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Teórico
Teórico N°: 21 – 22 de junio de 2007
Docente: Celina Manzoni
Tema: Introducción a la obra de Pablo Palacio
Profesora: No, en Ecuador eso no se podía. Este es un gesto muy fuerte en el Modernismo,
en Darío, en Gutiérrez Nájera, en Martí, en los grandes escritores del Modernismo, pero no
en estos jóvenes que no pueden vender absolutamente nada en Ecuador. Darío sí logra
vender sus crónicas, y las aprecia como un modo de soltar la mano. En general esto sucede
con todos los cronistas del Modernismo. Martí, que tiene un sesgo político muy fuerte,
también escribe poesía y tiene una tensión entre ser poeta y hombre público. Pero es un
caso bastante excepcional. Darío sí puede vivir de la escritura. Pero en Ecuador pasaba
como con los argentinos de la Generación del ’80, que eran escritores más otra cosa. Ellos
pertenecían a un sector social que se las arreglaba por otro lado (fortunas personales,
herencias, tierras, cargos públicos, etc.).
Estos ecuatorianos murieron muy jóvenes y fueron vilipendiados por la crítica. Sin
embargo, uno de ellos, ya en 1913 había hecho traducciones de Lautréamont y había
trabajado en la difusión de Apollinaire. Ya se conocía la estética de Picasso, se conocía el
Cubismo. Pero este campo aún no está suficientemente estudiado. En el libro de Humberto
Robles hay una referencia a una revista de Quito, llamada “Caricatura”, que existió entre
1918 y 1921. Gonzalo Escudero escribe en esa revista cuyo lema es: “Defiende lo
indefendible”. Ahí hay un gesto de ruptura, de cambio, de desafío. También ahí se publican
poemas bolcheviques. Lo más interesante de la revista Caricatura es que recupera algunos
artículos de las revistas españolas Cervantes y Grecia. Pese a sus nombres clásicos esas
revistas estaban muy vinculadas al movimiento ultraísta de España.
Eso se conocía en Ecuador y, por lo tanto, esa cosa de la asincronía que dice la
crítica es una construcción ideológica y de política cultural. Cuando esas cosas se conocen,
en Ecuador, se da la misma reacción que en otros lados. No hay nada nuevo bajo el sol. A
eso se refiere Jorge Mañach, cuando dice: Sí señores, hay algo nuevo bajo el sol. No es lo
mismo con otro ropaje. Y en esa revista Caricatura, por lo que narra Robles, hay también
una confluencia entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Piensen que se
publican simultáneamente los textos de Lautréamont con los textos de Henri Balrusse, que
es muy nombrado por Mariátegui, y es el creador del movimiento Clarté (claridad). Hay
muchísimas asociaciones en Perú, en Buenos Aires, en La Habana que recuperan el espíritu
de Clarté, que era esencialmente pacifista. Es un tipo de publicación de izquierda o de
centro izquierda. Hay una valoración muy alta de Clarté en los textos de José Carlos
Mariátegui y en otros textos de la cultura latinoamericana.
Hay muchos ejemplos en los que ahora no vamos a entrar, pero quiero nombrar sí a
Hugo Mayo, un ecuatoriano que fue colaborador en Cervantes, en Grecia y muchos de sus
poemas fueron publicados en Amauta. Del mismo, algunos cuentos de Pablo Palacio fueron
publicados en la revista de avance. En Ecuador, Hugo Mayo tiene esa impronta que ustedes
han visto entre los mexicanos: el ruido, la velocidad, la máquina, etc. En algunos poemas
de los escritores cubanos también se puede ver todo esto. Hugo Mayo fundó la revista
Síngulus (1921), la revista Proteo (1922) y la revista Motocicleta (1924). Proteo tiene
relación con una revista de la vanguardia uruguaya, que es Los Nuevos. Motocicleta es una
revista de 1924, motorizada por Hugo Mayo de la cual, según Robles, no existe ningún
ejemplar.
Pero hay que tener cuidado con eso. Porque recuerden que la revista estridentista
Irradiador estuvo perdida durante muchos años. Se sabía que habían salido tres números,
pero nunca se había encontrado ninguno. Sin embargo, el año pasado, un investigador
mexicano, que se llama Escalante, encontró los tres números de la revista Irradiador.
Nosotros pusimos en el libro la tapa del N° 3. Eso estuvo perdido durante setenta u ochenta
años. Así que no tenemos que perder las esperanzas de que un día aparezca la revista
Motocicleta.
Hugo Mayo, lo mismo que los estridentistas, introduce las novedades propias de la
época: la espacialización, la renovación formal, el lugar que se le acuerda a la imagen, la
fragmentación, una nueva sintaxis y la incorporación de números y neologismos. Esto
último ya lo habíamos visto en Trilce de Vallejo, que es de 1922. Todo eso sucede en los
años ’20, que son años de una intensa lucha política en Ecuador. Es una lucha política de
gran violencia. En la ciudad de Guayaquil hubo una gran manifestación obrera que fue
masacrada y todos los que fueron asesinados luego fueron arrojados al río. Hay una novela,
que se llama Las cruces sobre el agua, que recuerda esa lucha política en condiciones de
extrema violencia.
Recuerden que hablamos del asesinato del dirigente liberal Eloy Alfaro, que salió de
Guayaquil y fue obteniendo algunas victorias hasta llegar a Quito, donde fue colgado en el
parque. En esos años existe también una importante difusión de los ismos a través de dos
revistas españolas que llegan a Quito: la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria de
Madrid. En la Revista de Occidente se publica en 1924 el primer manifiesto surrealista y
eso circula en Quito. Y en 1925 se publica la primera traducción al castellano de La
Metamorfosis de Kafka. Todo eso circula en el ambiente ecuatoriano. Esto lo digo porque
un alumno la clase pasada me dijo que a Palacio se lo vinculaba con Kafka; lo que yo les
puedo decir es que en ese momento Kafka era conocido en Ecuador.
Hay muchas otras revistas, como Hélice y Llamarada, de las que ustedes tienen un
manifiesto, que es de Gonzalo Escudero. Allí también un texto titulado “Pablo Palacio y su
primer libro”, que es una crítica del primer libro de Pablo Palacio. Esto fue publicado en
1927. Sobre Pablo Palacio hay también una reserva que apareció en la revista de avance en
1927. Esos materiales dan cuenta de una recepción temprana de Pablo Palacio por parte de
un sector de las vanguardias ecuatorianas y cubanas. Inician lo que yo denominaría un
momento (…) en la lectura de Pablo Palacio. Es un momento muy breve, porque dura
desde 1927 hasta 1930. Después empieza toda una obra de demolición de la obra de Pablo
Palacio.
Profesora: Quiero hablar un poco del texto de Gonzalo Escudero sobre Pablo palacio.
Cuando leemos la reflexión de Escudero lo primero que vemos es el tono informal y
desenfadado, absolutamente alejado de las formas ortodoxas de la crítica. Por lo tanto, se
propone como una ruptura respecto de las prácticas habituales de la crítica. Escudero apela
a una retórica futurista, a través de la cual construye la imagen del autor. Es una imagen
cercana, porque está trabajando sobre el tópico de la amistad pero, al mismo tiempo, es una
imagen alejada porque, para construir la figura de Palacio, apela a elementos propios de la
representación de la figura humana que había propuesto la pintura cubista. El retrato que
Escudero hace de Palacio recurre a la acumulación de figuras geométricas en las que se
destaca lo longitudinal, la bidimensionalidad, recupera la imagen de la proa (que es la
característica de la vanguardia porque es lo que hiende, lo que corta, lo que abre espacios).
Y ve en las líneas del rostro “siete arrugas parecidas a siete líneas telegráficas
perfectamente paralelas. Después con esos recursos de la presentación del escritor él
construye una historia intelectual de Palacio. De esa reconstrucción me interesa cómo
Escudero organiza algo así como un rito de pasaje, cuando dice que Palacio se fue de su
pueblo natal a la ciudad. Eso lo marca como un éxodo y dice: “Al salir del pueblo se
convirtió en vagabundo y nómada”.
Esto es muy importante porque el vagabundo o el nómada está claramente marcado
por las ideas de la errancia y la libertad. En un pueblo pequeño, cerrado, las ideas del
nomadismo o del vagabundeo no parecen posibles. Son ideas que parecen posibles en la
gran ciudad. Y, aunque Quito no hubiera sido en esos años una gran ciudad (como lo
podrían haber sido las ciudades de México, Buenos Aires o San Pablo), hay una impronta
que no se puede desconocer. Es la impronta de la Modernidad, aun en ciudades que no
estuvieran altamente modernizadas.
En un congreso sobre Pablo Palacio se presentó una discusión sobre este tema y
alguien dijo que no se podía hablar de modernidad en una ciudad como Quito en 1920. El
que decía esto venía de París. Entonces yo le dije que Quito por supuesto no era París, ni
siquiera Buenos Aires, pero había tranvías, había automóviles, había cines. Es evidente que,
a otra escala, pero la modernidad está funcionando, porque tiene un ritmo y un movimiento
que no es el de los pueblos, sino que es parecido al de las grandes ciudades. Hay
experiencias de la modernidad que no se pueden menospreciar, desde las grandes ciudades
de Europa.
Tanto en la escritura de Palacio como en la escritura de Roberto Arlt se ve una
modernidad atravesada por zonas oscuras de la modernidad. Porque la modernidad tiene
zonas de gran oscuridad. No es la oscuridad propia de la modernidad periférica, sino la
oscuridad propia de la modernidad. Es igual a la oscuridad que se ve en París o se ve en
Berlin. Hay una novela de Alfred Döblin, Berlin (…) sobre la cual se hizo una serie de
Fassbinder. Allí se ven las zonas oscuras de la modernidad.
De la lectura que hace Escudero del primer libro de Pablo Palacio me interesa la
retórica futurista y este señalamiento del pasaje del pueblo a la ciudad, como si Palacio
hubiera pasado al reino de la libertad. Insiste Escudero en esta idea, porque él percibe que
en la ciudad “hay un tesoro inagotable en los demás hombres, en los transeúntes, en
todos”. La idea de que la ciudad con el cruce de personas crea posibilidades de pensar en
términos modernos.
Profesora: No hay ningún manifiesto ni declaración en ese sentido, pero hay una voluntad
de ruptura y de quiebre, que está en el interior de los propios textos. Les traigo ahora un
texto de Palacio, que nosotros no vamos a trabajar, que se llama Vida del ahorcado. En ese
texto hay un gesto de irritación frente a la omnipresencia del mundo natural y frente a ese
prestigio varias veces centenario del telurismo. El propone escribir desde otro lugar, pero
no en un manifiesto, sino en el texto mismo: “Ana, no te ilusiones. El campo sólo era tierra
grande con viento. Nosotros, americanos, no hemos podido conocerlo ni amarlo”. Ya en el
personaje hay una apelación a algo muy diferente.
Vida del ahorcado está construido en varios fragmentos, uno de los cuales se titula
“HAMBRE” y dice: “El gobierno de la república ha mandado insertar en los grandes
rotativos del mundo esta convocatoria escrita en concurso por sus más bellos poetas”. Así
se ve el tono irónico. Luego dice: “Atención: subasta pública. Atención, capitalistas del
mundo. El Chimborazo está en pública subasta. Lo daremos al mejor postor y se admiten
ofertas en metálico o en tierra plana como permuta”.
El Chimborazo, la montaña más alta del Ecuador, es como una suerte de símbolo de
la grandiosidad del espacio andino. Es tan importante que Simón Bolívar, el libertador de
Ecuador, Colombia y Venezuela, le escribió una oda. Hay una “Oda al Chimborazo” escrita
por Simón Bolívar. Es el gran ícono natural del Ecuador; y lo que propone Palacio es
venderlo por dinero y cambiarla por tierra plana. Continúa diciendo: “Vamos a deshacernos
de esta joya porque tenemos necesidades urgentes. Nuestros súbditos están con hambre,
por más que tengan promontorios a la ventana”. Aquí sí puede haber una cosa de humor.
“Hoy es el Chimborazo, mañana será el Carihuairazo y el Corazón, después serán el (…)
Queremos tierra plana, para sembrar caña de azúcar y cacao. Queremos tierra para
pintarle caminos. Atención, capitalistas del mundo: los más hermosos volcanes está en
pública subasta”.
Ahí vemos el gesto irónico y desacraizador de una naturaleza que se presenta como
grandiosa, como una naturaleza que expresa el carácter indómito del pueblo ecuatoriano. Es
una naturaleza cargada de sentidos, así lo fue construyendo toda la literatura que viene
desde la Colonia (pero sobre todo lo que viene a partir de Olmedo). Es una literatura
neoclásica, son poemas que cantan las batallas de Junín y de Ayacucho, esas grandes
batallas en las que participó Bolívar. Ya Bolívar se reía y decía que al hacerlos aparecer
como héroes les estaban quitando los meritos que tenían, porque eso que hicieron lo
hicieron como hombres. Eso está en una carta muy linda de Bolívar, donde comenta estos
poemas patrióticos. Pero Bolívar no pudo evitar que esos poemas se convirtieran en los
grandes poemas de la cultura ecuatoriana.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL