Literatura Inglesa

Teórico N° 19

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Inglesa
Cátedra: Laura Cerrato
Teórico: N° 19 – 16 de octubre de 2007
Tema: Psicosis 4.48 de Sarah Kane
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Hola, buenas tardes.
Mientras esperamos a nuestra invitada querría ver algunos aspectos del Acto I de
The Knack, que habían quedado pendientes. Comenzaba intentando construir un espacio
otro, donde cada persona ocupa un lugar que no es el suyo. Este es un tema para tener en
cuenta en nuestro próximo punto, que es “Los hijos de Godot”: Jellicoe está echando mano
de recursos del absurdo, como ser los monólogos paralelos, donde nadie contesta a las
preguntas de nadie y se sigue por derroteros diferentes.
Este primer acto, a pesar de lo novedoso y lo raro que fue en el momento del
estreno, cumple de alguna manera con el requisito de presentar personajes. Incluso, con
algunos recursos que ya utilizaba Shakespeare, como referirse a un tercero que no ha
llegado, para darnos una suerte de panorama de cómo son estos seres que van a ir
desarrollando toda la dinámica de la obra. Con respecto a esto quería hacerles alguna
observación. Cuando yo digo que algo es novedoso o que llamó mucho la atención,
tenemos que colocarnos en el contexto. Lo mismo vale para un Priestley o un Rattigan. Lo
que nos puede llamar la atención o chocarnos ahora no es lo que producía ese efecto en este
momento. Estos dramaturgos de entreguerra a nosotros pueden parecernos muy
convencionales y, en cierto modo lo eran, pero abordaron de manera novedosa ciertas
temáticas. Había otra vuelta de tuerca que tenía que ver con el background.
Acá sucede lo mismo: en Osborne, Wesker, Jellicoe y hasta Stoppard hay un respeto
a ciertas cuestiones formales, que se remontan a Aristóteles, sin las cuales tampoco puede
haber un progreso más o menos coherente. Incluso, en Psicosis hay una ilación. Entonces
no tenemos que dejarnos obnubilar por lo que podrían ser contenidos obsoletos, no en el
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caso de Sarah Kane, pero sí en Osborne, donde a pesar de la novedad hay un cierto apego a
los paradigmas. Esto tiene que ver con un principio, un medio y un fin que, de una manera
o de otra, se cumplen. Porque siempre lo cumplimos, aunque no queramos.
Bueno, yo voy a hacer un alto para recibir a Leonor Manso, que es una de nuestras
grandes actrices y directoras. El currículum de Leonor es muy largo y no pretendo recordar
todo, pero hice una selección de las cosas que hizo para que ustedes tengan una idea.
Aparentemente, Leonor se estrenó haciendo El deporte de mi loca madre, de Ann Jellicoe,
en 1969, dirigida por Jorge López Vidal. También trabajó en Romance de Lobos, de Valle
Inclán; en Las brujas de Salem, de Arthur Miller; en Lisístrata, la rebelión de las mujeres,
de Aristófanes; en Periferia, de Oscar Viale; en Made in Lanús, de Nelly Fernández
Tiscornia; también dirigió Esperando a Godot, de Beckett (en una de las puestas más
interesantes que se han visto aquí); y Bodas de sangre, de Federico García Lorca. Lo último
en lo que ella actuó es Psicosis 4.48, de Sarah Kane; y ahora está dirigiendo, de la misma
autora Aniquilados. Espero que vayan a verla. Yo querría empezar preguntándole cómo
llegó a Sarah Kane, porque eso me parece muy interesante.

L. Manso: Buenas tardes. Llegué porque los representantes aquí de Beckett son también
los representantes de Sarah Kane. A partir de que dirigí Esperando a Godot, esta gente me
manda texto de autores, conocidos y no conocidos. En una oportunidad, entre lo textos que
me mandaron, estaba Psicosis 4.48, de Sarah Kane, autora que yo no conocía (como la
mayor parte de los argentinos). Leí el texto, que ya estaba traducido, y me pareció muy
interesante. A mí me dio una gran curiosidad saber cómo se podía hacer ese texto, porque
no tiene indicaciones absolutamente de nada. Son sólo las palabras…

L. Cerrato: Es como un monólogo… pero no lo es.

L. Manso: Exactamente. Bueno, ahí me entusiasmé; son esas cosas que tienen mucho que
ver con la intuición. Después me fui enterando quién era Sarah, lo que pasaba con ella en el
mundo, supe que se había suicidado muy joven, etc. Bueno, así me decidí, pagué los
derechos de la obra y la hicimos…
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L. Cerrato: Es muy interesante, cuando uno ve el texto, que Sarah Kane no se molestó de
ninguna manera en indicar personajes, cambios de voces, etc. Justamente, el estreno en
Londres fue mucho más concesivo al público, porque hizo un desdoblamiento en tres voces
(dos mujeres y un hombre) y armó un diálogo con lo que era un monólogo. Yo coincido con
vos en que esta no era la vía más adecuada, pero me gustaría saber por qué lo decidiste
así…

L. Manso: A mí me parecían que eran voces, que podían estar dentro o fuera de ella, pero
no personajes. Era como una recreación. Eso no me pasó por la cabeza, ni tampoco al
director. Porque en el teatro, sobre todo con este tipo de textos, uno deja que ella hable a
través del actor. Cuando yo ya tenía los derechos de la obra, llegó al Festival de Teatro de
Buenos Aires una versión de Psicosis 4.48 de santa Cruz de la Sierra. Yo me fui corriendo a
verla. Y en esa puesta también se había hecho un desdoblamiento en personajes: aparecía
otra mujer, aparecía un psicoanalista. Formalmente la obra era muy bella, pero ahí no
estaba lo que a mí me había atraído del texto: permitir que esas palabras broten en mí y se
hagan carne. Entonces le conté al director lo que había visto y le dije que lo que me parecía
más interesante era experimentar eso y no taparlo con una forma. Así fue el trabajo en los
ensayos. Pero, la verdad es que en ningún momento se me ocurrió que pudiera haber más
personajes.

L. Cerrato: Es que en ningún momento surge del texto de ella. Es más bien un poema
dramático…

L. Manso: Bueno, a esta altura, después de dos años de hacerla la obra, yo creo
comprender que es como un segundo antes de morirse, cuando dicen que uno repasa toda su
vida. En el texto ella tiene dos o tres temas recurrentes que los repite de una misma manera,
pero evidentemente ya se tomó las pastillas, ya decidió morir o, tal vez, ya está muerta. Yo
le preguntaba al director, dónde estaba ella y él me contestaba que no sabía. Ahí surgió la
necesidad de no tocar el piso y empezamos a agregar sillas que me levantaran…
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L. Cerrato: Yo les propongo que veamos un fragmento de la obra, ya que Leonor, muy
amablemente, ha traído el DVD.

L. Manso: Yo quiero aclarar que esto no es el teatro. El teatro es otra cosa. Nosotros vamos
a ver el principio, hasta el reclamo que le hace a los médicos y a la psiquiatría…

[Proyección del fragmento de la obra]

L. Cerrato: Me gustaría que nos cuentes un poco acerca de esa posición, sentada en un
taburete alto…

L. Manso: Sí, surgió en los ensayos, de esa necesidad que contaba de no tocar el piso. Al
director le pareció bueno y finalmente se eligió esa silla alta… y también se me ocurrió que
tenía que estar descalza.

L. Cerrato: ¿Por qué se te ocurrió no tocar el piso?

L. Manso: No sé, pero siento que ella está como en el aire. No hay ninguna seguridad. Eso
a mí me ayudaba. Al principio yo gesticulaba más y ahora me muevo mucho menos, es todo
como más concentrado. Nuestro trabajo como actores es transmutar esa energía que está en
un hecho literario en un hecho vivo, en un hecho carnal. Por eso antes se hablaba de
encarnar el personaje.
En este caso la experiencia fue muy fluida. Nosotros nos propusimos, con el
director, dejar que ella hable a través mío. Sin pensar por qué será tal cosa o qué querrá
decir tal otra. Como se trata de un hecho poético es muy difícil aprehenderlo desde el
raciocinio, yo creo que tiene más que ver con el inconsciente.

Alumna: Yo quería preguntar cómo fue el pasaje de Becket a al texto de Sarah Kane que,
azarosamente, es una obra de teatro, pero no tiene ritmo…
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L. Manso: Yo creo que sí tiene ritmo. Es la musicalidad que hay que encontrarle. Beckett
te dice todo lo que hay que hacer pero eso no es el teatro, eso es literatura teatral. Después
hay que llevarlo al hecho vivo, a corporizarlo. El autor teatral escribe su obra y es un hecho
literario; pero el teatro es otra cosa. El texto es uno de los elementos fundamentales, pero
no el único. El teatro está atravesado por la imaginación del director, por lo que le ocurre a
cada actor con su personaje, por el espacio, etc.
Con esperando a Godot el tema no es tan sencillo. Incluso, desde la posición de
directora, algo en mí de esa maravillosa obra estaba trabajando, en el inconsciente. Y en el
momento del ensayo eso aparecía. A mí me gusta mucho trabajar el aspecto inconsciente, el
texto que no se aprende desde la cabeza, sino que viene de un lugar más profundo y
misterioso.

Alumno: Nosotros, en Letras, cuando abordamos un texto en una lengua extranjera nos
encontramos con el problema de la traducción, yo quisiera saber si para en el teatro la
puesta en escena sería también una suerte de traducción…

L. Manso: Nosotros trabajamos con una traducción argentina, que ya viene adaptada al
argentino. Yo no toqué nada del texto. Lo que sí hice fue cotejar con tras traducciones y con
el original. Yo no manejo el inglés, pero cuando se presentaba alguna duda consultaba con
amigos que hablaban inglés. Desde ya, en idioma original, sin duda el texto tiene muchas
otras resonancias. Pero en el caso del teatro, como hecho vivo, lo importante es la
resonancia que tiene en uno el texto.
Yo había leído de joven Esperando a Godot y, sinceramente, Beckett no me
resonaba. Pero un día lo volví a leer y me pareció algo extraordinario y supe que tenía que
hacer esa obra. A todos nos pasa que las mismas lecturas, hechas en distintos momentos
resuenan de distintas maneras. En realidad, yo creo que el arte son espejos en los que uno
se va mirando y van cambiando a medida que cambia uno.

L. Cerrato: Además no hay una versión definitiva, desde el momento en que vos decís que
venís modificando una serie de cosas, por ejemplo la gesticulación…
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L. Manso: No, eso va cambiando. Yo recién veía la proyección, que es de cuando

comenzamos la obra, y veía las diferencias. Eso es lo hermoso que tiene para nosotros el
teatro, porque es una experiencia muy profunda. Esas palabras de los autores van
trabajando en nosotros y van tomando distintas formas. Lo que ocurre es siempre lo mismo,
pero el tránsito para el actor es distinto. Visto desde afuera, muchas veces nos preguntan si
no nos aburrimos de decir siempre lo mismo. Pero para nosotros no es lo mismo, sobre todo
si son buenos autores. Las posibilidades de riqueza y profundización son realmente
infinitas. Hay veces que determinadas obras se le revelan a uno. Cosas que uno jamás se
hubiera imaginado que ocurrieran, de pronto, frente al público, ocurren. Muchas veces el
actor, totalmente metido en lo que está haciendo, nota esa reacción y es muy bueno. Los
actores somos medios o mediums, porque interpretamos esa energía y la convertimos en un
hecho vivo. Por eso es muy cambiante, pero siempre es ella la que desencadena eso.

Alumna: Yo quiero saber cómo fue, como actriz, el tránsito de este texto, con qué
dificultades te encontraste, etc.

L. Manso: Fue muy fluido. Nosotros tuvimos treinta ensayos nada más, que es muy poco.
Lo que sucedió fue que había que memorizar esas palabras y yo no sé estudiar de memoria.
Eso fue muy costoso. Los actores tenemos métodos de aproximación a un texto, donde
vemos cuál es el objetivo, el por qué, el para qué, etc. Pero en esta obra, como en toda obra
poética, eso no existe. No tenés de dónde aferrarte. Es simplemente que la palabra sea una
experiencia en vos, que te atraviese y se haga carne en algún lugar de tu alma y de tu
cuerpo. Yo estudiaba esa letra china, iba al ensayo, me sentaba en una silla y cuando
empezaba a decir las palabras me empezaban a pasar cosas. Eso que al principio me
resultaba tan difícil de memorizar cada vez me resultaba más sencillo.
Además no tenía las fijaciones que uno tiene en una obra tradicional, que sabe que
ahora viene tal personaje. Los técnicos, hasta el día de hoy, cuando voy a hacer la obra me
dicen: “Buen viaje, Leonor”. Y es realmente un viaje porque yo estoy sola con esas
lucecitas que vieron ahí, que son mis compañeras. Yo no veo al público tampoco. Es un
viaje hermoso, que realmente no me produjo ninguna dificultad.
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En cambio, con Aniquilados, me pasó todo lo contrario. Todo fueron obstáculos,

dificultades, resistencia, etc. Hubo resistencia de los actores, resistencia mía a meterme en
ese mundo. Cuando leí la obra ya había estrenado Psicosis 4.48 y me pareció una obra
increíble, muy teatral. Inmediatamente me entusiasmé mucho y pagué los derechos, pero
después empecé a recular y a tener miedo. Finalmente lo decidí, completé el elenco y la
pudimos hacer, pero eso pasa. Y le pasa al público. Hay público al que le parece una cosa
extraordinaria y otro al que no. El sábado, por ejemplo, se desmayó una chica; y siempre
hay personas que la rechazan.

Alumno: Yo te quería preguntar cómo interpretaste esa serie de números que aparecen en
la obra.

L. Manso: Eso para mí tiene que ver con el dolor. Son juegos de suma, donde te esforzas
en sumar de a siete para salir de eso que te duele tanto. Es como una forma de pasar a otro
tema.

Alumna: Vos decías que es un texto poético y yo noté que los silencios son muy claros,
pero no sé cómo hace para marcar las líneas quebradas. ¿Qué estrategias se pueden
implementar para marcar esos espacios quebrados?

L. Manso: No hay estrategias. Es el tiempo que marca ella. Hay que dejar que te ocurra,
ese es el trabajo del actor. No siempre ocurre eso… En mi experiencia es un viaje que no
tiene muchos anclajes. Es un anclaje misterioso, pero yo sé que está. Ya les digo, siempre
me sorprende…

Alumna: ¿Quién eligió la ropa del personaje?

L. Manso: Yo. La idea era que sea un gris o un negro, lo más neutro posible. Porque, en
realidad, es como un alma. Yo no quería nada que remita a algo en concreto.

L. Cerrato: La iluminación me pareció buenísima…

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L. Manso: Es un trabajo excelente. (…) captó con toda claridad lo que estaba pasando. Ella
vino al ensayo general, no es que estuvo todo el tiempo trabajando con nosotros. Cuando
vio el ensayo se impactó mucho e inmediatamente se le ocurrió esa luz. Me preguntó si me
molestaría, yo le contesté que si sumaba en lo expresivo no me molestaba. Y así fue…

L. Cerrato: Hay un efecto en la obra, que no está en el libreto, que es el de la caída de las
píldoras. Eso fue criticado. Para los que no la vieron, comienzan a llover píldoras de todos
colores…

L. Manso: Sí, eso pasa cuando ella decide empezar a tomar la medicación. Esa fue una de
las imágenes que tuvo Luciano, el director. Yo le dije que guarde esas imágenes a ver qué
pasaba. Y esa quedó. El, al principio, hablaba de proyecciones y, al final, quedaron las
sombras, que se terminó de completar con ese trabajo de la luz.

L. Cerrato: Pero está muy bien, como único efecto extra…

Alumna: ¿Nunca te pasó de olvidarte el guión? Porque acá no hay nadie que te dé un pie…

L. Manso: No. No se puede, por eso es un viaje sin red. En cualquier otra obra vos sabés el
sentido y lo podés decir con otras palabras. Acá no podés, porque son palabras precisas,
únicas, es poesía. Alguna vez mis compañeros han sufrido… Y a mí me daba mucho miedo.
Pero de pronto, si me pasaba algo, me tranquilizaba, y eso estaba en mí.

Alumna: Como actor y como director, uno debe reponer ciertas cosas y querría saber
cuánto hay de hacer dueño de la obra…

L. Manso: Vuelvo a repetir. La obra literaria es un hecho en sí, pero el hecho teatral es otra
cosa. El texto es importante, pero no es lo único.

Alumna: Vos antes decías que una obra era muy teatral, yo quiero saber cómo sabes que
una obra es o no muy teatral…
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L. Manso: Me resulta muy difícil definirlo. Lo sé por los años. Creo que hay intriga, hay
situación, hay conflicto. En el caso de Psicosis, hay un conflicto; pero lo tiene ella sola, con
esas voces que la habitan…

L. Cerrato: También hay suspenso…

L. Manso: Pero ese suspenso no es inherente del texto. A mí me fue pasando eso. En un
momento me di cuenta que ella terminaba con la muerte. Pero al principio no era claro eso.
Ella no dice que se muere ni nada, simplemente dice: “Por favor, corran las cortinas”.
Nosotros decidimos que sí, que se moría.
En Aniquilados no es claro cuál es el conflicto, durante el primero y segundo acto,
pero es tan atractivo… Es excelente, realmente. Ella trabaja con esa relación, con esa
ambigüedad, de una manera muy particular. Esa fue una de las dificultades que tuvimos.
Ahí hay una relación incestuosa que está siempre escamoteada. Sería mucho más claro si la
chica le dijera: “No, vos sos mi papá”, pero no se habla de eso. Se da por sobreentendido,
en un sobreentendido o una negación entre ellos. Pero ahí hay una relación y hay que
ponerle el cuerpo. Tenía que estar en el cuerpo de los dos actores, de Patricio y de Belén.
En un momento dado el le pregunta si no se quiere bañar; y ella le contesta: “Con vos, no”.
Quiere decir que antes, desde chiquita, se bañaba con él. Es algo muy impresionante…

Alumna: Yo la vi y no me pude olvidar como por tres días… Es importante, porque la

verdad que no me pasa mucho…

L. Manso: No, la verdad es que ahora no pasa nada con nada. Es todo verde manzana. La
gente sale del teatro y dice: “Qué lindo, Fulano estaba muy bien, vamos a comer pizza”. A
mí, como espectadora y como hacedora de teatro, me gusta la conmoción, me gusta que
pasen cosas.

Alumna: Bueno, para mí esa conmoción fue lo más importante… más allá de que la obra
haya estado buena o que me hayan gustado o no determinadas cosas.
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L. Manso: El otro día vino un seor de los Premio Clarín y se enojó mucho. Dijo que eso
era una barbaridad. Y el de La Nación no se imaginan las cosas que dijo [RISAS]. Al
margen hemos tenido buenas críticas. El otro caso notable fue el del tonto de Quiroga, que
dijo: “Es un disparate, el sexo y la violencia así en el teatro… Ya lo dijé, eso no se puede
mostrar”. Al principio a uno le afecta que le hablen mal de algo que está haciendo, pero
después me empecé a reír… Sarah debe estar feliz.

L. Cerrato: Yo, antes que llegue Leonor, les decía que tenemos que poner en contexto las
cosas, porque hay aspectos que en los ’60 podían ser revulsivos. Pero ahora también sucede
evidentemente…

L. Manso: Sí sigue ocurriendo, absolutamente. Además ahora te dicen, como si fuera una
mala palabra: “Es fuerte…”. Ojo, a mí también me pasa. Ya conté la resistencia que yo tuve
con el texto: el deseo de hacerlo y de saber qué había ahí, pero al mismo tiempo una
resistencia.

[Pregunta inaudible de una alumna]

L. Manso: Todo ocurre en su alma o en su mente. En mi caso, todo ocurre entre estas dos
luces y unas luces que aparecen ahí. Yo no veo nada. Es muy angustiante para el actor
cuando no tiene referencias. Yo siempre trato de buscar la cabina, de saber dónde hay una
luz, porque si no, cuando tenés todo oscuro te perdés… Yo en este caso tengo la referencia
de las luces que son mis compañeras y sé dónde está el medio por una luz o por la cabina.

Alumna: A mí, con respecto a eso, se había ocurrido una similitud con Not I… la obra de
la boca, de Beckett.

L. Manso: Sí, es cierto…

Alumna: Y con respecto a eso ¿sufriste el hecho de estar sola en el escenario, a oscuras,
como una suerte de vértigo?
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L. Manso: Sí, es muy raro eso. Yo me especializo en suicidas [RISAS]. Hace unos años
hice un espectáculo sobre Alfonsina Storni y también estaba sola en el escenario. Un
suicida tiene que estar solo. Habíamos ensayado y también era una experiencia con la
poesía, poniendo el cuerpo. La directora es una persona mayor que yo, formada en el
conservatorio. Las generaciones anteriores de actores (Alfredo Alcón, Hilda Ledesma,
María Rosa Gallo) sabían de recitado. Nosotros fuimos los rebeldes que no hicimos eso y
profundizamos otras cosas, como el cuerpo, la libertad de expresión, etc. Pero ahí me
encontré con que yo no contaba, para la poesía, con eso que sí tenían los actores mayores
que yo, porque habían estudiado Declamación. Era un espectáculo sobre Alfonsina, que
también era un recorrido por sus poemas. Lo estrenamos en el San Martín y, cuando el
escenógrafo puso todas las luces, yo empecé a sentir que me caía. Yo tenía luz, pero
alrededor no tenía referencias.

Prof. Elina Montes: Yo había leído que Sarah Kane le comentó a su agente, mientras
estaba escribiendo la obra, que estaba escribiendo una obra con mucha gente. Cuando leí la
obra yo la imaginé como un largo poema conflictivo, pero también se estrenó con varios
personajes. Obviamente hay una condición de decibilidad, porque es un texto con varias
voces que actúan a través de una persona o varios personajes. La pregunta es si vos, en la
obra, sentís que en algún momento podrías ceder la palabra.

L. Manso: No, ya no. En esta puesta no. Pero es distinto siempre. Por eso Hamlet sigue
siendo una novedad. Porque refleja distintas cosas en distintos momentos para distintas
personas y para distintos directores. El fantasma del padre puede estar en la cabeza de
Hamlet, puede ser una figura real, puede ser un viento, etc. Eso es el arte. El teatro sirve
también para que cada uno desarrolle su imaginación con respecto a la obra. El hecho
teatral cambia y es lícito…

L. Cerrato: Habría que tener en cuenta que esa puesta con personajes también puede haber
sido una concesión al público para que no sea tan fuerte. Así se arma una historia más
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convencional. Yo leí críticas y vi algunas fotos. Mi impresión fue que se quisieron poner
esos puntos de referencia. Eran tres actores, dos mujeres y el psicoanalista.

L. Manso: Me invitaron para abrir el Festival de Teatro de Mar del Plata y había un grupo
de franceses. Ellos vieron lo que nosotros hacemos y la directora de ese grupo, que es
fanática de Sarah Kane, dijo que se impresionó mucho. (…) Perece que esta actriz está todo
el tiempo parada, pero tiene una tensión en su cuerpo. A mí habían dicho que duraba como
dos horas y media el espectáculo; pero esta directora me dijo que dura sólo cincuenta
minutos. Ella me dijo que en el fondo hay un telón donde aparecen ese hombre y esa mujer,
pero no es que aparezcan completamente. Nunca se sabe bien si no es un reflejo de su
imaginación.

[Pregunta inaudible de una alumna]

L. Manso: No, imagen no hay ninguna. Se apaga la luz, yo me subo a la sillita, me siento y
empieza ese sonido (que a mí me conecta) y empieza el viaje. Es un viaje porque no tiene
los sostenes que se pueden presentar en una obra convencional. O sea: imágenes aparecen
todo el tiempo, pero son cambiantes. No es que yo miro una imagen determinada y me
conecto y me emociono. Eso no pasa. Eso podría funciona para el tipo de trabajo del cine,
pero en el teatro hay otro tipo de juego.

L. Cerrato: El cine es como más estático, porque se estudian las tomas…

L. Manso: Sí. Yo he hecho cine y es como un ensayo. Uno en los ensayos no hace toda la
obra de corrido. Es hermoso el cine, pero es otro tema.

Alumna: Yo quiero preguntar si la música que usaste en la puesta de Aniquilados estaba

indicada…

L. Manso: No, para nada. Se me ocurrió en el primero y segundo acto poner a Mozart. Acá
uno tampoco sabe bien dónde ocurre esto, si ocurre en la cabeza de ellos… Está todo como
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muy pulcro y ordenadito, pero ellos inmediatamente empiezan a hacer de ese espacio algo
confuso, revuelto y sucio… ¿A vos qué te pareció la música?

Alumna: A mí me pareció que era algo muy sencillo y muy eficaz. Es muy interesante…
Además se pasa a Wagner para atrás…

L. Manso: Sí, a Wagner lo mezclé con ruido de explosiones y demás. En los otros dos
enlaces, efectivamente, se va deformando Wagner.

Alumna: También quería preguntar si está indicado en el texto que, cada vez, se vaya
yendo más atrás.

L. Manso: No, eso se me ocurrió a mí. Ese era uno de los desafíos para resolver, porque
empieza de una manera naturalista, en un cuarto de hotel, con un hombre y una mujer. De
pronto, hay una explosión y cambia todo, incluso el estilo. Piensen en ese soldado que se
mete en ese cuarto. Si la volviera hacer yo extrañaría más este primero y segundo acto.
Piensen en ese negro que nunca aparece. Uno puede pensar que Sarah, que era una mujer de
teatro, no quiso poner otro actor. Entonces el negro nunca aparece, pero no es eso. Hay ahí
una amenaza latente, porque cada vez que llaman a la puerta se supone que es el negro, que
va a venir a matarlo a él. Es un lugar de mucho misterio y de mucha teatralidad. Ese es un
punto de inflexión enorme que tiene la obra. Y uno como espectador no sabe qué pasa y en
qué va a derivar ese asunto. La verdad es que no encontrábamos una resolución para eso.
Luego todo se vuelve más extraño todavía, porque él está ciego, se muere un bebé, se
comen un bebé… Eso es maravilloso, los griegos lo han hecho. Pasa que ahora no se
pueden hacer los griegos, ni Tito Andrónico, ni nada, porque enseguida te dice: “¡Qué feo
esto!”

Alumna: Porque, a la vez, cuando más cerca está del público es en la parte más realista de
la obra, mientras que en la parte más expresionista (o truculenta) es cuando está más
lejos…
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L. Manso: Yo estaba filmando una película mientras ensayábamos esto. El tema del
espacio para mí es fundamental, porque es dónde estás… Se habían tratado de implementar
varias cosas, pero no habían funcionado. Yo esta filmando una película, que transcurre
mucho en el subte y filmábamos de noche… Yo pensaba en la obra mientras esperaba entre
una toma y otra (que en cine suele ser mucho tiempo), y en un momento se me ocurrió
esto… Y llegué al ensayo feliz de la vida, con lo que se me había ocurrido. Se va alejando,
porque a mí a veces la obra me sugiere como una cosa que sigue ocurriendo, un sinfín, con
esa relación, esa violencia y ese volver a un estado animal.

Alumna: Yo quiero saber si hay algún fragmento de la obra que te parezca el más logrado o
que te impresione particularmente…

L. Manso: No sé, creo que toda la obra. Además, por momentos me van gustando más
algunas partes y después voy descubriendo otras. Pero me parece que hay una parte que
está muy bien, que es donde dice: “Nunca entendí qué se supone que no debo sentir”. Eso
me parece maravilloso. Pero es un texto hermoso en su totalidad.

Alumna: ¿En Esperando a Godot trabajaste algún aspecto particular?

L. Manso: Ahí los dos personajes no hacen nada, están esperando. Entonces nuevamente el
espacio es fundamental. En ese caso trabajé con Graciela (…) y ella me tiraba ideas. Yo ahí
tuve la idea de que los actores estén sobre un plano inclinado, porque eso no permite
caminar normalmente. Todo el tiempo hay que estar como haciendo contrapeso y
equilibrio. Ese plano inclinado además daba una gestualidad particular.

[Pregunta inaudible de una alumna]

L. Manso: En Psicosis 4.48 hay un conflicto central donde ella va a explicar por qué
decide suicidarse, por qué no quiere vivir. En cada momento hay un conflicto, con el
médico o con esa otra parte de ella, que yo creo que murió cuando la violaron. Ella sabe
que nunca va a ser ella. De hecho termina diciendo: “Es a mí a quien nunca conocí, cuyo
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rostro se encuentra pegado en la parte interna de mi mente”. Ahí hay una gran sensibilidad,
porque muchas personas han sido violadas y no necesariamente toman esa resolución. Yo
creo que es eso.

L. Cerrato: Bueno, muchas gracias Leonor. Realmente ha sido un gusto tenerte con
nosotros.

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