Literatura Latinoamericana II

Teórico N° 12
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Literatura Latinoamericana II
Teórico N°: 12 – 18 de mayo de 2007
Docente: Susana Cella
Tema: César Vallejo

Hola, buenas tardes.

Vamos a ver ahora la parte del programa relacionada con César Vallejo,
fundamentalmente veremos la obra poética y, dentro de esta, en particular el texto que sería
más representativo de la vanguardia y se titula Trilce.
La obra poética de Vallejo se puede conseguir en ediciones variadas, está la edición
crítica de Archivos, está la edición de la Biblioteca de Ayacucho y tienen otra cantidad de
ediciones publicadas por diversas editoriales. Incluso, el año pasado, “Página 12” había
publicado tres libros que incluían España, aparta de mí este cáliz, que es uno de los libros
que no suelen incluirse cuando se hacen las antologías. Las antologías, generalmente,
incluyen Trilce, Los Heraldos Negros y los llamados Poemas humanos. Este último título,
en realidad, no fue puesto por Vallejo sino que fue puesto póstumamente al poemario que
estaba preparando cuando murió, que iba a llamarse Hueso Húmero.
La edición Crítica, tiene una introducción en la que se explica un poco el trabajo
filológico realizado con bastante dificultad porque, en realidad, en vida de Vallejo solo
aparecieron dos volúmenes (además de poemas sueltos publicados en periódicos o revistas).
El primero de estos dos poemarios fue Los Heraldos Negros, que, si bien la fecha de
edición que frecuentemente se encuentra es 1918, en realidad aparece en 1919. Al parecer
esto tiene que ver con que este libro iba a tener un prólogo de Abraham Valdelomar, que
era uno de los escritores intelectuales que estaba en Lima y que conoce la calidad de la obra
de Vallejo.
Generalmente cuando uno empieza a referirse a la obra de Vallejo, no tanto de los
primeros poemas, que empezaron a aparecer en publicaciones diversas desde 1913, sino
específicamente a Los Heraldos Negros, suele decirse que es un libro que tiene todavía
características del Modernismo hispanoamericano. Es un libro en el cuál Vallejo estaría
como en un momento de pase desde aquellas lecturas fuertes e importantes que había hecho

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de lo que era la poética dominante con la que va a romper la Vanguardia Latinoamericana

que era el Modernismo hispanoamericano.
Vallejo admiraba a Rubén Darío, otra referencia importante era el poeta uruguayo
Herrera (…) y el argentino Leopoldo Lugones. Entre los peruanos el más admirado es
Manuel González Prada, un poeta muy interesante que fue variando su punto de vista
político hasta terminar en una posición de izquierda. La cuestión política es importante
cuando estudiamos a César Vallejo. Las cuestiones referidas a vanguardia artística y
vanguardia política están presentes en las propuestas de César Vallejo y en las lecturas que
se han hecho de su obra.
Vallejo tiene textos ensayísticos, como Contra del secreto profesional, donde
reflexiona sobre estas cuestiones. Estas reflexiones surgirán, sobre todo, en la etapa
posterior, cuando adhiera al Partido Comunista. Inclusive, él llega a viajar a la Unión
Soviética, de donde va a resultar un libro titulado Rusia 1931, que es una suerte de crónica
de viaje donde él va entrevistando a distintos personajes y haciendo una evaluación
personal.
Volviendo a Los Heraldos Negros, a mí me gustaría señalar algunos ejemplos de
poemas que uno puede adscribir tranquilamente a la poética modernista y de otros en los
que se perciben las rupturas, que van a alcanzar su punto culminante en Trilce. Trilce es el
segundo libro de Vallejo, publicado en 1922, y que, en palabras de Vallejo, “cayó en el
mayor vacío”. Cuando aparece una obra que trastoca las convenciones y no tiene
posibilidad de ser asimilada, siempre es dejada de lado o denostada. Una de las críticas
negativas que recibe Trilce, por parte de Clemente Palma, pregunta qué es eso de poner a
un panadero.
El reconocimiento de Trilce fue posterior. Es un libro que tiene un carácter de
irreductibilidad que no lo hace asimilable a las clasificaciones de la historia de la literatura.
Trilce permanece como una fuente de interpretaciones y de desafíos muy fuertes al lector.
Yo voy a leer algunos poemas, pero necesito que ustedes lean el libro para la próxima clase.
Esta irreductibilidad de Trilce permite considerarlo un texto de máxima ruptura y
cuestionamiento a todas las convenciones. Piensen en la disposición espacial, en el ritmo,
en la rima, en el vocabulario, en la sintaxis, en la incorporación del número, los
neologismos, los arcaísmos, las palabras derivadas o cambiadas de función. Todos esos

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procedimientos constituyen un modo de presentar el poema que no se afinca para nada en

lo que tradicionalmente se afinca en un texto poético. Hoy, que la vanguardia se ha hecho
tradición y hemos incorporado un montón de elementos que fueron elementos de ruptura
vanguardista, igualmente seguimos sintiendo a Trilce como un texto inquietante. Por eso
hablamos de la irreductibilidad de Trilce como una apuesta máxima.
El libro no se ancla en el experimentalismo, en el sentido de hacer un juego de
procedimientos, sino que en la concepción poética de Vallejo todo es una búsqueda. Con
las imposibilidades que ve para abordar ciertas temáticas y hacerse cargo de un momento
de crisis, él busca de ese modo la palabra única que necesita todo poeta. Vallejo rechaza el
puro procedimientismo e, inclusive, es bastante tajante respecto de las vanguardias. Vallejo
rechaza los diversos “ismos”; nosotros podemos hablar de Ultraísmo, de Creacionismo, de
Estridentismo, pero cuando hablamos de Vallejo no lo podemos encasillar en ningún grupo
de vanguardia. César Vallejo rechaza esa actitud programática de la vanguardia.
Su posterior desarrollo de aquellas adquisiciones que logra con Trilce, y que se van
a ver en Poemas Humanos, lo colocan como una de las figuras máximas de la poesía en
lengua castellana. No hablo del Perú, ni de América Latina, sino de uno de los grandes
poetas de la modernidad en lengua castellana. A diferencia de otros, que han tenido mayor
difusión, la dificultad de traducción que ofrece la poesía de César Vallejo, hace que haya
menos difusión en un contexto más amplio. Hay algunas traducciones al inglés de Trilce,
pero ustedes saben que las traducciones van a pérdida y más cuando son de poesía. Esto se
debe a que el lenguaje poético potencia simultáneamente todos los componentes de la
palabra: el aspecto fónico, el aspecto semántico, la rima, etc. Cuando hay juegos de
palabras, palabras derivadas, neologismos o arcaísmos la dificultad de traducción se hace
muchísimo mayor.
Volvamos ahora a Los Heraldos Negros, que es un poemario dividido en siete
partes. La primera parte es el poema que se llama “Los Heraldos Negros”. Las siguientes
partes, que incluyen varios poemas, se llaman: ‘Buzos’, ‘De la Tierra’, ‘Nostalgias
Imperiales’, ‘Truenos’ y ‘Canciones del Hogar’. Esta división en partes no tiene una
correspondencia exacta. Tal vez el título más acorde sea el de ‘Nostalgias Imperiales’,
donde se refiere al Perú y al pasado Incaico. En los otros casos tenemos como una variedad,
tanto temática como de formas poéticas.

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Yo quiero leerles un poema, que se llama “Nochebuena” que, casualmente, trabaja

con una forma poética que es de las más regulares en la historia de la poesía en lengua
castellana, que es el soneto. Vallejo va a trabajar las formas regulares y va a ejercer, a partir
del conocimiento de las tradicionales, las rupturas. Cuando él estudió, en Trujillo, presentó
una tesis llamada “El Romanticismo en la Literatura Española”. Nosotros vemos, en ese
trabajo metódico, un conocimiento de la tradición anterior. A eso se van a sumar las
lecturas, tanto del Modernismo como de revistas vanguardistas. Sabemos que él pudo leer
una traducción de Un golpe de dados de Mallarmé. En ese poema, Mallarmé trabaja con
una disposición espacial que se aparta de la disposición característica de los versos. La
innovación consiste en dejar de lado esa regularidad y plantear una ubicación distinta en la
página, pensando más en lo visual que en lo fónico.
Un poeta simbolista francés, como Paul Verlaine (referencia ineludible para los
Modernistas), hablaba de la música ante todo. El buscaba la regularidad sonora, la eufonía,
coincidente con la idea de regularidad de los Modernistas. Esta va a ser una de las rupturas
que van a efectuar los vanguardistas. Así, de la preeminencia de la música pasaríamos a la
preeminencia de los aspectos visuales del poema. Esto no quiere decir que hagan cualquier
cosa, sino que el ritmo va a ser diferente, se va a trabajar de otra manera.
Hay un libro de Iuri Tinianov, llamado El problema de la lengua poética, donde
explica cuestiones que tienen que ver con la significación que tiene en un poema la
colocación de un verso, el uso de un blanco, etc. Eso no daría la misma significación si está
dispuesto de una manera que si está dispuesto de otra. Lo que hace la vanguardia es poner
en cuestión todas las convenciones que la literatura venía manejando. La radicalidad de la
vanguardia está en que se cuestionan y se rompen todas aquellas convenciones que venían
manteniéndose. La idea de que aparezca un verso sin rima o sin metro regular se apoya
sobre la tradición de un verso con rima y con metro regular. Siempre el corte se realiza con
respecto a algo.
El soneto “Nochebuena” muestra la persistencia de aspectos modernistas. Dice el
texto: “AL CALLAR LA orquesta, pasean veladas / sombras femeninas bajo los ramajes, / por
cuya hojarasca se filtran heladas / quimeras de luna, pálidos celajes. // Hay labios que
lloran arias olvidadas, / grandes lirios fingen los ebúrneos trajes. / Charlas y sonrisas en
locas bandadas / perfuman de seda los rudos boscajes. // Espero que ría la luz de tu vuelta;

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/ y en la epifanía de tu forma esbelta, / cantará la fiesta en oro mayor. // Balarán mis

versos en tu predio entonces, / canturreando en todos sus místicos bronces / que ha nacido
el Niño-Jesús de tu amor”.
Vean la regularidad de la acentuación que nos hace acordar a Rubén Darío. En este
poema tenemos varios elementos que se ajustan a la tradición: la elección de una forma
poética de larga tradición, el metro regular, la rima regular y consonante. La regularidad
también se da al interior del verso y vean que pueden leer cada verso, sin problemas,
haciendo la división de hemistiquios. En ese sentido, el poema estaría siguiendo los
cánones del Modernismo.
Hay otro poema que hasta la temática y el título nos hacen pensar mucho en la
tradición. Está en la parte titulada ‘De la Tierra’ y se llama “El Poeta a su Amada”. Dice el
texto: “AMADA, EN ESTA noche tú me has crucificado / sobre los dos maderos curvados de
mi beso; / y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado, / y que hay un viernesanto más
dulce que ese beso. // En esta noche rara que tanta me has mirado, / la Muerte he estado
alegre y ha cantado en su hueso. / En esta noche de setiembre se ha oficiado / mi segunda
caída y el más humano beso. // Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos; / se irá
secando a pausas nuestra excelsa amargura; / y habrán tocado a sombra nuestros labios
difuntos. // Y ya no habrán reproches en tus ojos benditos; / ni volveré a ofenderte. Y en
una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos hermanitos”.
Acá hay algunos elementos que serían como huellas de núcleos significativos en la
poesía de Vallejo. Cuando dice: “tú me has crucificado / sobre los dos maderos curvados
de mi beso”, vemos la introducción de los elementos religiosos de la tradición católica.
Estos elementos van a estar presentes en la poesía de Vallejo, aun cuando éste no es un
poeta místico ni un poeta religioso. Las imágenes crísticas y, sobre todo, el Cristo
crucificado van a reaparecer en España, aparta de mi este cáliz. Este poemario que le
dedica a España se inserta en esa gran cantidad de textos escritos por diversos poetas (Pablo
Neruda, Fray Huerta, González Tuñón, Miguel Hernández, Rafael Alberti, etc.) en ocasión
de la Guerra Civil española. Por supuesto, todos estos poetas estaban de parte de la
república.
Esta irreductibilidad de la poesía vallejiana se manifiesta también en España, aparta
de mí este cáliz, porque sus composiciones escapan de lo que podría ser la retórica de una

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poesía de guerra. Por más que él tenga un himno a los voluntarios de la República y que
uno pueda pensarlos como poemas civiles que instan a la lucha, sin embargo, hay un
tratamiento que hace que no hayan perdido la vigencia, en tanto ligadas a su contexto.
Inclusive, sería difícil poder recitar alguno de estos poemas como una marcha o un canto
antes de la batalla. Sin embargo, un poema como “Masa” ha sido musicalizado.
El poemario se llama España, aparta de mí este cáliz, título que recurre a una
imagen religiosa, evangélica, que toma las palabras de Cristo antes de ser apresado y
llevado a morir en la Cruz. Aún sabiendo que va a ser apresado, crucificado y asesinado,
Jesús pronuncia las palabras “aparta de mí este cáliz”, que es el cáliz de la amargura, del
sufrimiento, del padecimiento, de la crucifixión, etc.
Si trasladamos esto al proyecto de escritura de Vallejo veremos que, cuando hay
ciertos paradigmas que han caído y cuando el hombre está como desvalido (inclusive en las
posibilidades de su lenguaje), él erige su palabra. Trata de arrancar las palabras posibles,
que no son rarezas o hermetismos, sino que con las necesarias para tratar estas cuestione.
“El latido vital y humano” que tiene que tener el poema está presente, aun cuando nos
parezca un poema hermético o despojado del sentimiento. Puede escribir el sentimiento, el
desgarramiento, el sufrimiento y el dolor propios de su época pero no lo va a hacer de un
modo convencional sino a contrapelo de las convenciones.
César Vallejo nació en 1892, en un pueblito llamado Santiago del Chuco, cuya
ciudad importante más cercana es Trujillo. La familia va a ser una presencia fuerte en la
poesía de Vallejo, más allá de la temática amorosa o erótica de Trilce. La figura de la
madre la vamos a ver reaparecer en la sucesión de poemarios de César Vallejo; su hermano
Miguel reaparecerá en Los Heraldos Negros y en un magnífico poema, que es el III de
Trilce. En éste último poema él incorpora el nombre propio de sus hermanos.
Buscando nuevos horizontes dejó el pueblo y se fue a estudiar a la ciudad de
Trujillo pero, como la situación política no era favorable, volvió a Santiago del Chuco. Lo
que sucedió fue que hubo un levantamiento y César Vallejo fue perseguido y acusado de
haberlo inducido. Y, cuando fue encontrado, debió pasar unos meses en prisión. Esto va a
dejar una marca duradera en Vallejo que él expresará en el poema de Trilce, de la cárcel
cuyas cuatro paredes daban al mismo lado. Pero también vamos a ver esto en un texto en
prosa titulado Escalas, que aparece un año después de Trilce. Este texto, que también lo

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van a encontrar como Escalas Melografiadas, es en prosa, pero la cercanía en cuanto a la

escritura es muy grande con Trilce. En cambio, un texto como su novela El Tungsteno, que
puede ser considerada de denuncia de la explotación que sufren los indios del Perú, es algo
completamente distinto. Uno diría que es una novela de denuncia convencional, que se ciñe
a los cánones del Realismo. Es una novela que parece no tener nada que ver con el tipo de
ruptura que realiza César Vallejo en otras obras.
Luego Vallejo viaja a la ciudad de Lima, movido por el hastío del ambiente
provinciano de Trujillo. Podríamos pensar en derrotero que hace Vallejo, saliendo de su
pueblito natal, pasando por una ciudad de provincia y llegando finalmente a la ciudad
capital. De allí vendrá el viaje a Europa, durante el cual residirá principalmente en Francia,
pero también viajará por España y Rusia. Este irse al epicentro cultural es un derrotero que
no le es exclusivo a César Vallejo; de hecho el punto de contacto de los escritores de
vanguardia no es una ciudad latinoamericana sino París. Allí varios de ellos se conectarán
también con algunos integrantes de las vanguardias europeas.
Vallejo, paralelamente a la escritura de poesía, va a realizar una labor periodística
importante. Escribirá en revistas y periódicos y, en 1935, va a participar del Primer
Congreso de Intelectuales Antifascistas, que tiene lugar en París. Allí se reúnen
intelectuales europeos y latinoamericanos ante la amenaza creciente del Fascismo y el
Nazismo. Esta labor será continuada en un Segundo Congreso, en 1937, en España, cuando
este país ya está en plena Guerra Civil. Recuerden que la Guerra Civil española fue entre
1936 y 1939. De ahí saldrá la defensa de la república, los comités de apoyo, etc., donde
participarán varios artistas latinoamericanos (además de los europeos). Vallejo no llega a
ver el final de esta guerra porque, enfermo, muere en París en 1938. No sé si llovía el día
que murió Vallejo, pero uno de sus versos más famosos dice: “Me moriré en París con
aguacero”.
En “El Poeta a su Amada”, en la segunda estrofa dice: “En esta noche rara que
tanta me has mirado, / la Muerte he estado alegre y ha cantado en su hueso. / En
esta noche de setiembre se ha oficiado / mi segunda caída y el más humano beso”.
Allí, el “ha cantado en su hueso” ya nos indica algo diferente a lo convencional en
un poema de este tipo. Además, aparece una palabra que, en Vallejo, es importante,
que es hueso. Esto tiene que ver, no sólo con la presencia del lexema hueso, sino

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también con una austeridad de la expresión en la idea de calar hondo, de ir hasta el

hueso. Además las idea de titular a su último poemario Hueso Húmero está
indicando un elemento condensador de muchas cosas. Cuando leemos los versos de
Vallejo nosotros debemos pensar en las posibles significaciones que pueden
pensarse para una palabra. Serían las connotaciones.
En esta Edición Crítica hay un artículo de Julio Ortega, un especialista
peruano, que habla de “Los elementos denotativos y connotativos en Vallejo”. El
señala la existencia de los elementos denotativos y, al mismo tiempo, las
capacidades connotativas que tienen estos elementos. La idea sería que no está
dejado de lado el nombrar la referencia pero, en el contexto en que aparece, estaría
cargado de otras significaciones. Esto que, en Teoría, se ha llamado la materialidad
del lenguaje, uno lo puede ver en los poemas de Vallejo de una manera palmaria.
Sobre todo en la época de Trilce y de los Poemas Humanos es muy visible hasta
qué punto está trabajando la materialidad de la palabra. Es lo que le suscita la
palabra misma, no por su significado, ni como vehículo, sino en un sentido de
opacidad. La dificultad vallejiana va en ese sentido y supone un trabajo y un desafío
para el lector.
Esto lo podemos pensar en este tratar de crear la función política de la
poesía. No se trata de hacer la revolución escribiendo un poema que hable de la
revolución, sino que se trata de crear grandes nebulosas del espíritu. Es como ir
incidiendo sobre el imaginario (palabra que Vallejo no usa) a largo plazo. No se
trata de algo funcional ni inmediato; para eso está la barricada y otro tipo de cosas.
La poesía tiene una función a largo plazo, la de ir creando concepciones e
imaginarios que permitan otra actitud y otra posición del hombre ante el mundo.
Leyendo la poesía de Vallejo no encontramos una mirada que rebalse
optimismo frente al futuro, porque la palabra Muerte, que en el poema está escrita
con mayúscula, es una de las constantes que va a estar apareciendo continuamente.
En algunos casos la palabra va a estar más reforzada, ya sea relacionada con la
muerte de seres queridos, con la muerte de las amadas, con la muerte en la guerra y
con una reflexión sobre la condición humana en la que aparecen la vida y la
muerte. Esto está presente como una preocupación continua, lo cual no quiere

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decir que Vallejo haga poemas mortuorios. Es el horizonte de límites y de

situaciones que tiene que enfrentar cualquier ser humano.
Frente a esa condición irreductible, la afirmación de la vida está igualmente
presente. Junto a la presencia del dolor y del desgarramiento aparece
simultáneamente lo que tiene que ver con la ternura. Son momentos en que la
mirada amorosa hacia seres queridos está muy manifiesta, con una sensibilidad
muy especial.
Yo quería remarcar lo de “ha cantado en su hueso” porque no me parece una
expresión convencional. Esta frase trastoca la expectativa de cómo iba a culminar
ese verso. En este sentido recuerdo la idea de Jakobson de la “Expectativa
Frustrada”. Esto se da cuando la expectativa que uno tiene (por la regularidad del
metro o de la rima) se ve frustrada por algo distinto que aparece en el verso.
Perteneciente al momento de la vanguardia, Vallejo está señalando uno de los
efectos de lectura que suscitan esos textos que rompen las convenciones existentes.
Cuando termina “El Poeta a su Amada”, con su temática (tal vez previsible)
de morir juntos, dice: “Y en una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos
hermanitos”. Ahí también hay algo diferente de lo que uno podría pensar por el
tono que venía teniendo el poema. Uno se está imaginando la muerte de los
amantes como la de Romeo y Julieta pero, de pronto, aparece ese diminutivo y nos
saca del campo semántico de la poesía amorosa. Más propio de esos tópicos sería
decir que se dormirían como dos almas gemelas. Sin embargo, lo que hace Vallejo
es cambiar eso y llevarlo a un ámbito que tiene que ver con la familia y con el
espacio de la niñez. “Nos dormiremos como dos hermanitos” no tiene nada que ver
con esta idea de la muerte trágica de los amantes, sino que está dando una imagen
de dos niños dormidos. Ese es un indicio de algo diferente a la convención de la
poesía del amor trágico.
Quisiera referirme ahora al poema titulado “Los Heraldos Negros”. Estos
son textos muy famosos. Después de ese rechazo inicial, sobre todo de Trilce, de
ese lugar no destacado en el campo poético, los textos de Vallejo fueron
profusamente citados. Pablo Neruda, que era una gran figura, en Confieso que he
vivido, recuerda a Vallejo cuando están viajando para un Congreso y lo describe

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como un poeta apocado. Si lo comparamos con una figura gigantesca como la de

Neruda veremos que Vallejo es una figura completamente distinta. Yo traje para
que ustedes vean un retrato de César Vallejo que hizo Pablo Picasso, que nos da la
pauta del contacto con los artistas del ámbito parisino. César Vallejo era morocho,
de ojos negros, delgado, con cara de indio y rostro adusto. De hecho, de las fotos
que yo he visto de César Vallejo sólo en una está sonriendo.
Como les decía, Vallejo si bien, al principio, no fue una figura central,
después sí fue reconocido por la crítica literaria y fue objeto de los más diversos
estudios. En una propuesta tan multifacética y rica como la de él (sumada a una
serie de datos historiográficos) aparecen diversas tendencias. Están las tendencias
que tienen que ver con los enfoques biografistas, que relacionan directamente un
poema con la ruptura con una determinada pareja de Vallejo. En algunos casos
aparece un nombre, como en algunos poemas de Trilce, cuando dice: “Las venas
otilinas”. Otilia era el nombre de una de las amadas de Vallejo. Pero él no dice “Las
venas de Otilia”, que sería la expresión gramaticalmente correcta, sino que
transforma ese nombre propio en un adjetivo. Si uno no conoce la referencia eso le
va a resultar difícil porque no va a encontrar la palabra en el diccionario.
Otras dificultades surgen porque, además de los neologismos, Vallejo
muchas veces usa arcaísmos o términos que pueden pertenecer al habla coloquial
de su país natal. En esta Edición Crítica se incluye un mini-diccionario
(incompleto) sobre algunos de los términos utilizados por Vallejo. En algunos casos
lo que se presenta es la definición y, en otros casos, se presenta una probable
definición. Es como que queda en una ambigüedad semántica que no permite
establecer claramente a qué se está refiriendo.

[La participación de un alumno escapa al registro del grabador]

Profesora: Esa búsqueda de la expresión poética (pero no en el sentido

convencional) es lo que vemos en la estrofa de “las venas otilinas”. Trilce no está
dividido en partes como Los Heraldos Negros sino que son setenta y dos poemas
que está numerados con números romanos. En la Edición Crítica, por si alguien no

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entendía los números romanos, se agregó también la numeración normal. Lo raro

es que en algunos poemas aparecen los números arábigos. En lugar de escribir la
palabra UNO él pone el 1. Estos números están cifrando una significación: el 1
remitido a la unidad, el 2 remitido a la pareja, etc.
En esta elección de los números romanos uno podría pensar en una grafía
diferente, porque en un poemario tan extraño como es Trilce estos signos nos hace
pensar en una dimensión simbólica y gráfica que está presente en la enumeración
que hace de los poemas. Por ejemplo, en España, aparta de mí este cáliz la unidad
temática estaría dada porque está referido a España y a la Guerra Civil española; en
cambio, en Trilce, van a aparecer distintas reflexiones que atañen a distintos
números de las preocupaciones vallejianas.
Trilce VI dice: “EL TRAJE QUE vestí mañana / no lo ha lavado mi lavandera:
/ lo lavaba en sus venas otilinas, / en el chorro de su corazón, y hoy no he / de
preguntarme si yo dejaba / el traje turbio de injusticia. // A hora que no hay
quien vaya a las aguas, / en mis falsillas encañona / el lienzo para emplumar, y
todas las cosas / del velador de tánto qué será de mí, / todas no están mías / a mi
lado. / Quedaron de su propiedad, / fratesadas, selladas con su trigueña bondad.
// Y si supiera si ha de volver; / y si supiera qué mañana entrará / a entregarme
las ropas lavadas, mi aquella / lavandera del alma. Que mañana entrará /
satisfecha, capulí de obrería, dichosa / de probar que sí sabe, que sí puede /
¡CÓMO NO VA A PODER! / azular y planchar todos los caos”.
Es, de alguna manera, un poema a la amada ausente a la que él extraña, que
se cifra a través de la imagen del traje. La parte más lírica es la parte final. La
diferencia de este poema con “El Poeta a su Amada” es abismal. Ya en el primer
verso habría una incorrección gramatical, una agramaticalidad propia del lenguaje
poético. A mí me parece que el prefijo negativo es como demasiado fuerte. La a
como negación de lo gramatical estaría como cortando la posibilidad de pensar que
sí hay elementos que responden a las convenciones gramaticales. Uno podría
pensar, así como se habla de las discontinuidades en la poesía de Vallejo, en una
“disgramaticalidad”. No es una oposición binaria “gramatical-no gramatical” sino
que está en ese punto donde se cuestiona la oposición biunívoca. No es A o B sino

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que puede ser A y B. Esta es una condición señalada por Julia Kristeva cuando
habla del lenguaje poético.
El verbo en pasado me está exigiendo un adverbio que remita al pasado. Lo
esperable sería “El traje que vestía ayer”; pero él hace un contraste temporal en
donde lo que aparece no es sólo una sorpresa del lector sino también una reflexión
condensada acerca del tiempo. El futuro, en Trilce es el tiempo verbal menos
utilizado, mientras que los más utilizados son el pasado y el presente. Esto lo digo a
partir de un trabajo que hay en este libro, que es un recuento cuantitativo de la
frecuencia en que aparecen ciertos tiempos verbales y ciertos adverbios de
temporalidad y espacialidad.
Más allá del detalle cuantitativo, que está reflejado en cuadros, ese conteo no
interesa por sí mismo, sino que interesa en el sentido de que está marcando ciertos
elementos que tradicionalmente se podrían registrar como constantes. Son
constantes que hacen núcleos que son como las obsesiones de un poeta y también
recurrencias propias de un estilo determinado. Si uno conoce la poesía de Vallejo y
ve alguna frase sabe que se está encontrando con el estilo vallejiano.
Vallejo, sobre todo el de Poemas Humanos tuvo una cantidad importante de
epígonos en la década del ’60. Además, la permanencia de su modo de trabajar el
lenguaje se puede ver en un poeta nuestro como Juan Gelman. Todavía hoy uno se
puede encontrar, en los últimos poemas de Gelman, con palabras del léxico
vallejiano.
Entonces, en el verso “Lo lavaba en sus venas otilinas” aparece nuevamente
la cuestión de la no correspondencia gramatical. Un traje se lava con jabón y agua,
pero no es las venas. Además, como dijimos, otilinas es un adjetivo derivado. Que
hable de corazón está como más anclado en la tradición poética, pero asociado a
este elemento corporal aparecen las venas. Hay un señalamiento muy presente de
la corporalidad más íntima y carnal.
Luego dice: “y hoy no he / de preguntarme si yo dejaba / el traje turbio de
injusticia”. Acá hay otra cosa que me interesa señalar. Está haciendo una
combinación de un elemento que sería concreto (dejar el traje turbio, sucio) con un
sustantivo abstracto, como es injusticia. En este tipo de expresiones también se

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quiebra la expectativa. Esta combinación de elementos concretos y abstractos va a

ser una cosa que se va a repetir y va a ser uno de los elementos bastante retomados
en la cosa epigonal de Vallejo.
Luego dice: “A hora que no hay quien vaya a las aguas, / en mis falsillas
encañona / el lienzo para emplumar”. Por un lado tenemos “A hora que no hay
quien vaya a las aguas”, donde vemos que ya dejó el elemento metafórico (de la
sangre y las venas con que lavaba el traje) y toma el elemento referencia (el agua
para lavar el traje). “En mi falsilla se encañona el lienzo para emplumar” es una de
esas típicas frases de Trilce donde uno no sabe de qué se está hablando. Vean la
extrañeza del verbo. Uno diría que este traje no esta listo, que los bolsillos no están
preparados para usarlos. Hay como un desacomodamiento que se dice de esta
manera.
Luego dice: “y todas las cosas / del velador de tánto qué será de mí,”. En
primer lugar, cuando se refiere al velador, alude a la persona que vela, no al
velador de la mesita de luz. Y vean que acentúa la palabra tanto, porque él acentúa
algunas palabras que quiere remarcar y que, según las reglas gramaticales, no
tendrían por qué tener acento. Como todos sabemos Tanto es una palabra grave
terminada en vocal y, por lo tanto, no tiene por qué llevar tilde. Vallejo pone tildes
para remarcar algunas palabras.
Yo quiero que vean cómo carga de una manera particular los adverbios, que
llegan a tener la fuerza de las palabras con más densidad semántica, como podrían
ser los verbos o los sustantivos. A continuación dice: “del velador de tánto qué será
de mí,”. Ahí vemos que inserta un discurso directo, como que alguien exclamara:
¿Qué será de mí? En vez de utilizar el discurso indirecto, él, sin solución de
continuidad, dice “de tánto qué será de mí,”. Hay una omisión ahí, porque está
elidiendo el verbo al que podría seguir esa expresión coloquial. Podría haber sido
“de tanto pensar qué será de mi”. Esto se debe a que el trabajo con el yo también es
complejo. Puede aparecer una primera persona, pero no es ese yo lírico
convencional. Muchas veces este yo está aludido a la vez que elidido en el poema.
Después dice: “todas no están mías / a mi lado”. Todas aquellas cosas que
tenía con ella, uno diría, no son mías o no están conmigo. Pero él hace una

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variación y dice “no están mías”. La extrañeza que produce en la lectura está
enfatizando esa ausencia. No es que esto está hecho gratuitamente. Se trata de
apelar a formas del lenguaje oral o a trastocamientos en una expresión gramatical,
para dar más énfasis y más fuerza a los otros versos, que son versos completamente
libres y que tienen cierta disposición espacial no convencional.
El verso siguiente no comienza alineado con el anterior sino que hay un
blanco importante, antes de que diga: “Quedaron de su propiedad, / fratesadas,
selladas con su trigueña bondad”. Aquellas cosas que ya no son mías, le quedaron
a ella, de su propiedad. Después pone una palabra rara, que es fratesadas. Se han
hecho búsquedas en distintos tipos de diccionarios, porque en el Diccionario de la
Real Academia muchas no están. Pero muchas de esas palabras aparecen en otros
diccionarios o en ediciones viejas del Diccionario de la Real Academia, los cual nos
indica que se trata de un arcaísmo. Un ejemplo sería la palabra Espergesia (que es
el nombre de un poema de Los Heraldos Negros).
Acá se hace una referencia al Diccionario de Corominas, un viejo diccionario
etimológico, que registra la palabra fratasar, que significa: “Igualar con el fratás
la superficie de un muro deslucido o jaharrado, a fin de dejarlo liso, sin hoyos ni
asperezas”. El fratás es ese instrumento plano, con una manija, que se utiliza para
alisar el revoque de las paredes. Es lo que nosotros llamamos fratacho. Entonces,
esta voz, fratesadas, puede tener un sentido general y difuso de arregladas, bien
ordenadas. Sin embargo, Larrea y (…) coinciden en descubrir en fratesadas una
asociación semántica con la raíz de fraterno, o sea hermanadas, de frate.
Se está intentado hacer un estudio filológico (para establecer un texto
definitivo y corregir erratas) y agregar elementos para el entendimiento de los
poemas; no obstante, en la misma definición que se proporciona queda la
posibilidad abierta de que se entienda hermanadas o alisadas. Si uno va al poema,
cuando dice: “Quedaron de su propiedad, / fratesadas, selladas con su trigueña
bondad”, uno puede pensar que ese traje que quedó todo mal, porque no ha sido
lavado y planchado por Otilia quedó de propiedad de él, mientras que todo lo liso y
regular quedó de propiedad de ella.

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A través de un elemento concreto, un traje no lavado, se muestra cómo el

abandono de la amada deja en una situación de arruga o de malestar al amado.
Pero esto no lo dice con términos abstractos, sino que lo va diciendo a través de la
imagen del traje no planchado, de esa desprolijidad que nos remite al
desacomodamiento que sufre él frente a esta separación. Lo que proveería esa
lisura queda del lado de ella. Y uno podría decir también que ese amor fraternal,
pensando en los hermanitos amantes, puede llevarnos a esa raíz de frate, de
hermano. Esto lo autorizan otras derivaciones que hace Vallejo en otros poemas de
Trilce. Como vemos, bien podemos dejar abiertas las dos posibilidades, como una
potenciación del significado.

Alumna: ¿Vallejo habla en algún texto sobre estos procedimientos?

Profesora: No hace un análisis textual, explicando palabra por palabra. La

palabra procedimiento no era la que se empleaba para referirse al hacer los versos.
Ese tipo de análisis, de estudio de cada palabra, es posible porque Vallejo no
explicó por qué puso cada palabra. Ya podríamos discutir qué significa el título del
Poemario. ¿Qué es Trilce, además del nombre de muchas niñas?

Alumna: En un momento vos hablaste de epígonos de Vallejo y lo nombraste a

Gelman…
Profesora: No, no. Porque me mata si piensa que dije que es un epígono de
Vallejo. Cuando uno habla de epígonos, por lo general, la palabra tiene una
connotación medio peyorativa. Pablo Neruda tuvo una legión de epígonos. Cuando
hablé de la presencia de Vallejo en Gelman (a quien él llama su “padre Vallejo”) me
referí a algunas cosas puntuales de la primera época. Gelman tiene un poema, “A la
muerte de Emilio Jáuregui” (que era un militante asesinado); si uno compara eso
con el poema III de España, aparta de mí este cáliz, que es el de Pedro Rojas, uno
ve que hay una cantidad de elementos donde el parecido es muy grande. En ese
sentido sí puede haber una cercanía mayor.

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Cuando dije lo de epígonos me refería a lo que ha pasado con esas figuras

poéticas fundamentales. Hubo toneladas de imitadores de Rubén Dario, de Pablo
Neruda, de García Lorca, etc. Muchos de estos epígonos no fueron más que
imitadores y, con el tiempo, sólo quedó el original. Pero en cierta poesía de la
década del ’60 aparecen algunas cosas (como esta combinación de concretos y
abstractos). Sería como decir: “Llevo la tristeza en el bolsillo”. Ese tipo de
expresiones aparecía tanto en los poemas, que luego se terminaba haciendo una
retórica, convirtiendo en frases remanidas. Ese es el peligro que Vallejo intentó
eludir de cualquier modo: no caer en expresiones convencionales. Estas
expresiones, al hacerse convencionales y reiterativas, no suscitaban respuestas en
el lector e iban en desmedro de la significación.
Yo quería mencionar otro texto de Vallejo, que es El Arte y la Revolución.
Ahí hay una reflexión que tiene que ver con la relación entre poesía y política. En el
prólogo de la Edición de Ayacucho, hay una cantidad grande de citas de Vallejo
hablando a cerca de la poesía. Yo voy a dejar la fotocopia de ese prólogo, junto con
los otros artículos, porque ahí sí aparece Vallejo hablando de la poesía. Lo que no
va a hacer nunca Vallejo es hablar de la poesía como lo estamos haciendo nosotros,
palabra por palabra. Cuando él se refiere a la recepción negativa de Trilce, él dice
que el poema “ha caído en el mayor vacío”, que él asume la responsabilidad por
haberlo escrito y que él sabe cuánto le ha costado cada una de las palabras que
puso.
Imaginen si, ahora, esto crea extrañeza, imaginen qué habrá pasado en un
momento donde la expectativa era un texto post-modernista. No me refiero a un
texto postmoderno sino a un texto post-modernista, con respecto al Modernismo
hispanoamericano. Es el cambio que se produce en algunos poetas que reaccionan,
sin ser vanguardia, contra los procedimientos más fuertes y llamativos del
Modernismo. Van en búsqueda de una expresión más sencilla, con una propuesta
que quiere despojarse de ese ambiente de fantasía para avocarse a elementos más
de la cotideaneidad. También se busca separarse de esas audacias verbales típicas
del Modernismo que luego quedarán como la convención con la que rompe la

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vanguardia, pero que fueron una adquisición importante para la renovación de la

poesía en lengua castellana.
Otra cosa que cambiará será la ideología poética que sustenta a ese
movimiento en relación con el contexto. De ahí la emergencia de las vanguardias y
las rupturas. El Modernismo, para las vanguardias latinoamericanas, es valioso en
cuanto que proporciona una base a partir de la cual establecer sus diferenciaciones
y sus operaciones de cambio. Estas operaciones tuvieron que ver con las distintas
influencias de las vanguardias europeas, pero también con la propia necesidad de
hacer algo distinto del Modernismo.
El poema dice: “Quedaron de su propiedad, / fratesadas, selladas con su
trigueña bondad”. Esto tiene relación con la amada y un adjetivo como trigueña
puede aludir al color de su piel como al conjunto de connotaciones que da el
adjetivo: bueno como el trigo, alimenticio, etc. La estrofa siguiente, que es la última
dice: “Y si supiera si ha de volver”. No dice: “Si supiera que ha de volver”, porque
ahí está estableciendo otra irregularidad. Y sigue: “y si supiera qué mañana
entrará”. Este tipo de palabras interrogativas o exclamativas, colocadas en forma
de incrustación de discurso directo o reemplazando a algún sustantivo concreto en
el verso, también son bastante características de la expresión de Vallejo. No se pone
eso entre signos de exclamación, ni se dice “Cuándo volverá”.
Dice: “y si supiera qué mañana entrará / a entregarme las ropas lavadas,
mi aquella / lavandera del alma”. Nuevamente vemos la combinación de abstracto
y concreto. “Que mañana entrará / satisfecha, capulí de obrería”. La frase capulí
de obrería nos remite a un poema que está relacionado con la temática amorosa y
que está en Los Heraldos Negros. Me refiero al poema que dice: “QUÉ ESTARÁ

HACIENDO esta hora mi andina y dulce Rita / de junco y capulí”. Se refiere a una
flor; está relacionándolas con las flores. Pero acá dice: “Capulí de obrería”, que es
una metáfora con la cual es comparada la amada. No la compara con la rosa, es la
flor más convencional de la poesía, sino que la compara con una flor que remite a
un territorio específico. Pero además podríamos decir que es una flor trabajadora,
porque es “de obrería”.

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Termina el poema diciendo: “Que mañana entrará / satisfecha, capulí de

obrería, dichosa / de probar que sí sabe, que sí puede / ¡CÓMO NO VA A PODER!
/ azular y planchar todos los caos”. Acá hay otra cuestión, porque está la
expectativa de que la amada vuelva a restablecer esa armonía simbolizada por el
traje lavado y planchado. Pero hay otra cosa, que es ese “¡CÓMO NO VA A
PODER!”, que está colocado después de un espacio en blanco, encerrado entre
signos de admiración y en mayúsculas. Son los signos de admiración que elidió en
las otras partes; sin embargo, acá los remarcó. Esto es como cuando refuerza el
tánto con la tilde o como cuando escribe talvez en lugar de tal vez. Pero esto lo
podemos saber sólo si lo estamos mirando. El cambio tipográfico de las mayúsculas
es una intensificación de la expresión de deseo.
El último verso es “azular y planchar todos los caos”. Ese azular viene del
azul, unas pastillas que se usaban hace mucho para blanquear la ropa. Estas
pastillas se colocaban en el agua, cuando se lavaban sábanas blancas. Era el
equivalente a los actuales blanqueadores para la ropa. Lo que se busca es azular,
blanquear y planchar todos los caos. Vallejo está hablando de los sentimientos,
pero yo quería mostrarles cómo se sale de esa retórica del poeta hablándole a su
amada con los sentimientos convencionales. El se vuelca sobre elementos que, a
veces, son del lenguaje de época.
Hay otro ejemplo, donde Vallejo habla de la “guardarropía”. Después de
leer y reflexionar acerca del significado de guardarropía, en un hotel de Chile, vi
una puerta donde decía “guardarropía”. Y era el lugar donde se guardaba la ropa
blanca, sábanas y demás. Es una palabra que, en ciertas regiones, es un término
absolutamente corriente y, en otros lugares, ha dado lugar a una gran cantidad de
reflexiones, más o menos cesudas.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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