HISTORIA Y GEOGRAFIA ENSAYO EL LIBRO UNIVERSITARIOMIJAIL BAJTIN LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO EL CONTEXTO DE FRANCOIS RABELAIS Version de Julio Forcat y César Conroy UNIVERSIDAD DE BUENOS ARR ES FACULTAD DE FILOSOFI4 y LETRAS Direceién de BP ihorecea Alianza Editorial[sta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de Mosct. Primera edicidn en «Alianza Universicad»: 1987 Primera edicidn en «Ensayo»: 1998 Tercera reimpresién: 2003 879126 Reservados todos fos derechos. El contenido de esia obra estd protegida por la Ley. que establece penes de ptisida y/o mukas, ademas de lus correspondicntes indemnizaciones por dahos y periui- clos, pant quicnes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren ptiblicamente. en todo o en parte, ana obva lisenaria, artistica o ciencifica, o su transtormacién, ineerpreracin o ejecuciéa aristica fijada en cualquier cipo de soporte 0 comunicada a través de cualquier medio, sin Ja pre- ceptiva autorizacidn. © Ed. cast: Alianza Editerial, S. A. Madrid, 1987, 1988, 1989, 1990, 1995, 1998, 1999, 2002, 2003 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, £5; 28027 Madrid teléf. 91 393 88 88 wwewatianzaeditariales ISBN: 84-206-7907-0 Depdsire legal: M. 16.684-2003 Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polfgono Igarsa Paracuellos de Jarama {Madrid} Printed in SpainIntroduccién PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA En nuestro pafs, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes esttitores de Ja literatura mundial. No obstante, Rabelais esté considerado como uno de los autores euro- peos mds importantes. Bélinsky ' lo ha calificado de genio, de «Voltaire» del siglo xvi, y estima su obra como una de las mds valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla —por la fuerza de sus ideas, de su arte y por su importancia histérica— inmediatamente después de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del inglés. Los roménticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenfan por uno de los genios mds eminentes de Ja humanidad de todos los tiempos y pue- blos. Se le ha considerado, y se le considera atin, no sélo como un es- critor de primer orden, sino también como un sabio y un profeta. He aqui un juicio significativo de Michelet: «Rabelais ha recogido directamente la sabiduria de 1a corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, prover- bios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente comtin y los bufones. »Y a través de esos delirios, apatece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logta descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los suefios se ven frutos que recogera el porvenir. Este libro es una rama de oro.»? 1. Bélinsky Vissarion (1811-1848), Ifder de la critica y la filosoffa rusa de van- guardia. 2. Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pag. 466. Se refiere a la ranta de oro profética que Sibila entregé a Eneas. En las citas, los subrayados son del autor.8 Miyail Bajtn Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy rela- tivos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo demés, el lugar histérico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea est4 indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervan- tes. Rabelais ha influido poderosamente no sdlo en los destinos de la lite- ratura y la lengua literaria francesa, sino también en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es también indu- dable que fue el mds democratico de los modernos. maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad principal es Ja de estar mds profunda- mente ligado que los demds a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imagenes tanto como su con- cepcién artistica. Y es precisamente ese peculiar cardécter popular y, podriamos decir, ra dical de las imagenes de Rabelais lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente sefiala Michelet. Es también este cardcter popular el que explica «el aspecto no literario» de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los cdnones y reglas del arte lite- rario vigentes desde el siglo xvi hasta nuestros dias, independientemente de Jas variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho més categéricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cénones cldsicos mds o menos estrechos de su época. Las imagenes de Rabelais se distinguen por una especie de «ca raécter no oficial», indestructible y categérico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imagenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfeccién defi- nitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operacidn y decisién circunscritas al dominio del pensamiento y la concepcién del mundo. De ahi la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos si- guientes: es imposible Megar a él a través de los caminos trillados que l: creacién attistica y el pensamiento ideolégico de la Europa burguesa, si- guieron a lo largo de los uiltimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una comprensidn total, claramente formu lada, de su obra. Los roménticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespear: y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso di una maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rabelais hi rechazado y rechaza atin; a la mayorfa por falta de comprensién. LeLa cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento 9 imdgenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enig- méaticas. EI unico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en ptofundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cua- tro ultimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolucién literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afi- nidades mientras las imdgenes rabelesianas estén perfectamente ubicadas dentro de la evolucién milenaria de la cultura popular. Si Rabelais es el més diffcil de los autores cldsicos, es porque exige, para ser comprendido, Ja reformulacidn radical de todas las concepciones attisticas e ideolégicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisi6n de una multitud de no- ciones y, sobre todo, una investigacién profunda de los dominios de la literatura cémica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada. Ciertamente, Rabelais es diffcil. Pero, en recompensa, su obra, des- cifrada convenientemente, permite iluminar Ja cultura cémica popular de vatios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la lite- ratura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser Ja clave que nos permita penettar en los espléndidos santuarios de la obra cémica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave. La presente introduccién se propone plantear los problemas de Ia cul- tura cémica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales. Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiados de la creaci6n popular. La concepcién estrecha del ca- r4cter popular y del folklore nacida en Ja €poca pre-roméntica y rematada esencialmente por Herder y los roménticos, excluye casi por completo la cultura especifica de la plaza ptiblica y también el humor popular en toda la riqueza de sus, manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especia- listas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza piiblica como un objeto digno de estudio desde el punio de vista cultural, histérico, folklérico o literario. Entre las nume- rosas investigaciones cientificas consagradas a los ritos, los mitos y las : obras populares, liricas y épicas, Ia risa no ocupa sino un ugar modesto. : Incluso en esas condiciones, la naturaleza especffica de la risa popular 1 aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le $ son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de Ja cultura y la10 Myail Bajtin estética burguesa contempordneas. Esto nos permite afirmar, sin exagera- cién, que la profunda originalidad de la antigua cultura cémica popular no nos ha sido revelada, Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponia a la cultura oficial, al tono serio, reli- gioso y feudal de Ja época. Dentro de su diversidad, estas formas y mani- festaciones ——las fiestas ptiblicas carnavalescas, los ritos y cultos cémicos, los bufones y «bobos», gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorias, la literatura parédica, vasta y multiforme, etc.—-, po- seen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas tnicas e indivisi- bles de la cultura cémica popular, principalmente de Ja cultura carna valesca. Las multiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorias: 1) Formas y rituales del espectéculo (festejos carnavalescos, obras cé- micas representadas en las plazas ptiblicas, etc.); 2) Obras cémicas verbales (incluso las parodias) de divetsa naturale. za: orales y escritas, en latin o en lengua vulgar; 3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insut tos, juramentos, lemas populares, etc.). Estas tres categorfas, que reflejan en su heterogeneidad un mismo as- pecto cémico de] mundo, estén estrechamente interrelacionadas y se com- binan entre sf. Vamos a definir previamente cada una de las tres formas. Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos c6micos que con- tienen, ocupaban un lugar muy importante en Ja vida del hombre medieval, Ademds de los carnavales propiamente dichos, que iban acompafiados de actos y procesiones complicadas que Menaban Jas plazas y las calles du. rante dias enteros, se celebraban también la «fiesta de los bobos» (festa siultorum) y la «fiesta del asno»; existia también una «risa pascual» (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada por Ja tradicién. Ademés, casi todas las fiestas religiosas poseian un aspecto cdmico popular y publico, consagrado también por Ja tradicién. Es ef caso, por ejemplo, de las «fies tas del templo», que eran seguidas habitualmente por fetias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibian gigantes, enanos, monstruos, bestias «sabias», etc.). La representacién de los mis- terios acontecia en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurria con las fiestas agricolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en lasLa cultura popular en fa Edad Media y en el Renacimiento it ciudades. La risa acompafiaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: asi, los bufones y los «tontos» asistfan siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamacién de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del dere- cho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervencidn de los elementos de una organizacién cémica; asi, para el desarrollo de una fiesta, la eleccidn de reinas y reyes de Ja «risa». Estas formas rituales y de espectdculo organizadas a la manera cémi- ca y consagradas por la tradicidén, se habian difundido en todos los paises europeos, pero en los paises latinos, especialmente en Francia, destaca- ban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabe- lesiano de im4genes dedicaremos un examen mds completo y detallado a las mismas. Todos estos ritos y espectéculos organizados a la maneta cémica, pre- sentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, pedrfamos decir, con as formas del culto y las ceremonias oficiales setias de la Igle- sia o del Estado feudal. Ofrecfan una visidn del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecian haber construido, al lado del mundo oficial, v2 segundo mundo y una segunda vida a \a que los hombres de la Edad Media pertenecfan en una proporcién mayor o menor y en la que vivian en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideracién no se podria comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacién renacentista. La ignorancia o la subestimacién de Ja risa popular en la Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histérico de la cultura europea en los siglos siguientes. La dualidad en Ja percepcién del mundo y la vida humana ya existian en el estadio anterior de la civilizacién primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organizacién y su tono) la existencia de cultos cémicos, que convertian a Jas divinidades en objetos de burla y blasfemia {«risa ritual»); paralela- mente a los mitos serios, mitos cémicos e injuriosos; paralelamente a los héroes, sus sosias parddicos. Hace muy poco que los especialistas del fol- klore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cémicos.' Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no co- i. Véanse los interesantisimos andlisis de los sosias cémicos y las reflexiones que éstos suscitan en Ja obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya beroica, Mosci, 1963 (en ruso).12 Miyail Bajtin nocia todavia ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cémicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, segtin todos los indicios, igual- mente sagrados e igualmente, podriamos decir, «oficiales». Este rasgo per- siste a veces en algunos ritos de épocas posteriores. Asi, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escar- necia al vencedor en igual proporcién; del mismo modo, durante los fu. nerales se Horaba (0 celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cémicas —algu- nas mds temprano, otras mds tarde—, adquieren un cardcter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse final. mente en las formas fundamentales de expresidn de la cosmovisién y la cultura populares. Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigiiedad, sobre todo las saturnales romanas, asi como de los carnavales de la Edad Media, que estén evidentemente muy alejados de la risa ritual que conocia la comu nidad primitiva. éCudles son los rasgos tipicos de las formas rituales y de los espec- taculos cémicos de Ja Edad Media, y, ante todo, cudl es su naturaleza, es decir su modo de existencia? No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género de ka liturgia cristiana, a la que estén relacionados por antiguos lazos genéricos, El principio cémico que preside los ritos carnavalescos los exime comple tamente de todo dogmatismo religioso o eclesidstico, del misticismo, de ls piedad, y estén por lo demés desprovistos de cardécter magico o encanta torio (no piden ni exigen nada). Mas ain, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son deci- didamente exteriores a la Iglesia y a la religidn. Pertenecen a una esfer particular de la vida cotidiana. Por su car4cter concreto y sensible y en razén de un poderoso ele. mento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artisticas y animadas de imagenes, es decir con las formas del espectéculo teatral. Y es verdad que las formas del espectdculo teatral de la Edad Media se ase- mejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida, Sin embargo, el niicleo de esta cultura, es decir el car naval, no es tampoco la forma puramente artistica del espectdculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Est4 situado en Jas from teras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos caracteristicos del juego. De hecho, el carnaval ignora toda distincién entre actores y espect« dores. También ignora Ja escena, incluso en su forma embrionaria. Ya