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Teórico
Teórico N°: 20 – 20 de junio de 2007
Docente: Celina Manzoni
Tema: Introducción a la obra de Pablo Palacio

Hola, buenas tardes.

La obra de Pablo Palacio se publica a partir de 1926 y su primer libro de cuentos
sale en 1927. Hasta hace unos años, la figura y la obra de Pablo Palacio era prácticamente
desconocida. La edición de Archivos tiene un valor simbólico muy importante en el
siguiente sentido y, de alguna manera, entraña una discusión. Entraña una discusión por la
relación que hay entre la Vanguardia y el Museo. Recuerden que las Vanguardias se
propusieron, sobre todo en Europa y tuvieron rasgos inherentes en ese sentido, como la
ruptura con la “institución arte”.
Esto principalmente en Europa, en América tuvo otras características. En esa
ruptura con la “institución arte”, ustedes tienen las formulaciones del Futurismo que fue el
grupo que, en su momento, propuso de manera más extremada esta ruptura. El Futurismo
planteó, en síntesis, que los museos tienen que desaparecer. Esa idea se sintetiza en la
afirmación de que más vale un automóvil que la Victoria de Samotracia. Ésta es una
escultura de la antigüedad clásica que es como una antigualla de la cual hay que
desprenderse. La Vanguardia quiere verse representada por los productos de una era
mecánica que no están en los museos sino en la calle.
Esto es planteado con mucha claridad por Marinetti en un país como Italia, donde la
institución del museo tiene una estabilidad y una antigüedad impresionante. Inclusive hay
ciudades enteras que en sí mismas son museos. Una ciudad como Florencia no es
maravillosa sólo porque tiene la galería de los Uffici sino también como construcción
urbana en la cual los palacios, las iglesias, las calles constituyen a la ciudad como un museo
hacia el exterior. No se puede caminar por Florencia sin que se despierte la admiración. Es
una ciudad construida como museo. En la Italia en que vive Marinetti muchas ciudades
están construidas como museo; en Roma, uno camina y están el Coliseo, los museos, los
templos, las termas de Caracalla. El museo es una entidad con una presencia tan fuerte que
cuando el vanguardismo italiano tiene que romper lo hace con esa institución.
No es el caso, para nada, de las Vanguardias en América. Las Vanguardias en
América, por el contrario, organizan exposiciones, presentan nuevos pintores en galerías y
espacios cerrados que se abren al público, en el sentido de imponer una mirada nueva, una
forma diferente de mirar, escuchar y conocer. Son realidades diferentes y hay que tenerlas
en cuenta. Por lo tanto, se entiende el rechazo al museo por parte de la Vanguardia en
algunos espacios como, por ejemplo, en Italia, donde todo es como un gran museo. No así
en América, pero ese rechazo de la Vanguardia al museo después fue articulado de otra
manera en diversos lugares. Los Estados Unidos ya era un país muy poderoso
económicamente y ahí se da una voluntad de museificar. Compran, como también hizo la
burguesía argentina, obras de arte e instalan y construyen museos y los vanguardistas
también hacen sus aportes a esos museos.
Si pensamos en términos absolutos (la Vanguardia contra el museo) aparece otro
problema teórico interesante que, tal vez, no sea parte de la preocupación nuestra en este
curso. En el momento en que la Vanguardia entra al museo ¿deja de ser Vanguardia? Es
una pregunta que se ha producido en diferentes momentos y sobre todo en los años ’60. Por
supuesto, la situación, de los años ’90 y en adelante, es una situación que ha cambiado.
Entre otras razones porque en el campo del arte, principalmente, la cooptación o captación
por parte del museo de todo lo nuevo es un movimiento casi irrefrenable. Por lo tanto,
habría casi una desvalorización del museo respecto de lo que era en los años ’20.
Éste es un problema pero no es nuestro problema. Ahora, en relación con esta
edición de Archivos, “mutatis mutandis”, para una obra como la de Pablo Palacio es como
si ingresara al museo. Ésta es la relación que quería hacer. Esta colección, basta con ver los
títulos, es una colección planteada a partir de un acuerdo entre dinero privado y dinero
público para convertir a una gran cantidad de textos de la literatura latinoamericana en
textos que sean editados como los mejores textos anotados de la literatura europea, en una
tradición filológica que, en América Latina, era muy difícil de llevar adelante entre otras
razones por la falta de capitales. La Biblioteca Ayacucho, que promovió Ángel Rama en
Caracas durante los años de su exilio, intentó, de alguna manera, este movimiento editorial
que ahora hace Archivos. Ángel Rama lo hizo con buenas ediciones y a partir de los
materiales con que se contaba, con los mejores estudiosos de la literatura latinoamericana
de esos años ’60 y ’70, pero faltaba ese estudio minucioso de fuentes que propone la
colección Archivos (por eso se llama así). Archivos empieza editando un par de volúmenes
de textos de Miguel Ángel Asturias sobre la base de los materiales que dejó Asturias.
Asturias deja un archivo monumental a partir del cual se realizan esas ediciones que
además de fijar filológica y eruditamente los textos muestran las posibles variantes desde
los manuscritos de autor hasta las diferentes ediciones.
Esto no se puede hacer con la obra de Pablo Palacio porque no existen manuscritos
de su obra. Lo que existen son las ediciones originales, prácticamente desaparecidas. En
algunas bibliotecas del Ecuador están esas primeras ediciones y también las ediciones de
las revistas Hélice, Llamarada (revistas ecuatorianas de las que ya hemos hablado).
Después de esas primeras ediciones, que se dieron entre 1927 y 1932, durante muchos años
la obra de Palacio estuvo completamente olvidada. Esto se da hasta que en 1964 se hace
una edición de sus obras completas por obra de la Casa de la cultura ecuatoriana. En esa
edición se encuentran los textos de Palacio que se conocían hasta ese momento y están
precedidas por un prólogo de Alejandro Carrión, un crítico ecuatoriano, y después por una
serie de comentarios de críticos ecuatorianos sobre esta obra.
Es interesante que este proceso de recuperación de Palacio se dé en los ’60, un
momento señalado en América por una intensa renovación que se expresó en lo que se
conoce como el Boom de la Literatura Latinoamericana. Este momento de intensa
renovación tiene tres vertientes: la experimentación, el mercado y la continentalidad.
Experimentación porque esos textos realizan un intenso proceso de modernización
principalmente de la prosa a partir de una experiencia de la literatura latinoamericana que
tiene como muy fuerte punto de referencia lo que se denomina Novela de la Tierra.
La novela de la tierra se publica entre 1926 y 1930 más o menos. Este período de la
novela de la tierra que se constituye en el referente de la experimentación es coincidente
con el momento de la Vanguardia. Ustedes tienen las fechas durante las cuales se desarrolló
el vanguardismo en América Latina. A través de todos los documentos, manifiestos y
demás, ustedes tienen un panorama extendido de la lucha por el cambio y contra lo gastado
en un momento histórico determinado. ¿Por qué el referente de estos renovadores es
principalmente la novela de la tierra y no la Vanguardia? Porque a partir de los años ’30 se
produce, en América Latina y sobre todo en algunos países, un corrimiento de la
Vanguardia. Además porque lo que se conoció de la Vanguardia, después que el
movimiento terminó, fue la poesía de la Vanguardia y los del ’60 son principalmente
narradores. Hay una cuestión genérica que participa en la construcción de esa tradición.
No obstante, esa experimentación tiene ese referente y hay una fuerte crítica a las
novelas de este período que fueron llamadas “novelas ejemplares”. Tenemos en 1924 La
vorágine de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes en 1926,
luego Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. Son tres grandes relatos, en el sentido en que se
entendería esto a fines del siglo, que ponen en juego toda una experiencia latinoamericana
que, de alguna manera, se condensa en los moldes del realismo. Por lo tanto, se canonizan
esos textos de los años ’20 y se marginan del canon a los textos de la Vanguardia.
Los narradores de la Vanguardia que todavía sobreviven, muy pocos (como
Felisberto Hernández y Roberto Arlt), son escritores que aparecen como islas. En un mar
donde se dice que no había nada hay unas islas; unos tipos raros y excéntricos que, de
alguna manera, no siguen la corriente de la novela de la tierra. Esto se puede dar porque ha
sido corrido del canon el vanguardismo como movimiento. Si esto no hubiera sido así
Macedonio Fernández, Felisberto Hernández y Horacio Quiroga no serían escritores
aislados, sino escritores que emergieron en un movimiento que fue poderosísimo en la
poesía y en la prosa.
Que la Casa de la cultura ecuatoriana, en 1964, publique la obra completa de Pablo
Palacio es una respuesta, de alguna manera, a este proceso de experimentación. Hoy puede
ser leído en relación con ese proceso de experimentación. Es como si dijeran que nosotros
también tuvimos un gran experimentador que fue Pablo Palacio, pero todavía el
movimiento es muy tímido y se quedan en esta edición de las obras completas de Pablo
Palacio.
Volvamos a lo del Boom. Otro elemento es el mercado, por qué. Porque fue un gran
fenómeno de venta de libros. Les digo los autores. Mario Vargas Llosa, en 1963, con La
ciudad y los perros; Carlos Fuentes con La muerte de Artemio Cruz; Julio Cortázar con
Rayuela en 1962; algún libro de Donoso y Cien años de soledad de García Márquez, ya
hacia el final de la década. Son textos que, a partir de ese momento, se constituyeron en
textos clásicos de la literatura latinoamericana. Se consideran textos clásicos porque
apelaron a la experimentación, pero también tuvieron un éxito extraordinario de público.
Esto fue así porque cambiaron una serie de condiciones en América que tienen que ver con
el llamado Desarrollismo. Se dio un desarrollo económico muy sostenido, una
industrialización (piensen en el desarrollo de la industria automotriz en Argentina y en
Brasil) y en México también se dio un gran proceso de industrialización) y un proceso de
educación que hace que lo sectores medios que vienen de una generación anterior de
inmigrantes o campesinos o pequeños propietarios urbanos ingrese a la universidad y se
convierta en un público ampliado que desea escuchar de sí. Es lo que hacen estos textos que
les menciono.
El término Boom es un término de la mercadotecnia. No obstante este fenómeno
literario se conoce a través de un término de la mercadotecnia por la importante presencia
que tuvo en el mercado. Esto viene sostenido por las revistas culturales, los diarios, los
reportajes, los volúmenes de crítica que se hacen en esos años sobre los diferentes
escritores. Hay una plétora de textos y de crítica. También es el momento en que se
conforma una crítica moderna en América Latina.
El tercer punto era la continentalidad. Cortázar es argentino, Vargas Llosa es
peruano, Donoso es chileno, Fuentes es mexicano y García Márquez es colombiano. Esto
quiere decir que, sin ponerse de acuerdo, estos escritores tienen una presencia en América
Latina que se ha ido preparando en los años anteriores. Antes de que Cortázar publicara
Rayuela publicó una buena cantidad de volúmenes de cuentos. Antes de que García
Márquez obtuviera ese éxito impresionante con Cien años de soledad escribió otras
novelas, crónicas periodísticas, cuentos, etc. Carlos Fuentes escribió algunas novelas que
pasaron sin pena ni gloria.
Le podemos dar otro sentido a la continentalidad que viene marcado por la
revolución cubana de 1959 ya que se plantea como una revolución de carácter continental.
Esta revolución crea una revista, Casa de las Américas, que se convierte con los concursos,
las convocatorias a escritores y demás, se convierte en un foco continental de atracción de
todos los escritores latinoamericanos.

Alumno: ¿Rulfo y Carpentier no venían de la Vanguardia?

Profesora: Carpentier viene de antes y Rulfo es menor que Carpentier y no perteneció a la
Vanguardia. Carpentier sí viene de la Vanguardia y tiene su primer gran éxito en el año ’41
con El reino de este mundo. En realidad, tuvo más éxito el prólogo que le puso a esta
novela que la novela misma. Es interesante la pregunta en este sentido. Cuando a esos
escritores le preguntan quiénes son para ustedes los grandes escritores, de dónde vienen,
cómo construyen su tradición, dicen que construyen su tradición a partir de Rulfo, Onetti,
Macedonio, Felisberto.
Carpentier entra en esto porque se convierte en un funcionario de la revolución
cubana y su novela El siglo de las luces también tiene un éxito arrasador. Recuperan a una
serie de escritores, Fuentes dice que no hubiera podido escribir si no hubiera existido Rulfo,
y Fuentes escribió un libro muy lindo que se titula La nueva novela latinoamericana y ahí
hace todo un reconocimiento. Otros dicen Macedonio, Onetti. Es un fenómeno
interesantísimo porque se produce un espesamiento en un territorio que era como un
territorio pelado en el cual aparecen estos escritores del Boom y ellos mismos se encargan
de poblar este espacio. Reconocen en la cultura latinoamericana una serie de nombres.
Esto se empieza a espesar y se empieza a leer, fuera del momento con respecto a
cuando fueron publicados, muchos escritores que venían antes como Onetti, Borges
(Cortázar dice que antes de mí estaba Borges), Arlt. Se empieza a armar un tejido muy
espeso en la cultura latinoamericana que tiene una presencia muy fuerte durante los ’60 y
los ’70 y casi hasta los ’80. Durante los ’80 se da una cosa chata hasta que aparece un
nuevo movimiento que pega el salto con Roberto Bolaño, Fernando Vallejo, Fogwill, Aira.
Es otra cosa y esto también se da a nivel continental. Fogwill, a nivel continental, no figura
tanto como debería hacerlo por la calidad de su escritura.
En los ’90 se dieron cuestiones de mercado que también existieron en los ’60, pero
en los ’60 sostuvo al Boom económico la política de las editoriales españolas,
principalmente la editorial Seix Barral, que promovieron premios para las mejores novelas
latinoamericanas. Ganar el premio de Seix Barral era glorioso. Primero por el dinero y
luego por la publicación y la distribución en todo el territorio de América hispánica. El
español ya empezaba a tener una presencia muy fuerte en Estados Unidos, actualmente es
la segunda lengua. El caso de Fogwill es bastante terrible porque Vivir afuera es una novela
formidable y casi no se ha leído, ni siquiera en Argentina.
 El mercado, que actuaba de este modo en los ’60, actúa en los ’90 también con
centro en España pero a partir de un criterio editorial que es muy difícil de explicar y de
entender. Alfaguara, por ejemplo, tiene filiales en los distintos países latinoamericanos.
Cuando yo quise leer a los nuevos escritores chilenos (no Bolaño porque lo publicaba
Anagrama de España) había que comprar los libros de Alfaguara o de otra editorial en
Chile porque no los traían. Nosotros dimos a esos escritores que aparecieron en los ’90 y a
Mauricio Rosencof, un escritor uruguayo autor de una novela extraordinaria que es Las
cartas que no llegaron. En esa novela la cuestión de la cárcel está trabajada de un modo tan
lateral, él tiene libros testimoniales al respecto. La novela de Rosencof estuvo durante
meses en Montevideo y se trajo muy tarde.
Hay un problema, entonces, que yo no termino de entender que no facilita la
circulación como sí se facilitó en los ’60 que, en parte, tenía que ver con la necesidad que
tenía la revolución cubana de conseguir apoyos entre los intelectuales, apoyos que muy
difícilmente podía conseguir en otro lado. La intelectualidad, en esos primeros años, se
convierte en un soporte muy importante. Casa de las Américas aparte de una revista es una
editorial. Eduardo Mignona, el cineasta, fue también escritor y ganó uno de los premios
Casa de las Américas, también lo ganó Haroldo Conti y muchos otros escritores argentinos.
También sacaron una serie llamada “Valoración múltiple” que eran volúmenes de artículos
críticos dedicados a un escritor. Esto se dio hasta que se produjo la ruptura entre los
intelectuales y la revolución.
Entonces, estos escritores del Boom tienen como referentes negativos a los
escritores de la novela de la tierra. Por otra parte, no conocen a muchos escritores de la
Vanguardia porque ésta ha perdido un espacio dentro de sus propias culturas nacionales. Si
se puede hablar de sistema nacional literario ecuatoriano, por ejemplo, convirtió a Pablo
Palacio, casi hasta el ’64, en un escritor borrado del sistema. Por otra parte, como efecto del
Boom, hubo muchos escritores que en ese momento ingresaron en el sistema como el
paraguayo Augusto Roa Bastos que, en el calor del Boom, alcanza un éxito extraordinario
con Yo, el supremo. Así se arma todo un tejido que adquiere un espesor muy importante.
Los narradores vanguardistas seguían siendo desconocidos o excéntricos que iban contra la
corriente y contra el canon de la literatura establecido por las instituciones.
 La universidad es una institución que canoniza. Cuando por primera vez nosotros
dimos a Pablo Palacio nadie lo conocía. Empezaba a ser conocido en otros lugares pero no
en Argentina. Pusimos tanto énfasis en lo que significaba Pablo Palacio como gesto de
ruptura que, sabiendo el poder que tiene la institución como institución canonizadora,
planteamos que los textos de Palacio no sólo sirven por ser textos de ruptura que van contra
lo establecido. Hay otros textos que sin tener las mismas características son grandes textos
y hubo que hacer el movimiento contrario. Otra forma de canonización pasa por los
suplementos literarios de los diarios; si pasa por los suplementos existe y si no, no. Otras
veces hay circuitos “juvenilistas” y ahí entran textos que supuestamente interesan a los
jóvenes y esto no está mal, ya que promueven a ciertos textos que el canon no contempla.
Un ejemplo sería Washington Cucurto aunque yo nunca lo he trabajado. Por otro lado, hay
editoriales que apuntan a lo seguro y nunca van a publicar a un escritor desconocido.
Un congreso al que asistí en Quito, en el año pasado, estaba dedicado a dos grandes
figuras de la literatura ecuatoriana Pablo Palacio y Jorge Icaza, quien publicó Huasipungo
en 1934. Es la primera vez que aparecen, convocados por la academia ecuatoriana, los dos
nombres juntos. Siempre, durante años y a partir de la publicación de Huasipungo, esta
novela se convirtió en la novela más representativa de Ecuador. Siempre, por otra parte, fue
leída dentro de los parámetros del realismo social que era el que venía de la novela de la
tierra. Huasipungo, aunque está un poco corrida de fecha, se engancha con la problemática
de la novela de la tierra. Huasipungo es una palabra quechua que nombra un pequeño lote
que los terratenientes les dejaban a cada uno de los descendientes de los indios en cual
podían tener cultivos para su uso personal. Los “huasipungueros” tienen la obligación de
trabajar la tierra del patrón pero el patrón, por un convenio, tiene la obligación de darles ese
pequeño lote.
La novela se instala en una rebelión indígena que se produjo cuando los
terratenientes decidieron arrebatarle el huasipungo a los huasipungueros. A causa de esto
hubo una gran rebelión indígena y fue una de las causas de las rebeliones indígenas que se
produjeron en los Andes peruanos, bolivianos y ecuatorianos a lo largo de todo el siglo XX
y desde las guerras de independencia. La novela siempre fue leída en clave realista.
A mí nunca me gustó y una vez que organizamos un curso alrededor de la literatura
andina, yo observo con asombro que a los estudiantes les parece una novela extraordinaria.
Evidentemente había algo que los enganchaba. No es sólo el tema de la explotación; hay
una construcción de personaje que tiene rasgos esquemáticos que a mí siempre me molestó
muchísimo, pero, de eso me di cuenta mucho tiempo después, también hay una
construcción coral en la novela. Esos indios que casi no saben ni hablar funcionan como un
coro. Esto tiene que ver con la formación de Jorge Icaza como dramaturgo, director teatral
e incluso actor. Por lo tanto, logró en la novela un tipo de construcción que sin abandonar
las pautas del realismo social y enganchándose con formas tremendistas que son las que
producen rechazo, logra, sin embargo, articular un texto que tiene una contundencia que
está dada por la utilización de algunas técnicas teatrales.
Esto no alcanzó para que yo rescatara a Icaza pero sí a Pablo Palacio que de
inmediato capturó mi atención. Es decir, Icaza también quedó congelado, como Pablo
Palacio, pero de otra manera. Más que congelado Palacio quedó desconocido, mientras que
Icaza quedó congelado en un tipo de lectura que lo empobreció. En ese congreso del año
pasado que les comenté aparecen los dos escritores (Palacio e Icaza), pero no por un afán
de equilibrio sino porque hay nuevas lecturas acerca de Icaza que permiten ver rasgos que
Icaza aprendió y que articuló de otra manera. Descansamos cinco minutos.
Vuelvo ahora a este momento de los ’60 en que se publican las obras completas de
Pablo Palacio. Como parte de ese movimiento de renovación, también vinculado con el
Boom, surge en Quito un grupo de jóvenes escritores que editan una revista titulada La
bufanda del sol. Yo tengo algunos números de esa revista, si puedo en la clase próxima la
voy a traer para que la vean. Ya en la elección del nombre se ve claramente un intento que
se puede vincular con el Surrealismo, por ejemplo. No hay ninguna posibilidad de pensar
en una estética realista. Se está jugando con una imagen que bien pudieron firmar los
surrealistas. Estos escritores formaban parte de lo que, en su momento, se llamó “Frente
cultural” que tenía la voluntad de incidir en el campo intelectual ecuatoriano en la lucha
cultural y política.
Esta gente se encuentra vinculada con un pequeño grupo que se hacen llamar los
“Tzántzicos”. De los escritores de este grupo podemos rescatar a Abdón Ubidia e Iván
Egüez. Ubidia sigue escribiendo; entonces era un joven rebelde y ahora es un profesor
universitario, el tiempo pasa. ¿Por qué adoptan el nombre de “Tzántzicos”? Éstos son los
indios de la selva ecuatoriana y peruana y son reducidores de cabezas. Ellos cuando
mataban a sus enemigos, no sé mediante qué procedimiento, reducían sus cabezas. No sé
qué sentido ritual tiene esto. O que se proponía ese grupo no era, evidentemente, hacer ese
operativo de matar a los enemigos y convertir las cabezas. Lo que ellos decían era que el
canon de la literatura ecuatoriana está constituido a partir de una cantidad de figurones,
grandes cabezas vacías que no significan nada.
Si ustedes hacen la experiencia de trabajar, por ejemplo, con un diccionario de la
literatura ecuatoriana de los años ’80, se entiende perfectamente por qué esta gente del
“Frente cultural” plantea esto. Este diccionario tiene cinco tomos y lo que presenta,
primero, es una gran repetición de nombres, lo cual para nosotros, que venimos de un país
de clase media e inmigratoria, de un tipo de sociedad amplia, democrática y abierta, con
todas las desgracias que tiene, es bastante fuerte. Aparece un nombre que, por ejemplo, fue
ministro de salud pública y luego sus parientes. Es increíble porque los apellidos son casi
siempre los mismos y en combinaciones diversas.
Esto habla de una sociedad muy cerrada como lo ha sido de hecho, por lo menos
hasta hace unos años, la sociedad ecuatoriana. El hecho es que si de ese diccionario una
persona produce una expurgación y saca lo que no sirve con suerte quedaría un tomo. A
esto es a lo que se oponen los de la revista La bufanda del sol. Es decir, nombres y nombres
que no significan nada en la cultura ecuatoriana pero que a la hora de construir un canon
tiene un peso e impiden la renovación que es en lo que ellos están.
La idea de los reducidores de cabezas pasa por ahí. Piensen que en la revista La
bufanda del sol se publica un artículo sobre Pablo Palacio, probablemente uno de los
primeros artículos de un joven escritor sobre Pablo Palacio. El artículo es de Abdón Ubiña
y se llama “La luz lateral”. Ahí trabaja sobre un cuento de Pablo Palacio. También publican
los 5 metros de poemas de Oquendo de Amat, se publica a Vallejo y, en general, hay una
voluntad de renovación muy fuerte.
Estos jóvenes ingresan en la lucha por la renovación del canon y en un momento
relativamente posterior empiezan a aparecer estudios sobre la literatura ecuatoriana que
recuperan la Vanguardia en el Ecuador. Lo que el canon había establecido fue que en
Ecuador no existió Vanguardia. Cómo se constituyó, según estos historiadores antiguos, la
literatura ecuatoriana. Empiezan con los textos de los sacerdotes acerca de los indios,
informes religiosos, toda la literatura de la colonia, etc. El punto de máximo interés es el
Romanticismo con una novela famosísima en Ecuador, hoy nadie la puede leer, que se
titula Cumandá. Es una novela de fines del siglo XIX de Juan León Mera que está dentro de
los cánones del Romanticismo y de Atalá de Chautebriand. Ni siquiera, entonces, un
Romanticismo como el de Echeverría que tiene algunas cosas que estéticamente pueden
molestar, pero también tiene cierta creatividad, dentro de los cánones de la literatura
romántica, y con hallazgos. El argumento de La cautiva es penoso, pero, de pronto, puede
ingresar en una serie que es la serie de las cautivas en la literatura argentina y tiene un
comienzo hermosísimo: “Era la tarde, la hora / en que el sol la cresta dora / de los Andes”.
Es un tipo de retórica romántica.
Cumandá, por su parte, calca su argumento de Atalá de Chautebriand. Hay un
romance entre una india y un blanco que después no se puede consumar y ahí descripciones
interminables y muy pesadas de la selva, del lago, etc. Ahí hay una retórica que no le debe
nada al Romanticismo (que, finalmente, produjo cambios importantes) y sí a sus epígonos.
Lo único que tiene de romántico es este romance desgraciado que es imitación de Atalá.
Entonces, el canon ecuatoriano se construye a partir de la llegada de los españoles,
tiene su punto más alto en el romanticismo con Cumandá y otros textos y también con una
novela realista de comienzos del siglo XX, de 1904, que se titula A la costa. Fue escrita por
un quiteño que ve la posibilidad de cambio individual y social con el traslado a la ciudad de
Guayaquil, el puerto. En esta novela también hay descripciones y descripciones, romances
inconclusos, una víbora baja de un árbol y se come a un hombre. No es una novela lograda.
Lo que tiene de interesante es que plantea una situación característica de las sociedades
andinas y que fue analizada en los años ’20 por José Carlos Mariátegui: la división entre
sierra y costa. Guayaquil es la costa, el puerto, la ciudad abierta al mar y ya se estaba por
abril el canal de Panamá.
De todos modos, tiene todas las características de una ciudad con puerto, es una
ciudad con un intenso dinamismo económico, político, cultural, social. En este sentido, el
autor de A la costa percibe la situación de encierro de la ciudad de Quito que está entre
montañas y la situación del puerto. En 1904 se construye un ferrocarril que une Quito con
Guayaquil. Quito, aunque es la capital de la nación, no sólo constituye un encierro
geográfico sino también político. Desde el punto de vista político e ideológico es el lugar
donde dominan los conservadores y en Guayaquil dominan los liberales. Las guerras entre
liberales y conservadores en Ecuador, lo mismo que en Colombia, fueron feroces. En Quito
fue asesinado un gran líder liberal. Lo derrotaron en combate, lo arrastraron y lo ahorcaron
en un árbol.
Otro punto es la cuestión religiosa. Todavía hoy, en Quito, la mayor parte de los
edificios son iglesias construidas durante la colonia que son de las distintas congregaciones
religiosas. De la iglesia de la Compañía no se puede creer la cantidad de hojas de oro puro
que componen el interior de esa iglesia. Al mismo tiempo uno no puede dejar de pensar en
cuánta sangre hay detrás de todo eso. Entonces, las iglesias, las procesiones, los templos
uno al lado de otro se conserva en ese centro histórico de la ciudad de Quito que es muy
interesante. Pienso esto en relación con un grupo renovador durante los años ’20. Piensen
en ese espacio cerrado y muy presionante en cuanto a lo político, lo ideológico, lo religioso
y lo social.
Algo de eso se puede ver en Débora, en Vida de ahorcado y también en los cuentos
de Un hombre muerto a puntapiés. Esto en Palacio se da sobre la base de una serie de
articulaciones; una de ellas tiene que ver con el desprecio del campo y el elogio de la
ciudad y lo urbano, invierte el tópico clásico. Esto se ve muy claro en nuestro programa:
“Imaginario urbano, trasgresión y crítica de las instituciones en Pablo Palacio”. Sobre la
cuestión del imaginario urbano hay otra discusión a la que me voy a referir en la clase
próxima.
A partir de este movimiento de los ’60, se publica en 1989 un libro de Humberto
Robles, un crítico ecuatoriano, que está en el instituto, que se llama La noción de
vanguardia en el Ecuador. En ese libro se empieza a descubrir que en Ecuador existió la
Vanguardia. Hace lo que antes no se había hecho. Va a las bibliotecas, en Estados Unidos,
no en Ecuador, por cierto, y trabaja con las revistas de la Vanguardia ecuatoriana y ve que
está Hélice, Llamarada, los textos de Palacio, etc. Con estos nuevos textos y escritores
ingresa una manera diferente de pensar la Vanguardia en Ecuador. Pablo Palacio no es el
único escritor de la Vanguardia que aparece en relación con estos trabajos de Humberto
Robles. También está Hugo Mayo, al cual calificaban de loco en Quito, un escritor
vanguardista e impulsor de proyectos vanguardistas y una figura muy interesante que es
Alfredo Gangotena. Este último es un joven de clase alta de Ecuador que se traslada muy
joven a Europa y escribe una parte importante de su obra en francés. Éste es un gesto que
tiene que ver con la búsqueda de resonancias nuevas y diferentes. No es sólo un acto de
tilinguería, es decir escribir en una lengua que en Ecuador puede conocer un grupo muy
pequeño de personas, sino que tiene que ver con buscar otro tipo de resonancias, habiendo
sido, como es, un gran poeta en lengua española y muy poco estudiado.
Lo que realiza Gangotena es un desplazamiento no sólo de Quito a París, en el
sentido físico, sino también un desplazamiento cultural en busca de lo que, en mi opinión,
Shklovski llamó una “poética del asombro”. Escribir en una lengua que no es la propia es el
mismo gesto que hace Huidobro. Hay toda una parte de la producción de Huidobro (por
ejemplo Horizon Carré) que está escrita en francés. Shklovski habla de esto en relación con
otra cosa, pero me parece que es una manera de leer a estos poetas que escriben en una
lengua que no es la propia. A propósito de esto recuerdo a César Moro, un gran poeta
surrealista peruano, que es el autor del libro de poemas La tortuga ecuestre. Su Surrealismo
es como el surrealismo argentino tiene otras vueltas.
Les quiero contar una anécdota sobre César Moro. Es algo que cuenta Vargas Llosa
en La ciudad y los perros. La novela trata sobre unos chicos en un colegio militar de la
ciudad de Lima, el colegio Leoncio Prado. Vargas Llosa cuenta que en ese colegio militar
él y otros, siendo estudiantes, se reían del profesor de literatura. Evidentemente estos
muchachos tenían una ideología patriotera, nacionalista. Ese profesor de literatura tan
desdeñado que enseñaba en el colegio Leoncio Prado era César Moro. Entonces, Vargas
Llosa, un escritor exitoso de los ’60, hizo una revalorización del poeta César Moro, pero
con esto también busca modificar el canon de la literatura peruana. Él rescata a César Moro
y a Salazar Bondy.
Ahora bien, por qué una estética del asombro. Cuando un niño empieza a hablar (lo
saben los familiares atentos a lo que el niño dice) se descubre en la criatura una serie de
juegos con la lengua que, muchas veces, tiene que ver con la dificultad del niño para
asimilar todas las normas y en vez de decir “supe” dicen “sabí” o “supí”. Pero también
existe en esa lengua infantil, para el que lo pueda ver, un alto grado de creatividad que tiene
que ver con el descubrimiento. Cualquier que hable una lengua extranjera, cualquiera que
empiece a hablar una lengua extranjera (no sé si alguno de ustedes tiene ese tipo de
experiencia), se encuentra con que presta atención a algunas modulaciones de la lengua que
los hablantes nativos de esa lengua ya han perdido porque está absolutamente incorporada a
lo cotidiano. Algunos escritores, sobre la propia lengua, pueden trabajar con ese asombro.
Es lo que hacen los surrealistas, Jarry, la “Patafísica”. Cortázar también hace esto cuando,
de alguna manera, juega con las diferentes modulaciones del español, etc.
Hay una sensibilidad lingüística que en el hablante extranjero provoca asombro y
que en los escritores, o en los lectores, que tienen esa sensibilidad provoca asombro. Un
asombro que puede constituirse en estética. La “Patafísica” y el Surrealismo son estéticas;
modos de construcción de juegos con las palabras. O, por ejemplo, lo que hace Juan Filloy,
un escritor argentino que fue muy pero muy longevo. Tiene más de cuarenta de las cuales
estará publicada la mitad y siempre fue pensado como un excéntrico. Filloy se enorgullecía
de haber sido un gran autor de “palindromos” que son aquellas frases que se pueden leer al
derecho y al revés. Hacía juegos con la lengua y Cortázar admiraba muchísimo a Juan
Filloy. En el capítulo 108 de Rayuela hay una discusión entre la Maga y Olivera, donde
Olivera trata de explicarle a la Maga quién era Juan Filloy como inventor de palindromos.
Todavía Filloy es un excéntrico y esto tiene que ver con ese asombro ante lo nuevo y lo
desconocido que Huidobro, de alguna manera, también lo explica. Busquen en los textos de
Huidobro esa idea de la creación.
Para terminar por hoy les doy algunos datos de Pablo Palacio. Nace en 1906 en la
ciudad de Loja, es un pueblo, que está en un estado en el norte de Ecuador. Los otros
escritores que nacieron en Loja dijeron de este pueblo que era el último rincón del mundo.
Muy joven viaja a Quito para estudiar la carrera de abogado y, vinculado con la
Vanguardia, va publicando algunos cuentos en la revista América, una revista canónica, en
la revista Esfinge, una revista de la Vanguardia, y también en Hélice y Llamarada otras
revistas de la Vanguardia de las cuales ya hemos hablado. En enero de 1927 reúne algunos
de esos cuentos en su primer libros que es Un hombre muerto a puntapiés (vamos a ver si
en la clase próxima podemos empezar a trabajar esos cuentos). En octubre de 1927 publica
la novela Débora. En 1932 publica Vida del ahorcado que es un texto duramente castigado
por la crítica ecuatoriana. Luego vamos a ver cómo se arma la crítica sobre esto porque se
pudo hacer una “crítica de la crítica”, pero sería otra instancia que tiene que ver con la
recepción de los textos de los textos de Palacio. Luego sigue publicando artículos
filosóficos y políticos. Tiene una intensa vida política y pública como miembro del Partido
Socialista Ecuatoriano y en 1940 se enferma gravemente. Es internado y muere en 1947
después de haber pasado sus últimos siete años de vida en la locura. Sobre esto vamos a
volver porque el hecho de que se volvió loco le ha servido a la crítica para elaborar algunas
hipótesis que me interesa discutir, sobre la relación entre locura y literatura.
Hay una crítica de la época que escribió Benjamín Carrión, de 1930, donde el
principal término de comparación es el dramaturgo italiano Pirandello. Esto es así porque
Palacio construye, entre otros aspectos, a partir del quiebre de la noción de personaje. De
ahí que se lo vincule con Pirandello y con Kafka pero por otras razones. Muy difícilmente
se lo ponga en relación con escritores ecuatorianos y latinoamericanos en general. De todos
modos, hay algunos puntos sobre los cuales se pueden establecer relaciones que son las
relaciones propias de la época. Por ejemplo, una estética del cine (aspecto poco trabajado)
que comparte, por ejemplo, con Quiroga. Los veo el viernes. Por hoy vamos a dejar acá.
Hasta la próxima.

Versión CEFyL