрит
внутрь круга или наружу. Иначе эта фигура называлась еще «Nos
vamos de rosca» или «Rosca» (rosca — спираль, кольцо, резьба).
Схема 6. Последовательность движения в фигуре «Enróscate», вид сверху
8. «Bótala», «Dame una» или «Dame otra» («Брось ее», «Дай мне

одну» или «Дай мне другую»)
Это фигура для смены пар. Просто делается шаг, которым муж-
чины отправляют своих партнерш к партнеру слева, а сами берут
∙ 64 ∙
партнершу справа от себя. Выполнение этой фигуры зависит от по-

ложения, в котором находятся пары. Фигура может называться
«Dame una» или, если повторяется несколько раз, «Dame otra». Ча-
сто можно услышать просто «Una». Делается она на восемь счетов.
Фото 11. Последовательность движений в фигуре «Bótala» из фигуры «Dile que no»
9. «Cásate» («Женись»)
Эта фигура пришла в руэду из контраданса, но довольно часто
использовалась в начальной и финальной частях танцевальных
постановок к праздникам пятнадцатилетия.
В «Cásate» пары под руку идут по кругу, словно на свадебной це-
ремонии. При этом мужчины идут с внутренней, а женщины —
с внешней стороны круга.
Посмотрите на схему 7. Когда мужчина шагает правой ногой,
женщина шагает левой. Стрелки показывают направление. Про-
движение выполняется в ритме шесть шагов на восемь счетов.
∙ 65 ∙
Схема 7. Последовательность фигуры «Cásate»
10. «Divorcíate», «Vírate» или «Ahí viene la suegra» («Разведись»,

«Развернись» или «И тут приходит теща»)
Схема 8. Последовательность фигуры «Divorcíate»
Фигура аналогична «Cásate», но пары меняют направление дви-

жения по команде. Она выполняется в конце восьмерки, и начина-
ется движение в обратную сторону (см. схему 8). Женщины всегда
∙ 66 ∙
идут с внешней стороны круга. Как «Cásate», так и «Divorcíate»

делается на восемь, шестнадцать или большее количество счетов.
11. «Cadeneta» («Цепочка»)
В этой фигуре мужчины оставляют своих партнерш, прохо-
дя по внутренней стороне круга по ходу руэды; женщины идут
по внешней стороне руэды против ее хода. Затем они начинают
пересекаться друг с другом таким образом, что каждый проходит
то с внешней стороны круга, то с внутренней, переплетая руки
и проходя мимо следующего партнера. Когда мужчина делает шаг
левой ногой внутрь руэды, женщина делает шаг правой ногой на-
ружу, и наоборот. Посмотрите на схеме, как происходит перемеще-
ние, как идут мужчины и как, пересекаясь с ними, идут в обратном
направлении женщины. Обычно фигура «Cadeneta» заканчивается
фигурой «Dile que no» или «Recoge la tuya y dile que no».
Схема 9. Последовательность фигуры «Cadeneta»
12. «Por dentro y por fuera» («Внутрь и наружу»)

Эта фигура почти всегда начинается с фигуры «Bótala para atrás».
Но иногда она может начинаться иначе: мужчины друг за дру-
гом идут по ходу руэды с внешней стороны круга, женщины —
∙ 67 ∙
против хода, с внутренней; партнеры не контактируют друг с дру-

гом. Она может длиться восемь, шестнадцать и более счетов.
К окончанию фигуры призывает команда «Vírate y recoge la tuya»
(«Развернись и забери свою») или «Recoge la tuya y dile que no»
(«Забери свою и скажи ей «нет»»). Также она может закончиться
командами «Recoge la tuya y Vamos arriba» («Забери свою и идем
по кругу») или «Recoge la tuya y Bótala» («Забери свою и оставь ее»).
Схема 10. Последовательность фигуры «Por dentro y por fuera»
13. «Por arriba», «Por abajo» или «Еl dedo» («Сверху», «Снизу»

или «Палец»)
Представляет собой вариацию одной из фигур рок-н-ролла
или джаза, хотя нечто похожее было и в соне. Следует подчеркнуть,
что эта фигура использовалась не только в руэде, но и в парном
танце — с некоторыми вариациями.
Выходя из фигуры «Dile que no», мужчина правой рукой берет
женщину за левую руку, шагает, оставаясь на месте, и дает женщи-
не сделать два правых поворота под своей рукой. Затем останав-
ливает женщину (позиция А на схеме), заворачивая ее на поворот
в обратном направлении (позиция В на схеме), и разворачивает,
придерживая за спину (позиция С на схеме); затем делает шаг
∙ 68 ∙
по направлению к центру руэды и подхватывает женщину так же,

как в «Dile que no». Фигура выполняется на шестнадцать счетов
и завершается, когда партнеры встают лицом в центр руэды.
В настоящее время существуют разные варианты исполнения
фигуры «Por arriba» с таким же названием, но именно данный
вариант поначалу был более распространен. Кроме того, из этой
фигуры выросло множество других, не похожих на нее, вари-
антов. В наши дни широко используется ведение на повороты
с различными комбинациями рук, что делает эту фигуру много-
вариативной.
Фото 12. Последовательность движений в фигуре «Por arriba»
14. «Al medio» («В середину»)

Эта фигура выполняется сольно и происходит из фигур, ис-
полняемых компарсами и переложенных на ритм шагов касино.
В ритме «раз, два, три, пауза» танцоры свободно ходят вперед-
назад, не касаясь друг друга. Фигура довольно простая, делается
на восемь счетов.
В зависимости от того, как принято, те, кто приходит в центр,
могут хлопать в ладоши или нет, но обычно хлопают. Как муж-
чины, так и женщины начинают движение в центр шагом левой
ногой вперед, а уходят за пределы круга правой ногой шагом на-
зад. Когда мужчины приходят в центр, женщины выходят за круг,
и наоборот.
∙ 69 ∙
Часто мужчины, уходя из центра, делали разворот или оборот

вправо, но при этом их левая нога всегда шагала к центру руэды,
а правая — назад.
Иногда название этой фигуры путают с названием фигуры
для начала руэды — они похожи, но «Al medio» выполняется уже
после старта руэды, во время ее хода.
Схема 11. Последовательность движений в фигуре «Al medio»
15. «Bikini a la derecha» («Бикини направо»)

Эта фигура почти всегда выполняется тогда, когда мы стоим
в свободной позиции после «Al centro». Когда звучит команда,
мужчина начинает движение вперед и, отступив, занимает место
справа от партнерши, которая находилась справа от него. Снача-
ла говорили только «A la derecha» («Направо») или «A la izquierda»
(«Налево»), слово «бикини» добавилось позднее. Зачастую мужчи-
ны, двигаясь вправо, делали левый поворот или разворот внутри
этой фигуры, но заканчивали шагом правой ноги снаружи круга
и справа от партнерши.
«Bikini a la derecha» также используют после фигуры «Bótala»,
и тогда ведущий произносит «Bótala con bikini», что значит «бро-
сай» партнершу, иди направо и завершай фигуру со следующей
партнершей.
∙ 70 ∙
Схема 12. Последовательность движений в фигуре «Bikini a la derecha»
16. «Bikini a la izquierda» («Бикини налево»)

Мужчина выходит в центр и идет к партнерше слева от него, за-
нимая место слева от нее. Также может называться «A la izquierda».
Как и «A la derecha», «Bikini a la izquierda» длится восемь счетов,
но может повторяться несколько раз и обычно комбинируется
с «Bótala». Мужчины могли делать левый поворот или разворот вну-
три этой фигуры, но заканчивали шагом правой ноги снаружи кру-
га и слева от партнерши. Поначалу команда «Bikini» давалась только
мужчинам, но сегодня некоторые ведущие дают ее и женщинам.
Схема 13. Последовательность движений в фигуре «Bikini a la izquierda»
∙ 71 ∙
17. «Paséala» («Прогуляй ее»)

Есть три варианта провести партнершу, держа руку вверху, вни-
зу или позади. Вариант, который чаще использовался раньше, —
когда мужчина своей левой рукой берет правую руку женщины,
шагает впереди нее, ведя ее вперед, меняет руку, перемещается
в сторону и, продолжая вести партнершу, выводит ее в изначальное
положение. Перемещение такое же, как и в фигуре «Enróscate» —
каждая пара занимает место пары слева по ходу руэды. Выполняет-
ся на восемь счетов. Ведущие руэд называют ее по‑разному: «Sácala
a pasear», «Paséala» или «Pasea». Некоторые утверждают, что эта
фигура пришла из ча-ча-ча.
Фото 13. Последовательность движений в фигуре «Paséala»
18. «Bótala para atrás» («Оставь ее позади»)

В этом случае мужчина направляет женщину к партнеру справа,
проводя ее под своей рукой. А сам идет к следующей партнерше
слева от него. Часто ведущие сокращенно называют эту фигуру
«Bótala pa’trá» или «Bota pa’trá».
∙ 72 ∙
Схема 14. Последовательность фигуры «Bótala para atrás». Вид сверху
Фото 14. Последовательность движений в фигуре «Bótala para atrás»
19. «Siquitrilla» («Вертушка»)

Фигура похожа на «Dile que no», только в этом случае она закан-
чивается поворотом мужчины, когда он разворачивается спиной
к женщине, своей левой рукой удерживая ее правую руку у себя
под правой подмышкой. Женщина легонько толкает его в спину
и разворачивает в изначальную позицию для «Dile que no». Дела-
ется на восемь счетов.
Некоторые танцоры в парном танце использовали разные за-
вершения для фигуры «Dile que no» и делали это разными частями
тела: например, подставляя локоть или плечо. Но когда выполня-
ется поворот и мужчина разворачивается к женщине спиной, эта
фигура уже называется «Siquitrilla». «Вертушка» использовалась
∙ 73 ∙
танцорами различных жанров еще до того, как было придумано

касино.
20. «Vacílala» («Смути ее»)
Эта фигура довольно часто использовалась в соне и других город-
ских танцах народного происхождения. Суть в том, что женщина
самостоятельно крутится в правую сторону, в то время как мужчи-
на держит шаг и следит за ее поворотом, находясь при этом всегда
перед ней, а затем делает шаг в центр круга левой ногой, вновь
объединяясь с партнершей. И из этого положения уже делается
«Dile que no» или «Bótala».
Фото 15. Последовательность движений в фигуре «Vacílala»
21. «Pa’ti y pa’mí» («Тебе и мне»)

В фигуре «Pa’ti y pa’mí» (фото 16) мужчина проводит женщину
перед собой правой рукой, поворачивая ее влево под своей рукой,
при этом сам смещается таким образом, что оба меняются места-
ми и вновь оказываются друг напротив друга. Из этой позиции он
проходит под рукой женщины, так же делая левый поворот и воз-
вращаясь на свое место. Женщина тем временем тоже возвраща-
ется на свое изначальное место. Фигура делается на восемь счетов,
из‑за чего движения должны быть очень четкими и быстрыми. Эта
фигура использовалась в джазе и, в самом простом виде, в некото-
рых изначальных фигурах сона.
22. «Pártele el brazo» («Заломай ей руку»)
Эта фигура (фото 17) взята из джаза и рок-н-ролла. Мужчина
своей правой рукой берет правую руку женщины и заставляет ее
повернуться, сгибая ее руку, как показано на схеме. После этого
∙ 74 ∙
женщина разворачивается обратно в изначальную позицию. Эта

фигура довольно часто использовалась танцорами в сочетании
с другими. Выполняется на восемь счетов.
Фото 16. Последовательность движений в фигуре «Pa’ti y pa’mí»
Фото 17. Последовательность движений в фигуре «Pártele el brazo»
23. «Media» («Половинка»)

Существует много способов исполнения фигуры «Media»
(фото 18). Предыдущая фигура — как раз один из них. Но са-
мый распространенный — когда мужчина притягивает к себе
партнершу для поворота влево, останавливает ее на полпути,
придерживая за талию или спину, в результате чего женщина
∙ 75 ∙
поворачивается в другую сторону, проходя одновременно с тем че-

рез центр руэды.
Фото 18. Последовательность движений в фигуре «Media»
24. «Que ella te vacile» («Пусть она тебя смутит»)

Появилась как вариация фигуры «Vacílala» и демонстрирует ку-
бинское чувство юмора. Здесь мужчина самостоятельно делает по-
ворот влево, а женщина за ним внимательно наблюдает. То есть
женщина смущает своим взглядом мужчину. Забирая партнер-
шу обратно в пару, мужчина шагает левой ногой по направлению
к центру руэды и из этого положения уже может выполнить «Dile
que no» или «Bótala».
25. «Que se vacilen los dos» («Смущаем друг друга»)

Фигура появилась как вариант «Vacílala». Это тоже своего рода
демонстрация кубинского чувства юмора и задора, так как, од-
новременно поворачиваясь в одном темпе, ни один из партне-
ров не может оглядеть другого. Заканчивается фигура так же,
как и «Vacílala».
Фото 19. Последовательность движений в фигуре «Que se vacilen los dos»
∙ 76 ∙
Другие фигуры
В руэдах использовались и другие фигуры. К примеру, «Paséala»
имела много вариантов; фигура «Media» имела несколько разных
форм; была такая фигура «Una foto», во время которой пары син-
хронно замирали на четыре или восемь счетов; были также слож-
носоставные фигуры, такие как «Bótala para atras» вместе с «Bikini
a la derecha». Вслед за этими 25 классическими фигурами руэды де
касино, созданными с конца 1957 по 1964 год и многократно отра-
ботанными на практике в период с 1965 по 1970 год, были созданы
и другие фигуры, включенные в руэду. Наиболее известные из них:
«Enchufla», «La aguja», «La prima», «El carrusel» и «Setenta».
С тех пор появилось бессчетное множество фигур. Разные ве-
дущие современных руэд называли мне десятки новых фигур, по-
степенно включавшихся в руэду. Мы знаем, что фигуры не появ-
ляются «из ниоткуда», просто оригинальные фигуры обрастают
множеством нововведений с течением времени так, что конечный
результат сильно отличается от изначального.
Фигура из сона, которую многие называют «El tornillo» («Винт»)
и которую до сих пор нечасто используют, была мастерски ис-
полнена танцевальной парой Сильвио и Ада. Обратите внимание
на последовательность движений в этой фигуре:
Схема 15. Последовательность движений в фигуре «El tornillo»
В этой фигуре Сильвио, известный как Король Торнийо, кру-

тился практически лежа на земле, удерживая себя в равновесии
и опираясь только на левую ногу. Ада раскручивала его и в финале
забирала его шляпу. В наши дни я видел несколько молодых лю-
дей, пытавшихся делать «Торнийо», но мало кому удавалось так
держать равновесие и достичь мастерства этой выдающейся пары,
принимавшей в 60‑х годах участие во многих танцевальных теле-
визионных программах.
∙ 77 ∙
Фото 20. Съемка Сильвио и Ады в 1964 году в CSO «Patricio Lumumba». В этот день они
снимали ролик, который потом показывали по кубинскому телевидению
Еще одна непростая фигура, которую делают выдающиеся тан-

цоры в парных танцах, выглядит следующим образом: не выходя
из ритма музыки, надо наклониться таким образом, будто соби-
раешься упасть. Эту фигуру делали как мужчины, так и женщи-
ны, и зачастую они практически падали на пол. В наши дни с этой
фигурой отличились многие выдающиеся танцевальные пары —
одной из них были «Los Santos», которые исполняли ее с изуми-
тельными вариациями от простого падения на месте до «прота-
скивания» падающей партнерши через весь зал, поддерживая
ее за голову. Эта фигура называется «El borracho» («Пьяница»)
или «El borrachito» («Пьянчужка»).
∙ 78 ∙
В современном парном танце касино появились различные но-

вые комбинации, полностью состоящие из фигур, выполняемых
в открытой позиции, разного вида поворотов и разных вариантов
рук, в основе которых лежат фигуры «Pa’ti-Pa’mi» и «Por arriba». Мы
были более креативны именно в этой танцевальной форме — танец
в закрытой позиции не получил большого развития, и чувствуется,
что он остался в прошлом. Например, фигура «Derecha e izquierda»
почти не используется, а если и используется, то не в таком эле-
гантном виде, как задумывалась.
Парный танец (не в руэде) позволяет создавать новое, однако
слишком частое танцевание только в паре портит касино как та-
ковое, поэтому многие исполняют фигуры, пришедшие из рум-
бы, с различными комбинациями рук в открытой или закрытой
позиции.
Сальса — это коммерческое наименование касино. Существу-
ет много версий того, почему оно имеет такое название. Говорят,
что изначальная идея принадлежит выдающемуся кубинскому
музыканту Игнасио Пиньейро, который исполнял невероятно по-
пулярную тогда песню «Echale salsita». Из этой песни известный
перкуссионист Тито Пуэнте заимствовал это слово и произнес
всем известную фразу: «¡Esto es una gran SALSA!»1 По другой вер-
сии, знаменитый ансамбль Роберто Фаса имел в своем репертуаре
песню, в припеве которой были слова: «Echale salsita para afinar
los cueros»2.
«Сальса» — «соус» — слово из испанского языка. Это не ка-
кой‑то четко определенный музыкальный жанр, это котел, в кото-
ром смешались популярные кубинские ритмы, такие как сон, дан-
сон, сон монтуно, румба и даже гуарача3. Танец касино, созданный
1. «¡Esto es una gran SALSA!» (исп.) — «Это отличная сальса!» (в смысле — сальса это соус)
2. Хорошенькая сальсита для починки старых развалин (в ироничном смысле: стариков —

«кобелей») (примеч. ред.).
3. Гуарача — народная песня, которая возникла более ста лет назад и сопровождалась ис-
полнением четверостиший. Позднее форма куплета изменилась, появился припев и шаг
в бинарном ритме, а также диалог между хором и солистом. Темой песен стали анекдо-
ты и фривольные шутки, из‑за чего гуарача начала пользоваться большой популярностью
у танцоров.
∙ 79 ∙
на Кубе, тоже стали называть сальсой. Этим же словом мы иногда

называем сон с более быстрым, чем обычно, ритмом.
Многим кубинцам не нравится, что словом «сальса» заменили
«сон» в музыке и «касино» в танце, это вызвало много негативных
откликов. В начале 1970‑х годов известный кубинский коллектив
«Rumbavana» исполнил песню «Baila este son», припев в которой
звучал так:
Вот почему он мне нравится
(Хор): с моим соном
Вот почему это сон
С моим соном
Они называют это «сальса»
А я говорю, это сон
Не усердствуйте в споре
Куба знает, что делает
Вот почему во мне рождается
Это вдохновение.
В действительности сон может быть смешан с другими музы-
кальными жанрами, и вполне вероятно, что это смешение и дает
некоторым людям повод использовать слово «сальса» — «соус».
Однако слушая эти «смеси», мы понимаем, что они на 90 % состоят
из кубинского сона, и именно поэтому кубинка Селия Крус, из-
вестная как Королева Сальсы, говорила: «Сальса — это кубинская
музыка с другим названием».
Сон, вне сомнения, в большей степени повлиял на формиро-
вание того, что мы называем «сальсой», как в плане музыкальной
структуры и инструментов, так и в плане танца.
∙ 80 ∙
Словом «сальса» называют соус — смесь специй и приправ, ко-

торая обогащает вкус еды, и некоторые здесь проводят аналогию
с тем, что сальса — это смесь ритмов различных стран, но на самом
деле это не так. Сон — единственный используемый ритм, испол-
няемый в быстром или медленном темпе с большим или меньшим
количеством музыкальных инструментов. Дело в том, что и сон,
и касино обладают высокой способностью к адаптации. Они при-
шли в мир, чтобы утвердиться в нем. Главное, что есть в соне, это
то, что он включает в себя все многообразие наследия испанской,
африканской, индейской культуры и поэтому нравится всем.
Кроме того, принято считать, что доминиканский музыкант
Джони Пачеко ввел в обиход слово «сальса», когда музыканты зву-
козаписывающей студии «Фания» начали путешествовать по Евро-
пе. Такие слова как «salsa», «caña», «sabor» или «azúcar», рожденные
на Кубе, всегда были связаны с соном, и Пачеко не делал ничего
дурного, используя «сальсу». Таким образом «Фания» стала популя-
ризатором этого слова и к середине 70‑х годов распространила
его по всему миру, одновременно выведя сальсу в мир большого
шоу-бизнеса.
В настоящее время существуют различные классификации му-
зыки «сальса». По одной из них можно выделить следующие фор-
мы: salsa erótica, salsa dura и многие другие. В основном все зависит
от ритмического сопровождения, текста песни и скорости музыки.
Кубинская группа «Iraquere», переложив различные ритмы на но-
вые ударные инструменты и увеличив при этом темп танца, созда-
ла свой вариант, называемый «тимба» — жанр, который, впро-
чем, некоторые классифицируют как «сальса дура». Кроме того,
большое влияние на музыкантов имеют танцоры, в соответствии
с предпочтениями и надобностями которых создаются музыкаль-
ные композиции для популярных танцев.
ЧАСТЬ 3. ВЫДАЮЩИЕСЯ
ТАНЦОРЫ И ВЕДУЩИЕ РУЭДЫ
ПЕРВОГО ЭТАПА (1957–1964)
В этой книге мы приводим указатель имен наиболее извест-
ных танцоров касино, посещавших «Спортивное казино Гаваны»,
Общество Курроса Энрикеса в начале его работы, Общественный
кружок трудящихся имени Патриса Лумумбы, а также тех, кто тан-
цевал в других сообществах с конца 1957 по начало 1964 года.
Мы выбрали именно этот период времени, так как считаем,
что это были 7 лет максимально плодотворного развития, обосно-
вания и распространения танца и руэды де касино. Конечно, число
людей, танцующих этот стиль, продолжило преумножаться и по-
сле 1964 года. Но, по сути, те, кто стоял у истоков, гораздо больше
повлияли на возникновение, становление и развитие этого танца.
Наиважнейшие периоды создания, обоснования и распространения
танца и руэды де касино:
1 период: с конца 1957 по май 1959 года;
2 период: с начала 1959 по май 1961 года;
3 период: с мая 1961 по конец 1969 года.
С конца 1957 по 1 января 1959 года каcино стало выделяться среди
прочих танцев в «Спортивном казино Гаваны». В то же время этот
стиль понемногу танцевали в различных клубах по всей Гаване.
Это было не самое лучшее время для общественных праздников:
в стране установилась железная диктатура Фульхенсио Батиста
и бывало, что молодые люди гибли в уличных стычках. Поэтому
немногие могли часто ходить на танцевальные вечеринки; кроме
того, молодежь из разных классов собиралась в разных местах,
что затрудняло обмен опытом между ними. Кроме «Спортивно-
го казино» наиболее популярными местами в те годы были: «Эль
Монтаньес», «Клуб Сан Карлос», «Клуб железнодорожников».
И, конечно, никуда не делись праздники, на которых молодежь
отмечала свои пятнадцатилетия.
∙ 82 ∙
В 1959 году торжествует кубинская Революция, и несколько ме-

сяцев спустя некоторые люди из состоятельных семей или несо-
гласные с новой системой начинают эмигрировать в другие стра-
ны — в основном в Соединенные Штаты. Это было время не только
общественных изменений, но и танцевальных. 15 мая 1961 года ми-
нистр труда опубликовал обращение ко всем частным обществам,
повлекшее за собой социальные изменения в клубах, прежде всего
в элитарных, расовых и кастовых. Начиная с этого момента, у всех
появились и возможность, и право присутствовать в любом месте
независимо от социального класса, цвета кожи или экономическо-
го статуса, благодаря чему клубы стали все больше расширяться.
Пожалуй, до 1959 года на Кубе можно было насчитать несколько
десятков молодых людей, танцевавших касино, а уже в 1961 году нас
стало около ста семидесяти человек. Молодежь «Спортивного ка-
зино Гаваны» собиралась на танцы в самых разных местах и часто
оказывалась в одной компании с превосходными танцорами дру-
гих стилей, не танцевавших касино, но копировавших друг у друга
различные фигуры. У таких танцоров, обладавших собственным
оригинальным стилем, перенимали фигуры и танцоры касино,
и вся эта молодежь присоединялась к списку касинерос — танцо-
ров касино. Таким образом происходило смешение фигур, и по-
являлись танцоры, насыщавшие самыми разными движениями
свой танец, в том числе и руэду. Эта прекрасная эпоха заложила
основу касино и распространила его, и особую роль здесь сыграло
Общество Курроса Энрикеса, любимое касинерос.
Между 1961 и 1964 годами происходит дальнейший рост и усиле-
ние позиций на танцполе танца и руэды де касино.
Начиная с мая 1961 года проводятся различные утренние тан-
цевальные мероприятия для молодежи в общественных круж-
ках муниципалитета Плайя, без различий по расовому или соци-
альному признаку. Вместе с тем в «Спортивном казино Гаваны»
в конце 1962 года прекращают проводиться мероприятия, и поме-
щения клуба начинают использоваться под студенческие обще-
жития. Из-за этого распалась и местная компания танцоров каси-
но. В то же время увеличивается количество танцоров в Обществе
Курроса Энрикеса, и в середине 1963 года начинают проводить-
∙ 83 ∙
ся танцевальные утренники в кружке Патриса Лумумбы и танцы

в «Салоне Мамби де Тропикана».
Так сформировалась основа для того, чтобы в начале 1964 года
число танцоров касино на Кубе стало расти повсеместно. В 1957 году
руэда де касино содержала в себе еще мало фигур, но с течением
времени их стало гораздо больше — за счет обмена фигурами
и танцевальным опытом с танцорами других стилей. Окончательно
руэда оформилась к началу 1964 года и стала включать в себя более
20 различных фигур, называемых сейчас классическими. Поэтому
для этой главы мы выбрали танцоров именно тех лет.
Вышеупомянутый период также общеизвестен социальным
взаимодействием в среде молодежи, когда началось ничем не сдер-
живаемое распространение и развитие стиля касино, продолжаю-
щееся до сих пор. В это время увеличивается число любителей пар-
ных танцев, сочетающих элегантность касино и характерные черты
других стилей сона. Несмотря на то, что многие пары не танцевали
в ритм кубинского клаве, начиная с этого момента увеличивается
число танцоров, шагающих в клаве, и сегодня большинство при-
держивается этого ритма.
Рассматривать период до 1957 года значило бы погружаться
в биографию всех хореографов праздников пятнадцатилетия, со-
здателей фигур дансона, стилей сона, танцоров ча-ча-ча, мамбо,
джаза, румбы и так далее, так как все они значительно повлияли
на касино. Рассматривать период после 1964 года значило бы созда-
вать бесконечный хвалебный список и придавать особое значение
людям, которые способствовали развитию касино и руэды де каси-
но, поскольку являются начинателями, выдающимися танцорами
или ведущими руэды.
Мы знаем, что сотни молодых людей на протяжении более семи
лет — сначала одни, потом другие и наконец те, кто продолжает
танцевать до сих пор, — являются «виновниками» возникновения
и последующей популярности касино.
Мы с женой писали эту книгу более двух лет и взяли интервью
у десятков основателей. В наших архивах хранится много историй
и фактов о моде той эпохи и манере танцоров одеваться, любов-
ных и дружеских связях между ними на фоне всех грандиозных
∙ 84 ∙
запретов прошедшей эпохи. У нас есть имена и актуальные адре-

са более четырехсот основателей, но, к сожалению, мы не можем
перечислить их всех в этой книге — тогда бы она стала непомерно
объемной.
В ходе наших изысканий, мы нашли основателей руэды, нахо-
дящихся в следующих местах:
Страна Количество
Куба 209 В этой группе 269 мужчин
и 163 женщины
Колумбия, Гватемала и Панама 3
Испания 5
Соединенные Штаты Америки 97
Мексика 4
Скончались 33
Местонахождение неизвестно 81
Итого 432
Руэда де касино расцвела как кубинское культурное движение,

но в то же время нам известны танцоры, которые больше отлича-
лись своим парным танцеванием. Многие танцоры касино и руэды
особо не выделялись на танцполе, другие же казались чуть замет-
нее, и наконец была небольшая группа тех, кто ярко блистал бла-
годаря изяществу и красоте своего танца.
Артист, исполняющий песню, танец или поэтическое произ-
ведение, может делать это с большей или меньшей экспрессией,
что определяет, какой прием окажет ему публика. Так, есть люди,
о которых сказано в популярной кубинской поговорке: «Артист
хорош, когда вокруг него танцуют ангелы». Это значит, что он мо-
жет покорить публику благодаря своей подаче, даже не обладая
при этом безупречной техникой.
Многие виртуозы в различных областях искусства учатся ма-
стерству годами, но есть те, кто оказывается сильнее и успешнее
и без профессионального образования. Мы знакомы с людьми,
которые после многих лет изучения танца совсем не выделялись
∙ 85 ∙
как танцоры, но мы знакомы и с теми, кто сначала был ярким тан-

цором, а уже потом начинал изучать танец и становился извест-
ным. Внутри каждого человека скрыта природная черта, что скло-
няет его к тем или иным областям искусства, и без нее было бы
очень трудно развиваться в своем деле. Мы говорим так, потому
что в целом у танцоров популярных жанров нет ни специального
образования, ни установленных правил — они просто танцуют
в соответствии со своим желанием, идущим изнутри, их танец
рождается спонтанно.
Популярные танцы предназначены для людей, которым нравит-
ся танцевать, и при этом неважно, профессиональные они танцо-
ры или нет. Поэтому здесь есть харизматичные танцоры, которые
способны заражать других и в большей или меньшей степени вы-
зывать у них желание танцевать.
Когда я был молодым, среди моих приятелей из высшей шко-
лы (сейчас это базовая средняя школа) было несколько ребят, за-
разивших нас танцами: мы танцевали касино, мамбо, ча-ча-ча,
дансон, румбу и конгу. Нам просто нравилось идти и танцевать
на всех вечеринках подряд, которые в то время проводились каж-
дые выходные.
Например, в одном районе со мной жили Мигель Иглесиас
и Йоаннис Гарсиа, хорошие танцоры различных стилей, и мы, вме-
сте с другими моими друзьями, проводили много времени в од-
ной компании. Мигелито, как мы его называли, обладал той самой
харизмой, которая позволила ему стать выдающимся танцором
касино. Уже будучи взрослым, он начал заниматься танцами в «Ку-
бинском институте радио и телевидения» (ICRT), позже продол-
жил свое обучение в «Балете Камагуэя», затем перешел в «Danza»,
и в настоящее время его называют одним из величайших мастеров
кубинского танца. Несколько иначе все сложилось у Йоанниса,
который только вернувшись из Советского Союза в 1966 году, где
получал не связанное с культурой образование, начал свой путь
в танцах, но вскоре тоже стал одним из мастеров.
За эти годы мы узнали многих танцоров и профессиональных
танцовщиков, некоторые из которых были очень даже хороши,
но все же большинство имело трудности с исполнением касино.
∙ 86 ∙
Они даже не были средними танцорами, так как не чувствовали

в глубине души страсти к популярным танцам. Поэтому многие го-
ворят о различии, которое существует между танцовщиком и тан-
цором. Это отличие очень простое: танцор танцует, потому что он
таким рождается, а танцовщик — потому что он этому научился.
Но когда ко внутреннему, врожденному качеству приложено усерд-
ное обучение, то это, несомненно, намного лучше.
Все основатели одинаково важны, так как благодаря каждо-
му из них появились танец касино и руэда де касино. Конечно,
чей‑то вклад в продвижение этого стиля был больше, чем у других,
а кто‑то сыграл более яркую роль в его развитии. Главным образом
импульс к развитию касино был дан:
• выдающимися танцорами соло;
• хорошими ведущими руэд;
• танцорами, танцевавшими как в руэде, так и в парах;
• теми, кто продвигал этот танец в средствах массовой инфор-
мации.
Всем понятно, что хорошая пара танцоров вызывает у зрителей
желание быть такими же. То же самое происходит с хорошими
ведущими руэд: они возбуждают у зрителей желание участвовать
в привлекательных и занимательных руэдах, которыми те руково-
дят. Другая важная составляющая успеха — это непосредственно
сами танцоры руэды. Они делают ее привлекательной, тем самым
подспудно зазывая в руэду всех находящихся рядом касинерос.
Первые три упомянутые выше группы людей дали импульс
к развитию этого стиля танца, по крайней мере с 1957 по 1964 год,
а последняя группа — начиная с 1965 года. Но были еще и те, кого
мы не упомянули, но чей вклад не менее важен — это те самые
танцоры, «танцевавшие в окружении ангелов». Вкус, наслаждение,
радость, привлекательность, особое настроение и состояние души,
транслируемые некоторыми танцорами во время своего танца,
гораздо важнее, чем любая техника.
И почти всегда случалось так, что выделявшиеся в танце танцоры
быстрее учились танцевать1.
1. В начале 1964 года в Общественный кружок Патриса Лумумбы приходила Алисиа Сар-

диньяс (в настоящее время — моя жена). Мы собирались там каждое воскресенье, чтобы
∙ 87 ∙
В нашем случае произошло то же самое. Я помню, что когда

Маида Аргуельес показала первые шаги зарождающегося танца
касино, кто‑то сказал, что он ничем не отличается от того, что все
танцуют на праздниках пятнадцатилетия. Как танцоры-завсегда-
таи этих праздников, мы быстро стали выдающимися танцора-
ми касино. Разумеется, необходимо было знать фигуры «Derecha»
и «Izquierda», ведь если ты не умел их делать, то не мог называться
танцором касино. И конечно же, мы много тренировались, чтобы
научиться их делать. Мы вспоминаем одного мальчика по име-
ни Орландито, брата Бэби Кановаса, который в 1964 году пришел
в Кружок Патриса Лумумбы и с плутоватым выражением на лице
(кстати, это выражение сохранилось у него до сих пор) танцевал
касино со многими молодыми девушками1.
Когда мы с друзьями-танцорами встречали на вечеринке тан-
цовщицу высокого уровня, то, не сговариваясь, танцевали с ней
по очереди небольшой кусочек песни, которую исполнял оркестр.
Это было такое негласное соревнование — кто лучше использует
фигуры и комбинации. Между танцорами парных танцев уста-
новилось неофициальное молчаливое соперничество — краеш-
ком глаза мы смотрели друг на друга и всегда отмечали про себя:
«Я танцую лучше, чем он» или «Я должен придумать другую фигуру,
танцевать на «Танцевальном чаепитии». Когда Алисия была уже очень выдающейся тан-
цовщицей, ей представили одного парня по имени Омар. Он вытащил ее потанцевать,
хотя на тот момент едва умел делать фигуру «Izquierda». Прервав фигуру на середине,
видя, что парень ей в танце не ровня, Алисия очень серьезно сказала ему: «Если ты хочешь
еще когда‑нибудь со мной потанцевать, то должен сперва научиться это делать».
Огорченный новичок ушел. На следующий день он обратился к Пастору Пересу, и тот на-
учил его некоторым классическим фигурам. Омар все свободно время посвящал практике.
По истечении двух или трех месяцев он снова появился в кружке Лумумбы, нашел Алисию
и попросил потанцевать с ним. Она спросила его удивленно: «Ты уже умеешь танцевать?»
На что тот ответил: «Давай проверим?»
Омар доказал, что научился очень хорошо танцевать, и по прошествии некоторого време-
ни превратился в выдающегося танцора. Позже он путешествовал как солист знаменитой
компарсы «Лос Гуарачерос де Регла», где ему дали прозвище Pata De Cloche (наиболее близ-
кий по смыслу перевод — Третья Нога, т.е. шутливый намек на не очень хорошие танце-
вальные способности. — примеч. пер.).
1. В 1961 году одна девочка, которой было всего лишь 9 лет, как‑то танцевала на праздни-
ке пятнадцатилетия своей сестры. Так случилось, что некоторые из танцующих девушек
попросили именинницу увести «деточку», потому что все хорошие танцоры хотели танце-
вать только с ней. В настоящее время это обычное явление — уже появилось много детей,
которые и в более раннем возрасте танцуют очень хорошо.
∙ 88 ∙
чтобы быть круче». Так мы и соперничали между собой, будь то та-

нец в паре или в руэде де касино. Завоевывать внимание окружаю-
щих своим изумительным танцеванием было в порядке вещей —
так делали все выдающиеся танцоры.
С помощью средств массовой информации все больше людей
начинали хотеть танцевать так же. Этот способ популяризации
касино развивался очень медленно и неравномерно с 1968 года.
Многие телеканалы других стран транслируют и тем самым
популяризуют программы и ролики, посвященные новым сти-
лям и формам современных танцев. Возможно, из‑за некоторой
медлительности аудиовизуальных средств массовой информации
на Кубе того времени, из‑за отсутствия инициативы у директоров
телевидения, учредителей или спонсоров, вышло так, что в 70‑х го-
дах в качестве нового танца широко распространился танец под на-
званием «сальса». При этом не принималось во внимание ни то,
что эта так называемая сальса в музыкальном отношении являет-
ся соном, а в танцевальном — касино, ни то, что она всегда име-
ла и будет иметь кубинское происхождение. Чтобы «подчистить»
имидж так называемой сальсы, в нее добавили другие музыкаль-
ные жанры, такие как меренге, кумбия и так далее. Но как меренге,
так и кумбия, а также ча-ча-ча, мамбо и многие другие жанры име-
ют свою специфическую танцевальную форму, отвечающую опре-
деленным установленным правилам с момента своего зарождения.
Касино, созданное на Кубе посредством фигур, заимствованных
полностью или частично из предшествовавших танцев и получив-
ших новое название, преодолевшее все общественные и культур-
ные барьеры, впервые начали танцевать на Кубе — и потом уже
по всему миру. Сначала нас, танцующих в этом стиле, было очень
немного, но мы, не отдавая себе в этом отчета, стали зачинателями
процесса передачи этого танца остальным людям. Ни один из нас
не танцевал для того, чтобы протолкнуть касино в будущее, — мы
танцевали просто потому, что нам это нравилось, не осознавая
того, что нам выпало стать главными героями этой истории.
В период с 1957 по 1964 год проходили руэды, на которых тан-
цевали только лучшие танцоры. Эти руэды считались «отборны-
ми», состоящими из очень хорошо танцующих людей, и если
∙ 89 ∙
кто‑то входил в такую руэду и ошибался, его немедленно прогоня-

ли. В действительности, в то время каждую руэду вели одни и те же
люди. Умение хорошо танцевать было этаким элементом игры,
чтобы тебя не исключили из руэды. Попасть в такую «отборную»
руэду стремились начинающие танцоры, ведь если ты танцевал
хорошо, то мог в ней участвовать, а если нет — оставалось толь-
ко смотреть со стороны. Были руэды и не настолько «элитные»,
в которые входили танцоры как хорошего, так и среднего уровня.
Много раз случалось, что ведущие руэд озвучивали сложные ком-
бинации и кто‑то, ошибившись, должен был выйти, но все это
делалось в развлекательной и шутливой форме.
Говоря о ведущих изначальных руэд, несомненно нужно вспо-
мнить Росендо Гонсалеса. Его харизма и последовательность в пер-
вую очередь способствовали тому, чтобы касино распространя-
лось с помощью радио и телевидения. Тем не менее, за скромность
и простодушие его самого, не танцевавшего никогда на телеви-
дении (по крайней мере, в прошлом веке), Хоакин Роче El Oso
(исп. Медведь) называл самым популярным ведущим руэд.
Когда хорошие танцоры танцевали с выдающимися касинерами
(casinera — танцовщица касино), как это было общепринято, они
могли завоевать внимание всех вокруг, и это стимулировало мно-
гих продолжать совершенствоваться. Кроме того, зрителей не по-
кидало желание присоединиться к танцорам, что стало еще одной
причиной, по которой танец касино и руэда де касино стали так
популярны.
3.1 Знаменитые создатели танца касино и руэды де касино
Всегда, в любых видах деятельности, существуют особо значи-

мые люди: будь то в школе, на работе, в квартале, на вечеринках
или каком‑либо культурном мероприятии. В популярных танцах,
и особенно в касино, происходит то же самое. Выдающиеся осно-
ватели были в различных районах и местах, где танцевали касино,
а какие‑то из них были очень известными.
∙ 90 ∙
Один коллектив был примечателен тем, что его приглашали вы-

ступать на всех возможных площадках, будь то Кружок Патриса Лу-
мумбы, или Общество Курроса Энрикеса, или иное место. Некото-
рые коллективы достигали такой популярности в разные периоды,
например: до 1959 года, до 1961 года, или между 1961 и 1964 годами.
Наконец, была группа танцоров, которая отмечалась почти во всех
местах, почти во всех кварталах и во всех этапах.
Одни попадают в наши мемуары потому, что очень хорошо
танцуют или проводят руэды; другие — потому что были влюб-
лены в танец; кто‑то — за свою преданность танцу; некоторые —
из‑за своих личных особенностей; а кто‑то — потому что был очень
активен или очень общителен; некоторые люди — потому что при-
обрели особое значение в искусстве, будь то танец или сценическое
искусство, или потому что буквально двигали касино вперед.
В приложении в конце книги мы приводим список танцоров
и ведущих руэд, имеющих особое значение в начальный период
развития касино, и, кроме того, добавляем имена основателей,
которые так же были знамениты в силу различных причин.
3.2 Музыка раннего касино
Кубинская танцевальная музыка появилась за десятки лет

до того, как родился танец касино. Среди ее исполнителей мож-
но назвать «Септето Насиональ» Игнасио Пиньейро, трио Мигеля
Матамороса, «Сонора Матансера», оркестр Дона Аспиасу с соли-
стом Антонио Мачином — эта группа в Соединенных Штатах и Ев-
ропе в 1930 и 1931 годах превратила сон-прегон Моисеса Симона
«El Manisero» («Продавец арахиса») в мировой хит. В свою очередь,
«Септето Насиональ» Пиньейро выступил на Всемирной выставке
в Чикаго в 1933 году и имел оглушительный успех. Также в 1940 году
появился еще один выдающийся ансамбль — Арсенио Родригеса.
Число музыкальных групп и исполнителей, под музыку которых
танцевали касино, довольно велико. В 1950‑е годы особенно вы-
делялись Бенни Морé, ансамбли «Казино» и «Сонора Матансера»
∙ 91 ∙
(последний закрепил за собой славу ансамбля, аккомпанирующе-

го самым знаменитым певцам). В конце 50‑х — начале 60‑х годов
в газетах или на афишах еженедельно печатались расписания тан-
цевальных мероприятий. В таких объявлениях указывались ме-
сто, время и названия музыкальных групп, которые будут играть
на танцах. Многие площадки были бесплатными, на другие вход
стоил 50 сентаво или 1 песо с человека. В клубы вход был только
для членов клуба, но они могли приглашать кого‑то из своих дру-
зей в качестве претендента на будущее членство в клубе.
Нужно пояснить, что хотя тогда и не была в ходу современная
электронная техника, во многих клубах стояли знаменитые му-
зыкальные автоматы, очень большие. У них был вращающий-
ся диск с серией музыкальных пластинок на 33 и 45 оборотов
в минуту, которые были видны через стекло. Когда в аппарат
бросали монету, механическая рука выбирала диск с нужной
музыкой. Были еще так называемые «проигрыватели», но с тех-
ническими ограничениями, и до современного оборудования
им было далеко. Самым оптимальным было идти на танцы, где
какая‑нибудь известная музыкальная группа играла «живьем»
различные музыкальные произведения.
В числе музыкальных групп, исполнявших музыку для танцо-
ров касино на этапе его зарождения в 1958‑1961 годах, были: ор-
кестр «Сенсасион», оркестр «Риверсайд» с Тито Гомесом, группа
Бенни Морэ, коллектив Роберто Фаса и оркестр братьев Кастро.
Группу Бенни Морэ очень тепло принимали в «Спортивном
казино Гаваны». Говорят, что Бенни, заходя в буфет выпить, гово-
рил Кастельяну: «Ponme a tocar la tribu que yo voy ahora» («Дай‑ка
мне сыграть для народа, а то я сейчас ухожу», исп. — примеч. пер.).
Выступая с оркестром, Бенни величественно начинал петь в нуж-
ный момент.
Оркестр братьев Кастро много раз играл на различных меро-
приятиях в «Спортивном казино Гаваны». Этот коллектив, сфор-
мированный по типу джаз-бэнда, состоял из братьев Мануэля,
Андреса, Хуана и Антонио и невероятно активно выступал вплоть
до 1960 года.
∙ 92 ∙
Также в начальном периоде становления касино стоит отме-

тить Орестеса Макласа, Кино Морана, Лино Борхеса с ансамб-
лем «Саратога», оркестр «Иллюзион» с Мигелито Куни, который
потом пел с ансамблем Чапотина. Равно как и оркестр «Ривер-
сайд», который более года играл на танцевальных утренниках
в «Спортивном казино Гаваны» и в других местах: Обществе Кур-
роса Энрикеса, «Монтаньес», «Железнодорожном клубе Лотона»,
кружке Патриса Лумумбы, клубах «Сан Карлос», «Лисео де Регла»
и других. Мы танцевали под оркестры «Арагон», «Сублиме», «Эст-
рейас Кубанас», Нено Гонсалеса и ансамбли «Казино», Роберто
Фаса, «Саратога», «Музикуба», оркестр Чапотина и «Румбавана».
По сути, музыкой для танцев был сон во всех своих вариациях,
но касино показал, что его можно танцевать под многие музы-
кальные жанры. Песни, известные как гуарачи (народные песни),
зачастую с довольно фривольными и сатирическими текстами,
быстро «прилипали» к танцорам.
Важно выделить ансамбль Роберто Фаса (Roberto Faz) — он был
очень популярен среди танцоров касино и периодически высту-
пал в «Спортивном казино Гаваны», Обществе Курроса Энрикеса,
«Патрисе», «Коста-дель-Кохимар», «Монтаньес» и на различных
танцевальных мероприятиях с самого начала формирования руэ-
ды де касино. Многие танцоры следовали за ансамблем Робер-
то Фаса по пятам — настолько его песни были популярны. Нам
с восхищением вспоминаются музыканты этого ансамбля: Роли-
то, Рейес, Лаито, Чикуэло, Салинас, Армандито, Хабуко, Густаво,
Хулиан.
Также нужно отметить и группу «Румбавана» («Rumbavana»),
которая была горячо любима танцорами касино. В ее состав вхо-
дили: Гуидо, Хосеито Гонсалес, Орестес Масиас, Зауль Планас,
Фернандо Гонсалес и Рикардо Ферро.
Эти два ансамбля (ансамбль Роберто Фаса и «Румбавана») име-
ли наибольшее значение для основателей танца касино и руэды
де касино.
∙ 93 ∙
3.3 Когда родились танец касино и руэда де касино
Сегодня, как и более полувека спустя после создания этого стиля

танца, мы периодически встречаемся большой компанией знако-
мых касинерос, чтобы повспоминать нашу молодость. Эти празд-
ничные и объединяющие танцевальные мероприятия начались
19 декабря 2004 года и были организованы группой основателей.
Как ни удивительно, в этих встречах участвовало около двухсот
касинерос, заставших ту изначальную эпоху.
Фото 21. Кадр из программы «Bailar Casino», где мы собрали руэду де касино
из основателей и участвовали в жюри конкурсов руэд и пар
Чаще всего невозможно точно определить день создания по-

пулярного народного танца, как невозможно определить и день
создания первой фигуры касино. Мы знаем, что все началось
где‑то в конце 1957 или начале 1958 года. На встрече оргкомитета
нашего мероприятия мы приняли решение объявить днем созда-
ния танца касино и руэды де касино 19 декабря 1957 года.
∙ 94 ∙
Фото 22. Группа основателей, с которыми мы встретились спустя пятьдесят лет

и с которыми собрали в 2005 руэду де касино для телевизионной программы.
Слева направо: Хуан Гомес Барранко с женой, перед ними — Франсис Гарсиа
Хувьер, затем Лоида Монро, Пепе Аргоре, Пастор Перес, Маргарита Сониа Моралес,
за Маргаритой — Роберто Паосиано Фалькон, далее Хулиа Чорино, Хоакин Роче (Эль Осо),
Мария Антониа Гарсия, Луис Апауласа, Мириам Диас Меса, Карлос Кортес, Алан Борхес
и Алисия Сардиньяс
3.4 Где танцевали касино
Мы танцевали в самых разных местах и могли пройти на лю-

бое мероприятие. Везде вход был по приглашениям, для членов
клуба или за деньги. Все танцоры знали друг друга, и мы всяче-
ски хитрили, если вход был по пригласительным билетам: пер-
вые, кто проходил внутрь, передавали приглашения через окно
или балкон; если праздник проходил в каком‑либо сообществе,
среди знакомых танцоров всегда был кто‑то из его членов и мог
провести гостя; а иногда мы попадали внутрь, пронося инстру-
менты оркестрантов.
Наш незабываемый Роберто Фас был одним из тех, кто частень-
ко давал нам какие‑нибудь музыкальные инструменты, чтобы мы
∙ 95 ∙
сошли за помощников или музыкантов и могли наслаждаться

праздником.
Начиная с 1962 года многие из нас жили на стипендию, а танцо-
рам жизненно необходимо танцевать по выходным на каких‑ли-
бо танцевальных мероприятиях. Мы очень старались не упускать
любую возможность и убегали по вечерам из школы, чтобы потан-
цевать. Чтобы не вызвать подозрений у родителей, мы зачастую
собирались в доме у кого‑нибудь из друзей — там нам одалжива-
ли одежду, чтобы мы смогли пойти на вечеринку. Одним из таких
домов был дом Мигелито Иглесиаса, где по выходным собиралось
около дюжины молодых людей, чтобы пойти на закрытую вече-
ринку. Так было и когда мы проходили воинскую службу. Почти
все мы были молодыми студентами, у нас не водилось много денег,
а поскольку вечеринки устраивались еженедельно, в большинстве
случаев мы шли на них без единого сентаво. Но важнее всего было
хорошо одеться. Отсюда в квартале Лотон родилась такая фраза:
«Тощий, но на стиле»1, что означало, что мы с пустыми кошельками,
но зато хорошо одеты. Таким образом, зачастую на танцах было
полно модно одетой молодежи, которая пила только воду или ли-
монад.
Я должен добавить, что многие из посетителей «Спортивного
казино Гаваны» принадлежали к среднему классу, а большинство
так и вовсе к низшим слоям среднего класса: рабочие, сотрудники
магазинов, служащие разнообразных малых предприятий и вла-
дельцы маленьких бизнесов — кафе, галантереи и тому подобных.
Большие и важные предприятия имели свои собственные клубы,
и «богатеи» собирались в других, более респектабельных местах.
На всех танцевальных мероприятиях хорошие танцоры танце-
вали около оркестра. Среди них была девушка по имени Мария
Елена, которой Роберто Фас посвятил одну свою гуарачу. Завсе-
гдатаи «Спортивного казино Гаваны» забегали и в местечковые
клубы и маленькие кружки в своем районе, благодаря чему касино
танцевали в самых разных сообществах Гаваны, пусть и не пого-
ловно все.
1. Один из близких по смыслу переводов фразы «En carne, pero en coba» (примеч. пер.).
∙ 96 ∙
Ниже мы приводим таблицу, где указаны места, которые в на-

чальный период развития касино и руэды больше всего посещали
их основатели (с 1957 по 1964 годы).
Груп‑ Год Танцевали Танцевали
Место
пы начала реже чаще
1 «Спортивное казино Гаваны» 1957 1957 1958‑62
Общество Курроса Энрикеса 1960 1960‑64
Кружок Патриса Лумумбы 1963 1962‑63 1963‑64
2 Клуб железнодорожников 1957 1958‑60 1961‑64
Салон «Мамби де Тропикана» 1963 1963 1964
Клуб «Сан Карлос» 1957 1958‑62 1963‑64
«Коста де Кохимар» 1962 1962‑63 1964
«Монтаньес» 1957 1958‑64 1964
3 «Эль Кандадо» 1958 1958‑64
«Ла Кампана» 1958 1958‑64
«Эль Понтон» 1959 1959‑64
«Эль Пилар» 1960 1960‑64
«Альфа и Омега» 1960 1960‑64
«Еврейское сообщество» 1960 1960‑64
«Галисийское искусство» 1960 1961‑64
«Лисео де Регла» 1961 1961‑64
«Рио Кристаль» 1962 1962‑64 1964
Амфитеатр 1962 1962‑64
«Ферретеро» 1962 1962‑64
Салон «Послы 1963 1963‑64
свободной Гаваны»
«Ла Табернита» 1963 1963‑64
Салон «Рохо дель Капри» 1963 1963‑64
«Ла Тропикаль» 1964 1964
Парковка в Гуанабо 1965 1965
∙ 97 ∙
Конечно, таких мест было намного больше, но именно эти ос-

нователи упоминали чаще всего.
Когда в мае открывался летний сезон, организовывались боль-
шие танцы, на которые было принято приходить одетым во все
белое1.
Танцоры касино могли встречаться и на танцевальных вечерин-
ках в других сообществах. Если быть точным, в «Спортивном ка-
зино Гаваны» танцевали касино и руэду с конца 1957 по 1961 год.
В Обществе Курроса Энрикеса их танцевали на регулярной основе
и чаще — между 1960 и 1963 годом. В эти годы в «Курросе» так тан-
цевали абсолютно все. Начиная с 1961 года многие из завсегдатаев
прекратили ходить в «Спортивное казино Гаваны», но на их место
пришли новые танцоры касино. В этот период нас становилось
все больше, и, поскольку мы ходили в разные места, стиль делался
узнаваемым.
В «Железнодорожном клубе Лотона», в «Монтаньес» и в клу-
бе «Сан-Карлос» тоже танцевали касино с 1958 года, но не все.
В остальных местах касино танцевали маленькие группы моло-
дежи до тех пор, пока во всех упомянутых клубах не возросла по-
пулярность этого танца. Площадки, где танцевали касино, чере-
довались, но обычным делом было проводить утренние встречи
в «Патрисе»; в пятницы, субботы и воскресенья все приходили
в «Лос Куррос», к «Железнодорожникам» или в салон «Мамби де
Тропикана». Еще очень знаменитым стал «Коста‑де-Кохимар».
После 1964 года касино танцевали уже почти во всех кубинских
клубах.
Для того чтобы научиться различать музыку сальсы и музыку
сона, мы рекомендовали бы послушать записи Мигеля Матамо-
1. В «Спортивном казино» иногда проводили «вечеринки лучшего костюма». Однажды

шесть остроумных молодых людей переоделись женщинами, представляя шесть про-
винций Кубы, существовавших на тот момент. Но смочив горло, они оказались в бассей-
не — переодетые, с бутылками в руках, произведя невиданный переполох. Лопес, адми-
нистратор «Казино», выказал огромное недовольство и сказал, что этот поступок означает
неуважение к клубу. Так или иначе, своим предупреждением он пресек пьяную выходку
и предотвратил ссору. Следует отметить, что такая буйная выходка была чем‑то исключи-
тельным. В «Казино» даже танцевать невозможно было, будучи хоть немного пьяным, —
такое поведение считалось недостойным, его осуждали, а если оно повторялось, виновни-
ка могли изгнать из клуба.
∙ 98 ∙
роса, Синдо Гараи, Росендо Руиса, Компай Сегундо, Бенни Морэ,

Септето Абанеро, ансамбли Роберто Фаса, Чапотина и «Румбава-
ну», или Хуана Формеля из оркестра «Лос Ван Ван», или Короля
Сона — Адальберто Альвареса.
В конце 1970‑х годов в эфир вышла телевизионная программа
«Para bailar», целью которой было сохранение ценности кубин-
ских танцев и возвращение парным танцам былой популярности.
В этой программе иногда были выступления в стиле касино в ис-
полнении пары Росендо Гонсалеса и Каники Родригес, что всегда
вызывало большое одобрение телезрителей. Эта пара позднее во-
шла в состав жюри телепрограммы. Многие касинерос впервые
появились на телевидении именно в этой программе.
Здесь же нужно отметить такие пары, как братья Сантос, Ние-
вес и Альфредо, Ласаро Мартин и Ласарита Перес — эти три пары
в разные годы выигрывали главный приз года программы «Para
bailar». Сантосы выросли в профессиональных танцоров и выступа-
ли на кубинской сцене и за границей. Я с большим удовольствием
вспоминаю номер, который этот дуэт сделал под песни группы
«Иракере». А Ласаро Мартин после гастролей с Фольклорным на-
циональным ансамблем, уже в наши дни, создал академию танца
в Италии.
В 70‑е годы в различных танцевальных салонах проводились
конкурсы для танцоров, в которых и другие танцоры занимали
первые места. В 1982, 83, 84 и 85 годах Росендо и Карука четыре
раза подряд выигрывали премию «Los Girasoles» («Подсолнухи»)
от журнала «Opina». Эта премия сделала их самыми популярны-
ми танцорами Кубы. Сотни тысяч людей отдали свои голоса этой
исключительной паре. Их мастерство позволило увеличить долю
популярных танцев на телевидении.
Кроме того, Карука и танцовщики ICRT, Гледис и Антонио дава-
ли на телевидении уроки популярных танцев. В 80‑х годах в цикле
передач «Cita con Rosita» («Посиделки с Роситой») и позднее в про-
грамме «Cántalo pero báilalo» («Спой и станцуй») касино исполня-
ли Пепе Арготе и другие танцоры. В 1990 году был организован
конкурс руэд де касино в бывшем «Спортивном казино Гаваны»,
которое сегодня называется «Клуб Кристино Наранхо». В начале
∙ 99 ∙
90‑х группа «Монеада» представила первую символическую песню

для руэды де касино. Хуан Гомес, который был тогда музыкантом
«Монеады», появился на телевидении с коллективом под назва-
нием «Руэда де касино», в котором удалось собрать 48 пар. Мно-
гие считают, что движения этой группы танцовщиков были взяты
из других популярных танцев. Возможно, это стало одной из при-
чин, почему они так всем понравились.
В разных странах на телевидении стали проводить конкурсы
по сальсе и уроки сальсовых руэд — rueda de salsa, что, в сущности,
было танцем касино. Помню, как в начале 1990‑х, будучи в отеле
Сан-Паулу в Бразилии, я участвовал в празднике и начал танцевать,
но многие удивились моему стилю танца. Они говорили мне на по-
руньоле, смеси испанского и португальского языков: «Как хорошо
ты танцуешь сальсу!», на что я отвечал: «Этот танец называются
касино!»
Стали появляться международные фестивали касино. Также
был снят североамериканский фильм «Танцуй со мной», с Чайян-
не и Ванессой Уильямс, в котором можно увидеть танец касино.
В ноябре 2002 года в телевизионной программе Лойда Монро
«Musicalísimo» и еще раз 31 декабря этого же года на телевидении
появились Хоакин Роче Медведь и некоторые участники руэды Аль-
бертико Кастильо из Гуанабакоа. Была показана руэда под управ-
лением Пепе Арготе. В той программе участвовал и Адальберто
Альварес — он представил свою пластинку «Para bailar casino»,
на которой была песня с фразой «Пепе и его руэда де касино»
(Пепе был ведущим и популяризатором руэд де касино). Эта рабо-
та Адальберто Альвареса вошла в хит-парад и стала одной из наи-
более популярных у танцоров касино.
Хорхе Альфаро, директор театра «Америка», и Хуан Гомес орга-
низовывали различные танцевальные мероприятия и руководили
руэдами. Они также участвовали и в организации других смежных
мероприятий.
Сегодня касино танцуют в Италии, Германии, Голландии, Бель-
гии, Швейцарии, Канаде, Индонезии, Китае, Японии, Мексике
и Соединенных Штатах. Во всем мире множество школ и телеви-
зионных программ, посвященных касино. За все это время появи-
∙ 100 ∙
лось множество неординарных личностей — блестящих испол-

нителей сальсы или сона, в числе которых была и знаменитейшая
кубинка Селия Крус.
В 2004 году был организован Международный фестиваль руэды
де касино в Варадеро, и на кубинском телевидении начала выхо-
дить программа «Bailar casino», сначала под руководством Виктора
Торреса, а потом Анхеля Кальдерина. Благодаря этой программе
мы могли наслаждаться превосходными выступлениями танцоров
Кубы, Японии, Швеции, Аргентины, Франции. Нас чрезвычайно
удивили танцоры касино из Италии, которые пришли в програм-
му «Bailar casino» в 2005‑м и танцевали как настоящие кубинцы.
На «Фестивале популярных танцев-2005», который проводился
в Гаване под управлением Иоанниса Гарсия, я познакомился с ки-
тайской парой Дэвидом Хуо и Голондриной (Ласточкой), показав-
шей превосходный уровень касино. Среди наших соотечественни-
ков я упомянул бы еще некоторых людей, продвигавших касино
в сценических постановках, теле- и радиопрограммах, в танце-
вальных мероприятиях. Это Росендо и Карука, Хуан Гомес, Пепе
Арготе, Хоакин Роче, Хорхе Альфаро, Виктор Торрес, Ангель Каль-
дерин, Иоаннис Гарсия, Адальберто Альварес и, конечно, танцо-
ры и ведущие руэд. Большинство из них полагает, что программы
«Para bailar» и «Bailar casino», а также песня Адальберто Альварес
«Bailar casino» имеют наибольшее значение для касино.
В настоящее время на Кубе очень много известных ведущих
руэд. У нас есть «Руэда из Гуанабакоа», управляемая Альбертико
Кастильо, и проект «Muraleando» в Лотоне, управляемый Ариэлем
Вальдесом. В обоих проектах есть детские руэды, где танцуют ре-
бята в возрасте от 6 до 10 лет. Существует руэда Медведя, который
все еще продолжает свою деятельность. Выделяются также руэды
из Пинар-дель-Рио, Сантьяго‑де-Куба с двумя очень выдающими-
ся руэдами «Salsa.com» и «All stars», Луйяно, Ольгина, Калабасара,
из Которро, коллектив «Гавана байла», из Хагуэй-Гранде, «Лос тра-
дисионалес», Университета компьютерных наук (UCI), «Лос кла-
сикос» и другие. Какие‑то руэды появляются, какие‑то исчезают.
Кроме того, по всему миру разъехались кубинские танцоры это-
го заразительного и веселого стиля танца — одни для того, чтобы
∙ 101 ∙
стать культурными вестниками, другие — в статусе эмигрантов,

третьи — чтобы посетить другие страны. Все они способствуют
распространению касино.
Фото 23. Фотография танцевального зала под открытым небом в клубе «Спортивное

казино Гаваны», ныне Общественный кружок им. Кристино Наранхо
Сегодня у нас с Тереситой Сегарра и Алисией Сардиньяс есть

совместный проект с Союзом писателей и артистов Кубы (UNEAC)
и сообществом «Культура», который мы называем «Casineando
en playa» («Касинируя на пляже» — примеч. пер.). Мы привлекаем
к участию в проекте различные руэды де касино и поддерживаем
все коллективы, связанные с танцем касино и руэдой де касино.
У нас появилась возможность увидеть множество танцующих лю-
дей разного возраста, наслаждающихся этим прекрасным танцем.
Независимо от того, что этот танец был создан на Кубе и что,
равно как большинство других людей, мы были участниками его
создания, мы думаем, что не можем быть единственными его «вла-
дельцами». Нам принадлежит честь открытия танца, который одни
называют «сон», другие — «касино», третьи, в коммерческих це-
лях, — «сальса». В действительности же у танца касино, каким бы
именем его не называли, нет владельца. Мы — те, кто его создал, —
∙ 102 ∙
никак не можем его контролировать, ибо он рожден для того, что-

бы распространиться по всему миру.
Танец касино зародился на Кубе в месте, которое называлось
«Спортивное казино Гаваны», формировался и обогащался в те-
чение семи лет, переходя из одного сообщества в другое. Начиная
с 1964 года он распространился по всей Кубе и сейчас набирает обо-
роты, будучи собственностью танцоров всего мира. Он останется
жить и станет еще более современным, обогатившимся, более пол-
ным, когда мы, все те, кто его основал, закроем свои глаза навеки.
Фото 24. Общество Энрике Курроса, расположенное на углу улиц Сантос Суарес и Раби
Фото 25. Танцевальный зал под открытым небом бывшего «Яхт-клуба Мирамара»,

который позже превратился в Общественный кружок Патриса Лумумбы. Сегодня это
Центральный дом Революционных вооруженных сил
ПРИЛОЖЕНИЕ
Всех людей, с кем мы беседовали в той или иной форме,
кто снабжал нас информацией, идеями, случаями из жизни и эн-
тузиазмом, мы указываем в приложении, которое на самом деле
служит идентификатором имен, упомянутых в книге.
Подтвержденные основатели, чье значение особенно вели-
ко на начальном этапе. Это танцоры в парах, или ведущие руэд,
или и те, и другие. Кто‑то из них не получил большую известность
в качестве танцора или ведущего руэды, но все они были неверо-
ятно харизматичными людьми. Кто‑то уже скончался, о местона-
хождении иных нам вообще не известно. Есть некоторые, кого мы
помним только по прозвищу.
В алфавитном порядке это:
Адриан Пабло Ламеренс, Альберто Домингес Бринхер, Амарилис
Ла Меренс, Ана Мария Герреро, Ана Мария Ягостера, Андрес Марти-
нес Ламеренс, Анхель Баракоа, Анхель Манррара, Арболикин, Ар-
мандо Уэска, Архелио дель Нодал, Беатрис Фернандес Канова, Бебо
«Блондин», Браулио Гонсалес Гусман, Вирхилио Гарсиа, Георгина
«Тряпичная Куколка», Гертрудис «Тула», Гонсало Карбайо, Каридад
«Кача», Каридад де ла Крус, Карлос Пикасо, Карлос Рикиути, Карлос
Хесус Кортес, Карлос Хорхе Кастельянос, Клара «Рыжая Кларочка»),
Луис Эдуардо Дюк «Панама», Майда Лимиа, Макиа Делия, Маноло
Аньон, Маноло Карвайал, Маноло Пернас, Маритса, Мария Анто-
ния Гарсиа, Мигелито Ароча, Мигель Иглесиас, Мирейя и Кармита
«Хоботки», Нури, Омар «Третья Нога», Пабло Экспосито, Педрито
«Рок-н-ролл», Пруденсио Мануэль Принс, Рауль Росарио Родри-
гес, Ремихио Сардиньяс, Роберто Балуха Прието, Роберто Гонсалес
Кастильо, Роберто Кордейро, Роландо «Рулон», Росендо Гонсалес,
Сенаида «Портниха», Франк «Старик», Франсиско Гонсалес Секей-
ра, Хесус Видаль Менендес, Хоакин Роче «Медведь», Хорхе Гомес
Домингес, Хосе Альберто Медеро, Хосе Барона «Пепе», Хуан Гарсиа
Перес, Хуан Гомес «Дед», Эдуардо Галехо, Эльса Марискаль Монсан-
то, Энрике Кике Энрике, Эчеваррия Абреу, Эриберто Фернандес
(Бертукин), Эрминио «Мандрейк», Эсперанса Сардиньяс.
∙ 104 ∙
Основатели, которые также предоставили нам информацию

для этой книги и принимали участие в руэдах начального этапа:
Алсидес Лопес Торрес, Анибаль Гарсиа, Адальберто Моралес,
Алехо Эрнесто Кальдерин, Ана Мария Паес, Альфредо Ланда Бонет,
Антонио Алонсо Кано, Армандо Эстевес, Агустин Молина, Эстер
Маркес Гонсалес, Каридад Боррото, Сесар Саррасен, Косме Луис Ра-
мирес, Хаиме Карбальоса, Хосе Мануэль Перес, Хорхе Энрике Аль-
берто Кабрера, Хосефа Фернандес Кановас, Хулиа Лопес Чирино,
Хулио Сесар Вальдес, Луис Апауласа, Луис Анибаль Гарсиа, Магали
Сегарра, Роберто Саес Пердигон, Соня Гуардес Кановас, Росарио
Льермо, Тереса Мурат, Маура Утрера Васкес, Мерседес Бальбуэна,
Гладис Лопес, Нанси Фрейхо Васкес, Хуан Васкес, Майда Аргель-
ес, Армандо Суарес Васкес, Клара Пинарес, Эдуардо Комендейро,
Гильермо де Хесус Гарсиа, Хесус Прието, Гильермо Дрейк Эрнан-
дес, Лидия Севильяно Фернандес, Луис Антонио Мургидас Кар-
лес, Луиса Сантос Эрнандес, Майда Лимиа, Маргарита Моралес,
Мерседес Диас Иглесиас, Мерседес Регаладо Арбола, Мириам Диас
Меса, Мириам Суарес Понсе, Нильдо Дельгадо Сеспедес, Орландо
Аренсибиа, Освальдо Эрмида, Педро Руис Сьерра, Рафаэль Сан-
турио, Рамон Фернандес, Рикардо Буларт, Рикардо Юи Фуэнтес
и Иоланда Ибаньес Вьера.
К несчастью, мы смогли поговорить далеко не со всеми осно-
вателями. Мы перечислим тех основателей, кто ведет активную
национальной и международной деятельность в сфере кубинской
культуры и должны быть выделены в особую категорию.
Дейзи Гранадос
Одна из наиболее значимых кубинских актрис
кино, театра и телевидения. Она снималась в мно-
гочисленных кинолентах, телевизионных по-
становках и в классических фильмах кубинского
кинематографа, таких как «Воспоминания об от-
сталости» и «Портрет Терезы». Член Союза писате-
лей и деятелей искусств Кубы (UNEAC) и бывший
член клуба «Спортивное казино Гаваны».
∙ 105 ∙
Тереса Сегарра Падрон

Известный дирижер. Много лет работала в Ку-
бинском институте телевидения и радио. Всю
свою жизнь посвятила кубинской культуре в раз-
личных областях искусства. Член UNEAC и быв-
ший член клуба «Спортивное казино Гаваны».
Норберто Бланко
Заметный актер кино, театра и кубинского те-
левидения. Член UNEAC и бывший член клуба
«Спортивное казино Гаваны».
Мигель Иглесиас
Танцовщик, хореограф, художник-постановщик,
актер и выдающийся режиссер кубинских и ин-
тернациональных танцевальных постановок.
Член UNEAC, бывший член клуба «Спортивное
казино Гаваны», в настоящее время — главный
режиссер «Danza contemporánea».
Умберто Медина
Всю свою жизнь посвятил кубинской культуре.
Более пяти лет провел в знаменитой компарсе
«Лос гуарачерос де Регла».
∙ 106 ∙
Йоаннис Гарсиа
Танцовщик, хореограф, художник-постановщик
и выдающийся режиссер танцевальных постано-
вок, получивших известность на Кубе и в других
странах. Член UNEAC, в настоящее время — ди-
ректор «Компании JJ».
Роберто Фалькон
Вот уже многие годы является танцовщиком, хо-
реографом и художником-постановщиком в Ку-
бинском институте телевидения и радио. Бывший
член клуба «Спортивное казино Гаваны».
Хорхе Альфаро Сама

Всю свою жизнь посвятил кубинской культуре
во всех ее проявлениях. Выдающийся пропаган-
дист кубинских танцев и танца касино, хорео-
граф, преподаватель танцев. В настоящее время —
режиссер театра «Америка».
Росендо Гонсалес
Танцовщик, хореограф и режиссер-постановщик
на кубинском телевидении. Был пропагандистом
танца касино и руэды де касино, очень популяр-
ным среди всех танцоров. Руководил руэдой де
касино до самой смерти.
∙ 107 ∙
Марлен Пинарес
Всю свою жизнь была танцовщицей и хореогра-
фом Кубинского института радио и телевидения.
Хоакин Роче
Известный как Медведь. С юных лет он посвятил
себя организации руэд и способствовал развитию
этого танца на протяжении всей своей жизни.
Хоакин — самый известный и самый популярный
ведущий руэды де касино.
Хуан Гомес Барранко

Был музыкантом выдающейся группы «Moneada»,
хореографом, танцовщиком, художником-по-
становщиком и одним из наиболее заметных по-
пуляризаторов танца и руэды де касино.
Пепе Арготе
Многие годы был солистом «Лос гуарачерос де
Регла». Хореограф, преподаватель кубинских тан-
цев, актер и ведущий руэд де касино, пропаган-
дист танца и руэды де касино.
∙ 108 ∙
Пастор Перес
Художник и кубинский керамист, который всю
свою жизнь посвятил пластике.
Франсис Гарсиа Хувьер

Выдающаяся художница-пластик, дизайнер. Член
UNEAC.
Кристина Паломино
Выдающаяся актриса кубинского телевидения,
диктор и декламатор.
Ванари Альмоэдо
Танцовщик, хореограф Института кубинского
телевидения и радио), художник-постановщик.
Многие годы был режиссером кабаре «Тропика-
на» и членом «Спортивного казино Гаваны».
∙ 109 ∙
М. Грасиела Чао Карбонеро

Основатель «Школ инструкторов искусства». Про-
фессор Академии искусств (ISA). Занимала раз-
личные высокие посты в ISA, является автором
нескольких книг о танцах, среди которых наибо-
лее значимые «От контраданса до касино» и «Танцы
Ориш и для Ориш на тамбор де санто».
Также информацию для этой книги нам любезно предоставили:

Элио Оровио. Выдающийся музыкант, композитор и кубинский
музыковед. Был членом знаменитой на Кубе музыкальной группы
«Jóvenes del Cayo».
Карука Родригес. Пропагандист танца касино, преподаватель,
хореограф, танцовщица ICRT и выдающаяся касинера. Известная
и уважаемая среди основателей и танцоров касино.
Элио Энрике Гонсалес. Замдиректора по культуре и отдыху об-
щества им. Кристино Наранхо (бывшее «Спортивное казино Га-
ваны»).
Грасиэла Мария Матос. Бывший член «Спортивного казино Га-
ваны» и жительница района Спортивное Казино.
Мерседес Мендес Герра. Дипломированный специалист в об-
ласти общей истории, сотрудник Муниципального музея округа
Плайя.
Мерида Брунет и Ана Мария Гонсалес Авила. Авторы брошюры
«Беседы о местной истории», глава «Руэда де касино».
СОДЕРЖАНИЕ
От переводчика............................................................................ 3
Предисловие к русскому изданию............................................... 5
Благодарности.............................................................................8
Предисловие................................................................................ 9
Часть 1. Историческая справка.................................................... 11

1.1 Квартал Спортивное Казино и «Спортивное казино Гаваны»........11
1.2 Танцевальные стили сона в конце 50‑х — начале 60‑х годов
XX века............................................................................... 16
Часть 2. Возникновение руэды де касино....................................21

2.1 Шаги, фигуры и украшения....................................................42
2.2 Яйцо или курица?................................................................. 51
2.3 Классические фигуры руэды де касино и их происхождение.......52
2.3.1 Описание классических фигур руэды де касино......................56
Часть 3. Выдающиеся танцоры и ведущие руэды

первого этапа (1957–1964)............................................................ 82
3.1 Знаменитые создатели танца касино и руэды де касино.............90
3.2 Музыка раннего касино......................................................... 91
3.3 Когда родились танец касино и руэда де касино........................94
3.4 Где танцевали касино............................................................ 95
Приложение..............................................................................104

История Касино и Руэды Де Касино

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

История Касино и Руэды Де Касино

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

История касино

© Алан Борхес и Алисия Сардиньяс, 2012

1. Основатели (исп. Los Fundadores) — создатели руэды де касино (примеч. пер.).

1.1 Квартал Спортивное Казино

Многие путают квартал Спортивное Казино и клуб «Спортивное

1. Pelota vasca — национальный баскский вид спорта, прообраз современного сквоша

открыть свой собственный клуб в глубине усадьбы Росалии Абреу

Фото 1. В этом доме, стоявшем на пересечении улиц Энтрада и Бенто в квартале

Клуб стал приносить хороший доход, и Хорнедо решил открыть

расширил и обустроил территорию клуба в Серро, создав на его

Фото 2. Клуб «Спортивное казино Гаваны» (ныне — Общественный клуб Кристино

После победы Революции частная собственность стала переда-

отдало соответствующее распоряжение. Делалось это в том числе,

Фото 3. Карта современного квартала Спортивное Казино в Серро. Белый

1. Компарса — танцевальный коллектив со своими музыкантами, костюмами, хореогра-

Это было историческое событие для кубинцев, объективное на-

Фото 4. Компарса «Los Guaracheros del 26» в 1960 году2

1. La Campaña Alfabetazación — государственная программа ликвидации безграмотности

1.2 Танцевальные стили сона в конце 50‑х —

В конце 1950‑х годов кубинское общество было расово неодно-

со временем стали известны во всем мире и популярны до сих пор.

мы перемешались с жителями деревень, с молодежью из других

различными типичными движениями, популярными среди тан-

Гаваны» были представителями среднего класса, многие из кото-

Контраданс и испанские танцы

почка»), «Por dento y por fuera» («Внутрь и наружу»), но другими

1. Бинарный ритм — ритм, основанный на элементе из двух частей. Типичный представи-

Существует много разных мнений об истории контраданса

линии по семь пар каждая, а пара с чествуемой девушкой танце-

и постепенно стали появляться повторяющиеся и узнаваемые тан-

Этап становления танца касино и руэды де касино можно раз-

1. Имеются в виду постановщики танцевальных номеров на праздниках пятнадцатилетия.

Еще одним существенным отличием касино от хореографиче-

Все версии происхождения касино имеют право на жизнь,

Городские и салонные танцы 1950‑х годов

Хорошо известно, что в основе танца лежит желание человека,

Мы не создавали никаких танцевальных техник и учились тан-

2 Джаз Главным образом, афроамериканское 1910 г.

3 Дансон Контраданс и cinquillo конец XVII в.

4 Сон Африканское, испанское и индейское. конец XVIII в.

5 Румба Афрокубинский фольклор Около 1930-х

6 Конга Афрокубинский фольклор Около 1940-х

7 Рок-н-ролл Берет начало во многих направлениях, Актуально с 1955

8 Мамбо Кубинский ритм, имеющий корни в ла- 1950‑е

9 Ча-ча-ча Существует много мнений по пово- 1950‑е

10 Болеро Представляет собой кубинскую сенти- конец XVIII в.

Таблица 1. Салонные танцы, вероятно повлиявшие на касино

Появившись на свет, танец использовался для развлечения, был

обычно без опоры на каблук. Затем эта серия шагов повторялась

1. Синкийо (исп. cinquillo) — ритмический рисунок из пяти нот, характерный для дансона

Дансон — танец медленный и размеренный, с шестью шагами

Дансон, который очень часто слушали и танцевали в 50‑х и 60‑х

козлиной кожей и связывались соломенными веревками таким

1. Сегодня бонгос держат по‑другому: они располагаются у музыканта посередине между

но более размеренно и в разной позиции (закрытой, полузакрытой

сальто, падения на шпагат, сальто с броском вниз, в планку, чтобы

На карнавалах во время шествия танцоры конги идут двумя ря-

1. Танцоры касино Беатрис Фернандес (Бейби) и Хорхе Альфаро рассказывали нам,

1. Эта фигура называлась «Abre cierra» («Открой-закрой» — примеч. пер.). и использовалась

на фортепиано. В конце 40‑х годов уехал в Мексику, где усовершен-

как подражание звуку, производимому шаркающей по земле обу-

2.1 Шаги, фигуры и украшения

Как видите, в квадратных скобках мы указали [левая], что от-

Фото 5. Простая последовательность из шести шагов на восемь счетов