PRCTICAS DE PROFESORADO

- Clarinete Curso Primero

ndice
1.- Introduccin 2.- Respiracin 3.- Embocadura 4.- Compensador 5.- Posicin del clarinetista 6.- Picado 7.- Sonoridad 8.- Movimiento de los dedos 9.- Cavidad bucal 10.- Metodologa 11.- Consideraciones personales 12.- Bibliografa

1. Introduccin El Clarinete es un instrumento muy particular y ms difcil de tocar de lo que en general se piensa. Cuntos nios de siete, ocho o diez aos, se ha visto tocar el Clarinete en concursos de jvenes intrpretes o en concursos televisivos? Me refiero a virtuosos del Clarinete de siete, ocho o diez aos... ninguno! Sin embargo s se ven pequeas figuras del violn, el piano... Hasta hace muy pocos aos (aos 60-70) el nmero de orquestas en Espaa se limitaba a seis, por lo que la difusin de la cultura musical se realizaba con bandas de msica. Ese es el origen de la masiva presencia de clarinetistas en nuestro pas, y el pensar general es que el Clarinete es un instrumento fcil de tocar. Gran error... La persona que desee estudiar el Clarinete necesita tener capacidad lectiva, sentido rtmico, expresin, sentido musical, entonacin y carcter, en resumen: condiciones. Es lo primero que debemos observar en nuestro alumno: la presencia o no de esas condiciones. Adems, el Clarinete no permite vagueza, dejadez ni indiferencia a la hora de hacerlo sonar. As pues, una vez comprobemos que nuestro alumno cumple los requisitos (tiene condiciones y tiene ganas de tocar), podremos comenzar la enseanza. Para ello, y antes de nada, necesitaremos un instrumento en condiciones, un Compensador, caas, y un mtodo. Primero, debemos hacer ver al alumno lo que tiene entre manos. Le ensearemos las partes del Clarinete: boquilla (con la correspondiente abrazadera y lengeta), barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana. Le ensearemos a montarlo y desmontarlo cuidadosamente, a mantenerlo limpio y en condiciones, a sujetarlo correctamente, a no dejarlo en cualquier lugar y posicin, en definitiva, a tratarlo con cuidado. A continuacin ya podemos empezar con el aprendizaje propiamente dicho de la tcnica clarinetstica, poniendo mucha atencin y cuidado en los siguientes puntos: Respiracin, Embocadura, Compensador, Posicin, Picado, Sonoridad y Movimiento de los dedos. Para desarrollar los puntos anteriores nos tendremos que apoyar en una teora y una prctica; ambas nos vienen dadas por la Metodologa. 2. Respiracin Se define la respiracin como la entrada y la salida libre del aire en los pulmones. La accin de respirar consta de dos fases: INSPIRACIN: dilatacin de la caja torcica por entrada de aire en los pulmones. ESPIRACIN: el segundo acto de que consta la respiracin pulmonar, en virtud del cual los pulmones expulsan, con la intervencin del diafragma, el aire inspirado.
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En el mtodo T y El Clarinete (J. Vercher, Editorial U.M.E.) se dice de los pulmones: Son dos grandes masas de estructura esponjosa que ocupan las cavidades del pecho, separadas por el mediastino y el corazn. En ellos se efectan dos fenmenos respiratorios. La laringe, en su parte inferior, comunica con la trquea hasta los bronquios, cuyas ltimas ramificaciones constituyen el tejido esponjoso de los pulmones, protegidos por la caja de arcos seos que forman los costados del pecho, entre la columna vertebral y el esternn. Dichos rganos se apoyan en un msculo horizontal llamado DIAFRAGMA.

Figura 1.- LOS PULMONES, antes y despus de contraerse el diafragma. La parte negra muestra el aumento en la capacidad pulmonar.

No hay duda de que la potencia del sonido depende de la cantidad de aire y la velocidad con que sale comprimido de los pulmones. La respiracin diafragmtica es el tipo de respiracin que el maestro debe aconsejar, por suponer que es la ms provechosa y completa. La respiracin nica y aceptable es la natural, aquella que, sin violentar para nada la figura en el momento de la inspiracin, llena todas las cavidades de arriba abajo, de modo que en ella tomen parte todos los msculos y tejidos orgnicos. A esta respiracin se le puede llamar diafragmtica. De hecho, el diafragma siempre acta en sus funciones, pero hay que dominarlo y eso requiere ejercicio. En consecuencia no se puede hinchar el pecho ni el vientre; donde hay que concentrar la respiracin es en los lados del tronco, bajo las costillas flotantes. Para esto, es imprescindible que el tronco este erguido, especialmente cuando se est sentado, pero al mismo tiempo relajado respetando la funcin de los msculos durante el acto; habr que vigilar pues, la altura del asiento. La respiracin, por lo tanto, es un elemento primordial tanto para la ejecucin de una obra como para el trabajo-estudio de un ejercicio. Por ello es muy importante que el alumno aprenda desde el principio a respirar bien, es decir, a practicar la respiracin abdominal, constituyendo as una reserva de aire, pudiendo controlar mejor el caudal de su soplo; a su vez, el diafragma estar ms relajado, lo que le permitir llevar a cabo su papel. La buena prctica respiratoria, adems de las mejoras mencionadas, influye en el futuro clarinetista a no tener excesiva tensin de nervios, lo que en realidad es una contraccin muscular.

3. Embocadura Es la forma de embocar la boquilla. El labio inferior forrar los dientes, realizando la funcin de un pequeo cojinete situado entre los dientes de la mandbula inferior y la lengeta, y sirviendo de base para la vibracin de la caa, controlando a la vez su movimiento. En cuanto al labio superior hay dos posibilidades: apoyar directamente los dientes sobre la boquilla; o forrar los dientes. La eleccin de una u otra posibilidad en las distintas escuelas se ha llevado a cabo sin previa explicacin del porqu, y ni unos ni otros han explicado la gran diferencia entre una y otra posibilidad. El clarinetista que no forra los dientes superiores suele cometer dos errores: 1.- Que la distancia de la abertura bucal no es suficiente. En consecuencia el maxilar inferior cierra considerablemente la glotis, dificultando as la salida de la columna de aire y manteniendo los msculos en constante tensin, factor que hay que evitar a toda costa porque la relajacin y naturalidad en todo el organismo humano es imprescindible. El siguiente dibujo muestra el primer error:

Figura 2.- Primer error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio.

2.- Que si la distancia se quiere aumentar buscando as la relajacin de msculos y dar paso libre a la columna de aire, nos encontramos con la siguiente posicin:

Figura 3.- Segundo error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio.

El resultado, por una parte, es el de una buena abertura, pero por otra es una excesiva distancia de caa vibrante, quedando esta sin control adecuado del labio inferior, y por lo tanto carecer de facilidad en los armnicos agudos, ocurriendo lo siguiente: a) Que su vibracin es ms lenta y la frecuencia del sonido slo obedece a las posiciones de los dedos. b) Que a la mayor holgura vibratoria, mayor cantidad de aire. c) Que con mucha facilidad, como consecuencia del poco control que el labio inferior ejerce sobre la caa, se producen armnicos sin control tmbrico, lo que vulgarmente llamamos chillidos.
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d) Que difcilmente puedan sacar sonidos puros con el matiz (PP) o suavsimo. El tocar forrando los dientes tiene sus ventajas, pero tambin sus inconvenientes: la abertura bucal es correcta, pero la fatiga inminente que se produce en el labio superior priva de una buena relajacin y naturalidad. Esto en gran parte se puede solucionar apoyando el instrumento en la rodilla, pero no es lgico si pensamos en el largo proceso de inquietudes y fatigas que ha tenido que soportar en toda su carrera clarinetstica. Para el que toca sin forrar, la solucin consiste en la colocacin de un Compensador en la parte donde los dientes superiores apoyan sobre la boquilla. El porqu del Compensador se explica con detalle en el apartado Compensador. Tanto si se toca forrando como sin forrar, est claro que el verdadero motor de expresin tmbrica se encuentra en el labio inferior; l es el que grada la potencia e intensidad, lo mismo que la suavidad y nobleza del sonido. En resumen, todos los matices que se emplean en la msica, pero en especial, la calidad en general del sonido. 4. Compensador Para dar solucin a los problemas y errores que se producen al tocar sin forrar los dientes superiores, existe el Compensador, que es una especie de cojinete adhesivo que se coloca sobre la boquilla y a la altura donde apoyan los dientes superiores (el profesor deber vigilar al alumno dnde apoya los dientes). La finalidad de este material esponjoso es sustituir el espesor del labio. De esta manera, usando el Compensador, tenemos que: 1.- La abertura bucal queda en su sitio. 2.- El control que ejerce el labio inferior sobre la caa est situado en su punto. 3.- No se registra fatiga alguna en el labio superior. Adems, el uso del Compensador aporta las siguientes ventajas al alumno: 1.- Relajacin de los msculos bucales. 2.- Abertura natural de la glotis, y como consecuencia de ello el alumno ir adquiriendo con el tiempo una resonancia que le permitir distinguirse con el sonido. El uso del Compensador, con toda seguridad, aumenta la resonancia de todos los sonidos y relaja la conformacin bucal con todos sus msculos. Resumiendo: el principio positivo del Compensador en el timbre y tono es: tocar el MI 2 y la octava MI3. Con el Compensador, la octava queda afinada; sin l, no llega la distancia que marca dicha octava sea quien sea quien la toque, quedando la octava desafinada, a no ser que desvirte el timbre y la calidad del sonido aflojando indebidamente el labio inferior para bajar el MI2.

El profesional debe saber que la cavidad bucal se compone de una serie de rganos fijos y mviles. Los fijos son: los dientes superiores, los alvolos y el paladar; los mviles son: el maxilar inferior, lengua, labios y velo del paladar. Gracias a las posibles combinaciones de dichos rganos que produce el compensador, la caja de resonancia se modifica, adoptando formas diferentes de tamao y abertura que son bsicos en la produccin de los sonidos. MUY IMPORTANTE: el Compensador no es un material cualquiera que se pone encima de la boquilla y slo sirve para protegerla de los dientes; es de un material esponjoso, hipoalrgico y flexible, siendo del tamao necesario para no quitar espacio a la cavidad bucal. Con solo pensar en la cantidad de grmenes acumulados en una semana de estudio diario en los mrgenes de un protector y que se ponga en la boca, basta. Concluyendo, el Compensador no es un accesorio ms, sino el medio natural para embocar segn nuestras conformaciones fsicas ante una boquilla incmoda de embocar por la constante tensin en asegurar el punto de sujecin, manteniendo la cavidad bucal relajada, sin olvidar la posibilidad del mantenimiento de la higiene de la boquilla.

Figura 4.- Compensador.

5. Posicin del clarinetista Es conveniente que el alumno se sienta cmodo, con sus gustos propios en cuanto a instalacin, con el fin de conseguir el mximo tiempo y rendimiento. Adems del atril levantado, es aconsejable un buen espejo para vigilar la rectitud del Clarinete en el cuerpo y los movimientos bruscos, principalmente cuando respire. Los clarinetistas que tocan en Bandas de Msica, generalmente tienen la posicin del instrumento torcida a su derecha y la vista con inclinacin a su izquierda. Esto es consecuencia de una posicin incorrecta del clarinetista en los ensayos y conciertos, sentndose enfrente de los oboes y saxofones en lugar de inclinar su silla y atril hacia el director. Esta pequea variacin del cuerpo dificulta la respiracin y, aunque en principio no se dar cuenta, pasados los aos le perjudicar mucho, siendo entonces demasiado tarde para rectificar. As mismo, la no alineacin de la boquilla en los labios, consecuencia de lo mismo, desmerece el sonido. Si la conformacin de los dientes inferiores es irregular, el clarinetista tendr que buscar un remedio.

El pecho, hombros, brazos y cabeza no deben moverse en absoluto ni cuando se respire, no debiendo aparecer ningn gesto forzoso, estando todo muy relajado.
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Figura 5.- Posicin del clarinetista.

Cada ataque del sonido debe durar lo que normalmente dure su aliento, sin llegar nunca a fatigarse. Si una vez preparada la respiracin el ataque sale mal, no debe importarle mucho al alumno; que respire profundamente como se ha dicho en el apartado sobre la Respiracin y que repita la funcin sin prisas las veces necesarias. Este ejercicio es muy costoso en todas sus aplicaciones, pero jams se lamentar el clarinetista de haberlo practicado. Un estudiante con inters es capaz de muchas cosas, aunque no tenga condiciones naturales; es peor tenerlas y carecer de inters. Si se unen los dos factores y consigue un buen maestro, llegar. Todos estos consejos se deben respetar cuando de un principiante se trate. l debe saber por medio de un profesor, los movimientos que los clarinetistas hechos o concertistas realizan en virtud y consecuencia del estilo de la obra que interpretan, porque la posicin del concertista al que aludimos debe ser motivada por el contexto musical. Por eso, el alumno debe saber el principio de estos movimientos: Primero: el alumno, en posicin de pie, se coge las manos suavemente a la altura del ombligo; los brazos, sin rigidez, dejndolos caer. Acto seguido respira profundamente, dejando salir poco a poco con bastante presin el aire. A los tres o cuatro segundos, que abra o separe repentinamente los codos del tronco y observar que el aire saldr con ms facilidad y holgura de sus pulmones. La prctica de este primer movimiento con el instrumento resultar un elegante crescendo.

Segundo: otro movimiento es doblar el cuerpo hacia delante, como cuando nos agachamos. Esto connota una presin ms fuerte que la anterior sobre el diafragma y los pulmones, por lo que, en la prctica, el crescendo resultante ser ms pronunciado; no obstante, si al mismo tiempo, adems, el alumno dobla las piernas, podr perfectamente bloquear el aire. Musicalmente no produce nada; si su objetivo es llamar la atencin por sus movimientos, lo ha conseguido. Estos dos puntos debe saberlos el estudiante, y cuando sea el caso, emplearlos debidamente y con mucho talento, en beneficio siempre de una buena interpretacin. A partir de ah, si hay base en el estudio, l siempre es y debe ser libre para interpretar, ya que nada ni nadie conoce la reaccin de sus sentidos. 6. Picado El comienzo de un sonido o inicio de una pronunciacin, sea cual fuese el matiz, nos representa una articulacin. Analicemos: 1.- Si nosotros iniciamos la salida del aire relativamente floja, con la boquilla y caa puesta en la boca sin presin alguna del labio, obtendremos una corriente de aire. Esto quiere decir que la velocidad del aire es lenta comparada a la necesidad que precisa la caa para su movimiento. 2.- Si aumentamos la presin del aire, llegaremos al punto que necesita la caa, inicindose la excitacin de la misma, sin control tmbrico ni carcter definido. 3.- Si cogemos el punto 1 y combinamos la posicin del labio inferior, presionando la caa con el fin de reducir la vibracin de longitud, si ella es flexible, obtendremos un timbre muy suave, porque la caa se pondr en vibracin merced a dicha reduccin; por lo tanto, menor fuerza, igual a la potencia del aire que est saliendo del clarinetista. 4.- Si cogemos ahora el punto 2 y, como en el caso anterior, cambiamos la presin del labio, considerando siempre tener la nocin de altura o tono que deseamos sacar, conseguiremos nuestra frecuencia haciendo funcionar (y de forma automtica) todos los parmetros de la cavidad bucal; si la caa se resiste obtendremos un timbre fuerte. Si asociamos el punto 1 con una caa fuerte, no conseguiremos su excitacin. Si lo hacemos con referencia al punto 2, si la caa es flexible no resistir la presin y se adosar a la boquilla cerrando el tubo. La iniciacin del sonido en cualquiera de los puntos se llama picado. Pero existe el problema de voluntad, es decir: que el sonido saldr cuando la caa asocie su excitacin con el aire que iniciamos, y eso fisiolgicamente no lo podemos saber, pero s lo podemos sentir. El comportamiento de la caa es todo un fenmeno: aun repitiendo varias veces la nota, resulta difcil iniciar un picado a nuestra voluntad y precisin.

De cualquier forma, inevitablemente hay que pensar en poner en movimiento la lengua si queremos precisar la iniciacin del sonido o simplemente el picado. Dicho movimiento se puede le aconsejar al alumno realizando la prctica siguiente: 1.- Ponerse un pequeo papel entre los labios y la lengua. 2.- Que lo expulse suavemente al exterior; en principio le caer delante de su cuerpo. 3.- Que progresivamente aumente la presin con el objeto de echarlo lo ms lejos posible. Todo sin esfuerzos secundarios, slo con la lengua. Del carcter y naturaleza hablaremos ms adelante. El grado de expresin del ejecutante, siguiendo con inteligencia el carcter y estilo de la composicin musical, nos dar un picado caracterstico segn su personalidad. En general todos tenemos que vigilar la parte tcnica del instrumento, con el fin de dominar el campo que nos permite actuar segn nuestra condicin motivada por un buen comienzo. Con frecuencia, cuando no se piensa lo que se va a hacer a la hora de emitir el sonido, rara vez el resultado es satisfactorio para el clarinetista; por lo tanto tiene que concentrarse para conseguir un picado realmente bueno que sirva a su manera de pensar, sentir para transmitir exactamente un mensaje. Los compositores utilizan signos para que el ejecutante tenga una idea del estilo de la obra. Por ejemplo:

Esta escritura nos dice que el picado es simple, con el silencio imprescindible entre dos notas, tiempo que tarda la lengua en acortar la vibracin de la caa.

El ejemplo anterior nos demuestra el inters del compositor porque sean ms destacadas las figuras; por consiguiente, el ejecutante pensar en una pronunciacin ms corta, y para ello, la lengua tendr que prepararse con ms rapidez que el anterior, desde su posicin normal al punto ms cercano de la caa en vibracin, volviendo a ella con bastante rapidez.

Con estos ltimos signos invita a destacar mucho ms las figuras que en el ejemplo anterior; por tanto las funciones de la lengua se acentuarn ms.

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En esta asociacin de signos (ligadura y punto), adems de la dificultad tcnica existe el miramiento ms absoluto del carcter y estilo de la obra. Si en el primer ejemplo el silencio entre dos notas es el imprescindible, aqu tiene que ser imaginario; dicho de otra forma, la lengua acariciar la caa en vibracin sin que esta deje de funcionar, movida, como es natural, por el soplo continuo de aire que emite el clarinetista. En el segundo ejemplo se hablar de Staccato, palabra italiana que en espaol significado destacado. Es conveniente pensar en la slaba TU. En el tercer ejemplo, se habla de Staccatissimo, o sea, destacadsimo. Aqu se puede pensar en el TUK. Debemos analizar un poco lo que ocurre cuando se pronuncia el TU y el TUK. En el primer caso se produce una explosin tmbrica pero con resonancia en dicha cavidad bucal; en el segundo la explosin es la misma que en el caso anterior, pero sin resonancia en la cavidad bucal, ya que el aire espirado es interrumpido por la glotis y especialmente por la lengua que sube al paladar por la pronunciacin de la K. En uno o en otro caso no importa la vocal empleada sino la ausencia de aire en la boca, en consecuencia la nulidad de los resonadores bucal y nasal. Y en el cuarto ejemplo de picado-ligado se pronunciar el DU, ms dulce. El picado es funcin nica y exclusiva de la lengua, la cual moviliza y retiene la vibracin de la caa segn el estilo del picado. Si cerramos la glotis interrumpiendo la salida del aire, se produce el efecto que llamamos: picado de garganta o del diafragma. Dicho efecto puede usarse desde la ms delicada y expresiva entrada de un pasaje hasta el acento o esforzando ms enrgico. Este movimiento es similar al que realizamos para limpiar un cristal, cuando queremos expulsar el aire que lo empae: si es fuerte, se produce un acento o esforzando; en cambio, si es dbil, el resultado es una entrada muy suave. Otro es el que se produce apretando el labio inferior sobre la caa interrumpiendo su vibracin. Este tipo de picado no se debe hacer, ya que se corre el peligro de dar sonidos desagradables, como si pronuncisemos TU. Hay que utilizar el extremo de la lengua, de ese modo se conseguir una pronunciacin dulce que es el punto de partida de cualquier fraseo musical con naturalidad. Condiciones de la caa para el picado La caa tendr que estar bien sujeta por la abrazadera a la boquilla, teniendo en cuenta siempre no apretarla demasiado.

En principio el alumno deber tocar preferiblemente con caas blandas para que pueda or y sentir su vibracin sin esfuerzo, pero dicha condicin no debe ser excesiva,
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porque al llegar el momento de una articulacin repitiendo varias veces, se debe concentrar bien con las funciones de la lengua. En ms de una ocasin y en los primeros momentos, por medio de sus soplos o ataques de pronunciacin, ahogar la caa con su saliva, esta se resistir por su condicin blanda y llegar as el primer vicio o incorreccin importante: tener que aflojar el labio, as como la presin, por orden manifiesto de la caa. El sonido entonces no sera el que caracteriza al Clarinete. Ocurre lo contrario si la caa es fuerte. El alumno adquirir otro vicio, quizs el peor, el de presionar sobre la boquilla en exceso, dandose el labio inferior y llegando la fatiga a este. Aunque el funcionamiento de la lengua en su misin fuese bueno, sta naturalmente no podra presionar la caa sobre la boquilla en su totalidad, por lo que el aire se perdera con rapidez por un tubo abierto sin vibracin. Consecuencias: cansancio y aburrimiento. Cuando y con ayuda del profesor el alumno consiga una caa con facilidades (ni blanda ni fuerte), deber practicar el picado con medida, de manera que tocar varias notas de diferente valor, probando un ritmo sencillo. La parte que hay que vigilar sin reparo es la boquilla, ya que todas las personas no tienen la misma presin de aire y embocadura, y como de principios se trata, el alumno inconscientemente asimila una cierta intensidad de potencia en la caa, que incluso para el profesor no le sera apropiada. Hay que adecuar la boquilla para cada uno de los alumnos. Si el alumno, por naturaleza, presiona la caa en exceso, debe probar con una boquilla que, sin perder calidad de sonido ni facilidad en la emisin del aire, tenga ms abertura, y si su presin no es tan fuerte, probar boquillas con aberturas menos acusadas. Resumiendo: la pronunciacin o golpe de lengua se tiene que amoldar a las condiciones de la caa. 7.- Sonoridad Entre las cualidades caractersticas del clarinete, las ms importante y la que ms llama la atencin es el sonido. Todo clarinetista que aspire a lograr un primer plano en el campo artstico debe preocuparse, ante todo, de la calidad de su emisin. Desde el momento en que el alumno sabe colocar sus manos sobre el Clarinete, debemos ensearle a buscar por s mismo el sonido agradable, y luego a realizar el que el profesor sugiera, considerando siempre el autor. El alumno debe saber que tocar P no significa solo poco fuerte, sino tambin dulce, tierno, acariciador, cordial, misterioso... y que F no solo es fuerte y ruidoso, sino seguro, enrgico, entusiasta, con confianza, valenta, heroico...

La calidad del sonido va a depender, adems de la naturaleza de la caa, la boquilla y la abrazadera, del ajuste de nuestro Clarinete, etc., del estudio diario de notas
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tenidas, esto es, hacer sonar el instrumentos durante unos segundos y pensar en el resultado tmbrico, corrigiendo al mismo tiempo. El tiempo que hay que dedicar a estas notas tenidas depender de las condiciones naturales del alumno. Como es obvio pensar que el alumno quiere enseguida tocar muchas notas, el profesor deber vigilar y aconsejar que emplee muchos segundos para una sola nota, y que corrija visualmente la facciones de la cara a la vez que escucha, con el fin de corregir lo que oiga y que no sea de su gusto. Despus de las notas tenidas, si el alumno tiene la caa preparada, debe empezar con la nota SOL3 con relativa fuerza, como si estuviese cantando ese sonido, y disminuyendo muy progresivamente la intensidad hasta lo posible. Este ejercicio en principio es excelente. Despus de dominadas estas pruebas, se pueden estudiar invirtiendo la forma, empezando suavsimo y crecer despacio y progresivamente, hasta el fuerte. Por ltimo los dos matices, creciendo y disminuyendo. El profesor debe vigilar dos fenmenos que se producen y que no estn bien. Tanto el diminuyendo como el crescendo son funcin exclusiva de la presin del aire; no hay que abusar del labio inferior. Si eso ocurriera, al final del diminuyendo subira la frecuencia y en el crescendo bajara. Es importante mantener la misma embocadura en los PP y en los FF; todas estas dinmicas se consideran por la cantidad y velocidad de aire enviado a la caa. Es el principal foco determinante para conseguir el volumen y la intensidad de la base de un tono perfecto. Si las propiedades fsicas de la caa lo permiten, y adems, la Abrazadera Polarizante ciertamente contribuye a la mxima amplitud y redondez, que con la principal actitud habilidosa y embocadura ms o menos flexible del clarinetista, conseguiremos los tres elementos dinmicos existentes: 1.- Fuerte y disminuyendo a suave.

2.- Suave y creciendo a fuerte.

3.- Suave, creciendo a fuerte, y disminuyendo de nuevo a suave.

8.- Movimiento de los dedos

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Un clarinetista debe conseguir una tcnica perfecta. Dominndola correctamente podr dar la impresin de facilidad en todos los pasajes. Para ello hay que abordar los estudios lentamente, sin ninguna precipitacin y con mucha calma. Hay que leer los pasajes antes de tocarlos. El movimiento de los dedos es un factor muy importante que hay que superar; cualquiera de los dedos, al ponerse en movimiento, debe hacerlo verticalmente sobre el anillo, agujero o llave, nunca en sentido oblicuo. Cuando se trata de mover anillos, si los dedos no se levantan adecuadamente obstruyen la salida normal del aire; si los dedos se levantan demasiado, con frecuencia desigualan tcnica y sonido. Tienen que caer con fuerza (sin exageraciones) y en forma de garra, no olvidando que los agujeros deben taparse con la base de los falangines, nunca en punta. Cuando se trate de algn trino, hay que procurar que los dedos no pierdan el contacto con el metal, para lograr que sea rpido y regular. Las progresiones cromticas as como las que rigen todas las tonalidades, con sus arpegios y los ejercicios de intervalos, son ideales para formar tcnicamente al futuro clarinetista. Existen muchsimos mtodos que ensean las diferentes posiciones y sincronizacin de los dedos. En todo pasaje difcil hay que pensar en principio de la cabeza a los dedos y no de los dedos a la cabeza. 9. La cavidad bucal La forma de nuestra cavidad bucal difiere muy poco entre las personas, con el sentido directo y condicional para tocar el Clarinete. De hecho, la diferencia que existe interiormente es poca, pero suficiente para que se note la clase de resonancia que representa al ponerse en vibracin la caa. La cavidad bucal con su bveda, el paladar y su conexin con la cavidad nasal, sirven en gran medida de amplificador del sonido; la soltura y relajacin de msculos y cuerdas, hace que funcionen en su totalidad las propiedades que en s contiene cuando se excita la caa junto a la boquilla. Es realmente sorprendente y complicado lo que ocurre en la cavidad bucal y la faringe. La cantidad de parmetros distintos que el msico establece con la boca cuando toca es inmensa. Veamos: 1.- Por su cavidad bucal. 2.- Por la situacin de apoyo y fuerza del labio inferior. 3.- Por la superficie de contacto de dicho labio con la caa. 4.- Por la presin en el interior de la boca (glotis, lengua, etc.). 5.- Por todas las contracciones musculares promovidas por la mandbula inferior; de ah la importancia del Compensador, que establece una correccin en la salida del aire.

Sabemos que tanto la caa como la boquilla se condicionan al clarinetista, pero esto tiene que tener una explicacin profunda y bien analizada; no basta saber que
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determinado clarinete suena mejor o peor segn quien lo toque, siendo necesario averiguar las condiciones bucales que conduzcan a una buena presin del aire; luego, ya se notan las facultades fsicas que cada uno posea. Constatamos lo que decamos en el punto Posicin del clarinetista respecto a la conformacin dental: todo ngulo oblicuo que adquiera la boquilla en la boca que no sea condicionado con naturalidad, dificultar las ventajas de su cavidad bucal. Por lo tanto, si la disposicin de los dientes no es correcta, el clarinetista perder muchas condiciones. Debemos pensar porqu el mismo instrumento suena distinto en dos personas: 1.- Partiendo de la base elemental de que a uno le va fuerte la caa y al otro dbil, tendremos el problema de presin, y si la boquilla no se ajusta a dicha presin influye hasta la frecuencia del tono y afinacin del instrumento. Evidentemente cada persona necesita una caa y una boquilla especial. 2.- Si no fijamos en el ngulo del Clarinete y la cabeza, en sentido vertical, nos dar el siguiente resultado: clarinete hacia abajo o reduciendo el ngulo con el cuerpo, sube el tono; hacia arriba: baja. 3.- La direccin oblicua, por apoyarse en cualquier rodilla; y por ltimo, la forma del maxilar inferior, si lo tiene adelantado o retrasado con respecto al superior. Resumiendo: el clarinetista puede y debe probar diferentes posiciones de la boquilla en la boca y observar una diferencia. El sonido perfecto para cada persona ser aquel que resuene mucho en la cabeza. Consecuencia de esto es que la vibracin interior del paladar ser igual a la que se percibe por el contacto auditivo. Nosotros queremos tocar suavsimo (PP) y levantamos la lengua, corrigiendo la cavidad en dimensiones menores; si tocamos fuerte (FF), inconscientemente le damos la mxima amplitud e incluso hinchamos los carrillos; si en estos dos extremos regulamos los mrgenes naturales, comprenderemos que la posicin de la boquilla junto con la caa en la boca, juega un papel importante, de manera que en un suavsimo o notas agudas intentamos que la caa vibre en la menor distancia. En el primer caso el labio inferior sube; para ello, sin darnos cuenta levantamos el instrumento sabiendo que la presin del aire es dbil. En el segundo caso, la presin aumenta pero sin darnos cuenta al vibrar en poca distancia, la caa multiplica su movimiento y en consecuencia es esta mucho ms aguda. Cuando soplamos para el agudo y la presin es floja, en primer lugar nos dar el armnico grave ms inmediato y si dicha posicin coincide con la fuerza necesaria para que suene dicha frecuencia, afinaremos el sonido. Todo ello, claro est, con la incorporacin del tubo y sus diferentes sistemas que controlan su acstica. Se puede saber la mxima altura del sonido de la caa a la boquilla, con probar a tocar estos dos elementos solamente, y por mucho que se presione nunca pasar de una altura porque su pequeo cuerpo no tiene bastante longitud para que se pueda crear un armnico; al contrario, dicha altura puede bajar muy considerablemente a medida que se afloje la presin del aire y del labio. Si lo probamos y lo pensamos detenidamente, nos quedaremos maravillados al observar la cantidad de movimientos que juegan dentro de la cavidad bucal.

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Desde un principio observaremos los timbres vocales que nos rodean. Estos adquieren una influencia total en nuestra mente que, posteriormente calificamos de idioma. Sabemos que el cantante se encuentra a gusto en determinada fontica, ya sea por sus vocales o acentos, o porque le resultan ms sonoras. Si el clarinetista debe cantar lo que toca, no cabe duda que existen diferencias de sonoridad en el subconsciente segn el idioma que hable el que toca. Juan Vercher Grau, Catedrtico de Clarinete en el Conservatorio Superior de Msica Joaqun Rodrigo de Valencia, en su intenso trabajo de investigacin sobre el mundo del Clarinete, ha probado a tocarlo grabando con un magnetfono, notando la siguiente secuencia: 1.- Pensar en Rossini: timbre claro y lrico, gil. 2.- Pensar en Debussy: timbre claro y transparente pero con cierta forma misteriosa de un apoyo elegante en cada una de la primera frase, como si de un guin sobre la nota se tratase. 3.- Pensar en Mozart: timbre sobrio, delicadamente dulce y templado, exacta estructura rtmica en sus valores. Generalmente, Mozart siempre pens en sonidos graves o de Chalumeau. 4.- Pensar en Gershwin o Copland: timbre claro, libre y sincopado en el registro medio y agudo; sus estilos son bastante diferentes de los europeos en la mayora de los casos. 5.- Pensar en Brahms: mejor tocar con el Clarinete en LA o pensar en su sonido. Muy romntico y difcil, o tierno y complicado. Hay que lanzar el sonido hacia el final, caliente, intenso, como querer alcanzar lo inalcanzable, fluido y la mayora de veces evitar la explosin del picado en la cavidad bucal, que esta sirva de resonancia y que traslade el golpe a la cmara de la boquilla, que el movimiento de la caa sea similar a la frotacin intensa de un arco sobre la cuerda, no debe haber principio ni fin, slo aparece la sensacin de un sonido lleno de vida. 6.- Pensar en Yuste o Menndez: timbre claro, apasionado y lrico, con gran sentido de la improvisacin y en exceso melanclico. Es difcil transmitir el mensaje clarinetstico de estos hombres. Sonido claro no significa abierto, sino redondo con toda su resonancia, es decir, polarizante, al contrario que el oscuro sin redondez y hueco. Por lo tanto, la expresin de cada artista es muy particular, pero nunca podr salirse de su escuela ni de su forma acentuada del idioma, porque toda su fontica tiene su consecuencia en el idioma que usa la persona, y que, como se ha dicho, desde pequeo va formando su condicin bucal hablando naturalmente. Si estudia canto tendr que hacer sus ejercicios de vocalizacin y si estudia el Clarinete, con ms dificultad, tendr que reformar su resonancia en su cavidad bucal. En el final del apartado del Compensador, se ver la necesidad de conformar su cavidad bucal por medio de dicho Compensador, desde nio o nia, sea cual fuere su idioma.

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Por lo visto y est claro, que la msica necesita de todos para manifestarse -sea cual fuere la raza o el idioma parlante- en el estilo y carcter que la persona necesita para desarrollar su obra creativa en la vida. Despus de todo, la pregunta es: Cul es el sonido del Clarinete? El sistema, la boquilla, la caa, la abrazadera, la cavidad bucal, la presin del labio inferior, la respiracin diafragmtica y la disposicin temperamental del clarinetista son factores influyentes en la calidad del sonido. Cada una de estas partes tiene la misin especfica de calibrar un eslabn de la cadena conductora del timbre al receptor del oyente, es decir: el sonido que recibe el clarinetista para s mismo no es igual que el que recibe el oyente. Podramos pensar por unos momentos la consecucin de dichos factores, pero tendramos que pensar tambin en el acondicionamiento acstico de la sala y temperatura ambiente de donde se interprete la msica. Los diferentes sistemas naturales del Clarinete nos indican la existencia de una parcialidad de gustos que existen en el mundo. Por lo tanto, es imposible exigir un solo sistema en todas partes con los mismo resultados; el nivel tcnico y artstico pueden unirse en uno slo, ms o menos parecido, consiguiendo cotas muy elevadas de interpretacin, pero nunca se conseguir una aceptacin plena si el sistema del Clarinete no se acola al oyente, a pesar del carcter de la msica. Si escuchamos el Concierto de Mozart K-622 para Clarinete y Orquesta en dos versiones, sistema alemn y sistema francs, observaremos una diferencia y apreciacin del gusto y costumbre particularmente, y en definitiva, dicho Concierto no fue concebido ni para el uno ni para el otro. El instrumento del grupo de los sopranos que estamos tratando es quizs el ms conflictivo; en los instrumentos del grupo sopranos agudos, bajos y contrabajos, la diferencia en cuanto a sistema no es tanta, o casi nula. Si la boquilla est condicionada directamente al comportamiento del tubo y la caa al de la boquilla, los fabricantes franceses estudiarn la posibilidad de enriquecer el sonido sistema francs y los alemanes lo harn para sus sistema, incluyendo las caas; nunca se deben asociar sus partes. La constitucin bucal ya la hemos visto; slo hay que recordar, adems, que cualquier movimiento en la boca influye en el sonido. Sonido grave: mucha cavidad bucal, corriente de aire con mucha presin. Sonido agudo: poca cavidad bucal, corriente de aire fuerte. Finalizaremos este punto aconsejando no abandonar demasiado la presin del labio inferior, por ser este el gran intermediario entre la abrazadera y la parte vibrante de la caa. Si la relajacin de la boca es excesiva los sonidos carecern de resonancia, quedando huecos. Si el alumno llega a esto, basta con que el profesor le presione ligeramente la barbilla hacia arriba para inmediatamente notar la diferencia.

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10. Metodologa Recomendar todos y cada uno de los mtodos que sirvan para la primera enseanza sera muy extenso. Adems hay que considerar los distintos sistemas y escuelas. Un ejemplo de metodologa eficaz y adecuada al sistema BOHM sera la lista de ejercicios y mtodos que integran el programa oficial en el Conservatorio de Valencia en el Grado Elemental o del Primer Ciclo de L.O.G.S.E. (Ley Orgnica General del Sistema Educativo):
T Y EL CLARINETE................................................ .......U.M.E. ........... ...................................J. Vercher MTODO COMPLETO PARA CLARINETE............ .......U.M.E. ........... .................................A. Romero MI PRIMER LIBRO DE CLARINETE....................... .......Ed. El Autor... .....................J.V. Prez Planells MTODO COMPLETO PARA CLARINETE............ .......E.M.M............ .....................................H. Klos EJERCICIOS Y CAPRICHOS..................................... .......U.M.E. ........... ...................................J. Vercher GAMBARO 21Caprichos............................................. .......Giampieri....... ...............................V. Gambaro TCNICA PARA EL CLARINETE............................. .......U.M.E. ........... ...................................J. Vercher EJERCICIOS RECREATIVOS.................................... .......Ricordi............ ...........................H.J. Baermann ESCALAS - Mayores y menores en todos los tonos. -.......U.M.E. ........... ...................................J. Vercher Tipos: Natural. Meldica. Armnica. Oriental. Hextona o de tonos enteros. Pentatnica. Mixta e Hispano-rabe. EL CLARINETE. Segn cuestionario de Captulos..... .......El Autor ......... ...................................J. Vercher

T y el Clarinete es un pequeo mtodo preparatorio que inicia al alumno en las notas tenidas, incluyendo adems la Escala Cromtica, ejercicios de intervalos, y ejercicios en distintas tonalidades, para desarrollar el movimiento de los dedos. El Mtodo Completo para Clarinete, tanto de A. Romero como de H. Klos, nos ofrecen ejercicios en las distintas tonalidades (intervalos, arpegios, progresiones), que desarrollan ms intensamente el movimiento de dedos, estudio iniciado con el T y el Clarinete. Tambin nos encontramos con dos, cuya doble finalidad es: apartar al alumno de la monotona del estudio de la tcnica, y acostumbrarlo a tocar con otros compaeros sin que se pierda en el papel. Ejercicios y Caprichos, de Vercher, 21 Caprichos, de Gambaro, Mi primer libro de Clarinete, de Planells, y Ejercicios Recreativos, de Baermann, son otros mtodos pensados igualmente para mejorar la tcnica del alumno, tanto de mano izquierda como de la derecha, as como la tcnica de la dinmica (matices) en todos los registros del Clarinete. De Tcnica para el Clarinete, de J. Vercher, cabe destacar los ejercicios para mano izquierda, as como las escalas en todas las tonalidades para trabajar el picado. El mtodo Escalas es fundamental para que el alumno acostumbre su odo a las distintas tonalidades, y as sepa en todo momento, cuando interpreta una pieza, asociarla a una tonalidad o modalidad.

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Y de nada sirven interminables sesiones de estudio sin una buena dosis de teora y cultura clarinetstica. Para ello tenemos el libro El Clarinete, de J. Vercher, con el que el alumno podr profundizar ms en aspectos relacionados con el Clarinete como son sus orgenes, autores que han escrito msica para este instrumento, caractersticas del instrumento, las distintas escuelas y sistemas, etc., etc. 11. Consideraciones personales Respecto a la Respiracin, considero necesaria la prctica de esta sin el instrumento, observando y vigilando que el alumno no levante los hombros. En relacin a la emisin de la columna del aire, para hacer que el alumno la mantenga constante y sin altibajos, es interesante el siguiente ejercicio: coger un papel y hacer un agujero en el centro, apoyar el papel en el espejo y que el alumno sople, enfocando su soplo hacia el agujero e intentando evitar que caiga el papel al suelo. En relacin a la Embocadura y la Sonoridad, es interesante que el alumno practique los primeros das slo con la boquilla (siempre con Compensador), o con la boquilla ms el barrilete. La razn de esto es de carcter prctico: as evitamos que el alumno se despiste, ya que si tiene el clarinete al completo se pondr a investigar y a intentar tocar por su propia cuenta y riesgo, sin vigilar la embocadura ni cuidar la calidad del sonido. En el estudio de ejercicios para el desarrollo del Movimiento de los dedos es aconsejable que el alumno haga uso del metrnomo, para cuadrar mejor la subida y bajada de los dedos, sin que estos se atropellen. Siempre hay que empezar con un tiempo cmodo, no demasiado despacio, que permita al alumno tocar con un movimiento regular de dedos. Hay que vigilar tambin la Posicin, cuidando que el alumno no toque con gestos forzados, el instrumento torcido, la cabeza ladeada, los brazos pegados al tronco, en definitiva, cualquier posicin antinatural que observemos. Para evitar que el alumno coja ningn vicio durante su aprendizaje, adems de vigilarlo en clase, debemos ensearle a estudiar. El joven debe estudiar a diario, poco a poco, sin llegar a situaciones de fatiga; slo as evitaremos que caiga en vicios, los cuales nos llevan a situaciones de no progresin en el aprendizaje, incluso a una vuelta a atrs en este, y finalmente, al aburrimiento del alumno y el abandono del Clarinete por parte de este.

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12. Bibliografa A PROPOS DE... LA CLARINETTE. Guy Dangain. EL CLARINETE. 1 y 2 Edicin. Juan Vercher Grau. MTODO COMPLETO PARA CLARINETE. E.M.M. H. Klos. T Y EL CLARINETE. U.M.E. Juan Vercher Grau.

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