А.С.

Преображенский

КТИТОРСКИЕ ПОРТРЕТЫ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ
XI — НАЧАЛО XVI ВЕКА
Московский государственный университет
имени М.В. Ломоносова
Российская Академия художеств
Научно-исследовательский институт
теории и истории изобразительных искусств

А.С. Преображенский

КТИТОРСКИЕ ПОРТРЕТЫ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ
XI — НАЧАЛО XVI ВЕКА

Москва

2010
 УДК 75.046(470)"10/15"
ББК 85.14(2)4
П72

Рецензенты:
доктор исторических наук Л.А. Беляев
доктор искусствоведения М.Н. Соколов

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда,
проект № 07-04-16141д.

Макет и обложка: О.А. Милютина, С.В. Силиванов

Верстка: С.В. Силиванов
Обработка изображений: В.Е. Качаев
Перевод резюме: Д.Г. Федосов

Преображенский А.С.
П 72 Ктиторские портреты средневековой Руси. XI – начало XVI века. — М.: Северный паломник, 2010. — 542 с.: илл.
ISBN 978-5-94431-321-8

Портреты ктиторов и донаторов – заказчиков храмов, фресок, икон, рукописей и прочих произведений искусства –
важный феномен культуры стран византийского мира. Изображения ктиторов раскрывают представления о взаимоот-
ношениях человека с Богом и пути к достижению спасения, ярко характеризуют религиозное сознание Средневековья,
особенности восприятия власти и общественной иерархии, наконец, позволяют реконструировать обстоятельства соз-
дания конкретных памятников. Предлагаемая работа представляет собой первое в отечественной литературе система-
тическое исследование русских ктиторских портретов XI – начала XVI в. Автор уделяет особое внимание выявлению этих
произведений, их интерпретации в контексте общих закономерностей развития русского средневекового искусства,
а также вопросу о своеобразии русской портретной традиции в сравнении с аналогичными традициями других стран
византийского мира.
Книга рассчитана на специалистов в области русской средневековой культуры и на интересующихся подобными про-
блемами читателей.

© А.С. Преображенский, 2010

ISBN 978-5-94431-321-8 © Издательство «Северный паломник», 2010
ОТ АВТОРА
Тема, которой посвящена эта книга, заинтересо-
вала меня в годы учебы на Отделении истории ис-
кусств Исторического факультета Московско-
го государственного университета. Тогда, к концу
1990-х гг., в связи с активизацией иконографиче-
ских штудий и появлением трудов о системе роспи-
сей ряда русских храмов, некоторые ктиторские и
надгробные изображения средневековой Руси по-
лучили новую интерпретацию, основанную на до-
стижениях мировой науки, примененных к русской
действительности. Однако сколько-нибудь полного
исследования по этой теме не появилось — возмож-
но, в силу того, что она казалась состоящей из мел-
ких фрагментов некогда существовавшей картины,
а кроме того — маргинальной и слишком «прозаиче-
ской» по сравнению с популярными тогда исследо-
ваниями литургической символики и догматического
смысла средневековых произведений. Возможности
этого направления, которое отвечало идеалистиче-
скому мышлению, по определению свойственному
историкам искусства, и позволяло уноситься духом
в «горняя», казались неисчерпаемыми. Однако до-
вольно быстро оно перестало выглядеть чем-то но-
вым, утратило привлекательность некогда запретно-
го плода и миссионерского свидетельства, а кроме
того, обрело качества крайне схоластичной дис-
циплины. В этих условиях мне показалось важным
вернуться к «человеческому» измерению средне-
векового искусства, выраженному, среди прочего,
в разнообразных вотивных портретах и надписях,
характеризующих представления о контакте челове-
ка с высшими силами. Естественно, это не означает
отказа от иконографического метода и, наоборот,
заставляет обращаться к композиционным схемам,
символике деталей и интерпретации целого. В то же
время проблемы, обсуждаемые в этой книге, как мне
представляется, часто требуют выхода за пределы
парадигмы «текст – изображение» и попытки прео-
долеть границы между отдельными группами сюже-
тов, которые, на первый взгляд, не имеют друг к дру-
гу никакого отношения, но на самом деле являются
проявлениями одного процесса. О результатах этих
намерений должен судить читатель.
В основе исследования лежит текст диссертации,
выполненной на кафедре истории отечественно-
го искусства Исторического факультета МГУ име-
ни М.В. Ломоносова и защищенной в декабре
2004 г. Я приношу искреннюю благодарность мо-
ему научному руководителю — профессору Энге-
лине Сергеевне Смирновой, которая оказала мне
огромное доверие, согласившись, чтобы я работал
над предложенной мною темой, и на протяжении
многих лет поддерживала меня в самых разных на-
чинаниях, связанных не только с ктиторскими пор-
третами. Благодарю и своих университетских на-
ставников — здравствующих и покойных.
Исследование было продолжено и дополнено
в Отделе древнерусского и современного церков-
ного искусства НИИ теории и истории изобрази-
тельных искусств Российской академии художеств.
В обсуждении разделов работы участвовали со-
трудники Отдела — прежде всего, его заведую-
щая А.В. Рындина, А.Л. Баталов и И.Л. Бусева-
Давыдова, которым я выражаю свою глубокую
признательность за помощь и доброжелательное
отношение. Считаю своим долгом поблагодарить
дирекцию Института, рецензентов книги — Л.А. Бе-
ляева и М.Н. Соколова, а также коллег из разных
научных учреждений, предоставивших ценные све-
дения о памятниках или их фотографии.
Искренне благодарю сотрудников Российского гу-
манитарного научного фонда и издательства «Се-
верный паломник», которые сделали возможной
публикацию этой монографии.
При подготовке окончательного варианта текста
мне очень помогли сочувствие и поддержка со сто-
роны моего друга Алексея Щавелёва, который,
кроме того, безотказно консультировал меня по
разным вопросам истории средневековой Руси.
С любовью и благодарностью я посвящаю этот
труд своим родителям — Надежде Васильевне и
Сергею Александровичу Преображенским.
ВВЕДЕНИЕ
Слово «портрет», которое будет многократно
встречаться на страницах этой книги, своим проис-
хождением не связано с религиозным искусством
восточнохристианского мира и отсылает к систе-
ме жанров европейского искусства Нового време-
ни, где портрет играет самостоятельную роль на-
равне с пейзажем, натюрмортом и т.д. Между тем
наше исследование посвящено памятникам право-
славного Средневековья и, прежде всего, — тем те-
мам и сюжетам, которые в Новое время если не
исчезли вовсе, то оказались на периферии худо-
жественной жизни (даже в религиозном искусстве).
Однако мы не отказываемся от этого термина,
отчасти скомпрометированного некоторыми ис-
следователями XX в., осознанно или неосознанно
распространявшими на средневековое искусство
не только само слово, но и его «реалистические»
коннотации. Ощущения модернизации можно в из-
вестной степени избежать с помощью присоединя-
емых к «портрету» уточняющих эпитетов, которые
указывают на мотивы создания произведения: кти-
торский — от κττωρ, основатель, строитель; дона-
торский — от donator, даритель или вкладчик; во-
тивный — от voto, обет; надгробный и т.д. Впрочем,
понятие «портрет» допустимо использовать и от-
дельно: во-первых, в силу его многозначности, не
исчерпывающейся только обозначением жанра,
во-вторых, из-за его применимости к античному
искусству, ставшему основой для искусства визан-
тийского круга1, и, в-третьих, благодаря сложив-
шейся традиции словоупотребления, отраженной
в трудах как отечественных, так и (в меньшей сте-
пени) зарубежных медиевистов2. Наконец, мы ис-
1
См.: Бельтинг, 2002 (особенно гл. 5).
2
В трудах европейских, американских и южнославянских авторов
часто используются более нейтральные термины — англ. image, нем.
Bild, греч. παρ σταση, серб. слика и т.д.
3
О принципах портретирования святых в Византии см.: Dagron,
пользуем это слово для удобства изложения, дабы
не употреблять лишний раз слова «образ» и «изо-
бражение» и не смешивать изображения ктиторов
с изображениями святых. Следовательно, мы посту-
паем примерно так же, как поступали в России вто-
рой половины XVII столетия, обозначая портреты, в
том числе входившие в состав церковного убран-
ства, словом «персона», которое не использовали
по отношению к иконам.
Разумеется, это разграничение не означает, что
на «портретах» представлены реально существо-
вавшие люди, а на иконах — вымышленные пер-
сонажи. Поскольку обе категории изображений
подчинены общим для христианского искусства
принципам историзма и условно-описательного
«портретирования»3, иконы святых имеют полное
право именоваться их портретами, а портреты
ктиторов — иконами и образами (как они часто
и назывались). Противопоставление «портрета»
«иконе» представляет собой условный прием, опи-
рающийся, прежде всего, на некоторую разницу
функций и отличия в статусе персонажей, ибо даже
местночтимый подвижник в глазах верующих — это
уже святой и представитель небесной иерархии,
а византийский император, «святой царь» (γιο
βασιλε ), изображаемый с нимбом, — все-таки
грешный человек, чья посмертная судьба неизвест-
на никому, кроме Бога. Соответственно, средне-
вековый портрет, в отличие от иконы, в целом не
предназначен для поклонения, но существует в том
же физическом и идейном пространстве, что и свя-
щенный образ, включает священные образы в свой
состав или сам является их частью.
1991 (русский перевод: Дагрон, 1996); Maguire, 1996.
4
«Visual environment» — термин Р. Кормака (Cormack, 1985.
P. 10 ff.).
5
Ср. некоторые исследования, где портреты рассматривают-
ся в этом ключе: Ковачевић, 1953; Радоjковић, 1969; Nicolescu,

Император Юстиниан I со свитой и духовенством Мозаика апсиды церкви Сан Витале в Равенне. 547–548 гг.
Воспринятая русскими заказчиками и мастера-
ми традиция ктиторского и надгробного портрета
была существенным компонентом визуальной сре-
ды4 Византии и прочих стран православного мира
(а в других вариантах — и Западной Европы). Не
принадлежа к числу обязательных элементов хра-
мовой декорации, цикла миниатюр иллюминиро-
ванной рукописи или иконографической схемы мо-
ленного образа, ктиторские изображения, при их
несомненной элитарности, могут показаться мар-
гинальным явлением, которое не в силах сорев-
новаться с другими, более распространенными и
актуальными темами византийского и древнерус-
ского искусства. Однако несомненный рост инте-
реса к ктиторским изображениям Средневековья,
проявившийся и в отечественной, и, прежде всего,
в зарубежной медиевистике, показывает, что про-
1970; Бабић, 1975; Piltz, 1977; Piltz, 1994; Piltz, 1997; Walter,
1977; Walter, 1982; Emmanuel, 1994; Hadermann-Misguich, 1994;
Марjановић-Душанић, 1994; Цветковић, 1995; Поповић, 1998;
Атанасов, 1999; Воjводић, 2002; Нитић, 2004. Особое место по
полноте собранного материала и глубине его интерпретации при-
Введение 5
изведения этого типа, в том числе и русские, не
стоит далее игнорировать. Дело не только в их при-
кладной ценности, состоящей в том, что с помощью
портрета можно уточнить время создания того или
иного памятника или, к примеру, воссоздать себе
историю средневекового церемониала, светского
костюма и церковных облачений (хотя предостав-
ляемая портретами информация такого рода еще
далеко не исчерпана)5. Несомненно, портреты до-
наторов представляют собой важный источник, ин-
формирующий исследователя о благочестии и ре-
лигиозном сознании средневекового человека,
постоянно находившегося «перед лицом смерти»6:
портрет — это тот тип композиции, который напря-
мую связан с опасениями, пожеланиями и надеж-
дами заказчика, а значит — тот тип композиции,
с помощью которого заказчик определяет и фик-
надлежит книге М. Парани, посвященной отражению материальной
культуры Византии XI–XV вв. в византийской живописи (Parani, 2003;
см. также рецензию: Cvetković, 2006).
6
Арьес, 1992.
6

Св. Димитрий Солунский с епископом Фессалоник и епархом Леонтием.

Мозаика базилики св. Димитрия в Фессалониках. VII в.
 Введение 7

Богоматерь с Младенцем на престоле и припадающий папа Пасхалий I.

Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Домника в Риме. 817–824 гг.

сирует характер своих отношений с небожителями
на личном и социальном уровнях. Можно сказать,
что это едва ли не единственный иконографиче-
ский разряд, первостепенной задачей которого
является демонстрация символического контакта
представителей двух миров, указывающая на воз-
можность контакта реального — во-первых, молит-
венного общения, а во-вторых — столь желанного
для верующих воссоединения с Господом в небес-
ном отечестве. Эта постоянная цель на протяжении
всего периода бытования таких портретов (а они
с большей или меньшей частотой использовались
в общей сложности с IV–V по XIX в.) выражалась
достаточно разнообразно.
Впрочем, исследователь средневекового вотив-
ного портрета должен реагировать не только на
иконографическую схему и вербальные компонен-
ты того или иного изображения, но и на сам факт
8
его наличия в определенном культурном простран-
стве и широком иконографическом контексте, рав-
но как и на факт его отсутствия, если таковое мож-
но считать доказанным (следует помнить о том, что
ктиторская инициатива могла быть зафиксирова-
на не только портретом с надписью, но и надписью
без портрета, а также изображением патрональ-
ного святого заказчика). К тому же повсеместное
распространение подобных портретов и их связь с
общими византийскими (а через них — еще с антич-
ными) корнями не означает отсутствия локальной
специфики, и именно изучение динамики развития
региональных традиций представляет собой один
из наиболее интересных аспектов данной темы.
Опыт изучения
средневековых портретов
в мировой науке
Попытка воссоздать историю древнерусской тра-
диции ктиторского и надгробного портрета доволь-
но сложна, поскольку развитие аналогичного фено-
мена византийского и поствизантийского искусства
остается недостаточно изученным. Собственно ви-
зантийским памятникам, которые могли бы служить
точкой отсчета для исследования локальных тради-
ций, пока не посвящено ни одного обобщающего
7
Единственное обобщающее исследование, посвященное именно
византийским ктиторским портретам (donor portraits), к сожалению,
осталось мне недоступным, так как существует лишь в виде рукописи
(Franses, 1992).
8
Grabar, 1936 (далее — ссылки на русский перевод: Грабар,
2000); Радоjчић, 1934 (переиздано: Београд, 1997); Окунев, 1930;
Λα πρ, 1930; Jorga, 1930; Virtosu, 1947; Ђурић, 1963 (переиз-
дано под названием «Портрети византиjских и српских владара с
повељама» в кн.: Ивић, Ђурић, Ћирковић, 1989. С. 20–54); Grabar,
1960 (Grabar, 1968); Миjовић, 1967–1971; Kämpfer, 1978;
Magdalino, Nelson, 1982; Haustein, 1985; Jolivét-Levy, 1987; Thierry,
1988; Maguire, 1989; Ђурић, 1990; Eastmond, 1994; Воjводић,
1995/1; Djurić, 1996; Еastmond, 1998; Evans, 2001; Dionysopoulos,
2002–2003; Воjводић, 2006/1; Воjводић, 2007.
9
Книги А.Н. Грабара и С. Радойчича появились почти одновременно
с целым рядом трудов, посвященных мифологии и идеологии власти,
иконографии римских императоров, западноевропейских госуда-
рей, их атрибутам и особенностям репрезентации (Bréhier, Battifol,
1920; Schramm, 1924; Schramm, 1928; Bloch, 1927 (Блок, 1998);
Delbrueck, 1933; Alföldi, 1934; Alföldi, 1935 (обе работы переизда-
труда7. Этого не отменяет существование изрядного
количества работ по средневековому портрету. Оно
является следствием того, что многие зарубежные
исследователи начиная с А.Н. Грабара и С. Радой-
чича8, обратившихся к этой теме в 1930-е гг., были
заинтригованы проблемой царской иконографии9,
которая имеет прямое отношение к нашей теме, но
все же ее не исчерпывает, поскольку сосредочена
исключительно на принципах репрезентации власти
православного государя10, в число которых, конеч-
но, часто входит и демонстрация его ктиторской дея-
тельности11, служившей примером для других слоев
общества. Между тем изучение портретов предста-
вителей этих социальных групп (аристократия, духо-
венство, художники) носило эпизодический характер
и активизировалось лишь в недавнее время12.
Многочисленные прецеденты обращения к визан-
тийской ктиторской проблематике и соответству-
ющим памятникам византийского мира в мировой
науке не были систематическими. Существующие
исследования затрагивают отдельные иконогра-
фические или функциональные разряды портрета
(изображения донатора в позе проскинесиса; над-
гробные портреты и т.д.13), группы памятников, вы-
деленных по хронологическому, территориальному
или персональному признаку (скажем, фресковые
портреты XIII в. на территории Греции, все возмож-
ные типы портрета палеологовской эпохи или пор-
треты молдавского господаря Стефана Великого14),
конкретные композиции, чье истолкование нередко
влияет на датировку и интерпретацию ансамблей
ны: Alföldi, 1970); Kruse, 1934; Treitinger, 1938; Kollwitz, 1941). Эта
историографическая линия успешно развивалась в дальнейшем, в
том числе на славянском и русском материале включая образы пра-
вителей в социоэтиологических преданиях (Schramm, 1954–1956;
Schramm, 1958; Schramm, Mütherich, 1962; Kantorowicz, 1957;
Rösch, 1978; Чичуров, 1990; Толочко, 1992; Марjановић-Душанић,
1997; Успенский, 1998; Щавелёв, 2007; Бойцов, 2009; см. также
сборники статей: Двор монарха, 2001; Королевский двор, 2004;
Священное тело короля, 2006); она дала особую ветвь в виде тру-
дов о святых правителях и формировании их культов (Gorski, 1969;
Foltz, 1984; Le Goff, 1996; Боjовић, 1999; Klaniczay, 2002; Па-
рамонова, 2003; Поповић, 2006). О ситуации в науке 1930-х гг.
(прежде всего на материале работ А. Альфёльди, А.Н. Грабара и
Э. Канторовича) см. книгу Т. Мэтьюза, пытающегося ниспровер-
гнуть «императорскую мистику» — совокупность идей об «импера-
торской» основе христианского искусства, возникновение которых
Мэтьюз объясняет интеллектуальной и политической атмосферой,
сформировавшейся в Европе между двумя мировыми войнами, по-
сле падения Германской, Австро-Венгерской и Российской империй
в 1917–1918 гг. и в эпоху возникновения Третьего рейха (Mathews,

Христос Вседержитель на престоле с припадающим императором (Львом VI?).
Мозаика нартекса храма Святой Софии в Константинополе. Конец IX – начало X в.
росписей (им могут быть посвящены как отдельные
статьи15, так и разделы в монографиях о том или
ином комплексе), а также изображения, связанные с
определенным типом предмета или техникой, к при-
меру — с шитьем16, иконами17 или лицевыми рукопи-
сями18, в которых могли оказаться портреты, наде-
1993. P. 16–22). Оценку этой идеи, а также работ А.Н. Грабара и
его современников, см.: Бакалова, 1999. С. 52–56.
10
Ср. афористичную формулировку А.Н. Грабара: «Византийское
императорское искусство имело лишь одну цель — возвеличивание
верховной власти василевса» (Грабар, 2000. С. 23).
11
Иконография поклонения императора и принесения им даров (на-
ряду с иконографией «инвеституры» Христом) рассматривается в
книге А.Н. Грабара (Грабар, 2000. С. 114–127), но лишь как одна
из тем византийского императорского искусства, чей богатейший
репертуар во многом имеет античное происхождение. Примеча-
тельно, что эта тема, известная и в ранневизантийское время, полу-
чает максимальное развитие в послеиконоборческую эпоху.
12
Cincheza-Buculei, 1975; Бабић, 1979; Tomeković-Reggiani, 1981;
Kalopissi-Verti, 1994; Ђорђевић, 1994; Воjводић, 1995/2; Babić,
1996; Walter, 1996.
13
Джурич, 1973; Cutler, 1975; Tatić-Djurić, 1979; Spatharakis, 1996;
Semoglou, 1995; Παπα αστορ κη, 1997; Djurić S., 1999; Djurić, 1999.
14
Алибегашвили, 1957; Stylianou, 1960; Василиев, 1960 (о пор-
третах в болгарских храмах); Voinescu, 1964; Pănoiu, 1968;
Musicescu, 1969; Tatić-Djurić, 1971; Velmans, 1971; Musicescu, 1979;
Введение 9
ленные самыми разнообразными и необязательно
вотивными функциями. Отметим, что западные ме-
диевисты второй половины XX в. активно изучали
надгробные изображения средневековой Европы19.
Исследования западноевропейской вотивной ико-
нографии20, насколько нам известно, менее эпизо-
Μαδερ κη, 1988; Semoglou, 1990; Kalopissi-Verti, 1992. Сюда мож-
но добавить недавнюю работу Н. Дионисопулоса о ктиторских пор-
третах XVI–XVII вв. в росписях афонских монастырей (опубликована
одна ее часть, в которой речь идет в основном об имперских идеях,
воплощенных в портрете одного из валашских господарей XVI в.:
Dionysopoulos, 2002–2003).
15
См., например, многочисленные статьи о памятниках Сербии и
Македонии, которые опубликованы в журнале «Зограф», издавае-
мом Институтом истории искусства Философского факультета Бел-
градского университета.
16
Musicescu, 1962.
17
Efremov, 1971.
18
Belting, 1970; Spatharakis, 1976.
19
См. основные работы: s’Jacob, 1954; Panofsky, 1964; Bauch,
1976; Herklotz, 1985.
20
Prochno, 1929; Bloch, 1962; Becksmann, Waetzoldt, 1975; Heller,
1976; Rooch, 1988; Schleif, 1990; Sauer, 1993; Vavra, 1990; Wetzel,
1999; Beuckers, 2002. Ср. неопубликованные исследования:
Zinserling, 1957; Kocks, 1971; Lipsmeyer, 1981. См. также: Гращен-
ков, 1996.
10
Богоматерь и сакелларий Лев. Миниатюра Библии Льва
(Библии королевы Христины). Середина X в. Ватиканская
библиотека, Vat. Reg. gr. 1. Л. 2 об.
дичны, чем исследования аналогичного феномена
византийского искусства, хотя в значительной части
связаны с изучением искусства эпохи Возрождения
в Италии и Нидерландах и, в частности, становле-
ния ренессансного портрета.
Интерпретация ктиторских и надгробных портре-
тов византийского круга нередко затруднялась
стремлением квалифицировать их преимуще-
ственно как памятники «светского» или придворно-
го искусства21, которые должны возместить утрату
21
Проблеме собственно светского (придворного, «профанно-
го») искусства Византии посвящены некоторые труды А. Граба-
ра (Grabar, 1960 (Grabar, 1968); Грабар, 1962; Grabar, 1971);
см. также: Даркевич, 1975 и недавно вышедшую книгу: Dauterman
Maguire, Maguire, 2007. Термин «светский портрет» или близкие
ему понятия довольно широко употреблялись представителями
«национальных» научных школ советских республик и социалисти-
ческих стран (Алибегашвили, 1957; Алибегашвили, 1979; Армян-
ская миниатюра, 1982; Василиев, 1960; Musicescu, 1962; Высоц-
кий, 1989). Однако он фигурирует даже в относительно недавнем
других оформлявших аристократический быт пред-
метов, или несколько наивным желанием выяснить
реальную степень их «портретности» и в том чис-
ле сходства с другими (словесными и невербаль-
ными) портретами конкретного исторического
деятеля22. Тем не менее труды зарубежных визан-
тинистов, и особенно те из них, в которых сделана
попытка рассмотреть «анатомию» византийского
портрета, суть связанных с ним явлений (художе-
ственный патронат, оформление погребений, ви-
зантийское самосознание) и вообще проблему
взаимоотношения искусства и общества (иссле-
дования А.Н. Грабара, Х. Бельтинга, Т. Вельманс,
Н. Паттерсон-Шевченко, Н. Икономидеса, Д. По-
пович, Э. Истмонда, Л. Брубакер и др.)23 дают нам
возможность уже сейчас исследовать локальную,
русскую портретную традицию на фоне право-
славного искусства Средневековья и рассмотреть
ее иконографический, функциональный и социаль-
ный аспекты.
Категории памятников.
Функции и восприятие
портрета
В сфере древнерусского материала предлагае-
мая работа ограничивается лишь ктиторскими и
надгробными портретами, которые мы для удоб-
ства объединяем в категорию портретов вотивных,
понимая под ними изображения, демонстриру-
ющие благочестие заказчиков. Они представля-
ют собой только часть довольно многообразного
круга бытовавших в пределах византийского мира
«исторических портретов» (этот условный термин
все же позволяет дистанцировать их от сферы
труде Э. Истмонда, посвященном иконографии грузинских царей
(Eastmond, 1998).
22
См., в частности: Spatharakis, 1976.
23
Грабар, 2000; Belting, 1970. S. 72–94; Velmans, 1971; Patterson-
Ševčenko, 1994/1; Patterson-Ševčenko, 1994/2; Oikonomides, 1996;
Поповић, 1992; Eastmond, 1998. P. 187–217; Brubaker, 1996. Сре-
ди этих трудов особое место занимает монография Д. Попович, где
в ходе исследования погребений сербских государей подробно
охарактеризованы эсхатологические и сотериологические основы
ктиторской деятельности.
 Введение 11

Царь Гагик, подносящий храм Христу.

Рельеф храма Святого Креста на острове Ахтамар. 915–921 гг. Деталь
12

Император Василий II со святыми воинами.

Миниатюра Псалтири Василия II. Начало XI в. Венеция, Библиотека Марчиана, gr. 17. Л. III

собственно сакрального искусства). За рамка- клов, портреты, помещенные на монетах и печа-

ми нашего исследования остаются изображения тях (хотя они иногда перекликаются с ктиторскими
исторических деятелей в миниатюрах историче- изображениями), а также портреты, выполнявшие
ских сочинений и в составе агиографических ци- исключительно репрезентативные функции или

24
Э. Истмонд, говоря о портретах грузинских царей в росписях мо- следует разделять ситуации вклада и собственно заказа произведе-
настыря Натлисмцемели конца XII в., показывает, что в ряде случаев ния искусства. Это означает, что ктитор может пожертвовать деньги
 Введение 13

образовывавшие рестроспективные «галереи»

изображений государей или церковных иерархов
(тем более что фонд соответствующих русских па-
мятников, в основном представленных Титулярни-
ками 1670-х гг., очень небогат и в количествен-
ном, и в качественном отношении). Этому кругу
визуальных источников в лучшем случае предна-
значена второстепенная роль контекста, оттеня-
ющего судьбу древнерусской традиции вотивного
изображения.
Таким образом, интересующий нас материал от-
бирается по функциональному принципу, на ко-
Илл. торый, естественно, реагировала иконография:
с. 5,
10,
ктиторский или донаторский портрет есть визуаль-
11, ная фиксация некоего вклада (к категории вклада
13,
14, в широком смысле слова относятся строительство
15 церкви, заказ ее росписи, иконы, рукописи, пред-
метов утвари, денежная дача, юридический акт),
предусмотренная либо самим вкладчиком (кти-
тором, донатором) или его родственниками (по-
томками), либо получателями или изготовителями
этого дара, которые воспринимают ктитора «со
стороны»24. По нашему мнению, при анализе до-
наторских изображений нет смысла в четком раз-
делении портретов, включающих изображения
дара (храм, рукопись, хрисовул, кошелек), и пор-
третов, показывающих заказчика просто в молит-
Святитель Николай Чудотворец с монахом-донатором.
венном положении — разница их функций была не Роспись церкви св. Николая «тис Стегис» в Какопетрии
слишком велика, а основное отличие заключалось (Кипр). Начало XII в.
в том, что изображения последнего типа в основ-
ном были связаны с заказом икон, предметов утва- воспринимающимся как часть материальной обо-
ри, литургического шитья или храмовых росписей. лочки того пространства, где совершается бо-
Подобные предметы в ктиторских портретах ви- гослужение. Напротив, сцена поднесения иконы,
зантийского мира не изображались, поскольку представленная на иконе же (что технически воз-
это было невозможно (если речь шла о храмовой можно — известны изображения святых, держащих
росписи) или не принято (в силу малых размеров икону как знак защиты иконопочитания, и сцены,
вклада и его символической самодостаточности). в которых участвуют иконы25), привела бы к явному
Так, портрет заказчика рукописи, держащего эту сбою восприятия всей композиции, сделав основ-
рукопись в руках, выглядит естественно, поскольку ной тему дарения и лишив первенства сам образ
воспринимается более или менее изолированно как самодостаточный «портрет» священного пер-
по отношению к самому кодексу и его сакральной сонажа, ради которого икона и создана. Опре-
сути, которая заключена в тексте. Так же обстоит деленная двусмысленность характерна и для икон
дело с портретом ктитора храма, не доминирую- с фигурами молящихся донаторов, но она компен-
щим на его фасаде или в интерьере, какими бы ни сировалось малыми размерами этих фигур или их
были физические размеры самой композиции, и вытеснением на поля, что позволяло сохранить са-

на те или иные работы, но не контролирует процесс их исполнения, став сюжетов и особенности их трактовки (Eastmond, 1998. P. 140).
за которым следит, например, братия монастыря, определяющая со- 25
См.: Смирнова, 2007.
14
Богоматерь с Младенцем, император Иоанн II и императрица Ирина.
Мозаика южной галереи храма Святой Софии в Константинополе. 1118–1134 гг.
мостоятельное, универсальное сакральное значе-
ние образа (конечно, речь не идет о надгробных
композициях, где предметом изображения стано-
вится, прежде всего, контакт ктитора с Божеством
и святыми и которые сохраняют свой смысл, только
пребывая вблизи погребения). Очевидно, поэтому
даже в Западной Европе, где можно встретить, на-
пример, литургические сосуды с изображениями
вкладчиков и самих сосудов26, сцены поднесения
икон их донаторами неизвестны.
Безусловно, к разряду вкладов можно отне-
сти артефакты, не имевшие собственно церков-
ного, богослужебного употребления. Так, на-
пример, фактическим получателем Изборника
26
Ср. изображения на дискосе Мешко Старого из цистерцианско-
го аббатства в Лёнде (1192–1202, ныне в коллегиате св. Николая в
Калише) и дискосе Конрада Мазовецкого в соборе Плоцка (около
1240 г.). См.: Свеховский, 1984. С. 92–93. Табл. 223–225.
27
См. Главу 2.
28
Именно поэтому термин Х. Бельтинга «Pseudo-Votivbild», применен-
ный им к портретам, которые помещались в предназначенных для
частного употребления рукописях (таких как Евангелие Иверско-
го монастыря cod. 5), кажется неадекватным ситуации (см.: Belting,
1970. S. 36–37) и, скорее, отвечает некоторым русским памятни-
кам позднего Средневековья, в которых разные схемы ктиторского
портрета использовались для изображения святых, а не заказчиков.
1073 г.27 был сам его заказчик — князь Святос-
лав, но создание этой книги, содержащей поуче-
ния святых отцов, с полным основанием рассма-
тривалось как благочестивое приношение Богу,
которое вознаграждается по тому же принципу,
что и возведение храма28. Здесь принципиаль-
но важны сакральный характер предмета и на-
личие небесного получателя дара. Для частного
чтения предназначался и знаменитый кодекс Гип-
пократа Paris. gr. 2144 1330—1340-х гг.29, одна-
ко его содержание было чисто светским, что и
объясняет принципиальное несходство (при об-
щем структурном подобии двухчастной компо-
зиции) помещенного там портрета заказчика
29
Spatharakis, 1976. P. 148–151; Byzantium. Faith and Power, 2004. N 2.
30
Правам ктиторов, ктиторским монастырским типиконам и их
публикации посвящены следующие труды: Дмитриевский, 1895;
Марковић, 1925; Троицки, 1935; Thomas, 1987; Byzantine Monastic
Foundation Documents, 2000; Пентковский, 2002.
31
Ср. безусловно ориентированные на зрителя эпиграммы при ви-
зантийских надгробных портретах XII в., а также сохранившуюся
славянскую надпись над надгробным портретом Остои Раяковича
1379 г. в охридской церкви Перивлепты (илл. с. 31): «...вас же молю,
братия моя любимая, прочитающе, простите, а вас Бог, якоже вы мо-
жете быть како я, а я, како вы, николиже» (Mango, 1955. P. 153–154.
Илл. 165; Грозданов, 1980; Παπα αστορ κη, 1997. Σ. 285–287,
 Введение 15

— константинопольского вельможи Алексея Апо-

кавка — с изображением княжеской семьи в рус-
ской рукописи.
Кажется необходимым рассматривать в этом ряду
и надгробные портреты. При том, что они обра-
зуют особую функциональную группу, эти компо-
зиции, как и собственно ктиторские изображения,
представляют собой визуальную производную
благочестия верующего: погребения, сопрово-
жденные портретом, обычно располагались в ро-
довом монастыре30 или в храме, который был вы-
строен или облагодетельствован погребенным
(тем самым последний становился одним из кти-
торов) и специально назначался на роль усыпаль-
ницы, а надгробный портрет заказывался либо са-
мим портретируемым, либо его потомками. Оба
типа портрета имели мемориальное и морализи-
рующее значение: демонстрация благочестия ко-
кретного ктитора нескольким поколениям зрите-
лей не только поддерживала его репутацию, но
и пропагандировала определенные нормы хри-
стианского поведения применительно к основным
этапам существования индивида — земной жиз-
ни, то есть длительной подготовке к переходу в
иной мир, и самому моменту этого перехода31. И
ктиторский, и надгробный портреты так или ина-
че изображали молитву своих «героев» и испра-
Богоматерь с припадающим Георгием
шивали молитв у окружающих — прежде всего, у Антиохийским. Мозаика церкви Санта Мария дель Ам-
церковного или монастырского клира32, не в по- миральо (Мартораны) в Палермо (Сицилия). 1143
следнюю очередь — у потомков погребенного,
для которых портрет был носителем родовой па- категории, опираясь и на средневековое восприя-
мяти33. Наконец, известно довольно много случа- тие ктиторской деятельности и захоронения ктито-
ев слияния иконографических схем ктиторского и ра в построенном им храме: так, многочисленные
надгробного портретов или использования оди- известия русских летописей, сообщающие о по-
наковых схем в различных ситуациях (надгробное гребении того или иного персонажа, подчеркива-
изображение и посвятительная композиция в руко- ют, что он похоронен в церкви, «юже бе сам соз-
писи). Как кажется, мы вправе объединить эти две дал» или «юже бе создал отец его»34. Более того,

290, 297; Джурич, 2000. Илл. с. 511).
32
Kämpfer, 1978. S. 25, 29–30; Eastmond, 1998. P. 206–210.
33
Любопытное высказывание о «внутрисемейных» мемориальных
функциях ктиторских портретов оставил Павел Алеппский, посетив-
ший в 1656 г. некоторые монастыри Валахии: «В этой стране рев-
ность к построению монастырей весьма велика… Каждый мона-
стырь служит местом погребения его строителей, коих изображения
пишутся над дверьми церкви внутри, именно: справа от входа изо-
бражены, один за другим, сам строитель, его сыновья, отец и бра-
тья, а слева — жена его с дочерьми и жены прочих изображенных с
ее мужем мужчин с их дочерьми. У головы написано имя каждого. В
этом между ними существует чрезвычайное соревнование, ибо спу-
стя много времени может случиться, что дети детей их придут, будут
смотреть на их изображения и скажут: “Вот портрет нашего отца,
нашего деда, нашей матери и пр.” Над дверьми изображен Христос
Спаситель, а они все с обеих сторон простирают к нему свои рукт с
открытыми дланями, говоря: “Прими от нас, Господи Христе, эту свя-
тую церковь, которую мы воздвигли в прославление имени Твоего,
и вознагради нас за труд наш Твоим небесным царствием” [курсив
мой. — А.П.]» (Павел Алеппский, 2005. С. 590). Этот отрывок, от-
носящийся к числу немногих средневековых описаний портретных
композиций, характеризует ктиторские деяния не только валашской
знати XVII в., но и всех средневековых храмоздателей.
34
См. Главу 2.
16
Деисус с припадающим монахом Неофитом.
Роспись энклистры св. Неофита близ Пафоса
(Кипр). 1183 г.
не всякий ктиторский портрет был прижизненным
(есть случаи, когда такие композиции включают
в себя портреты и живых, и умерших), и не каж-
дое надгробное изображение выполнялось по
горячим следам. Короче говоря, разнообразие
возможных ситуаций не позволяет предложить
четкую и органичную классификацию византий-
ского портрета, конструкция которой могла бы
предотвратить подобное смешение типов, по-
скольку любой портрет (более, чем всякое за-
казное произведение) представляет собой
сложный результат взаимодействия нескольких
факторов. К ним относятся, с одной стороны, не-
обходимые константы — функция изображения,
статус донатора, тип вклада и набор вариан-
тов, предложенных иконографической традици-
ей (возможно, несколькими), а с другой стороны
— конкретные обстоятельства, в которых пребы-
вает заказчик. Поэтому, не задаваясь целью вы-
строить стройную классификационную систему,
мы, объединяя ктиторские и надгробные портре-
35
Babić, 1989. P. 120–121.
36
Поэтому портрет может меняться в соответствии с изменениями в
судьбе портретируемого. Это широко известный фольклорный мо-
ты, высвечивающие разные грани средневеково-
го благочестия, будем опираться на следующие
положения, которые являются принципиальными
для дальнейшего исследования этой темы.
Во-первых, все интересующие нас портреты
связаны с той или иной формой личного или
родового патроната над храмом и с надежда-
ми изображенного на последующее (посмерт-
ное) воздаяние — спасение, оставление грехов
и жизнь вечную. Сотериологическая ориентация
таких композиций может совмещаться с другими
функциями, но в то же время отличает их от пор-
третов, которые в первую очередь репрезенти-
руют власть (изображения на монетах и печатях),
или от внушительного корпуса надгробных изо-
бражений, которые демонстрируют признанную
определенным количеством верующих святость
персонажа и оформляют его культ, сосредо-
точенный вокруг гробницы. Во-вторых, наибо-
лее естественной для таких композиций средой
обычно является пространство храма или тяготе-
ющее к нему и не менее сакрализованное «про-
странство» культивируемого заказчиком персо-
нального благочестия. Таким образом, монеты,
которые, безусловно, демонстрируют опреде-
ленный тип взаимоотношения государя с Богом,
выпадают из этой категории. В-третьих, на такие
портреты время от времени претендуют не толь-
ко носители высшей светской и духовной власти,
но и представители других слоев элиты обще-
ства (правило, обычно не распространяющееся
на монеты, печати и прочие «должностные» пор-
треты). В-четвертых, ктиторские и погребальные
изображения могут входить в один и тот же ком-
плекс с портретными композициями иного со-
держания (например, соседствовать с репре-
зентативным портретом государя-сюзерена,
гарантирующим правомочность вклада васса-
ла35 и одновременно прославляющим этого го-
сударя, при чьей благочестивой державе возво-
дятся христианские храмы) или исполняться по
нетипичному для своих функций, но вписанно-
му в традиционную ситуацию шаблону. В-пятых,
основные иконографические схемы, по которым
тив, однако примечательно, что он проникает и в интересующую нас
сферу. Павел Алеппский сообщает о том, что в монастыре Успения
Богоматери близ Ясс «находится портрет воеводы Бырновского, по-
 Введение 17

выстраивались и ктиторские, и надгробные пор-

треты, связывают обе этих категории с системой
православной иконографии в целом и в особен-
ности — с культом святых, поскольку в русском
искусстве, особенно в эпоху позднего Средне-
вековья, традиционные формулы донаторских
изображений переходят в распоряжение святых.
Собственно, анализ тех способов, с помощью
которых портрет контактирует с «макрокосмом»
сакрального искусства Византии и в, нашем слу-
чае, Древней Руси, и является одной из задач
этой работы.
Другой интересующей нас проблемой является
средневековое восприятие портрета. Важное
и неизменное свойство средневекового пор-
третного изображения — его двойственность: с
одной стороны, оно имеет непосредственное от-
ношение к сфере священных образов, посколь-
ку обычно включает в себя изображения соот-
ветствующих персонажей, а с другой стороны,
выбивается из их круга на периферию христи-
анской иконографии, поскольку к действующим
лицам портрета принадлежат представители не
только небесной, но и земной иерархии, и имен-
но деятельность последних, а вовсе не первых,
служит предлогом для появления рассматрива-
емых изображений. Обособляясь от «икон» в
узком смысле этого слова, как правило, не на-
прашиваясь на поклонение со стороны верую-
Монах Феофил Лемниот. Роспись церкви
щих, портрет, тем не менее, сохраняет иконный свв. Бессребреников в Кастории (Греция). Конец XII в.
характер: всякий образ соответствует перво-
образу, и портрет — не исключение36. Поэто- лание тем, кто должен определить его посмерт-
му не только изображение ктитора, но и любая ную судьбу37. Вне зависимости от результата
мизансцена с его участием (молитва, принесе- этого мероприятия, обычно не поддающегося
ние дара, обещание воздаяния и т.д.) в сознании проверке в условиях дольнего мира, сам ктитор,
средневекового человека не могли не отобра- его современники и наследники должны были
жать реальность и, соответственно, свидетель- черпать из портрета именно такую положитель-
ствовали об особых связях ктитора с небесным ную информацию. Однако изначальная «икон-
миром. Ктитор, желавший оказаться в милости ность» портрета могла спровоцировать оши-
у Христа, Богородицы или святого, мог заказать бочное прочтение его содержания потомками,
соответствующее изображение, дабы с его по- которые часто проявляли склонность к букваль-
мощью продемонстрировать свою веру и, в духе ному пониманию находящейся перед их взором
известной римской формулы «do ut des» («даю, символической ситуации, считая ее образом ви-
чтобы и ты дал»), фактически навязать свое же- дения (то есть конкретного исторического собы-

строившего этот монастырь: он сидит на белом коне. Когда султан 37

Kämpfer, 1978. S. 24, 39; Patterson-Ševčenko, 1994/1. P. 272–
Мурад умертвил его, в ту самую минуту портрет треснул» (Павел 273; Eastmond, 1998. P. 200.
Алеппский, 2005. С. 59).
18

Видение Лествицы. Икона XII в. Монастырь св. Екатерины на Синае. За стоящим на верхних ступенях
лествицы Иоанном Лествичником изображен синайский архиепископ Антоний

тия) или свидетельством биографической связи
между изображенными38.
Поскольку портрет был привязан к посюсторон-
ним реалиям, его почти обязательная эсхатоло-
гическая направленность совмещалась с более
«земными» целями, и прежде всего — с репрезен-
тацией светской или духовной власти. Это было
неизбежно хотя бы потому, что, судя по сохра-
нившимся памятникам, портрет был привилегией
представителей политической и церковной эли-
ты, обладавшей достаточными средствами для вы-
полнения крупного заказа. Впрочем, за экономи-
ческим фактором трудно признать определяющую
роль — несомненно, свою роль играл политиче-
ский «капитал» заказчика, а также характерное
для Средневековья внимание к социальному ста-
тусу — «чину» как элементу стабильного, освящен-
ного свыше мироздания. Следовательно, портрет
всегда был носителем актуальной политической
информации, и именно реакция на изменение
статуса изображенного, а чаще — на изменение
обобщенного образа власти39, наряду с обоб-
щенной и типизированной передачей физиогно-
мических признаков и их эволюции40, делала его
аутентичным, подлинным образом, который мог
быть опознан публикой (Publikum) разных степе-
ней (по Ф. Кемпферу, это «я-публика», то есть сам
заказчик, «первичная публика», то есть его совре-
менники, вторичная публика, то есть представи-
тели последующих поколений, и «третичная пу-
блика» — сакральный адресат изображенного41).
Условно выделяемые «светские» и «религиозные»
интенции на практике были взаимопроникающи-
ми (к тому же ктиторы молились не только о за-
гробной участи, но и о успехах в мирских делах),
и лишь от позиции исследователя зависит то, ка-
кие из них будут поставлены во главу угла в про-
цессе работы. Между тем специфика ктиторского
или надгробного портрета состоит именно в спо-
собе соотношения двух начал — в отсутствии меж-
ду ними четкого иерархического соподчинения и
в гибкости системы, которая допускает необходи-
мые заказчику перемещение семантических ак-
38
Ср. вторичную интерпретацию иконы «Богоматерь Максимовская»
(см. Главу 3); другие примеры такого рода: Преображенский, 2005/2.
39
Eastmond, 1998. P. 195, 202–204.
40
Имеется в виду ситуация, когда один и тот же донатор изобража-
Введение 19
центов и варьирование функций. С одной сторо-
ны, зафиксированная портретом постройка храма
или факт погребения суть частные случаи много-
образной земной деятельности князя или еписко-
па. С другой стороны, отраженный изображени-
ем общественный статус донатора — лишь одна,
и притом хронологически ограниченная, из пре-
дусмотренных свыше, определенных Божествен-
ным промыслом ситуаций-состояний, в которых он
может оказаться (христианин, благочестивый ми-
рянин, благоверный князь, монах, кающийся греш-
ник, подсудимый перед Христом-Судией и т.д.).
Поэтому наиболее удобный для прочтения такого
портрета контекст — пространство храма, кото-
рый является домом молитвы и в то же время при-
знаком земного величия храмоздателя, а в сомни-
тельных случаях — его соответствия собственному
статусу. Однако то обстоятельство, что львиная
доля этих изображений и, в частности, значитель-
ная часть русских памятников портретирует госу-
дарей, заставляет прислушаться не только к сло-
вам молитвы заказчика, но и к его представлениям
о своей собственной власти, которые выставле-
ны на всеобщее обозрение. Иными словами, из-
бранные нами ситуации (принесение в дар Богу
некоего сакрального объекта и погребение) и со-
ответствующие им типы портрета должны рассма-
триваться и как предоставленная субъекту этих
актов возможность реализовать присущую ему
потребность в репрезентации власти.
Принципы интерпретации
средневековых портретов
Кажется необходимым остановиться на принци-
пах анализа языка, на котором «говорят» ктитор-
ские и надгробные портреты. Опыт, накоплен-
ный исследователями памятников такого рода,
требует отметить несколько интерпретационных
ется в нескольких разновременных композициях.
41
Kämpfer, 1978. S. 25–33. Впрочем, это явная модернизация: для
человека Средневековья Христос или Богоматерь, принимающие
дар, вряд ли имели третьестепенное значение.
20
Царь Георгий III и царица Тамар перед Богоматерью с Младенцем на престоле.
Роспись храма Успения в Вардзиа (Грузия). 1184–1186 гг. Копия
стереотипов, повлиявших и на отечественную, и
на зарубежную науку. Прежде всего, это много-
численные попытки увидеть «изображения исто-
рических лиц» там, где их, скорее всего, никогда
не было42. Как правило, в этом убеждает иконо-
графический анализ памятника, сопоставлен-
ного с произведениями на аналогичный сюжет,
а также отсутствие идентифицирующих надпи-
сей, характерных для подавляющего большин-
ства настоящих портретов и образов святых, ко-
42
Ср. работу В. Джурича о композиции на текст рождественской
стихиры в росписи нартекса церкви Богоматери Перивлепты в Охри-
де 1294–1295 гг. (илл. с. 471; Джурич, 1973). По мнению исследо-
вателя, на этой фреске среди епископов, предстоящих Богородице,
изображен охридский архиепископ Константин Кавасила. На са-
мом деле там в числе трех вселенских святителей представлен Ио-
анн Златоуст. Эта идея уже высказывалась в одной из наших работ
(Преображенский, 2003/2. С. 207–208; см. также Приложение 2.
С. 471); недавно к тому же выводу пришел македонский исследова-
тель Ц. Грозданов (Грозданов, 2007. С. 321).
торые без таких пояснений трудно использовать
по назначению43 (конечно, надписи в подобных
случаях могут и отсутствовать, но так в основ-
ном бывает с деталями скульптурной декорации
храмов или групповыми изображениями святых,
чьи фигуры не имеют самостоятельного значе-
ния, входя в состав сложных композиций вроде
иллюстраций к рождественской стихире и Ака-
фисту Богоматери44). Разумеется, существуют
и исключения, однако обычно это небольшие
43
Важные, хотя и предварительные, замечания о «византийском на-
выке нанесения ярлыков» и «вербализме византийской культуры» см.
в работе С.А. Иванова: Иванов, 2008.
44
Ср., например, икону начала XIII в. с изображениями архангела
Михаила и припадающего монаха в монастыре св. Екатерины на
Синае (Holy Image. Hallowed Ground, 2006. N 12) или триптих око-
ло 1330 г. с образом пророка Ионы и припадающего монаха (на-
ходился в Галерее икон Р. Темпла в Лондоне, илл. с. 29; East Christian
Art, 1987. N 47; Icons. A Sacred Art, 1989. N 3. Ill. p. 19).
45
Ср. известную икону «Уверение Фомы» из монастыря Великие Ме-

Короли Милутин и Драгутин, королева Екатерина.
Роспись церкви св. Ахилия в Арилье (Сербия). 1295–1297 гг.
иконы и миниатюры рукописей, предназначен-
ные для частной молитвы заказчика (кроме того,
следует помнить, что подобные изображения
изначально могли сопровождаться надписями,
размещавшимися на ныне утраченных листах ко-
дексов, драгоценных окладах икон и т.д.45). Если
же надписей лишена крупная композиция, рас-
положенная на видном месте и рассчитанная на
восприятие множества людей, это заставляет за-
думаться о том, действительно ли она включает
теоры (между 1367–1384 гг.; илл. с. 30 ), где среди апостолов пред-
ставлена василисса Мария Ангелина Дукена Палеологина — жена
деспота Яннины Фомы Прелюбовича: именующей надписи там нет,
но заказчица опознается по царским одеждам, а также по карнации
лика, отличной от карнации прочих персонажей (кроме того, сам сю-
жет иконы отражает почитание апостола Фомы как патронального
святого деспота). На других произведениях с изображением Марии
Палелогины надписи присутствуют — это икона Богоматери из того
же монастыря и диптих из собора в Куэнке (Испания); в первом слу-
чае надпись помещена на самой иконе, во втором — на окладе (см.
Введение 21
портрет в строгом смысле слова. Здесь можно
вспомнить о знаменитом мозаичном изображе-
нии императора, преклоняющего колени перед
Христом, которое помещено над Царскими две-
рями в нартексе Софии Константинопольской Илл. с. 9
(рубеж IX–X вв.). Как принято считать, это пор-
трет Льва VI, хотя никаких идентифицирующих
надписей композиция не имеет. По нашему мне-
нию, для верной интерпретации константино-
польской мозаики необходимо прислушаться к
об этих памятниках: Ξυγγπουλο, 1965; Patterson-Ševčenko, 1994/2;
Byzantium. Faith and Power, 2004. N 24A–C). Отметим, что аноним-
ность некоторых памятников палеологовского времени может объ-
ясняться воздействием западноевропейской (итальянской) традиции,
допускавшей отсутствие надписей с именами изображенных дона-
торов, которые в ряде случаев могли заменяться родовыми гербами.
Однако все это вряд ли может объяснить появление больших храмо-
вых икон и других крупных произведений, на которых предполагае-
мые портреты заказчиков, якобы помещенные среди фигур других
персонажей, вербально никак не обозначены.
22

замечаниям Н. Икономидиса46 и, в особенно-

сти, З. Гаврилович, приписывающей этому изо-
бражению не персонально-вотивный, а парадиг-
мальный смысл, важный не столько для заказчика
(вероятно, и вправду Льва Мудрого), сколько для
всех следующих за ним василевсов47, которые
совершали проскинесис перед Царскими врата-
ми, прежде чем вступить в сам храм.
Другой распространенный стереотип касается так
называемых криптопортретов (термин Ф. Кемпфе-
ра) заказчика в образе его патронального святого
или другого персонажа48. Сходство таких «портре-
тов» с настоящими изображениями того же челове-
ка на деле недоказуемо. К тому же оно не соот-
ветствует православной теории образа, которая
не предусматривает соединения в одном и том же
произведении черт нескольких лиц — такой экс-
перимент нарушил бы необходимую молящемуся
(в том числе и заказчику) связь иконы с ее перво-
образом49. Похоже, что православная традиция, и
Пророк Даниил и сербский архиепископ Даниил II.
в том числе императорское искусство, которое, по Роспись церкви Богоматери Одигитрии
мысли А.Н. Грабара, в послеиконоборческую эпоху в Печской патриархии (Косово, Сербия). 1330-е гг.
вошло в систему искусства церковного50, не могла
позволить себе вариаций на тему портрета Коммо- тоже восходила к прижизненным или ранним по-
да в образе Геркулеса, хотя довольно часто уподо- смертным изображениям и всегда мыслилась как
бляла государей ветхозаветным персонажам. исторически достоверная (это особенно хорошо
В затрагивающих проблему средневекового пор- видно на примере икон русских святых, канони-
трета трудах достаточно прочно установилась зированных в XVIII — начале XX в.: их изображе-
традиция слишком буквального восприятия отно- ния опирались на портреты, созданные при жизни
сящихся к этой категории изображений. Одно из или вскоре после смерти51). В случае с ктиторски-
ее следствий — констатация большей «реалистич- ми портретами речь идет лишь о большей досто-
ности» портретов по сравнению с священными об- верности образа, и даже определенные формаль-
разами. В какой-то мере такая позиция оправдана ные различия (приемы письма ликов) между двумя
благодаря нередкому отсутствию значительного категориями изображений, показанные Г. Мил-
хронологического разрыва между временем жиз- ле, Э. Китцингером, С. Радойчичем, Т. Вельманс,
ни портретируемого и моментом изготовления Х. Бельтингом и другими учеными на примере ви-
портрета. Однако иконография святых зачастую зантийских и сербских памятников52, не позволя-

46
Oikonomides, 1976 (имеется в виду идея о предостережении всем
императорам — преемникам согрешившего вступлением в третий и
четвертый брак Льва VI).
47
Gavrilović, 2001 (esp. p. 42–43). Мнение об универсальном смыс-
ле сцены также высказал Р. Кормак (Cormack, 2000/1. P. 122–125).
48
Weitzmann, 1971; Forsyth, Weitzmann, 1973. P. 25; Mouriki, 1985.
Vol. I. P. 136–139. Пожалуй, мы вправе говорить лишь о редких слу-
чаях уподобления внешности одного персонажа другому, изобра-
женному поблизости. См.: Kitzinger, 1976.
49
Предостережением от таких экспериментов служил отрывок из
«Церковной истории» Феодора Чтеца, использованный Иоанном
Дамаскином. В этом отрывке говорится о живописце, у которого от-
сохли руки после того, как он по заказу язычника написал изобра-
жение Христа с чертами Зевса, и этот образ вводил в заблуждение
христиан, считавших, что поклоняющийся такому образу поклоня-
ется Христу (PG. T. 86. Col. 221; Mango, 1986. P. 40–41). При этом
важно, что верующие все же видели в этом произведении образ
Христа, а не какого-либо еще персонажа.
50
Грабар, 2000. С. 183–188.
51
См. исчерпывающую характеристику этого феномена: Зеленина,
2009.
52
Millet, 1911. P. 445–451; Радоjчић, 1934. С. 19 и след., 24 и след.,
89; Kitzinger, 1963; Belting, 1970. S. 81–83; Velmans, 1971. P. 147–
148; Радовановић, 1984; Cvetković, 2006; Цветковић, 2006. С. 88.
 Введение 23

ют вывести портрет за пределы принципов, на ко-

торых основано характерное для византийской
живописи построение человеческого лица. До-
статочно красноречивый, несмотря на стилистиче-
скую оригинальность живописи, пример общности
этих принципов — поразительное сходство «ин-
дивидуализированного» портрета архиепископа
Алексия 1363 г. в волотовской церкви Успения с
изображением игумена из находившейся в том же
храме фрески, иллюстрирующей «Повесть о игу-
мене, его же искуси Христос во образе нищего»53
(из чего вряд ли следует, что в виде грешного игу-
мена показан архиепископ). Другое дело, что со-
временникам портреты действительно казались
узнаваемыми, иначе повторные браки византий-
ских императриц XI в. Зои и Марии Аланской не
привели бы к замене лиц их прежних мужей на
лица новых супругов54, а Никита Хониат не сооб-
щал бы о том, как по приказу узурпатора Андро-
ника I портреты прекрасной императрицы Ксении,
вдовы Мануила I, были превращены в изображе-
ния морщинистой старухи55.
Еще один, и даже более устойчивый историогра-
фический топос, покоящийся на непонимании
символического реализма портретов, касается
так называемых «моделей храмов», которые дер-
Лоза Неманичей.
жат в руках ктиторы. До сих пор в них видят ре- Роспись церкви Вознесения в Дечанах
альные предметы с античной родословной, и даже (Косово, Сербия). 1330–1340-е гг.
в одной из недавних работ, посвященной взаимо-
отношениям донатора и священных персонажей в которые всегда понимались исследователями как
византийском портрете, автор шутя задается во- изображения реальных предметов, а не воспро-
просом о том, как Христу и Богоматери удава- изведения их «моделей». О том, как люди Сред-
лось разместить в небесных чертогах все пода- невековья воспринимали подобные композиции,
ренные им модели56. Между тем изображение красноречиво свидетельствует редкое описа-
храма в руке ктитора всего лишь подчиняется ние портрета ктитора, относящееся к армянской
общим правилам демонстрации дара — им мог- традиции, но связанное с культурными нормами,
ли быть книга, хрисовул или кошелек с деньгами, действенными для всего восточнохристианско-

53
Ср.: Вздорнов, 1989. Илл. 163.8, 169.7.
54
Имеются в виду известная мозаическая композиция в Святой Со-
фии Константинопольской с изображением Константина IX Монома-
ха (вместо Романа III Аргира) и Зои перед Христом (см.: Whittemore,
1946–1948; Kalavrezou, 1994) и миниатюры Слов Иоанна Златоу-
ста Paris. Coislin 79 с Никифором III Вотаниатом (вместо Михаила VII
Дуки) и Марией Аланской (Spatharakis, 1976. P. 107; The Glory of
Byzantium, 1997. N 143). Примечательно, что в обоих случаях дело
не ограничилось лишь заменой именующих надписей — коррекции
подверглись и сами лица изображенных. О смежной теме damnatio
memoriae в византийском мире см.: Bourdara, 1982; McCormick,
1991; Цветковић, 1994. С. 40; Тодић, 2006–2007. С. 68.
55
Mango, 1986. P. 235. Русский перевод соответствующего фраг-
мента текста: «А портреты задушенной им [Андроником I] импера-
трицы Ксении, матери царя Алексея [Алексея II, сына императора
Мануила I], он приказал переписать и представить ее в виде мор-
щинистой старухи, опасаясь сожаления со стороны прохожих при
виде ее блистательной, прекраснейшей и истинно достойной сожа-
ления наружности. Большую же часть ее портретов он дозволил и
совсем уничтожить и вместо нее изобразить самого себя в царском
облачении, стоящим или отдельно, или вместе с невестой Алексея»
(Никита Хониат, 2003. С. 341; издание подготовлено по: Никита Хо-
ниат, 1860).
56
Patterson-Ševčenko, 1994/1. P. 273.
 24

Христос Вседержитель на престоле и логофет Феодор Метохит.

Мозаика монастыря Хора (Кахрие Джами) в Константинополе. 1310–1320-е гг.

го (и вообще — христианского) мира. Это отры-
вок из «Истории дома Арцруни», принадлежащий
продолжателю Товмы Арцруни и описывающий
сохранившуюся ктиторскую композицию на фа-
Илл. с. 11 саде храма Святого Креста на острове Ахтамар
(915–921): «С портретной точностью изобразил
против Спасителя и украшенное сиянием изо-
бражение царя Гагика, который с великой верой
поднял церковь на руки, как золотой сосуд, пол-
ный манной, или как золотой ларец, наполненный
благовониями; изображенный так, пребывает
[царь] перед Господом, как бы прося об остав-
лении грехов [курсив мой. — А.П.]»57. Несмотря
на то, что церковь ассоциируется здесь с некими
небольшими предметами (чья форма, надо ска-
зать, описана в самых общих чертах), речь идет,

57
Цит. по: Казарян, 2003. С. 111. Рельефное изображение царя
Гагика, подносящего храм Святого Креста Христу, неоднократно
опубликовано: Der Nersessian, 1965. P. 30–32. Fig. 7; Jones, 1994;
Eastmond, 1998. P. 14–15. Fig. 5; Jones, 2001.
58
Аладашвили, 1977. С. 68, 74. Илл. 63; Eastmond, 1998. P. 17–
18, 223 (о надписи). Fig. 8. Ранее рельеф датировался первой
третью IX в.
59
Павел Алеппский, 2005. С. 52. Ср. там же описание Трехсвя-
тительского монастыря в Яссах: «В руке господаря церковь с изо-
бражением на ней трех святителей: он вручает ее Христу, благо-

Атабаги княжества Самцхе перед преподобным Саввой Освященным.
Роспись храма преподобного Саввы Освященного в монастыре Сапара (Грузия). Первая половина XIV в.
безусловно, не о модели, а о реальном храме. Не
менее показателен в этом отношении еще один
закавказский памятник — ктиторский рельеф хра-
ма в Опизе (923–927, ныне в Государственном
музее изобразительных искусств в Тбилиси). Под
изображением храма, который подносит Христу
Ашот IV Куропалат, помещена грузинская под-
пись «церковь»58, не оставляющая сомнений в том,
какой именно объект здесь представлен. Можно
быть уверенным, что со временем восприятие по-
добных изображений зрителями (и соответствен-
но, смысл, вложенный в них заказчиками) ничуть
не изменилось. Через семьсот с лишним лет по-
сле создания упомянутых рельефных компози-
ций архидиакон патриарха Антиохийского Па-
вел Алеппский, описывая ясский монастырь Голия,
словляющему его, окруженному ангелами и апостолами» (с. 56);
аналогичное замечание о монастыре Галата: «… на стене изображе-
ны воевода Петр, его супруга — домина — и дочери с коронами на
головах: они держат церковь и вручают ее Христу, их благословляю-
щему» (с. 58).
Введение 25
выстроенный молдавским господарем Василием
Лупу, упомянул донаторский портрет, находив-
шийся в соборе обители: «Позади трона господа-
ря до угла изображены: Василий воевода во весь
рост.., в руках у него вышеописанная церковь, ко-
торую он вручает благословляющему его Господу,
окруженному ангелами… [курсив мой. — А.П.]»59.
Представляется, что этих цитат, обрамляющих
весь период классического восточнохристианско-
го Средневековья, вполне достаточно для оконча-
тельного решения проблемы. Отметим лишь, что
недавно к выводу о необходимости отказа от по-
нятия «модель храма» применительно к ктиторским
композициям пришла сербская исследователь-
ница Ч. Маринкович60. В отличие от нас, она не
привлекает средневековые описания ктиторских
60
Marinković, 2007; Marinković, в печати (там же — примеры исполь-
зования термина «модель церкви» в исследованиях, написанных на
разных европейских языках, и библиография трудов, посвященных
античным вотивным моделям и архитектурным моделям, применяв-
шимся в византийском мире).
 26
Деспот Иоанн Оливер, подносящий храм архангелу Михаилу. Роспись церкви
архангела Михаила в монастыре Лесново (Македония). 1347–1348 гг. Деталь
портретов, исходя лишь из верного наблюдения
о том, что изображения храмов в составе таких
сцен являются изображениями уже законченных
сооружений, основанными на определенных при-
емах трансформации реальной архитектуры хра-
мов, где эти композиции находятся. К этому мож-
но добавить, что ктиторы нередко держат в руках
простейшие базиликальные или зальные построй-
Илл. с. 17 ки (такие, например, как храмы XII в. в Кастории61
или относящийся к середине XIV в. параклис хра-
ма в Трескавце62), либо пещерные храмы с прими-
тивной архитектурной обработкой единственного
61
Ср. ктиторские портреты в храмах свв. Бессребреников и
св. Николая Касници: Pelekanidis, Chatzidakis, 1985. P. 42–45
(fig. 22–24), 65 (fig. 19). Отметим, что изображения ктиторов
с храмом в первой из этих церквей, относящиеся к позднему
XII в., появились гораздо позже, чем сама постройка, датируе-
мая второй половиной X — XI в. и сохранившая остатки росписей
фасада (церковь Успения в Вардзиа63), либо стан- Илл.
с. 20
дартные крестовокупольные сооружения (такие
как церковь Спаса на Нередице), для возведения
которых требовались не специально изготовлен-
ные строительные модели64, а конкретный обра-
зец и отработанные несколькими поколениями
зодчих конструктивные приемы. Однако даже са-
мый скромный в архитектурном отношении храм
был бесценен как еще один дом Божий и еще одно
место совершения спасительной бескровной
жертвы. Поэтому он становился достойным даром
Господу и именно в этом качестве изображался
XI столетия.
62
Глигориjевић-Максимовић, 2005. С. 114–115. Сл. 38–39.
63
Алибегашвили, 1979. С. 17–19. Илл. 3–6; Eastmond, 1998. P. 99–
124. Col. pl. XIII–XIV.
64
Отметим, что вопрос о строительных моделях в Византии фак-
тически обойден молчанием в недавно изданной книге Р. Оу-

Семья князя Паскача и севастократора Влатко.
Роспись церкви св. Николая в Псаче (Македония). 1365–1371 гг. Деталь
в ктиторской композиции. Естественно, нет ника-
ких оснований говорить о «моделях» храмов или
монастырей на позднесредневековых иконах рус-
ских святых (см. Главы 2 и 4), где нередко показаны
постройки, существовавшие задолго до создания
таких икон; особенно отчетливо отсутствие всякой
связи с архитектурными моделями видно в произ-
ведениях, в которых святой не держит монастырь в
руках, а изображается на его фоне.
Анализ содержания исследуемых портретных ком-
позиций требует систематизации наиболее ин-
формативных свойств таких изображений. Поми-
стерхаута «Византийские строители» (Ousterhout, 1999; рус-
ский перевод: Оустерхаут, 2005). При этом там же упомянут
уникальный донаторский рельеф на капители храма в Корого
(Грузия) X в., где ктитор, по-видимому, представлен подносящим
план церкви, как раз относящейся к числу простейших базилик
(Оустерхаут, 2005. С. 83. Рис. 43; см. также: Аладашвили, 1977.
Введение 27
мо статуса изображенного, характера его дара,
функций портрета и способа фиксации круга лиц,
причастных к вкладу (среди них могут быть род-
ственники и предки донатора, его сюзерены и ис-
полнители заказа), к ним относятся следующие
признаки. Прежде всего, это тип композиции: пор-
трет может быть как самостоятельным изображе-
нием, так и (реже) компонентом традиционного
сюжета («Страшный суд», «Распятие», «Лествица»,
«Деисус» и т.д.) или придатком к фигуре какого-
нибудь священного персонажа. Далее, это иконо-
графический «конвой», сопровождающий портрет,
Илл. 116). Эта композиция, как бы ее ни толковать, подобно
всему циклу рельефов Корого, изображающему строительство
храма, является исключением не только для Грузии, но и для ви-
зантийского мира в целом. При этом в том же храме есть кти-
торский рельеф традиционной иконографии (Аладашвили, 1977.
С. 106. Илл. 101–109).
28
а также место портрета в ансамбле, которое де-
монстрирует его функции и связь с иерархией и
символикой пространства. Особая группа при-
знаков — иконографические параметры портрета.
К ним относятся выбор адресата и способ его изо-
бражения, наличие или отсутствие посредников
(в том числе патрональных святых), характер вза-
имодействия донатора и священных персонажей,
которое выражается позой, жестами, масштаб-
ным соотношением фигур и передаваемыми атри-
бутами. Сумма этих черт позволяет сделать вывод
о традиционности или нетрадиционности иконо-
графии портрета и о том, насколько он адекватен
иллюстрируемой им ситуации. Особый интерес
представляют вотивные надписи, в которых пря-
мо или косвенно описываются интенции заказчи-
ка, и варианты взаимодействия текста с визуаль-
ным компонентом портрета. Кроме того, вотивные
тексты важны не только как часть композиции, но
и как альтернативный вариант увековечивания
дара, способный к независимому от портрета су-
ществованию.
Проблема количества
ктиторских портретов
в искусстве Руси
О незапланированном заказчиком восприятии
вотивного портрета в редких случаях можно су-
дить по письменным источникам, о запланирован-
ном — как правило, по вербальному и иконогра-
фическому компонентам изображения. Однако
для этого есть и другие возможности. Во-первых,
это изучение судьбы самой традиции в мест-
ной культуре (прежде всего, иконографическо-
65
Ср. мысль А.Н. Грабара о вероятном существовании импо-
зантных ктиторских портретов императоров XI–XII вв. (Грабар,
2000. С. 126), замечание Т. Вельманс об отсутствии портре-
тов в крупнейших ансамблях византийской монументальной
декорации IX–XII вв. (Velmans, 1971. P. 96) и наблюдение А. Ва-
силиева о перерывах болгарской портретной традиции в XVI и
второй половине XVII — начале XVIII в. (Василиев, 1960. С. 8,
67–68). Что касается крупнейших средневизантийских ансам-
блей, то отсутствие портретных композиций может быть связано
с плохой сохранностью декора соответствующих компартимен-
го репертуара и социального состава изобра-
женных), во-вторых — исследование окружения
подобных памятников, и в частности — возмож-
ностей использования определенных иконогра-
фических изводов по другому назначению. Под-
черкну, что на русской почве мы сталкиваемся
с проблемой количества портретов, особенно
ощутимой благодаря контрасту с положением
дел в других регионах православного мира, рав-
но как и с проблемой перехода портретных схем
в другое качество. Эти вопросы, и особенно пер-
вый из них, имеют отношение и к другим восточ-
нохристианским территориям. Так, нам трудно
судить о количестве портретов средневизантий-
ской эпохи в пределах самой империи65, хотя до-
вольно много памятников того времени известно
по письменным источникам, зафиксировавшим
надгробные надписи XII в. Выразительным приме-
ром, доказывающим объективное значение про-
блемы количества, является неимоверный раз-
мах, приобретенный портретной традицией в
средневековой Сербии и дунайских княжествах
(в чуть меньшей степени — на Кипре и в Грузии).
Для Древней Руси проблема количества заклю-
чается в прямо противоположном — в очевидной
непопулярности таких изображений в позднем
Средневековье и фрагментарной сохранности
ранних памятников, которая не позволяет судить
о специфике портретов, находившихся в храмах
разных княжеств.
Относительно недавние реставрационные и архе-
ологические работы (расчистка фресок Кириллов-
ской церкви в Киеве66 и придела на хорах собора
Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке67,
раскопки в Довмонтовом городе Пскова68) попол-
нили число древнерусских портретов нескольки-
ми полностью или фрагментарно сохранившимися
композициями. Вероятно, подобные открытия мо-
гут случиться и в будущем — еще не раскрыты фре-
тов, а также с вероятным размещением портретных компози-
ций на фасадах храмов (о наружных росписях византийских и
русских церквей см.: Орлова, 2002). Известны случаи обнару-
жения в уже давно известных ансамблях остатков композиций,
которые могли быть изображениями ктиторов или правящих го-
сударей. Так, по мнению Д. Барджиевой-Трайковской, царские
портреты входили в состав росписи нартекса церкви св. Панте-
леймона в Нерези 1164 г. (Bardžieva-Trajkovska, 2002–2003.
P. 36–38).
66
См. Главу 2.

Пророк Иона с монахом-донатором и святители.
Икона-складень. Около 1330 г. Частное собрание за рубежом
ски конца XI и начала XII в. в нартексах соборов
Выдубицкого69 и Берестовского70 монастырей, не
завершены работы по реставрации росписей тре-
тьей четверти XII в. в основном объеме собора
Спасо-Евфросиньевского монастыря71, не начи-
налась расчистка фресок 1455 г. в новгородской
церкви Иоанна Предтечи на Опоках72, росписей
XVI в. в новгородской церкви мученика Прокопия
на Торгу (построена в 1529 г.)73 и Благовещенской
церкви Псково-Печерского монастыря (построе-
на в 1540 г., расписана в 1547 г.)74, не проведены
исследования интерьера сохранившейся до осно-
вания сводов Борисоглебской церкви в Ростове
(конец XIII в.), которая погребена под земляным
валом XVII в.75 Впрочем, доступный нам матери-
67
См. Главу 2.
68
См. Главу 3.
69
Коренюк, 2006; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 487–489.
Первоначальная живопись, сохранившаяся в западной части собо-
ра, скрыта слоем росписи XVIII в.
70
Логвин, 1971; Коренюк, 2003; Попова, Сарабьянов, 2007/2.
С. 533–535. Первоначальные фрески западной части храма скрыты
слоем росписи, выполненной во второй четверти XVII в. при митро-
полите Петре Могиле.
71
Наиболее полная публикация расчищеных частей ансамбля:
Введение 29
ал, наверняка отражающий реальную статисти-
ку, позволяет сделать предварительные выводы
о роли портрета в древнерусской традиции. Для
этого следует рассмотреть разные категории
приношений Богу, которые служили поводом для
создания портрета. Памятники других регионов
восточнохристианского мира показывают, что
для размещения портрета часто выбирали опре-
деленные типы предметов, выполненных в разви-
той на этой территории технике (так, наряду с об-
щеупотребительными фресковыми портретами
в Грузии были довольно широко распространены
вотивные портреты на чеканных иконах76, в Ар-
мении из-за почти полного отсутствия фресок и
икон бытовали скульптурные портреты на фаса- Илл. с. 11
Сарабьянов, 2007.
72
В настоящее время идет процесс самораскрытия фресок в диа-
коннике храма (Царевская, 2005. С. 27).
73
Росписи не только не опубликованы, но, насколько известно, даже
не упоминаются в литературе, за исключением книги архимандрита
Макария (Миролюбова), где говорится об изображениях преподоб-
ных на столбах (Макарий, 1860. Ч. 1. С. 277).
74
Малков, 1988. С. 199; Седов, 1996. С. 95.
75
См. Главу 3.
76
Чубинашвили, 1959; Алибегашвили, 1979; Хускивадзе, 1974.
 30

Уверение Фомы. Икона. Между 1367–1384 гг.

Монастырь Великие Метеоры (Греция). В левой группе апостолов изображена
Мария Ангелина Дукена Палеологина — жена деспота Яннины Фомы Прелюбовича

дах храмов и миниатюры77, а в дунайских княже-
ствах привился обычай изображать господарей-
донаторов не только в многочисленных росписях
Илл. и миниатюрах, но и на предметах литургическо-
с. 32, 33
го шитья78). Однако наиболее типичными для вос-
точнохристианского мира все же были портреты,
включенные в состав монументальной декора-
ции храмов, иллюстраций рукописей и программ
моленных образов. Нужно признать, что положе-
ние дел в этих областях могло различаться в один
и тот же период. Так, в Сербии XIII–XV вв. гро-
мадное количество портретов на стенах храмов
контрастирует с почти полным отсутствием ана-
логичных композиций в рукописях.

77
См.: Армянская миниатюра, 1982. Ср. также рельефы храмов 79
О зафиксированных остатках росписей русских храмов домон-
Тао-Кларджети (Тайка) и некоторых других грузинских построек: гольского периода см. в уже несколько устаревшем каталоге этих
Аладашвили, 1977; Eastmond, 1998. P. 9–39. построек: Раппопорт, 1982.
78
Musicescu, 1962; Musicescu, 1985. Примеры портретов в молдав- 80
Орлова, 2002.
ских и валашских рукописях: Popescu-Vlcea, 1981. 81
Русские деревянные церкви XV–XVIII вв. не расписывались
 Введение 31

Введение портрета в контекст монументальной де-

корации храма оказалось наиболее удобным спо-
собом фиксации ктиторской инициативы и, прежде
всего, — постройки церкви, ее росписи, а также,
вероятно, снабжения иконами, книгами и утварью.
Количество украшенных фресками древнерусских
храмов, особенно домонгольского времени, было
довольно велико, хотя о многих ансамблях мону-
ментальной декорации мы знаем лишь по письмен-
ным источникам или благодаря находкам крупных
и мелких фрагментов фресок79. О росписях неко-
торых типов построек (вроде дворцовых церквей,
галерей и приделов-усыпальниц) и памятниках це-
лых периодов (фрески храмов Москвы и Твери
XIV–XV вв.) нет почти никаких сведений. И все же
примечательно, что в большинстве русских храмов
XI–XV вв., где фрески сохранились практически
Остоя Раякович перед Богоматерью с Младенцем.
полностью, уцелели и ктиторские портреты. Сре- Надгробный портрет. Роспись церкви Богоматери
ди этих храмов — Софийский собор и Кириллов- Перивлепты в Охриде (Македония). 1379 г.
ская церковь в Киеве, новгородские церкви Спаса
на Нередице, Успения на Волотовом поле и Си- всего выделялось место под ктиторские и погре-
меона Богоприимца в Зверине монастыре. Кро- бальные портреты. Не стоит забывать и о том, что
ме того, известно, что портреты входили в состав на Руси практиковался византийский обычай на-
сильно пострадавших ансамблей — росписей Бо- ружной росписи церквей80 и что портреты ктито-
рисоглебской церкви в Кидекше и церкви Рожде- ров могли входить в состав этого наиболее уяз-
ства Христова в Довмонтовом городе Пскова. Не вимого элемента храмового декора. Впрочем, и
менее показательно, что хорошо сохранившиеся такие памятники при их сравнении с близкими по
ансамбли позднего Средневековья, начиная с ро- времени комплексами могут дать по крайней мере
списей собора Ферапонтова монастыря, сплошь негативную информацию об определенном пери-
лишены полноценных портретов донаторов, тог- оде развития портретной традиции — например, о
да как из более древних комплексов без донатор- том, что ктиторской композиции не нашлось места
ских изображений обходится лишь собор Мирож- в том или ином пространстве, которое в принципе
ского монастыря. Говоря о других памятниках, в ей было доступно, или о том, что она безусловно
том числе о соборах Спасо-Евфросиньевского и не соседствовала с сохранившейся посвятитель-
Снетогорского монастырей и о церкви Феодора ной надписью. К сожалению, нет никаких сведе-
Стратилата в Новгороде, где фрески до сих пор ний о средствах фиксации дара, находившихся
существуют в изрядном количестве, мы вынуждены в распоряжении строителя деревянного храма81, а
констатировать, что наибольшие утраты или до- также церкви, не расписанной сразу или функци-
жидающиеся ликвидации позднейшие искажения онировавшей вообще без монументальной деко-
приходятся именно на западные компартименты рации. Отсутствие фресок могла компенсировать
храма, притворы и погребальные пристройки — станковая композиция с необходимой иконогра-
словом, на те части интерьера, в которых чаще фией, однако мы не знаем ни одного русского па-

(исключение составляют лишь расписные «небеса», известные
с XVII в. и существовавшие лишь в некоторых районах Русского
Севера — см.: Кольцова, 1993). Г.М. Штендер допускал суще-
ствование росписей в новгородских деревянных храмах, опира-
ясь на сохранившиеся «византинизирующие» росписи некоторых
шведских церквей XII в., а также на поздние западноукраинские
памятники (Штендер, 1988). Тем не менее, бесспорные доказа-
тельства этой гипотезы отсутствуют.
32
Снятие с креста. Шитая пелена (воздух). 1517–1519 гг. Музеи Московского Кремля.
Слева внизу – фигуры Деспины, супруги валашского господаря Нягое Басараба, и ее дочерей
мятника, который соответствовал бы подобной си-
туации. Бесспорно лишь то, что в XVI–XVII вв. таких
икон не было вовсе, на что указывают как много-
численные памятники этого времени, так и описи
храмового имущества.
Своя количественная динамика была присуща и
традиции размещения портретов заказчиков в
рукописных книгах. К примеру, в двух из трех со-
хранившихся русских лицевых манускриптов XI в.
присутствуют изображения донаторов, тогда как
XII и XIII столетия в этом отношении представля-
ют собой сплошную лакуну. Отсутствие вотивных
82
Корпус московских лицевых рукописей XV–XVI вв. пока от-
сутствует, но обращение к книге Г.И. Вздорнова о рукописях
Северо-Восточной Руси XII — начала XV в., включающей их ка-
талог (Вздорнов, 1980/1), свидетельствует о том, что среди
портретов даже в самых роскошных рукописях с
развернутыми (по русским меркам) циклами мини-
атюр уже с этих пор становится характерной чер-
той древнерусской культуры, тем более что пред-
ставления о роскоши у заказчиков XIV в. нередко
ограничивались лишь каллиграфическим почер-
ком и изысканным орнаментом и не предполага-
ли появления миниатюр. И если количество дона-
торских композиций в кодексах XIV столетия (мы
не включаем в число кодексов юридический акт —
грамоту рязанского князя Олега Ольгову мона-
стырю) по отношению к прочим лицевым рукопи-
сохранившихся московских кодексов рубежа XIV–XV вв., в том
числе самых роскошных, нет ни одного украшенного портретом
заказчика (см. также монографию о московской живописи XV в.,
где рассматриваются многие значительные рукописи этого пе-
 Введение 33

Молдавский господарь Петру Рареш и члены его семьи, предстоящие Христу.

Роспись церкви Успения монастыря Хумор (Румыния). 1535 г.

сям этого времени оказывается практически не
сравнимым с синхронными византийскими пока-
зателями, то анализ корпуса новгородских и мо-
сковских рукописей конца XIV — XVI в., — эпохи,
когда украшение элитарных манускриптов лице-
выми изображениями становится скорее нормой,
чем отклонением от нее, — говорит о безогово-
рочном отказе от ктиторских композиций в пользу
и без того многочисленных вотивных записей в са-
мом кодексе или на его окладе82. Естественно, нет
ни малейшего повода говорить о портретах в пери-
од распространения печатной книги — унификация
оформления тиража заставляла вкладчиков само-
выражаться только в записях на листах или текстах,
помещенных на окладах.
Несколько по-иному выглядит ситуация с икона-
ми, которые документируют дар, являясь этим же
самым даром, и как правило являются инкруста-
цией в заранее оформленное (и, возможно, уже
украшенное чужим портретом) пространство хра-
ма. Домонгольские памятники полностью лишены
не только вотивных портретов, но и вотивных над-
писей, известных по некоторым предметам цер-
ковной утвари этой эпохи. Не исключено, что от-

риода: Попов, 1975). В каталоге новгородских лицевых кодек- архиепископской кафедрой; среди их миниатюр также нет ни
сов XV в., опубликованном Э.С. Смирновой (Смирнова, 1994), одной портретной композиции (и даже изображений святых, чти-
приведены сведения о двадцати двух безусловно или предпо- мых заказчиками).
ложительно новгородских рукописях, в том числе связанных с
34
Сербский патриарх Макарий. Роспись нартекса
Печской патриархии (Косово, Сербия). 1560-е гг.
сутствие надписей обусловлено гибелью окладов
многих некогда богато украшенных икон. Вместе
с тем вряд ли можно счесть случайным следующее
совпадение: древнейшие русские иконы с вотив-
ными надписями и первые достоверные портреты
на иконах появляются в один и тот же период —
на рубеже XIII–XIV вв.83 Однако самое позднее
в XV столетии судьбы обеих традиций расходят-
ся — первая из них остается относительно акту-
83
См. Главу 3.
84
Вотивные надписи на русских иконах практически не изучены. Не-
которые данные о них приведены в работе: Замятина, 2002. См. так-
альной84, тогда как вторая замирает и постепенно
перерождается.
Результаты этого беглого анализа говорят о спец-
ифическом отношении к ктиторскому портрету
на определенных этапах истории древнерусской
культуры. Оно, как и другие возможные поворо-
ты в судьбе русской портретной традиции, может
быть объяснено деформированным по сравне-
нию с византийской моделью характером взаи-
модействия главных участников художественного
процесса — заказчика, исполнителя и аудитории.
Пока мы не вправе судить о том, кто был «иници-
атором» происшедших изменений. Можно кон-
статировать лишь то, что заказчик и исполнитель
воспитывают аудиторию и в то же время сами ори-
ентируются на ее возможности. На Руси финалом
этих процессов стали общее равнодушие к вотив-
ному портрету как таковому и эпизодические по-
пытки некоторых незаурядных донаторов, во мно-
гом определявших облик культуры своего времени,
вернуться к общеправославной традиции. Одна-
ко для выяснения подробностей деформации этой
традиции необходима прочная основа из конкрет-
ных памятников.
Таким образом, одной из важнейших задач ра-
боты становится задача источниковедческого
характера. Она заключается в формировании
фонда древнерусских ктиторских и надгробных
изображений, за которым должно последовать
максимально полное выявление круга памятни-
ков, зависящих от портретной иконографии. Для
этого необходимо использовать как изобрази-
тельные, так и письменные источники, сообщаю-
щие не только о погибших произведениях, но и о
том, как люди Средневековья относились к пор-
третам, замеченным ими в храмах Новгорода,
Константинополя или Иерусалима, а также ред-
кие, но все же известные случаи работы русских
мастеров для заказчиков из других регионов
православного мира, где ктиторская иконогра-
фия еще сохраняла свои позиции. Необходио-
мость сосредоточиться на решении этой задачи,
т.е. на реконструкции традиции и выявлении точек
ее разрыва, не позволяет нам отнестись с рав-
же исследования об отдельных категориях таких текстов: Тодич,
2003; Преображенский, 2007/3.
 Введение 35

Архонт Георгий и его сын Константин.

Роспись нартекса церкви Богородицы Бачковского монастыря (Болгария). 1643 г.

ным вниманием ко всем проблемам, связанным
с упоминаемыми портретными композициями, —
в частности, к вопросам их реконструкции, уточ-
нения датировки и состава изображенных. Это
относится, прежде всего, к такому сложнейше-
му памятнику, как ктиторский портрет в киевском
Софийском соборе, исследование которого тре-
бует погружения в целое море литературы, по-
священной первоначальному облику компози-
ции, датировке самого храма и его живописи и
обстоятельствам их создания.
Наиболее удобным хронологическим отрезком
для наших поисков представляется весь период
русского Средневековья. Что касается террито-
риальных ограничений, то нас будут интересовать
восточнославянские земли, так или иначе призна-
вавшие власть Рюриковичей и наследовавших им
на московском престоле Романовых, в церковном
отношении составлявшие Киевскую митрополию
Вселенского патриархата, а затем образовав-
шие автокефальную Русскую церковь во главе с
собственным митрополитом или патриархом. Из-
бранная периодизация традиционна и основана
на выделении трех больших эпох. Первая из них —
XI — первая половина XIII в., то есть домонгольская
эпоха, от которой уцелел ряд портретов ктиторов-
Рюриковичей, восходящих к киевской традиции.
Второй период, в целом соответствующий поздне-
36

Фёдор и Ева Домашевские с Троицким собором Почаевского монастыря.

Портрет. Вторая половина XVIII в. (копия композиции XVII в.?).
Почаевская Успенская лавра (Украина)

византийской эпохе, ограничен второй половиной к проблеме ктиторской иконографии, а также

XIII столетия и концом XV в.: памятники этого вре-
мени позволяют говорить о двух традициях, связан-
ных с Северо-Востоком и Северо-Западом Руси,
а также об изменении круга портретируемых лиц.
Последний период, совпадающий с XVI–XVII вв.,
характеризуется принципиальными переменами
в восприятиии ктиторского портрета, угасанием
этой традиции и появлением отдельных исключе-
ний, которые не успели стать правилом из-за вы-
теснения традиционных форм искусства искус-
ством европейского типа.
Вначале мы намеревались охватить весь поздне-
средневековый материал, имеющий отношение
продолжающие средневековую традицию памят-
ники Нового времени (они немногочисленны, но
все же существуют). Однако от этого замысла при-
шлось отказаться — во-первых, из-за нехватки вре-
мени, а во-вторых, из-за опасности окончательно
перегрузить книгу. Произведениям XVI и особен-
но XVII столетия, по-видимому, следует посвятить
отдельную работу, где они будут изучены систе-
матически и не спеша. Впрочем, памятники эпохи
позднего Средневековья неизбежно присутствуют
и на страницах этой книги, обозначая общий век-
тор развития древнерусской традиции ктиторско-
го портрета.
1
Древнерусские ктиторские
и надгробные портреты
в трудах исследователей
XIX — начала XXI века
38 Глава 1
Основные направления
исследований
древнерусских портретов
Существующие к настоящему времени исследова-
ния лишь изредка касались интересующей нас про-
блемы древнерусского ктиторского и надгробного
портрета. Поэтому в процессе обзора историогра-
фии придется не раз обращаться к трудам, которые
затрагивают выделенный нами круг памятников по
другим поводам. Можно обозначить несколько на-
правлений, в пределах которых работали русские
и в меньшей степени зарубежные ученые. Одно из
них — изучение разных видов портретов русских
государей, другое — выявление и анализ конкрет-
ных памятников, в состав которых входят реальные
и гипотетические ктиторские или надгробные изо-
бражения, обычно рассматривающиеся как вто-
ростепенный элемент целого и понимаемые как
«портреты исторических деятелей» или «светские
композиции». К этим трудам примыкают исследова-
ния, посвященные реконструкции и интерпретации
важнейших композиций такого типа, вроде ктитор-
ского портрета в Софии Киевской, многолетнее из-
учение которого вылилось в серию статей, ставших
заметным элементом историографии уже благода-
ря своему количеству. Особую группу составляют
работы, рассматривающие средневековые памят-
ники (прежде всего, относящиеся к XVII в.) как пере-
ходный этап эволюции русского портрета, то есть
воспринимающие их с точки зрения жанровой си-
стемы искусства Нового времени. При этом значи-
тельная часть подобных исследований затрагивает
и «классические» ктиторские и надгробные портре-
ты, и другие формы портретных изображений, гене-
тически связанные с ктиторскими портретами или,
наоборот, не имеющие с ними ничего общего. Еще
одно подразделение историографии — работы, ис-
пользующие портретные композиции как источ-
ник, способный пролить свет на смежные проблемы
вроде истории средневекового костюма или роли
женщин в религиозной жизни Московского госу-
1 5
Снегирёв, 1837.
2 6
Там же. С. 78.
3 7
Там же. С. 68, 70–72, 76.
4 8
Там же. С. 73–74.
дарства. Наконец, существуют немногочисленные
исследования, авторы которых заинтересованы
в изучении ктиторских и надгробных портретов, а
также близких им памятников как особого феноме-
на древнерусской культуры. Все эти труды рассма-
триваются в данной главе, тогда как эпизодические
упоминания некоторых портретов и «псевдопор-
третов» стоит анализировать в рамках следующих
за этой главой, хронологически ограниченных раз-
делов. В предлагаемый обзор входят исследования,
затрагивающие памятники всего русского Средне-
вековья, поскольку совокупность этих текстов объ-
ективно отражает состояние проблемы.
Исследования
XIX — начала XX века
Первым древнерусским портретом, попавшим в
поле зрения исследователей и удостоенным специ-
альной статьи, стала надгробная икона Василия III
из московского Архангельского собора (см. Гла-
ву 3). В число достоинств этой композиции входила
не только ее объективная историческая ценность,
но и относительная доступность для изучения. По-
священная памятнику работа И.М. Снегирёва «Об
иконном портрете великого князя Василия Ива-
новича IV» (sic! — А.П.)1, вышедшая в 1837 г., со-
впадая с первыми шагами отечественной науки о
древнерусском искусстве, открывает серию иссле-
дований о портретах русских государей (вероят-
но, это не случайно произошло в царствование
императора Николая I — в статье портрет имену-
ется «памятником благоговения Русских к своим
Самодержцам»2). В то же время она представля-
ет собой раннюю попытку размышлений о природе
средневекового портрета как такового.
И.М. Снегирёв сравнивает увиденный им портрет
с гравированным изображением великого кня-
зя в издании записок Сигизмунда Герберштейна
Там же. С. 75.
Там же. С. 78.
Там же. С. 71–72.
Древности,1849. С. 143. О вариантах этого термина в русском

с его портретом в кремлевском Благовещенском
соборе и с описаниями его внешности, а также
вводит надгробное изображение Василия III в круг
других позднесредневековых памятников с близ-
кими функциями3. В статье Снегирёва были наме-
чены основные принципы исследования подобных
памятников, воспринятые несколькими последу-
ющими поколениями ученых: внимание к портре-
там государей, желание увидеть в портрете ре-
альные черты характера изображенного, ссылки
на агиографические свидетельства о «древней-
ших памятниках портретной живописи в наших
монастырях»4 (то есть о прижизненных или ран-
них посмертных изображениях святых, имевших
совсем другие функции) и соотнесение портре-
тов московских князей и царей XVI в. с вопросом
о возможности изображения «людей живых суще»,
поднятым на Стоглавом соборе 1551 г.5 Имен-
но И.М. Снегирёв первым квалифицировал нимб
как важный элемент царской иконографии, при-
несенный греческими и итальянскими мастерами
к московскому государю, родственнику византий-
ских императоров, «первенцу Церкви, почитае-
мому за земного Бога»6. Кроме того, он опреде-
лил рассмотренный им памятник как надгробное
изображение, заказанное супругой Василия Ива-
новича. Использованный ученым термин «икон-
ный портрет» подразумевал подчинение изобра-
жения «принятому пошибу иконному и прежним
образцам»7. Иными словами, речь шла о том, что
подобные произведения — часть церковного ис-
кусства. Говоря о русском средневековом портре-
те, необходимо отметить, что несколькими годами
позже И.М. Снегирёв ввел в научный обиход тер-
мин «парсуна», представляющий собой вариант
использовавшегося в конце русского Средневе-
ковья слова «персона» и примененный им к неко-
торым памятникам XVII в.8, которые, по всей види-
мости, казались исследователю отошедшими от
средневековой традиции.
Через тридцать лет после выхода статьи И.М.
Снегирёва заложенные в ней идеи были восприня-
ты Г.Д. Филимоновым9, который заимствовал тер-
словоупотреблении XVII в. и их польских источниках см.: Бусева-
Давыдова, 2008/1. С. 44. Примеч. 30.
9 13
Филимонов, 1875.
10
Там же. С. 35.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 39
мин «иконные портреты» и использовал его при ис-
следовании более широкого круга памятников.
Впрочем, выведенное ученым определение «икон-
ного портрета» («памятники иконописи, которые
имели своею задачею представить черты русских
государей древнего времени»10) довольно туман-
но и явно отталкивается от обычного для челове-
ка XIX в. отношения к портретной живописи. Тем не
менее, концепция Филимонова состоит в том, что
в России до конца XVII в. не было настоящих пор-
третов. Если изображения князей и царей можно
назвать иконами, только представляющими свет-
ских лиц, то и иконы святых можно признать за
портретные изображения, поскольку оба эти типа
подчинены общей идее11. Исследователь отмеча-
ет условность сходства древнерусских портретов
с оригиналами и сравнивает эти портреты с опи-
саниями внешности святых в иконописных подлин-
никах. Чтобы реконструировать процесс создания
портрета, Г.Д. Филимонов вслед за И.М. Снегирё-
вым обращается к иконографии святых и отмеча-
ет случаи изготовления их прижизненных изобра-
жений с натуры по памяти или с мощей. К числу
несомненных заслуг ученого относится констата-
ция узнаваемости таких портретов и копий с них,
и их связи с обликом святых в видениях12. Пробле-
ма иконографии подвижников благочестия важна
для Филимонова и из-за мотива нимба, который
объединяет изображения святых и государей. За-
нимаясь этим вопросом, исследователь прибли-
жается к проблеме взаимодействия «церковного
и гражданского искусства» — по его мнению, на
раннем этапе их отношения не вполне определи-
лись, и пришедший из Византии обычай изобра-
жения правителя был утвержден только Стоглавым
собором, вынужденным решать эту проблему из-
за появления изображения государя, уподоблен-
ного святому13.
Несмотря на то, что Г.Д. Филимонова в основном
интересовали памятники позднего Средневековья,
он обращается и к ранним этапам истории рус-
ской портретной традиции. Однако по отношению
к ним его суждения малодоказательны. Используя
11
Там же.
12
Там же. С. 38–41.
Там же. С. 42–43.
40 Глава 1
«эволюционный» подход к материалу, исследова-
тель отмечает, что русские государи пользовались
обычаем изображать в храмах святых — покрови-
телей и основателей храмов, затем место святых
заняли изображения родителей как ктиторов, а
вслед за этим и самих ктиторов. Памятники, ко-
торыми Г.Д. Филимонов суммарно иллюстриру-
ет свою теорию генезиса, либо сомнительны (не-
кие портреты в «Спасской церкви в Киеве» — не
исключено, что это сохранившееся донаторское
изображение митрополита Петра Могилы в церк-
ви Спаса на Берестове, — и в новгородском хра-
ме Николы на Липне), либо принадлежат к слиш-
ком разным эпохам (XI и XVI в.). Главные выводы
Филимонова о судьбе русской традиции сводят-
ся к тому, что пик ее эволюции приходится на XVI–
XVII вв., когда «значение государя как святого ...
достигло высшего развития», хотя наибольшую
близость к византийской традиции демонстриру-
ют новгородские памятники и в том числе портре-
ты в нередицком и волотовском храмах14. Одна-
ко по мысли исследователя, прелюдией к иконным
портретам XVI–XVII столетий являются не ранние
русские памятники, а большой саккос митрополи-
та Фотия, которому посвящен особый раздел ста-
тьи. Датируя саккос 1414–1417 гг., Г.Д. Филимо-
нов определяет концепцию помещенных на нем
портретов как греческую, отмечает разницу ко-
стюмов византийских и московских государей и
отсутствие у последних нимбов, и выдвигает спра-
ведливое предположение о том, что московские
правители получили право на нимб лишь после па-
дения Константинополя, приезда Софьи Палеолог
и введения в оборот царского титула15.
Нимбу как элементу иконографии самодержца
исследователь посвятил небольшой раздел сво-
ей работы. Обращаясь к византийским и русским
примерам, он остановился на миниатюрах домон-
гольских рукописей, ныне находящихся в собрании
ГИМ — Евангелия учительного Константина Бол-
14
Филимоново, 1875. С. 43.
15
Там же. С. 44–48.
16
Там же. С. 51–55.
17
Там же. С. 56.
18
Там же. С. 59–60, 61–62.
19
Там же. С. 62–63.
20
Там же. С. 63–66.
21
Буслаев, 1861/1. С. 308. Аналогичные идеи высказывались и в
гарского (Син. 262) и Слова Ипполита Римского
об антихристе (Чуд. 12) (см. Главу 4). Полемизи-
руя с И.И. Срезневским, Г.Д. Филимонов опреде-
лил эти миниатюры как изображения соответствен-
но Бориса-Михаила и Симеона Болгарских16, что
послужило дополнительным подтверждением гипо-
тезы автора об отсутствии нимбов в ранних изо-
бражениях русских князей (Изборник 1073 г. и
роспись церкви Спаса на Нередице 1199 г.). По-
скольку нимб — признак самодержавной власти,
он, по мнению ученого, не мог использоваться в
периоды раздробленности, владычества ханов,
активной деятельности веча или дружины17.
Рассмотрев эти вопросы, Г.Д. Филимонов обра-
щается к конкретным памятникам — портрету Ва-
силия III и обнаруженной ученым иконе 1467 г.
с изображением молящихся новгородцев (см. Гла-
ву 3). Как и И.М. Снегирёв, Филимонов сравни-
вает великокняжеское изображение с портретом
из записок С. Герберштейна и портретом на се-
верной паперти Благовещенского собора, и де-
лает вывод об относительном сходстве этих па-
мятников. Приписав Василию III как основателю
Архангельского собора и «прогрессивной лич-
ности» введение обычая надгробного портрета,
ученый квалифицирует его изображение как по-
смертное, писанное иконописцем, который был
знаком с внешностью великого князя18. В связи с
портретом Василия III Г.Д. Филимонова заинте-
ресовал вопрос об изображении патрональных
святых заказчиков. Исследователь отмечает, что
памятники с равнозначным изображением чело-
века и его тезоименного святого, как и изображе-
ния молящихся людей, уникальны (кроме портрета
Василия III это надгробные иконы детей Михаи-
ла Фёдоровича): чаще всего писались лишь изо-
бражения самих патрональных святых19. Однако
в Новгороде XV в., с его тесными связями с За-
падом и развитой идеей личности, ситуация была
иной — об этом свидетельствует изображение мо-
более поздних трудах (Гумилевский, 1904. С. 9–10).
22
Леонид, 1889. С. 17–19; Леонид, 1894. С. 9–11. Ранее изо-
браженных было принято считать византийским императором Ми-
хаилом III и его женой — этого мнения придерживались И.М. Сне-
гирёв (Снегирёв, 1830) и И.Д. Мансветов (Мансветов, 1887).
См. об этом также: Чёрный, 2004. С. 20–21, 41–42.
23
Труды I Археологического съезда, 1871. С. XXI, XXXVII.
24
Там же. С. CVIII–CX.

лящихся новгородцев на иконе 1467 г., представ-
ленных в «иконном стиле», но без нимба и с при-
ближением к натуре20 (схожую мысль по поводу
того же памятника несколькими годами раньше
высказал Ф.И. Буслаев21).
Статья Г.Д. Филимонова, представлявшая собой
едва ли не первую в отечественной науке попыт-
ку иконографического анализа русского и вооб-
ще средневекового портрета, на долгое время
осталась единственным концептуальным иссле-
дованием на эту тему. В трудах его современни-
ков ктиторские и надгробные портреты появлялись
лишь эпизодически, в связи с выявлением новых
памятников этого типа (так, например, архиман-
дрит Леонид (Кавелин) был первым исследовате-
лем, определившим известную и до него выходную
миниатюру троицкой рукописи Георгия Амартола
как портрет князя Михаила Тверского и его мате-
ри Оксинии22). Впрочем, научные круги явно инте-
ресовались древними изображениями князей: на
Первом археологическом съезде 1869 г. среди
проблем, предложенных к обсуждению, был под-
нят вопрос о том, известны ли изображения рус-
ских святых князей в древних одеяниях или князей
древнего времени, кроме иконных изображений
Владимира, Бориса и Глеба, и нет ли таких изо-
бражений на стенах храмов23. Как видно, подоб-
ные композиции ценились именно из-за инфор-
мации о древних княжеских одеждах и к тому же
не были четко разделены на изображения святых
князей и прижизненные портреты князей-ктиторов.
На заданный участниками съезда вопрос ответил
И.И. Срезневский. Он перечислил известные ему
княжеские изображения обеих категорий и оста-
новился на ктиторской композиции Софии Ки-
евской, которую именно он, основываясь на ак-
варели Ф.Г. Солнцева, определил как портрет
Ярослава с сыновьями. Следствием выступления
И.И. Срезневского была небольшая дискуссия о
первоначальном виде этой композиции — первая
25
Павлов, 1878. С. 286; Лебединцев, 1879. С. 32–33; Айналов, Ре-
дин, 1889. С. 133–134.
26
Срезневский, 1863/2; Срезневский, 1863/3.
27
Срезневский, 1867/2. Характеристику этих трудов см.: Чёр-
ный, 2004. С. 33–36.
28
И.И. Срезневский считал, что на миниатюре Чуд. 12 Всеволод
Псковский изображен именно как святой князь (Там же. С. 42–43).
См. также: Срезневский, 1863/1. С. 50–55; Срезневский, 1867/1.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 41
в истории науки о древнерусском искусстве (кро-
ме Срезневского, в ней участвовали Г.Д. Филимо-
нов, И.И. Василев, Н.В. Закревский и Л.В. Даль)24.
С тех пор ктиторская фреска Софии Киевской не
раз упоминалась в посвященных этому памятнику
трудах именно как княжеский портрет25.
И.И. Срезневский неоднократно обращался к па-
мятникам, так или иначе связанным с традицией
ктиторского портрета. Ему принадлежат публика-
ция и истолкование надписи на ктиторской фреске
в Спасо-Нередицкой церкви (см. Главу 2), в кото-
рой исследователь справедливо опознал портрет
строителя храма Ярослава Владимировича, а так-
же заметка о миниатюре с родословным древом
русских государей в Синодике царевны Татьяны
Михайловны26. В другой работе этого же иссле-
дователя содержится иконографический анализ
примыкающей к ктиторским изображениям мини-
атюры рукописи Чуд. 12 — Слова Ипполита Рим-
ского о Христе и антихристе (Срезневский считал,
что на ней представлен псковский князь Всеволод-
Гавриил, строитель Троицкого собора)27. При
том, что гипотезу И.И. Срезневского вряд ли мож-
но счесть убедительной (см. подробнее Главу 4),
этот этюд интересен как попытка целенаправлен-
ного прочтения изображения, которое по каким-
то причинам подражало ктиторскому портрету.
Впрочем, ученого, как и многих его современни-
ков, интересовала вовсе не ктиторская, а княже-
ская иконография, в том числе изображения свя-
тых князей28, и данные о древних одеждах29.
За исключением перечисленных работ, «пор-
третная» историография XIX в. исчерпывается не-
большими сообщениями или замечаниями об от-
дельных памятниках, постепенно вводившихся
в научный оборот. К их числу принадлежит ста-
тья архимандрита Амфилохия (Сергиевского-
Казанского) о древних иконах московского Да-
нилова монастыря, среди которых был образ
Владимирской Богоматери с Акафистом на по-
С. 4. Интерес к древним изображениям святых князей, и прежде
всего Владимира и Ольги, активизировался накануне празднования
девятисотлетия крещения Руси в связи с необходимостью воссозда-
ния иконографии этих святых. Это выразилось в появлении несколь-
ких статей (Петров, 1888; Лебединцев, 1888); см. об этом: Syćev,
1932. P. 103. Note 5.
29
Эту особенность трудов «археологов» XIX в. отмечает и В.Д. Чёр-
ный (Чёрный, 2004. С. 34, 52).
42 Глава 1
лях30. В одном из клейм, изображавших молитву
мирян и духовенства перед иконой Богоматери,
архимандрит Амфилохий опознал прижизненные
изображения Ивана Грозного, его сына Ивана и
современных Грозному святителей31. Это сужде-
ние оказалось первой (или одной из первых) из
многочисленных попыток увеличения фонда сред-
невековых портретов за счет изображений, ко-
торые отнюдь не принадлежали к этой категории
(из работ второй половины XIX в. можем упомя-
нуть труды А.В. Прахова, который считал одно из
изображений в нартексе киевской Кирилловской
церкви портретом строительницы храма княги-
ни Марии Мстиславовны32). В принципе, подоб-
ный подход был связан с активизацией изучения и
популяризацией (с помощью выставок и изданий)
«портретов русских достопримечательных лю-
дей» — то есть, прежде всего, иконографии исто-
рических деятелей Нового времени, увлечение
которой заставило присмотреться и к некоторым
средневековым памятникам33.
Примерно к тому же периоду относятся пер-
вые примеры использования памятников, свя-
занных с традицией ктиторского портрета, для
выяснения облика древнерусских храмов. Вни-
мание исследователей (большей частью псков-
ских — А. Князева, И.И. Василёва, позднее —
Н.Ф. Окулича-Казарина) привлекали в основном
позднесредневековые изображения князя
Всеволода-Гавриила с псковским Троицким собо-
ром в руке34. Принципиально схожий «археологи-
ческий» подход к ктиторским портретам был про-
демонстрирован В.А. Прохоровым в его издании
по истории русского костюма, куда вошли некото-
рые княжеские изображения35.
Довольно длительный перерыв в историографии,
которая, как видно, не смогла сформулировать
тему донаторского и погребального портрета в ка-
честве особого предмета исследования, в начале
30
Икона сохранилась и находится в иконостасе храма Святых от-
цов Семи Вселенских соборов Данилова монастыря; она относит-
ся к XVII в.
31
Амфилохий, 1871. С. 20–23.
32
Прахов, 1883. Эта гипотеза уже в 1990-е гг. была повто-
рена И.Е. Марголиной (Марголiна, 1996; Марголина, 1998.
С. 73; Марголiна, 2001. С. 116–117; Марголiна, 2003. С. 143;
Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 41–43). О ктиторских изобра-
жениях в Кирилловской церкви см. Главу 2.
33
Каталог выставки портретов, 1868 (на этой выставке экспониро-
XX в. закончился введением в научный оборот не-
заурядного памятника — миниатюр хранящейся в
Чивидале Псалтири Эгберта, известной также как
Трирская Псалтирь или Кодекс Гертруды (см. Гла-
ву 2). Посвященное этой рукописи исследование
Х. Зауэрланда и А. Хазелоффа36 было с некоторы-
ми дополнениями изложено на русском языке гра-
фом А.А. Бобринским37. Анализ текста латинско-
го молитвенника, пяти связанных с ним миниатюр,
определенных как византийские с русскими осо-
бенностями, и исторического контекста привел ис-
следователей к выводу о тождестве князя и княги-
ни, предстоящих апостолу Петру, князю и княгине,
коронуемым Христом, то есть Ярополку Изяслави-
чу и его супруге. При этом мнение Х. Зауэрланда
о том, что на миниатюре с Распятием у подножия
креста изображена мать Ярополка, было оспоре-
но А. Хазелоффом, увидевшем в этой женской фи-
гуре аллегорию Веры или Церкви38.
Тому же памятнику было посвящено монографи-
ческое исследование Н.П. Кондакова39. Уже из
самого названия этой книги («Изображения рус-
ской княжеской семьи…») видно, что знаменитого
русского византиниста интересовали именно ми-
ниатюры с княжескими портретами. Впрочем, ис-
следователь ограничился даже не столько изу-
чением проблемы средневековой иконографии
государя в ее русском варианте, сколько разре-
шением «вопросов бытовой русско-византийской
археологии»40. Неудивительно поэтому, что поч-
ти весь труд Н.П. Кондакова посвящен анали-
зу одеяний Ярополка, его матери и жены и отме-
чен своеобразным византиноцентризмом: именно
ритуалы и антураж константинопольского двора
становятся точкой отсчета при изучении портре-
тов, связанных как с древнерусскими, так и с ев-
ропейскими реалиями. Однако, прежде чем при-
ступить к анализу миниатюр Трирской Псалтири,
Н.П. Кондаков осуществляет обзор домонголь-
вались портреты царя Фёдора Ивановича и князя М.В. Скопина-
Шуйского из Архангельского собора); Петров, 1870; Лушев, 1870;
Собко, 1881 (в издание включены миниатюры Изборника Святос-
лава и Слова Ипполита о Христе и антихристе); Ровинский, 1886–
1889; Ровинский, 1884–1891 (об этих выставках и изданиях см.:
Овчинникова, 1955. С. 4–5).
34
Князев, 1858. С. 10–11, 13–15, 51–53; Толстой, 1861. С. 16; Ва-
силёв, 1871. С. 282–283; Василёв, 1898. С. 14–15, 23–24; Окулич-
Казарин, 1913. С. 85, 99–100, 132, 136, 199, 207 (переиздано:
Окулич-Казарин, 2001. С. 73, 85–86, 111, 115, 166, 173, 299, 301).

ских княжеских изображений, включая в их число
все известные к тому времени ктиторские портре-
ты (в Софии Киевской, в Изборнике Святослава,
в Спасо-Нередицком храме; по неясной причине
к домонгольским памятникам отнесено изображе-
ние князя Довмонта на Мирожской иконе Богома-
тери), а также миниатюры Слова Ипполита о Хри-
сте и антихристе (Чуд. 12) и Евангелия учительного
Константина Болгарского (Син. 262)41. Это по-
зволило создать полную для того времени панора-
му ктиторской иконографии домонгольского вре-
мени. Впрочем, исследователь использовал эти
изображения точно в таком же духе, что и монеты,
изображения святых — в данном случае, Бориса и
Глеба, — и миниатюры исторических сочинений —
мадридской Хроники Скилицы и Радзивилловской
летописи42. Все эти памятники, не исключая, впро-
чем, и византийские ктиторские портреты43, были
необходимы Кондакову опять-таки как источники
по истории древнерусского княжеского и визан-
тийского придворного костюма. Несмотря на то,
что ученый коснулся и некоторых иконографиче-
ских проблем, его замечания по этой части вряд ли
можно счесть удачными — такова реконструкция
центральной части ктиторской фрески киевского
Софийского собора (Кондаков предположил, что
Ярослав подносил храм не византийскому импе-
ратору и не Христу, а огненному ангелу — Софии,
хотя эта иконография Премудрости Божией сфор-
мировалась лишь в XV в.) и интерпретация мини-
атюры Слова Ипполита Римского об антихристе
как якобы обычного для рукописей выходного ли-
ста с изображением князя, подносящего Спасите-
лю «модель церкви»44.
Вскоре после выхода в свет книги Н.П. Кондако-
ва Я.И. Смирнов издал текст своего доклада о из-
вестных по копиям конца XVIII в. киевских видах из
альбома А. ван Вестерфельда, который в 1651 г.
посетил Киев, находясь в свите гетмана Януша Рад-
35
Прохоров, 1881. С. 60, 66, 78.
36
Sauerland, Haseloff, 1901.
37
Бобринский, 1901.
38
Там же. С. 361–362, 365–366.
39
Кондаков, 1906. Доклад о рукописи был сделан Н.П. Кондаковым
еще в 1902 г. на заседании Общества любителей древней письмен-
ности (Отчеты, 1902. С. 9–10; Чёрный, 2004. С. 100).
40
Там же. С. 1.
41
Там же. С. 35–48, 52.
42
Там же. С. 48–52.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 43
зивилла45. Значительная часть статьи Я.И. Смир-
нова была посвящена зарисовке ктиторской ком-
позиции Софии Киевской, реконструкции этой
фрески и определению состава изображенных на
ней персонажей. Как показали более поздние ис-
следования, предложенные Смирновым варианты
реконструкции оказались неудачными. К числу до-
стоинств его работы, кроме введения в оборот но-
вого крайне важного источника, следует отнести
критику высказывания Н.П. Кондакова о фигуре
«неизвестного императора», которому Ярослав
на рисунке А. ван Вестерфельда якобы подносит
храм46, и попытку сравнить киевскую фреску не
только с близкими по времени древнерусскими
памятниками, но и с ктиторскими портретами в ви-
зантийских и грузинских храмах47.
Еще одним редким примером монографической
штудии о средневековой портретной композиции
стало исследование А.И. Анисимова, посвящен-
ное иконе «Молящиеся новгородцы» 1467 г.48 Оно
оказалось первым случаем применения некоторых
приемов формально-стилистического метода для
анализа древнерусского портрета, не избежав
воздействия характерного для 1910-х гг. истолко-
вания русской иконы в «религиозно-философском»
духе. А.И. Анисимов определил новгородскую
икону как изображение живых людей, констати-
ровал распространенность таких изображений в
древнерусском искусстве и попытался реконстру-
ировать замысел и принципы работы иконопис-
ца, сопоставившего в пределах одной доски фи-
гуры представителей двух миров и стремившегося
воплотить в этой иконе нравственно-религиозный
идеал эпохи. Одновременно с тектом А.И. Аниси-
мова была опубликована практически неизвест-
ная современным исследователям статья В. Бо-
рина о Максимовской иконе Богоматери (см. о
ней Главу 3), где был поставлен не вполне обыч-
ный для той эпохи вопрос о «идейном художнике»
43
Там же. С. 76–84.
44
Там же. С. 37, 44.
45
Смирнов, 1908.
46
Следует отметить, что самого Н.П. Кондакова эта идея (или, точ-
нее, определение центральной фигуры на копии с рисунка ван Ве-
стерфельда) также не удовлетворяла — он совершенно справедливо
считал, что для ктиторской фрески Софийского собора наиболее
естественным было бы изображение Христа в центре композиции.
47
Там же. С. 453–454, 460.
48
Анисимов, 1914 (переиздано: Анисимов, 1983/3. С. 20–38).
44 Глава 1
донаторской композиции — митрополите Макси-
ме, то есть, фактически, о роли заказчика в созда-
нии произведения49. Вместе с тем в разного рода
изданиях появлялись просто «вновь открытые» пор-
треты — так, протоиерей В.В. Косаткин предложил
свою интерпретацию загадочного рельефа в зако-
маре восточного прясла северного фасада Дми-
триевского собора во Владимире: по его мнению,
прижившемуся в историографии, это было изо-
бражение Всеволода Большое гнездо50.
Первые десятилетия XX в. отмечены активизаци-
ей интереса к русским портретам51, и в том чис-
ле изображениям XVI–XVII вв., воспринимавшим-
ся либо традиционно — как достоверные портреты
исторических деятелей, либо как памятники пере-
ходного этапа в развитии русского искусства. Та-
ковы работы Д.М. Глаголева, повторяющего вы-
воды архимандрита Амфилохия о изображении
Ивана Грозного на иконе в Даниловом монасты-
ре, А. Миронова, П.П. Муратова, С. Яремича,
С. Драницына и А. Новицкого52. Эти исследовате-
ли, как и их предшественники, не ставили перед
собой задачу функциональной классификации
портретов XVII в. Их внимание привлекали и над-
гробные композиции московского Архангельского
собора, и миниатюры Титулярников, и тиражируе-
мые изображения царя и патриарха как участни-
ков определенного ритуала на иконах Положения
ризы Господней. К этим трудам примыкает посвя-
щенный царским иконописцам очерк И.Э. Граба-
ря и А.И. Успенского в изданной И.Э. Грабарём
«Истории русского искусства»53. Авторы этого тек-
ста, признав существование древнерусской «пор-
третной живописи», уделяют особое внимание
случаям проникновения в Россию западной кон-
цепции портрета и европейских мастеров.
Таким образом, в исследованиях XIX — начала
XX в. уже сложились те принципы работы с древ-
нерусскими портретами, которые надолго опре-
делили судьбу этой темы. Для нас важно отметить,
49
Борин, 1914.
50
Косаткин, 1914. С. 6.
51
Наиболее ярким отражением этого процесса была знаменитая
выставка 1905 г. в петербургском Таврическом дворце (Каталог
Историко-художественной выставки, 1905).
52
Глаголев, 1902. С. 337; Новицкий, 1909; Миронов, 1913; Му-
ратов, 1913; Яремич, 1913; Драницын, 1915. Дата выхода в свет и
темы некоторых из перечисленных статей показывают, что они были
что в этот период была только намечена проблема
портрета государя, тогда как существование в Ви-
зантии и Древней Руси ктиторских, вотивных и над-
гробных портретов как особых иконографических
систем, несмотря на накопление знаний о средне-
вековых памятниках на территории Российской им-
перии (в том числе в богатой ктиторскими изобра-
жениями Грузии), почти не привлекало внимания
исследователей — даже адептов иконографическо-
го метода Н.В. Покровского и Н.П. Кондакова54.
Следствием этой ситуации, и в том числе господ-
ства «археологического» восприятия древнерус-
ского искусства и отсутствия тщательных фактогра-
фических исследований, целью которых могло бы
стать формирование фонда таких портретов, ока-
зались пока еще немногочисленные случаи «пор-
третной» интерпретации безусловно непортретных
композиций и ошибочные толкования отдельных
иконографических мотивов. Труды послереволюци-
онных лет продолжают те же научные традиции, ко-
торые были скорректированы в соответствии с но-
выми открытиями и идеологическими условиями.
Исследования
советского времени
Интерес исследователей к древнерусским пор-
третам, что бы они ни разумели под этим расплыв-
чатым понятием, в послереволюционное время
несколько активизировался благодаря дореволю-
ционным публикациям новых памятников и отча-
сти — реставрационным открытиям, совершенным
уже при советской власти. Последнее обстоятель-
ство привело, например, к появлению в 1918–
1919 гг. статьи А.И. Анисимова о чтимой иконе
Кирилла Белозерского (ныне в ГТГ), которую пре-
приурочены к празднованию трехсотлетия дома Романовых.
53
Грабарь, Успенский, б.г. В статье Е. Кузьмина, включенной в это
издание (Кузьмин, б.г.), упоминаются украинские портреты XVII–
XVIII вв., в том числе и вотивные изображения на иконах.
54
Однако стоит отметить, что в числе первых к разработке этих про-
блем обратились русские ученые-эмигранты А.Н. Грабар и Н.Л. Оку-
нев — первый очутился в иной, располагающей к этому научной сре-
де, тогда как второй не мог игнорировать богатство и разнообразие

дание приписывало Дионисию Глушицкому и дати-
ровало 1424 г., то есть временем, когда препо-
добный еще был жив (статья опубликована лишь
в 1988 г.)55. Подзаголовок работы — «Из исто-
рии портрета в древнерусском искусстве» — де-
монстрирует преемственность размышлений Ани-
симова по отношению к идеям И.М. Снегирёва и
Г.Д. Филимонова, пытавшихся реконструировать
древнерусскую портретную традицию с помощью
известий о прижизненных или посмертных изобра-
жениях русских святых, и одновременно свидетель-
ствует о применении исследователем категорий,
связанных с искусством Нового времени. Опира-
ясь на монастырскую легенду, «индивидуальность»
лика и первоначальное отсутствие в именующей
надписи слова «о агиос» (святой), исследователь
счел «портретное» изображение Кирилла исхо-
дной точкой развития его иконографии, которое
завершилось «иконизацией» преподобного — пе-
реходом от натуралистического портрета к услов-
ному идеализированному облику икон рубежа
XV–XVI вв. В общих чертах предложенная иссле-
дователем схема отвечает процессам, происхо-
дившим в Средневековье с иконографией святых,
но это лишний раз доказывает, что образ Кирил-
ла (если верить традиционной датировке) все-таки
мыслился не как портрет в современном смысле
слова и не как ктиторский или надгробный пор-
трет, а как «первоикона», созданная еще при жиз-
ни великого подвижника в расчете на его немину-
емое посмертное почитание (и, соответственно,
на копирование этой «первоиконы»)56. Другая по-
священная «портрету» работа А.И. Анисимова —
сделанный в сентябре 1927 г. доклад о фигуре
«русского скульптора» Авраама на романских
Магдебургских дверях Софии Новгородской —
уже не затрагивала теоретических проблем, огра-
ничившись датировкой этого изображения57.
В 1920–1930-е гг. к древнерусским ктиторским
портретам (преимущественно в лицевых рукопи-
портретных композиций в средневековых сербских храмах (Grabar,
1936; Грабар, 2000; Окунев, 1930).
55
Вздорнов, 1988 (текст статьи Анисимова — с. 188–196).
56
Хотя «прижизненный» образ Кирилла Белозерского не имеет пря-
мого отношения к теме нашей книги, следует указать на необходи-
мость повторного исследования этого памятника, которому после
статьи А.И. Анисимова не было посвящено ни одной монографиче-
ской работы. Датировка иконы до сих пор остается неясной и никак
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 45
сях) обращались Н.П. Сычёв, Н.Д. Протасов и
Д.В. Айналов. Н.П. Сычёв в обобщающем очер-
ке об искусстве Киевской Руси пытался ответить
на вопрос о мастерах и месте изготовления «рус-
ских» миниатюр Трирской Псалтири58. Н.Д. Про-
тасов, рассмотрев костюмы персонажей, пред-
стоящих Христу на выходной миниатюре Хроники
Георгия Амартола из библиотеки Московской ду-
ховной академии, пришел к выводу о болгарском
облике этих одеяний и наличии болгарского ори-
гинала, миниатюра которого изображала бол-
гарских заказчиков59, тогда как Д.В. Айналов при-
держивался мнения о тверском происхождении
рукописи и считал, что на миниатюре изображены
Михаил и Оксиния Тверские60.
Едва ли не первым отечественным ученым, в ра-
боте которого появилось равносильное терми-
ну «ктиторский портрет» понятие «портреты осно-
вателей», стал М.К. Каргер, посвятивший одну из
своих статей портретным, по его мнению, изобра-
жениям в составе композиции «Великий вход» в ал-
тарной конхе собора Свияжского Богородицкого
монастыря, которую, как и всю роспись храма,
было принято датировать началом 1560-х гг.61 Ис-
следователь увидел в изображениях безымянного
царя, иерарха и сопровождающих их лиц портреты
Ивана IV, митрополита Макария и архимандрита
монастыря Германа, будущего архиепископа Ка-
занского. Констатировав русское происхождение
самой композиции «Великий вход», он расценил
факт включения портретов в священную сцену как
влияние западной традиции и связал это событие
с обсуждением возможности изображения «людей
живых суще» на Стоглавом соборе (этот вывод был
в целом справедлив, но не учитывал того, что на
Стоглавом соборе речь шла о широком спектре
изображений, в основном имевших не букваль-
но «портретный», а абстрактный характер). Имен-
но сцена Великого входа в Свияжске, по мнению
М.К. Каргера, стала прототипом для многочислен-
не аргументированной.
57
Анисимов, 1983/1.
58
Сычёв, 1929. С. 203–205 (переиздано: Искусство Киевской
Руси // Сычёв, 1976. С. 274–278).
59
Протасов, 1928.
60
Айналов, 1925; Айналов, 1936.
61
Karger, 1932; Каргер, 1927.
46 Глава 1
ных композиций такого типа, создававшихся уже в
XVII–XVIII вв., однако в них изображения царя и ар-
хиерея утратили свой первоначальный смысл и пе-
рестали быть портретами реальных исторических
лиц. Свияжские «портреты», как сейчас выясняется,
имевшие универсальный смысл и, кроме того, от-
носящиеся к другой эпохе, были не единственной
«находкой» М.К. Каргера — в другой своей рабо-
те исследователь развил мысль А.Е. Преснякова,
который считал, что всадник, скачущий за архан-
гелом Михаилом на иконе «Церковь воинствую-
щая» (скорее всего — ветхозаветный полководец
Иисус Навин), тоже изображает завоевателя Ка-
зани Ивана Грозного62.
В своем стремлении расширить фонд портретов
исторических деятелей Древней Руси М.К. Каргер
был не одинок. Не менее ярким проявлением этого
дожившего до конца XX в. направления отечествен-
ной медиевистики стали работы А.И. Некрасова,
посвященные двум найденным в Киеве плитам вто-
рой половины XI в. с парными изображениями двух
всадников на каждой. Отсутствие идентифицирую-
щих эти фигуры надписей позволило А.И. Некра-
сову придти к выводу о том, что рельефы изобра-
жают князей Ярослава и Изяслава с их патронами
Георгием и Димитрием63. Воспроизведя эту гипоте-
зу в своей книге «Древнерусское изобразительное
искусство», исследователь прибавил к рельефным
«портретам» XI в. ряд новых памятников, интерпре-
тированных в том же духе. Среди них оказались
мозаичное изображение «Димитрия Солунского —
князя Изяслава» из Михайловского Златоверхо-
го монастыря, миниатюра Евангелия учительного
Константина Болгарского, образы святых воинов в
росписи церкви Спаса на Нередице (из-за их «ке-
сарских венцов»), миниатюра с Иоанном Богосло-
вом и «заказчиком» (на самом деле — апостолом)
Симоном в новгородском Симоновом Еванге-
лии 1270 г. (РГБ, Рум. 105), изображение архие-
62
Пресняков, 1922. С. 127; Каргер, 1928.
63
Некрасов, 1926.
64
Некрасов, 1937. С. 40, 65–68, 86, 141, 178. «Кесарские
венцы» Димитрия Солунского на известной иконе из Дмитрова
начала XIII в. (ГТГ) и Феодора Стратилата на миниатюре Федо-
ровского Евангелия первой половины XIV в. (Ярославский музей-
заповедник), по мнению А.И. Некрасова, наделяют этих святых
значением владетельных особ (Там же. С. 122, 194). Что каса-
ется Минеи Син. 163, то речь идет о рисунке XIV в., изображаю-
пископа Василия Калики «в типе Николая Чудот-
ворца» в новгородской январской Минее (ГИМ,
Син. 163)64. Примечательно, что в книге «Возник-
новение московского искусства», изданной тем же
ученым несколькими годами раньше проникнуто-
го духом вульгарной социологии «Древнерусского
изобразительного искусства», некоторые из этих
композиций еще не рассматриваются как портре-
ты65. Рассуждения исследователя о древнерусском
портрете носят случайный характер: Некрасов от-
мечает его роль в «обожествлении» княжеской вла-
сти, констатирует угасание интереса к портрету со
второй половины XI в. (когда задачи портрета, по
мнению ученого, начинает исполнять изображение
патронального святого князя) и указывает на якобы
свойственную русским ктиторским изображениям
примитивность, схематизм, шаблонность и отсут-
ствие сходства с оригиналом66.
Обзор трудов советских исследователей дает по-
нять, что возможность обнаружения новых портре-
тов волновала их едва ли не больше, чем тщатель-
ное изучение давно введенных в оборот памятников.
Впрочем, даже исследования ученых, обращавших-
ся к настоящим ктиторским портретам, демонстри-
руют вполне определенные принципы работы с ком-
позициями такого сорта. Весьма красноречивым
документом этой эпохи является вышедшая в 1938 г.
статья Ю.Н. Дмитриева о ктиторской фреске Спасо-
Нередицкого храма67. Уже из самого названия этой
работы, опубликованной в момент обращения со-
ветской идеологии к национальной истории, сле-
дует, что для исследователя (или, по крайней мере,
для читателя) конца 1930-х гг. ценность нередиц-
кой фрески состояла вовсе не в том, что она явля-
ется ктиторской композицией, обладающей опре-
деленными функцией и символикой, а в том, что
портретирует не названного по имени отца Алек-
сандра Невского. Ю.Н. Дмитриев отказался счи-
тать княжеское изображение прижизненным пор-
щем Николая Чудотворца, рядом с которым помещена надпись
с упоминанием, очевидно, Василия Калики (Маханько, 2004.
С. 202. Илл.).
65
Некрасов, 1929. С. 142, 178.
66
Некрасов, 1937. С. 38, 64, 80, 86, 165, 175, 209. При этом кти-
торские портреты архиепископов в росписи церкви Успения на Во-
лотовом поле 1363 г. А.И. Некрасов считал исключением из новго-
родской практики (Там же. С. 154).
67
Дмитриев, 1938.

третом, увидев в надписи заупокойный или, скорее,
мемориальный текст, но в то же время усомнился в
погребальном назначении украшенного портретом
аркосолия. По его мнению, иконография фрески
сама по себе не может ответить на вопрос о том,
кто на ней изображен, ибо широкий смысл подоб-
ных композиций дает право видеть в предстоящем
Христу князе не только строителя, но и возобнови-
теля и покровителя храма (вывод, противоречащий
устойчивым функциям таких изображений). Важными
компонентами рассуждений Дмитриева были кон-
статация стилистической и технической чужерод-
ности ктиторской композиции всему ансамблю не-
редицких фресок, а также критические замечания
в адрес И.И. Срезневского, который в свое время
предположил, что в надписи на портрете изобра-
женный князь уподоблен Всеволоду-Гавриилу Псков-
скому. Совокупность всех этих аргументов позволи-
ла Ю.Н. Дмитриеву определить нередицкий портрет
как изображение великого князя Ярослава Всеволо-
довича, созданное после его смерти в 1246 г. Этот,
как сейчас стало ясно, ошибочный вывод (см. Главу
2) был многократно повторен в трудах других иссле-
дователей и в какой-то степени предопределил судь-
бу проблемы ктиторского портрета в отечественной
науке. Обнаружение «портретов современников»
и известных исторических деятелей Средневековья
служило своеобразным оправданием исследований
религиозного искусства Руси и в то же время отве-
чало несколько романтическим представлениям о
героическом национальном прошлом. Разумеется,
при оценке ситуации в науке этого времени следует
учитывать смягчающее обстоятельство — отсутствие
систематических исследований ктиторских портре-
тов и в дореволюционной русской, и в современной
мировой византинистике.
Тем не менее некоторые зарубежные исследова-
тели межвоенного периода (преимущественно
русские эмигранты-византинисты) работали в не-
68
Окунев, 1930. С. 80–81.
69
Vasiliev, 1932. P. 354–355; Grabar, 1935. P. 115–117; Грабар,
2000. С. 50. Примеч. 3 на с. 90.
70
Vernadsky, 1930.
71
Воронин, 1951; Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 436; Вагнер,
1969. С. 40, 256–258, 356 и др. Н.Н. Воронин, вслед за до-
революционными исследователями, обращался и к изображе-
ниям храмов на иконах Всеволода-Гавриила Псковского для
реконструкции облика псковского Троицкого собора XII в. (Во-
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 47
сколько ином, более адекватном специфике сред-
невекового искусства духе, изредка привлекая
древнерусские портреты в качестве аналогий серб-
ским и византийским памятникам (так, Н.Л. Оку-
нев сравнивал с сербскими памятниками портрет
в нередицком храме, который в его статье получил
вполне адекватную интерпретацию, выгодно отли-
чающуюся от работы Ю.Н. Дмитриева68). Следу-
ет отметить работы А.А. Васильева и А.Н. Грабара,
в которых была повторена идея Н.П. Кондакова
о изображении византийского императора в кти-
торской композиции Софии Киевской69, и заметку
Г.В. Вернадского об облачении патриарха Никона
по его портрету в составе композиции «Поклоне-
ние Кресту» («Кийский Крест»)70.
В послевоенные годы тема средневекового пор-
трета в советской науке несколько активизирова-
лась, как активизировались и исследования древ-
нерусского искусства в целом. Впрочем, принципы
работы с гипотетическими портретами во многом
остались прежними. Так, Н.Н. Воронин, занимаясь
изучением памятников владимиро-суздальской
архитектуры, развил идею В.В. Косаткина, пред-
положив, что на северном фасаде Дмитриев-
ского собора во Владимире Всеволод Большое
гнездо изображен со своими сыновьями. Эта ги-
потеза была принята и Г.К. Вагнером71. Рост ин-
тереса к истории Владимиро-Суздальской Руси
и, в частности, к эпохе Всеволода привел ряд ис-
следователей к выводу о том, что икона тронно-
го Димитрия Солунского из Дмитрова (ГТГ) тоже
представляет собой изображение знаменитого
владимирского князя — на сей раз в образе его
патронального святого72. От этой идеи мало от-
личалась гипотеза Т.В. Николаевой, предполо-
жившей, что происходящая из Тьмутаракани ка-
менная иконка св. Глеба (ГИМ) передает черты
внешности тьмутараканьского князя Глеба Святос-
лавича73. Находка в 1940-е гг. фрагментов фре-
ронин, 1952). В аналогичных целях он исследовал изображение
Твери на иконе Михаила и Ксении Тверских из ризницы твер-
ского Спасского собора (Воронин, 1961–1962. Т. 2. С. 140,
390–398).
72
Рыбаков, 1940; Антонова, 1951; Куза, 1966 (впрочем, эта идея,
которую поддерживали и некоторые другие исследователи, была от-
вергнута Г.В. Поповым. См.: Попов, 1972. С. 207).
73
Николаева, 1968. С. 9. № 1 (критику этой идеи см.: Попов, 1972.
Примеч. 53 на с. 208).
48 Глава 1
сок XII в. в Мартирьевской паперти новгородского
Софийского собора вызвала к жизни малообосно-
ванную интерпретацию одного из них как портрета
князя, изображенного вместе с дружиной74 (на са-
мом деле это часть какой-то утраченной сюжетной
композиции, может быть, входившей в чей-то житий-
ный цикл). В тот же период Н.П. Сычёв, опираясь на
заслуживающие доверия документы XVII в., отожде-
ствил упомянутые в них княжеские портреты Борисо-
глебской церкви в Кидекше с сохранившейся фре-
ской в аркосолии этого храма, где на самом деле
изображены святые жены (см. подробнее Главу 2)75,
опознав портрет «жены Юрия Долгорукого» — эта
формулировка очень напоминала название статьи
Ю.Н. Дмитриева о «портрете отца Александра Не-
вского» и была явно привязана к отмечавшемуся в
1947 г. 800-летнему юбилею Москвы. В русле это-
го направления несколько позже работал и Г.К. Ваг-
нер, занимавшийся реконструкцией и интерпрета-
цией системы рельефной декорации Георгиевского
собора в Юрьеве-Польском. Несколько белокамен-
ных масок этого храма были определены Вагнером
как изображения ктитора собора князя Святосла-
ва Всеволодовича и его дружинников76. Сильно по-
влияло на отечественную научную традицию знаме-
нитое исследование М.В. Щепкиной, которая сочла
шитую пелену с изображением церковной процес-
сии из собрания Исторического музея реакцией на
московскую политическую действительность конца
XV в., а фигуры некоторых участников процессии —
великокняжескими портретами77. Упомянем также
работу С.С. Чуракова, увидевшего портреты Дио-
нисия с семьей, а также итальянских зодчих Аристо-
теля Фиораванти и Пьетро Антонио Солари в ро-
списях Ферапонтова монастыря78, и обнаружение
портретов семейства Строгановых на иконе «Иже
херувимы» конца XVI в. из Благовещенского собора
в Сольвычегодске (ГТГ)79.
По-видимому, появление подобных интерпрета-
ций, не учитывавших иконографические особен-
74
Монгайт, 1949. С. 95.
75
Сычёв, 1951 (переиздано: Сычёв, 1976. С. 295–321); Прото-
колы расширенного заседания ученого совета Государственной
центральной художественно-реставрационной мастерской 18. IX.
1947 г. // Сычёв, 1976. С. 418–423.
76
Вагнер, 1964. С. 53–55; Вагнер, 1966/1. С. 10, 15, 28–29; Ваг-
нер, 1966/2.
77
Щепкина, 1954.
ности древнерусских памятников, объясняется не
только идеологической обстановкой советского
времени и невниманием к религиозной природе
средневекового искусства, но и той ролью, кото-
рую в становлении отечественного искусствозна-
ния (и системы обучения историков искусства)
играло изучение искусства Возрождения: для него,
осознанно или неосознанно воспринимавшегося
в качестве эталона, подобные «скрытые» портре-
ты в составе разнородных композиций, как приня-
то считать, были в порядке вещей. Любопытно, что
едва ли не единственный случай обнаружения ре-
ального средневекового портрета, сохранивше-
гося в позднейшем списке, оказался заслугой не
представителя академической науки, а старооб-
рядца, коллекционера и реставратора Ф.А. Ка-
ликина, который предположил, что относящаяся
к XVI в. Мирожская икона Богоматери с пред-
стоящими князем Довмонтом и княгиней Марией
(Псковский музей) является копией вотивного об-
раза XIII в.80 (см. Главу 3).
После долгого перерыва внимание исследовате-
лей снова привлекло изображение князя с хра-
мом в руке из Слова Ипполита о Христе и Анти-
христе (ГИМ, Чуд. 12): В.И. Лесючевский, сравнив
эту композицию с борисоглебскими энколпио-
нами, предположил, что миниатюра изобража-
ет св. Бориса, тогда как В.С. Голышенко, приняв
«болгарскую» гипотезу Г.Д. Филимонова, высказа-
лась за кандидатуру болгарского князя Бориса-
Михаила81.
Все эти исследования, в основном опиравшиеся
на массив сомнительных памятников, свидетель-
ствовали об определенном кризисе советской
науки и, в частности, об отсутствии интереса к
ключевым иконографическим проблемам и симво-
лическому языку средневекового искусства, в том
числе — к реальным, а не фиктивным типам древ-
нерусских и тем более византийских портретных
изображений. В числе исключений из этого прави-
78
Чураков, 1959. На эту гипотезу отрицательно отреагировал
В.Н. Лазарев (Лазарев, 1973. Комментарий к илл. 431–456). Поз-
же идея Чуракова была в отредактированном виде воспроизведена
Л.М. Рудницкой, которая увидела в иллюстрации 11 кондака «худо-
жественный аналог» [sic! — А.П.] портрета Дионисия с семьей (Руд-
ницкая, 1976; Рудницкая, 1988).
79
Антонова, Мнёва, 1963. Т. 2. Кат. 643. С. 221–222.
80
Каликин, 1962.

ла — труды, посвященные групповому портрету в
киевском Софийском соборе. Реставрационные и
археологические исследования храма, проводив-
шиеся в 1930-х гг., дали новый импульс исследо-
ваниям его ктиторской композиции. Серия статей
М.К. Каргера, В.Н. Лазарева, С.А. Высоцкого и
польского историка Древней Руси А. Поппэ в пер-
вую очередь затрагивала проблему реконструк-
ции фрески, состав и расположение изображен-
ных на ней лиц и вопрос о значении их атрибутов,
хотя сохранность портрета до сих пор, несмо-
тря на появление некоторых достоверных данных
(в частности, о том, что в южной части сцены пред-
ставлены сыновья, а не дочери Ярослава), не по-
зволяет вынести окончательное суждение о его
первоначальном облике82.
Все эти более или менее удачные работы практиче-
ски не претендовали на роль обобщающего труда
по средневековому портрету, и изданная в 1955 г.
книга Е.С. Овчинниковой о русских портретах XVII
столетия стала первым исследованием такого рода.
В первой главе этой монографии изложен взгляд
исследовательницы на развитие русского портрета
в XI–XVI вв. Ее внимание сконцентрировано на «по-
исках портретных характеристик» и «сложных фор-
мах реализма» в искусстве средневековой Руси.
Е.С. Овчинникова видела в средневековых портре-
тах и в некоторых иконах русских святых стремле-
ние к передаче индивидуального сходства, смелые
попытки изображения светских лиц и исторических
деятелей, и отвела этим произведениям значитель-
ную роль в подготовке условий для появления в рус-
ском искусстве светского портрета83. Исследуя
эволюцию портрета XVII в., Овчинникова оценива-
ла памятники этого времени с позиций реалисти-
ческого искусства, лишь номинально взяв за точ-
ку отсчета средневековые произведения. Поэтому
в первую очередь исследовательницу интересова-
ли портреты, приближающиеся к концепции Ново-
го времени, тогда как размышления о собственно
81
Лесючевский, 1946; Голышенко, 1959. См. также: Иванова,
1959; Иванова-Мавродинова, 1968 (считала миниатюру изобра-
жением царя Симеона). Иконографию энколпионов позднее иссле-
довал М.Х. Алешковский, который неверно определил предметы в
руках Бориса и Глеба как мученические венцы (Алешковский, 1972).
См. подробнее Главу 4.
82
Каргер, 1954; Лазарев, 1959 (переизд.: Лазарев, 1970/2.
С. 27–54); Висоцький, 1967; Poppe, 1968/1; Poppe, 1968/2.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 49
средневековой портретной иконографии занима-
ют в ее труде незначительное место. Впрочем, тема
средневекового портрета прямо или косвенно за-
трагивалась в других работах Е.С. Овчинниковой,
которая определила как донаторский портрет де-
таль алтарной композиции в церкви Троицы в Ни-
китниках, высказала предположение о портретном
характере некоторых фигур на иконе «Богоматерь
Боголюбская» («Моление о народе») из Историче-
ского музея и справедливо выделила как особую
иконографическую тему группу русских икон XV–
XVI вв. с изображением святых, предстоящих Бого-
матери на престоле, хотя и не указала на генети-
ческую связь таких изображений с византийским
надгробным портретом84, что, видимо, объясняет-
ся отсутствием доступных сведений о подобных па-
мятниках.
В 1960–1970-х гг. некоторые «портретосодер-
жащие» памятники древнерусского искусства
были рассмотрены О.И. Подобедовой, обра-
щавшей особое внимание на изучение сред-
невековых композиций «исторического» содер-
жания (в основном в особо интересовавших
исследовательницу рукописях). Среди них —
разрозненные выходные миниатюры Изборни-
ка Святослава (О.И. Подобедова доказала,
что они являются элементами единой компози-
ции) и княжеские портреты в рукописи Хроники
Георгия Амартола (эта миниатюра и, в частно-
сти, ее архитектурные кулисы, была истолкова-
на как реакция на постройку тверского Спас-
ского собора)85. В новаторской монографии,
посвященной московской живописи времени
Ивана Грозного, О.И. Подобедова попыталась
воссоздать картину «придворного» искусства
той эпохи, откликающегося на основные собы-
тия истории русского государства. Исследова-
тельница не выделила тему царского или ктитор-
ского портрета как особый раздел книги, хотя
сами портреты заняли в ней заметное место —
S. 69 ff.; Wysocki, 1970; Poppe, 1981.
83
Овчинникова, 1955. С. 9–12.
84
Овчинникова, 1941. С. 162–163; Овчинникова, 1955. С. 16;
Овчинникова, 1970. С. 100; Овчинникова, 1975; Овчиннико-
ва, 1963.
85
Подобедова, 1977; Подобедова, 1978; Подобедова, 1983.
С. 79; Подобедова, 1965. С. 19–22, 30.
50 Глава 1
среди них были и изображения в составе «свет-
ских» росписей кремлевских палат, и цикл над-
гробных изображений в Архангельском соборе,
и изображение всадника на иконе «Церковь во-
инствующая», по традиции прочитанное как цар-
ский портрет. Однако наиболее интересной и
плодотворной гипотезой О.И. Подобедовой ста-
ло предположение о том, что фигуры молящихся
на ряде московских икон середины XVI в., в том
числе на «Четырехчастной» из Благовещенско-
го собора, и есть те самые «люди живы суще», о
которых говорилось на Стоглавом соборе, и что
в их числе находятся изображения Ивана IV, ца-
рицы Анастасии с наследником и митрополита
Макария86.
Изучение княжеских портретов Архангельско-
го собора в эти же годы активизировалось бла-
годаря Е.С. Сизову, занимавшемуся вопросами
датировки и атрибуции этого цикла и доказавше-
му, что существующие фрески 1650–1660-х гг.
повторяют, наряду с прочими сюжетами, над-
гробные изображения князей, выполненные ве-
ком раньше87. Развитие позднесредневекового
надгробного портрета на примере находивших-
ся в Архангельском соборе изображений было
рассмотрено в статье В.М. Сорокатого, по-
священной надгробным иконостасам храма-
усыпальницы. По мнению этого исследователя,
который, как некогда Г.Д. Филимонов, придер-
живался мнения об эволюционном развитии ико-
нографии «от простого к сложному», исходным
пунктом процесса стало появление над захо-
ронениями икон патрональных святых, тогда как
следующим этапом было возникновение икон с
портретом погребенного, изображенного вме-
сте со своим небесным покровителем88.
В 1960–1970-е гг. появились работы, в кото-
рых рассматривались изображения донаторов
в знаменитых русских рукописях — Трирской
Псалтири (Кодексе Гертруды) и Хронике Георгия
Амартола. К первой из них обратился В.Л. Янин,
которого интересовали обстоятельства возник-
новения «русской» части кодекса, политиче-
86
Подобедова, 1972. С. 45–46.
87
Сизов, 1964; Сизов, 1966; Сизов, 1969; Сизов, 1976.
88
Сорокатый, 1977.
89
Янин, 1963.
ское значение княжеских изображений и, соот-
ветственно, их датировка89. Хроникой Георгия
Амартола и в том числе ее выходной миниатю-
рой с фигурами Михаила Тверского и княгини
Оксинии занимался Г.В. Попов90. Эти исследо-
вания сыграли важную роль в уточнении зна-
ний об упомянутых памятниках. Тем не менее,
несмотря на предпринятый анализ иконогра-
фии миниатюр, авторы названных трудов не ста-
вили своей целью изучение традиции донатор-
ского портрета: в первом случае произведение
использовалось в качестве источника информа-
ции о политических событиях, во втором — для
воссоздания картины развития изобразительно-
го искусства в Тверском княжестве. Несколько
миниатюр с вотивными портретами или близки-
ми к ним композициями (та же Хроника Геор-
гия Амартола, Пролог ГИМ, Син. 247, грамота
Олега Рязанского, Евангелие учительное Кон-
стантина Болгарского ГИМ, Син. 262, Слово
Ипполита о Христе и антихристе ГИМ, Чуд. 12)
фигурируют в монографии Г.И. Вздорнова о ру-
кописях Северо-Восточной Руси, однако и там
они подчинены иным задачам, заключавшимся
в формировании корпуса манускриптов из это-
го региона и характеристике его книжного ис-
кусства XII — начала XV в.91 Следует указать,
что в 1983 г. вышло в свет новое факсимильное
издание Изборника Святослава 1073 г., в ис-
следовательскую часть которого вошла статья
Л.Д. Лихачёвой о художественном оформлении
рукописи, в том числе о миниатюре с изобра-
жением семьи князя Святослава; исследова-
тельница отметила близость композиции к ви-
зантийским миниатюрам с портретами членов
императорского семейства и использование
иконографической схемы, больше подходящей
для рукописи, вложенной в храм, чем для кодек-
са из личной княжеской библиотеки92.
К 1970-м гг. относится один из немногих опытов
включения средневекового портрета в общую
картину развития древнерусского искусства.
Это было сделано в книге Г.К. Вагнера «Пробле-
90
Попов, Рындина, 1979. С. 48–60. См. также более поздние рабо-
ты: Попов, 1995; Попов, 1997.
91
Вздорнов, 1980/1. Некоторые из этих рукописей упоминаются и
в несколько раз перизданной обзорной работе О.С. Поповой, ко-

ма жанров в древнерусском искусстве». Моно-
графия Вагнера принадлежит к числу редких и к
тому же во многом спорных попыток теоретиче-
ского осмысления древнерусского искусства —
в данном случае через реконструкцию его жан-
ровой структуры, поскольку исследователь счел,
что жанры («исторически сложившиеся изобра-
зительные структуры, имманентно наделенные
определенным смыслом»93) являются стилеобра-
зующим фактором и в искусстве Средневековья.
По мнению Г.К. Вагнера, введение понятия жан-
ра не означает обращения к иконографии, ко-
торая канонизирует внешние стороны явлений.
В созданной исследователем системе жанров
древнерусского искусства ктиторский портрет
является особым «ктиторско-патрональным» жан-
ром, занимающим промежуточное место между
церковным и светским искусством. При созда-
нии относящихся к этому жанру произведений
(в данном случае речь идет о портретах XI в.) мог-
ли быть использованы формы смежных жанров —
персонального (который переходит в портрет-
ный), деисусного и символико-догматического.
Поскольку в ктиторских портретах господству-
ет элемент репрезентативности, в них первен-
ствует политическая идея. Согласно Г.К. Вагне-
ру, этот жанр тяготеет к секуляризации, но все
же не приближается к портрету, поскольку в его
памятниках «нет характеров». Этот вердикт ис-
следователя имеет отношение не только к кти-
торским портретам, но и к изображениям святых
воинов, которых он вслед за М.К. Каргером и
А.И. Некрасовым считал княжескими портрета-
ми. Светскость изображения, по мнению Г.К. Ваг-
нера, не коррелирует с его реалистичностью94.
Несмотря на то, что жанр, к которому относят-
ся ктиторские портреты, был определен Г.К. Ваг-
нером как ктиторско-патрональный, исследова-
тель не слишком последовательно выделил еще
и патрональный жанр, входящий в более широ-
кий символико-героический — последний якобы
исполнял в феодальной среде функции героиче-
ского эпоса95.
торая посвящена древнерусской миниатюре: Popova, 1975; Попо-
ва, 1983; Popova, 1984; Попова, 2003.
92
Изборник Святослава, 1983; Лихачёва, 1983.
93
Вагнер, 1974. С. 38.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 51
Описанная ситуация относилась к эпохе «пер-
вого жанрового синтеза в эпоху расцвета Киев-
ской Руси». Между тем следующий период — XII
и начало XIII в. — характеризуется дальнейшим
развитием и автономизацией жанров: персо-
нальный, равно как и патрональный жанр, до-
пускавший отождествление патрона с патрони-
руемым им лицом, спровоцировал появление
собственно портретных изображений — скуль-
птурного портрета Всеволода Большое гнездо
на фасаде Дмитриевского собора во Владими-
ре и неизвестного князя (?) на фрагменте фре-
ски из Мартирьевской паперти новгородского
Софийского собора. Окончательное обособле-
ние портретного жанра, как считал Г.К. Вагнер,
приходится на время возведения Георгиевского
собора в Юрьеве-Польском (1230-е гг.), о чем
свидетельствует резной портрет князя Святосла-
ва, который представляет собой лишь изображе-
ние головы строителя собора96.
Для искусства XIII–XIV вв., по мнению исследо-
вателя, характерно связанное с ростом количе-
ства заказчиков и их честолюбия (приравненно-
го к возрастанию личностного самосознания)
распространение ктиторского жанра, потре-
бителями которого выступают и князья, и духов-
ные лица. При этом памятники ктиторского жан-
ра (в их число включена, например, Свенская
икона Богоматери XIII в.) могут усваивать черты
легендарно-исторического (изображение твер-
ского собора, якобы присутствующее в выход-
ной миниатюре Хроники Георгия Амартола),
символико-догматического (шитый воздух княги-
ни Марии 1389 г. из ГИМ) и деисусного (грамота
Олега Рязанского) жанров. Некоторые «портреты
современников» (роспись церкви Успения на Во-
лотовом поле) приобретают небывалую живость
и естественность. Ктиторский жанр по-прежнему
эволюционирует на пути к обмирщению97. Что ка-
сается «второго жанрового синтеза в эпоху воз-
рождения Руси», то есть XV в., то в книге Вагнера
упомянута лишь икона «Молящиеся новгородцы»,
наряду с иконографией «Чуда о Флоре и Лавре»
94
Там же. С. 119–120, 124–127.
95
Там же. С. 130.
96
Там же. С. 145–148.
97
Там же. С. 178, 201–202, 207–208.
52 Глава 1
знаменующая собой распространение деисусно-
го жанра на широкий круг сюжетов98.
Книга Г.К. Вагнера представляет собой крайне
интересную попытку методологического обнов-
ления науки о древнерусском искусстве, заклю-
чающуюся в справедливом желании вывести ее
на «надиконографический» уровень, указав на
формальные и содержательные признаки, объ-
единяющие разнородные сюжеты. Однако в эту
работу вошли и были возведены на теоретиче-
ский уровень многие сомнительные положения
советской науки. Кроме того, книге Г.К. Вагнера
свойственны идеализация древнерусской куль-
туры, пренебрежение византийскими истока-
ми древнерусского искусства и иконографиче-
ским методом его исследования, преувеличение
роли «светского» искусства и секуляризацион-
ных тенденций, и, если говорить об интересую-
щей нас теме, произвольный выбор памятников
(так, значительную долю рассмотренных в книге
«портретов» составляют изображения, «откры-
тые» М.К. Каргером, А.И. Некрасовым и самим
Г.К. Вагнером). Наконец, бросаются в глаза схе-
матизм и в то же время путаница слишком аб-
страктных жанровых категорий, которые плохо
соответствуют заявленному Г.К. Вагнером функ-
циональному принципу исследования. Очевид-
ный провал метода, который пропагандировал-
ся в этой работе, ставшей все же, как и другие
труды Г.К. Вагнера, интересным историографи-
ческим казусом, фактически аннулирует выводы
исследователя о месте портрета в древнерус-
ской культуре.
Описанная ситуация в отечественной науке,
которая фактически не смогла создать соб-
ственную традицию изучения средневековых
портретов, привела к тому, что отсутствие рус-
скоязычного труда, обобщающего этот мате-
риал, было компенсировано появлением ка-
питального исследования немецкого слависта
Ф. Кемпфера99. Его книга посвящена портре-
там русских князей и царей, создававшимся с XI
по XVII в., то есть в период, ограниченный кре-
щением Руси и реформами Петра I. Внимание
Кемпфера к портретам государей, с одной сто-
98
Вагнер, 1974. С. 228.
99
Kämpfer, 1978. См. рецензию: Пуцко, 1982/2.
роны, соответствует традициям европейской ви-
зантинистики, которые были заложены А.Н. Гра-
баром и С. Радойчичем, а с другой стороны,
связано с характерным для зарубежных сла-
вистов интересом к политической идеологии
древней Руси и особенно Москвы XV–XVII сто-
летий. Поэтому неудивительно, что целью ис-
следования Ф. Кемпфера стало изучение раз-
вития именно политической иконографии и
именно в сфере влияния византийской культу-
ры (примечателен подзаголовок монографии:
«Studien zur Entwicklung politischer Ikonographie
im byzantinischen Kulturkreis»). Методологиче-
ской основой книги является семиотический
метод, который Ф. Кемпфер последовательно
применил к средневековому портрету визан-
тийского круга. Технологии этого процесса по-
священа проиллюстрированная византийскими,
сербскими и болгарскими примерами система-
тическая часть монографии. Здесь автор едва
ли не впервые в историографии искусства ви-
зантийского мира классифицирует аудиторию,
на которую были расчитаны портреты, а также
элементы портретных композиций (персональ-
ные знаки — индивидуальные черты и знаки со-
циальных функций; композиционные элементы,
поясняющие характер взаимодействия изобра-
женных — позы, жесты фигур, изображения хра-
ма или рукописи, тексты; программые элементы,
которые обеспечивают связь композиции с объ-
ектом, частью которого она является). Вторая,
историческая, часть книги отведена исследова-
нию памятников по периодам (Киевская Русь,
эпоха татарского господства, Московское цар-
ство XVI в. и Московское царство XVII в.).
В книге Ф. Кемпфера затронуты все существо-
вавшие на Руси типы изображений государя, в
том числе — ктиторские и надгробные портреты.
Поставленная исследователем цель предопре-
делила выведение за рамки его труда портре-
тов заказчиков из остальных социальных слоев и
тем более смежных иконографий русских святых.
Поэтому традиция ктиторских и надгробных изо-
бражений рассматривается Ф. Кемпфером не
сама по себе, а как элемент традиции портрета
100
Ср. критическое отношение Ф. Кемпфера к «портретам» на киевских ре-
льефных плитах и мозаиках, на иконе Димитрия Солунского из Дмитрова и ре-

государя. Существенным недостатком его книги
является подбор визуальных источников. Несмо-
тря на справедливую критику некоторых одиоз-
ных положений советской науки100, Ф. Кемпфер,
пусть и с оговорками, включил в свою рабо-
ту многие сомнительные памятники, «выявлен-
ные» как дореволюционными, так и советскими
исследователями, и в то же время практиче-
ски проигнорировал ряд надгробных портретов
XVI–XVII вв. Тем не менее некоторые выводы, со-
держащиеся в почти не замеченной отечествен-
ными учеными книге немецкого историка, за-
служивают внимания. В частности, Ф. Кемпфер
отмечает, что на Руси по сравнению с другими
православными государствами спектр лиц, ко-
торым был доступен портрет, оказался суще-
ственно уже. Древнерусская традиция портрета
государя характеризуется еще и тем, что пор-
трет почти постоянно связан с религиозной сфе-
рой, даже если не пребывает в полноценном са-
кральном пространстве (надо сказать, что этот
вывод имеет отношение к любому из православ-
ных государств Средневековья). При этом типич-
ным и потому существенным элементом бытия
русских князей было их вербальное общение с
Христом, и эту ситуацию отчетливо фиксировал
именно ктиторский портрет, который по этой
причине доминирует среди портретов русских
государей. Ф. Кемпфер не исключает, что ком-
позиция, демонстрирующая принесение дара,
сообщает государю статус посредника между
верующими и Божеством (правда, в качестве
доказательства этой гипотезы исследователь
приводит изображения несколько иного типа —
позднесредневековые композиции с «людьми
живыми суще», иконы «Положение ризы Господ-
ней» и «Древо государства Московского»)101.
Несмотря на то, что ктиторский портрет и сам
донаторский акт имеют индивидуальную приро-
ду и связаны с личным благочестием ктитора,
эта ситуация не теряет своего репрезентативно-
го характера: правитель-ктитор воспринимает-
ся своими подданными именно на религиозном
уровне. Однако Ф. Кемпфер констатирует, что,
поскольку на Руси всевозможные формы ктитор-
льефе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (Kämpfer, 1978. S. 35–39).
101
Ibid. S. 257–258.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 53
ских инициатив считались безусловно положи-
тельными деяниями, традиция ктиторского пор-
трета не была чужда и представителям других
социальных слоев.
Характеризуя «киевский» период русской исто-
рии, Кемпфер отмечает его религиозную детер-
минированность и в то же время существование
светской культуры, проявлениями которой явля-
ются фрески лестничных башен Софии Киевской
и владимиро-суздальские рельефы. Русские кня-
зья, чьи запросы определяли характер придворно-
го искусства, использовали арсенал византийских
портретных форм, приспосабливая их к собствен-
ным нуждам. Непонимание этих форм массовой
аудиторией привело к усилению роли вербальных
элементов портрета — так, простая по компози-
ции фреска Нередицы благодаря надписи-диалогу
стала актуальным в политическом отношении изо-
бражением102.
Эпохе татарского господства, которую Ф. Кемп-
фер по традиции воспринимает как период пере-
рыва в развитии древнерусской культуры, свой-
ственна клерикализация общественной жизни и
упадок светской культуры. По ошибочному мне-
нию Ф. Кемпфера, не подтверждающемуся источ-
никами, князья в эту эпоху не возводят храмов, а
лишь одаряют уже существующие деньгами и зем-
лями, результатом чего становится отсутствие кти-
торских портретов, равно как и прочих типов пор-
трета правителя103.
Изображения русских государей XVI–XVII вв.
говорят о наступлении принципиально новой
эпохи. Ее индикаторами являются миниатюры
Лицевого летописного свода и изображения
государя-всадника, использующиеся в светской
сфере и имеющие характер эмблемы. Царское
изображение перешагнуло границы церковно-
го искусства, и еще одним аспектом этого про-
цесса является заимствование европейских
форм портрета. Отказ от средневековых пор-
третных форм и концепций власти («семья госу-
дарей» в византийское время и теория Третьего
Рима в поствизантийский период) зафиксиро-
ван в миниатюрах Титулярников, программу ко-
торых определяет современная им дипломати-
102
Ibid. S. 259–260.
103
Ibid. S. 260–261.
54 Глава 1
ческая практика104. Воспоминания о традиции
вотивных и надгробных портретов и использова-
ние их иконографии по другим поводам не кажут-
ся Ф. Кемпферу существенным фактом русской
культуры позднего Средневековья — он, как и про-
чие исследователи, обходит эту проблему полным
молчанием.
Из числа работ других зарубежных ученых, кото-
рые, как правило, использовали русские памятни-
ки в качестве аналогий византийским и балканским
портретам, выделяется статья А.Н. Грабара, обра-
тившегося к «теме «молящихся»» в древнерусском
искусстве. С одной стороны, А.Н. Грабар воспринял
некоторые идеи советских исследователей, отметив
характерный для искусства позднего Средневеко-
вья интерес к изображению «современного русско-
го общества» и проиллюстрировав эту мысль ико-
ной «Богоматерь Боголюбская» из Исторического
музея (вслед за Е.С. Овчинниковой он относил этот
памятник зрелого XVI столетия к концу XV в.). И тем
не менее именно он попытался развенчать теорию
М.В. Щепкиной, считавшей, что на пелене с изобра-
жением церковной процессии из собрания П.И. Щу-
кина (ГИМ) в числе молящихся представлена семья
Ивана III: А.Н. Грабар справедливо связал эту сце-
ну с иконографией Акафиста и указал на необосно-
ванность точной идентификации изображенных105.
Мы уже отметили тот факт, что отечественные ис-
следователи не отреагировали на появление книги
Ф. Кемпфера — они развивали намеченные ранее
принципы работы со средневековыми портрета-
ми, актуализируя отдельные проблемы этой темы.
М.И. Мильчик активизировал исследования памят-
ников древнерусской архитектуры по их поздне-
средневековым изображениям, имеющим прямое
отношение к ктиторской иконографии106. Пробле-
ма развития русского портрета XVII в. в контек-
сте становления светской портретной традиции
была затронута в работах В.С. Турчина, Л.И. Тана-
наевой, В.Г. Чубинской и С.Б. Мордвиновой (сто-
ит отметить статью В.Г. Чубинской о иконе Симо-
на Ушакова «Древо Московского государства»
104
Kämpfer, 1978. S. 261.
105
Грабар, 1981.
106
Мильчик, 1979; Мильчик, 1987; Мильчик, 1980; Мильчик, 1982;
Мильчик, 1988.
107
Турчин, 1970 (эта статья интересна тем, что в ней пересма-
1668 г. — в этой работе был дан подробный и убе-
дительный иконографический анализ памятника,
который, впрочем, рассматривался как светское
изображение)107. В принципе, схожий подход к
проблеме на своем материале был продемонстри-
рован украинскими исследователями, среди кото-
рых особое место занимает П.А. Белецкий, посвя-
тивший ряд трудов развитию портретного жанра
на украинских землях в XVII–XVIII вв. и коснувшийся
русских произведений108. В трудах других украин-
ских авторов, также искавших в памятниках позд-
него Средневековья светское начало, тем не ме-
нее фигурирует понятие «ктиторский портрет»109.
Восприятие исследователями древнерусских кти-
торских и надгробных изображений по-прежнему
оставалось изрядно деформированным — в этом
отношении очень показательна осуществленная в
книге археолога В.Д. Белецкого публикация пор-
третной фрески конца XIV в. из псковского Довмон-
това города: изображение старца, предстоящего
воину-мученику, не было опознано как портрет до-
натора, тогда как роль ктиторских портретов была
передана фрагментам погибшей композиции дру-
гого содержания над западным входом в храм110.
Сбои несколько иного типа можно заметить в рабо-
тах В.Л. Янина, который, отказавшись от предложен-
ной Ю.Н. Дмитриевым интерпретации нередицкого
ктиторского портрета как изображения отца Алек-
сандра Невского — Ярослава Всеволодовича, отка-
зал в праве на это изображение и строителю храма
Ярославу Владимировичу, но зато счел ктиторской
композицией позднюю наружную фреску церкви
Ивана на Опоках, изображавшую местных святых
— святителей Никиту и Иоанна Новгородских111. Не
менее характерна известная статья Г.И. Вздорнова,
посвященная двум ктиторским композициям XIV в.
(на Васильевских вратах и в росписи церкви Успе-
ния на Волотовом поле) — она почти не затрагива-
ет иконографических проблем, сосредотачиваясь
на облачении новгородских архиепископов, на по-
пытке обосновать с помощью волотовского портре-
та спорную позднюю датировку фресок этого хра-
тривается традиционное мнение о преемственности портрета-
парсуны по отношению к надгробным портретам); Тананаева,
1982; Чубинская, 1984; Чубинская, 1985; Мордвинова, 1984;
Мордвинова, 1985.
108
Бiлецький, 1969; Белецкий, 1981.

ма и, по традиции, начатой еще И.М. Снегирёвым
и Г.Д. Филимоновым, — на «портретных» изображе-
ниях русских святых, не имеющих отношения к кти-
торской иконографии112. В статье Л.И. Лифшица
об алтарных фресках церкви Спаса на Нередице
произошло размывание недвусмысленного, каза-
лось бы, понятия «ктиторская композиция» — автор
обозначает этим словосочетанием не портрет кти-
тора, а изображение гипотетических патрональных
святых его семьи113. Такая же терминологическая
неопределенность свойственна некоторым статьям
В.Г. Пуцко, в которых проблема ктиторского и эпита-
фиального портрета рассматривается на примере
икон, изображающих святых, чей культ к моменту по-
явления этих памятников уже успел сформировать-
ся; кроме того, В.Г. Пуцко неправомерно пытается
распространить понятие «парсуна» на стилистиче-
ски традиционные памятники рубежа XVI–XVII вв.114
Впрочем, этому же исследователю принадлежат
важные наблюдения над иконографией известных
портретных композиций XI в. в Изборнике Святос-
лава и Трирской Псалтири, рассмотренных в кон-
тексте искусства восточного и западного Средне-
вековья115. Тем не менее пристальное внимание
В.Г. Пуцко к древнерусским вотивным портретам не
вылилось в попытку систематического изучения этой
темы. Собственно, этот недостаток имеет отноше-
ние ко всей историографии советского времени.
Современное состояние
проблемы
Исследования последних десятилетий, совпавшие
с обновлением науки о древнерусском искусстве,
продемонстрировали стремление многих ученых
расстаться с укоренившимися представлениями о
природе средневекового портрета и о принципах
их исследования. Вместе с тем на рубеже 1980–
109
Степовик, 1977; Степовик, 1980; Романова, 1983.
110
Белецкий, 1986. С. 115–116.
111
Колчин, Хорошев, Янин, 1981. С. 158–160.
112
Вздорнов, 1980/2; Вздорнов, 1989. С. 68–74.
113
Лифшиц, 1983.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 55
1990-х гг. публиковались работы исследовате-
лей, представлявших советскую историографиче-
скую традицию или реанимировавших некоторые
ее положения. Так, с научным наследием Г.К. Ваг-
нера связана попытка реконструкции развития
иконографии позднесредневекового надгробно-
го портрета, предложенная в статье О.П. Святухи.
Автор этой работы считает, что основой для воз-
никающего в XVII в. русского портрета становит-
ся ктиторский жанр, близкий к деисусному и пред-
ставленный портретами Архангельского собора,
и персональный жанр, к которому относятся над-
гробные изображения святых. К новому типу пор-
трета, совмещающему признаки этих двух жанров
и возникшему на рубеже XVI–XVII вв., согласно
О.П. Святухе, относятся портреты царя Федора
Ивановича и князя М.В. Скопина-Шуйского116.
В конце 1980-х гг. киевский исследователь С.А. Вы-
соцкий в нескольких трудах подвел итоги много-
летнего изучения княжеского портрета в Софии
Киевской117. Ктиторский портрет в наосе храма
наряду с фресками лестничных башен был опре-
делен С.А. Высоцким как памятник светской жи-
вописи, смысл которого во многом аналогичен
смыслу Слова о законе и благодати митрополита
Иллариона (безусловно, не «светского» произве-
дения). Рассуждая о значении ктиторских портре-
тов, С.А. Высоцкий использует малопродуктивную
жанровую теорию Г.К. Вагнера, приписывает ви-
зантийской церковной живописи репрессивные
функции по отношению к зрителю и пытается опре-
делить принципы построения византийских ктитор-
ских композиций на материале разнородных па-
мятников VI–XV вв.
Отстаивавшаяся Высоцким реконструкция и ин-
терпретация ктиторского портрета Софийского
собора, а также фресок его лестничных башен
несколькими годами позже была оспорена Н.Н. и
М.М. Никитенко, искавшими в живописи собо-
ра отражение «исторической проблематики», ко-
торая приобрела гипертрофированные размеры.
Согласно гипотезе этих исследователей, к по-
114
Пуцко, 1982/1; Пуцко, 1987.
115
Пуцко, 1980/1; Пуцко, 1980/2; Пуцко, 1985. С. 150–151.
116
Святуха, 1992.
117
Высоцкий, 1988; Высоцкий, 1989.
56 Глава 1
стройке киевского кафедрала причастны два за-
казчика — князья Ярослав и Владимир. По их мне-
нию, ктиторская фреска, в которой первоначально
отсутствовала фигура Христа, изображала освя-
щение Софии семьей Владимира Святославича и
символизировала крещение Руси118. Выводы Н.Н. и
М.М. Никитенко, порвавших с длительной тради-
цией изучения софийских фресок, покоятся на из-
лишнем доверии к источникам времени обновите-
ля собора Петра Могилы, сохранившейся в виде
копии зарисовке А. ван Вестерфельда, и, кроме
того, навязывают ктиторскому портрету в принци-
пе не свойственную ему роль протокольной фик-
сации некоего реального ритуала.
Как видно из приведенных примеров, в 1980–
2000-е гг. памятники домонгольского времени,
включающие ктиторские портреты, активно изуча-
лись представителями украинской научной «шко-
лы», для которой характерна известная смелость
интерпретаций и выводов. Наряду с трудами о ро-
списях киевского Софийского собора появилось
большое количество публикаций о фресках Ки-
рилловской церкви, где в контексте программы де-
корации этого незаурядного ансамбля рассма-
тривались и композиции, с большим или меньшим
основанием интерпретируемые как ктиторские
портреты119. Можно допустить, что сцена в нижней
части южной стены, несмотря на свою плохую со-
хранность, вероятно, и в самом деле относилась
к числу таких композиций. Однако трудно согла-
ситься с интерпретацией женской полуфигуры в
118
Никитенко, 1987; Никитенко, 1992; Нiкiтенко, 1997; Нiкiтенко,
Нiкiтенко, 1997; Никитенко, Никитенко, 1998. С. 468–469. Примеч.
50 на с. 472; Никитенко, 1999; Нiкiтенко, 2002; Никитенко, 2007;
Никитенко, 2008. См. рецензию на монографию Н.Н. Никитенко
1999 г.: Александрович, 2000.
119
Куделко, 1994; Pevna, 1995; Марголiна, 2001; Марголiна,
2003; Марголiна, Ульяновський, 2005; Марголина, 2007.
120
Ср. бездоказательное предположение о наличии портретов за-
казчиков в композиции «Предста Царица» («Отрыгну сердце мое…»)
в росписи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря
1641 г. (Кочетков, Лелекова, Подъяпольский, 1979. С. 124), где
в соответствии с текстом иллюстрируемого XLIV псалма показаны
припадающие к престолу персонажи, и гипотезу А.А. Рыбакова о
том, что в состав росписей Казанской церкви в Устюжне (середи-
на XVIII в.) входит портрет одного из Строгановых (Рыбаков, 1981.
С. 47; Рыбаков, 1993) — на самом деле это фарисей из «Притчи о
мытаре и фарисее».
121
Громова, 1990. С. 13–16, 20; Gromova, 1996; Громова, 2005.
122
Сидоренко, 1994; Государственная Третьяковская галерея. Ката-
лог, 1995. Кат. 91. С. 195–196; Сидоренко, 2000.
123
Новаковская, 2001.
нартексе храма как изображения княгини Марии
Мстиславовны — эта идея, которая отстаивается в
работах И.Е. Марголиной, не имеет под собой ни-
каких иконографических оснований.
Известная активизация изучения древнерусско-
го портрета выразилась в своеобразном ренес-
сансе некоторых «портретных» гипотез советской
историографии и даже в появлении новых «вновь
открытых» портретов (впрочем, такие открытия
происходили и в 1970-е гг.120). Так, в диссертации,
отдельных статьях и книге Е.Б. Громовой, исследо-
вавшей кремлевскую икону «Похвала Богоматери
с Акафистом» и датировавшей ее рубежом XIV–
XV вв., была сделана неудачная, на наш взгляд,
попытка доказать присутствие в ряде акафистных
клейм портретов московских князей и митрополи-
та Киприана121. В работах Г.В. Сидоренко разви-
ты идеи А.И. Некрасова относительно изображе-
ний всадников на киевских рельефных плитах122.
С.М. Новаковская-Бухман попыталась по-новому
аргументировать пошатнувшуюся гипотезу об изо-
бражении Всеволода Большое гнездо и его сыно-
вей на северном фасаде Дмитриевского собо-
ра во Владимире123. Продолжает сохранять свое
влияние и, невзирая на предупреждения А.Н. Гра-
бара, эволюционирует по пути все большей кон-
кретизации сюжета предложенная М.В. Щепки-
ной интерпретация так называемой «пелены Елены
Волошанки»: так, Л.М. Евсеева предположила,
что на этой пелене изображена не просто цер-
ковная процессия, но один из моментов венчания
124
Евсеева, 1999. Несмотря на появление нашей статьи (Преобра-
женский, 2003/2; см. также Приложение 2), где приводятся аргумен-
ты, не позволяющие принять традиционную интерпретацию памятни-
ка, она продолжает жить во многих работах (Самойлова, 2004/1.
С. 122; Byzantium. Faith and Power, 2004. N 195; Панова, 2005.
С. 50–51; Бойцов, 2009. С. 192–201; Byzantium, 2008. N 366; Sainte
Russie, 2010. N 180), авторы которых, видимо, не смогли или не по-
желали учесть последние публикации по этому вопросу.
125
Сарабьянов, 1993/1. С. 265–266; Сарабьянов, 1999. С. 196–
197; Квливидзе, 2005. С. 631. См. также маловероятную и, видимо,
заимствованную из дореволюционной литературы гипотезу Вл.В. Се-
дова о портретах Германа и Гермогена Казанских в росписи папер-
ти Сергиевской церкви Свияжского Троице-Сергиева монастыря
около 1604 г. (Седов, 1996. С. 191). На самом деле там представ-
лены предстоящие Троице Сергий и Никон Радонежские, которым
посвящены престолы храма.
126
Гордиенко, 2001. С. 232, 234. Ср. сходные и, в общем-то, столь
же безосновательные идеи в работе Л.И. Антоновой, посвященной
выходной миниатюре Учительного Евангелия РГБ. Ф. 98. № 80 (Анто-
нова, 2008): автор не учитывает крайне абстрактный характер этой
композиции по сравнению с известными изображениями «людей жи-

на великое княжение Дмитрия Ивановича, внука
Ивана III124. Сторонниками гипотезы М.К. Кар-
гера о том, что в составе литургических компо-
зиций XVI в. из храмов Свияжска и Сольвычегод-
ска находятся портретные изображения, являются
В.Д. Сарабьянов и Н.В. Квливидзе125. Многочис-
ленные царские «портреты» «обнаружены» в нов-
городских иконах макарьевского времени (в сце-
нах Воздвижения Креста и т.п.) Э.А. Гордиенко126.
Л.Б. Сукина развила встречающиеся в более ран-
ней литературе замечания о том, что сцена венча-
ния брака на иконе «Распятие с семью таинства-
ми» 1682 г. из переславского Спасского собора
включает изображения членов семьи Ведерницы-
ных — вкладчиков произведения127. К.А. Никола-
ев актуализировал существующую довольно дав-
но, но требующую очень весомых доказательств
идею о том, что святые на некоторых иконах кон-
ца XVII в. (например, написанных известным ма-
стером Карпом Золотарёвым) обладают чертами
портретного сходства с их заказчиками из цар-
ского дома и аристократических кругов128. Своего
апогея эта историографическая тенденция достиг-
ла в монографии С.И. Масленицына о живописи
Владимиро-Суздальской Руси XII–XIII вв., в кото-
рой снова появились портреты князей в виде Хри-
ста, Димитрия Солунского и других святых129.
Тем не менее другие случаи обращения к пор-
третной проблематике говорят о постепенном вы-
равнивании прежних историографических «пе-
рекосов». Так, например, некоторые памятники,
вых суще» на иконах из Благовещенского собора Московского Крем-
ля. Проблеме интерпретации таких изображений, которые иногда
могут приобретать относительно конкретный, «портретный» характер,
но чаще всего являются анонимно-универсальными, вневременны-
ми, посвящен ряд наших работ (Преображенский, 2001/2; Преоб-
раженский, 2003/2; Преображенский, 2005/3; Преображенский,
2005/4; Преображенский, 2008/2; Преображенский, 2008/3).
127
Сукина, 2006. Впрочем, исследовательница допускает, что сцене
бракосочетания на этой иконе просто «придан “жанровый” оттенок»
(Там же. С. 224).
128
Николаев, 2005. Учитывая специфические качества искусства
такого типа, мы не отвергаем эту идею окончательно, тем более что
случаи сходства изображений святых на иконах рубежа XVII–XVIII вв.
с портретами, например, молодого Петра I, действительно известны.
Вместе с тем вполне возможно, что это объясняется формированием
определенного «канона красоты», общего для «живописных» икон и
портретов или находившегося под существенным влиянием портрет-
ной живописи как «новомодного» искусства, а также допускавшего
определенную степень намеренного уподобления персонажей друг
другу. Так или иначе, распространенность (в том числе в дореволю-
ционных изданиях) высказываний о изображениях святого в облике
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 57
некогда пополнившие фонд древнерусских «пор-
третов», постепенно теряют свой былой статус130.
Параллельно с этим процессом развивается изу-
чение русской портретной традиции — чаще всего
на примере отдельных произведений. Некоторые
замечания о судьбе этой традиции были выска-
заны в исследованиях М.А. Орловой о наружных
росписях русских храмов. В частности, она отме-
тила относительную бедность русских памятни-
ков ктиторскими портретами, но предположила,
что такие изображения должны были применяться
в искусстве Владимиро-Суздальской Руси. В кни-
ге М.А. Орловой была сделана попытка увели-
чить количество ктиторских портретов за счет не-
которых поздних изображений в древних храмах;
в число ктиторских портретов, понятых расшири-
тельно, была включена надгробная композиция на
южном фасаде собора Ферапонтова монастыря,
а сами ктиторские изображения определены как
«разновидность исторических композиций»131.
В 1990-е гг. появилось несколько исследований
о иконографии конкретных портретных компози-
ций, принадлежащих Э.С. Смирновой. В этих ста-
тьях был дан иконографический и стилистический
анализ миниатюр Трирской Псалтири (Кодекса
Гертруды) с учетом кодикологических особенно-
стей рукописи и текстов молитв княгини Гертруды,
а также интерпретация икон «Богоматерь Макси-
мовская» и «Богоматерь на престоле с Сергием
Радонежским» из Махрищского монастыря, для ко-
торых были найдены некоторые византийские ана-
того или иного исторического деятеля, как кажется, обусловлено
прежде всего воздействием «ренессансной» парадигмы и художе-
ственной практики Нового времени. Например, известно, что при
создании горельефа западного фронтона петербургского Исааки-
евского собора (скульптор И.П. Витали, 1840-е гг.) изображенным
персонажам — императору Феодосию Великому, преподобному
Исаакию Далматскому и другим — по совету К.П. Брюллова дей-
ствительно были приданы портретные черты Николая I, митрополита
Серафима и еще нескольких высокопоставленных современников и
участников строительства храма (Толмачёва, 2003. С. 54–55).
129
Масленицын, 1998.
130
Ср. исследования, посвященные рельефам Дмитриевского со-
бора и иконе «Благословенно воинство небесного царя...» (Гладкая,
2000. С. 104; Кочетков, 1985 (И.А. Кочетков отказался от интер-
претации фигуры всадника, скачущего за архангелом Михаилом,
как изображения Ивана Грозного, но считает таковым изображе-
ние царя-всадника с крестом, которого, безусловно, следует ото-
ждествить с Константином Великим); Сорокатый, 1999. Полемика
в связи с последним произведением продолжается и по сей день —
см.: Кочетков, 2008; Евсеева, 2008.
131
Орлова, 1989. С. 47–48; Орлова, 2002. С. 158–165, 234–240.
58 Глава 1
логи132. В работе В.А. Меняйло были рассмотрены
сведения описей о двух надгробных княжеских пор-
третах раннего XVI в., находившихся в Иосифово-
Волоколамском монастыре. Хотя эти данные заин-
тересовали исследовательницу главным образом
из-за принадлежности одного из изображений ма-
стеру Паисию, которому и посвящен текст, в нем
высказаны соображения об иконографии этих утра-
ченных произведений133. Л.И. Лифшиц, исследуя па-
мятники псковской живописи эпохи становления
местной художественной традиции, не мог не обра-
титься к таким произведениям с портретами донато-
ров, как Мирожская икона Богоматери и росписи
храма Рождества Христова в Довмонтовом горо-
де134. Ряд публикаций, посвященных изображениям
донаторов и памятникам, примыкающим к этой тра-
диции, а также смежной проблеме вотивных надпи-
сей на иконах, посвятил автор настоящей работы135.
Существенное значение имеют и современные
технико-технологические исследования, касающие-
ся отдельных портретов и позволяющие уточнить их
первоначальный облик или метод исполнения: та-
ковы работы Г.З. Быковой о миниатюрах Изборни-
ка Святослава, И.П. Дорофиенко — о ктиторской
композиции в Софии Киевской и Т.В. Анисимовой —
о тверской рукописи Хроники Георгия Амартола136.
Довольно активно изучались и продолжают изу-
чаться изображения русских святых XVI–XVII вв., свя-
занные с иконографией ктиторских и надгробных
портретов (хотя эта очевидная связь была продемон-
стрирована лишь в работах В.Г. Пуцко), а также вхо-
дящие в состав таких икон изображения храмов137.
Однако репертуар подобных композиций и судьба
их иконографии, дожившей до начала XX в., пока не
дождались систематического исследования.
Значительное место в современной историографии
занимают работы Н.В. Пивоваровой и Т.Е. Самойло-
вой, которые, занимаясь исследованием системы ро-
132
Смирнова, 1993; Смирнова, 1996; Смирнова, 1998; Смирнова,
2000; Smirnova, 2000; Смирнова, 2004/1. С. 230–237; Смирно-
ва, 2004/2.
133
Меняйло, 1991. С. 16–20.
134
Лифшиц, 2004. С. 121–127, 364–366. См. также важную работу
о истории Мирожской иконы: Круглова, Сарабьянов, 2002
135
Преображенский, 2001/1; Преображенский, 2003/1; Преоб-
раженский, 2005/1; Преображенский, 2006; Преображенский,
2007/3; Преображенский, 2008/1; Преображенский, 2008/3.
136
Быкова, 1983; Дорофиенко, 1988; Анисимова, 2004.
137
Попов, 1995; Сорокатый, 1994; Косцова, Побединская, 1996;
списей соответственно нередицкого храма и Архан-
гельского собора Московского Кремля, обратились
к находящимся там ктиторским и надгробным пор-
третам, принадлежащим к числу ключевых элементов
этих ансамблей. В трудах обеих исследовательниц
заметно стремление отойти от советских научных
традиций и приблизиться к современным мировым
стандартам, воплощенным в трудах зарубежных уче-
ных. Поэтому в их работах тщательно анализируются
византийские и русские представления о деятельно-
сти ктиторов, связь ктиторских и надгробных портре-
тов с системой храмовой декорации, с функциями
храма, а также роль заказчика и исповедуемой им
идеологии в составлении этой программы138.
Исследования Т.Е. Самойловой ознаменовали но-
вую (после трудов О.И. Подобедовой) волну инте-
реса к исключительно богатому по своему идейному
содержанию «придворному» искусству Московского
царства. Появление ряда работ о русских портретах
XVI в., о судьбе портретной традиции и о московской
идеологии этого времени было дополнительно спро-
воцировано расчисткой хранящегося в Историче-
ском музее надгробного портрета Василия III, о ко-
тором писали еще И.М. Снегирёв и Г.Д. Филимонов.
Мнения об этом незаурядном памятнике раздели-
лись: часть исследователей считает, что он относится
к 1560-м гг. и является своеобразным продолжени-
ем портретной галереи кремлевского Архангель-
ского собора, тогда как А.А. Горматюк, посвятивший
памятнику специальную монографическую работу,
включающую обзор русской традиции ктиторского
портрета, датирует его 1530–1540-ми гг.139 Наря-
ду с этим памятником продолжают изучаться и дру-
гие надгробные иконы и, шире, надгробные иконо-
стасы Архангельского собора140, а также «мерные»
иконы патрональных святых членов царствующего
дома141, сохраняющие их определенные физические
характеристики. На более общем уровне тему об-
Полякова, 1998; Иконография ростовских святых, 1998; Вахрина,
1999; Вахрина, 2001; Пуцко, 1997/1; Пуцко, 1998. С. 5; Putzko,
1996; Мильчик, Секретарь, 2000 (сокращенный вариант той же
работы: Мильчик, Секретарь, 1998); Полякова, 2006. Своей глу-
биной и концептуальным характером выделяются исследования
И.Л. Бусевой-Давыдовой, посвященные иконографии так называе-
мого «Спаса Смоленского» и ее производным: Бусева-Давыдова,
2003; Бусева-Давыдова, 2007.
138
Пивоварова, 1991; Пивоварова, 1996; Пивоварова, 1999.
С. 10–13, 27–28; Пивоварова, 2002. С. 17–24, 88–91; Самой-
лова, 1996; Самойлова, 1999/1; Самойлова, 2004/2. См. также

раза государя и царской власти в русском искусстве
XVI–XVII вв. продолжили отдельные статьи Н.В. Квли-
видзе и В.М. Сорокатого (на материале убранства
кремлевского Благовещенского собора)142. Следу-
ет отметить, что присущий большинству этих трудов
акцент на сопоставлении произведений искусства с
текстами, отражающими официальную идеологию
Московского царства, а также постоянная апелля-
ция к важной для позднего Средневековья теме ви-
зантийского политического и культурного наследия
практически заслонили не менее значительную про-
блему своеобразия русской портретной традиции
XVI–XVII вв. и тех ее «надиконографических» качеств,
которые нельзя объяснить ссылками на письменные
источники и византийские обычаи.
К рубежу XX–XXI вв. относится целый ряд работ, по-
священных русским портретам XVII столетия — как
традиционным, так и воплощающим европейскую
концепцию. Среди них довольно значительное ме-
сто занимают фактографические исследования об
изображениях патриарха Никона, появление ко-
торых вызвано не столько вниманием к иконогра-
фическим проблемам, сколько характерной для
последних лет активизацией интереса к фигуре
патриарха и основанным им монастырям. Эти тру-
ды посвящены и портретам европейского типа, и
изображениям Никона, созданным в рамках сред-
невековой традиции, хотя последние интересуют
современных ученых в меньшей степени143. Не-
которых исследователей привлек малоизученный
вопрос о генеалогической иконографии второй
половины XVII столетия, то есть о композициях с
изображением родословного древа государей144.
Разные аспекты проблемы портрета в искусстве XVII в.,
от чисто атрибуционных до иконографических и типо-
логических, рассмотрены в каталоге выставки «Рус-
ский исторический портрет», состоявшейся в Госу-
дарственном Историческом музее в 2003–2004 гг.,
работу Т.Е. Самойловой о образах царей и князей в росписи Благо-
вещенского собора (Самойлова, 2003/2).
139
Горматюк, 1998; Кызласова, 1999; Самойлова, 1999/2; Кыз-
ласова, 2002; Горматюк, 2003. См. также работу А.А. Горматюка
о царских изображениях в составе циклов чудес «Богоматери Тих-
винской»: Горматюк, 2001.
140
Власова, 2002; Цицинова, 2006.
141
Самойлова, 2003/1.
142
Квливидзе, 2006; Сорокатый, 2008.
143
Савина, 1989; Зеленская, 2002/1; Зеленская, 2002/2. С. 80–
81, 190–196, 370–376; Кейн, 2002; Патриарх Никон, 2002. Кат.
Древнерусские ктиторские и надгробные портреты 59
и в сборнике статей, изданном по итогам этой вы-
ставки145. В монографии И.Л. Бусевой-Давыдовой,
подводящей итог многолетним исследованиям авто-
ра в области искусства XVII столетия, сравнительно
небольшой раздел, посвященный портретам, при-
мечателен тем, что подобные памятники органич-
но вписаны в новую парадигму культуры этой эпохи.
В частности, И.Л. Бусева-Давыдова отходит от уко-
ренившихся представлений о «постепенном развитии
портретных форм от иконы к картине» и указывает на
традиционность многих черт надгробных портретов
из Архангельского собора Московского Кремля,
видя в них не исходный пункт развития русского пор-
трета, а «модификацию иконной формы под влияни-
ем нового жанра живописи», то есть портрета евро-
пейского типа, отражающую характерный для эпохи
интерес к индивидуальным чертам личности146. Ситу-
ация позднего Средневековья как «до-эпохи» с «за-
кономерной редкостью портретных изображений» в
ее «тезаурусе» служит точкой отсчета для предприня-
того Г.В. Вдовиным исследования русского портрета
XVIII столетия в контексте процесса становления чело-
веческого «Я» в культуре России Нового времени147.
Начальный же период истории «светского» портрета
в России был рассмотрен Б.Н. Флорей, проанализи-
ровавшим данные о изображениях, использовавших-
ся в дипломатической практике XVI в.148
Для полноты историографической картины отметим,
что московские портреты позднего Средневековья
активно фигурируют в диссертации американской
славистки И. Тире, посвященной религиозной жиз-
ни женщин в Московском государстве XVI–XVII вв.149
Целая глава ее исследования посвящена эволюции
иконографического образа московской царицы от
молящейся до заступницы и посредницы между Бо-
гом и населением царства. В число памятников, ко-
торые считает возможным использовать И. Тире, вхо-
дят изображения «людей живых суще», икона «Древо
30, 43, 63; Зеленская, 2004; Исследование и реставрация, 2006.
144
Бычкова, 1995; Сукина, 2004.
145
Русский исторический портрет, 2004; Русский исторический пор-
трет, 2006. Здесь следует отметить и богатый по содержанию и би-
блиографическим сведениям каталог выставки украинского портре-
та, состоявшейся в 2005 г. в Национальном художественном музее
Украины (Український портрет, 2006).
146
Бусева-Давыдова, 2008/1. С. 44–49.
147
Вдовин, 1999. С. 112–114, 235–236.
148
Флоря, 1991.
149
Thyret, 1992. P. 374–450.
60 Глава 1
государства Московского», созданные при Алексее
Михайловиче композиции «Поклонение кресту», и в
то же время — иконы «О Тебе радуется...», где пред-
ставлены святые, а не члены земного общества.
В последние годы как отечественные, так и зару-
бежные (польские и украинские) ученые (не считая
Э.С. Смирновой, Н.Н. Никитенко и И.Е. Марголи-
ной, чьи работы уже упоминались), часто обращают-
ся к русским ктиторским портретам домонгольской
эпохи. Портретным композициям XI в. уделено боль-
шое внимание в монографии М.Б. Свердлова, посвя-
щенной проблемам, связанным с княжеской властью
на Руси в домонгольское время150. В.Д. Сарабьянов
едва ли не впервые на должном уровне опубликовал
посмертное изображение Евфросинии Полоцкой
как строительницы храма, сохранившееся в приде-
ле на хорах собора Спасо-Евфросиньева монасты-
ря (см. о нем Главу 2)151. Подготовка первого тома
новой «Истории русского искусства» потребовала
от авторов соответствующих разделов — О.С. По-
повой и В.Д. Сарабьянова — систематизации и но-
вого осмысления сведений, касающихся столь зна-
чительных памятников, как портретные композиции в
киевском Софийском соборе, Изборнике Святосла-
ва 1073 г. и Кодексе Гертруды152. «Византийско-рус-
ским» миниатюрам последней рукописи посвящена
специальная монография М. Сморанг-Ружицкой153,
которая, к сожалению, осталась нам недоступной.
Наконец, в 2007 г. вышла в свет книга львовского
исследователя Н.Б. Козака «Образ и власть»154, где
рассмотрены все русские памятники XI в., включаю-
щие портреты князей-ктиторов. По существу, это три
помещенных под одну обложку подробных моногра-
фических очерка, которые не дают общих выводов
относительно ранней истории древнерусского пор-
трета (обобщающее заключение в книге отсутству-
ет). При этом Н.Б. Козак тщательно суммировал на-
копленные данные о анализируемых памятниках,
предпринял подробный анализ символики компози-
ций (с привлечением широкого круга византийских
и западноевропейских аналогий) и, в случае с ро-
списями Софии Киевской и миниатюрами Кодекса
150
Свердлов, 2003. С. 364–369, 374–377.
151
Сарабьянов, 2007. С. 157. Илл. с. 165. Эта композиция ранее
была рассмотрена в нашей диссертации (Преображенский, 2004.
С. 142–148).
152
Попова, Сарабьянов, 2007/1. С. 227–228; Попова, Сарабья-
нов, 2007/2. С. 442, 451–452, 453–469.
Гертруды, попытался уточнить их датировки. Несо-
мненной заслугой исследователя является аргумен-
тированное опровержение интерпретации княже-
ского портрета в Софийском соборе, предложенной
Н.Н. Никитенко.
Итак, анализ многочисленных исследований, в ко-
торых по самым разным поводам затрагиваются
древнерусские ктиторские и надгробные портреты,
показывает, что эта проблема, по существу, была
проигнорирована русской наукой, хотя наличие та-
ких памятников воспринималось как нечто само со-
бой разумеющееся. Это, а также идеологические
ограничения советского времени, привело к тому,
что не только эта проблема, но и проблема портре-
та русских государей дождалась монографическо-
го исследования только от зарубежного ученого —
Ф. Кемпфера. Недавняя активизация «портретных»
штудий еще не искупила многолетних деформа-
ций этой научной сферы и не получила должного
размаха, тем более что эти исследования скорее
примыкают к традиции изучения княжеского и цар-
ского, нежели собственно ктиторского портрета.
Хорошо заметно, что внимания ученых удостаива-
лись в основном домонгольские композиции (пре-
жде всего, в контексте комплексного изучения тех
произведений, в состав которых они входят), памят-
ники московского «придворного» искусства XVI–
XVII вв. (в связи с общим интересом к лежащей в его
основе идеологии), переходные портретные формы
XVII столетия (воспринимаемые как предшествен-
ники искусства Нового времени), а также разного
рода частные иконографические и атрибуционные
проблемы. Вся эта мозаика из разнородных текстов
не может сложиться в цельную общую картину исто-
рии русских ктиторских и надгробных изображе-
ний. Следовательно, все еще необходима рекон-
струкция этой традиции, понимаемой прежде всего
как феномен средневековой культуры, выделение
всех поворотов ее судьбы и изучение ее иконогра-
фического репертуара (в частности, его воздей-
ствия на другие сюжеты). Этим проблемам и посвя-
щена наша книга.
153
Smorg Różycka, 2003.
154
Козак, 2007. См. рецензию (за подписью «В.Р.»): Ruthenica.
Вип. 6. Київ, 2007. С. 457–459. Некоторые идеи и интерпрета-
ции, высказанные в книге Н.Б. Козака, близки выводам, отражен-
ным в нашей диссертации (2004 г.) и в предлагаемом исследо-
вании.
2
Портреты князей-Рюриковичей
XI — первой половины XIII века
62 Глава 2
Ктиторы русских храмов
XI–XIII веков
Известия письменных источников
Возведение киевской Десятинной церкви, заказчи-
ком которой выступил обращенный в христианство
князь Владимир, стало, судя по всему, первым слу-
чаем масштабного импорта на Русь византийских
художественных форм и одновременно впервые
представившейся русским князьям возможностью
побывать в роли ктитора полноценного христиан-
ского храма — святилища отныне привилегиро-
ванной религии, с помощью которого можно было
создать идеальный образ княжеской власти и обе-
спечить себе посмертное оставление грехов1. Уже
в это время в распоряжении древнерусского хра-
моздателя могли оказаться все обычные для ви-
зантийского мира средства фиксации ктиторской
инициативы — ктиторский портрет, вотивная над-
пись и изображение патронального святого, тог-
да как состоявшееся вскоре появление внутри
храмов первых захоронений было весомым пово-
дом для введения в оборот надгробного портре-
та. Впрочем, точными сведениями на этот счет мы
не располагаем и можем говорить только о том,
что с этого момента на несколько столетий впе-
ред именно княжеская инициатива является основ-
ным двигателем русского храмоздательства. Разу-
меется, это правило действует преимущественно
для каменных церквей, которые и были наиболее
удобным и привычным местом для размещения во-
тивных портретов, большей частью выполненных в
технике фрески. Источники не содержат сведений
относительно того, как рано обычай возведения
церквей (в том числе деревянных) распространил-
ся на другие слои древнерусского общества2. Со-
хранившиеся свидетельства о постройке каменных
храмов (в основном летописные) отдают пальму
1
Здесь необходимо указать на описанный в древнейших летопи-
сях, но малоизвестный факт — строительство Владимиром некоего
храма в Херсонесе «на горе иже съсыпаша среде града крадуще
приспу» (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 116), который, скорее всего, был камен-
ной постройкой, если не более ранней, чем Десятинная церковь, то,
по крайней мере, почти современной ей. Этот храм, возведенный
в память успешной осады Херсонеса и крещения Владимира, можно
считать одной из первых русских княжеских церквей, хотя она и на-
ходилась на территории Византийской империи. Никаких сведений
первенства именно князьям, хотя уже со второй
половины XI в. известны примеры «альтернатив-
ных» ктиторских акций, в которых участвуют ар-
хиереи, настоятели монастырей, дружинники или
представители новгородской аристократии. И все
же, невзирая на эти примеры, трудно не обратить
внимания на тот факт, что ни один киевский митро-
полит — по крайней мере, судя по летописной ин-
формации, — не отметил свое пребывание на ка-
федре постройкой каменного храма, а из других
иерархов (кроме новгородских епископов XII в.)
активной строительной деятельностью прославил-
ся лишь митрополит Ефрем Переяславский3. Точно
таким же образом летописи молчат о местах по-
гребения домонгольских архиереев (естественно,
кроме Новгорода и Ростова XIII в.). Характерно,
что едва ли единственным исключением из этого
правила является описание впечатлившей совре-
менников чрезвычайной ситуации — захоронения
в черниговском Спасском соборе киевского ми-
трополита Константина (умер в 1159 г.) вопреки
его просьбе оставить тело на съедение псам4. Еще
одно случайное сообщение о целом архиерей-
ском некрополе, причем находящемся не в кафе-
дральном соборе, а в загородном храме, связано
с Полоцком: это тот эпизод из Жития Евфросинии
Полоцкой, в котором епископ советует преподоб-
ной поселиться у церкви «святаго Спаса в Сель-
ле [Сельце], идеже братья наша лежат преже нас
бывши епископы»5. Если бы Житие полоцкой пре-
подобной не сохранилось или вообще не суще-
ствовало, об этом любопытном явлении не оста-
лось бы никаких иных сведений.
Специфика письменных источников, от которых в
данном случае зависит исследователь, существен-
но ограничивает возможности изучения принципов
патроната над храмами в домонгольский период.
Этот аспект древнерусского благочестия может
быть сколько-нибудь полно рассмотрен лишь в тех
о убранстве храма не сохранилось.
2
Существуют, однако, данные о значительном числе частных (до-
мовых) церквей в Киеве XI–XII вв., среди которых, безусловно, пре-
обладали деревянные постройки. См. обзор сведений: Артамонов,
2008. С. 194–199.
3
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 208–209; Раппопорт, 1982. С. 32–35.
4
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 349. Комментарии к этому инциденту см. в рабо-
тах: Толочко, 1993; Успенский, Литвина, 2008 (последняя представ-
ляет собой скорее историографический обзор; обещание авторов
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
регионах Руси, которые внесли заметный вклад в
формирование русского летописания: более или
менее точная информация об обстоятельствах по-
явления на свет той или иной постройки обычно
встречается в летописи, непосредственно связан-
ной с данной землей, либо в летописи, использо-
вавшей в качестве рабочего материала источники
из другого княжества. Именно изначальным отсут-
ствием или позднейшей утратой памятников мест-
ного летописания можно объяснить то полное, то
почти полное отсутствие сведений о строительстве
храмов в Рязани, Полоцке, Гродно, Смоленске, Га-
личе и Владимире-Волынском. Впрочем, даже в бо-
лее «благополучных» в отношении письменных ис-
точников землях далеко не все существующие или
выявленные раскопками храмы могут быть иденти-
фицированы с постройками, упомянутыми летопи-
сью — часто лишь вскользь. Почти не приходится
говорить о летописном восприятии таких проявле-
ний личного благочестия, как реставрация храма,
его новая роспись или же устройство открытых рас-
копками новых приделов и галерей с погребальны-
ми и коммеморативными функциями. Словом, мы
не в силах определить социальную принадлеж-
ность остатков множества построек, на которые
когда-то кто-то возлагал определенные надежды,
и не можем сказать, например, кто именно строил
стоявшие на киевском Подоле Турову и Новгород-
скую божницы6, названия которых явно отсылают
нас к ктиторам этих храмов — видимо, ктиторам
некняжеского происхождения, о которых летопи-
си как правило умалчивают. Еще одной типичной
чертой летописного повествования является сум-
марная, за редкими исключениями, характери-
стика другого разряда даров — икон, рукописей,
предметов церковной утвари и «портов блажен-
ных первых князей», «еже бяху повьшали в церквах
святыих на память собе»7. Судя по всему, летопис-
цы рассматривали такие вклады как приложение
продемонстрировать, что митрополит «действовал строго в рамках
древней и достаточно развитой христианской традиции, отразив-
шейся во множестве образцовых текстов», в опубликованных тези-
сах доклада не реализовано).
5
Кусков, 2001. С. 149.
6
Раппопорт, 1982. С. 113. Вопрос о точном значении слова «бож-
ница» («божонка»), встречающегося в источниках наравне с «цер-
кы», и о принципах его употребления пока остается нерешенным
(см. примеры: Срезневский, 1893. Стб. 140, 141–142). Однако,
63
или один из элементов образцового дара — воз-
ведения и украшения храма.
В летописных известиях идет речь преимуществен-
но о каменных церквах. Отданное им предпочте-
ние связано, очевидно, не только с безусловной
значительностью таких монументальных постро-
ек — их достойный занесения в летописи статус
часто определяется не столько внешней импозант-
ностью и функциями храма, сколько связанным с
ними статусом самого заказчика. Иными словами,
каменная церковь — важный атрибут деятельности
представителя правящей элиты, что естественно
для новообращенной страны, где главным двига-
телем христианизации является княжеская власть.
Реальные возможности ктитора определяют раз-
мах постройки, тогда как его социальная роль
и персональная харизма делают храм предме-
том внимания летописца (конечно, это не означа-
ет, что в летописи попали все крупные княжеские
церкви — так, например, мы не располагаем све-
дениями о постройке киевского храма Спаса на
Берестове — одного из отних монастырей Моно-
маховичей). Сумма этих факторов объясняет пре-
обладание в летописных известиях информации о
княжеских заказах, равно как и специфику ситу-
ации в Новгороде, где во второй половине XII в.
в связи с перераспределением властных функций
на первое место по количеству возведенных хра-
мов (не только деревянных, но и каменных) выдви-
гаются местная аристократия и архиепископ. Со-
поставление летописных известий с известными
в натуре памятниками говорит о том, что харак-
терное для летописей процентное соотношение
разных категорий заказчиков каменных храмов
соответствует реальному положению дел. И тем
не менее другие типы письменных источников (в
основном агиографического жанра) иногда со-
держат случайные, но все же корректирующие ле-
тописную статистику свидетельства того, что не
скорее всего, это культовое здание, обладающее пониженным са-
кральным статусом, может быть, в ряде случаев — домовый храм или
придел (в том числе погребального назначения).
7
Данные о последней категории вкладов см.: Толочко, 1991 (иссле-
дователь, на наш взгляд, несколько преувеличивает связь этих пред-
метов с византийским обычаем хранения в храмах императорских
одежд, используемых в коронационных ритуалах; вклады в виде шуб
и тому подобных одеяний, не имевших собственно ритуальных функ-
ций, известны и в позднесредневековой Руси).
64 Глава 2
только в Новгороде, но и в Переяславле Русском,
и в Смоленске духовным лицам и мирянам некня-
жеского происхождения было доступно возведе-
ние личных или родовых монастырей8. Довольно
много сведений о ктиторской деятельности духов-
ных лиц содержится в Киево-Печерском патерике.
Это известия о строительстве патронального хра-
ма Иоанна Предтечи Захарией, сыном боярина
Иоанна, принявшим постриг во время или неза-
долго до начала строительства, слова владимир-
ского епископа Симона об украшении соборов
своей епархии, рассказ о Еразме, пожалевшем о
деньгах, потраченных на украшение церкви, и яв-
лении Богородицы, обещавшей ему царствие не-
бесное (ситуация, очень близкая символическому
содержанию многих вотивных портретов)9. В этом
отношении интересен и текст жития преподобной
Евфросинии Полоцкой10, строительницы Спасско-
го монастыря, хотя ее деятельность во многом про-
должает традиции княжеского храмоздательства.
Сведения житийных текстов, часто более подроб-
ные, чем летописные известия, а также доволь-
но редкие для домонгольского периода вкладные
надписи на предметах церковной утвари и в ру-
кописях, дают интересную информацию о моти-
вах, руководивших заказчиками, и о восприятии
их деятельности. Здесь следует обратиться к одно-
му из самых подробных вотивных текстов той эпо-
хи — надписи на утраченном золотом кресте с пе-
регородчатыми эмалями, который в 1161 г. был
вложен полоцкой княжной-инокиней Евфросинией
в ее обитель11. Надпись, располагавшаяся на бо-
ковых сторонах креста, выглядела следующим об-
разом: «+ Въ ле 6669 [1161] покладаеть Офроси-
нья чьстьнъи крстъ въ манастыри своемъ въ цркви
стго Спса. чьстное древо бесценно есть. а кова-
нье его. злото и серебро и каменье и жьнчюгъ въ
100 гривнъ. а ... 40 гривнъ. да не изнесеться из ма-
настыря никогдаже. яко ни продати. ни отдати. аще
се кто преслоушаеть изнесеть и от манастыря. да
не боуди емоу помощьник чьстьныи крстъ ни въ сь
векъ. ни въ боудущии и да боудть проклятъ стою
8
«В Руском Переяславле в Славятине манастыри Жидиславля дщи име-
немь Мария постржеся. За добродетельное еа житие даша еи игумень-
ство в своего еи деда манастыри» [курсив мой. — А.П.]. См.: Древнейшая
редакция, 1996. С. 506; «Преподобный и благочестивыый Игнатий епи-
скоп мышляше создати церковь камену в имя святаго Игнатья, в память
животворящею Троицею и стыми отци 300 и 18 и
семию съборъ стыхъ отць и боуди емоу часть съ
июдою. иже преда Хса. кто же дрьзнеть сътвори с...
властелинъ. или князь. или пискоупъ. или игоуменья
или инъ которыи любо члвкъ. а боуди емоу клят-
ва си. Офросинья же раба Хва. сътяжавъшии крстъ
сии прииметъ вечную жизнь съ всъ[ми святыми]»
(на обороте была помещена дополнительная над-
пись: «+ Ги помози рабоу своему Лазорю. наре-
ченомоу Богши съделавъшемоу крьстъ сии цркви
стаго Спаса и Офросиньи»). Здесь наряду с ред-
ко встречающимися в таких надписях, но вполне
ожидаемыми заклятиями, налагаемыми на тех, кто
дерзнет нарушить волю вкладчицы, присутствует
любопытная смысловая конструкция: уподобление
и одновременно противопоставление бесценной
частицы истинного Креста Господня, вложенной
в крест (и, очевидно, других имевшихся в нем ре-
ликвий), драгоценным материалам, из которых он
изготовлен. Это указывает на осознание Евфро-
синией «относительной» ценности своих деяний,
которые не могут соревноваться с высочайшими
сакральными качествами Истинного древа. Вме-
сте с тем именно частица «древа животного» (так
реликвия названа в надписи на среднем перекре-
стье креста), для получения которой Евфросиния,
несомненно, приложила особые усилия, делает
бесценными и сам реликварий, и акцию полоцкой
преподобной; отблеск святости первого и благо-
честия второй падает и на мастера, упомянутого в
отдельной надписи.
Подобные противоречия, придающие действиям
ктиторов известную духовную «напряженность», и
усилия, направленные на примирение «вечных» и
«сиюминутных» составляющих ктиторской акции,
заметны в некоторых других текстах — в частности,
в Житии самой Евфросинии: преподобная, войдя
в только что построенную церковь своего мона-
стыря, «паде ниц на землю и, вздохнувши из глуби-
ны души, лице свое мочащи слезами, и нача гла-
голати: «ты, Господи, сердцеведче, благодетелю,
Боже богом, милостивый Господи, призри на храм
собе, и есть вне града и таково суще место близь и равьно, угодно на по-
ставьление церкве и вся могуще всприяти ряд монастыреск. И скупи огра-
ды овощныя окрест его, и постави церквицю во имя Богоносца, и потом
ту раздрушив и на ино место пресели, и основа болшу, и нарече во имя
святое владычица нашеа Богородица Положение честные ризы и пояса.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
свой, яже создах во имя твое, якоже рече Соло-
мон: «Вышний не в рукотворенных церквах живет».
Ты, Господи, призри на мя, на рабу твою Евфро-
синию, и на рабыня твоя сия...»12 [курсив мой. —
А.П.]. Здесь цитируется молитва царя Соломона,
произнесенная им после завершения Иерусалим-
ского храма: «Но Всевышний не в рукотворенных
храмах живет». В 3 Книге Царств (VIII, 27) слова
Соломона звучат так: «Поистине, Богу ли жить на
земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем
менее сей храм, который я построил». Этот текст,
как и надпись на кресте, подчеркивает дистанцию
между самыми грандиозными земными замыслами
и величием Бога. Однако традиционное для Сред-
невековья восприятие Соломона как идеального
храмоздателя привело к тому, что создатели «ру-
котворенных» храмов и их утвари, зная, что они
«не вмещают» Бога, все же апеллировали к словам
строителя Иерусалимского храма, надеясь, по
его примеру, на благосклонное отношение Госпо-
да к незначительным в его глазах, но благочести-
вым деяниям. Вероятно, ктиторы и описывавшие их
деяния агиографы не вдумывались в точный смысл
слов Соломона, вспоминая их автоматически, по
инерции, из-за сходства ситуации, или же считали
проблему «рукотворности» храма преодоленной
вследствие прекращения эпохи Закона и насту-
пления эпохи Благодати. Во всяком случае, имен-
но это чувство надежды и запечатлено в средне-
вековых ктиторских композициях, изображающих
поднесение Божеству рукотворного дара.
Между тем в русской книжности домонгольской
эпохи встречаются сюжеты, в которых присутству-
ют конфликты иного рода, причем более острые.
Они связаны с вкладчиками более низкого ранга
или свидетелями чужих благочестивых деяний. Со-
гласно одному из рассказов Киево-Печерского
патерика, покровитель Печерского монастыря
суздальский тысяцкий Георгий, сын Симона Афри-
кановича, послал в Киев своего боярина Василия с
золотом и серебром, предназначенными для раки
преподобного Феодосия. После того, как Васи-
И быша в нем неколико братье, блаженым питаеми епископом Игнатием»
[курсив мой. — А.П.]. См.: БЛДР. Т. 5. С. 52.
9
Древнерусские патерики, 1999. С. 17, 22, 32–33.
10
Кусков, 2001. С. 146–157.
11
См. основные публикации о памятнике: Толстой, Кондаков, 1899.
65
лий, усомнившийся в целесообразности украше-
ния безгласной «корсты каменной», присвоил пя-
тую часть посланного «сокровища», ему явился
Феодосий, сказавший: «Василие, неси ли слышал
Господа, глаголюща: “Сотворите себе другы от
мамоны неправедны, да егда оскудеете, приимут
вы в села вечна” [Лк. XVI, 9]. Добре убо помысли
сынъ мой Георгий рекша Господа: “Приемляй пра-
ведника во имя праведниче, мзду праведничю при-
мет” [Мф. X, 41]13». Здесь повествуется о «рацио-
нальной» реакции на проблему вкладов, которая
осуждается с помощью сверхъестественного вме-
шательства и евангельских цитат, строго говоря,
посвященных теме благотворения нищим и убо-
гим. Такое же вмешательство позднее понадоби-
лось при возникновении коллизии иного рода: в
том же Киево-Печерском патерике описаны тер-
зания инока Еразма, который потратил все свое
состояние на украшение церкви, но, будучи «не-
брегом никым», отчаялся и усомнился в правомер-
ности своего поступка, «яко не в милостыню сотво-
ри». Еразму явилась Богородица, сказавшая ему:
«Еразме, понеже ты украси церковь мою и икона-
ми возвеличи, и аз тя прославлю во царстве сына
моего, убогыя бо всегда имате с собою»14. Бого-
матерь цитирует обращение Христа к ученикам,
осудившим женщину, умастившую Его миром, ко-
торое можно было продать и раздать деньги ни-
щим (Мф. XXV, 11–12), и приравнивает к этому по-
ступку украшение храма, воспринимающееся как
более богоугодное и дальновидное деяние, чем
помощь бедным.
Подобное смещение акцентов — не редкость для
средневековой книжности. Однако случаи сомне-
ния в пользе ктиторских деяний или, по крайней
мере, сознания их изначальной ограниченности мы
встречаем в основном в памятниках агиографиче-
ской литературы и произведениях искусства (таких
как крест Евфросинии Полоцкой), которые связа-
ны с монашеской средой. Если говорить о текстах,
эти сомнения часто необходимы по сюжету (они
становятся поводом для сверхъестественного вме-
С. 168–170; Алексеев, 1957; Рыбаков, 1964. № 27. С. 32–33.
Табл. XXXI–XXXII; Макарова, 1975; Крест, 1998.
12
Кусков, 2001. С. 152.
13
Древнерусские патерики, 1999. С. 10–11.
14
Там же. С. 32–33.
66 Глава 2
шательства) и завершаются одобрением традици-
онной практики вкладов со стороны небожителей.
Однако показательно полное отсутствие подоб-
ных мотивов в описаниях храмоздательской дея-
тельности князей, которые содержатся не только в
летописях, но и в агиографических или похвальных
текстах15. Последним, наоборот, свойственны хва-
лебные интонации, указывающие на фиксируемую
летописанием твердую веру князей в спаситель-
ность их ктиторских деяний. Можно предположить,
что два варианта отношения к заслугам ктиторов,
разница между которыми заострена в знамени-
том рассуждении об обителях, поставленных «от
цесарь и от бояр и от богатьства», а не «слеза-
ми, пощеньем, молитвою, бденьем»16 (текст, вклю-
ченный в состав летописи, но передающий точ-
ку зрения иноков Киево-Печерского монастыря),
отражая процесс становления монашеских идеа-
лов вообще, соответствовали и конкретным явле-
ниям в сфере художественной практики. К их чис-
лу могло относиться распространение княжеских
изображений в кафедральных, дворцовых и тому
подобных «мирских» храмах, а также в церквах
родовых княжеских монастырей, и отсутствие пор-
третных композиций в храмах, основанных духов-
ными лицами, и, особенно, в монастырях, подоб-
ных Киево-Печерской обители.
Княжеские усыпальницы
и «отние» монастыри
Князья из рода Рюриковичей выступали в роли
строителей кафедральных соборов, дворцовых и
городских церквей, мартириев, связанных с куль-
том Бориса и Глеба, и, наконец, являющих собой
классический вариант ктиторской инициативы
храмов «отних» монастырей — иначе говоря, всех
возможных разновидностей культовых сооруже-
ний, которые эпизодически или постоянно могли
выполнять погребальные функции. Соответствен-
15
См., например, описание строительства Десятинной церкви
Владимиром у Иакова Черноризца (БЛДР. Т. 1. С. 324); рас-
сказ о украшении Владимиром Мономахом погребений Бориса
и Глеба в «Сказании чудес Романа и Давыда» (Святые князья-
мученики, 2006. С. 336); Повесть об убиении Андрея Боголюб-
ского в составе Ипатьевской летописи (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 580–
584). О княжеских «некрологах» в летописях и, в частности, о
содержащихся в них характеристиках ктиторских заслуг, см.: Ту-
рилов, 2008/2.
но, летописные известия, как правило, говорят
о чьих-то ктиторских заслугах не только в связи с
постройкой и возобновлением храма, но и по по-
воду погребения в нем самого храмоздателя или
его родственников. Этот принцип, свидетельству-
ющий о том, что в летописной системе координат
отсчет постоянно начинается с фигуры ктитора,
подкрепляется довольно частыми случаями вклю-
чения известий о возведении храмов вообще или
конкретного храма в княжеский некролог или в бо-
лее простое по своей структуре известие о смер-
ти заказчика. Однотипные фразы, выстроенные по
схеме «Мьстислав ... умре и положиша и в церкви
у святаго Спаса юже бе сам заложил»17, приме-
няются русскими летописцами ко многим храмам
начиная с основанной Владимиром Десятинной
церкви18. Из этого следует, что на погребение в
храме имеет право либо сам ктитор, либо его по-
томки. Устойчивость этой конструкции позволяет
говорить о том, что связь княжеской «задужбины» с
погребением ктитора и его ближайших родствен-
ников, и следовательно, с попыткой изменения их
посмертной судьбы в лучшую сторону, неизменно
осознавалась летописцами и вряд ли оставалась
незамеченной самими заказчиками храмов. Со
второй половины XI в. важным аспектом многих кти-
торских мероприятий оказывается династический
фактор — с этим связано появление при Ярослави-
чах «отних» монастырей, система которых разрас-
талась параллельно размножению представите-
лей определенной ветви Рюриковичей. Впрочем,
следует уточнить, что окончательное формирова-
ние этого типа обителей, как и появление в оби-
ходе летописцев самого слова «отний» (от «отец»),
относящегося, естественно, к представителям вто-
рого и последующих поколений того или иного
клана, приходится уже на XII в.: несмотря на то, что
Ярослав, его жена Ирина и их сыновья Изяслав,
Святослав и Всеволод имели в Киеве по собствен-
ному монастырю, местом их погребения были ка-
16
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 159.
17
Там же. Стб. 150.
18
Там же. Стб. 130.
19
Летописные примеры использования этого термина: в 6676 г.
князь Ростислав Мстиславич «вложен бысть в гроб у святаго
Феодора в отни ему манастыри приложився к отцем своим»;
в 6702 г. князя Святослава Всеволодовича «положиша ... во
святем Кюриле во отне ему манастыре» (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 532,
680). Об «отних» монастырях и княжеских некрополях см.: Ар-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
федральные соборы — Десятинная церковь, Со-
фия Киевская и черниговский Спас.
«Отний» монастырь19, чаще всего посвящавшийся
не празднику, а какому-нибудь святому — покро-
вителю князя, был предпочтительным местом по-
гребения для члена данной ветви — наличие в том
или ином храме гроба отца или иного представи-
теля старшего поколения, или даже сам факт осно-
вания ими церкви становилось весомым аргумен-
том для выбора места погребения сына20. В свою
очередь, постройка церкви могла рассматривать-
ся как «отнее благословение» сыну (так охаракте-
ризован возведенный князем Ростиславом Мстис-
лавовичем храм Смядынского монастыря) или как
«память роду своему» (так определены функции по-
строенной князем Романом Ростиславичем церкви
Иоанна Богослова в Смоленске)21. Перед смер-
тью в подобном монастыре можно было постричь-
ся в схиму, хотя в мужской княжеской среде этот
обычай явно не пользовался популярностью (при-
мечательно, что пострижение черниговского кня-
зя Николы Святоши вызвало у его родичей насто-
ящий стресс22). Саму обитель нередко именовали
по имени ктитора («Всеволож», «Янчин», если го-
ворить о ктиторах некняжеского происхождения —
«Стефанеч» монастырь), а переход такого храма
под чужую юрисдикцию и смена его посвящения
(то есть явное нарушение ктиторских прав осно-
вателя) рассматривались как события, достойные
осуждения («В се лето преяша церковь Дмитрия
Печеряне и нарекоша ю Петра с грехом великим и
неправо»23). В некоторых княжествах этот тип оби-
тели наделялся специфическими чертами — так, во
Владимире на Клязьме появился монастырь, сои-
менный традиционному мавзолею здешних кня-
зей — Успенскому собору — и превратившийся в
место пострижения и усыпальницу женщин из кня-
жеского рода24. Короче говоря, «отние» монасты-
ри занимали не последнее место в религиозном и
родовом сознании князя-Рюриковича, желавшего
тамонов, 2001; о монастырях, основанных при Ярославе Му-
дром — Артамонов, 2008. Княжеским погребениям, в том числе
в таких обителях, посвящена работа Вл.В. Седова: Седов, 2003.
См. также исследование о погребальном обряде средневековой
Руси, затрагивающее не только княжеские захоронения: Пано-
ва, 2004.
20
«Того же лета преставися князь Кыевьскыи Святослав и положен
бысть в манастыри в церкви святаго Кирила юже бе созда отець его»
(ПСРЛ. Т. 1. Стб. 412); «тое же зимы преставися князь Изяслав Яро-
67
по смерти «приложиться к отцем своим». Неудиви-
тельно, что роль таких обителей достаточно полно
отражена и в летописях.
Известен случай, когда монастырь оказался за-
бытым сыновьями и внуками ктитора, род кото-
рого обзавелся новыми монастырями («ни един
же воследова любви его к месту тому»), но при-
влек к себе внимание дальнего потомка основа-
теля, вознагражденного сохранившейся в лето-
писи похвальной речью игумена25. Включающая
в себя эту речь летописная запись о постройке
и освящении подпорной стены в Выдубицком мо-
настыре близ Киева является одним из наиболее
ценных источников для изучения ктиторской дея-
тельности русских князей. В самом деле, она от-
личается редкой полнотой сведений о модели
взаимоотношений князя и его обители: здесь да-
ется краткая историческая справка о монастыре,
приводится родословная его нового покровителя
(поскольку речь идет об «отнем» монастыре), под-
бирается ряд архетипических образов правите-
лей, которым уподобляется князь Рюрик Ростис-
лавич (Иосиф Прекрасный, Моисей, царь Давид,
царь Константин) и даже упоминается исполни-
тель княжеского замысла Петр-Милонег, новый
Веселиил. Не менее интересно редкостное опи-
сание завершения строительства: ктитор приез-
жает в монастырь со всем семейством (упомяну-
ты и лица женского пола), привозит в монастырь
кутью (это связано с заупокойно-мемориальными
функциями родового монастыря, пусть у нас и нет
известий о погребении в Выдубичах кого-либо из
потомков его основателя Всеволода Ярослави-
ча), молит Бога о принятии своего труда (мизанс-
цена, соответствующая иконографии ктиторско-
го портрета, хотя строительство подпорной стены
вряд ли позволяло Рюрику запечатлеть свое дея-
ние в такой композиции) и получает от игумена
Моисея обетование мзды от Бога и покровителя
храма архангела Михаила.
славичь меншии месяца февраля и положиша тело его во святем
Феодоре близ отня гроба» (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 690).
21
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 617, 703.
22
Древнерусские патерики, 1999. С. 29.
23
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 299.
24
Там же. Стб. 415, 417, 424–425.
25
Выдубицкий монастырь, основанный Всеволодом Ярославичем
и возобновленный Рюриком Ростиславичем (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 709
и след.).
68 Глава 2
«Отние» монастыри являются, пожалуй, наиболее
точным аналогом семейным монастырям средне-
византийского периода, обслуживающим имен-
но семью ктитора, хотя разветвленность правяще-
го рода Рюриковичей обусловила своеобразие
древнерусской ктиторской практики: иерархиче-
ская дистанция между царским монастырем Пан-
тократора и монастырями, основанными другими
представителями рода Комнинов, гораздо боль-
ше, чем разница между практически равноправ-
ными «отними» монастырями нескольких ветвей
потомства Всеволода Ярославича. Впрочем, наи-
более полно воплощавшие ктиторскую инициати-
ву «отние» монастыри вовсе не исключали приспо-
собления под родовые или личные усыпальницы
других — кафедральных, придворных и монастыр-
ских — церквей. Некоторые храмы, такие как Де-
сятинная церковь и Софийский собор в Киеве,
Спасский собор в Чернигове, Софийский собор
в Новгороде, позднее — Успенский собор во Вла-
димире, могли в разных пропорциях сочетать не-
сколько функций. Для строителей этих храмов
идея собственного монастыря была менее акту-
альна, чем идея крупного кафедрального собора,
рассчитанного на регулярное присутствие князя-
ктитора, а со временем — и на его погребение,
после которого князь все равно продолжает теле-
сно пребывать в «сердце» своего княжества.
Вряд ли мы ошибемся, предположив, что такой
тип храма — разумеется, наиболее репрезента-
тивный, — отмечал собой начальный период исто-
рии определенного княжества или епархии, будь
то только что христианизированный Киев или на-
бирающий политический вес Владимир на Клязь-
ме. Иногда князей притягивал высокий статус уже
существующего сооружения — так, Спасский со-
бор в Чернигове, построенный Мстиславом Вла-
димировичем, начиная со Святослава Ярославича
стал усыпальницей другой черниговской династии.
Следующим этапом могли быть личные или семей-
ные монастыри. Впрочем, похоже, что в других кня-
жествах идея «отнего» монастыря не достигла столь
же полного воплощения, что в Киеве, поскольку все
26
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 612, 680; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 412. О Симеоновском
монастыре см.: ПСРЛ. Т. 2. Стб. 354; Литвина, Успенский, 2008.
27
В ней были похоронены Всеволод, Ростислав Всеволодович, Влади-
мир Мономах и Вячеслав Владимирович (Каргер, 1961. С. 104–105).
наиболее характерные примеры таких «задужбин»
находились в этом городе. Кажется, что именно на
долю подобных монастырей приходилась большая
часть киевских княжеских погребений, тогда как Со-
фийский собор оставался общей «нейтральной»
территорией. Возникает ощущение, что, несмотря
на неминуемое обособление княжеских некропо-
лей, сформировавшихся в других городах, многим
князьям XII в. (прежде всего Мономаховичам и Оль-
говичам), особенно если им в конце концов доста-
вался киевский стол, идеальным местом погребения
казался родовой монастырь на киевской земле, на-
поминавший об общеродовом праве на этот город
и в то же время бывший вполне автономной, ни от
кого (кроме киевского митрополита — предстояте-
ля всей русской Церкви) не зависящей структурой.
Очевидно, по этой причине скончавшийся киевским
князем Ростислав Мстиславич Смоленский, кото-
рый мог претендовать на гроб в смоленском со-
боре или в собственном, освященном памятью св.
Глеба монастыре на Смядыни (под Смоленском),
предпочел этим храмам «отний» Федоровский мо-
настырь в Киеве. Ольговичи, чья строительная дея-
тельность распространялась преимущественно на
Чернигов, тоже актуализировали идею родового
монастыря в Киеве, добавив к уже существующему
Симеоновскому монастырь св. Кирилла, построен-
ный добывшим киевский стол Всеволодом Ольгови-
чем и его княгиней и послуживший местом погре-
бения их сыну Святославу, который также побывал
киевским князем26. Впрочем, наиболее тщательно
Киев был освоен потомством Всеволода Ярослави-
ча, которому принадлежало четыре обители (Выду-
бицкая, Берестовская, св. Андрея и св. Феодора).
В то же время именно эта ветвь рода Рюриковичей
пыталась вернуться к модели кафедрала-мавзолея,
превратив в подобие родового храма практически
утратившую свои погребальные функции Софию Ки-
евскую27. Тремя родовыми храмами обладали Из-
яслав и его потомки — специфической чертой по-
строек этой ветви (церкви св. Димитрия, св. Петра,
св. Михаила Златоверхого) была их территориаль-
ная близость друг к другу.
Точно так же Изяслав Владимирович пытался вернуть функции княже-
ского мавзолея Десятинной церкви (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 202, 225–226).
28
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 337–338, 354, 408; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 318.
29
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 306, 312; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 302, 319.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
И все же привилегированный статус «отнего» мо-
настыря не всегда делал его окончательным ме-
стом погребения князя: в том случае, если родо-
вой некрополь уже сформировался в главном
соборе княжества, и именно там был погребен
отец покойного князя, то предпочтение отдава-
лось этому храму. Характерным примером мо-
жет служить история перезахоронений убитого в
1148 г. Игоря Ольговича. Вынужденный постричь-
ся «у св. Феодора», то есть в монастыре, который
основали Мономаховичи, убитый Игорь был поло-
жен на одну ночь в одном из киевских городских
(некняжеских) храмов — «Новгородской божни-
це» св. Михаила, а затем погребен в монастыре
св. Симеона, поскольку этот монастырь принадле-
жал его отцу и деду. Однако и тот, и другой были
похоронены не в своем киевском монастыре, а в
черниговском соборе, что, вероятно, и побудило
брата Игоря Святослава Ольговича в 1150 г. пе-
ренести его «мощи» в «терем» «у святаго Спаса»28.
Известны и другие случаи перезахоронения кня-
жеских останков в более приличествующих им ме-
стах — в пределах одного монастыря (перенесе-
ние в 1145 г. князя Ярополка Владимировича его
вдовой из «гробницы» в Андреевском монастыре в
саму церковь — ближе к гробу его тетки Янки29) и из
одного города в другой (перенесение в 1239 г. во
владимирский Успенский собор Ярославом Все-
володовичем захороненных в ростовском Успен-
ском соборе останков погибшего на Сити Георгия
Всеволодовича30). При всей гибкости погребаль-
ной традиции домонгольского времени это указы-
вает на уважение к уже сложившимся обычаям и,
соответственно, на континуитет основных принци-
пов оформления княжеских гробниц и, шире, хра-
мов, так или иначе связанных с правящим родом.
Княжеское храмоздательство
и культ русских святых
Еще одним аспектом княжеского ктиторства в до-
монгольскую эпоху было участие князей в форми-
ровании культа русских святых. Конечно, наиболее
30
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 465, 467.
31
О вывозе мощей и положении всех священных предметов из Хер-
сонеса в Десятинной церкви см.: ПСРЛ. Т. 1. Стб. 116, 122.
32
Воронин, 1952. С. 269–274.
69
яркий пример этого процесса — развитие культов
Бориса и Глеба, хотя первым примером сочетания
ктиторской инициативы князя с пропагандой опре-
деленного культа была Десятинная церковь, куда
князь Владимир поместил принесенные из Херсо-
неса мощи св. Климента, папы Римского, и его уче-
ника Фива31. Что касается вышгородского марти-
рия «святою мученику», то летописные описания
двух перенесений мощей в новопостроенные хра-
мы (1072 и 1115 г.) дают интересное сочетание
и даже конкуренцию коллективной и индивидуаль-
ной инициативы (о связанной с этим княжеской кон-
куренции писал Н.Н. Воронин32). Главными героя-
ми торжеств 1072 г. являются трое Ярославичей,
что соответствует родовой природе борисоглеб-
ского культа. Тем не менее строителем деревян-
ной церкви, согласно летописи, был именно Изяс-
лав Ярославич33. Его сын Святополк претендовал
на продолжение деяний своего отца: когда по ини-
циативе Олега Святославича, двоюродного брата
Святополка, была возведена и расписана новая
каменная церковь, последний препятствовал пе-
ренесению мощей святых, поскольку не принимал
участия в строительстве храма («...многашьды по-
нужаше убо и моляше Святоплъка, да быша пере-
несли святая мученика в съзьданую цьрьковь. Он
же пакы, акы зазря труду его [Олега. — А.П.], и не
хотяще ею пренести, зане не сам бяше ее съзьдал,
цьрькве тоя»34).
Нечто подобное произошло при перенесении мо-
щей Бориса и Глеба в 1115 г. На этот раз в число
собравшихся князей не вошли выпавшие из родо-
вой системы потомки потерявшего Киев Изясла-
ва: мощи переносили Владимир Мономах, Давыд
и Олег Святославичи. Хотя летописное сообще-
ние приписывает постройку церкви всем троим
князьям («бяху бо создали церковь има [Борису и
Глебу. — А.П.] камяну»), некоторые данные указы-
вают на то, что хозяевами праздника все же были
Святославичи. Во-первых, после освящения хра-
ма обед для всех присутствующих давал именно
Олег. Во-вторых и в-главных, описание знамени-
того спора о расположении внутри храма раки
33
«...преложиша я в новую церковь юже сдела Изяслав» (ПСРЛ. Т. 1.
Стб. 181; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 171).
34
Сказание о чудесах святых страстотерпцев Христовых Романа и
Давида: Святые князья-мученики, 2006. С. 338.
70 Глава 2
Бориса и Глеба свидетельствует о том, что тради-
ционалистская точка зрения Святославичей опи-
рается на ктиторские права их покойного отца,
начавшего строительство церкви («Давыд и Олег
хотяшета поставити я в комару, идеже отец мои
назнаменал на правой стороне, идеже бяста
устроене комаре има»). Поэтому неудивительно,
что жребий оказался на стороне Святославичей,
апеллировавших к привычным формам княжеских
захоронений. Мономах же, пытавшийся вопло-
тить в вышегородском мартирии еще более древ-
нюю идею свободно стоящих в храме саркофагов,
получил право оковать гробы и комару Бориса и
Глеба серебром и золотом35.
Таким образом, возведение вышгородского хра-
ма считается общеродовым делом, в соответству-
ющих мероприятиях первенствует или пытается
первенствовать князь, который в данный момент
занимает киевский престол (в их числе были Из-
яслав, Святослав и Владимир Мономах), но в то
же время представители отдельных ветвей претен-
дуют на особый патронат над храмом. Претензии
Ольговичей явно не ограничились размещением
рак Бориса и Глеба, поскольку именно к этой вет-
ви Рюриковичей принадлежал единственный похо-
роненный в вышгородском мартирии князь — Все-
волод Ольгович36.
Нетрудно заметить, что эта сложная ситуация не
удовлетворила русских князей, пытавшихся кон-
тролировать борисоглебский культ. Даже черни-
говская ветвь, декларирующая свое особое по-
кровительство вышгородскому храму, возводит в
Чернигове Борисоглебский собор37. Храмы «свя-
тою мученику» находились и в «отнем» монастыре
Ольговичей — киевской обители св. Кирилла38, и в
столице другой ветви потомков Святослава Ярос-
лавича, Рязани39. Мономах и его наследники, не
довольствующиеся количеством своих вышгород-
ских «паев», возводят храмы-мемории в местах
35
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 280–282.
36
Там же. Стб. 321, 679–680. Существует мнение, что он был погребен
в церкви Бориса и Глеба на Дорогожичах близ храма св. Кирилла (Ка-
банець, 2003. С. 111). Представляется, однако, более вероятным, что
сообщение о «церкви святою мученику» без уточнения ее местоположе-
ния свидетельствует в пользу вышгородского храма как основного цен-
тра почитания Бориса и Глеба. Контекст летописного известия о приез-
де Святослава Всеволодовича в 1194 г. в Вышгород также показывает,
что его отец был погребен в некоей особой «гробнице» при храме.
37
Черниговский храм был возведен при Давиде Святославиче, т.е. меж-
княжения, гибели и становищ святых князей — Бо-
рисоглебскую церковь на Альте 1117 г. («милая
церковь» Мономаха), монастырь на Смядыни в
Смоленске 1145 г., церкви в Кидекше 1150-х гг.
и в Ростове 1214 г.40 В стороне не остаются даже
давно обособившиеся от Ярославова потом-
ства полоцкие князья с их Бельчицким монасты-
рем и Новгород, где крупный, находящийся в де-
тинце Борисоглебский храм 1167–1173 гг. был
выстроен не имевшим, по-видимому, отношения к
княжескому роду Сотко Сытиничем41. Нужно ска-
зать, что известны другие, хотя и менее впечатляю-
щие примеры подобной ктиторской конкуренции.
Среди них постройка изгнанным из Печерского
монастыря игуменом Стефаном альтернативного
этой связанной с влахернским культом Богороди-
цы обители храма Влахернской Богородицы, кото-
рый находился неподалеку — на Кловке42. Следу-
ет упомянуть и о соответствующих трем основным
компонентам новгородской элиты трех Преобра-
женских монастырях, которые появились в окрест-
ностях Новгорода в 1180–1190-х гг.: Нередицкий
монастырь был основан князем (Ярославом Вла-
димировичем), монастырь в Русе обстраивался
архиепископом (Мартирием), а обитель на Хуты-
ни воздвиг монах Варлаам — судя по всему, пред-
ставитель местной аристократии43.
В то время как культ Бориса и Глеба провоциро-
вал на масштабное строительство в первую оче-
редь князей, культ Феодосия Печерского обла-
дал другими качествами. Печерский монастырь
не относился к числу княжеских, хотя в двух шагах
от него находилось княжеское Берестово. Покро-
вительство киевских князей не могло приравнять
связанный с дружинной средой Печерский мона-
стырь к княжеским обителям (в этом отношении
примечательно желание Изяслава переманить пе-
черского игумена Варлаама в свой Дмитриевский
монастырь, а также летописная реакция на это
ду 1097–1123 или даже 1115–1123 гг. (Раппопорт, 1982. С. 41–42).
38
Кабанець, 2003. По предположению А.А. Шахматова, это место,
где, согласно одному из текстов борисоглебского цикла, был добит
св. Борис (Шахматов, 2001. С. 61).
39
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 680; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 412 (см. также: Раппопорт,
1982. С. 49–50).
40
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 291, 294, 295; Раппопорт, 1982. С. 38; ПСРЛ.
Т. 3. С. 27; Раппопорт, 1982. С. 82–83; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 349; Рап-
попорт, 1982. С. 60; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 438. Раппопорт, 1982. С. 62.
41
Раппопорт, 1982. С. 98; ПСРЛ. Т. 3. С. 32; Раппопорт, 1982. С. 66–67.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
событие: «хотя створити вышнии сего [Печерско-
го. — А.П.] манастыря, надеяся богатьству, мнози
бо манастыри от цесарь и от бояр и от богатьства
поставлени, но не суть таци, каци суть поставлени
слезами, пощеньем, молитвою, бденьем»44). Соот-
ветственно, нет оснований считать Великую Пе-
черскую церковь, возведенную Феодосием и Сте-
фаном с помощью варяга Шимона, который был
погребен в соборе, княжеской постройкой45. Пе-
ренесение мощей Феодосия сделало монастырь
привилегированным некрополем и местом вкла-
дов. В 1091 г. в соборном нартексе против гро-
ба Феодосия хоронят Марию, жену Яна, кото-
рой еще Феодосий, явно рассчитывавший, что его
все-таки погребут не в пещере, а в достроенной
церкви, обещал место рядом с собой; примерно в
то же время на пожертвование некоего Захарии,
сына Иоанна, к собору пристраивается Предте-
ченский храм — с явно патрональным посвящени-
ем; наконец, в 1106 г. в нартексе, видимо, рядом
с женой, хоронят Яна46. Однако уже в начале XII в.
на Печерский монастырь как общерусскую святы-
ню распространяется княжеская ктиторская ини-
циатива, подразумевающая появление княжеских
погребений. При этом среди новых донаторов, от-
носящихся к разным ветвям рода Рюриковичей,
есть даже представители давно обособившейся
полоцкой династии. Так, Глеб Минский спонсиро-
вал строительство законченной в 1108 г. «тряпез-
ницы»; над гробом умершей в 1109 г. сестры Мо-
номаха Евпраксии поставили часовню-«божонку»;
постригшийся в 1106 г. Святослав Давыдович (Ни-
кола Святоша) был, вероятно, ктитором Троиц-
кой надвратной церкви; скончавшаяся в 1158 г.
восьмидесятичетырехлетняя вдова Глеба Минско-
го, давшая в монастырь села, серебро и золото,
была погребена вместе с мужем в головах у свято-
го Феодосия47. Нартекс Великой Печерской церк-
ви на глазах превращается в элитарный некрополь
42
Древнерусские патерики, 1999. С. 16; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 222;
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 283. Раппопорт, 1982. С. 21–22.
43
ПСРЛ. Т. 3. С. 40, 43–44; Раппопорт, 1982. С. 74–76.
44
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 159.
45
Там же. Стб. 183, 198; Древнерусские патерики, 1999. С. 9–10;
Раппопорт, 1982. С. 23–25. В летописном известии под 6599 г.
церковь названа «своей церковью» Феодосия, и это является аргу-
ментом для перенесения его мощей в нартекс храма — печерский
игумен занимает это место не только как чтимый подвижник, но и как
ктитор собора (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 209–211).
71
с заметной долей княжеских захоронений. Любо-
пытно, что в этом процессе весьма заметную роль
сыграли донаторы женского пола или постригши-
еся князья. Таким образом, Печерский монастырь
все равно дистанцируется от обычных княжеских
монастырей, поставленных «богатством, а не сле-
зами, пощеньем и бденьем».
Идеальный образ ктитора
Проведенный нами обзор летописных и прочих
данных, разумеется, не отличается полнотой и не
претендует на всестороннее освещение проблем,
связанных с княжеским, епископским и боярским
храмоздательством, а также с погребальной тради-
цией XI–XIII вв. в их историческом развитии. Тем не
менее мы можем судить о том, что для домонголь-
ского периода идеальным ктитором является князь —
«законодатель мод» в этой сфере. Утратив свое по-
литическое значение, князь теряет и это качество
— тогда, как это случилось в Новгороде, летопись
начинает обращать внимание и на ктиторов друго-
го происхождения, и на деревянные храмы. Менее
знатные ктиторы, в свою очередь, активно запол-
няют возникший вакуум. Вполне возможно, что это
происходило не только в Новгороде с его уникаль-
ной политической системой. Если об активизации
новгородской элиты свидетельствуют летописные
данные и существующие храмы второй половины
XII — начала XIII в., то в других землях на это на-
мекают результаты архитектурно-археологических
исследований — прежде всего, обнаружение по-
гребальных галерей и приделов, пристроенных к
уже существовавшим княжеским, монастырским и
кафедральным храмам48. Постепенное появление
этих пристроек говорит о иерархической системе
погребений: пространство самого храма или даже
его нартекса было доступно лишь ктиторам, тогда
как захоронения в приделах и галереях были рас-
46
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 212; Древнерусские патерики, 1999. С. 16–17;
Раппопорт, 1982. С. 23; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 281.
47
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 283; Раппопорт, 1982. С. 113; ПСРЛ. Т. 1.
Стб. 283, Раппопорт, 1982. С. 23 («божница»), 25–26 (Троицкая
церковь); ПСРЛ. Т. 2. Стб. 492–493.
48
Кирилловская церковь, Великая церковь Печерского монастыря,
собор Выдубицкого монастыря, Михайловский собор в Переяслав-
ле, Спасский собор в Чернигове, Борисоглебский собор на Смяды-
ни, церкви Петра и Павла и Иоанна Богослова в Смоленске (Раппо-
порт, 1982. С. 21, 24, 27, 32–33, 39–40, 83, 87).
72 Глава 2
считаны, во-первых, на вторичных донаторов более
низкого ранга, и во-вторых, на духовенство, обслу-
живавшее чью-то «задужбину».
В нормальных условиях княжеская инициатива
охватывает наиболее репрезентативные типы цер-
ковных построек и стремится к освоению даже тех
храмов, которые изначально не относились к кня-
жеской юрисдикции. Княжеское ктиторство в боль-
шинстве случаев связано с княжескими погребе-
ниями — как запланированными заранее, так и
устроенными уже впоследствии. Храмоздательство
Рюриковичей, как правило, имеет сильный родо-
вой оттенок («отние» монастыри, почитание гроб-
ниц предков, культ Бориса и Глеба), но летописи
постоянно подчеркивают индивидуальность княже-
ского патроната над храмом. Князь-ктитор посто-
янно балансирует между общеродовой традицией
и складывающимися обычаями своей «ветви» —
разновидностью такого компромисса являются от-
ние монастыри сыновей Ярослава и их потомков
в Киеве. Храм, выстроенный определенным пред-
ставителем рода Рюриковичей, участвует в фор-
мировании идеального образа княжеской власти
на нескольких уровнях — на уровне всего рода,
на уровне отдельной его ветви и на персональном
уровне. Компонентами этого образа традиционно
являются мудрость, благочестие, щедрость по от-
ношению к подданным, духовенству и нищим, почи-
тание отеческих гробов как своеобразное прояв-
ление родового культа49, а также причитающаяся
от Бога награда в сем и в будущем веке. Поэтому
постройка храма для летописца — с одной сторо-
ны, повод для создания панегирика князю, а с дру-
гой стороны, важная часть княжеского некролога.
Незначительное количество сохранившихся па-
мятников не позволяет нам судить о том, был ли
ктиторский или надгробный портрет обязатель-
ным атрибутом подобных ситуаций, но мы впра-
49
Комарович, 1960 (переиздано: Комарович, 2002). Идея Вл.В. Се-
дова, пытавшегося показать восприятие княжеских останков как
реликвий, связанных с сакрализацией княжеского рода, несколько
утрирует реальную ситуацию, фактически уподобляя русских Рюри-
ковичей «святородной» династии сербских Неманичей и экстраполи-
руя почитание князей в эпоху позднего Средневековья на домон-
гольское время (Седов, 2000/2; Седов, 2003).
50
Kämpfer, 1978. S. 104.
51
См. известия о постройке Владимиром Преображенской церкви в
Василеве в связи со спасением от печенегов и о возведении Мстис-
лавом Владимировичем Богородичной церкви в Тьмуторокани после
ве констатировать, что во всех соответствующих
случаях он был бы очень к месту (об этом с гораз-
до большей степенью уверенности писал Ф. Кемп-
фер50). Известные к настоящему времени портрет-
ные композиции XI–XII вв. соответствуют довольно
протяженному временному отрезку (почти две-
сти лет) и, несмотря на свою немногочисленность,
связаны с сооружениями разных, но объединенных
княжеским заказом и погребальными функциями
типов — это и кафедральный собор русского ми-
трополита, и храм киевского отнего монастыря, и
церковь небольшого княжеского монастыря в Нов-
городе, и храм-меморий Бориса и Глеба. Следо-
вательно, мы вправе говорить как о континуитете,
так и о широкой сфере бытования портрета. Появ-
ление в храме соответствующего изображения не
противоречило мотивам, побуждавшим князя или
другого ктитора к возведению храма — будь то
постройка церкви по обету, в обмен на спасение
или победу (этот мотив, судя по летописным дан-
ным, был особенно действенным для начального
периода христианизации Руси)51, желание осно-
вать монастырь-усыпальницу, «праотеческим сто-
пам воследовати трудолюбиемь»52, почтить своего
патронального святого53, оставить «память собе»
или «роду своему», и во всех случаях — уподобить-
ся архетипическим образам библейских царей-
строителей Иерусалимского храма. Последнее,
очевидно, было par excellence княжеским делом,
и летопись не фиксирует побудительные мотивы
других ктиторов. Даже в Новгороде этого край-
не редко удостаиваются архиепископы: в одном
случае заслугой иерарха-ктитора (Ильи) является
устройство «крестьяном прибежища», а в другом
эта же задача уравновешивает желание архиепи-
скопа Мартирия стяжать себе «память вечную»54.
Подобная формулировка не претендует на княже-
ский размах, однако и здесь, и там не обошлось
победы над Редедей (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 125, 147).
52
О Рюрике Ростиславиче — строителе подпорной стены в Выдубиц-
ком монастыре, основанном его предком Всеволодом (ПСРЛ. Т. 2.
Стб. 710).
53
«Того же лета [6705 г. — А.П.] созда великыи боголюбивыи князь
Рюрик церковь святаго Василья во имя свое в Кыеве на Новом дво-
ре» (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 707). Обычай возведения храмов в честь па-
трональных святых, безусловно известный при Ярославе (строителе
храмов Георгия и Ирины — ПСРЛ. Т. 1. Стб. 151), зародился, веро-
ятно, еще при Владимире: в княжеском Вышгороде к моменту гибели
св. Бориса (1015 г.) стояла церковь св. Василия — соименного свя-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
без отчетливых эсхатологических и мемориальных
коннотаций, материализации которых в византий-
ском мире традиционно служили надписи и пор-
треты. Это значит, что ктиторство осмыслялось в
близких категориях вне зависимости от того, кто
был ктитором, и новгородский архиепископ кон-
ца XII в., пожалуй, мог рассчитывать на портрет в
своем храме (определенная оппозиция этому обы-
чаю, как было сказано выше, могла существовать
в монашеских кругах).
Просмотр летописных известий, относящихся к XI–
XIII вв., позволяет говорить о стабильной традиции
характеристики княжеских ктиторских инициатив.
Однако возникает вопрос о том, насколько все эти
вписывающиеся в традиционное восприятие кти-
торства представления летописцев соответство-
вали убеждениям самих князей-храмоздателей
— потенциальных заказчиков портретов. Кажет-
ся, на этот вопрос можно ответить положительно:
уже тот факт, что для летописца ктитор практиче-
ски тождествен князю, а другие ктиторы его почти
не интересуют, говорит о том, что летописные дан-
ные выражали княжескую точку зрения и совпада-
ли с самосознанием ктитора, который не мыслил
осуществляемой с помощью постройки храма ре-
презентации своей власти без участия соответ-
ствующих концепций. По меньшей мере он был
о них информирован: здесь важную роль играли
такие рассчитанные на нужную аудиторию про-
изведения гомилетической литературы, как «Сло-
во о законе и благодати», «Слово о князьях» или
«Слово Моисея Выдубицкого». Во всяком слу-
чае летописную точку зрения невозможно считать
прежде всего точкой зрения духовенства — по-
следнее тоже не было единым в своих высказыва-
ниях, о чем свидетельствует уже цитировавшееся
сравнение Печерского монастыря с монастырями
ктиторов-мирян — сравнение не в пользу послед-
того Владимира Святославича (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 134). Кроме того,
храм княжеского святого, согласно летописи, заменил собой знаме-
нитое языческое святилище с «кумирами» Перуна и прочих богов в
самом Киеве (Там же. Стб. 118).
54
ПСРЛ. Т. 3. С. 43–44.
55
Имеется в виду Борисоглебский храм на Альте (см. выше).
56
Существуют данные о польском рисунке из Академии художеств
с изображением волынского князя Всеволода, сына Владими-
ра Святого (впервые упомянут: Смирнов, 1908. С. 452. Примеч.
2). Рисунок входил в сборник портретов, который его публикатор
Я.И. Смирнов отнес к 1630–1640-м гг. (Смирнов, 1911. С. 466).
73
них. Летописные пассажи о княжеских храмах, ко-
нечно, в первую очередь отражают образ мысли
летописца, но в то же время представляют собой
отредактированную им фиксацию намерений кня-
зя. Наличие довольно тщательно разработанной
теории княжеского ктиторства и ее соответствие
ктиторской практике, существенной частью кото-
рой является ктиторский портрет, наряду с други-
ми данными подтверждает идею о широком рас-
пространении этого типа изображений, которые
вводили князя в систему христианской иконогра-
фии примерно так же, как летописи и «слова» вво-
дили его в круг вербальных образов ветхозаветно-
го и новозаветного происхождения.
Итак, засвидетельствованная памятниками кня-
жеская монополия на портреты прекрасно со-
гласуется с продемонстрированным летописями
вниманием к княжеским заказам в ущерб другим
категориям ктиторов. К сожалению, мы вряд ли
узнаем о том, считал ли ктитор-Рюрикович нужным
документировать своими портретами все выстро-
енные им и упомянутые в летописи храмы, а так-
же о том, какой из них выполнял роль главной и
любимой «задужбины» вроде «милой церкви» Вла-
димира Мономаха55 и мог рассчитывать на ин-
дивидуальную, сфокусированную на акте заказа
программу монументальной декорации.
Портреты XI века:
Ярослав и его потомство
От первых лет христианизации Руси сохранились
только княжеские изображения на монетах Вла-
димира и Святополка56. Древнейшие русские Илл. с. 74
Всеволод представлен по пояс, в трехчетвертном повороте, в услов-
ных княжеских одеждах, без шапки; согласно надписи, изображение
повторяет образ из «Владимирского монастыря», под которым были
видны «русские литеры» (Там же. С. 461–465. Табл. V-1). Оригинал
рисунка действительно мог находиться в Успенском соборе Влади-
мира Волынского, построенном около 1160 г. князем Мстиславом
Изяславичем (Раппопорт, 1982. С. 105). Однако это вряд ли был
подлинный портрет ктитора (и, тем более, умершего в начале XI в.
Всеволода). Видимо, в храме хранился поздний фантастический
портрет некоего князя или, как предполагал Смирнов, образ одно-
го из возобновителей собора после татарского разгрома и пожара
74 Глава 2
монеты57 представляют собой прекрасный при-
мер относительности подражания киевских кня-
зей константинопольской практике. Бесспорный
факт заимствования идеи монеты с портретом у
византийских императоров уравновешивают мно-
1491 г. Ср. рисунок, повторявший портрет предка польской ветви
рода Шуйских, современника Сигизмунда I (1506–1548), находив-
шийся «в Витебске в церкви Спаса» (Там же. С. 449–453. Табл. V-2).
57
Толстой, 1882; Толстой, 1893; Сотникова, Спасский, 1983.
С. 60–64, 115–120 (златники Владимира), 64–69, 121–139 (I тип
сребреников Владимира), 69–73, 139–161 (II тип сребреников
Златник князя Владимира.
Конец X в.
Сребреник князя Владимира.
IV тип. Конец X — начало XI в.
Сребреник князя Святополка.
1015–1016, 1018 г.
гочисленные отличия: иконографическая констан-
та этих монет — трон князя (мотив, нехарактер-
ный для византийской монетной иконографии того
времени); быстрая замена изображения Христа,
присутствовавшего на златниках и сребрениках
Владимира), 73–77, 161–174 (III тип сребреников Владимира),
77–80, 174–180 (IV тип сребреников Владимира), 82–86, 90–96,
180–191, 193–196 (сребреники Святополка); Сотникова, 1995.
С. 7–10, 19–25, 172–181 (златники Владимира), 26–46 (I тип сре-
бреников Владимира), 46–72, 181–185 (II тип сребреников Влади-
мира), 73–89, 185–188 (III тип сребреников Владимира), 89–96,
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Софийский собор в Киеве. 1030–1040-е гг. План первого яруса
(стрелками отмечено местоположение трех частей ктиторской композиции)
I типа, княжеским знаком; само наличие двух вари-
антов оформления монет и, наконец, необычный
тип надписи-декларации. Безусловно, златники и
сребреники Владимира были рассчитаны на мест-
ную аудиторию, которая могла прочитать и оце-
нить по достоинству княжеский знак, а также, при
благоприятных условиях, легенду монеты, но не
образ Христа и детали византинирующего (с ним-
бом) изображения князя — во-первых, иконогра-
фически малопонятного, во-вторых, примитивно
исполненного. Пожалуй, ктиторский портрет, на-
ходящийся в церкви и выполненный в технике фре-
ски, несмотря на неизбежные пространственные
ограничения, был более эффективным средством
репрезентации власти князя-христианина. Осно-
ватель Десятинной церкви явно желал увековечить
свой статус первого на Руси князя-ктитора, что вы-
разилось как в размере выделенных церкви дохо-
дов, так и в «клятве», положенной Владимиром в
188–192 (IV тип сребреников Владимира), 96–114, 192–196
(сребреники Святополка). См. также: Kämpfer, 1978. S. 106–111;
Свердлов, 1972; Молчанов, 1973.
58
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 124; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 109.
59
БЛДР. Т. 1. С. 50.
60
Следует отметить, что недавно высказана гипотеза, соглас-
75
этом храме58. Благодаря этому следующие поко-
ления киевлян (особенно в XII в.), называя церковь
«Богородицей Десятинной», вольно или невольно
привязывали эту постройку к ктиторской инициати-
ве Владимира Святославича, а митрополит Ила-
рион прямо назвал церковь «добрым послухом
благоверию» храмоздателя59.
Трудно сказать, каким ктиторским портретом Вла-
димир мог бы украсить свою Десятинную цер-
ковь60, которая, будучи выстроенной гречески-
ми мастерами, и типологически, и функционально
не соответствовала столичной византийской мо-
дели, различавшей патриарший собор Свя-
той Софии, императорский мавзолей — церковь
свв. Апостолов — и многочисленные храмы в не-
драх Большого дворца. Сравнить с византийски-
ми памятниками мы можем лишь княжеский пор-
трет Софийского собора, выстроенного ктитором
из следующего поколения Рюриковичей. При том,
но которой Десятинная церковь была впервые расписана лишь
в 1030-е гг., после чего в 1039 г. состоялось ее повторное освяще-
ние (Тоцкая, 2006. С. 443–448). О.С. Попова и В.Д. Сарабьянов
придерживаются традиционной датировки монументального убран-
ства храма, относя его к концу X в. (Попова, Сарабьянов, 2007/1.
С. 183–187).
76 Глава 2
Софийский собор в Киеве. Саркофаг князя Ярослава
в восточном компартименте северной внутренней галереи
61
«Корста» или «рака мороморяна» была частым атрибутом кня-
жеских похорон XI в. В каменных саркофагах хоронили Владимира
Святого, Ярослава, Бориса и Глеба (перезахоронение в 1072 г.),
Изяслава и Ярополка Изяславича (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 130, 162, 182,
202, 206).
62
Сотникова, 1995. С. 104–120, 206–215.
63
Мы придерживаемся общепринятой датировки собора и его
убранства 1030–1040-ми гг. (см. последние публикации: Комеч,
2007. С. 146–147. Примеч. 129; Попова, Сарабьянов, 2007/1.
С. 196); менее вероятной является версия С.А. Высоцкого, согласно
которой храм был завершен к 1037 г. (Высоцкий, 1989. С. 10–21).
Совершенно неприемлемой и, несмотря на многословные обосно-
вания, неаргументированной выглядит датировка Н.Н. Никитенко,
которая относит Софийский собор к рубежу 1010–1020-х гг. и счи-
тает, что строительство каменного храма было начато еще Влади-
миром Святославичем (см. основные из ее многочисленных работ:
Никитенко, 1987; Никитенко, 1992; Никитенко, 1999; Нiкiтенко,
2000; Нiкiтенко, 2002; Никитенко, 2008; см. также библиографию).
Критические замечания в адрес этой гипотезы см.: Александрович,
2000; Александрович, 2003; Комеч, 2007/1. С. 147. Примеч. 129.
См. также посвященный ктиторской композиции Софийского собо-
ра раздел книги Н.Б. Козака (Козак, 2007. С. 9–52), которую мы,
к сожалению, уже не могли учесть в своем исследовании.
Соответственно, мы не считаем возможным согласиться с предла-
гаемой Н.Н. Никитенко интерпретацией ктиторской композиции,
где якобы был представлен не Ярослав, а Владимир с семейством
что для храмоздательской деятельности Ярослава
характерна оглядка на константинопольские реа-
лии (посвящения храмов, фрески лестничных ба-
шен собора, погребальный саркофаг), слишком
многое сближает киевский кафедрал с Десятин-
ной церковью. Не говоря о сохранении сложной
плановой структуры и многоглавия (эту модель в
редуцированном виде повторяют и другие храмы
времени Ярослава), София Киевская, как и чер-
ниговский Спасский храм, по-прежнему соединя-
ет функции кафедрального собора, придворной
церкви и храма-мавзолея. Из трех компонентов
интерьера Святой Софии, репрезентирующих кня-
зя, два — хоры и гроб-саркофаг основателя («кор- Илл.
с. 76
ста мороморяна»61) — были и в Десятинной церк-
ви. Совпадение по двум указанным пунктам может
стать аргументом в пользу третьего, хотя следует
помнить, что при Ярославе — князе, отказавше-
гося от идеи княжеского изображения на моне-
тах62 — типология ктиторского портрета, предпо-
ложительно появившегося при Владимире, могла
претерпеть существенные изменения.
Как известно, портрет в Софийском соборе край-
не плохо сохранился: почти полностью погибли
средняя и правая (северная) части этой компози- Илл.
с. 75–
ции. Ее интерпретацию затрудняют споры по по- 81
воду даты собора, его мозаик и фресок63, а также
(в том числе — с супругой Анной), участвующий в торжестве освя-
щения Софийского собора и вносящий туда реликварий-иерусалим
в виде Десятинной церкви. Даже если оставить в стороне вопросы
датировки и идентификации изображенных, это толкование пред-
ставляет собой довольно беспорядочное нагромождение обрядов и
символических предметов, которое искажает смысл ктиторской ико-
нографии в целом. В последних работах Н.Н. Никитенко несколько
изменила свою концепцию: указав на отсутствие безусловных дан-
ных о том, что в центре композиции был представлен Христос (это
действительно так, хотя исследовательница не учитывает определен-
ного сходства замысла софийской фрески с выходной миниатюрой
Изборника Святослава 1073 г. и фрагментарно сохранившейся кти-
торской композицией на западной стене Кирилловской церкви), она
отмечает, что Христос не мог быть изображен ни позади верующих,
стоявших лицом к востоку, ни под ногами князя, находившегося на
хорах; центром сцены, по мнению автора, могла служить мраморная
панель, символизирующая алтарь (см., например: Никитенко, 2008.
С. 140, 143. Илл. с. 151 — реконструкция). Если следовать логике
Н.Н. Никитенко, не совсем ясно, чем символический образ алтаря
хуже изображения Христа и почему к нему можно поворачиваться
спиной и попирать его ногами. Однако логика рассуждений иссле-
довательницы сама по себе не выдерживает критики. Пытаясь наде-
лить людей Средневековья религиозностью современных неофитов,
Н.Н. Никитенко забывает, например, о помещавшихся под сводами
хор образах Христа из композиции «Страшный суд».
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 77

Софийский собор в Киеве. Интерьер.

Вид на юго-западную часть наоса и хоры
78 Глава 2

Софийский собор
в Киеве. Интерьер.
Южная стена западного
рукава креста с фрагментом
ктиторской композиции
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 79

Софийский собор
в Киеве. Интерьер.
Северная стена западного
рукава креста с фрагментом
ктиторской композиции
80 Глава 2

Сыновья князя Ярослава. Роспись южной стены западного рукава креста

Софийского собора в Киеве. 1030–1040-е гг.

Сыновья князя Ярослава. Роспись южной стены западного рукава креста

Софийского собора в Киеве. Акварель Ф.Г. Солнцева 1843 г.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 81

Фрагмент ктиторской композиции (две фигуры справа).

Роспись северной стены западного рукава креста Софийского собора в Киеве

Фрагмент ктиторской композиции (две фигуры справа).

Роспись северной стены западного рукава креста Софийского собора в Киеве. Прорись
 82 Глава 2

отсутствие информации о том, каким критериям

должен был соответствовать княжеский портрет
эпохи Ярослава. Реконструкции фрески базиру-
ются, кроме ее реальных остатков, на выполнен-
Илл. с. 80, ной в 1843 г. акварели Ф.Г. Солнцева и на издан-
82–83
ной Я.И. Смирновым копии XVIII в. с исполненного
в 1651 г. рисунка Абрагама ван Вестерфельда.
Последний считается основным источником ин-
формации по этому вопросу. Однако опыт преды-
дущих исследователей показывает, что этот позд-
ний и к тому же не дошедший до нас в подлиннике
источник не может служить надежной опорой для
восстановления первоначальной композиции,
хотя, судя по сохранившемуся фрагменту фре-
ски на южной стене западного рукава креста, эта
часть ктиторского портрета на рисунке передана
довольно точно. Таким образом, при интерпрета- Фрагмент фигуры
ции композиции приходится пользоваться только внязя с храмом
бесспорными сведениями, не пытаясь определить из ктиторской
имена всех изображенных персонажей. композиции. Роспись
западной стены
Эту информацию можно свести к следующим по- западного рукава
ложениям. Софийская фреска основана на хоро- креста Софийского
шо известной в Византии схеме ктиторского пор- собора в Киеве
трета, состоящей из фигуры ктитора, подносящего
храм или другой дар некоему священному персо- торского портрета второй половины XII в. в Кирил-
нажу. В случае с киевским кафедралом восста- ловской церкви (см. ниже), который явно восходит
новление центральной части ктиторской фрески к образцам XI столетия, позволяют считать получа-
сильно затруднено, однако другие композиции до- телем княжеского дара восседающего на престо-
монгольского времени, и в том числе остатки кти- ле Христа, что соответствует посвящению храма64.

64
На известных мозаических композициях Софии Константинополь-
ской императоры-дарители показаны в молении не только Христу
Вседержителю, но и Младенцу Христу, которого держит Богороди-
ца (илл. с. 14, 84, 145). Однако эти изображения не связаны напря-
мую со строительством храма и играют в его пространстве гораздо
менее важную роль, чем ктиторская композиция киевского собора.
Последнюю правильнее сопоставить с более поздним памятником —
росписью базилики Святой Софии в Эдессе (Греция), относящейся к
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Единственное затруднение, связанное с централь-
ной частью ктиторской композиции Софийско-
го собора, — вопрос о наличии посредников или
других дополнительных фигур между Ярославом и
Христом. По нашему мнению, это один из тех пун-
ктов, в которых копия рисунка ван Вестерфель-
да обнаруживает свою неполноту или отражает
позднейшие реалии: фигура в княжеских одеждах,
позволившая С.А. Высоцкому включить в рекон-
струкцию фрески фигуры Владимира и Ольги65, на
деле нарушает логику всей композиции как сво-
ей фронтальной позой, так и одеяниями и атрибу-
тами. Наиболее приемлемым объяснением этой
детали, несмотря на возражения С.А. Высоцкого,
приходится счесть реставрационную деятельность
митрополита Петра Могилы.
Впрочем, отсутствие других русских аналогов
этого времени не позволяет ни исключить канди-
датуры Владимира и Ольги, ни отдать им безу-
словное предпочтение. Трудно сказать, могло ли
служить парой фигуре Владимира изображение
его христианской супруги Анны, которая не была
матерью строителя собора Ярослава. Во всяком
случае, декларируемая в «Слове о законе и бла-
годати» преемственность деяний Ярослава по от-
ношению к трудам его отца имеет довольно об-
щий характер и, даже если допустить, что замысел
Софии относится к эпохе Владимира и что уже
при этом князе был возведен упомянутый Титма-
1375–1385 гг.: здесь донатор подносит храм Христу, в надписи на-
званному Софией (см.: Τσιγαρδα , 1999. Σ. 120–121. Πν. 85).
65
Высоцкий, 1988; Высоцкий, 1989. С. 78–79, 95–99.
66
Там же. С. 12–16.
83
Ктиторская композиция
Софийского собора
в Киеве. Рисунок
А. ван Вестерфельда
1651 г. по копии XVIII в.
ром Мерзебургским деревянный храм66, это не
позволяет оспаривать зафиксированные портре-
том и летописью ктиторские заслуги Ярослава.
Известные по грузинским и сербским памятникам
случаи изображения вместе с царственными кти-
торами их покойных предков не могут быть реша- Илл. с. 86
ющим аргументом в пользу Владимира или Оль-
ги, поскольку реагируют на собственно сербские
и грузинские политические и идеологические про-
блемы (такие как необходимость легитимизации
власти царицы Тамар или появление идеологе-
мы династии святородных королей)67. Что касает-
ся посредников-святых (к примеру, патронов кня-
зей), то их изображения в составе домонгольских
ктиторских портретов (в том числе в относящейся
к той же традиции фреске Кирилловской церкви)
нам неизвестны (исключение — миниатюры Трир-
ской Псалтири с их специфической программой
и другой иконографической темой — темой коро-
нования), как неизвестны они и по византийским
портретам этого времени, если не считать много-
численных изображений Богоматери, молящейся
за вкладчика Христу, и уникального изображения
апостола Марка в Евангелии Paris. gr. 7468. Похо-
же, что вопрос о первоначальном виде централь-
ной части композиции на разрушенной западной
стене наоса к настоящему времени в принципе не
поддается решению, хотя предположение С.А. Вы-
соцкого кажется наименее вероятной из возмож-
67
Поповић, 1992. С. 172–174, 185–186; Eastmond, 1998. P. 3–4,
93–184.
68
Patterson-Ševčenko, 1994/1. P. 264–275.
 84 Глава 2
Император Константин IX Мономах и императрица Зоя перед Христом.
Мозаика южной галереи храма Святой Софии в Константинополе. 1040–1050-е гг.
ных версий. В сложившейся ситуации стоит при-
слушаться к мнению А. Поппэ, который помещает
фигуру Ярослава с храмом непосредственно пе-
Илл. с. 86 ред Христом, из чего следует, что на западной сте-
не за князем находилась еще одна фигура в ана-
логичной позе — с согнутой перед грудью правой
рукой. Вероятно, именно ее фрагмент сохранил-
ся на уцелевшем участке западной стены собо-
ра. Стандартность этого жеста дает основание
Илл. с. 82 не согласиться с С.А. Высоцким, который считал
возможным отождествить упомянутый фрагмент с
фигурой князя-ктитора (то есть Ярослава) на ко-
пии вестерфельдовского рисунка. Впрочем, та-
кое отождествление становится вероятным, если
предложить еще один вариант реконструкции цен-
тральной части композиции. Он опирается на
единственный известный нам случай изображения
ктиторов храма по сторонам трехфигурного Де-
исуса — наружный рельеф кафедрального собо-
69
Аладашвили, 1977. С. 118, 120, 121, 132–133. Илл. 124–125;
Алибегашвили, 1979. С. 82. Илл. 65, 66; Eastmond, 1998. P. 20–30
(fig. 12–14), 229–230. Col. pl. II.
70
Grabar, 1968. P. 235–236.
ра в Ошки (Тао-Кларджети, 960-е гг.) с портрета-
ми братьев-соправителей Давида III Куропалата Илл.
с. 87
и Баграта эристава эриставов69. Примечательно,
что этот памятник довольно близок по времени ки-
евской фреске.
Ктиторское изображение киевского собора отно-
сится к числу групповых портретов. Этот бесспор-
ный факт был отмечен А.Н. Грабаром, хотя истол-
кован им в духе классификационной иконографии
и с «византийской» точки зрения — как ранний
пример того типа портрета, который получил наи-
большее распространение уже в палеологовскую
эпоху70. Между тем необычную населенность ки-
евской композиции следует рассматривать не в
качестве необычной икононографической осо-
бенности, а в качестве реакции на представления
о родовом правлении Рюриковичей. Эта идея уже
высказывалась А. Поппэ, отрицавшим возмож-
ность изображения князя Владимира, А.М. Члено-
71
Poppe, 1968/1; Членов, 1989. С. 92; Щавелёв, 2000. С. 14
(о проблеме родового сюзеренитета Рюриковичей см. подробнее:
Назаренко, 1987; Назаренко, 2009; Schavelev, 2002).
72
Гильгендорф, 1981. С. 67; Дорофиенко, 1988; Высоцкий, 1989. С. 89–90.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
вым, который считает киевский ктиторский портрет
декларацией смены династии Владимировичей ди-
настией Ярославичей, и А.С. Щавелёвым, пока-
завшим, что софийская фреска провозгласила не
столько подмену династии, сколько обращение к
принципу родового сюзеренитета71. Впрочем, для
подтверждения этих предположений опять-таки не-
обходимо знать точный состав изображенных.
Доказывавшееся С.А. Высоцким деление компо-
зиции на южную (мужскую) и северную (женскую)
половины сильно страдает от стремления проде-
монстрировать изначальную симметрию фрески,
опираясь на рисунок ван Вестерфельда. Безуслов-
но, среди изображенных должны были находиться
сыновья Ярослава. Что касается дочерей, то факт
присутствия их изображений, по существу, пло-
хо аргументирован. Здесь мы сталкиваемся с не-
маловажным препятствием — отсутствием четкой
дифференциации персонажей с помощью их ко-
стюмов. Уже можно считать доказанным, что на го-
ловах сохранившихся фигур с южной стены были
княжеские шапки, а не платки72. Судя по рисун-
ку ван Вестерфельда, женскими головными убо-
рами — платками — были наделены фигуры на се-
верной стене. Однако претензии этих деталей на
достоверность снижаются изображением надетых
на платки шапок, которые вряд ли могли быть эле-
ментом костюма княгинь XI в. Родственный софий-
ской фреске групповой портрет семейства Святос-
лава в Изборнике 1073 г. свидетельствует о том,
что шапки являлись атрибутом князей — на голове
у жены Святослава показан другой убор. Повреж-
денный головной убор матери Ярополка Гертруды
на одной из миниатюр ее Молитвенника (в соста-
ве Трирской Псалтири) также трудно счесть шап-
кой, похожей на мужскую. Таким образом, шапки
на рисунке ван Вестерфельда могут оказаться до-
мыслом рисовальщика, исказившего женские го-
ловные уборы73. Не менее странными кажутся при-
своенные двум гипотетическим женским фигурам
из северной половины композиции плащи мужско-
го покроя, отсутствующие у княгинь с упомянутых
нами миниатюр рукописей XI в. (верхняя одежда
73
Следует отметить, что на копии рисунка ван Вестерфельда головные
уборы предполагаемых княжон имеют меньшую высоту, чем у княжи-
чей. Однако опять-таки неясно, как эти варианты головного убора со-
относятся с первоначальным изображением и статусом персонажей.
85
Гертруды представляет собой плащ без спадающе-
го на грудь треугольного куска ткани; разница муж-
ского и женского плащей хорошо видна по другой
миниатюре Молитвенника Гертруды, изображаю-
щей князя Ярополка Изяславича и его жену Ирину,
коронуемых Христом). Примечательно, что класси-
ческим плащом-корзном снабжены не все фигуры,
считающиеся изображениями сыновей Ярослава.
Сохранившийся фрагмент на южной стене, кото-
рый совпадает с рисунком ван Вестерфельда, под-
тверждает, что предстоящие Христу Рюриковичи
были изображены не только в корзнах, но и в пла-
щах, накинутых на оба плеча, а также вообще без
плащей — в долгополых, застегнутых на всю длину
облачениях, близких одеяниям сыновей Святосла-
ва на выходной миниатюре Изборника 1073 г. и
одежде Ярополка на миниатюре с апостолом Пе-
тром из Кодекса Гертруды. За всеми перечислен-
ными типами одеяний трудно признать иерархи-
ческое значение — в их чередовании вряд ли есть Илл. с. 88
система. Короче говоря, рисунок ван Вестерфель-
да (то есть его поздняя копия) может быть менее то-
чен, чем принято считать: возможно, что его «жен-
ская» часть была домыслена рисовальщиком по
аналогии с мужской (нельзя исключить, что портре-
ты дочерей Ярослава вообще отсутствовали в этой
композиции)74. Чтобы завершить анализ костюмов,
отметим абсолютно неадекватный реалиям XI в. ри-
сунок «корон» князя с храмом в руках и симметрич-
ной ему фигуры в корзне, которую автор рисунка
явно понимал как изображение княгини. Многие
исследователи (В.Н. Лазарев, С.А. Высоцкий) рас-
ценивали головные уборы с копии рисунка 1651 г.
как модернизированные, но все же существовав-
шие в XI в. венцы византийского типа, которые мог-
ли носить киевские князья. Однако эта гипотеза
вряд ли имеет под собой историческую и иконо-
графическую основу: похоже, что византинизиру-
ющий княжеский костюм выпал из древнерусского
иконографического арсенала почти одновремен-
но с исчезновением княжеских изображений на
монетах при Ярославе. Даже на сохранившихся Илл. с. 89
печатях Ярослава и двоих его сыновей, Изяслава и
74
По мнению М.Б. Свердлова, в северной части композиции вместе
с дочерьми Ярослава мог быть представлен младший княжич Вячес-
лав; это якобы отражало обычай пребывания мальчиков на женской
половине дома (Свердлов, 2003. С. 375).
86 Глава 2
Святослава, фигуры этих князей хотя мало похожи
на монетные изображения Владимира (на печатях
Изяслава и Святослава можно увидеть византини-
зирующие аксессуары)75.
Не менее удивительной деталью софийского пор-
трета являются две свечи в руках князей на юж-
ной стене западного рукава креста. Значение
этих атрибутов, присвоенных лишь двум персо-
нажам, до сих пор неясно. Возможно, их действи-
тельно стоит рассматривать как дары — об этом
писал С.А. Высоцкий, указывавший на константи-
нопольский обычай поставления императорами
больших свечей во время пасхального выхода в
храм Святой Софии76. Светильники действительно
фигурировали в качестве даров и в одном случае
даже стали частью вотивной композиции — фре-
ски VIII в. в капелле Феодота римской церкви Сан-
та Мария Антиква77. Существует еще один редкий
пример изображения свечи в составе ктиторской
75
Янин, 1970. Т. 1. № 4, 5, 10, 11–13. С. 167–168; Янин, Гайду-
ков, 1998. № 2а, 9б, 10а, 12а, 13а, 13б. С. 113–114. Мы не мо-
жем согласиться с интерпретацией печати Святослава Ярославича
(№ 9а), на которой князь якобы «изображен в виде торжествен-
но восседающего на троне и украшенного нимбом автократора»
(Янин, Гайдуков, 1998. С. 19–20). На самом деле это обыкновен-
ное изображение тронного Пантократора с Евангелием и крест-
чатым нимбом.
Ктиторская композиция
Софийского собора
в Киеве.
Реконструкция
С.А. Высоцкого
Ктиторская композиция
Софийского собора
в Киеве.
Реконструкция А. Поппэ
На с. 87:
Деисус, Давид III
Куропалат и Баграт
эристав эриставов.
Рельеф храма в Ошки (Тао-
Кларджети). 960-е гг.
композиции — донаторский портрет в киликийском
Евангелии 1262 г. из иерусалимского Армянского
патриархата (cod. 2660): здесь царь Левон III под-
носит Христу кодекс, а царица Керан — зажжен-
ную свечу78. Однако свеча может указывать и на
смерть изображенного. Именно этот атрибут вы-
деляет фигуру умершего ребенка из числа других
членов семьи ктиторов болгарской церкви св. Ни-
колая в Калотине (XIV в.)79. Следовательно, киев-
ские свечи могут означать смерть изображенных
(что абсолютно не противоречит назначению кти-
торского портрета) или же необходимость на-
делить определенных лиц каким-нибудь даром,
компенсирующим наличие храма в руках Ярос-
лава. Согласно С.А. Высоцкому, эти свечи дер-
жат наследники Ярослава Владимир и Изяслав,
правившие в двух крупнейших городах — Новго-
роде и Киеве, которые в записи писца Григория
в Остромировом Евангелии 1056–1057 гг. оха-
76
Высоцкий, 1989. С. 102–103 (примеч. 106).
77
Belting, 1994. Fig. 28 (p. 91); Бельтинг, 2002. Илл. 28 (с. 101).
78
Армянская миниатюра, 1982. Табл. 12. Считается, что рукопись
заказана по поводу царского бракосочетания (Там же. С. 218), хотя
в колофоне об этом нет речи (Дрампян, 2000. С. 202–203).
79
Василиев, 1960. С. 46–47; Панайотова, 1966. С. 170; Velmans,
1971. P. 135. См. также два балканских портрета XV в., один из ко-
торых — бесспорно посмертный: Суботић, 1980. С. 81, 142, 148,
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
рактеризованы как две «власти», то есть волости
или области80. Однако эта гипотеза неубедитель-
на, поскольку исследователь пытается толковать
фреску, созданную при жизни Ярослава, опираясь
на ситуацию, которая сложилась лишь после его
смерти. Между тем, судя по завещанию Ярослава,
Изяслав получил Киев как старший из живых сыно-
вей81. Если бы Владимир пережил отца, то и Киев,
и Новгород достались бы ему, и поэтому при жиз-
ни Владимира Изяслав не мог рассматриваться
как наследник. «Обе власти», о которых идет речь
в приписке Остромирова Евангелия, скорее все-
го — не новгородский и киевский столы вообще,
но просто две волости, оставшиеся свободными
после смерти Владимира и Ярослава и перешед-
шие к Изяславу. Таким образом, у нас нет основа-
ний считать, что в период создания фрески свечей
были достойны именно эти два Ярославича. Нако-
нец, не совсем ясно, почему особое положение
150. Рис. 58, 60, 107.
80
Высоцкий, 1989. С. 103–104.
81
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 161; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 150 (Изяслав к моменту
смерти отца княжил не в Новгороде, а в Турове).
82
ПСРЛ. Т. 3. С. 161; ПСРЛ. Т. 1. Стб. 150; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 138.
83
ПСРЛ. Т. 3. С. 15. Аргументацию этой даты см.: Высоцкий, 1989.
С. 10–21.
84
Teteryatnikova, 1991. P. 35. Следует отметить, что мотив процесси-
87
наследников Ярослава должно выделяться имен-
но свечами в их руках. Если принять датировку
С.А. Высоцкого, относящего ктиторскую фреску,
да и вообще завершение Софийского собора к
1037 г., и вспомнить о принципе родового прав-
ления Рюриковичей, то можно было бы допустить,
что в числе князей находились Илья Ярославич, а
также Мстислав Черниговский и его сын Евста-
фий, умершие соответственно в 1036 и 1033 гг.82,
но заставшие строительство заложенной в 1017 г.
Святой Софии83. Поэтому не исключено, что со
свечами представлены именно эти или какие-то
другие умершие князья (например, Борис и Глеб).
Н.Б. Тетерятникова высказала предположение, что
свечи — подношение Христу и предкам — обозна-
чают связанную с заупокойным богослужением
коммеморативную процессию, движущуюся в за-
падную часть храма, где обычно располагались
погребения84. Не говоря о том, что ктиторский пор-
онной свечи присутствует и в других частях монументального убран-
ства Софийского собора — в малых барабанах на хорах и декоре
митрополичьего места (Попова, Сарабьянов, 2007/1. С. 212. При-
меч. 82). Однако значение мотива в разных символических контек-
стах могло варьироваться, и поэтому приведенные примеры сложно
использовать при интерпретации ктиторской фрески.
88 Глава 2
трет никогда не бывает буквальной иллюстрацией
определенного ритуала, идее Н.Б. Тетерятниковой
противоречат как отсутствие княжеских погребе-
ний XI в. в западных галереях Софии Киевской, так
и наличие свечей только у избранных персонажей
— если бы этот атрибут был связан с поминовени-
ем предков, свечи держали бы все изображенные.
Как бы то ни было, сохранившиеся остатки софий-
ской фрески позволяют сделать некоторые выводы.
Ктиторский портрет по своей иконографии (дона-
тор со своим даром перед тронным Христом), без-
условно, вписывается в византийскую традицию.
Однако, как и в других странах византийского
мира, общеупотребительная схема приспосабли-
вается к местной действительности. В этом отно-
шении аналогией софийской фреске являлись из-
вестные благодаря автору «Vita Basilii» мозаики
Кенургия Василия I, на которых в полном составе
была изображена императорская семья. Хотя эти
портреты относились к дворцовой декорации, им
был свойствен вотивный характер, и кроме того,
как и в Киеве, они были непосредственно связаны
85
См.: Mango, 1986. P. 197–198; Продолжатель Феофана, 1992.
С. 139.
с пространством, обжитым государем. Очевидно,
одной из задач константинопольской композиции
была легитимация новой династии, основанной
узурпатором Василием Македонянином, а также,
судя по контексту «Vita Basilii», создание образа
идеальной царской семьи, поскольку происхожде-
ние некоторых детей Василия и Евдокии было со-
мнительным. Любопытно, что одним из элементов
этого идеального образа было знакомство цар-
ских детей с Божественной премудростью (хотя
и не в ипостасном значении). Ктиторская фреска
Софии Киевской, очевидно, служила сходным це-
лям, одновременно отражая формирование пред-
ставлений о родовом сюзеренитете Рюриковичей
над Русской землей85. Однако ктитором собора
par excellence оказывается старший в роде, что
соответствует летописной формулировке, не упо-
минающей потомство храмоздателя, и является
необходимой данью византийским представлени-
ям о ктиторстве храма, которые зафиксированы в
иконографической схеме (храм подносит Христу
именно глава рода).
86
Грабар, 2000. С. 89–90.
87
Усыпальницей Ярослава принято считать или восточный компар-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
На с. 88:
Лик левой фигуры
на южной стене западного
рукава креста Софийского
собора в Киеве.
На рентгеноэмиссио-
грамме видны следы
княжеской шапки
(по И.П. Дорофиенко)
Печать князя Ярослава
Владимировича.
Первая половина XI в.
Печать князя
Изяслава Ярославича.
Третья четверть XI в.
Возникновение этой древнейшей русской портрет-
ной композиции приходится на правление князя, от-
казавшегося от портретов на монетах (вскоре угас-
ла и сама традиция их чеканки) — по всей видимости,
монеты с их чисто монархической иконографией
византийского происхождения не соответствова-
ли киевским реалиям. С исчезновением портре-
тов на монетах (а чуть позже — на печатях, которые
играли роль более персональных атрибутов) кти-
торский портрет в церковном интерьере принима-
ет на себя всю тяжесть репрезентативных функций.
Очевидно, с этой проблемой, которая была незна-
кома Византии, обладавшей богатыми традициями
официального императорского искусства, Рюрико-
вичи столкнулись уже при росписи Софийского со-
бора и близких ему по времени храмов. Отсюда
столь ответственное место композиции, которому
нет аналогов в византийском мире — и из-за специ-
фики типологии русских храмов XI столетия, и из-за
отсутствия современных им памятников император-
ской иконографии в храмах, построенных визан-
тийскими василевсами X–XI вв. Между тем софий-
тимент северной наружной галереи собора, или аналогичный ком-
партимент его северной внутренней галереи (Тоцька, Ерко, 1976.
89
ский портрет непосредственно связан с огромными
княжескими хорами — местом, на котором внима-
ли богослужению и Ярослав, и его потомки, и ко-
торое в Древней Руси именовалось «полатями», то
есть воспринималось как не только храмовое, но и
дворцовое пространство. А.Н. Грабар, рассуждая
о фресках киевских лестничных башен, служивших
для подъема на хоры, сравнил их с портретами на
южной галерее Софии Константинопольской и не-
сохранившимися царскими изображениями на га-
лерее кутаисского храма Баграта XI в.86 Однако
константинопольские портреты, появившись гораз-
до позже самого храма Святой Софии, не попали в
его наос и в глазах молящихся не были столь четко
соотнесены с местонахождением императора.
Киевский ктиторский портрет был изолирован от
места будущего погребения Ярослава87, сыновья
которого, за исключением Всеволода, вообще не
были похоронены в Софийском соборе. Это зна-
чит, что населенная множеством лиц композиция
(даже если некоторые из изображенных сконча-
лись к моменту завершения собора) была практи-
С. 126–128; Никитенко, Никитенко, 1998. С. 459–466).
 90 Глава 2
Император на коне. Роспись северной лестничной Дворец Кафисмы и император со свитой. Роспись южной лестничной
башни Софийского собора в Киеве. 1030–1040-е гг. башни Софийского собора в Киеве. 1030–1040-е гг.
чески лишена погребальных коннотаций и связи с
заупокойным богослужением, хотя Ярослав уже на-
Илл. с. 90 верняка задумывался о месте своего захоронения.
Невостребованность этой тематики, возможно,
привела еще и к тому, что в программе росписей
Софийского собора, скорее всего, отсутствовал
«Страшный суд»88. Таким образом, ктиторский пор-
трет, который должны были лицезреть не находящи-
еся на хорах князья, а духовенство и молящиеся,
и к тому же намеренно сопоставленный с Евхари-
стией в центральной апсиде89, был предназначен
для конструирования идеальной модели взаимо-
отношений правящего рода недавно христианизи-
рованной страны с Христом — ипостасной Прему-
дростью, получающим в дар новый кафедральный
храм и благословляющим княжескую семью, вы-
полняющую апостольскую миссию90. Однако такая
88
Высказывалось предположение, что эта композиция могла раз-
мещаться в внешней западной галерее собора (Попова, Сарабья-
нов, 2007/1. С. 250–251. Примеч. 138); при этом, насколько нам
известно, никаких подтверждений этой гипотезы в виде фрагментов
первоначальной живописи не существует. Во всяком случае, даже
если данное предположение справедливо, образ Страшного суда
находился на значительном расстоянии от ктиторской композиции и
не воспринимался в одном контексте с ней.
89
Poppe, 1968/1. S. 24–27.
90
Ibid.; Kämpfer, 1978. S. 115–116. См. также: Свердлов, 2003.
С. 368–369; Попова, Сарабьянов, 2007/1. С. 228. В некоторых из
названных работ иконография ктиторской композиции прямо упо-
добляется придворной или богослужебной процессии, что вызывает
серьезные сомнения.
модель не потребовала копирования деталей ви-
зантийской императорской иконографии — столь
часто встречающихся фронтальных поз, костюма и
царского нимба, о котором в Киеве, безусловно,
знали по одновременным портрету Ярослава фре-
скам лестничных башен91. Этим, а также равноду-
шием к греческой титулатуре (в частности, фор-
муле «в Христа Бога верный царь») Рюриковичи XI
столетия отличались от других православных госу-
дарей — грузинских, сербских и болгарских, ко-
торые рано или поздно, последовательно или не-
последовательно, но начинали ориентироваться
на царскую иконографию Византии. Для создания
впечатляющего образа княжеской власти в Киеве
хватило иерархизированной композиции, присут-
ствия соразмерной по масштабу фигуры Христа,
достоверного изображения одеяний, характер-
91
Высоцкий, 1989. Рис. 60, 66, 71, 119. Фрески лестничных башен
Софии Киевской в настоящее время толкуются двояко: С.А. Высоц-
кий видел в них изображение приезда Ольги в Константинополь
(Высоцкий, 1989. С. 163–204), тогда как Н.Н. Никитенко счита-
ет, что фрески посвящены событиям, связанным с крещением Руси
и женитьбой Владимира на Анне (Никитенко, 1992; Никитенко,
1994; Никитенко, 1997/1; Никитенко, 1997/2; Никитенко, 1999;
Нiкiтенко, 2000; Нiкiтенко, 2002; Никитенко, 2008). Из этих двух ги-
потез, предполагающих присутствие изображений членов династии
Рюриковичей, мнение С.А. Высоцкого кажется наиболее доказатель-
ным. Хотя сам принцип исторической интерпретации таких компо-
зиций остается небесспорным, отметим практически современный
киевским фрескам случай включения исторических сцен в храмовую
декорацию: фрагментарно сохранившиеся росписи южной конхи
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
ных для местной элитарной культуры, и небольшого
разворота фигур князей в сторону зрителя.
Отсутствие материала для сопоставления не по-
зволяет судить о масштабах воздействия ктитор-
ской фрески Софийского собора на русскую пор-
третную традицию. Не исключено, что ее размах
коррелировал с исключительным статусом имен-
но этого храма, и для монастырей в честь патро-
нальных святых князя Ярослава-Георгия и его жены
Ингигерд-Ирины, а также для храма Благовещения
на Золотых воротах, могли использоваться другие,
менее помпезные варианты. Еще трудней предста-
вить себе, как мог бы выглядеть ктиторский пор-
трет Владимира Ярославича, если бы возведенный
старшим сыном Ярослава новгородский Софий-
ский собор (1045–1050), типологически и функ-
ционально повторяющий киевскую модель, был
расписан сразу после постройки — иными слова-
ми, ограничилась бы такая композиция только пор-
третами Владимира с женой и детьми, или же в нее
вошли бы и портреты других лиц (например, отца и
братьев Владимира). Устойчивость некоторых черт
храмовой архитектуры XI–XII вв. — сохранение в
княжеских постройках обширных хор над нартек-
сом, огибающих западный рукав креста и захваты-
вающих угловые компартименты наоса, и наличие
под этими хорами крупных плоскостей, которые
могли бы вместить групповой портрет, позволяют
предположить, что этот участок по-прежнему оста-
вался наиболее подходящим местом для изобра-
жения князя-храмоздателя. О живучести этого ва-
рианта говорят уже упоминавшиеся остатки такой
композиции в Кирилловской церкви. Судя по фре-
сковому декору «отнего» монастыря потомков кня-
зя Всеволода Ольговича, возникновение подоб-
ных родовых обителей не сильно изменило модель
храма в Ошки (Тао-Кларджети), датируемые 1036 г., изобража-
ют процессию, следующую в храм Бана мимо монастыря Отхта-
Эклесиа (илл. с. 91). Считается, что здесь представлена коронация
царя Баграта IV или его свадьба с Еленой, племянницей Романа III
Аргира (Eastmond, 1998. P. 41–42 (fig. 26), 232–234. Col. pl. III), то
есть событие из истории грузинской правящей династии. Возмож-
но, при интерпретации фресок Софийского собора следует учесть
и относящуюся к 1134 г. роспись ротонды св. Екатерины в Зноймо
(Чехия), включающую не только изображения правителей Чехии, но
и легендарные сюжеты, связанные с историей династии Пржемысло-
вичей (Friedl, 1966).
92
И все же, судя по остаткам фресок на западной стене нартекса
берестовской церкви («Явление Христа апостолам на Тивериадском
озере»), еще в начале XII в. «Страшный суд» не был обязательным
91
Свадебная или коронационная процессия у храма в Бана.
Роспись храма в Ошки (Тао-Кларджети). 1036 г.
эпохи Ярослава, хотя та оказалась существенно
дополненной: в нартексах соборов «отних» мона-
стырей появились монументальные образы Страш-
ного суда, сделавшиеся принадлежностью убран-
ства и других княжеских храмов (Выдубицкий и
Кирилловский монастыри, Николо-Дворищенский
собор в Новгороде92). Безусловно, усиление роли
этой композиции связано с начавшейся во времена
Ярославичей активизацией строительства личных и
родовых «задужбин», говорящей о повышении эс-
хатологической чувствительности древнерусского
ктитора93. Появление погребений в нартексах хра-
мов (поздние источники сообщают о захоронении
ктитора Михайловского Златоверхого монасты-
ря, князя Святополка Изяславича, в южной части
нартекса монастырского собора94) могло спро-
воцировать возникновение как будто неизвестных
элементом программы храмового притвора (см. об этом памятнике:
Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 533–535).
93
О сотериологических основах ктиторской деятельности на серб-
ском материале и о роли композиции «Страшный суд» в сербских
королевских мавзолеях см.: Поповић, 1992. С. 41, 57–59, 78,
87–88, 109–110, 170–171, 182–184. См. также: Tsitouridou, 1982;
Tsitouridou, 1985. P. 27, 47–53.
94
Смирнов, 1908. С. 463. Погребальные аркосолии сохранились
в нартексах храма Бориса и Глеба и собора Елецкого монастыря в
Чернигове, храма Спаса на Берестове и Кирилловской церкви в Ки-
еве, собора Ивановского монастыря в Пскове (Раппопорт, 1982.
С. 41, 45, 21, 23, 80).
92 Глава 2
дотоле надгробных портретов или, во всяком слу-
чае, перемещение портрета в нижнюю зону храма,
ближе к захоронениям. Вероятно, запоздавшей, но
единственной сохранившейся иллюстрацией этого
процесса, означающего отказ от практики времен
Ярослава в пользу «христианизированной» концеп-
ции княжеского погребения95, может быть плохо со-
хранившееся изображение Спаса на престоле с
предстоящим или предстоящими (?) в западной ча-
сти южной стены Кирилловской церкви (см. ниже).
Кристаллизация облика княжеского мавзолея, оче-
видно, привела к прекращению византийского
обычая погребения государя в наземном саркофа-
ге, который в самом Константинополе в эпоху Ком-
нинов сменился ложным саркофагом над захоро-
нением в подземной камере96.
В нашем распоряжении нет портретов сыновей
Ярослава из построенных ими храмов. Безуслов-
но, к таковым нельзя относить изображения свя-
тых всадников на шиферных плитах из киевского
Дмитриевского монастыря, которые ни в чем не
совпадают с достоверными древнерусскими и ви-
зантийскими портретами. Несколько по-другому
могут обстоять дела с фреской в Великой церкви
Печерского монастыря (1070–1088), упомянутой
архидиаконом Антиохийского патриарха Павлом
Алеппским, который побывал в Киеве в середине
XVII в. Эта композиция, располагавшаяся на за-
падной стене, над главным входом в церковь, пред-
ставляла собой изображение Успения, которому
предстояли два «царя», считавшиеся строителя-
ми храма, — якобы князья Ярослав и Святослав97.
В свое время Д.В. Айналов не считал эту компози-
цию древней и датировал ее временем митропо-
95
Об этом процессе применительно к погребениям византийских им-
ператоров XI–XII вв., сменивших мавзолей храма Св. Апостолов на
собственные монастыри, пишет Д. Попович (Поповић, 1992. С. 145).
96
Там же. С. 143.
97
Павел Алеппский, 2005. С. 156.
98
Айналов, 1915. С. 253; Syčev, 1932. P. 101–102.
99
Сарабьянов, 2001. С. 34–35. Примеч. 5 на с. 37; Сарабьянов,
2004; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 470–476. В этих работах
интересующая нас композиция не рассматривается.
100
Пивоварова, 1996; Пивоварова, 1999. С. 27–28; Пивоварова,
2002. С. 90.
101
Бакалова, 1977. С. 81–88. Илл. 61, 64. В болгарских храмах
композиции такого типа встречаются и позже.
102
Treasures of Mount Athos, 1997. N 9.18; Le Mont Athos, 2009.
N 124.
103
Так, Изяслав отдал монастырю гору над пещерой (ПСРЛ. Т. 1.
Стб. 159).
лита Петра Могилы. Н.П. Сычёв, наоборот, видел
в этой сцене древний, впоследствии поновленный
образец, повторением которого была во многом
совпадающая с ним наружная фреска храма Спа-
са на Нередице (см. ниже)98. Несмотря на то, что
к сведениям сирийского архидиакона о убран-
стве Великой церкви в середине XVII в. принято от-
носиться как к достоверному источнику по ее из-
начальному декору99, в данном случае их нельзя
считать стопроцентно достоверными. Наружная
фреска Спаса на Нередице действительно очень
напоминает описанную Павлом Алеппским киев-
скую композицию, хотя сама не может служить на-
дежным доказательством гипотезы Н.П. Сычёва,
поскольку и время ее создания, и состав изобра-
женных плохо поддаются определению (Н.П. Сы-
чёв полагал, что на ней изображены Владимир и
Ольга, Н.В. Пивоварова высказывалась за канди-
датуры храмоздателя, Ярослава Владимировича,
и его супруги княгини Елены100).
Такой тип ктиторской композиции для XI в. неха-
рактерен. Изображение Успения над входом
в средневизантийское время скорее могли флан-
кировать святые гимнографы, как это было в верх-
нем этаже костницы Бачковского монастыря101.
Если портреты донаторов и сочетались с опреде-
ленным сюжетом из священной истории, то они не
сопровождали композицию, а включались в ее со-
став (такова ставротека с «Распятием» из Протата
на Афоне)102. Даже если допустить, что мы имеем
дело с оригинальной русской традицией, князья,
пусть и благоволившие к Печерскому монастырю и
наделявшие его землей103, не могли быть ктитора-
ми собора в прямом смысле этого слова. Великая
104
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 183, 208.
105
Известно, что росписи Великой церкви поновлялись в 1470,
1555–1556 и 1620–1630-х гг. (Сарабьянов, 2004. С. 191; По-
пова, Сарабьянов, 2007/2. С. 471. Примеч. 133). Затрагивая во-
прос о портретах в Печерском монастыре, считаем необходимым
выразить свое несогласие с В.Г. Пуцко, который интерпретирует
Свенскую икону Богоматери как реплику «печерского ктиторского
портрета» XI в. (Пуцко, 1982/1). В.Г. Пуцко смешивает ктиторский
портрет, имеющий определенный набор иконографических призна-
ков и функций, с произведениями, отражающими ранний этап культа
местночтимых подвижников. К тому же у нас нет оснований считать
Свенскую икону — памятник зрелого XIII в. — точной копией гипо-
тетического образа времен Антония и Феодосия. Свенская икона
лишь собирает воедино изображения тех персонажей, почитание
которых составляло основу духовной жизни Печерского монасты-
ря. При этом свитки преподобных и в том числе громадный свиток
Феодосия с длинной и, к сожалению, пока не расшифрованной над-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
церковь была заложена при Святославе и оконче-
на при Всеволоде, что специально отмечено в со-
ответствующих летописных известиях, но не гово-
рит о решающей роли княжеской инициативы104.
Таким образом, фреска могла изображать совре-
менных строительству и легитимирующих его госу-
дарей, что случалось в византийском мире (Сици-
лия XII в., Грузия, Болгария, Сербия), но, кажется,
никогда не происходило на Руси. Следовательно,
несмотря на фреску Нередицы и характерное для
домонгольского периода изображение князей над
входом в наос, мы не можем окончательно при-
знать печерскую фреску аутентичным памятником
и исключить ее родство с ретроспективными кти-
торскими портретами византийских василевсов в
афонских монастырях поствизантийской эпох105.
Собственно, на появление интересующей нас
сцены в поствизантийский период указывает и сам
текст Павла Алеппского: путешественник сообща-
ет, что «выше Богоматери [из композиции «Успе-
ние». — А.П.] дерево, на ветвях которого сидят
святые»106. Это означает, что образ Успения с «ца-
рями», скорее всего, был создан одновременно с
композицией «Древо печерских святых», известной
по произведениям XVII в., или образом древа Иес-
сеева, широко распространенным в искусстве по-
ствизантийского мира.
Кроме портретов в храмах, ктиторские изобра-
жения представителей княжеского рода присут-
ствуют в двух из трех сохранившихся русских ли-
цевых рукописей XI в. — в Изборнике Святослава
1073 г. (ГИМ, Син. 31 д)107 и в так называемом
Кодексе Гертруды или, точнее, Молитвеннике кня-
гини Гертруды, дополнившем более раннюю Псал-
писью указывают на роль изображенных святых как устроителей мо-
настырского быта, духовных «ктиторов» обители и ее заступников.
Любопытно сходство Свенской иконы и ее гипотетического более
раннего прототипа с образом афонских святых Георгия и Евфимия
Святогорцев в молении по сторонам Богородицы. Согласно Житию
Георгия, эта икона сразу после его смерти (1065) была заказана
в Константинополе и поставлена над гробницей преподобных как
образ их заступнической молитвы перед Богоматерью (Чичинадзе,
2006). Если не считать того, что погребения Антония и Феодосия
Печерских находились в разных местах монастыря, эти иконы оказы-
ваются очень близкими по содержанию.
106
Павел Алеппский, 2005. С. 156.
107
Новейшие издания миниатюр и записей Изборника: Изборник
Святослава, 1983; Столярова, 2000. С. 19–29. № 8–11; Попова,
2007; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 438–452. См. также по-
следнюю сводку данных о рукописи с библиографией: Иванова, Ту-
рилов, 2009.
93
тирь Эгберта (иначе — Трирская Псалтирь; На-
циональный Археологический музей в Чивидале
(Италия), ms. CXXXVI)108. Это обстоятельство по-
зволяет сделать вывод о том, что в данный пери-
од на Руси традиция украшения рукописей во-
тивными миниатюрами была по крайней мере
сопоставима с аналогичным обычаем относитель-
но храмов и в первую очередь связана с князьями-
Рюриковичами109. Примечательно, что портретов
нет в лицевом Остромировом Евангелии, которое,
в отличие от двух других манускриптов, во-первых,
является собственно богослужебной книгой, а во-
вторых, несмотря на близость посадника Остро-
мира к княжескому дому, не относится к числу кня-
жеских.
Впоследствии отсутствие портретов заказчиков
(включая представителей княжеского рода) станет
отличительной чертой русской рукописной книги и
даже тех редких кодексов, которые были украшены
значительными по местным меркам циклами изо-
бражений. Между тем именно Изборник 1073 г. и
Кодекс Гертруды свидетельствуют о том, что жела-
ние заказчика XI столетия зафиксировать акт свое-
го благочестивого приношения с помощью портре-
та соответствует относительно обширным циклам
миниатюр в этих рукописях (в Изборнике 1073 г.
их, кроме разворота с портретом и знаков зодиа-
ка на л. 250 об.–251, еще четыре, а в Кодексе Гер-
труды, кроме портретных, три, не считая миниатюр
оттоновского времени). Похоже, что граница двух
периодов, ознаменованная отказом от портретов
в рукописях, приходится уже на XII в., не оставив-
ший ни одной портретной миниатюры: второй ли-
цевой домонгольский апракос, который, в отли-
108
Sauerland, Haseloff, 1901. S. 15–29, 173–190; Бобринский,
1901; Кондаков, 1906; Spatarakis, 1976. P. 39–46. N 6. Pl. 13–14;
Psalterium Egberti, 2000. См. также важнейшие исследования послед-
них лет, посвященные кодикологии Молитвенника и соотношению
его текста с миниатюрами: Smirnova, 2000; Смирнова, 2004/2.
Проблемы, связанные с рукописью, недавно были затронуты и О.С.
Поповой: Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 452–469.
109
Изображениям князей в этих рукописях посвящены два из трех
очерков, составляющих книгу Н.Б. Козака (Козак, 2007), которая
оказалась в нашем распоряжении уже на том этапе, когда внесе-
ние серьезных изменений в текст книги было невозможно (отметим,
что некоторые идеи, высказанные Н.Б. Козаком, и приведенные им
аналогии близки наблюдениям, сделанным в нашей кандидатской
диссертации 2004 г. и перешедшим в публикуемую монографию).
Исследование М. Сморанг Ружицкой о Кодексе Гертруды (Smorg
Różycka, 2003), к сожалению, осталось для нас недоступным.
94 Глава 2
Князь Святослав Ярославич с семьей.
Миниатюра Изборника Святослава. 1073 г.
ГИМ, Син. 31 д. Л. 1 об.
чие от Остромирова Евангелия, был переписан по
инициативе князя (Мстислава Великого), тоже ли-
шен портрета110. Чем бы ни объяснялся этот факт —
особым отношением к богослужебному кодексу
(в частности, к напрестольным Евангелиям) или об-
щим упадком портретной традиции в рукописной
книге, — древнерусская практика оказывается не-
похожей на византийскую модель.
Таким образом, благодаря присутствию портре-
тов русских правителей Изборник Святослава и
Молитвенник Гертруды, с одной стороны, прибли-
жаются к византийской практике украшения руко-
писных книг, а с другой — оказываются не слишком
похожими на византийские императорские ману-
скрипты. В Византии портретное изображение
было необязательным, но довольно частым эле-
ментом декора рукописи, изредка попадало в ли-
110
Мстиславово Евангелие, созданное между 1103 и 1117 г. для
церкви Благовещения на Городище (ГИМ, Син. 1203); см. послед-
Христос Вседержитель на престоле.
Миниатюра Изборника Святослава. 1073 г. Л. 2
тургические кодексы и не считалось исключитель-
ным правом императора111. С другой стороны,
в византийских рукописях императоры, в отличие
от персон более низкого ранга и русских дона-
торов XI в., почти не изображались в молении —
предпочтение отдавалось репрезентативной
фронтальной позе. К тому же, по мнению некото-
рых исследователей (Й. Калаврезу и Н. Иконо-
мидиса), императорские портреты — особенно в
рукописях — часто свидетельствуют не об импера-
торском заказе этих произведений, а о поднесе-
нии такого кодекса императору112. Миниатюры и
тексты Изборника 1073 г. и Трирской Псалтири,
напротив, говорят о том, что портретные компози-
ции были заказаны самими изображенными.
В отличие от портрета семейства Ярослава в Со-
фийском соборе, вотивные миниатюры этих руко-
нюю публикацию: Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 505–511.
Spatharakis, 1976. Впрочем, сопоставление исследованных в этой
111
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Похвала князю Святославу Ярославичу.
Изборник Святослава. 1073 г. Л. 2 об.
писей не рассчитаны на широкий круг зрителей и
на духовенство, которому полагается молиться за
донатора. Обе книги предназначены для самого
заказчика и членов его семьи. Поэтому их миниа-
тюры наименее «публичны», и внешняя репрезента-
ция донатора не является их главной задачей: вла-
делец мог лишь предполагать, что со временем
книги окажутся в каком-нибудь храме (к тому же ла-
тинский текст основной части Трирской Псалтири
полностью исключал возможность ее использова-
ния в русских церквах). Вместе с тем рукописи не-
сколько отличаются по жанру: Изборник 1073 г. —
четья книга, предназначенная для благочестивых
размышлений о вопросах веры и устройстве все-
ленной, а Кодекс Гертруды — книга псалмов, то
есть непременный атрибут личной молитвы, допол-
ненный особыми молитвенными текстами. Наконец,
монографии манускриптов указывает на то, что обычай украшать
императорскими портретами собственно богослужебные рукописи
95
Отцы Церкви.
Миниатюра Изборника Святослава. 1073 г. Л. 3
Изборник — целиком русская рукопись, тогда как
Трирская Псалтирь — западное произведение, не-
сколько видоизмененное благодаря членам семьи
князя Изяслава Ярославича. Одновременное сход-
ство и различие двух вотивных ситуаций, а также от-
сутствие сопоставимых памятников заставляют при-
бегнуть к сравнению портретных миниатюр обоих
кодексов. Это сравнение интересно и потому, что
оно затрагивает рукописи, которые были выполне-
ны почти одновременно и принадлежали близким,
но враждовавшим между собой родственникам.
Донаторский портрет Святослава с семьей
(л. 1 об.–2), помещенный в начале рукописи Из-
борника на добавленных листах113, несмотря на
большие утраты красочного слоя, сохранил все
важнейшие элементы: фронтальное изображение Илл. с. 94,
96
Спаса на престоле, фигуры предстоящих Святосла-
не был распространен и в Византии.
112
Kalavrezou, 1991. Col. 1704; Oikonomides, 1996. Р. 23–24.
96 Глава 2

Князь Святослав Ярославич с семьей.

Миниатюра Изборника Святослава. 1073 г. Л. 1 об.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
ва с княгиней (как принято считать, его второй же-
ной Одой Штаденской) и пятью сыновьями, а также
сопровождающие надписи, к которым примыкает
похвала князю на л. 2 об. Таким образом, очень хо-
рошо заметно, что выходная композиция Изборни-
ка в известной степени продолжает традицию кти-
торской фрески Софии Киевской, на которой тот
же Святослав, как принято считать, был изображен
в качестве одного из содонаторов. Основные осо-
бенности этой миниатюры сводятся к следующему.
Князья предстоят Христу, не пользуясь услугами ни-
каких посредников, — в современной Изборнику
1073 г. византийской иконографии это привиле-
гия императоров114. Поза князей, как и на фреске
в Софийском соборе, представляет собой компро-
мисс между фронтальным положением и классиче-
ским трехчетвертным разворотом — здесь нет чисто
фронтальных поз, характерных для императорских
портретов в современных Изборнику византийских
рукописях. Нет здесь и нимбов и других атрибутов
византийской царской иконографии, в том числе
надписи с титулом изображенных. В корзно одет
только первенствующий донатор — князь Святос-
лав Ярославич. Все князья представлены в русских
шапках, однако головной убор Святослава, как ни
странно, ниже шапок его сыновей. Любопытно, что
отразившаяся в донаторских портретах, а также в
иконографии Бориса и Глеба приверженность рус-
ских князей к этому головному убору находит под-
тверждение в другом источнике — Сказании о чуде-
сах Бориса и Глеба: во время перенесения мощей
святых братьев в 1072 г. под «клобуком» все того
же Святослава был обнаружен чудесно оказавший-
ся на его голове ноготь Глеба. Из контекста Ска-
зания явствует, что Святослав стоял с покрытой го-
ловой во время литургии, совершавшейся киевским
митрополитом в вышгородском храме115.
113
О кодикологических проблемах, связанных с рукописью, а также
о судьбе л. 1 с изображениями князей, похищенного, а затем воз-
вращенного, см.: Жуковская, 1977. Изначальная композиционная
связь изображения княжеской семьи и образа Спаса была показа-
на О.И. Подобедовой (Подобедова, 1977).
114
Patterson-Ševčenko, 1994/1. P. 264.
115
Святые князья-мученики, 2006. С. 326.
116
Донской, 2008. С. 223 (№ 140), 523 (№ 352), 594 (№ 395).
А.М. Членов считает, что, в отличие от Ярослава с его групповым
портретом в Софийском соборе, Ярославичей не интересовало по-
томство по женским линиям (Членов, 1989. С. 92).
117
В данном случае противопоставление крестильных и княжеских
имен несколько условно, поскольку наделение княжичей именами
97
Судя по миниатюре Изборника 1073 г., подно-
шение рукописи рассматривается как коллектив- Илл. с. 95
ное, причем в нем участвуют все сыновья князя,
его жена, но отсутствуют дочери, которых у Свя-
тослава, скорее всего, было две116. Миниатюрист
счел возможным полностью закрыть лицо одного
из сыновей головой княгини, чего никогда не про-
изошло бы в Византии. Таким образом, в миниа-
тюре сделан акцент не только на коллективной
природе вклада, но и на первенстве супружеской
пары, а также на особых отношениях, связываю-
щих княгиню и маленького Ярослава, которого
та касается рукой (Ярослав — сын Святослава и
Оды; старшие княжичи — дети Святослава от пер-
вого брака). Надписи золотом, находящиеся над
головами предстоящих, называют только их име-
на (Гълѣбъ, Ольгъ, Да ~д, Рманъ, рославъ,
~
Ст о// славъ). Перед лицом Христа оказывают-
ся князья как с христианскими (Давыд, Роман), так
и с традиционными княжескими именами (Святос-
лав, Олег, Ярослав, Глеб), следовательно, дона-
торский портрет, несмотря на свое сакральное
содержание, не требует предпочтения крестиль-
ного имени мирскому и в данном случае не проти-
воречит летописным известиям, в которых сыновья
Святослава названы так же, как на миниатюре117.
Жена Святослава по имени не названа и опреде-
лена как «кнгыни»118, что не соответствует ви-
зантийской традиции, точно идентифицирующей
императриц и других дарительниц.
В Изборнике Святослава 1073 г. особое место
занимает вербальный компонент портрета — пер-
вый сохранившийся пример русских текстов тако-
го типа. Как известно, похвала князю-заказчику
помещена в конце манускрипта (л. 263 об.–264)
и в орнаментальной рамке на обороте миниатю-
ры со Спасом (л. 2 об.). В первом случае текст по-
Роман, Давыд и Глеб имеет одну и ту же мотивацию — княжеское
почитание страстотерпцев Бориса и Глеба. Поэтому христианские
имена Роман и Давыд тяготеют к корпусу княжеских имен (об этом
свидетельствует и их дальнейшая судьба), а княжеское имя Глеб —
к корпусу имен крестильных. Другой вопрос — могло ли имя Глеб
быть полноценным крестильным именем уже в это время. Любопытно,
что имя князя Давыда Святославича на миниатюре дано в сокраще-
~), как писалось имя царя-пророка Давида, а
нии, под титлом (Дад
также св. Давида-Глеба.
118
На отсутствие имен княгинь в надписях на русских ктиторских ми-
ниатюрах XI в. (Изборник 1073 г. и Молитвенник Гертруды) и ана-
логичное явление в летописных текстах обратил внимание А. Поппэ
(Поппэ, 1997. С. 109).
98 Глава 2
хвалы представляет собой пышный и риторически
замысловатый, но все же традиционный колофон,
который состоит из необходимых такой записи
элементов — имени писца (дьяка Иоанна), даты и
информации о заказчике. Между тем второй по-
хвальный текст, практически идентичный первому
(и вторичный по отношению к нему), намеренно
включен в состав репрезентативной части руко-
писи, которая украшена портретом и орнамен-
тальной рамкой для похвалы (приведем этот текст:
«Великыи въ кнзихъ кнзь Ст ~о//славъ
въжделаниемь зѣло въж//делавъ дьржали-
выи вдк~а бавї//ти покръвены$ разоумы
въ г//л&бинѣ многостръпътьныхъ // сихъ
книгъ прѣм&драго Василї//а въ раз&мѣхъ
повелѣ мнѣ нему//дроувѣдию прѣмѣноу
сътворити // рѣчи инако набъдща тожьство
// раз&мъ его $же акы бъчела лю//бодѣльна
съ вского цвѣта +ани//ю събьравъ акы въ
единъ сътъ в ве//льмысльное ср~це свое про-
ливаеть // акы съть сладъкъ изъ оустъ свои//
хъ прѣдъ болры на въразоумѣ//ние тѣхъ
мысльмъ $вл$$с и//мъ новыи Птоломѣи
не вѣрою нъ //желание паче и събора дѣл$
мно//гочьстьныихъ бжс ~твьныхъ къ//нигъ
всѣхъ ими же и сво$ клѣти // испълнь
вѣчьноую си памть съ//твори еже памти
виноу въсприти»).
Из текста на л. 2 об. исчезают имя писца и указа-
ние на время создания Изборника — иерархиче-
ское значение этих сведений явно не соответствует
той части кодекса, в которой запечатлен княже-
ский заказ. Еще одна принципиально важная мета-
морфоза, которую претерпела попавшая в начало
рукописи похвала, — намеренный (а не сделан-
ный из-за нехватки места на л. 2 об., как считала
О.И. Подобедова119, или, во всяком случае, сразу
же символически обыгранный) перенос ее окон-
чания на л. 2, к фигуре тронного Христа. В сочета-
нии с надписью от лица предстоящих — «желани$
срд~ца мо.го Г~и не прѣзьри нъ прии//ми ны
вьс и помилоуи ны» — это окончание в отредак-
119
Подобедова, 1977. С. 37, 43. Г.З. Быкова полагала, что пере-
несение окончания похвалы к изображению Вседержителя не было
предусмотрено миниатюристом, так как буквы надписи касаются
изображений (Быкова, 1983. С. 106). Следует отметить, что текст
похвалы на л. 2 об. также не слишком органично сочетается с рам-
кой: последняя строка написана более убористо, поскольку писцу
тированном виде (с изменением притяжательного
местоимения — «его» на «тво.и») превращается
в ответ Христа на просьбу Святослава120 и выгля-
дит следующим образом: «Б&ди хрiстолюбивѣи
дши тво.и въстъмьште//ни. вѣньцемъ въ
непрѣбрьдомыи вѣкъ вѣко//мъ аминъ». Этот
диалог, напоминающий аналогичные диалоги в ви-
зантийских иллюминированных манускриптах, в
данном случае происходит без всяких посредни-
ков, которые в византийских портретах не толь-
ко изображались, но и наделялись просительными
репликами, требовавшими ответа Христа. Дона-
тор Изборника, рассчитывавший на положитель-
ный ответ Господа, удостоверялся в успешном ис-
ходе своего предприятия не только благодаря
тексту, но и с помощью самой миниатюры, на ко-
торой изображены райские птицы121, а также бла-
годаря композиционному акценту, сделанному на
благословляющей деснице Христа.
Вряд ли стоит думать, что фронтальная поза Спа-
сителя означает некую особую дистанцию между
Божеством и княжеским семейством. Причина ка-
жущегося отсутствия взаимосвязи между двумя ли-
стами разворота состоит в том, что кодекс пред-
назначался для неоднократного чтения, и Христос
с выходной миниатюры должен был пребывать в
постоянном контакте не только с портретом дона-
торов, но и с ними самими (ср. миниатюры с Хри-
стом и императором Алексеем I из московского и Илл.
с. 103
ватиканского экземпляров Паноплий Евфимия Зи-
гавина первой четверти XII в.122). Следовательно,
изображение Христа задумывалось как нормаль-
ный моленный образ и работало одновременно
в двух направлениях. С изображением княжеской
семьи его объединяет не только фон без рамок
(то есть собственно поверхность пергамена), но
и корреспондирующие мотивы, которые связаны
со спецификой заказанного предмета и его деко-
ра (соответственно, их невозможно представить в
ктиторской фреске Софии Киевской). Это два ко-
декса (в руке Христа, разумеется, представлено
Евангелие, но создается впечатление, что Вседер-
уже не хватало места. Однако из этого не следует, что исполнитель
рамки «не предусматривал» размещения в ней текста; скорее всего,
речь может идти о некоторой несогласованности действий художни-
ка и писца, а также о трудностях, возникших из-за особой монумен-
тальности и насыщенности декора Изборника 1073 г.
120
Подобедова, 1977. С. 43; Kämpfer, 1978. S. 120.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
житель благосклонно принял дар князя) и изобра-
жения чудесных существ, которые, соответствуя
общим принципам декорации рукописи, обозна-
чают статус персонажей. В случае с Христом это
райские павлины, в случае с княжеской семьей —
грифоны. Они воспринимаются не только как хри-
стологические символы, но и как символы власти;
в целом эти существа свидетельствуют о том, что
для семьи Святослава уготованы небесные обите-
ли, изображенные далее в виде храмов с фигура-
ми святых внутри.
Структура текстов, окружающих выходные миниа-
тюры Изборника Святослава, гораздо проще по-
святительных текстов в византийских рукописях.
Однако, как отметил Н.П. Кондаков, княжеская ре-
плика является парафразом пассажа из Псалтири
(к сожалению, точной ссылки на эту ветхозавет-
ную книгу ученый не привел)123. Мы полагаем, что
Кондаков имел в виду третий стих XX псалма («Го-
споди, силою Твоею да возвеселится царь...»): «Ты
дал ему, чего желало сердце его, и прошения уст
его не отринул». Возможно, что с помощью этого
псалма, где говорится о дарованном царю венце,
о веселии царя «радостию лица Твоего» [Господ-
ня. — А.П.] и о грозной деснице Господней, князь-
донатор и интерпретировал выходные миниатю-
ры своей рукописи. По всей видимости, Изборник
Святослава был не единственным случаем исполь-
зования этого отрывка для характеристики свер-
шений княжеского благочестия. В Лаврентьевской
летописи его парафраз встречается под 1207 г. в
описании постройки князем Константином Всево-
лодовичем церкви св. Михаила «на дворе своем»
(очевидно, во Владимире) — «яко рече пророк: же-
лание сердца моего дал еси ему, и хотения уст его
неси его лишил»124.
Реплика Святослава и ее место в тексте Псалти-
ри показывают, что в замысел донаторского пор-
трета входило желание показать индивидуальную
инициативу Святослава, сделав намек на его цар-
ственность, и в то же время — на его молитву за
всех изображенных рядом с ним125. Эта молит-
121
Kämpfer, 1978. S. 120.
122
Vat. gr. 666, ГИМ. Син. 387 (Spatharakis, 1976. Р. 122–129.
Pl. 78–82, 83–85). Характерно, что в надписи, сопровождающей
изображение Христа из Паноплий, идет речь о всемогущей деснице
Господа, укрепляющего царя.
123
Кондаков, 1906. С. 40.
99
ва заставляет вспомнить о более поздней записи
Мстиславова Евангелия — ее автор Наслав дваж-
ды говорит о пользе княжеской молитвы за самого
Наслава и за всех христиан126. Однако надпись
Изборника имеет в виду не подданных и едино-
верцев, а жену и сыновей князя. Таким образом,
в этом манускрипте византийская концепция диа-
лога ктитора и адресата его молитвы была скор-
ректирована под влиянием местной традиции
родового патроната, требовавшей снабдить груп-
повым портретом не только крупный храм вроде
Софии Киевской, но и рукопись, предназначен-
ную для частного употребления. В связи с этим
Ф. Кемпфер справедливо отметил, что подобные
композиции были нацелены на самоутверждение
заказчиков (Ego-Publikum), при том что очень по-
ходили на изображения, доступные широкой ау-
дитории127. Однако в отличие от выходной мини-
атюры похвала князю не была ориентирована на
родовую систему ценностей, поскольку в ней про-
славляется исключительно Святослав — «новыи
Птоломѣи не вѣрою нъ желание паче», сотво-
ривший себе благодаря заказу кодекса вечную
память. Приведенный нами пассаж является от-
ражением двойственного характера Изборника,
не имевшего церковного употребления. Приме-
ром для Святослава и архетипическим образом
мудрого правителя стал язычник «Птоломей» —
разумеется, это царь Птолемей II Филадельф,
заказавший «седмидесяти толковникам» пере-
вод Библии. Как и царь Птолемей, русский князь
был заинтересован в сборе «многочьстьныихъ
бжс~твьныхъ кънигъ всѣхъ». Но создание руко-
писи Изборника — прежде всего, благочестивое
деяние христианина, и похвала подчеркивает, что
Святослав, уподобившись Птолемею «желанием»,
исповедует иную, правую веру.
Выходная миниатюра Изборника 1073 г., адресо-
ванная непосредственно заказчику и его ближай-
шим родственникам, была создана в первый год
киевского княжения Святослава. Несмотря на вне-
церковное употребление этой небогослужебной
124
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 433.
125
Kämpfer, 1978. S. 120.
126
Столярова, 2000. С. 74.
127
Kämpfer, 1978. S. 120.
100 Глава 2

Богоматерь с Младенцем на престоле и протоспафарий Ованес.

Миниатюра Адрианопольского Евангелия 1007 г.
Венеция, монастырь мхитаристов Сан Ладзаро, ms. 887/116. Л. 7 об.–8

рукописи, которая не могла воздействовать на
сколько-нибудь широкую аудиторию, и отсутствие
в кодексе указаний на конкретный стол, который
Святослав занимал в момент ее изготовления, это
совпадение вряд ли может быть случайным. Не ис-
ключено, что декларация коллективного заказа ру-
кописи, отраженная в миниатюре, была связана с
изгнанием из Киева Изяслава Ярославича. Одна-
ко подбор предстоящих не позволяет судить о том,
что заказчики ощущали себя именно правителями
всей Русской земли, а не родом, коллективно вла-
деющим Черниговом и его округой, — миниатюра
допускает оба варианта толкований128.
В трудах, посвященных Изборнику 1073 г., заслу-
га его создания часто приписывалась именно Из-
яславу Ярославичу, чье изгнание из Киева якобы
привело к тому, что Святослав вместе с престо-
лом узурпировал и роль заказчика великолепно-
го кодекса. Эта гипотеза, впервые высказанная
С.П. Шевырёвым, традиционно обосновывается
следами исправлений в похвале на л. 263 об. Имя
«Святослав» (а также его титул и имя писца) было
написано по соскобленному тексту, что позволи-
ло допустить замену имени изгнанного князя на
имя его брата, а также объяснить политическими
обстоятельствами появление в начале рукописи

128
Запись писца Иоанна на л. 277 Изборника 1076 г. (РНБ, Эр-
мит. 20) говорит о Святославе «князи Руськы земля» (Столярова,
2000. С. 29). Эту формулу можно счесть свидетельством в пользу
«киевского» варианта. Однако в Изборнике 1073 г. она отсутству-
ет. В свою очередь, формула «великоуоуму князю Святославу» из
колофона Изборника 1073 г. не имеет значения титула, указываю-
щего на верховную власть этого князя над всей Русской землей: это
хвалебный эпитет, смысл которого раскрывают следующие слова
похвального текста: «Великыи въ князьхъ князь Святославъ» [курсив
мой. — А.П.].
129
Шевырёв, 1850. С. 30–32; Подобедова, 1977. С. 42. Эта идея
повторена и в недавних исследованиях о декоре кодекса: Попова,
2007. С. 405, 409, 434; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 438,
442.
130
Так, повторные браки византийских императриц Зои и Марии
Аланской привели к замене лиц их прежних мужей (соответствен-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 101

Христос Вседержитель, Богоматерь, Феодор Гаврас и его жена Ирина.

Миниатюры из Евангелия 1067 г.
(монастырь св. Екатерины на Синае, gr. 172). РНБ, гр. 291. Л. 2 об.–3.

сложенного пополам листа с изображением се- ческой традиции, но и из необходимости разме-

мьи заказчика перед Христом129. Подобные из-
менения текстов и даже портретных композиций
действительно случались в современной Избор-
нику византийской практике130. Гипотетическая
принадлежность рукописи Изяславу, известному
тесными контактами с Западной Европой, приве-
ла Ф. Кемпфера к выводу о западных истоках ико-
нографии портрета, расположенного на разворо-
те131, хотя двухчастные донаторские композиции
известны в искусстве византийского мира (в том
числе в рукописях XI–XII вв.)132, а миниатюрист Из-
борника 1073 г. исходил не только из иконографи-
стить фигуры всех членов семейства Святослава,
показанного в масштабе, соизмеримом с разме-
рами фигуры Христа. Нужно сказать, что гипоте-
за С.В. Шевырёва не является безальтернативной.
Так, М.В. Щепкина считала, что рукопись зака-
зал Святослав, а исправления в похвале коррек-
тируют некритическое заимствование из болгар-
ского протографа имени царя Симеона, которое
зафиксировано в другом русском списке Избор-
ника, относящемся к третьей четверти XV в. (РНБ,
Кир.-Белоз. 5/1082)133 (недавно к этому мнению Илл.
с. 100–102
присоединилась Л.В. Столярова134). Эту идею под-

но Романа III Аргира на мозаике южной галереи Софии Констан-
тинопольской и Михаила VII Дуки на миниатюрах Гомилий Иоанна
Златоуста Paris. Coislin 79) на лица новых супругов — Константина IX
Мономаха и Никифора III Вотаниата (см. Введение, примеч. 54).
131
Kämpfer, 1978. S. 119.
132
Адрианопольское Евангелие 1007 г. (Венеция, San Lazzaro,
Ms. 887/116), листы из Евангелия Sinait. gr. 172 1067 г. (PНБ,
гр. 291), развороты Паноплий Евфимия Зигавина Vat. gr. 666 и
ГИМ, Син. гр. 387 с императором и отцами Церкви (Spatharakis,
1976. P. 55–57, 59–60, 122–129; Древности монастырей Афона,
2004. Кат. II.13; The Glory of Byzantium, 1997. N 239).
133
Щепкина, 1977.
134
Столярова, 2000. С. 28–29. Еще одна альтернативная гипоте-
за принадлежит Л.П. Жуковской, которая сомневалась в том, что
славянский протограф Изборника связан с болгарским царем Си-
меоном. Жуковская считала, что Изборник XV в. мог быть списком
102 Глава 2

Отцы Церкви и император Алексей I Комнин в молении Христу.

Миниатюры Догматических Паноплий Евфимия Зигавина. 1110–1118 гг.
Ватиканская библиотека, gr. 666. Л. 1 об.–2

тверждают результаты изучения стертого текста135.
Кажется, идею М.В. Щепкиной можно несколько
видоизменить: писец мог ошибочно сохранить имя
Симеон, поскольку оно имело какое-то отношение
к князю Святославу. Известно, что именно Симе-
ону (вероятно, Столпнику) был посвящен основан-
ный Святославом Ярославичем монастырь в Кие-
ве136. По предположению Я.Н. Щапова, Симеон,
а не изображавшийся на печатях Святослава Ни-
колай Мирликийский, и был патрональным святым
этого князя137. Более вероятно, что Святослав был
все-таки крещен с именем Николай, однако кня-
зья могли особо почитать не только соименного,
но и какого-то другого святого. Так делал, напри-
мер, Всеволод Ярославич, посвятивший Выдубиц-
кий монастырь архангелу Михаилу, а монастырь
своей дочери Янки — собственному патронально-
му святому, апостолу Андрею. Редкое посвящение
Симеонова монастыря указывает на то, что св. Ни-
колай мог быть патроном Святослава по его кре-
щальному имени, но почитание какого-то св. Си-
меона было для Святослава не менее важным138.

с аналогичной рукописи, восходящей к Изборнику 1073 г. и напи- 137

санной для московского князя Симеона Гордого (Жуковская, 1977.
С. 8–10).
135
Лёвочкин, 1980. С. 47–48; Письменные памятники, 2003.
С. 186; Иванова, Турилов, 2009. С. 537.
136
В этом монастыре в 1148 г. был погребен внук Святослава Игорь
Ольгович: «(игумен) отпе над ним обычныя песни и везе на конець
града в манастырь святому Семеону, бе бо манастырь отца его и
деда его Святослава, тамо положиша» (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 354).
Щапов, 1989. С. 136. По мнению В.Л. Янина, опирающегося на
атрибуируемые Святославу печати, его патроном был св. Николай
(Янин, 1970. Т. I. С. 34). Эту гипотезу подтверждают не только пе-
чати других князей с заведомо патрональными изображениями, но
и сведения «Любечского синодика», а также имя внука Святосла-
ва Николы Святоши (Святослава Давыдовича), который, согласно
известной традиции княжеского имянаречения, носил «дедне» имя
(см. об этом: Комарович, 2002. С. 13). Критику гипотезы Щапова
см. в статье: Назаренко, 2001/1. С. 593–594.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 103

Мы не можем утверждать, что в Киевской Руси

существовали двойные христианские имена,
практика наречения которых была бы аналогич-
на московской практике XV–XVI вв. (ср. Василий-
Гавриил — Василий III139), хотя и знаем о двойном
княжеском имени Мстислава Великого, в креще-
нии Феодора (Мстислав-Харальд)140. Что касает-
ся исправлений в Изборнике, то вероятной причи-
ной переделок все равно остается желание князя
увидеть в тексте похвалы свое княжеское, а не чье-
то христианское имя. Это требование было учтено
при повторении похвалы в начале рукописи и при
снабжении портрета надписью. Царский титул Си-
меона, упомянутого в похвальном тексте Избор-
ника третьей четверти XV в. («Великыи въ царихъ
Симеон»), относился именно к Симеону Болгар-
скому. Однако писец Изборника 1073 г., записы-
вая текст похвалы в конце кодекса, мог сохранить
словосочетание «великыи в царихъ», поскольку не
видел в нем ошибки: термин «царь» и его произ-
водные в применении к русским князьям время от
времени встречаются в текстах XI и особенно XII в.
(ср. колофон Мстиславова Евангелия), не имея
конкретного политического наполнения141. При
Император Алексей I перед Христом.
исправлении имени этот титул также был заменен
Миниатюра Догматических Паноплий
более адекватным русским реалиям. Евфимия Зигавина. 1110–1118 гг.
Комплекс вотивных текстов и изображений в Из- Ватиканская библиотека, gr. 666. Л. 2.
борнике Святослава — редкий пример, позво-
ляющий судить о процессе работы составителей ленную и отредактированную похвалу в начало
программы этого кодекса и о княжеском вмеша- Изборника, где уже был запланирован фронти-
тельстве в этот процесс. Безусловно, его началь- спис с портретами, а на л. 2 об. оставалось пустое
ным этапом стало составление похвалы в конце место (в этом тексте сразу было поставлено имя
рукописи — возможно, и в самом деле скопиро- «Святослав»). Все тот же писец дьяк Иоанн (все по-
ванной с болгарского оригинала X в.142, где пане- святительные тексты в рукописи, несмотря на ор-
гирик единоличному правителю был вполне уме- фографическую разницу обоих вариантов похва-
стен. Однако этот текст, представлявший собой лы, очевидно, принадлежали ему)143 выполнил это
лишь расширенный вариант традиционного коло- требование, сделав похвалу в орнаментирован-
фона, не удовлетворил заказчика. Последнему по- ной рамке связующим звеном между портретным
надобилось поместить особым образом оформ- разворотом и миниатюрой с изображением отцов

138
О Симеоновском монастыре в Киеве и христианском имени ние имени Симеона в первоначальном варианте записи Изборника
Святослава Ярославича (Николай) см. также: Литвина, Успенский, 1073 г. было обусловлено не только механическим копированием
2008. Исследователи объясняют посвящение киевского монастыря болгарского протографа, но и существованием какой-то связи этого
родственными связями Оды, жены Святослава, брат которой, Бур- имени с Святославом.
хард, был настоятелем трирского монастыря св. Симеона (речь идет 139
Литвина, Успенский, 2006. С. 487–490.
о местном святом, поселившемся в башне городских ворот (Porta 140
Там же. С. 581–582.
Nigra) римского времени). О христианском имени Святослава гово- 141
См. об этом: Водов, 2002 (там же см. библиографию вопроса).
рится и в книге тех же авторов: Литвина, Успенский, 2006. С. 609– 142
Ангелов, 1977.
610. Здесь высказана сходная с нашей гипотеза о том, что появле- 143
Столярова, 2000. С. 20, 22, 24, 28, 30.
104 Глава 2

Апостол Петр, княгиня Гертруда, князь Ярополк Изяславич

и княгиня Кунигунда-Ирина (?). Миниатюра Молитвенника Гертруды (Трирской Псалтири).
1078–1086 гг. Чивидале, Национальный Археологический музей, ms. CXXXVI. Л. 5 об.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 105

Христос Вседержитель, венчающий князя Ярополка Изяславича и княгиню Кунигунду-Ирину,

апостол Петр и мученица Ирина. Миниатюра Молитвенника Гертруды
(Трирской Псалтири). 1078–1086 гг. Л. 10 об.
106 Глава 2
Рождество Христово.
Миниатюра Молитвенника Гертруды
(Трирской Псалтири). 1078–1086 гг. Л. 9 об.
Церкви на л. 3. Кроме того, он намеренно перера-
ботал концовку панегирика, превратив ее в ответ-
ную реплику Христа князю. Просьба князя, в свою
очередь, была сформулирована так, чтобы совме-
стить идею личной молитвы, опирающуюся на мо-
нархическую идеологию болгарского оригинала,
с русскими реалиями, отраженными в групповом
портрете Святослава и его сыновей.
Все это свидетельствует об отсутствии отработан-
ной традиции украшения заказанного князем ма-
нускрипта и о вторичности замысла русского князя
и исполнителя его заказа по отношению к копиру-
емым текстам болгарской рукописи (что, впрочем,
не относится к иконографии миниатюр, которые
144
Лазарев, 1953. С. 228; Kämpfer, 1978. S. 119; Попова, 2007.
С. 437; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 451–452. Несколько
иную характеристику миниатюр дает Л.И. Лифшиц (Лифшиц, 2003).
Отметим, что исследователь, сопоставив выходную миниатюру Из-
борника с ктиторской композицией Софии Киевской, делает вывод
о смене концепции «торжественного предстояния» идеей «покаян-
ного прошения, “стояния со страхом” перед престолом Небесно-
го Царя», что указывает на определенное проявление личностного
Распятие.
Миниатюра Молитвенника Гертруды
(Трирской Псалтири). 1078–1086 гг. Л. 10
могли не иметь болгарских прототипов). Святос-
лав и его писец не смогли создать самостоятель-
ный диалог донатора и Христа, не зависящий от
уже имеющегося в Изборнике текста, и скоррек-
тировать похвалу, упомянув в ней княжеских сы-
новей. Скорее всего, сама идея украсить Избор-
ник портретной миниатюрой с текстом похвалы
на обороте листа возникла уже после написания
основного блока книги (что не обязательно объяс-
нять политическими катаклизмами): эта часть ру-
кописи представляла собой отдельный, согнутый
пополам лист, а манера исполнения донаторского
портрета несколько отличается от остальных ми-
ниатюр с изображениями отцов Церкви — кажет-
начала в культуре последней трети XI в. (Там же. С. 27, 29). В целом
с этим выводом можно согласиться, не забывая, однако, о разнице
сохранности обоих памятников, о специфике миниатюр рукописей,
обычно сопровождающихся пространными текстами (они, безуслов-
но, придают изображениям более конкретное звучание), и о том,
что в ктиторской композиции Изборника все же сохраняется идея
репрезентации княжеской власти.
145
См.: Millet, 1911. P. 445 ff.; Радоjчић, 1934 (1997). С. 19 и след.,
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Богоматерь с Младенцем на престоле.
Миниатюра Молитвенника Гертруды (Трирской
Псалтири). 1078–1086 гг. или начало XII в. Л. 41
ся, что он написан иным художником, ориентиро-
вавшимся на искусство эпохи Софии Киевской144.
Тем не менее это не означает, что фронтисписы
с фигурами святых созданы «миниатюристом Из-
яслава», а портрет — «миниатюристом Святосла-
ва». Во-первых, известно, что в византийском ис-
кусстве портретные изображения выполнялись в
иной по сравнению с образами священных пер-
сонажей, более упрощенной и абстрактной ма-
нере145. Во-вторых, предположение о переходе
кодекса из рук Изяслава в руки Святослава осно-
вано на чистой догадке и противоречит данным
о единстве почерков всех посвятительных надпи-
сей, выполненных дьяком Иоанном, который мог
24 и след., 89; Kitzinger, 1963; Belting, 1970. S. 81–83; Velmans,
1971. P. 147–148.
146
Пуцко, 1980 (о самих рукописях см.: Spatharakis, 1976. P. 122–
129. Pl. 78–82; 83–85; Древности монастырей Афона, 2004.
Кат. II.13; The Glory of Byzantium, 1997. N 239). О.И. Подобедова
сближала украшения Изборника 1073 г. с декором двух других им-
ператорских рукописей — Гомилий Григория Назианзина cod. Paris.
gr. 510 и Гомилий Иоанна Златоуста cod. Paris. Coislin 79 (Подо-
107
быть человеком из окружения Святослава. Нали-
цо лишь изменение общей концепции кодекса, ко-
торое действительно могло быть реакцией на за-
хват Святославом киевского стола.
Хотя все варианты толкования декора Изборни-
ка Святослава остаются лишь гипотезами, мы мо-
жем судить о том, что больше всего интересова-
ло облеченного властью заказчика миниатюр.
Это имеющий эсхатологический подтекст диалог с
Христом, который кончается положительным отве-
том Божества князю; торжественно оформленный
текст похвалы; фиксация княжеского, а не христи-
анского имени донатора, дополнительные симво-
лы, связанные с темой власти (фигуры грифонов
на листе с княжескими изображениями), и акцент
на коллективном, семейном заказе дара. Очевид-
но, сознательной была и ориентация на принци-
пы оформления кодекса, свойственные не столь-
ко болгарской, сколько византийской книжной
культуре, причем культуре элитарной — не зря,
как отметил В.Г. Пуцко, ближайшими аналогами
Изборнику 1073 г. являются две рукописи Пано-
плий Евфимия Зигавина, заказанные императо- Илл.
с. 102,103
ром Алексеем I (1110–1118 гг.)146. Эти кодексы
украшены двумя миниатюрами на одном разво-
роте, где сопоставлены сам Алексей Комнин и те
отцы Церкви, чьи труды входят в состав этой анто-
логии богословских cочинений, а также миниатю-
рой с изображением императора, предстоящего
тронному Христу и подносящего ему кодекс. Та-
кие же коллективные портреты святых есть и в рус-
ской антологии — Изборнике Святослава. Один
из них, находящийся на л. 3, соседствует с похва- Илл. с. 95
лой князю на л. 2 об., компенсируя отсутствие ми-
ниатюры с изображением князя и авторов текста.
Любопытно, что миниатюры двух экземпляров Па-
ноплий — редкий для византийских рукописей слу-
чай изображения василевса в качестве донатора.
Между тем для заказчиков ранних русских руко-
писей портрет князя, предстоящего небожителю,
бедова, 1977. С. 39–41). По мнению М.В. Бибикова, византийские
сборники, аналогичные по составу Изборнику 1073 г., не позволяют
предположить, что византийский кодекс — прототип Изборника был
богато украшенной книгой. Единственная рукопись такого типа с ли-
цевыми миниатюрами — cod. Paris. gr. 922, украшенный император-
ским портретом (вероятно, Константина X Дуки, Евдокии и их детей)
в обрамлении медальонов с изображениями авторов содержащихся
в этом сборнике вопросов и ответов (Бибиков, 1996. С. 298, 315).
108 Глава 2
Апостол Петр, князь Ярополк Изяславич, мученица Ирина и княгиня Кунигунда-Ирина.
Детали миниатюры Молитвенника Гертруды (Трирской Псалтири). Л. 10 об.
был в порядке вещей. Вариант этого способа ре-
презентации использован в «русской» части Трир-
ской Псалтири, то есть в Молитвеннике Гертруды.
Если ктиторская фреска Софии Киевской и вы-
ходная миниатюра Изборника 1073 г., несмо-
тря на почти сорокалетнюю разницу в возрасте,
демонстрируют приверженность одной и той же
иконографической традиции, то исполненные чуть
позже миниатюры Молитвенника княгини Гертру-
ды (в составе Трирской Псалтири, или Псалтири
Основную библиографию рукописи см. в примеч. 108.
147
Смирнова, 1998; Смирнова, 2000; Smirnova, 2000; Смирнова,
148
2004/2 (там же — об истории кодекса).
Эгберта)147 являются ее антитезой сразу по не-
скольким параметрам. Добавленные к оттонов-
скому кодексу «русские» миниатюры, обычно да-
тируемые 1078–1086 гг. (то есть временем после
гибели мужа заказчицы Изяслава Ярославича, от-
сутствующего на миниатюрах, но ранее гибели их
сына Ярополка, и изображенного, и упомянутого
в молитвах своей матери), связывали с разными
художественными центрами, допуская их испол-
нение в Киеве и в одном из художественных цен-
149
Э.С. Смирнова, опираясь на результаты стилистического анализа,
полагает, что образ Богоматери также создан по заказу Гертруды, но
позже остальных миниатюр — в начале XII в. (см., например: Смирнова,
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Княгиня Гертруда, князь Ярополк Изяславич
и княгиня Кунигунда-Ирина (?).
Деталь миниатюры Молитвенника Гертруды
(Трирской Псалтири). Л. 5 об. (акварельная копия
из книги Н.П. Кондакова)
тров Западной Европы. Однако, поскольку заказ-
чики этих изображений, безусловно относящихся
к искусству византийского круга, принадлежали к
роду Рюриковичей, их портреты должны рассма-
триваться как часть киевской культурной тради-
ции148.
Из пяти русских миниатюр Трирской Псалтири
княжеские портреты есть на двух. Это изображе-
ние апостола Петра с княжеским семейством на
л. 5 об. и миниатюра с тронным Христом, коро-
нующим Ярополка и Ирину, на л. 10 об. Кроме
того, на л. 9 об. находится изображение Рожде-
ства Христова, на л. 10 — Распятия, а на л. 41 —
Богоматери с Младенцем на престоле. Все пере-
численные миниатюры связаны с прибавленным к
оттоновскому кодексу латинским Молитвенни-
ком княгини Гертруды, часть которого, впрочем,
находится в конце рукописи и уже не имеет ми-
2004/2. С. 100–101). Мы считаем заслуживающим внимания мнение
исследователей, которые датируют эту миниатюру тем же временем,
что и четыре остальных (см.: Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 452–
109
Император Михаил VII Дука, императрица Мария
и порфирородный Константин.
Миниатюра (инициал М) Псалтири.
1080 г. РНБ, гр. 214. Л. 1
ниатюр. Образ Богоматери с Младенцем нахо-
дится посреди латинского текста Псалтири, но в
нижней части л. 40 об. и под самим изображени-
ем также помещены строки одной из молитв Гер-
труды149.
Таким образом, к числу уникальных черт ману-
скрипта из Чивидале можно отнести то обстоя- Илл.
с. 104–109
тельство, что миниатюры с портретами отража-
ют не заказ целого кодекса, а его расширение,
связанное с появлением у рукописи новых хозяев.
При этом изменение структуры кодекса привело
к появлению небольшого комплекса портретных
миниатюр, что отличает молитвенник Гертруды от
Изборника Святослава 1073 г. (с его единствен-
ным портретным изображением) и сближает его
с некоторыми византийскими рукописями, где
есть сразу несколько императорских портретов
— Гомилиями Иоанна Златоуста Paris. Coislin 79
469). Существующая в литературе традиция связывать миниатюру Мо-
литвенника Гертруды с чтимой иконой Богоматери в Киево-Печерском
монастыре, на наш взгляд, не имеет под собой достаточных оснований.
110 Глава 2
Святитель Николай Чудотворец с донаторами.
Миниатюра Библии Льва (королевы Христины).
Середина X в. Ватиканская библиотека,
Reg. gr. 1. Л. 3
c четырьмя изображениями Никифора III Вота-
ниата (до переделки — Михаила VII Дуки) и уже
упоминавшимися манускриптами Евфимия Зи-
гавина с парой портретов Алексея I Комнина
в каждом150. Однако Кодекс Гертруды отличает-
ся от этих памятников способом передачи взаи-
моотношений между правителями и адресатами
их молитв.
150
Spatharakis, 1976. P. 101–118, 122–129. Несмотря на многочис-
ленные частные различия, особенно заметно структурное сходство
портретных миниатюр Кодекса Гертруды и двух рукописей Пано-
плий Евфимия Зигавина: они открываются разворотом, на котором
представлены святители и император, смиренно, с покровенными
руками, молящийся Христу, представленному в небесах. Вторая ми-
ниатюра показывает результат молитв — царь, одетый в лоратное
Симеон Столпник и епископ Антоний Цагерский.
Чеканная икона. Начало XI в. (около 1015 г.).
Государственный музей искусств Грузии
Донаторским портретом в строгом смысле сло-
ва можно назвать лишь миниатюру с изображе-
нием апостола Петра. Вопреки мнению некото-
рых исследователей, в частности, В.Г. Пуцко151,
все детали этого изображения выполнены одно-
временно и отражают специфический характер
текста, с которым они связаны. Этот текст — ла-
тинские молитвы Гертруды, обращенные к разным
облачение, предстоит тронному Христу, находясь в одном с Ним
пространстве.
151
Пуцко, 1980/2.
152
См. об этом: Орлова, 2007. С. 544–545. Илл. 534–536.
153
Spatharakis, 1976. P. 36–38. Pl. 9; Лазарев, 1986.
154
Belting, 1994. P. 78–80 (Бельтинг, 2002. С. 100–101); Patterson-
Ševčenko, 1994/1. P. 278–281. Ранними, уже существовавшими
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 111

лицам, и в том числе к апостолу Петру. Таким об-

разом, донаторский портрет, который по опре-
делению является визуальным аналогом молитвы,
становится своеобразной иллюстрацией к молит-
веннику. Более того, он вписан в инициал (лига-
тура «In»), тогда как в других, более традицион-
ных памятниках, текст молитвы донатора является
скорее комментарием к изображению. Хотя этот
инициал имеет безусловно западный облик152, мы
не вправе говорить о том, что сам тип инициала
с портретом лишен аналогов в искусстве визан-
тийского мира. Напротив, у него есть современ-
ник, причем тоже имеющий отношение к Псалти-
ри — инициал I псалма в Псалтири 1080 г. РНБ,
гр. 214, в который вписаны идентифицированные
благодаря надписи портреты Михаила VII Дуки,
императрицы Марии Аланской и порфирородно-
го Константина153. Однако этот инициал привязан
к тексту псалма, а не молитвы заказчиков, и поэ-
тому не изображает молитву семейства василев-
са, а репрезентирует его членов согласно харак-
терным для императорских рукописей принципам
царской иконографии. Между тем миниатюра на Христос с донаторами.
Миниатюра Евангелия. 1169 г.
л. 5 об. Трирской Псалтири с крупной фронталь-
Афон, монастырь Кутлумуш, cod. 60. Л. 1 об.
ной фигурой апостола Петра приобретает ста-
тус моленного образа, задача которого — нахо- 17, 18 об.–19), добавочная миниатюра с образом
диться перед глазами заказчика во время чтения заказчицы и членов ее семьи не могла выполнять
написанных рядом молитв. На подобную молит- функции, аналогичные назначению выходных мини-
венную практику рассчитаны и миниатюры Кодек- атюр Изборника Святослава. На первую миниатю-
са Гертруды, лишенные портретов, — «Рождество ру Молитвенника Гертруды более похожи иконы с
Христово», «Распятие» и «Богоматерь с Младен- донаторскими портретами, которые одновремен-
цем на престоле» (хорошо заметно, что здесь но являются и даром, и средством фиксации это-
представлены универсальные сюжеты, связанные го дара, и изображением акта молитвы как тако-
с темами Боговоплощения и искупления грехов вого154, и аналогичные миниатюры, где по тем или Илл. с. 110
человеческого рода, получившими персональное иным причинам не показан кодекс. Частым след-
преломление). ствием таких ситуаций является значительная раз-
Итак, в случае с рукописью из Чивидале, которая ница масштабов фигур священных персонажей и
до создания присоединенного к ней Молитвенни- предстоящих им дарителей. Отсутствию возмож-
ка уже функционировала как полноценный кодекс ности изобразить подношение дара, который, как
и содержала донаторские портреты, выполненнные правило, принимают Христос и Богородица, со-
по правилам западной иконографии (л. 16 об.– ответствует расширение круга адресатов молитв:

к моменту изготовления русских миниатюр примерами таких пор-
третов в композициях разного типа являются: икона св. Ирины в мо-
настыре св. Екатерины на Синае VII в. (Belting, 1994. Fig. 27. P. 81;
Бельтинг, 2002. Илл. 27. С. 101); портрет донатора со свечами
перед Кириком и Иулитой в церкви Санта Мария Антиква VIII в.
(Belting, 1994. Fig. 28. P. 81; Бельтинг, 2002. Илл. 28. С. 81), миниа-
тюра со св. Николаем и двумя припадающими в Библии королевы
Христины (Vat. Reg. gr. 1) X в., где кроме того есть портрет главно-
го дарителя, патрикия Льва, перед Богоматерью (Spatharakis, 1976.
P. 7–14. Pl. 1–4); грузинская чеканная икона начала XI в. с Симео-
ном Столпником и епископом Антонием Цагерским (Чубинашвили,
1959. С. 303; The Glory of Byzantium, 1997. N 233).
 112 Глава 2
ими зачастую, хотя далеко не всегда, становятся по-
читаемые заказчиком святые, а не Христос или Бо-
гоматерь. Это и произошло с миниатюрой кодекса
из Чивидале — фигуре, вписанной в по-западному
крупный и активный листовой инициал, предстоят
небольшие фигурки князя Ярополка с женой, тогда
как мать Ярополка простерлась у ног апостола.
Примечательна эта разница поз, которая корре-
лирует с уже известным нам по Изборнику Свя-
тослава отсутствием имени княгини. С одной
стороны, ее можно объяснить наличием опре-
деленной иерархической системы, засвидетель-
ствованной миниатюрой Евангелия 1169 г. в
Илл. с. 111 Кутлумуше на Афоне (№ 60): муж-донатор пред-
стоит Христу, тогда как жена может лишь смирен-
но припадать к Его стопам155. Однако женщину,
изображенную в такой позе, можно восприни-
мать не только как существо, униженное по отно-
шению к мужчине. Прикосновение к ногам Христа
— знак дерзновения и искренней молитвы, подоб-
ной молитве Марии, отершей ноги Богочелове-
ка (Ин. XII, 3), той же Марии, умолявшей о вос-
крешении Лазаря (Ин. XI, 32), или святых жен,
увидевших воскресшего Христа и поклонивших-
ся Ему в ноги (Мф. XXVIII, 9). Известной привиле-
гированности этой позы, указывающей на усилен-
ное моление, соответствует положение Гертруды
— заказчицы миниатюры, которая и в самом деле
посвятила свой молитвенник просьбам за свое-
го сына Петра. Не исключено, что на выделение
фигуры апостола Петра как главного адресата
ее молитв повлиял украшающий саму латинскую
Псалтирь донаторский портрет архиепископа Эг-
Илл. с. 114 берта перед тронным Петром (л. 18 об.–19). Ве-
роятно, присутствие в кодексе этой миниатюры
способствовало переходу Псалтири в руки Гер-
труды, ходатайствовавшей за своего сына с тем
же именем.
155
Cм.: Spatharakis, 1976. P. 83–84. Pl. 52.
156
«... положиша и в раце мраморяне в церкви святаго апостола Пе-
тра юже самъ началъ здати преже» (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 206).
157
Кондаков, 1906. С. 12; Смирнова, 2004/2. С. 80, 82 («Sancte
Petre, princeps apostolorum, qui tenes claves regni caelorum…»). В мо-
литве Петр прославляется не только как глава апостолов и храни-
тель ключей Царствия Небесного, но и как ученик, любивший Спа-
сителя, любимый Им и испытавший Его милосердие; это позволяет
Гертруде ожидать, что сам апостол будет милостив к ней.
158
Кондаков, 1906. С. 8.
159
Kämpfer, 1978. S. 123. Н.П. Кондаков предположил, что Яропол-
Изображение апостола Петра, которому владели-
ца кодекса молится за сына, приобретает необыч-
ное для донаторских портретов этого времени па-
трональное звучание, поскольку Ярополка звали
Петром, — это ясно и из текста молитвы, и из по-
священия его храма-усыпальницы в Киеве156, и из
миниатюры на л. 10 об., где апостол Петр подво-
дит к Христу своего протеже. В то же время Петр,
который в молитвах Гертруды согласно римской
идеологии именуется князем апостолов («princeps
apostolorum»)157, выступает в качестве патрона рим-
ской кафедры, чьего покровительства искало се-
мейство изгнанного Изяслава158. Кроме того, Петр,
изображенный с райскими ключами, принимает на
себя в принципе свойственную ему роль храните-
ля райских врат и заступника своего тезки Яропол-
ка. Очевидно, именно с этим аспектом культа апо-
стола связана необычная грецизирующая надпись,
в которой Ярополк назван праведным («О дiкеос
ропълк»). Вряд ли эпитет «праведный» (δκαιο )
следует считать добавкой, сделанной после со-
чувственно описанной в летописи кончины кня-
зя159, — при всей нетрадиционности этой надписи
она согласуется с ролью, отведенной апостолу Пе-
тру, и может быть расценена как замена известно-
го по византийским памятникам царского эпитета
«верный» (πιστ ) Смена значений вряд ли была
случайной. По нашему мнению, эпитет «дiкеос»
воспринимался как аллюзия на столь распростра-
ненный в тексте Псалтири (а портреты Ярополка
присоединены к рукописи именно такого содер-
жания) образ безвинно гонимого, но торжествую-
щего перед лицом Господа праведника, с которым
часто отождествляется царь Давид и которому упо-
добился изгнанный Ярополк. В уже упоминавшейся
византийской Псалтири 1080 г. (РНБ, гр. 214) про- Илл.
с. 109
исходит нечто подобное. Фигуры императоров не
зря составляют инициал «М» — это начальная бук-
ка, уподобившегося Иову, стали называть праведным незадолго до
его гибели, после возвращения во Владимир-Волынский (Кондаков,
1906. С. 123).
160
Ср. близкую интерпретацию этой миниатюры: Kepetzi, 2000.
P. 136, 139.
161
Столярова, 2000. С. 26.
162
Kämpfer, 1978. S. 124.
163
При этом женская фигура позади Ярополка, в которой обыч-
но видят его супругу Кунигунду-Ирину, представлена в византий-
ских императорских одеждах, включающих стемму, лор и тораки-
он, которых нет на миниатюре с коронованием супругов Христом.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 113

ва слова «ακριο », и царственный владелец ко-

декса неминуемо воспринимается сквозь призму
созданного иудейским царем-псалмопевцем обра-
за блаженного мужа, не посещающего совет нече-
стивых160.
Следующая портретная миниатюра Кодекса Гер-
труды — изображение тронного Христа с символа-
ми евангелистов и небесными силами, коронующе-
го ведомую патрональными святыми княжескую чету,
— не является чистым донаторским портретом хотя
бы потому, что сама владелица и заказчица Молит-
венника на ней не представлена. Безусловно, в ви-
зантийских манускриптах близкого времени миниа-
тюры с изображением коронования императоров
в известной степени выполняли функции донатор-
ского портрета (или портрета получателя кодек-
са), если таковой в его классическом виде отсут-
ствовал. Между тем миниатюра Кодекса Гертруды
развивает идею портретной композиции на л. 5 об.
— не случайно в структуре рукописи она находит-
ся не просто после изображения апостола Петра с
княжеским семейством, но еще и после миниатюр с
ключевыми событиями домостроительства спасения
— Рождества Христова и Распятия. И молитва Гер-
труды перед Петром, и пышно оформленные сцены
евангельских событий с акцентом на идее крестной
жертвы (фигура Церкви, собирающей в чашу кровь
Христову) являются условием коронования Яропол-
ка и его жены венцами, которые следует восприни-
Христос, венчающий императора Иоанна II и его сына
мать не только как атрибуты земной власти, но и
Алексея. Миниатюра Евангелия. Ватиканская библиотека,
как те венцы «блаженыих и святых мужь», что упомя- Urb. gr. 2. Около 1128 г. Л. 10 об.
нуты в финальной похвале Изборника Святослава
1073 г.161 Эсхатологическое значение этой необыч- Ярополка («дiкеос»). Князь кроме венца получает от-
ной сцены, заполненной изображениями небесных сутствующее в первой миниатюре парадное корзно
сил и символов евангелистов, уже было отмечено (его отсутствие на миниатюре с Петром, очевидно,
Ф. Кемпфером162. Таким образом, в миниатюре с подчеркивает усиленный, частный характер молит-
тронным Христом получает свое развитие и добива- вы предстоящих, хотя в целом одежды Ярополка до-
ется визуальной фиксации декларация праведности вольно богаты: они включают украшенную камнями

Н.Б. Козак предполагает, что на л. 5 об. изображена не жена Яро-
полка, а персонификация Праведности (Справедливости) в царских
одеждах (Козак, 2007. С. 92–96). Мы слишком поздно ознакоми-
лись с этой гипотезой, безусловно, заслуживающей внимания, и не
имеем возможности ее проанализировать. Однако отметим, что и
традиционная, и новая версии из-за отсутствия идентифицирующей
надписи выглядят по меньшей мере равноправными (византийские
изображения добродетелей обычно сопровождаются их «имена-
ми»). Иконографические особенности стоящей женской фигуры так-
же не дают достаточных оснований для отказа от ее интерпретации
как изображения Кунигунды-Ирины. В частности, молитвенный жест,
периферийное положение и размеры фигуры (она несколько ниже
Ярополка) больше соответствуют статусу княгини, а не добродете-
ли, наделенной более или менее сакральными качествами (отсюда
частые случа изображения таких добродетелей с нимбами). Вряд
ли возможна и трактовка этой фигуры как персонификации Церкви,
хотя изображение Церкви, собирающей в чашу кровь Спасителя,
включено в композицию «Распятие» на л. 10 (Церковь представлена
в венце и в одеждах красного цвета, без лора).
114 Глава 2

Руодпрехт подносит Псалтирь архиепископу Эгберту. Миниатюра Трирской Псалтири. 984–993 гг.
Чивидале, Национальный Археологический музей, ms. CXXXVI. Л. 16 об.–17

Архиепископ Эгберт подносит Псалтирь апостолу Петру. Миниатюра Трирской Псалтири. 984–993 гг.
Чивидале, Национальный Археологический музей, ms. CXXXVI. Л. 18 об.–19
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
шапку и наборный пояс)163. Кроме того, в миниатю-
ре с коронованием сохраняется необычный мотив
заступничества патронального святого164 и исполь-
зуется идея донаторского портрета, содержащего в
себе и просьбу, и ответ на нее. В сфере византий-
ской императорской иконографии единственным,
хотя и далеко не абсолютным, аналогом присут-
ствию дополнительных персонажей в сцене короно-
вания (за исключением ангелов) является миниатю-
ра с изображением вечания Иоанна II Комнина и
его сына Алексея в Евангелии Vat. Urb. gr. 2 (око-
ло 1128 г.), где по сторонам Христа (но не импе-
раторов) стоят Милосердие и Справедливость
Илл. «δικαιοσνη» — ср. эпитет Ярополка на л. 5 об. Ко-
с. 113
декса Гертруды).
Уникальность миниатюр Молитвенника Гертруды
состоит в том, что, в отличие от ктиторской фре-
ски Софии Киевской и выходной миниатюры Из-
борника Святослава, момент просьбы (предстоя-
ние огромной, неподвижной, не реагирующей на
присутствие княжеской семьи фигуре Петра) и мо-
мент воздаяния (получение венцов в Царствии Не-
бесном) разведены во времени и пространстве.
Очевидно, это отголосок западной традиции, в
которой встречаются серии миниатюр, изобра-
Илл. жающих передачу кодекса «по инстанциям». Такая
с. 114
серия есть и в основной части Кодекса Гертруды:
Рупрехт вручает рукопись архиепископу Эгберту,
а тот передает ее патрону трирского собора и ка-
федры св. Петру. Еще одним отступлением от «ки-
евской» традиции XI в. является серьезное умень-
шение размеров фигур предстоящих, равно как и
введение позы проскинесиса-коленопреклонения.
Все эти изменения, безусловно, связаны с сугу-
бо личными функциями Молитвенника Гертруды и
Псалтири, к которой он был присоединен. Однако
использование того варианта донаторской ико-
нографии, к которому принадлежит миниатюра с
апостолом Петром, является доказательством за-
висимости облика ктиторского портрета от изме-
нений политической ситуации: она вполне есте-
164
См.: Грабар, 2000. С. 135; Spatharakis, 1976. P. 79–83. Pl. 46–
47. Еще более отдаленное отношение к миниатюре Трирской Псал-
тири имела известная по тексту в кодексе Библиотеки Марчиана,
gr. 524, сцена коронования Богородицей Мануила I, где присут-
ствовали свв. Николай и Феодор Тирон, вручающий василевсу меч
(Mango, 1986. P. 226).
165
Назаренко, 2001/2. Кроме этого исследования, автор которого
115
ственным образом осмысляется как то событие в
жизни заказчиков, которое может и должно стать
поводом для усердной молитвы. Невзгоды Изясла-
ва и его потомства, а также молитвы Гертруды за
своего «единственного» сына («unicus filius meus»,
как бы ни толковалось это выражение165) корре-
лируют с отказом от бытовавшего в Киеве груп-
пового родового портрета в пользу портрета се-
мейного, с одной стороны, и репрезентативного
изображения коронования супружеской четы — с
другой. Поскольку инициатива украшения рукопи-
си новыми миниатюрами принадлежала Гертруде,
именно ее происхождением можно объяснить за-
метное сходство иконографии второй миниатю-
ры с памятниками западной императорской ико- Илл.
с. 116,117
нографии XI в.166, а также близость портретов к
монархической концепции власти, допускающей
изображение правителя и его жены без других ро-
дичей. При этом заказчики не могут окончатель-
но отрешиться от киевского иконографического
наследства: очевидно, для Гертруды принципиаль-
но важным было иметь перед собой изображение
сына, предстоящего не только апостолу Петру, но
и Христу. Уменьшение масштаба фигур компенси-
руется активным заступничеством патрональных
святых-посредников и введением в композицию
второй миниатюры темы коронования и венцов ви-
зантийского типа — и то, и другое, по-видимому,
не было свойственно русскому искусству домон-
гольского времени.
Однако отсутствие буквальных совпадений пор-
третных миниатюр Трирской Псалтири с фронти-
списом Изборника Святослава не мешает увидеть
в изображениях, заказанных Гертрудой, отголоски
других киевских традиций. Во-первых, здесь сохра-
няется типичное для эпохи отношение к заказчику
женского пола: о том, как звали жену Ярополка,
мы догадываемся лишь по имени ходатайствующей
за нее св. Ирины. Не названа по имени и Гертру-
~р (греч. τηρ, мать) ропълча»,
да. Надпись «ми
как и надпись «кнгыни» в Изборнике Святос-
понимает данный эпитет буквально, существуют другие работы, по-
священные семейству Изяслава Ярославича. В них доказывается, что
Гертруда была матерью обоих сыновей Изяслава (Ярополка и Свя-
тополка) и что на Руси ее звали Олисавой (Елизаветой). См.: Янин,
1963; Поппэ, 2007.
166
Kämpfer, 1978. S. 123; Пуцко, 1980/2; Смирнова, 2004/2. С. 96.
116 Глава 2
Христос, коронующий императора Генриха II
и императрицу Кунигунду, апостолы Петр и Павел.
Миниатюра Евангельских чтений Генриха II.
Между 1002 и 1014 г. Мюнхен, Баварская
государственная библиотека, cod. lat. 4452. Л. 2
лава, ведет отсчет от старшего мужчины в роде:
в одном случае — сына Ярополка, в другом — изо-
браженного по соседству супруга. Преемствен-
ность по отношению к миниатюрам Изборника
1073 г. проявилась в акцентировании функций
корзна как персонального репрезентативного
атрибута (в рукописи 1073 г. корзном снабжен
только старший в роде, а в Кодексе Гертруды —
увенчанный Христом и легитимизировавший свой
статус Ярополк167). Несмотря на бóльшую степень
«византинизации» одежд, в Молитвеннике Гер-
труды по-прежнему действует нежелание присво-
ить князю — при том, что он коронован Христом
и, согласно надписи на л. 5 об., праведен уже при
167
Щавелёв, 2000. С. 16.
жизни — нимб как постоянный иконографический
признак. Наконец, в уповании на заступничество
патрональных святых нельзя не заметить отраже-
ния уже сложившейся на Руси и менее развитой
в Византии традиции активного использования
культа соименного святого для репрезентации кня-
зя — как с помощью изображений на свинцовых
печатях, так и с помощью возведения посвященных
таким святым монастырей-усыпальниц.
Итак, миниатюры Молитвенника Гертруды можно
рассматривать как следствие активизации лично-
го (в том числе «женского»), благочестия членов
княжеской семьи, оказавшейся в чрезвычайной
ситуации. Последнее обстоятельство побудило
заказчиков к активному комбинированию уже су-
ществовавших в их распоряжении благодаря мно-
гообразным политическим, церковным и генеало-
гическим связям элементов византийской, русской
и западной иконографических традиций (не гово-
ря уже о совмещении текстов и надписей на ла-
тыни, славянском и испорченном греческом язы-
ках), а также о создании целой серии портретных
изображений в рукописи редкого типа — лич-
ном молитвеннике. Столь прагматический под-
ход, как видно, привел к овеществлению некото-
рых аспектов княжеского благочестия (прежде
всего, культа патрональных святых), которые ра-
нее, судя по сохранившимся памятникам, не на-
ходили отражения в столь роскошных произведе-
ниях или, во всяком случае, не вступали в прямую
связь с портретной иконографией. «Варварское»
смешение иконографических мотивов и художе-
ственных приемов (вне зависимости от того, лежа-
ла ли в основе миниатюр «западная» или «восточ-
ная» стилистическая концепция) рассчитывалось
на знакомых с несколькими типами визуальной
среды заказчиков-интерпретаторов — польскую
княжну Гертруду, князя-Рюриковича — внука Ярос-
лава и немку Кунигунду-Ирину фон Орламюнде.
Тип родового портрета, некогда избранный Ярос-
лавом и Святославом Ярославичем, в этом случае
не смог противостоять такому напору, что свиде-
тельствует о гибкости локальной портретной тра-
диции, но не дает права судить о частоте таких де-
виаций. Отметим лишь, что миниатюры Кодекса
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 117

Христос, коронующий императора Генриха III и императрицу Агнессу;

император Генрих III перед апостолами Симоном и Иудой.
Миниатюры Евангелия. Около 1050 г. Уппсала,
Университетская библиотека, cod. C.93. Л. 3 об. – 4

Гертруды обнаруживают сходство с гораздо бо-
лее поздним сербским памятником, который также
был заказан представительницей правящего рода,
происходившей из Западной Европы, изображал
патронов римской кафедры Петра и Павла и не
обнаруживал сходства с другими сербскими пор-
третами. Это известная икона Петра и Павла кон-
Илл. ца XIII в., заказанная сербской королевой Еленой
с. 118
Анжуйской и посланная в дар папе Николаю IV.
На иконе изображены сыновья Елены — отрекший-
ся от престола король Драгутин и правящий ко-
роль Милутин, молящиеся Петру и Павлу (короли
представлены в гораздо меньшем масштабе, чем
апостолы), и сама Елена, принимающая благосло-
вение от св. Николая — патрона тогдашнего рим-
ского понтифика (при этом Елена, как и Гертру-
да, выделена позой — она низко склоняется перед
благословляющей десницей)168.
В Изборнике 1073 г. и Кодексе Гертруды отраз-
ились некоторые общие признаки портретной
практики домонгольского времени — отсутствие
интереса к позам и атрибутам византийского об-
разца, мотив молитвенного предстояния адреса-
ту, отображение статуса персонажа с помощью
имени или его отсутствия (случаи с «княгиней»
Святослава и «матерью Ярополка»). В осталь-
ном обе рукописи обозначают раздвоение тра-
диции. Кодекс Гертруды свидетельствует о пер-

168
Татић-Ђурић, 1967; Byzantium. Faith and Power, 2004. N 23.
118 Глава 2
Апостолы Петр и Павел, сербские короли Милутин
и Драгутин, королева Елена Анжуйская
перед святителем Николаем Чудотворцем.
Икона. Конец XIII в. Сокровищница собора
св. Петра в Ватикане
сонализации вотивного портрета — отчетливые
признаки этого процесса известны во второй
половине XII в. (такова, в частности, ктиторская
фреска храма Спаса на Нередице). Разрознен-
ность ранних памятников мешает определить мо-
мент его начала. Однако обе противоположных
169
Началом этого явления были уже киевские храмы патрональных
святых Ярослава и Ингигерд — св. Георгия и св. Ирины (об этих мо-
настырях см.: Артамонов, 2008). Однако модель ктиторских акций
Ярослава (равно как его отца Владимира, брата Мстислава и стар-
шего сына Владимира) строилась вокруг исключительного по своему
статусу храма — Святой Софии (соответственно — Десятинной церк-
ви, черниговского Спасского собора и новгородской Софии). Про-
блема княжеских некрополей затронута в работе: Артамонов, 2001.
170
«Того ж лета [1195] преставися князь Кыевьскыи Святославъ и по-
ложенъ бысть в манастыри въ церкви святаго Кирила юже бе создалъ
отець его» (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 412); «того же лета [1179] преставися
по замыслу рукописи 1070–1080-х гг. позволя-
ют сопоставить это явление с активизацией стро-
ительства в Киеве мемориальных ктиторских мо-
настырей (часто — усыпальниц) различных ветвей
Ярославичей, то есть именно того поколения,
к которому принадлежали заказчик Изборни-
ка 1073 г. и муж хозяйки Трирской Псалтири169.
Эти монастыри стали своеобразной альтерна-
тивой «общему» митрополичьему храму Святой
Софии с групповым портретом семейства Ярос-
лава, а также знаком отклонения от зафиксиро-
ванного этой фреской принципа общеродового
патроната в пользу патроната кланового, а то и
личного. «Личная» точка зрения была более «ви-
зантийской» и в то же время совпадала с точкой
зрения русских летописей, которые квалифици-
ровали как личную инициативу даже храмозда-
тельство Ярослава.
Возможно, появление портретов в лицевых руко-
писях для частного употребления — явление того
же порядка. Так, нетрадиционность патрональ-
ного изображения в Трирской Псалтири позво-
ляет вспомнить, что в строительстве собственных
монастырей в честь соименных святых особенно
преуспела именно ветвь Изяслава, которая скон-
струировала в Киеве свою сеть территориаль-
но близких мемориальных храмов (св. Димитрия,
св. Петра и св. Михаила). Именно эта ветвь, до-
статочно рано выпавшая из системы родовых от-
ношений, начиная с изображенного в Трирской
Псалтири Ярополка Изяславича стала системати-
чески использовать такие храмы в качестве мав-
золеев. Напротив, ветвь Святослава, чей донатор-
ский портрет более традиционен относительно
киевского эталона — фрески в Святой Софии, —
долгое время обладала в Киеве лишь одним мона-
стырем и не пользовалась им как усыпальницей. В
этот период погребальным храмом черниговской
княгини Всеволожая приемьши на ся чернечкоую скимоу, и положе-
на бысть в Киеве оу ствятаго Кюрила юже бе сама создала» (ПСРЛ.
Т. 2. Стб. 612). Сам монастырь св. Кирилла упомянут в Ипатьевской
летописи под 1171 г. (ПСРЛ. Т. 2. Стб. 544), причем на самом деле
здесь, очевидно, идет речь о событиях 1169 г. (Марголiна, Ульяновсь-
кий, 2005. С. 38). Скорее всего, о той же обители как о «Всеволоже
манастыре» Ипатьевская летопись сообщает под 1169 (или 1167) г.
(ПСРЛ. Т. 2. Стб. 534), что справедливо отметила И.Е. Марголина
(Марголiна, 2001. С. 48; Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 39).
И.Е. Марголина, невзирая на известие Ипатьевской летописи о по-
гребении княгини, считает ктитором храма и заказчиком фресок
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
ветви служил черниговский Спасский собор —
местный аналог Софии Киевской, и групповая
миниатюра Изборника 1073 г. могла компенси-
ровать вероятное отсутствие похожего портрета
в Спасском храме, основателем которого был не
Святослав и не его отец Ярослав, а брат и сопер-
ник последнего Мстислав Владимирович. Даже
во второй половине XII в. представители черни-
говской ветви, оказавшиеся на киевском столе и
актуализировавшие забытую ими идею родового
монастыря в Киеве, придерживались старой «со-
фийской» схемы. На западной стене наоса церкви
Кирилловского монастыря, выстроенной внуком
Святослава Ярославича Всеволодом Ольгови-
чем и его женой, сохранились остатки ктиторской
композиции, напоминающей ктиторскую фреску
Софии Киевской и расположением под аркадой
хор, и иконографией (см. ниже). Вероятно, под-
ражание старому образцу было связано с поли-
тическим традиционализмом черниговской ветви
и с возведением монастыря на общей прароди-
не — в Киеве. Однако остатки другой ктиторской
композиции на южной стене Кирилловской церк-
ви (изображение Спаса на престоле с предстоя-
щими?) свидетельствуют о том, что процесс суже-
ния круга изображаемых донаторов отразился и
в декоре родовых княжеских монастырей. Нача-
ло этой тенденции представлено не только мини-
атюрами Трирской Псалтири, но и персональной
похвалой главному заказчику кодекса в Изборни-
ке Святослава 1073 г. В свою очередь, появление
«персональных» донаторских портретов в интерье-
рах храмов XII в. совпало с их исчезновением в
рукописях того же времени, тогда как во второй
половине XI в. личные княжеские рукописи еще
считались подходящим объектом для воплощения
княжеских представлений о власти и благочестии
правителя из рода Рюриковичей.
исключительно Всеволода Ольговича (Марголiна, 2001. С. 33–79),
таким образом, относя росписи к 1140-м гг. Между тем из приведен-
ных летописных сообщений скорее следует, что вдова князя закончила
дело, начатое ее мужем, почему монастырь и именовали «Всеволожим»
(погребение Всеволода в Вышгороде может объясняться как раз тем,
что храм к тому времени не был построен). Если строительство храма
началось при жизни Всеволода Ольговича, т.е. до 1146 г., то к концу
1160-х — 1170-м гг., когда монастырь и церковь упоминаются в лето-
писях, он уже должен был быть возведен и украшен. В совместной мо-
нографии И.Е. Марголина и В.И. Ульяновский (Марголiна, Ульяновсь-
кий, 2005. С. 40–43) также допускают, что какие-то работы в храме
119
Памятники XII —
первой половины XIII века
Известные к настоящему времени портрет-
ные композиции этого периода очень неравно-
мерно распределены как во времени, так и в
пространстве. К сожалению, мы не в силах ре-
конструировать локальные традиции, которые
могли сформироваться в результате прикрепле-
ния определенных кланов Рюриковичей к тем или
иным территориям и отражать специфику модели
власти в каждой из этих земель. Тем не менее мы
считаем возможным рассматривать сохранивши-
еся произведения и информацию о несохранив-
шихся портретах не в хронологическом порядке,
а по регионам.
Киев
Единственным сравнительно хорошо сохранив-
шимся ансамблем монументальной живописи
XII столетия в южнорусских землях являются фре-
ски Кирилловской церкви в Киеве — соборного
храма «отнего» монастыря черниговских Ольгови- Илл.
с. 120,121,
чей, оказавшихся на киевском столе. Судя по со- 123
общениям Лаврентьевской и Ипатьевской летопи-
сей, церковь строилась Всеволодом Ольговичем,
умершим в 1146 г., и его женой, которая в 1179 г.
была похоронена в уже существовавшем храме170
(супругой Всеволода была дочь Мстислава Вели-
кого; принято считать, что ее звали Марией, хотя
точные сведения об имени княгини отсутствуют171).
Фрески Кирилловской церкви на основании их
стилистических признаков принято датировать
последней третью, четвертью или даже концом
XII в.172 Не исключено, однако, что их создание яв-
ляется заслугой супруги Всеволода, достраивав-
могли производиться по заказу княгини после смерти Всеволода.
171
Литвина, Успенский, 2006. С. 461–463.
172
О фресках см.: Прахов, 1883; Лазарев, 1973. С. 32; Дорофи-
енко, Редько, 1980; Блиндерова, 1980; Pevna, 1995; Марголина,
1998; Салько, 1982. С. 105–109. Табл. 83–93; Марголiна, 2001;
Марголiна, Ульяновський, 2005 (наиболее полная к настоящему вре-
мени публикация ансамбля); Сарабьянов, 2001. С. 30–31; Сарабья-
нов, 2004. С. 200–201, 206; Попова, Сарабьянов, 2007/2. С. 473–
474; Смирнова, Сарабьянов, 2007. С. 159–167; Медведева, 2008;
Медведева, 2009 (приношу благодарность М.С. Медведевой, лю-
безно предоставившей мне рукопись своей дипломной работы).
 120 Глава 2
Кирилловская церковь в Киеве. Середина —
третья четверть XII в. План нижнего яруса (стрелками
отмечено местоположение ктиторских композиций
шей и украшавшей семейную усыпальницу после
смерти мужа, и, соответственно, приходится на
третью четверть XII столетия173.
Единственный уцелевший пример монументальной
декорации рассчитанного на погребение ктито-
ров родового княжеского храма, фрески Кирил-
ловской церкви включают элементы, теснейшим
образом связанные с ее функциями. Это в первую
очередь композиция «Страшный суд» в нартексе
Илл. с. 122 и цикл жития св. Кирилла Александрийского (па-
трона монастыря и соименнного святого Всеволо-
да Ольговича174) в южной апсиде. Как уже говори-
лось выше, ктиторская композиция Кирилловской
173
В.Д. Сарабьянов и М.С. Медведева датируют фрески Кирил-
ловской церкви поздним XII в. (1180–1190-ми гг.), опираясь в том
числе на их стилистические особенности. Мы не имеем возможно-
сти обсуждать эту проблему в рамках предлагаемой монографии,
однако отметим, что, на наш взгляд, стиль росписей Кирилловской
церкви указывает на более раннюю дату, хотя и не столь раннюю,
как датировка 1140-ми гг., предлагаемая И.Е. Марголиной исклю-
чительно на основании спорной интерпретации летописных изве-
стий, архитектуры храма (якобы «церкви-крепости») и программы
его монументальной декорации. Данные о том, что росписи Кирил-
ловского храма исполнены не сразу после его строительства, а с
некоторым перерывом (Медведева, 2008. С. 6), не слишком влияют
на решение этой проблемы, хотя и косвенно подтверждают вероят-
ность заказа фресок вдовой Всеволода Ольговича. Отметим точки
зрения других исследователей, свидетельствующие о нерешенности
этого вопроса. Л.И. Лифшиц, относивший ансамбль к концу 1170-х
— 1180-м гг. (Лифшиц, 2007. С. 106–107), в неопубликованном
церкви находилась на том же месте, что и в Софии
Киевской — в западном рукаве креста, под хора- Илл.
с. 124,
ми175. Сейчас здесь размещаются изображения 125
Введения во храм и Рождества Богоматери, на-
писанные во время реставрации храма 1880-х гг.
Единственный доступный для изучения (и, видимо,
единственный сохранившийся) фрагмент фрески
располагается под сценой Введения во храм, за-
хватывая часть поздней фигуры первосвященника
и престол храма.
На раскрытом фрагменте можно разглядеть ниж-
нюю часть фигуры, обращенной к центру запад-
ной стены, — ногу в сапоге, фрагмент длинной ру-
бахи (?) и плаща-корзна, украшенного кругами.
Правее заметна деталь еще одной фигуры, рас-
полагавшейся, вероятно, по оси симметрии этой
композиции, совпадающей с осью опоры спарен-
ных арок хор. Эта деталь, скорее всего, — трон
Христа. Таким образом, расположенную левее
княжескую фигуру можно считать изображением
самого Всеволода Ольговича, очевидно, подно-
сившего Господу церковь. Композиция явно была
симметричной, как в Софии Киевской, и наверня-
ка обходилась без святых-посредников. Видимо,
помимо супругов-ктиторов она изображала их де-
тей, хотя особенности организации пространства
(расположение арок северной и южной стен за-
падного рукава креста) не позволяют думать, что
ктиторская композиция заходила на боковые сте-
ны. Наиболее вероятно, что она состояла из пяти
фигур включая образ Спасителя на престоле. Со-
ответственно, кроме четы храмоздателей здесь
могли быть представлены два их сына — Святос-
лав (умер в 1195 г.) и Ярослав (умер в 1198 г.);
тексте для второго тома «Истории русского искусства» сдвигает
его датировку к 1170-м гг. О.Е. Этингоф полагает, что Кириллов-
ская церковь была расписана в 1160-х гг. — не позже 1169 г., ког-
да Киев был разгромлен Андреем Боголюбским (Этингоф, 2009.
С. 683).
174
Янин, 1970. Т. 1. С. 71; Литвина, Успенский, 2006. С. 504–505;
Донской, 2008. С. 201. Как показывают сцены жития св. Георгия в
Софии Киевской, житийные циклы княжеских патрональных святых
создавались не только в XII в. и не только в «отних» монастырях. Та-
ким образом, роспись южной апсиды Кирилловской церкви продол-
жает традиции XI в.
175
На эту композицию мне любезно указала И.П. Дорофиенко.
В трудах, посвященных Кирилловской церкви, и в том числе в мо-
нографических исследованиях О. Певны и И.Е. Марголиной (см.
выше), она не упомянута. Фрагмент вместе с поздними росписями
западной стены воспроизведен: Марголiна, Ульяновський, 2005.
С. 17, 293.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 121

Кирилловская церковь в Киеве. Интерьер. Вид на юго-западную часть наоса и хоры

122 Глава 2
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
На с. 122:
Сцены жития святителя
Кирилла Александрийско-
го. Роспись южной апсиды
Кирилловской церкви. Третья
четверть XII в.
Аркосолии в нартексе
Кирилловской церкви
первый из них был погребен в Кириловской церк-
ви176. В таком случае эту композицию можно счи-
тать единственной близкой аналогией ктиторского
портрета в Софии Киевской: отличаясь масштаба-
ми, они имеют одинаковое местоположение и со-
впадают структурно.
Если эту фреску под хорами Кирилловской церк-
ви, несмотря на ее фрагментарную сохранность,
следует безоговорочно отнести к категории кти-
торских портретов, то атрибуция еще одной ком-
позиции из того же храма более затруднительна.
Речь идет о сильно поврежденном изображении
Спаса, которое помещено в нижней части юж-
ной стены наоса, в его юго-западном компарти-
менте (под южной частью хор, где располагает-
ся придел-часовня). Эта композиция, очевидно,
представляла собой изображение тронного Пан-
тократора, дополненное архитектурными кули-
сами (подобно более поздней выходной мини-
атюре Хроники Георгия Амартола (см. Главу 3),
176
См. примеч. 170. По летописным сведениям, у Всеволода было
трое сыновей (Святослав, Ярослав и лишь однажды упоминаемый
Ростислав) и две дочери (Звенислава и Сбыслава). Кроме того, су-
ществуют не вполне достоверные данные о его сыновьях Игоре и
Святополке и дочери Анне (Донской, 2008. № 129. С. 204). Не ис-
ключено, что к моменту росписи Кирилловской церкви из сыновей
Всеволода оставались в живых именно Святослав и Ярослав. Доче-
ри, даже если они здравствовали, могли и не изображаться среди
членов семьи строителей храма.
123
возможно, повторявшей домонгольский прото-
граф). Согласно описанию И.Е. Марголиной и Илл. с. 126
опубликованной прориси, Христу, показанному с
распростертыми руками, предстояли (или припа-
дали) два персонажа с нимбами; при этом один из
них, изображенный справа от зрителя и слева от
Христа, держал в руках храм (по мнению иссле-
довательницы, одесную Христа мог быть изобра-
жен святитель Кирилл Александрийский, а сим-
метрично ему — князь-храмоздатель Всеволод
Ольгович)177. Плохая сохранность композиции, на
наш взгляд, не позволяет полностью доверять этим
сведениям — в частности, данным о нимбах (по-
казанных на прориси) и о храме. Кроме того, ин-
терпретацию фрески осложняет ее левая верхняя
часть: здесь представлена палата с завесой, из-
за которой выглядывает женская фигура. О. Пев-
на и И.Е. Марголина полагают, что это изобра-
жение княгини Марии Мстиславовны, причем
И.Е. Марголина атрибутирует подобным обра-
177
Марголiна, 2001. С. 116–117; Марголiна, 2003; Марголина,
2007; Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 41–43. Илл. с. 43 (в не-
которых работах исследовательницы высказано предположение, что
по сторонам Христа были представлены патрональные святые княже-
ской четы, княгиня изображена в постройке слева, а симметрично,
справа, могло находиться сходное изображение князя Всеволода).
Как ктиторскую композицию эту сцену рассматривали Т.И. Куделко
и О. Певна (Куделко, 1994; Pevna, 1995. P. 217, 291).
124 Глава 2
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
На с. 124:
Кирилловская церковь.
Западная стена наоса с
фрагментом ктиторской
композиции под левой
аркой хор
Фрагмент фигуры князя и
престола Христа из ктитор-
ской композиции. Роспись
западной стены наоса
Кирилловской церкви
зом и сходное изображение женщины, сохранив-
шееся на южном столбе нартекса178. Толкование
этих фигур как княжеских изображений не нахо-
дит себе подтверждения в византийской ктитор-
ской иконографии. Более того, фрагмент, находя-
щийся в нартексе, не мог быть самостоятельным:
вероятно, он составлял часть какой-то компози-
ции, занимавшей утраченную апсиду нижнего при-
дела (так называемой крещальни)179. Функции фи-
гуры, включенной в композицию на южной стене
наоса, также неясны — ее вряд ли можно рассма-
тривать как аллегорический образ какой-нибудь
добродетели или аналог изображений придвор-
ных в донаторских композициях ранневизантий-
ского времени (таких как мозаические портреты
Юстиниана и Феодоры в равеннском храме Сан
Витале). Больше всего эта фигура похожа на об-
разы служанок — свидетельниц того или иного со-
бытия, — встречающихся в сценах жития Иоакима,
Анны и Богородицы180. Однако интересующая нас
178
См. примеч. 177 (см. также: Прахов, 1883. С. 3). Фрагмент вос-
произведен: Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 42.
179
Медведева, 2008. С. 39. О приделе см.: Раппопорт, 1982.
С. 20–21; Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 74–75.
125
композиция не относится к этой категории. Она
включает фигуру Христа, не входит в какой-либо
цикл, размещена вблизи нартекса и сопоставле-
на с образом Константина и Елены, находящимся Илл. с. 126
ровно напротив, в западной трети северной сте-
ны. Все это позволяет видеть в ней именно ктитор-
скую композицию (возможно, осложненную нео-
бычными деталями), которая дополняла портрет
храмоздателей, как было показано, располагав-
шийся под аркадой хор.
Поскольку мы знаем, что к созданию храма име-
ла отношение пережившая мужа Мария Мстисла-
вовна, резонно предположить, что эта композиция
связана как раз с ней (как известно, именно она
была похоронена в Кирилловском монастыре, тог-
да как Всеволод Ольгович был погребен в вышго-
родском мартирии Бориса и Глеба181, что, видимо,
произошло ранее создания росписи Кириллов-
ской церкви). Хотя изображение Спаса отделе-
но от погребальных аркосолиев в нартексе, почти
180
Ср., например, сцены встречи Иоакима и Анны и целования Ма-
рии и Елизаветы в росписи придела Иоакима и Анны в Софийском
соборе Киева (Попова, Сарабьянов, 2007/1. Илл. 181).
181
См. примеч. 36.
126 Глава 2
Христос с предстоящими. Роспись южной стены
Кирилловской церкви. Прорись (по И.Е. Марголиной)
целиком занятом «Страшным судом», оно все же
соседствует с храмовым притвором и не случай-
но помещено внизу — ближе к зоне захоронений.
Сцены близкого типа, включающие прижизненный
портрет донатора или, напротив, некий собира-
тельный образ (например, образ монаха), в ико-
нографии средневизантийского периода часто
отражают надежды изображенного на благопри-
ятный исход его посмертной судьбы или связаны с
темой спасения и достижения Царства Небесно-
го182.
Как уже было сказано ранее, ктиторская компози-
ция на западной стене наоса Кирилловской церкви
зависит от модели, которая более чем столетием
ранее была предложена монументальной декора-
цией Софии Киевской (ориентация на этот прото-
тип заметна и в других частях этого ансамбля183).
Не исключено, что ее использовали и в других
княжеских храмах, типологически и функциональ-
но близких Кирилловской церкви (тем более, что
создание этого храма растянулось на длительный
182
Ср. миниатюру Лествицы Vat. gr. 394 конца XI в., на которой ног
тронного Христа касается инок, одолевший все ступени духовной
лесницы (Corrigan, 1996. P. 92. Fig. 24), и прижизненное изобра-
жение преподобного Неофита, поклоняющегося Христу, на фреске
1182 г. из келлии этого подвижника, который пытался лично за-
ложить основы своего культа (Mango, Hawkins, 1966. P. 180–182.
Pl. 93–97; Cormack, 1985. Р. 233; Stylianou, 1985. P. 361. Fig. 216).
183
Так, в куполе Кирилловской церкви изначально было представле-
Свв. Константин и Елена.
Роспись северной стены Кирилловской церкви
срок, и изображение Всеволода Ольговича ста-
новилось посмертным ктиторским портретом, со-
ответствовавшим мемориальным функциям «от-
них» монастырей)184. Однако не стоит забывать,
что схема портрета Ярослава была востребована
именно в Киеве, именно князьями, занимавшими
киевский стол, но в то же время — представителя-
ми черниговской ветви, ведущими свою родослов-
ную от заказчика Изборника 1073 г., в декоре ко-
торого опять-таки использована схема группового
родового портрета. Таким образом, мы имеем
дело не просто с традиционализмом определен-
ной ветви Рюриковичей (к сожалению, неизвестно,
как выглядели ктиторские изображения, наверня-
ка присутствовавшие в княжеских храмах само-
го Чернигова), а с сознательной актуализацией
старого образца, отражавшего культивируемый
родом Ольговичей и восходящий к практике XI в.
принцип родового сюзеренитета185.
Итак, основная ктиторская композиция Кириллов-
ской церкви несла смысловую нагрузку, близкую
но не «Вознесение», доминировавшее в купольных росписях русских
храмов середины — второй половины XII в. (см. об этом: Сарабья-
нов, 1994), а Христос Пантократор в окружении небесных сил; меж-
ду окнами барабана изображены не пророки, а апостолы (Медве-
дева, 2009. С. 279–285). Таким образом, декор барабана и купола
Кирилловского храма был почти полностью подобен мозаической
декорации центрального купола Софии Киевской. В свою очередь,
цикл жития Кирилла Александрийского в южной апсиде напоминает
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Иоанн Предтеча и избранные святые.
Роспись аркосолия храма на Протоке в Смоленске. Конец XII в. ГЭ
княжескому групповому портрету в Святой Со-
фии Софии. Однако на этот раз старая иконогра-
фия была использована не в пространстве митро-
поличьего собора, а в храме «отнего» монастыря,
где, согласно уже сформировавшимся принци-
пам реализации княжеского благочестия, должны
были находиться родовые захоронения, в нартек-
се был представлен «Страшный суд», а сам храм
носил имя патронального святого основателя оби-
тели. По всей видимости, заказчики пытались до-
полнить старую концепцию, придав ей более пер-
сональную окраску с помощью второй ктиторской
композиции. Изображение Спаса на южной сте-
не наоса, скорее всего, не было надгробным. Од-
нако оно предоставляло возможность запечат-
леть личную молитву заказчика и использовать
не только репрезентативную групповую компо-
зицию с демонстрацией дара, но еще и компози-
цию, принимавшую на себя функции моленного
образа и подходившую для донатора, завершав-
шего или дополнявшего творение своего предше-
о том, что в роспись Софийского собора включены житийные циклы
святых, которым посвящены приделы этого храма.
184
Так, А.И. Комеч допускал, что для размещения ктиторской компо-
зиции предназначались три ниши на стене под хорами церкви Спа-
са на Берестове — храма одной из киевских «отних» обителей Мо-
номаховичей, относящегося к рубежу XI–XII вв. или к 1113–1125 гг.
(Комеч, 2007/2. С. 382). Храм был расписан в тот же период. Если
предположение А.И. Комеча верно, то наличие трех ниш предпола-
127
ственника (в этой роли Мария Мстиславовна вы-
ступала по отношению к своему покойному мужу).
В этом отношении комплекс портретов Кириллов-
ской церкви напоминает миниатюры Молитвен-
ника Гертруды, где чисто репрезентативная сцена
коронования соседствует с вотивной сценой мо-
ления апостолу Петру.
Таким образом, памятники второй половины XII
столетия продолжают тенденцию к персонализа-
ции ктиторского портрета, наметившуюся в эпоху
становления «отних» монастырей и строительства
личных храмов-усыпальниц, то есть в последней
трети XI в. Видимо, роспись Кирилловской церк-
ви не была уникальным памятником. Сочетание
некоторых важных элементов ее декорации име-
ет хронологически близкую аналогию — роспи-
си собора Спасо-Евфросиньевского монастыря в
Полоцке, точнее — росписи придела на хорах, до-
полнившие программу более ранних фресок нао-
са (см. ниже). Что касается сцены на южной сте-
не Кирилловского храма, то она, если верна ее
гает либо сокращение композиции до трех персонажей, либо раз-
мещение в этих особых зонах центральных фигур (в том числе трех-
фигурного Деисуса, который, согласно нашей гипотезе, мог служить
центром ктиторского портрета в Софии Киевской).
185
Щавелёв, 2000. С. 18.
 128 Глава 2
интрепретация как ктиторской композиции, пред-
восхищает особенности портрета князя Ярослава
Владимировича в росписях церкви Спаса на Не-
редице 1199 г.: это изображение по замыслу за-
казчика должно было сочетать функции ктиторско-
го и надгробного изображения и непосредственно
соседствовало со «Страшным судом».
Смоленск
Уцелевшие фрагменты росписей некоторых смо-
ленских церквей второй половины — конца XII и
начала XIII в. не позволяют составить представ-
ление о общих принципах их декорации. Однако
среди них есть примечательные композиции, ко-
торые, находясь в периферийных частях храмов,
были связаны с погребениями или могли отражать
ктиторские заслуги каких-то заказчиков. Из круга
этих композиций следует сразу исключить остатки
фресок конца XII в. (?) в северном притворе церк-
ви архангела Михаила (1190-е гг.), которые по
справедливо отвергнутому Н.Н. Ворониным мне-
нию В.Г. Брюсовой были групповым портретом
семейства ктитора храма Давида Ростиславича
(умер в 1197 г.)186. Сохранившиеся фрески ар-
косолиев в галерее так называемого собора на
Илл. с. 127 Протоке (храм датируется концом XII в.187), вряд
ли имеющих отношение к княжеским погребениям,
представляют собой редкий пример оформления
захоронений представителей смоленской элиты,
освоившей специально организованное погре-
бальное пространство в периферийной зоне церк-
ви — скорее всего, монастырской. Как и в других
Спас на престоле с предстоящими. Фрагмент росписи жертвенника храма на Протоке в Смоленске. Конец XII в. ГЭ
домонгольских памятниках, сохранивших фрески,
размещенные непосредственно над погребения-
ми (София Новгородская, церковь Бориса и Гле-
ба в Кидекше, Кирилловская церковь, где на скло-
нах аркосолиев представлены архангелы), это не
портреты, а деисусные композиции или изображе-
ния почитаемых святых188.
Однако в соборе на Протоке присутствовали и
другие изображения, которые действительно похо-
дили на портреты. Самое загадочное из них — ниж-
няя часть композиции в северной апсиде храма,
над фризом «завес» (Государственный Эрмитаж).
Центром этой заключенной в киворий сцены (ср.
миниатюру Хроники Георгия Амартола) была лег-
ко опознающаяся фигура тронного Христа. Ему
предстояли две фигуры в светских одеждах. Они
были не слишком велики (ширина — 20 см, ступни
ног — 10 см), но все же более или менее сораз-
мерны Христу. Судя по длине одежд, фигуры были
мужскими, хотя этих остатков, безусловно, недо-
статочно для определения статуса изображенных.
Поэтому Н.Н. Воронин не мог отдать предпочте-
ние ни одной из предложенных им версий толко-
вания композиции — он считал, что это могли быть
как Борис и Глеб, так и ктиторы — «представители
смоленской княжеско-боярской знати»189. Мы не
можем исключить ни одной из этих гипотез, как не
можем настаивать на том, что Христу предстояли
архангелы. К тому же для любого из этих вариан-
тов трудно подобрать убедительную и близкую по
времени аналогию — может быть, кроме изобра-
жения процессии святых, возглавляемых Борисом
и Глебом, в алтарной конхе Спасо-Нередицкого
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 129

Лоно Авраамово.
Роспись нартекса собора
на Протоке в Смоленске.
Акварель М.П. Полесского-
Щепилло. 1860-е гг.

Лоно Авраамово.
Роспись нартекса
Кирилловской церкви
в Киеве

храма (см. Главу 4). Если в северной апсиде хра-
ма на Протоке располагался жертвенник или при-
дел с коммеморативными функциями, характер ис-
пользования пространства в той или иной степени
соответствовал бы всем предложенным вариан-
там — и изображению князей-мучеников, и пор-
трету заказчиков, и фигурам предстоящих Христу
архангелов Михаила и Гавриила190.
В храме на Протоке существовала еще одна ком-
позиция с изображением предстоящих, которую
Н.Н. Воронин пытался толковать как сцену моле-
ния мирян. Эта сцена, располагавшаяся над ар-
косолиями северной половины западной сте-
ны храма, известна только по акварели, которая
приблизительно фиксирует состояние фрески, от-
крытой в результате раскопок М.П. Полесского- Илл. с. 129

186
Брюсова, 1967; Воронин, 1977. С. 133. ют недавно расчищенные фрески в центральной апсиде Спасо-
187
Раппопорт, 1982. С. 91–93. Преображенского собора полоцкого Спасо-Евфросиньева мона-
188
Воронин, 1977. С. 54–56, 69–70, 74. Илл. 27, 32–33, 38–40. стыря (около 1161 г.). Здесь в центре святительского чина помещено
189
Там же. С. 19. Илл. 8–9. изображение тронного Христа с двумя архангелами, стоящими за
190
Определенно сходство с этой композицией обнаружива- престолом (Сарабьянов, 2007. С. 69).
130 Глава 2

Роспись цокольной
части северо-западного
столба храма на Протоке
в Смоленске. Акварель
М.П. Полесского-Щепилло.
1860-е гг.

Монахи-донаторы. Роспись
храма монастыря Иоанна
Лампадистиса на Кипре.
Конец XII в.

Щепилло (конец 1860-х гг.)191. Уже тогда была ро предстоящих без нимбов. Справа от сидяще-
цела лишь нижняя часть фигуры, восседающей на го персонажа находилась симметричная группа
престоле, которую Н.Н. Воронин считал изобра- предстоящих, рассыпавшаяся при открытии фре-
жением Христа. Слева от нее находились семе- ски. Совокупность приведенных данных не по-

191
Воронин, 1977. С. 54. Примеч. 23–24 на с. 162–163. Илл. 28.
192
Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 111. Илл. с. 114; Медведева,
2008. С. 43.
193
Stylianou, 1985. P. 295. Ill. 176. Сходные портреты сохранились
в росписи Белой церкви Каранской 1330-х или начала 1340-х гг.:
в цокольной части апсиды, под композицией «Служба святых отцов»,
изображены пресвитер Георгий Медош и его предшественник. См.:
Джурич, 2000. С. 185; Воjводић, 2006–2007. С. 144.
194
См. предварительную монографическую публикацию памятника
с библиографией и новыми данными об архитектуре храма: Сара-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
зволяет считать абсолютно невероятным появле-
ние в храме на Протоке группового донаторского
портрета, близкого выходной композиции Избор-
ника Святослава 1073 г. Однако локализация
этой фрески в нартексе, симметрия композиции,
а также явные неточности в копирующей ее аква-
рели не позволяют настаивать на этой версии. Бо-
лее вероятно, что на акварели М.П. Полесского-
Щепилло показано «Лоно Аврамово» — элемент
композиции «Страшный суд». Расположение этой
сцены в северной, а не в южной, «райской» части
нартекса необычно, но не уникально: в киевской
Илл. Кирилловской церкви аналогичное изображение
с. 129
находится над аркосолием в северной части за-
падной стены нартекса192.
Другая акварель 1860-х гг. изображает остат-
ки фрески в нижнем регистре северной грани
Илл. северо-западного столба все того же храма. В ор-
с. 130
намент типа полилитии включена темная фигурка,
от которой, судя по рисунку, сохранилась только
задняя часть. Отдавая должное весьма вероятным
неточностям копииста, рискнем предположить, что
в Смоленске существовала аналогия фреске XII в.
из монастыря св. Иоанна Лампадистиса на Кипре.
В апсиде храма св. Гераклида на фоне полилитии
были изображены два коленопреклоненных мона-
ха, обращенных лицом друг к другу193. В таком слу-
чае в монастыре на Протоке кем-то из местных
монахов или даже фрескистов был создан свой
малозаметный портрет в позе коленопреклонения,
ориентированный на алтарь храма. Если эта гипо-
теза близка к действительности и перед нами не
остатки изображения птицы, фигурка из собора на
Протоке была бы уникальным примером некняже-
ского портрета домонгольского периода и ценным
источником информации о благочестии рядовых
представителей древнерусского общества этого
периода, подобным граффити в Спасском соборе
Переславля-Залесского (см. ниже).
бьянов, 2007. А.А. Селицкий выдвинул пока ничем не обоснованное
предположение о том, что в наосе собора Спасо-Евфросиньевского
монастыря находился донаторский портрет Евфросинии с храмом в
руках (Селицкий, 1992. Примеч. 78 на с. 166).
195
Алексеев, 1966. С. 219; Селицкий, 1992. С. 62–65. О бель-
131
Полоцк
До недавнего времени еще более случайны-
ми были известия о изображениях полоцких кня-
зей и других ктиторов этого рано обособившего-
ся княжества. Активно расчищаемые в последние
годы фрески в основном объеме собора Спасо-
Евфросиньевского монастыря, которые теперь
датируются временем около 1161 г. и, соответ-
ственно, являются произведением эпохи осно-
вательницы обители преподобной Евфросинии,
пока не содержат интересующего нас материа-
ла194. Вряд ли можно считать достоверными све-
дения Л.В. Алексеева, сообщавшего о том, что
среди фрагментов фресок первой половины XII в.
в разрушенном Борисоглебском храме полоцко-
го Бельчицкого монастыря находилось изображе-
ние князя с церковью в руке — как полагает иссле-
дователь, Бориса Всеславича, умершего в 1128 г.
Очевидно, ученый выдавал желаемое за действи-
тельное — по крайней мере, материалы по фре-
скам бельчицких храмов (церквей Бориса и Глеба
и Параскевы Пятницы), опубликованные А.А. Се-
лицким, противоречат этой гипотезе195. К сожа-
лению, не поддается проверке информация о ро-
списях Благовещенской церкви в Витебске (вторая
четверть XII в.), частично сохранявшихся до разру-
шения памятника в 1961 г. Согласно М.С. Кацеру,
еще в 1940-х гг. в ее интерьере, рядом с входом,
находились фрагменты фигуры в княжеских одеж-
дах (в том числе — в шапке), а еще одно якобы кня-
жеское изображение (вероятно, позднее), разме-
щалось на правом предалтарном столбе того же
храма196. Научная недоброкачественность книги
Кацера не позволяет использовать эти сведения,
хотя описание первого фрагмента выглядит до-
вольно правдоподобно (впрочем, это могли быть
изображения святых князей Бориса или Глеба).
В ходе недавних реставрационных работ в южном
приделе на хорах собора Спасо-Евфросиньевско-
го монастыря был открыт единственный бесспор-
ный ктиторский портрет Полоцкой земли — изо-
чицких храмах и их фресках см. также: Шчакацiхiн, 1925; Воронин,
1956; Селицкий, 1985. С. 11–14.
196
Кацер, 1969. С. 26, 37; Селицкий, 1992. С. 83.
 132 Глава 2
бражение преподобной Евфросинии. Евфросиния,
в миру Предслава, — принявшая монашеский по-
стриг дочь князя Георгия Всеславича, — представ-
Илл. с. 132, лена в молении Христу и держит в руках Спасский
134, 135
собор своей обители197. Композиция входит в со-
став почти целиком сохранившегося цикла роспи-
сей придела, созданных значительно позже фре-
сок наоса — по-видимому, в первой половине
XIII в. (возможно, в начале столетия). Несмотря на
утрату надписи, изображенную на фреске мона-
хиню можно смело отождествить с Евфросинией,
поскольку изображение Спасского собора согла-
суется со сведениями Жития о его строительстве
при жизни святой.
Декор южного придела на хорах Спасского со-
бора в миниатюре повторяет систему декора-
Илл. с. 133 ции крупного купольного храма. В соответствии
с этой схемой ктиторский портрет расположен в
Спасский собор Спасо-Евфросиньева монастыря
в Полоцке. Около 1161 г. План на уровне хор
(стрелкой обозначено местонахождение портрета
Евфросинии Полоцкой)
западной части придела, на южном откосе двер-
ного проема. Евфросиния, облаченная в мона-
шеские одежды (мантию и островерхий клобук),
представлена в рост, в трехчетвертном поворо-
те. В руке преподобная держит изображенный в
крупном масштабе относительно ее фигуры Спас-
ский собор. Несмотря на общий схематизм живо-
писи, храм изображен довольно точно (показано
его завершение из двух рядов трехлопастных ки-
левидных закомар). Дар княжны-монахини прини-
мает благословляющий Христос — патрон мона-
стыря, показанный по пояс в верхнем левом углу
композиции, на склоне входного проема.
Описанная композиция представляет собой до-
вольно поздний пример ктиторского портрета до-
монгольской эпохи. Происхождение Евфросинии
позволяет связать его с традицией княжеских пор-
третов, распространенных в этот период. Одна-
ко это редкий случай ктиторского изображения
донатора-женщины и уникальный пример портре-
та монашествующего лица. Связь фрески с одним
вкладчиком, а не с группой донаторов, ее распо-
ложение в юго-западной части придела (а также
в юго-западной части всего храма — ближе к на-
ртексу и «райской» половине сохранившегося в
нартексе «Страшного суда»), а также композици-
онная схема аналогичны ктиторской фреске хра-
ма Спаса на Нередице 1199 г. Последняя, как
будет показано ниже, представляет собой отно-
сительно поздний этап развития портретной тра-
диции в домонгольской Руси: он характеризуется
стремлением к персонализации ктиторского пор-
трета и акцентом на идее личных заслуг донатора
и его спасения, а не на теме группового предстоя-
ния членов княжеского семейства Христу.
Редкая особенность полоцкой композиции — изо-
бражение Христа, не восседающего на престо-
ле, а благосклонно взирающего на донатора
с небес, — создает нетипичное для домонгольско-
го времени ощущение значительной дистанции
между Господом и заказчиком и предвосхища-
ет некоторые портреты палеологовского време-
197
В статье А.А. Селицкого о росписи собора и придела на его
хорах этот образ еще не фигурирует (Селицкий, 1988). Портрет
Евфросинии и связанные с ними композиции были рассмотрены в
нашей диссертации 2004 г. Изображение впервые опубликовано:
Сарабьянов, 2007. С. 157. Илл. с. 165.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 133

Южный придел на хорах собора Спасо-Евфросиньева монастыря.

Интерьер. Вид на восток
134 Глава 2
Собор Спасо-Евфросиньева монастыря в Полоцке.
Реконструкция (по В.В. Ракицкому)
ни. Вероятно, эта черта связана с конфигурацией
пространства придела. Его небольшие размеры не
позволяли уделить ктиторской сцене значительное
место, а на откосе двери было еще труднее раз-
местить монументальную композицию, подобную
фреске Нередицы. Тем не менее эти ограничения
могли иметь иной смысл: дистанция между Евфро-
синией и Христом подчеркивала монашеское сми-
рение вкладчицы, компенсирующее явное родство
ее храма с традицией монументальных соборов
княжеских монастырей.
Создание росписей придела Спасского собора
в первой половине XIII в., гораздо позже фресок
основного объема, датирующихся временем около
1161 г., указывает на то, что изображение Евфро-
синии с храмом является посмертным портретом,
причем портретом, не связанным с погребением
198
Кусков, 2001. С. 155–156.
199
Воронова, 1987.
200
Chatzidakis, 1997. P. 55. Ill. 50–51. Изображение Филофея в чис-
Христос Вседержитель, благословляющий Евфросинию
Полоцкую. Роспись южного придела на хорах собора
Спасо-Евфросиньева монастыря. Первая половина XIII в.
ктитора (как известно, преподобная Евфросиния
скончалась в 1173 г. в Иерусалиме, где и была по-
гребена198; позднее ее останки были перенесены
в Киево-Печерский монастырь и попали в Полоцк
лишь в начале XX в.). Таким образом, изображение
Евфросинии, хотя и лишенное нимба, можно считать
ранним проявлением местного культа преподобной,
аналогичным ее житию, которое датируется домон-
гольским временем и, вероятно, было составлено в
Полоцке199. По своему содержанию композиция до-
вольно близка фреске первой половины XI столетия
в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде: Илл.
с. 136
это изображение местночтимого игумена Филофея
(с нимбом), подносящего построенный им главный
храм обители ее патрону св. Луке200.
На связь композиции с местным почитанием
княжны-инокини указывает вся программа роспи-
ле прочих игуменов монастыря включено также в роспись крипты
кафоликона.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 135

Преподобная Евфросиния Полоцкая перед Христом. Роспись южного придела на хорах

собора Спасо-Евфросиньева монастыря. Первая половина XIII в.
136 Глава 2
Игумен Филофей, подносящий храм преподобному Луке.
Роспись кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде.
Первая треть XI в. Прорись (по Н. Хатзидаки)
сей придела, имеющая подчеркнуто мемориаль-
ный характер (возможно, связанный с тем, что
именно этот придел мог служить частной молель-
ней Евфросинии; во всяком случае, симметричный
северный придел на хорах расписан не был). Так,
в алтарной части помещено изображение Деису-
са, подобно композиции в конхе собора Мирож-
ского монастыря, наделенное поминальной сим-
воликой. Выше Деисуса находится изображение
Распятия, по сторонам которого, на своде, пред-
ставлены Введение во храм и Сретение. Эти ком-
позиции, символически соотнесенные с алтарным
пространством, объединены темой искупитель-
ной жертвы, что свидетельствует о совершении в
приделе заупокойных служб в память основатель-
201
Сарабьянов, 2007. С. 152.
202
Кусков, 2001. С. 147–149.
203
Там же. С. 150–151, 154.
204
Там же. С. 147.
205
Там же. С. 156. В.Д. Сарабьянов дополнил перечисленные совпа-
дения, предположив, что изображение Иоанна Богослова рядом с
Арсением Великим объясняется совпадением дней памяти апостола
ницы монастыря. Основу программы росписей
составляет обширный житийный цикл, по мнению
исследователей, посвященный преподобной Ев- Илл.
с. 137,
фросинии Александрийской — патрональной свя- 138
той Евфросинии Полоцкой201. Вероятно, изобра-
жение этой подвижницы (в монашеских одеждах),
выполнявшее роль храмовой иконы, находится в
числе фигур святых жен, представленных на юго-
восточном пилоне придела. Нельзя исключить, что
некоторые композиции этой части собора так или
иначе соотнесены с событиями из жизни Евфроси-
нии. Сцены Введения и Сретения, при их очевид-
ном литургическом значении, могли служить на-
поминанием о том, что Евфросиния Полоцкая с
юности посвятила себя Богу, став искупительным
приношением за членов своего семейства, и неко-
торое время жила в «голбце» при полоцком собо-
ре Святой Софии202, подобно Богородице, после
Введения пребывавшей в Иерусалимском храме.
Изображение преподобного с длинной бородой, Илл.
с. 133
разделенной на вьющиеся пряди (северная часть
восточной стены придела), — вероятно, Арсения
Великого, воспитателя детей Феодосия Великого
Аркадия и Гонория, — указывало на роль Евфроси-
нии Полоцкой как наставницы своих родственниц,
полоцких княжон, постригшихся в обители препо-
добной203. Наконец, соседнее изображение ве-
ликомученика Георгия, контрастирующее с об-
щей аскетической программой фресок придела, Илл.
с. 138
может восприниматься как образ патронального
святого отца Евфросинии — князя Георгия Всесла-
вича204, а фигура столпника в северо-западном
углу — как образ Симеона Дивногорца, в день па-
мяти которого, 24 мая, скончалась преподобная
Евфросиния205.
Таким образом, росписи придела, возможно, по-
священного преподобной Евфросинии Алексан-
дрийской, являются редчайшим примером декора
храма, связанного с культом местного святого, и
дают о принципах, на которых могла основываться
декорация других домонгольских церквей, связан-
с днями памяти Евфросинии Александрийской, а святая жена, пред-
ставленная на юго-восточном пилоне вместе с Евфросинией, явля-
ется Евдокией — тезоименной святой сестры Евфросинии Полоцкой.
Кроме того, В.Д. Сарабьянов считает, что в западной части придела
представлены сцены жития Арсения Великого (Сарабьянов, 2007.
С. 157, 163–164, 168).
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 137

Сцены жития преподобной Евфросинии Александрийской. Роспись южного придела

на хорах собора Спасо-Евфросиньева монастыря
138 Глава 2
Преподобная Евфросиния Александрийская
и неизвестная святая (Евдокия?).
Роспись южного придела на хорах собора
Спасо-Евфросиньева монастыря
ных с почитанием русских чудотворцев. Вместе с
тем росписи придела на хорах имеют двойствен-
ный характер. Вероятно, в силу того, что они были
созданы на раннем этапе развития культа полоц-
кой подвижницы, вышедшей из княжеского рода,
они обнаруживают связь с убранством крупных
княжеских храмов-усыпальниц XII в. — прежде все-
206
Примечательно, что полоцкие росписи сильно отличаются от
программы декора другого монастырского храма — собора Ми-
рожского монастыря (см.: Сарабьянов, 2002/2), основанного со-
временником Евфросинии архиепископом Нифонтом, и как показы-
вает идентичность посвящений, связанного с общими тенденциями
духовной жизни XII столетия. Вместе с тем в росписи мирожского
собора отсутствует портрет храмоздателя архиепископа Нифонта
(см. ниже); не исключено, что в основном объеме полоцкого храма
также не было ктиторской композиции. Если последнее верно (это
станет ясно лишь после окончания реставрационных работ), оба па-
мятника могут восприниматься как свидетельство того, что в храмах
домонгольского времени, возведенных архиреями и монахами, кти-
торские портреты часто отсутствовали.
207
Сарабьянов, 2007. С. 108, 114.
Неизвестные святые и великомученик Георгий.
Роспись южного придела на хорах собора
Спасо-Евфросиньева монастыря
го, киевской Кирилловской церкви206. К этой тра-
диции (кроме самого типа собора с нартексом,
хорами и приделами на хорах) восходит «Страш-
ный суд» в нартексе, исполненный еще при жизни
Евфросинии207, цикл жития патронального святого
ктитора (ср. сцены жития Кирилла Александрий-
ского в Кирилловской церкви), другие патро-
208
Там же. С. 89–94.
209
Марголiна, Ульяновський, 2005. С. 102; Медведева, 2008.
С. 33, 34; Медведева, 2009. С. 290–291.
210
См. примеч. 11.
211
«…и была зделана над гробом его мраморная статуя для вечного
о нем незабвения, однако ж все снедающее время не только память
о нем, но мраморное сие здание изтребило» (Эмин, 1769. С. 239).
Ряд исследователей признавал это сообщение, источник которо-
го неизвестен, заслуживающим внимания. См.: Виноградов, 1905.
С. 13; Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 521. Примеч. 85; Ермонская,
Нетунахина, Попова, 1978. С. 20.
212
Мнение о присутствии изображения князя на этой иконе, ко-
торую действительно можно считать произведением его времени,
высказал Н.Н. Воронин (Воронин, 1965. С. 217). О Боголюбской
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
нальные изображения, сцена Сретения в алтаре
придела и на предалтарных столпах самого со-
бора208 — образ искупительной жертвы (ср. «Сре-
тение» на предалтарных столпах Кирилловской
церкви209), а также ктиторский портрет, свидетель-
ствующий о том, что образ инокини-подвижницы
мыслится в соответствии с идеальным образом
князя-храмоздателя (возможно, отсутствие нимба
также связано с домонгольской традицией княже-
ских портретов). Таким образом, в росписях при-
дела Спасского собора Евфросиния фигурирует
не только как почитаемая подвижница, прославив-
шаяся аскетической жизнью и ролью наставницы
инокинь, но и как полоцкая княжна, основавшая
свой монастырь и ожидающая от Христа оставле-
ния грехов и вечной жизни. В известном смысле это
изображение Евфросинии аналогично надписи на
ее вкладном кресте 1161 г., где в соответствии с
традицией описания княжеских обителей говорит-
ся о «своем монастыре» вкладчицы и выражается
надежда на то, что «Офросиния ж раба Христова
стяжавши крест сии приметь вечную жизнь со все-
ми святыми»210. Возможно, ктиторская композиция
придела копировала фреску времен Евфросинии,
существовавшую в самом соборе, или, наоборот,
компенсировала ее отсутствие, вероятно, связан-
ное с монашеским смирением основательницы
(эти догадки могут быть подтверждены или опро-
вергнуты дальнейшими работами по раскрытию
живописи собора).
Владимиро-Суздальское княжество
Своеобразие политической и культурной модели
русского Северо-Востока середины XII — первой
половины XIII в. и активное строительство на этих
иконе и ее первоначальном облике см.: Стерлигова, 2002; Преоб-
раженский, 2002; Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 1 (опи-
сание А.С. Преображенского).
213
Орлова, 2002. С. 163–165. Это изображение Богоматери, по-
вторяющей чудотворный Боголюбский образ, коленопреклоненного
Андрея и стоящего за ним мученика (а не епископа Ростовского) Ле-
онтия. Фигуры вписаны в аркатурно-колончатый пояс, причем изо-
бражение Леонтия срезано примыкающей стеной башни. Послед-
нее обстоятельство позволило предположить, что существующая
поздняя роспись повторяет первоначальную, выполненную до при-
стройки лестничной башни (Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 214, 525;
Орлова, 2002. С. 164). Мы считаем, что для подобного вывода этих
аргументов недостаточно. Не говоря о том, что башня и переход,
скорее всего, одновременны, очертания срезанной фигуры Леон-
139
территориях, казалось бы, дают основания ожи-
дать от местных князей-«самовластцев» новых идей
в области ктиторского портрета. Однако и здесь
мы сталкиваемся с традиционным препятствием —
почти полным отсутствием сведений о таких про-
изведениях. Пытаясь сформировать их фонд, мы
сразу позволим себе усомниться в достоверно-
сти известия о находившейся во владимирском
Успенском соборе «мраморной» надгробной ста-
туе умершего в 1172 г. Мстислава, сына Андрея
Боголюбского211, несмотря на подкупающее со-
впадение этого сообщения с романскими корня-
ми декора местных храмов. Точно так же из числа
гипотетических портретов следует исключить ни-
когда не существовавшее изображение князя Ан-
дрея на иконе Боголюбской Богоматери третьей
четверти XII в.212 и его же изображение перед Бо-
городицей на северном фасаде перехода между
башней и Рождественским храмом в Боголюбо-
ве, которое М.А. Орлова считает восходящим к
XII в.213 (на наш взгляд, иконографические призна-
ки композиции говорят о том, что она не могла по-
явиться ранее XVII в.).
Таким образом, древнейшими известными княже-
скими изображениями Владимирской земли, ско-
рее всего, были портреты в Борисоглебской церкви
Кидекши, выстроенной по заказу Юрия Долгору-
кого в 1150-е гг. (до 1157 г.). Первый исследова-
тель росписей этого храма Н.П. Сычёв относил их
к последней трети XII в. (или 1180-м гг.)214. Благо-
даря новой информации, полученной в ходе архе-
ологических раскопок, датировка фресок смести-
лась к времени сразу после постройки храма215.
Сведения о княжеских портретах, существовав-
ших в Борисоглебском храме, находятся в пере-
писке представителей суздальской светской и ду-
тия могут повторять фигуру другого персонажа. Кроме того, детали
композиции (ср. позу и одеяние князя Андрея) и ее общий замысел
явно имеют позднее происхождение: роспись, которая следует ва-
рианту иконографии «Богоматери Боголюбской», известному не ра-
нее XVII в., отражает развитие почитания этой иконы и превращение
лестничной башни в своеобразный мартирий Андрея Боголюбско-
го. Его культ формировался на протяжении XVII столетия и укрепил-
ся после обретения мощей князя в 1702 г. (см. об этом, например:
Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 83, 108).
214
Сычёв, 1951 (переиздано: Сычёв, 1976. С. 295–321).
215
Лифшиц, 1997. С. 162–163; Скворцов, 2004. С. 29. Илл. с. 42–
43; Гордин, 2006. Об аргументах в пользу ранней датировки, со-
бранных проводившим раскопки В.П. Глазовым, см.: Гордин, 2006.
С. 285.
 140 Глава 2
ховной администрации 1670-х гг. между собой и
в их же письмах на царское имя. Поводом для пе-
реписки послужило любопытство заглянувшего в
княжескую гробницу воеводы Тимофея Савёлова
и, вероятно, желание суздальцев установить культ
погребенного в кидекшанском храме князя Бори-
са — сына Юрия Долгорукого. Если в письме вое-
воды архиепископу Стефану говорится только про
гробницы, то во втором письме Стефана царю Фё-
дору Алексеевичу (первое послание было адре-
совано Алексею Михайловичу) сказано следую-
щее: «…и в той Государь церкви положен сын его
[Юрия Долгорукого. — А.П.] благоверный великий
князь Борис Георгиевич Суждальский, брат вели-
кого князя Андрея Георгиевича Боголюбского, и
мощи, Государь, его в каменной раце на верху и
до ныне в нетленном одеянии, и иных благоверных
великих князей мощи в каменных гробницах, и по-
добия их в той церкви на стенах шаровным строе-
нием воображены, и доныне знать»216.
Илл. с. 141 Именно этот текст позволил Н.П. Сычёву увидеть
портреты княгинь на фреске, сохранившейся в се-
верном аркосолии храма. Исследователь пола-
гал, что левая жена, согласно надписи — св. Ма-
рия — патрональная святая Марии, супруги князя
Бориса Юрьевича, а правая, в императорских
одеждах — вторая супруга Юрия Долгорукого,
Ольга или Елена (в монашестве Евфросиния), «ви-
зантийская принцесса из рода Комнинов»217. Идея
Н.П. Сычёва о посмертном «почитании» Евфроси-
нии в княжение ее сына Всеволода, позволившая
датировать композицию, а соответственно — и всю
роспись храма 1180-ми гг., безусловно, неубеди-
тельна (особенно после пересмотра датировки
фресок по археологическим данным). В северном
аркосолии представлены две святые жены — Ма-
рия с мученическим крестом (мученица Мария, а
возможно, — и Мария Магдалина) и неизвестная
святая царского происхождения (к примеру, Екате-
рина). Первая из них, безусловно, являлась патро-
нальной святой княгини Марии, супруги Бориса;
вторая могла быть соименна кому-то из родствен-
ников этой четы или могла быть изображена по
216
Анания Фёдоров, 1855. С. 93.
217
Сычёв, 1976.
218
А.М. Гордин полагает, что вместе с тезоименной святой княгини
Марии могла быть представлена небесная покровительница ее ма-
иным причинам (в частности, изображение Екате-
рины могло соответствовать заупокойному аспек-
ту культа этой святой, известному, правда, в более
позднее время)218. Это позволяет сделать вывод
о том, что северный аркосолий изначально пред-
назначался для погребения княгини, а его деко-
рация, входившая в состав изначальной росписи
храма, была сфокусирована на теме заступниче-
ства патрональных святых семьи заказчиков, на-
поминая о надгробных фресках в некоторых хра-
мах Смоленска (см. выше). Южный аркосолий, где
находилось погребение князя Бориса, также был
расписан. Если исходить из особенностей деко-
ра северного аркосолия, здесь могли находиться
изображения Бориса и Глеба — патрональных свя-
тых князя, которые к тому же образовывали пару,
симметричную фигурам святых жен. Однако Борис
и Глеб не были только соименными святыми князя:
им посвящен сам храм, согласно летописному из-
вестию, сооруженный на месте «становища свя-
тою мученику»219. С учетом этого обстоятельства
можно думать, что при росписи церкви образам
Бориса и Глеба было отведено более заметное
место. Не исключено, что в люнете южного арко-
солия был написан трехфигурный «Деисус», в сво-
бодной форме повторенный сохранившейся ком-
позицией XIX в.220
Эти выводы о декоре аркосолиев Борисоглеб-
ской церкви важны для истолкования сведений,
содержащихся в источниках второй половины
XVII в. Хотя о княжеских портретах сказано толь-
ко в одном из нескольких посланий 1670-х гг.,
в целом это сообщение можно считать достовер-
ным. Конечно, существует вероятность, что какие-
то композиции были неправильно интерпретиро-
ваны и что в упомянутых источниках речь шла,
например, об изображениях святых в аркосоли-
ях: так, в частности, считает А.М. Гордин, пола-
гающий, что «для человека позднего XVII в. над-
гробные портреты князей — вещь сама собой
разумеющаяся» и что таковыми были сочтены
изображения Бориса и Глеба или Бориса и св.
Георгия (то есть патрональных святых князя Бори-
тери (Гордин, 2006. С. 277).
219
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 349; Т. 2. Стб. 493.
220
Аркосолии, предназначавшиеся для княжеских гробниц, сохрани-
лись и в других храмах Владимиро-Суздальского княжества — влади-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Неизвестная святая и св. Мария. Роспись аркосолия в северной стене Борисоглебской церкви в Кидекше. 1150-е гг.
са и его отца Юрия)221. Поскольку к XVII столетию
сфера бытования надгробных портретов стала
крайне узкой, первое утверждение исследовате-
ля выглядит слишком категоричным. Что касается
гипотезы о присутствии в южном аркосолии фи-
гур патрональных святых, которым был посвящен
и храм, то, как мы уже отметили, им, скорее всего,
было отведено почетное место в наосе — напри-
мер, на столбах. Нам кажется вполне вероятным,
что и суздальский воевода — брат патриарха Ио-
акима, и архиепископ Стефан, нередко вызывав-
шийся на чреду священнослужения к Москве (и
некоторое время служивший при Архангельском
соборе), знали уже возобновленные в 1650–
1660-х гг. надгробные портреты кремлевского
Архангельского собора и могли идентифициро-
мирском Успенском и суздальском Рождественском соборе. Однако
их росписи или не сохранились, или представляют собой орнамен-
тальные композиции.
221
Гордин, 2006. С. 278.
141
вать сходные изображения древних князей, кото-
рые, в отличие от Бориса и Глеба или великому-
ченика Георгия, наверняка были изображены без
нимбов (это доказывают все сохранившиеся пор-
третные композиции домонгольского периода).
Думается, что княжеские изображения из Кидек-
ши смогли выполнить свою изначальную мемори-
альную функцию даже в XVII столетии.
Трудно сказать, как могли выглядеть эти портре-
ты и кого именно они изображали. Согласно ле-
тописным свидетельствам, строителем церкви
был Юрий Долгорукий222. При этом храм слу-
жил усыпальницей его сына Бориса (соимен-
ность этого князя святым, которым посвяще-
на церковь, косвенно указывает на то, что он
тоже принимал участие в строительстве), а так-
222
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 349; Т. 2. Стб. 493; Т. 24. С. 77; Степенная кни-
га, 2007. С. 415; Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 67–76; Раппопорт,
1982. С. 60.
142 Глава 2
Богоматерь Боголюбская. Икона третьей четверти XII в.
Владимиро-Суздальский музей-заповедник
же его жены и дочери; они скончались соответ-
ственно в 1159, 1161 и 1202 г.223 Неясно, по-
влекло ли появление двух последних погребений
создание надгробных портретов. Более вероят-
но, что княжеские изображения, упоминаемые в
источнике 1670-х гг., входили в состав изначаль-
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 349, 417.
223
Пивоварова, 1997. С. 129–132; Орлова, 1997. С. 151–153;
224
Лифшиц, 1997. С. 164–167; Гордин, 2006. С. 278–283.
ной росписи 1150-х гг. и представляли собой не
надгробную в строгом смысле слова, а именно
ктиторскую композицию. Соответственно, в Бо-
рисоглебской церкви должны были находиться
изображения Юрия (с храмом?), Бориса Юрье-
вича и, вероятно, их жен: во всяком случае, со-
гласно письму архиепископа Стефана, в храме
было не менее двух княжеских «подобий». Судя
по контексту послания суздальского владыки, они
находились в нижней части стен, поблизости от
аркосолиев или над ними (возможно, как в нере-
дицком храме, в юго-западном углу наоса), что
позволяет реконструировать изображение как
асимметричную сцену предстояния Христу. Это
предположение подтверждают особенности ар-
хитектуры храма в Кидекше — первой известной
нам постройки «упрощенного» типа (четырех-
столпная церковь без нартекса), где могли нахо-
диться портретные композиции. Здесь не могла
быть соблюдена киевская традиция размещения
ктиторских изображений под аркой хор, так как
высота нижней арки, соединявшей западный неф
с подкупольным пространством, не оставляла для
этого места (примерно то же произошло к церк-
ви Спаса на Нередице, где хоры представляли
собой простой деревянный настил, полностью
исключавший использование старого киевского
варианта).
По всей видимости, гипотетические портреты Бо-
рисоглебской церкви представляли собой еще
один пример постепенного сближения ктиторско-
го портрета с местом захоронения храмоздате-
ля или членов семьи (ср. киевскую Кирилловскую
церковь и храм Спаса на Нередице). С другой
стороны, они по-прежнему оставались в отве-
денной для князя западной зоне наоса с хорами,
украшенными орнаментом, который изображал
райские кущи и акцентировал символическое
значение этого пространства224. Вероятно, по-
близости, под хорами, находился «Страшный
суд», как это было в современном Борисоглеб-
ской церкви Спасском соборе Переславля-
Залесского225 и позже — во владимирском Дми-
триевском соборе.
225
Вздорнов, 1968; 1000-летие, 1988. Кат. 47.
226
См. примеч. 212.
227
Кондаков, 1931. С. 119; Орлова, 2002. С. 158–162. Илл. с. 159
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
О портретных композициях, которые могли суще-
ствовать в храмах Владимира, Боголюбова и Ро-
стова, выстроенных в 1150–1170-х гг. Андреем
Боголюбским, не осталось никаких данных. Един-
ственный памятник, имеющий отношение к теме
вотивной иконографии, который связан с име-
нем этого князя, — икона Богоматери из дворцо-
вой церкви в Боголюбове, которой должна была
соответствовать икона Христа, выслушивающего
Илл. молитвы Богородицы за мир и в том числе за хра-
с. 142
моздателя226. С памятниками времени правления
Всеволода Большое гнездо дело обстоит лишь не-
многим лучше. Неясно, например, как стоит расце-
нивать следующий отрывок из книги Н.П. Кондако-
ва «Русская икона»: «... в числе древних фресковых
изображений (и древних тканей), некогда бывших
во Владимирском Успенском соборе, но затем,
при реставрации его росписи, полуразрушенных
и, под наблюдением (увы, весьма убогим) архео-
логической комиссии, воспроизведенных иконо-
писцем Сафоновым (уничтожившим ряд древних
росписей), находим князей Юрия и Всеволода,
подносящих Спасу на престоле две модели церк-
вей, ими созданных; на их одеждах видны в кругах
гриф и двуглавый орел»227. Такая композиция кон-
ца XIX в. действительно вписана в аркатурный пояс
центрального прясла западного фасада собора
Андрея Боголюбского (1158–1161) и открывает-
ся в галерею, пристроенную Всеволодом в 1185–
1189 гг.
Илл. Два князя, увенчанных нимбами, предстоят Христу,
с. 144
восседающему на престоле и благословляюще-
му обеими руками; первый из них держит одногла-
вый храм, а второй — пятиглавый (это, безусловно,
Успенский собор Андрея и Успенский собор Все-
волода). Фигуры князей явно написаны по схеме
ктиторского портрета 1199 г. из церкви Спаса на
Нередице228, который был хорошо известен уче-
ным конца XIX в. Последнее обстоятельство, как и
нехарактерные для домонгольских княжеских пор-
третов нимбы, существенно снижает достоверность
этого изображения, не упомянутого никем, кроме
Н.П. Кондакова, который оказался единственным
высказавшимся по его поводу очевидцем. Одна-
(М.А. Орлова считает, что существующая композиция восходит к
древней, правда, предполагая, что изначально вместе с Андреем
был представлен основатель города Владимир Мономах, а в центре
143
ко у нас нет достаточного числа аргументов, кото-
рые позволяли бы думать, что описанная компози-
ция целиком сочинена при реставрации храма, а
не воспроизводит утраченное древнее изображе-
ние: в целом она соответствует владимирским ре-
алиям и могла появиться после реконструкции со-
бора при Всеволоде (впрочем, Н.П. Кондаков мог
видеть фреску, поновленную в 1408 г., когда храм
заново расписывали Даниил и Андрей Рублёв). В
таком случае на западном фасаде первоначаль-
ного собора к моменту его повторного освящения
в 1189 г. были размещены портреты обоих ктито-
ров — Андрея (а не Юрия) и Всеволода, подно-
сящих Господу построенный ими храм в двух его
«редакциях». Несколько необычное размещение
композиции может быть объяснено как попытка
приблизиться к киевской традиции229 (портрет рас-
положен высоко над входом в собор, хотя и не в
наосе; перестроенный Всеволодом храм получил
кольцо галерей и многоглавый верх, что в какой-то
мере уподобило его Киевской Софии). К тому же
ситуация была осложнена изменением структуры
хор (между арками первого и второго этажей на-
ртекса собора Андрея для портрета не было ме-
ста). Если так, то сам Андрей Боголюбский должен
был разместить свое изображение где-нибудь в
нартексе или западной части наоса первоначаль-
ного собора. Реконструкция Всеволода повлекла
за собой устройство арок во всех пряслах храма
1158–1161 гг., и вполне вероятно, что второму
ктитору пришлось искать новое место и для пор-
трета брата. В результате вместо какой-то иной
композиции, созданной в 1161 г., на западном
фасаде андреевского храма могло появиться пар-
ное изображение князей-ктиторов, соответствую-
щее уже сформировавшейся в Киеве иконографи-
ческой традиции (предстояние Христу, отсутствие
посредников, соизмеримость фигур донаторов и
небожителей), но отказывающееся от идеи груп-
пового портрета. Результат отчасти напоминает
известную мозаику второй половины X столетия
над одним из порталов Софии Константинополь- Илл. с. 145
ской, где Богородице предстоят основатель горо-
да и первой базилики Святой Софии Константин I
находилось изображение Богоматери, а не Христа).
228
Отмечено М.А. Орловой (Орлова, 2002. С. 159–160).
229
Там же. С. 161.
 144 Глава 2
Христос с предстоящими князьями Андреем и Всеволодом. Роспись Успенского собора во Владимире. Конец XIX в.
и продолжатель его дела Юстиниан (соответствен-
но с городом и храмом в руках)230, а также упоми-
Илл. с. 87 навшийся в этой главе рельеф храма в Ошки, изо-
бражающий двух братьев-ктиторов с одним и тем
же храмом в руках.
По-прежнему остается иконографической загад-
Илл. с. 146 кой рельефная композиция в восточной закома-
ре северного фасада Дмитриевского собора во
Владимире — построенного в 1190-х гг. княже-
ского храма, совмещавшего функции придворной
церкви и «реликвария» св. Димитрия. Долгое вре-
мя вслед за В.В. Косаткиным, Н.Н. Ворониным и
Г.К. Вагнером в ней видели групповое изображе-
ние Всеволода Большое гнездо с пятью сыновья-
230
Грабар, 2000. С. 124–125. На сходство рассматриваемой ком-
позиции с этой мозаикой также указала М.А. Орлова. Правда, она
использовала константинопольский памятник как аргумент в пользу
своей гипотезы о том, что в центре владимирской росписи находи-
лось изображение Богоматери, соответствовавшее посвящению со-
бора. На наш взгляд, существующий образ Христа может соответ-
ствовать первоначальному, продолжая известную домонгольскую
традицию княжеских портретов.
231
Воронин, 1951; Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 436; Вагнер,
1969. С. 40, 256–258, 356 и др. В.В. Косаткин, впервые высказав-
ми231. Историческая репутация заказчика собора
и обаяние владимиро-суздальской белокаменной
резьбы заставляли считать рельеф Дмитриевского
собора необычным, но все же достоверным пор-
третом храмоздателя. Этому способствовало и
совпадение числа фигур, окружающих персона-
жа, сидящего на троне, с количеством живых сыно-
вей, остававшихся у Всеволода к окончанию по-
стройки храма (при том, что у собора нет точной
даты232). Однако несоответствие этой сцены тра-
диционной иконографии ктиторских портретов,
необычная внешность предполагаемого Всеволо-
да и почтительные позы «детей», поклоняющихся
своему отцу, как какому-нибудь святому, позволи-
ший сходную идею, считал, что это сцена поклонения Всеволоду и
его наследнику Константину (Косаткин, 1914. С. 6).
232
Традиционная датировка храма — 1194–1197 гг. — строго гово-
ря, имеет под собой очень шаткие основания. Бесспорно лишь то,
что собор уже существовал в 1197 г., когда во Владимир из Фес-
салоник была принесена «дска гробная» св. Димитрия (ПСРЛ. Т. 1.
Стб. 414). В последнее время некоторые исследователи сдвигают
датировку памятника вглубь XII столетия. Т.П. Тимофеева, опира-
ясь на сообщение Летописца Владимирского собора, относит за-
кладку храма к 1187, 1188 или 1189 г., а завершение — к 1191 г.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Богоматерь с Младенцем на престоле, императоры Юстиниан I и Константин I.
Мозаика южного вестибюля храма Святой Софии в Константинополе. Вторая половина X в.
ли некоторым исследователям усомниться в пор-
третном характере рельефа.
Еще Ф. Кемпфер, не отказавшийся от традицион-
ной интерпретации этой сцены за неимением удо-
влетворительной альтернативы, все же попытал-
ся объяснить рельеф с помощью ветхозаветного
архетипа, которым оказалась история Иосифа
Прекрасного233. При этом исследователь указы-
вал на идейное родство владимирского рельефа
с групповыми портретами Ярослава в Софии Ки-
евской и Святослава в Изборнике 1073 г., считая,
что сходным образом Всеволод документировал
основание нового рода234. Новейшие толкования
рельефа принадлежат А.М. Лидову, который видит
(Тимофеева, 1997). С этим выводом в целом согласился П.Л. Зыков,
на основании археологических данных датирующий закладку Дми-
триевского собора 1183–1184 гг. (Зыков, 2006). В таком случае
версия о том, что на коленях «Всеволода» сидит его сын Владимир-
Дмитрий, родившийся в 1194 г., оказывается несостоятельной
(впрочем, она неубедительна еще и потому, что этот княжич как
младший не заслуживал привилегированного положения).
233
Kämpfer, 1978. S. 132. К гипотезе Кемпфера можно добавить
неучтенный им факт: Всеволод, высланный с матерью и братьями в
Византию, мог увидеть в своей судьбе сходство с судьбой Иосифа
145
в центральных персонажах композиции Давида с
Соломоном, и М.С. Гладкой, которая вначале счи-
тала их Иессеем и Давидом235, а затем — Иудой
и Давидом236. Эти библейские образы легко свя-
зать с программой рельефного декора храма, но
они также не решают проблемы: многие детали
композиции (одежды сидящего на престоле, моло-
дость этого персонажа и отсутствие у него голов-
ного убора) все равно остаются необъясненными
и не совпадают с другими изображениями ветхо-
заветных царей на владимирских рельефах. Мы не
можем отдать предпочтение ни традиционной ин-
терпретации, которой противоречит возраст гипо-
тетического Всеволода, почему-то представленно-
(Гладкая, 2000. С. 104).
234
Kämpfer, 1978. S. 132–133. Мысль о идее рода, на которой яко-
бы базируется рельеф, была выдвинута Л.М. Евсеевой, однако ле-
жащее в основе этой интерпретации сравнение центральной части
композиции с иконографией «Отечества» кажется совершенно нео-
правданным (Гладкая, 2000. С. 90).
235
Гладкая, 2000. С. 103–104 (здесь приведены основные аргумен-
ты, заставляющие усомниться в правдоподобии портретной гипоте-
зы, а также изложена точка зрения А.М. Лидова).
236
Гладкая, 2009. С. 161–172.
146 Глава 2
го без усов и бороды (Всеволоду в это время было
не менее 35 лет) и княжеской шапки, ни точке зре-
ния исследователей, видящих в этой композиции
Иосифа с братьями, поскольку с этой версией не
согласуется византийская иконографическая тра-
диция237.
После появления новых вариантов истолкова-
ния рельефной композиции в защиту традицион-
ной точки зрения выступила давно занимающая-
ся скульптурным декором владимирских храмов
С.М. Новаковская-Бухман238. Она привела ар-
гументы, препятствующие отождествлению изо-
браженного с Давидом и Иессеем, и высказала
свои соображения об иконографии сцены. Ис-
следовательница отметила, что костюмы персо-
нажей указывают на их знатное происхождение,
а отсутствие княжеской шапки и бороды у пред-
полагаемого Всеволода находит аналогии в за-
падноевропейских, византийских и древнерусских
памятниках (среди них были названы портре-
ты безбородого «Шарля Бэлда» — очевидно, им-
ператора Карла Лысого). Однако приведенные
С.М. Новаковской-Бухман аналогии носят слиш-
ком внешний и формальный характер: вполне оче-
видно, что изображения бритых государей из дина-
стии Каролингов, как и императоров Константина
и Юстиниана, не могут объяснить появление со-
ответствующей композиции во Владимире, отно-
237
Ср. изображения Иосифа, изученные в работе Б. Тодича: Todić,
1995.
238
Новаковская-Бухман, 2001.
239
По мнению С.М. Новаковской-Бухман (Там же. С. 43, 44–45), в
составе скульптурного декора Дмитриевского собора присутство-
вали еще два рельефа с изображением Всеволода — композиция,
Великомученик Димитрий
Солунский (?) с предстоя-
щими. Рельеф восточной за-
комары северного фасада
Дмитриевского собора во
Владимире. 1190-е гг.
сящемся к иной культурной традиции. Ссылка на
изображения безбородых Бориса и Глеба, кото-
рые к моменту своей смерти были гораздо моло-
же Всеволода, также не способствует решению
проблемы. Вероятно, чтобы подкрепить свои рас-
суждения, С.М. Новаковская-Бухман предполо-
жила, что особенности облика главного персона-
жа рельефа (отсутствие бороды, усов и княжеской
шапки) могли быть следствием копирования соот-
ветствующего образца. Однако эта версия всту-
пает в непримиримое противоречие с особенно-
стями средневековых портретных изображений,
при всей своей условности всегда подразумевав-
ших сходство с оригиналом (как известно, именно
воспроизведение формы бороды и типа прически
и было одним из самых надежных способов дости-
жения «портретного сходства» в средневековом
искусстве)239.
Попробуем предложить другую интерпретацию
рельефа, отдавая себе отчет в том, что и она
имеет лишь рабочий характер. Известно, что
Всеволод, посвятивший дворцовый храм своему
патрональному святому, ориентировался на его
фессалоникийский культ и снабдил храм релик-
виями великомученика240. В базилике св. Дими-
трия в Фессалониках находилось большое ко-
личество ранневизантийских мозаик, которые
представляли собой самостоятельные вотивные
подобная сцене в восточной закомаре северного фасада, и изо-
бражение неизвестного святого и Всеволода в молении Христу и
Богоматери. Однако фрагментарная сохранность композиций, о ко-
торых идет речь в работе С.М. Новаковской-Бухман, и иконографи-
ческие признаки «коленопреклоненного Всеволода» (показан без
шапки, усов и бороды) снова заставляют усомниться в предложен-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 147

Вотивные композиции. Мозаики внутреннего северного нефа базилики св. Димитрия в Фессалониках.
VI–VII вв. Акварель У.С. Джорджа

изображения этого святого и других мучеников.
Среди них было довольно много композиций, где
св. Димитрий изображался в окружении вверен-
ных его покровительству детей241. На наш взгляд,
представленный в закомаре Дмитриевского со-
бора персонаж вполне может быть фессалони-
кийским великомучеником. Можно предполо-
жить, что на основе солунских мозаик мастера
Всеволода создали новую композицию, в кото-
рой Димитрий был изображен сидящим на пре-
столе. Такая иконография святого хорошо извест-
на, в том числе и на Руси, хотя в подобных случаях
Димитрий изображался в доспехах242. Впрочем, Илл. с. 147
плащ на юноше, который восседает на престоле,
можно счесть повторением ранней иконографии
Димитрия, изображавшегося в патрицианском
костюме, элементом которого был близкий по
типу плащ. Наконец, следует отметить, что сре-
ди утраченных в 1917 г. вотивных мозаик солун-
ского храма, которые известны по акварельным
копиям и фотографиям, было и изображение свя-
того, сидящего на престоле перед киворием сво-
ей базилики и принимающего ребенка из рук его
матери243.

ной трактовке изображений.
240
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 436–437; Смирнова, 1997.
241
Cormack, 1985. P. 50–94; Mavropoulou-Tsioumi, 1993. P. 76–78;
Kourkoutidou-Nikolaїdou, Tourta, 1997. S. 156–157. Abb. 181–182;
Преображенский, 2007/1. С. 178–179.
242
Ср. известную икону начала XIII в. из Успенского собора в Дми-
трове (ГТГ), очевидно, написанную по заказу Всеволода (Государ-
ственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 14). О тронной
иконографии святого см.: Преображенский, 2007/1. С. 184–185,
188, 189.
243
См. примеч. 241.
148 Глава 2
Предложенная гипотеза согласуется с многими
иконографическими особенностями композиции
— в частности, с почтительными позами предстоя-
щих, вряд ли подходящими для изображения детей
владимирского князя, сопровождающих своего
отца. Трудно сказать, были ли в базилике св. Ди-
митрия изображения святого с детьми на руках.
Не исключено, что они существовали, но не со-
хранились. Однако эта деталь могла быть уже вла-
димирским изобретением. Полученный результат
вполне соответствовал как защитным функциям
патрона князя и одного из его сыновей, так и идее
коллективного моления св. Димитрию. Если наша
гипотеза хоть отчасти верна (в основном ей про-
тиворечит не столько отсутствие идентифицирую-
щей надписи, допустимое для фасадного релье-
фа, сколько отсутствие нимба), мы имеем дело с
ранним случаем использования иконографии во-
тивных изображений (пусть очень архаичной) для
создания композиции с близким, но все же отлич-
ным от оригинала значением. Возможно, ее следу-
ет толковать как символический образ княжеской
семьи или человеческого рода, прибегающих под
защиту Димитрия как тезоименного святого князя
и, следовательно, покровителя всего княжества244.
Что касается ктиторского портрета Всеволода, то
он вполне мог существовать, но наверняка распо-
лагался внутри собора и входил в систему его ча-
стично сохранившейся фресковой декорации.
В заключение очерка о вотивных портретах Вла-
димиро-Суздальского княжества следует привести
малоизвестные исследователям сведения о граф-
фити в Спасском соборе Переславля-Залесского,
опубликованные владимирским губернским архи-
тектором Н.А. Артлебеном245. По его словам, под
хорами собора, в правой арке, была видна «ма-
ленькая начертанная острием фигура, руки ея
сложены как бы для молитвы, над нею находятся
244
В недавнее время была предложена еще одна интерпретация
рельефа восточной закомары северного фасада Дмитриевского
собора. По мнению С.А. Шарова-Делоне, отчасти повторяющего
идею В.В. Косаткина, это образ «приношения даров» и «поклонения
земель» Всеволоду и его старшему сыну Константину. Основой для
этой гипотезы служит ощутимое структурное сходство композиции
с известными памятниками западной иконографии — изображения-
ми императоров, принимающих дары от олицетворений подвластных
земель (Шаров-Делоне, 2007. С. 769–771). Эта идея заслуживает
внимания, однако ей противоречит уже не раз упоминавшаяся осо-
бенность композиции: облик центрального персонажа, безбородо-
тоже начертанные острием изображения креста,
с надписями оного: «Царь Славы, Ис. Хр., ни-ка» и
молитва «Господи, помози рабу своему»; имя пи-
савшего на следующей строчке разобрать было
трудно по неясности надписи и потому, что под хо-
рами довольно темно. Левее находится также мо-
литва, написанная крупнее, красивым уставом;
имя и тут не разобрано. Молитвы эти могли быть
начертаны только по сырой извести, и потому, ве-
роятно, сделаны живописцами, подписывавшими
церковь».
Надписи, обнаруженные Н.А. Артлебеном, при-
надлежат к числу граффити вотивного содержания,
очень распространенных в русских храмах домон-
гольского времени. Безусловно, они могли быть
исполнены не только мастерами, расписывавши-
ми собор в середине XII в., но и гораздо позднее.
Уникальной особенностью переславского граф-
фити было изображение молящегося, изначально
совпровождавшееся молитвенной надписью с его
именем. Эта фигурка, безусловно, обнаруживает
теснейшую связь с небольшими изображениями
донаторов на иконах. Вероятно, в данном случае
молитва автора граффити была обращена к кре-
сту, хотя не исключено, что изображение креста
было сделано другим молящимся. Важнее то, что,
подобно многим другим граффити с молитвенными
надписями246, переславское граффити было соот-
несено с конкретной композицией — по всей ви-
димости, со «Страшным судом», представленным
на сводах хор Спасского собора247. Очевидно, с
помощью этого приема исполнитель граффити вы-
разил свою надежду на спасение. Как и надпи-
си, процарапанные на церковных стенах, а также
полноценные ктиторские портреты, это изображе-
ние должно было вечно пребывать в пространстве
храма в качестве непрекращающейся молитвы об
оставлении грехов. Переславское граффити, а
го, безусого и не имеющего шапки — основного княжеского атри-
бута. В таком случае остается допустить, что это не столько образ
Всеволода с наследником, сколько идеальный образ княжеской вла-
сти, причем образ, ориентированный не на местные реалии, а на
западную иконографическую традицию.
245
Артлебен, 1863. С. 81–82.
246
Изданы многочисленные примеры подобных надписей: Высоцкий,
1966; Высоцкий, 1976; Высоцкий, 1985; Медынцева, 1978; Рожде-
ственская, 1992 (мы перечисляем лишь основные труды).
247
Вздорнов, 1968; 1000-летие, 1988. Кат. 47.
248
Декоративно-прикладное искусство, 1996. Кат. 1, 2. С. 110–111,
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 149

также рисунок в новгородской Минее ГИМ, Син.

№ 163 (см. Главу 4), и, вероятно, фрески смолен-
ского храма на Протоке, принадлежат к числу
памятников «низового» благочестия, ориентиру-
ющихся на нормы элитарной культуры и свидетель-
ствующих о понимании символики и функций во-
тивных изображений рядовыми представителями
древнерусского общества.

Новгород и Псков
Развитие портретной традиции на Северо-Западе
Руси, казалось бы, должно иметь свою специфи-
ку, и не только из-за того, что к середине XII в.
там сложился особый тип взаимоотношений кня-
зя и местной элиты, а новгородский архиерей по
масштабу своих полномочий сильно отличался от
других русских иерархов. О своеобразии мышле-
ния местных донаторов и исполнителей их заказов
свидетельствуют уже знаменитые кратиры новго-
родского Софийского собора (НГМ), выполнен-
ные в конце XI — первой половине XII в.: вотивные
надписи приобретают здесь черты владельческих
(«Се сосуд Петрилов и жены его Варвары»), а ма- Фрагменты росписей XII–XV вв. на северной стене
стера наряду с традиционной формулой, включа- Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде
ющей их христианские имена («Господи, помози
рабу своему Флорови»), используют другой вари- ния источников фактически не с чем сравнивать,
ант, более распространенный в Западной Евро- так как единственным достоверным новгородским
пе и разрешающий употребление мирского име- памятником интересующей нас категории является
ни («Братило делал»)248. Именно с новгородской княжеский портрет в храме Спаса на Нередице,
литературной традицией связаны уникальные для относящийся уже к самому концу XII столетия. Все
домонгольской эпохи сведения о патриарших и иные данные о каких-либо портретных изображе-
императорских изображениях в храмах Констан- ниях на территории Новгородской земли являются
тинополя, вошедшие в состав рассказа о взятии недостоверными250 или плохо поддающимися про-
византийской столицы крестоносцами в 1204 г. верке. Это относится, прежде всего, к убранству
в Новгородской первой летописи и «Книги Па- новгородского Софийского собора, который не
ломник» Добрыни Ядрейковича (архиепископа только неоднократно менял свой внутренний об-
Антония)249. Однако эти произведения и сообще- лик, но и служил элитарным некрополем, и где на

116 (с библиографией). См. также: Медынцева, 1991. С. 91–107.
249
«…и святое Софие притвор погоре, идеже патриарси вси написа-
ни» (ПСРЛ. Т. 3. С. 47); «… на стране же дверий стоитъ икона велика,
а на неи написанъ царь Корлеи о софосъ [кир Лев Мудрый — им-
ператор Лев VI. — А.П.], и у него камень драги въ челе и светитъ въ
нощи по святеи Софеи»; «… и на полатахъ же исписани патриарси
вси и цари, колико их было во Цареграде, и кто ихъ ересь держалъ»
(Малето, 2005. С. 222, 228).
250
Мы не можем согласиться с интерпретацией фрагмента фрески
XII в., найденного в 1947 г. в Мартирьевской паперти новгородско-
го Софийского собора, как портрета князя Мстислава Владимирови-
ча или как изображения группы князей-ктиторов, предстоящих Христу
(Монгайт, 1949. С. 95; Лазарев, 1968. С. 60–62 (предполагал, что
это могут быть фрагменты «светских» росписей лестничной башни);
Kämpfer, 1978. S. 129–130 (cправедливо отметил, что на головах изо-
браженных не княжеские шапки, а шлемы); Каргер, 1964. Табл. 44).
Скорее, это деталь какой-то многофигурной сцены (из неизвестного
житийного цикла?), которая находилась в Мартирьевской паперти (о
ее сюжетных фресках Мартирьевской паперти см.: Брюсова, 1988).
По мнению М.К. Каргера и Л.И. Лифшица, этот фрагмент входил в со-
став росписи Мартирьевской паперти, исполненной в 1144 г. (Кар-
гер, 1964. Табл. 44; Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 141).
150 Глава 2

Святой князь Всеволод-Гавриил Псковский.

Икона конца XVI в. Музей-заповедник «Коломенское»
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 151

протяжении столетий (в том числе в XII–XIII вв.) мог-

ли появляться отдельные вотивные или надгробные
образы (фактически — фресковые иконы, иногда
сменявшие друг друга)251; к их числу, в частности,
могли принадлежать разновременные фрагменты,
уцелевшие на северной стене Мартирьевской па-
Илл. перти — правее лопатки с известной композици-
с. 149
ей «Константин и Елена» и левее входа в основную
часть храма252. Остатки композиций, связанных с
погребениями и, очевидно, с поминовением усоп-
ших, сохранились также в Успенской церкви Ста-
рой Ладоги (росписи третьей четверти XII в.)253.
Позднесредневековая иконография русских свя-
тых знает использующие иконографию ктитор-
ских портретов изображения двух персонажей,
которые действительно были ктиторами несколь-
ких храмов, выстроенных на северо-западе Руси в
первой половине XII в. Это изгнанный из Новгоро-
да князь Всеволод Мстиславич, который, соглас-
но известиям Лаврентьевской, Ипатьевской, а
также Псковской первой и Псковской второй ле-
тописей, выстроил псковский Троицкий собор254,
и Антоний Римлянин (летописный Антон) — стро-
итель Рождественской церкви в своем собствен- Преподобный Антоний Римлянин.
ном Антониевом монастыре (о том, что Антоний Икона последней трети XVI в.
был не только основателем, но и буквально кти- из собрания графа А.С. Уварова. ГТГ

251
Об истории храма и разновременных работах в его интерьере
см.: Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 183–205. Кроме
сохранившегося «Деисуса» в Мартирьевской паперти, существуют
другие прямые и косвенные указания на то, что традиция украше-
ния храма (в основном его периферийных компартиментов) само-
стоятельными настенными вотивными и надгробными композициями,
а также близкими по иконографии образами новгородских святых
была достаточно развитой и, сформировавшись ранее полной ро-
списи собора (1109 г.), дожила до позднего Средневековья. Так, в
начале XVII в. в Иоакимо-Анненском приделе, у раки святителя Ни-
киты, находился его настенный образ, видимо, появившийся в конце
1550-х гг. По другим сведениям, в одной из папертей собора суще-
ствовали образы новгородских владык и в том числе архиепископа
Феоктиста (Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 203, 205),
о чем могут свидетельствовать фрагменты с изображениями святи-
тельских риз, найденные при раскопках 1950-х гг. и, вероятно, при-
надлежавшие «большому фризу с процессией святителей» (Там же.
С. 225–226). Остатки разновременных изображений, которые мог-
ли входить в эту группу, сохранились до нашего времени: это полу-
фигура архангела, вероятно, относившаяся к композиции «Богома-
терь на престоле», созданной в 1466 г. (Там же. С. 202; Царевская,
2005. С. 33. Илл. 10), фрагмент фигуры в монашеской мантии или,
по другим данным, женской фигуры, обнаруженный в аркосолии за-
падной трети северной стены придела Иоанна Предтечи (Лифшиц,
Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 229, 265; возможно, относится к
позднему XI в.).
252
В верхнем слое хорошо читаются изображения двух святите-
лей (один из них — в фелони с крестами в кругах, другой — в фе-
лони с орнаментированной подкладкой) в молении образу Христа
или Богоматери, располагавшемуся в нише (Лифшиц, Сарабьянов,
Царевская, 2004. С. 223); Ю.Н. Дмитриев и В.Г. Брюсова дати-
ровали эти фрагменты 1340–1341 гг. или, шире, XIV в. (Дмитриев,
1950. С. 153–154; Брюсова, 1974. С. 197; Лифшиц, Сарабьянов,
Царевская, 2004. С. 201), однако не исключено, что они относятся
к XV столетию (в частности, к такому выводу приводит характер ор-
намента на облачениях). Под этой композицией находятся фрагмен-
ты (нижняя часть) иной, более ранней сцены, очевидно, исполненной
одновременно с располагающимися ниже панелями «полилитии» (они
близки некоторым участкам «мраморировки» в росписях церкви св.
Георгия в Старой Ладоге и храма Спаса на Нередице: ср.: Церковь
св. Георгия, 2002. С. 204. Илл. 96; Щербатова-Шевякова, 2004.
С. 242. № XXXIII). Как нам кажется, слева представлена фигура, вос-
седающая на престоле и обращенная к востоку (можно различить
нижнюю часть престола, подножие и ступни); справа видна нижняя
часть фигуры в архиерейских одеждах (подризник с источниками и
епитрахиль или омофор с кистями), видимо, обращенная к тронному
персонажу. Точная датировка композиции, которая структурно мог-
ла быть близка ктиторской фреске храма Спаса на Нередице, за-
труднена. Если наше прочтение сохранившихся фрагментов верно,
можно предполагать, что это надгробное или вотивное изображение
одного из новгородских архиепископов, участвовавшего в украше-
нии собора и его южной галереи (ср., в частности, данные о рабо-
тах, возможно, проводившихся в конце XII в., при архиепископе Мар-
тирии: Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 200, 201).
152 Глава 2
Преподобный Варлаам Хутынский.
Средник житийной иконы последней четверти XVI в.
из церкви Варлаама на Званице в Пскове.
Новгородский музей
253
Во время недавних реставрационных работ в аркосолии южной
стены церкви Успения в Старой Ладоге (конец 1150-х гг.) были об-
наружены фрагменты живописи, вызывавшие ассоциации с дона-
торским портретом (благодарю В.Д. Сарабьянова за сообщение об
этих фрагментах). Б.Г. Васильев описывает сохранившуюся компози-
цию как «небольшой фрагмент … с пятнами черного цвета и с рисун-
ком побегов растительного орнамента, … обрамляющих сюжетную
часть с изображением головки в профиль» (Васильев, 2006. С. 46,
89, 92, 104. Кат. 57. Илл. 60, 62). В люнете еще одного аркосо-
лия этого храма, на западной стене, сохранились изображения двух
колонок, между которыми «едва заметны серые линии неясного ак-
тивного рисунка», «весьма хаотичного и неопределенного по содер-
жанию», но «сюжетного характера» (Там же. С. 41–42, 73, 89–90,
100. Кат. 36. Илл. 42). По мнению исследователя, фрагмент в арко-
солии южной стены был частью сцены «Лоно Авраамово» из «Страш-
ного суда». Б.Г. Васильев сам отмечает, что подобное расположение
сцены необычно; добавим, что размещение в аркосолии слишком
понижает ее статус и отделяет от остальных сюжетов, входящих в
композицию «Страшный суд». Вопрос об изображениях в аркосоли-
ях Успенской церкви требует дополнительных размышлений, однако
не исключено, что это некие «предварительные» композиции, соз-
данные в момент росписей всего храма, когда еще не было ясно, кто
будет погребен в аркосолиях.
254
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 305 («и положиша и у церкве святыя Троица,
юже бе сам создал»); ПСРЛ. Т. 2. Стб. 300–301; ПСРЛ. Т. 5. Вып.
1. С. 10; Вып. 2. С. 19; Раппопорт, 1982. С. 67–68, 79. Существу-
тором обители, свидетельствуют данные о землях, Илл.
с. 150
купленных им на собственные средства255). Со-
хранившиеся изображения Всеволода-Гавриила
Псковского с Троицким собором в руке относятся
большей частью к концу XVI — XVII в., хотя, судя по
агиографическим данным, существовали близ его
гробницы уже при Василии III и Иване Грозном256.
Очевидно, с середины XVI столетия, когда на кам-
не св. Антония, хранившемся при Рождественском
соборе, было написано его изображение с хра-
мом в руке («имея же на руце воображену чудную
церкву» Рождества Богоматери»), начинается рас-
пространение иконографии этого преподобно-
го257 (одним из наиболее ранних сохранившихся
примеров его икон является образ из собрания
графа А.С. Уварова в ГТГ, который можно дати- Илл.
с. 151,
ровать последней третью XVI в.258). Таким обра- 405
зом, зарождение иконографий Всеволода и Анто-
ния происходит примерно в одно и то же время (в
случае с Антонием — еще до окончательного уста-
новления его почитания в 1590-х гг.) и связано с
теми самыми церквами, которые были построены
этими святыми и где находились их почитаемые за-
хоронения. При этом судьба каждой из этих ико-
нографий, опирающихся на традицию ктиторского
портрета259, развивалась по-разному. Изображе-
ния Всеволода-Гавриила Псковского со временем
ет альтернативная летописная и агиографическая традиция, со-
гласно которой Всеволод был погребен в церкви св. Димитрия, ко-
торую опять-таки «сам создал» (ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 77) и откуда
его останки в 1192 г. были перенесены в Троицкий собор (об этом
сообщают разные варианты Жития святого: Охотникова, 2007. Т. I.
С. 58–59, 60–62, 79, 80–81, 84, 116–117, 185, 186, 188, 191 и
др.). С Дмитриевской церковью принято отождествлять храм XII в.,
раскопанный в Довмонтовом городе (Раппопорт, 1982. С. 79–80).
Соответственно, по мнению ряда исследователей, каменный Троиц-
кий храм относился к началу 1190-х гг. На наш взгляд, более веро-
ятна версия о строительстве первого каменного Троицкого собора
не в 1190-х гг., а в 1130-е гг. (при Всеволоде) и о сооружении церк-
ви Димитрия князем Аведом в 1144 г. (см. об этом: Седов, 1992/1.
С. 70–71).
255
Янин, 1977/2; Янин, 1991. С. 206 — 207, 354–357.
256
Об изображениях святого, находившихся или находящихся в Пско-
ве, см.: Князев, 1858. С. 10–11, 13–15, 51–53; Василёв, 1898.
С. 14–15, 23–24; Окулич-Казарин, 1913. С. 85, 99–100, 132, 136,
199, 207 (см. переиздание: Окулич-Казарин, 2001. С. 73, 85–86,
111, 115, 166, 173, 299, 301); Иконы Пскова, 2006. Кат. 141.
Об иконографии Всеволода см.: Полякова, 1998. С. 81–85; Поля-
кова, 2006. С. 224–229; Бродовая, 2003; Бродовая, 2005. К концу
XVI столетия относятся следующие изображения Всеволода с хра-
мом: фреска Смоленского собора Новодевичьего монастыря около
1598 г. (Ретковская, 1954. С. 18–19. Рис. 9), шитый покров из со-
брания Псковского музея-заповедника (Бродовая, 2005. Илл. с. 549)
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
практически не изменялись, тогда как изображе-
ния Антония Римлянина с Рождественским храмом
в руке довольно скоро стали сосуществовать с
его же изображениями на фоне монастыря (часто
в одном произведении сочетаются признаки обо-
их вариантов)260.
Иконные изображения обоих святых заставляют
задаться вопросом о том, не было ли у них каких-
нибудь древних, то есть современных самим Анто-
нию и Всеволоду образцов, тем более что иконо-
графия других новгородских чудотворцев, среди
которых тоже были строители каменных церквей
(архиепископ Иоанн-Илия, Варлаам Хутынский) об-
ходится без элементов ктиторского портрета. Един-
ственным известным нам изображением преподоб-
ного Варлаама с собором Хутынского монастыря в
руках является средник неопубликованной житийной
Илл. иконы последней четверти XVI в. из псковской церк-
с. 152
ви Варлаама на Званице (НГМ), в которой можно
видеть результат воздействия иконографии Антония
или псковских изображений князя Всеволода.
Безусловно, наиболее подходящими местами для
гипотетических древних протографов поздних
икон были бы сами изображенные на них храмы.
Следовательно, в случае с псковским Троицким
собором, перестроенным в конце XII в., рухнувшим
в 1362 г. и восстановленным в 1365–1367 гг.261,
и икона из собрания С.П. Рябушинского в ГМЗК (Полякова, 2006.
Кат. 46. С. 224–227). К 1560-м гг. или несколько более позднему
времени, очевидно, восходит его образ на одном из столбов Архан-
гельского собора Московского Кремля (Самойлова, 2004/2. Илл.
с. 188). Икона из новгородского Софийского собора, сильно перепи-
санная в XIX в., в своей основе также может быть памятником поздне-
го XVI столетия (Игнашина, Комарова, 2008. С. 152, 154. Илл. 88).
257
Макаров, 1984; Мильчик, Секретарь, 1998; Мильчик, Секре-
тарь, 2000; Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 560–561;
Святые русские римляне, 2005. С. 298. Краткий очерк об иконогра-
фии: Секретарь, 2001.
258
Антонова, Мнёва, 1963. Т. 2. Кат. 369.
259
Пуцко, 1997/1.
260
Можно выделить следующие типы иконографии Антония с мона-
стырем: святой с храмом в руке и крайне схематичное (река, берег,
стена с воротами или стена с условной палатой) изображение оби-
тели или пейзаж (Антонова, Мнёва, 1963. Т. 2. Кат. 369; Русское ис-
кусство, 2006. Кат. 8, 44; Хауштайн-Барч, Бенчев, 2008. Кат. 301.
С. 281); святой без храма и развитая панорама монастыря на фоне
(Антонова, Мнёва, 1963. Т. 2. Кат. 611; Иконы Русского Севера,
2007. Кат. 108; Иконы Пскова, 2006. Кат. 152); промежуточный
вариант — святой с храмом в руке и храм или монастырь с храмом
на фоне (традиционная иконография Антония в молении: Полякова,
2006. Кат. 45. С. 220–223; более редкий фронтальный извод: Сто
икон, 1982. Кат. 52). Кроме того, уже в последней трети XVI в. извест-
ны его фронтальные изображения с храмом в руках, без монастыря,
153
возможность использования такого гипотетиче-
ского образца иконописцами XVI в. существенно
уменьшается. К тому же на всех иконах с изобра-
жением Всеволода строитель Троицкого собора
(показанного, вероятно, уже в «редакции» середи-
ны XIV в.) одет в шубу, типичную для изображений
святых князей XVI–XVII вв., но абсолютно невоз-
можную в XII столетии. Именно благодаря этому
признаку мы можем отличить иконографию, скон-
струированную или серьезно переосмысленную
мастерами позднего Средневековья, от точного
воспроизведения настоящего донаторского пор-
трета, такого как икона «Богоматерь Мирожская»
с изображением Довмонта Псковского и его жены
(см. Главу 3).
В отличие от псковского Троицкого собора, храм
Антониева монастыря достоял до XVI в. и сохранял
на своих стенах фрески 1125 г.262 К концу XVII в.,
когда была составлена древнейшая известная мо-
настырская Опись, датированная 1696 г., относят-
ся известия о размещавшихся в Рождественском
соборе, над гробницей преподобного, богато
украшенных настенных композициях, которые мог-
ли входить в состав росписей 1125 г.: это «образ
ево Антония Чудотворца писаны на стене» и «над
чюдотворцовыми ж мощми образ Илии пророка
писан на стене»263. Дублирование находившего-
как на одной из икон-«таблеток» суздальского Рождественского со-
бора (ГВСМЗ; Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 64). Сопо-
ставление ранних памятников и житийных текстов говорит о том, что
иконография Антония без храма, но с видом обители сформирова-
лась довольно рано (икона из собрания И.С. Остроухова в ГТГ, по-
видимому, относится к последней трети XVI в.), однако первичным яв-
ляется тот вариант, где святой держит в руке Рождественский собор, а
строения на фоне не дублируют, а дополняют образ этого храма.
261
Воронин, Раппопорт, 1979. С. 365–371; Раппопорт, 1982.
С. 79; Седов, 1992/1. С. 66–77; Комеч, 1993. С. 110–113.
262
О храме, его росписях и переделках см.: Лифшиц, Сарабьянов,
Царевская, 2004. С. 531–789.
263
Опись Антониева монастыря, 1914. С. 256. Из контекста Описи
следует, что гробница преподобного размещалась в юго-западном
углу храма. Это подтверждает сообщение Павла Алеппского, со-
гласно которому «задняя сторона ... могилы» святого примыкает
к месту, где находится камень с образом Антония, как известно,
пребывавший в притворе у западной стены собора («приложившись
к его святым мощам, мы вышли за церковь, туда, куда выходит задняя
сторона его могилы, и вошли в келью, где находится тот самый ка-
мень, на котором святой прибыл из Рима»; Павел Алеппский, 2005.
С. 461). В Описи 1696 г. упоминаются находившиеся у раки, «на
стене», образы Богоматери (правда, без уточняющей прибавки «пи-
саны на стене»): первый — «на средине на стене образ Пречистые
Богородицы с предвечным Младенцем», второй — «над чюдотворцо-
выми ж мощми на стене образ Пречистые Богородицы Умиление»,
154 Глава 2
Богоматерь Оранта и пророк Исайя.
Роспись придела в лестничной башне собора Юрьева монастыря в Новгороде. 1130-е гг.
ся здесь же «стоящего местного» образа препо-
добного и выделение фигуры пророка Илии (в Жи-
тии Антоний, приплывший на камне, уподобляется
вознесшемуся пророку) позволяют думать, что эти
росписи были более древними, чем все остальные
предметы, стоявшие у раки, а это наводит на пред-
положение о существовании ктиторского изобра-
имевший затворы. Не исключено, что первый из них был компози-
ционно связан с изображением Антония (возможно, преподобный
был представлен в молении Богоматери). Об уподоблении Антония
Илии см.: Святые русские римляне, 2005. С. 257.
264
Секретарь, 2001. С. 676.
265
Ср. изображения св. Павла Ксиропотамского на иконах середи-
ны XVI и XVIII в., а также изображения св. Христодула в монастыре
Иоанна Богослова на Патмосе (Vassilaki, Tavlakis, Tsigaridas, 1999.
Fig. 13, 122–123. P. 36–38; Le Mont Athos, 2009. N 8; Patmos, 1988.
Fig. 52. P. 126–127).
266
Ср. созданные в XVI–XVIII вв. изображения двух новгородских свя-
тителей XV столетия, которые действительно выстроили много хра-
мов, — Евфимия Вяжищского с Никольским собором Вяжищского мо-
настыря и Ионы Отенского с неизвестной церковью; по-видимому,
второе из них сравнительно точно повторяет реальную ктиторскую
жения преподобного, под которым он был похо-
ронен в 1147 г. Заслуживают внимания и данные
об относящейся к концу XVI в. иконе Антония из
собора Покрова на Рву (ГИМ), на которой чита-
ется надпись: «А се труд мой, [Госпо]же моя Пре-
чистая, имже строех Сына ради Твоего»264. Хотя
сама икона не вполне соответствует той разно-
композицию (возможно, в церкви Симеона Богоприимца Зверина
монастыря), а первое является вольной вариацией на тему наверня-
ка существовавших изображений владыки Евфимия как храмоздате-
ля (см. подробнее Главу 3).
267
Не претендуя на полную характеристику поздней иконографии
святых-ктиторов, живших в домонгольскую эпоху, укажем на два до-
полнительных сюжета, возможно, соответствующих двум аспектам про-
блемы. Согласно составленной в 1685 г. Описи новгородского храма
Успения на Торгу, в этой значительной городской церкви, неодно-
кратно перестраивавшейся, но восходившей к каменной постройке
1135–1143 гг. (ПСРЛ. Т. 3. С. 23, 27, 207, 208, 213), находился це-
лый ряд икон строителей первого деревянного и последующего камен-
ного храмов — князя Всеволода-Гавриила Мстиславича и архиеписко-
па Нифонта, а также рукопись с их службами; при этом в отдельных
случаях в Описи отмечена роль этих святых как «создателей» церкви
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
видности иконографии святого, которая была наи-
более близка к ктиторскому портрету (Антоний
представлен без собора, на фоне обители), эта
реплика, необычная и по форме (первое лицо), и
по содержанию (указание именно на ктиторские
заслуги преподобного, причем с интонацией, го-
ворящей не столько о его посмертно признанной
святости, сколько о прижизненном смирении), мог-
ла повторять текст, сопровождавший древний об-
раз Антония-донатора.
Итак, можно предположить, что позднесредневе-
ковая иконография Антония Римлянина восходила
не только к изображению середины XVI в. на кам-
не, но и (возможно, через посредство последнего)
к фресковой композиции, исполненной в 1125 г.
Эта идея более правдоподобна, чем гипотеза о
столь же раннем возникновении ктиторской ико-
нографии князя Всеволода-Гавриила. Однако вы-
сказанное предположение все же остается лишь
предположением, так как для всех известных икон
Антония характерно присутствие признаков ико-
нографического творчества позднего Средневе-
ковья. Это изображение Волхова, камень, на кото-
ром стоит святой, и монастырская стена на заднем
плане. Наконец, изображение Богородицы с Мла-
денцем в сегменте (безусловно, соответствующее
посвящению монастырского храма) в том виде, в
котором оно существует на иконах Антония, ско-
рее всего, имеет непосредственное отношение
именно к русской иконографии XVI–XVII вв.
Иными словами, вполне вероятно, что и иконогра-
фический тип Всеволода Псковского, и варианты
изображений Антония Новгородского окончатель-
но сложились на основе устной или письменной
информации о жизни святого, а также сохранив-
(Писцовые и переписные книги, 2003. С. 211, 212, 217, 221, 222,
225). Примечательно, что согласно той же Описи в храме существо-
вал особый придел Нифонта, появление которого относится к XVII в.
(Макарий, 1860. Ч. 1. С. 366): устройство этого придела, а также
создание икон Всеволода-Гавриила при отсутствии престола в его
честь явно были элементами особой программы по прославлению этих
святых, вероятно, подразумевавшей их изображение с соответствую-
щими атрибутами (ср. данные об иконе того же Всеволода, в начале
XVIII в. находившейся в местном ряду иконостаса Георгиевского собо-
ра Юрьева монастыря, выстроенного этим князем, и о приделе с хра-
мовой иконой в Алексеевской церкви той же обители: Опись Юрьева
монастыря, 2005. С. 192, 220). Второй сюжет связан с преподоб-
ным Ефремом Новоторжским, который, согласно Житию, был братом
Георгия Угрина и во второй четверти XI в. основал в Торжке Борисо-
глебский монастырь, где построил каменный собор (Кузьмин, 2008.
155
шейся в этом регионе идеи ктиторского портрета
в самом общем ее виде. Принципиально схожие
случаи эмансипации ктиторской иконографии, ее
тиражирования и перенесения на иконную доску
известны в поствизантийском искусстве Балкан265.
Иное дело, что распространение таких компози-
ций в русском искусстве XVI–XVII вв. сочеталось с
отсутствием реальных донаторских портретов (см.
об этом Главу 4) и что произведения, подобные
иконам Всеволода и Антония, связаны в первую
очередь с почитанием новгородских и псковских
святых. Это обстоятельство может быть истолкова-
но как свидетельство большей популярности кти-
торского портрета на Северо-Западе Руси по
сравнению со среднерусскими землями и как ука-
зание на относительную многочисленность таких
композиций в храмах Новгорода и Пскова. Сре-
ди них, вероятно, были не только портреты домон-
гольского времени, но и изображения донаторов
XIV–XV вв.266 Так или иначе, в случае с памятни-
ками XVI–XVII столетий предполагаемые реплики
утраченных древних портретов довольно трудно
отделить от заново сконструированных изводов,
опиравшихся на летописную и житийную инфор-
мацию о ктиторских заслугах местных чудотвор-
цев, а также на аутентичные изображения других
святых-храмоздателей267.
Однако возвратимся к реальным произведениям,
создававшимся в Новгороде и Пскове на протя-
жении XII в. Сохранившиеся ансамбли монумен-
тальной живописи второй четверти столетия, свя-
занные с новгородскими заказчиками, могут быть
лишь источниками отрицательной информации о
средствах, использовавшихся для увековечивания
чьей-то ктиторской инициативы. Автономный ком-
С. 41–42). Для иконографии святого, сформировавшейся не позже
XVII в., а скорее всего — еще в XVI в., характерно изображение храма
в руке (Жизневский, 1888. С. 164. № 540; Зеленина, 2008). Житие
преподобного отличается анахронизмами, а его почитание оформи-
лось в последней трети XVI в. (Кузьмин, 2008. С. 42), что, казалось бы,
позволяет считать изображения Ефрема продуктом иконографическо-
го творчества позднего Средневековья и включить его в число святых
Северо-Западной Руси, которые в XVI–XVII вв. часто изображались с
храмами (Торжок, как известно, входил в состав Новгородской земли).
Однако известно, что каменный собор Борисоглебского монастыря
был возведен во второй половине XII столетия и в перестроенном виде
сохранялся до 1780-х гг. (см., например: Малыгин, Салимов, 1990).
Из этого следует, что Ефрем жил не в XI, а в XII в. и что в построенном
им храме могло сохраняться древнее изображение, в XVI столетии
давшее начало развитию иконографии преподобного.
156 Глава 2

плекс фресок в часовне, венчающей лестничную

башню собора новгородского Юрьева монастыря
(1130-е гг.), не содержит никаких следов портрет-
ных композиций, хотя Т.С. Щербатова-Шевякова
и указывает на то, что в простенке слева от «Бо-
гоматери Одигитрии» помещалось «сбитое поко-
ленное изображение ктитора — … особенно круп-
ного масштаба»268. Сам храм св. Георгия следует
считать княжеской постройкой, хотя в известии
Новгородской первой летописи о его закладке на
первом месте стоит имя игумена Кириака269. Не-
смотря на то, что создание росписи наоса собора
и его лестничной башни по всем признакам сле-
дует относить к 1130-м гг. и, может быть, к их на-
чалу270, более точная датировка этих стенописей,
которые могли быть выполнены как при жизни Все-
волода Мстиславича, так и после его смерти, все
же остается невозможной. Точно так же мы не мо-
жем судить о том, соответствует ли стилевая раз-
ница фресок самого храма и лестничной башни271
двум разным, хотя и практически одновременным
заказам, один из которых мог быть княжеским, а
другой, говоря условно, монастырским. Согласно
предположению Г.С. Батхеля, в храмике, находя-
щемся под куполом башни Георгиевского собора,
присутствует выделенное из числа прочих святых
изображение пророка Исайи, которое, обладая Илл.
с. 154
символической связью с соседней фигурой Бого-
матери Оранты, могло выполнять функции обра-
за патронального святого, одного из настоятелей
Юрьева монастыря272. Если эта гипотеза верна
и в росписях башни доминирует инициатива ду-
ховного лица, приходится констатировать, что за-
казчик фресок не счел нужным или не смог вос-
пользоваться репрезентативными возможностями
ктиторского портрета.
Еще более выразительна аналогичная ситуация,
отразившаяся в целиком сохранившемся ансам-
бле фресок Спасского собора Мирожского мона-

Богоматерь Параклесис.
Роспись северо-восточного пилона Спасского собора
Мирожского монастыря в Пскове. Около 1140 г.
268
Щербатова-Шевякова, 2004. С. 44. Происхождение этих сведе-
ний остается неясным. Можно предположить, что Т.С. Щербатова-
Шевякова, изучавшая новгородские фрески в 1920-е гг., упомина-
ет какую-то утраченную композицию. Однако в простенке слева от
«Богоматери Одигитрии» находится довольно хорошо сохранивше-
еся ростовое изображение св. Георгия в патрицианских одеждах.
Указание исследовательницы на особенно крупный размер «пор-
трета ктитора» может свидетельствовать о том, что она имела в виду
поясной образ Вседержителя справа от «Богоматери Одигитрии».
О фресках придела лестничной башни Георгиевского собора см.:
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Надгробный Деисус. Роспись Мартирьевской паперти
Софийского собора в Новгороде. 1144 г.
стыря в Пскове. Ктитором этого храма, выстроен-
ного, как сейчас принято думать, около 1140 г.273,
был новгородский архиепископ Нифонт274. Счи-
тается, что росписи Спасской церкви исполнены
по его же заказу сразу после возведения храма.
Мирожский собор был не единственным крупным
предприятием владыки Нифонта, инициировавше-
го значительные работы в Новгородской Софии и
в 1153 г. заложившего церковь св. Климента в Ла-
доге275. Причины, заставившие Нифонта строить
храмы не в Новгороде, а в этих довольно отдален-
Сарабьянов, 2002/1. С. 380–387.
269
ПСРЛ. Т. 3. С. 21. См. также: Комеч, 2007/2. С. 402.
270
Сарабьянов, 1998.
271
Там же. С. 232.
272
Батхель, 1992.
273
Комеч, 1993. С. 44–54; Сарабьянов, 2002/2.
274
ПСРЛ. Т. 3. С. 29. По мнению Т.В. Кругловой (Круглова, 2008.
С. 33–34), обстоятельства возникновения Мирожского монастыря
были более сложными: она полагает, что обитель основал епископ
Иоанн Попьян, который мог быть и строителем каменного храма,
157
ных городах, до конца не ясны, хотя, вероятно, свя-
заны с желанием утвердить христианское учение и
монашеские идеалы на периферии епархии. Неиз-
вестно, какой из двух однотипных по архитектуре
построек архиепископ придавал большее значе-
ние. Впрочем, Мирожский монастырь приближа-
ется к типу классической ктиторской обители, хотя
в нем не было погребения заказчика и не сохрани-
лось никаких намеков на аркосолий (Нифонт умер
в Киеве в 1156 г. и был похоронен в Феодосиевой
пещере Печерского монастыря276).
законченного Нифонтом (впрочем, исследовательница допускает,
что инициатором сооружения существующего собора был именно
Нифонт). Впрочем, кем бы ни был основатель монастыря и строитель
храма, он не изображен в интерьере Спасского собора.
275
ПСРЛ. Т. 3. С. 29; Раппопорт, 1982. С. 78–79.
276
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 483. В летописном известии сказано о том,
как Нифонт «бе ... имея велику любовь к святеи Богородици и к
отцю Феодосью», где в свое время постригся, что и стало глав-
ным аргументом для выбора места его погребения. Однако это не
значит, что архиепископ заранее рассчитывал на этот вариант: в
158 Глава 2
Свв. Пантелеимон и Екатерина. Миниатюра Евангелия Тошинича.
Последняя четверть XII в. РНБ, Соф. 1. Л. 223 об.
Незначительность утрат мирожских фресок позво-
ляет констатировать, что для ктиторского портрета
в его классическом варианте, равно как и для во-
тивного изображения заказчика в составе образов
Христа или Богоматери (в Спасском соборе со-
хранились их предалтарные изображения, выпол-
ненные в технике фрески), в храме места не оста-
ется. Нет в нем и следов ктиторской надписи277. В
связи с этим нельзя не вспомнить и о том, что здесь
отсутствует сцена Страшного суда, к тому време-
ни ставшая почти обязательным элементом храмо-
вого интерьера и в случае отсутствия нартекса пе-
Киев, где Нифонта настигла смерть, он прибыл для встречи с ожи-
давшимся из Константинополя митрополитом Константином (Там
же). Вместе с тем слова новгородского летописца, с сожалени-
ем отметившего, что «не хотя Богъ, по грехомъ нашим, дати намъ
на утеху гроба его, отведе и Кыеву и тамо преставися; и положи-
ша и въ Печерьскемъ манастыри, у святеи Богородици въ печере»
(ПСРЛ. Т. 3. С. 29), позволяют думать, что архиепископ устроил
себе усыпальницу в кафедральном городе и что его окружение го-
ремещавшаяся в западную часть наоса. Если бы
у мирожского собора существовал нартекс, кото-
рый имелся в аналогичном ему храме св. Климента
в Ладоге, то все эти особенности можно было бы
легко объяснить, указав на утрату этого компарти-
мента и его росписей. Однако все реконструкции
Спасского собора сходятся в том, что на месте су-
ществующего позднего притвора не было древней
постройки того же назначения278. Если нартекс не
был задуман изначально, то пренебрежение эс-
хатологической тематикой, несколько странное
для монастырского храма, нужно считать личной
инициативой Нифонта, проявлением которой, не
считая уникальной композиции самой постройки,
были и другие особенности программы: ее насы-
щенность символическими образами Христа, сви-
детельствовавшими о реальности Воплощения и
искупительной жертвы, стремление к нарративно-
сти росписи (она включает в себя пять повество-
вательных циклов), внимание к культу св. Климента
(в недалеком будущем — патрона еще одного ни-
фонтовского храма) и выбор темы Деисуса для де-
корации конхи апсиды279.
Вероятно, Нифонтом руководили и обычные для
любого храмоздателя мотивы. Об этом свидетель-
ствует изображенный на самом видном месте,
в непосредственной близости от алтаря, где при-
носится бескровная жертва, диалог Христа и Бо-
гоматери Параклесис, в котором последняя вы- Илл.
с. 156
полняет роль просительницы и за человечество, и
за братию монастыря, и за храмоздателя280. За-
казчик явно придавал этому диалогу большое зна-
чение: на свитке Богоматери и Евангелии Хри-
ста помещены славянские, а не греческие (как
в остальных композициях) надписи, а сами фигу-
ры отчасти дублируют «Деисус» в алтарной конхе,
где уже звучит тема моления. Не менее важно, что
оба предалтарных образа соседствуют с парны-
ми сценами Успения Богоматери и Рождества Хри-
стова. Выделение и риторическое противопостав-
товилось именно к такому исходу дела. Соответственно, возника-
ет вопрос о том, над чьей гробницей размещается изображение
Деисуса, сохранившееся в Мартирьевской паперти новгородской
Софии, и не была ли эта гробница устроена для самого Нифонта
(см. примеч. 283).
277
М.Н. Соболева считала остатками посвятительной надписи
фрагменты греческого текста в алтарной части храма (Соболева,
1968. С. 46). По сообщению В.Д. Сарабьянова, это фрагменты тек-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 159

ление этих композиций вполне обычно для своего

времени281, однако в мирожском храме они поме-
щены не в верхней части боковых стен, а в нижней
части восточной стены трансепта. Приближение
«Успения» и «Рождества» к молящемуся и их соот-
несение с алтарным пространством явно не слу-
чайны: обе сцены намеренно соединены с предал-
тарными образами, дабы показать действенность
заступничества Богородицы перед ее Божествен-
ным Сыном. Образу Богоматери как орудия Во-
площения и «врат Слова» («Рождество») противо-
поставлен ее же образ в «Успении», где Христос
принимает душу матери, уподобленную фигур-
ке Младенца из «Рождества», в небесные обите-
ли. Тема «апофеоза» Богородицы находит разви-
тие в образе Богоматери Параклесис, которая,
находясь на границе «небесного» (алтарного) и
«земного» пространства, вечно взывает к своему
Сыну, прося Его быть снисходительным к грешни-
кам, ожидающим Страшного суда (о нем напо-
минают теофанические композиции в алтаре со-
бора). Вся эта цепочка образов, раскрывающих
исключительную роль Богородицы в спасении че-
ловеческого рода и конкретных людей, заставля-
ет вспомнить тропарь Успению, где присутствует
и оппозиция «Рождество — Успение», и идея того,
что Богоматерь во Успении не оставила мира, и
мотив молитв Богородицы, избавляющих челове-
ческие души от смерти. Таким образом, в мирож-
скую роспись включено довольно много сюжетов,
Апостолы Петр и Павел с преподобным Феофаном или Стефаном.
имеющих прямое отношение к эсхатологическим и Икона второй половины XVI в., копирующая образ конца XII в.
сотериологическим проблемам, но эти проблемы Новгородский музей
трактуются опосредованно (отсутствие «Страшно-
го суда») и не в личном, а в «общечеловеческом» личие от княжеских построек XI–XII вв., ктиторский
плане, причем с явным уклоном в эклессиологию. портрет не допускается в наос храма и даже в его
Как бы ни толковать эти особенности мирожско- западные компартименты. Отсутствие в мирож-
го ансамбля, он позволяет сделать определенные ском соборе и портретной композиции, и «Страш-
выводы. Единственный пример монументальной де- ного суда» означает, что эти изображения осмыс-
корации монастырской церкви, пользующейся по- лялись как сюжеты одного порядка, связанные
кровительством архиерея, показывает, что, в от- между собой общими идеями, и их открытый эсха-

ста из Псалтири (XCII, 5): «Дому Твоему подобает святыня, Господи, рить об относительной распространенности предалтарных образов
в долготу дний». Богородицы-заступницы в домонгольской Руси. Вместе с тем остатки
278
Алфёрова, 1958; Мильчик, Штендер, 1988; Комеч, 1993. С. 44– предалтарного декора некоторых храмов того же времени показы-
54; Седов, 1992/2; Сарабьянов, 2002/2. С. 5–6, 8. вают, что подобные изображения не были нормой, а их создание от-
279
О программе росписей храма см.: Сарабьянов, 1994. С. 274– ражало особые намерения заказчика.
283; Этингоф, 1998; Сарабьянов, 2002/2. 281
Maguire, 1981. P. 53–68.
280
Те же функции исполняла чуть более поздняя икона Богомате-
ри из Боголюбова (см. выше). Оба эти памятника позволяют гово-
 160 Глава 2
тологический и сотериологический смысл чем-то
не устраивал заказчика. Очевидно, здесь отрази-
лись какие-то представления о правах архиерея-
ктитора, которые не были только личной точкой
зрения Нифонта, но совпадали со взглядами всех
иерархов-храмоздателей той эпохи, а также с вос-
приятием этих иерархов-храмоздателей в обще-
стве282. Во всяком случае, не случайно уникальная
надгробная композиция в Мартирьевской папер-
Илл. с. 157 ти новгородского Софийского собора (1144)283,
кому бы ни принадлежало оформленное с ее по-
мощью погребение, представляет собой не пор-
трет, а семифигурный Деисус и вписывается в ту
традицию украшения некняжеских погребений, что
известна по более позднему декору аркосолиев
смоленского собора на Протоке (см. выше).
За исключением нередицких фресок, лишь один
памятник новгородского происхождения может
быть сравнительно надежным источником инфор-
мации о том, какими изображениями иногда со-
провождалась та или иная форма вклада, теоре-
тически доступная для портрета донатора. Это так
Илл. с. 158 называемое Евангелие Тошинича (РНБ, Соф. 1),
которое обычно датируют концом XII — началом
XIII в.284 (стилистические особенности его един-
ственной миниатюры позволяют предположить,
что оно создано в последней четверти XII в.285).
282
Возможно, здесь следует учесть наблюдение Т.В. Кругловой, ко-
торая считает, что на Руси в XII в. практически не было монастырей,
построенных епископами (монастыри, традиционно считающиеся
владычными, появились ранее получения их основателями епископ-
ского сана), что объясняется существованием норм канонического
права (седьмое правило Двукратного собора 861 г.), запрещающих
архиереям строить собственные обители и тратить на это епархи-
альные средства (Круглова, 2008. С. 32–33). Впрочем, исследова-
тельница отмечает, что в течение XII в. отношение к этому правилу в
Византии менялось, а в славянской Кормчей оно отсутствует.
283
Аргументация этой даты содержится в трудах Ю.Н. Дмитриева и
Г.М. Штендера (Дмитриев, 1950. С. 146–154; Штендер, 1980; см.
также: Сарабьянов, 1998. С. 236). О погребениях под «Деисусом»
см.: Янин, 1988. С. 23–57. В.Л. Янин полагает, что первая гробни-
ца на этом месте предназначалась для епископа Иоанна Попьяна,
в 1130 г. покинувшего кафедру и вычеркнутого из списка владык.
Исследователь считает, что Иоанн скончался около 1144 г., когда
была исполнена фреска. Датировка самой композиции, общепри-
нятая и более чем вероятная с точки зрения стиля, основывается на
летописном сообщении о росписи притворов собора по инициати-
ве архиепископа Нифонта (ПСРЛ. Т. 3. С. 27). Это обстоятельство,
а также отсутствие данных о времени и месте кончины Иоанна По-
пьяна приводят к гораздо более простому и логичному выводу: одно-
временно с росписью притворов Нифонт устроил в южной паперти
свою гробницу, над которой был представлен Деисус, однако гроб-
ница не была использована и впоследствии здесь появилось другое
Находящееся в конце кодекса (л. 223 об.) изобра-
жение свв. Пантелеимона и Екатерины сопрово-
ждается записью, в которой говорится о вкладчи-
ке, пожертвовавшем в некий Вознесенский храм
(вероятно, в Новгороде) икону Богородицы, коло-
кол, Пролог и, наконец, Евангелие, переписанное
попом Максимом Тошиничем. Поскольку в запи-
си упомянута и жена донатора, пара мучеников
может изображать патрональных святых этих су-
пругов286, хотя утрата их имен делает такую ин-
терпретацию миниатюры весьма гипотетичной.
Не исключено, что выбор святых был обусловлен
иными причинами: Так, автор записи испраши-
вает вкладчику с супругой здравия в этом веке и
Царствия Небесного — в будущем, что заставляет
вспомнить о почитании Пантелеимона как целите-
ля, а Екатерины (по крайней мере, в более позд-
нее время) — как заступницы за умирающих, кото-
рые призывают ее имя.
Вкладная запись Евангелия Тошинича сохранилась
не полностью: ее начало, как считает Л.В. Столя-
рова, располагалось на вырезанном листе, со-
ставлявшим один разворот с миниатюрой287. Спо-
соб размещения композиции на плоскости листа
(она смещена к корешку) и приспособление тек-
ста записи к расположению миниатюры могли бы
означать симметричное оформление изначально-
погребение (ср.: Штендер, 1980; Мусин, 1998)
284
Сводный каталог, 1984. № 146. С. 167; Столярова, 1993 (да-
тирована временем не ранее 1185 г.); Столярова, 2000. № 72.
С. 79–87 (плохо аргументированная датировка рукописи 1148–
1155 гг.; критику гипотезы Л.В. Столяровой см.: Мошкова, Турилов,
2003. С. 41–43); Попова, 2003. С. 272–273.
285
Л.И. Лифшиц относит миниатюру к 1180-м гг., что, на наш взгляд,
вполне вероятно. Более того, если видеть в храме, о котором идет речь
в записи, новгородскую Вознесенскую церковь, заложенную в 1185 г.
на месте сгоревшего храма, то вклад всех предметов, упомянутых в за-
писи, и в том числе Евангелия, можно связывать с окончанием ее строи-
тельства, то есть, очевидно, со второй половиной 1180-х гг.
286
Столярова, 2000. С. 81.
287
Столярова, 1993.
288
«… Азъ же, грешьныи и мьнии поинъ святого Възнесения Господ-
ня, написахъ сию грамотицю, да некто се видавъ, пакы понудится на
доброе дело въ спасение свое, аминъ» (цит. по: Столярова, 2000.
С. 79).
289
Последняя работа на эту тему принадлежит А.А. Гиппиусу (Гип-
пиус, 2003), который, развивая высказывавшиеся ранее идеи от-
носительно изображений святых на кратирах, выдвинул гипотезу о
патрональном значении композиции на обороте чудотворной иконы
Богоматери Знамение. По мнению А.А. Гиппиуса, там представлены
апостол Петр и мученица Анастасия — покровители посадника Пе-
тра Михалковича и его дочери, выданной за Мстислава, сына Юрия
Долгорукого. Другие исследователи, обращавшиеся к этому памят-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
го разворота, а значит, присутствие еще одной
миниатюры на обороте предшествующего листа.
Однако такой симметрии могло и не быть — на
это намекают остатки первой части записи, ко-
торые находятся на прилегающем к корешку ру-
кописи остатке вырезанного листа. Таким обра-
зом, первоначальная программа декора этой
части Евангелия уже не поддается реконструкции.
И все же сам факт наличия автономной (выделе-
ной рамкой) композиции с возможным патрональ-
ным значением не свидетельствует в пользу того,
что в рукописи был донаторский портрет (насколь-
ко мы можем судить по византийским памятникам,
он вряд ли мог органично сочетаться с подобной
композицией). Следовательно, отдавая себе от-
чет в уникальности Пантелеимонова Евангелия и
его декора, приходится признать, что даже состо-
ятельный (судя по номенклатуре даров) заказчик
довольствовался изображениями святых (если не
патрональных, то почитавшихся им по другим по-
водам) и упоминанием своих заслуг в записи, ко-
торая была составлена не им самим, а священни-
ком (последний явно хотел не только похвалить и
помянуть вкладчика, но и привлечь этой похвалой
других потенциальных донаторов288).
Кроме миниатюры Евангелия Тошинича сохранил-
ся ряд новгородских памятников XII столетия или
нику, наделяют образы святых символическим содержанием более
общего характера: Э.С. Смирнова видит здесь Иоакима и Анну, что
в сочетании с композицией на лицевой стороне придает программе
иконы универсальный богословский смысл (Смирнова, 1995; Иконы
Великого Новгорода, 2008. Кат. 3), а И.А. Стерлигова — апосто-
ла Петра и мученицу Анастасию, считая, что первый образ исходно
является патрональным, но переосмысляется в контексте темы рая,
тогда как второй благодаря символике имени связан с темой Вос-
кресения (Стерлигова, 1995).
Обе точки зрения, «материалистическая» и «идеалистическая» (по-
следняя существует в двух вариантах), соответствуя разнице образа
мысли представителей двух смежных исторических дисциплин, име-
ют право на существование. Однако их внутренняя ограниченность
и, что не менее важно, отсутствие древних идентифицирующих над-
писей вряд ли позволят решить проблему окончательно. Отметим
лишь, что у версии А.А. Гиппиуса, привлекательной своей последо-
вательностью и заслуживающей внимания из-за попытки реабили-
тировать патрональную тематику (ср. работу, где идея о патрональ-
ных изображениях на обороте ранних двусторонних икон получила
поддержку: Шалина, 2005/1. С. 581), есть сильно компромети-
рующие ее недостатки «мировоззренческого» и методологического
свойства. Так, исследователь слишком резко рвет с традицией, если
она противоречит его представлениям о причинах заказа и полити-
ческой ситуации (это касается предположения о создании иконы для
Софийского собора, а не для храма Спаса на Ильине улице, так
как традиционная версия о происхождении образа не вполне со-
161
их более поздних реплик, которые, в комплексе
с местными произведениями, созданными в XIII–
XIV вв., приводят к выводу о том, что память о мест-
ных вкладчиках, не принадлежавших к роду Рю-
риковичей, чаще всего сохранялась с помощью
вкладных надписей и изображений святых — со-
именных или почитавшихся по каким-то иным со-
ображениям. В основном это касается росписей
небольших компартиментов храмов (уже упоми-
навшееся изображение пророка Исайи — патро-
на игумена (?) — в приделе лестничной башни со-
бора Юрьева монастыря), рукописей (Евангелие
Тошинича), предметов церковной утвари и икон. К
сожалению, предположения о патрональных функ-
циях изображений часто не могут считаться абсо-
лютно доказанными. Вместе с тем им бывает слож-
но противопоставить иную интерпретацию. Если в
случае с кратирами Софийского собора вклад-
ные надписи действительно позволяют говорить о
патрональном аспекте изобразительной програм-
мы, то аналогичная интерпретация композиции на
обороте чудотворной иконы Богоматери Знаме-
ние (вторая четверть — середина XII в., Софийский
собор в Новгороде) из-за утраты идентифицирую-
щих надписей вызывает многочисленные вопросы
общего и частного характера289. Как ни странно,
более понятна ситуация с недавно расчищен-
гласуется с данными о выбранных автором заказчиках). Кроме того,
он не обращает внимания на древние изображения святых на полях
и их соотношение со средником, не пытается дать структурный ана-
лиз композиции и сопоставить ее с другими памятниками, где также
могут соседствовать образы универсального и патронального ха-
рактера. Вызывает вопросы и отношение А.А. Гиппиуса к княжеским
свадьбам как главной причине создания целого ряда выдающихся
произведений церковного искусства, которые к тому же играли осо-
бую роль в богослужении: у этой идеи нет никаких подтверждений
кроме сообщения позднейшего источника об иконе Богоматери То-
ропецкой и сомнительной гипотезы С.И. Масленицына, чья датиров-
ка «Богоматери Феодоровской» не принята в науке (ср.: Смирнова,
2004/1. Кат. 1). Наконец, именно тот подход к проблеме, которым
пользуется А.А. Гиппиус, требует помнить, что на обороте «Бого-
матери Знамение» могла быть представлена все же не Анастасия,
а Наталия, как считалось до появления работ Э.С. Смирновой и
И.А. Стерлиговой. Если Опись Юрьева монастыря 1723 г. сообща-
ет о списке чудотворной иконы с изображением Петра и Анастасии
(Опись Юрьева монастыря, 2005. С. 198), то более ранний источ-
ник — надписи на окладе второй половины XVI — XVII в., создан-
ном для двустороннего списка чудотворного образа из Никитской
церкви, называют святых на обороте Петром и Наталией (НГМ;
Декоративно-прикладное искусство, 2008. Кат. 325. С. 544–545).
Коль скоро, по мнению И.А. Стерлиговой и А.А. Гиппиуса, имя Ана-
стасия при поновлении могло превратиться в имя Наталия, то не
менее вероятна (а с учетом большей популярности имени Анаста-
162 Глава 2

Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. 1198 г. (росписи — 1199 г.). Разрез по среднему нефу
с видом на южную стену и аркосолий с ктиторской композицией. Л.М. Браиловский. 1904 г. ГРМ
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Христос Вседержитель
на престоле и князь Ярослав
Владимирович.
Роспись аркосолия южной
стены церкви Спаса
на Нередице. 1199 г.
Фотография 1910-х гг.
Илл. ной иконой апостолов Петра и Павла из местно-
с. 159
го ряда иконостаса собора Антониева монасты-
ря (НГМ). В.Д. Сарабьянов убедительно показал,
что этот памятник, второй половины XVI в. (возмож-
но, 1560-х гг.) последовательно воспроизводит не
только весьма индивидуальную композицию, но и
узнаваемые стилистические черты иконы поздне-
го XII столетия290. К числу важнейших иконогра-
фических особенностей произведения относится
размещение в среднике, между образами апосто-
лов, небольшой фронтальной фигурки преподоб-
ного — Феофана или Стефана. Как бы ни звали
этого святого, редкость его изображений и мас-
штабное соотношение с центральными фигура-
ми позволяют с высокой долей уверенности гово-
сия — даже более вероятна) и обратная ситуация (в случае с иконой
из Юрьева монастыря это могло произойти и при написании самой
иконы, и при создании оклада, и при составлении Описи). В таком
163
рить о том, что это образ небесного покровителя
заказчика. Икона из Антониева монастыря име-
ет аналогии в новгородском искусстве XIII–XIV вв.
(см. Главы 3 и 4), что подверждает предположение
о домонгольских корнях подобных композиций и
их сравнительно широком бытовании.
Едва ли не все произведения, о которых сейчас
шла речь, не имели отношения к княжескому дому
и новгородским архиереям. В лучшем случае сре-
ди их заказчиков могли быть посадники, члены бо-
ярских родов и монахи местных монастырей. Неяс-
но, как обстояло дело с церквами, построенными и
расписанными на средства ктиторов такого уров-
ня — для решения этого вопроса попросту нет ма-
териала. Ф. Кемпфер, считавший, что ктиторский
случае идея о патрональном характере программы сохраняется, но
выкладки относительно заказчиков иконы теряют смысл.
290
Сарабьянов, 2005/1.
164 Глава 2
Христос Вседержитель на престоле и князь Ярослав Владимирович. Роспись аркосолия южной стены
церкви Спаса на Нередице. Копия Л.А. Дурново. 1930 г. ГРМ
портрет был доступен лицам, не принадлежавшим
к княжескому роду, привел в качестве иллюстра-
ции своей мысли именно новгородский памятник,
но никак не аргументировал его домонгольскую
датировку. Между тем семнадцать надгробных
портретов из церкви Вознесения на Прусской ули-
це, давно утраченных, но известных по Синодику
рубежа XVII–XVIII вв.291, могли быть созданы в XIV
или XV столетии, хотя сам храм строился в 1185 г.
по заказу тысяцкого Милонега292. Таким образом,
о способах, с помощью которых в Новгороде вто-
рой половины XII в. могли увековечить епископ-
291
Kämpfer, 1978. S. 105; Янин, 1977/1 (закладка церкви отнесена
к 1231 г., время создания портретов не уточняется, хотя предложен-
ное отождествление некоторых изображенных с членами семейства
скую или другую некняжескую ктиторскую инициа-
тиву, остается только гадать.
Единственный бесспорно княжеский каменный
храм этой эпохи — церковь Спаса на Нереди-
це — подобных вопросов не вызывает. Даже если
в некняжеских постройках вообще не было изо-
бражений храмоздателей, объективное пере-
распределение строительной активности в поль-
зу архиепископа и представителей местной элиты
не лишило князя права на портрет в собственной
церкви. Этот факт указывает на то, что измене-
ние политической ситуации сказывается на мас-
Ивана Мороза позволяет датировать часть изображений XIV столе-
тием). См. также Главу 3.
292
ПСРЛ. Т. 3. С. 37–38.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 165

Христос Вседержитель на престоле и князь Ярослав Владимирович. Роспись аркосолия южной стены
церкви Спаса на Нередице. Вид после сборки фрагментов и укрепления композиции на стене

штабах ктиторской деятельности, но не обяза- ной практикой и политической действительностью,

тельно приводит к деформации традиционных о
ней представлений. Несмотря на свои небольшие
размеры, нередицкий храм сохранил, не считая
портрета, многие черты, свойственные культовым
постройкам княжеского заказа — хоры, придел в
их южной части и аркосолии, предназначавшие-
ся для погребения и нехарактерные для новгород-
ской архитектуры этого времени293. Иначе говоря,
Спасская церковь была типичным храмом княже-
ского монастыря, облик которого был скорректи-
рован в соответствии с новгородской строитель-
лишившись известной доли репрезентативности
(примитивные хоры нередицкого типа существова-
ли во многих новгородских храмах второй полови-
ны XII в., а архиепископ Мартирий, построивший в
1199 г. монастырскую церковь Спаса в Русе, по-
зволил себе снабдить ее лестничной башней294,
чего по каким-то причинам не сделал строитель
Нередицы). Ктитор нередицкого храма Ярослав
Владимирович, внук Мстислава Великого, был
свояком владимиро-суздальского князя Всеволо-
да Большое гнездо и занимал особое положение

293
Седов, 2000/1; Седов, 2005. О строительстве храма в качестве
усыпальницы ктитора см.: Пивоварова, 1991; Пивоварова, 2002.
294
Ядрышников, 2000/2.
166 Глава 2
среди прочих новгородских князей с их военно-
представительскими функциями (княжение Ярос-
лава в Новгороде относится к 1181/1182–1184,
1187–1196 и 1197–1199 гг.)295. Вероятно, имен-
но поэтому он решился возобновить угасшую тра-
дицию княжеского храмоздательства, что нашло
отражение и в более раннем событии: в 1191 г.
Ярослав выстроил на Городище деревянную цер-
ковь Николы296. Тем не менее в 1199 г. князь был
вынужден покинуть Новгород (по одной версии,
его изгнали новгородцы, по другой — «вывел» Все-
волод Большое гнездо297) и поэтому не смог вос-
пользоваться правом на погребение в своем мо-
настыре. Жена Ярослава в 1199 г. основала в
Новгороде еще один монастырь — Рождества Бо-
городицы на Михалице298. С одной стороны, это
свидетельство временной активизации княжеского
295
См. об этом: Гиппиус, 2005.
296
ПСРЛ. Т. 3. 39, 230.
297
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 414; Т. 3. С. 44, 238.
298
ПСРЛ. Т. 3. С. 44, 238.
299
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 415, 417, 421, 424–425. Очевидно, сам вла-
димирский Княгинин монастырь появился несколько ранее, до
Христос Вседержитель
с ангелами, Богоматерь
с ктитором Никифором
Магистром и Гефира. Ро-
спись церкви Панагии Фор-
виотиссы в Асину (Кипр).
1105/1106 г., под записью
XIV в.
храмоздательства, вновь замершего после изгна-
ния Ярослава, с другой — явное следствие связей
с Владимиром на Клязьме (свояченица Яросла-
ва основала особый монастырь-усыпальницу для
женщин из княжеского дома, где в 1200 г. был за-
ложен каменный собор299). Возможно, что про-
грамма нередицких фресок в какой-то степени
ориентировалась на росписи построек Всеволо-
да, которые, при всей своей торжественности и
богатстве убранства, типологически мало отлича-
лись от храма Спаса.
Одной из главных проблем, связанных с интер-
претацией нередицкого портрета, всегда была
идентификация изображенного. Как известно,
исследователи XIX и первых десятилетий XX в.
(И.И. Срезневский, Н.П. Кондаков, В.К. Мясоедов,
Н.Л. Окунев) считали князя с аркосольной фрески
основания своего новгородского аналога. Любопытно, что супруга
Ярослава Всеволодовича Елена в 1200 г. была погребена как раз в
Княгинином монастыре — обители своей сестры.
300
Срезневский, 1863/2; Толстой, Кондаков, 1899. С. 143–145;
Кондаков, 1906. С. 42–43; Мясоедов, Сычёв, 1925. Табл. LVI. 1–2;
Окунев, 1930. C. 80–81.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
Христос Вседержитель
на престоле, Богоматерь
и король Владислав.
Роспись церкви Вознесения
в Милешеве (Сербия).
До 1228 г.
именно Ярославом Владимировичем — истинным
ктитором церкви300. После выхода в свет статьи
Ю.Н. Дмитриева, посчитавшего, что портрет на-
писан по новому слою штукатурки, князя стали на-
зывать Ярославом Всеволодовичем, то есть отцом
Александра Невского301. Компромиссный вариант
интерпретации фрески был без аргументов пред-
ложен М.Ф. Мурьяновым, который видел в портре-
те выполненное позже остальных росписей изобра-
жение подлинного ктитора храма302. В.Л. Янин на
основании плохо доказуемых выкладок о княжеских
патрональных святых допустил, что на месте камен-
ного храма существовала более ранняя деревян-
ная церковь, и ее ктитор — один из новгородских
князей середины XII в. — был изображен на фреске
1199 г.303 Возвращению к привычной и естествен-
ной интерпретации ктиторской композиции Спасо-
301
Дмитриев, 1938; Каргер, 1964. С. 78; Лазарев, 1973. С. 50.
Табл. 242, 275–276.
302
Мурьянов, 1966. P. 31, 33.
303
Колчин, Хорошев, Янин, 1981. С. 158–163.
304
Kämpfer, 1978. S. 133–141 (считал, что замысел портрета дей-
ствительно был изменен после изгнания Ярослава — возможно, с по-
167
Нередицкой церкви мы обязаны Ф. Кемпферу, а в
отечественной научной традиции — исследовани-
ям Н.В. Пивоваровой, указавшей на бесспорные
права Ярослава Владимировича как ктитора нере-
дицкого храма и констатировавшей, что сохранив-
шиеся фрагменты фресок аркосолия не дают осно-
ваний говорить о двух этапах его декорации304.
Таким образом, мы вправе считать нередицкий пор-
трет изначальным элементом декора этого храма. Илл.
с. 162,
Отличительные черты этой композиции сводятся к 168
следующему: портрет находится в юго-западном
углу храма, под хорами и в аркосолии, наверня-
ка рассчитанном на погребение ктитора. По со-
седству с аркосолием написана «райская» часть
«Страшного суда» и великомученица Анастасия.
Напротив, в аркосолии северной стены, помещен
образ св. Феклы. Сам ктиторский портрет состо-
дачи его жены, оставшейся в Новгороде); Пивоварова, 1991; Пиво-
варова, 2002. С. 10–12. О сборе композиции, пострадавшей при
разрушении церкви, из уцелевших фрагментов см.: Ромашкевич, Лу-
ций, 2005. С. 266–272.
 168 Глава 2
Лоно Авраамово и ктиторская композиция в аркосолии.
Роспись церкви Спаса на Нередице. 1199 г. Фотография 1910-х гг.
Илл. ит из изображения тронного Христа, развернуто-
с. 163–165,
169
го в сторону князя, и ктитора, подносящего Христу
как Судии и к тому же патрону храма, выстроен-
ную им церковь305. Поле между двумя фигурами
было заполнено шестнадцатистрочной надписью:
«Нъ о бо ~любивы кнже вто//рыи Всево-
лодь злы облич до//бры люб жива
[права] корм ї вс // цѣрквьны чины ї
305
Отметим, что трактовка форм нередицкой церкви, представлен-
ной не с позакомарной, а с плоской кровлей, без притвора и едва
ли не с одной апсидой вместо трех служит весомым аргументом, не
позволяющим принять теорию, согласно которой ктиторские компо-
зиции включают изображения моделей храмов как реальных предме-
тов, а не условные изображения самих сооружений (см. Введение).
306
Надпись несколько раз публиковалась с заметными разночтения-
ми (Срезневский, 1863/2. Стб. 202; Дмитриев, 1938. С. 51; Пивова-
рова, 2002. С. 18). Мы не следуем в точности ни одному из них, при-
манаст//ырескы ликы млстивен//ыi iма
но о млст//ивьче кто тво до//бродѣтели
может // пѣти [воспѣти, исти, исчести] но
даж//ъ бо цсрствi. // нбс ~ое съ в//сѣми свт ~и
// угожешими ти въ бескон//чъны вѣкы //
аминъ»306. Надпись с именем князя не зафиксиро-
вана ни фотографиями, ни копиями, ни исследова-
телями, однако это не значит, что ее не существо-
вало: такая надпись могла располагаться правее
фигуры князя, где живопись была сильно повреж-
дена еще в начале XX в. (отметим, что на фотогра-
фиях и копиях фрески не видна и монограмма Хри-
ста, которой не могло не быть).
Изображение Ярослава Владимировича — первый
для Руси достоверный пример исполнения компо-
зицией такого типа функций и ктиторского, и, не-
смотря на крушение вероятных замыслов князя,
надгробного портрета. Поэтому нередицкую фре-
ску можно считать тем случаем, в котором сотери-
ологические импликации ктиторской композиции
приобретают максимально полное выражение,
что позволяет вспомнить сербские ктиторские и
одновременно надгробные портреты в Студенице,
Милешеве и Сопочанах, относящиеся к первой Илл.
с. 166,
трети и второй половине XIII в.307, а также более 167
ранний образ, не являющийся буквально надгроб-
ным, но отчасти связанный с этой темой — кти-
торскую композицию 1105/1106 г. (переписана
в XIV в.) в церкви Панагии Форвиотиссы в Асину
(Кипр)308. В нередицком храме этому способству-
ет персональный характер портрета, равно как
и его иконографическая формулировка, подчер-
кивающая автономность и интимность контакта
князя с Христом309, поскольку их фигуры ориенти-
рованы друг на друга, а не на зрителя, и обща-
ются без посредника (между тем в перечисленных
сербских памятниках, где присутствуют Богома-
терь или святые, фигура Христа тяготеет к фрон-
тальному положению). В силу того, что Спаситель
водя текст по фотографиям, сделанным до разрушения храма, и по
копии Л.А. Дурново (1930, ГРМ), на которой надпись дана в частично
реконструированном виде (этой реконструкции стоит доверять, так
как она была сделана в результате тщательного натурного изучения
композиции при ее копировании). В квадратных скобках приводятся
существующие варианты чтения поврежденных мест текста.
307
Окунев, 1930. С. 80–81; Радоjчић, 1934. С. 13, 18–21, 23.
308
Stylianou, 1985. P. 114–117. Fig. 57. Эта сцена устроена более
сложно, чем ктиторская композиция нередицкого храма, но обла-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 169

представлен в восточной части аркосолия лицом к

западу, поза князя на портрете соответствует как
организации пространства храма (и в том числе
расположению хор, на которых Ярослав должен
был стоять во время службы), так и традиционной
ориентации запланированного погребения кти-
тора головой на запад, то есть лицом на восток,
к алтарю. Исследователи многократно отмечали
продуманность программы декорации западных
компартиментов Спасской церкви: портрет кня-
зя практически инкорпорирован в систему обра-
Илл. зов рая из «Страшного суда», а также соотнесен
с. 168
с изображением св. Анастасии, замещающей свя-
занные с погребениями композиции «Сошествие
во ад» и «Жены мироносицы у Гроба Господня», и
с изображением св. Феклы, которая воспринима-
ется как защитница заказчика от адского пламени
(Фекла представлена в симметричном аркосолии
северной стены)310.
Нередицкий портрет — в известном смысле фи-
нал эволюции домонгольской портретной тра-
диции, суть которой заключается в постепенном
введении ктиторского изображения в контекст
эсхатологических символов. Это следующий этап
по сравнению с фресками Кирилловской церкви,
которые ненамного старше, но в этом отношении
гораздо архаичнее программы Нередицы: в по-
следнем храме все основные элементы, связан-
ные с замыслом ктитора (портрет, погребение,
Нередицкий храм и похвальная надпись.
хоры с часовней, «Страшный суд»), группируют-
Деталь ктиторской композиции церкви Спаса на Нередице
ся в компактную систему, локализованную в за-
падной части церкви, выполняющей роль отсут- точно такая же композиция могла бы появиться в
ствующего нартекса311. Князь-ктитор предстоит монастыре супруги Ярослава, если бы построен-
Христу в одиночестве — ктиторская композиция ный ею храм был каменным). Исчезает идея груп-
становится сугубо персональной, исключая даже пового ктиторства — в конце концов, речь идет
фигуру жены Ярослава, у которой был особый всего лишь о новгородском князе конца XII в., к
монастырь. Одиночество ктитора связано с тем, тому же ставленнике владимирского князя, поте-
что композиции навязывается роль надгробного рявшем двоих из троих или четверых сыновей312.
портрета при одиночном погребении (очевидно, Скорее всего, случай с Нередицей следует рас-

дает рядом сходных черт: находится на южной стене (хотя и верхней
зоне) и показывает Христа в повороте к ктитору Никифору Маги-
стру. Хотя композиция не связана с погребением, вотивная надпись,
образ Богоматери, подводящей Никифора к Христу и сонм ангелов
за престолом Спасителя способствуют тому, что тема заступниче-
ства на Страшном суде и получения награды на небесах здесь зву-
чит весьма отчетливо. Более того, за ктитором показана неболь-
шая фигура женщины по имени Гефира, которая, согласно надписи,
скончалась за несколько лет до строительства и росписи храма. Та-
ким образом, композиция имеет явный поминальный характер.
309
Kämpfer, 1978. S. 140.
310
Мурьянов, 1974. С. 169; Kämpfer, 1978. S. 140–141; Пивоваро-
ва, 1991. С. 146; Пивоварова, 1997; Пивоварова, 2002. С. 12, 26.
311
Известно, что у храма изначально существовал западный при-
твор (см., например: Ядрышников, 2000/1. С. 56–57. Рис. 1), но не-
большие размеры не позволяли ему полноценно выполнять функции
нартекса.
312
ПCРЛ. Т. 3. С. 44; Донской, 2008. С. 681.
170 Глава 2
сматривать как совпадение личных и политиче-
ских обстоятельств с общими закономерностями
развития древнерусской портретной иконогра-
фии (на примере миниатюр Молитвенника Гер-
труды мы уже могли убедиться, как нарушение
принципов гармоничного сосуществования кня-
зей ведет к сужению круга портретируемых лиц).
Поскольку Ярослав Владимирович принадле-
жал к клану Мономаховичей и находился в за-
висимости от Всеволода Юрьевича, ктиторский
аспект программы Нередицы мог быть вдохнов-
лен еще и традициями этой ветви рода, включаю-
щими формирование принципа единодержавия,
с которым, вероятно, коррелировала дальней-
шая «христианизация» ктиторского портрета (ср.
дистанцию между княжеским семейством и Хри-
стом в Изборнике Святослава и отсутствие та-
ковой в нередицком портрете). Возможно, он
отражает определенные владимирские реалии,
тем более что сближение ктиторского портре-
та с княжеским погребением и изображением
Страшного суда могло произойти уже в роспи-
сях Кидекши (см. выше).
313
Опубликована: Срезневский, 1863/2. Стб. 202; Дмитри-
ев, 1938. С. 51; Kämpfer, 1978. S. 136–139; Пивоварова, 1991.
С. 144; Пивоварова, 2002. С. 10–11.
Мученик Иоанн Воин,
мученик Созонт
(в медальоне) и препо-
добный Мартирий.
Роспись восточной грани
юго-западного столба
церкви Спаса на Нередице.
Фотография 1910-х гг.
В остальном нередицкий портрет отвечает базо-
вым принципам княжеской иконографии XI–XII вв.,
о которых было сказано выше. Здесь сохраняется
предстояние князя Христу и диалог без посредни-
ков, фигура ктитора — примерно того же размера,
что и фигура Вседержителя, князь изображается в
русских одеждах (шапка и корзно) и без нимба.
Важнейшим компонентом нередицкого портрета
является надпись, плохо поддающаяся однознач-
ному толкованию313. В ее тексте нет и, очевидно,
не было имени князя, зато присутствует уподобле-
ние ктитора некоему Всеволоду («вторыи Всево-
лод»). Некоторые исследователи пытались уви-
деть в первом слове надписи (обычно читаемом
как «нъ») остатки княжеского имени: И.И. Срез-
невский считал, что надпись начиналась именем
«Ярославъ», а В.Л. Янин высказывался за чтение
«Иоанъ», что, по его мнению, было аргументом в
пользу гипотезы о новгородском князе середины
XII в. — ктиторе мифической деревянной церкви
на месте храма 1198 г.314 Последнее предполо-
жение, на наш взгляд, аннулируется известным по
Изборнику 1073 г. и Кодексу Гертруды обычаем
314
Срезневский, 1863/2; Колчин, Хорошев, Янин, 1981. С. 158–
159.
315
Дмитриев, 1938. С. 51; Kämpfer, 1978. S. 133.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
снабжать портреты Рюриковичей их княжескими
именами. Поскольку у нас нет оснований сомне-
ваться в идентификации князя-ктитора Нередицы
как Ярослава Владимировича, в надписи должно
было бы присутствовать именно это имя. Другое
дело, что любой из предлагавшихся вариантов не
вписывается в синтаксическую структуру текста.
Видимо, прав был Ю.Н. Дмитриев, считавший, что
надпись начинается с вводного союза315.
Текст, помещенный рядом с портретом, традици-
онно воспринимался как целостный монолог бла-
гожелательного содержания, обращенный к кня-
зю, а затем — к Христу. Другая интерпретация
текста была предложена Ф. Кемпфером и позже
поддержана Н. Паттерсон-Шевченко316 (в рус-
ской историографии она осталась незамечен-
ной). По мнению немецкого ученого, мы имеем
дело с диалогом ктитора и Спасителя, аналогич-
ным диалогу в Изборнике Святослава, но в то же
время принципиально отличающимся от всех тек-
стов такого типа, поскольку инициатива в разго-
воре принадлежит не просителю-князю, как того
требует византийский стандарт, а Христу. Дей-
ствительно, первая часть текста адресована «бо-
голюбивому князю», тогда как вторая обращена
к тому, кто может даровать Царство Небесное и
кому угодили святые. Однако у гипотезы Ф. Кемп-
фера есть свои недостатки. Во-первых, он допу-
скает, что речь Христа начинается с имени «Ярос-
лавъ» в именительном падеже (тогда как «княже»
стоит в звательном). Во-вторых, даже если допу-
стить, что мы имеем дело с резким отклонением от
византийской традиции написания подобных ди-
алогов, Христос вряд ли может делать ктитору (к
тому же еще здравствующему) комплименты, ко-
торых можно ожидать от летописца, пишущего по-
хвалу князю. Наконец, обращение «милостивьче»,
которое, по Ф. Кемпферу, характеризует Христа,
на деле является итогом перечисления достоинств
князя (он, как сказано чуть выше, «манастырескыя
ликы млстивеныи имая»). То же самое относится к
риторическому вопросу — «кто твоя добродете-
ли может воспети (исчисти?)»: он опять-таки резю-
мирует список княжеских заслуг и не может быть
316
Kämpfer, 1978. S. 135, 136–139; Patterson-Ševčenko, 1994/1.
P. 275.
317
Kämpfer, 1978. S. 139–140.
171
адресован Богу, к делам которого, насколько нам
известно, слово «добродетели» в принципе не при-
меняется.
По всей видимости, нередицкий текст представ-
ляет собой аналог похвале князю-донатору, кото-
рую могли поместить в заказанной им рукописи.
Такова, например, похвала из Изборника 1073 г.
(л. 263 об.–264). Она тоже начинается перечис-
лением заслуг князя, а заканчивается пожеланием
ему спасения и вечной жизни. Однако этот текст
монолитен: он — от лица писца, дьяка Иоанна. В
Нередице «ритор», произносящий похвалу кня-
зю (возможно, тут подразумевалось молящееся
за фундатора нередицкое духовенство, которое
уже испытало на себе его милости), никак себя не
обозначил (это, а также соотнесение текста с изо-
бражением Христа действительно создает впечат-
ление, что все происходящее санкционировано
Вседержителем), а затем сменил адресата свое-
го высказывания (поэтому обращение к Христу со-
относится с молитвенной позой ктитора). Близ-
кий тип обращения с исходным текстом похвалы
мы уже видели в том же Изборнике Святослава,
только в начале этого кодекса. Тут похвала князю
на л. 2 об. тоже становится анонимной, а перенос
концовки текста на предыдущий разворот с пор-
третом совпадает с переходом речевой инициати-
вы от анонимного панегириста (дьяка Иоанна ин-
когнито) к Христу, отвечающему на реплику князя.
В нередицком храме не получилось столь остро-
умного сочетания двух типов текстов — похвалы и
диалога. Однако заметно, что более чем столет-
ний перерыв между двумя памятниками, несмотря
на иконографические изменения, не привел к сме-
не принципов вербального оформления портрета.
Поэтому в узкое пространство между фигурами
Ярослава и Христа постарались вписать слишком
длинную надпись, не гармонирующую с компози-
цией, но зато фиксирующую все качества идеаль-
ного князя. Вполне возможно, что она, как считал
Ф. Кемпфер, предназначалась не только для фик-
сации благочестивого дара Богу, но и для компен-
сации в глазах заказчика и клира неустойчивого
положения князя в Новгороде конца XII в.317 (даже
Гиппиус, 2005.
318
Срезневский, 1863/2; Kämpfer, 1978. S. 135–136; Дмитриев,
319
1938. С. 51; Пивоварова, 1991. С. 145; Пивоварова, 2002. С. 13.
172 Глава 2
Успение Богоматери с неизвестными предстоящими
в княжеских одеждах. Роспись северного фасада
церкви Спаса на Нередице. XVI (?) в. Фотография 1910-х гг.
если учесть выводы исследователей о прочности
позиций Ярослава Владимировича по сравнению
с его предшественниками)318.
В Изборнике Святослава 1073 г. князь-заказчик
сравнивался с «Птоломеем». В церкви Спаса на
Нередице князь характеризуется через посредство
другого образа — образа некоего Всеволода, явно
князя (он наделен княжеским именем и имеет пра-
во быть образцом для подражания в пределах рода
320
Соответственно «злыя обличя, добрыя любя» и «злыя казня, а до-
бросмысленыя милуя» (ПСРЛ. Т. 1. Стб. 436). Примечательно, что
в некрологе Всеволода употреблены более сильные выражения, со-
ответствующие разнице статуса обоих князей.
321
Гиппиус, 2005 (особ. с. 17).
322
См. об этом, а также о «героической стилизации» образа
Рюриковичей). Обычно Всеволода нередицкой
надписи отождествляли с Всеволодом Мстислави-
чем, изгнанным из Новгорода в 1136 г. (И.И. Срез-
невский, Ф. Кемпфер) или с Всеволодом Юрьеви-
чем — свояком Ярослава Владимировича и отцом
другого Ярослава, с именем которого также свя-
зывали ктиторскую композицию (Ю.Н. Дмитриев,
Н.В. Пивоварова)319. Нужно сказать, что любая из
этих гипотез так или иначе правдоподобна: Ярос-
лав Владимирович и Всеволод Владимирский были
членами одной ветви Рюриковичей, приходились
друг другу свойственниками, первый в качестве
новгородского князя зависел от второго; к тому же
Всеволод вписывается в обрисованный в похвале
идеальный образ князя-ктитора и благотворителя
(ср. отдельные совпадения нередицкой надписи с
летописным некрологом Всеволода Большое гнез-
до320). Однако Ю.Н. Дмитриев указывал, что обо-
рот типа «вторыи Всеволод» указывает на прямого
предка. Его роль мог выполнять пращур всех упомя-
нутых князей и в то же время тезка великого князя
Владимирского Всеволод Ярославич, который вдо-
бавок был ктитором первых родовых монастырей
этой ветви Рюриковичей. Тем не менее точка зре-
ния Ю.Н. Дмитриева слишком категорична: Ярос-
лав мог быть «вторым» не только по отношению к
прямому предку, но и по отношению к какому-то из
своих предшественников на новгородском столе.
После появления недавнего исследования А.А. Гип-
пиуса321 можно считать доказанным, что таковым
был Всеволод-Гавриил Мстиславич, приходивший-
ся Ярославу родным дядей и известный строитель-
ством храмов. Интересно, что сравнительно позд-
няя житийная традиция относит обретение мощей
Всеволода к времени новгородского княжения
Ярослава Владимировича, который даже присут-
ствовал при этом событии322. В таком случае упо-
минание Всеволода в надписи на фреске, испол-
ненной в 1199 г., распространяет представления
о его святости на ктитора Нередицы. Впрочем,
кем бы ни был Всеволод, о котором говорит над-
Всеволода-Гавриила, заметной уже в конце XII в.: Назаренко, Охотни-
кова, 2005. С. 545. О сознательном подражании Ярослава Владимиро-
вича Всеволоду Мстиславичу писал А.А. Гиппиус: Гиппиус, 2005. С. 17.
323
Гусев, 2005; Порфиридов, 2005; Syčev, 1932 (см. также: Сы-
чёв, 2005); Мурьянов, 1968. С. 121; Лифшиц, 1983; Пивоварова,
1991; Пивоварова, 2002. С. 39–41. М.Ф. Мурьянов, Л.И. Лифшиц
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 173

Неизвестные предстоящие в княжеских одеждах.

Детали росписи северного фасада церкви Спаса на Нередице.
Копия Л.А. Дурново. 1921 г. ГРМ

пись, для нас важно, что в ней надписи, а значит, и
в структуре ктиторского портрета, в качестве иде-
ального образца открыто появляется местный «ге-
рой», который принадлежит к той же династии, что и
изображенный ктитор. Внутриродовые и политиче-
ские связи обеспечивают Ярослава Владимирови-
ча моделью, с помощью которой он поверяет акты
своего индивидуального благочестия.
Считается, что в нередицкой росписи были и дру-
гие композиции, непосредственно связанные с
заказчиком церкви и его окружением. Это, во-
первых, изображение Богоматери Воплощение
и святых по ее сторонам в конхе (оно будет рас-
смотрено в Главе 4), во-вторых, нетрадиционный
«Деисус» в нижнем регистре главной апсиды, и,
в-третьих, изображения патрональных святых в
арочках на юго-западном и северо-западном пи-
лонах храма323. Если проблему алтарного «Деису- Илл.
с. 162,
са» пока все же стоит считать открытой (имея в виду 170
известную по нескольким источникам XVI–XVII вв.

и Н.В. Пивоварова сходятся в интерпретации росписи в конхе как
композиции, непосредственно связанной с княжеским заказом и
смертью в 1198 г. двух малолетних сыновей Ярослава. Идея о па-
трональном значении алтарного «Деисуса» по разным причинам от-
вергнута В.Л. Яниным (Колчин, Хорошев, Янин, 1981. С. 157–161) и
Н.В. Пивоваровой (Пивоварова, 2002. С. 39–41). Весьма правдо-
подобная интерпретация изображений Иоанна Воина, Мартирия и
двух Никифоров как патрональных святых князя Ярослава, архиепи-
скопа Мартирия и митрополита Никифора содержится в указанных
трудах Л.И. Лифшица и Н.В. Пивоваровой (другие, более сомни-
тельные патрональные изображения выделены В.Л. Яниным: Колчин,
Хорошев, Янин, 1981. С. 162–164).
174 Глава 2
русскую традицию чтения аббревиатуры Богоро-
дицы как имя «Марфа»), то изображения Иоан-
на Воина, Мартирия и двоих Никифоров вполне
могли быть образами патрональных святых само-
го ктитора и его современников из числа русских
иерархов. В таком случае мы можем судить о том,
что такие изображения не считали нужным непо-
средственно соотносить с портретом, который
сам превосходно выражал идею дара и воздаяния
ктитору. К сожалению, трудно судить о том, были
ли нормой изображения патрональных святых цер-
ковных иерархов в княжеских постройках — воз-
можно, нередицкий казус отражает новгородскую
модель взаимоотношений между архиепископом
и князем, подражающим архиепископскому хра-
моздательству (владыка Мартирий ранее Яросла-
ва основал в Русе одноименный монастырь в честь
Преображения).
По мнению Н.В. Пивоваровой, высказанному в не-
скольких ее работах, портреты ктитора нередиц-
кого храма князя Ярослава и его жены входили в
Илл. состав композиции «Успение», помещенной в над-
с. 172,
173
портальной нише северного фасада церкви324. Ра-
нее эту композицию пытался объяснить Н.П. Сы-
чёв325, гипотезу которого (по сторонам «Успения»
представлены Владимир и Ольга; схожая компо-
зиция с двумя князьями по свидетельству Павла
Алеппского существовала на западном фасаде
Великой Печерской церкви) мы частично рассма-
тривали выше. Сообщение Павла Алеппского го-
ворит скорее в пользу идеи Н.В. Пивоваровой, чем
Н.П. Сычёва, поскольку в Киево-Печерском мона-
стыре находились изображения не Владимира и
Ольги, а князей-современников основания мона-
стыря и постройки собора. Однако мы уже могли
убедиться в том, что Павел Алеппский, вероятно,
видел роспись не домонгольской эпохи, а гораз-
до более позднего времени. Что касается наруж-
ной композиции нередицкого храма, то плохая
сохранность, которая отличала эту фреску еще
в начале XX в., ее последующая гибель, а также
324
Пивоварова, 1991. С. 153–154; Пивоварова, 1996 (то же —
Seminarium Bulkinianum. К 60-летию Валентина Александровича Бул-
кина. СПб., 1999. С. 129–137); Пивоварова, 2002. С. 88–91.
325
Syčev, 1932; Сычёв, 2005. Идею Н.П. Сычёва поддержала
М.А. Орлова (Орлова, 2002. С. 178–179).
326
См. об этом в работах В.К. Мясоедова и Н.П. Сычёва: Мясое-
дов, 1910. С. 3; Syčev, 1932. P. 95–96; Сычёв, 2005. С. 259–260
некоторые детали, заметные по фотографиям, не
способствуют подтверждению гипотезы Н.В. Пиво-
варовой. Во-первых, наружную роспись церкви не
миновали поновления, причем в особенно силь-
ной степени они затронули именно сцену Успения
и поясной образ св. Николая Чудотворца326, кото-
рый, судя по фотографиям, создан не ранее XVI в.
Во-вторых, отмеченное исследователями сходство
килевидных арочек, в которые вписаны фигуры
предстоящих, с дробницами оклада Мстиславо-
ва Евангелия очень относительно; формы арочек
едва ли не больше напоминают элементы декора
новгородских храмов XVI столетия. В-третьих, ико-
нография и композиционные особенности «Успе-
ния» (ярко выраженная «слава» Христа и поворот
Его фигуры, сильный ракурс ложа с телом Богома-
тери) восходят к традициям палеологовского, а не
комниновского искусства. Далее, нимбы, которы-
ми окружены головы предполагаемых строителей
нередицкой церкви, вряд ли могли сопровождать
изображения живых князей (отсутствие нимбов —
характерная черта домонгольской княжеской ико-
нографии); нет никаких доказательств и тому, что
они могли быть усвоены мертвым правителям (са-
мый ранний русский пример таких нимбов — над-
гробные портреты московского Архангельского
собора, восходящие ко второй половине XVI в., и
надгробная икона великого князя Василия III при-
близительно того же времени). При этом у нас нет
возможности приписать появление нимбов позд-
нейшим поновителям, так как Ярослав на пор-
трете в самой церкви нимба не получил. Непо-
нятно, почему предполагаемый князь изображен
справа от зрителя, то есть на традиционно жен-
ском месте327. Наконец, одежды, которые можно
разглядеть на фотографиях фрески, больше похо-
жи на шубы, характерные для сравнительно позд-
ней княжеской иконографии, чем на корзно того
же Ярослава Владимировича, отчетливо читающе-
еся на портрете внутри церкви. Таким образом,
мы не считаем возможным согласиться с верси-
(см. также: Орлова, 2002. С. 178).
327
Ср. уже рассмотренную миниатюру Молитвенника Гертруды со
сценой коронования княжеской четы, а также Мирожскую икону Бо-
гоматери, о которой пойдет речь в Главе 3.
328
Алпатов, Родникова, 1990. Кат. 141. С. 315; Иконы Пскова,
2006. Кат. 32 (икона из церкви Успения в Бутырской слободе).
329
Толстой, 1861. С. 70–71.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века 175

ей Н.В. Пивоваровой, но не можем и предложить

альтернативную интерпретацию фасадной компо-
зиции. Точка зрения Н.П. Сычёва выглядит более
вероятной, тем более что к настоящему време-
ни известен пример соединения сцены Успения с
изображением Владимира, Бориса и Глеба — он
относится к XVI в. и связан с Псковом328. Не исклю-
чено, что по сторонам нередицкого «Успения» так-
же были представлены первые русские святые кня-
зья (Владимир и Ольга или Борис и Глеб), но их
изображения отражали культурную ситуацию XVI
столетия, а не рубежа XII–XIII вв. Возможно, в кон-
це XII в. над северным фасадом храма также было
изображено Успение, причем именно Успение с
двумя предстоящими, но их имена вряд ли когда-
нибудь будут определены.
Обзор памятников, связанных с Северо-Западом
Руси, необходимо завершить сведениями, содер-
жащимися в книге М. Толстого о святынях Пско-
ва329. Описывая достопримечательности псковско-
го Ивановского монастыря, существовавшего уже
Иоанн Предтеча, апостол Андрей Первозванный
в первой половине XII в. (к этому времени отно-
и преподобная Евпраксия Псковская в молении.
сится сохранившийся каменный собор) и служив- Икона начала XVIII в. из собора Ивановского монастыря
шего усыпальницей псковских княгинь, М. Толстой в Пскове. Псковский музей
сообщает о нескольких иконах, находившихся при
древних погребениях. Одним из них было захоро- арочной форме древнего аркосолия, в настоящее
нение княгини Евфросинии, в иночестве Евпраксии, время находится на галерее псковского Троицкого
второй жены псковского князя Ярослава Владими- собора. Судя по его внешнему виду (памятник не
ровича (внука Мстислава Ростиславича Храбро- реставрирован и не опубликован331), он не может
го), убитой незадолго до 1243 г. своим пасынком быть старше конца XVII в., на что, кроме всего про-
в Медвежьей Голове (Одемпе)330. Согласно изве- чего, указывает и иконография (это тринадцатифи-
стию Новгородской первой летописи, над гробом гурный деисусный чин, действительно завершаю-
не названной по имени княгини находилась ико- щийся двумя изображениями преподобных жен).
на Спаса, от которой уже в 1243 г. чудесным об- Таким образом, нет оснований говорить даже о
разом истекло миро. По М. Толстому, эта икона повторении этим памятником упоминаемого в ле-
находилась над погребением, причем ее фланки- тописи надгробного образа, который мог пред-
ровали древние изображения самой Евпраксии и ставлять собой и станковую, и фресковую ком-
Марфы, жены святого князя Довмонта-Тимофея. позицию, не исключено, дополненную портретом
Икону, упоминаемую М. Толстым, вряд ли мож- Евпраксии. Во всяком случае, икона, хранящаяся в
но считать древним памятником. Вероятно, имен- Троицком соборе Пскова, отражает поздний этап
но этот образ (или его копия), приспособленный к культа местных княгинь-инокинь332. Видимо, с ним

330
ПСРЛ. Т. 3. С. 79, 297; Донской, 2008. С. 681; Печников, 2008.
Евпраксия традиционно считается полоцкой княжной, но, возможно,
она происходила из боярского рода.
331
Без указания современного местонахождения он упоминает-
ся И.С. Родниковой, опирающейся на дореволюционные издания о
Ивановском монастыре: Родникова, 2008. С. 192.
332
Ср. псковскую икону второй половины XVI в. из собрания
А.И. Анисимова (ГТГ), по-видимому, происходящую из Троицкого со-
бора (см. подробнее Главу 3). На ней представлены Довмонт и его
жена Мария-Марфа в молении Святой Троице. Если изображение
Довмонта напоминает его же фигуру на восходящей к прижизнен-
ному портрету «Богоматери Мирожской», то изображение княгини
в монашеских одеждах не зависит от этого прототипа и отражает
становление ее местного культа, связанного с почитанием гробни-
 176 Глава 2
же связано и появление еще одного изображения
Евпраксии, также упомянутого М. Толстым. В собо-
ре Ивановского монастыря находилась небольшая
икона святых, которым были посвящены престолы
этого храма, — Иоанна Предтечи и Андрея Пер-
возванного. На той же иконе была представлена
молящаяся княгиня Евпраксия. Описанное М. Тол-
стым произведение могло быть предположительно
истолковано как древний вотивный образ, изобра-
жающий вкладчицу в молении покровителям мона-
стыря333. Недавно выяснилось, что этот памятник
Илл. с. 175 сохранился и находится в собрании Псковского
музея334. Это небольшая икона, созданная не ра-
нее начала XVIII в., вряд ли может рассматриваться
как реплика более раннего произведения и, оче-
видно, представляет собой очередной пример ис-
пользования донаторской иконографии в поздних
изображениях русских святых.
Особенности ктиторской
иконографии в домонголь-
ском искусстве
Рассмотренные в этой главе изобразительные и
письменные источники позволили сформировать
фонд русских ктиторских и вотивных портретов
домонгольской эпохи. К памятникам этого типа
можно отнести ктиторскую композицию 1030–
1040-х гг. в киевском соборе Святой Софии,
композицию на выходном развороте Изборника
Святослава 1073 г. (ГИМ), комплекс миниатюр
Молитвенника Гертруды 1078–1086 гг. в соста-
ве Трирской Псалтири из Чивидале, остатки ком-
позиции второй половины (возможно, третьей чет-
верти) XII в. в западной части наоса Кирилловской
церкви в Киеве и, менее вероятно, композицию на
южной стене того же храма, фреску 1199 г. в ар-
косолии храма Спаса на Нередице близ Новго-
цы. Видимо, надгробная икона Евпраксии была явлением того же по-
рядка.
рода и роспись первой половины XIII в. в приделе
на хорах собора Спасо-Евфросиньевского мона-
стыря в Полоцке. Несколько изображений из хра-
мов Смоленска, Владимира на Клязьме и Кидек-
ши близ Суздаля, сохранившихся фрагментарно
или известных по не вполне внятным сообщени-
ям, также могли принадлежать к этой иконографи-
ческой категории, хотя их первоначальный облик
и смысл практически не поддаются восстановле-
нию (в число таких композиций, может быть, следу-
ет включить и гипотетический образ преподобно-
го Антония Римлянина, послуживший основой для
его позднесредневековой иконографии). Ряд гипо-
тетических портретов донаторов (композиции на
фасадах Великой Печерской церкви, Дмитриев-
ского собора во Владимире и нередицкого хра-
ма) мы предпочли исключить из числа памятников
этого типа. Исследованные композиции, группа
изображений, базирующихся на ктиторской ико-
нографии, и иногда привлекавшиеся нами изобра-
жения патрональных святых помогают сделать ряд
выводов о функции ктиторских портретов, а также
об эволюции и специфике древнерусской тради-
ции XI–XIII столетий.
Анализ материала XI — первой половины XIII в.
позволяет судить о том, что портрет был доволь-
но распространенным средством фиксации кти-
торской инициативы — прежде всего, в сфере
храмоздательства. Отсутствие принципиальных
изменений в летописном восприятии этого типа
благочестивых деяний свидетельствует скорее в
пользу континуитета портретной традиции в це-
лом, чем в пользу перерывов в ее эволюции (слиш-
ком хорошо заметные лакуны приходится считать
следствием гибели большого количества памятни-
ков). С другой стороны, портрет ктитора или дона-
тора не обязательно сопутствует всем возможным
разрядам вотивного дара. Доминирующее поло-
жение явно занимает рассчитанный на большую
аудиторию (как мирскую, так и клерикальную) и
находящийся в сакрализованном пространстве
ктиторский портрет в интерьере храма, тогда как
достоверных примеров выноса портретных компо-
зиций на фасад, что довольно часто практикова-
лось в византийском мире, на Руси нет. Портреты
Это предположение было сделано нами в диссертационной ра-
333
боте, лежащей в основе предлагаемой монографии.
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
в рукописях полностью исчезают уже в XII в., а те,
что относятся к XI столетию, фиксируют изготов-
ление не богослужебных, а предназначенных для
личного пользования заказчика книг. Лишь к се-
редине или второй половине XII в. восходят самые
ранние известия о надгробных портретах князей-
Рюриковичей (росписи церквей Бориса и Глеба в
Кидекше и Спаса на Нередице). Сведений о во-
тивных изображениях на иконах от интересующей
нас эпохи не осталось. Таким образом, данные
изобразительных источников совпадают с инфор-
мацией летописей, которые сосредотачивают вни-
мание в первую очередь на строительстве храмов,
а не на изготовлении отдельных элементов храмо-
вого убранства.
Совпадение с летописной традицией прослежива-
ется и по другому критерию — социальному соста-
ву изображенных. Подавляющее большинство ле-
тописных ктиторов принадлежит к правящему дому
Рюриковичей. Храмоздательство входит в число
добродетелей идеального князя, но, за исключени-
ем новгородской летописной традиции и в извест-
ном смысле вопреки реальной практике, почти не
рассматривается как прерогатива епископа или
боярина. Летописное восприятие этих актов бла-
гочестия в целом соответствует объективно более
высокой степени развития княжеского патрона-
та, на протяжении двух с половиной веков охваты-
вавшего почти все крупнейшие храмы этого пери-
ода (кафедральные соборы, родовые монастыри
и дворцовые церкви) и распространявшегося на
важнейшие культовые центры Руси (прежде всего,
Вышгород с его Борисоглебским храмом и Киево-
Печерский монастырь). Этому обстоятельству, ве-
роятно, связанному с тем, что изначально именно
княжеская власть была двигателем христианизации
страны, соответствует полная княжеская монопо-
лия на портрет, что подтверждают не только реаль-
но существующие, но и гипотетические портретные
композиции, помещавшиеся в храмы с различными
функциями. Случаи некняжеского патроната над
храмами и монастырями изредка упоминаются в
произведениях агиографического жанра и в Нов-
городской первой летописи. Хотя они вписываются
в общую для византийского мира парадигму вос-
Икона впервые опубликована: Родникова, 2008. С. 193.
334
И.С. Родникова относит появление в соборе придела Андрея Пер-
177
приятия соответствующей ситуации, пафоса в та-
ких сообщениях гораздо меньше, чем при описа-
нии княжеского храмоздательства. Характерно,
что даже активизация новгородской элиты, хоро-
шо заметная благодаря известиям о строительстве
храмов в Новгороде и его окрестностях во второй
половине XII — первой трети XIII в., привела к появ-
лению многочисленных, но крайне скупых на раз-
мышления по этому поводу летописных известий.
Хотя строителями таких церквей наверняка двига-
ли те же представления о назначении собственно-
го храма или монастыря, что действовали в случае
с князьями, делать акцент на их заслугах не счита-
ли нужным. Утрата «некняжеских» памятников ме-
шает сделать выводы о распространении обычая
украшать портретами и такие церкви (существуют
лишь очень шаткие основания для предположения
о существовании прижизненного изображения Ан-
тония Римлянина в соборе его новгородского мо-
настыря). Однако росписи Мирожского монасты-
ря, выстроенного по епископскому заказу, а также
сохранившиеся композиции из Новгорода и Смо-
ленска, связанные с некняжескими погребениями
(«Деисус», фигуры избранных святых), дают понять,
что ктиторский или надгробный портрет был одним
из наиболее существенных атрибутов именно кня-
жеского религиозного быта. Лишний раз преиму-
щественную связь портретных изображений с ро-
дом Рюриковичей доказывает нередицкая фреска,
созданная в Новгороде конца XII в. Даже посмерт-
ное изображение основательницы полоцкого
Спасо-Преображенского монастыря Евфросинии
представляет собой портрет не просто монахини,
но монахини из княжеского рода. Эта социальная
исключительность ктиторских изображений домон-
гольской Руси, насколько нам известно, не имеет
параллелей в византийском мире — разве что в
Сербии XIII столетия, где сохранились лишь коро-
левские ктиторские портреты.
Поскольку развитие портретной традиции связа-
но с правящим родом, оно сопутствует постепен-
ному разветвлению дома Рюриковичей. Вероятно,
итогом этого процесса, обусловленным своеобра-
зием древнерусской политической модели, стало
обесценивание данного способа княжеской ре-
возванного к XVIII в. Это обстоятельство также не позволяет считать
икону повторением раннего вотивного образа.
178 Глава 2
презентации, мало-помалу превратившегося в акт
частного благочестия. Тем не менее, репрезента-
тивная функция, непременно включающая в себя
вотивные коннотации, была постоянной функцией
любого донаторского портрета — в этом отноше-
нии Русь мало чем отличается от других средневе-
ковых государств. Не случайно сохранившиеся па-
мятники XI–XII вв. соответствуют многим событиям
и явлениям политической истории — смене дина-
стии Владимировичей династией Ярославичей, за-
хвату киевского стола Святославом Ярославичем,
изгнанию Изяслава и его потомства, правлению
черниговской династии в Киеве, сложным взаимо-
отношениям призываемого князя и новгородской
элиты. Очевидно, чем дальше тот или иной заказ-
чик отстоит от правящего рода, тем менее значи-
тельными должны быть репрезентативные функции
его портрета и тем заметнее становится его отказ
от принятой в этот период «княжеской» иконогра-
фии — крупного изображения ктитора, предсто-
ящего тронному Христу (в нашем распоряжении
нет достоверных ктиторских композиций, создан-
ных для храмов в честь Богоматери или святых, но
существующий корпус изображений свидетель-
ствует о том, что адресатом ктиторских, то есть
княжеских, молитв, как правило, был Христос). Ве-
роятно, поэтому сохранившиеся или предполага-
емые ктиторские композиции, не вполне соответ-
ствующие требованиям наиболее импозантного
варианта княжеского портрета, связаны хоть и с
княжеской средой, но все же с женским заказом,
включенным в структуру уже существующего и за-
казанного кем-то еще произведения (храма или
рукописи). Это миниатюры Молитвенника кня-
гини Гертруды (сцена моления апостолу Петру и
сцена коронования, в которой участвуют святые-
посредники), фреска на южной стене Кириллов-
ской церкви, которую мы предположительно свя-
зываем с именем вдовы Всеволода Ольговича
княгини Марии Мстиславовны, и изображение
полоцкой княжны-монахини Евфросинии, выпол-
ненное значительно позже ее смерти и росписи
основного объема построенного ею храма.
Портрет князя-ктитора как способ его репрезен-
тации существовал параллельно с двумя типа-
ми близких друг другу артефактов — монетами
и печатями, которые также несли информацию о
природе княжеской власти. Не решаясь отвечать
на вопрос, чем был вызван отказ от чекана мо-
нет при Ярославе, укажем на то, что состоявше-
еся при нем же удаление с монет княжеского изо-
бражения, по-видимому, означало недовольство
князя варварской репликой монархической мо-
нетной иконографии византийского образца. Об-
ращение к ктиторским портретам в храмах, изо-
бражениям святых и надписям на печатях (печати,
в отличие от монет, могли быть индивидуальной ин-
сигнией каждого Рюриковича), несмотря на эпизо-
дическое и известное не позднее XI столетия по-
явление фигур князей (печати Ярослава, Изяслава
и Святослава), свидетельствует о «христианиза-
ции» представлений о княжеской власти и в то же
время об ограничении сферы активности княже-
ского портрета священным пространством храма
или кодекса с религиозными текстами. Таким об-
разом, подразумевалось, что взаимоотношения
князя и Божества он сам и его подданные долж-
ны воспринимать в контексте общественной мо-
литвы или акта частного благочестия. Наиболее
распространенной схемой портрета стало подно-
шение храма или кодекса — традиционный для во-
тивной ситуации мотив обмена дарами. Вероятно,
не случайно на Руси XI–XII вв. именно этот вариант
непосредственного контакта Христа и находяще-
гося под его покровительством князя стал чуть ли
не единственным средством демонстрации стату-
са земного правителя: последний позиционирует
себя как покровитель христианской веры в обще-
государственном масштабе, и эта услуга гаран-
тирует ему награду со стороны Христа. Судя по
миниатюрам Изборника Святослава, эта концеп-
ция была необходима и для внутрисемейного упо-
требления. Зато в случае нарушения нормы мо-
дель взаимоотношений пересматривалась: тогда,
как в миниатюрах Молитвенника Гертруды, княже-
ское подношение визуально не документирова-
лось, но взамен вводилась более прямолинейная
«коронационная» иконография, которая вообще-
то на Руси, в отличие от других православных госу-
дарств, не прижилась. Явление того же порядка —
заметное по портретам стойкое пренебрежение
византийскими царскими атрибутами, то есть об-
лачениями, стеммой и нимбом (единственный до-
стоверный случай появления венца византийско-
го типа — опять-таки «коронационная» миниатюра
Кодекса Гертруды). Представляется, что отсут-
ствие этих деталей в русской княжеской иконогра-
фии нужно воспринимать не как следствие некое-
 Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века
го «запрета» со стороны Константинополя, а как
знак самодостаточности собственной модели вла-
сти и портретной иконографии.
Несомненная апелляция русского заказчика к ви-
зантийской традиции не может скрыть его чисто
прагматического подхода к проблеме ктиторско-
го изображения. Византийские аналогии, к кото-
рым мы иногда обращались, указывают на исполь-
зование одних и тех же символов и принципов их
комбинации. Однако критерием их отбора вряд
ли было исключительно столичное константино-
польское происхождение. Князей-Рюриковичей не
удовлетворяют иконографические атрибуты импе-
раторов и сцены коронования василевсов, но в то
же время их не интересуют варианты, пригодные
для византийской светской и духовной аристокра-
тии — уменьшение масштабов фигур донаторов,
изображения святых-посредников и Богоматери в
качестве адресата (напомним, что все эти вариан-
ты в разных пропорциях использовались сербски-
ми королями XIII–XIV вв.). Смысл конкретной пор-
третной композиции должен был быть понятным,
прежде всего, заказчику и его родственникам. По-
этому, если среди них случались выходцы из иной
культурной среды, — такой была Гертруда — ико-
нография и вербальное сопровождение портре-
та учитывали стоящую за ними традицию вотивных
изображений. Не менее характерны приемы об-
ращения с сопровождающими портрет текстами.
На примере Изборника Святослава 1073 г. и не-
редицкой фрески 1199 г. хорошо заметно стрем-
ление не просто снабдить портрет князя адресо-
ванной ему похвалой (для портрета в храме это
несколько необычная деталь), но еще и использо-
вать элементы этого текста для определения ха-
рактера взаимоотношений между князем и Хри-
стом. При этом результат по меркам византийской
традиции оказывается достаточно неуклюжим, по-
скольку происходит контаминация нескольких ти-
пов текстов. В этом отношении русская традиция
по сравнению с византийской практикой кажется
вторичной и не очень гибкой. Однако наличие та-
ких текстов и приемы их размещения усиливают
торжественность композиций, создаваемую, пре-
жде всего, иконографическими средствами, и все-
ляют в зрителя дополнительную уверенность в том,
что добрые дела донатора будут вознаграждены.
Ктиторские композиции в Софии Киевской, Из-
борнике Святослава и Кирилловской церкви сви-
179
детельствуют об устойчивости типа родового
портрета. Он сохраняет свою политическую ак-
туальность, соответствуя системе родового сюзе-
ренитета и в то же время декларируя преемствен-
ность по отношению к эпохе Ярослава, к которой
относится древнейший зафиксированный пример
такого портрета. Использование этой иконогра-
фии, основанной на подразумевающей персональ-
ное ктиторство византийской традиции, привело к
неизбежному компромиссу между византийской и
локальной концепциями. Главным действующим ли-
цом оказывался старший в роде или клане, воспри-
нимавшийся, судя по летописным сообщениям, как
единоличный заказчик. Между тем сам портрет и
его вербальный компонент, создание которых кон-
тролировалось князем, были в состоянии испра-
вить этот недостаток. Как это происходило, мы уже
видели на примере Изборника Святослава. И все
же византийское наследство, судя по персональ-
ной похвале того же Изборника, постоянно напо-
минало о роли «главного» ктитора как инициатора
заказа. Следует подчеркнуть, что такой портрет
был именно родовым, ориентированным на поко-
ления, следующие за ктитором (как правило, его
сыновей), а не династическим, выстраивавшим ре-
троспективный ряд предков.
Существенным отличием русской концепции кти-
торского портрета было подавление эсхатологи-
ческого аспекта его содержания, хотя таковой,
несомненно, всегда присутствовал. Этот вывод
в известной степени совпадает с мнением ряда
историков, которые считают домонгольский пери-
од эпохой «религиозного оптимизма», выражавше-
гося в том, что люди этого времени были уверены
в своем безусловном спасении и не испытывали
столь типичного для христианского мировоззре-
ния трепета перед смертью335. Последняя идея не
является абсолютно бесспорной, во всяком слу-
чае, для всего «киевского» периода. Однако, по
крайней мере, не менее важным, чем соседство
портрета со «Страшным судом», очевидно, счита-
лось его соотнесение с хорами — местом, специ-
ально предназначенным для княжеской молитвы.
Этот принцип оказался очень долговечным, хотя
со временем здесь произошли серьезные измене-
ния. Появление родовых монастырей и типичного
для них типа четырехстолпного храма с нартексом
спровоцировало создание новой системы, состо-
ящей из хор, группового портрета под хорами, по-
180 Глава 2
гребений в аркосолиях, а не отдельно стоящих
саркофагах, «Страшного суда» в нартексе и са-
мостоятельных вотивных композиций поблизости
от зоны погребений. Эта система, по всей види-
мости, продержалась до второй половины XII в. В
то же время как минимум с середины XII столетия
распространяется другой вариант, возможно, со-
ответствующий персонализации ктиторских ини-
циатив в землях, пересмотревших родовой прин-
335
Разные аспекты этой теории отражены в следующих трудах: Ни-
кольский, 1913. С. 13; Присёлков, 1923. С. 40; Мильков, 1997.
С. 155; Алексеев, 2002. С. 56–58.
цип правления (Владимир, Новгород). Портрет
по-прежнему сохраняет свою связь с княжескими
хорами, но принимает на себя функции надгроб-
ного изображения и вовлекается в особенно тес-
ный контакт с композицией «Страшный суд». Таким
образом, он увековечивает ктиторскую инициати-
ву конкретного человека — этот более личный и
«покаянный» тип восприятия портрета возоблада-
ет уже со второй половины XIII столетия.
3
Портреты
второй половины XIII — XV века:
«республики» Северо-Запада
и княжества Северо-Востока Руси
182 Глава 3
Изменения в восприятии
ктиторских акций
При всей условности хронологических границ, вы-
деление этого периода представляется оправдан-
ным, поскольку соответствует определенным поли-
тическим обстоятельствам, на которые ктиторский
портрет по определению не мог не реагировать, и
судьбе традиции ктиторского портрета на русской
почве. Нижняя граница — татарское завоевание
— знаменует определенное сужение культурно-
го потенциала русских земель, выход из игры юж-
ных территорий и обособление государственных
образований, сложившихся на Северо-Востоке и
Северо-Западе Руси. Здесь можно выделить не-
сколько основных регионов, которые в течение
двух с половиной столетий с большим или мень-
шим эффектом действовали на политической аре-
не. Это Великий Новгород, Псков, Рязанское кня-
жество, а также княжества, сформировавшиеся
на территории великого княжества Владимир-
ского — Московское, Тверское и Суздальско-
Нижегородское. Несмотря на плохую сохранность
памятников, в рамках этого периода можно выде-
лить по крайней мере две основные традиции кти-
торского портрета, условно связываемые с Нов-
городом и Москвой. Насколько позволяет судить
доступный материал, преемственность этих тра-
диций по отношению к киевской эпохе не являет-
ся абсолютной. Верхней границей периода можно
считать начало XVI в. — время, когда все перечис-
ленные государственные образования оконча-
тельно утратили свою фактическую или формаль-
ную самостоятельность и подчинились Москве.
С этого времени русская портретная традиция жи-
вет по общим законам, которые, очевидно, были
сформулированы в недрах московской культуры
на протяжении XV столетия.
Татаро-монгольское нашествие 1237–1240 гг.,
как известно, послужило причиной прекраще-
1
См. каталог памятников этого времени: Антипов, 2000.
2
См. летописное сообщение о росписи тверского собора под
1292 г.: Присёлков, 2002. С. 345 (о истории этого храма см. также:
Салимов, 2008). О Борисоглебской церкви в Ростове и ее росписях
см.: Иоаннисян, Торшин, Зыков, 1997; Васильев, 1998; Васильев,
1999. С. 557–561; о росписи Николо-Липенской церкви: Фили-
монов, 1859; Царевская, 1997; Царевская, 2008. Упоминания о
фрагментах фресок, найденных при раскопках собора Отроча мо-
ния каменного строительства почти во всех рус-
ских землях. Этот перерыв не был очень долгим:
в Новгороде и Северо-Восточной Руси (Твери и
Ростове) возведение каменных храмов возобно-
вилось в 1280–1290-е гг.1 Многие из этих по-
строек, такие как Спасо-Преображенский собор
и Успенский собор Отроча монастыря в Твери,
Борисоглебская церковь в Ростове и храм Нико-
лы на Липне близ Новгорода, вскоре после стро-
ительства были расписаны, о чем мы знаем по
летописям или уцелевшим фрагментам живопи-
си2. В древнейших сохранившихся ансамблях это-
го времени — росписях церкви Николы на Липне
(1290-е гг.) и Рождественского собора псков-
ского Снетогорского монастыря (1313)3 — не
осталось никаких намеков на изображения за-
казчиков. Тем не менее приведенный перечень па-
мятников означает, что у храмоздателей — князей
и иерархов — появилась возможность украсить
церковные стены традиционными ктиторскими
композициями, изображавшими поднесение хра-
ма Христу или покровителю церкви. Однако отно-
сительная редкость таких построек и длившийся
несколько десятилетий перерыв в каменном стро-
ительстве мог способствовать распространению
более скромных вкладов — икон с вотивными пор-
третами и надписями, предназначенных для уже
существовавших храмов. По этим или иным при-
чинам такие произведения, как будет показано
ниже, во второй половине XIII — XIV в. встречают-
ся довольно часто.
Во второй главе нашего исследования довольно
много места было посвящено сведениям — глав-
ным образом летописным — о русских ктиторах
домонгольского времени. Анализ письменных ис-
точников позволил установить, что в XI–XIII вв. кти-
торская традиция была очень развитой и в воспри-
ятии современников в основном ассоциировалась
с князьями-Рюриковичами. Летописные известия
послемонгольского времени — второй половины
настыря в Твери, содержатся в недавней работе об этом памятнике:
Салимов, Булкин, 2007. С. 40, 42.
3
См. последние публикации этого ансамбля, включающие наиболее
полные данные о сохранившихся композициях: Голубева, Сарабья-
нов, 2002; Лифшиц, 2004. С. 185–274.
4
ПСРЛ. Т. 2. Стб. 925–927. См. комментарий к этому тексту (преи-
мущественно в связи с упомянутыми в нем предметами драгоценной
церковной утвари): Стерлигова, 1997.

XIII — XV в. — по-прежнему содержат большое ко-
личество информации о княжеских постройках и,
реже, вкладах (естественно, это наблюдение не
имеет почти никакого отношения к Новгороду и
Пскову). В этот период на первый план выходят пра-
вители новых государственных образований, воз-
никших на территории Владимиро-Суздальского
княжества, — Твери, Нижнего Новгорода и Мо-
сквы. Гораздо меньше сведений о строительстве
храмов и каких-либо художественных работах
связано с Рязанским княжеством и южными зем-
лями, особенно сильно пострадавшими во время
татаро-монгольского нашествия, что, безусловно,
привело к их упадку и почти полному прекраще-
нию каменного строительства. Единственным ис-
ключением из этого правила, соответствующим
историческим реалиям, были Галицко-Волынские
земли середины — второй половины XIII в. — вре-
мени Даниила и Василько Романовичей и их по-
томства. Так, в составе Галицко-Волынской летопи-
си находится уникальный отрывок, исключительно
подробно (даже по сравнению с летописями до-
монгольского времени) характеризующий ктитор-
скую деятельность князя Владимира Васильковича
Волынского (умер в 1288 г.). Восторженное опи-
сание его благочестивых деяний — строительства
храмов, вкладов богато украшенных икон, богос-
лужебных книг и предметов утвари — указывает на
устойчивость домонгольских традиций княжеского
ктиторства по крайней мере в Галицко-Волынском
княжестве4. Вполне возможно, что в этом регио-
не сохранялась и традиция включения ктиторских
портретов в храмовые росписи, о существовании
которых мы знаем из того же фрагмента Галицко-
Волынской летописи.
Несмотря на то, что, вероятно, не только галиц-
кие князья, но и правители других русских зе-
мель ощущали себя истинными преемниками сво-
их предков-храмоздателей, сведения о ктиторстве
князей Северо-Восточной Руси второй полови-
5
Присёлков, 2002. С. 360–361.
6
ПСРЛ. Т. 15. Стб. 165–167 (Рогожский летописец).
7
БЛДР. Т. 7. С. 72–131.
8
Присёлков, 2002. С. 364.
9
Сходным образом дело обстояло и в Твери, где князей в основном
хоронили в одном храме — Спасском соборе (о его некрополе см.:
Топычканов, 2003; Сиренов, 2006. С. 410–411; Салимов, 2008.
С. 47–50, 60–61, 70). Правда, этот же храм (со временем — его
Портреты второй половины XIII — XV века 183
ны XIII — XIV в. оказываются довольно скудными
по сравнению с домонгольским временем. В ле-
тописных известиях даже наиболее крупные меро-
приятия, подобные строительству Ивана Калиты
в Московском Кремле, охарактеризованы весьма
скупо и, можно сказать, «смиренно» (к числу не-
многих исключений относятся известие об основа-
нии Спасского монастыря в Московском Кремле5,
панегирик тверскому великому князю Михаилу
Александровичу в связи с обновлением тверского
Спасского собора в 1399 г.6 и Слово похвальное
инока Фомы тверскому князю Борису Алексан-
дровичу7, которое изначально не являлось лето-
писным текстом). Очевидно, эта особенность была
связана не только с изменением образа мыслей
летописцев, которые не стали воспроизводить на-
верняка знакомые им формулы более ранних изве-
стий, но и с общими изменениями в культуре. Тем
не менее и в этот период в московском летопи-
сании иногда фигурируют некоторые традицион-
ные речевые обороты — так, в известии о кончине
Ивана Калиты в 1340 г. говорится о его погребе-
нии в «въ церкви святого Михаила, юже самъ соз-
далъ в своеи отчине на Москве»8. Впрочем, это
едва ли не единственная формула, удержавшаяся
от домонгольской эпохи. Некоторые особенности
московского благочестия свидетельствуют как о
преемственности по отношению к домонгольско-
му времени и прежде всего обычаям Владимиро-
Суздальского княжества (создание придворных
монастырей и общего храма-усыпальницы для
всех представителей рода9), так и о смене ори-
ентиров. Признаками этой смены являются орга-
низация родового некрополя не в главном храме
княжества и кафедральном соборе, а в особой
церкви с подчеркнуто заупокойным посвящением
архангелу Михаилу; создание особого женского
некрополя в монастырском храме Спаса на Бору
(позднее его функции перешли к собору кремлев-
ского Вознесенского монастыря); наконец, в це-
Введенский придел) служил и епископской усыпальницей, что сбли-
жает его с владимирским Успенским собором. По-видимому, изна-
чально в Москве также собирались пойти по этому пути: известно,
что в 1326 г. старший брат Ивана Калиты Юрий Данилович был по-
гребен в Димитриевском приделе только что построенного Успен-
ского собора. История некрополей Московского Кремля изложена
в работах Т.Д. Пановой: Панова, 2002; Панова, 2003.
184 Глава 3
лом, формирование ансамбля главных храмов
Москвы, сконцентрированных в одном районе, но
четко разделенных по своим функциям10.
Разумеется, все эти обстоятельства при почти пол-
ном отсутствии тверских или московских памят-
ников не позволяют судить о том, каким измене-
ниям подверглась традиция княжеских портретов
в послемонгольское время. Тем не менее следует
упомянуть еще об одном важном новшестве, ко-
торое, как будет видно далее, в целом совпада-
ет с основными тенденциями развития портрет-
ной иконографии. Нам уже приходилось говорить
о том, что в эпоху Киевской Руси в письменных
источниках, как и в изобразительном искусстве,
почти не отразилась роль заказчиков из среды
духовенства, в том числе духовенства высшего.
Наиболее заметные исключения относились к до-
вольно позднему времени (вторая половина XII —
первая треть XIII в.) и в основном были связаны
с двумя городами, где епископ не находился в тени
храмоздателя-князя, — с Новгородом, в силу осо-
бенностей его социального строя, и с Ростовом,
в котором собственная княжеская династия появи-
лась лишь в первой трети XIII в. Очевидно, тради-
ции новгородской и ростовской кафедр послужили
основой для ситуации, сложившейся в послемон-
гольское время, когда в летописях довольно значи-
тельное место уделяется деяниям духовных лиц (об
этой особенности культуры Северо-Восточной
Руси идет речь в работе Э.С. Смирновой11). Сре-
ди них — жившие в Москве русские митрополи-
ты Петр и Алексий, основатели двух важнейших
кремлевских храмов — Успенского собора и со-
бора Чудова монастыря. Возможно, в основе это-
го явления лежат не только политические обстоя-
тельства — ослабление русских княжеств в ходе
10
О кремлевском строительстве времени Ивана Калиты, митрополи-
та Петра и митрополита Феогноста см.: Воронин, 1961–1962. Т. 2.
С. 149–172. Программу этого строительства подробно рассматри-
вает Н.С. Борисов (Борисов, 1999), на наш взгляд, несколько пере-
гружающий ее в символическом отношении. О функциональной диф-
ференциации кремлевских храмов, в том числе храмов-усыпальниц,
см. также: Баталов, 2008. О начальном этапе формирования храмо-
вых некрополей Московского Кремля см.: Панова, 2003.
11
Смирнова, 2004/1. С. 22–23.
12
Флоря, 1992. С. 152–154. О некоторых аспектах этой проблемы
в эпоху позднего Средневековья см.: Стефанович, 2002.
13
Соленикова, 1999. О строительстве при знаменитых новгород-
ских архиепископах XV столетия — Евфимии II и Ионе — см.: Анти-
пов, 2009.
татаро-монгольского завоевания, княжеских усо-
биц и карательных походов татар, а также приви-
легированное положение русской церкви, пользо-
вавшейся налоговыми льготами, — но и изменение
мировоззрения русского общества после тра-
гических событий, воспринимавшихся как Божия
кара за грехи и стимулировавших покаянное на-
строение, что сопровождалось особым усерди-
ем к Церкви. На иные, в основном социально-
экономические причины изменения положения
духовенства в XIII–XIV вв., причем не только в вос-
точнославянских, но и в западнославянских зем-
лях, указывает Б.Н. Флоря. По мнению исследова-
теля, среди этих причин были «появление у разных
групп духовенства земельной собственности, что
способствовало и росту доходов, и повышению
общественного престижа (у восточных славян
процесс этот протекал, правда, более замедлен-
но), завершение формальной христианизации и
уменьшение в связи с этим заинтересованности
духовенства в прямой поддержке государствен-
ной власти, рост численности духовенства и пре-
вращение его в заметный слой общества. Тем са-
мым создавались объективные предпосылки для
попыток духовенства избавиться от всесторон-
ней опеки светского государя и светского патро-
на». Хотя на Руси зависимость духовенства от свет-
ской власти продолжала сохраняться, Б.Н. Флоря
отмечает, что уже в XIV столетии «духовная иерар-
хия пыталась создать подчиненную епископату ор-
ганизацию духовенства, сотрудничая с государ-
ственной властью»12.
Особое явление представляют собой источники,
относящиеся к Северо-Западной Руси — прежде
всего, к Новгороду. Здесь явно были живы домон-
гольские традиции. В отличие от московских ле-
14
Так, архиепископ Моисей был погребен в построенном им
в 1355 г. храме Сковородского монастыря, куда владыка, оче-
видно, ушел на покой (ПСРЛ. Т. 3. С. 364, 368), Алексий, также
покинувший кафедру, — в притворе Воскресенского собора Де-
ревяницкого монастыря (Там же. С. 381; ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. С. 367),
Иоанн — в притворе этого же храма (Там же. С. 407), Евфимий II —
в построенном им соборе Вяжищского монастыря (ПСРЛ. Т. 16.
Стб. 197; см. также Житие Евфимия: Памятники старинной русской
литературы, 1862. С. 22), а Иона — в соборе Отенской пустыни,
где он устроил особый придел-усыпальницу в честь своего патро-
нального святого Иоанна Предтечи (см. Житие Ионы: Памятники
старинной русской литературы, 1862. С. 34; БЛДР. Т. 7. С. 252).
Примечательно, что вне Святой Софии были погребены едва ли не
все новгородские архиепископы этого периода. При этом они, кро-

тописей, в которых все же преобладают сведения
о княжеских храмах и монастырях, в Новгороде,
как и во второй половине XII — первой полови-
не XIII в., мы встречаем широкий круг храмозда-
телей — бояр, монахов, объединивших свои уси-
лия жителей концов и улиц, возводящих каменные
и деревянные церкви в Новгороде и пригородных
монастырях. Хотя известия о строительстве таких
храмов обычно крайне лаконичны, симптоматич-
но уже их обилие, указывающее на то, что для
новгородского летописца, скрупулезно фиксиру-
ющего подобные акты благочестия, каждый из них
обладал значительной ценностью. Эта же особен-
ность, правда, в несколько более скромном мас-
штабе, объясняющемся меньшим размахом стро-
ительства, характерна для Пскова. В самом же
Новгороде, который был епархиальным центром
и для своего фактически самостоятельного «при-
города», в позднем XIII, XIV и XV в. особую роль
играл архиепископ, чье храмоздательство часто
описывается относительно пространно и даже во-
одушевленно. В данном случае мы имеем дело с
сочетанием двух факторов. Первый из них — соб-
ственно новгородские традиции еще домонголь-
ского времени, когда местный владыка приобрел
в своем городе больший политический и духов-
ный вес, чем какой-либо другой русский епископ.
Второй фактор — повышение политической роли
новгородского архиепископа в XIV–XV вв. — бу-
дучи следствием первого, в значительной степени
совпадает с укреплением позиций духовенства в
северо-восточных землях Руси и в определенном
смысле — в палеологовской Византии. Следстви-
ем стало то, что в специфических новгородских
условиях архиепископ занял высшее место в об-
щественной иерархии. Это отразилось и в вос-
ме Евфимия II и Ионы, которые, возможно, просто не успели осуще-
ствить аналогичный замысел, явно желали окончить свои дни не на
кафедре, а в монастыре. Погребения архиереев в личных монасты-
рях в описываемый период известны в Москве (митрополит Алексий
был погребен в Чудовом монастыре: ПСРЛ. Т. 15. Стб. 123–124),
в Твери (погребение св. Арсения Тверского в его Желтиковом мона-
стыре: ПСРЛ. Т. 15. Стб. 186) и в Ростове (погребение св. Иакова
в Зачатьевском Яковлевском монастыре: Вахрина, 2009. С. 456).
Однако эти случаи, в отличие от новгородских, имели характер ис-
ключений. Начало новгородской традиции XIV–XV вв., по-видимому,
положил владыка Феоктист, в 1308 г. ушедший в Благовещен-
ский монастырь, «изволивъ молчаньное житие», и погребенный там
в 1310 г. (ПСРЛ. Т. 3. С. 92, 93). Подчеркнем, что в перечисленных
случаях речь идет о повторяющихся случаях добровольного оставле-
Портреты второй половины XIII — XV века 185
приятии его строительной деятельности, и в ее
активности, которая позволила некоторым ис-
следователям высказать мысль о том, что новго-
родский владыка выступал как организатор стро-
ительных работ, не связанных лично с ним, но
имевших общегосударственное значение13. При
этом новгородские владыки, особенно правив-
шие в середине XIV — XV в., уделяют большое вни-
мание строительству в своих собственных, ктитор-
ских монастырях или монастырях, где они жили до
возведения на кафедру. Подобные обители — Ми-
рожская в Пскове, Спасская в Русе, Благовещен-
ская близ Новгорода — существовали и в домон-
гольское время. Однако архиепископы Моисей,
Алексий, Иоанн, Евфимий II и Иона, поддержи-
вая эту традицию, в то же время порывают с древ-
ним обычаем погребения архиереев в некропо-
ле Святой Софии и выбирают в качестве места
своего вечного упокоения личные монастыри,
иногда с особыми приделами-усыпальницами14.
Этот важный феномен можно толковать двоя-
ко. С одной стороны, строительство собственных
монастырей может отражать тяготение к истин-
но монашеской жизни и желание присоединиться
к инокам хотя бы после смерти. С другой сторо-
ны, новгородские владыки, высоко оценивая свой
статус, воспринимают традицию семейных или
личных монастырей-усыпальниц, по-видимому,
введенную в обиход князьями и позднее, особен-
но в Новгороде, подхваченную представителями
других социальных слоев. Как показывают фрески
церкви Успения на Волотовом поле, построенной
в 1352 г. архиепископом Моисеем и расписан-
ной в 1363 г. архиепископом Алексием, но не вы-
полнявшей функций владычной усыпальницы, в по-
добных постройках вполне могли существовать
ния кафедры или о погребении вне Софийского собора архиереев,
до самой кончины находившихся на престоле. Таким образом, пере-
численные факты существенно отличаются от последствий сложной
церковно-политической ситуации первой трети XIII в., когда владыч-
ный престол по несколько раз занимали и покидали архиеписко-
пы Митрофан (изгнан в 1212 г., умер в 1223 г., повторно находясь
на кафедре), Антоний (смещен в 1220 г., в 1228 г. «по своей воле»
ушел в Хутынский монастырь, где когда-то постригся, в 1229 г. был
удален туда же по болезни) и Арсений (терял кафедру в 1225 и
1228 г., также уйдя в место своего пострижения — Хутынский мона-
стырь). При этом Митрофан и Антоний были погребены не в мона-
стырях, а в Софийском соборе. См. об этом: ПСРЛ. Т. 3. С. 52, 60,
61, 64, 65, 67, 68, 72, 250, 259, 261, 263, 269, 270, 272, 273,
274, 281–282.
186 Глава 3
ктиторские портреты, подчеркивавшие благоче-
стие архиереев-храмоздателей.
Для второй половины XIV — XV в. большое значе-
ние имеет еще одно обстоятельство — возникно-
вение новых монастырей, не связанных напрямую
с высокопоставленными ктиторами. Противопо-
ставление обителей, населенных аскетами, мо-
настырям, основанным «богатством, а не молит-
вой, пощеньем и бденьем», как мы отмечали выше,
звучало уже в домонгольское время. Однако в XI–
XIII столетиях таких монастырей было относитель-
но немного. В XIV–XV вв. ситуация кардинально
меняется: хотя князья и архиереи основывают лич-
ные монастыри в городах и ближних пригородах
(монастыри, созданные митрополитом Алекси-
ем, — Чудов (1365) и Спасо-Андроников (конец
1350-х гг.); Спасский и Вознесенский монастыри
в Кремле, основанные или соответственно Ива-
ном Калитой (1330) и вдовой Дмитрия Донского
Евдокией-Евфросиньей (1407); Златоустовский
монастырь в Москве, посвященный патрональному
святому Ивана III (возобновлен в 1479 г.); Желти-
ков монастырь в Твери (1393–1394), основанный
епископом Арсением), с ними начинают конкури-
ровать обители иного типа. Это небольшие пусты-
ни, основанные в уединенных местах одним или не-
сколькими отшельниками, к которым постепенно
присоединяются другие монахи. Естественно, что
на раннем этапе своего существования подобные
монастыри не вели монументального строитель-
ства и вообще отличались нестяжательной жиз-
нью. Хорошо известно, что появление монастырей
такого типа связано с деятельностью преподоб-
ного Сергия Радонежского и его последователей
и с введением общежительного устава, который
входил в противоречие с особножительством-
идиоритмией многих ктиторских монастырей. Уже
в XV столетии общежительные монастыри, зача-
15
ПСРЛ. Т. 15. Стб. 137–138.
16
Там же. Стб. 107–108. Ср. также аналогичный рассказ об осно-
вании Лужецкого монастыря близ Можайска преподобным Фе-
рапонтом. Обитель была создана по желанию можайского князя
Андрея Дмитриевича, который вынудил преподобного покинуть Рож-
дественский Ферапонтов монастырь на Белоозере, входившем в
состав Можайского княжества (Преподобные Кирилл, Ферапонт и
Мартиниан, 1994. С. 222–233).
17
Это явление нашло «прагматическое» выражение в делопроиз-
водстве московского периода (в основном уже XVI–XVII вв.). Речь
идет о составлении описей храмового имущества, которые не толь-
стую основанные учениками Сергия, получают ве-
дущую роль в духовной жизни Московской Руси
и, кроме всего прочего, становятся обладателями
чтимых реликвий — мощей своих основателей. Од-
нако еще на рубеже XIV–XV вв. новая общежитель-
ная традиция оказывает существенное влияние на
старую модель княжеских монастырей. Известно
несколько случаев, когда представители москов-
ского княжеского рода, желавшие основать новый
монастырь, испрашивали благословение у Сер-
гия Радонежского и поручали игуменство в новой
обители его ученику. Так, в 1379 г. «игуменъ Сер-
гии, преподобныи старець, постави церковь въ имя
святыя Богородиця, честнаго ея Успения, и украси
ю иконами и книгами и монастырь устрои, и келии
возгради на реце на Дубенке на Стромыне, и мни-
хы совокупи, и единаго прозвитера изведе от бол-
шаго монастыря от великия лавры именемъ Леон-
тиа, сего и нарече и поставити, и быти игуменомъ
въ томъ монастыри. … Сии же монастырь въздвиже
Сергии повелением князя великаго Дмитриа Ива-
новича [курсив мой. — А.П.]»15. Еще более подроб-
но в источниках излагается история основания Вы-
соцкого монастыря близ Серпухова в 1374 г.
Серпуховский князь Владимир Андреевич, двою-
родный брат Дмитрия Донского, «помысли себе въ
сердци мысль благу, яже о святеи церкви Божии и
яже о монастырьскому устроении, благодатию же
Божиею не тъкмо помысли, но и делом сотвори.
Въсхотевъ возградити себе монастырь въ Серпо-
хове на Высокомъ и въсхоте создати богомолью,
бяше бо князь любяи монастыри и честь велику
въздая мнишьскому чину»16.
В целом замысел Владимира Серпуховского был
довольно традиционным и типичным для своего
времени. Однако для его осуществления князь счел
нужным привлечь «чюдного старца», «отца многымъ
монастыремъ» Сергия Радонежского, который
ко были документами для внутреннего пользования, но и отража-
ли стремление государства взять под контроль все виды церковного
имущества (см.: Опись строений и имущества, 1998. С. 9; Дми-
триева, 2003). К этим источникам примыкают инвентари церков-
ного имущества в составе писцовых и переписных книг. В них, как
правило, не характеризуется имущество (в том числе иконы, утварь
и другие предметы убранства) обычных приходских или вотчинных
церквей, но подробно описывается убранство кафедральных и го-
родских соборов, архиерейских домов, монастырских храмов (и
храмов в монастырских вотчинах), дворцовых и «ружных» церквей,
получающих регулярные денежные выплаты от государства. Храмы

«своима рукама трудоположныма церкви основу
положилъ и монастырь назнаменовалъ». Зачатьев-
ский монастырь на Высоком стал общежительным
и «по прошению княжю» получил в игумены уче-
ника Сергия — Афанасия. Хорошо заметно, что
в этой ситуации, в отличие от домонгольского вре-
мени, ктитор, которому принадлежит инициатива
и, естественно, деньги на строительство обители,
сознательно самоустраняется и лишает себя роли
непосредственного основателя. Эта роль перехо-
дит к почитаемому старцу, который, дабы придать
обители особый сакральный статус, должен лично
принять участие в ее основании и дать ей игумена.
Примечательно, что в рассказе о Высоцком мона-
стыре присутствует словосочетание «создати бо-
гомолью», характеризующее намерения князя.
Этот оборот, неизвестный по домонгольским ис-
точникам, получит широчайшее распространение
в эпоху позднего Средневековья, когда почти все
крупнейшие русские соборы и монастыри, осо-
бенно обладающие какими-то святынями, будут
едва ли не официально именоваться «государевы-
ми богомольями», пользующимися особым покро-
вительством московского правителя17. При этом
в связи с наличием общеродовой усыпальницы в
Московском Кремле монастыри, основанные при
участии князей, в целом утрачивают погребаль-
ные функции (известные нам исключения немного-
численны и, как правило, не связаны с собствен-
но великокняжеской семьей). С начала XV в. ими
обладает лишь Вознесенский монастырь в Крем-
ле, основанный княгиней Евдокией. Однако он был
не просто личной обителью вдовы Дмитрия Дон-
ского, но «женским» аналогом Архангельского со-
бора — местом захоронения всех московских кня-
гинь, а впоследствии цариц и царевен18.
Таким образом, уже во второй половине XIV в.
на территории Московского княжества князя
этих категорий получали ругу из казны либо более или менее систе-
матические вклады деньгами и предметами от государя (отсюда —
многочисленные указания на то, что церковь или ее убранство явля-
ются «строением государя царя и великого князя»). Таким образом,
московский правитель выступал в качестве ктитора, покровителя и
защитника большого количества церквей, что символически вытес-
няло на периферию процесса остальных вкладчиков и в то же время
размывало традиционные представления о ктиторстве в отношении
самого государя (хотя у многих московских правителей XVI–XVII вв.
были храмы, которым они в тот или иной период покровительствова-
ли особо).
Портреты второй половины XIII — XV века 187
из местного правящего рода воспринимают не
столько как ктитора, сколько как знатного, почет-
ного «богомольца», который нуждается в монасты-
ре как месте для молитвы, духовного наставления
и поклонения чтимым реликвиям (отсюда — позд-
нейшие богомольные «походы» московских вели-
ких князей и царей), или, может быть, как реаль-
ного либо потенциального ктитора всех обителей,
существующих на территории государства. Хотя
многие монастыри этого времени (Высоцкий,
Саввино-Сторожевский, Лужецкий и др.) пред-
ставляют собой своеобразный компромисс меж-
ду «княжеской» и «монашеской» традициями (мо-
настырь основывается при участии князя и вблизи
удельного города, при этом фактическим осно-
вателем обители или ее первым настоятелем яв-
ляется уважаемый подвижник, подобный Савве
Сторожевскому или Ферапонту Белозерскому
и Можайскому), в общественном сознании роль
основателя монастыря постепенно ассоцииру-
ется с фигурой монаха-отшельника, потенциаль-
ного святого и, наконец, после его церковного
прославления и обретения мощей — чтимого пре-
подобного19. Именно эти преподобные в эпоху
позднего Средневековья будут нередко изобра-
жаться как ктиторы своих монастырей. Известно,
что в одной из старейших рукописей, содержащих
Устав Иосифа Волоцкого, преподобный Иосиф
назван ктитором своей обители20.
Распространению обителей, подобных Троице-
Сергиеву монастырю, сопутствовал другой про-
цесс, заключавшийся в складывании и утверж-
дении поминальной практики в русской церкви.
По мнению А.А. Алексеева, в конце XIV — нача-
ле XVI в. «религиозный оптимизм» XI–XIII столетий
сменился напряженным ожиданием Страшного
суда. Стимулом к обострению эсхатологических
чаяний послужило приближение 7000 года, после
18
О некрополе Вознесенского монастыря см.: Панова, 2003.
С. 114–163, 181–204, 207–208.
19
Это наблюдение в основном касается духовной жизни русского
общества, поскольку государственная власть оставляла за собой
право патроната и контроля над монастырской администрацией и
землевладением. См.: Флоря, 1992. С. 76–83. Правда, это право
патроната, на наш взгляд, не всегда идентично ктиторству в узком
смысле слова, то есть строительству храма и его постоянной финан-
совой поддержке, обеспечивающими право на погребение и осо-
бое поминовение.
20
Алексеев, 2002. С. 154.
188 Глава 3
Богоматерь с Младенцем на престоле, святитель Николай Чудотворец и король Ягайло. Роспись западной стены
капеллы Святой Троицы в Люблинском замке (Польша). Около 1418 г. (по рисунку XIX в.)
которого ожидали наступление конца света, тог-
да как особое внимание к поминовению умерших
как средству, способному улучшить их загробную
участь, основывалось на введении в русскую бо-
гослужебную практику при митрополите Киприа-
не Иерусалимского устава. Следствием этих про-
цессов стало увеличение количества заупокойных
земельных вкладов в монастыри, формирование
помянников-Синодиков и расцвет поминальной
традиции в обителях нового типа — прежде все-
го в Иосифо-Волоцком монастыре21. Конечно, эту
тенденцию трудно напрямую связать с судьбой
21
Там же. С. 131–180.
22
Важное свидетельство тому — известие о росписи псковского Тро-
ицкого собора в 1409 г. «Антонеем иноком киевлянином с учеником
с Игнатьем» и «Марком псковитином» (ПСРЛ. Т. 4. 1848. С. 308;
Словарь, 2009. С. 322–323). Широко известен обратный случай —
приглашение псковских мастеров для росписи капеллы Святого Кре-
ста в краковском кафедральном соборе на Вавеле: капелла была
расписана в 1470 г. по заказу короля Казимира Ягеллона (см. по-
следнюю публикацию ансамбля, атрибуируемого псковским масте-
рам по стилю живописи и особенностям славянской ктиторской над-
писи: Ружицка-Брызек, 2008). Вопрос о художественных контактах
между землями в составе Польши и Литвы, с одной стороны, и цен-
трами Северо-Западной и Северо-Восточной Руси, с другой, тре-
бует особой, тщательной и лишенной националистического пафоса
разработки на обширном материале западноукраинской иконопи-
русской традиции ктиторских портретов, которая
не нашла отражения в письменных источниках.
Однако все перечисленные изменения в социаль-
ной и религиозной сфере необходимо учитывать
при исследовании ктиторских изображений.
Прежде чем перейти к анализу конкретных памят-
ников, связанных с разными центрами Северо-
Запада и Северо-Востока Руси, отметим, что тра-
диция ктиторских изображений сохранялась и
в тех восточнославянских землях, которые в XIV–
XV в. принадлежали великому княжеству Литов-
скому и Польскому королевству. Ее носителями,
си (преимущественно XV столетия). Достаточно даже беглого взгля-
да на некоторые из этих памятников, чтобы при всем их безусловном
своеобразии заметить черты сходства с русскими произведения-
ми — чаще всего в сфере иконографии, но иногда и в стиле, а также
в репертуаре орнаментальных мотивов.
23
Именно так, очевидно, следует оценивать сведения о изображе-
нии литовской великой княгини Елены (дочери великого князя Мо-
сковского Ивана III) на старом окладе чудотворной Виленской ико-
ны Богоматери Одигитрии, изначально находившейся в виленском
Пречистенском соборе, а затем в Троицком монастыре (оклад за-
менен новым в 1860-х гг.). По преданию, икона была привезена Еле-
ной в 1495 г., когда ее выдали замуж за великого князя Литовского
Александра. «Изображение женщины в кокошнике, стоящей на ко-
ленях» (Иосиф, 1890. Примеч. 134. С. 261; Пискун, 2004. С. 476;
Флоря, 2008. С. 309), скорее всего, было позднейшей вотивной та-
 Портреты второй половины XIII — XV века 189

кроме местных мастеров, судя по всему, поддер-

живавших связи как с русскими центрами22, так и
с другими странами православного мира, оказы-
ваются уже не князья-Рюриковичи, а члены литов-
ского княжеского дома, со временем занявшие и
польский престол. Хорошо известно, что до сере-
дины XV столетия преобладавшее в этих землях
православное население оставалось в юрисдик-
ции общерусской митрополии, а многие потом-
ки Гедимина исповедовали православие, находи-
лись в родстве с разными ветвями Рюриковичей
(в том числе с московской и тверской) и иногда
приглашались на княжение за пределы великого
княжества Литовского (в этой главе мы встретим-
ся с такими случаями). Поэтому необходимо хотя
бы упомянуть о некоторых «западнорусских» про-
изведениях с изображениями ктиторов.
В литературе приводятся сведения о целом ряде
таких памятников, существовавших в храмах Укра-
ины, Белорусии и Литвы. Некоторые из них, по-
видимому, были ошибочно отнесены к этой катего-
рии23, другие, скорее всего, представляли собой
поздние ретроспективные изображения храмоз-
дателей24, по замыслу подобные портретам фун-
даторов, распространенным в польско-литовском
Король Ягайло, венчаемый ангелом.
католическом обиходе XVII–XVIII вв.25 Тем не ме-
Роспись пресбитерия капеллы Святой Троицы
нее в отдельных случаях мы действительно можем в Люблинском замке
говорить о средневековых изображениях предста-
вителей литовского правящего рода Гедиминови- великого князя Ольгерда и его второй жены Ульяны
чей. Одно из них упоминается в сочинении поль- (тверской княжны, дочери великого князя Алексан-
ского историографа второй половины XVI в. Мацея дра Михайловича): «Я сам видел портрет Иулиа-
Стрыйковского — «Хронике Польской, Литовской, ны, древнего письма, где она изображена вместе
Жмудской и всей Руси» (1582). Стрыйковский со- с мужем своим Ольгердом. Портрет этот находит-
общает, что в одном из храмов Витебска (в церкви ся в древней деревянной на каменном фундамен-
архангела Михаила?) находилось изображение те, церкви, в витебском Верхнем замке. Замок этот

бличкой, да и сам оклад, судя по его описаниям, вряд ли восходил к
рубежу XV–XVI вв.: существуют сведения о том, что он был исполнен
в XVII–XVIII вв. с использованием «серебряных дощечек, прежде по-
жертвованных» (Щербицкий, 1885. С. 13–15. Примеч. 15).
24
Так, в книге М.С. Кацера упоминаются следующие произведе-
ния: икона преподобного Онуфрия с мстиславским князем Юрием
(сыном Лугвения-Симеона Ольгердовича), будто бы связанная с
основанием в 1407 г. Онуфриевского монастыря близ Мстиславля;
портреты Юрия Лугвениевича и его жены Софии, хранившиеся в том
же монастыре; портреты последнего великого князя Тверского Ми-
хаила Борисовича (умер в 1505 г.) и его дочери в галерее Несвиж-
ского замка Радзивиллов (см. также: Жизневский, 1889); портреты
слуцкого князя Симеона Олельковича (Александровича) и его жены
Анастасии (на самом деле Анастасия Слуцкая была супругой друго-
го князя из рода Олельковичей, Симеона Михайловича, умерше-
го в 1505 г.), висевшие у алтаря церкви на Троицкой горе в Слуцке
(очевидно, речь идет о слуцком Троицком монастыре); хранившийся
в Супрасльском монастыре портрет его ктитора Александра Ход-
кевича, умершего в 1549 г. (Кацер, 1969. С. 42–44). Последний
портрет, как и находившийся в том же монастыре портрет киевского
митрополита Иосифа Солтана (также одного из ктиторов), воспро-
изведен: Николай, 1892. С. 27, 35. Судя по иконографии и другим
признакам, оба произведения, безусловно, созданы не ранее XVII в.
и вряд ли имели более древние прототипы.
25
О польских и украинских портретах, среди которых есть и произ-
ведения, предназначавшиеся для размещения в храмах, см.: Тана-
наева, 1979; Тананаева, 1982; Белецкий, 1981; Український пор-
трет, 2006.
190 Глава 3
Благословляющий Христос
и ктиторская надпись. Роспись
пресбитерия капеллы Святой
Троицы в Люблинском замке
и башни построила из камня сама княгиня…»26. При-
веденное известие не дает никаких данных для ре-
конструкции замысла гипотетической композиции
второй половины XIV в. Однако, учитывая внимание
Стрыйковского к русским источникам и сравнитель-
но небольшой хронологический разрыв между вре-
менем создания его «Хроники» и эпохой Ольгерда,
можно думать, что ктиторское изображение супру-
гов, в лице которых соединились династии Гедими-
новичей и тверских Рюриковичей, действительно
существовало. Если оно было создано для деревян-
ного храма, то, скорее всего, представляло собой
не фресковую композицию, а икону с фигурами до-
наторов, возможно, подобную Мирожскому обра-
зу Богоматери с предстоящими князем Довмонтом
и княгиней Марией (см. ниже).
Единственным уцелевшим в западнорусских и со-
седних польских землях донаторским портретом
«византийского» круга является композиция в зам-
ковой капелле Святой Троицы в Люблине, которая Илл.
с. 188
была расписана около 1418 г. по заказу поль-
ского короля и литовского великого князя Ягай-
ло — сына Ольгерда и уже упоминавшейся Улья-
ны Тверской (росписи исполнены, по-видимому,
мастерами с Западной Украины или, по крайней
мере, при их участии)27. Донаторская композиция,
помещенная в западной части нефа люблинской
капеллы, представляет собой изображение трон-
ной Богоматери с Младенцем, коленопреклонен-
ного заказчика в плаще, без головного убора, и
Николая Чудотворца, который ходатайствует за
донатора, касаясь его плеча десницей и обра-
щаясь к Богородице с молитвенным жестом. По-
зади престола Богоматери представлен святой со
свитком, в одеждах, напоминающих монашеские
(святой гимнограф?), за донатором — два персо-
нажа без нимбов, очевидно, составляющие сви-
ту польско-литовского государя. Если не считать
второстепенных фигур, композиция соответству-
ет распространенному в византийском мире ва-
26
Stryjkowski, 1846. T. 2. S. 58 (ср.: Смирнов, 1911. С. 450); Сапунов,
1883. С. 615. См. также: Кацер, 1969. С. 42. Стрыйковский ошибочно
именует Ульяну первой женой Ольгерда (ею была Мария Витебская).
27
Об ансамбле в целом и упоминаемых нами композициях см. по-
дробнее: Różycka-Bryzek, 1983.
28
См., например: Παπααστορ κη , 1997.
29
Djurić S., 1999; Djurić, 1999.
30
На это косвенно указывает популярность сходных композиций

рианту портретной иконографии c образом дона-
тора, предстоящего Богоматери на престоле28. В
данном случае к этой схеме, как будет показано
далее, использовавшейся и в искусстве Москвы,
добавлена фигура святого-покровителя, который
обнимает заказчика за плечо, подводя его к пре-
столу, — мотив, также известный по византийским
памятникам29. Есть основания полагать, что созда-
тели этой сцены ориентировались непосредствен-
но на византийские или балканские образцы30,
дополнив их необычными для таких изображений
фигурами монаха-гимнографа и персонажей из ко-
Илл. ролевской свиты. Однако получившаяся в резуль-
с. 189,
190
тате композиция является частью более сложного
комплекса изображений. Считается, что в роспи-
си капеллы это не единственный портрет Ягайло: на
северной стене пресбитерия он представлен в об-
разе всадника в доспехах, коронуемого ангелом.
Правомерность отождествления этого персонажа
с Ягайло подтверждает панель, помещенная сим-
метрично, на южной стене. Она включает надпись,
сообщающую об исполнении фресок, и небесный
сегмент с полуфигурой Христа, которая явно со-
отнесена с образом всадника (предполагается,
что венчающий его ангел послан Спасителем). Та-
ким образом, в состав люблинского ансамбля во-
шел довольно сложный цикл связанных с заказчи-
ком сюжетов, где он предстает и как смиренный
проситель и как боговенчанный монарх-рыцарь.
Столь индивидуальная программа, соединяющая
элементы западной и восточной традиций, соз-
данная на польских землях и прославляющая ка-
толического государя, не дает особых оснований
для реконструкции «общерусской» или «западно-
русской» традиции ктиторских изображений. Од-
нако она свидетельствует о том, что мастерам из
западноукраинских земель приходилось сталки-
ваться с разными вариантами донаторского пор-
трета и что иконографические мотивы западного
происхождения31 в этой среде не вытеснили схем,
(в том числе с мотивом заступничества святого) в искусстве Молдав-
ского княжества — по крайней мере, со второй половины XV в. (см.:
Musicescu, 1969; Musicescu, 1979).
31
Одним из наиболее известных примеров проникновения таких
схем и типологий в православную украинскую среду является ренес-
сансное скульптурное надгробие гетмана князя Константина Ива-
новича Острожского, созданное в 1579 г. для Успенского собора
Киево-Печерской лавры (погибло во время Второй мировой войны,
Портреты второй половины XIII — XV века 191
выработанных в Византии и, очевидно, известных
в Древней Руси. Дополнительным подтверждени- Илл. с. 36
ем этому служит портрет Фёдора и Евы Домашев-
ских, которые в середине XVII в. построили Троиц-
кий собор Почаевского монастыря. Сравнительно
поздняя реплика утраченной композиции (возмож-
но, росписи собора) представляет собой изобра-
жение супругов с храмом в руках32. Безусловно,
оно опирается на византийскую традицию, чем бы
она ни была представлена — ктиторскими портре-
тами в церквах соседних дунайских княжеств или
еще сохранявшимися на территории Польско-
Литовского государства древними изображения-
ми князей-Рюриковичей и Гедиминовичей.
Великий Новгород
Портреты новгородских
архиепископов
По сравнению с другими русскими центрами Нов-
город XIV–XV столетий довольно богат сохранив-
шимися ктиторскими портретами или воспомина-
ниями о них. В силу особенностей исторического
развития, а также исторических случайностей наи-
более внушительный пласт новгородских портре-
тов составляют ктиторские изображения местных
архиепископов.
Наиболее ранним памятником такого рода являет-
ся образ архиепископа Василия Калики на Васи-
льевских вратах 1336 г., первоначально находив- Илл.
с. 192,
шихся в соборе Святой Софии, а в XVI в. попавших 193
в Покровский (ныне Троицкий) собор Алексан-
дровой слободы33. Портрет Василия помещен на
валике левой створки врат, в ее верхней части.
Архиепископ изображен в молении перед воссе-
заменено копией).
32
Белецкий, 1981. С. 64–66. Илл. 53; Український портрет, 2006.
Кат. 268.
33
Рыбаков, 1964. № 47. С. 42–43; Лазарев, 1970/1; Николаева,
1976. С. 55–64; Бочаров, 1995; Декоративно-прикладное искус-
ство, 1996. Кат. 76. С. 297–321 (текст Ю.А. Пятницкого). См. также
летописное сообщение о создании «у святеи Софеи» «дверей медя-
ных золоченых»: ПСРЛ. Т. 3. С. 347. Мы не затрагиваем проблему
192 Глава 3
Васильевские врата. 1336 г.
Покровский (Троицкий) собор в Александрове
(происходят из Софийского собора в Новгороде)
дающим на престоле Христом — и патроном Со-
фийского собора и одновременно Великим Архи-
ереем, которому уподобляются все православные
епископы. Из-за небольшого масштаба изобра-
жения, его схематизма и особенностей техники —
золотой наводки — некоторые детали остаются
неясными. Можно уверенно утверждать, что Васи-
лий представлен в подризнике, поручах, обычной
(не многокрестной) фелони, в необычно «много-
реконструкции первоначального облика врат и их местоположения
в новгородском Софийском соборе, поскольку эти вопросы не влия-
ют на трактовку сюжетов, непосредственно связанных с заказчиком.
В недавно опубликованной работе В.В. Кавельмахера (Кавельма-
хер, 2004) поднят целый ряд вопросов, касающихся замысла врат
Васильевские врата.
Реконструкция Т.В. Николаевой
крестном» омофоре (с девятью крестами) и, ско-
рее всего, в клобуке, который, правда, не имеет
столь развитых «воскрилий», как клобуки архиепи-
скопов Моисея и Алексия в волотовской роспи-
си 1363 г. Имелся ли здесь в виду белый клобук,
который вскоре станет традиционным атрибутом
новгородских владык, судить трудно34.
Ниже портретной композиции находится изобра-
жение Богоматери в позе Оранты. Возможно, Бого-
1336 г. и их переделок. Многие наблюдения исследователя и воз-
ражения, адресованные его предшественникам, безусловно, заслу-
живают внимания, хотя в целом В.В. Кавельмахер слишком, на наш
взгляд, усложняет историю памятника.
34
Г.И. Вздорнов уверенно считает, что Василий представлен в бе-
 Портреты второй половины XIII — XV века 193

Васильевские врата.
Верхняя часть створок с донаторской композицией на валике

матерь представлена здесь в связи с богородичным
посвящением Рождественского придела новгород-
ского кафедрала. В то же время молитвенная поза
(воздетые руки) указывает на ее почитание как за-
ступницы за весь человеческий род, за всех новго-
родцев, за лиц, упомянутых во вкладной надписи, и
за самого донатора, фигурка которого помещена
между образами Богородицы и Христа. Остальные
изображения на валике — образы Иоанна Пред-
течи — Ангела пустыни, Гурия, Самона и Авива —
относятся к XVI в. и вряд ли повторяют утраченные
древние фигуры (впрочем, нельзя исключить, что
фигура Иоанна Предтечи, пусть и в ином иконо-
графическом варианте, существовала изначально,
вместе с образами тронного Христа и Богоматери
составляя квази-деисусную композицию).
Перечисленные образы на валике врат сопрово-
ждаются сложным комплексом надписей. Одна

лом клобуке (Вздорнов, 1980/2. С. 115–122), хотя на вратах этот
головной убор, как и все прочие детали, написан золотом. Косвен-
ным подтверждением того, что здесь имелся в виду именно белый
клобук, является омофор Василия, сплошь залитый золотом, кото-
рое, очевидно, соответствует характерному для живописи этого вре-
мени белому цвету архиерейских омофоров. Впрочем, невероятное
количество крестов на омофоре Василия Калики не позволяет вос-
принимать этот образ как точную фиксацию богослужебного обла-
чения новгородского владыки.
194 Глава 3
Христос Вседержитель на престоле. Архиепископ Василий Калика. Богоматерь Оранта.
Детали Васильевских врат
из них выделена размером букв и местоположе-
нием (она помещена выше и ниже образа Спаса
на престоле, как бы обрамляя основную компози-
цию). Эта надпись содержит сведения о создании
(«исписании») врат повелением архиепископа Ва-
силия в 1336 г., и кроме заказчика называет име-
на правивших в это время великого князя Ивана
Даниловича, посадника Фёдора Даниловича и ты-
сяцкого Авраама: «[верхняя часть:] в лѣт SМД
~
ин~~
дик(т) лѣт Д… // исписаны двери си
повелѣ[ние]//мь бго ~любиваго архип ~спа
но[вгор]//одьского … Василь // [нижняя
часть:] при кнзи благовѣрнм ~ // Иванѣ Да-
~
нилович // при посадничьствѣ Ѳед[о]//
ровѣ Данилович ~ при ты//сцьскомъ
Аврамѣ». Вторая, краткая надпись помещена над
35
Текст молитвы неоднократно публиковался с разными варианта-
ми реконструкции поврежденных или плохо читаемых мест (Леонид,
1884. С. 92; Николаева, 1976. С. 62; Декоративно-прикладное ис-
фигурой владыки Василия и фактически является
идентифицирующей надписью, подчеркивающей
молитвенное состояние заказчика: «[мо]литъ //
архп~пъ В//аси//ли». Третья надпись, располо-
женная под изображением Богоматери, ближе к
зрителю, представляет собой пространную молит-
ву архиепископа, в которой он выражает надеж-
ду на заступничество Богородицы и на ее помощь
против посягающих на церковь (как конкретный
храм и как институт): «о прчт~а гж
~е дв
~о влдч~це
~
Бце вско въ[з]//лагаю надежю на т и
оуповань и хо[д]атаицю т имѣ къ сн ~у
~ ~
твому и Бце [и Бу ?] вѣ[ро]//ю притька
въ бжст~вьныи храмъ твои чре[с]//ь надежю
дарование приемлеть тѣмъ и азъ смѣр…//ы
[смѣрены] грѣшныи рабъ твои архипп ~ъ Ва-
кусство, 1996. С. 309). Мы учитываем эти варианты, приводя наибо-
лее вероятные конъектуры в квадратных скобках.
36
ПСРЛ. Т. 3. С. 345, 347, 348, 353.
 Портреты второй половины XIII — XV века 195

сили все оуповани//о [мо?] възложихъ

на т гж ~е прч~та к тебе прибѣгаю и // па-
даю грѣшную главу свою прекланю и руцѣ
недо[сто]//инѣ простираю прикасаюс
прчтымъ твоимъ сто//памъ , т
лица тво-
его не , т
верзи м да не , т
паду ча//…ча
[чанi?] моего оубогыи азъ а иже на цркв ~ь
твою …ьсъ//…ть [вьстають? вьсътупить?]
тѣхъ влд ~чице лица посрами и крт~мь сна-
~
си [сна си?] // губи…ъ [погуби ихъ?] и лю-
демъ вѣрнымъ даи же радости… //е съблю-
дают… тою…  до твое [иж//е съблюдають
достони дома твоего?]»35.
Создание врат 1336 г. было частью инициирован-
ных архиепископом Василием больших работ по
украшению крупнейших храмов Детинца — Со-
фийского собора и церкви Входа в Иерусалим36.
Если в роспись новой Входоиерусалимской церк-
ви, созданную в 1338 г. «Гречином с другы», вла-
дыка мог включить свой донаторский портрет, то в
Софии, для которой он устроил свинцовую крышу,
обновил крест и устроил «тын», а позднее написал
иконы праздничного чина и сделал надпрестоль-
ную сень-«кивот», он мог разместить соответству-
ющую композицию лишь на этих вратах (празд-
ничный ряд такой возможности не давал). Однако
выбор врат для увековечивания ктиторской дея- Митрополит Иаков Серрский. Миниатюра Тетраевангелия.
1354 г. Лондон, Британский музей, Add. 39626. Л. 292
тельности архиепископа основывался не только на
этом соображении, но и на символическом зна- сти своеа [курсив мой. — А.П.], о таковых бо всег-
чении храмовых дверей. О том, что эта символи- да о тои церкви иереи вопиют: “Освяти любяща
ка была учтена и использована при создании пор- благолепие дому твоего, тыя въпрослави боже-
трета, говорит надпись на Евангелии Христа: «Азъ ственною твоею силою”»37. Сходство этого текста,
е//смь д//верь // мно//ю аще // кто в// принадлежащего именно к русской литературной
ниде//ть спа//сетьс» (Ин. X, 9). Не исключе- традиции, с изображениями на Васильевских вра-
но, что Василий был знаком с рассказом Печер- тах подкрепляется помещенной на них фигурой
ского патерика о Еразме-черноризце, потратив- Богоматери-заступницы, к которой обращена мо-
шем все свое имущество на церковное украшение. литва вкладчика. Примечательно, что в иконогра-
Комментируя этот рассказ, один из составителей фической традиции изображение Богородицы на
Патерика, вероятно, Симон Владимирский, обра- фоне какого-либо предмета часто соответствует
щается к своему адресату Поликарпу со следую- ее символическому отождествлению с ним; при
щими словами: «Чай от Господа милости за труд этом на Васильевских вратах фигура Богоматери
твоего дела. Двои двери доспелъ еси той святой помещена на валике, прикрывающем место соеди-
великой церкви Богородичине [Великой Печер- нения и разъединения створок, что напоминает о
ской церкви. — А.П.], и та отверзет ти двери мило- почитании Марии как «врат Слова»38 и подчерки-

37
Древнерусские патерики, 1999. С. 33.
38
Об этом аспекте культа Богородицы, ассоциировавшемся с обра-
зом Оранты, см.: Татић-Ђурић, 1972.
196 Глава 3
вает символическое значение открытия соборных
дверей. Тема входа в храм как обретения спасе-
ния и проникновения сквозь эти врата как молит-
венного усилия обыграна и в молитве Василия Ка-
лики, где говорится, что «…вѣ[ро]//ю притька
въ бжст~вьныи храмъ твои чре[с]//ь надежю
дарование приемлеть».
Следует отметить, что сам обычай размещения
донаторских портретов на вратах, не отразивший-
ся ни в более ранних, ни в более поздних русских
памятниках этой категории, хорошо известен и в
Византии (точнее, в произведениях, принадлежа-
щих к византийской художественной традиции, но
создававшихся для храмов Италии), и в латинском
мире, хотя они часто следуют другой иконографии.
Характерным примером изображений донато-
ров на церковных дверях западного происхожде-
ния являются портреты плоцкого и магдебургского
архиепископов на Магдебургских (Плоцких, Сиг-
тунских) вратах середины XII столетия, издревле
украшающих новгородский Софийский собор, но,
видимо, попавших туда значительно позднее соз-
дания Васильевских дверей39.
Принято считать, что декор церковных врат и в ви-
зантийском мире, и в Западной Европе обычно
отражает основные сюжеты внутренней декора-
ции храма. Васильевские врата, на которых пред-
ставлены в основном двунадесятые праздники, а
также Христос и Богоматерь, принадлежат имен-
но к этой группе произведений. Таким образом,
портрет владыки Василия также является откликом
на традицию помещать портрет ктитора на стенах
храма. Однако в данном случае «вторичность»
вклада, сделанного в уже давно существующий со-
бор, а также тип дара — двери, которые не было
принято демонстрировать в портретах донаторов,
— привели к тому, что ктиторская композиция ока-
залась уподобленной иконам, на которых дона-
тор изображался в небольшом масштабе и в мо-
литвенной позе, без дара, являющегося основным
условием благосклонности Божества. Эта, каза-
лось бы, случайная особенность очень показа-
тельна, поскольку среди русских портретов XIV–
39
См. последнюю публикацию этого произведения: Царевская,
2001, а также: Декоративно-прикладное искусство, 1996. Кат. 64.
С. 258–266 (текст А.Н. Трифоновой, с библиографией); Великий
Новгород, 2009. С. 281–283.
XV вв. преобладают именно такие композиции.
В них ставится акцент на молитвенное общение
ктитора и его адресата, и при этом подчеркивает-
ся разделяющая их дистанция. Это можно видеть и
в Васильевских вратах, где фигура новгородского
архиепископа помещена значительно ниже фигу-
ры Христа, а не на одном с ним уровне. Не менее
существенно, что текст молитвы имеет покаянный
характер, отличающийся от домонгольских пане-
гириков ктитору в Изборнике Святослава 1073 г.
и на нередицкой фреске 1199 г. (см. Главу 2).
Комплекс надписей на Васильевских вратах нахо-
дит аналогии в некоторых архиерейских портре-
тах палеологовского периода, которые, впрочем,
также трудно отнести к числу рядовых памятников.
Так, изображение митрополита Иакова Серрского
в лондонском Тетраевангелии 1354 г. (Британский Илл.
с. 195
музей, Add. 39626)40 сочетается с колофоном,
где указаны дата, имя заказчика и имена серб-
ских царя и патриарха (в этот период Серры вхо-
дили в состав царства Стефана Душана). В самой
миниатюре надпись — реплика заказчика фикси-
рует акт подношения вновь изготовленного «чет-
вероблаговестника» Христу. При этом само Еван-
гелие представлено лежащим на пюпитре. Этот
прием позволил изобразить донатора в молитвен-
ной позе, воздевающим руки к Христу в сегменте,
что напоминает фигуру молящегося Василия Ка-
лики, также отделенного от Христа значительной
дистанцией. Миниатюру Евангелия 1354 г. допол-
няет еще одна надпись, содержащая призыв хри-
стианина к своей душе, которая должна памято-
вать о грядущем Страшном суде. По содержанию,
жанру (это богослужебный текст) и структуре (от-
сутствие прямой речи заказчика в тексте молитвы)
она несколько отличается от молитвы новгород-
ского архиепископа. Однако оба текста объеди-
няет покаянное настроение, желание подчеркнуть
смирение вкладчика и его молитвенное дерзнове-
ние. К тому же в обоих памятниках присутствует
эсхатологическая символика: в Евангелии 1354 г.
говорится о «Судии, сидящем на престоле», а на
вратах 1336 г. помещено изображение тронно-
40
Harisiadis, 1964; Walter, 1977; Spatharakis, 1976. P. 89–90.
Pl. 57–58; Byzantium. Faith and Power, 2004. N 25; Преображен-
ский, 2009.
41
Т.В. Николаева (Николаева, 1976. С. 60) полагала, что пластина

Христос Вседержитель на престоле («Спас архиепископа
Моисея»). Икона 1337 г. (с позднейшими поновлениями).
Благовещенский собор Московского Кремля
го Христа, хотя в тексте молитвы Василия тема
Страшного суда напрямую не выражена. К этому
можно добавить, что вполне очевидные эсхатоло-
гические и сотериологические ассоциации сопро-
вождают помещенную в нижней зоне врат сцену
«Притча о сладости мира сего», которая восходит
к роману о Варлааме и Иоасафе, и сцену «Душа
устрашается» (взвешивание грехов и добрых дел).
Разумеется, эти сцены были адресованы очень ши-
рокой аудитории, но символически соотносились
с личной молитвой Василия и его надеждами на
спасение.
с Давидом и Голиафом не имела древнего прототипа и первона-
чально регистр ветхозаветных и притчевых сюжетов состоял из че-
тырех сцен (ср. также: Декоративно-прикладное искусство, 1996.
С. 320). Г.Н. Бочаров, напротив, считал, что он включал восемь
Портреты второй половины XIII — XV века 197
Христос Вседержитель на престоле.
Икона 1362 г. Софийский собор в Новгороде
Это же можно сказать и о редких сюжетах не-
сколько иного рода, которые включают образы
ветхозаветных царей Давида и Соломона. К ним,
на наш взгляд, можно причислить и клеймо «Давид
и Голиаф», относящееся к XVI в., но, очевидно, за-
менившее первоначальную пластину с тем же сю-
жетом41. Сцена перенесения Ковчега Завета с
пляшущим Давидом и апокрифический образ Ки-
товраса с Соломоном в той или иной степени со-
относятся с темой строительства Иерусалимского
храма, которая проецируется на ктиторскую де-
ятельность новгородских владык и, в первую оче-
сцен — четыре сохранившиеся пластины, замененную в XVI в. пласти-
ну с Давидом и Голиафом и еще три неизвестных сюжета (Бочаров,
1995. С. 119–120. Схема № 1).
198 Глава 3

Вкладная надпись под подножием престола.

Деталь иконы «Христос Вседержитель на престоле» («Спас архиепископа Моисея»). 1337 г.

Вкладная надпись под подножием престола. Деталь иконы «Христос Вседержитель на престоле». 1362 г.

редь, архиепископа Василия. Возможно, выбор
некоторых ветхозаветных сцен отражает те чаяния
Василия, которые отражены в финальной части
надписи. Фактически это довольно редкая для рус-
ских вкладных текстов (может быть, кроме записей
в кодексах) «клятва», налагаемая заказчиком (а
в данном случае — архиереем, что делает «клятву»
особенно эффективной) на лиц, которые пытают-
ся нарушить его замысел. В молитве Василия Ка-
лики идет речь о более общих проблемах — по-
срамлении «встающих (вступающих?) на церковь и
воздаянии верным, соблюдающим ее «достояние».
Может быть, здесь содержится намек на какие-то
события новгородской церковной истории, так как
«соблюдение достояния дома Богородицы», ско-
рее всего, — задача клира, а не вообще всех хри-
стиан. Эта же формулировка позволяет предполо-
жить, что особая роль, которая в программе врат
отведена фигуре Богоматери Оранты, обусловле-
на не только личным замыслом архиепископа, но
и уже сформировавшейся к XIV столетию связью
этой иконографии (обычно в варианте с Младен-
цем на лоне) с новгородской кафедрой и Софий-
ским собором42. Так или иначе, тема посрамления
противящихся Церкви и радости тех, кто соблю-
дает ее достояние, соответствует символическо-
му содержанию и сцены с Давидом и Голиафом,
и образа Давида, пляшущего перед Ковчегом За-
вета (показательно, что последнее изображение
надписано текстом одного из тропарей четвертой
песни пасхального канона — «Богоотец убо Давид
пред сенным ковчегом скакаше, играя…», — где
присутствует мотив «божественного веселия» «лю-
дей Божиих святых»)43. Надо полагать, что Василий
Калика воспринимал себя именно как одного из
хранителей и приумножителей церковного «досто-
яния». Медные врата с их двойственной функцией
преграды для одних и дверей спасения для других
предоставляли редкую возможность демонстра-
ции этих качеств архиепископа.

42
См. владычные печати с образом Богоматери Воплощение, из- иконография известна и по печатям епископов иных епархий, однако
вестные с середины XII в.: Янин, 1970. Т. I. С. 53–59, 176–177; Т. II. некоторые новгородские экземпляры XIII в. показывают, что уже в это
С. 46–60, 174–185; Янин, Гайдуков, 1998. С. 79–83, 178–186 . Эта время она ассоциировалась с почитанием Софии Премудрости.
 Портреты второй половины XIII — XV века 199

Текст молитвы архиепископа Василия обнаружи- го портрета. Ее составляли изображения Спаса

вает значительное сходство с вотивной надпи- на престоле с припадающим к его стопам архие-
сью более позднего русского памятника — иконы реем и пространной молитвенной надписью. Не-
«Спас на престоле с припадающим митрополитом которые особенности ктиторского портрета Васи-
Киприаном», выполненной на рубеже XIV–XV вв. льевских врат делают это предположение вполне
Илл. для Успенского собора Москвы или Владимира и правдоподобным. В то время как текст на полях
с. 295,
302
поновленной в 1700 г. Георгием Зиновьевым, ко- «Спаса митрополита Киприана» полностью со-
торый сохранил древнюю иконографию и воспро- ответствует изображению, текст на новгород-
извел первоначальную надпись (см. ниже). Срав- ских вратах не слишком точно следует иконогра-
нение молитвы заказчика на кремлевской иконе с фии находящегося здесь же портрета. Хотя в своей
молитвой Василия Калики выявило едва ли не до- молитве архиепископ Василий обращается к Бо-
словное совпадение обеих надписей, хотя и не на гоматери, он изображен не перед Богоматерью,
всем их протяжении: а перед Христом. Описанное в молитве колено-
преклонение заказчика, припадающего к стопам
Богоматери, в портрете заменяется на более ре-
Васильевские врата «Спас митрополита презентативную позу предстояния, хотя до оконча-
Киприана» тельного отказа от мотива преклонения колен дело
не доходит: фигура Василия расположена так, что
…тѣмъ и азъ смѣре- …тѣм же смирен- его голова остается на уровне подножия престо-
ны грѣшныи рабъ ный и грѣшный ла Вседержителя. Молитвенные надписи на Васи-
твои архипп ~ъ Ва- чину священства льевских вратах, «Спасе митрополита Киприана»,
сили все оуповани прилежа и по раз- а также надпись, по-видимому, существовавшая
мо възложихъ на суждению якож из- на иконе «Богоматерь Максимовская» (см. ниже),
~е прч
т гж ~та к тебе воли великое твое делают особый акцент на описании позы припа-
прибѣгаю и падаю им Гсд ~не к тѣбе дающего архиерея, которая воспринимается как
грѣшную главу свою прибѣгаю и к тебѣ указание на его смирение, молитвенное дерзно-
прекланю и руцѣ припадаю смирен- вение (ср. «чресь надежю дарование» в надписи)
недостоинѣ про- ную и грѣшную гла- и в то же время — на правоверие и легитимность
стираю прикасаюс ву свою преклоню власти, поскольку свидетельствует об особой свя-
прчтымъ твоимъ и руцѣ недостойнiи зи архиерея с первоисточником облекающей его
стопамъ , т
лица тво- простираю и при- Божественной благодати. В символике подобных
его не ,
т
верзи м да касаюс ст~ымъ тво- произведений значительную роль играет изобра-
не ,паду чанi
т
им и пречс ~тым сто- жение раскрытого Евангелия в руке Спаса. Эта
моего оубогыи азъ… пам молюс , т
лица деталь, напоминающая о возложении открытого
твоег, не ,верзи
т
Евангелия на главу поставляемого епископа, од-
мене да не , т
паду новременно свидетельствует о том, что архиерей
упованi моего убо- есть образ Христа и что при поставлении он по-
гiи азъ… лучает право возвещать евангельскую истину, со-
вершать духовный суд, таинства и рукоположения
Сходство этих крупных и нестандартных фрагмен- в священные степени.
тов, а также иконографическая близость двух ком- Очевидно, владыка Василий, оговаривавший
позиций с изображениями русских иерархов XIV условия своего заказа, опирался именно на ком-
столетия позволяет сделать вывод о существова- позиции с изображением Спаса на престоле и
нии особой традиции архиерейского донаторско- припадающего донатора, которые, несмотря на

43
О изобразительной программе врат и смысле ветхозаветных
и притчевых сцен см. также: Декоративно-прикладное искусство,
1996. С. 312, 318–319.
200 Глава 3
Христос Вседержитель на престоле с припадающим юношей.
Миниатюра Псалтири. Вторая четверть — середина XIV в.
ГИМ, Хлуд. 3. Л. 178
отсутствие более ранних памятников, могли быть
известны на Руси. Об этом свидетельствует не толь-
ко относительно поздняя икона Спаса с митропо-
литом Киприаном, но и два новгородских памятни-
ка, появившихся вскоре после Васильевских врат
и обнаруживающих известное сходство с портрет-
ной композицией на их валике. В этих произведе-
ниях, также связанных с архиепископским заказом,
несмотря на отсутствие изображения донатора,
все же присутствует «тень» портретной схемы: фи-
гура коленопреклоненного вкладчика заменяет-
ся текстом, помещенным в такую же «позу» у ног
Вседержителя44. Первым и наиболее важным при-
мером такой иконографической «инверсии» явля-
44
Более широкой группе памятников с такими надписями и их интерпре-
тации посвящена наша отдельная работа: Преображенский, 2007/3.
Ранее эта тема была затронута в нашей же статье: Преображенский,
2001/1. В связи с миниатюрой тверской Хроники Георгия Амартола к
ней обращалась и Т.В. Анисимова (Анисимова, 2004. С. 294).
45
Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 47, 49. Примеч. 52 на
с. 75–76. Табл. 165; Смирнова, 2009/1.
46
Преображенский, 2001/1. С. 82–83; Преображенский, 2007/3.
С. 26–27; Смирнова, 2004/1. С. 176–178; Смирнова, 2009/1. По
мнению Э.С. Смирновой, икона, очевидно, вывезенная в Москву в
XVI в., могла быть написана для Софийского собора или для какого-то
ется икона «Спас на престоле» из Благовещенско-
го собора Московского Кремля, более известная Илл.
с. 197,
как «Спас архиепископа Моисея». Находящаяся 198
не на полях иконы, но в самом среднике, под ниж-
ней кромкой подножия надпись сообщает, что «въ
лѣт /~ ~ Е (6845 — 1337) написана бысть
Т
SМ
\
\
їкона с влдцѣ Моисею рукою грешна[го]
нед,стоинаго Михайла»45. Долгое время, в
соответствии с более поздней пространной над-
писью, приведенной в соборной Описи 1771–
1772 гг., исследователи считали эту икону мо-
сковским произведением, посланным в Новгород
митрополитом Петром. Тем не менее другая, лако-
ничная надпись, и сейчас существующая на иконе,
выглядит более аутентичной и указывает на новго-
родское происхождение памятника46.
«Спас архиепископа Моисея» почти не сохра-
нил первоначальной живописи. Однако понови-
тельский слой весьма тщательно воспроизвел не
только древнюю иконографию памятника, но и
особенности его стиля. Исходя из этого следует
доверять и надписи, которая непохожа на позд-
нейшее измышление. Приведенная в ней дата —
6845/1337 г. — не соответствует ни одному из
двух сроков правления Моисея Новгородского
(1325–1329, 1352–1359): как раз в это время
кафедру занимал Василий Калика, годом ранее
были сделаны Васильевские врата, а доброволь-
но посхимившийся Моисей пребывал на покое,
с тем чтобы пятнадцатью годами позже покинуть
монастырь и снова взойти на сени владычного
двора47. Однако из этого не следует, что в над-
писи содержится ошибка в цифре десятков (изме-
нение Л=30 на М=40) и что икона была создана
не в 6845, а в 6835/1327 г.48 Присутствующее
в этом тексте наименование Моисея владыкой
не противоречит имеющейся дате: Новгородская
первая летопись использует это слово даже тог-
из связанных с архиепископом Моисеем новгородских монастырей —
Воскресенского Деревяницкого или Коломецкого (возможно, Колмо-
ва). Впрочем, учитывая настоятельство Моисея в Юрьевом монастыре
и его активную строительную деятельность (правда, достигшую особо-
го размаха уже в 1350-е гг.), икона могла иметь иное происхождение.
47
ПСРЛ. Т. 3. С. 99, 362–363.
48
Эта идея была высказана А. Поппэ. Отметим, что в существующей
надписи, которая, судя по специфическому формуляру, весьма точ-
но повторяет первоначальную, не видно титла над буквой Е, стоящей
в конце даты. Теоретически возможно, что это окончание порядко-
вого числительного и что дата должна читаться как «в лето 6840-е».

Мастер в мастерской.
Деталь пластины
Васильевских врат
с изображением
Китовраса и царя
Соломона. 1336 г.
Покровский (Троицкий)
собор в Александрове
Мозаичист
Якопо ди Камерино.
Мозаика апсиды базилики
Сан Джованни ин Латерано
в Риме. Конец XIX в.
(повторение композиции
XIII в.)
да, когда Моисей был на покое49. К тому же над-
пись на иконе очень не похожа на классическую
по своей формуле надпись на потире Моисея
1329 г. (Музеи Московского Кремля), но зато
очень близка надписи на его панагии (Новгород-
ский музей), которую связывают с периодом по-
сле избрания Моисея в архиепископы, но до его
хиротонии50.
Примечательной особенностью «Спаса архие-
пископа Моисея» является формула надписи. Со-
держащееся в ней имя мастера Михаила, столь
редкое для этой эпохи, указывает на особое по-
ложение иконописца, превращающегося из про-
стого исполнителя вотивной иконы в соучастника
архиепископского вклада. Составляя привычную
пару «заказчик — иконописец», Михаил и Мои-
сей, занимающие разные иерархические ступе-
ни, но равно сознающие свое недостоинство,
одинаково — «в письменном виде» — припадают
к ногам Богочеловека51. Подобный способ раз-
мещения вотивных надписей c именем мастера,
Таким образом, икона могла быть написана в 1332 г., однако это
уточнение почти не меняет исторический контекст ее создания: как
в 1332, так и в 1337 г. Моисей пребывал на покое.
49
ПСРЛ. Т. 3. С. 100, 346, 362.
50
Декоративно-прикладное искусство, 1996. Кат. 5, 19. С. 126,
163–166.
51
О зависимости положения подобных надписей в структуре обра-
за от самосознания художника и его социального статуса см.: Тодич,
2003.
52
Текст надписи: «многогрѣшныи раб Бж ~ Пркп[ии?] …[ни]…
(мних?)». См.: Анисимова, 2004. С. 294; Анисимова, 2009. С. 54.
Портреты второй половины XIII — XV века 201
относительно редко встречающийся в Византии
и более характерный для искусства Италии XIII–
XV вв., был довольно широко распространен на
Руси в XIV столетии и, по-видимому, характерен
именно для личных вкладов иконописцев. Точ-
но так же, как мастер Михаил, совершают свой
проскинесис перед Спасом Прокопий, очевид-
но, написавший выходную миниатюру тверской
Хроники Георгия Амартола рубежа XIII–XIV вв. Илл. с. 258
(РГБ. Ф. 173. № 100. Л. 17 об.)52, или живший в
том же столетии безымянный пскович — видимо,
автор и вкладчик трехфигурного «Деисуса» сере-
дины (?) XIV в. из церкви Николы от Кож (ГРМ)53. Илл. с. 358
Никем не замеченные следы подобной надпи-
си или ее орнаментальной имитации сохрани-
лись на центральной доске триптиха конца XIV в.
или рубежа XIV–XV столетий из погоста Кривое
(ГТГ)54.
Очевидно, подобные надписи, напоминающие
изображения коленопреклоненного вкладчика и
компенсирующие их отсутствие, применялись в тех
53
Текст надписи: «…рукою икону сию ко святому Николѣ».
О иконе см.: Алпатов, Родникова, 1990. Кат. 9; Лифшиц, 2004.
С. 306–317; Шалина, 2008. С. 174, 178–180.
54
Сведений об этой надписи нет ни в одном из каталожных описа-
ний иконы: Антонова, Мнёва, 1963. Т. 1. Кат. 338; Византия. Балка-
ны. Русь, 1991. Кат. 73/2; Государственная Третьяковская галерея.
Каталог, 1995. Кат. 86. Надпись не упомянута и в книге палеогра-
фа М.Г. Гальченко, где иконе из Кривого посвящен небольшой раз-
дел (Гальченко, 1997. С. 156–159). Вопрос о месте создания икон
из Кривого неясен. На наш взгляд, они могут иметь новгородское
происхождение.
 202 Глава 3
Христос Вседержитель на престоле
с припадающим донатором-епископом.
Фрагмент росписи экзонартекса
кафоликона монастыря Продрома
близ Серр (Греция). Первая треть XIV в.
случаях, когда использование обычного типа до-
наторского портрета по каким-то причинам каза-
лось недопустимым. Предположение о «замеща-
ющей» функции подобных имитаций и об особом
отношении к теме поклонения подножию Вседер-
жителя в русской и, в первую очередь, новгород-
ской культуре XIV в. подтверждает миниатюра нов-
Илл. с. 200 городской Псалтири ГИМ, Хлуд. 3, относящейся,
как показал А.А. Турилов, ко второй четверти —
середине XIV столетия55. На л. 178 этого кодек-
са в качестве иллюстрации XCVIII псалма помеще-
но изображение Спаса на престоле, окруженном
херувимами. Справа представлен безымянный
55
Турилов, 1998; Турилов, 2002. С. 68–69.
56
Амфилохий, 1873. № 74. С. 18. Табл. V; Русская Библия, 1997. Илл.
с. 243. В одной из наших работ (Преображенский, 2007/3. С. 32)
номер листа с миниатюрой был указан неверно (148 вместо 178).
припадающий юноша («зыкъ»), касающийся
арочного подножия престола. Рядом находится
надпись: «Се влетъ цср ~ьство Хс~во и зва-
нье вѣрнымъ i въведень» . Символическое
56
изображение «язычника»-праведника, введенно-
го в Царствие Небесное, соотносится не только
с приведенным в этой рукописи заглавием псал-
ма « црс
Т
~твѣ Хс~вѣ и о призваньi», но и с его
5 стихом: «Возносите Господа Бога нашего
и кланяитеся подножию ног его, яко свято
есть». Очевидно, с символическим содержанием
этого текста связаны как изображения припада-
ющих донаторов, подобных архиепископу Васи-
лию, так и имитирующие подобные изображения
надписи под подножием престола. Вероятно, по-
явление такой имитации на иконе «Спас архиепи-
скопа Моисея» было связано с тем, что в год ее
создания Моисей не находился на кафедре, или
же с тем, что в создании этой иконы значитель-
ную роль играл не только владыка, но и худож-
ник. Стремление увековечить участие иконописца
в создании крупного вотивного образа находит
аналогию в одном из клейм Васильевских врат с Илл.
с. 201
изображением Китовраса и царя Соломона, где
помещено небольшое изображение мастерской
и мастера, по-видимому, украшающего какую-то
пластину изображением креста в технике золотой
наводки57. Это уникальный для русской традиции
пример изображения мастера с орудиями своего
труда, по-видимому, связанный с нормами запад-
ноевропейской культуры. Так, фигуры мастеров со-
хранились на уже упоминавшихся Магдебургских
(Плоцких) вратах новгородской Софии, причем
по их образцу в XV в. было создано изображение
новгородца, по-видимому, чинившего или соби- Илл.
с. 201
равшего врата, — мастера Авраама58, а в апси-
де римской базилики Сан Джованни ин Латерано
находилось изображение помощника мозаичиста
Якопо Торрити — Якопо ди Камерино, занимаю-
щегося подготовкой мозаичных кубиков (первона-
чальные мозаики конца XIII в. заменены поздней-
шей копией)59. В случае с пластиной Васильевских
врат, где нет именующей надписи, вероятно, мож-
57
Николаева, 1976. С. 145.
58
Анисимов, 1983/1 (датирован не ранее рубежа XII–XIII и не позднее
первой половины XIV в.); Декоративно-прикладное искусство, 1996.
Кат. 64. С. 258–260, 261, 263, 264; Царевская, 2001. Илл. 3, 5.
 Портреты второй половины XIII — XV века 203

но говорить о копировании какого-то прототипа с

изображением конкретного ремесленника или о
символическом осмыслении образа мастера (на-
пример, в контексте темы строительства Иеруса-
лимского храма Соломоном). Тем не менее здесь
очевидно воздействие западной традиции, пред-
ставленной гораздо большим числом памятников,
чем те, которые мы упомянули.
Вотивная икона 1337 г., заказанная архиеписко-
пом Моисеем, — не единственный памятник этого
типа, связанный с новгородскими владыками. По
всей видимости, к ней восходит недавно расчи-
Илл. щенный образ 1362 г. из Рождественского приде-
с. 197,
198
ла Софийского собора60. Он принадлежит к тому
же иконографическому изводу, причем под под-
ножием Христа также находятся остатки вотивной
надписи, в которой читается дата и слова «архи-
епископа … Новгорода» (вероятно, здесь стояло
имя владыки Алексия). Обе датированные иконы,
изображение Василия Калики на дверях 1336 г.,
возможно, протограф образа XVI в. с фигурой
припадающего архиепископа Евфимия II, а также
московская икона «Спас митрополита Киприана»,
о которой речь пойдет ниже, составляют целую
группу памятников архиерейского заказа (к ним Богоматерь Оранта с припадающим преподобным Иоанникием.
примыкает и икона «Богоматерь Максимовская»). Роспись церкви св. Димитрия Солунского в Печской патриархии
Из этого следует, что изображение архиерея, (Косово, Сербия). 1338–1346 гг
припадающего к подножию Христа и касающегося
Его стоп, было своего рода этикетной формулой,
воплощающей представления о смирении архие-
рея и вместе с тем о его молитвенном дерзнове- заказчики этого времени были выходцами с Бал-
нии ко Господу, основанном на сознании своего кан, как митрополиты Максим и Киприан, или при-
правоверия и высокого статуса. По-видимому, та- глашали в свои кафедральные города греческих
кие произведения создавались в основном для ка- мастеров, как Василий Калика, чье прозвище, к
федральных соборов. тому же, свидетельствует о предпринятом им па-
Примечательно, что в византийском искусстве они ломническом путешествии. Предположение о су-
не имеют точных аналогов. Сохранившиеся пор- ществовании сходных композиций на территории
треты духовных лиц, припадающих ко Христу, в Византии косвенно подтверждает фрагмент ро-
основном относятся к средневизантийскому вре- списи первой трети XIV в. в экзонартексе кафо-
мени и связаны не с епископами, а со священника- ликона монастыря Продрома близ Серр: счита- Илл. с. 202
ми и монахами61. Вместе с тем нельзя исключить, ется, что там находился портрет второго ктитора
что русская традиция XIV столетия основывается обители епископа Зихнийского Иоакима, прекло-
на утраченных византийских памятниках: многие нившего колени перед Спасителем и касающего-

59
Cattani, 2003. Ill. p. 35.
60
Икона несколько раз была опубликована в нерасчищенном виде:
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 183; Шалина, 2001.
С. 18–19. Ненум. илл. Публикации после реставрации: Царевская,
2006; Иконы Великого Новгорода, 2008. Кат. 11. Надпись читается
следующим образом: «В лѣ(то) ST
О [6870 — 1362] а ин[ди]кти
ЕI [15] написан[а?] … архиепископа… Нов[города]…».
61
См. подробнее: Преображенский, 2001/1. С. 86–87.
204 Глава 3

Церковь Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 1352 г. (роспись — 1363 г.).
Разрез по южному нефу и схема росписи северной стены. Чертеж В.В. Суслова
 Портреты второй половины XIII — XV века 205

Церковь Успения на Волотовом поле. 1352 г. (роспись — 1363 г.).

Разрез по центральному нефу и схема росписи южной стены. Чертеж В.В. Суслова
 206 Глава 3
Богоматерь с Младенцем на престоле, архиепископы Моисей и Алексий.
Роспись южной стены церкви Успения на Волотовом поле. 1363 г. Фотография Л.А. Мацулевича. 1910 г.
ся Его стоп62. Однако этот памятник, в отличие от
большинства русских аналогов, создан не для ка-
федрального собора, а для личного монастыря.
Кроме того, русских произведений, основанных
на мотиве «архиерейского проскинесиса» перед
Христом, сохранилось существенно больше, что,
очевидно, отражает местные иконографические
предпочтения. То же можно сказать и композици-
ях, в которых портрет коленопреклоненного архи-
ерея «замещен» близким мотивом. Их частичной
аналогией в искусстве византийских и балканских
земель XIV в. является вотивная сцена на западной
Илл. с. 203 стене Димитриевской церкви Печской патриархии,
относящаяся к 1338–1346 гг. Из каких-то благо-
62
О фрагментах росписей палеологовского времени в кафоли-
коне монастыря Продрома см.: Ξυγγπουλο , 1973; Strati, 1998.
P. 12–17.
63
Toдић, 1980; Ђурић, Ћирковић, Кораћ, 1990. С. 201. Илл. 131;
Джурич, 2000. С. 173.
64
См.: Преображенский, 2001/1. С. 87. Мозаика, точнее, ее ре-
честивых соображений, контрастирующих с боль-
шим количеством сохранившихся в Пече архие-
рейских портретов, к ногам Богоматери Оранты
вместо сербского архиепископа Иоанникия при-
падает его небесный покровитель — преподобный
Иоанникий Великий, хотя в надписи есть проше-
ние за самого заказчика (« прѣст~а Бц
~е прими
молби раба свого архiпс ~па I,аникi»)63.
Вотивная композиция из печского храма св. Ди-
митрия отчасти близка и программе изображе-
ний на валике Васильевских врат (мотив молит-
вы архиерея, адресованной Богоматери Оранте),
и иконам с вотивными надписями под подножием
Христа (замена портрета донатора композицион-
плика, созданная после пожара базилики 1823 г., воспроизведена:
Кондаков, 1905. С. 49–50. Рис. 77–78; Oakeshott, 1967. S. 307–
308. Abb. 185, 186.
65
См.: Вздорнов, 1980/2. С. 122–132; Вздорнов, 1989. С. 15–
16, 26, 54, 63, 68–74, 82, 88, 89, 94, 95. № 169. В отличие
от Г.И. Вздорнова, мы, как и большинство исследователей, придер-

Богоматерь с Младенцем на престоле, архиепископы Моисей и Алексий.
Роспись южной стены церкви Успения на Волотовом поле. Копия Ф.М. Фомина. 1894/1895 г. ИИМК
но близкой формулой). Это позволяет сделать вы-
вод, что идеи, лежащие в основе перечисленных
русских произведений, были известны в собствен-
но византийском мире, но не дали столь узнавае-
мой формулы и устойчивой традиции, как в рус-
ском (в первую очередь новгородском) искусстве.
Точнейшей аналогией портретов русских иерар-
хов, припадающих к стопам Спасителя, как мы
в свое время отмечали, пока остается памятник,
возникший в совсем ином церковно-политическом
контексте, — алтарная мозаика римской базили-
ки Сан Паоло фуори ле Мура с изображением
папы Гонория III (около 1227 г.)64. Можно предпо-
ложить, что римская мозаика ориентирована на
живаемся летописной датировки ансамбля 1363 г., которую, в част-
ности, подтверждают работы Л.Е. Красноречьева (Красноречьев,
1977). Предпринятая Г.И. Вздорновым попытка датировать ктитор-
скую композицию и, соответственно, весь ансамбль на основании
анализа архиерейских облачений не кажется нам убедительной. Тот
факт, что храм в руке владыки Моисея представлен без западного
Портреты второй половины XIII — XV века 207
византийские образцы, однако данных о том, что
эти образцы включали именно изображения архи-
ереев, у нас нет.
Следующий, также датированный памятник новго-
родской портретной традиции опять связан с нов-
городскими архиепископами. Это изображения Илл.
с. 204–208
владык Моисея и Алексия в церкви Успения на Во-
лотовом поле, созданные одновременно с основ-
ным слоем росписи храма, в 1363 г.65 Компози-
ция с портретами архиепископов, предстоящих
покровительнице церкви — восседающей на пре-
столе Богоматери с Младенцем, размещалась
на южной стене наоса, во втором регистре сни-
зу, над входом. Несмотря на то, что к началу XX в.
притвора, появившегося к моменту начала росписи, говорит лишь о
том, что подобные изображения (ср., например, изображение церк-
ви Спаса на Нередице в составе ктиторской композиции этого хра-
ма) очень суммарно передают облик построек и ни в коей мере не
являются изображениями архитектурных моделей (см. об этом Вве-
дение).
208 Глава 3
Архиепископы Моисей и Алексий. Копии Т.С. Щербатовой-Шевяковой. 1930 г. ГРМ. Детали
надписи с именами изображенных уже отсутство-
вали, можно не сомневаться, что здесь представ-
лены архиепископ Моисей, построивший воло-
товский храм в 1352 г., и архиепископ Алексий,
заказавший исполненные в 1363 г. росписи66. По-
этому Моисей изображен с храмом в руках (при-
мечательно, что в летописном известии о росписи
церкви Волотовский монастырь назван «Моисее-
вым монастырем»), а Алексий — просто в молит-
венной позе. Поскольку к моменту росписи храма
Моисей уже скончался, его изображение пред-
ставляет собой ретроспективный портрет чтимого
ктитора, подобный изображению короля Стефана
Дечанского над его ракой в Дечанах (очевидно,
эта композиция исполнена около 1343 г. в связи
с переложением останков Стефана в деревянную
гробницу)67.
В отличие от небольшой, но символически насы-
щенной ктиторской композиции Васильевских
врат, волотовская фреска принадлежит к несколь-
ПСРЛ. Т. 3. С. 362, 368.
66
Радоjчић, 1934 (переиздано: Београд, 1997). С. 46. Илл. 31;
67
Ђорђевић, 1983; Поповић, 1992. С. 111–112; Петковић, 1997.
ко иному, более репрезентативному, но и более
простому по содержанию типу портрета донато-
ра. Она словно воскрешает домонгольский обы-
чай изображения заказчика в одном масштабе с
Христом или Богоматерью. Вероятно, такими ком-
позициями, в которых акцент делался именно на
ктиторские заслуги архиереев, и украшались хра-
мы многочисленных владычных монастырей Новго-
рода. На особый статус иерархов здесь указыва-
ет не столько молитвенный контакт с Божеством,
сколько атрибуты (крестчатые фелони, белые кло-
буки) и нимбы. Ктиторская фреска волотовского
храма является древнейшим примером использо-
вания нимба в русских ктиторских портретах и в
том числе в портретах новгородских архиереев
(на Васильевских вратах 1336 г. архиепископ Ва-
силий представлен без нимба). По-видимому, во-
лотовская фреска была одним из наиболее ран-
них случаев применения русскими вкладчиками
этого атрибута, часто встречающегося в визан-
С. 121; Тодић, Чанак-Медић, 2005. С. 34–35, 327, 419. Илл. 21, 345.
Разумеется, волотовская фреска, в отличие от дечанской, не сосед-
ствовала с гробницей храмоздателя, погребенного в монастыре архан-
 Портреты второй половины XIII — XV века 209

тийских архиерейских портретах именно XIV сто-

летия и указывающего на святость епископского
сана. Не исключено, что здесь сыграло свою роль
греческое происхождение самих фрескистов, ко-
торые могли сообщить заказчику об этом укоре-
нившемся византийском обычае68.
Ктиторская фреска Волотова по своим масштабам
и расположению была одной из наиболее замет-
ных композиций в этом храме. В отличие от боль-
шинства ктиторских портретов, ее разместили в
центральной части церкви, причем довольно высо-
ко — над южным входом. Возможно, это было свя-
зано с тем, что здание имело небольшие размеры,
и нижний регистр росписей наоса и притвор были
отведены под изображения святых, символические
и нравоучительные композиции. В то же время во-
лотовский портрет примыкает к ктиторским компо-
зициям, расположенным над западными и южными
дверями Софии Константинопольской, и напо-
минает о символике ктиторского портрета Васи-
льевских врат, который включает образы Христа
— Двери спасения и Богоматери, отверзающей
вкладчику двери милосердия. По-видимому, во-
лотовские изображения Богоматери, приветливо
простирающей руки к новгородским архиереям,
и Христа, благословляющего их обеими руками
(по-архиерейски), в значительной степени имели
тот же смысл, указывая на благосклонное приня-
тие дара ктиторов, обеспечивающее им вечное
спасение. Примечательно, что в отличие от памят-
Богоматерь Воплощение, архиепископ Данило II и святитель
ников домонгольского времени, когда ктиторы на Николай Чудотворец. Роспись церкви Богоматери Одигитрии
портретах предпочитали обращаться к Христу (это в Печской патриархии (Косово, Сербия). Около 1330 г.
не всегда было связано с посвящением храма), в
произведениях конца XIII — XIV в. все чаще встре- матерь прославляется как «в молитвах неусыпаю-
чается образ Богородицы (ср. иконы «Богоматерь щая Богородица» (кондак), «в успении не оставив-
Мирожская» и «Богоматерь Максимовская», об- шая мира», «молитвами своими избавляющая от
раз Богоматери Оранты, к которой обращена смерти души наша» (тропарь). По этим причинам
молитва архиепископа Василия, на Васильевских в волотовском храме ктиторская композиция по-
вратах, а также надгробные иконы русских святых, мещена прямо напротив большой сцены Успения, Илл.
с. 204,
предстоящих Богородице на престоле). Очевидно, расположенной над северным порталом. Следо- 205
в замысле волотовской фрески 1363 г. ведущую вательно, образы ктиторов храма воспринимают-
роль играло обращение к Богоматери как заступ- ся сквозь призму идеи торжества над смертью и
нице, что соответствовало и посвящению храма вечной жизни, которая трактуется без участия эс-
Успению — празднику, в службе которого Бого- хатологического компонента (примечательно, что

гела Михаила на Сковородке (этот храм был расписан уже в начале корректировали русские иконографические традиции, свидетель-
XV в.; сведений о изображении Моисея в составе этого ансамбля нет). ствует необычные изображения Бориса и Глеба без княжеских ша-
68
О том, что волотовские мастера сознательно или бессознательно пок, в жемчужных диадемах (Вздорнов, 1989. № 139, 140).
210 Глава 3
в росписи волотовской церкви нет сцены Страш-
ного суда).
Итак, богородичные образы северной и южной
стен Успенской церкви образовывали смысловую
пару, содержание которой было шире темы хра-
мового праздника. Однако их объединяет еще
одна важная идея — идея Церкви, в одном слу-
чае представленная образами самой Богомате-
ри, собравшихся у ее одра апостолов и Христа, а
в другом — архиерейским благословением Мла-
денца и фигурами новгородских архиепископов.
Ключевое значение сопоставления двух компози-
ций подтверждает расположенный в том же уров-
не, над западным порталом наоса, образ «Бого-
матерь Живоносный источник» (отметим, что это
уникальный для Руси и редкий для самой Византии
пример такой иконографии в искусстве XIV в.)69.
В данном случае он, разумеется, напоминает не
только о константинопольском святилище Богоро-
дицы с чудотворным источником. Как бы заменяя
«Страшный суд», образ над западным порталом
прославляет Богоматерь как источник благода-
ти, напояющий «реками воды живой» всю вселен-
ную, подающий вечную жизнь верным вообще и
храмоздателям-архиереям в частности. Вполне
очевидная связь образа Богоматери Воплощение
(он является структурной основой данного изо-
бражения) с темой Церкви и закономерное вос-
приятие потоков воды как символа ее благодатных
даров, подаваемых верным, позволяет увидеть в
этой композиции эклессиологический смысл, свя-
зывающий в единое целое все три богородичных
композиции над порталами волотовского храма.
Следовательно, здесь возникает триада образов,
сфокусированных на идее спасения и вечной жиз-
ни, ранее использованная и в декоре Васильев-
ских врат (правда, в основном в тексте молитвы
архиепископа Василия): это дверь (храма/рая) —
Церковь — Богоматерь.
Многосоставный образ Богородицы-Церкви, от-
верзающей человечеству врата рая и подающей
благодатные дары через своих архиереев, имеет
близкую по времени балканскую параллель, так-
69
Вздорнов, 1989. С. 52–54. № 168.
70
Ђурић, Ћирковић, Кораћ, 1990. С. 134–135. Недавно опубли-
ковано отдельное иконографическое исследование этой фрески
(Милановић, 2004–2005), где подчеркивается ее отличие от компо-
же связанную с епископским заказом, богородич-
ным храмом и темой входа — перехода в вечную
жизнь. Это созданная около 1330 г. композиция
над порталом церкви Богоматери Одигитрии в Илл.
с. 209
Печской патриархии, которая включает фигуру
Богородицы Воплощение и предстоящих ей ар-
хиереев — сербского архиепископа Данилы II и
святителя Николая Чудотворца (причем св. Нико-
лай представлен на менее почетном месте). Мла-
денец Христос, показанный на лоне Богоматери,
двуручно благословляет иерархов; Его фигура за-
ключена в фигурную чашу, которая не дает осно-
ваний для определения композиции как образа
Живоносного источника, но вводит сходный мо-
тив Небесного хлеба, носимого Богородицей, по-
зволяя воспринимать ее саму как образ Церкви70.
Печская композиция более компактна, чем серия
богородичных образов над дверями волотовского
храма, но в ее основе лежит сходный набор идей.
Сопоставление трех богородичных композиций в
росписи волотовского храма, очевидно, было спе-
циально оговорено архиепископом Алексием. Ве-
роятно, по его замыслу в волотовской церкви по-
явился другой сюжет, не связанный напрямую с
ктиторской фреской, но соседствующий с ней (он
размещен под хорами, в юго-западном углу хра-
ма). Это цикл сцен, иллюстрирующих проложное
«Слово об игумене его же искуси Христос во об-
разе нищего»71. По-видимому, этот нравоучитель-
ный сюжет должен был напоминать волотовским
инокам не только о монашеском смирении, но и
о необходимости раздавать милостыню нищим
ради упокоения храмоздателей и вкладчиков оби-
тели. В то же время он вводил в программу идею
личной святости, не всегда совпадающей с высо-
той сана, и оттенял персональные достоинства
архиепископов-ктиторов, которые (один посмер-
тно, а второй — при жизни) удостоены нимбов.
Торжественно-триумфальный характер волотов-
ской ктиторской композиции и символически соот-
несенных с ней сцен, как и упомянутой фрески в
печской церкви Богоматери Одигитрии, позволяет
считать, что ее главной темой была не личная мо-
зиций «Богоматерь Живоносный источник» и раскрывается ее эклес-
сиологический смысл.
71
Вздорнов, 1989. С. 54–55. № 163.
 Портреты второй половины XIII — XV века 211

Христос Вседержитель на престоле, с припадающим архиепископом Евфимием Новгородским.

Икона третьей четверти XVI в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
212 Глава 3
литва заказчиков о своем спасении, а, скорее, их
моление Богородице как заступнице за мир и как
образу Церкви — спасительного института, частью
которого являются сами новгородские архиепи-
скопы. При этом важной особенностью ктиторской
фрески волотовского храма была декларация пре-
емственности местной архиерейской власти72. Эта
идея выразилась уже в самом факте заказа роспи-
си архиепископом Алексием на следующий год по-
сле смерти основателя церкви — владыки Моисея.
В ктиторской композиции именно Моисей зани-
мает наиболее почетное место — справа от Бо-
гоматери (слева от зрителя). Однако абсолютная
симметрия этой сцены, фронтальное положение
Богоматери с Младенцем на престоле и их одина-
ковые жесты, обращенные к двум иерархам, указы-
вают на их почти полное равноправие, поскольку
Алексий, украсив храм, продолжил деяния Алек-
сия и вообще занял кафедру еще при жизни Мои-
сея, добровольно ушедшего в монастырь. Посколь-
ку нимбами увенчаны и скончавшийся Моисей, и
здравствующий Алексий, эта деталь, подчеркива-
ющая святость архиерейского сана, деклариру-
ет высокий статус новгородской церкви, управля-
емой столь почитавшимися в городе иерархами.
72
На важность этой идеи указывает летописное сообщение о со-
бытиях 1330 г. Архиепископ Моисей, в первый раз удалившийся
с кафедры, попросил новгородцев избрать нового достойного ар-
хиепископа, которого он благословит (ПСРЛ. Т. 3. С. 342). В свою
очередь, в 1359 г., когда в Новгороде возникла усобица между сто-
ронниками двух посадников, владыки Моисей и Алексий вместе уве-
щевали горожан (Там же. С. 366).
Христос Вседержитель на
престоле. Икона конца XIV в.
Успенский собор
Московского Кремля.
Деталь. Следы фигуры
припадающего Варлаама
Хутынского (XV–XVI вв.?)
Другие атрибуты Моисея и Алексия — фелони-
полиставрии и белые клобуки (наиболее ранний
достоверный пример изображения этих голов-
ных уборов новгородских архиепископов) — по-
видимому, также играли особую роль в создании
идеального образа новгородских архиереев, сви-
детельствующего об их особом статусе. В целом
волотовская фреска с ее симметричной компози-
цией несколько напоминает чуть более поздний
воздух 1389 г. (ГИМ), на котором в молении Не-
рукотворному Спасу изображены четыре митро-
полита, последовательно правивших русской цер-
ковью из Владимира и Москвы (о нем см. ниже).
Видимо, идея «духовной родословной» была об-
щей для нескольких русских кафедр и, кроме того,
находила определенные параллели на Балканах (к
ним можно отнести упоминавшуюся печскую фре-
ску 1330 г., где эта тема благодаря сопоставле-
нию образов сербского архиепископа и Николая
Чудотворца вышла на «вселенский» уровень).
Хотя новгородские ктиторские портреты XIV–XV вв.
сохранились лучше, чем в каком-либо ином рус-
ском городе, другие изображения местных ктито-
ров и донаторов, созданных до третьей четверти
XV в., нам неизвестны. Таким образом, у нас поч-
73
О строительстве и художественной деятельности в эпоху Евфи-
мия II см.: Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 68–89; Анти-
пов, 2009.
74
Георгиевский, 1927. С. 8. Табл. V. С. 33 второй пагинации (Опись
Покровского монастыря 1597 г.); Трофимова, 1982. Кат 77;
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 183; Преображенский,
2001/1. С. 85; Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 42 (там же

ти нет сведений о том, какие портреты мог за-
казывать знаменитый архиепископ Евфимий II
(1429–1458), который на протяжении несколь-
ких десятилетий вел или контролировал активное
строительство храмов в Новгороде и его окрест-
ностях73. Единственным источником, который может
дать приблизительное представление о портретах
этого времени, является группа икон XVI в. с изо-
бражением Евфимия уже в качестве прославлен-
ного Церковью святого. Прежде всего, это отно-
сящийся к третьей четверти столетия образ Спаса
Илл. на престоле из Покровского монастыря в Сузда-
с. 211
ле (ГВСМЗ). На этой иконе, бесспорно, создан-
ной в Новгороде, представлен архиепископ Евфи-
мий, припадающий к стопам Христа и касающийся
их рукой74.
Изображение Спаса на престоле, помещенное
на суздальской иконе, восходит к уже упоминав-
шимся новгородским произведениям XIV в. — ико-
не 1337 г., выполненной по заказу архиепископа
Моисея мастером Михаилом, и иконе 1362 г. из
иконостаса Рождественского придела Софийско-
го собора в Новгороде, которая повторяет образ
1337 г. Икона Спаса на престоле из Покровско-
го монастыря принадлежит к числу распростра-
ненных в новгородском и московском искусстве
середины — второй половины XVI столетия не-
больших пядничных икон, повторяющих иконогра-
фию чтимых древних произведений. К настоящему
времени известно несколько типов изображений
Спаса на престоле, копирующих иконы новгород-
ского происхождения, которые при Иване IV по-
пали в Москву. Образцами для пядниц XVI в. чаще
всего служили иконы «Спас Златая риза», «Спас с
припадающим Варлаамом Хутынским» конца XIV в.
и, по всей видимости, «Спас» архиепископа Мо-
исея 1337 г.75 Подобно суздальской иконе, на
одной из таких пядниц третьей четверти XVI в., от-
носящейся к несколько иному иконографическо-
му типу (она сочетает признаки «Спаса Златая
риза» и «Спаса с припадающим Варлаамом Ху-
см. о новгородском происхождении иконы, подтверждаемом судь-
бой других произведений из Покровского монастыря).
75
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 183–184, 185–186;
Смирнова, 2004/1. С. 177.
76
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 185–186; Христиан-
ские реликвии, 2000. Кат. 45; Сохраненные святыни, 2001. Кат. 16.
77
Георгиевский, 1927. С. 32 второй пагинации.
Портреты второй половины XIII — XV века 213
тынским»), помещено изображение припадающе-
го архиепископа Евфимия, сопровожденное над-
писью с его именем (Музеи Московского Кремля, Илл. с. 412
происходит из Соловецкого монастыря)76. Кроме
того, согласно Описи суздальского Покровского
монастыря 1597 г. в нем хранилась еще одна ико-
на Спаса на престоле с припадающим Евфими-
ем77. Таким образом, публикуемое произведение
не является уникальным. Напротив, оно относит-
ся к группе типичных для позднего Средневековья
изображений русских (в том числе новгородских)
святых, представленных в молении Христу или Бо-
гоматери в соответствии с традиционными схема-
ми вотивных и надгробных портретов. Разнообра-
зие таких памятников свидетельствует о активном
иконографическом творчестве в этой области.
Судя по сохранившимся произведениям, варьи-
ровались и варианты иконографии Спаса на пре-
столе (точнее, воспроизводились разные древние
иконы, чтившиеся в Новгороде), и образы колено-
преклоненных святых. В их число входит не только
архиепископ Евфимий, но и, например, преподоб-
ный Варлаам Хутынский, чья фигура была добавле- Илл. с. 212
на к иконе Спаса конца XIV в., ныне находящейся в
Успенском соборе Московского Кремля78. Иконы
тронного Христа с припадающим Варлаамом соз-
давались и в XVI–XVII вв.79
Хотя суздальская икона могла быть лишь одним из
вариантов подобных комбинаций, характерных
для культуры позднего Средневековья и указываю-
щих на знакомство иконописцев с древней, но, как
будет показано далее, прервавшейся на Руси тра-
дицией вотивных изображений заказчиков, нельзя
исключить, что она воспроизводит какой-то неиз-
вестный образ времени Евфимия II с его донатор-
ским портретом. Об этом свидетельствует более
тесная, чем в пядничной иконе из Соловецкого мо-
настыря, связь произведения с традицией прижиз-
ненных изображений новгородских и московских
архиереев XIV столетия — архиепископа Василия
Калики, предстоящего Спасу на престоле, на ва-
78
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 1; Иконы Успенско-
го собора, 2007. Кат. 14. Время появления фигуры Варлаама, уда-
ленной при реставрации, неизвестно. Т.В. Толстая, считающая, что
икона происходит из Хутынского монастыря, относит это событие
к 1460-м гг. (Там же. С. 22, 148).
79
См., например: Святые образы, 2006. Кат. 18.
214 Глава 3
лике Васильевских врат 1336 г. и митрополита Ки-
приана на иконе «Спас на престоле» рубежа XIV–
XV вв. (Успенский собор Московского Кремля, см.
ниже). Икона из Покровского монастыря обнару-
живает особое сходство с киприановским обра-
зом Спаса, поскольку в обоих случаях архиереи
показаны в небольшом масштабе, припадающими
к стопам Христа и касающимися их рукой. Еван-
гельский текст (Ин. VIII, 12), использованный в ико-
не из Покровского монастыря, служит указанием
на то, что изображенный здесь же святитель Евфи-
мий «ходит по Христу — свету мира» и будет удо-
стоен вечного света. Эти слова могли восприни-
маться не только в качестве обетования вечной
жизни представленному на иконе архиерею, но
и как аллюзия на обращенные к апостолам слова
Христа: «Вы есте свет миру» и «Тако да просветится
свет ваш пред человеки» (Мф. V, 14, 16), которые
традиционно соотносятся с архиереями — преем-
никами святых апостолов (эти идеи нашли более
яркое воплощение в иконе Спаса с припадающим
митрополитом Киприаном).
Суздальская икона с образом новгородского ар-
хиепископа и весьма отчетливым по сравнению с
современными ей памятниками воспроизведени-
ем позы проскинесиса и касания к стопам Христа
оказывается особенно близкой к этой иконогра-
фической традиции, которая, по-видимому, игра-
ла большую роль в новгородской культуре. Об
этом свидетельствуют уже упоминавшиеся иконы
Спаса на престоле 1337 и 1362 г., выполненные
по архиепископскому заказу. Таким образом,
80
Икона известна по фотографии Л.А. Мацулевича 1909 г. См.:
Антипов, 2003. С. 18; Антипов, 2009. С. 40, 207. Илл. 12, 115 (да-
тировка И.А. Шалиной). Разумеется, фронтальная поза святителя,
как и изображение Софии Премудрости с предстоящими Никитой
и Иоанном Новгородскими не имели никакого отношения к пред-
полагаемому прототипу XV столетия: если последний действительно
существовал, он скорее был похож на ктиторский портрет архиепи-
скопа Ионы в Симеоновской церкви Зверина монастыря. Отметим,
что были известны и иконы архиепископа Моисея с храмом в руке.
Такой образ вместе с посохом святителя еще в 1920-е гг. хранился
в новгородском Духовом монастыре, где Моисей в 1357 г. выстроил
каменный храм (Е.И. Силин, Н.А. Реформатская и Н.Е. Мнёва дати-
ровали памятник рубежом XV–XVI вв.; скорее всего, это была ико-
на зрелого XVI в. См.: Силин, Реформатская, Мнёва, 1926. Л. 51).
Безусловно, сейчас невозможно определить, каков был генезис этой
иконографии — опиралась ли она на формулу ктиторского портрета
в общем виде, на композицию XIV в., когда-то существовавшую в Ду-
ховском храме, или изображение Моисея из другой церкви (напри-
мер, храма Успения на Волотовом поле). О позднесредневековых
нельзя исключить, что извод, ассоциировавший-
ся с темой архиерейской молитвы и хорошо из-
вестный по двум монументальным иконам, одна из
которых, безусловно, находилась в Софийском
соборе, при Евфимии II был повторен в новом
произведении, дополненном вотивным портретом
и предназначавшимся для Святой Софии, одного
из построенных этим святителем храмов Владыч-
ного двора или Вяжищского монастыря. Этой ги-
потезе не противоречит нимб Евфимия, который
на суздальской иконе указывает на церковное
почитание новгородского владыки: на гипотетиче-
ской прижизненной иконе он мог восприниматься
как типичный для портретов палеологовского вре-
мени и уже известный, как мы видели, в Новгоро-
де знак святости архиерейского сана. Существо-
вание древнего прототипа иконы из Покровского
монастыря косвенно подтверждается и другими
новгородскими памятниками, которые могли не
просто использовать схему донаторского пор-
трета, но и в более или менее точном виде повто-
рять конкретные произведения соответствующей
иконографии (такова небольшая икона архиепи-
скопа Ионы с храмом в руках, о которой подроб-
нее будет сказано ниже). Видимо, существовали
и ктиторские изображения Евфимия с построен-
ными им храмами: в качестве их свободной ре-
плики может рассматриваться утраченная икона
последней трети XVI — первой половины XVII в. из
Вяжищского монастыря, на которой Евфимий был
представлен с Никольским собором обители, со- Илл.
с. 215
оруженным в 1438 г.80
изображениях святых как храмоздателей и проблеме копирования
древних портретных композиций см. также Главы 2 и 4.
81
Мы уже высказывали предположение о том, что на столбах, в
периферийных компартиментах и, прежде всего, в галереях Со-
фийского собора могли находиться разнообразные изображения
новгородских владык, в том числе созданные в XIII–XV вв.: донатор-
ские, надгробные и «исторические», то есть составлявшие своего
рода «портретные галереи» (см. подробнее Главу 2, примеч. 251).
К их числу, вероятно, относилась композиция XV в., от которой уце-
лела полуфигура архангела в медальоне (исследователи связыва-
ют ее с летописным известием о росписи столбов собора в 1466 г.:
Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 203; Царевская, 2005.
С. 33. Илл. 10). По весьма вероятному мнению Т.Ю. Царевской,
это фрагмент тронного образа Богоматери; нам остается сделать
следующий шаг и предположить, что этот образ был вотивным и
включал фигуру какого-то предстоящего персонажа (о соответству-
ющем иконографическом типе, представленном на русской почве
иконой Богоматери на престоле, архангела и Сергия Радонежско-
го, см. Главу 4). Кроме того, отметим вероятность связи с подобны-
 Портреты второй половины XIII — XV века 215

Ряд новгородских архиерейских портретов, кото-

рый, несомненно, когда-то был гораздо богаче81,
завершает ктиторское изображение архиеписко-
па Ионы в церкви Симеона Богоприимца Звери-
на монастыря82. Хотя эта композиция сохранилась
лишь в записи второй половины XVII в., она пре-
красно вписывается в специфическую по своему
содержанию программу росписей храма и, по-
видимому, восходит к времени их создания — крат-
кому промежутку после 1467 или 1468 г. (время
строительства каменной церкви)83 и до 1471 г.
(год смерти владыки Ионы)84. Ее расположение в
юго-западной части храма продолжает древнюю
традицию, известную еще в домонгольское время.
По наблюдению Г.С. Колпаковой, под существую-
щей поздней живописью сохранились остатки пер-
воначального красочного слоя. Похоже, что это
действительно так и что существующая компози-
ция повторяет не только общие иконографические
признаки, но и очертания фигуры архиепископа и
храма в его руке (образа Христа поновления кос-
нулись в большей степени, что видно по рисунку
облаков).
Илл. Архиепископ Иона представлен на южной стене
с. 217,
218
церкви, в нижнем, не считая «полотенец», регистре
росписи, справа от окна. Он изображен в моле-
нии Спасу, представленному в сегменте, с храмом
в руке; на фасаде храма помещено поясное изо-
бражение Симеона Богоприимца. Иона облачен
в традиционные архиерейские одежды, среди ко-
торых выделяются многокрестная фелонь и белый
клобук с золотыми украшениями. Его голову вен-

ми композициями (или с изображениями святых епископов, которые

могли находиться по соседству) малоисследованной миниатюры
новгородской Кормчей второй половины XIII в. с фигурами двух ар-
хиереев, которые молятся Христу и получают от Него венцы (ГИМ,
Увар. 124. Л. 139 об.; см.: Сводный каталог, 1984. № 268. С. 259–
260; Popova, 1975. P. 48. Fig. 21; Попова, 2003. С. 273. Илл. 150).
Смысл этой миниатюры неясен: ее расположение в кодексе выглядит
случайным, имена святителей неизвестны, что указывает на вторич-
ность изображения, а решение вопроса о его прототипе также за-
труднительно. Тем не менее отметим, что остатки сходной сцены с
двумя молящимися святителями, относящейся к XV в., уцелели в Мар-
тирьевской паперти и что обе композиции, одна из которых украша-
ет рукопись Кормчей, а вторая — кафедральный собор, связаны с
темой архиерейской святости и прославления епископского сана.
82
Герасимов, 1979; Колпакова, 1980. С. 300–303; Лифшиц, 1987. Архиепископ Евфимий Новгородский с Никольским
С. 40, 519, 520. Табл. 417. собором Вяжищского монастыря. Икона последней трети
83
ПСРЛ. Т. 16. Стб. 222; Антипов, 2009. С. 280–281.
XVI — первой половины XVII в., находившаяся в Вяжищском
84
ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. С. 498.
монастыре. Фотография Л.А. Мацулевича. 1909 г. ИИМК
216 Глава 3
чает нимб. Хотя в существующей поздней надпи-
си Иона назван святым, появление нимба вряд ли
связано с формированием его посмертного почи-
тания — скорее всего, это воспроизведенная при
поновлении деталь первоначального изображе-
ния, аналогичная архиерейским нимбам в ктитор-
ской фреске волотовского храма. Образ Ионы,
принадлежащий к числу наиболее крупных компо-
зиций Симеоновского храма, находится в тесной
смысловой связи с тремя фигурами того же раз-
мера, находящимися в нижнем регистре росписи
южной и северной стен. Это изображения двух
преподобных, которые особо почитались в Нов-
Илл. городе в эпоху владыки Ионы — Варлаама Хутын-
с. 216,
217, 219
ского, который представлен на южной стене, бли-
же к алтарю, в молении деснице Христа, и Сергия
85
О храмах Отенского монастыря см.: Антипов, 2009. С. 261–264,
268–270. Правда, сложная структура этого комплекса, состояв-
Роспись северной стены
церкви Симеона
Богоприимца в новгород-
ском Зверине монастыре.
Около 1468–1469 гг.
Схема (по Н.Н. Герасимову)
Радонежского — на северной стене, симметрично
Варлааму. На той же северной стене, напротив
ктиторской композиции, помещена ростовая фи-
гура мученика Христофора, показанного уже не в
молении, а фронтально.
По своей иконографии портрет Ионы довольно
прост и традиционен. В целом он продолжает ряд
портретов архиереев-храмоздателей, представ-
ленный волотовской фреской 1363 г. В отличие
от нее он выглядит более скромно, что, вероятно,
обусловлено миниатюрными размерами Симео-
новского храма. Заслуживает внимания и то, что
Иона молится Христу в сегменте, то есть представ-
лен находящимся на земле, а не на одном уровне
с Вседержителем или иным персонажем, прини-
мающим дар. Эта особенность, часто встречаю-
шего из двух соединенных церквей с тремя престолами и трапез-
ной с Никольским храмом, не позволяет утверждать, что на иконе

Роспись южной стены
церкви Симеона
Богоприимца в новгород-
ском Зверине монастыре.
Около 1468–1469 гг.
Схема (по Н.Н. Герасимову)
щаяся в византийских портретах палеологовской
эпохи (в том числе в уже упоминавшейся миниатю-
ре Евангелия Иакова Серрского), судя по ктитор-
ской композиции из псковской церкви Рождества
Христова (см. ниже), была известна на Руси уже
в XIV столетия и часто использовалась в позднем
Средневековье при создании изображений рус-
ских и общехристианских святых. По-видимому, на
распространение таких композиций могли повли-
ять сравнительно ранние произведения, подобные
портрету Ионы, то есть относящиеся к категории
полноценных ктиторских портретов. В связи с этим
укажем на хранящуюся в Музее личных коллекций
ГМИИ икону начала XVIII в. из собрания М.И. Чу-
Илл. ванова. На ней изображен архиепископ Иона
с. 220
Новгородский, представленный в молении Христу,
из собрания М.И. Чуванова изображена какая-то из построек этой
обители. Сами формы храма не дают оснований для его отождест-
Портреты второй половины XIII — XV века 217
с одноглавым храмом в руках. За исключением от-
дельных деталей (Евангелие в левой руке святи-
теля, очертания храма), этот памятник необычай-
но близок фреске Зверина монастыря. Очевидно,
икона из собрания Чуванова, в отличие от много-
численных родственных ей памятников, не «сочи-
нена» на основе древней иконографической тра-
диции, но копирует подлинный ктиторский портрет
новгородского архиепископа из Зверина мона-
стыря или какого-то еще построенного им храма
— например, собора Отенского монастыря, где
был погребен Иона, или надвратной церкви Сер-
гия Радонежского на Владычном дворе85. Неболь-
шие пядничные иконы с изображением святителя
могли создаваться для нужд как Отенской обите-
ли, где погребение Ионы было основной святы-
вления с какой-то конкретной постройкой: это может быть и сильно
упрощенное и стилизованное воспроизведение церкви на ктитор-
218 Глава 3
Архиепископ Иона в молении Христу Вседержителю.
Роспись южной стены церкви Симеона Богоприимца в новгородском
Зверине монастыре. Около 1468–1469 гг.
(под записью второй половины XVII в.)
ней, так и Зверина монастыря86. В пользу послед-
него варианта говорят данные о том, что еще в
1920-х гг. в местном ряду Покровского храма Зве-
рина монастыря находилась древняя икона архи-
епископа Ионы с Симеоновским храмом в руке87.
К этой группе произведений, косвенно свидетель-
ской фреске храма Симеона Богоприица (он представлен с шест-
надцатискатной кровлей), и изображение какого-то иного храма —
скорее всего, не с позакомарным (с щипцами), а с восьмискатным
покрытием. Такое покрытие имел, например, сооруженный по за-
казу Ионы в 1459 г. Сергиевский храм Владычного двора (Антипов,
2009. С. 253–256). Эта церковь была расписана (см.: Ромашкевич,
1977; Лифшиц, 1987. С. 39–40, 516–517), и в ней теоретически
мог находиться портрет храмоздателя (образ патронального святого
владыки — пророка Ионы — сохранился и находится в южной части
ствующих о прочных позициях ктиторской иконо-
графии в Новгороде XV столетия, примыкает и
исполненный в первой трети XVI в. шитый надгроб-
ный покров владыки Ионы из Отенского монасты-
ря (Новгородский музей), на котором святитель
представлен не фронтально, а в молении Христу
(правда, без храма)88. В этом необычном памятни-
ке можно видеть как очередную позднесредневе-
ковую вариацию на тему ктиторских и надгробных
изображений, так и реплику надгробной компози-
ции, возможно, существовавшей над погребением
Ионы в Отенском монастыре.
Иконографические особенности ктиторской фре-
ски из церкви Симеона Богоприимца — прежде
всего, ощутимая дистанция между ктитором и Хри-
стом, указывающая на усердное моление архие-
пископа, — могут быть связаны с обстоятельства-
ми постройки храма. Известно, что существующий
каменный храм был возведен на месте «обыден-
ной» деревянной церкви, поставленной в 1467 г.,
во время опустошавшей Новгород эпидемии. Со-
гласно летописному сообщению, архиепископ
Иона «знаменав 3 жребии» с именами святых, по-
ложил их на престоле и отслужил литургию, по-
сле которой были вытянуты жребии, и на престоле
остался жребий с именем Симеона Богоприимца.
Именно в его честь возвели обетную церковь, со-
хранив ее посвящение в вскоре сменившем ее ка-
менном храме89. Роспись каменной церкви явно
имеет поминальный характер: ее основу состав-
ляет цикл Минология — изображения всех святых в
календарном порядке, который известен в визан-
тийском искусстве, но никогда не играет централь-
ной роли в программах монументальной живопи-
си. Как неоднократно отмечали исследователи,
представленные в храме святые в первую оче-
редь должны были восприниматься как покровите-
ли и умерших, и живых новгородцев, ходатаи об
оставлении их грехов и вечном спасении. О том,
восточной стены).
86
Возможно, к интересующему нас иконографическому типу от-
носилась икона Ионы в молении Богоматери (как покровительни-
це Зверина монастыря?), согласно Описи 1595 г., находившаяся в
костромском Ипатьевском монастыре: «Образ Иона архиепископ
стоячей, в облаце Пречистая со младенцом, пядница большая…»
(Переписные книги Ипатьевского монастыря, 1890. С. 39).
87
Силин, Реформатская, Мнёва, 1926. Л. 52 (икона датирована
концом XV в.).

Преподобный Сергий Радонежский.
Роспись северной стены церкви Симеона Богоприимца
что тема заступнической и благодарственной мо-
литвы является центральной для этой программы,
свидетельствует особое место, отведенное обра-
зу мученика Христофора (поздняя надпись, оче-
видно, повторяет первоначальную): это одно из
ранних проявлений почитания святого как защит-
ника от мора, которое известно по более позд-
ним источникам90. В качестве заступников более
88
Игнашина, 2003. Кат. 12. Е.В. Игнашина неверно считает этот
памятник шитой иконой и датирует его последней четвертью XV в.
(Там же; Игнашина, в печати). Принадлежность образа Ионы к не-
большой группе покровов с фигурой святого в молении показана в
нашей работе (по не зависящим от нас причинам она несколько лет
остается неопубликованной), где это произведение датировано пер-
вой третью XVI в. (Преображенский, в печати). Недавно опубликова-
на работа Е.Ю. Катасоновой, которая приходит к аналогичным вы-
водам и датирует покров Ионы 1540-ми гг. (Катасонова, 2009).
Портреты второй половины XIII — XV века 219
Преподобный Варлаам Хутынский.
Роспись южной стены церкви Симеона Богоприимца
высокого уровня, ходатаев, доносящих до небес
молитву архиепископа Ионы, в этом же регистре
представлены русские преподобные — новгород-
ский святой Варлаам Хутынский, чья фигура выде-
лена изображением благословляющей десницы
Господней, и московский подвижник Сергий Радо-
нежский (роль, которую эти персонажи играют в
замысле росписи, совпадает с давно отмеченной
89
ПСРЛ. Т. 16. Стб. 219–221. Существует иная, «чудесная» версия
этих событий, включающая рассказ о обретении иконы Симеона Бо-
гоприимца после видения архиепископу Ионе (см., например: Ма-
карий, 1860. Ч. 1. С. 138–140). Очевидно, она сформировалась в
сравнительно позднее время (см. об этом: Азбелев, 1960. С. 117–
119; Сивак, 1984).
90
См. об этом: Саенкова, Герасименко, 2008. С. 225 (данные
об обетных храмах св. Христофора, построенных в 1553 и 1572 г. в
Новгороде и Москве).
220 Глава 3
Святитель Иона, архиепископ Новгородский.
Икона начала XVIII в. ГМИИ, Музей личных коллекций
активизацией их почитания в Новгороде при ар-
хиепископе Ионе91, с их восприятием как «новых»
и «своих» святых, чья молитва особенно эффектив-
на, а также, возможно, с важностью монашеских
идеалов для культуры этого времени). Вероятно,
с этими образами символически соотносилась и
храмовая икона Симеона Богоприимца, которая
должна была располагаться в южной части алтар-
ной преграды.
Итак, ктиторский портрет новгородского архие-
пископа соединял коллективный «образ» город-
ской общины92 и образы святых-заступников, на
которых Иона и его паства возлагали особые
надежды. Следовательно, портретная компози-
ция увековечивает не только личные заслуги вла-
дыки, но и его роль как избранного Богом духов-
91
См., например: Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 90.
92
В этом отношении роспись церкви Симеона Богоприимца являет-
ся параллелью распространившимся во второй половине XV — XVI в.
многочисленным гимнографическим и символическим композициям,
которые также могут восприниматься как «коллективные портре-
ты» членов земной и небесной Церкви или жителей православного
ного пастыря всего Новгорода, который молится
за живых и умерших и подносит Господу обетный
храм от лица целого города, принимавшего уча-
стие в его строительстве. На это косвенно указы-
вают и летописные сообщения о строительстве
храма. В рассказе о возведении деревянной
церкви говорится о просвещении душевных и те-
лесных очей возлюбленных рабов Христа, к чис-
лу которых относится новгородский архиепи-
скоп: «Възлюблено бо место отъ всевидящаго
и недреманнаго ока его своему престольнику
Симеону возглашено архиепископомъ влады-
ке Ионы … [ра]бомъ его издалече бо Христосъ
просвещаетъ оци душевнии и телеснеи рабомъ
взлюбленнымъ своимъ». Далее летописец выра-
жает надежду на заступнические молитвы Симе-
она Богоприимца, «молящагося за архиеписко-
па владыку Иону, и за весь мир, и за градъ нашь
и за все православное хресьяньство, за потща-
шася о храму его с верою и к нему припадаю-
щихъ». Известие о возведении каменной церкви
заканчивается словами: «повелениемъ и тщани-
емъ архиепископа Великого Новагорода и Пско-
ва владыке Ионы и всего Великого Новагорода
во славу Богу и святымъ его угодникомъ»93. Эти
представления о всенародном ктиторстве, воз-
главляемом Ионой, послужили своеобразной
основой для ктиторского портрета и всей про-
граммы росписей Симеоновского храма. По-
видимому, такое восприятие сотрудничества ар-
хиепископа и города и отношение к владыке как
«верховному ктитору» общественных построек
было довольно типично для Новгорода. На это
указывают не только предположения исследова-
телей об особой роли владыки как организато-
ра городского строительства еще в XIV в., но и
одно примечательное известие Новгородской
первой летописи под 1399 г. В этом году «поста-
ви архиепископъ новгородчкыи владыка Иоан съ
своими детми, с новгородци, церковь камену свя-
тыаа Богородица Покровъ на Зверинце, и свя-
ща ю сам владыка Иоан»94. Строительство церк-
царства: они включают группы святых, представленных по «ликам»,
или «людей живых суще», представленных по сословиям. Об этих сю-
жетах см.: Преображенский, 2005/3; Преображенский, 2005/4
(с. 240 — их сопоставление с росписью храма Симеона Богоприим-
ца), а также Главу 4. Имея близкий смысл, новгородская роспись со-
стоит из элементов, принадлежащих более ранней традиции — это
 Портреты второй половины XIII — XV века 221

ви Покрова, находившейся в том же монастыре,

что и более поздняя церковь Симеона Богопри-
имца, воспринимается как общегородское дело,
совершенное под духовным руководством вла-
дыки и, вероятно, силами связанной с ним ар-
тели (о том, что он принимал участие в строи-
тельстве, а не просто благословил его и освятил
храм, свидетельствует традиционная формула
«постави церковь»). Посвящение храма празд-
нику Покрова, символизирующему покрови-
тельство Богородицы христианам, косвенно ука-
зывает на то, что строительство было обетным.
Известие о сооружении храма завершается не-
обычайно пространным и выразительным молит-
венным текстом, испрашивающим у Богородицы
заступничества за Новгород и архиепископа —
верховного пастыря города: «О, пречистая ца-
рице Богородице, мати Христа Бога нашего, со-
блюди церковь свою неподвижиму до скончаниа
всего мира; прими, царице, молитву раба твоего
Иоана архиепископа, подая ему милость и бла-
гословение духовное, еже о пастве словесного
стада Христова; а даи ему, госпоже, зде живот
многолетенъ со всеми его детми с новгородци и
с послужившими о храме твоемъ, госпоже, свя-
темъ, а во оном веце сподоби, госпоже, одесную
стоянья сына твоего и Бога нашего, по своеи ве-
лицеи милости». Эта ситуация, сходная с обсто-
ятельствами создания церкви Симеона Богопри-
имца, свидетельствует об устойчивости традиции
общегородского храмоздательства, связанной
со специфическими условиями социальной жиз-
ни Новгорода и, возможно, имевшей аналогии
в Пскове. Таким образом, уцелевшие портреты
новгородских архиереев в роли ктиторов вопло-
щают довольно развитые представления о роли
архиепископов в новгородском обществе и об
их донаторских акциях частного и общегосудар-
ственного значения. Память о таких акциях, в со-
хранении которой, безусловно, значительную
роль сыграли не только летописи, но и ктитор-
ские изображения, способствовала развитию

ктиторское изображение и образы патрональных святых (в данном

случае — небесных покровителей новгородцев).
93
ПСРЛ. Т. 16. Стб. 220, 221, 222.
94
ПСРЛ. Т. 3. С. 394.
Святитель Иона, архиепископ Новгородский.
Шитый покров первой трети XVI в. Новгородский музей
222 Глава 3
почитания новгородских владык как местных, а
отчасти — и общерусских святых, и формирова-
нию их позднесредневековой иконографии. Как
было показано, для нее было характерно исполь-
зование мотивов «портретного» происхождения,
создававших идеальный образ святителя — стро-
ителя церквей и «изрядного» молитвенника, дерз-
новенно припадающего к стопам Спасителя.
В заключение следует отметить, что сравнитель-
ное обилие подлинных или сохранившихся в виде
реплик изображений архиепископов Великого
Новгорода контрастирует с отсутствием данных о
ктиторских, вотивных и надгробных портретах нов-
городских иноков. Между тем такие изображения
вряд ли были исключительно архиерейской приви-
легией. Отсутствие портретов донаторов-монахов
можно объяснить двумя причинами. Во-первых, по
сравнению с архиепископами и мирянами они до-
вольно редко выступали в роли храмоздателей,
которая была поводом для создания наиболее
крупных и долговечных произведений такого рода
(говоря о монашеских портретах и постройках, мы
не учитываем храмы, выстроенные представителя-
ми новгородского боярства, которые перед кончи-
ной могли принять постриг и, соответственно, по-
лучить право на надгробный портрет в иноческом
обличье). Во-вторых, многие изображения этого
типа, прежде всего, отдельные фресковые компо-
зиции над погребениями в притворах и приделах
(подобные памятники хорошо известны по визан-
тийскому и балканскому материалу), могли быть
утрачены при переделках построек новгородских
монастырей в позднее Средневековье и Новое
время, а также при разрушении целого ряда ма-
лых обителей в городе и его окрестностях. При-
мечательно, что до нас дошли данные как раз о
таком «уязвимом» изображении инока, которое
располагалось над его гробницей, на фасаде хра-
ма, и при этом просуществовало довольно долго.
95
БЛДР. Т. 13. С. 456, 464. См. также исследование Сказания:
Охотина-Линд, 1996/2.
96
«Даже и доселе писанные его книгы в манастыри том съблюдают-
ся, ихьже нарицають “Сергиевъ перевод”» (БЛДР. Т. 13. С. 456).
97
Храм построен Натальей, матерью Симеона Андреевича —
строителя храма Феодора Стратилата на Ручью (ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1.
С. 295). Редкое посвящение храма свидетельствует о его возведе-
нии в память о муже заказчицы (Царевская, 2007. С. 13). Сообще-
ние о росписи, закрашенной незадолго до начала XX в., см.: Слез-
скинский, 1901.
Это образ Сергия Валаамского — одного из осно-
вателей Валаамского монастыря, возникшего на
рубеже XIV–XV вв., при новгородском архиепи-
скопе Иоанне (1388–1415). Согласно Сказанию
о Валаамском монастыре, Сергий, в результате
какого-то конфликта оставив игуменство и саму
Валаамскую обитель, перебрался в Новгород,
поселился в монастыре Иоанна Богослова (его
справедливо отождествляют с пригородной оби-
телью на Витке, от которой сохранился каменный
храмик 1380-х гг.) и после кончины был похоро-
нен «у церковных стен святаго Богословца». При
архиепископе Феодосии (1542–1551) по иници-
ативе валаамского игумена Пимена мощи Сергия
были извлечены из могилы и перенесены на Вала-
ам. Сказание, составленное вскоре после этого
события, сообщает, что «бе же ту на церковней
стене хитростию писаниа шары въображен свя-
тый преподобный игумен Сергие, началник Ва-
ламского манастыря», причем «о ногах гроба пре-
подобнаго древу тополю велику израстшу»95, из
чего следует, что и могила, отмеченная «сгнив-
шей» «доской камени белого», и само изобра-
жение не были защищены надгробной палаткой.
В приведенном тексте Сергий назван преподоб-
ным, но этот эпитет отражает взгляды составителя
Сказания, жившего в эпоху формирования мест-
ного (валаамского) культа святого. Никаких дан-
ных о почитании Сергия в Иоанно-Богословском
монастыре нет — Сказание сообщает, что там его
помнили благодаря книгописной деятельности96.
Поэтому есть основания полагать, что настенный
образ Сергия Валаамского, существовавший еще
в 1540-е гг., возник не как образ местночтимого
подвижника и потенциальный исходный пункт даль-
нейшего развития иконографии святого, а как ме-
мориальный надгробный портрет, появившийся
сразу после смерти Сергия, то есть в первой по-
ловине (или первой трети) XV столетия. Безуслов-
98
Седов, 1997; Седов, 2000/3; Царевская, 2003. С. 6, 14; Царев-
ская, 2007. С. 13–14, 30–31.
99
Макарий, 1860. Ч. 1. С. 584; Романцев, 1908. С. 79, 81; Лиф-
шиц, 1987. С. 507.
100
«В лето 6886 подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса на-
шего Иисуса Христа во имя боголепнаго Преображения повелени-
ем благородного и боголюбиваго боярина Василия Даниловича и
со уличаны Илины улицы. А подписал мастер греченин Феофан при
великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе
Алексее новгородском и псковском» (Новгородские летописи, 1879.

но, создание надгробного изображения отража-
ло почтение к памяти этого инока, обусловленное
не только его былым игуменством на Валааме, но
и ученостью, а может быть, и вкладами (ими могли
быть безвозмездно переписанные книги). Вероят-
но, этот памятник, о конкретных особенностях ко-
торого нет никаких сведений, не был единственным
в своем роде. Так или иначе, он, подобно изобра-
жениям новгородских архиепископов, а также кли-
риков других епархий (см. ниже), указывает на то,
что в развитии русской портретной иконографии
XIV–XV вв. особая роль принадлежала духовным
лицам и прежде всего представителям черного ду-
ховенства.
Портреты новгородских
аристократов
Многочисленные известия новгородских летопи-
сей XIV–XV вв. о строительстве городских и мона-
стырских храмов членами боярских родов и кол-
лективами «кончан» и «уличан» дают основание
полагать, что в Новгороде наряду с ктиторскими
портретами духовных лиц существовали и пор-
треты мирян. Это предположение подтверждают
сведения о развитой традиции обетного строи-
тельства — патрональные посвящения некоторых
храмов и приделов (например, монастырского
храма Андрея Юродивого на Ситке 1371 г., ко-
торый, очевидно, имел древнюю роспись97), а так-
же известные по существующим постройкам или
открытые в ходе раскопок притворы-усыпальницы,
подобные погребальным пристройкам церкви
Спаса на Ковалёве (1345 г., южный придел Бла-
говещения, где находились погребения, возможно,
построен в последней четверти XIV в.) или церкви
Феодора Стратилата на Ручью 1360–1361 гг.98
Судя по всему, подобные мемориальные сооруже-
ния малых форм, примыкавшие к более крупным
С. 243; Макарий, 1860. Ч. 1. С. 303; Каргер, 1958. С. 566; Вздор-
нов, 1976; Лифшиц, 1987. С. 500; Словарь, 2009. С. 153–154).
~T~~
101
«+ В лѣт~ S ПИ потьписанъ бы ~с храмъ Га~ Ба~ Сп ~са на-
шего Iс~а Ха~ а при кнзи великомъ Дмитриї // Ивановичѣ
и при въсѣ,свщеномъ архиепископѣ новогродьскомъ
АлеBеи // а повелѣнимъ раба Бж ~ь фанаси Степано-
вича и подружи его Мариї // а съвръшисо мц ~а августа». На
западной стене притвора, под композицией «Преполовение», сохра-
нились остатки надписи с именем мастера: «… нашему Гу~ // …инъ
// писа». О надписи в наосе см.: Макарий, 1860. Ч. 1. С. 578–
Портреты второй половины XIII — XV века 223
объемам храмов, были довольно многочисленны.
В их интерьерах могли помещаться надгробные
иконы всевозможных разновидностей, а некото-
рые из таких пристроек, как южный притвор (Бла-
говещенский придел) церкви Спаса на Ковалёве,
были расписаны99. Сохранились сведения и о во-
тивных текстах с именами заказчиков и исполните-
лей росписей: это надпись 1378 г., по очень веро-
ятному предположению, существовавшая в церкви
Спаса на Ильине улице и скопированная соста-
вителем Новгородской третьей летописи100, и две
надписи 1380 г. в ковалёвском храме (в наосе и Илл.
с. 224,
западном притворе)101; видимо, «летопись» име- 225
лась и в ныне не существующей церкви Знамения,
построенной в 1352 и расписанной в 1363 г.102
Эти тексты дают определенное представление об
использовавшихся формулах храмовых «летопис-
цев», о взаимоотношениях заказчиков между со-
бой (в монастырском храме Ковалёва это члены
одного знатного семейства, в приходской церкви
Спаса на Ильине — «благородный и боголюбивый»
боярин с «уличанами») и с исполнителями заказа
(в обоих случаях в надписях фигурируют имена
художников), иногда — о символическом осмыс-
лении местоположения надписей (расположение
ковалёвских надписей под входом, соотнесение
одной из них с подножием Христа из композиции
«Преполовение»). Распространению подобных
текстов, очевидно, способствовало византийско-
балканское происхождение монументалистов, ра-
ботавших в Новгороде второй половины XIV сто-
летия. Однако сведения о надписях, важные сами
по себе, почти ничего не дают для исследования
ктиторских портретов: в уцелевших новгородских
церквах XIV–XV вв. изображения мирян отсутству-
ют. Возможно, это связано с плохой сохранностью
ансамблей и особенно росписей тех периферий-
ных частей храмов, где могли находиться портре-
ты — западных компартиментов наоса, притворов
579; Каргер, 1958. С. 566–567; Греков, 1987. С. 67. Илл. 118 (вос-
произведение копии надписи наоса); Лифшиц, 1987. С. 500; о над-
писи в притворе — Каргер, 1958. С. 567; Лифшиц, 1987. С. 503;
Преображенский, 2007/3. С. 29 (композиция и надпись воспроиз-
ведены: Лифшиц, 2004. Илл. с. 358). См. также неопубликованное
монографическое исследование ансамбля: Дмитриева С.О., 2003.
102
Надписи об этих событиях, находившиеся в алтаре церкви, разо-
бранной еще во второй половине XVII в., сохранились в составе
одной из редакций Сказания о иконе Знамения. См.: Дмитриев,
1973. С. 142–143; Лифшиц, 1987. С. 499.
224 Глава 3
или усыпальниц103. Тем не менее некоторые источ-
ники и позднесредневековая иконография новго-
родских святых позволяют сделать определенные
выводы о портретах светских лиц, живших в эпоху
расцвета «республиканского» Новгорода.
Одним из наиболее важных источников такого
рода является Сказание о Щиловом монастыре,
которое больше известно как Повесть о посадни-
ке Щиле104. Исследователи обычно датируют это
произведение XV или началом XVI в. и видят в нем
отражение социально-политических отношений в
Новгороде XIV–XV столетий105. Однако Сказание
может быть гораздо моложе этой даты, посколь-
ку оно встречается в рукописях не ранее нача-
ла XVII в.106 Сказание повествует о посаднике-
ростовщике Щиле, который на неправедно
103
Так, в храмах Феодора Стратилата на Ручью и Спаса на Ильине
улице далеко не полностью сохранилась живопись компартимен-
тов под хорами. Кроме того, обе церкви утратили свои западные
притворы, которые тоже могли быть украшены росписью, а церковь
Феодора Стратилата — еще и погребальную палатку. Поскольку
в нижней зоне наоса Феодоровского храма существовали доволь-
но обширные пространства, которые никогда не были расписа-
ны, есть основания думать, что композиции, связанные с ктиторами
(если они действительно существовали), находились в притворе или
палатке. В случае с церковью Спаса на Ковалёве можно уверенно
говорить об отсутствии портретных композиций в наосе и западном
притворе, где размещались две упомянутые нами надписи с имена-
ми заказчиков и художника. При этом мы не располагаем никаки-
Надпись с именами
заказчиков фресок. Роспись
западной стены наоса
церкви Спаса на Ковалёве
близ Новгорода. 1380 г.
Новгородский музей
собранные деньги построил храм в названном по
его имени монастыре. Когда узнавший об этом ар-
хиепископ (в Сказании он именуется Иоанном) по-
велел устроить в стене храма гроб, положить туда
посадника и заживо отпеть его, гроб с Щилом вне-
запно погрузился в ад. По приказу архиепископа
на стене над гробом был написан образ Щила «во
адове дне». После того, как сын Щила стал служить
по нему сорокоусты по сорока церквам, гроб по-
степенно вышел из адской пропасти, причем ана-
логичные изменения претерпело и изображение
посадника, что указывало на его прощение Богом.
Фантастический сюжет этой повести, направлен-
ный не столько на осуждение ростовщичества,
сколько на доказательство пользы посмертного
поминовения и заупокойных служб, весьма при-
ми данными о программе живописи, украшавшей южный притвор-
усыпальницу (позднее известен как Благовещенский придел). Еще
сложнее ситуация с росписями начала XV в., существовавшими
в Архангельской церкви Сковородского монастыря (их заказчик не-
известен): имеющиеся ныне сведения о составе изображений, лишь
частично расчищенных в довоенный период и разрушенных вместе
с церковью, остаются неполными (см. об этом ансамбле: Малков,
1984; Лифшиц, 1987. С. 414–415). Таким образом, мы не вправе
считать, что во всех перечисленных храмах не было никаких изобра-
жений донаторов. Сделать такой вывод можно лишь относительно
монастырской церкви Рождества Христова на Красном поле с ро-
списями конца XIV в.: в верхней зоне интерьера они сохранились до-
вольно полно, нижняя зона росписей не имела, а каменного притво-

«Преполовение»
и надпись с именем масте-
ра. Роспись западной стены
западного притвора церкви
Спаса на Ковалёве
мечателен. Это пример позднейшего восприятия
ктиторской акции. В окрестностях Новгорода дей-
ствительно существовал Покровский Щилов мо-
настырь, именовавшийся так по имени его осно-
вателя — монаха Олония, который в некоторых
летописных известиях назван Щилом (Сшкилом)107.
В 1310 г., согласно Новгородской первой летопи-
си, монах Олоний поставил в монастыре камен-
ный храм108, но, судя по контексту, умер до его за-
вершения, что совпадает с рассказом повести о
погребении Щила в неосвященной церкви. Если
оставить в стороне фантастический компонент
Сказания и учесть, что монастырь существовал до
XVIII в., а каменный храм 1310 г. — до XVII сто-
летия, то мы увидим несколько искаженное опи-
сание традиционного для Новгорода благочести-
ра у этого храма в древности не было (см. о нем: Царевская, 2002).
Как будто нет данных о портретных композициях в росписи Николь-
ской церкви Гостинопольского монастыря второй половины XV в.,
погибшей во время Второй мировой войны, хотя мы располагаем
более или менее полными сведениями лишь о программе алтаря и
наоса; между тем у Никольского храма существовал притвор, где,
согласно Адаму Олеарию, были изображены Страшный суд и сцены
жития Николая Чудотворца (Лифшиц, 1987. С. 520–522; Малков,
1995). Конечно, следует учитывать возможность размещения ктитор-
ских или надгробных композиций на фасадах храмов (ср. уже рас-
смотренный нами казус с изображением Сергия Валаамского), что
еще меньше способствовало их сохранности.
104
Публикации текста: Памятники старинной русской литературы,
Портреты второй половины XIII — XV века 225
вого деяния — строительства личного монастыря
с каменной церковью-усыпальницей. Поэтому из-
вестие Сказания об изображении Щила над его
гробом может быть истолковано как завуалиро-
ванное указание хорошо известный в византий-
ском мире компонент подобного храма — фреску
с надгробным портретом основателя. Эту гипоте-
зу косвенно подтверждают и результаты раскопок
на месте Щилова монастыря, открывшие развалы
строительного материала с остатками фресковой
штукатурки109. Поскольку в летописях идет речь о
монахе Олонии, умершем до завершения строи-
тельства Покровской церкви, можно предполо-
жить, что он действительно был мирянином, по-
стригшимся незадолго перед смертью, и мог быть
изображен над своим гробом в монашеских одеж-
1860. С. 21–24; Гудзий, 1947. С. 194–196; Гудзий, 1962 (2002).
С. 210–212.
105
Основные исследования, посвященные этому памятнику: Петухов,
1895. С. 220–228; де-Витт, 1913; Ерёмин, 1932; Черепнин, 1960.
С. 448–451; Янин, 1962. С. 239–241 (переиздано: Янин, 2003.
С. 317–321); Плугин, 1974. С. 42–43.
106
Каган, 1989.
107
ПСРЛ. Т. 3. С. 333; ПСРЛ. Т. 16. Стб. 58.
108
ПСРЛ. Т. 3. С. 93, 333.
109
Антипов, 2000. С. 28.
226 Глава 3
Надгробные портреты. Роспись южного фасада
церкви Таксиархов в Кастории (Греция). XIV–XV вв.
дах (или, как это бывало в Византии, дважды —
в облике мирянина и инока)110.
Гораздо более достоверным источником о нов-
городских портретах является давно известное
исследователям сообщение об изображениях
17 ктиторов в церкви Вознесения на Прусской ули-
це. Оно сохранилось в составе Синодика рубе-
жа XVII–XVIII столетий (НГМ, № 11035. Л. 4–6)111.
Синодик сообщает о возведении каменной церк-
ви Вознесения. После постройки храм «подписа-
ша настенным подписанием греческими изугра-
фы пречюдно вельми, елико очи зрящих удивлятися
могут… Создатели святыя церкви суть вси: Михаил,
Терентий, Михаил, Симеон, Иоанн иже прозвани-
ем Морозовых, такожде иныя: Михаил, Феодор,
Василий, Игнатий и иные мнози; еще же и жене:
Улиания, Ксения, Агриппина; иже преставишася
110
Исследователи, соглашавшиеся с тем, что толчком к возникно-
вению Сказания могла послужить какая-то живописная композиция,
вслед за Ф.И. Буслаевым (Буслаев, 1861/2. С. 59) считали ее ча-
стью «Страшного суда», хотя в подобных сценах, особенно в сравни-
тельно раннее время, отсутствуют персонажи, которых можно было
койждо в свое время и погребены быша при той
созданной церкви на южной и северной странах
в настенных гробех. И образы подобие их одеж-
ды, яковы носяху, написаны суть и внутрь на цер-
ковной стране, по стране южных церковных две-
рей, в написании том 17 лиц. Бяху бо создатели
града владители быша по древнему грацкому обы-
чаю убо тысецкие, по иных летописцех посадники
именовахуся. Пришествие же их в Великий Новъ-
град быше от Пруския земли во время княжения
великаго Александра Ярославича, нарицаемого
Невскаго».
Поскольку строительство каменной церкви Возне-
сения, согласно летописным данным, приходится
на 1185 г.112, изображения ктиторов, как полагал
Ф. Кемпфер, могли относиться еще к домонголь-
скому времени113. Сведения о выезде погребен-
ных в храме из Прусской земли при Александре
Невском, очевидно, основывались на генеалоги-
ческой легенде эпохи позднего Средневековья,
которая объясняла новгородский топоним «Прус-
ская улица» заселением этой местности выходца-
ми «из Прус». Однако наличие семнадцати пор-
третов людей, «преставившихся койждо в свое
время», свидетельствует о том, что в церкви Возне-
сения были погребены представители нескольких
поколений одного рода. Следовательно, по край-
ней мере часть изображений должна датировать-
ся несколько более поздним временем, чем рубеж
XII–XIII вв. В связи с этим следует учесть гипотезу
В.Л. Янина, отождествившего основателей церкви
с Морозовыми — потомками Миши Прушанина,
современника Александра Невского, участвовав-
шего в Невской битве 1240 г.114 Судя по сведени-
ям о времени деятельности потомков Миши, в том
числе Ивана Морозова, упомянутого в летописи
под 1413 г.115, галерея портретов Вознесенской
церкви могла создаваться со второй половины XIII
до XV в. Не исключено, что в храме были представ-
лены и вкладчики из других родов.
Несмотря на краткость текста Синодика, он все
же позволяет сделать некоторые выводы о раз-
бы отождествить с изображением посадника «в адовом дне». В целом
принимавшая эту версию А. де-Витт считала, что на фреске был изо-
бражен человек в богатой одежде, которого приняли за посадни-
ка (де-Витт, 1913. С. 105). Аргументации нашей гипотезы о том, что
в Сказании отразились данные о надгробном портрете, посвящена

Кесарь Новак и члены его семьи в молении Богоматери. Роспись
западного фасада церкви Богоматери в Мали Граде на озере Преспа (Албания). 1368–1369 гг.
мещении портретов в храме. «Посадники» были
погребены в «настенных гробах»-аркосолиях,
располагавшихся в северной и южной частях хра-
ма — возможно, в наосе или, скорее, в притворах.
Их портреты могли быть соотнесены с захоронени-
ями, хотя этот вывод не является безусловным. Из
текста следует, что все семнадцать изображенных
были представлены «по стране южных церковных
дверей», то есть в южном компартименте храма.
Это означает, что в северной части церкви такие
изображения отсутствовали. В то же время выбор
для размещения портретов южной части храма
мог быть следствием желания соотнести изобра-
женных с какой-то иной композицией — например,
с изображением рая из «Страшного суда».
Сообщение Синодика не позволяет точно рекон-
струировать внешний вид портретов храма Возне-
отдельная работа: Преображенский, 2006 (См. Приложение 1).
111
Макарий, 1860. Ч. 1. С. 187; Азбелев, 1960. С. 98–99; Янин,
1962. С. 113–114; Янин, 1977/2.
112
ПСРЛ. Т. 3. С. 34, 223.
113
Kämpfer, 1978. S. 105.
Портреты второй половины XIII — XV века 227
сения. Неясно, создавались ли эти портреты по-
степенно, по мере появления новых погребений,
подобно серии портретов палеологовского време-
ни на южном фасаде церкви Таксиархов в Касто- Илл. с. 226
рии116, или были частью единовременно созданной
росписи храма. Из контекста сообщения Синоди-
ка скорее следует, что портреты входили в состав
росписи, исполненной греческими мастерами (а
значит, были написаны одновременно с ней), хотя
эти сведения, разумеется, нельзя считать абсо-
лютно достоверными. Если так, то многие изобра-
жения могли быть написаны гораздо позже смер-
ти погребенных. Так или иначе, по крайней мере
часть портретов, подобно изображению посадни-
ка Щила, была соотнесена с захоронениями. Сле-
довательно, в храме на Прусской улице существо-
вала целая галерея изображений членов одного
114
Янин, 1977/2. При этом В.Л. Янин высказал гипотезу о пере-
стройке церкви Вознесения в 1231 г., основываясь на сообщении
Синодика о затмении.
115
Там же. С. 211–212.
116
Pelekanidis, Chatzidakis, 1985. P. 92, 102.
 228 Глава 3
Свв. братья Алфановы. Икона 1701 г. Новгородский музей
рода, напоминавшая позднейшие княжеские пор-
Илл. треты в московском Архангельском соборе117, а
с. 314,
315, 480
также декорацию погребального параклиса в кон-
стантинопольском монастыре Хора118 или портре-
ты родственников ктиторов в монастырских Типи-
конах палеологовской эпохи119. В соответствии с
традициями палеологовского времени, погребен-
ные могли быть изображены в рост, фронтально
или в молитвенной позе120. Следует отметить, что
роспись новгородского храма, возможно, и вправ-
ду исполненная греческими мастерами, по замыс-
117
Самойлова, 2004/2.
118
Underwood, 1966–1975.
119
Belting, 1970. S. 24, 31–32, 57, 60, 76–77, 81; Spatharakis,
1976. P. 190–206. Pl.143–154; Brubaker, 1996.
120
См.: Παπααστορ κη , 1997; Semoglou, 1995.
121
Джурич, 2000; Ђорђевић, 1994.
122
ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. С. 367 (известие о строительстве деревянно-
го храма в создании монастыря в 1389 г.); Макарий, 1860. Ч. 1.
С. 466–467; Романова, 1998; Романова, 2004 (публикация Сказа-
ния); Андроник, Комарова, 2001; Дубровин, 2006; Великий Новго-
род, 2009. С. 326. Каменный храм монастыря, очевидно, относился
лу была похожа на росписи балканских храмов
палеологовского периода, служивших усыпальни-
цами знатных вельмож121. В этих церквах — Кало- Илл.
с. 27,
тине, Станиченье, Мали Граде на Преспе, Псаче 227
и других — размещались галереи портретов, ука-
зывавших на возросшую роль местных аристокра-
тов в условиях ослабления центральной власти.
Портреты с Прусской улицы, по-видимому, воз-
никли в схожих условиях — в городе, где отсутство-
вала княжеская власть и господствовали местные
аристократические кланы. Естественно, что ре-
презентативные функции портретов сопровожда-
лись мемориальными, о чем свидетельствует их ха-
рактеристика в тексте позднейшего Синодика.
Намеки на существование других ктиторских или
надгробных изображений связаны с культом неко-
торых новгородских святых. Это, прежде всего, пя-
теро братьев Алфановых — Никита, Кирилл, Ни-
кифор, Климент и Исаакий, новгородские бояре,
почитавшиеся в женском Сокольницком монасты-
ре, основанном в 1389 г. (находился в ближайших
окрестностях Торговой стороны)122 В Сказании об
обретении мощей братьев это событие датирует-
ся 1162 г., что является явным анахронизмом. Ско-
рее всего, братья Алфановы жили в конце XIV в. и
были основателями Сокольницкого монастыря, где
первоначально находились их погребения. Имен-
но наличие ктиторских захоронений и стало причи-
ной формирования культа этих святых в XVI–XVII вв.
В собрании Новгородского музея хранится проис-
ходящая из Сокольницкой обители икона 1701 г. Илл.
с. 228
с изображением пяти братьев в боярских одеж-
дах123. У нас нет данных, позволяющих утверждать,
что этот поздний надгробный образ копирует бо-
лее древние надгробные же портреты ктиторов
Сокольницкой обители: напротив, в Сказании от-
мечено, что погребение братьев находилось «за
олтарем», то есть вне храма, а сама композиция
к середине — второй половине XV в., но мог стоять на месте не-
сколько более ранней постройки (Антипов, 2009. С. 300–301).
123
Комарова, 2000; Комарова, 2005; Игнашина, Комарова, 2008.
С. 129. Илл. 74.
124
Примечательно появление предания о еще двух безымянных по-
садниках — якобы родных братьях сокольницких чудотворцев. Их
погребение находилось в часовне у церкви св. Ипатия на Рогатице
(Торговая сторона); правда, никаких данных об изображениях этих
персонажей нет (см.: Макарий, 1860. Ч. 1. С. 89. Примеч. 185; Ду-
бровин, 2009). По вероятному предположению Г.Е. Дубровина, по-
гребение на Рогатице могло принадлежать Радко и его безымянному
 Портреты второй половины XIII — XV века 229

имеет много поздних примет (стандартизирован-

ные одеяния, свитки в руках святых братьев). Од-
нако нельзя не отметить, что изображение целого
семейства бояр-храмоздателей напоминает се-
рию портретов из церкви Вознесения на Прусской
улице. Сам факт сложения культа этих святых, бес-
спорно, в первую очередь опиравшегося на чти-
мую гробницу, указывает на сохранявшееся в «мо-
сковский» период истории Новгорода уважение к
боярам-ктиторам124 и к их погребениям, косвенно
подтверждая предположение о широком бытова-
нии подобных портретов. Примечательно, что ком-
позиция произведения 1701 г. с деисусным чином
в верхней зоне близка композиции знаменитой
иконы 1467 г. с Деисусом и фигурами молящихся
новгородцев. Таким образом, икона 1701 г., даже
не имея конкретного древнего прототипа, все же
продолжает портретную традицию времени новго-
родской независимости.
Вероятно, с ктиторскими и погребальными пор-
третами новгородских бояр были связаны и позд-
несредневековые изображения местных юроди-
Илл. вых Николы Кочанова и Феодора, которые уже с
с. 229
XVI столетия, вопреки традициям русской иконо-
графии юродивых, изображались в богатых «бо-
ярских» одеждах, поскольку происходили из за-
житочных семей125. Возможно, этот необычный
иконографический мотив, сближающий изобра-
жения этих юродивых с иконой братьев Алфа-
новых, обязан своей устойчивостью именно ре-
альным надгробным портретам новгородских
аристократов, служа подтверждением того, что в
XVI–XVII вв. они еще встречались в храмах города
и его окрестностей.
До наших дней сохранился лишь один, причем от-
носительно поздний вотивный портрет знатных
Блаженный Николай Кочанов.
новгородцев — икона 1467 г., в 1849 г. обнару-
Икона конца XVII — начала XVIII в. (?)
женная в Варлаамовской часовне Софийской Новгородский музей

брату, построившим в 1183 г. Ипатьевский храм (ПСРЛ. Т. 3. С. 37).
Превращение этих новгородцев в родственников братьев Алфано-
вых — аберрация, характерная для позднего Средневековья, но для
нашей темы более существенно внимание к древним гробницам.
125
Николай был погребен на кладбище Яковлевского собора,
в 1554 г. над его гробом построили храм св. Пантелеимона (Нико-
лая Кочанова). См. данные об этом святом и его Житии: Служба Ни-
колаю Юродивому, 1831; Макарий, 1860. Ч. 1. С. 198–208; Бар-
суков, 1882. Стб. 398–400; Филарет, 2008. С. 424–426; Великий
Новгород, 2009. С. 178–179. О его изображениях см.: Макарий,
1860. Ч. 2. С. 109, 133 (икона Николая Кочанова и его резное изо-
бражение с крышки раки); Подлинник иконописный, 1998. С. 67,
110; Комарова, 2005. С. 675. Илл. 4; Преображенский, 2005/2.
С. 196, 198. Примеч. 75. Сведения о Феодоре Новгородском, чьи
мощи находились в часовне у церкви св. Георгия на Лубянице, бо-
лее скудны (см., например: Макарий, 1860. Ч. 1. С. 388; Фила-
рет, 2008. С. 40–41; Барсуков, 1882. Стб. 588); его изображения
встречаются гораздо реже изображений св. Николая. Любопытно,
что в Новгороде сохранялась память не только о гробнице Николая
Кочанова, но и о погребении его матери Иулиании, над которым
еще в XIX в. стояла особая часовня; при этом Иулиания почиталась
как праведная (Макарий, 1860. Ч. 1. С. 207).
230 Глава 3

Деисус с молящимися новгородцами. Икона 1467 г. Новгородский музей


стороны, куда поступали иконы из упраздненных
Дмитриевской и Яковлевской церквей Неревского
конца, и до 1912 г. находившаяся в церкви Николы
Кочанова (Новгородский музей)126. Изучение это-
го памятника затруднено отсутствием точных све-
дений о его происхождении, частичной утратой и
поновлениями первоначальных надписей. Впро-
чем, основные элементы этого произведения со-
хранились довольно хорошо.
Икона с изображениями молящихся новгород-
Илл. цев написана на большой доске размером
с. 230,
232–
112 х 85 см. Она состоит из двух равных реги-
233 стров. В верхнем регистре расположен семифи-
гурный Деисус с традиционным для новгородской
иконописи XV в. образом Спаса на престоле.
В нижнем регистре размещены фигуры молящих-
ся, разделенных на две группы. Шестеро мужчин
разного возраста (с короткими волосами и спа-
дающими на спину «косами») облачены в короткие
кафтаны с петельчатыми застежками, накинутые
на плечи шубы с длинными рукавами и широки-
ми отложными воротниками и красные ноговицы
(ср. одежды новгородцев на близкой по време-
ни иконе «Чудо от иконы Богоматери Знамение»
в НГМ127). Стоящая справа женщина одета также
в украшенную воротником шубу, из-под которой
видны широкие рукава платья; на ее голове белый
плат, напоминающий клобук, с длинными конца-
ми и свисающей бахромой. В центре композиции
изображены два отрока в белых рубашках; их фи-
гуры несколько приподняты по отношению к фигу-
рам остальных молящихся. В верхней части этого
регистра находится поновленная черная надпись:
«Молтс, рабы, Бж ~їи, Григóрей, Марь,
D́ковъ, Стеѳан, Евсѣ́й, Тимоѳѣ́й,  ´ лѳим и
~
с чады. Спáса, и пречис ~той Бдцы, ,́ грѣсéхъ,
свóихъ» (под ней видны фрагменты первоначаль-
ной киноварной надписи). На нижнем поле, по
красной опуши, идет сильно поврежденная вклад-
ная надпись, написанная черным: «… [инд]икта
ЕI [15] пове[ление]мъ раба Б[ожия] …а [Анти-
па?] …узъ… [Кузъмина?] … поклонение [хри-
стиа]нам [православным христианам?]».
В левой части того же поля виден фрагмент позд-
126
См. наиболее подробные публикации с библиографией: Смирно-
ва, Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 28. С. 246–248; Иконы Велико-
го Новгорода, 2008. Кат. 42.
Портреты второй половины XIII — XV века 231
ней надписи красного цвета, содержащий дату:
«SЦОЕ [6975]» (надпись воссоздана Г.Д. Фили-
моновым на основе первоначальной). По сообще-
нию исследователей XIX века, видевших икону до
поновлений, текст читался следующим образом:
«В лето … индикта ЕI [15] повелением раба
Божия Антипа Кузьмина на поклонение
православным христианам». При этом предла-
гались разные варианты прочтения даты: по обще-
принятому мнению Г.Д. Филимонова — SЦОЕ, то
есть 6975/1467 г; по менее вероятному мнению
архимандрита Макария (Миролюбова) — SЦЧЕ,
то есть 6995/1487 г. Правильность первого ва-
рианта подтверждается читаемой и сейчас циф-
рой индикта. Судя по расположению фрагментов
текста, в древности надпись могла начинаться со
слов «Написана бысть икона сия…» (или другой
сходной формулы), за которыми следовала дата.
Композиция иконы довольно редка для вотивных
портретов византийского мира. Вместе с тем ее
символическое содержание вполне понятно: изо-
бражение Деисуса связано с темой Страшного
суда и заступнической молитвы святых за дона-
торов или умерших, о чем свидетельствует и над-
пись, в которой говорится, что изображенные мо-
лят Христа и Богоматерь о своих грехах, то есть
об их прощении (соответственно, вряд ли мож-
но думать, что это предки Антипа Кузьмина, мо-
лящиеся за него). Имена, перечисленные в над-
писи, совпадают с количеством персонажей, хотя
последние изображены в несколько ином поряд-
ке. Весь нижний регистр организован по строгому
иерархическому принципу: наиболее почетное
место отведено старцам, за ними следуют более
молодые мужчины. Единственная женщина — Ма-
рья — представлена последней в левой (правой
от зрителя) части композиции. «Чада», вероятно,
относящиеся к категории безгрешных младенцев
(до семи лет), показаны в центре, словно во гла-
ве обеих групп (эта особенность напоминает изо-
бражения младенцев на позднейших иконах «О
Тебе радуется…»). Разделение иконы на два реги-
стра — небесную и земную зоны — свидетельству-
ет, с одной стороны, о соблюдении характерной
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 18; Иконы Великого
127
Новгорода, 2008. Кат. 40.
232 Глава 3

Деисус с молящимися новгородцами. Деталь

Портреты второй половины XIII — XV века 233
234 Глава 3

Великомученик Георгий, ктитор Радивой с женой и детьми и софийский митрополит

Калевит. Роспись храма св. Георгия в Кремиковском монастыре близ Софии (Болгария).
1493 г.

для вотивных композиций палеологовской эпохи
дистанции между небожителями и грешниками-
молящимися, которые пытаются «преодолеть» это
расстояние, а с другой стороны, — о стремле-
нии заказчиков поместить на иконе возможно бо-
лее полную деисусную композицию с изображе-
ниями святых-заступников за человеческий род.
О.И. Подобедова справедливо отметила сход-
ство памятника с новгородскими иконами избран-
ных святых с «Богоматерью Знамение» в верхней
части128. Можно назвать и иные аналогии — мно-
горядные иконы избранных святых с Деисусом в
верхнем регистре129.
Формула надписи, перечисляющей имена пред-
стоящих, казалось бы, свидетельствует о том, что
в нижнем регистре иконы изображены здравству-

128
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 247.
129
Икона рубежа XV–XVI вв. из Кондопоги (Музей изобразительных
искусств Республики Карелия): Смирнова, 1967. С. 110. Илл. 14–
16. По наблюдению В.Н. Ухановой, иконе 1467 г. близок семифи-
гурный деисусный чин новгородского происхождения из Третьяков-
ской галереи (происходит из старообрядческой Покровской церкви
в Боровске). По-видимому, этот образ рубежа XV–XVI вв. служил
верхней частью распиленной иконы из двух регистров, по размерам
близкой к новгородскому памятнику (София, 2000. Кат. 97). Однако
уже упомянутая икона из Кондопоги не позволяет исключить вариант
с фронтальными фигурами избранных святых.
130
Янин, 1973. С. 268–269. В литературе известны попытки отожде-
 Портреты второй половины XIII — XV века 235

Деисус и избранные святые. Икона конца XIII в.

Монастырь св. Екатерины на Синае

ющие лица, возможно, члены одной семьи. Меж-
ду тем надпись, некогда существовавшая на ниж-
нем поле, сообщает, что вкладчиком иконы был
некий Антип Кузьмин, который, если верить тек-
сту над фигурами, отсутствует в числе изображен-
ных. В.Л. Янин разрешил это противоречие, выска-
зав гипотезу о том, что на иконе представлены
уже умершие новгородцы130 (эта идея, в общем, не
противоречит надписи, сообщающей, что изобра-
женные молятся о своих грехах). Следовательно,
икона могла предназначаться для усыпальницы бо-
ярского рода (о высоком происхождении изобра-
женных свидетельствуют их одежды, а также сам
факт заказа иконы) и в таком случае по функциям
была близка упоминавшимся портретам из церкви
Вознесения на Прусской улице. Эти портреты, ико-

ствить изображенных на иконе с известными историческими лицами.
П.Л. Гусев считал Григория и Якова воеводами Григорием Богода-
новичем и Яковом Степановичем, которые в 1411 г. участвовали в
битве со шведами (Гусев, 1914. С. 183). Предположение В.Л. Янина
о заказе иконы прихожанами церквей Знамения и Спаса на Ильине
(Янин, 1973. С. 268) основано лишь на упоминании Христа и Бого-
родицы, которое содержится в надписи с именами молящихся, чего
недостаточно для подобных выводов (тем более что икона почти на-
верняка происходит из какого-то храма в Неревском конце). И.А. Ко-
четков (Кочетков, 2008. С. 336), опираясь на надпись, считает, что
здесь представлены живые люди, чья судьба еще не определена; меж-
ду тем судьба умерших также не вполне ясна (до Страшного суда).
236 Глава 3
на 1467 г. и поздняя иконография братьев Алфа-
новых указывают на то, что в Новгороде довольно
часто создавались целые комплексы изображений
представителей определенного рода, предна-
значавшиеся для семейных храмов-усыпальниц.
При этом рассматриваемый памятник дает важ-
ную информацию о типологии таких композиций:
надгробные изображения представляли собой не
только фресковые портреты, включенные в кон-
текст более широких программ, но и автономные
станковые произведения. Последние могли раз-
мещаться в самостоятельных или пристроенных к
храмам палатках — деревянных или каменных, но
не имеющих росписи либо расписанных до фор-
мирования чьего-то родового некрополя. Возмож-
но, в таких пространствах оказывались не только
иконы с портретными изображениями, но и компо-
зиционно близкие образы избранных святых.
Деисус и семейство иерея
Николая Харамудани.
Икона XVI в. Афины,
Византийский музей
Вероятно, значение иконы 1467 г. можно про-
яснить, обратив внимание на исторический кон-
текст ее создания. Это произведение выполнено в
год мора — того самого, с которым было связано
строительство деревянной церкви Симеона Бого-
приимца в Зверине монастыре. Эпидемия, страш-
ная сама по себе, поразила Новгород незадолго
до 7000/1492 г., когда многие жили в ожида-
нии Второго пришествия и Страшного суда. Об
эсхатологических настроениях новгородцев этой
эпохи свидетельствуют известия летописи Авра-
амки о пожарах 1466 и 1467 г., во время кото-
рых пострадали некоторые храмы. Сообщения о
пожарах сопровождаются нравоучительными за-
мечаниями: «Не пощади Царь славы храма мате-
ри своеи Богородици и храма престателя свое-
го Иоанна Предтеци, многихъ грехъ ради нашихъ
и беззаконья; малъ векъ, кратко время [курсив

Деисус и семейство
ктиторов Захариа.
Роспись церкви архангела
Михаила (Богоматери)
в Галате (Кипр). 1514 г.
мой. — А.П.]»; «пречистыи Владыка и благодатная
Богородица не пощадиша храмовъ своихъ»; «Инде
писание глаголеть: напоелъ ны вина умиленью и
предложилъ еси именье ихъ огню, и не пощаде от
смерте душа ихъ». Аналогичный комментарий по-
мещен и в сообщение о начале эпидемии: «… и
священничи умирающе темъ же недугомъ, вреда
смертнаго и умаленье днеи возвещая намъ [кур-
сив мой. — А.П.]»131. Таким образом, можно пред-
положить, что икона 1467 г. все же была заказана
в память о жертвах эпидемии. Учитывая особенно-
сти надписи, нельзя исключить и то, что она была
задумана при жизни изображенных как обетный
образ, запечатлевший молитву заказчиков о про-
131
ПСРЛ. Т. 16. Стб. 219.
132
Паскалева-Кабадаиева, 1980. С. 16–24, 34–46. Илл. 5, 6;
Djurić, 1999. P. 99–100. Fig. 7. В состав композиции входят образы
Портреты второй половины XIII — XV века 237
щении их грехов и избавлении от смерти, но после
их гибели была вложена их родственником Анти-
пом Кузьминым в какой-то храм в воспоминание
о море и «на поклонение христианам» (подобные
надписи довольно часто встречаются в новгород-
ских иконах конца XV — XVI в.).
Иконографические особенности иконы 1467 г.
обусловлены не только ее первоначальными функ-
циями. Какими бы они ни были, в собственно визан-
тийском мире памятник не имеет прямых аналогий,
хотя в определенной степени сопоставим с извест-
ной ктиторской фреской около 1493 г. в Георгиев-
ской церкви Кремиковского монастыря близ Со- Илл. с. 234
фии132: их сближают не только присутствие детских
св. Георгия, ктитора Радивоя, его жены, двух умерших детей и софий-
ского митрополита Калевита.
 238 Глава 3
фигур и точность передачи атрибутов, но и выде-
ление смыслового центра, относительная симме-
трия, противопоставление земной и небесной зон,
а также тема заупокойной молитвы (изображения
детей в церкви св. Георгия, в отличие от остальных
персонажей, — посмертные). Однако в остальном
кремиковская фреска непохожа на близкую по
времени новгородскую икону — во-первых, ком-
позиция портрета в Кремиковцах гораздо более
свободна, во-вторых, не имеет откровенно зау-
покойного характера, и, наконец, включает ряд
мотивов, отсутствующих в рассматриваемом па-
мятнике (поднесение храма и заступничество свя-
того, которому он посвящен). Более точные па-
раллели иконе 1467 г. существуют, но также не
совпадают с ней по всем параметрам. Так, ико-
на конца XIII столетия из монастыря св. Екатерины
Илл. с. 235 на Синае, выполненная в мастерских крестонос-
цев133, при общем композиционном сходстве име-
ет другое содержание, поскольку в ее нижнем ре-
гистре представлены не донаторы, а святые. В то
же время это не просто святые, а малоизвестные,
по-видимому, недавно прославленные на Востоке
«новые мученики», предстоящие престолу Вседер-
жителя. Эта особенность синайской иконы кос-
венно подтверждает поминальный характер нов-
городского образа.
На ту же мысль наводит еще один памятник, про-
исходящий из смешанной греко-латинской сре-
ды — кипрская икона 1356 г. из церкви Панагии
Хрисалиниотиссы в Никосии, заказанная в память
о смерти дочери донаторов (ныне — Византийский
музей Фонда архиепископа Макария III). Это вы-
сокая и узкая доска с изображением Спаса на
престоле с ангелами в верхней части и портретом
четы донаторов (Мануила и Евфимии) и их умер-
шей дочери Марии — в нижней части134. Однако
еще одна близкая, хотя и относительно поздняя
аналогия новгородской иконе, — вотивный образ
133
Эта аналогия приведена в кн.: Смирнова, Лаурина, Гордиенко,
1982. С. 246–248. Последняя публикация иконы: Byzantium. Faith
and Power, 2004. Cat. 219.
134
Papageorghiou, 1992. Pl. 394; Semoglou, 1995. Р. 5–6; Weyl Carr,
2001 (в этой работе рассматриваются и более поздние памятники,
близкие иконе 1356 г. как иконографически, так и функционально).
135
Μπθα, 2001.
136
Stylianou, 1985. P. 90. Fig. 40.
137
К этой же категории принадлежит еще один памятник, сопостави-
иерея Николая Харамудани XVI в. (Византийский Илл.
с. 236,
музей в Афинах) — включает в себя явно прижиз- 237
ненный портрет вкладчика и членов его семьи135.
То же можно сказать и о ктиторской композиции
1514 г. в росписи кипрской церкви архангела Ми-
хаила (Богоматери) в Галате. В ее верхней части
изображен трехфигурный Деисус, а в нижней —
коленопреклоненные ктиторы, принадлежавшие
к венецианскому роду Захариа136. Хотя, как и во
фреске Кремиковского монастыря, здесь присут-
ствуют мотивы, которых нет на новгородской ико-
не (поза коленопреклонения, изображение подно-
симого Христу храма, покровительственный жест
Богородицы), а ктиторы тоже показаны здравству-
ющими, композиционное сходство между двумя
памятниками довольно велико. Таким образом,
здесь более важны не функции перечисленных
произведений, хотя почти все они явно созданы
для семейных храмов или капелл, а сходные прин-
ципы построения композиции. Последовательное
деление образа на «небесный» и «земной» реги-
стры и акцент на труднопреодолимой дистанции
между ними связывают новгородскую икону не с
собственно византийскими или поствизантийски-
ми, а с «латинизированными» памятниками, кото-
рые были созданы в смешанной среде (видимо,
это относится и к иконе из Византийского музея в
Афинах)137. Очевидно, укоренение этой традиции
в искусстве городов Северо-Запада Руси являет-
ся одной из причин повторения этой схемы в неко-
торых произведениях второй четверти — середины
XVI в., которые не всегда имели прямое отношение
к донаторской тематике, но в той или иной фор-
ме демонстрировали молитву человеческого рода
Христу, Богоматери и святым, показанным в верх-
ней зоне138.
Анализ памятников новгородской живописи и пись-
менных источников указывает на длительное суще-
ствование в этом городе развитой и довольно раз-
мый с новгородской иконой. Это миниатюра киликийского Евангелия
1272 г. (Иерусалим, библиотека Армянского патриархата, Ms. 2563.
Л. 380; см.: Армянская миниатюра, 1982. Табл. 13; The Glory of By-
zantium, 1997. P. 355), разделенная на две части: вверху представлен
трехфигурный Деисус (с фигурой Христа во славе), а внизу изображе-
ны коленопреклоненные члены царствующего дома Киликийской Ар-
мении (их портреты являются прижизненными) — царь Левон III, царица
Керан и их дети, к которым направлены лучи, отходящие от подножия
Спасителя. Двухчастная композиция и позы персонажей указывают на
 Портреты второй половины XIII — XV века 239

нообразной традиции изготовления ктиторских и

надгробных портретов архиепископов и предста-
вителей местной знати. Архиерейские изображе-
ния выделяются не только количеством и лучшей
сохранностью, но и разнообразием ситуаций, с
которыми они связаны, а также тем, что среди них
есть безусловно прижизненные портреты. Прямые
и косвенные данные об изображениях новгород-
ских аристократов говорят о том, что по их зака-
зу в основном создавались надгробные компо-
зиции, хотя этот вывод нельзя считать надежным
из-за недостатка аутентичных и поддающихся без-
условной интерпретации памятников. Так или ина-
че, прекращение этого обычая следует связывать
с известными событиями политической истории
Новгородской земли — присоединением Новго-
Ктиторская надпись на западном портале церкви Успения
рода к Москве в 1478 г., назначением на кафе-
в Мелётове близ Пскова. 1465 г.
дру архиепископов московского происхождения,
длительным вдовством кафедры после смещения ческих изводов в эпоху новгородской независи-
архиепископа Серапиона (1509) и до поставле- мости. О том же говорит встречающаяся только
ния архиепископа Макария (1526), а также «сме- в Новгороде и Пскове иконография надгробных
ной элит» — переселением новгородцев в средне- покровов местных святых — архиепископа Ионы,
русские земли и переводом в Новгород жителей Варлаама Хутынского, Всеволода-Гавриила, Сав-
этого региона. В новгородском искусстве XVI в. вы Крыпецкого и Евфросина Псковского: в отличие
нет никаких намеков на существование портре- от фронтальных изображений на московских по-
тов заказчиков. Традиционные для их иконографии кровах, в этих памятниках святые представлены в
мотивы в этот период получают фантастическую молитвенной позе, напоминающей о разных вари-
трактовку, о чем свидетельствуют сюжет Повести антах портретной иконографии141. Однако теперь
о Щиловом монастыре и легенда об изображе- она осмысляется уже не как знак молитвы донато-
нии Спаса в куполе Софии Новгородской, кото- ра о себе самом, а как свидетельство заступни-
рый, подобно ктитору, держащему храм, держит чества святого за свой город, монастырь и паству.
в руке весь город139. В то же время иконография
новгородских (и псковских) святых — Антония Рим- Псков
Илл. лянина, Всеволода-Гавриила, Варлаама Хутын-
с. 150–
152,
ского, архиепископов Евфимия и Ионы, Зосимы и Культура Пскова второй половины XIII — XV в. во
215, Савватия Соловецких, изображавшихся с храма- многом родственна новгородской культуре, что по-
220,
404– ми в руках140, даже если не у всех таких изобра- зволяет высказать предположение об определен-
405 жений имелись точные древние прототипы, служит ном сходстве портретных традиций двух городов.
подтверждением популярности этих иконографи- Сообщения псковских летописей, особенно описы-

воздействие западной традиции, которая вообще сыграла значитель- 139

ную роль в развитии культуры Киликийского царства.
138
Речь идет, прежде всего, о новгородской иконе «Покров» из со-
брания Н.П. Лихачёва (1530–1540-е гг., ГРМ; «Пречистому обра-
зу Твоему поклоняемся…», 1995. Кат. 76) и композиции «Приидите,
людие, Триипостасному Божеству поклонимся…» на Четырехчаст-
ной иконе московского Благовещенского собора (илл. с. 436, 437;
Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 63–65. Илл. 178, 180–
181). См. также: Преображенский, 2008/3. С. 53–58.
См. об этом предании и о образе Спаса: Брюсова, 1966; Була-
нин, 2004; Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004. С. 198–199,
267–270.
140
О «ктиторских» изображениях этих святых см. также Главы 2 и 4.
141
Древнейшим памятником такого типа является покров архиепи-
скопа Ионы (Новгородский музей), созданный в первой трети XVI в.
См. примеч. 88, а также: Преображенский, в печати.
240 Глава 3

Богоматерь Мирожская, с предстоящими князем Довмонтом и княгиней Марией.

Икона второй половины XVI в. (1583 г.?), повторяющая образ конца XIII в. Псковский музей
 Портреты второй половины XIII — XV века 241

вающих события второй половины XIV — XV столе-

тия, очень напоминают новгородские тексты. Они
насыщены упоминаниями о строительстве и роспи-
си каменных храмов по заказу знатных горожан.
Однако в отличие от Новгорода в Пскове уцелело
мало памятников монументальной живописи, со-
держащих изображения, так или иначе связанные
с ктиторами. Два храма, относительно хорошо со-
хранивших свои росписи, — собор Рождества Бо-
городицы Снетогорского монастыря (построен в
1311 г., фрески исполнены в 1313 г.)142 и церковь
Успения в Мелётове (выстроена в 1461–1462 гг.,
расписана в 1465 г.)143 — в настоящее время ли-
шены ктиторских портретов, что, возможно, обу-
словлено утратой стенописей в нижних регистрах
западных компартиментов. Однако две посвяти-
тельные надписи с именами псковских посадников,
Илл. уцелевшие на обрамлении западного портала и в
с. 239,
243
основании барабана мелётовского храма144, ука-
зывают на то, что псковские заказчики не упускали
возможность увековечить свои благочестивые дея-
ния хотя бы с помощью таких текстов (отметим, что
двойная ктиторская надпись — явление, не впол- Князь Довмонт Псковский и княгиня Мария-Марфа.
не обычное для византийского мира145). При этом Икона второй половины XVI в. ГТГ
расположение одной из надписей в основании ба-
рабана не только напоминает о керамических «ле- вечивающих строительство и роспись церквей, в
тописцах» на барабанах псковских храмов кон- псковском искусстве XIV–XV вв., как и в искусстве
ца XV — XVI в.146, но и указывает на знакомство Новгорода, были довольно распространены вотив-
псковичей с сербской традицией размещения та- ные надписи на иконах148.
ких текстов, которая представлена несколькими Прежде чем перейти к анализу сохранившихся
храмами XIII столетия147. Кроме надписей, увеко- псковских памятников, следует остановиться на

142
Голубева, Сарабьянов, 2002; Лифшиц, 2004. С. 185–274.
143
О программе мелётовской росписи и отдельных группах сцен
см.: Брягин, Бетин, 1971; Овчинников, 1993; Овчинников, 2003.
С. 191–195; Сарабьянов, 1993/2; Габелић, 2000–2001; Строга-
нова, 2005.
144
Дата росписи Успенской церкви известна по Псковским первой и
третьей летописям: ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 71; Вып. 2. С. 160. О надпи-
си на западном портале см.: Богусевич, 1934; Романов, 1934; Дми-
триев, 1951. С. 405; о надписи в барабане — Брягин, Бетин, 1971.
С. 53–54. Надпись на портале, очевидно, начиналась с даты и со-
общения о росписи не только храма, но и западного притвора (в этой
части церкви живопись полностью утрачена): «… [ц]рквъ си и при-
творъ сѣи повелѣньм рабъ Бжихъ старостъ храма сты Бца
…//…ина Пуцкова пьсковьского посадника и Dкова I,анова
Кротова пьсковьского [посадника]…» (по реконструкции Ю.Н.
Дмитриева начало надписи могло выглядеть так: «В лето 6973 г. под-
писана бысть црквъ…»). Заказчиков было не двое, а трое, о чем свиде-
тельствуют остатки надписи в барабане: «…ча Женовь Михаiлови
пьсковьског~ посад ~ника и I,а Захарьiна П[уцкова]…».
145
В качестве довольно редкого исключения можно назвать храм Па-
нагии тон Халкеон в Фессалониках (1028), где также сохранились
две надписи с именами одних и тех же ктиторов: резная — на мра-
морной балке западного портала и фресковая — на западной сторо-
не предалтарной арки (Tsitouridou, 1985. P. 9, 47. Pl. 5; Kourkoutidou-
Nikolaїdou, Tourta, 1997. S. 177, 181. Abb. 206). Этот памятник и
гораздо более поздний мелётовский храм сближает не только коли-
чество, но и местоположение этих текстов (вход в храм и одна из наи-
более важных в сакральном отношении зон, символизирующих небо).
146
Древнейший известный псковский храм с такой надписью — цер-
ковь в селе Пустое Воскресение 1495 г. (Седов, 1992/1. С. 96;
село ошибочно названо Старым Вознесением). О керамических по-
ясах в псковской архитектуре см.: Плешанова, 1963; Седов, 1936.
147
Такие надписи известны по росписям церкви Богородицы в Студе-
нице (1208), Троицы в Сопочанах (1260-е или 1270-е гг.), св. Ахил-
лия в Арилье (1290-е гг.) и храма в Старой Павлице (XIII в.?).
См.: Манастир Студеница, 1986. С. 137, 139. Илл. 105; Ђурић,
1963/2. С. 11, 27, 122–123; Воjводић, 2005. С. 32, 33 (илл. 3),
286–287 (III.10); Живковић, 1984. С. 8–9, № I.1; Живковић, 1993.
С. 42. № I.3.
148
Почти все памятники с подобными текстами (в некоторых случаях
они уже не поддаются прочтению) опубликованы: Алпатов, Роднико-
ва, 1990. Кат. 7, 9, 13, 16, 24.
242 Глава 3
двух особенностях общественной жизни Пско-
ва, которые должны были наложить отпечаток на
местную традицию ктиторских портретов. Пер-
вая из них — церковное подчинение города нов-
городскому архиепископу, сохранявшееся в те-
чение всего периода псковской независимости
(Псков стал самостоятельным епархиальным цен-
тром лишь в 1589 г.). Следствием этой ситуации
могло быть не только отсутствие распространен-
ных в Новгороде архиерейских изображений, но
и повышение роли псковского духовенства, кото-
рое нечасто общалось с новгородским владыкой,
— настоятелей крупнейших монастырей, священ-
ников Троицкого собора и храмов, стоявших во
главе «соборов» — церковно-административных
округов города. Тем не менее к настоящему вре-
мени никаких следов ктиторской деятельности
псковских клириков не сохранилось.
Второй особенностью, отличавшей Псков от Нов-
города, был статус псковского князя. Как и в Новго-
роде, князь не был правителем государства, испол-
няя функции военачальника. Однако пограничное
положение Пскова и постоянные вооруженные
конфликты с немцами делали фигуру князя, неред-
ко призываемого из Литвы, более значительной,
чем в Новгороде. Очевидно, следствием этого об-
стоятельства стало не только формирование куль-
тов псковских святых князей Довмонта-Тимофея и
Всеволода-Гавриила, но и то, что все сохранив-
шиеся донаторские портреты Пскова, насколько
можно судить, являются княжескими портретами.
Если не считать изображения княгини Евпраксии
на иконе из Ивановского монастыря, оказавшей-
ся памятником раннего XVIII в. (см. Главу 2), то пер-
вым произведением, которое может быть исполь-
зовано для реконструкции псковской портретной
традиции, является знаменитая икона Богомате-
ри Мирожской с изображением князя Довмон-
та, в крещении Тимофея, правившего в Пскове с
149
Алпатов, Родникова, 1990. Кат. 10; Лифшиц, 2004. С. 121–127;
Иконы Пскова, 2006. Кат. 112. Над фигурами супругов помеще-
ны надписи, которые в своем нынешнем виде, безусловно, относят-
ся к XVI в.: «Блг~овѣрны кнз~ Доман ~ть в ст~мь к[рещении] //
Тимоѳѣи», «Блг~овѣрна кнгинѣ Мар ~я Доман ~тов[а] // жена
дщер ~ великог кнз Алексан ~дра Нв~//скаго».
150
Каликин, 1962; см. также: Kämpfer, 1978. S. 145–148.
151
О родстве памятника с целым рядом произведений XIII в. см.:
Лифшиц, 2004. С. 121–127.
1265 по 1299 г., и его жены Марии, внучки Алек-
сандра Невского. Эта почитаемая в Пскове икона
из Мирожского монастыря (ныне — в Псковском
музее) относится ко второй половине XVI столе-
тия149. Большинство исследователей, занимавших-
ся этим памятником, следуют гипотезе Ф.А. Ка-
ликина, предположившего, что существующее
произведение представляет собой точную копию
древней иконы с прижизненными изображениями
Довмонта и Марии, по преданию, вывезенной из
Пскова в 1570 г. Иваном IV150. На это указывают
архаичные иконографические и стилистические
признаки иконы151, а также индивидуальные черты
фигуры князя. Другие его ранние изображения, та-
кие как икона второй половины XVI в. из собрания
А.И. Анисимова (ГТГ), на которой Довмонт и Ма-
рия, в монашестве Марфа, представлены в моле- Илл.
с. 241
нии Троице152, видимо, создавались с ориентаци-
ей на древний прототип или его сохранившуюся
реплику, а также на идею надгробного образа.
Известно, что икона Богоматери Воплощение с
предстоящими Довмонтом и Марией находилась
в Мирожском монастыре уже к 1560-м гг., когда
инок Варлаам составил сказание об истечении
слез из очей Богородицы153. В этом тексте содер-
жится описание иконы, примечательное как одна
из ранних характеристик произведения с портре-
тами донаторов: «В тои же ... церкви боголепна-
го Преображения Господня бе бо икона Матери
Божия, образ Пречистыя Богородицы, чистыя го-
лубицы, честнаго ея Воплощения, местная, на зла-
те. На той же бе иконе написан молебным обра-
зом на деснои стране благоверныи князь Домант
Псковский, нареченный во святом крещении Ти-
мофей, да тутож на другой стране образа Мате-
ри Господня написана молебным образом княгиня
Мария, супруга того князя Доманта...»154. В не-
которых поздних источниках приводятся сведе-
ния о чудотворениях некоей богородичной иконы
152
Живопись Пскова, 1991. Кат. 98. С. 16; Icônes russes, 2000.
N 15; Иконопись, 2008. С. 140–141; Преображенский, 2007/2.
С. 525. Если изображение Довмонта напоминает его же фигуру на
восходящей к прижизненному портрету «Мирожской Богоматери»,
то изображение княгини в монашеских одеждах не зависит от этого
прототипа и отражает становление ее местного культа, связанно-
го с почитанием гробницы. Есть основания полагать, что икона была
написана для псковского Троицкого собора (Преображенский,
2007/2. С. 525) и, может быть, исполняла функции надгробного об-

Князь Довмонт и княгиня Мария. Детали иконы «Богоматерь Мирожская»
из Мирожского монастыря в конце XII столетия.
По традиции их связывали с образом Богомате-
ри, Довмонта и Марии, но несколько лет назад
Т.В. Круглова и В.Д. Сарабьянов выдвинули спра-
ведливое предположение о том, что это известие
относится к другой иконе — возможно, к фреско-
вому образу Богоматери Параклесис в Спас-
ском соборе Мирожского монастыря155 (хотя
нельзя исключить, что сведения о чудесах XII в.
просто ошибочны или вымышлены). Эти же ис-
следователи считают, что описанное в сказании
Варлаама чудо произошло во второй половине
раза, стоявшего у раки Довмонта: вероятно, этим обусловлен выбор
иконографического варианта с фигурами молящихся князя и княгини.
Было бы соблазнительно предположить, что этот памятник, подоб-
но Мирожской иконе, копирует древний образец, созданный после
кончины Марии-Марфы в 1317 г. Однако вдова Довмонта была
погребена в месте своего пострижения — псковском Ивановском
монастыре, что делало невозможным создание общей надгробной
композиции. Недавно без какого-либо обоснования было высказано
мнение о погребении Марии в псковском Троицком соборе (Кузь-
Портреты второй половины XIII — XV века 243
XIV — XV в. По мнению В.И. Охотниковой, которая
в своей работе о Мирожской иконе опирается на
не известные ранее источники, существующий об-
раз написан в 1583 г., а древний оригинал, в то
время находившийся в городском Троицком со-
боре, погиб при пожаре 1609 г.156 В целом сло-
жение почитания псковской иконы с донаторски-
ми портретами довольно типично для позднего
Средневековья, когда древние вотивные образы,
такие как «Богоматерь Боголюбская» и «Богома-
терь Максимовская», приобретали статус чудот-
ворных икон.
мин, Охотникова, 2007. С. 522). Между тем устойчивая псковская
традиция локализует ее гробницу в соборе Ивановского монасты-
ря — см., например, перечень псковских княжеских погребений по
рукописи 1640-х гг.: Сиренов, 2006. С. 410.
153
Дмитриева, 1988. С. 114–115.
154
Ляпустин, 1910. С. 99.
155
Круглова, Сарабьянов, 2002; Сарабьянов, 2002/2. С. 60–61.
156
Охотникова, 1997.
244 Глава 3
Богоматерь Влахернитисса с предстоящими пророком Моисеем
и патриархом Евфимием Иерусалимским. Икона около 1223 г.
Монастырь св. Екатерины на Синае
Первоначальная икона Богоматери с изобра-
жениями Довмонта и Марии, по-видимому, была
вложена княжеской четой в собор Мирожского
монастыря в качестве обетного образа. Судя по
иконографическим признакам этого произведе-
ния, оно было создано при жизни князя и княгини,
то есть до 1299 г. — года кончины Довмонта (это
предположение дополнительно подтверждается
тем, что Довмонт и Мария, в иночестве Марфа,
были похоронены в других храмах — соответствен-
но, в Троицком соборе и в соборе Ивановского
монастыря, и поэтому икона не могла выполнять
157
Флоря, 2007. С. 104; Кузьмин, Охотникова, 2007. С. 521.
О дате прототипа существующей иконы см. также: Лифшиц, 2004.
С. 126.
158
ПСРЛ. Т. 3. С. 324.
159
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2. С. 17.
160
Mouriki, 1988. Р. 330; Лидов, 1999. № 29; Holy Image. Hallowed
Ground, 2006. N 53. Сходство «Богоматери Мирожской» с этой
функций надгробного образа). Датировку древней
иконы следует сузить до 1280–1290-х гг. Дело в
том, что тесть Довмонта Дмитрий Александрович,
по всей видимости, родился в начале 1250-х гг.
Его дочь Мария, будущая жена Довмонта, могла
родиться около 1270 г., и, следовательно, была
выдана замуж не ранее начала 1280-х гг.157 Это
предположение косвенно подтверждается изве-
стием Новгородской первой летописи об изгна-
нии Дмитрия из Новгорода в 1282 г., когда нов-
городцы «две дщери его… приведоша в Новъгород
в таль»158 (это означает, что дочери Дмитрия жили
с отцом и не были замужем). Соответственно, со-
общение Псковской второй летописи о том, что
в 1268 г. Довмонт «иде в пособие тестю своемоу
великомоу князю Димитрию на немець, и бишяся
на Раковоре»159, представляет собой анахронизм,
поскольку в это время Дмитрию было около 18–
20 лет, и он не мог быть тестем Довмонта.
Композиция Мирожской иконы не слишком типич-
на для памятников византийского мира, но все же
имеет довольно близкие аналогии, в той или иной
степени связанные с традицией ктиторского пор-
трета, включающие образ Богоматери Оранты
или Воплощение, и также относящиеся к XIII сто-
летию. Это памятники, о которых пойдет речь в
Главе 4: алтарные фрески нередицкого храма,
росписи жертвенника и диаконника церкви Нико-
лы на Липне, портреты ктиторов в апсиде храма
св. Кириакии в Марафосе на полуострове Мани
около 1300 г., а также синайская икона Богома-
тери Влахернитиссы с пророком Моисеем и усоп-
шим патриархом Евфимием Иерусалимским, ис- Илл.
с. 244,
полненная около 1223 г. (возможно, надгробный 351–
образ патриарха)160. Вероятно, псковская икона 355
принадлежала именно к этой традиции, извест-
ной в новгородских землях, на что уже указывал
Ф. Кемпфер161. Вместе с тем она представляет
особый интерес как одна из наиболее ранних рус-
ских икон с портретами донаторов. Нет основа-
ний думать, что подобные иконы не существовали
иконой отмечено Л.И. Лифшицем: Лифшиц, 2004. С. 124. При-
меч. 22.
161
Kämpfer, 1978. S. 146.
162
Новгородский музей. См.: Смирнова, 1976. Кат. 5; Иконы Вели-
кого Новгорода, 2008. Кат. 4.
163
Kämpfer, 1978. S. 147. Об этом иконографическом типе см.:
Perdrizet, 1908; Belting-Ihm, 1976.
 Портреты второй половины XIII — XV века 245

в XI–XII вв., однако более или менее широкое рас-

пространение они получили именно в XIII–XV сто-
летиях. Об этом свидетельствуют такие памятники,
как «Богоматерь Максимовская», «Спас митропо-
лита Киприана» и некоторые новгородские про-
изведения, о которых мы уже говорили. По всей
видимости, популярность таких икон была не слу-
чайной: параллельно с ними с конца XIII в. на Руси
все чаще встречаются иконы с вотивными надпи-
сями (наиболее ранний пример — новгородский
образ Николы Липенского, написанный в 1294 г.
Алексой Петровым по заказу «раба Божия Нико-
лы Василевича»162). Распространение этих про-
изведений следует воспринимать как результат
формирования особого отношения к моленным
образам и крупным храмовым иконам. Возникает
впечатление, что вкладчики стремятся отдать себя
под защиту изображенных на иконе персонажей
и акцентировать свою смиренную молитву, поме-
стив портрет или надпись на поле или даже в сред-
ник иконы и тем самым сократив пространствен-
ную паузу между своими фигурами (текстами) и
образами святых.
Этому предположению в случае с «Богоматерью
Мирожской» соответствует остроумное наблюде-
Богоматерь с Младенцем на престоле, архиепископ
ние Ф. Кемпфера, который увидел в изображении
Ованес и маршал Ошин с сыновьями. Миниатюра киликий-
Богородицы Воплощение, как бы укрывающей кня- ского Евангелия. 1274 г. Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта
жескую чету складками своего мафория, аналог Моргана, Ms. M.1111
западной иконографии «Schutzmantelmadonna»
или «Madonna della Misericordia», воплощавшей «Madonna della Misericordia» в искусстве католи-
идею спасения верных под покровом Богомате- ческого Запада). Примеры таких изображений
ри163. В европейском искусстве произведения, от- Богородицы встречаются в живописи Киликийской
носящиеся к классическому варианту этого сю- Армении, Кипра, а также в византинизирующем Илл. с. 245
жета (с фронтальной фигурой стоящей Марии), искусстве Италии164. Соответственно, «Богома-
распространились несколько позже, и поэтому терь Мирожскую» можно считать проявлением но-
«Богоматерь Мирожская» не может быть прямо вых тенденций, общих для пограничных зон между
возведена к некоему «латинскому» прототипу. Од- католическим и православным мирами, к числу ко-
нако мотив «укрытия» донатора под ризой Богома- торых с известной долей условности может быть
тери известен восточнохристианскому искусству отнесен и Псков.
последней трети XIII в. в его латинизированном ва- Тем не менее композиция рассматриваемого про-
рианте (что свидетельствует и о вызревании типа изведения, при всей его созвучности процессам

164
Миниатюра Евангелия маршала Ошина 1274 г. (Нью-Йорк, Библио-
тека Пирпонта Моргана. Ms. M.740 (Евангелие), M.1111 (лист с мини-
атюрой); Byzantium. Faith and Power, 2004. N 30A, B; Byzantium, 2008.
N 297); миниатюра Евангелия князя Васака 1280-х гг. (Иерусалим, би-
блиотека Армянского патриархата, MS. 2568. Л. 325; Армянская мини-
атюра, 1982. Табл. 23); относящаяся к позднему XIII в. икона Богомате-
ри на престоле с молящимися кармелитами и сценами чудес из церкви
св. Кассиана в Никосии (Никосия, Византийский музей Фонда архие-
пископа Макария III; Sophocleous, 1994. N 25); «Мадонна с франци-
сканцами» Дуччо ди Буонинсенья, 1280-х гг. (Сиена, Национальная пи-
накотека; Duccio, 2003. N 24). Об этом мотиве, заказчиках подобных
произведений и их связи с коллективным благочестием (братствами и
нищенствующими орденами) см.: Der Nersessian, 1973; Mathews, 1998.
P. 168–170; Evans, 2001. P. 251; Derbes, Neff, 2004. P. 461.
246 Глава 3
Святитель Николай Чудотворец с предстоящими королями
Стефаном Дечанским и Стефаном Душаном. Икона 1320-х гг.
Базилика св. Николая в Бари
формирования новой богородичной иконогра-
фии, выглядит гораздо более традиционной и «ви-
зантийской». Так, в отличие от многих произведе-
ний, где Богоматерь прикрывает молящихся полой
своего одеяния, здесь изображен не некий коллек-
тив безымянных молящихся — например, монахов-
францисканцев, а вполне конкретные персонажи
(как на упоминавшейся фреске с Богоматерью,
Радоjчић, 1934. С. 29 (приложение к изданию 1997 г.: Петковић,
165
1997. С. 119–120); Ђорђевић, 1989; Тодић, 1998. С. 37–39, 295–
296; San Nicola, 2006. N IV.7. P. 259–261. Fig. p. 247.
св. Николаем и сербским архиепископом Дани- Илл.
с. 209
илом II в Печской патриархии). Кроме того, идея
защиты и спасения предстоящих передается не-
сколько иным способом — акцентируется не толь-
ко символическое значение одеяний Богородицы,
но и выразительность Ее жеста (а также присут-
ствие воплотившегося Младенца, что выводит тему
спасения на более высокий, «догматический» уро-
вень). По-видимому, мотив осенения донаторов,
присутствующий в псковской иконе, в византий-
ском искусстве этого времени понимался более
широко и ассоциировался как с Богоматерью, так
и с другими персонажами. Об этом свидетельству-
ет знаменитый образ св. Николая 1322–1325 гг. Илл.
с. 246
из базилики этого святого в Бари, близкий по за-
мыслу Мирожской иконе. Это ростовое изобра-
жение Николая, напоминающее русские примеры
«зарайской» иконографии; высоко воздетые руки
святителя осеняют фигуры предстоящих сербских
королей Стефана Дечанского и Стефана Душа-
на, которые были заказчиками произведения165.
Барийская икона исполнена позже прототипа
Мирожского образа, однако существует более
ранний памятник, воплощающий ту же концепцию,
— композиция середины XIII в. на западном фаса- Илл.
с. 247
де церкви Таксиархов в Кастории, изображающая
патрона храма архангела Михаила, осеняюще-
го своими крыльями небольшие фигуры предстоя-
щих: болгарского царя Михаила Асеня и его жену
Анну (по случайному совпадению — княжну из
рода Рюриковичей, дочь беглого князя Ростислава
Михайловича, ставшего баном Мачвы, и внучку
Михаила Всеволодовича Черниговского)166. Пе-
речисленные произведения свидетельствуют о су-
ществовании особой группы византийских и бал-
канских портретных композиций, основанных на
теме «убежища» и варьирующих ее в зависимости
от условий заказа. По сравнению с произведения-
ми, лежащими у истоков иконографии «Mater della
Misericordia», это более спокойные и репрезента-
тивные композиции. В то же время тема заступ-
ничества святого или Богоматери в них заметно
конкретизируется, и вокруг фигуры донатора соз-
дается особое «спасительное» пространство.
166
Об этой композиции см.: Pelekanidis, Chatzidakis, 1985. P. 105.
Fig. 21–22; Kalopissi-Verti, 1992. P. 30, 94–96. Fig. 79–81; Суботић,
1998–1999. До недавнего времени считалось, что вместе с мо-
 Портреты второй половины XIII — XV века 247

Таким образом, репрезентативность этой круп-

ной иконы, родственной монументальным алтар-
ным композициям и явно игравшей большую роль
в интерьере собора Мирожского монастыря,
уравновешивалась ясно выраженной идеей моле-
ния Богородице о спасении вкладчиков, которые
при этом могли восприниматься и как предстатели
за всю управляемую ими землю (это толкование
вполне согласуется с ролью Довмонта как защит-
ника Пскова от немцев и находит продолжение в
сказании XVI в. об истечении слез из очей Богома-
тери как знаке покровительства Пскову). Поэтому
изображение князя, во многом связанное с домон-
гольской традицией, по сравнению с последней
претерпело значительные изменения. Первым из
них был выбор адресата усиленной княжеской
молитвы: им оказался не Христос — источник кня-
жеской власти, а Богоматерь, показанная в типе
«Воплощение», который подчеркивал ее роль в ис-
куплении человеческого рода, и с воздетыми ру-
ками, которые традиционно воспринимались как
символ особой связи с высшим миром и эффек-
тивности заступнической молитвы (примечатель-
но, что в более позднем сообщении об истече-
нии слез от Мирожской иконы содержится фраза,
в точности отвечающая символике иконографии:
«понеже бо Богородица молится со слезами к
сыну своему Христу Богу нашему за град и люди
живущая в нем»167). Фигуры князя и княгини в со-
ответствии с традицией киевской эпохи включены
в основное пространство изображения (они сто-
ят на одном уровне с Богородицей), но их размер
сильно уменьшен. Наконец, Довмонт одет в тра-
Архангел Михаил с предстоящими царем Михаилом Асенем
диционные княжеские одежды (судя по сохранив-
и царицей Анной. Роспись западного фасада церкви Таксиархов
шемуся списку, это богато орнаментированные в Кастории (Греция). 1250-е гг.
рубаха и корзно), но при этом у него отсутству-
ет обязательный атрибут князей домонгольской чертой русских княжеских портретов — как ком-
эпохи — княжеская шапка. Последнее обстоятель- позиций XIV в., подобных миниатюре Хроники Ге-
ство могло бы объясняться тем, что Довмонт про- оргия Амартола, так и изображений московских
исходил из литовского княжеского рода и не был князей XV–XVI вв. (изображений святых князей —
членом дома Рюриковичей. Между тем отсутствие например, Бориса и Глеба — это правило не каса-
княжеской шапки, словно снятой в храме или в лось). Эта, казалось бы, незначительная, но очень
присутствии Христа и Богоматери, c XIV столе- важная для внимательного к атрибутам и облаче-
тия становится характерной и даже обязательной ниям человека Средневековья деталь может рас-

лодым царем Михаилом изображена его мать Ирина. В работе относит композицию к 1256 г. О князе Ростиславе и его потомстве
Г. Суботича было предложено новое чтение надписи, из которого см.: Донской, 2008. С. 537–539.
следует, что это портрет жены Михаила Асеня Анны. Исследователь 167
Ляпустин, 1910. С. 99.
248 Глава 3
Церковь Рождества Христова («храм № 9») в Довмонтовом городе Пскова. 1388 г.
Разрез по западному нефу и схема росписи. Вид на восток (по В.Д. Белецкому)
цениваться как признак изменений в религиозном
сознании, не позволявших правителю находиться
с покрытой головой в присутствии Божества. Изо-
бражение князя с непокрытой головой, как и на
иконе Богоматери Мирожской, — признак сосре-
доточенной и смиренной молитвы донатора, удо-
стоенного контакта с Божеством.
Второй и последний вотивный портрет псковско-
го происхождения входит в состав росписей кон-
ца XIV столетия из храма № 9 на территории До-
вмонтова города (укрепленной части Пскова,
примыкающей к южной стене Крома). Эти фрески
были обнаружены во время археологических рас-
копок 1974–1978 гг., проводившихся под руко-
водством В.Д. Белецкого, и находятся в собрании
Государственного Эрмитажа. Даже в нынешнем,
весьма неполном виде ансамбль обладает доста-
точно сложной программой и включает ряд сюже-
тов, неизвестных по другим памятникам русской
монументальной живописи168. Часть этих компози-
ций, неверно определенных при их публикации169,
в недавнее время получила новое истолкование.
168
О некоторых композициях, входивших в состав этой росписи, см.:
Преображенский, 2003/1; Преображенский, 2008/1.
169
Основные публикации: Белецкий, 1986. С. 50–139; Белецкий,
1991. Кат. 99–141.
170
Белецкий, 1986. С. 25–27, 134–139. См. также: Седов, 1992/1.
С. 60–63.
171
Сарабьянов, 1993/2. С. 21; Комеч, 1993. С. 116–123 (иссле-
Однако некоторые сцены до сих пор остаются не-
опознанными и затрудняют реконструкцию про-
граммы росписей храма. Они сконцентрированы
в западной части постройки и иногда представля-
ют собой обособленные композиции, не входив-
шие в состав какого-либо цикла, явно отражавшие
личные предпочтения заказчиков и связанные с па-
трональной и ктиторской тематикой. Отмеченные
особенности росписей, созданных для стоявшего в
самом центре Пскова приходского храма, приоб-
ретают особое значение в связи с плохой сохран-
ностью монументальной декорации западных ком-
партиментов в немногих городских церквах Руси
второй половины XIV в. — в новгородских храмах
Спаса на Ильине улице и Феодора Стратилата
на Ручью.
Для изучения фресок храма № 9 важна проблема
его идентификации и датировки. В.Д. Белецкий ото-
ждествил найденный им храм с церковью Покрова,
датировав здание 1352 г., а его роспись — време-
нем непосредственно после постройки170. Тем не
менее стилистические признаки фресок, анализ
дователь датирует храм 1398 г., считая его церковью Покрова);
Лифшиц, 2004. С. 346–350, 369–371, 374 (Л.И. Лифшиц, как и мы,
считает храм церковью Рождества 1388 г.). Об идентификации хра-
ма и датировке живописи см. подробнее нашу работу: Преобра-
женский, 2008/1.
172
Лабутина, 1985. С. 218–221; Гордин, 1999.
173
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 24; Вып. 2. С. 29, 106.

Церковь Рождества Христова («храм № 9») в Довмонтовом городе Пскова. 1388 г.
Разрез по западному нефу и схема росписи. Вид на запад (по В.Д. Белецкому)
летописных известий и исследования топографии
Довмонтова города не позволяют отнести к сере-
дине XIV в. ни саму церковь, ни ее живопись171. Бо-
лее предпочтительным кажется отождествление
храма № 9 с церковью Рождества Христова172, ко-
торая по летописным сведениям была построена
в 1388 г.173 Если верить предложенному А.А. Ме-
дынцевой прочтению граффити, процарапанного
поверх росписи юго-восточного столба («в лето
6906 индикта в 6»), храм был расписан между
1388 и 1398 гг. Впрочем, не исключено, что граф-
фити следует читать как «в лето 1428»174.
В трудах некоторых исследователей остатки двух
фигур по сторонам западного портала храма
были определены как фрагменты ктиторской ком-
позиции175. Однако расположение этих персона-
жей и тип их одежд указывают на то, что над вхо-
дом в храм находилось изображение Скинии с
предстоящими Ковчегу Завета Моисеем и Ааро-
ном в первосвященнических облачениях, извест-
ное по многим ансамблям палеологовского вре-
мени (ср. росписи церквей Перивлепты в Охриде,
174
Медынцева, 1981; Комеч, 1993. С. 118.
175
Белецкий, 1986. С. 118–120. Илл. 92–94; Белецкий, 1991.
Кат. 111; Сарабьянов, 1993/2. С. 21; Гордин, 2000. С. 18.
176
Вздорнов, 1989. Примеч. 72 на с. 60. Илл. 56 (с. 61); Луковнико-
ва, 2003. С. 36, 49. Илл. 5 (с. 33). Цв. илл. 11.
177
Лифшиц, 2004. С. 366–367 (с многочисленными византийскими
аналогиями).
Портреты второй половины XIII — XV века 249
свв. Апостолов в Фессалониках, Грачаницы и Куртя
де Арджеш)176. Аналогичной точки зрения на ком-
позицию из Довмонтова города придерживается Илл. с. 249
Л.И. Лифшиц, который называет первосвященни-
ков Аароном и Захарией177. Примечательно, что
в храме Рождества были обнаружены фрагменты
еще одного изображения Моисея с атрибутами
первосвященника, которое, вероятно, размеща-
лось в барабане или в предалтарной арке вместе
с фигурами других пророков178.
Если фреска над западным порталом не имела ни-
чего общего с ктиторскими композициями, то фре-
ску на западной грани северо-западного столба
храма можно отнести к числу бесспорных ктитор-
ских портретов. В.Д. Белецкий считал ее изобра- Илл.
с. 248,
жением Феодора Стратилата и его слуги Уара179. 250, 251
Как вотивный портрет эту композицию впервые
определил В.Д. Сарабьянов180. На фреске пред-
ставлен отнюдь не бородатый Феодор, а молодой
воин (Георгий или, судя по характеру прически,
скорее Димитрий) в молитвенной позе, обращен-
ный к деснице Господней в сегменте. За воином
178
Белецкий, 1986. С. 129. Табл. LII; Белецкий, 1991. Кат. 107; Пре-
ображенский, 2008/1. С. 121–122. Примеч. 15.
179
Белецкий, 1986. С. 115–116. Илл. 89–90. Табл. XLVI–XLVIII; Бе-
лецкий, 1991. Кат. 102.
180
Сарабьянов, 1993/2. С. 21. С этой интерпретацией согласился
Л.И. Лифшиц (Лифшиц, 2004. С. 364).
250 Глава 3

Великомученик Димитрий Солунский (?) с молящимся донатором (князем Андреем Ольгер-

довичем?). Роспись западной грани северо-западного столба церкви Рождества Христова в
Довмонтовом городе Пскова. Конец XIV в. ГЭ

располагается небольшая фигура молящегося отражающей идею заступнической молитвы свя-

старца в светских одеждах. Общая схема компо- того Вседержителю, близка знаменитой житийной
зиции, подчиненной иерархическому принципу и иконе св. Георгия из Кастории (середина XIII в., Ви-
 Портреты второй половины XIII — XV века 251

Донатор.
Деталь росписи северо-западного столба церкви Рождества Христова
в Довмонтовом городе Пскова

зантийский музей в Афинах), где слева от резной На обороте касторийской иконы изображены свя-
фигуры молящегося Христу Георгия представлена тые жены (Марина и Ирина или Екатерина), что Илл. с. 252
коленопреклоненная заказчица произведения181. еще больше сближает этот памятник с псковским

181
Acheimastou-Potamianou, 1998. N 5.
252 Глава 3

портретом, размещавшимся на западной грани

столба, напротив фигур мучениц, представленных
на западной стене храма.
Фрагментарная сохранность надписи на псков-
ской фреске (левее нимба святого воина хорошо
видны лишь считанные буквы двустрочной (?) над-
писи: «…сан//…ръ (?)») не позволяет с уверенно-
стью определить имя донатора, его социальный
статус и роль в строительстве и украшении церк-
ви, а также установить, является ли фреска при-
жизненным или посмертным изображением. Со-
общения псковских летописей о погребении в
храме Рождества посадника Захарии Костроми-
нича, скончавшегося в 1401 г.182, и изображение
пророка Захарии на западной стене той же церк-
ви позволяют предположить, что ее строителем
был именно Захария Костроминич183. Однако от-
сутствие храма в руке донатора является доста-
точно серьезным препятствием для его отождест-
вления с псковским посадником-ктитором, хотя в
принципе нельзя отрицать и это толкование.
Как бы ни датировалась роспись храма, компози-
ция на северо-западном столбе не могла служить
и надгробным портретом, поскольку гробница За-

Великомученик Георгий с молящимся донатором. Средник житийной
иконы середины XIII в. Афины, Византийский музей
182
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 26; Вып. 2. С. 31.
183
По сообщениям летописей, посадник Захария Костроминич в
1395 г. выстроил каменную церковь св. Николая «на Волке», а так-
же принимал активное участие в возведении псковских укреплений:
наряду с князьями Иваном Андреевичем и Григорием Евстафьеви-
чем летописи упоминают его как одного из руководителей обо-
ронного строительства (ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 25, 26; Вып. 2. С. 30,
31, 108, 109). Необходимо отметить, что одновременно, на рубе-
же XIV–XV вв., в Пскове вел активную строительную деятельность
Захария Фоминич — заказчик монастырского храма св. Михаи-
ла на Поле и, возможно, церкви Покрова в Довмонтовом городе
(обе — 1397/1398 г.; см.: ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 26; Вып. 2. С. 30,
109). Хотя в Тихановском списке Псковской первой летописи оба
современника-Захарии в связи со строительством храмов названы
«добрыми господами» (ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 25, 26), этот эпитет,
как и строительная деятельность, вряд ли может служить твердым
основанием для их отождествления (ср. точку зрения И.К. Лабути-
ной, предполагающей, что в летописном тексте искажено отчество:
Лабутина, 1985. С. 172–173), поскольку Захария Фоминич, в от-
личие от Захарии Костроминича, никогда не именуется посадником
(в свою очередь, последний иногда именуется «посадником Захари-
ей» без отчества).
184
«Да на гробницы Захарья посадника за правым крылосом образ
пресвятые Богородицы Умиления обветшал перед ней подсвешник
деревянной наделка оловянная с тремя трубками» (Лабутина, 1985.
Примеч. 76 на с. 231).
185
Stylianou, 1960. P. 104–106; Stylianou, 1985. P. 134, 136–137,
138, 140. Ill. 71 (p. 139). Вероятно, подобные композиции исполня-
лись одновременно с остальными росписями, но по особым заказам
лиц, близких к основному донатору. Еще один выразительный при-

харии, упомянутая в Переписных книгах 1699 г.,
находилась за правым клиросом церкви184. Хотя
утрата надписей и отсутствие сведений об изо-
браженном препятствуют точному определению
первоначальных функций композиции, более ве-
роятно, что фреска, выполненная одновременно
с остальными росписями Рождественского храма,
но при этом напоминающая серию монументаль-
ных фресковых «икон» с вотивными портретами в
Илл. нартексе церкви Панагии Форвиотиссы в Асину
с. 254
на Кипре (вторая и третья четверть XIV в.)185, фик-
сировала заслуги другого донатора — возможно,
заказчика всей росписи или какой-то ее части.
При этом портрет строителя храма посадника За-
харии, мог размещаться симметрично, на запад-
ной грани юго-западного столпа, где первона-
чальная живопись полностью утрачена.
Костюм донатора на сохранившейся фреске и,
прежде всего, форма его плаща-корзна, позволя-
ет считать, что изображенный был князем. В целом
портрет напоминает только что рассматривавше-
еся изображение псковского князя Довмонта на
иконе «Богоматерь Мирожская». Для обоих изо-
бражений характерно отсутствие княжеской шап-
мер портрета вкладчика, помещенного в храме, который был по-
строен и расписан другим заказчиком, — надгробная композиция
Георгия Остоуши Печпала в Дечанах (около 1346–1347 гг.). Хотя
собор Дечанского монастыря был царским храмом-усыпальницей,
наполненным портретами сербских государей, в нем существует
особый придел cв. Георгия, где находится гробница Остоуши Печ-
пала с его надгробным портретом (св. Георгий подводит умерше-
го к тронному Христу). Поскольку на портрете Печпал представлен
с кошельком в руке, можно уверенно предположить, что придел в
честь его патронального святого был расписан на средства это-
го вельможи. См. об этом: Ђорђевић, 1994. С. 109, 151–152;
Παπααστορ κι , 1997. Σ. 296. Εικ. 9 (σ. 295); Тодић, Чанак-
Медић, 2005. С. 19, 234–235, 401, 444–446.
186
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 18, 24, 25; Вып. 2. С. 24–25, 30, 96,
105–106, 107. О гибели Андрея Ольгердовича, его брата Дмитрия
Брянского и других литовских князей в битве на Ворскле см.: ПСРЛ.
Т. 3. С. 395; Т. 8. С. 73; Т. 20. С. 219; ПСРЛ. Т. 25. С. 229; При-
сёлков, 2002. С. 451, и др. Андрей был старшим сыном Ольгерда
от первой жены (витебской княжны Марии Ярославны, на которой
Ольгерд женился в 1318 г.). Кроме Андрея Ольгердовича, известны
имена других псковских князей конца XIV — начала XV в. — Матфея,
Ивана Андреевича (сына Андрея Ольгердовича), Григория Евста-
фиевича (сына князя Евстафия, умершего в 1360 г.), Ивана Всево-
лодовича (внука Александра Михайловича Тверского), Даниила
Александровича (наместника великого князя Василия I) и Констан-
тина Дмитриевича (сына Дмитрия Донского). Однако маловероятно,
что кто-нибудь из них был изображенным на портрете донатором:
предполагаемый возраст большинства этих князей не соответству-
ет возрасту донатора, многие из них княжили в Пскове непродол-
жительное время и не были тесно связаны с этим городом, в отличие
Портреты второй половины XIII — XV века 253
ки — как уже было сказано, отличительная черта
портретов русских князей XIV–XVI вв. Если при-
знать, что мы имеем дело с прижизненным портре-
том, то с учетом времени возникновения фрески,
почтенного возраста изображенного и псковских
реалий рубежа XIV–XV вв. можно предположить,
что на столбе Рождественского храма был пред-
ставлен псковский князь из рода Гедимина Андрей
Ольгердович. Сын великого князя Литовского Оль-
герда от первого брака с витебской княжной Ма-
рией Ярославной, он родился в 1325 г., был поса-
жен псковским князем и крещен в 1341 г., вторично
стал псковским князем в 1377 г. и последний раз
упомянут в Пскове под 1394 г. (погиб в битве на
Ворскле в 1399 г.)186. Поскольку в 1387 г., то есть
за год до постройки Рождественского храма, Ан-
дрея Ольгердовича «яли в Полотьску перелестию»
(это сделал его брат Скиргайло), и он вернулся в
Псков «от братия из нятия» лишь в 1394 г.187, по-
следняя дата могла бы служить terminus ante quem
non для росписей церкви. Не исключено, что соз-
дание портрета было следствием освобождения
князя, выражением его благодарственной молитвы
за избавление от плена188.
от Андрея Ольгердовича, который правил Псковом много лет и был
крещен в псковском Троицком соборе. Тем не менее отметим, что,
если считать портретную композицию Рождественской церкви изо-
бражением псковского князя, последний может быть отождествлен
и с Григорием Евстафиевичем, еще одним князем литовского проис-
хождения, который упоминается в летописях вместе с предполагае-
мым заказчиком росписей посадником Захарией Костроминичем в
связи со строительством стен и башен (ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 25, 26;
Вып. 2. С. 30, 108, 109). Однако с учетом того, что этот князь скон-
чался в 1417/1418 г. (ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 34; Вып. 2. С. 36, 120),
можно предположить, что ко времени создания росписей он, в отли-
чие от донатора, представленного на столбе Рождественского хра-
ма, был еще не очень старым человеком.
187
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 23, 24; Вып. 2. С. 29, 30, 106, 107.
188
Л.И. Лифшиц, разделяя точку зрения о портретном характере
композиции из церкви Рождества, возражает нашей гипотезе о при-
надлежности портрета какому-либо псковскому князю (впервые вы-
сказана в работе 2003 г.: Преображенский, 2003/1. С. 38–39)
и указывает на то, что «одежды ктитора не похожи на обычные тор-
жественные одеяния князей в композициях такого рода». Он также
допускает, что изображенный донатор был псковским посадни-
ком, возможно, самим Захарией Костроминичем (Лифшиц, 2004.
С. 364–365). Не отрицая этой гипотезы, отметим, что скромность
одежд донатора в данном случае не может служить четким призна-
ком его общественного положения, поскольку княжеские портре-
ты послемонгольской эпохи, в том числе изображение Довмонта на
иконе Богоматери Мирожской, в целом менее репрезентативны,
чем наиболее известные домонгольские портреты, не говоря уже о
роскошных памятниках царской иконографии ряда стран византий-
ского мира, которые, как правило, формируют представления ис-
254 Глава 3
Великомученица Анастасия Фармаколитрия и вкладчица
Анастасия. Роспись нартекса церкви Панагии Форвиотиссы
в Асину (Кипр). Середина XIV в
Если эти рассуждения верны, то изображенный на
фреске воин-мученик был не патрональным святым
донатора, а его покровителем как князя и как во-
ина, в частности, участвовавшего в Куликовской
битве189 (подобным же образом в уже упоминав-
шихся росписях Асину встречаются как тезоимен-
ные святые вкладчиков, так и просто почитаемые
следователей о средневековой портретной традиции. Если учесть,
что Андрей Ольгердович был всего лишь псковским служилым кня-
зем (а не великим князем владимирским, тверским, литовским и т.д.),
князем-воином, то скромность его одеяний и молитвенной позы ока-
жется вполне естественной. Л.И. Лифшиц справедливо указывает,
что молитва донатора на фреске может иметь не только личный, но
и общегородской характер (Там же), что опять-таки не противоречит
им святые). Сходство воина со св. Димитрием Со-
лунским заставляет вспомнить о деятельности кня-
зя Андрея Ольгердовича под началом московско-
го великого князя Дмитрия Ивановича и в то же
время — о посвящении псковского Дмитриевско-
го храма 1130–1140-х гг., одной из древнейших
церквей города, которая стояла внутри Довмон-
товой стены почти напротив Рождественской церк-
ви и, согласно позднему летописному сообщению,
была связана с именем псковского князя Аведа-
Димитрия, который якобы имел литовское проис-
хождение190. Наконец, если мы правильно опре-
делили донатора, то святой, которому он молится,
мог быть представлен и как покровитель его покой-
ного отца — Ольгерда (умер в 1377 г.). Вопрос о
христианском имени, а также о времени крещения
литовского великого князя остается неясным, од-
нако оба варианта его православного имени со-
гласуются с иконографией изображенного свято-
го. Согласно Помяннику Киево-Печерской лавры,
Ольгерд в крещении звался Дмитрием191, соглас-
но некоторым летописным известиям — Алексан-
дром192. Воин на псковской фреске мог быть как
Димитрием Солунским, так и одним из мучени-
ков Александров, которые обычно изображают-
ся в виде юношей, в том числе — с короткими во-
лосами193. Уже упоминавшийся фрагмент надписи,
скорее всего, относившейся именно к святому,
заставляет предпочесть второй вариант, хотя на-
стаивать на таком толковании композиции мы все
равно не вправе.
Остается отметить, что если на псковской фреске
действительно представлен князь, который не был
заказчиком церкви, и если в храме действитель-
но существовал портрет посадника-ктитора, то
такое сочетание изображений было бы сходно с
многочисленными византийскими и балканскими
памятниками, где портреты ктиторов совмещались
с изображениями их царственных сюзеренов —
правда, в репрезентативной фронтальной позе, а
не в позе моления (росписи Бояны, Леснова, По-
«княжеской» гипотезе.
189
ПСРЛ. Т. 16. Стб. 109; Т. 20. С. 201; Т. 24. С. 144; Т. 25. С. 204,
и др.
190
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1. С. 103; Вып. 2. С. 77, 227, 292–294; Лабути-
на, 1985. С. 203–205.
191
Голубев, 1892. С. 6.
192
ПСРЛ. Т. 17. Стб. 416, 592, 614 (сообщение о предсмертном
 Портреты второй половины XIII — XV века 255

лошко, Псачи и т.д.)194. Отметим и то, что построе-

ние этой композиции тесно связано с портретной
традицией стран византийского мира XIV–XV вв.: в
этот период очень часто подчеркивается дистан-
ция между донатором и небесным миром, посколь-
ку изображение адресата молитвы помещается не
на одном уровне с заказчиком, а в сегменте неба
в верхней части композиции (такова, например,
Илл. серия надгробных композиций на южном фасаде
с. 226
церкви Таксиархов в Кастории195). Поскольку фи-
гура донатора, подобно изображениям Довмонта
и Марии, сильно уменьшена по сравнению с фи-
гурой воина-мученика, который к тому же не реа-
гирует на его присутствие ни взглядом, ни жестом,
композиция превращается в изображение усилен-
ной молитвы, увенчивающейся явлением десницы
Господней. Диалог между князем и Господом, из-
вестный по домонгольским памятникам, здесь за-
менен сценой чудесного вмешательства Бога в
земные дела в ответ на молитву донатора. Идея
соприсутствия Господу ктитора, уверенного в сво-
ем спасении, здесь сменяется идеей молитвенного
усилия, напряженного ожидания милости и снис-
хождения Бога, призирающего с небес на землю
— своего рода краткой, единовременной личной
«теофании». Экспрессивная манера, в которой
выполнены росписи Рождественского храма, де-
лает эти изменения особенно отчетливыми. Вме-
сте с тем массивная фигура мученика не только
отделяет донатора от горнего мира, подчеркивая
посредническую роль святого и незначительность
Пророк Захария Серповидец в молении Вседержителю.
молящегося, но и ограждает последнего от опас-
Роспись западной церкви Рождества Христова («храм № 9»)
ностей мира дольнего: предполагаемый Андрей в Довмонтовом городе Пскова. Конец XIV в. ГЭ
Ольгердович, как и предстоящие на Мирожской
иконе, пребывает в особом, защищенном про- святого, представленного в молении, причем уже
странстве, позволяющем сконцентрироваться на не деснице, а «явившемуся» ему Вседержителю. Илл.
с. 249,
молитве. А.М. Гордин, опираясь на фрагментарно сохра- 255
На западной стене Рождественского храма, сле- нившуюся надпись с обширной цитатой из кни-
ва от портала, находится композиция, которая во ги Захарии (V, 3), справедливо предположил, что
многом напоминает фреску на северо-западном здесь представлен именно этот пророк — патро-
столбе: это тоже обособленное изображение нальный святой ктитора церкви Захарии Костро-

крещении Ольгерда с именем Александр и постриге с именем Алек- 194

сий).
193
Об иконографии этих святых и их контаминации см.: Саенкова,
Герасименко, 2008. С. 123–127. Ср. особенно икону из тверско-
го деисусного чина XV в. в ГТГ, где мученик Александр (Солунский?)
изображен как коротковолосый юноша без доспехов (Попов, Рынди-
на, 1979. Кат. 10; Попов, 1993. Табл. 81–82).
Радоjчић, 1934. С. 50–51, 55–56, 60–61; Габелић, 1998.
С. 167–172. Табл. XLI–XLV.
195
Pelekanidis, Chatzidakis, 1985. P. 92, 102
196
Гордин, 2000. С. 18–19; см. также: Лифшиц, 2004. С. 362.
В.Д. Белецкий считал эту композицию изображением пророка Иере-
мии (?): Белецкий, 1986. С. 120, 122. Илл. 92, 95, 96; Белецкий,
1991. Кат. 111.
256 Глава 3
минича196. Таким образом, это явно вотивное
изображение, функции которого подчеркивают
молитвенная поза святого и его высоко воздетая
правая рука. Очевидно, оно выполнено при жиз-
ни посадника, и, следовательно, дата его смерти
— 1401 г. — ограничивает время создания роспи-
си Рождественского храма. Вероятно, не случай-
но образ пророка Захарии, который благодаря
содержанию его книги вызывает ассоциации с те-
мами иерейства Иисуса и Второго пришествия,
размещен под изображением Скинии и на тра-
диционном месте композиции «Страшный суд»,
не вошедшей в состав росписей Рождественско-
го храма (примечательно, что в более ранних ро-
списях Снетогорского монастыря близ Пскова
фигура того же пророка включена в изображение
Страшного суда197). Однако отсутствие портрета
Захарии Костроминича и не самое выгодное рас-
положение фрески по сравнению с вотивной ком-
позицией на северо-западном столбе свидетель-
ствуют и о том, что заказчики росписи осознавали
социальную дистанцию между посадником и кня-
зем, даже если этот князь не был Рюриковичем и
реальным правителем Пскова. Значение фрески
проясняет надпись, в которой Господь грозит ка-
рой крадущим и ложно клянущимся. С одной сто-
роны, это нравоучение, предназначенное для мо-
лящихся в храме (ср. запрет на клятвы именем
Божиим во второй заповеди — Исх. XX, 7, а также
текст Зах. VII, 9–10 о справедливом суде, мило-
сти и сострадании к вдовам и сиротам), с другой,
резко негативный образ должностного лица, с по-
мощью которого выстраивается идеальный образ
псковского посадника, чей святой молит Господа
за него и за Псков. Выделение этой патрональ-
ной композиции хорошо согласуется с осуще-
ствившимся в 1401 г. замыслом Захарии превра-
тить один из центральных храмов города в свою
усыпальницу198. Изображение Захарии является
единственным в своем роде псковским памятни-
ком — вотивной композицией, возникшей по за-
казу посадника.
197
Голубева, Сарабьянов, 2002. С. 53. Илл. 49.
198
См. примеч. 182, 184.
199
Публикация с основной библиографией до 1980 г.: Вздорнов,
1980/1. С. 45–46, 48, 50, 52. Кат. 18. См. также недавние ис-
следования рукописи, принадлежащие Т.В. Анисимовой: Анисимо-
Таким образом, вотивная фреска церкви Рожде-
ства, продолжающая ряд донаторских портретов
княживших в Пскове литовских князей, как и данные
о новгородских памятниках, свидетельствует об от-
носительной устойчивости традиции вотивных изо-
бражений на Северо-Западе Руси. Кроме того, и
она, и икона Мирожской Богоматери говорит об
отказе псковских князей от домонгольской иконо-
графии княжеских портретов с Вседержителем на
престоле. По всей видимости, аналогичная иконо-
графия позднее использовалась и в других землях —
к этому же типу портрета принадлежали изображе-
ния князей Ивана Борисовича Рузского и Фёдора
Борисовича Волоцкого, которые были представле-
ны позади своих патрональных святых на надгроб-
ных иконах начала XVI в., известных по Описи
Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г. (см.
ниже). Это указывает на существование неких об-
щих закономерностей развития русской портрет-
ной традиции XIV–XV вв., ощутимых даже в условиях
крайне плохой сохранности памятников.
Среднерусские земли
Тверь, Владимир, Ростов, Рязань
Ктиторские портреты, созданные в среднерусских
княжествах, в целом сохранились хуже, чем ана-
логичные памятники северо-западных земель. Это
обстоятельство не позволяет ответить на важный
вопрос о месте ктиторского портрета в искусстве
и духовной жизни крупнейших княжеств — Тверско-
го и особенно Московского, где не только велось
активное каменное строительство, но и определя-
лись пути дальнейшего развития русской культуры.
Сохранившиеся памятники этих регионов весь-
ма разрозненны и во многом случайны, и потому
местная традиция ктиторских портретов в отличие
ва, 2004; Анисимова, 2008; Анисимова, 2009. С. 40–70. С XVII в.
кодекс хранился в Троице-Сергиевом монастыре; его более раннее
местонахождение неизвестно, хотя есть основания полагать, что
до рубежа XIV–XV вв. рукопись находилась в Твери (см. подробнее:
Анисимова, 2009. С. 59–70).

Христос Вседержитель на престоле, князь Михаил Ярославич Тверской и княгиня Оксиния. Георгий Амартол.
Миниатюры Хроники Георгия Амартола. Конец XIII — первая треть XIV в. РГБ. Ф. 173/I (МДА). № 100. Л. 17 об.–18
от Новгорода не имеет ярко выраженного лица.
Тем не менее уцелевшие произведения из северо-
восточных земель очень важны для понимания об-
щих тенденций развития русской портретной тра-
диции.
Обзор памятников, связанных с этими территори-
ями, следует начать с памятника, который в боль-
шей степени, чем остальные, ориентирован на
предшествующую эпоху. Это выходная миниатю-
ра лицевого тверского (троицкого) списка Хрони-
ки (Временника) Георгия Амартола (РГБ. Ф. 173/I
(собрание Московской духовной академии).
200
Попов, 1993. Табл. 180–181. Часто высказывавшаяся идея о
том, что панорама тверского кремля на этой иконе отображает си-
туацию второй половины XV в., абсолютно неприемлема: по мнению
А.М. Салимова, на ней представлен комплекс, сложившийся к сере-
дине 1670-х гг. (см.: Салимов, 2008. С. 135–145); о создании про-
Портреты второй половины XIII — XV века 257
№ 100. Л. 17 об.) с изображением тверского кня- Илл.
с. 257–259
зя Михаила Ярославича и его матери Оксинии,
предстоящих Спасу на престоле199. Она представ-
ляет собой единственный пример портрета твер-
ских князей в качестве донаторов, если не считать
иконы последней трети XVII в. (происходит из твер-
ского Спасского собора, хранится в ЦМиАР) с
изображением Михаила и Оксинии (в иночестве
Марии), которые держат в руках тверской кремль:
на ней они представлены уже как местные святые, Илл. с. 260
молящиеся Спасу — покровителю тверского кафе-
драла200.
изведения примерно в это время свидетельствует упоминание иконы
«благоверного князя Михаила и матери его преподобные Ксении
оклад и венцы и цаты чеканные» размером три четверти аршина в
Описи Спасского собора 1685 г. (Там же. С. 209) — скорее всего,
это и есть икона ЦМиАР. Не исключено, что памятник создавался с
258 Глава 3

Христос Вседержитель на престоле, князь Михаил Ярославич Тверской и княгиня Оксиния.

Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Л. 17 об.
 Портреты второй половины XIII — XV века 259

Георгий Амартол. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Л. 18

260 Глава 3
Князь Михаил Тверской и княгиня Ксения (в иночестве Мария)
с тверским кремлем. Икона последней трети XVII в. (до 1685 г.?).
ЦМиАР
В соответствии с византийской традицией в Хрони-
ке Георгия Амартола миниатюра с князьями соот-
несена с помещенным на том же развороте (л. 18)
портретом автора Хроники — монаха Георгия, пи-
шущего свое сочинение201. Совмещение изобра-
жений автора и заказчиков напоминает выходную
миниатюру другой лицевой хроники XIV в. — вати-
оглядкой на миниатюру Хроники (отсюда изображение князя Ми-
хаила с матерью и тронный образ Вседержителя в верхней части),
но при этом отразил иконографические нормы иной эпохи — с ней
связано появление панорамы тверского кремля, позднесредневеко-
вый тип одежд князя (шуба вместо плаща) и иноческое облачение
княгини. В целом икона соотносится с миниатюрой примерно так же,
как псковская икона второй половины XVI в. с изображением князя
Довмонта и княгини-инокини Марии-Марфы (ГТГ) соотносится с их
прижизненными изображениями на иконе Богоматери Мирожской,
известной по поздней реплике (см. об этом выше).
201
Недавно прочитанные фрагменты текста на свитке Георгия опу-
бликованы и интерпретированы: Анисимова, 2004. С. 299–300;
канской Летописи Манасии (Vat. slav. 2) с фигу-
рами Христа, автора текста и болгарского царя
Ивана Александра202. Необходимо отметить, что
вместе с Изборником Святослава 1073 г. и гра-
мотой рязанского князя Олега (см ниже) тверской
список Хроники Георгия Амартола образует груп-
пу русских небогослужебных рукописей с дона-
торскими (или квазидонаторскими) портретами.
Кодекс не имеет точной даты. Как показали не-
давние исследования, сильно поврежденная мо-
литвенная запись на л. 273 об. выполнена позже
основной части рукописи и относится ко второй
половине XIV — началу XV в.203 Тверское происхо-
ждение памятника определяется по изображени-
ям Михаила и Оксинии, которые были отождест-
влены с тверским князем Михаилом и его матерью
архимандритом Леонидом (Кавелиным)204. В ли-
тературе существует несколько датировок кодек-
са — от 1290-х до 1320-х гг., причем по палеогра-
фическим признакам его обычно относят к первой
трети XIV столетия (также высказывались мнения
о разновременности двух половин рукописи)205.
Представляется необходимым сразу внести уточ-
нение в гипотезу Г.И. Вздорнова и Г.В. Попова,
считающих, что тверской список Хроники Геор-
гия Амартола был создан после гибели Михаила
Ярославича в Орде в 1319 г. и в память о нем: оба
исследователя опираются на тезис об отсутствии
в русском искусстве послемонгольского времени
прижизненных княжеских портретов206, но этот те-
зис никак не обосновывают. Между тем ему про-
тиворечит уже рассмотренная нами икона «Бо-
гоматерь Мирожская» с изображениями князя
Довмонта и княгини Марии; нет особых оснований
говорить и о посмертном создании вотивной ком-
позиции с княжеской (?) фигурой из храма Рожде-
ства Христова в псковском Довмонтовом городе
Анисимова, 2009. С. 51–52.
202
Грабар, 2000. Табл. XXIII. Рис. 2. См. также: Дуйчев, 1962.
203
Анисимова, 2004. С. 299–300; Анисимова, 2009. С. 52–59.
204
Леонид, 1894. С. 9–11. При этом архимандрит Леонид ссылает-
ся на Е.Е. Голубинского, который, видимо, определял изображенных
как Михаила Тверского и его супругу Анну.
205
Анисимова, 2009. С. 43–44 (несколько иной вариант текста:
Анисимова, 2004. С. 290–291).
206
Вздорнов, 1980/1. С. 45–46; Попов, 1995. С. 9.
207
Подобедова, 1965. С. 20–23; Kämpfer, 1978. S. 148.
208
Смирнова, 2004/1. Примеч. 86 на с. 47.
209
Айналов, 1936. С. 13–21.

(см. выше). В работах О.И. Подобедовой кодекс
датируется временем между 1304–1307 гг.; эту
же точку зрения поддерживает Ф. Кемпфер207 По
мнению Э.С. Смирновой, стиль миниатюр руко-
писи указывает на ее датировку поздним XIII в.208,
что совпадает с гипотезой Д.В. Айналова209. В на-
шей работе мы будем придерживаться датиров-
ки Хроники концом XIII — первой четвертью XIV в.,
поскольку считаем недостаточно доказанными
как предположение Г.В. Попова о мемориальном
характере рукописи, якобы изготовленной по-
сле гибели князя Михаила, так и предположение
О.И. Подобедовой о связи памятника с получени-
ем Михаилом ярлыка на великое княжение и нача-
лом тверского летописания.
Центром композиции служит фронтальное изо-
бражение Спаса на престоле с раскрытым Еван-
гелием в руках (на нем читается текст «Аз есмь
свет миру…» — Ин. VIII, 12)210. По сторонам пред-
ставлены князь и княгиня; их изображения, как на
миниатюре Изборника Святослава 1073 г., со-
провождаются краткими надписями, не указываю-
щими титулов и приводящими только имена — Ми-
хаил и Оксиния («Мих//аилъ», «ксин[и]»),
причем первая из надписей современна живопи-
си (точнее, появилась при переделке миниатюры в
процессе ее создания), а вторая может быть отне-
сена к рубежу XIV–XV вв., хотя единого мнения на
этот счет нет211. Имеются и другие следы переде-
лок изображения — вокруг головы князя видны сле-
ды счищенного нимба, перекрытого именующей
надписью; нимб имела и женская фигура212.
Князь Михаил облачен в зеленую рубаху с широ-
кой каймой на подоле и красный плащ-корзно с
меховой подкладкой (?) и горностаевым оплечьем.
Головного убора у Михаила, очевидно, не было,
хотя на лбу заметна какая-то горизонтальная ли-
210
Анисимова, 2004. С. 298–299. Исследовательница отмечает,
что существующий текст появился при поновлении миниатюры.
211
Там же. С. 295 (здесь исследовательница скорее соглашается с
поздней датировкой второй надписи); Анисимова, 2009. С. 51 (от-
мечает, что почерк надписи с именем княгини близок второму вари-
анту почерка первой половины кодекса).
212
Анисимова, 2004. С. 294–295; Анисимова, 2009. С. 51 (там же
указаны исследования, в которых затрагивался вопрос о передел-
ках).
213
Снимок воспроизведен: Анисимова, 2004. С. 298. Мнение
Н.Д. Протасова о болгарском типе княжеских одежд (Протасов,
1928) вряд ли требует особых комментариев — хорошо заметно,
Портреты второй половины XIII — XV века 261
ния (узкая диадема?), а на рентгеновском снимке
его фигуры также видно нечто похожее на очер-
тания шапки или венца213. Очевидно, эти неясные
следы, как и остатки нимбов, восходят к первона-
чальному замыслу композиции, который был изме-
нен, дабы показать именно тверского князя с его
индивидуальными чертами — прежде всего, за-
лысиной. На позднесредневековых изображени-
ях Михаила, имеющих тверское происхождение
(ср. ту же икону из тверского Спасского собора
в ЦМиАР), он также представлен с залысиной и
без шапки, что говорит о возможности подража-
ния авторитетному древнему образцу — вероятно,
миниатюре Хроники Георгия Амартола. Одежды
княгини довольно просты: они состоят из окутыва-
ющего фигуру коричневого плаща с желтой изнан-
кой и белого головного плата. Г.В. Попов непра-
вомерно отождествил этот плат со схимническим
куколем (куколь, между тем, всегда бывает тем-
ным) и на этом основании предположил, что ру-
копись была создана после 1313 г. — года кончи-
ны княгини214, тогда как О.И. Подобедова считала
ее изображение прижизненным портретом215. По-
следнее более вероятно, так как иначе Оксиния
действительно была бы представлена в монаше-
ских одеждах и, возможно, названа своим ино-
ческим именем — Мария (как на упоминавшейся
иконе позднего XVII в.)216.
Иконография тверской миниатюры заставляет
вспомнить о княжеских портретах домонгольского
времени. По сравнению с памятниками XI–XII вв.
фигуры князя и княгини на миниатюре несколько
уменьшены относительно фигуры Спаса. Однако
композиция, изображающая предстояние прави-
телей Христу, все равно остается достаточно ре-
презентативной и превосходит в этом отношении
созданную чуть ранее, в конце XIII столетия, ико-
что одежды Михаила вписываются в русскую традицию.
214
Попов, 1995. С. 9.
215
Подобедова, 1965. С. 20. Гипотезу о создании кодекса в память
о Михаиле и его матери по заказу вдовы Анны высказывал архиман-
дрит Леонид (Кавелин): Леонид, 1894. С. 10.
216
Монашеское имя княгини приводится в летописных сообщениях
о ее кончине. См.: ПСРЛ. Т. 15. Стб. 36 (Рогожский летописец), 408
(Тверской сборник).
262 Глава 3
ну Богоматери Мирожской, которая при всей сво-
ей торжественности основана на идее личной мо-
литвы о защите, адресованной Богородице как
заступнице. Изображение князя Михаила в це-
лом аналогично портрету князя Довмонта на этой
иконе: псковский князь также представлен в тра-
диционном плаще-корзне и без шапки, что следу-
ет воспринимать как начало формирования ико-
нографической (и, возможно, бытовой) традиции,
известной по памятникам XV–XVI вв.
Изображение тверского князя с матерью, а не с
женой, не совсем обычное для средневековых пор-
третных композиций (даже в миниатюрах Молит-
венника Гертруды, заказанных матерью князя Яро-
полка, присутствует изображение и Гертруды, и ее
невестки Кунигунды-Ирины), неоднократно при-
влекало внимание исследователей, которые ука-
зывали на выдающуюся роль княгини, правившей
Тверским княжеством после смерти своего мужа
Ярослава, при малолетнем Михаиле. Д.В. Айна-
лов выдвинул предположение о том, что рукопись
была создана не позднее 1294 г., когда Михаил
женился на дочери ростовского князя Дмитрия Бо-
рисовича Анне217. Тем не менее этой гипотезе не-
сколько противоречит облик Михаила. Князь ро-
дился в 1271 г.218 и в год женитьбы ему было около
23 лет. Несмотря на всю условность изображения
Михаила в рукописи, хорошо видно, что это не
молодой человек, а зрелый мужчина с бородой,
усами и, главное, заметной лысиной, которая, как
уже говорилось, стала устойчивым иконографиче-
ским признаком князя в эпоху позднего Средневе-
ковья. Если надпись с именем «Оксиния» действи-
тельно появилась в более позднее время, нельзя
исключить, что на миниатюре первоначально была
представлена не мать Михаила Тверского, а его
жена, дочь ростовского князя Дмитрия Борисо-
вича, Анна, которая, по преданию, после смерти
217
Айналов, 1925. С. 30; Айналов, 1936. С. 14. О женитьбе Миха-
ила см.: ПСРЛ. Т. 15. Стб. 35 (Рогожский летописец).
218
ПСРЛ. Т. 15. Стб. 33 (Рогожский летописец).
219
Эта гипотеза была предложена в нашей диссертационной ра-
боте 2004 г. К такому же заключению пришла Т.В. Анисимова (Ани-
симова, 2004. С. 295). Во многом сходную гипотезу высказал еще
архимандрит Леонид (Кавелин), который, правда, полагал, что про-
тотипом русской композции могло быть изображение Михаила III
с женой; исследователь ошибочно назвал ее Ксенией вместо Евдо-
кии (Леонид, 1894. С. 10). О времени создания текста Хроники см.:
Анисимова, 2009. С. 15 (приведены две основные точки зрения на
мужа постриглась в монахини и в середине XVII в.
была причислена к лику святых (широко известна
как преподобная Анна Кашинская). Таким обра-
зом, время создания миниатюры не следует огра-
ничивать 1294 г.: княжеский портрет мог появиться
и в первые два десятилетия XIV в., когда Михаилу
было 30–40 лет и он уже был женат на Анне. Впро-
чем, если существующая надпись с именем княги-
ни повторяет первоначальную (а это кажется наи-
более вероятным), приходится признать, что после
женитьбы сына Оксиния сохранила свое особое
положение, или предположить, что изображение
князя с матерью восходит к более ранней рукопи-
си. Это мог быть кодекс, созданный до его бра-
косочетания, либо, что особенно вероятно, ви-
зантийский протограф со своей изобразительной
программой (на вероятность существования это-
го лицевого протографа неоднократно указывали
исследователи).
Есть основания думать, что прототипом этой ком-
позиции была миниатюра с изображением визан-
тийского императора Михаила III и его матери
Феодоры — знаменитых восстановителей иконо-
почитания, правлением которых как раз и закан-
чивалось повествование хроникера IX в.219 Скорее
всего, наличие древнего прототипа или восходя-
щих к нему промежуточных образцов в сочетании
с ситуационным сходством (правление соправите-
лей — матери и сына в конце XIII в.), а также с вос-
поминанием о киевской традиции украшения пор-
третами лицевых рукописей, послужило основным
побудительным мотивом для создания тверской
миниатюры. По мнению Г.В. Попова, на миниатю-
ре византийского оригинала императора Михаи-
ла представляла Христу Богоматерь, что повлияло
на иконографию тверской миниатюры с изобра-
жением княгини, напоминающим образы святых
жен220. Однако это предположение, на наш взгляд,
эту проблему, которые, впрочем, принципиально не влияют на реше-
ние вопроса о прототипе миниатюры, так как окончание работы над
текстом все равно приходится на царствование Михаила III).
220
Попов, 1995. С. 8–9; Попов, 1997. С. 257.
221
См. примеры таких изображений в рукописях: Belting, 1970;
Spatharakis, 1976; Mother of God, 2000. P. 161–162.
222
О вероятном существовании лицевого списка Хроники в Киеве
писал Д.В. Айналов (Айналов, 1936. С. 14).
223
Подобедова, 1965. С. 22; Попов, 1995. С. 8; Попов, 1997; Ани-
симова, 2004. С. 292, 294; Анисимова, 2009. С. 53. Т.В. Аниси-
мова подкрепила эту гипотезу прочтением таинственной надписи,

неправдоподобно: Богоматерь не могла быть
представлена слева от Христа, на менее почетном
месте, чем император или князь; к тому же визан-
тийские изображения Богородицы, ходатайствую-
щей перед Христом за донатора, выглядят иначе:
Богоматерь обычно подводит заказчика к Христу
или изображается в молитвенной позе (в послед-
нем случае заказчик припадает к ее стопам)221.
Гипотеза о оригинале с императорскими портре-
тами отчасти объясняет изначальное присутствие
нимбов и переделки композиции (например, свя-
занные с тем, что изначально на миниатюре изо-
бразили Михаила III и Феодору или некритически
присвоили их атрибуты Михаилу Тверскому и Ок-
синии). Однако у нее есть недостаток, которым яв-
ляется не столько отсутствие византийских лицевых
списков Хроники (нет оснований думать, что они не
существовали), сколько то, что в византийских ру-
кописях IX в. уже используются фронтальные импе-
раторские портреты. В таком случае изображение
Михаила и Оксинии в молитвенном предстоянии
могло восходить к промежуточному русскому —
киевскому или владимиро-суздальскому — списку
с портретами неизвестных князей222. Тем не менее
существующая миниатюра вряд ли была механиче-
ской репликой более ранней композиции, так как
довольно сложно представить домонгольское изо-
бражение князя без головного убора: эта деталь
отражает реалии иной эпохи.
Еще одна важная проблема, связанная с иконо-
графией выходной миниатюры Хроники, — интер-
претация ее архитектурного фона. Христос и пред-
стоящие показаны на фоне трехнефного храма с
тремя главами разной формы. О.И. Подобедова,
Г.В. Попов и Т.В. Анисимова считают эту построй-
ку условным изображением тверского Спасско-
го собора, построенного Михаилом и Оксинией
в 1285–1290 гг. По мнению этих исследовате-
которая помещена под барабаном изображенного храма и сво-
им местоположением напоминает ктиторские надписи на внеш-
ней и внутренней поверхностях барабанов, известные по сербским
церквам XIII в. и псковским постройкам конца XV — XVI в. Исследо-
вательница читает эту надпись как «[А нн~ѣ] не гладъкы [вь]рха»
(Анисимова, 2004. С. 292, 294) или «Днс~ь не гладъкы в[ь]рха»
(Анисимова, 2009. С. 53), считая, что это некая заметка, отражаю-
щая изменения в облике тверского собора, вероятно, происходив-
шие в середине XIV в. (его своды и верх из «гладких», не имеющих
украшений, превратились в украшенные — возможно, заново рас-
писанные). В данный момент мы не можем предложить альтернатив-
Портреты второй половины XIII — XV века 263
лей, изображение собора указывало на ктитор-
ские заслуги тверского князя и его матери223.
Казалось бы, эту гипотезу подтверждает изобра-
жение Спаса на престоле, соответствующее по-
священию главного храма Твери. Однако оно име-
ет вполне понятный универсальный смысл и к тому
же вписывается как в русскую домонгольскую, так
и в византийскую традицию иконографии госуда-
рей. Что касается предположения о включении в
композицию образа конкретной церкви (пусть и
очень условного), то оно не учитывает особенно-
стей традиции византийского ктиторского портре-
та, в том числе портрета в рукописях. Как будет
показано ниже в связи с изображением князя в ру-
кописи Слов Ипполита ГИМ, Чуд. 12 (см. Главу 4),
в рукописях византийского мира (за исключением
двух экземпляров монастырских Типиконов палео-
логовского времени) донаторы никогда не изобра-
жались с храмами, поскольку такие композиции
не имели никакого отношения к заказу рукописи.
Более того, в византийском и древнерусском ис-
кусстве нет примеров изображения ктиторов, где
выстроенный ими храм служит фоном композиции.
Напротив, очевидно, что изображение храма на
выходной миниатюре тверской рукописи связа-
но с древней традицией украшения фронтисписов
лицевых кодексов храмовидными обрамлениями,
в которые вписывается та или иная сцена224. По-
видимому, иногда архитектурные мотивы включа-
лись в ктиторские композиции на стенах храмов, Илл. с. 95,
106, 126,
подобно сильно поврежденной фреске на юж- 481
ной стене Кирилловской церкви в Киеве (см. Гла-
ву 2). Судя по всему, подобные формы имели сим-
волическое значение: они были связаны с темой
Царствия Небесного и изображали Горний Иеру-
салим (то, что Горний Иерусалим при этом при-
обретает храмовидный облик, вряд ли удивитель-
но). Именно так интерпретировал архитектурный
ной интерпретации текста. Однако вторичность (Т.В. Анисимова от-
носила надпись к рубежу XIV–XV вв. (Анисимова, 2004. С. 294), а в
более поздней работе признала, что ее палеографические призна-
ки не противоречат датировке серединой — третьей четверти XIV в.
(Анисимова, 2009. С. 53), но это не сильно меняет дело) не позво-
ляет использовать его для интерпретации замысла более ранней ми-
ниатюры. К тому же смысл текста нельзя признать абсолютно ясным,
а сама Т.В. Анисимова отмечает, что правее слова, которое она чи-
тает как «вьрха», видны следы еще нескольких нечитаемых букв (Ани-
симова, 2004. С. 292).
224
См.: Смирнова, 2004/1. С. 315–318, 356; Смирнова, 2009/3.
264 Глава 3
фон тверской миниатюры Д.В. Айналов и вслед за
ним — Ф. Кемпфер225. Д.В. Айналов верно сопо-
ставил это изображение с выходными миниатю-
рами Изборника Святослава 1073 г., тогда как
Ф. Кемпфер справедливо указал на эсхатологиче-
ский смысл надписи на Евангелии Спаса (выпол-
ненной несколько позже, но наверняка заменив-
шей такой же текст): «Рече Господь аз есмь свет
всему миру ходяи по мне не имать ходити во тме
но имать» (Ин. VIII, 12). Кстати, отметим, что хра-
мовидные формы присутствуют и в изображении
Георгия Амартола, находящемся на том же разво-
роте. Однако из этого вряд ли следует, что здесь
представлен какой-нибудь тверской монастырь
или епископская резиденция.
Мнение О.И. Подобедовой, считавшей, что «за-
казчики данной рукописи и вместе с тем осново-
положники тверского общерусского летописа-
ния Михаил и Оксиния не могли быть изображены
еще при жизни стоящими в храме славы — в гор-
нем Иерусалиме»226, выглядят не очень убедитель-
ными: исследовательница, желавшая связать из-
готовление рукописи с конкретными событиями
политической истории, пренебрегла символиче-
ской природой подобных сцен (если следовать ее
логике, при жизни заказчиков не могло быть со-
здано ни одно изображение, где они предстоят
Христу или Богоматери), а также русскими памят-
никами XI в. — миниатюрами Изборника Святос-
лава 1073 г., где Христос представлен в окруже-
нии райских птиц, и Молитвенника Гертруды, где
Он показан в откровенно теофанической компо-
зиции, включающей образы херувимов и сера-
фимов. В выходной миниатюре тверского списка
Хроники Амартола представлен Христос — Царь
Небесный, который обещает благочестивым кня-
зьям спасение и вечную жизнь, открывая для них
райские двери (их роль выполняет завеса, при-
поднятая над фигурой Михаила). Этот тип пор-
третной композиции нетипичен для русского ис-
кусства послемонгольского времени и указывает
225
Айналов, 1936. С. 15; Kämpfer, 1978. S. 148–149.
226
Подобедова, 1965. С. 22.
227
См.: Анисимова, 2004. С. 294; Анисимова, 2009. С. 54. О ико-
нах с аналогичными надписями см. в разделе Главы 3, посвященном
новгородским памятникам, а также в нашей статье: Преображен-
ский, 2007/3.
228
См. об этом: Oikonomides, 1996.
на преемственность тверской миниатюры по от-
ношению к ктиторским портретам эпохи Киевской
Руси. Политические претензии тверских правите-
лей позволяют объяснять архаизм композиции не
только «техническими» причинами (например, по-
следовательным копированием миниатюр случай-
но оказавшейся в Твери древней рукописи), но и
желанием возродить домонгольские (возможно,
владимиро-суздальские) традиции. Собственно,
сам факт изготовления иллюстрированного экзем-
пляра Хроники и соотнесение образа тверских
князей с мировым историческим процессом гово-
рят о идеологической подоплеке этого заказа.
Как мы уже отмечали, некоторые иконографиче-
ские особенности выходной миниатюры тверско-
го списка Хроники Георгия Амартола явно связа-
ны с портретной традицией послемонгольского
времени. Наряду с отсутствием княжеской шап-
ки, указывающей на усиленную молитву и сми-
рение предстоящего Христу князя, это отсутствие
традиционного для донаторских миниатюр изо-
бражения кодекса, приносимого в дар Спасите-
лю. Эта особенность, придающая композиции ав-
тономный, «иконный» характер, будет повторена в
выходной миниатюре ростовского Пролога XIV в. Илл.
с. 289
С иконами миниатюру Хроники роднит и надпись
«многогрѣшныи раб Бж ~ Пркп[ии?] …[ни]…
(мних?)», читаемая на передней грани подножия
Христа227. Этот молитвенный текст, аналогичный
текстам, известным по нескольким русским изо-
бражениям Спаса на престоле XIV в., сделан от Илл.
с. 197,
лица художника, а может быть, и писца. В отличие 198,
от изображений князя и его матери, сопровожден- 358
ных лишь надписями с именами, он имеет явное во-
тивное назначение, хотя и занимает иерархически
второстепенное место. Как уже говорилось, мы не
можем судить о том, кто был прямым заказчиком
кодекса. Однако совокупность всех этих фактов
позволяет предположить, что рукопись была изго-
товлена для поднесения князю, и выходная миниа-
тюра, как и гипотетическая миниатюра греческого
229
Т.В. Анисимова расценивает детские рисунки на листах тверско-
го списка Хроники как свидетельство его пребывания в частном вла-
дении, возможно — в княжеской семье (Анисимова, 2004. С. 307;
Анисимова, 2009. С. 61).
230
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 485.
231
См. последние публикации этого памятника с библиографией:
Смирнова, 2004/1. Кат. 9; Иконы Владимира и Суздаля, 2008.
 Портреты второй половины XIII — XV века 265

протографа с портретами Михаила и Феодоры,

могла иметь смысл панегирика правителю. В сущ-
ности, мы имеем дело с нехарактерной для Руси
репликой византийского обычая, согласно кото-
рому город или храм, облагодетельствованный
императором, а также поднесенный ему кодекс
украшался императорским портретом, в строгом
смысле слова не являвшимся ктиторским228. Не ис-
ключено, что инициатором создания Хроники был
не князь Михаил, а один из тверских епископов, и
что рукопись предназначалась не для храма, а для
княжеской библиотеки229.
Если предположение об участии духовных лиц в
изготовлении тверского списка Хроники Георгия
Амартола является лишь предположением, то дру-
гие памятники, созданные на территории Северо-
Восточной Руси в конце XIII — XIV в., дают более
достоверную информацию о активизации кли-
риков как заказчиков и вкладчиков значительных
произведений искусства. Одно из таких произве-
дений связано с Владимиром — древней велико-
княжеской столицей, которая в конце XIII столетия
на некоторое время превратилась в постоянную
резиденцию русского митрополита. В 1299 г. ми-
трополит Максим, грек по происхождению, всту-
пивший на киевскую кафедру в 1283 г., «не тер-
пя татарьского насилья оставя митрополью» и «со
всем своим житьем» переехал из Киева во Влади-
мир230. Там для Успенского собора им была зака-
зана икона, позднее получившая название «Бо-
гоматерь Максимовская» (ГВСМЗ)231. Время ее
создания, скорее всего, ограничивается годом пе-
реезда митрополита во Владимир и его смертью,
то есть приходится на промежуток между 1299 и
1305 г.
На узкой доске иконы размером 165 х 66,3 см
в полный рост представлена Богоматерь с Мла-
денцем на левой руке. В правой руке Богоматери
— белый омофор с крестами, который она протя-
гивает митрополиту Максиму232, изображенному
внизу справа. Под ногами митрополита показано

Кат. 2 (описание М.А. Быковой и А.С. Преображенского); Sainte

Russie, 2010. N 100.
232
На иконе не сохранилась надпись с именем предстоящего Бо-
гоматери архиерея. Однако сведения источников XVII в., традици-
онное расположение иконы у гробницы митрополита Максима и
сходство облачений архиерея с облачениями Максима на шитом Богоматерь Максимовская. Икона 1299–1305 гг.
воздухе 1389 г. (ГИМ) не позволяют усомниться в принятой иденти- Владимиро-Суздальский музей
266 Глава 3
Илл. строение в виде стены или башни. От фигуры Мак-
с. 265,
266, 268
сима сохранились общие очертания, изображение
поднятых рук, принимающих омофор, и фрагмен-
ты одежд, которые превращают рассматриваемый
памятник в важный источник сведений об облаче-
ниях русских митрополитов XIII–XIV вв. Максим
представлен в белой фелони-полиставрии («мно-
гокрестной»), которая служила почетным отличием
фикации изображенного. О Максиме см.: Прохоров, 1987.
233
Вишневская, 2006. С. 176. Илл. 1.
234
Ю.Г. Гриднева полагает, что Максим был представлен в крест-
чатом саккосе — на это указывают очертания облачения и крест,
сохранившийся ниже конца омофора (Гриднева, 2007. С. 452).
Такой крест действительно заметен, однако плохая сохранность
красочного слоя не позволяет сделать окончательный вывод о типе
облачения. Кроме того, на наш взгляд, образ Максима, облаченно-
го в белую многокрестную фелонь, на воздухе 1389 г. не случайно
противопоставлен фигурам трех его ближайших преемников, одетых
в цветные саккосы. Вопрос о одеждах митрополита, представлен-
ного на Максимовской иконе, требует дальнейших размышлений
и изучения остатков первоначальной живописи. Не исключено, что
Богоматерь Максимовская.
Прорись
(по Э.С. Смирновой)
Богоматерь Максимовская.
Акварель Ф.Г. Солнцева.
1859 г. ГРМ
патриархов, митрополитов и некоторых архиепи-
скопов, но постепенно стала вытесняться сакко-
сом. В такой фелони Максим представлен на ши-
том воздухе княгини Марии 1389 г. (см. ниже). Илл.
с. 269
Очевидно, он был последним русским митрополи-
том, носившим полиставрий, так как его преемник
Петр получил право на ношение саккоса (кроме
сохранившегося саккоса Петра233, на это указы-
Максим получил право на ношение саккоса уже в последние годы
жизни (например, во время пребывания в Константинополе на со-
боре 1301 г.), а его фигура на воздухе 1389 г. восходит к какому-то
произведению, созданному до этого события. Во всяком случае, воз-
можность изображения саккоса вряд ли может служить основани-
ем для пересмотра традиционной датировки и интерпретации «Бо-
гоматери Максимовской» (хотя в таком случае возникает соблазн
связать ее с возведением на кафедру митрополита Петра (рукопо-
ложен в 1308 г.) и с широко известными обстоятельствами, сопут-
ствовавшими этому событию — в частности, с явлением Богоматери
конкуренту Петра Геронтию).
235
Хранится в ИИМК, опубликована: Новаковская-Бухман, 2005.
С. 440. Цв. илл. 9. Разумеется, Ф.Г. Солнцев воспроизвел записанную

вает и его изображение на воздухе 1389 г.)234.
Еще более важной особенностью «Богомате-
ри Максимовской» является угадывающееся изо-
бражение белого клобука на голове митрополита
(клобук белого цвета показан и на акварельной
Илл. копии иконы, исполненной в 1859 г. Ф.Г. Солнце-
с. 266
вым235). Это древнейшее свидетельство существо-
вания специфического головного убора русских
архиереев, не имевшего точных византийских ана-
логов, подтверждается изображением Максима
в белом клобуке на воздухе 1389 г. Судя по этим
двум памятникам и более поздним изображениям
московских, ростовских и суздальских архиере-
ев, традиция ношения таких клобуков зародилась
в Северо-Восточной Руси, была унаследована пе-
реехавшими туда митрополитами и в середине
XIV в. воспринята в Новгороде (ср. портреты архи-
епископов Моисея и Алексия в церкви Успения на
Волотовом поле). Очевидно, в отличие от воздуха
княгини Марии, на иконе Максим был представ-
лен без нимба, который впервые появляется в при-
жизненных портретах русских архиереев в сере-
дине XIV столетия (образ архиепископа Алексия в
ктиторской композиции волотовского храма).
Согласно Повести о Максиме митрополите, кото-
рая восходит к составленному в первой половине
XVII в. тексту «листа» (пространной надписи) над
его гробницей во владимирском Успенском собо-
ре236, икона изображает конкретное событие —
явление Богоматери. В 1299 г., после переезда
из Киева во Владимир, митрополит, уснув в сво-
ей келье, увидел Богородицу с Младенцем на ру-
ках. Богоматерь одобрила прибытие Максима в
ее град Владимир и подала ему «омофор багря-
новидный», сказав: «Приими сей омофор и паси
во граде моем словесныя овцы». Пробудившись,
Максим обрел в своих руках переданный Богома-
икону и, возможно, частично реконструировал изображение. В частно-
сти, неясно, существовала ли идентифицирующая надпись над фигурой
донатора, на копии читающаяся как «Стый МаBим митрополит».
236
Сиренов, 1998; Путь к граду Китежу, 2003. С. 41–45.
237
Барсуков, 1882. Стб. 346–347; Путь к граду Китежу, 2003.
С. 78–80.
238
См.: Летопись, 1878; Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 1.
С. 45.
239
См. с. 224–226. Подобного рода интерпретации портретных
композиций, возможно, существовали и раньше, хотя вряд ли в высо-
коинтеллектуальной среде. Таррагонский аноним — памятник конца
XI в., описывая икону Богородицы, перед которой молилась Мария
Египетская, не допущенная божественной силой в храм, сообщает,
Портреты второй половины XIII — XV века 267
терью омофор и положил его в соборной церкви в
золотом ковчеге. Вскоре по указанию митрополи-
та в соответствии с видением был написан образ
Богородицы, поставленный в Успенском соборе.
Омофор находился в храме до нашествия татар-
ского царевича Талыча в 1410 г.237
Позднее предание, объясняющее иконографию
«Богоматери Максимовской» с помощью расска-
за о видении, в целом аналогично легенде о соз-
дании «Богоматери Боголюбской»238 и типично для
русской культуры позднего Cредневековья, наде-
ляющей древние произведения «вторичным» зна-
чением239. Есть все основания полагать, что «Бо-
гоматерь Максимовская» создавалась не как
фиксация видения, а как символическая компози-
ция, восходящая к византийской традиции вотив-
ных образов с портретами заказчиков. Икона,
исполненная по заказу митрополита Максима,
принадлежит к широко распространенному в ви-
зантийском искусстве типу портрета донатора,
предстоящего Богоматери (стоящей или восседа-
ющей на престоле), которая выступает в качестве Илл. с. 10,
15, 31, 33,
заступницы и посредницы между молящимся и Го- 101, 142,
сподом (в этом отношении памятник близок к типу 156, 206–
207, 378,
Богоматери Агиосоритиссы или Параклесис, на 379
русской почве представленному иконой «Богома-
терь Боголюбская», также связанной с культурой
Владимира). Подобные произведения могли соз-
даваться в качестве не только прижизненных, но и
посмертных, надгробных композиций, изображав-
ших молитву усопшего о загробном упокоении и
его предстательство за живых240.
«Богоматерь Максимовская» является одним из
редчайших примеров таких изображений в русском
искусстве. Функции этого произведения не вполне
ясны. Изначально оно могло быть создано как над-
гробный образ (хотя, скорее всего, еще при жизни
что в Софии Константинопольской можно увидеть не только саму
икону, но и «ту грешницу, написанную красками перед образом. …
грешная женщина, черная, как и грехи в ней, преклонив колени и
протянув дрожащие руки, слезно молит Ее [Богоматерь] о милосер-
дии, чтобы смилостивилась Она над ней» (Реликвии, 2006. С. 184).
Разумеется, здесь нельзя ничего утверждать, но этот отрывок можно
воспринимать и как описание древней иконы, рядом с которой изо-
бразили святую, связанную с этой иконой, и как описание неверно
понятой донаторской композиции, чье узко-персональное содер-
жание было заменено более существенным для широкой аудитории
толкованием.
240
Tatić-Djurić, 1979; Παπααστορ κι , 1997; Смирнова, 2004/1.
С. 230–231.
268 Глава 3
Богоматерь Максимовская.
Деталь. Митрополит Максим, принимающий омофор
Максима), на что указывает необычный формат вы-
тянутой узкой доски, вероятно, соответствовавший
размеру простенка у гробницы. Однако известен
византийский памятник конца XIII столетия, доволь-
но близкий «Богоматери Максимовской» по ико-
нографии и формату, но вряд ли исполнявший та-
кие функции. Это икона из католического собора
241
Mother of God, 2000. N 67; Byzantium. Faith and Power, 2004.
N 300.
242
Воронин, 1961–1962. Т. 1. С. 355–356. По мнению И.В. Антипо-
ва, Пантелеимоновский придел был выстроен в гораздо более позд-
нее время (Антипов, 2000. С. 42–44). Однако его гипотеза застав-
ляет усомниться лишь в ранней дате этого кирпичного сооружения, а
не в наличии самого придела, который первоначально мог выглядеть
на острове Наксос, написанная на высокой и узкой
доске (188 х 66,3), с ростовым изображением Бо-
гоматери с Младенцем, которым молится и колено-
преклоненный епископ (Иоанн Никомидийский?)241.
Поскольку на обороте этого произведения нахо-
дится изображение Иоанна Предтечи (патрона за-
казчика?), оно не могло служить надгробным обра-
зом и, вероятно, находилось у алтарной преграды.
Не исключено, что к числу предалтарных образов
изначально принадлежала и «Богоматерь Макси-
мовская»: она могла быть исполнена для алтарной
преграды придела св. Пантелеимона, встроенного
в южную галерею Успенского собора в конце XIII —
начале XIV в. — возможно, при митрополите Мак-
симе, который был погребен в этом приделе242 и,
вероятно, сам выстроил его как усыпальницу, отде-
ляющую митрополичью гробницу от остальных со-
борных погребений.
«Богоматерь Максимовская» примечательна не
только как древнейшая (наряду с «Богоматерью
Мирожской», известной по реплике XVI в.) сохра-
нившаяся русская икона с изображением заказ-
чика, но и как самый ранний пример донаторских
портретов русских архиереев и других духовных
лиц, которые, как мы уже говорили, получили до-
вольно широкое распространение в XIV–XV вв. и
потеснили господствовавшие в домонгольский пе-
риод изображения князей. Она открывает серию
прижизненных вотивных портретов всероссийских
митрополитов и новгородских архиепископов,
представленных в виде небольших фигур, предсто-
ящих или припадающих к ногам Христа или Бого- Илл.
с. 194,
матери (см. выше о портрете Василия Калики на 211,
Васильевских вратах и об иконе Спаса с припа- 295
дающим архиепископом Евфимием). Подобные
изображения часто сопровождались пространны-
ми молитвенными надписями от лица заказчика,
которые, вместе с его позой, служили указанием
на смирение и правоверие архиерея, восприни-
мавшиеся как признаки легитимности его духов-
ной власти и богоугодности его деяний243. Оче-
иначе. Возможно, придел задумывался именно как отдельная ми-
трополичья усыпальница, подобная Введенскому приделу тверско-
го Спасского собора, где погребались епископы (см. примеч. 9), и
северо-восточным компартиментам московского Успенского собо-
ра (жертвенник и Петроверигский придел), где находятся гробницы
преемников Максима — митрополитов Петра и Феогноста. Однако
Максим оказался первым и, по понятным причинам, последним ми-
 Портреты второй половины XIII — XV века 269

видно, такая надпись изначально существовала на

самой иконе «Богоматерь Максимовская» или на
ее окладе. Судя по всему, ее в искаженном виде
копирует текст молитвы Максима, включенный в
состав «Описания во граде Владимире, где по-
ложены святые мощи в соборной церкви» (по ру-
кописи 1670–1680-х гг.): «От заподных дверей в
пределех у святаго Пантелеймона опочивает пре-
освященный Максим митрополит грек, образ его
написан на иконе в подножии пресвятыя Богоро-
дицы. И молится ей молитвою сей Максим: «Убо
худый оболеен [так! — А.П.] во странах Россий-
ских Вселенныя жрец, преклоняя главу свою под-
ножию твоему, дево Мати Божия. Молю тебе, ко
Отцу и Сыну твоему, ходатайствуй о мне!»244. Про-
шение к Богородице о ходатайстве за архиерея-
донатора сближает «Богоматерь Максимовскую»
с изображением новгородского архиепископа
Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г.
(Троицкий собор в Александрове), где Василий
представлен в молении Спасу на престоле, но его
молитва обращена к Богоматери («и ходатаицю тя
имея к Сыну твоему и Богу»). При этом, подобно
тому, как Василий в своей молитве «прикасается
пречистым стопам» Богоматери, митрополит Мак-
сим, согласно тексту своей молитвы, поклоняется
ее подножию. Следует отметить, что прямая речь
молитвенной надписи является важным свидетель-
ством исполнения образа при жизни Максима.
Сильно уменьшенный масштаб фигуры Максима
создает ощутимую дистанцию между его изобра-
жением и изображениями Богоматери и Хри-
Митрополиты Максим и Феогност.
ста. Эта особенность памятника находит много-
Деталь шитого воздуха 1389 г. ГИМ
численные аналогии в византийских иконах XIII в.
с портретами донаторов — например, в синай- нием показать смирение заказчика и мощь (как
ском житийном образе св. Георгия с изображе- духовную, так и физическую) его покровительни-
Илл. нием вкладчика иеромонаха Иоанна, который цы, но и форматом иконы. Отчасти поэтому ико-
с. 291
представлен не стоящим на поземе, а подня- нописец, желая изобразить святителя принима-
тым выше — ближе к лику святого245. Вероятно, в ющим омофор, представил его не на поле или в
данном случае небольшие размеры фигуры ми- нижней части средника, а на своеобразном поди-
трополита были обусловлены не только стремле- уме, напоминающем некую архитектурную фор-

трополитом, похороненным в Успенском соборе Владимира. по-гречески), хотя принадлежащее Максиму «Правило», по мнению
243
См. подробнее: Преображенский, 2001/1. исследователей, написано «простым языком, без цитат Св. писания
244
Путь к граду Китежу, 2003. С. 38. Иных причин появления этой и риторических оборотов» (Прохоров, 1987. С. 254).
молитвы в позднейшем источнике, кроме копирования ныне утрачен- 245
Byzantium. Faith and Power, 2004. N 228.
ной надписи, мы не видим. Необычное самоопределение иерарха-
донатора как «жреца» может быть остатком замысловатого ритори-
ческого пассажа (не исключено, что первоначально написанного
270 Глава 3
Богоматерь с Младенцем и епископом
Иоанном Никомидийским (?).
Икона конца XIII в. Наксос, католический собор
му — крепостную стену или гробницу246. Из-за это-
го, а также благодаря изображению вручаемого
омофора, ощущение дистанции снимается, усту-
пая место совершенно индивидуальному контакту
между вкладчиком и Богородицей.
В отличие от подавляющего большинства произ-
ведений с изображением донаторов (в том числе
духовных лиц) в молении Богородице, икона Бого-
матери Максимовской обладает весьма сложной
символической программой. Ее творцом, очевид-
но, был сам митрополит, который благодаря сво-
ему греческому происхождению мог знать много-
численные разновидности донаторских портретов,
находившихся в византийских храмах, и на осно-
вании этой традиции создал оригинальный вари-
ант вотивного образа247. По своей иконографии
«Богоматерь Максимовская» особенно близка
группе памятников византийского круга, в которых
подчеркивается контакт заказчика с Богоматерью
или Христом, обещающими ему защиту и покрови-
тельство248: взор Богоматери и ее десница с омо-
фором направлены к фигуре митрополита, к нему
же обращается Младенец Христос, благословляю-
щий Максима. Это композиция, которую действи-
тельно можно воспринимать не только как комби-
нацию неких символов, но и как фиксацию видения
или «оживший» во время молитвы заказчика икон-
ный образ (эффект, находящий параллели в со-
ответствующих преданиях о чудотворных иконах).
Жесты Богоматери, Христа и Максима, принимаю-
щего омофор, создают выразительный образ при-
ятия Божественной благодати или обетования спа-
сения в ответ на моление донатора, что сближает
это произведение с византийскими изображения-
ми Богородицы, которые М. Татич-Джурич опреде-
лила как тип «Богоматерь Истинная надежда»249.
Однако мотив передачи предмета, обладающе-
246
По всей видимости, эта стена была представлена не только в
правом нижнем углу иконы, но и слева от фигуры Богоматери, где
заметен большой участок охры того же оттенка. Нельзя исключить,
что это сильно упрощенное и стилизованное изображение низкого
престола без спинки, изредка встречающееся в иконах стоящей Бо-
гоматери с Младенцем. Ср. новгородскую икону второй четверти
— середины XIV в. (Новгородский музей): Византия, Балканы, Русь,
1991. Кат. 28; Иконы Великого Новгорода, 2008. Кат. 10. Изве-
стен пример донаторской композиции с Богородицей, извлекающей
донатора-монаха из гробницы и представляющей его тронному Все-
держителю: это миниатюра константинопольской Псалтири 1391 г.,
Оксфорд, Бодлейянская библиотека, Christ Church Arch. W. gr. 61
οκοτπουλου , 1976; Cutler, 1984. N 55. P. 111. Fig. 394;
 Портреты второй половины XIII — XV века 271

го символическими свойствами, в сочетании с жи-

выми позами Младенца и Богородицы заставля-
ет вспомнить несколько более ранний (1220-х гг.)
образ Богоматери с Христом-«Кормителем», со-
хранившийся в кафедральной церкви Призрена —
храме Богородицы Левишки250: Богоматерь дер-
жит корзинку, Младенец левой рукой берет из
нее хлеб (отсылающий и к евангельским чудесам
Христа, и к теме Евхаристии, но в любом случае —
символизирующий спасение) и протягивает дес-
ницу к левому краю композиции, очевидно, пред-
лагая «небесный хлеб» людям, взирающим на эту
фресковую икону251. Общие принципы построения
композиции, ее «иконность», особая роль, отве-
денная Богоматери (в призренской фреске имен-
но она держит корзину, то есть воспринимает-
ся как источник благодати и «трапеза Небесного
хлеба») и принадлежность кафедральному храму
с богородичным посвящением позволяют считать
уникальный призренский образ не просто парал-
лелью, а одним из прототипов Максимовской ико-
ны. Их относительная хронологическая близость
позволяет думать, что индивидуальность программ
и конкретность трактовки символических жестов
и мотивов, отличающие эти памятники, симптома-
тична для портретных и вотивных композиций, соз-
дававшихся в XIII столетии на территории визан-
тийского мира.
Изображение омофора, который Богоматерь вру-
чает Максиму, указывает на то, что в иконогра-
фии произведения отразилось не только личное
благочестие заказчика252, но и важная тема бо-
жественного происхождения епископского сана
и, более конкретно, покровительства Богомате-
Великомученик Георгий и иеромонах Иоанн Ивир.
ри и Христа главе Русской церкви. «Богоматерь Средник житийной иконы начала XIII в.
Максимовская» продолжает византийскую тради- Монастырь св. Екатерины на Синае
цию изображений инвеституры правителей и реже

Παπααστορ κι , 1997. Σ. 296–297).
247
Определяющая роль митрополита Максима в создании програм-
мы иконы была отмечена в малоизвестной дореволюционной рабо-
те: Борин, 1914.
248
Смирнова, 2004/1. С. 230–232.
249
Tatić-Djurić, 1979.
250
На связь между этой композицией и богородичными образами,
родственными «Богоматери Максимовской», указывает М. Татич-
Джурич (Татић-Ђурић, 1987. С. 36–37; см. также: Смирнова,
2004/1. С. 232). О призренской фреске см.: Давидовић, 1961;
Живковић, 1991. С. 36; Джурич, 2000. С. 102, 104. Илл. с. 103.
251
Пользуясь случаем, отметим определенное смысловое сходство при-
зренской композиции с наружной росписью церкви св. Николая Больнич-
кого в Охриде (1480/1481 г.). На ее западном фасаде в числе прочих
сцен помещена ростовая фигура Богоматери с Младенцем, который об-
ращен к соседнему изображению чудесного умножения хлебов Христом
(Суботић, 1980. С. 110–113. Рис. 86; Орлова, 2002. Илл. с. 122).
252
В этом отношении любопытен контраст между «Богоматерью
Максимовской» и абсолютно современным ей портретом архиерея-
донатора, основанным на той же схеме, — миниатюрой грузинского
Моквского Евангелия 1300 г. (Тбилиси, Институт рукописей К. Ке-
келидзе, Q 902. Л. 328; см.: Tatić-Djurić, 1979. P. 87. Fig. 24; Чичи-
надзе, 2004. Илл. 173). На миниатюре представлен припадающий к
ногам Богоматери заказчик — моквский архиепископ Даниил, оде-
тый не в богослужебные, а в монашеские одежды, что подчеркивает
сугубо частный характер заказа.
272 Глава 3
Богоматерь и Христос Кормитель.
Роспись церкви Богородицы Левишки в Призрене (Косово, Сербия).
1220-е гг.
253
Смирнова, 2004/1. С. 234.
254
Едва ли не единственная известная нам аналогия относится к
римской традиции и к тому же может быть не вполне аутентичным
памятником. Это мозаика входившего в комплекс Латеранского
дворца Триклиния Льва III (795–816), на которой папа получает от
апостола Петра паллий, а император Карл Великий — знамя (сим-
метричная композиция изображает Христа, вручающего ключи папе
Сильвестру и лабарум — Константину Великому) (Oakeshott, 1967.
S. 35, 213–214. Abb. 113; Belting, 1976). Возможно, к этой компо-
зиции восходит мозаика второй половины XIII в. из монастыря Сан
Грегорио в Мессине (Сицилия), на которой представлена тронная
Богородица, протягивающая коленопреклоненному донатору (мона-
ху или епископу) ткань или свиток с текстом (Лазарев, 1986. Табл.
встречающихся композиций этого типа с участием
духовных лиц253. Сама же сцена передачи омофо-
ра не имеет прямых аналогий в архиерейских пор-
третах византийского круга254. К числу произведе-
ний, которые могли послужить непосредственными
прототипами владимирской иконы, относятся мини-
атюры двух рукописей XI в., вышедших из скрипто-
рия константинопольского Студийского монасты-
ря, с изображением Иоанна Предтечи, который
вручает посох безымянному игумену носящей его
имя обители или вместе с преподобным Феодором
Студитом присутствует при вручении этого посо-
ха ангелом (Псалтирь Феодора 1066 г., Лондон, Илл.
с. 273
Британский музей, Add. 19352; Литургический
свиток БАН, греч. 1)255. В известном смысле «Бо-
гоматери Максимовской» аналогична печать фес-
салоникийского митрополита Константина Ме- Илл.
с. 274
сопотамита (конец XII — первая четверть XIII в.) с
изображением коленопреклоненного архиерея,
покрываемого плащом великомученика Димитрия
Солунского — святого, не являющегося патроном
кафедрального собора, но обладающего бес-
спорным статусом покровителя кафедрального го-
рода256. Вероятно, в Фессалониках существовали
и монументальные композиции такого рода, о чем
свидетельствует известная фреска последней тре-
ти XIV в. в базилике св. Димитрия с изображением
неизвестного архиерея, кадящего юному мучени- Илл.
с. 275
ку (скорее всего, св. Димитрию) и укрываемого по-
лой его плаща257. Однако подобного рода произ-
ведения имеют более узкое значение: несмотря на
присутствие мотива священной ткани, напоминаю-
щего о культе одеяний св. Димитрия, на включение
дополнительного богослужебного атрибута (кади-
ло архиерея на фреске в базилике св. Димитрия),
а также на общегородской характер почитания
этого мученика, они скорее близки тем донатор-
455; Вздорнов, 1989. С. 69. Илл. 59; Смирнова, 2004/1. С. 234.
Илл. С. 232).
255
Der Nersessian, 1970. P. 59. Fig. 30; Лихачёва, 1975; Лихачёва,
1976. С. 80–82. Илл. с. 77; Преображенский, 2001/1. С. 87.
256
Laurent, 1963. P. 338–339. № 464; Смирнова, 1997. С. 244.
Илл. 148; Преображенский, 2001/1. С. 98.
257
Ξυγγπουλο , 1942; Σωτηρου, 1952. I. Σ. 211. II. Πν. 81a;
Djurić, 1999. S. 97–98. Ill. 6 (p. 233); Η βασιλικ, 2002. Πν. 41.
Юного святого принято считать царевичем Иоасафом Индийским,
на что будто бы указывают остатки надписи (см.: Παπαγεωργου,
1908. S. 348), а кадящего ему иерарха — святителем Григорием
Паламой, который воздает честь небесному покровителю импе-
ратора Иоанна VI Кантакузина, постригшегося с именем Иоасаф
 Портреты второй половины XIII — XV века 273

ским композициям XIII–XIV вв., в которых обыгрыва-

ется образ одеяния-укрытия (они уже упоминались
нами в связи с псковским образом Мирожской Бо-
гоматери). Идея «убежища» угадывается и в «Бого-
матери Максимовской», особенно если вспомнить
о характерной для более поздней русской тра-
диции контаминации богородичного мафория и
«омофора» (она отразилась в одном из вариантов
иконографии Покрова с Богородицей, держащей
в руках архиерейский омофор). Тем не менее рус-
ское произведение более «официально» и «эклес-
сиологично», ибо при всей конкретности програм-
мы оно отображает идеальные представления об
устройстве вселенской Церкви, символизируемой
Богородицей, возглавляемой Великим Архиере-
ем — Христом и ниспосылающей омофор русско-
му митрополиту. Это сочетание частного и всеоб-
щего превращает «Богоматерь Максимовскую»
в памятник, не имеющий соперников среди архи-
ерейских портретов палеологовской эпохи, хотя
названные произведения свидетельствуют о ро-
сте внимания к теме «трансляции» благодати через
ткань или инсигнию, а также к идее «живого» обра-
за, реагирующего на молитву верующего (ср. жест
св. Димитрия на фессалоникийской фреске, кото-
рым святой как бы отвечает на совершаемое архи-
ереем каждение).
Однако возможно, что более точная и почти со-
временная «Богоматери Максимовской» анало-
гия существовала в Константинополе. В тексте
Хождения Игнатия Смольнянина (конец XIV в.) со-
общается о том, что Игнатий посетил монастырь
«святаго Афонасия патриарха, емуже вдала посох
на патриаршьство свята Богородица», и целовал
Вручение посоха игумену Студийского монастыря.
«мощи его в теле»258. Отсутствие эпизода с вруче-
Миниатюра Псалтири Феодора. 1066 г.
нием посоха в житиях этого святителя259 и его яв- Лондон, Британский музей, Add. 19352. Л. 192
ная связь с сообщением о поклонении мощам па-

(Ξυγγπουλο , 1942). На наш взгляд, облик и атрибуты юного свя-
того (в том числе сравнительно пышно украшенные одежды и тонкий
венец-стефанос), как и фрагмент надписи, возможно, прочтенной
неверно, не дают оснований для его отождествления с Иоасафом
Индийским, имеющим довольно устойчивую иконографию. Напро-
тив, внешность святого, его высоко воздетый мученический крест,
жест покровительства по отношению к архиерею и, наконец, само
местонахождение композиции заставляют нас видеть в нем вотив-
ный образ патрона храма, продолжающий серию его более ран-
них мозаических и фресковых изображений (см. их публикацию:
Η βασιλικ, 2002). Если так, то нет никаких оснований для ото-
ждествления иерарха в саккосе (явно фессалоникийского митро-
полита) именно с Григорием Паламой. Родство этого произведения
с рядом портретных композиций палеологовской эпохи, включаю-
щих уменьшенные фигуры архиереев, и в том числе с «Богоматерью
Максимовской» было отмечено нами (Преображенский, 2001/1.
С. 98–99). Э.С. Смирнова сопоставляет его с «Богоматерью Мак-
симовской» по несколько иному поводу, считая, что представленная
в сегменте Богоматерь подает архиерею некую ткань, напоминаю-
щую омофор, получаемый Максимом (Смирнова, 2004/1. С. 234.
Примеч. 23). На наш взгляд, этот предмет, действительно довольно
заметный, не предназначен для кадящего святителя; та сакральная
ткань, которой он касается, — это плащ святого.
258
Majeska, 1984. P. 95–97; Малето, 2005. С. 280, 288.
259
Majeska, 1984. P. 273. О патриархе Афанасии I см.: Барабанов,
Лосева, 2002.
274 Глава 3
Печать фессалоникийского митрополита
Константина Месопотамита. Конец XII — начало XIII в.
триарха позволяют предположить, что Игнатий
видел надгробный портрет Афанасия с изобра-
жением Богородицы, передающей ему посох260.
Примечательно, что патриарх Афанасий I, о ко-
тором идет речь в Хождении, был современником
митрополита Максима (на кафедре в 1289–1293
и 1303–1309 гг., умер около 1315 г.), хотя сама
композиция могла появиться и в зрелом XIV сто-
летии в связи с формированием почитания этого
святителя. Интерпретация русским путешествен-
ником предполагаемого портрета Афанасия как
сцены видения находит аналогию не только в позд-
нейшей Повести о митрополите Максиме, сюжет
которой мы уже пересказывали, но и в греческом
тексте проскинитария монастыря Мега Спилеон
(1765 г.), посвященном надгробной иконе принца
Иоанна, предстоящего Богоматери: традицион-
ное надгробное изображение юного аристократа
260
Преображенский, 2001/1. С. 99. О подобного рода интерпре-
тациях донаторских композиций см. примеч. 239.
261
Papamastorakis, 1997. P. 72.
262
Эти мотивы и «Богоматерь Максимовскую» сопоставила
Э.С. Смирнова (Смирнова, 2004/1. С. 234).
263
О программе липенской иконы 1294 г. см. подробнее: Смир-
нова, 1976. Кат. 5; Гладышева, 1998; Иконы Великого Новгорода,
2008. Кат. 4 (текст Е.В. Гладышевой).
264
Смирнова, 2004/1. С. 234–235.
265
Эта особенность памятника вызывает ассоциации с зафиксиро-
ванной более поздними источниками русской практике повторной
архиерейской хиротонии при переводе в иную епархию, особен-
было воспринято как дар монастырю в память об
исцелении некоей царицы или царевны от чудот-
ворной иконы Богоматери261.
Очевидно, столь необычное изображение Богома-
тери, вручающей омофор архиерею, опиралось
не только на описанную иконографическую тра-
дицию, но и на византийское предание о том, как
Богородица своими руками сделала омофор для
Лазаря Четверодневного, епископа Китийского,
а также на многочисленные иконы Николая Мир-
ликийского с фигурами Христа и Богоматери, пе-
редающих святителю знаки его епископского сана
— Евангелие и омофор262 (в частности, эта деталь
играет весьма заметную роль в очень насыщен-
ной программе новгородской иконы из Липенско-
го монастыря, созданной чуть ранее «Богоматери
Максимовской» — в 1294 г., по заказу мирянина,
но для обители, основанной архиепископом263).
С учетом широкой известности этого сюжета мож-
но думать вслед за Э.С. Смирновой, что русский
митрополит уподобляется Мирликийскому епи-
скопу. Мотив уподобления местных архиереев ве-
ликому архиерею Христову — святителю Николаю
известен в культуре византийской периферии264,
но такой конкретности, насколько нам известно,
он никогда не достигал. Столь откровенное про-
славление епископского сана указывает на то, что
создание «Богоматери Максимовской», как сооб-
щает позднейшая Повесть, действительно было
связано с перенесением митрополичьей резиден-
ции из Киева во Владимир. Уникальное по своей
символической насыщенности изображение вру-
чения омофора, которое, строго говоря, не имеет
отношения, как можно было бы ожидать, к епископ-
ской хиротонии Максима (к моменту создания
иконы, если следовать ее традиционной датиров-
ке, сомневаться в которой нет особых основа-
но — при возведении епископа в сан московского митрополита и
патриарха (см. об этом: Успенский, 1998. С. 65–75), хотя митропо-
лит Максим, во-первых, уже давно был поставлен в Константинопо-
ле, а во-вторых, не перешел с низшей кафедры на высшую, но при-
соединил к митрополичьей области еще недавно самостоятельную
епархию.
266
Необходимо отметить, что к моменту создания по заказу
митрополита-грека «Богоматери Максимовской» в официальном
искусстве палеологовской Византии был известен сходный мотив:
фигура Богоматери Оранты в окружении крепостных стен Констан-
тинополя присутствует уже на золотых иперпирах Михаила VIII и
Андроника II, причем в обоих случаях сочетается с изображени-
 Портреты второй половины XIII — XV века 275

ний, Максим уже давно был архиереем и русским

митрополитом), но отражает иную веху его био-
графии — вступление на новую епархию при со-
хранении старой265. В этом контексте сама Бого-
матерь воспринимается не только как заступница
митрополита как одного из многих православных
христиан, но и покровительница кафедрального
Успенского собора, для которого предназначал-
ся образ, а также города Владимира. В таком слу-
чае стена или башня, на которой стоит Максим,
могла служить обобщенным изображением кафе-
дрального города, охраняемого Богоматерью по
молитвам своего епископа266 (с этой трактовкой
иконы согласуются особенности изображения фи-
гуры Богоматери, напоминающей о гимнографи-
ческом образе «непоколебимого столпа церкви»
(Акафист, икос 12), а также о хорошо известном
во Владимире защитном аспекте почитания ризы
Богородицы267).
Хотя у «Богоматери Максимовской» нет букваль-
ных аналогий, в культуре византийского мира су-
ществует круг разновременных явлений, дающих
основания утверждать, что создание подобного
произведения, в той или иной форме изобража-
ющего «инвеституру» иерарха, как правило, отра-
жает судьбоносные изменения в жизни поместной
Церкви и легитимизирует власть конкретного епи-
скопа, совершившего или собирающегося совер-
шить такие изменения (в отличие от иконографии
государей, для которой мотив «инвеституры» в це-
лом более привычен и не всегда отражает какие-
то политические новации). Поздний пример экс-
плуатации этого сюжета дает известное видение
патриарха Никона в бытность его новгородским
митрополитом: в 1650 г. Никон, находясь на мо-
литве в Софийском соборе, увидел, как от местно-
го образа Спаса (списка с древней иконы «Спас

ем императора, преклоняющего колени перед Христом, на другой

стороне монеты (см.: Mother of God, 2000. P. 212. Pl. 150. N 53;
Byzantium. Faith and Power, 2004. N 12 A, B). И в случае с Констан-
тинополем, и в случае с Владимиром соединение образа Богомате-
ри с мотивом городских стен, актуализирующее те грани богоро-
дичного культа, которые были известны и раньше, но не получали Великомученик Димитрий Солунский
столь буквального выражения, вызывает ассоциации с исторической и кадящий архиерей (митрополит Фессалоникийский?).
реальностью XIII столетия и, очевидно, отражает попытку преодо- Роспись базилики св. Димитрия в Фессалониках.
ления трагического прошлого (нарушения сакральной цельности Последняя треть XIV в.
городского пространства при взятии Константинополя в 1204 г. и
Владимира в 1238 г.).
267
Смирнова, 2004/1. С. 235.
276 Глава 3
Патриарх Макарий Соколович передает патриарший престол Антонию. Роспись нартекса храма св. Николая в Бане близ Прибоя
(монастырь св. Николая Дабарского) (Сербия). 1573/1574 г.
Златая риза») по воздуху движется золотой цар-
ский венец, который «стал … на главе грешной» ми-
трополита, и тот его «чювствено и обоима рука-
ма на своей главе осязал»268 (видение относится к
времени возвышения Никона и к году бунта в Нов-
городе, когда митрополит серьезно пострадал;
описание этих событий помещено в том же пись-
ме царю Алексею Михайловичу и членам его се-
мьи, что и описание чуда с венцом, которое вос-
принимается и как предвестие мученичества, и
как откровенный намек на готовность Никона к
принятию патриаршего сана). Если же говорить
об изображениях на сходную тему, то кроме гипо-
тетического портрета константинопольского па-
триарха Афанасия I — аскета и ревнителя право-
268
Севастьянова, 2007. С. 139–142, 336 (текст письма).
269
Todić, 2008.
270
Об этой композиции и самом ансамбле см. подробнее: Груjић,
1933; Петковић, 1965. С. 90, 126, 173; Бабић, 1979. С. 334; Ша-
кота, 1981; Пеjић, 2009. С. 120–134, 249 (схема 6), 271–272.
Илл. 88 (с. 130).
271
Смирнова, 2004/1. С. 236–237.
272
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 528 (Продолжение Суздальской летописи по
Академическому списку): «Того же лета Максим митрополит седе в
славия, конфликтовавшего со светской властью и
духовенством и дважды против воли оставлявшего
кафедру, — можно назвать два очень непохожих
друг на друга, но равно выразительных памятника,
в которых тема легитимности архиерейской вла-
сти воплощается ярче и конкретнее, чем обычно.
Первый пример — композиция раннего XIII в. в ал-
тарной апсиде кафедральной церкви св. Николая
в Мелнике (Болгария), где были изображены Хри-
стос и апостол Петр, рукополагающие неизвест-
ного архиерея. Согласно интерпретации, недавно
предложенной Б. Тодичем269, этот архиерей — тыр-
новский архиепископ Василий, в 1186/1187 г.
ставший первым предстоятелем Болгарской
церкви после восстановления ее автокефалии,
Володимери на столе, а Семена владыку посади в Ростове». При-
мечательно, что это известие говорит не просто о перемещении
резиденции (не кафедры, а «седалища», «кафизмы») митрополита из
менее удобного в более удобный город, но именно о «седении на
столе», то есть о занятии владимирской епископской кафедры.
273
Ср. мнение Б.А. Успенского, который считает, что переезд рус-
ского митрополита из Киева во Владимир произошел «именно ввиду
прецедента, созданного в Никейской империи», то есть ввиду пере-
носа патриархии из завоеванного латинянами Константинополя в

а в 1204 г. вместе с царем Калояном признавший
главенство папы Римского. Таким образом, ред-
чайшая (и отвечавшая специфике сложившейся
ситуации) сцена поставления архиепископа при
участии апостола Петра — покровителя римской
кафедры — символизирует заключение унии и
признание Римом Василия как примаса Болгарии.
Второй пример относится к 1573/1574 г., когда
был расписан нартекс кафедрального храма да-
бробоснийских митрополитов — церкви св. Нико-
лая в Бане у Прибоя (монастырь св. Николая Да-
барского). На южной стене нартекса помещена
ктиторская композиция, изображающая патриар-
ха Макария Соколовича, который вручает знаки
патриаршего достоинства — Евангелие, омофор и
митру — своему племяннику и преемнику Антонию,
ранее герцеговинскому митрополиту (при этом в
отличие от Антония, представленного в богослу-
жебных одеждах, Макарий, очевидно, как ушед-
ший на покой, облачен в клобук и архиерейскую
мантию со скрижалями и источниками)270. Появле-
ние этого изображения, которое, подобно «Бого-
матери Максимовской», не имеет прямых анало-
гий в искусстве православного мира, объясняется
целым рядом причин: во-первых, роспись была ис-
полнена на средства скончавшегося к тому вре-
мени родственника Макария — митрополита Но-
вобрдоского (Грачаницкого) Дионисия; во-вторых,
собор 1572 г., на котором Макарий уступил па-
триарший престол Антонию, происходил имен-
но в Бане у Прибоя. Однако более существенно
то, что баньская фреска демонстрирует преем-
ственность высшей власти в Печской патриархии
на новом этапе ее истории — непосредственно
после восстановления патриаршества Макари-
ем Соколовичем в 1557 г. (и, соответственно, по-
сле воссоздания Дабробоснийской митрополии с
кафедрой в Бане у Прибоя). При этом благода-
ря мотиву вручения инсигний новый патриарх упо-
Никею и принятия патриархом обязанностей никейского епархиаль-
ного архиерея (Успенский, 1998. С. 374). Разумеется, говорить о
абсолютном подобии двух ситуаций не приходится (в случае с Русью
татары контролировали и Киев, и Владимир, при этом, в отличие от
латинян, не вмешиваясь в религиозную жизнь православного насе-
ления), но возникает вопрос — не было ли у «Богоматери Макси-
мовской» некоего прототипа, возникшего в «никейскую» эпоху суще-
ствования Константинопольского патриархата или сразу после ее
окончания (в связи с этим отметим, что именно в «никейский» период
Портреты второй половины XIII — XV века 277
добляется св. Николаю, которому посвящен бань-
ский храм.
Итак, есть основания полагать, что создание иконы
«Богоматерь Максимовская» действительно стало
реакцией на значительные перемены в жизни Рус-
ской церкви. Высказывалось мнение о том, что за-
каз этого произведения, основанного на идее за-
конности власти митрополита, связан не только с
перемещением его резиденции, но и с выделени-
ем в первые годы XIV столетия особой Галицкой
митрополии, не признававшей юрисдикции Мак-
сима271. Однако композиция памятника сама по
себе вряд ли может привести к выводу о правах
изображенного архиерея на всю Русскую митро-
полию. Более вероятно, что сцена передачи омо-
фора подтверждала правомерность перемещения
резиденции в другой город с сохранением преж-
него титула и полномочий, а также правомерность
включения Владимира и его епархии в митрополи-
чью область, поскольку после переезда из Киева
в 1299 г. Максим лишил кафедры владимирского
епископа Симеона, переведя его в Ростов272. Если
на иконе митрополит действительно представлен
стоящим на городской стене, то эта деталь под-
тверждает его право не только на титул митропо-
лита всея Руси, но и на роль епископа конкретно-
го города, а именно Владимира273.
Ряд донаторских изображений русских духов-
ных лиц продолжает миниатюра Пролога на сен- Илл. с. 279
тябрь — февраль (ГИМ, Син. 247. Л. 1). Во всех
(в общем, немногочисленных) исследованиях, где
упоминается эта композиция, рукопись датиро-
вана второй половиной XIV в.274 Между тем па-
леографические особенности кодекса приве-
ли А.Л. Лифшица к предположению о том, что
его следует датировать первой половиной столе-
тия275. На наш взгляд, стиль миниатюры соответ-
ствует этой датировке и, более того, заставляет
задуматься о возможности создания Пролога на
на митрополичью кафедру был возведен Кирилл III, чье долгое пре-
бывание на Северо-Востоке Руси во многом предопределило окон-
чательное перемещение во Владимир его преемника Максима).
274
См. публикацию с наиболее полной библиографией: Вздорнов,
1980/1. С. 119–120. Кат. 91, а также: Popova, 1975. P. 154. Fig. 74;
Попова, 2003. С. 299 (в этих работах рукопись датируется вто-
рой половиной XIV в.). В книге Э.С. Смирновой о живописи Северо-
Восточной Руси (в первую очередь, ростовских земель) середины XIII —
середины XIV в. (Смирнова, 2004/1) памятник не рассматривается.
278 Глава 3
рубеже XIII–XIV вв. Во всяком случае, стилистиче-
ская близость миниатюры к памятникам этого вре-
мени кажется несомненной.
Особенности художественного оформления этой
рукописи позволили исследователям выдвинуть
убедительную гипотезу о ее связи с Ростовом Ве-
ликим. Таким образом, миниатюра Пролога пред-
ставляет собой единственный донаторский пор-
трет, происходящий из этого крупного церковного
центра276. Примечательно, что он помещен имен-
но в рукописи и представляет собой изображение
духовного лица: в XIV–XV вв. в Ростове практиче-
ски не велось каменное строительство, Ростов-
ское княжество было раздроблено на множество
мелких уделов, и в роли донаторов чаще выступа-
ло местное духовенство во главе с епископом или
архиепископом, заказывавшее лицевые кодексы,
иконы и предметы утвари277. Развитие почитания
ростовских святых епископов в XV–XVI вв. позволя-
ет думать, что в Успенском соборе Ростова могли
существовать посмертные изображения чтимых ар-
хиереев; в частности, в Житии епископа Исайи Ро-
стовского, составленном в первой четверти XVI в.,
упоминается образ этого святого, «почитаем и по-
клоняем от всех», хотя его гробница с некогда об-
ретенными мощами пребывала «в небреженьи»278.
275
Это предположение А.Л. Лифшиц высказал устно при изучении
кодекса в Отделе рукописей ГИМ. Насколько нам известно, пока
оно не отражено в публикациях.
276
Из Ростова происходит небольшая каменная двусторонняя икон-
ка рубежа XIII–XIV вв. с изображением Гроба Господня, Спаса на
престоле и предстоящего монаха в куколе и с нимбом (Музей-
заповедник «Ростовский кремль»; илл. с. 364). Возможно, этот памят-
ник восходит к крупному каменному образу с изображением дона-
тора или, более вероятно, преподобного (в его облике присутствует
известное сходство с Симеоном Столпником, а также с Варлаамом
Хутынским, чья иконография сформировалась позднее). Т.В. Никола-
ева и А.В. Рындина считают иконку ростовским произведением (Ни-
колаева, 1983. Кат. 297. С. 126–127. Табл. 53-2; Рындина, 1997),
тогда как В.Г. Пуцко относит ее к числу новгородских памятников
(Пуцко, 1997/2).
277
О художественной культуре Ростова второй половины XIII — XV в.
см. подробнее: Смирнова, 2004/1; Преображенский, 2007/4.
278
БЛДР. Т. 12. С. 260. Ср. также каменную иконку из собрания
ГИМ с образом Богоматери на престоле с двумя предстоящими свя-
тыми в фелонях и клобуках (илл. с. 380), очень похожими на образы
ростовских святителей (композиция в целом напоминает образ Бо-
гоматери Печерской-Свенской, а также ктиторскую фреску церкви
Успения на Волотовом поле). Т.В. Николаева, датирующая иконку
XIV в., считала эти фигуры женскими и определяла их как Марфу и
Марию, тогда как приведенные ею надписи (по замечанию иссле-
довательницы, едва видные) скорее позволяют видеть в этих персо-
нажах преподобных Авраамия и Марию (память 29 октября) (см.:
Николаева, 1983. Кат. 278. С. 120. Табл. 50-6). На наш взгляд, про-
Отметим, что с ростовской культурой рассма-
триваемого периода связан любопытный пример
переосмысления «ктиторского» сюжета, героем
которого является местный святой — крещеный
татарский «царевич» Петр, во второй половине
XIII столетия основавший Петровский монастырь
и впоследствии постригшийся в монахи: соглас-
но Житию, составленному в последней трети XV в.,
апостолы Петр и Павел явились Петру Ордынско-
му и вручили ему деньги на покупку икон и земли
для обители в их честь279. Фактически здесь идет
речь о знатном ктиторе, сооружающем монастырь
во имя своего патронального святого, то есть опи-
сывается вполне правдоподобная ситуация. Од-
нако ее трактовка делает ктитора не только да-
рителем, но и получателем дара. Это заставляет
вспомнить изобразительный мотив вручения до-
натору некоего символически важного атрибута,
как в иконе Богоматери Максимовской, а также
в еще одном ростовском сюжете — сцене вруче-
ния жезла Иоанном Богословом преподобному
Авраамию280. С другой стороны, подобный пово-
рот темы является признаком деформации тради-
ционных представлений о ктиторстве: не меньшую
роль, чем действия основателя обители, в этой си-
туации играет вмешательство сверхъестественных
изведение может относиться к раннему XV столетию, а представ-
ленные святые имеют облик бородатых старцев. Судя по форме их
клобуков, это могут быть какие-то русские святители; поскольку они
облачены в фелони, есть основания думать, что на иконке представ-
лены или новгородские, или ростовские архиереи. Упоминания икон
Богоматери на престоле с предстоящими ростовскими чудотворца-
ми в Описи Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. (Опись стро-
ений и имущества, 1998. С. 83, 97, 113) делают более вероятной
последнюю версию.
279
БЛДР. Т. 9. С. 70–85.
280
Об этом не вполне обычном сюжете, иконография которого
сложилась в XVI–XVII вв., см.: Третьякова, 1998; Третьякова, 2000;
Иконы Ростова Великого, 2006. Кат. 72, 91, 115. Сцена явления
Иоанна Богослова, основанная на тексте Жития Авраамия, также
имеет определенное отношение к ктиторской тематике: преподоб-
ный сокрушил полученным от апостола жезлом идола Велеса, на
месте которого основал Богоявленский монастырь; само же чудо
было отмечено строительством Иоанно-Богословской церкви. Неко-
торые композиции на эту тему структурно близки не столько «исто-
рическим» житийным сценам, сколько символическим изображени-
ям «инвеституры» донатора. Как и в случае со сценой явления Петру
Ордынскому, у нас нет особых оснований возводить этот сюжет к
некоей донаторской композиции с фигурой ростовского архиман-
дрита Авраамия. Вместе с тем не исключено, что он восходит к ар-
хиерейским портретам, включавшим мотив вручения посоха или
омофора (см. об этом выше в связи с иконой «Богоматерь Макси-
мовская»); такие произведения могли существовать в Ростове как
древнейшем кафедральном городе.
 Портреты второй половины XIII — XV века 279

Преподобный Симеон Столпник, святитель Николай Чудотворец и монах-донатор.

Миниатюра Пролога на сентябрь – февраль. Первая половина XIV в. ГИМ, Син. 247. Л. 1
280 Глава 3
сил, которые даже обеспечивают ктитора деньга-
ми. Рассказ о явлении апостолов Петра и Павла
послужил основой для соответствующих компози-
ций, которые, как показывает изображение это-
го чуда в росписи Архангельского собора Мо-
сковского Кремля (1650–1660-е гг.; восходит к
программе 1564–1565 (?) гг.), могли демонстри-
ровать богоугодность ктиторских деяний281. Разу-
меется, ни текст Жития, ни иллюстрирующие его
сцены не могут восприниматься как источник дан-
ных о донаторских композициях в церквах Росто-
ва и Ростовской епархии. Однако сюжет с Петром
Ордынским говорит о продолжающихся в этом ре-
гионе размышлениях на «ктиторскую» тему и со-
хранении традиции прославления княжеского хра-
моздательства (Петр — представитель «царского»,
то есть ханского рода и названый брат ростов-
ского князя). В свою очередь композиции с ордын-
ским царевичем и апостолами находят параллель
в некоторых донаторских портретах XIV в., где за-
казчики представлены в молении святым, а не Хри-
сту или Богоматери. К этой категории памятников
принадлежит и миниатюра кодекса Син. 247.
Замысел миниатюры Пролога может быть рекон-
струирован лишь частично, поскольку в рукопи-
си нет колофона (он мог находиться в утраченном
втором томе — на март — август), а имя вкладчи-
ка на самой миниатюре почти полностью стерто.
Ясно лишь то, что некий не очень старый монах,
281
См. об этом: Самойлова, 2004/2. С. 164–167. О других изо-
бражениях Петра и явления апостолов см.: Иконы Ростова Велико-
го, 2006. Кат. 107, 114. Любопытно, что у этого сюжета есть мало-
известная параллель, которая также связана с северо-восточными
землями и включает образ крещеного татарина, сделавшегося хра-
моздателем. Имеется в виду рассказ о местночтимом устюжском
святом Иоанне, будто бы жившем во второй половине XIII в. Это был
татарин-баскак по имени Буга, который взял в себе в наложницы
устюжанку Марию, а затем, испугавшись восстания горожан, принял
христианство и сочетался с ней законным браком; удостоившись ви-
дения Иоанна Предтечи, он основал храм в честь святого (позднее
— Ивановский монастырь). Чтимая гробница Иоанна и Марии на-
ходилась в устюжской Вознесенской церкви, причем Писцовая книга
Великого Устюга 1683 г. сообщает о надгробных образах этих пра-
ведных мирян (Верюжский, 1880. С. 47–52). Функциональная связь
икон с реальным погребением и сведения о знатном происхождении
Иоанна позволяют по крайней мере задаться вопросом о существо-
вании более раннего изображения супругов и, соответственно, над-
гробных икон знатных мирян в Северо-Восточной Руси XIII–XIV вв.
282
Имя монаха начиналось именно с «ферта», а не «фиты». Это по-
зволяет думать, что вкладчика звали не Феодор, Феодосий, Фео-
дот, Феофан, Ферапонт или Фома а, скорее, Филимон, Филипп,
Филофей, Флор или Фотий.
чье имя начинается на Ф, молится святому Симе-
ону Столпнику Старшему, Житием которого, по-
мещенным под 1 сентября, традиционно начина-
ется Пролог. Это, скорее всего, прижизненный
портрет, о чем свидетельствуют остатки частично
поддающегося реконструкции вотивного текста:
«Молитьс [ра]бъ Би ~и Ф… // чер[нец]»282.
Непонятно, по какой причине симметрично мона-
ху помещена фронтальная фигура Николая Чудот-
ворца (имя определяется по внешности и остаткам
надписи): он никак не связан ни с культом Симео-
на Столпника, ни с именем донатора (если только
последний в миру не назывался Николаем, что те-
оретически возможно, так как в эту эпоху монаше-
ские имена далеко не всегда начинались с той же
буквы, что и мирские). Возможно, он представлен
как почитаемый святой, чей культ имеет заупокой-
ную составляющую, как идеальный святой архие-
рей, чтимый в этом качестве ростовскими еписко-
пами и их окружением, или покровитель храма, для
которого писался Пролог (учитывая обилие таких
храмов и скудость сведений о церквах Ростова и
епархии в XIV в., найти подходящий храм довольно
трудно)283. Тем не менее миниатюра этого Проло-
га важна по нескольким причинам: во-первых, это
очередное изображение, созданное по инициати-
ве представителя духовного сословия; во-вторых,
это памятник, в котором «замалчивается» соб-
ственно донаторский аспект темы, поскольку мо-
283
Монументальность этой рукописи, ее близость к кодексам из ро-
стовского епископского скриптория первой трети XIII в., принадлеж-
ность заказчика к монашествующему духовенству, а также тот факт,
что в XVII в. Пролог оказался в Новоиерусалимском монастыре, по-
зволяют думать, что он происходит не из рядовой церкви, а из какой-
то крупной обители или городского храма — например, кафедраль-
ного Успенского собора в Ростове; что касается «чернеца Ф…», то
он мог быть иноком, жившим при архиерейском доме (вряд ли есть
основания считать его настоятелем какого-то монастыря). Относи-
тельно же выбора изображенных святых можно отметить следую-
щее: во-первых, в Ростове, как и во многих других русских городах,
по крайней мере в XVII в. существовал храм Симеона Столпника
(упразднен в Синодальный период; Иконы Ростова Великого, 2006.
С. 430); во-вторых, память Симеона Столпника Младшего, чей культ
сросся с культом Симеона Старшего, приходится на 24 мая, непо-
средственно соседствуя с памятью епископа Леонтия Ростовского
(23 мая), а опосредованно — с памятью епископа Исайи Ростовско-
го (15 мая) и праздником перенесения мощей Николая Чудотворца
(9 мая). Понимая недоказуемость подобных гипотез, все же рискнем
предположить, что рассматриваемая миниатюра, заказанная духов-
ным лицом, могла соответствовать раннему этапу почитания ростов-
ских святителей, не изображенных, но «репрезентируемых» фигурой
святителя Николая.
 Портреты второй половины XIII — XV века 281

Преподобный Симеон Столпник с предстоящими. Миниатюра Евангелия. Третья четвертьXI в.

Афон, монастырь Дионисиат, cod. 587. Л. 116
282 Глава 3
Мученик Евгений Трапезундский с донатором.
Миниатюра Типикона 1346 г. Афон, монастырь
Ватопед, cod. 1199. Л. 315 об. (прорись по Х. Бельтингу)
нах изображен без кодекса (если только этот ко-
декс не держит в руках сам Симеон). Наконец, не
только стиль живописи, но и архаичный тип оформ-
ления Пролога напоминает декор ростовских ру-
кописей первой трети XIII в. — таких же огромных
кодексов с немногочисленными, но очень мону-
ментальными миниатюрами, весомыми арочными
обрамлениями и укрупненными декоративными
мотивами284. Очевидно, как и в случае с выходной
миниатюрой тверского списка Хроники Георгия
Амартола, мы опять сталкиваемся с наличием не-
коего древнего образца, на основе которого была
смоделирована эта композиция. Не случайно ред-
284
Об этой группе кодексов см.: Вздорнов, 1980/1. С. 22–29.
Кат. 4–9.
285
Чубинашвили, 1959. С. 302–308. Илл. 205а; The Glory
of Byzantium, 1997. N 55, 233, 255. О паломнических изобра-
жениях Симеона Младшего и их целительских свойствах см.:
Ξυγγπουλο , 1948, Vikan, 1982; Vikan, 1984; об иконографии
этого святого — Lafontaine-Dosogne, 1967; о почитании обоих Си-
кое изображение предстояния донатора Симеону
Столпнику находит аналогии в некоторых памятни-
ках средневизантийского времени. Так, в Миноло-
гии Василия II по сторонам столпа Симеона пред-
ставлены свидетели его чудес — монах и люди в
арабских костюмах; на сирийском паломническом
медальоне начала XII в. с изображением Симеона
Младшего (Дивногорца), чей образ фактически
слился с образом Симеона Старшего, — ученик
преподобного Конон и мать Марфа, и, наконец,
на грузинской серебряной иконе начала XI в. (Го-
сударственный музей искусств Грузии), которая
является наиболее точной аналогией ростовской
миниатюры, — заказчик этого произведения епи- Илл.
с. 110
скоп Антоний Цагерский285. Назовем также мини-
атюру Евангелия третьей четверти XI в. из мона-
стыря Дионисиат на Афоне (cod. 587)286, которая
примечательна не только изображениями пред- Илл.
с. 281
стоящих Конона и Марфы, но и тем, что она от-
крывает месяцесловную часть этого лекционария,
а следовательно, близка ростовской миниатюре
не только иконографически, но и функциональ-
но. Не исключено, что образцом для композиции
в Прологе Син. 247 послужила именно миниатю-
ра Евангелия-апракос, возможно, византийского
(примечательно, что на миниатюре Симеон дер-
жит кодекс, не вполне обычный для иконографии
столпников: в нем соблазнительно видеть Пролог,
принятый от донатора, но, скорее всего, это как
раз Евангелие). Это предположение подтвержда-
ется плохо читаемой надписью слева от фигуры
Симеона: на наш взгляд, это остатки греческого
слова «О Θαυατουργ» — чудотворец.
Действительно, изображения столпников с пред-
стоящими отражали веру в чудеса этих свя-
тых, наделенных особой благодатью исцеле-
ний и физически приближенных к небесам, почти
«боговидцев»287. Однако у Симеона Старшего
есть свое специальное качество — его память от-
крывает церковный (а когда-то и «гражданский»)
год. Следовательно, этот святой-«летопроводец» в
меонов на Руси — Иконы Великого Новгорода, 2008. Кат. 41, 100
(текст Е.В. Гладышевой); здесь же опубликована новгородская икона
1465 г. из Антониева Дымского монастыря (НГМ), дающая еще один
довольно ранний пример вотивного изображения Симеона Столп-
ника (хотя и без фигуры вкладчика и даже без упоминания его имени
в надписи). Ср. также уникальную сцену жития Симеона Дивногорца
в росписи псковской церкви Рождества Христова конца XIV в.: Пре-
 Портреты второй половины XIII — XV века 283

известной степени контролирует сакральное вре-

мя, олицетворяя и его обновление (повторение
богослужебного круга), и приближение к финалу
на мировом и персональном уровне, то есть сое-
диняя «большую» эсхатологию с «малой». Показа-
телен известный, но, как будто, не интерпретиро-
ванный факт: чтимая икона Симеона Столпника,
участвовавшая в московском действе «нового
лета», и одноименный придел, где она была хра-
мовым образом (существовал уже на рубеже XV–
XVI вв., а возник, вероятно, еще в XIV столетии),
находились при Архангельском соборе, то есть
при великокняжеской усыпальнице288. Из этого
следует, что культ Симеона, какими бы конкрет-
ными причинами (в том числе патрональными) ни
объяснялось возникновение московского приде-
ла, обладал универсальными качествами и всту-
пал в символические связи с ктиторской, заупо-
койной и эсхатологической тематикой. Эти связи,
как нам кажется, отразились и в замысле ростов-
ской миниатюры. Разумеется, в нем присутствует
элемент случайности (основное изображение от-
ражает содержание рукописи, изготовленной для
совершения вклада), но его не стоит преувеличи-
вать, так как вместо образов Симеона и Николая
Чудотворца Пролог вполне мог открываться и об-
разом Христа или Богоматери. Скорее, дополни-
тельным поводом для выбора именно этих святых
была их принадлежность к определенным ликам
святости: Симеон Столпник — монах, как и вклад-
чик, и их облачения почти идентичны, а Николай
Чудотворец — архиерей и один из главных покро-
вителей всех священнослужителей. Так или ина-
че, была создана композиция, больше похожая Грамота великого князя Олега Рязанского Ольгову монастырю. Третья
четверть XIV в. (1355/1356 или 1371 г.). РГАДА. Ф. 281, № 9821
на вкладную икону или вотивную фреску, а не вы-
ходную миниатюру кодекса: в искусстве средне- и га, связанный с провинциальным регионом, — ми-
поздневизантийского периода выходные миниатю- ниатюра Типикона 1346 г. из афонского монасты-
ры, где донатор предстоит не Христу или Богома- ря Ватопед (№ 1199) с изображением вкладчика,
тери, а святому, практически не встречаются. Едва подносящего кодекс покровителю города Трапе-
ли не единственный известный случай такого рода зунда мученику Евгению — патрону монастыря, для Илл. с. 282
в Византии, как и миниатюра ростовского Проло- которого предназначалась рукопись289.

ображенский, 2008/1. С. 130–133.
286
Γαλ βαρη , 1995. Πν. 79.
287
Здесь, безусловно, следует напомнить о фигурах столпников,
созерцающих Триипостасное Божество, в феофановской росписи
Троицкого придела церкви Спаса на Ильине улице (1378 г.) и о их
же фигурах на новгородской иконе «Отечество» раннего XV в. из со-
брания М.П. Боткина (ГТГ). См. об этом: Государственная Третьяков-
ская галерея. Каталог, 1995. Кат. 25; Лифшиц, 2002.
288
Голубцов, 1907. С. 1–2 (о богослужении 1 сентября); Баталов,
2008. С. 30. Икона Симеона Столпника, хотя и с большими утра-
тами, сохранилась и находится в собрании Музеев Московского
Кремля.
289
Belting, 1970. S. 32–35. Textfig. 1.
284 Глава 3
Деисус с апостолом Иаковом и игумен Арсений. Миниатюра грамоты великого князя Олега Рязанского Ольгову монастырю
Другой пример русской провинциальной руко-
писи XIV столетия с не совсем обычным вотивным
Илл. портретом — широко известная грамота велико-
с. 283,
284
го князя Рязанского Олега Ивановича Ольгову
монастырю, располагавшемуся недалеко от сто-
лицы княжества — Переяславля и, судя по назва-
нию, основанному или возобновленному этим кня-
зем. В грамоте, ныне хранящейся в РГАДА (Ф. 281,
№ 9821), идет речь о даровании обители земель-
ных угодий290. Памятник не имеет точной даты;
обычно его относили к 1371 г., но сравнитель-
но недавно была предложена новая датировка —
1355/1356 г.291 Так или иначе, грамота относится
к периоду княжения Олега (1350–1402), причем
290
См. публикацию с библиографией: Вздорнов, 1980/1. С. 38.
Кат. 15. Издание текста см.: Акты социально-экономической исто-
рии, 1964. № 322. С. 350–352. Любопытное описание миниатю-
ры приведено в Описи казны Саввина-Сторожевского монастыря
1676 г. (в это время Ольгов монастырь был приписан к Саввину):
стиль миниатюры, несмотря на примитивность ее
исполнения, вряд ли позволяет датировать ее поз-
же чем третьей четвертью XIV в.
На миниатюре-заставке, которая делает этот до-
кумент едва ли не единственным русским средне-
вековым актом с лицевым изображением, князь-
даритель присутствует в лице посредника. Это
его патрональный святой — апостол Иаков292, чья
ростовая фигура включена в состав поясной де-
исусной композиции. Таким образом, рязанская
грамота демонстрирует нежелание следовать ви-
зантийскому типу грамот с репрезентативными
портретами государей, известному по нескольким
экземплярам палеологовского времени (два хри-
«Великого князя Ольга Ивановича Резанского жалованная вотчиная
грамота, писана на хартии, в возглавии Деисусов образ Спасов, а
в молении великий князь Вольг да игумен того монастыря Арсений,
а году в той грамоте не написано, гораздо ветха» (Описи Саввина
Сторожевского монастыря, 1994. С. 102–103). Очевидно, за изо-

Деисус с апостолом Симоном Зилотом. Миниатюра Псалтири. Вторая четверть — середина XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 248 об.
совула императора Андроника II (Византийский
музей в Афинах и Библиотека Пирпонта Морга-
на в Нью-Йорке), хрисовул трапезундского импе-
ратора Алексея III Великого Комнина (монастырь
Дионисиат на Афоне), хрисовул сербского деспо-
Илл. та Георгия Бранковича (монастырь Есфигмен на
с. 481
Афоне))293. Растянутая по горизонтали деисусная
композиция не имеет никакого отношения к идее
прославления правителя. Напротив, она «сораз-
мерна» личной молитве и этим напоминает вотив-
Илл. ную миниатюру с Деисусом и апостолом Симо-
с.285
ном Зилотом (очевидно, покровителем вкладчика)
в новгородской Псалтири второй четверти — се-
редины XIV в. (ГИМ, Хлуд. 3. Л. 248 об.)294 — в част-
бражение Олега была принята фигура апостола Иакова, хотя она
не имеет ничего общего с княжеской иконографией.
291
Дворниченко, 1996.
292
ПСРЛ. Т. 18. С. 588; Литвина, Успенский, 2006. С. 588–589;
Донской, 2008. С. 509.
Портреты второй половины XIII — XV века 285
ности, и там, и там присутствует патрональный об-
раз (возможно, рязанская миниатюра является
репликой подобного изображения из какой-то ру-
кописи). Однако в новгородской миниатюре апо-
стол Симон представлен одесную Христа и Бого-
матери, а в миниатюре грамоты Иаков изображен
у левого края, то есть на менее почетном месте
(хотя единственный из всех — в рост). По правую
руку от Христа здесь показан получатель дара —
игумен Арсений (он упоминается в тексте). Поза
коленопреклонения зрительно отделяет игуме-
на от изображения Деисуса. Однако расположе-
ние портрета и сам факт его появления (вместо
самого Арсения мог быть представлен его сои-
293
См. об этих произведениях: Byzantine Art, 1964. N 371;
Spatharakis, 1976. P. 184–189. Pl. 134–142; Ивић, Ђурић, Ћирковић,
1989; Treasures of Mount Athos, 1997. N 5.8.
294
Попова, 2003. Илл. 152.
286 Глава 3
менный святой) свидетельствуют о желании про-
демонстрировать статус и благочестие настоя-
теля обители, чью фигуру сопровождает надпись
«Се грѣшныи чернець Арьсе//нии». Подобно
миниатюрам Хроники Георгия Амартола и ростов-
ского Пролога здесь доминирует не тема вклада,
а тема молитвы о заступничестве, причем роль за-
ступника отведена не только соименному святому
молодого великого князя апостолу Иакову, но и
«живому сущу» представителю рязанского черно-
го духовенства.
Примечателен низкий уровень исполнения мини-
атюры: несмотря на фрагментарность сведений
об искусстве Рязанского княжества, есть основа-
ния полагать, что профессиональный живописец
из стольного города лучше справился бы с этой
задачей. Очевидно, миниатюра грамоты — про-
изведение дилетанта, рассчитанное на внутримо-
настырское употребление (грамота должна была
остаться в архиве обители). Вместе с тем распо-
ложение строк текста показывает, что писец пред-
полагал появление изображения. Видимо, оно
было создано в самом Переяславле-Рязанском,
при великокняжеском дворе, и в оформлении гра-
моты участвовал сам игумен Арсений, тем самым
продолживший монашескую традицию иконопи-
сания. Очевидно, он руководствовался желанием
засвидетельствовать свою благодарность Богу за
295
Напомним, что имя заказчика тверского списка Хроники Георгия
Амартола неизвестно и нет особых оснований считать таковым князя
Михаила Тверского; более вероятно, что это подносная рукопись.
296
При этом после смерти князь мог быть изображен над гробни-
цей. Надгробный портрет Олега-Иакова-Иоакима (умер в 1402 г.)
и его супруги Евфросинии-Евпраксии (умерла в 1405 г.), происходя-
щий из Солотчинского монастыря и относящийся к XVIII–XIX вв., хра-
нится в Рязанском музее-заповеднике (воспроизведен: «…Чтобы не
престала память родителей наших…», 1995. С. 117); супруги пред-
ставлены в рост, в молитвенных позах, в монашеском облачении.
Разумеется, велика вероятность, что эта композиция не имела ни-
каких древних прототипов. В то же время нельзя исключить, что она
создана после перенесения останков князя и княгини Покровской
церкви Солотчинского монастыря, которая была выстроена над их
погребениями (обрушилась в 1768 г.), и что в этом храме существо-
вало средневековое надгробное изображение (возможно, иной
иконографии).
297
О церковном строительстве на территории Москвы и Москов-
ского княжества см.: Воронин, 1961–1962. Т. 2; Выголов, 1988; Бе-
ляев, 1995.
298
См. перечень сохранившихся композиций этого ансамбля, а так-
же фрагментов росписи Успенского собора в Звенигороде: Оста-
шенко, 2005. С. 97–130, 168–178; Словарь, 2009. С. 541–542,
544–545; о фрагментах более поздних ансамблей см.: Попов,
1975.
княжеское пожалование, подчеркнуть свою роль
в этом процессе и указать монахам на свои бла-
гочестивые иконописные труды. Для нас более ва-
жен объективный результат его акции. Самодея-
тельное творчество игумена развило концепцию
выходной миниатюры тверской Хроники Георгия
Амартола: главное действующее лицо (собствен-
но вкладчик295) лишается своего доминирующе-
го положения, которое переходит к получателю
дара (в случае с Хроникой Георгия Амартола это,
скорее всего, князь, а в случае с грамотой — игу-
мен) и (или) исполнителю произведения, демон-
стрирующему свое благочестие. При этом не
исключено, что и Прокопий — вероятный миниа-
тюрист тверского списка Хроники Георгия Амар-
тола, оставивший свою подпись под изображе-
нием Спаса, — тоже был духовным лицом. Кроме
того, рязанская миниатюра приводит еще к не-
скольким важным выводам. Во-первых, ее низкий
уровень и происхождение из не самого крупно-
го центра косвенно указывают на относительную
распространенность донаторских изображений в
среднерусских княжествах. Во-вторых, она служит
свидетельством того, что уже во второй половине
XIV столетия существовало представление о «изо-
бразимости» духовного лица высокого ранга и о
прижизненной «неизобразимости» князя, которо-
го представляет соименный святой296.
299
Эта особенность, в целом нехарактерная для более ранних
периодов русской истории и тем более для стран византийско-
го мира, по-видимому, имела программный характер. А.А. Алексе-
ев связывает ее с иконоборческими настроениями, по его мнению,
господствовавшими в окружении Ивана III в последние годы его
жизни (Алексеев, 2002. С. 103–104). На наш взгляд, в данном слу-
чае мы сталкиваемся с новой концепцией церковного интерьера,
появившейся вместе с возведенным «палатным образом» Успенским
собором и восходящей к западноевропейской традиции. Крайняя
редкость церковных росписей в XVI в., в том числе в эпоху Ивана IV,
заставляет усомниться в том, что это явление имело иконоборче-
скую подоплеку.
300
В построенном в 1475–1479 гг. Успенском соборе (частично со-
хранившаяся роспись алтарной преграды и алтарных компартимен-
тов — 1481 г.; полная роспись — 1513–1515 гг.; существующая ро-
спись — 1642–1643 гг.) нет никаких признаков интересующих нас
композиций, за исключением относящейся к 1640-м гг. сцены погре-
бения митрополита Петра у его раки, которая отчасти напоминает
балканские изображения отпевания архиереев (о фресках Успен-
ского собора см.: Зонова, 1964; Зонова, 1970; Зонова, 1973;
Толстая, 1979; Толстая, 2009; Схемы росписи, 2000). В Благове-
щенском соборе 1484–1489 гг. (первая роспись храма — 1508 г.,
первая роспись галерей — 1520 г., существующие фрески — меж-
ду1547 и 1551 г.) присутствуют лишь посмертные изображения мо-
сковских князей, среди которых есть строители существующего и

Москва
Рост могущества Московского княжества, поли-
тика московских князей XIV–XV вв., активно «со-
биравших» русские земли, а также возведение в
столице, удельных городах и монастырях большо-
го количества каменных храмов297, в том числе
украшенных росписями, казалось бы, создавали
все условия для развития в этих землях традиции
ктиторских портретов. Однако ее реконструк-
ция затрудняется почти полной утратой памят-
ников, причем их отсутствие не кажется лишь пе-
чальной случайностью. С одной стороны, гибель
почти всех московских храмов, выстроенных ра-
нее времени Ивана III, и крайне плохая сохран-
ность росписей уцелевших построек (в том числе
столь важного памятника, как росписи Успенско-
го собора во Владимире 1408 г.298) могли при-
вести к полной утрате прижизненных ктиторских
изображений московских князей, если они во-
обще существовали. С другой стороны, новые
кремлевские соборы, возведенные при Иване III
и Василии III, долгое время не имели сплошной
росписи299 и, скорее всего, были лишены кти-
торских портретов, причем ситуация почти не
изменилась и после того, как эти храмы были,
наконец, расписаны. О составе кремлевских ан-
самблей монументальной живописи, также утра-
более ранних храмов (Дмитрий Донской, Василий I, Иван III), заказ-
чик росписей 1508 и 1520 г. (Василий III) и их предки; прижизнен-
ный образ обновителя собора Ивана IV в роспись не включен (илл.
с. 314, 315, 321; о составе изображений и ктиторских мотивах см.:
Соколова, 1969; Мнёва, 1970; Качалова, Маясова, Щенникова,
1990; Журавлёва, Качалова, 2003; Самойлова, 2003/2; Пре-
ображенский, 2008/3). В Архангельском соборе 1505–1508 гг.,
который, как принято считать, впервые расписан в 1564–1565 гг.
(существующие росписи, повторяющие старую программу, — 1652–
1666 гг.), наряду с надгробными изображениями погребенных здесь
князей имеется посмертный портрет Василия III, завершившего
строительство храма, причем в нем не использован мотив поднесе-
ния собора; заказчики первоначальной росписи и ее реплики XVII в.
здесь не представлены (см. об этом ансамбле: Сизов, 1964; Сизов,
1966; Сизов, 1969; Сизов, 1976; Самойлова, 1996; Самойлова,
1999/1; Самойлова, 2004/2; Архангельский собор, 2002; Архан-
гельский собор, 2008). О возможности воспроизведения основ бо-
лее ранней программы, вероятно, восходящей к концу XV в., говорят
особенности существующей росписи (1644 г.) митрополичьего до-
мового храма Ризположения (1484–1485 гг.), где также нет следов
полноценного ктиторского портрета, но присутствуют фигуры вось-
ми московских митрополитов, которые представлены на северо-
западном столбе как чтимые предшественники русских патриархов
(о росписи см.: Саликова, 1980; Соколова, 2002). Подбор персо-
нажей не позволяет считать эту часть росписи буквальным повто-
Портреты второй половины XIII — XV века 287
ченных, можно судить не только по сохранившим-
ся фрагментам, но и по более поздним росписям,
которые, как принято считать, более или менее
последовательно повторяют первоначальные
программы и, что кажется симптоматичным, сами
не имеют изображений царственных заказчи-
ков300. Так же обстоит дело с росписями соборов
двух крупнейших подмосковных монастырей —
Троице-Сергиева и Саввино-Сторожевского, —
которые, возможно, воспроизводят основные
сюжеты первоначальных фресок, выполненных в
1420–1430-х гг. (существующая живопись в ин-
терьерах этих храмов относится соответственно
к 1635 и 1650 г.)301. Разумеется, полностью по-
лагаться на такие «реплики» древних ансамблей,
даже в тех случаях, когда до нас дошли данные о
их планомерном копировании по воле государя,
невозможно. Однако напрашивающийся вывод
об отказе от традиции прижизненных ктиторских
портретов существенно подкрепляет единствен-
ный целиком сохранившийся ансамбль этого вре-
мени — роспись собора Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря, выполненная в 1502 г.,
вероятно, по заказу бывшего ростовского архи-
епископа Иоасафа, ведущим столичным масте-
ром Дионисием «с чады» (в этом храме уцелела
даже надпись с именами живописцев, но без упо-
минания заказчика)302. Поскольку это последнее
рением живописи позднего XV столетия, хотя на северо-западном
столбе Ризоположенской церкви изображены только митрополиты
XIV–XV вв., причем именно те, которые скончались, находясь на ка-
федре (Петр, Алексий, Киприан, Фотий, Иона, Филипп I, Геронтий);
исключение составляет лишь св. Филипп II (Колычев), но его фигура
могла заменить более ранний образ Феогноста.
301
О вероятном воспроизведении программы первоначальных ро-
списей собора Троице-Сергиева монастыря в 1635 г. см.: Чура-
ков, 1971; Брюсова, 1995. С. 99–104; Балдин, Манушина, 1996.
С. 33–34; аналогичная гипотеза относительно росписи собора
Саввино-Сторожевского монастыря высказывалась Г.В. Поповым и
В.Г. Брюсовой (Попов, 1975. С. 83; Брюсова, 1995. С. 92–98). См.
также: Нерсесян, 2009.
302
См. наиболее полные публикации фресок и перечень сюжетов:
Данилова, 1970; Холдин, 2002; Путеводитель по композициям,
2005. В разное время высказывались идеи о присутствии в акафист-
ных композициях этого ансамбля изображений Дионисия и членов
его семьи (Чураков, 1959; Рудницкая, 1976; Рудницкая, 1988), ко-
торые вряд ли требуют комментариев. Мотивы, связанные с предпо-
лагаемым заказчиком, присутствуют в росписи западного фасада
храма, где помещена композиция «Деисус», возможно, включающая
образ его патронального святого Иоанна Богослова (см. об этом:
Орлова, 1989). О созданной тогда же композиции южного фасада,
помещенной над гробом преподобного Мартиниана, см. в Главе 4.
 288 Глава 3
Деисусный чин со Спасом Нерукотворным и митрополитами Максимом, Петром, Феогностом и Алексием.
Шитый воздух 1389 г. ГИМ
Илл. произведение монументальной живописи, соз-
с. 422–
424, 426,
данное Дионисием, есть основания полагать, что
427 главные особенности ферапонтовской програм-
мы (в том числе ее «соборный» пафос и его обо-
ротная сторона — отсутствие образа заказчика)
были сформулированы в более ранних росписях,
исполненных этим художником для монастырских
богородичных храмов — Рождественского собо-
ра Пафнутьево-Боровского монастыря (между
1466 и 1477 г.) и Успенского собора Иосифо-
Волоцкого монастыря (около 1486 г.)303. Именно
эти утраченные памятники могли служить соеди-
нительным звеном между росписью Ферапонто-
ва и фресками уже упоминавшихся монастырских
соборов первой трети XV в.
303
Словарь, 2009. С. 182, 183.
304
О лицевых рукописях московского происхождения см.: Вздорнов,
1980/1; Popova, 1975; Попова, 2003; Попов, 1975; Попов, 2009
(сборник статей о рукописях второй половины XV — XVI в.).
305
Единого свода произведений московской иконописи XIV — нача-
ла XVI в. не существует, однако можно указать некоторые издания,
где в большом количестве воспроизведены памятники, бесспорно
или вероятно имеющие такое происхождение, а также созданные в
близких среднерусских центрах. Среди них много произведений вы-
сочайшего уровня, связанных с великокняжеским двором, аристо-
кратией и высшим духовенством, но нет ни одного случая изобра-
жения донатора (в этом отношении показательна группа столичных
За единичными исключениями, о которых речь пой-
дет ниже, бесспорные портретные композиции,
выполненные при жизни заказчиков, отсутствуют
и в известных к настоящему времени московских
рукописях304, иконах305 и шитье306 XIV — начала
XVI в., причем упоминаний о таких произведениях
не содержат и древнейшие описи церковного иму-
щества, составленные в XVI столетии307. Всё это
действительно позволяет поставить вопрос об осо-
бой, отличающейся от ситуации в других странах
византийского мира, судьбе портретной традиции
в московской культуре XV–XVI вв. Если не считать
одного чисто византийского, хотя и созданного для
Москвы произведения, у нас есть основания гово-
рить лишь об одном прижизненном архиерейском
икон из Дмитрова — центра крупнейшего удела великого княжества
Московского, — которые опубликованы в двух последних изданиях
из приведенного перечня); нет никаких данных и о существовании
икон с прижизненными образами вкладчиков в Твери, Ростове, Суз-
дале, Рязани и т.д. См.: Антонова, Мнёва, 1963; Попов, 1975; Нико-
лаева, 1977; Смирнова, 1988; Государственная Третьяковская га-
лерея. Каталог, 1995; «Пречистому образу Твоему поклоняемся…»,
1995; Дионисий, 2002; Смирнова, 2004/1; Иконы Ростова Вели-
кого, 2006; Иконы Успенского собора, 2007; Иконы Владимира и
Суздаля, 2008; Иконы XIII–XVI веков, 2007; Попов, 2007.
306
См. общие работы и публикации памятников из крупнейших со-
браний: Маясова, 1971; Маясова, 2004; Лихачёва, 1980; Плеша-

Оплакивание Христа, праздники и Служба святых отцов.
Шитый воздух-плащаница 1346–1348 гг. Афон, монастырь Хиландар
портрете рубежа XIV–XV вв., о «ретроспективных»
изображениях нескольких митрополитов, о по-
смертных изображениях князей, создававшихся в
XVI в. (а возможно, и раньше), и о том, что к этому
времени древняя традиция прижизненных ктитор-
ских портретов в Москве вышла из обихода.
Здесь следует указать на существование прямо-
линейных «портретных» интерпретаций отдель-
ных московских произведений, которые нам труд-
но признать сколько-нибудь основательными. Так,
по мнению Е.Б. Громовой, члены московского кня-
жеского дома и митрополит Киприан представлены
в нескольких клеймах знаменитой иконы «Похвала
Богоматери, с Акафистом» из Успенского собора
Московского Кремля, которую исследовательни-
нова, Лихачёва, 1985; Трофимова, 1982; Манушина, 1983; Бал-
дин, Манушина, 1996; Игнашина, 2003. В этом отношении особо
примечательны шитые произведения, вложенные членами велико-
княжеского дома (см., например, вкладные пелены великих княгинь
Софии Палеолог (1499) и Соломонии Сабуровой (1525), и пелену,
шитую волоцкой княгиней Анной (1510): Маясова, 1971. Табл. 24,
29, 38), контрастирующие с произведениями валашского и мол-
давского шитья, для которого портреты донаторов, прежде всего —
господарей, не являются редкостью (см. о них: Musicescu, 1962;
Musicescu, 1985).
307
Ср. древнейший документ такого типа, описывающий имуще-
ство одного из крупнейших монастырей Подмосковья — Иосифо-
Портреты второй половины XIII — XV века 289
ца считает произведением, созданным специально
для митрополичьего кафедрального храма в 1399–
1406 гг.308 Сейчас этот памятник, приписывающийся
византийскому мастеру, чаще датируют второй по-
ловиной или третьей четвертью XIV в., хотя вопрос о
времени создания иконы может потребовать даль-
нейших исследований ее стиля. Однако, независи-
мо от их исхода и несмотря на вероятность гипотезы
о происхождении «Похвалы Богоматери» из Успен-
ского собора, для поиска донаторских изображе-
ний в клеймах, на наш взгляд, нет особых оснований.
Не имея возможности вступить в развернутую поле-
мику с Е.Б. Громовой, отметим, что нас не убеждают
ни теоретическая основа ее интерпретации (в част-
ности, ссылки на византийские и балканские памят-
Волоцкого: в его Описи 1545 г. (Георгиевский, 1911. Приложение)
упомянуты лишь надгробные иконы с изображениями двух удельных
князей, которые можно расценивать как исключение, подтверждаю-
щее правило; к тому же это посмертные портреты членов правящего
рода, которые создавались и позже. См. также: Описи московско-
го Успенского собора, 1876; Опись строений и имущества, 1998;
Описи Соловецкого монастыря, 2003.
308
Громова, 1990; Gromova, 1996; Громова, 2005. С. 71–104,
134–138. Илл. 20, 25. См. также последнюю публикацию памятни-
ка: Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 10 (текст Э.П. Саликовой
и Е.Я. Осташенко): ее авторы не соглашаются с исторической интер-
претацией иконы и относят образ к третьей четверти XIV в.
290 Глава 3
Служба святых отцов и митрополит Иоанн Скопский (крайний справа). Деталь воздуха 1346–1348 гг.
ники, где якобы присутствуют портреты заказчиков,
поскольку подобные «исторические» интерпрета-
ции чаще всего сами выглядят необоснованными),
ни анализ облачений правителей и архиереев, ко-
торые представлены на кремлевской иконе. Укажем
лишь на существенные отличия внешности и одея-
ний «митрополита Киприана», будто бы изображен-
ного во втором справа клейме верхнего ряда (уд-
линенная черная борода и фелонь-полиставрий), с
его достоверным (несмотря на запись 1700 г.) изо-
бражением на иконе Спаса на престоле из Успен-
ского собора (см. ниже) — здесь митрополит обла-
чен в саккос и имеет округлую седую бороду. Еще
один пример сходного истолкования памятника, ве-
роятно, связанного с культурой Москвы, — тради-
ционная интерпретация шитой пелены рубежа XV–
XVI вв. с изображением выноса иконы Богоматери
Одигитрии (ГИМ), где будто бы представлены чле-
ны семьи великого князя Ивана III и митрополит Си-
мон. Разбору этой интерпретации посвящена наша
отдельная работа309.
309
См. Приложение 2.
310
Маясова, 1971. C. 10–11. Табл. 5–6; Бадяева, 1972; Орлова,
2002. С. 207–209; Смирнова, 2004/1. С. 157–158; Byzantium.
Faith and Power, 2004. N 192; Спас Нерукотворный, 2005. С. 97–
98, 372–373. Кат. 112; Смирнова, 2007. С. 59, 90.
311
Интерпретация памятника как вклада в один из московских мо-
настырей, посвященных Спасу, — Спасо-Андроников или «Спасский
женский [так! — А.П.] монастырь в Московском Кремле» (Спас Не-
рукотворный, 2005. С. 372) — выглядит излишне категоричной. Не-
давно опубликованы сведения о том, что воздух 1389 г. был вывезен
скупщиком старины В.И. Калмыковым из часовни села Клоково По-
Тем не менее на рубеже XIV–XV столетий в Мо-
скве все же были известны изображения дона-
торов. Сохранившиеся памятники позволяют
утверждать, что в этом городе, как и в Новгоро-
де, особое место занимали портреты архиереев.
С одной стороны, это было следствием состояв-
шегося в 1325 г. перенесения в Москву митропо-
личьей резиденции, а с другой — отвечало харак-
терному для всей Руси (и в какой-то степени самой
Византии) повышению социального статуса духов-
ных лиц, о чем свидетельствуют даже такие про-
винциальные памятники XIV в., как миниатюры ро-
стовского Пролога (ГИМ. Син. 247) и грамоты
великого князя Олега Рязанского (РГАДА).
Обозрение московских произведений следует на-
чать с памятника, который не содержит вотивных
изображений в строгом смысле слова, но тем не
менее отчасти характеризует отношение москов-
ской культуры к «портретной» тематике. Это знаме-
нитый воздух с изображением Спаса Нерукотвор-
ного, святых и ангелов, созданный в 1389 г. вдовой
дольского уезда Московской губернии — имения Колычевых (Ката-
гощина, 2003. С. 250). Ранее Клоково принадлежало ростовским
митрополитам, а до 1676 г. в их ведении находилась и церковь это-
го села (Холмогоровы, 1892. С. 87–88). Впрочем, эти данные пока
не проясняют вопрос о происхождении воздуха, хотя косвенно ука-
зывают на его бытование в Москве или ее ближайших окрестностях.
312
«Оаг~ преващенны митрополит Петръ», «Прсщны митро-
полит Алексѣ», «Прсщнны митрополитъ Максим», «Прсщны
митропол Фе,гностъ».
313
Последний из изображенных митрополитов, Алексий, скончался
лишь одиннадцатью годами ранее завершения работ над воздухом,

Илл. князя Симеона Гордого Марией Тверской310 для
с. 269,
288
неизвестного, но, по всей видимости, значитель-
ного столичного храма, возможно, связанного с
митрополичьей кафедрой311. В среднике возду-
ха размещен Нерукотворный образ Христа, кото-
рый служит центром необычного деисусного чина,
включающего не только фигуры Богоматери, Иоан-
на Предтечи и двух архангелов, но и четырех рус-
ских митрополитов — Максима, Петра, Феогно-
ста и Алексия. Хотя из этих иерархов к 1389 г. был
канонизирован только святитель Петр (он пред-
ставлен на самом почетном месте и в надписи на-
зван святым, а другие иерархи — просто «преосвя-
щенными митрополитами»312), все они показаны с
нимбами, в данном случае воспринимающимися
не как признак личной святости, а как атрибут их
высокого сана. Выбор персонажей указывает на
программное значение произведения: здесь пред-
ставлены все четыре предстоятеля Русской церк-
ви, управлявшие ею после перенесения митропо-
личьей резиденции из Киева во Владимир, а затем
что делает рассматриваемый памятник достоверным изображением
этого святого, возможно, стоящим у истоков развившейся впослед-
ствии иконографической традиции. Алексий представлен у левого
края средника, то есть одесную Христа, сразу за уже прославлен-
ным митрополитом Петром, что указывает на начало формирования
культа святителя, очень развитого впоследствии.
314
Орлова, 2002. С. 208. М.А. Орлова считает возможным рас-
сматривать программу воздуха как отражение представлений
о роли Русской церкви в победе над татарами в 1380 г. (Там же.
С. 207). Она же полагает, что близкая по смыслу композиция с изо-
бражениями митрополитов Петра и Алексия существовала на за-
Портреты второй половины XIII — XV века 291
в Москву (двое из них — Феогност и Алексий —
были современниками вкладчицы313). Кроме ним-
бов, их зрительно объединяет еще одна деталь —
белые клобуки, которые, судя по этому памятнику,
уже стали неотъемлемой частью облачения митро-
полита всея Руси. Таким образом, перед нами сво-
еобразное «родословное древо»314 митрополии
Киевской и всея Руси за последние сто лет ее су-
ществования, ознаменовавшиеся важными для Рус-
ской церкви событиями. Актуальность этой темы
для 1380-х гг. очевидна — это было время споров
между кандидатами на митрополичий престол (в
год завершения воздуха этот конфликт завершился
низложением митрополита Пимена и окончатель-
ным утверждением митрополита Киприана). Одна-
ко памятник важен и в другом отношении: галерея
изображений последовательно правивших митро-
политов напоминает о сериях архиерейских пор-
третов в разных церковных центрах православного
мира315 и, в частности, находит аналогию в роспи-
сях многих кафедральных храмов Сербии, где схо-
падном фасаде собора Спасо-Андроникова монастыря (1420-е гг.),
где в 1930-е гг. были зафиксированы едва заметные следы стоящей
и коленопреклоненной фигур в белых клобуках (Там же. С. 203–
209). К сожалению, ни время создания этой композиции, ни ее сю-
жет не поддаются точному определению.
315
Ср., в частности, сообщения русских источников об изображе-
ниях всех патриархов в Софии Константинопольской. См. Главу 2,
примеч. 249.
292 Глава 3
Святитель Николай Чудотворец, митрополиты Петр и Алексий, избранные святые. Шитая пелена первой трети XVI в. ГИМ
жим образом были представлены архиереи той или
иной епархии316. Особенно полное сходство рус-
ский воздух обнаруживает с алтарными росписями
316
См. об этом подробнее: Бабић, 1979.
317
Ђурић, 1963/2; Живковић, 1984; Тодић, 2000. С. 370–378
(с предшествующей библиографией).
318
Millet, 1947. P. 95–99; Радовановић, 2006–2007.
319
Маясова, 1971. С. 26. Табл. 41; Маясова, 2004. С. 32. Предпо-
ложение Н.А. Маясовой о происхождении памятника из Кирилло-
Белозерского монастыря не подтверждается источниками (Петров,
2008. Кат. 20).
320
Определенное сходство с обоими произведениями обнаружи-
вает шитый сударь конца XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря
с изображением явления Моисею Неопалимой купины и молящихся
русских святых, в том числе святителей — Петра и Алексия Москов-
ских и Леонтия Ростовского (ГРМ; Дионисий, 2002. Кат. 57). Этот
памятник уже не имеет прямого отношения к композициям с серией
изображений не пользующихся общецерковным почитанием архие-
реев определенной кафедры. Однако с плащаницей Иоанна Скоп-
ского и воздухом 1389 г. его объединяют литургические функции и
церкви Святой Троицы в Сопочанах, где в компо-
зицию «Служба святых отцов» включены изображе-
ния всех трех сербских архиепископов — не толь-
теофаническая тема (в воздухе 1389 г. она возникает благодаря
присутствию образа Спаса Нерукотворного, прославляемого ан-
гелами, а в плащанице — благодаря небесным силам в среднике и
Святым Дарам в композиции «Служба святых отцов»).
321
Эта идея примерно в то же время была востребована и в Тве-
ри, откуда происходила княгиня Мария. Об этом свидетельствует
выразительный пассаж, помещенный в тверскую летопись в связи
с обновлением тверского Спасского собора князем Михаилом
Александровичем и епископом Арсением в 1399 г.: «Древле убо
созданнеи сущи [церкви] в лета великаго Михаила Ярославича и
пребысть лет 100, дрьжавное одеяние граду своему дарова и боже-
ственною пищею верных сердца присно веселя, в ней же святишася
епископи многи: Семенъ и Андреи, блаженнаа и приснопамятнаа,
и при Александре же велицем Варсонофие, честныи епископ, и при
Костянтине Феодор, священныи епископ, и при Василии Феодор
епископ, мужь божественыи, иже пощению наставник, пакы же и Ва-
силеи изрядныи епископ, и при велицем же Михаиле церкволюбнем

ко св. Саввы, но и Арсения с Саввой II317. Кроме
того, сходный мотив известен по плащанице скоп-
ского митрополита Иоанна 1346–1348 гг. (мона-
стырь Хиландар на Афоне)318: на ее кайме кроме
сцен праздников помещена композиция «Служба
святых отцов», среди которых представлен вклад-
чик — «первопрестольник» митрополичьей кафе-
дры города Скопье. Несомненное богослужебное
назначение воздуха 1389 г. (оно подтверждает-
ся надписями) и изображение Спаса Нерукотвор-
ного, в данном случае наделенное литургической
символикой, делают родство этих памятников осо-
бенно отчетливым.
Замысел воздуха княгини Марии, прославляюще-
го именно архиереев, причем уже скончавшихся,
отчасти (далеко не в таком системном виде) по-
вторен в еще одном памятнике московского ли-
цевого шитья — пелене первой трети XVI в. (про-
исхождение неизвестно, ГИМ)319. В ее среднике
находится изображение двух общецерковно чти-
мых московских митрополитов Петра и Алексия
вместе с вселенским чудотворцем — святителем
Николаем, а среди многочисленных святых на кай-
ме представлены митрополиты Феогност, Иона и
Филипп I. Этот ряд московских святителей непо-
лон (в частности, в нем отсутствуют изображения
митрополитов Киприана и Фотия), но помещен в
более широкий контекст: он включает и образы
вселенских святых, которым уподоблены русские
иерархи, и фигуры других русских чудотворцев, и,
наконец, образ патронального святого великого
князя Василия III — святителя Василия Парийского.
Однако из-за большого количества персонажей
программа этой пелены не обладает цельностью,
Еуфимии, преподобныи епископ, пакы же и Арсении, богоизбранныи
епископ» (ПСРЛ. Т. 15. Стб. 166). Интересно, что в эпоху позднего
Средневековья в Твери сохранялась традиция местного почитания
епископов и создавались образы иерархов, которых вряд ли мож-
но назвать даже местночтимыми святыми. Согласно Писцовой книге
1626 г., в тверском Отроче монастыре находились изображения
епископов Моисея, правившего в 1453–1459 гг. (образ этого вла-
дыки, поставленного из архимандритов Отроча монастыря, был на-
писан красками на надгробной «плащанице»), и Акакия, правившего
в 1522–1567 гг. (на воротах, вместе с чтимым святителем Арсением
Тверским, занимавшим кафедру в 1390–1409 гг.). См.: Выпись из
Тверских писцовых книг, 1901. С. 123–127.
322
Кроме росписи митрополичьей, а затем патриаршей церкви Риз-
положения в Московском Кремле (1644 г.; см. примеч. 300), боль-
шое количество московских святителей, в том числе неканонизиро-
ванных, представлено на «строгановском» складне письма Истомы
Савина (ГТГ; Антонова, Мнёва, 1963. Т. 2. Кат. 785. Табл. 109) и
Портреты второй половины XIII — XV века 293
свойственной программе воздуха 1389 г. (хотя
на нем также вышиты дополнительные фигуры свя-
тых, в том числе, вероятно, патрональных)320. Кро-
ме того, использование фронтальных поз, отчасти
повышая иерархический статус изображенных, не
позволяет воплотить идею постоянной заступниче-
ской молитвы русских иерархов за свою паству и
участия этой паствы в небесной литургии, которая
читается в воздухе 1389 г. Так или иначе, содержа-
тельная программа этого произведения показыва-
ет, что в Москве конца XIV в. знали о разных вари-
антах портретных композиций, использовавшихся
на Балканах, или, по крайней мере, мыслили сход-
ными категориями (в данном случае на русской
почве оказалась востребованной идея преем-
ственности архиерейской власти321, о которой в
Москве изредка вспоминали и впоследствии322).
Впрочем, с учетом интенсивности контактов меж-
ду Русью, Византией и Балканами более вероятно
непосредственное заимствование идеи с помо-
щью какого-то приезжего серба или грека.
Именно с выходцем с Балкан связан уникальный Илл.
с. 295,
пример московского донаторского портрета — 302
вотивный образ митрополита Киприана на иконе
«Спас на престоле» из кремлевского Успенского
собора323. Эта крупная местная (168 х 91) икона,
поновленная в 1700 г. Георгием Терентьевым Зи-
новьевым, не сохранила авторской живописи. Од-
нако программный характер поновления древних
кремлевских икон с повторением первоначальных
композиций, упоминания иконы с фигурой Кипри-
ана в предшествующих работам 1700 г. описях
Успенского собора324, а также условно воспро-
изводящая ее серебряная дробница XVII в., кото- Илл. с. 294
на иконе Симона Ушакова «Похвала Богоматери Владимирской»
(«Древо государства Московского») 1668 г. (ГТГ; Там же. Кат. 912.
Табл. 142–143; Чубинская, 1985); впрочем, эти произведения сфо-
кусированы на идее собора московских святых, принадлежащих к
разным ликам. Интересующим нас памятникам более близки гале-
реи монументальных образов русских патриархов — несохранив-
шиеся изображения, написанные при Никоне в одной из церквей па-
триаршего дворца в Московском Кремле (Павел Алеппский, 2005.
С. 481), алтарные росписи соборов Новоспасского монастыря
1689 г. и Сретенского монастыря 1707 г. (последние воспроизве-
дены: Русский исторический портрет, 2004. С. 29; Липатова, 2009.
С. 40, 66–68).
323
См. воспроизведения: 1000-летие, 1988. Кат. 152; Русский исто-
рический портрет, 2004. Кат. 18; Иконы Успенского собора, 2007.
Приложение 1. Кат. 2 (наиболее подробное описание памятника).
Монографическое исследование иконы: Преображенский, 2001/1.
324
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 301, 400.
294 Глава 3
Христос Вседержитель на престоле, с припадающим
митрополитом Киприаном. Дробница пелены
из Благовещенского собора Московского Кремля. XVII в.
Музеи Московского Кремля
рая помещена на одну из пелен, происходящих из
Благовещенского собора325, указывают на то, что
древняя иконография памятника сохранилась без
325
Царский храм, 2003. Кат. 121. С. 344.
326
О привозе из Владимира для поклонения и поновления неких икон
Спаса «греческого письма» и Богоматери сообщает целый ряд лето-
писей (ПСРЛ. Т. 6. Вып. 2. Стб. 413–416; Т. 8. С. 264–265, 269; Т.
13. С. 29–30, 35–36; Т. 20. Ч. 1. С. 394–395, 401). Однако те же
источники говорят о том, что в 1520 г. иконы были возвращены во
Владимир (что, конечно, не исключает окончательного вывоза обра-
за Спаса в Москву при Иване Грозном, хотя об этом нет сведений).
Кроме того, у нас нет данных о том, что это были за иконы — напри-
мер, Л.А. Щенникова считает, что в Москву привозили не «Богома-
терь Боголюбскую», как полагают многие исследователи, а один из
списков «Богоматери Владимирской» (Щенникова, 1996. С. 270–
271; Щенникова, 2005. С. 21; Иконы Владимира и Суздаля, 2008.
Кат. 3. С. 62). Данные о поновлении «Спаса митрополита Киприана»
в 1518 г. отчасти подтверждаются характером живописи на оборо-
те, где помещено изображение Голгофского креста на фоне стены
Иерусалима (воспроизведение: Иконы Успенского собора, 2007.
С. 203). И участки пробных раскрытий, и особенности композиции
в целом, не слишком искаженной записью, позволяют датировать ее
первой третью XVI в., что, однако, не означает безусловной связи
иконы с событиями 1518 г. (напротив, ее поновление в это время, в
ходе работ по обновлению интерьера Успенского собора, могло по-
родить предание о вывозе иконы из Владимира). Отметим, что часто
встречающееся в литературе замечание о близости размеров иконы
серьезных изменений. Эти же источники, несмотря
на отсутствие именующей надписи (скорее всего,
существовавшей на иконе или окладе, но утрачен-
ной), не позволяют сомневаться в том, что к ногам
Спасителя припадает именно митрополит Кипри-
ан (1381–1382 и 1390–1406 гг.).
В литературе неоднократно встречаются сведения
о том, что «Спас митрополита Киприана» в сво-
ей основе является иконой XII столетия (едва ли
не парной «Богоматери Боголюбской»), первона-
чально находившейся во Владимире и вывезен-
ной оттуда в 1518 г.326 Этот вывод опирается лишь
на помещенную на иконе позднюю, но уже суще-
ствовавшую к 1700 г. надпись, которая сообща-
ет о привозе «Спаса митрополита Киприана» в
Москву в 1518 г. и связывает памятник с событи-
ями времен Андрея Боголюбского. Эти сведения
представляются маловероятными (возможно, они
заимствованы из летописных известий о привозе
в Москву неких владимирских икон). Скорее все-
го, образ Спаса предназначался для московско-
го Успенского собора, хотя нельзя исключить, что
первоначально он все же находился в одноимен-
ном владимирском храме, сохранявшем статус
кафедральной церкви русской митрополии. Так
или иначе, явно появившись в Москве ранее древ-
них икон тронного Вседержителя, вывезенных из
Новгорода327, «Спас митрополита Киприана» вы-
«Богоматери Боголюбской» не соответствует действительности, ибо
последний памятник значительно крупнее (185 х 105) — см.: Иконы
Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 1). Рассматриваемое произведе-
ние гораздо ближе иконе Димитрия Солунского из Успенского со-
бора (сохранилась живопись 1701 г.), которая, как принято считать,
была храмовым образом Дмитриевского собора во Владимире, соз-
данным в конце XII в. (размер — 169 х 86). Вероятно, оклад этой ико-
ны был выполнен при митрополите Киприане; сохранившийся венец
иконы Димитрия близок венцу «Спаса с Киприаном» (оба — Музеи
Московского Кремля; см.: Толстая, 1979. С. 29. Табл. 118; Смирно-
ва, 1997; Иконы Успенского собора, 2007. Приложение 1. Кат. 3).
Впрочем, все это не дает достаточных оснований для того, чтобы счи-
тать образ Спаса поновленным при Киприане памятником XII столе-
тия, тем более что очертания самой фигуры тронного Христа больше
соответствуют иконографии и стилю живописи палеологовского, а не
комниновского времени. Тем не менее, мы признаем, что история
обеих икон и их бытования в Москве заслуживает дополнительного
исследования (см. также: Преображенский, 2001/1).
327
Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 14. Приложение 1. Кат. 1.
Речь идет об иконе Спаса с припадающим Варлаамом Хутынским
конца XIVв. (Т.В. Толстая предполагает, что она появилась в Москве
еще в 1460-е гг., но эта гипотеза вряд ли может быть доказана; см.
также примеч. 78) и образе Спаса «Златая риза» середины XI в. из
новгородского Софийского собора.
 Портреты второй половины XIII — XV века 295

Христос Вседержитель на престоле, с припадающим митрополитом Киприаном.

Икона конца XIV – начала XV в. (живопись 1700 г.). Успенский собор Московского Кремля
296 Глава 3
полнял роль одного из главных местных образов
Спасителя в Успенском соборе328. Примечатель-
но, что еще в первой трети XVII в., до переустрой-
ства местного ряда иконостаса по инициативе па-
триарха Никона, он стоял слева от Царских врат,
сразу за образом Троицы329.
Средник иконы занят изображением восседа-
ющего на престоле Христа, благословляющего
правой рукой, а левой придерживающего рас-
крытое Евангелие с греческим текстом, соответ-
ствующим 35–36 стихам XII главы Евангелия от
Иоанна330. Фигуру Христа фланкируют два паря-
щих ангела с орудиями Страстей. Слева внизу,
на подножии, помещена фигурка архиерея в сак-
косе и с нимбом, сильно уменьшенная по срав-
нению с Христом, к правой ноге Которого архи-
ерей припадает. Широкие поля иконы покрыты
пространными надписями молитвенного и исто-
рического характера. На обороте доски, меж-
ду двумя врезными шпонками, находится изобра-
жение Голгофского креста, восходящее к XVI в.
В древнейших описях Успенского собора отме-
чен «оклад по полям чеканной со словами»331, то
есть с надписью, текст которой, по всей видимо-
сти, соответствовал сохранившейся в редакции
1700 г. надписи на полях самого образа (на это
указывает воспроизведение в Описи Успенско-
го собора 1701 г. молитвы на окладе и копиру-
ющего ее текста на особой «древянной цке»332).
Существующая надпись начинается на верхнем
поле иконы, затем в виде кратких горизонталь-
ных строк продолжается на левом и оканчивает-
ся на правом, занимая большую его часть (этот
«строчно-колончатый» способ размещения во-
328
О значении этого произведения свидетельствует его использо-
вание в богослужении Недели православия при патриархе Никоне,
когда образ Спаса, «что на окладе чеканные окол его слова», в чис-
ле нескольких чтимых икон, выносился для «действа» на Соборную
площадь (см.: Голубцов, 1907. С. 245; Саенкова, 2004. С. 13).
329
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 301. Разме-
ры образа скорее соответствуют масштабам московского Успен-
ского собора Ивана Калиты, чем Успенского собора во Владимире.
330
Текст опубликован: Иконы Успенского собора, 2007. С. 200.
331
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 301. Время
появления оклада неизвестно, однако он существовал по крайней
мере в 1610-х гг., и уже тогда на нем была надпись. Возможно, речь
идет о первоначальном окладе иконы. Та же Опись отмечает скан-
ный серебряный венец митрополита Киприана, видимо, современ-
ный сохранившемуся золотому сканному венцу Христа. Это свиде-
тельствует о том, что нимб митрополита на самой иконе не являлся
позднейшим добавлением, а существовал изначально.
тивных и гимнографических текстов, как бы при-
зывающий зрителя к их прочтению, характерен
для византийской традиции и известен еще в до-
иконоборческие времена333, но не получил рас-
пространения на Руси).
Мы приводим надпись по недавней публика-
ции в каталоге икон Успенского собора, по воз-
можности с исправлениями допущенных не-
точностей334: [верхнее поле] «пророци кож
проповѣдаша апст~ли ко научиша црк ~ви
кож прит учители кож извѣстиша
и тако вѣрую и тако исповѣдаю и тако
возвѣщаю тебѣ единаг, истиннаго Бг~а ко
великi ради и безчислены твое млс ~ти
~
сшедшего с нбсъ // и плоть прiимша , т
~ ~ ~ ~
Дх а Ста го из Марiи Двы Бдцы и расптiе
и смр ~ть волею претерпѣвшаго воскрес-
ша третiи день по писанiем въсшедшаго
на нбс~а и паки грдущаг, со славою су-
дити живым и мертвым тѣм же смиренный
и грѣшный // [левое поле] чину сщ ~ енства
приле[жа] // и по разсужению // кож из-
воли великое // твое им Гсд ~не к тѣбе //
прибѣгаю и к тебѣ при//падаю смиренную
и // грѣшную главу // свою преклоню
и руцѣ // недостойнiи простираю // и
прикасаюс ст~ымъ твоим и пречс ~тым сто-
пам // молюс , лица твоег, // не ,
т т
верзи
мене да // не , т
паду упованi // моего
убогiи азъ // но ко бл ~гъ и долготер//пе-
ливъ беззлобивъ // и многомлс ~тивъ по//
милуй м смирен//наго ничтоже бл ~га
// дѣла пред тобою со//творша вѣси бо
Влд~ко // члв ~колюбче Гс~ди // не бысть в
332
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 588–590.
333
См. некоторые примеры в иконописи, миниатюре и произведе-
ниях серебряного дела: The Glory of Byzantium, 1997. N 39, 42,
113. P. 440 (ill.); Acheimastou-Potamianou, 1998. N 18; Лидов, 1999.
Кат. 4, 29; Holy Image. Hallowed Ground, 2006. N 11, 53. Близкий
по времени «Спасу митрополита Киприана» памятник с таким рас-
положением гимнографической (?) надписи, также происходящий из
Успенского собора, — византийская икона «Распятие» первой трети
XV в. (Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 19). Ср. также распо-
ложение текста Символа веры на саккосе митрополита Фотия.
334
Иконы Успенского собора, 2007. С. 200–201 (в нашей статье
(Преображенский, 2001/1. С. 77–78) текст опубликован по Описи
1701 г.). Мы не воспроизводим диакритические знаки и знаки пре-
пинания.
~ S [7026 — 1518] повелѣ//нием блг~вѣрнаго
335
«В лѣто /ЗК
\
~ией мл ~стiю // гс ~др и самодержца // все
\
Ва//сiлiа Бж
Росiи великог, кнз // по совѣту Варлама // митрополи-

житiи моем // грѣха егоже не сотво//рихъ
дѣлом и сло//вомъ и помышленiем // [и]
всѣми моими чю//вствы но млс ~ти исто//
чникъ сый и во гресѣхъ // пребывающихъ
// и паки кающихс // надѣние прiими
// мое худое сiе // смиренное моле//ние
и исповѣданiе // коже прилъ еси //
разбойника [разбойниче?] пока//ние и
Петрово воз//дыханiе коже [ко?] //
прiл [воспрiл?] еси Двд ~ово // [правое
поле] смиренiе и Манас//ино исповѣ//да-
ние тако во//спрiими по вели//цѣй твоей
млс~ти // и мене мно//го ти согрѣ//шив-
шаго и // прогнѣвавшаго // долготерпѣ//
ние твое ей // Гс~ди Бж ~е мой // и сладкiй
~
мой Iисе // не , лу//чи мене далече // дес-
т
наго ти пред//стонi но со // избранны-
ми // праведники тво//ими мене не//до-
стойнаго // и грѣшнаго // раба твоего //
сподоби коже // сам реклъ // еси Гсд ~и
вѣ//рующимъ // во им мое // имать жи-
вот // вѣчныи». Далее в нижней части право-
го и на нижнем поле располагается надпись, из-
лагающая историю самой иконы335. Как бы ее ни
толковать, она, безусловно, появилась позже,
чем молитва заказчика, и, возможно, отсутство-
вала на древнем окладе (скорее всего, Георгий
Зиновьев скопировал этот текст с «деревянной
цки»). Это означает, что текст молитвы первона-
чально мог располагаться несколько свободнее,
чем сейчас, и что на нижнем поле могла нахо-
диться надпись с именем митрополита Киприана
(а может быть — и датой иконы). Наконец, в ниж-
ней части средника, под подножием, помещена
та всеа Ро//сiи принесены ст~ы ико//ны , т
града Влади-
мира // в стольный град Москву // образ Гс~да Бг~а и Сп ~са
нш~ ег, // [Iисуса] Хр~ста Вседержител греческого писма и
образъ прчсты Девы Бд ~цы построити и поновити многи-
ми лѣты обветшавшего [обветшавша?] и украсивъ ихъ сре-
бром и златомъ прч ~сты образ [пров]о//диша ко граду Вла-
димиру и сию ст~ую икону велелъ кнзь велики поставити в
~кви причисты Бц ~ы на Москве в лѣто ЗКИ ~ г,
соборнои цр \
/ че и великом князе Алексее Петровиче, поновлен сей святый чюдот-
~
\
[7028 — 1520] в ЕI [15] лѣто гдрства своего. // На болг[а]ры
Мануилъ царь гречестий на срацин бо… на брань имеше
обычай Андрей кнз ~ь носити с собою на брань образ Спаса
и пресвтые Бц ~ы Владимерски… крест и… видеша от сего
образа лучи огнение и весь полк покрыша». В Описи Успен-
ского собора 1701 г. этот фрагмент заканчивается на словах «в
пятоенадесять лето государства его»; возможно, это означает, что
рассказ об Андрее Боголюбском и царе Мануиле отсутствовал
на окладе или «древянной цке», появившись при поновлении самой
Портреты второй половины XIII — XV века 297
третья надпись, сообщающая о поновлении об-
раза в 1700 г. Георгием Терентьевым Зиновье-
вым336 (она представляет собой пример возрож-
дения традиции размещения вотивных надписей
под подножием Христа, известной по русским
иконам XIV в. и уже затрагивавшейся в этой гла-
ве).
Даже в искаженном виде текст молитвы на полях
кремлевской иконы аналогичен посвятительным
надписям портрета новгородского архиепископа
Василия Калики на Васильевских вратах 1336 г., Илл. с. 194
с которым, как уже было показано, он в значи-
тельной степени совпадает (см. с. 199), или над-
писям при портрете митрополита Иакова Серр-
ского в лондонском Тетраевангелии 1354 г. (см. Илл. с. 195
о нем выше). Кроме того, изображение митропо-
лита Киприана, припадающего к стопам Спаси-
теля, обнаруживает тесную связь с композицией
на валике Васильевских врат. Хотя на кремлев-
ской иконе донатор представлен в гораздо мень-
шем масштабе, чем Христос, надпись подтвержда-
ет, что изображенный вступает в особый контакт
с Божеством: он раб, но из числа приближенных,
«имеющих дерзновение ко Господу». Впрочем, ис-
ключительный характер взаимоотношений декла-
рирует и само изображение, поскольку русский
митрополит не просто совершает проскинесис,
но оказывается на подножии престола Вседержи-
теля и прикасается к Его стопам (стоит сравнить
эту иконографию с уже упоминавшимся портре-
том Иакова Серрского, который лишь предстоит
Христу, изображенному вверху, в сегменте). Нимб
Киприана, в аутентичности которого вряд ли сто-
ит сомневаться, принадлежит к числу «должност-
иконы в 1700 г.
336
«Лета от сотворения мира 7208, от Рождества Бога Слова
1700-го, при державе благочестиваго великого государя царя и
великого князя Петра Алексеевича, всеа Великия и Малыя и Белыя
России самодержца, благословением же великого господина свя-
тейшего кир Адриана, архиепископа Московского и всея России и
всех северных стран патриарха, при благородном государе цареви-
ворный Спасителев образ греческого писма, во вторые изографом
Георгием Терентиевым сыном Зиновьевым» (надпись воспроизводит-
ся по изданию Описи Успенского собора 1700 г., где ее текст вы-
глядит более полным, чем в каталоге икон Успенского собора; ср.:
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 590; Иконы
Успенского собора, 2007. С. 201).
298 Глава 3

ных» отличий митрополита, что примерно в это же «Спас митрополита чин Православия
время обосновывает Симеон Солунский337 (в кон- Киприана»
це XIII — первой половине XIV в., судя по изобра-
жениям Василия Калики и митрополита Максима, Пророци кож про- Пророци яко виде-
нимб еще не стал элементом русской архиерей- повѣдаша апст~ли ша, апостоли яко
ской иконографии). Своеобразной прародитель- ко научиша црк ~ви научиша, церковь
ницей принадлежащих к одной традиции вотивных кож прит учите- якоже прият, учи-
портретов архиепископа Василия и митрополита ли кож извѣстиша теле якоже бого-
Киприана (особенно если учесть, что молитва Ва- и тако вѣрую и тако словиша, вселеная
силия Калики обращена и к Богородице) явилась исповѣдаю и тако якоже мудрьство-
Илл. Максимовская икона Богоматери с изображени- возвѣщаю тебѣ ва, благодать яко-
с. 265,
268
ем митрополита Максима, который не просто мо- единаг, истиннаго же просия, истин-
лится покровительнице своей новой кафедраль- Бг~а… на яко же показася,
ной церкви, но получает от Младенца Христа лжа якоже отгнана
благословение, а от Богоматери — омофор, знак бысть, премудрость
своего архиерейского достоинства и, cогласно якоже дерзну, Хри-
поздней легенде, санкцию на переезд из Киева во стос якоже настави,
Владимир. Любопытно, что в «Максимовской Бо- тако мудрствуемь,
гоматери» также соблюден знакомый нам по дру- так глаголем, тако
гим памятникам принцип сопоставления разных по проповедуемь Хри-
масштабу фигур. ста истиннаго Бога
По сравнению с вотивной надписью Васильев- нашего…
ских врат текст молитвы митрополита Киприана
более насыщен цитатами и символами, и, сле- Совпадение текстов доказывает причастность Ки-
довательно, носит программный характер. Мо- приана к созданию первоначального слоя живо-
литва начинается не просто воззванием к Христу писи иконы Спаса: именно этому митрополиту
или к Богоматери, подобно инвокации молит- принадлежит заслуга распространения чина Пра-
вы архиепископа Василия. Вместо этого Кипри- вославия в русском богослужебном обиходе339.
ан предваряет свое обращение сокращенным па- На полях иконы текст трансформируется — множе-
рафразом Никео-Цареградского Символа веры, ственное число, обозначающее Церковь, меняет-
отдельные пассажи которого молитва воспроиз- ся на единственное, но частная молитва заказчи-
водит буквально. Символ произносит сам моля- ка приобретает вселенский характер. С помощью
щийся. При этом он заявляет, что «верует», «ис- такого приема Киприан подчеркивает, что он в
поведует» и «возвещает» «....единаго истиннаго данном случае действует как православный ар-
Бога» в полном согласии с предсказаниями про- хиерей, апостольский и святительский преемник,
роков, проповедью апостолов и учителей, то есть тот, кто был законно хиротонисан и сам имеет
отцов Церкви. Этот фрагмент — явная цитата из право рукополагать, то есть как человек, прошед-
чина Православия, совершаемого в первую неде- ший через таинство, чин которого подразумевает
лю (воскресенье) Великого поста и демонстриру- произнесение кандидатом в архиереи исповеда-
ющего приверженность православной Церкви ис- ния веры — залога легитимности его поставления.
тинной вере (ниже цитируем текст этого чина по К тому же одна из молитв архиерейской хирото-
древнейшей русской рукописи конца XIV в. ГИМ, нии включает ссылку на авторитет поставленных
Син. 677338): Господом учителей, пророков и апостолов340. По-

337
Писания святых отцев, 1857. Т. 3. С. 153. ской хиротонии на Руси XV в. см.: РИБ. Т. 6. Стб. 438–464 (о чтении
338
Петухов, 1895. С. 23–24. Символа веры — стб. 451–452); Голубинский, 1911. С 538–539.
339
Мансветов, 1882. С. 63; Петухов, 1895. С. IV. Примечательно, что именно в эту эпоху сцена чтения поставляемым
340
Писания святых отцев, 1856. С. 256, 263. О чине архиерей- Символа веры перед царем и архиереем появляется в составе жи-
 Портреты второй половины XIII — XV века 299

Христос Вседержитель на престоле, с припадающими святителем Филиппом, митрополитом

Московским, и патриархом Никоном. Икона 1657 г. Музей «Новый Иерусалим»
300 Глава 3
казательно, что приведенный выше текст из чина
Православия переходит в возглашение вечной
памяти православным патриархам как «воистину
святителемь Божьим и православья поборником и
учителемь»341.
Специфика надписи киприановского «Спаса», за-
ставляющей вспомнить о тексте Символа веры,
вышитом несколькими десятилетиями позже на
саккосе Фотия, другого русского митрополита с
балканскими корнями, позволяет уточнить проис-
хождение иконы. Образ с таким архиерейским
портретом, скорее всего, должен быть связан с од-
ним из двух митрополичьих соборов — владимир-
ским или московским, и независимо от того, когда
«Спас на престоле» очутился в Москве, предприя-
тие Киприана имело смысл именно в таком храме.
Преемственность московской резиденции киев-
ских митрополитов по отношению к владимирской
в любом случае делала возможной такую актуа-
лизацию северо-восточного церковного наследия,
поскольку традиция архиерейского портрета, ука-
зывающего на бесперебойность передачи цер-
ковной власти, здесь была известна. Об этом не-
двусмысленно свидетельствует икона «Богоматерь
Максимовская», как, впрочем, и упоминавшийся
воздух княгини Марии 1389 г.
Митрополит Киприан, замышлявший свое вотив-
ное изображение, имел все основания вдохнов-
ляться этой идеей. Для него самого она, видимо,
была особенно актуальной, поскольку имела пря-
мое отношение к проблеме легитимности пребы-
вания инока балканского происхождения на киев-
ской кафедре — естественно, эта проблема была
лишь частным случаем того весьма запутанного и
требовавшего канонического разрешения вопро-
са об иерархическом преемстве, с которым стол-
кнулась Русская церковь после смерти митрополи-
та Алексия. Вехи борьбы Киприана за митрополию
и препятствия, встреченные им на своем пути, до-
статочно хорошо известны342. Иноземец, постав-
ленный на Русь еще при жизни местного уроженца
тийного цикла Николая Чудотворца: это клеймо ростовской иконы
рубежа XIV–XV вв. из села Павлово, где изображение исповедания
веры заменило традиционную сцену рукоположения в алтаре (ГТГ;
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 44;
Смирнова, 2007. С. 210. Илл. с. 209; содержание сцены опреде-
лено нами). Видимо, элементы этого обряда отразились в клейме 5
житийной иконы того же времени из московского храма Николы в
митрополита Алексия, он был не однажды унижен
Дмитрием Донским, который предпочитал ему то
коломенского попа Митяя, то, после короткого
периода сосуществования с Киприаном, переяс-
лавского архимандрита Пимена. В хитросплете-
ние интриг внес свою лепту и авторитетнейший из
русских иерархов той поры Дионисий Суздаль-
ский. Только в 1389/1390 г. Киприан закрепил
за собой сан главы всей русской митрополии и
скончался в этом достоинстве в 1406 г. Именно
этот промежуток времени был наиболее подходя-
щим для создания иконы Спаса с портретом ми-
трополита, хотя теоретически она могла появить-
ся и раньше — на рубеже 1370–1380-х гг. Однако
событийный контекст этого акта остается одним и
тем же: Киприан — русский митрополит, но совсем
недавно его права активно оспаривались великим
князем и прочими претендентами на митрополи-
чий престол. Получается, что портрет Киприана
в известной степени преследует те же цели, что и
его собственные литературные произведения, зна-
чительная доля которых прямо или косвенно реа-
гирует на страсти, кипевшие вокруг митрополи-
чьего престола. Среди них — не только послания,
которые в открытую обсуждают эту тему. Счита-
ется, и, пожалуй, справедливо, что аллюзиями на
приключения Киприана изобилует созданное им
Житие митрополита Петра и еще в большей сте-
пени — Слово похвальное Петру343. По замеча-
нию Л.А. Дмитриева, Киприан «стремился увидеть
сходство своей судьбы с судьбой почитаемого им
русского святого»344, который, ко всему прочему,
был его предшественником, сообщившим Москве
статус кафедрального города. Собственно, пре-
бывание Киприана на престоле Петра и обосно-
вывает его право на сочинение Жития святителя:
«на сем месте стоящю, и на его гроб зрящю, и того
же ми престола наследствовавшю, его же он пре-
же лет остави и к небесным обителем преиде»345.
Итак, Киприан — наследник Петра, а Петр, по-
бывавший в ситуациях, аналогичных перипетиям,
Киевце (ГТГ; Антонова, Мнёва, 1963. Т. 1. Кат. 13. Табл. 37), а в ме-
нее внятном виде — в клейме 5 иконы из Больших Солей (ГРМ; Свя-
той Николай Мирликийский, 2006. Кат. 15 — сцена определена как
«Первый Вселенский собор»). Скорее всего, у названных памятни-
ков были прообразы, связанные, соответственно, с ростовской и мо-
сковской кафедрами.
341
Петухов, 1895. С. 24.

которые пережил Киприан, выходит из них побе-
дителем — это касается борьбы за кафедру (со-
перничество с Геронтием) и за ее сохранение (об-
винение в симонии и последующее оправдание).
Житие затрагивает и взаимоотношения митро-
полита с князем. Описанный в нем идиллический
союз митрополита Петра и великого князя Ивана
Калиты, впоследствии превратившийся в концепт
государственной идеологии и отразившийся в из-
вестной иконе Симона Ушакова, видимо, должен
был восприниматься как укор и пример для вну-
ка Калиты, конфликтовавшего с законным преем-
ником первого московского митрополита. Нако-
нец, в подборку столь красноречивых совпадений
следует включить и житийный рассказ о видении
неудавшемуся митрополиту Геронтию — явившая-
ся ему икона Богоматери не оставила конкуренту
Петра никаких надежд на успех его авантюры346.
Конечно, само по себе явление богородичной
иконы трудно счесть из ряда вон выходящим со-
бытием. Любопытно другое: икона была написана
для скончавшегося к тому времени митрополита
Максима, тогда как образ Богоматери с портре-
том этого иерарха уже не одно десятилетие нахо-
дился во владимирском соборе и имел непосред-
ственное отношение к проблеме легитимности
митрополичьей власти. Немаловажно и то, что
явленную икону написал сам Петр (он сочетает
функции мастера и донатора), и, следовательно,
чудо от такой иконы автоматически оправдывает
его притязания. Из этого вытекает соответствую-
щий неписаный закон: образ, связанный с имена-
ми выдающихся иерархов, может быть весомым
аргументом в пользу одного из кандидатов, осо-
бенно если последний причастен к его созданию.
Симптоматично, что такими категориями мыслит
очередной претендент на все ту же русскую кафе-
дру, заказывающий для одного из митрополичьих
соборов вотивную икону с призванным заменить
чудо программным текстом. Именно к авторитету
митрополии и униженных князем и боярами «гро-
342
О личности митрополита Киприана и фактах его биографии см.:
Дмитриев, 1963 (биография — с. 216–219); Прохоров, 1978; Про-
хоров, 1988; Оболенский, 1998. С. 527–545.
343
Ключевский, 1871. С. 86–88; Дмитриев, 1963. С. 245–246,
250–251.
344
Дмитриев, 1963. С. 247.
345
Там же. С. 239.
Портреты второй половины XIII — XV века 301
бов святых митрополитов» взывает Киприан в сво-
ем Послании Сергию и Феодору, где он осуждает
запрещенную каноническим правом практику пе-
редачи кафедры по наследству избранному еще
при жизни прежнего архиерея кандидату347.
Кроме ктиторской молитвы на полях киприанов-
ская икона Спаса располагает еще одним симво-
лически насыщенным текстом — на этот раз гре-
ческим. Это чтение из Иоанна (XII, 35–36): «Еще
на малое время свет есть с вами; ходите, пока
есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий
во тьме не знает, куда идет. Доколе свет с вами,
веруйте в свет, да будете сынами света». Можно
думать, что Евангелие в руке Вседержителя, рас-
крытое ради конкретного текста, который иногда
отмечен указующим перстом, иллюстрирует не-
оспоримое право Христа быть источником исти-
ны и света для всего человечества. Следователь-
но, изображение архиерея, соотнесенное с таким
образом Спаса, может означать причастность
«всякого епископства православных» к делегиро-
ванию людям как евангельской истины, так и — че-
рез таинства — Божественной благодати (к тому
же раскрытое Евангелие во время архиерейской
хиротонии возлагается на голову посвящаемого).
Разумеется, поза и масштаб фигуры Киприана с
иконы Успенского собора мешают воспринять его
как проповедника или тайносовершителя. Однако
литургическая и учительная функции митрополита,
в данном случае подтверждаемые реальными фак-
тами биографии Киприана, — естественное след-
ствие его архиерейского достоинства, которое
обозначено богослужебным облачением (между
прочим, и в других архиерейских портретах позд-
невизантийского времени иерархи за редкими
исключениями показаны именно в литургических
одеждах, но никак не в архиерейской мантии, на
которую они, в принципе, имели полное право)348.
Впрочем, эту идею поддерживает и страстная сим-
волика иконы, и надпись на полях: молитва Кипри-
ана настойчиво доказывает его правоверие, без
346
Прохоров, 1978. С. 207–209.
347
Там же. С. 196. Стоит сопоставить эту апелляцию к гробам пред-
шественников Киприана с их же изображением на воздухе 1389 г.
348
Роль епископских облачений в процессе «чтения» священных изо-
бражений исследована К. Уолтером: Walter, 1982. Р. 7–26.
302 Глава 3

Митрополит Киприан. Деталь иконы «Христос Вседержитель на престоле,

с припадающим митрополитом Киприаном»

которого он, «прилежа чину священства», не дерз-
нул бы, молясь Христу, «недостойно простирать»
свои руки и не смог бы «возвещать... единаго ис-
тиннаго Бога» (за этим пассажем как раз и сле-
дует изложение Символа веры). Наконец, антите-
за «свет — тьма» и призыв ходить в свете, то есть в
истине, образуют смысловой каркас использован-
ного в иконе евангельского текста. Все эти детали,
слагаясь в единый комплекс, конечно, соответству-
ют общим принципам православной экклесиоло-

349
Прохоров, 1978. С. 202. ри Киприана» — РГБ. Ф. 173/I. № 142. Л. 220 об.): «Благопожив в
350
Дмитриев, 1963. С. 224–225 (цит. по так называемой «Псалти- мире житие чисто, просветив учением вселенную, святительства при-

Митрополит Филипп и патриарх Никон. Деталь иконы «Христос Вседержитель на престоле,
с припадающими святителем Филиппом, митрополитом Московским, и патриархом Никоном»
гии, что не мешало, а, наоборот, способствовало
их проецированию на определенную историче-
скую ситуацию с целью облегчения выхода из ка-
нонически затруднительного положения. Приме-
нительно к митрополиту Киприану вновь можно
вспомнить о его борьбе за кафедру, которая, надо
думать, имела не только чисто политическую, но
и вероучительно-этическую окраску. По крайней
мере, она осмыслялась именно с таких позиций,
стимулируя появление соответствующих изобра-
жений и текстов, которые, никак не будучи злобод-
невными памфлетами, в более или менее внятном
виде рассматривают эти вопросы. Сам Киприан
не мог затрагивать подобные проблемы вне систе-
мы привычных догматико-канонических категорий,
как это делается, например, в одном из его посла-
ний, бесспорно посвященных русским церковным
нестроениям: «яз бо славы не ищу, ни богатства,
но митрополию свою, юже ми есть предала святая
Божия великая церкви [Святая София Константи-
нопольская, то есть Вселенский патриарший пре-
ем паству, апостолом наследниче, тем прием дар чюден от Бога,
отче Петре, моли Христа Бога, да спасеть душа наша».
351
Дмитриев, 1963. С. 221. Стоит отметить, что в своей загородной
Портреты второй половины XIII — XV века 303
стол. — А.П.], а смирения и соединения церковна-
го желаю и христианского»349. Кроме упомянутых
сочинений, Киприану приписывают и службу ми-
трополиту Петру. Входящий в ее состав тропарь
московскому чудотворцу350, оформляющий тради-
ционную идею апостольского преемства и пастыр-
ской проповеди, становится продолжением ав-
тобиографически тенденциозного Жития Петра,
а апелляция к идеальным нормам церковной жиз-
ни перекликается с иконографией «Спаса на пре-
столе» и с текстом, помещенным на его полях. Сви-
детельством тому служит один из пассажей Жития
Петра, где описываются взаимоотношения митро-
полита и князя, причем для определения статуса
русского первоиерарха используется евангель-
ская цитата «Приемляй вас [апостолов и, в данном
контексте, архиереев. — А.П.] Мене приемлет,
а слушаа вас Мене слушаеть»351, которая во мно-
гом аналогична изображению архиерея, припав-
шего к стопам Христа и этим демонстрирующего
свою связь с первоисточником облекающей архи-
резиденции — селе Голенищеве — Киприан построил церковь во имя
Трех святителей (Прохоров, 1988. С. 470).
304 Глава 3
Христос Вседержитель на престоле, с апостолами
и припадающим грачаницким митрополитом Никанором.
Икона второй четверти — середины XVI в.
Монастырь Грачаница (Косово, Сербия)
ерея благодати. Таким образом, молитва Киприа-
на, которую никогда не пытались атрибутировать
как его собственное произведение, завершает
ряд подобных текстов. Стиль молитвы, изобилую-
щей однородными конструкциями, которые постав-
лены подряд в одну и ту же синтаксическую пози-
цию и тем самым акцентируют нужную автору тему,
родствен не только тексту использованного Кипри-
аном чина Православия, но и стилю публицистиче-
ских сочинений митрополита, проявившемуся, на-
пример, в Послании Сергию и Феодору352.
352
О характерных чертах стиля текстов Киприана см.: Дмитриев,
1963. С. 230–232, 252.
353
См. о них: Преображенский, 2007/3.
354
Давид и Манассия как архетипические образы тяжко согрешив-
ших и раскаявшихся упоминаются в одной из молитв Последования
о исповедании (см: Требник, 1983. С. 70). Благодарю О.А. Звереву,
указавшую мне на этот текст. Схожий набор образцов для подра-
жания (Давид, Ахав, Манассия, разбойник, блудница, блудный сын и
Анализируя значение открытого евангельского
кодекса, мы коснулись содержания несомого им
текста, который посвящен столь важной для хри-
стианского вероучения теме Божественного све-
та. Текст киприановского «Спаса» (Ин. XII, 35–36)
во многом напоминает другой, гораздо более
популярный отрывок из того же евангелиста («Аз
есмь свет...» — Ин. VIII, 12). Однако фрагмент, из-
бранный для исследуемой иконы, имеет несколько
иной смысл, поскольку произнесенные вскоре по-
сле Входа в Иерусалим слова Христа о Его тож-
дестве свету перетекают в предсказание крест-
ной смерти Спасителя: «еще на малое время свет
есть с вами», — сказано в 35 стихе, а за два сти-
ха до того Христос снова указывает на свое бли-
зящееся распятие. Киприан явно пытается соче-
тать свой портрет и молитву именно с этой идеей.
Пересказывая в надписи Символ веры, он выби-
рает вовсе не те его фрагменты, которые посту-
лируют троичность и единосущие Божества, но
те, что повествуют о Его воплощении, Страстях,
крестной смерти, погребении, вознесении и Вто-
ром пришествии. Соответствуя тексту Евангелия в
руке Вседержителя, эта особенность молитвы Ки-
приана, бесспорно, перекликалась и с изобра-
жениями ангелов, которые подлетают к Христу с
орудиями Страстей в руках, а также с Голгофским
крестом, помещенным на тыльной стороне доски.
Таким образом, икона, созданная по митропо-
личьему заказу, входит в число русских вотивных
изображений Спаса со страстной символикой,
относящихся к XIV–XV вв.353 При этом в молитве Илл.
с. 358
Киприана явно отразились покаянные и эсхатоло-
гические настроения: в надписи на полях Иисус
назван «сладким», «долготерпеливым» и «незлоби-
вым», а покаяние Киприана, прибегающего, по-
добно исповедующему кающегося священнику, к
авторитету прощенных Господом великих библей-
ских грешников354, заканчивается просьбой ми-
трополита о «десном предстоянии» на Страшном
мытарь) находим в седмичных молитвах Кирилла Туровского («молит-
ва в неделю по утрени по каноне»; Рогачевская, 1999. С. 92–93).
355
Ср. следующую за восхвалением заказчика запись от имени пис-
цов в Рязанской Кормчей 1284 г. (РНБ, F.п.II.1), созданной по ини-
циативе епископа Иосифа, запись о тиуне Петре с семейством в ру-
кописи Паренесиса Ефрема Сирина 1269–1289 г. (РНБ, Погод. 71
а), запись писца Евангелия 1383 г. (ГИМ, Син. 742) (Столяро-
ва, 2000. С. 135–141. № 118; С. 119–122, № 105; С. 348–349,

суде. Эта просьба вовсе не означает, что икона с
вотивным портретом Киприана должна быть над-
гробным образом (в этом заставляет усомниться и
наличие живописи на обороте). Надписи с упоми-
нанием «одесную стоянья» «во оном веце» заготав-
ливались загодя и не всегда связывались с оформ-
лением гробницы — на Руси конца XIII — XIV в. эта
формула встречается в просительных текстах ино-
го происхождения и функций, часто спровоциро-
ванных не чьим-нибудь, а именно архиерейским
заказом355. В случае с Киприаном показатель-
но, что молящийся обосновывает свое прошение
евангельской фразой: «...Якоже сам рекл еси, Го-
споди, верующим во имя мое имать живот веч-
ный». Интересно, что желание Киприана предсто-
ять Христу очень выразительно контрастирует с
той униженной позой, в которой он изображен на
иконе; между тем на миниатюре Евангелия Иако-
ва Серрского ситуация совершенно обратная —
его заказчик представлен в крупном масштабе,
однако тропарь, имитирующий собственную мо-
литву Иакова, проникнут принципиально иными,
более мрачными интонациями и живописует ужас
души, потрясенной торжественными приготовле-
ниями к Страшному суду. Разница замыслов двух
архиерейских портретов палеологовской эпо-
хи совпадает и с разницей их функций — один из
них помещен в частной, небогослужебной руко-
писи Четвероевангелия, в то время как второй,
иконный, выставлен на всеобщее обозрение. Тем
не менее надписи как первого, так и второго па-
мятника, одинаково выражают желание заказчи-
ков не быть отвергнутыми Христом (о том же про-
сит и новгородский архиепископ Василий в своей
молитве на вратах 1336 г.). Покаянное настрое-
ние и трепет перед Страшным судом оказывают-
ся еще одной составной частью концепции кипри-
ановского «Спаса». По большому счету, именно
они задают позу и величину фигуры заказчика и
тем самым уравновешивают несомненное ре-
№ 346), и, в особенности, известия Новгородской первой летописи
за 6851 (освящение владыкой Василием заложенной им же церк-
ви Благовещения на Городище) и 6907 г. (возведение и освящение
архиепископом Иоанном Покровской церкви Зверина монастыря).
См.: ПСРЛ. Т. 3. С. 357, 394.
356
Икона находится в собрании Историко-архитектурного и художе-
ственного музея «Новый Иерусалим»; сохранился ее первоначальный
серебряный оклад с фигурами апостолов на полях, акцентирующи-
Портреты второй половины XIII — XV века 305
Грачаницкий митрополит Никанор. Деталь иконы
«Христос Вседержитель на престоле, с апостолами и припадающим
грачаницким митрополитом Никанором»
презентативное значение портрета, которое он
приобретает отчасти с помощью композиции, но
в особенности благодаря бросающейся в глаза
надписи, чья символическая насыщенность удер-
живает донатора на добытой им высокой иерар-
хической степени и на подножии Спасителя.
Показательно, что все эти свойства композиции
и сопровождающего ее текста, в том числе аллю-
зии на судьбу митрополита Киприана, были остро
и полно восприняты одним выдающимся русским
архиереем XVII столетия, который довольно точно
повторил иконографию рассматриваемой иконы,
дополнив ее новыми элементами, отражавшими
особенности его личного благочестия. Речь идет о
патриархе Никоне, в 1657 г. заказавшем для сво-
его Воскресенского монастыря (Нового Иеруса-
лима) местный образ тронного Христа, близкий к Илл.
с. 299,
киприановскому Спасу даже второстепенными де- 303
талями (вплоть до фигур ангелов с орудиями Стра-
стей и покаянного текста, правда, имеющего иной
источник — кондак среды Страстной седмицы)356.
Вместо Киприана к стопам Спасителя припадают
сам Никон (у правой ноги Христа) и особо чтимый
ми экклесиологическую тему. См. о ней: Савина, 1989; Зеленская,
2002/1. С. 7–9; Зеленская, 2002/2. С. 190–196; Зеленская, 2004.
С. 276–277; Русский исторический портрет, 2004. Кат. 7. Идея о
копировании иконы «Спас митрополита Киприана» была впервые вы-
сказана в нашей статье: Преображенский, 2001/1. С. 96. Известны
списки и варианты этой композиции: один из них, вероятно, позд-
ний, находился в Николаевской Берлюковской пустыни Московской
епархии (Кейн, 2002. С. 82), другой был создан для Валдайского
306 Глава 3
патриархом московский митрополит Филипп (Ко-
лычев), который пятью годами ранее получил об-
щецерковное прославление. Таким образом, на
основе древней вотивной иконы из Успенского со-
бора, которая, бесспорно, была хорошо извест-
на постоянно служившему там Никону, выстраи-
вается целый ряд образов московских архиереев
(незримый Киприан — Филипп — Никон). Они не
только создают впечатление непрерывности цер-
ковной истории Руси, но и характеризуют заказ-
чика, уподобляющего себя знаменитым иерархам,
которые отстаивали достоинство Церкви и актив-
но противостояли неправедным деяниям светской
власти. Если вспомнить о посмертном торжестве
митрополита Филиппа, в прославлении которого
участвовал Никон, то икона 1657 г. превращается
в настоящий панегирик архиерейскому сану и лич-
но патриарху, несмотря на его проскинесис и упо-
минание «беззаконий», превзошедших беззакония
евангельской блудницы. На наш взгляд, в этой про-
грамме, при всей ее индивидуальности, полностью
воскрешается тот механизм воздействия на зрите-
ля, который был эффектно использован митропо-
литом Киприаном.
Итак, вотивный портрет Киприана, продлевая ряд
русских донаторских изображений XIV столетия
(в том числе — прижизненных портретов архие-
реев с нимбами), подтверждает характерную для
русской иконографии этого периода тенденцию
к преобладанию изображений духовных лиц над
изображениями княжескими, что является зеркаль-
ным отражением ситуации XI–XIII вв., от которых
на Руси почему-то не осталось ни единого епи-
скопского или монашеского портрета. Сама же
традиция XIV–XV вв., кажется, поддается делению
на несколько потоков. Первый из них представлен
Илл. волотовской фреской 1363 г. с крупномасштаб-
с. 206,
207
ными архиерейскими портретами в рост. Видимо,
он предназначался для более или менее обычных
ктиторских мероприятий и включал изображение
вновь созданного храма или кодекса. В XV в. на-
Иверского монастыря, скорее всего, еще при жизни патриарха Ни-
кона (Силин, 1912. С. 24; Патриарх Никон, 2004. С. 558).
357
Cutler, 1975. Естественно, проскинесис-коленопреклонение не
был исключительно архиерейским уделом. С необходимыми поправ-
ками он использовался для изображения частных лиц (Феодор Ме-
тохит в монастыре Хора) или для репрезентации императоров, как
это было на палеологовских монетах или в изображении Михаи-
следником этой иконографической линии (к ней,
кстати, относится не раз упоминавшийся портрет
Иакова Серрского в Тетраевангелии 1354 г.) вы-
ступит Иона Новгородский (фреска Симеоновской
церкви Зверина монастыря). Вторая же разновид-
ность более «официальна» и состоит из несколь-
ких типов. Это очень прямолинейный по принци-
пам своего воздействия и чисто репрезентативный
по функциям фронтальный портрет вроде изобра-
жения митрополита Фотия на его саккосе, благо-
даря своим признакам прекрасно сочетающегося
как с соседними образами святых иерархов, так и
с помещенными поблизости портретами византий-
ских и московских государей. Далее, это обычай
группового изображения последовательно прави-
виших иерархов одной и той же кафедры (воздух
1389 г.). И, наконец, это иконография, подразу-
мевающая резкое уменьшение размеров фигуры
вкладчика и его проскинесис-коленопреклонение
или вариации на эту тему, вполне допустимые,
если учесть показанную Э. Катлером многознач-
ность этого понятия357. Рассматриваемый тип,
очевидно, предназначавшийся прежде всего для
кафедральных соборов, сочетает несомненно ре-
презентативное начало с использованием языка
вотивной иконографии, которая характерна пре-
жде всего для вкладных икон и воспроизводит ха-
рактерную для культа священных образов ситуа-
цию поклонения изображенному358 — последняя
становится инструментом легитимации донатора
как представителя определенной группы. За ре-
презентацию архиерея отвечают дополнительные
элементы, буквально или метафорически указыва-
ющие на высокий статус изображенного — будь
то дарованный свыше омофор, пространная мо-
литвенная надпись или возможность коснуться ног
Спасителя. Явно повышается активность надписей,
которые не просто документируют вотивный акт,
но помещают действия заказчика в комментирую-
щий их символический контекст. Иными словами,
вместо не терпящей возражений и раздумий, но
ла VIII, подносящего Константинополь архангелу Михаилу (статуя
на вершине колонны Михаила VIII). См.: Грабар, 2000. С. 116. При-
меч. 5; Thomov, 1998.
358
Belting, 1994. P. 74, 80; Бельтинг, 2002. С. 100–101.
359
Ср. в связи с этим замечание русского паломника XIV в. Стефана
Новгородца, допущенного к руке константинопольского патриарха
Исидора (1347–1349) и удивившегося простоте поведения грече-
 Портреты второй половины XIII — XV века 307

apriori требующей повиновения схемы фронталь-

ного портрета используется вариант, иконогра-
фия которого призвана обосновать заложенную в
ней идею. При этом функции таких предметов го-
раздо более широки, поскольку все они не пере-
стают быть вкладными образами, обеспечиваю-
щими донатору надлежащее воздаяние в будущем
веке. Таким образом, достигается равновесие и
взаимодействие репрезентирующих и сотерио-
логических формул, которые в других типах архи-
ерейского портрета из-за специфики их функций
пребывают в ином соотношении. Примечательно,
что «Спас» митрополита Киприана, а также род-
ственное ему изображение архиепископа Васи-
лия Калики на Васильевских вратах 1336 г. и не-
которые новгородские иконы Спаса на престоле
с вотивными изображениями или надписями архи-
ереев имеют немного прямых аналогий в визан-
тийском мире359. Кроме упоминавшегося в связи
с Васильевскими вратами фрагмента ктиторской
Илл. композиции в кафоликоне монастыря Продрома
с. 202
близ Серр, нам известно еще одно, причем суще-
ственно более позднее исключение. Это сербская
икона XVI в. «Спас на престоле, с припадающим
грачаницким митрополитом Никанором» (зани-
мал кафедру в 1528/1529 — после 1551 г.), в ко-
торой, судя по изображениям апостолов на полях,
Илл. ангела, несущего митру, и большого свитка перед
с. 304,
305
фигурой донатора, отразилась тема божественно-
го и апостольского происхождения архиерейской
власти, а также акцентировались личные качества
самого митрополита360. Этот памятник косвенно
свидетельствует о том, что концепция «Спаса ми- Жертвоприношение Авраама, святитель Тарасий Константинопольский
и митрополит Фотий. Деталь саккоса митрополита Фотия.
трополита Киприана» все же могла иметь какие- Около 1414–1417 гг. Музеи Московского Кремля
то параллели в искусстве Византии и балканских
земель. была востребована на Руси. Это так называемый
Следующий памятник московского происхожде- «большой» саккос митрополита Фотия из Патри-
ния, включающий портретные изображения, не аршей ризницы (Музеи Московского Кремля)361.
имеет прямого отношения к собственно москов- На саккосе помещены изображения его предпо-
ской культуре, поскольку воплощает столичную лагаемого владельца — «преосвященного митро- Илл.
с. 307,
византийскую концепцию, которая никогда не полита Киевского и всея Руси Фотия» («Ο//πα// 308

ского архиерея, «велми любящего Русь»: «О великое чюдо смирениа
святых! Не наш бо обычай имеют» (Majeska, 1984. P. 31; Малето,
2005. С. 253, 260). Подразумеваемая паломником неприступность
русских архиереев, отражавшая особенности местного церковно-
го устройства, компенсировалась их «портретным смирением», де-
кларируемым в вотивных изображениях глав крупнейших епархий —
всероссийской митрополичей и новгородской архиепископской (о
портретах новгородских архиепископов см. соответствующий раз-
дел этой главы).
360
Об этой иконе, находящейся в храме монастыря Грачаница, см.:
Ђурић, 1991–1992.
361
См. основные исследования и публикации: Филимонов, 1875.
С. 43–44, 45–48, 56; Писарская, 1964. С. 28–29; Банк, 1966.
С. 328; Банк, 1978. С. 149; Piltz, 1976. P. 469–479; Obolensky,
308 Глава 3
Император Иоанн VIII Палеолог и императрица Анна.
Деталь саккоса митрополита Фотия
νι//ε//ρ//τα//το//ρο//πο//λ//
τη// Κι////βου//κ//αι//πσ// Ρωσ//
Φτιο»), византийского императора Иоан-
на VIII с первой женой Анной, дочерью великого
князя Василия Дмитриевича («Ι//εν//Χ//
τ//ω// Θ //πι//στ////// βα//σιλ//
ε& // ο // Π//α//λεο //λγο//», «'να//η
ευ//σε//βε//στ//τη // α&γου//στα η //
Παλ//εολ//ογ//να»), и самого Василия с су-
пругой — великой княгиней Софией Витовтов-
ной («Кн//зь ве//ликы // Васи//ли //
Дим//итри//ви//чь», «Кн//ги ве//
ли//ка // Со//фи//»). Саккос традиционно
датируется годами правления митрополита Фо-
тия (1408–1431). Исследователи неоднократно
предпринимали попытки уточнить время создания
1972; Медведев, 1976; Kämpfer, 1978. S. 149–150, 155–156; Пуц-
ко, 1991. С. 512; Средневековое лицевое шитье, 1991. Кат. 10;
Piltz, 1998; Theocharis, 1999; Woodfin, 2002. P. 102–104.
362
Существует еще одна датировка памятника, встречающаяся в
дореволюционной литературе — 1425–1431 гг., которая выглядит
сомнительной (она опирается на идею о том, что изображения им-
ператрицы Анны Васильевны и великого князя Василия Дмитриеви-
ча — посмертные, так как они представлены на синем, а не золотом
фоне; между тем синий фон никогда не воспринимался как указание
на смерть изображенных, а разница фонов объясняется компози-
ционной структурой саккоса). Впрочем, даже если придерживаться
Великий князь Василий Дмитриевич и великая княгиня София
Витовтовна. Деталь саккоса митрополита Фотия
этого произведения с помощью интерпретации его
насыщенной программы и включенных в нее пор-
третов. В настоящее время саккос чаще всего от-
носят к 1414–1417 гг., то есть к времени между
предполагаемым коронованием Иоанна VIII как
соправителя его отца Мануила II и смертью Анны
Васильевны. Эта версия кажется нам наиболее ве-
роятной, хотя, конечно, работа над саккосом, на-
чатая при жизни Анны Васильевны, могла быть за-
вершена уже после ее смерти362.
В последние годы выдвигаются иные предпо-
ложения о времени создания памятника: так,
И.М. Качанова считает, что саккос был вышит
для русского митрополита Исидора к Ферраро-
Флорентийскому собору 1438–1439 гг.363,
а С.А. Беляев связывает его с событиями 1448 г.,
этой версии, саккос остается произведением времени Фотия.
363
Качанова, 2006.
364
Беляев С.А., 2006.
365
Необходимо подчеркнуть, что почти все эти произведения (кроме
лицевой «Ватиканской далматики») имеют русское происхождение
(см. о них: Вишневская, 2006), из-за чего сопоставление лицевых
саккосов Патриаршей ризницы с византийским материалом суще-
ственно затрудняется.
366
Нам кажется очень вероятным (в том числе с учетом стилистиче-
ских особенностей шитья) предположение А.Г. Баркова о создании
так называемого «малого» лицевого саккоса Патриаршей ризницы

когда была провозглашена автокефалия Русской
церкви и митрополитом всея Руси стал Иона364.
Следует признать, что в работах этих исследова-
телей поднимаются вопросы, важные для атрибу-
ции и толкования программы не только «большо-
го», но и «малого» лицевого саккоса Патриаршей
ризницы. Однако большинство аргументов в поль-
зу передатировки «большого» саккоса кажутся
надуманными и, самое главное, основанными на
ложных посылках. В частности, и И.М. Качано-
ва, и С.А. Беляев считают, что столь роскошные,
не имеющие аналогий в искусстве византийско-
го мира предметы богослужебного облачения с
огромным количеством шитых композиций и тек-
стом Символа веры должны изготавливаться в
связи с конкретными событиями едва ли не все-
мирного масштаба (вроде «Восьмого Вселенско-
го собора» и обретения автокефалии Русской
митрополией). Между тем следует помнить, что
в нашем распоряжении находится не так много
сохранившихся саккосов византийского време-
ни — как лицевых, так и не имеющих изображе-
ний, — чтобы делать столь определенные выводы
о причинах создания «большого» саккоса и отра-
жении этих причин в его изобразительной про-
грамме365. На наш взгляд, роскошь и смысловая
«нагруженность» обоих московских саккосов со-
ответствуют не нуждам церковно-политической
пропаганды или богословской полемики, а менее
конкретным, но существенным обстоятельствам —
исключительному (как в материальной, так и в ду-
ховной сфере) положению Русской церкви, пом-
ноженному на эсхатологические ожидания эпохи.
Сочетание этих факторов позволило русским ми-
трополитам с византийско-балканскими корня-
ми (Киприану366 и Фотию) максимально полно и
«триумфально» выразить общие для византийско-
го мира представления о исключительной орга-
на рубеже XIV–XV вв., при митрополите Киприане (Барков, 2009).
В таком случае это произведение и, в частности, включение в его
программу текста Символа веры (мы уже видели, что его парафраз
играет важную роль в молитвенной надписи митрополита Киприа-
на на иконе Спаса на престоле из Успенского собора) могло по-
служить образцом для саккоса митрополита Фотия — если так, то
последний был заказан после прибытия Фотия в Москву, то есть по-
сле 1410 г. (что подтверждает традиционную датировку памятника).
Отсутствие портретов на «малом» саккосе и их появление на «боль-
шом», видимо, соответствовало некоторому несовпадению личных
взглядов двух иерархов на взаимоотношения Константинополя и
Портреты второй половины XIII — XV века 309
низующей роли вселенской Церкви и ее архие-
реев в структуре христианского общества.
Еще одним аргументом в пользу пересмотра тра-
диционной датировки «большого» саккоса являет-
ся твердое убеждение И.М. Качановой и С.А. Бе-
ляева в том, что смиренный исихаст митрополит
Фотий не мог литургисать в облачении со своим
собственным изображением. С одной стороны, мы
действительно не знаем случаев, когда образ за-
казчика украшает его же одежды (хотя существо-
вала практика размещения образа царствующе-
го императора на облачениях придворных чинов).
С другой стороны, нам кажется, что совершение
богослужений в саккосе с собственным портре-
том — вполне логичное развитие византийской
традиции прижизненных изображений архиереев
с нимбами и, во всяком случае, не больший грех,
чем совершение епископом богослужений в ка-
федральном (или собственном ктиторском) хра-
ме, где имеется его репрезентативное фресковое
изображение. Эта аналогия не случайна, посколь-
ку многие исследователи отмечали «храмовид-
ность» обоих московских саккосов, воспроизво-
дящих программу декорации поздневизантийской
церкви367. Репрезентативные императорские и ар-
хиерейские портреты вполне вписываются в этот
замысел, а с учетом того, что «большой» саккос
должен был носить не только Фотий, но и его пре-
емники, проблема «личной нескромности» рано
или поздно была бы снята. В заключение отметим,
что набор портретных изображений на «большом»
саккосе, как и стилистические признаки шитых
композиций, а также последовательно используе-
мый в надписях греческий язык, больше соответ-
ствуют церковно-политическим и художественным
реалиям именно эпохи Фотия (трудно предста-
вить, чтобы греческие тексты играли столь же су-
щественную роль, если бы саккос предназначался
Москвы (напомним, что в отличие от славянина Киприана Фотий
был греком) и изменению политической ситуации. На наш взгляд,
митрополит Фотий, вероятно, рассчитывавший на русскую помощь
гибнущей империи и ее Церкви, пытался показать московскому го-
сударю его место в структуре христианского мира (разумеется, в
соответствии с традиционной византийской концепцией); благопри-
ятным поводом для этого стало возникновение тесных родственных
связей между династией Палеологов и московскими Рюриковичами.
367
Piltz, 1976. P. 58; Woodfin, 2002. P. 145–180 (о всех облачениях
с шитыми изображениями); Барков, 2009. С. 356.
368
Kämpfer, 1978. S. 149–150.
310 Глава 3
Надгробный портрет австрийского эрцгерцога Рудольфа IV.
Около 1365 г. Вена, Соборный и епархиальный музей
для митрополита Ионы); в частности, в изображе-
ниях митрополита, императора, императрицы и
московской великокняжеской четы, а также в со-
провождающих надписях нет никаких признаков
того, что эти изображения появились после смер-
ти кого-либо из этих персонажей.
Портреты «большого» саккоса представляют со-
бой традиционные для византийской император-
ской иконографии фронтальные изображения
правителей и архиерея, в которых никак не затра-
гивается тема вклада (собственно говоря, неиз-
вестно, кто был заказчиком этого саккоса — Фо-
тий, император Иоанн VIII и его русская супруга,
или, что наименее вероятно, московский великий
князь). В целом изображения на саккосе соответ-
ствуют византийской концепции императорской
369
Одежды Василия I отчасти напоминают одежды московских князей
на иконе «Богоматерь Моление о народе, с митрополитом Ионой»
из Успенского собора и фреске северо-западного столба Благове-
власти в духе знаменитого послания патриар-
ха Антония изображенному здесь великому кня-
зю Василию Дмитриевичу о том, что невозможно
иметь Церковь и не иметь императора368. Соот-
ветственно, портреты московской княжеской четы,
включенной в византийскую систему (хотя и без
изображения патриарха), указывают на относи-
тельно низкий статус великого князя в возглавляе-
мой василевсом «семье государей», несмотря на
демонстрацию его родства с императором: Ва-
силий и София, в отличие от Иоанна VIII и сво-
ей дочери-императрицы, представлены без ним-
бов. Их одежды, головные уборы (зубчатые венцы
с готицизирующими элементами) и атрибуты (кре-
стовидный скипетр Василия), по-видимому, име-
ют довольно условный характер, не соответствуя
ни русской иконографической традиции, ни мо-
сковскому придворному быту. Это не удивительно,
учитывая константинопольское происхождение
замысла саккоса (где бы территориально он ни
был изготовлен)369. Скорее всего, облачения мо-
сковской княжеской четы отражают византийские
нормы и если не представляют собой буквальные
воспроизведения одежд высоких византийских
придворных чинов или православных балканских
государей, то стилизованы в их духе. Примеча-
тельно, что великокняжеские портреты снабжены
не греческими, а славянскими надписями, рассчи-
танными на московскую аудиторию (они вполне
могли быть выполнены одновременно с остальны-
ми текстами в Константинополе) и не содержащи-
ми в себе византийских формул, подобных импе-
раторскому титулу «в Христа Бога верный царь»,
который присутствует на портрете Иоанна VIII.
Изображение Фотия, представленного в ряду свя-
тых архиереев и увенчанного нимбом, также сле-
дует нормам византийской иконографии, которые,
за исключением фронтальной позы, уже были из-
вестны на Руси (ср. ктиторскую фреску волотов-
ского храма и икону «Спас митрополита Киприа-
на»); столь важный атрибут русских митрополитов,
как белый клобук, здесь проигнорирован. Таким
образом, портреты саккоса Фотия представля-
ют собой идеологический манифест умирающей
щенского собора (шубы, накинутые поверх длинного кафтана, приот-
крывающего штаны) (илл. с. 319–321). Однако сходство не является
полным; в частности, на саккосе кафтан изображен более коротким,
 Портреты второй половины XIII — XV века 311

империи. Для московской культуры и, конкретнее,

для московской иконографии эта византийская
инъекция не имела никаких видимых последствий.
Памятники, подобные саккосу, свидетельствуют о
том, что московские заказчики были осведомлены
о византийской иконографической традиции и не
считали нужным ей подражать.
Портреты саккоса Фотия, если соглашаться с его
традиционной датировкой, — последний досто-
верный пример прижизненных изображений мо-
сковских государей и митрополитов. Как мы уже
отмечали, несмотря на плохую сохранность соот-
ветствующих памятников, есть основания утверж-
дать, что уже в XV столетии в Москве вместо
портретов донаторов распространились изобра-
жения святых, созданные на основе разных вари-
антов вотивной иконографии (см. Главу 4). При
этом в Москву продолжали поступать разновре-
менные византийские произведения с вотивны-
ми портретами, подобные известной иконе Бого-
Илл. матери Одигитрии из Троице-Сергиевой лавры в
с. 388,
391
серебряном окладе рубежа XIII–XIV вв. с изобра-
жениями донаторов — Константина Акрополи-
та и Марии Акрополитиссы (ГТГ). Существующая
живопись этого памятника была заново исполне-
на в Москве в последней четверти XV в. — следо-
Царь Фёдор Иванович.
вательно, икона к этому времени уже находилась
Надгробная икона XVII в. ГИМ
на Руси, куда могла быть привезена Софией Па-
леолог370. Итак, донаторская иконография все же великокняжеской, иконостасом, стенным расписа-
была известна русским заказчикам, но не исполь- нием и со всеми мелочами внутренней обстанов-
зовалась ими в традиционных целях. ки; около собора с трех сторон великокняжеский
Часто встречающиеся в литературе сведения о дворец, судя по рисунку, деревянной постройки,
портретах московских князей второй половины с внутри размещенными подписями, какая часть и
XV в., на наш взгляд, нельзя признать достоверными что означает»371. Исследователи в целом не склон-
или доказанными. Это относится, например, к изо- ны доверять находкам В.Д. Фартусова и, несмотря
бражениям, обнаруженным в 1882 г. В.Д. Фарту- на подкупающее соответствие их стиля сведениям
совым на галерее кремлевского Благовещенско- о работе итальянцев (по крайней мере, архитек-
го собора. Здесь были найдены подготовительные торов) в Москве, считают их фальсификацией. По-
рисунки, близкие по стилю некоторым итальян- этому изображение старца с собором (как считал
ским произведениям эпохи Возрождения. Среди В.Д. Фартусов, великого князя Василия I) вряд ли
них выделялось изображение старца, похожего на можно рассматривать как ктиторский портрет или
Василия Великого, который, согласно отчету Фар- некий подготовительный рисунок к нему. Многие
тусова, держит в руках «модель Благовещенского признаки этой композиции не соответствуют ико-
собора каменной постройки со звонницей, казной нографической традиции XV в. — ни русской, ни

а верхняя одежда не имеет рукавов, то есть не является шубой. 371

Цит. по: Соколова, 1980. С. 110–112. Г.С. Соколова склоняется
370
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 166; к тому, что Фартусов действительно обнаружил рисунки XV в.
Byzantium. Faith and Power, 2004. N 4; Гусева, 2004.
312 Глава 3
Московский митрополит Геронтий.
Надгробная икона второй половины XVI в. ГМИР
византийской, ни западноевропейской. Прежде
всего, это изображение не только собора, но и
окружающих его построек, что напоминает па-
норамы русских городов и монастырей на иконах
XVI–XVII вв. Далее, это «экспликация» с перечисле-
нием построек — такие подписи встречаются не
ранее XVII столетия. Наконец, еще одна подозри-
тельная деталь — изображение интерьера собора
с иконостасом. Такие виды интерьеров известны в
позднем XVI в. (изображение собора Хутынского
монастыря в иконе «Видение пономаря Тарасия»,
Новгородский музей372), но совершенно нетипич-
ны для византийской традиции.
Еще один, на этот раз подлинный и, скорее все-
го, московский памятник, который, как считали
многие исследователи, включает портреты чле-
372
Игнашина, Комарова, 2008. С. 104–107. Илл. 61.
373
Преображенский, 2003/2 (с библиографией); см. также При-
ложение 2.
374
См. об этом: Флоря, 1992/1.
375
Георгиевский, 1911. Приложение. С. 3. Об этих иконах см. так-
же: Сорокатый, 1977. С. 412–413, 414; Меняйло, 1991. С. 16–19
(на основании монастырских описей В.А. Меняйло предполагает,
нов московского княжеского дома конца XV сто-
летия — так называемая «пелена Елены Волошан-
ки», изображающая процессию с выносом иконы
Богоматери Одигитрии (ГИМ, поступила из со- Илл.
с. 463,
брания П.И. Щукина). Это произведение долгое 478
время необоснованно связывали (и продолжа-
ют связывать) с событиями политической истории
рубежа XV–XVI вв. — борьбой Елены Волошанки,
вдовы сына Ивана III Ивана Молодого и мате-
ри Дмитрия, венчанного своим дедом на великое
княжение в 1498 г., с Софией Палеолог, желав-
шей видеть великим князем своего сына Василия.
Однако по многим причинам, уже изложенным в
нашей статье (это, в частности, утрата сведений о
дате, происхождении и заказчиках произведения,
а также отсутствие бесспорных русских реалий,
включая одежды и атрибуты изображенных)373,
фигуры правителей из этой композиции не мо-
гут считаться портретными. На самом деле пеле-
на из собрания П.И. Щукина представляет со-
бой идеальный образ православного общества,
возглавляемого государями и архиереями и объ-
единенного поклонением величайшей святыне
византийского мира и палладиуму Константино-
поля — иконе Богоматери Одигитрии. Подобные
изображения всенародного моления в разных
вариантах, вытеснившие индивидуальные пор-
треты донаторов, как будет показано ниже, ока-
зались одной из наиболее интересных и типич-
ных черт московского и русского искусства конца
XV — XVI в. Вместе с тем необходимо отметить,
что вывод о прекращении традиции ктиторского
портрета в Москве (или, во всяком случае, о су-
щественном ограничении ее возможностей) не
означал того, что здесь не знали о портретах ев-
ропейского типа, которые, разумеется, писались
приезжими художниками и использовались в ди-
пломатических целях374.
Вероятно, традиции московской культуры второй
половины XV — начала XVI в. были продолжены в
надгробных иконах двух удельных князей, внуков
что иконы представляли собой «большие пядницы или «локотницы»
с шириной около 50 см).
376
РГАДА. Ф. 1192. Оп. 2. Д. 365 (1572 г.). Л. 15 об.; ИРЛИ. Древ-
лехранилище. Р. IV. Оп. 26. Д. 20 (1591 г.). Л. 29 об. Цит. по: Меняй-
ло, 1991. С. 17–18.
377
Меняйло, 1991. С. 18–19; Кызласова, 2002. С. 318, 330 (при-
меч. 44).
 Портреты второй половины XIII — XV века 313

Василия Тёмного, — Ивана Борисовича Рузского

и Фёдора Борисовича Волоцкого. Эти не очень
крупные произведения, по-видимому, создан-
ные вскоре после смерти князей (соответствен-
но 1504 и 1513 г.), известны по описям Иосифо-
Волоцкого монастыря XVI в. и впервые упомянуты
в Описи 1545 г.: «Да на княжих гробех 2 ико-
ны на гладком золоте; икона Иван Богослов да
Спас в облаце, а за Богословом на тои же ико-
не княз Иван Борисович, писмо Паисеино. А на
другой иконе Феодор Стратилат да Спас во об-
лаце, а за Стратилатом княз Федор Борисович,
писмо Ноугородцево»375. В несколько более позд-
них, но также относящихся к XVI столетию источни-
ках — Описях 1572 и 1591 г. — эти произведения
охарактеризованы следующим образом: «А над
гробницами две иконы на золоте. На одной писан
Иван Богослов во облаце образ Спасов. Да на
той же иконе написано лицо подобие князя Ива-
на Борисовича. А на другой иконе написан образ
Федора Стратилата во облаце Спасов образ. Да
на той же иконе написано лицо подобие князя Фе-
дора Борисовича»376.
В.А. Меняйло, а вслед за ней — И.Л. Кызласо- Сербский патриарх Паисий. Надгробная (?) икона 1663 г.
Равенна, Национальный музей
ва считают, что обе иконы были двусторонними и
что изображения князей находились на их оборо- царя Фёдора Ивановича (ГИМ) и князя Михаила Илл. с. 311
тах377. Главным аргументом в пользу этой гипоте- Скопина-Шуйского (ГТГ), а также с примыкаю-
зы являются не столько данные источников XVI в., щим к этим памятникам образом Ивана Грозно-
сколько описание тех же надгробных икон в Опи- го (Копенгаген, Национальный музей), который
си Иосифо-Волоцкого монастыря 1685 г. (в более ранее датировался XVII столетием (ныне не без
поздних документах они уже не фиксируются): «Да оснований считается произведением рубежа XIX–
позади того ж столпа, в углу у стены два образа XX вв., хотя, возможно, восходит к средневековому
местных. Образ Иоанна Богослова, образ Федо- прототипу)379. Несмотря на существование целого
ра Стратилата. Да позади тех образов на тех же ряда проблем, связанных с датировкой и интерпре-
цках написан образ благоверных князей Иоанна, тацией перечисленных памятников, их сопоставле-
Федора Волоцких. Да в подножии тех же образов ние с данными о предположительно двусторонних
два гроба их…»378. На основании этого сообще- волоколамских иконах может показаться соблаз-
ния В.А. Меняйло сопоставляет надгробные иконы нительным и продуктивным: есть основания думать,
Иосифо-Волоцкого монастыря с более поздними что серия оплечных надгробных портретов из Ар-
произведениями из кремлевского Архангельского хангельского собора, безусловно, не имеющая
собора — трехчетвертными оплечными образами прямого отношения к оформившейся портретной

378
РГАДА. Ф. 1192. Оп. 2. Д. 383 (1685 г.). Л. 26–26 об. Цит. по: Горматюк, 2003. С. 60–61. Примеч. 236 (относит копенгаген-
Меняйло, 1991. С. 18. ский портрет к тому же времени, что и М.М. Красилин); Бусева-
379
См. о них: Овчинникова, 1955. С. 60–65; Kämpfer, 1978. S. 172, Давыдова, 2006 (рассматривает проблемы датировки оплечных об-
175, 182. Abb. 90; Kämpfer, 1985; Тананаева, 1982; Мордвинова, разов из Архангельского собора и также считает портрет Ивана IV
1985; Русский исторический портрет, 2004. С. 15, 55, 108–109. памятником Нового времени); Бусева-Давыдова, 2008/1. С. 44–47.
Кат. 3, 4, 31 (образ Ивана Грозного датирован 1630-ми гг.); Кра-
силин, 1999 (датирует образ Ивана Грозного рубежом XIX–XX вв.);
 314 Глава 3
Надгробные портреты московских князей. Роспись западной стены Архангельского собора Московского Кремля. 1652–
1666 гг. (повторение композиций 1564–1565 гг.)
концепции Нового времени380, обладает довольно
ранними истоками, восходя к архаичным «переход-
ным» формам западного портрета, проникшим и в
мир православного искусства (речь идет об изо-
Илл. с. 360 бражении австрийского эрцгерцога Рудольфа IV,
созданном около 1365 г. и находившемся над его
гробницей в венском соборе св. Стефана (ныне
— Соборный и епархиальный музей в Вене)381, и
об оплечном образе валашского господаря Нягое
Басараба (1512–1521) с сыном Феодосием, вло-
женном в афонский монастырь Дионисиат382).
Однако нам кажется, что и с этими памятника-
ми, и с оплечными образами Архангельского со-
бора волоцкие надгробные иконы сближают лишь
380
О том, что эти памятники «не стояли у истоков русского портре-
та», см.: Бусева-Давыдова, 2008/1. С. 47.
381
Гращенков, 1996. С. 48–49. Илл. 35; Geschichte, 2000. S. 2
(Abb.), 476, 539. Kat. 278 (обычно сравнивается с известным про-
фильным портретом французского короля Иоанна II Доброго (Па-
риж, Лувр), созданным в те же годы). Размер венского портрета со-
поставим с русскими памятниками — 39 х 22 (с рамой — 45 х 30).
сравнительно небольшой размер и тема моле-
ния. Предположение В.А. Меняйло выглядит ма-
ловероятным по нескольким причинам. Во-первых,
двусторонняя надгробная икона — на редкость
нефункциональное произведение383. Во-вторых,
все процитированные источники (включая Опись
1685 г.) не говорят о том, что князья были пред-
ставлены на оборотах. Двусторонние иконы, как
правило, описываются иначе — по следующей схе-
ме «…в олтаре за престолом образ Пречистые Бо-
городицы Одегитрии… у того же образа на другой
стране образ Николы Чюдотворца…»384. Подоб-
ная формула («В олтаре пречистая за престолом
к лицу обложена серебром, а на другой стороне
Возможно, произведение исполнено еще при жизни эрцгерцога, од-
нако это не слишком существенно — важнее то, что оно размеща-
лось над его погребением.
382
Treasures of Mount Athos, 1997. N 2.37. Размер — 32 х 25. Это
изображение господаря и его сына в молении деснице Господней
позволяет думать, что московские оплечные портреты все же были
автономными произведениями (гипотеза о том, что они входили в со-

Надгробные портреты московских князей.
Роспись южной стены Архангельского собора Московского Кремля
писан Иван Златауст на гладком золоте, писмо
Дионисево»385) использована и в Описи Иосифо-
Волоцкого монастыря 1545 г., где впервые упоми-
наются надгробные иконы удельных князей. Одна-
ко к ним она не применена, из чего следует, что
композиция этих произведений была организова-
на иначе. Даже текст Описи 1685 г., на наш взгляд,
говорит о том, что на обороте икон изображений
не было. Упоминание о «тех же цках» всего лишь
означает, что фигуры князей были добавлены к
основным фигурам и по отношению к ним зани-
мали подчиненное положение. Сообщение о том,
что князья написаны «позади тех образов», также
следует понимать иначе. В приведенной цитате из
став деисусных композиций, высказана И.Л. Бусевой-Давыдовой:
Бусева-Давыдова, 2008/1. С. 47).
383
Двусторонние вотивные или эпитафийные образы (иногда — с
надписями на обороте, иногда — с какими-то композициями), а так-
же двусторонние погребальные хоругви известны в польском и укра-
инском обиходе XVII–XVIII вв. (см.: Тананаева, 1979. С. 212–213;
Український портрет, 2006. Кат. 6–7, 8, 11, 12). Однако, принад-
Портреты второй половины XIII — XV века 315
Описи 1685 г. слово «образ» обозначает и пред-
мет — икону, и фигуру на этой иконе. Соответ-
ственно, составитель вначале сообщает о «двух
образах местных» и их местонахождении, а затем
перечисляет фигуры, упоминая в первую очередь
святых («Образ Иоанна Богослова. Образ Федо-
ра Стратилата»), за «образами» которых следуют
«образы» (фигуры) князей Ивана и Фёдора.
Возвращение к более ясному тексту Описи 1545 г.,
на наш взгляд, вполне позволяет реконструиро-
вать иконографию этих произведений именно
так, как это сделал В.М. Сорокатый386: на каждой
иконе был представлен патрональный святой кня-
зя, скорее всего, в молении Спасу «во облаце»,
лежа к иной обрядовой системе и иному типу храмового простран-
ства, они вряд могут восприниматься как буквальные аналогии бо-
лее ранних русских надгробных икон.
384
Ср., например: Опись строений и имущества, 1998. С. 68; Опи-
си Соловецкого монастыря, 2003. С. 40.
385
Георгиевский, 1911. Приложение. С. 5.
316 Глава 3

Святитель Василий Парийский и великий князь Василий III, в иночестве Варлаам, в молении Богоматери Воплощение.
Надгробная икона третьей четверти XVI в. ГИМ
 Портреты второй половины XIII — XV века 317

то есть в трехчетвертном повороте, а «за Богос-

ловом» или «за Стратилатом», то есть позади этих
святых, размещалась фигура умершего князя, ви-
димо, в молитвенной позе. Результат оказывается
Илл. весьма близким псковской вотивной фреске кон-
с. 250,
251
ца XIV в. из церкви Рождества Христова, которая к
моменту публикации статьи В.М. Сорокатого еще
не была известна исследователям: это тоже изо-
бражение молящегося святого (воина-мученика),
за спиной которого укрывается донатор — веро-
ятно, князь (об этой композиции см. выше). Этот
памятник очень определенно показывает, что для
русской культуры XIV–XV вв. соединение фигур мо-
лящегося святого и молящегося донатора было
вполне возможным делом387. Важно, что более или
менее сходные станковые композиции, не обяза-
тельно связанные с погребениями изображенных,
существуют в поствизантийском искусстве: во-
лоцкие надгробные иконы ассоциируются с таки-
ми памятниками, как образ константинопольско-
го патриарха Нифонта II с молящимся господарем
Нягое Басарабом из афонского монастыря Диони-
сиат (после 1515 г.)388 и надгробная икона серб-
Илл. ского патриарха Паисия в молении Вседержителю
с. 313
1663 г. (Равенна, Национальный музей)389. Во всех
этих случаях донатор (погребенный) представлен в
том же пространстве, что и адресат его молитвы.
Тип надгробного портрета, представленный волоц-
кими иконами, удержался в московской культуре,
хотя и в трансформированном виде. Надгробные
изображения князей, молящихся своим патрональ-
Мученик Иоанн Новый Сучавский и царевич Иван
Илл. ным святым (правда, представленным фронтально
с. 314, Михайлович в молении Христу Вседержителю. Надгробная икона
315
и в медальонах), около 1564–1565 гг. появились около 1639–1640 гг. Музеи Московского Кремля
в росписи царской усыпальницы — Архангельского
собора390. Примерно в то же время для него была в молении Богоматери Воплощение, абсолютно
создана надгробная икона Василия III и его не- симметрично и в одном масштабе391. Именно это-
Илл. бесного покровителя Василия Парийского (ГИМ), му иконографическому варианту следуют две уни-
с. 316
на которой оба персонажа были представлены кальные надгробные иконы второй четверти XVII в.

386
Сорокатый, 1977. С. 412–413, 414.
387
Сомнение в возможности появления таких композиций высказы-
вала В.А. Меняйло (Меняйло, 1991. С. 19).
388
Treasures of Mount Athos, 1997. N 2.38. Размер — 22,5 х 35,5.
Патриарх Нифонт II был погребен в монастыре Дионисиат; икона
отражает ранний этап его почитания, которое поддерживал Нягое
Басараб — духовный сын Нифонта.
389
Радоjчић, 1975. Размер — 34 х 24. Образ написан существен-
но позже кончины патриарха Паисия (1614–1647) по заказу «кир
Стояна Београджанина» мастером Иоанном. Предназначение про-
изведения неясно; в надписи, называющей патриарха святопочив-
шим, сделан акцент на его молитве ко Господу, что указывает на по-
читание заказчиком памяти Паисия. Есть все основания думать, что
икона задумывалась как надгробная.
390
См. последние исследования ансамбля с более ранней библио-
графией: Самойлова, 1996; Самойлова, 1999/1; Самойлова,
2004/2.
391
Кызласова, 1999; Кызласова, 2002; Самойлова, 1999/2; Вла-
сова, 2002. С. 243; Горматюк, 1998; Горматюк, 2003; Русский
исторический портрет, 2004. С. 56, 226–229. Кат. 2. А.А. Горматюк
относит произведение к 1530–1540-м гг.; эта датировка представ-
ляется нам слишком ранней (в том числе по стилю).
 318 Глава 3
с портретами царевичей Василия Михайловича
Илл. с. 317 и Ивана Михайловича (они также происходят из
Архангельского собора)392. Устойчивость москов-
ской иконографической традиции является еще
одним аргументом, не позволяющим принять пред-
положение В.А. Меняйло о том, что волоцкие над-
гробные образы были двусторонними.
Иконы с изображениями Фёдора Волоцкого и
Ивана Рузского представляли собой довольно
редкое иконографическое явление. Они не были
точными слепками византийской традиции над-
гробного портрета, которая подразумевает изо-
бражение умерших в предстоянии Христу или,
чаще, Богоматери. Хотя в византийских надгроб-
ных композициях встречаются фигуры патрональ-
ных святых в роли заступников, они играют лишь
второстепенную роль (ср. образ Георгия Остоуши
Печпала и великомученика Георгия, предстоящих
Христу, в Дечанах393). В русских памятниках, суще-
ственно видоизменяющих последнюю схему, роль
соименных святых значительно повышается, что за-
ставляет вспомнить о храмах домонгольских родо-
вых монастырей, посвященных покровителям кти-
торов, и о княжеских печатях с соответствующими
изображениями. Вероятно, эта традиция была ак-
туализирована во времена Ивана III и Василия III,
которые строили храмы в честь своих тезоименных
святых (Иоанно-Златоустовский монастырь в Мо-
скве, придел Василия Парийского в соборе суз-
дальского Покровского монастыря). Тем не менее
нам кажется неверным предположение В.М. Со-
рокатого, который (видимо, находясь под влиянием
представлений о постепенной эволюции и услож-
нении средневекового портрета, плавно превра-
щающегося в портрет Нового времени) считал,
что изначально в качестве надгробных компози-
ций использовались изображения патрональных
святых, позднее замененные произведениями, по-
добными иконам из Иосифо-Волоцкого монасты-
ря394. Напротив, иконы Ивана Рузского и Фёдо-
ра Волоцкого, при всей их специфике, в конечном
392
Сорокатый, 1977; Власова, 2002. С. 247. Илл. 22, 23; Цицино-
ва, 2006. С. 138–140.
393
См. примеч. 185. О византийской традиции надгробных об-
разов и композициях, включающих фигуры святых-заступников,
которые подводят погребенного к Богоматери или Христу, см.:
Παπααστορ κη , 1997; Djurić, 1999.
394
Сорокатый, 1977.
счете продолжали давно сложившуюся византий-
скую традицию надгробных изображений.
Надгробные иконы Иосифо-Волоцкого монасты-
ря находились на гробницах князей, которые во-
преки уже установившемуся обычаю были погре-
бены не в кремлевском Архангельском соборе,
а в храме одной из подмосковных обителей.
Иван Рузский и Фёдор Волоцкий, сыновья Бо-
риса Волоцкого, принадлежали к числу послед-
них удельных князей московского дома, и выбор
места их погребения, напоминавший о древней
традиции княжеских захоронений в собствен-
ных монастырях, мог объясняться прижизненны-
ми связями погребенных с обителью, располо-
женной в Волоцком уделе395. Однако отказ от
права на погребение в общеродовом некропо-
ле мог быть своего рода выражением протеста
против политики московских великих князей. Кро-
ме того, здесь могло сыграть свою роль особое
положение Иосифо-Волоцкого монастыря, ко-
торый, как уже было сказано, стал крупнейшим
центром поминовения усопших (см. с. 188). Эти
соображения, а также принадлежность обители
к Новгородской епархии и немосковское проис-
хождение иконописцев, написавших надгробные
иконы (Паисий — как принято считать, тверич;
второй мастер в Описи 1545 г. именуется Нов-
городцем), позволяют поставить вопрос о том,
чем — нормой или девиацией — являлись эти про-
изведения для собственно московской культуры,
и, соответственно, были ли у них предшественни-
ки. Более или менее близкие балканские анало-
гии волоцких икон относятся уже к поствизантий-
скому периоду, что намекает на сравнительно
позднее происхождение традиции. Вместе с тем,
как мы отметили, обе иконы композиционно ана-
логичны псковской вотивной фреске конца XIV в.
Это, а также отмеченное выше сходство икон с
позднейшими надгробными изображениями Ар-
хангельского собора позволяет предположить,
что и те, и другие все же имели общий прото-
395
В частности, известно, что князь Иван Борисович Рузский
в 1503 г. тяжело больным был привезен в обитель, где по молитве
Иосифа Волоцкого получил некоторое облегчение, распорядился
своим имуществом, исповедовался, причастился и затем скончался.
По завещанию его похоронили в обители (Меняйло, 1991. С. 16);
умерший позже Фёдор Борисович, видимо, пожелал быть похоро-
ненным рядом с братом.
 Портреты второй половины XIII — XV века 319

Богоматерь «Моление о народе» с митрополитом Ионой и двумя князьями.

Икона первой трети XVI в. Успенский собор Московского Кремля
320 Глава 3
Митрополит Иона и князья.
Деталь иконы «Богоматерь “Моление о народе”»
тип — вероятно, надгробные портреты, постепен-
но накапливавшиеся в храме Ивана Калиты и в
сменившем его соборе начала XVI в.396
Как известно, первый каменный собор Арханге-
ла Михаила, возведенный в 1333 г., был распи-
сан в 1344 г.397; к тому времени в храме находи-
лось только одно погребение, принадлежавшее
великому князю Ивану Калите. Его могли отме-
тить надгробным (одновременно — ктиторским)
образом, выполненным в любой технике и в соот-
ветствии с одним из многих иконографических ва-
риантов, предлагаемых традицией. В следующие
десятилетия княжеских гробниц стало больше, но
396
Примером таких постепенно формирующихся «галерей» надгроб-
ных портретов, которые близки, но не идентичны друг другу в ико-
нографическом отношении, могут служить росписи южного фасада
церкви Таксиархов в Кастории (илл. с. 236), созданные в позднепа-
из-за существования сплошной росписи их можно
было выделить лишь с помощью надгробных икон.
В 1399 г. храм был повторно расписан Феофа-
ном Греком с учениками398, и при исполнении но-
вой росписи накопившиеся надгробные портреты
могли быть воспроизведены в настенных компози-
циях. Затем, видимо, последовал новый этап на-
капливания иконных портретов князей со святыми,
которые могли быть перенесены в собор 1505–
1508 гг., долгое время стоявший без росписи. Соз-
дание росписей 1560-х гг. (сохранились в редак-
ции третьей четверти XVII в.), которые включают в
свой состав систематически организованный ряд
леологовский период. Видимо, аналогичным образом формирова-
лась и серия из семнадцати надгробных изображений в новгород-
ской церкви Вознесения на Прусской улице. См. об этом выше.
397
Присёлков, 2002. С. 361, 366–367.
 Портреты второй половины XIII — XV века 321

княжеских фигур, в свою очередь, сделало ненуж-

ными и эти портреты, но после исполнения фре-
сок в храме по разным причинам стали появлять-
ся новые станковые изображения погребенных. К
этому этапу жизни собора относятся надгробные
иконы Василия III, царя Фёдора, царевичей Ва-
силия и Ивана и т.д. Таким образом, постоянный
процесс обновления храма-усыпальницы и его ин-
терьера мог привести к утрате тех композиций, ко-
торые находились у истоков традиции, представ-
ленной надгробными иконами удельных князей из
Иосифо-Волоколамского монастыря.
Разумеется, мы отдаем себе отчет в умозритель-
ности этой конструкции, которую практически не-
возможно подтвердить конкретными памятниками.
Тем не менее есть данные, говорящие в пользу вы-
сказанной нами гипотезы. Так, в относящейся ко
второй половине XVII в. Описи царской Образной
палаты среди подносных икон из разных храмов и
монастырей упомянут «образ Николая чюдотвор-
ца да князя Андрея Можаиского»399. Икона, види-
мо, не сохранилась, дополнительными сведениями
о ее иконографии и, тем более, времени создания
мы не располагаем. Можно уверенно говорить
лишь о том, что икона была небольшой и что на
ней кроме св. Николая Чудотворца был представ-
лен сын великого князя Дмитрия Донского, удель-
Великие князья Дмитрий Иванович и Василий Дмитриевич (?).
ный князь Можайский и Белозерский Андрей,
Роспись северо-западного столба Благовещенского собора
скончавшийся в 1432 г. Судя по уникальной ико- Московского Кремля. 1547–1551 гг.
нографии образа, он случайно оказался в числе
подносных икон и мог быть гораздо старше. Не ис- настическую усыпальницу, но осталась в составе
ключено, что это еще один памятник из числа икон царского имущества. Примечательно, что в той
с изображениями князя и святого, отличающийся же Описи Образной палаты упоминаются дру-
лишь тем, что вместо соименного Андрею Дми- гие произведения, в той или иной степени связан-
триевичу Андрея Стратилата здесь был представ- ные с Архангельским собором — несколько изо-
лен покровитель его удельного города Можайска бражений царя Фёдора Ивановича, в которых
(очевидно, именно при Андрее Дмитриевиче там можно видеть реплики его известного надгробно-
был выстроен каменный Никольский собор и поя- го образа (а может быть, подлинный образ и его Илл. с. 311
вилось чтимое деревянное изваяние Николая Чу- повторения)401.
дотворца400). В таком случае икона могла быть на- В Московском Кремле сохранился еще один па-
писана около 1432 г. для Архангельского собора мятник начала или первой трети XVI в., по свое-
(именно там находится гробница Андрея Можай- му замыслу довольно близкий иконам Иосифо-
ского) — вероятно, впоследствии она покинула ди- Волоцкого монастыря, хотя и не выполнявший

398
Там же. С. 450. «3 иконы без подписи, а по скаске Федора Ковелина — парсоны
401

399
Успенский, 1902. С. 36. царя Феодора Ивановича, а не иконы» (Успенский, 1902. С. 38).
400
См. об этом Главу 4.
322 Глава 3

Богоматерь Тихвинская, с чудесами. Икона, между 1547 и 1551 гг. Благовещенский собор
Московского Кремля. В центре нижнего поля – сцена всенародного поклонения иконе

Илл. функций княжеского надгробного портрета. Круп- Успенского собора, изначально находившаяся над
с. 319,
320
ная (109 х 85) икона Богоматери «Моление о гробницей митрополита Ионы402, представляет со-
народе» из северного пристенного иконостаса бой характерное для эпохи изображение Богоро-

402
Об этой иконе, не очень хорошо сохранившейся, но заслужива-
ющей отдельного исследования с уточнением датировки, см.: Овчин-
никова, 1975. С. 347, 349–351; Преображенский, 2008/2. С. 61–
62; Толстая, 2009. С. 167. См. также упоминания произведения в
описях Успенского собора: Описи московского Успенского собора,
1876. Стб. 312–313, 419, 615. Известно, что похожая, хотя вряд
ли включавшая княжеские фигуры, икона находилась над ракой ми-
трополита Петра (Там же. Стб. 326, 620). Описание ее оклада при-
вело И.А. Стерлигову к выводу о том, что он был изготовлен не поз-
же XV в.; соответственно, сама икона тоже была довольно древней
(Стерлигова, 2000. С. 202). Возможно, ее репликой является ико-
на середины XVII в. из Музеев Московского Кремля (1000-летие,
1988. Кат. 137); см. об этом: Преображенский, 2008/2. С. 63, 81
(примеч. 80). О иконографии Богоматери «Моление о народе» см.
также Главу 4.
403
Об этом типе см.: Овчинникова, 1975; Маханько, 1998; Преоб-

дицы, умоляющей Христа о снисхождении к чело-
веческому роду403. Кроме припадающих к ногам
Богоматери безымянных персонажей, здесь пред-
ставлены трое предстоящих — митрополит Иона
(умер в 1461 г.) и два неизвестных князя, очень
Илл. похожих на изображения великих князей Дмитрия
с. 321
Ивановича и Василия I (?), которые находятся на
северо-западном столбе Благовещенского собо-
ра; они относятся к 1547–1551 гг., но вполне мо-
гут восходить к росписи Феодосия 1508 г.404 Тем
не менее, на наш взгляд, на иконе представлены
современники Ионы — скорее всего, Василий II и
его сын Иван III405.
Князья изображены в молитвенных позах, без ша-
пок и тем более нимбов, в уменьшенном масштабе
по сравнению с фигурой Богоматери, что соответ-
ствует иконографической традиции послемонголь-
ского времени. Поскольку эти персонажи вместе с
митрополитом Ионой возвышаются над молящей-
ся толпой, символизирующей здравствующих «лю-
дей всяких чинов», можно сделать вывод, что пе-
ред нами — усопшие представители московского
княжеского рода, которые вместе со святителем
Ионой молятся Богородице как покровительнице
Московского государства. В этой ситуации Иона,
представленный с нимбом, то есть не просто как
умерший, взывающий о милости, но и как носитель
высокого сана и местночтимый святой, выступает
в роли посредника между князьями и Богомате-
рью. Это сближает кремлевскую икону с надгроб-
ными портретами Иосифо-Волоцкого монастыря,
где усопшие князья были изображены позади сво-
их небесных покровителей. Судя по изображению
митрополита Ионы, таким покровителем мог быть
не только соименный святой. Этот вывод, в свою
очередь, подкрепляет нашу гипотезу, согласно ко-
торой упомянутый в источнике XVII в. образ кня-
зя Андрея Можайского с Николаем Чудотворцем
представлял собой древнюю надгробную ико-
ну, близкую иконам волоцкого и рузского князей.
раженский, 2002. С. 461–462; Преображенский, 2008/1. В лите-
ратуре такие иконы обычно неверно именуются изображениями Бо-
гоматери Боголюбской.
404
См. примеч. 300.
405
Е.С. Овчинникова, опираясь на частично сохранившуюся над-
пись, полагала, что один из этих князей — Василий III, вероятно, за-
казчик иконы (Овчинникова, 1975. С. 350). Над фигурой левого кня-
зя, стоящего сразу за Ионой, действительно видны остатки надписи
Портреты второй половины XIII — XV века 323
Изображения государя-всадника на новгородской денге
великого князя Ивана III (1462–1505) и копейке царя
Фёдора Ивановича (1584–1598)
Собственно, если оставить в стороне княжеские
фигуры и припадающий народ, само изображение
Ионы перед Богоматерью в молении Вседержите-
лю, составляющее основу композиции, окажется
очень близкой аналогией перечисленных произ-
ведений, ибо это также надгробная икона (впро-
чем, отражающая формирование культа очеред-
ного московского святителя). Что касается князей,
то икона Богоматери «Моление о народе» явля-
ется единственным известным произведением из
нового, выстроенного Аристотелем Фиораванти
Успенского собора, в котором присутствуют кня-
жеские изображения. Их второстепенная роль и
общая скромность выразительно контрастируют с
масштабом самого храма и окружающих его со-
оружений эпохи Ивана III и Василия III. Такое же
впечатление производят и упоминавшиеся изо-
бражения двух князей на северо-западном стол-
бе Благовещенского собора, которые, вероят-
но, представляют собой повторенные в середине
XVI в. (и тогда же получившие нимбы, местами за-
метные и сейчас) ретроспективные образы из ро-
списи 1508 г.
Итак, есть основания полагать, что репертуар
портретов московских князей в раннем XVI столе-
тии был ограничен посмертными изображениями,
в основном предназначавшимися для кремлевских
с этим именем (скорее всего, надпись строилась по схеме «князь ве-
ликий [имя и отчество]»). На наш взгляд, имя этого князя может быть
прочтено как Василий Васильевич. В таком случае это Василий II
Тёмный, а за ним, очевидно, представлен Иван III (в надписи над
этой фигурой угадываются остатки букв, с которых могло начинаться
отчество: «Ва…»). Впрочем, в обычных условиях эти фрагменты труд-
нодоступны; безусловно, они требуют внимательного изучения.
 324 Глава 3
храмов и храмов-усыпальниц и, следовательно,
имевшими очень узкую сферу воздействия. При
этом в нашем распоряжении нет никаких, даже
обрывочных сведений о надгробных иконах кня-
гинь, погребавшихся в Вознесенском монастыре,
и очень скудные данные о надгробных иконах не-
канонизированных митрополитов, чьи гробницы
находятся в Успенском соборе. В его описях XVII в.
упоминаются образы (вероятно, надгробные) ми-
трополитов Геронтия (1473–1489) и Макария
(1542–1563)406, которые, судя по сохранившей-
Илл. с. 312 ся иконе Геронтия (ГМИР)407, ничем не отлича-
лись от распространенных фронтальных изобра-
жений московских святителей Петра, Алексия и
Ионы. Это также свидетельствует о неактуально-
сти традиции портретной иконографии, особенно
если сравнить икону митрополита Геронтия с по-
Илл. с. 313 смертным образом сербского патриарха Паисия
(см. выше).
Ситуация мало изменилась в эпоху Ивана IV. При
Илл. нем были созданы надгробные портреты Архан-
с. 314–
316, 321
гельского собора, посмертные портреты Благове-
щенского собора и изображения царских предков
в росписи Золотой палаты, но ни в одном из этих
важнейших ансамблей нельзя найти полноценный
Илл. образ царственного заказчика. Даже известные
с. 322,
437
иконы Благовещенского собора («Четырехчаст-
ная» и «Богоматерь Тихвинская с чудесами»), где
присутствуют персонажи, довольно надежно ото-
ждествляемые с молодым Иваном Грозным, не ме-
няют дела: они предназначены для личного царско-
го храма, а не для широкой аудитории, и, кроме
того, также не обладают признаками традицион-
ного ктиторского изображения — внятными надпи-
сями и ситуационной уникальностью (это элемен-
ты отчасти исторических, отчасти символических
композиций, которые не связаны с ситуацией вкла-
да и могут тиражироваться, подобно акафистным
сценам)408. Можно сказать, что в Москве действо-
406
Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 314, 420,
678. Икона Геронтия была «полутретьи пяди», то есть двух с полови-
ной пядей в высоту, икона Макария — «осмилистовой».
407
Икона поступила из Оружейной палаты, а до этого некоторое
время находилась в Мироваренной палате Патриаршего дворца,
что позволяет надежно отождествить ее с иконой Успенского собо-
ра. Размер образа равен 53,5 х 41,5 см (таким образом, памятник
относится к категории сравнительно небольших надгробных обра-
зов, как и иконы Иосифо-Волоцкого монастыря, некоторые портреты
из Архангельского собора и равеннский образ сербского патриар-
вал неписаный закон неизобразимости здравству-
ющего государя, делающий исключение лишь для
узкого круга сюжетов типа «исторических» миниа-
тюр Лицевого летописного свода и обобщенных,
не меняющихся со сменой царствований «гераль-
дических» композиций-формул, таких как образ
государя-всадника на монетах и печатях. Здесь
весьма показательным симптомом является сви-
детельство Временника Ивана Тимофеева, в ко-
тором Борис Годунов осуждается за включение
своего изображения в роспись собора Донско-
го монастыря409. Вне зависимости от того, правда
это или неправда, сам факт осуждения за подоб-
ный поступок очень красноречив: в этом осужде-
нии чувствуется не только неприязнь Ивана Тимо-
феева к конкретному честолюбцу, но и неприятие
определенного типа изображений.
«Закон неизобразимости донатора», возобладав
к XVI столетию в Москве, оказал воздействие на
другие русские земли (прежде всего, Новгород и
Псков) и на заказчиков самого разного происхо-
ждения, в частности, вытеснив прижизненные пор-
треты архиереев (о них ничего не известно вплоть
до эпохи патриарха Никона). В этом отношении
русская культура позднего Средневековья ока-
залась разительно непохожей на культуру дру-
гих стран поствизантийского мира — территорий
бывшей Византийской империи, Сербии, Болга-
рии, дунайских княжеств, Кипра и грузинских го-
сударств, где существовала развитая традиция
ктиторского портрета, к которому прибегали и
государи, и архиереи, и другие представители
светской и духовной аристократии. Между тем Илл.
с. 32–
на Руси «нишу» ктиторов заняли святые, которых 35,
все чаще изображали в соответствии с нормами 234,
236,
ктиторской иконографии, и население идеально- 237,
го православного царства, ставшее главным ге- 276,
304,
роем многочисленных символических компози- 305
ций.
ха Паисия). В существующих публикациях (Русское искусство, 2006.
С. 30. Кат. 19; Басова, 2006. С. 409. Илл. с. 405) икона датирована
XVII столетием или рубежом XVII–XVIII вв., что, безусловно, не соот-
ветствует действительности: она написана во второй половине XVI в.
Митрополит изображен с воздетыми руками; у него есть нимб, в над-
писи он назван святым («О агиос»). Любопытно, что Геронтий обла-
чен в саккос митрополита Симона (1495–1511) с очень узнаваемым
узором (Банк, 1966. Табл. 289–290; Bank, 1985. Pl. 308–309); эта
деталь подтверждает кремлевское происхождение памятника.
408
См. подробнее: Преображенский, 2008/3, а также: Преобра-

Судьба ктиторской
иконографии во второй
половине XIII — начале
XVI века
В этой главе мы рассмотрели все известные памят-
ники русской ктиторской иконографии послемон-
гольского времени, примерно соответствующего
поздневизантийскому периоду, или эпохе Пале-
ологов. Маловероятно, что фонд сохранившихся
произведений этого времени будет существенно
пополнен. К их числу относятся следующие памят-
ники: икона «Богоматерь Мирожская» с изображе-
ниями псковского князя Довмонта-Тимофея и княги-
ни Марии (1280–1290-е гг., сохранилась в копии
второй половины XVI в., Псковский музей); икона
«Богоматерь Максимовская» с изображением ми-
трополита Максима, получающего омофор от Бо-
гоматери (1299–1305 гг., Владимиро-Суздальский
музей); выходная миниатюра тверского списка Хро-
ники Георгия Амартола с изображением тверского
князя Михаила Ярославича и его матери Оксинии
(конец XIII — первая треть XIV в., РГБ); миниатюра
ростовского Пролога первой половины XIV в. с не-
известным монахом в молении Симеону Столпнику
(ГИМ); композиция с образом новгородского ар-
хиепископа Василия Калики на валике Васильев-
ских врат (1336 г., Троицкий собор в Алексан-
дрове), ктиторская композиция церкви Успения на
Волотовом поле близ Новгорода с портретами ар-
хиепископов Моисея и Алексия (1363 г.); миниа-
тюра грамоты князя Олега Рязанского с изобра-
жением монаха Арсения (1371 г., Российский гос.
архив древних актов); вотивная фреска псковской
церкви Рождества Христова в Довмонтовом горо-
де с изображением неизвестного князя (?), возмож-
женский, 2001/2. В этих работах рассматривается и знаменитый
царский вопрос о допустимости изображения на иконах «людей
живых суще», заданный на Стоглавом соборе после написания упо-
мянутых икон Благовещенского храма. На наш взгляд, беспокойство
Ивана IV как раз и отражает сложившиеся к тому времени нормы
московской культуры; несмотря на положительный ответ отцов собо-
ра, сюжеты, о которых спрашивал царь, не получили широкого рас-
пространения.
409
Временник Ивана Тимофеева, 2004. С. 43 («…образ бо своего
подобия и имени на стенах вапнотворением, святым состоятельна,
Портреты второй половины XIII — XV века 325
но — Андрея, сына великого князя Литовского Оль-
герда (конец XIV в., ГЭ); икона «Спас на престоле
с припадающим митрополитом Киприаном» рубе-
жа XIV–XV вв. (существующая живопись 1700 г.,
Музеи Московского Кремля); чисто византийские
по своей концепции портреты митрополита Фотия,
великого князя Василия I и княгини Софии Витов-
товны на «большом» саккосе митрополита Фотия
(1410-е гг., Музеи Московского Кремля); икона
с деисусным чином и молящимися новгородцами
(1467 г., Новгородский музей); портрет архиепи-
скопа Ионы в церкви Симеона Богоприимца в Нов-
городе (около 1468–1469 гг., сохранился в запи-
си XVII в.); наконец, московская икона первой трети
XVI в. «Богоматерь Моление о народе» с посмерт-
ными изображениями двух неизвестных князей (Му-
зеи Московского Кремля). Кроме того, в пись-
менных источниках содержатся более или менее
надежные сведения о некоторых несохранившихся
произведениях — гипотетическом надгробном пор-
трете Олония Щила, основателя Щилова монасты-
ря близ Новгорода (начало XIV в.), серии портре-
тов знатных новгородцев в церкви Вознесения на
Прусской улице, надгробном образе валаамского
игумена Сергия на стене новгородского храма Ио-
анна Богослова и надгробных иконах двух удельных
князей начала XVI в. из Иосифо-Волоцкого мона-
стыря под Москвой, а также о иконе Николая Чу-
дотворца и можайского князя Андрея Дмитриеви-
ча, которая могла быть его надгробным образом.
Возможно, к утраченным изображениям донаторов
XIV–XV столетий восходят отдельные иконы с обра-
зами русских святых, созданные в XVI–XVII вв. На-
конец, следует учесть данные о донаторских пор-
третах литовских и польских правителей, связанных
с Русью родственными и культурными узами. Кро-
ме упомянутого польским хронистом XVI в. Маце-
ем Стрыйковским изображения литовского князя
летописне вообразил»). Мы склонны считать это известие досто-
верным, поскольку другие инвективы Тимофеева в адрес Годунова
(в частности, осуждение «разделения святой двоицы», то есть заказа
отдельных изображений своего соименного святого — князя Бориса,
без Глеба) подтверждаются памятниками. Кроме того, очевидно, по
инициативе Годунова в правление царя Фёдора изображения само-
го государя и его первого сановника появились в росписи Гранови-
той палаты (см. о ней: Насибова, 1989; Вьюева, 2003. Илл. с. 35).
326 Глава 3
Ольгерда и его жены — тверской княжны Ульяны — в
одном из храмов Витебска, это композиция с пор-
третом сына Ольгерда, польского короля и литов-
ского великого князя Ягайло, сохранившаяся в ро-
списи замковой капеллы Святой Троицы в Люблине,
которая, очевидно, была исполнена западнорус-
скими (украинскими) мастерами (1418). Гипотезы
о присутствии портретов московских правителей
конца XIV — XV в. в композициях, иллюстрирующих
Акафист Богоматери (икона «Похвала Богоматери
с Акафистом» последней трети XIV в., Музеи Мо-
сковского Кремля; знаменитая пелена конца XV в.
с изображением выноса иконы Богоматери Одиги-
трии, ГИМ), мы считаем недоказанными и малове-
роятными.
Перечисленные произведения, несмотря на их ма-
лое количество, все же позволяют сделать неко-
торые выводы о судьбе русской традиции ктитор-
ского портрета во второй половине XIII — начала
XVI в. Они свидетельствуют о том, что эта традиция
не прерывалась с домонгольского времени. Одна-
ко степень воздействия ранних памятников на пор-
треты рассмотренного периода с трудом поддаёт-
ся оценке. Причина в том, что почти все ктиторские
изображения второй половины XIII — начала XVI в.
связаны с Северо-Востоком и Северо-Западом
Руси, то есть с теми регионами, от которых поч-
ти не осталось домонгольских памятников. Тем не
менее есть основания говорить о существенной
эволюции восприятия ктиторского портрета и его
иконографии, связанной, среди прочего, с опреде-
ленной девальвацией культурного наследия Киева
из-за упадка древней столицы Руси, фактически вы-
павшей из культурного круга русских земель после
татаро-монгольского нашествия и позднее оказав-
шейся в составе великого княжества Литовского.
По ряду причин, в том числе и благодаря разроз-
ненности памятников, эта эпоха кажется «переход-
ной», не имеющей своего ярко выраженного лица.
Очевидно, истинной причиной этого впечатления
является отсутствие монолитности, свойственной
эпохе единого государства и его официальному
или элитарному искусству. Вполне возможно, что в
XIII–XIV вв. такие монолитные традиции существо-
вали на более узких территориях, будь то террито-
рия Новгорода, Твери или Москвы (как известно,
от двух последних городов осталось очень мало
ранних памятников, в том числе крайне важных для
этой темы монументальных ансамблей). Тем не ме-
нее, хорошо заметно, что портреты этого периода
демонстрируют большое тематическое разноо-
бразие и в определенном отношении обеспечи-
вают базу для последующих изменений в русской
иконографии.
Одним из важнейших новшеств, насколько позволя-
ют судить сохранившиеся памятники, по-видимому,
отражающие реальное положение дел, было из-
менение социального состава изображенных. Об-
щей чертой для Северо-Запада и Северо-Востока
Руси является большое количество портретов ду-
ховных лиц, что, очевидно, было следствием обще-
го для Руси и стран византийского мира повышения
общественного статуса духовенства и его самосо-
знания. На русской почве этот процесс проявился
в усилении важнейших кафедр — митрополии всея
Руси и новгородской архиепископии. При этом как
архиепископы Великого Новгорода, фактически
возглавлявшие новгородское государство, так и пе-
реселившиеся в Москву митрополиты, ставшие ду-
ховными лидерами местного общества, принимали
активное участие в политической и культурной жиз-
ни и были носителями важных для своей эпохи идей.
Не случайно наиболее репрезентативные и симво-
лически насыщенные портреты послемонгольской
эпохи, а также древнейшие русские портреты до-
наторов с нимбами, связаны с именами знаменитых
иерархов, которые были выходцами из византий-
ских земель или поддерживали с этими землями ак-
тивные контакты. Это и грек митрополит Максим, и
паломник-«калика» новгородский архиепископ Ва-
силий, и другой новгородский владыка — Алексий,
доверивший роспись волотовского храма грече-
ским мастерам, и, наконец, митрополиты Киприан
и Фотий. В этом ряду не последнее место занима-
ют и знаменитые новгородские архиереи XV столе-
тия — Евфимий и Иона. Примечательно, что наря-
ду с портретами этих иерархов в искусстве XIV в.
сохранились изображения духовных лиц более
низкого ранга — игумена Арсения в грамоте Оле-
га Рязанского и неизвестного монаха — в Проло-
ге ГИМ, Син. 247. Прослеженные изменения нахо-
дят аналогию в летописных известиях, которые все
чаще обращают внимание на благочестивые дея-
ния русских архиереев. Кроме того, в XIV–XV вв. в
русском обществе все большее значение приобре-
тает новый тип монастырей, основанных не князья-
ми или другими представителями светской элиты, а
монахами-отшельниками, сторонниками общежи-

тельного устава. Популярность таких обителей при-
вела к тому, что князья, желавшие основать новый
монастырь, обращались к таким пустынножителям,
которые в силу своего высокого статуса оттесняли
князей-ктиторов на второй план.
В рассматриваемую эпоху на Руси впервые появ-
ляются (или, по крайней мере, фиксируются) пор-
треты донаторов-мирян некняжеского происхо-
ждения. По очевидным причинам такие портреты, в
том числе целые галереи семейных и родовых изо-
бражений, были особенно распространены в Нов-
городе. Вероятно, так же обстояло дело и в Пско-
ве, хотя в этом городе уцелели лишь изображения
местных князей литовского происхождения, играв-
ших очень значительную роль в жизни Псковской
земли. Никаких сведений о портретах донаторов-
аристократов в Московском и других среднерус-
ских княжествах не сохранилось.
В послемонгольское время продолжали существо-
вать княжеские портреты. Несмотря на скудость све-
дений о таких памятниках и на отмечавшееся рас-
пространение архиерейских изображений, можно
предположить, что эта традиция была особенно
сильна не только в Пскове, но и в княжествах, воз-
никших в Северо-Восточной Руси, на территории
Владимиро-Суздальского княжества, то есть в со-
перничавших Твери и Москве, где велось активное
каменное строительство. Однако ранние ктитор-
ские изображения московских князей не сохрани-
лись, а из памятников, связанных с Тверью, уцелел
только один — миниатюра Хроники Георгия Амар-
тола. Иконография двух древнейших княжеских
портретов этой эпохи — изображений Довмонта и
Марии на псковской иконе «Богоматерь Мирож-
ская» и Михаила и Ксении на миниатюре Хроники
Георгия Амартола — свидетельствует о соблюдении
некоторых иконографических традиций домонголь-
ского периода (изображение князя в молении, от-
сутствие нимба и т.д.), причем в варианте, харак-
терном для XII столетия (лаконичные композиции с
одной-двумя фигурами донаторов вместо много-
фигурных семейных изображений). По-видимому,
в XIII–XIV вв. довольно часто встречались изобра-
жения князей с их супругами, восходящие к визан-
тийским императорским портретам (но имеющие
другую иконографию) и известные на Руси уже по
миниатюрам Кодекса Гертруды. Тем не менее не-
которые особенности памятников этого времени
отличают их от домонгольских, указывая на изме-
Портреты второй половины XIII — XV века 327
нения статуса или самосознания князя. Во-первых,
это определенная вторичность и неразвитость от-
дельных композиций — прежде всего тверской ми-
ниатюры, и отсутствие подробных текстов, которые
часто сопровождали современные архиерейские и
домонгольские княжеские портреты. Во-вторых, это
вотивные «комментарии» к «княжеским» произведе-
ниям, сделанные иными донаторами. Так, на грамо-
те Олега Рязанского персона князя представлена
лишь его патрональным святым, тогда как получа-
тель княжеского дара игумен Арсений включил в
миниатюру этой грамоты собственный донаторский
портрет; схожим образом миниатюра Хроники Ге-
оргия Амартола сопровождается вотивной надпи-
сью писца или художника Прокопия. В-третьих, это
уменьшение масштаба фигуры князя относитель-
но фигур Христа или Богоматери. Наконец, сле-
дует отметить, что в портретах послемонгольского
времени несмотря на присутствие традиционного
плаща-корзна всегда отсутствует княжеская шап-
ка, что было бы невозможно в XI–XII вв. Возможно,
описанное явление связано с политическими реа-
лиями эпохи — зависимостью русских князей от та-
тар или с тем, что многие псковские князья, и в том
числе Довмонт, были выходцами из Литвы и не при-
надлежали к династии Рюриковичей. Однако от-
сутствие головного убора могло восприниматься
как выражение особого почтения князя-донатора
по отношению к своему адресату. Таким образом,
можно говорить об определенном изменении пред-
ставлений князя и его окружения о характере сво-
ей власти, о перемещении князя на более низкую
иерархическую ступень и о своеобразной сакра-
лизации ктиторского портрета, следствием кото-
рой стало пренебрежение важным и традицион-
ным атрибутом власти. В Москве портреты князей
без головных уборов создавались до XVI столетия
включительно, хотя московские заказчики могли
быть знакомы с ктиторскими портретами в храмах
киевской эпохи и безусловно знали византинизиру-
ющее изображение великого князя Василия Дми-
триевича в венце на саккосе митрополита Фотия.
Следует подчеркнуть, что первые образы князей с
нимбами (причем образы посмертные) появляются
не ранее середины XVI в., то есть относятся к суще-
ственно иной эпохе.
Идея смиренной молитвы определяет и некоторые
другие особенности русских портретов рассма-
триваемой эпохи. Известно несколько произве-
328 Глава 3
дений, в которых мастера и заказчики отказались
от традиционного изображения поднесения храма
или кодекса, которое предполагало, что донатор
более или менее уверен в положительном резуль-
тате своей акции. На передний план выходит тема
униженного моления об оставлении грехов, пред-
стояния, коленопреклонения или припадания к сто-
пам, которая указывает на определенную неуве-
ренность вкладчика в исходе своего предприятия,
на сознание собственной недостойности и на со-
блюдение дистанции, отделяющей его от Бога. Это
обстоятельство делает многие портреты XIII–XV вв.
не столь церемониальными, как раньше, более
драматическими, эмоциональными и выразитель-
ными. В некоторых случаях дистанция, разделяю-
щая вкладчика и Господа, выражается в том, что
вкладчик изображается в земной зоне, а Христос
— в небесной. В этом случае дистанция преодоле-
вается благодаря своеобразной теофании — отве-
ту Господа, который с небес осеняет своей рукой
донатора. Эта концепция, довольно часто встре-
чающаяся в византийских памятниках палеологов-
ской эпохи, нашла проявление в псковской фреске
из церкви Рождества Христова, где донатор, по-
видимому, князь, вдобавок загорожен мощной фи-
гурой ходатайствующего за него святого воина. Та
же схема, очевидно, была повторена в посмертных
изображениях московских князей с их патрональ-
ными святыми или митрополитом Ионой, и фигурой
Христа в небесах. Эти памятники, а также иконы
«Богоматерь Мирожская» и «Богоматерь Макси-
мовская», указывают на распространение изобра-
жений Богородицы, почитаемых святых и небесных
покровителей заказчика в роли заступников: без
их надежного посредничества донатор не решает-
ся взывать к Господу о помиловании.
Другой способ преодоления расстояния между
землей и небом нашел воплощение в вотивных ико-
нах архиереев, которые, будчи представленными в
очень небольшом масштабе, все же соприсутству-
ют Богоматери и Спасу на престоле, дерзновенно
поклоняясь их подножию и касаясь их пречистых
стоп. В некоторых случаях такие изображения, по-
казывающие должностное смирение иерархов и
высоту их сана, дополняются выразительными мо-
литвенными текстами, а иногда — нимбами или
атрибутами, подтверждающими легитимность их
власти (омофор в «Богоматери Максимовской»).
Внешнее унижение оборачивается впечатлением
большей эффективности молитв этих донаторов,
изображенных перед Христом или Богоматерью.
Особый сакральный статус таких композиций со-
хранился и даже повысился в эпоху позднего Сред-
невековья, когда перед Христом или Богоматерью
стали изображать коленопреклоненных святых.
Судя по перечисленным памятникам, во второй по-
ловине XIII — XV в. среди донаторских изображений
становится все больше вотивных (или надгробных)
икон. Собственно говоря, многие иконографиче-
ские особенности портретов этого времени — дис-
танция между заказчиком и адресатом его молитв,
небольшой масштаб фигур, молитвенная поза и от-
сутствие изображения дара — характерны именно
для таких изображений. Примечательно, что в это
же время на иконах все чаще появляются посвяти-
тельные надписи. Возможно, эти явления связаны с
временным прекращением каменного строитель-
ства после татарского нашествия. Однако в таких
произведениях, скорее всего, сказалось восприя-
тие иконы как объекта с повышенным сакральным
статусом, медиатора между небесным и земным ми-
ром, потенциального чудотворного образа, дарую-
щего молящемуся душевное и телесное исцеление.
По-видимому, к XV столетию и особенно его вто-
рой половине в московской культуре сложилась
специфическая ситуация, заключавшаяся в том,
что московские заказчики, включая членов вели-
кокняжеского семейства и высших иерархов, ис-
ключили из своего религиозного обихода тра-
дицию прижизненного ктиторского портрета.
Отмеченная неуверенность донатора в своем
спасении, очевидно, связанная с повышенной эс-
хатологической чувствительностью эпохи, вырази-
лась в том, что такие изображения уступили место
надгробным или посмертным портретам князей,
которые к тому же имели очень узкую сферу быто-
вания, изображениям патрональных святых и во-
тивным надписям. По-видимому, эта особенность
не была свойственна Новгороду (а, возможно, и
Пскову), где традиция ктиторского портрета со-
хранялась до второй половины XV столетия. Од-
нако присоединение к Москве Новгорода, Пско-
ва и других русских земель привело к тому, что
нормы московской культуры возобладали и в этих
центрах, чем и объясняется исчезновение кти-
торских и надгробных изображений на Северо-
Западе Руси к XVI столетию.
4
Ктиторские портреты и русская
иконография XII–XVII веков
330 Глава 4
Мотивы ктиторской
иконографии в памятниках
домонгольского времени
В нашей работе уже были затронуты случаи исполь-
зования некоторых важных элементов ктиторской
иконографии при создании изображений русских
святых в XVI–XVII вв. (см. Главы 2 и 3). Это заметный
феномен русской культуры позднего Средневеко-
вья, не ограничивающийся, впрочем, только нацио-
нальным пантеоном1. Разумеется, следует помнить,
что на разных этапах развития восточнохристиан-
ской иконографии в ней встречаются сюжеты и схе-
мы, которые обнаруживают существенное формаль-
ное и смысловое сходство с донаторской тематикой
— таковы, например, сцены Поклонения волхвов,
где в открытом виде присутствует тема поднесения
даров Христу и Богоматери2; фигуры Адама и Евы,
преклоняющих колени перед Христом или Этимаси-
ей в сценах Страшного суда3; некоторые изобра-
жения Гостеприимства Авраама с Авраамом и Сар-
рой, прислуживающими ангелам или подносящими
им сосуды4; образы мучеников, которые держат в
руках венцы, воспринимаемые и как награда, по-
лученная от Господа, и как подносимый Ему символ
их победы над нечестием5; характерная для декора
византийских ставротек иконография Константи-
на и Елены, предстоящих обретенному ими Кресту,
подобно донаторам на иконах (она известна и по
сценам Распятия, куда иногда включаются фигуры
этих царей)6; изображения предстоящих Богороди-
це пророков с атрибутами в композициях «Похвала
Богоматери» (в том числе — Давида и Соломона с
храмовидным Ковчегом («кивотом») Завета и Иеру-
салимским храмом)7; сцены, в которых святой, а не
заказчик, вручает Христу (или получает от Христа)
1
Эта проблема отчасти затрагивалась в работах В.Г. Пуцко: Putzko,
1996; Пуцко, 1997/1; Пуцко, 1998. С. 5.
2
См. примеч. 86 к этой главе.
3
Примеры многочисленны как в византийском, так и в древнерус-
ском искусстве (см., например: Цодикович, 1995). В каком-то смыс-
ле подобные изображения могут восприниматься как архетип пор-
третов коленопреклоненных донаторов.
4
В этом отношении особенно показательны симметричные, подчер-
кнуто репрезентативные композиции с парными фигурами прислужи-
вающих Авраама и Сарры на переднем плане; праотцы в этом ва-
рианте максимально приближены к миру зрителя и воспринимаются
как посредники между ним и Триипостасным Божеством. Ранний и
особо выразительный пример подобной трактовки сцены — русская
кодекс8; наконец, изображения верховных апосто-
лов с храмом, означающим вселенскую Церковь9.
Таких сцен наверняка существует гораздо больше,
однако мы выбрали самые выразительные и макси-
мально тесно связанные с идеей теофании, которую
в более персонализированном варианте развивает
донаторская иконография. Возможно, иногда их за-
мысел действительно подразумевал возникновение
ассоциаций с темой вклада или заступничества (не-
которые русские произведения такого типа будут
разобраны ниже). Однако все эти сцены «историче-
ского» или символического содержания, как прави-
ло, имеют некую внутреннюю сюжетную мотивацию,
обладают связью с определенными изобразитель-
ными циклами, текстами или типами предметов и,
наконец, в целом выглядят разрозненными. Напро-
тив, то явление, о котором пойдет речь сейчас, даже
на тех этапах, когда оно представлено ограничен-
ным количеством, казалось бы, случайных памятни-
ков, отличается большей системностью, «формуль-
ностью» и универсальностью. Его связь с ктиторской
иконографией настолько очевидна, что лишь под-
черкивает значительность трансформации содер-
жания старых схем.
Очевидно, непосредственной основой для такого
иконографического сдвига послужили изменения,
происходившие в русском искусстве XIV–XV вв.
Свидетельством тому служат важные московские
памятники этого периода, о которых пойдет речь
в этой главе: скульптурное изображение Николы
Можайского (ГТГ), а также иконы «Богоматерь на
престоле с Сергием Радонежским» из Махрищ-
ского монастыря (ГИМ) и «Богоматерь Владимир-
ская» с изображением Сергия Радонежского (?)
на поле из Гребневской церкви в Москве (ГТГ)10.
Однако схожие процессы довольно активно про-
текали и в домонгольский период, в особенности
каменная иконка рубежа XIII–XIV вв. из собрания И.С. Остроухова
в ГТГ (Николаева, 1983. Кат. 174. С. 92. Табл. 31-1; Государствен-
ная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 98). К тому же типу
относятся знаменитая феофановская фреска в новгородском храме
Спаса на Ильине улице 1378 г. (Вздорнов, 1976. Илл. с. 189), клей-
мо новгородской четырехчастной иконы первой половины XV в. из
Георгиевской церкви (ГРМ; Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982.
Кат. 11) и несколько произведений псковской традиции (Алпатов,
Родникова, 1990. Кат. 41, 144, 145).
5
Напомним, что эта иконография, хорошо известная в ранневизан-
тийскую эпоху, не была окончательно забыта и в более позднее вре-
мя, о чем свидетельствуют мозаические образы Сорока мучеников
Севастийских на подпружных арках киевского Софийского собора,
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Энколпион с изображениями свв. князей Бориса и Глеба. XII в. Новгородский музей
в XII — начале XIII в., когда на Руси, по-видимому,
активизируется относительно самостоятельное
иконографическое творчество. Здесь трудно гово-
рить о непрерывной эволюции, растянувшейся до
позднего Средневековья (иконография последне-
го периода напрямую зависит от достижений XIV–
XV вв.). Зато стоит отметить, что русское общество
было в какой-то степени подготовлено к последу-
ющим переменам именно с помощью иконогра-
фических новаций XII столетия, которые говорят
о давно возникшей необходимости в подражаю-
щей ктиторским портретам иконографии святых.
хотя венцы в руках святых трактованы довольно примитивно (Попова,
Сарабьянов, 2007/1. Илл. 161, 162).
6
Имеется в виду вариант, когда Константин и Елена не поддержи-
вают Крест, а молятся ему, причем их фигуры сильно уменьшены от-
носительно Креста. См.: Bank, 1985. Pl. 206; The Glory of Byzantium,
1997. N 40, 301; Byzantium, 2008. P. 114. Fig. 21.
7
Ср., например, один из ранних примеров этой иконографии, к
тому же возникший на русской почве, — средник иконы «Похвала
Богоматери, с Акафистом» последней трети XIV в. из Успенского со-
бора Московского Кремля (Иконы Успенского собора, 2007. Кат.
10).
8
Ср. миниатюры Четвероевангелия Исаака Палеолога Асана
1346 г. в монастыре св. Екатерины на Синае (gr. 152): Byzantium.
331
Специфика этой эпохи заключалась еще и в том,
что изображения святых, созданные по образцу
ктиторского портрета, существовали параллель-
но с настоящими портретами князей-донаторов,
тогда как в XIV–XV вв. последних, очевидно, было
очень мало, а в XVI–XVII вв. не было вовсе (за ис-
ключением надгробных композиций и единичных Илл.
с. 299,
произведений XVII в., главным образом связанных 303, 311,
с именем пытавшегося воскресить византийские 314–317,
321
традиции патриарха Никона).
Рассматривавшиеся в Главе 2 поздние изображе-
ния князя Всеволода Псковского и преподобного
Faith and Power, 2004. N 204; Попова, 2003. Илл. 90. С учетом
того, что Христос благословляет евангелистов, эти сцены можно тол-
ковать как изображения отослания их на проповедь, воплощающие
идею богодухновенности Евангелия.
9
См. с. 340, 342.
10
Этот аспект иконографии древнейшей статуи Николы Можайско-
го в его связи с иконографией ктиторского портрета еще не рассма-
тривался исследователями. То же самое касается «Владимирской
Богоматери» из Гребневской церкви в ГТГ (Гусева, 1984. С. 58; Гу-
сева, 1993. С. 6–7). Связь иконы Богоматери на престоле из Мах-
рищского монастыря с иконографией надгробного портрета пока-
зана в трудах Е.С. Овчинниковой и Э.С. Смирновой (Овчинникова,
1963; Смирнова, 1996).
332 Глава 4
Створка энколпиона с изображением св. князя Глеба
(согласно надписи) или св. князя Бориса (согласно
иконографическим признакам). XII в. ГРМ
Илл. Антония Римлянина, а также другие близкие им па-
с. 150–
152, 405
мятники характеризуются тем, что ктиторская ико-
нография здесь абстрагируется от определен-
ной «вотивной» ситуации и теряет свои привычные
функции. Схема ктиторского портрета становит-
ся основой моленного образа, к тому же образа
тиражируемого, соответствующего нуждам культа
святых, но утрачивающего ту уникальность (конеч-
но, cитуационную, а не иконографическую), кото-
рая по определению свойственна каждому пор-
11
Лесючевский, 1946; Корзухина, 1958. С. 133; Поппэ, 1966.
С. 41–42; Алешковский, 1972; Христианские реликвии, 2000.
Кат. 52. С. 198–200; Моршакова, 2001. С. 155–158; Корзухина,
Пескова, 2003. С. 17–18, 19, 29, 30–31, 86–94, 111–116, 225–
228; Смирнова, 2009/2; Уханова, 2009.
12
Лесючевский, 1946. С. 233.
13
Моршакова, 2001. С. 155; Христианские реликвии, 2000. Кат. 52.
С. 198–200. О борисоглебских энколпионах, найденных в ходе рас-
копок, см.: Монгайт, 1961. С. 226, 228; Голубева, 1968. С. 30; Се-
дова, 1981. С. 58; Корзухина, Пескова, 2003. С. 88–89, 111–113,
225–226. В последней работе датировка слоя, в котором был най-
трету, фиксирующему неповторимый акт личного
благочестия. Этот механизм с необходимыми по-
правками действовал и в домонгольское время.
Первый случай, который стоит упомянуть, важен
благодаря своим претензиям на охват больших
пространств и соответствующей аудитории. Это Илл.
с. 331,
так называемые борисоглебские энколпионы11, 332
типологически относящиеся к весьма распростра-
ненному разряду древнерусских артефактов —
створчатым крестам, рассчитанным на хранение
реликвий. На каждой створке таких энколпионов
фронтально изображен князь-мученик в традици-
онном для своей иконографии княжеском костю-
ме. В руках и у Бориса, и у Глеба — предметы,
сильно напоминающие изображения храмов с
разным количеством глав (одна и пять)12. Насколь-
ко известно, этот тип за единичными исключения-
ми употреблялся лишь при изготовлении подобных
крестов-реликвариев и лишь в домонгольское вре-
мя: в послемонгольскую эпоху он полностью вышел
из употребления.
Прежде чем перейти к собственно иконографиче-
ской проблематике, следует остановиться на про-
блеме датировки энколпионов. В.И. Лесючевский
и М.Х. Алешковский связывали их с вышгородским
культом святых князей и датировали довольно ран-
ним временем — концом XI — первой половиной
XII в. Однако недавно в работах Е.А. Моршако-
вой эта датировка была подвергнута сомнению,
поскольку немногие археологически зафиксиро-
ванные энколпионы обнаружены в слоях XII–XIII вв.
и вряд ли могли быть выполнены намного раньше
этого времени13. Впрочем, эта поправка не опро-
вергает предположения о связи энколпионов с по-
читанием Бориса и Глеба в их вышгородском мар-
тирии.
Предметы, представленные в руках святых князей,
по-разному интерпретировались разными иссле-
ден тот или иной энколпион, как правило, не указывается. Находка
в 1993 г. борисоглебского энколпиона на Фёдоровском V раскопе
в Новгороде, в постройке, датированной около 1135 г. (Корзухина,
Пескова, 2003. С. 87, 88), по-видимому, не может служить твердым
основанием для датировки таких предметов, поскольку энколпион
мог оказаться в этой постройке гораздо позднее (сама постройка
лежит в ярусе 10–11, соответствующем 1135–1201 гг.). Отметим,
что в последнее время некоторые исследователи склоняются к пере-
смотру абсолютной и относительной хронологии энколпионов, раз-
работанной Г.Ф. Корзухиной (см.: Седова, 1981. С. 61; Корзухина,
Пескова, 2003. С. 240 (текст А.А. Песковой); Пуцко, 2001. С. 138).
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 333

Св. князь Борис. Миниатюра Слова Ипполита Римского о Христе

и антихристе. Первая треть XII в. ГИМ, Чуд. 12. Л. 1 об.
334 Глава 4
Св. князь Борис. Миниатюра Слова Ипполита Римского
о Христе и антихристе. Прорись (по В.И. Лесючевскому)
дователями. Так, Н.И. Петров, едва ли не первым
обративший внимание на эту особенность энкол-
пионов, считал, что Борис и Глеб держат в руках
изображения Ростова и Мурома — городов, где
они правили14. Предположение Н.И. Петрова было
справедливо отвергнуто В.И. Лесючевским, кото-
рый видел в этих храмах последовательно сменив-
шие друг друга Борисоглебские церкви Вышгорода
— деревянный пятиглавый храм Ярослава и одногла-
вый храм Изяслава 1072 г.15 Иной вариант интер-
претации изображений был предложен М.Х. Алеш-
ковским, считавшим, что князья-страстотерпцы
держат в руках не храмы, а мученические венцы,
подобно мученикам Севастийским на мозаиках
подпружных арок Софии Киевской16. Кроме того, в
работах упомянутых исследователей, а в наше вре-
мя — Е.А. Моршаковой, предметы в руках Бориса и
14
Петров, 1915. С. 30.
15
Лесючевский, 1946. С. 233, 244.
16
Алешковский, 1972.
17
Вздорнов, 1980/1. Кат. 2 (там же — библиография). С. 15–18,
Глеба сопоставляются с традиционными атрибута-
ми святых врачей — ларцами с лекарствами.
На наш взгляд, наиболее правдоподобной из
двух конкурирующих гипотез является точка зре-
ния В.И. Лесючевского, тогда как предположение
М.Х. Алешковского кажется несколько натянутым.
Прежде всего, предметы в руках князей на энкол-
пионах чрезвычайно близки храмам и абсолютно
не похожи на какие бы то ни было венцы. В свою
очередь, все мученические венцы на мозаиках
Софии Киевской, вопреки утверждению Алеш-
ковского, абсолютно не похожи на здание хра-
ма. К тому же следует обратить внимание на про-
порции предметов, которые держат князья: легко
заметить, что их высота сопоставима с размера-
ми ликов Бориса и Глеба, тогда как мученические
венцы обычно имеют куда меньшие размеры. На-
конец, важным аргументом в пользу «храмовой»
гипотезы является известная миниатюра рукописи
Слова Ипполита Римского о Христе и антихристе Илл.
с. 333,
ГИМ, Чуд. 12. До недавнего времени саму руко- 334
пись было принято датировать рубежом XII–XIII вв.
и связывать с Северо-Восточной Русью17. Недав-
но Е.В. Уханова убедительно передатировала па-
мятник по палеографическим и кодикологическим
признакам, отнеся его вместе с несколькими род-
ственными рукописями к рубежу XI–XII или нача-
лу XII столетия и связав с киевским скрипторием
очень высокого, «княжеского» уровня18.
На единственной миниатюре Слова Ипполита
Римского, не сохранившей идентифицирующей
надписи (видны лишь ее следы), изображен моло-
дой, очевидно, безбородый князь с нимбом. В пра-
вой руке он держит крест, а в левой — предмет,
который, безусловно, является не венцом, а пяти-
главым храмом. Поразительное (за исключением
мелких деталей) сходство этой уникальной ком-
позиции с изображениями на энколпионах было
отмечено В.И. Лесючевским, который попытался
реконструировать надпись на миниатюре и ото-
ждествил этого князя со св. Борисом19.
Идентификация князя из рукописи Чуд. 12 — пред-
мет давних споров, провоцируемых отсутстви-
134; Попова, 2003. С. 267 (с датировкой концом XII в.).
18
Уханова, 2008. С. 229; Уханова, 2009. См. также: Смирнова,
2009/2. С. 78–79.
19
Лесючевский, 1946. С. 225–230.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 335

Св. князь Борис. Миниатюра Евангелия учительного Константина Болгарского. Первая треть XII в. ГИМ, Син. 262. Л. 1 об.
336 Глава 4

Христос Вседержитель
с предстоящими святителем
Григорием Двоесловом
и мучеником Евстафием
Плакидой. Миниатюра
Слов Григория Двоеслова.
Середина XIII в.
РНБ, Погод. 70. Л. 1 об.

На с. 337:
Архангел Михаил. Ми-
ниатюра Лаврышевского
Евангелия. Первая половина
XIV в. Краков, библиотека
Чарторыйских. Л. 1

ем видимой связи между изображением и тек- сючевский), наконец, Борис-Михаил Болгарский

стом, а также дефицитом информации о самом
кодексе, не имеющем колофона. Исследователя-
ми было предложено несколько кандидатур: царь
Симеон Болгарский (Г.Д. Филимонов, В. Иванова-
Мавродинова, Г.И. Вздорнов), Всеволод-Гавриил
Псковский (И.И. Срезневский), просто «рус-
ский князь» (Н.П. Кондаков), св. Борис (В.И. Ле-
(В.С. Голышенко, Ф. Кемпфер)20. Заметно, что не-
которые исследователи исходили из зависимости
текста рукописи от болгарского образца и наста-
ивали на копировании миниатюры с изображени-
ем болгарского правителя, тогда как другие пыта-
лись интерпретировать изображения с помощью
их иконографии — так, И.И. Срезневский ссылался

20
Филимонов, 1875. С. 53–54; Иванова, 1959; Иванова-
Мавродинова, 1968. С. 110–116; Вздорнов, 1980/1. С. 15–18;
Срезневский, 1867/2. С. 41–48 (XIV. Древнее изображение
Всеволода-Гавриила); Кондаков, 1906. С. 44–45; Лесючевский,
1946. С. 225–230; Голышенко, 1959; Kämpfer, 1978. S. 83.
21
Вздорнов, 1980/1. Кат. 1. С. 15–18, 34; Попова, 2003. С. 267
(с датировкой второй половиной XII в.).
22
Уханова, 2008; Уханова, 2009; см. также: Смирнова, 2009/2.
С. 78–79. Мнение о ранней датировке рукописи по стилистическим
особенностям миниатюры (не позднее первой трети XII в.) в свое
время высказал Л.И. Лифшиц (Сводный каталог, 2002. С. 566).
23
Филимонов, 1875. С. 53–54; 1959; Иванова-
Мавродинова, 1968. С. 110–116; Вздорнов, 1980/1. С. 15–18;
Голышенко, 1959; Kämpfer, 1978. S. 83.
24
Пересмотр этой теории недавно предложен Е.В. Ухановой (Ухано-
ва, 2009), аргументы которой во многом совпадают с нашими. Поэ-
тому мы вынуждены указать, что ныне публикуемый нами текст в сво-
ей основе появился еще в 2001 г. (дипломная работа, защищенная
на кафедре истории отечественного искусства Исторического фа-
культета МГУ имени М.В. Ломоносова) и затем вошел в кандидат-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 337

на поздние иконы Всеволода-Гавриила, В.И. Лесю-

чевский — на энколпионы с фигурами Бориса и Гле-
ба, а В.С. Голышенко — на миниатюру из рукопи-
Илл. си Евангелия учительного ГИМ, Син. 262, которая
с. 335
практически современна чудовской рукописи и вы-
шла из того же скриптория (ранее она, подобно ко-
дексу Чуд. 12, датировалась рубежом XII–XIII вв.21;
новая датировка обоснована Е.В. Ухановой22). На
ней также изображен некий молодой князь с ним-
бом, хотя и без храма в руках. Поскольку на ми-
ниатюре рукописи Син. 262 сохранилась надпись
«Ст~ы Борисъ», представленный на ней персонаж
был отождествлен с Борисом-Михаилом Болгар-
ским23. Соответственно, в случае с миниатюрой
чудовской рукописи также возобладала «болгар-
ская» теория, хотя при ближайшем рассмотрении
она оказывается не слишком состоятельной24.
Дело в том, что византийская традиция не знает
миниатюр, в которых какой-либо персонаж изо-
бражался бы в качестве ктитора храма, поскольку
символика таких изображений не соответствует об-
стоятельствам заказа. Два исключения — палеоло-
говские рукописи монастырских Типиконов (в Турине
и Оксфорде), чье содержание вполне оправдывает
использование такой иконографии25. Однако четьи
рукописи типа Чуд. 12 не требуют столь странно-
го визуального предисловия — на месте миниатюры
с князем было бы естественно увидеть портрет ав-
тора текста или заказчика кодекса. Кем бы ни был
заказчик Слова о Христе и антихристе, миниатюра,
разумеется, не может быть его портретом. Что каса-
ется «болгарской» теории, основанной не столько меру, Христа. Если же допустить факт копирования
на фактах, сколько на желании реконструировать миниатюр рукописей Син. 262 и Чуд. 12 с болгар-
утраченные памятники времен Первого Болгарско- ских оригиналов, то остается счесть эти произведе-
го царства, то она не объясняет проблемы, а лишь ния плодом бездумного подражания или поставить
отодвигает ее в X в.: остается непонятным, почему вопрос о причинах актуализации болгарской ико-
предполагаемый заказчик болгарского протографа нографии X в. на Руси раннего XII столетия.
русской рукописи царь Симеон был изображен не с Коль скоро миниатюры Слова Ипполита Римско-
книгой, а с храмом, и к тому же без адресата, к при- го, а также действительно близкого этой рукописи

скую диссертацию 2004 г. (Преображенский, 2004. С. 301–315;
см. автореферат, с. 23); кроме того, изображениям Бориса и Глеба
с храмами на энколпионах и миниатюре рукописи ГИМ, Чуд. 12 был
посвящен наш доклад «Домонгольская иконография святых благо-
верных князей Бориса и Глеба и традиция донаторского портрета»,
прочитанный на круглом столе «Московский патерик. Иконогра-
фия русских святых XI–XIV веков», проведенном 17 сентября 2003 г.
в Церковно-научном центре «Православная энциклопедия». Эта
тема была затронута и в докладе «Изображения святых в выходных
миниатюрах русских рукописей XI–XIV веков», прочитанном на Меж-
дународном научном симпозиуме «Византия и славяне», посвящен-
ном 20-летию Центра славяно-византийских исследований «Иван
Дуйчев» при Софийском университете св. Климента Охридского
(София, май 2006 г.; сборник материалов симпозиума находится в
печати). Иконографический контекст изображений Бориса и Глеба
с храмами, о котором идет речь в нашем тексте, также обсуждается
в статье Э.С. Смирновой (Смирнова, 2009/2. С. 86–91).
25
Турин, cod. gr. 237 (B VI 17), Оксфорд, Bodl. Ms. Linc. College
gr. 35 (Spatharakis, 1976. P. 188–189, 190–206. Pl. 141–142,
143–154; Belting, 1970. S. 24, 31–32, 57, 60, 76–77, 81; Brubaker,
338 Глава 4
Богоматерь с Младенцем на престоле, императоры Юстиниан I и Константин I.
Мозаика южного вестибюля храма Святой Софии в Константинополе. Вторая половина X в.
Евангелия учительного не являются иллюстрациями
текста, портретами заказчиков или изображения-
ми самих авторов, они могут быть только изобра-
жениями почитаемых заказчиком святых. Русских
кодексов XII — первой половины XIV в. с такими
выходными миниатюрами, где святые изображены
в одиночестве, парами или в составе более слож-
ной композиции, довольно много, и это, как и их
происхождение из разных регионов Руси, позво-
ляет говорить о существовании особой традиции
украшения рукописей, уходящей в домонгольское
время, но не перешедшей в XV столетие (суть этой
1996). Невозможно согласиться с В.С. Голышенко, считавшей, что
храм может означать церковь, для которой была изготовлена руко-
пись (Голышенко, 1959. С. 399). Византийская донаторская иконо-
графия не знает ни одного подобного примера (два упомянутых Ти-
пикона, разумеется, не в счет).
26
Интерпретации этой миниатюры посвящена недавняя работа
А.А. Турилова, который считает Евстафия патрональным святым князя
Евстафия Константиновича (из рязанского княжеского рода), слу-
традиции заключалась в том, что подобным обра-
зам святых отводилось едва ли не центральное ме-
сто в декоре кодекса). Не говоря о более раннем
Молитвеннике Гертруды с образом апостола Пе- Илл.
с. 104,
тра (см. Главу 2), это уже рассматривавшееся нами 158,
Евангелие Тошинича с изображением свв. Панте- 279,
283–
леймона и Екатерины (РНБ, Соф. 1); Симоновское 285,
Евангелие 1270 г. (РГБ, Рум. 105) с фигуркой апо- 336,
337,
стола Симона по соседству с евангелистом Иоан- 363
ном; Слова Григория Двоеслова середины XIII в.
(РНБ, Погод. 70) с предстоящими Христу Григори-
ем Двоесловом и Евстафием Плакидой26; Лавры-
жившего черниговским и литовским князьям (Турилов, 2008/1).
27
Попова, 1962. Рис. 3; Popova, 1984. Abb. 10, 14, 16; Попова,
2003. Цв. илл. XIV. Илл. 144, 145, 152, 197; Вздорнов, 1980/1.
Кат. 10, 91; Smorg Roźycka, 1999. Tabl. II; Смирнова, 2004/1.
Кат. 29. С. 353. Табл. 59. К этим памятникам в каком-то смысле
примыкает единственная (при этом помещенная среди текста) ми-
ниатюра новгородской Кормчей второй половины XIII в. с фигура-
ми двух неизвестных архиереев, которые молятся Христу и получают
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 339

шевское Евангелие первой половины XIV в. (Кра-

ков, Библиотека Чарторыжских, сod. 2097 IV ruski)
с фигурой архангела Михаила в окружении более
поздних вкладных текстов; Пролог первой полови-
ны XIV в. (ГИМ, Син. 247) с Симеоном Столпни-
ком, Николаем Чудотворцем и донатором (см. Гла-
ву 3); Фёдоровское Евангелие первой трети XIV в.
(ЯМЗ, инв. 15718) с Феодором Стратилатом;
Псалтирь второй четверти — середины XIV в. (ГИМ,
Хлуд. 3) с апостолом Симоном в составе Деисуса
на л. 248 об. (см. Главу 3)27. Очевидно, эти персо-
нажи были патрональными святыми заказчиков или
титульными святыми храмов, для которых писались
кодексы. Поскольку рукописи Син. 262 и Чуд. 12,
по-видимому, не имели богослужебного употре-
бления, их миниатюры должны были выполнять
роль моленных образов, с которыми контактиро-
вал открывающий кодекс читатель. Это предполо-
жение подтверждает и фронтальная поза изобра-
женных князей.
Естественно, что болгарские правители IX–X вв.,
каков бы ни был их посмертный статус в местной
церковной традиции, не воспринимались на Руси
рубежа XII–XIII столетий как особо чтимые свя-
тые28. Их культ вряд ли был востребован тем кру-
Архиепископ Бруно Кёльнский. Миниатюра Сборника.
гом элитарных заказчиков, для которых создава-
Между 1212–1235 г. Дюссельдорф,
лись обе рукописи Исторического музея. Между Главный государственный архив, G. V. 2. Л. 133 об.
тем нимбы и княжеские одежды показывают, что
на миниатюрах действительно изображены свя- идею И.И. Срезневского и В.В. Стасова, считав-
тые князья, поскольку домонгольская портретная ших, что в Евангелии учительном представлен Бо-
традиция (за исключением древнейших монет) не рис Владимирович29, и, по крайней мере, частич-
использовала нимбы. Кресты (в данном случае но — гипотезу В.И. Лесючевского, поскольку почти
мученические), надпись «Святыи Борисъ» без уточ- полная утрата надписи на миниатюре Слова Ип-
няющего эпитета (это означало, что св. Борис есть полита мешает сделать окончательный выбор
только один) в рукописи Син. 262, молодость это- между Борисом и Глебом30. Несколько необычный
го персонажа (по замечанию И.И. Срезневского, для иконографии русских князей-страстотерпцев
Борису Болгарскому к моменту написания Кон- покрой плаща (особенно в Син. 262, где он за-
стантином текста Евангелия учительного было око- крывает фигуру Бориса только сзади) вряд ли мо-
ло 60 лет) и храм в руке князя из Слова Ипполита жет служить весомым контраргументом этой ин-
Римского заставляют полностью реабилитировать терпретации миниатюр — здесь можно вспомнить

от Него венцы (ГИМ, Увар. 124. Л. 139 об.; Попова, 2003. С. 273.
Илл. 150).
28
В частности, в эпоху Средневековья Борис-Михаил не имел раз-
витого почитания и в самой Болгарии (Турилов, 2003. С. 31); впол-
не естественно, что его имя отсутствует среди славянских памятей
в русских месяцесловах (о славянских праздниках, известных на
Руси, см.: Лосева, 2001. С. 76–87).
29
Срезневский, 1863/1. С. 53–55; Стасов, 1902. С. 89–92. Позд-
нее эту гипотезу поддержал Н.П. Кондаков, предположивший, что
в рукописи Син. 262 (163) представлен св. Борис (тогда как изо-
бражение Глеба было на утраченном листе), а в рукописи Чуд. 12 —
его «дружина» св. Глеб (Кондаков, 1931. С. 119).
30
Миниатюра этой рукописи композиционно близка к изображе-
ниям князя с пятиглавым (формально — трехглавым) храмом в левой
руке, которые на энколпионах чаще сопровождаются именем Глеб,
хотя довольно часто встречается имя Борис (Корзухина, Пескова,
340 Глава 4
Апостолы Петр и Павел с храмом. Роспись церкви в Перистера близ Фессалоник. Конец IX в. Детали
рельефные изображения Бориса и Глеба на фаса-
де Георгиевского собора в Юрьеве Польском31,
где плащи также лишены традиционного треуголь-
ного полотнища. Действительно необычно лишь
раздельное существование святых князей. С дру-
гой стороны, именно эти две рукописи и могут
быть источниками, показывающими, что такое все
же случалось. К тому же мы не можем сбросить
со счетов отдельное празднование св. Глебу32, из-
вестную шиферную иконку св. Глеба (ГИМ)33, ко-
торая из-за своих технических особенностей вряд
ли могла иметь пару, а также сведения о индивиду-
альных реликвиях святых князей типа меча Бориса,
принадлежавшего Андрею Боголюбскому и, оче-
видно, вывезенного из Вышгорода34. Следователь-
но, можно констатировать, что миниатюра Слова
Ипполита Римского является изображением одно-
го из святых князей — вероятнее всего, Бориса — и
относится к тому же иконографическому типу, что
и фигуры князей на борисоглебских энколпионах.
Отличительным признаком иконографии Бориса
и Глеба на энколпионах и миниатюре рукописи
Чуд. 12 служат изображения храмов. Формаль-
но они сближают русские памятники с классиче-
2003. С. 87). Е.В. Уханова убедительно реконструирует надпись на
миниатюре как имя св. Бориса (Уханова, 2009. С. 149).
31
Вагнер, 1964. Рис. 5, 8. Табл. XI, XX.
32
Лосева, 2001. С. 94–95.
скими портретами ктиторов, что неоднократно
отмечали исследователи. М.Х. Алешковский спра-
ведливо указал на то, что подобная ситуация про-
тиворечит обычной практике, так как Борис и Глеб
не были ктиторами храмов (во всяком случае, об
этом нет никаких данных) и не могли изображать-
ся в таком виде35. Однако недоказанность пред-
положения о мученических венцах и хорошо со-
хранившееся изображение храма на миниатюре
рукописи Слова Ипполита Римского заставляют
вернуться к идее В.И. Лесючевского, считавше-
го, что братья-страстотерпцы представлены с по-
священными им храмами36. Следовательно, все
эти памятники и вправду обнаруживают сходство
с хорошо известной разновидностью ктиторского
портрета. В таком случае необходимо обратить-
ся к вопросу о соответствии русской иконографии
нормам византийского искусства.
Действительно, в искусстве средневизантийского
периода с храмами в руках могли изображать свя-
тых, которые при жизни были ктиторами каких-либо
монументальных построек. В подобных случаях не
всегда можно четко разграничить изображения
святых в роли ктиторов и посмертные, ретроспек-
33
Николаева, 1968. С. 9. Кат. 1; Николаева, 1983. С. 48. Кат. 1.
Табл. 1-1. Иконку было принято датировать XI в., хотя более веро-
ятно, что она относится к рубежу XII–XIII или первой половине XIII в.
(Архипова, 2009. С. 161–165). Известна еще одна каменная икон-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Образ Сионской церкви. Роспись храма Отхта-эклесиа в Тайке, или Тао-Кларджети (Турция). Конец X в.
тивные портреты храмоздателей, чье почитание
было стимулировано их ктиторской деятельностью.
Так, знаменитая мозаика второй половины X в. над
Илл. южным порталом Софии Константинопольской
с. 338
изображает императоров Константина и Юсти-
ниана, подносящих Богоматери город Констан-
тинополь и храм Святой Софии. Если император
Константин к X в. уже пользовался широким об-
щецерковным почитанием, то о Юстиниане этого
сказать нельзя: во всяком случае, нимбы этих госу-
дарей указывают не столько на церковное почита-
ние, сколько на особый статус василевса ромеев,
а вся композиция как бы компенсирует вероятное
отсутствие изображений этих ктиторов в более
ранней декорации Святой Софии. Фреска первой
ка св. Глеба, найденная на Белоозере (Там же. С. 163–164. Илл. 3).
См. также: Смирнова, 2009/2. С. 75.
34
ПСРЛ. Т. 1. Стб. 369.
35
Алешковский, 1972.
341
половины XI в. в кафоликоне монастыря Осиос Лу- Илл. с. 136
кас, изображающая игумена Филофея, который
подносит св. Луке монастырский собор, также яв-
ляется посмертным портретом местночтимого на-
стоятеля, наделенного нимбом37. Очевидно, ран-
ний этап почитания преподобной Евфросинии
Полоцкой зафиксирован ее ктиторским изобра-
жением первой половины XIII в. в приделе на хорах Илл.
с. 132–138
собора Спасо-Евфросиньева монастыря: княжна-
инокиня представлена без нимба, но вся програм-
ма росписей придела, включающая цикл жития
преподобной Евфросинии Александрийской, ор-
ганизована вокруг личности местной подвижницы
и явно имеет мемориальный характер (см. подроб-
нее Главу 2). Таким образом, немногочисленные
36
Лесючевский, 1946. С. 233.
37
Chatzidakis, 1997. P. 55. Ill. 50–51. См. также Главу 2.
 342 Глава 4
византийские изображения почитаемых ктито-
ров основаны на «припоминании» реальных фак-
тов храмоздательской деятельности и, кроме пор-
трета императора Константина, несопоставимы с
изображениями Бориса и Глеба, пользовавшихся
общерусским почитанием. Следует отметить и то,
что в Византии таких композиций было не слишком
много. Между тем в искусстве средневекового За-
пада уже в XII–XIII вв. святые (например, кёльнские
Илл. с. 339 архиепископы Бруно и Анно) часто изображают-
ся с храмами, причем это не донаторские компо-
зиции, а фактически моленные образы38. Отличие
таких памятников от изображений Бориса и Гле-
ба состоит в том, что обычно эти храмы действи-
тельно сооружены святыми. Однако более суще-
ственно, что подобные постройки превращаются в
атрибуты этих персонажей: таким образом, мож-
но говорить если не о воздействии западной тра-
диции на русскую, то, по крайней мере, о сходстве
иконографического мышления.
Однако в искусстве византийского мира все же
известны случаи альтернативного использования
иконографической схемы, столь типичной для кти-
торского портрета. Обозначенная этой стандарт-
ной схемой тема основания могла приобрести
более широкий смысл. В связи с этим напомним о
многочисленных поствизантийских изображениях
апостолов Петра и Павла с храмом в руках, кото-
рые в XVII в. изредка проскальзывают и в русской
иконописи, а также о предшествующих им палео-
логовских образах апостола Петра, поддержива-
ющего храм подобно атланту (ср., например, фре-
ски церквей Богоматери Перивлепты в Охриде и
Спаса в Жиче). Символика таких произведений
не требует особого пояснения: это образ Церк-
ви Христовой, основанной преемниками Спаси-
теля — первоверховными апостолами (в случае с
Петром это еще и воплощение евангельского упо-
38
LCI. Bd. 5. Sp. 192–193, 450–451. Ср., например, такое вырази-
тельное произведение, как образ св. Бруно в Сборнике смешанного
содержания из кёльнского монастыря св. Панталеона, исполненную
между 1212 и 1235 г. (Дюссельдорф, Главный государственный ар-
хив, G. V. 2. Л. 133 об.; Legner, 1982. Abb. 486).
39
Эти памятники и интересующую нас иконографию русских святых
князей сопоставляет Э.С. Смирнова (Смирнова, 2009/2. С. 90–
91). На наш взгляд, подобные образы апостола Петра, бесспорно,
имеющие определенное сходство с образами Бориса и Глеба на
энколпионах и миниатюре кодекса Чуд. 12, композиционно несколь-
ко дистанцированы от схемы портрета ктитора с храмом.
добления апостола камню, на котором Христос
воздвигает свою Церковь — Мф. XVI, 18)39. Как
ни удивительно, древнейший пример этой иконо-
графии датируется еще концом IX столетия — это
фреска в куполе церкви в Перистера близ Фес- Илл.
с. 340
салоник40. К X в. относится уникальная фреска ба-
зилики Отхта-эклесиа в Тайке, или Тао-Кларджети Илл.
с. 341
(ныне Турция) — женская полуфигура в царских
одеждах держит в руке храм, представляющий со-
бой точное изображение упомянутой базилики41.
Исследователи видят в этой фреске аллегориче-
ское изображение Сионской церкви («Матери
церквей») и считают его указанием на посвящение
храма. Естественно, что в композициях типа фре-
сок Перистера и Отхта-эклесиа наряду с темой
Вселенской Церкви присутствует и идея покрови-
тельства конкретному храму. Это покровительство
оказывает тот персонаж, в руках которого нахо-
дится церковь. Поэтому примечательной чертой
подобных изображений, при всем их формальном
и идейном сходстве с ктиторскими портретами, яв-
ляется отсутствие изображения адресата — Хри-
ста или Богоматери, которые в нормальной си-
туации благословляют ктитора и обещают свое
покровительство поднесенному храму.
Очевидно, идея покровительства в более конкрет-
ной форме привела и к преобразованию тради-
ционной ктиторской иконографии — сцены диа-
лога между ктитором и получателем дара. Чтобы
понять суть происшедших перемен, достаточно
сравнить уже упоминавшуюся мозаику южного ве-
стибюля Софии Константинопольской со свинцо-
выми печатями клира того же храма, которые от-
носятся к XI–XIV вв. Мозаика македонской эпохи
с фигурами предстоящих Богоматери Константи- Илл.
с. 343
на и Юстиниана, безусловно, воплощает идею по-
кровительства Богородицы своему городу и его
кафедральному собору42. Однако на свинцовых
40
Mavropoulou-Tsioumi, 1997. P. 9. Fig. 6–7.
41
Privalova, 2001. P. 64–65. Fig. 2; Казарян, 2009. С. 22. Илл. 14.
42
Mango, 2000. P. 17–25; Cormack, 2000/2. P. 107.
43
Об иконографии этих печатей см.: Cotsonis, 2003; Бутырский,
2004; Бутырский, 2006. Связь этих изображений с институтом эк-
диков, защищавших осужденных за убийство и предоставлявших им
убежище в храме Святой Софии, не исчерпывает содержания ком-
позиции, где явно прочитывается идея покровительства Богороди-
цы Великой церкви, выраженная еще в мозаике южного вестибю-
ля. Впрочем, соблазнительно было бы предположить, что правом
на дарование убежища обладали и борисоглебские храмы. На это
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 343

печатях священников Великой церкви эта идея вы-

ражена гораздо более откровенно и наглядно —
с помощью изображения Богоматери, своими ру-
ками принимающей храм Святой Софии из рук
Юстиниана или держащей его вместе с импера-
тором43. Подобные композиции встречаются и
в памятниках XIII–XIV вв. Это, к примеру, монеты
Фессалоникийской империи 1220-х гг. с изобра-
жением императора Феодора Ангела Комнина
Дуки, вручающего город св. Димитрию44 (подоб-
но энколпионам, это мобильный и тиражируемый
носитель информации), и двусторонняя икона вто-
Илл. рой половины XIV в. из монастыря Дионисиу на
с. 344
Афоне, где представлен Иоанн Предтеча, кото-
рый вместе с ктитором монастыря, трапезундским
императором Алексием III, держит в руках собор-
ный храм этой обители45. Своего апогея эта ико-
нографическая традиция достигает в ктиторской
Илл. композиции 1280-х гг. на фасаде храма в Аполло-
с. 345
нии (Албания): здесь кроме ктиторов изображена
Богоматерь, которая одна держит посвященный ей
храм46. Как видно, композиции такого типа вклю-
чают в себя и изображения храма, и изображе-
Богоматерь и император Юстиниан с храмом.
ния города. Поэтому можно констатировать, что с
Печать экдиков Святой Софии Константинопольской. XII в. ГЭ
выделенной традицией связана иконография свя-
Илл. тителей Климента Охридского и Николы Можай- зантийских памятников XII–XIV вв., наглядно де-
с. 366,
372,
ского в роли защитников города (о ней речь пой- монстрирующих идею защиты храма или города
373 дет ниже), а также композиции, где мотив защиты Богоматерью и святыми. На этом фоне русские
города или храма выявлен лишь с помощью соот- произведения выделяются лишь сравнительно ран-
ветствующего эпитета или позднейшего предания ним временем создания и большей степенью от-
Илл. (изображение «Христа хранителя Призренского» работанности схемы: Борис и Глеб, покровители
с. 369,
370
или Симеона Немани, приводящего к Господу «все своих храмов, изображаются строго фронталь-
Српске земле хтитора», в церкви Богородицы Ле- но и в полном одиночестве — без небожителей и
вишки в Призрене (подробнее см. ниже); преда- представителей человеческого рода. Красноре-
ние об изображении Христа с городом в сжатой чивая замкнутость и лаконичное совершенство
деснице в куполе Софии Новгородской47). подобных композиций могут быть следствием зна-
Итак, мы видим, что изображения святых князей комства с западной иконографией, где изолиро-
с храмами в руках находят аналогию в ряде ви- ванные изображения святых с храмами в руках,

указывают не только «выездные» чудеса святых братьев, освобождав- С учетом всего этого нельзя исключить, что именно софийские пе-
ших заключенных (Святые князья-мученики, 2006. С. 308, 332, 334), чати послужили одним из источников иконографии Бориса и Глеба
но и летописное известие под 1101 г., согласно которому князь с храмами.
44
Ярослав Ярополчич, плененный Святополком Изяславичем, был от- Грабар, 2000. С. 185. Рис. 9 на с. 184. Ср. также чеканенные
пущен на свободу в вышгородском храме: «…и молися о нем митро- в Фессалониках монеты Иоанна V и его матери Анны Савойской
политъ и игумени и оумолиша Святополка и заводиша и оу раку (1350–1360-е гг.) с изображением императора и императрицы, ко-
святою Бориса и Глеба и сняша с него оковы и пустиша и» (ПСРЛ. торые держат в руках город или храм св. Димитрия (Byzantium. Faith
Т. 1. Стб. 275; Т. 2. Стб. 250). Симптоматично, что в 1177 г. братья and Power, 2004. N 12I, 12J).
45
Мстислав и Ярополк Ростиславичи, ослепленные Всеволодом Боль- Treasures of Mount Athos, 1997. N 2.29.
46
шое гнездо, были исцелены также в борисоглебском мартирии, хотя Ивић, Ђурић, Ћирковић, 1989.
47
и не вышгородском, а смядынском (ПСРЛ. Т. 3. С. 35, 224–225). Брюсова, 1966; Буланин, 2004/2.
344 Глава 4
Иоанн Предтеча и трапезундский император Алексей III Великий
Комнин. Икона второй половины XIV в. Афон, монастырь Дионисиат
как мы уже говорили, были в порядке вещей, или
проявлением сходного образа мышления, привед-
шим к смысловой трансформации византийской
формулы.
Каким же значением наделялся «энколпионный»
вариант иконографии Бориса и Глеба, благода-
ря дополнительным атрибутам придавший обра-
зам первых русских святых повышенную символи-
ческую активность? Очевидно, при его восприятии
не последнюю роль играла идеологема священно-
го города Вышгорода, «второго Солуня, явившего-
ся в Русской земле»48, и храма, находившегося под
48
Святые князья-мученики, 2006. С. 310.
49
БЛДР. Т. 1. С. 50; ПСРЛ. Т. 2. Стб. 923 («преда люди твоя и го-
род святеи славнии и скореи на помощь хрестьяном святеи Богоро-
дици»).
защитой страстотерпцев. Примечательно, что на
Руси идея вручения города его святому покрови-
телю звучит уже в Слове о законе и благодати —
в описании строительных мероприятий Ярослава,
который «преда люди твоя и город святеи слав-
нии и скореи на помощь хрестьяном святеи Бо-
городици». Позднее эта фраза перекочевывает в
Галицко-Волынскую летопись, где применяется уже
не к Киеву, а к Владимиру-Волынскому49.
Кроме того, упомянутые фрески в Перистера и
Отхта-эклесиа заставляют вспомнить о теме осно-
вания Церкви как в широком, так и в узком смысле
слова. Известно, что подвиг Бориса и Глеба упо-
добил этих святых мученикам за веру — тем самым,
чья кровь служит основанием Церкви. Что касает-
ся вышгородского храма и ряда других Борисо-
глебских церквей домонгольского периода (храмы
на Альте, на Смядыни и в Кидекше), то их основа-
нием служили либо мощи святых князей, либо ме-
ста, где те претерпели мученическую кончину или
где остановились, направляясь к месту своей ги-
бели. Поэтому вряд ли случайно, что интересую-
щие нас изображения Бориса и Глеба размещены
на крестах-мощевиках, а храмы в их руках вызы-
вают ассоциации с храмовидными мощевиками-
реликвариями. Функции крестов-энколпионов за-
ставляют учесть и целительский аспект почитания
святых князей, благодаря которому многие иссле-
дователи указывали на сходство атрибутов Бори-
са и Глеба на энколпионах с ларцами святых вра-
чей. Отметим, что в миниатюре кодекса Чуд. 12
хорошо заметна такая выразительная деталь, как
распахнутые двери храма, заставляющие видеть
в нем прибежище для страждущих и ищущих спа-
сения50; в таком случае святой воспринимается
как тот, кто растворяет верующим двери вечной
жизни. Наконец, княжеские одежды изображен-
ных и храмы в их руках, соответствуя иконогра-
фии реальных ктиторских портретов домонголь-
ского времени, моделировали идеальный образ
князя-храмоздателя, отразившийся в летописных
текстах и, очевидно, актуальный для членов пра-
вящего рода Рюриковичей, которые не имели под
50
Ср. данные о том, что в вышгородском храме оставляли на ночь
или на несколько суток больных, надеющихся на исцеление: Святые
князья-мученики, 2006. С. 322, 328, 330, 378 («Яко же и народу
многу приходити в церковь святою и приносити недужныя своя, и по-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Ктиторская композиция с образом Богоматери, держащей храм. Роспись храма в Аполлонии (Албания). 1280-е гг. Прорись
рукой других канонизированных родственников. В
сознании современников этот образ стал своего
рода синонимом эффективной молитвы. Поэтому
неудивительно, что он перешел к первым русским
святым (и к тому же князьям), от которых ждали еще
более действенного заступничества.
Вероятно, представления об идеальном ктиторе, а
не только почитание св. Бориса, привели к включе-
нию соответствующего изображения в декор ру-
кописи Чуд. 12, которая была создана в тот пери-
од, когда русские заказчики почему-то перестали
украшать роскошные кодексы полноценными до-
наторскими портретами. Вряд ли есть основания
считать, что в случае с рукописью Чуд. 12 за обра-
зец был взят именно борисоглебский энколпион, —
скорее всего, у этих произведений имелся общий
прототип. Так или иначе, известен случай, когда в
аналогичной ситуации св. Борис был изображен
без храма (ГИМ, Син. 262). Поэтому надо пола-
гать, что при изготовлении кодекса Слова Иппо-
лагати в церкви святою, и ту абие съдрави бывають»).
51
Е.В. Уханова предположительно связывает оба кодекса с изобра-
жением св. Бориса с заказом Владимира Мономаха и с принадле-
жавшим этой ветви Рюриковичей Выдубицким монастырем (Уханова,
345
лита Римского выбор «ктиторского» варианта был
сделан сознательно. Заказчик рукописи, которо-
му почему-то был недоступен портрет, выбрал ча-
стично замещающее портрет изображение свято-
го. Храм в его руке символизировал дар в самой
общей форме, а отсутствие Христа или Богомате-
ри и фронтальная поза князя (ср. более поздние
иконы Всеволода-Гавриила Псковского) говорят о
том, что именно он воспринимается как конечный
адресат молитвы. К сожалению, мы ничего не зна-
ем о социальном положении владельца чудовского
кодекса (хотя есть предположение, что это княже-
ский заказ51) и можем сказать только следующее:
миниатюра этой рукописи свидетельствует о том,
что идеальным даром Богу по-прежнему считает-
ся храм, идеальным храмоздателем — князь (пусть
даже святой), донатор делегирует свои права свя-
тому, не материализуя свое присутствие, а с кти-
торской иконографией позволительно обращать-
ся не самым традиционным способом.
2009. С. 150–151). Э.С. Смирнова допускает, что рукописи созда-
вались для Борисоглебского храма на Альте, построенного Моно-
махом в 1117 г. (Смирнова, 2009/2. С. 80).
346 Глава 4

Явление архангела Михаила Иисусу Навину.

Икона конца XII в. Успенский собор Московского Кремля
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 347

В отличие от рукописи Чуд. 12 остальные сохра-

нившиеся изображения Бориса и Глеба с храма-
ми в руках не принадлежат к числу произведений
элитарного искусства. Однако именно миниатю-
ра Слова Ипполита Римского заставляет вновь
поставить вопрос о наличии авторитетного об-
разца, к которому восходит иконография энколпи-
онов. В данном случае важна не столько рекон-
струкция этого прототипа, сколько определение
места, с которым он был связан. Вряд ли име-
ет смысл опровергать заключение В.И. Лесючев-
ского и М.Х. Алешковского о связи энколпионов
с вышгородским культом52. Однако характер этих
предметов все же не позволяет утверждать, что
в них всегда хранились именно реликвии Бори-
са и Глеба53. Энколпионы могли функционировать
автономно, как амулеты, действенные благода-
ря крестообразной форме и наличию священных
изображений, или как хранилища случайных ре-
ликвий самого разного происхождения. Во вся-
ком случае, с учетом тенденции к передатиров-
ке энколпионов можно было бы вспомнить еще об
одной борисоглебской реликвии, находившейся
вне центра этого культа, — гробах святых князей,
которые в 1191 г. были перенесены из Вышгорода
в смоленский Борисоглебский монастырь на Смя-
дыни54. Таким образом, если принять сравнитель-
но позднюю датировку энколпионов и учесть, что
отдельных изображений св. Глеба с церковью мы
не знаем, то пятиглавый и одноглавый храмы на эн-
колпионах можно было бы отождествить не с де-
ревянными вышгородскими храмами времен Ярос-
лава и Изяслава (так думал В.И. Лесючевский), а
с каменным храмом Вышгорода (у Бориса) и ка-
менным храмом Смядыни (у Глеба, который по-
гиб в этом урочище близ Смоленска). Примеча-
тельно, что именно на рубеже XII–XIII вв. киевским
князем был Рюрик Ростиславич — представитель

52
Экземпляры энколпионов, найденные при археологических рас-
копках, в основном происходят из Южной Руси. Некоторые из них
были обнаружены в самом Вышгороде, а один — в развалинах выш-
городской Борисоглебской церкви (Корзухина, Пескова, 2003.
С. 88, 111). Значительное количество таких предметов неизвестно-
го происхождения хранится в музейных собраниях Киева.
53
Известен лишь один случай находки борисоглебского энколпио-
на с содержимым. Это энколпион Гос. Эрмитажа из Херсонеса, вну-
три которого оказалось «11 крупинок неисследованной еще массы»
(Корзухина, Пескова, 2003. С. 90. № 22). Император Константин, свв. Георгий и Ирина.
54
Никольский, 1907. С. 114–115. Роспись Софийского собора в Киеве. 1030–1040-е гг.
348 Глава 4
Молящийся святой (?). Рисунок в Минее на январь.
Начало XII в. ГИМ, Син. 163. Л. 1 об.
смоленской ветви Мономаховичей, который, сле-
довательно, вместе со своим братом Давыдом
мог контролировать оба важнейших Борисоглеб-
ских храма, обладавших реликвиями святых. Впро-
чем, из-за того, что на Руси существовала раз-
витая сеть княжеских церквей «святою мученику»
(см. Главу 2), нельзя исключить и других вариантов
идентификации храмов на энколпионах, время по-
явления которых все же остается под вопросом55.
Большое количество энколпионов с фигурами Бо-
риса и Глеба позволяет поставить вопрос о на-
личии или отсутствии образцов, которым могли
подражать их изготовители. В.И. Лесючевский и
М.Х. Алешковский предполагали, что иконография
крестов-мощевиков восходила к большому образу
55
Е.В. Уханова определяет пятиглавый храм на миниатюре Слова
Ипполита как вышгородскую Борисоглебскую церковь, освящен-
ную в 1115 г.; идентифицировать одноглавый храм, изображаемый
на одной из створок энколпионов, она не пытается (Уханова, 2009.
С. 148–150). Заслуживает внимания предположение К. Цукермана,
который видит во втором храме Борисоглебскую церковь 1117 г. на
Альте и, таким образом, связывает появление энколпионов со строи-
Бориса и Глеба, бывшему храмовым в вышгород-
ской церкви56. Если согласиться с вышгородским
происхождением энколпионов, нужно признать,
что они воспроизводили тамошнюю икону в изме-
ненном виде. Наиболее адекватным иконографии
энколпионов вариантом было бы парное изобра-
жение страстотерпцев, схожее с более поздними
(XIII–XIV вв.), но наверняка имевшими домонголь-
ские прототипы памятниками типа каменной икон-
ки из Солотчи, икон из Саввина-Вишерского и
Зверина монастырей и собрания Н.П. Лихачёва57.
Однако странным кажется то обстоятельство, что
ни одна из этих икон (а также большинство домон-
гольских изображений Бориса и Глеба, за исклю-
чением тех же энколпионов и миниатюры Слова
тельством этого храма, стоявшего сравнительно недалеко от выш-
городской церкви, фактически составлявшей вместе с ним единый
комплекс (Цукерман, 2009. С. 10; см. также: Смирнова, 2009/2.
С. 88). Это, в частности, объясняет тот факт, что князь с одногла-
вым храмом в надписях на энколпионах часто именуется не Глебом,
а Борисом, хотя изначально Борисом могли считать князя с пяти-
главой церковью (Корзухина, Пескова, 2003. С. 88); подтвержде-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 349

Ипполита) никак не отреагировала на этот вари-

ант. Еще один аргумент, снижающий вероятность
такой реконструкции, — явная разница в количе-
стве куполов на изображенных храмах: если бы Бо-
рис и Глеб были изображены на одной иконе, они,
скорее всего, вместе держали бы одно сооруже-
ние. Возможно, прояснению вопроса о прототипах
могут послужить некоторые менее известные па-
мятники, иконографически близкие энколпионам.
В собрании Б.Н. и В.Н. Ханенко находилась най-
денная в Киеве створка литого складня, на кото-
рой было помещено изображение князя с храмом
в левой руке, аналогичное изображениям на обо-
ротных створках энколпионов. Известна еще одна
сходная створка из частного собрания с изобра-
жением святого Василия на обороте58. Наличие
в собрании Ханенко двух других створок с Бори-
сом и Глебом (без храмов), которые, по-видимому,
монтировались к находившемуся там же поясному
изображению Богоматери с Младенцем59, позво-
ляет предположить, что такие изображения князей
с храмами могли образовывать небольшой скла-
день с изображением Христа, принимающего хра-
мы от Бориса и Глеба. Подобная композиция, на-
Молящийся перед храмом. Рисунок в Типографском Уставе.
Илл. поминающая ктиторскую фреску Софии Киевской
с. 86, Конец XI — начало XII в. ГТГ. Л. 18
87,
или предполагаемую ктиторскую фреску Успенско-
144 го собора во Владимире (а также упоминавшийся ствующему адресату, что напоминает классиче-
нами в Главе 2 ктиторский рельеф X в. на фаса- ские ктиторские композиции. Наконец, существу-
де храма в Ошки), могла воспроизводить роспись ет вероятность того, что у истоков традиции стояли
вышгородского храма 1115 г. Не исключено, что отдельные образы св. Бориса, а все названные
аналогичным образом выглядела почти полностью произведения малых форм отражают процесс раз-
Илл. утраченная композиция в жертвеннике смоленско- вития этой темы в мелкой пластике.
с. 128
го собора на Протоке (см. Главу 2). При пере- Как бы то ни было, изображения Бориса и Гле-
несении такого изображения на энколпионы его ба в роли ктиторов своих собственных храмов,
центральную часть пришлось опустить, и образы возможно, отражавшие княжескую конкуренцию
святых князей приобрели самостоятельный харак- в этой области, декларировали родовую приро-
тер. Впрочем, на створке энколпиона из ГРМ, кото- ду и общерусское распространение борисоглеб-
рая отличается особо высоким качеством и может ского культа, в какой-то степени снимая вопрос о
Илл. быть отнесена к числу наиболее ранних произве- первенстве того или иного княжеского клана в от-
с. 332
дений такого типа60, изображение князя не строго ношении покровительства вышгородскому храму.
фронтально, а скорее обращено вправо, к отсут- Поэтому не исключено, что появление композиции

57
нием тому служит и миниатюра рукописи Чуд. 12. Теоретически не См. об этом типе: Смирнова, 2009/2. С. 62–71.
58
исключено, что вначале существовали отдельные изображения Бо- Ханенко, 1900. № 316; Нечитайло, 2001. № 590; Корзухина, Пе-
риса с пятиглавой (вышгородской) церковью, а затем, когда в связи скова, 2003. С. 87.
59
с возведением храма на Альте появились энколпионы, эта тема по- Ханенко, 1900. № 313, 314, 322; Корзухина, Пескова, 2003.
лучила развитие (то есть был добавлен образ Глеба), и фигуры стали С. 87.
60
путаться. Корзухина, Пескова, 2003. С. 17, 29, 87. № II.3.1/54. Табл. 40.
56
Лесючевский, 1946. С. 241; Алешковский, 1972. С. 107–110.
 350 Глава 4
с такой иконографией, особенно если она нахо-
дилась в вышгородском мартирии, служило свое-
образным компромиссом между разными ветвями
рода Рюриковичей и было инспирировано даже
не княжеской средой, а духовными лицами. Одна-
ко для истории русского искусства не менее важ-
но следующее обстоятельство: борисоглебские эн-
колпионы, изготовлявшиеся в большом количестве
и перемещавшиеся на значительные расстояния,
оказались первым на Руси случаем не очень харак-
терного для культуры других православных стран
массового «отчуждения» схем ктиторского портре-
та от живых ктиторов в пользу святых. Несмотря на
прекращение производства энколпионов, вероят-
но, связанное с татарским разорением мартириев
Бориса и Глеба, эти произведения предвосхитили
сакрализацию ктиторской иконографии в русском
искусстве позднего Средневековья, практически
не допускавшем появления портретов заказчиков,
но поощрявшем изображения святых с храмом, го-
родом или монастырем в руках.
Другой вариант портретной иконографии, по на-
шему мнению, использован в иконе «Явление ар-
Илл. с. 346 хангела Михаила Иисусу Навину» из Успенско-
го собора Московского Кремля61. Этот памятник
традиционно датировался первой половиной или
серединой XIII в. и иногда связывался с именем
княжившего в Москве Михаила Ярославича (Хо-
робрита), хотя полное отсутствие сведений о про-
исхождении иконы не позволяет эту гипотезу заслу-
живающей внимания. По мнению А.И. Яковлевой и
Э.С. Смирновой62, икона может относиться даже
к концу XII в.
Кремлевская икона — уникальный, хотя и имею-
щий более поздние аналогии пример выделения
этой сцены в отдельное изображение, получившее
статус самостоятельного моленного образа (из-
за своих небольших размеров «Явление...» могло
быть домашней иконой). Обычно явление арханге-
ла Михаила Иисусу Навину было частью цикла де-
яний архистратига, компонентом серии иллюстра-
ций ветхозаветных текстов или, в крайнем случае,
61
Яковлева, 1980. С. 36–39; 1000-летие, 1988. Кат. 57. С. 331;
Яковлева, 2002; Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 3 (текст
А.И. Яковлевой).
62
Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 3; Сарабьянов, Смирнова,
2007. С. 187.
63
Габелић, 1991. С. 73–82 (преимущественно о сценах явления
элементом календарного цикла в иллюстриро-
ванном Минологии63. Другая особенность иконы
из Кремля — организация ее композиции, состо-
ящей из строго фронтальной фигуры архангела в
воинских одеждах и занесенным, согласно сюже-
ту, мечом, и небольшой коленопреклоненной фи-
гуры Иисуса у его ног (о том, что здесь изображен
именно Навин, можно судить по остаткам перво-
начальной надписи «[Ису]съ Н[авинъ]» и нимбу).
Другие изображения этой сцены, как правило, вхо-
дящие в состав повествовательных циклов, имеют
нарративный характер и следуют тексту книги Ии-
суса Навина (V, 13–15): архангел и Иисус обыч-
но изображены повернутыми друг к другу, фигура
израильского полководца более или менее сораз-
мерна фигуре архангела, Иисус подчас показан
дважды — на коленях и стоя (спрашивая явивше-
гося ему воина — «наш ли ты, или из неприятелей
наших»), а то и снимая сандалии («сними обувь
твою с ног твоих, ибо место, на котором ты сто-
ишь, свято»)64. В то же время известны композиции
на этот же сюжет, где происходит перераспреде-
ление масштабов и изменение схемы: фигура На-
вина сильно уменьшается, а поза Михаила стано-
вится фронтальной (Руиспири, церковь св. Шио,
конец XII — начало XIII вв.; Гераки, церковь Архан-
гелов, XIII в. — фигура Навина спущена в нижнюю
часть композиции, его голова находится на уров-
не ног архангела; Арханес, церковь Архангелов,
1315–1316 гг.)65.
По нашему мнению, во всех перечисленных слу-
чаях имело место сознательное или подсознатель-
ное видоизменение композиции в соответствии с
распространенными нормами изображения до-
наторов на вотивных иконах. Очевидно, эти сце-
ны явления по каким-то причинам выделялись из
числа прочих компонентов архангельского цикла
и осмыслялись как изображение молитвы ветхо-
заветного военачальника, с которым сопоставля-
лись земные полководцы. Такое могло произойти и
с самостоятельной сценой вроде изображения яв-
ления Михаила Иисусу Навину в росписях Ахталы
в циклах деяний архангела).
64
Там же (сцены на вратах из Монте Гаргано, Суздаля, церквей Ар-
хангелов в Прилепе, св. Афанасия в Гераки, Архангелов в Аркалахо-
ри, Леснове, Калавариане, Какодики и Платанистасе, а также сце-
ны с конным изображением архангела в Камильяне).
65
Там же. Црт. 3 (с. 39), 36 (с. 75), 39 (с. 76).
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 351

Святые жены. Богоматерь Воплощение и св. князь Борис.

Роспись алтарной конхи церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.

1205–1216 гг., где над Иисусом показан еще и
храм (ктиторами церкви в Ахтале были Захариды-
Мхагрдзели, крупные государственные деятели ар-
мянского происхождения эпохи царицы Тамар)66.
Неудивительно, что в палеологовское время поя-
вился памятник, где «псевдовотивный» образ Ии-
суса Навина был заменен настоящим портретом
военачальника-донатора, которому «является»
архангел, и в надписи этот военачальник откры-
то уподобляется Навину. Речь идет о шитом зна-
мени около 1411 г. (Урбино, Палаццо Дукале) с
изображением командующего византийским фло-
том Мануила Палеолога, которого осеняет свои-
ми крыльями архистратиг Михаил67.
Надо полагать, кремлевская икона принадлежит
именно к этому типу изображений. Здесь вотив-
ные коннотации еще более усиливаются благода-
ря тому, что речь идет не о фресковой компози-
ции, а об иконе с уникальным выбором сюжета68.
Этот памятник косвенно свидетельствует о том,
что в домонгольской Руси знали иконы с вотивны-
ми портретами, и предвосхищает распростране-
ние вотивных образов (с фигурами заказчиков или
надписями) в русском искусстве позднего XIII —
XIV столетия. Возникновение иконы Успенского
собора следует связывать с княжеским заказом и
стремлением воплотить традиционную идею о хри-
стианском правителе — новом Иисусе Навине,
исследованную В. Джуричем на сербском мате-
риале XIII–XIV вв.69 И все же показательно, что на
фоне отсутствия домонгольских икон с княжески-
ми вотивными портретами мы располагаем толь-
ко иконой с изображением ветхозаветного пол-
ководца: князя можно было сравнить с Иисусом

66
Lidov, 1991. P. 83–85 (здесь же А.М. Лидов говорит о связи ком- А.И. Яковлевой (Яковлева, 2002. С. 34).
68
позиций с Иисусом Навином в росписях Чавушин килисе в Каппадо- Схожая интерпретация кремлевской иконы принадлежит
кии и Осиос Лукас в Фокиде с портретными композициями). К сожа- А.И. Яковлевой: Яковлева, 2002. С. 33–34; Иконы Успенского собо-
лению, мы не располагаем воспроизведением этой фрески. ра, 2007. С. 81–83.
67 69
Serra, 1919; Петров, 2009. С кремлевской иконой «Явление ар- Ђурић, 1983.
хангела Михаила Иисусу Навину» этот памятник был сопоставлен
 352 Глава 4
Богоматерь Воплощение с предстоящими Алексием человеком Божиим и мучеником Евстафием Плакидой (?).
Роспись конхи жертвенника церкви Спаса на Нередице
Навином, изображенным перед почитавшимся на
Руси архистратигом небесных воинств, однако в
вотивном портрете аналогичной иконографии за-
казчик не нуждался. По всей видимости, тради-
цию, представленную кремлевской иконой, про-
должал другой, к сожалению, не сохранившийся
памятник сходной иконографии — большой мест-
ный образ явления архангела Михаила Иисусу
Навину, еще в начале XX в. находившийся в ниже-
городском Архангельском соборе70. Время соз-
дания этого произведения остается неизвестным,
однако сходство с кремлевской иконой позволя-
ет предположить, что образ из Нижнего Новгоро-
да восходил ко времени строительства Архангель-
ского собора в 1220-е гг. или его перестройки в
середине XIV в.71 Развитие данной традиции в рам-
ках иного сюжета, связанного с архангелом Ми-
Илл. с. 362 хаилом, дает группа икон Чуда в Хонех, о которой
будет сказано ниже.
70
Макарий, 1857. С. 72–73; Анисимов, 1983/2. Примеч. на
с. 310.
71
Воронин, 1961–1962. Т. 2. С. 46–54, 208–213.
Необходимо отметить, что по ряду признаков
кремлевской иконе близок гораздо более ранний
памятник, безусловно, имеющий прямое отноше-
ние к князю и его окружению. Такова фреска киев- Илл.
с. 347
ского Софийского собора (юго-западный компар-
тимент под хорами) с фронтальным изображением
императора Константина, по сторонам которого
размещены две небольшие и плохо сохранившие-
ся фигуры — мужская в патрицианских и женская в
царских одеждах. Согласно весьма вероятной ги-
потезе Н.Н. Никитенко, это великомученик Георгий
и мученица Ирина — патрональные святые ктито-
ра храма Ярослава и его жены Ирины-Ингигерд72.
Разница масштабов изображения Константина и
княжеских святых напоминает о традиционной ие-
рархии персонажей в вотивных композициях. В це-
лом эта обособленная фреска близка вкладным
иконам с портретами заказчиков, которые в дан-
ном случае заменены их покровителями. Однако,
72
Никитенко, 1999. С. 163–165. Рис. 16; Герасименко, Захарова,
Сарабьянов, 2009. С. 237. Илл. 42.
73
Образ Иоанна Лествичника, Георгия и Власия второй половины
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 353

Богоматерь Воплощение с донаторами.

Роспись алтарной конхи церкви св. Кириакии в Марафосе на полуострове Мани (Греция). Около 1300 г.

подобно Константину, Георгий и Ирина представ-
лены фронтально, напоминая этим некоторые рус-
ские иконы XIII–XIV вв. с дополнительными образа-
ми святых в среднике73. Они обращены не к фигуре
равноапостольного императора, а к зрителю, и
воспринимаются как дополнительные моленные
образы. Расположение фрески в нижней зоне хра-
ма свидетельствует о том, что она служила пред-
метом поклонения, — возможно, и для самой кня-
жеской четы. При этом замысел композиции был
основан не столько на идее заступничества тезо-
именных святых, сколько на идее уподобления ки-
евского князя, сына крестителя Руси Владимира (а
также самого Владимира), идеальному христиан-
скому монарху, основателю Константинополя с
его Золотыми воротами и Святой Софией, послу-
жившими образцом для построек Ярослава. При-
мечательно, что и в этом случае, подобно более
поздней иконе архангела Михаила с Иисусом На-
вином, принципам донаторской иконографии сле-
дует композиция, посвященная идеальному прави-
телю, который воспринимался как прообраз всех
христианских государей.
Видимо, в XII — начале XIII в. на Руси были извест-
ны и другие способы замены вотивного портрета
уподобленной ему композицией и не только в свя-
зи с формированием иконографии русских святых.
В этом явно нуждались не только представители
правящей элиты, хотя примеры таких благочести-
вых акций весьма малочисленны. К ним относит-
ся рисунок на л. 1 об. новгородской январской
Минеи раннего XII в. (ГИМ, Син. 163)74. На ле- Илл. с. 348
вом поле листа, по соседству с инициалом седаль-
на Обрезанию Господню (1 января), нарисована
фигурка безбородого юноши с воздетыми руками,
в рубахе до щиколоток и с нимбом вокруг голо-
вы. Чуть выше находится плохо читаемая надпись,
начинающаяся с обращения к какому-то свято-

74
XIII в. и средник житийной иконы первой половины XIV в. из погоста Сводный каталог, 1984. Кат. 84 (рисунок определен как поздней-
Озерёво (обе — ГРМ; Смирнова, 1976. Кат. 2, 13). шее изображение святого).
 354 Глава 4
Росписи жертвенника и диаконника церкви св. Николая Чудотворца на Липне близ Новгорода.
1290-е гг. Акварель А. Стена. 1946 г.
му («О свътѣ...»?) и заканчивающаяся молитвен-
ной просьбой «мълис  мнѣ грѣшньмь». Оче-
видно, это своеобразная фиксация повседневного
благочестия писца рукописи, напоминающая бо-
лее склонные к повествовательности рисунки Ти-
Илл. с. 349 пографского Устава конца XI — начала XII в. (ГТГ),
где есть, например, изображение человека, мо-
лящегося у входа в церковь75. Трудно сказать, как
воспринимал последний рисунок его автор (ско-
рее рисунок изображает акт молитвы вообще, а
не конкретного молящегося), но, обладая гене-
Илл. с. 200 тической связью с миниатюрами Псалтирей (что
было отмечено Е.В. Гладышевой), эта сцена явно
соотносится с состоянием ее исполнителя. Воз-
можно, уже рассмотренные нами фрагменты ро-
Илл. с. 130 списей смоленского храма на Протоке (предпо-
лагаемая фигурка монаха) были явлением того
же порядка — просто более профессиональным и
имевшим конкретное вотивное наполнение. Бли-
зость к подобным изображениям обнаруживает
и несохранившееся граффити Спасского собо-
ра в Переславле-Залесском (см. Главу 2). Одна-
ко отличие рисунка рукописи Син. 163 заключа-
ется в том, что, при всей его упрощенности, он
задумывался как изображение святого — на это
75
Вздорнов, 1972; Столярова, 2000. С. 59–60; Гладышева, 2007.
С. 100–101. Илл. 3.
указывает как нимб, так и сопроводительная над-
пись. Таким образом, и эта категория произведе-
ний, несмотря на их примитивность, делится на две
разновидности: изображения молящегося и изо-
бражения святого-посредника, который замеща-
ет молящегося, не решающегося лично обратить-
ся к Господу.
Завершая обзор памятников, в той или иной сте-
пени связанных с донаторской иконографией,
следует остановиться на изображениях в конхах
алтаря и жертвенника новгородской церкви Спа-
са на Нередице (1199). Ее алтарная конха была Илл.
с. 351,
занята фигурой Богоматери Воплощение в рост. 352
По сторонам от Богоматери находились восемь
фигур святых гораздо меньшего размера. Пло-
хая сохранность фрески затрудняла идентифи-
кацию этих персонажей. Тем не менее известно,
что большую их часть составляли святые жены,
тогда как возглавляли процессию Борис и Глеб.
В конхе жертвенника эта же схема повторялась
в редуцированном виде — Богоматерь Вопло-
щение была изображена по пояс, а рядом на-
ходились фигуры Алексия человека Божия и не-
известного святого, которого Н.В. Пивоварова
определила как Евстафия Плакиду, почитавше-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 355

Свв. князь Владимир и княгиня Ольга (?).

Роспись диаконника церкви св. Николая Чудотворца на Липне. Детали

гося в княжеской среде. По мнению Н.В. Пиво-
варовой (до нее аналогичные идеи высказывали
М.Ф. Мурьянов и Л.И. Лифшиц), эти компози-
ции имели литургически-поминальный характер,
а первая из них была основана на принципе «ти-
пологического патроната» благодаря присут-
ствию безвременно погибших князей Бориса и
Глеба и выражала надежду нередицкого ктитора
на вечное блаженство его сыновей, скончавших-
ся в 1198 г.76 Вполне возможно, что так оно и
было, хотя гипотеза Н.В. Пивоваровой не объяс-
няет присутствия в композиции многочисленных
святых жен, которых Н.П. Сычёв без достаточных
оснований считал патрональными изображения-
ми жены Владимира Святого Анны и других кня-
гинь77.
Тем не менее обе эти композиции так или иначе
связаны с молитвой ктитора и дополняют его пор- Илл.
с. 162–165
трет в аркосолии (см. о нем Главу 2). Возможно,
не так уж не прав был Н.П. Сычёв, увидевший в не-
редицкой фреске отголоски киевской традиции и
сравнивший ее с ктиторской фреской Софии Ки-
евской78, расположенной к тому же прямо против
алтарной «Евхаристии». Возможно, в нередицком
алтаре действительно были какие-то патрональ-
ные изображения или же изображения святых, на-
деленных важными для князя Ярослава Владимиро-
вича функциями. Не исключено, что изображения

76 77
Мурьянов, 1968. С. 121; Лифшиц, 1983. С. 195; Пивоварова, Syćev, 1932. P. 83.
78
1991. С. 153; Пивоварова, 1999. С. 14–15; Пивоварова, 2002. Ibid. P. 83–84.
С. 26–30.
 356 Глава 4
в жертвеннике были связаны уже не с княжеской
семьей, а с монахами нередицкого монастыря.
Нередицкие фрески неожиданным образом ак-
туализируют древнюю и вряд ли когда-либо упо-
треблявшуюся на Руси традицию размещения пор-
третов ктиторов вместе с изображениями святых
в алтарной части храма — в конхе или на триум-
фальной арке (это было отмечено еще В.К. Мясо-
едовым79). Довольно много таких композиций —
процессий донаторов и святых — сохранилось
в Италии. Среди них есть памятники VI, IX и XIII в.
(мозаики Сан Витале в Равенне, Санта Прасседе
и Санта Мария Маджоре в Риме) — нельзя ска-
зать, что иконография этих композиций точь-в-точь
совпадает, но конха продолжает оставаться наи-
более типичным местом для портрета. Таких слу-
чаев почти нет в Византии, а немногие известные
аналоги относятся уже ко второй половине XIII —
началу XIV в.: это алтарные фрески Панагии Мав-
риотиссы в Кастории между 1259–1264 гг., Ми-
трополии в Мистре между 1270–1285 гг., церкви
св. Димитрия в Камбианике на острове Кифера
середины XIII в. и церкви св. Кириакии в Мара-
Илл. с. 353 фосе на полуострове Мани около 1300 г.80 Осо-
бенно интересны два последних изображения — в
одном случае поясному образу Димитрия Солун-
ского, а в другом — поясной фигуре Богоматери
Воплощение предстоит чета донаторов, находя-
щая убежище под покровом одеяний и рук святых.
Между тем русские памятники по времени опере-
жают византийские, хотя в алтарных композициях
изображены не донаторы, а святые. Возможно, что
рассмотренная в Главе 2 фреска из жертвенника
собора на Протоке в Смоленске (не исключено —
с Борисом и Глебом, как в почти современной ей
Нередице) представляла собой одну из разновид-
ностей этой специфической иконографии, требу-
ющей изображения предстоящих Христу-Судии
или Богоматери Воплощение в алтарном ком-
партименте и тем самым включающей заказчиков
или почитаемых ими святых в спасительный для их
душ богослужебный контекст. Она же требовала
79
Мясоедов, Сычёв, 1925. С. 13.
80
Kalopissi-Verti, 1992. P. 29, 34–35, 39, 97, 99, 101–102. Fig. 83,
90, 95–97; Χατζηδκη , Μπ θα, 1997. N. 12. Σ. 148–149.
Εικ. 6–8. Некоторые из этих памятников в качестве аналогий при-
влекает и Н.В. Пивоварова (Пивоварова, 2002. С. 27).
81
Царевская, 1997. С. 426. Рис. на с. 420–421.
корректировки масштабов и нехарактерного для
русских ктиторских портретов уменьшения фигур
предстоящих (возможно, кроме проблемы разме-
щения многочисленных фигур в конхе, это было
связано с представлениями об особом сакраль-
ном статусе алтарного пространства). Похоже,
что вотивная икона князя Довмонта и княгини Ма-
рии, то есть «Богоматерь Мирожская» (опять-таки
Богоматерь Воплощение с сильно уменьшенны-
ми фигурами предстоящих), происходящая из со- Илл.
с. 240
седнего Пскова (см. Главу 3), была вдохновлена
именно этой традицией, что подтверждает вотив-
ные функции нередицких алтарных фресок. Не ис-
ключено, что к ней же восходят росписи алтарных
компартиментов новгородской же церкви Николы
на Липне 1290-х гг.81, где по мнению Т.Ю. Царев-
ской изображены Иоаким и Анна, предстоящие
Богоматери Оранте (жертвенник), и князь Вла-
димир с княгиней Ольгой, предстоящие Иоанну Илл.
с. 354–
Предтече (диаконник)82. Если эта идентификация 355
верна, то мы опять встречаемся с определенно-
го рода персонажами, которые являются не про-
сто более или менее чтимыми святыми (почитание
Владимира и Ольги в этот период находилось на
стадии формирования), но и представителями рус-
ского княжеского рода. Их особый статус дает им
право выступить в роли «заместителей» подлинных
заказчиков, кем бы они ни были. Таким образом, и
в этом случае, как и в случае с иконографией Бо-
риса и Глеба, русская действительность скоррек-
тировала византийские иконографические прин-
ципы.
82
Царевская, 2008. К сожалению, плохая сохранность изображе-
ний в диаконнике, утрата именующих надписей, некоторая невнят-
ность иконографических признаков и ограниченность наших знаний
о ранних изображениях Владимира и Ольги не позволяют принять
эту интерпретацию как окончательную. В частности, нас несколь-
ко смущают одеяния предполагаемой Ольги, облаченной в красный
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Мотивы ктиторской
иконографии
в произведениях
XIV–XV веков и эпохи
позднего Средневековья
Наряду с ктиторскими портретами в строгом
смысле слова в русском искусстве XIV–XV вв., как
и в искусстве домонгольского времени, встреча-
ются композиции, близкие им по ряду формальных
признаков, но имеющие иной облик или назначе-
ние. Их можно разделить на несколько основных
групп.
В первую из них входят памятники с явным или
скрытым вотивным смыслом, который фиксирует-
ся не портретом, а изображением, имеющим сим-
волическую или ассоциативную связь с этой тема-
тикой. Очевидно, такие произведения отражают
какие-то личные представления заказчиков об эф-
фективности их донаторских акций и о границах
дозволенного: не обеспечивая полной анонимно-
сти, они свидетельствуют о смирении вкладчика.
Такова, например, группа относящихся к XIV сто-
летию изображений Спаса на престоле, которые
упоминались нами в Главе 3 (миниатюра Хрони-
Илл. ки Георгия Амартола, новгородские иконы 1337 и
с. 197,
198,
1362 г., «Деисус» из псковской церкви Николы от
258, Кож в ГРМ, средник триптиха из села Кривое в ГТГ).
358
Их отличительной особенностью является вотивная
надпись, помещенная непосредственно под подно-
жием престола Христа. Такие надписи отличались
от более традиционного способа размещения во-
тивных текстов — на нижнем или верхнем поле или
по периметру изображения. Нетрудно заметить,
что они имеют символический смысл и напомина-
ют об изображениях донаторов, припадающих к
ногам Христа. Теоретической основой этого вари-
анта служат библейские высказывания о подножии
Господа, которое является объектом поклонения
мафорий. Т.Ю. Царевская сопоставляет этот образ с изображением
княгини Оксинии на миниатюре тверского списка Хроники Георгия
Амартола (Там же. С. 615), однако Оксиния облачена не в мафо-
рий, а в плащ и белый плат (см. подробнее Главу 3).
83
См. подробнее: Преображенский, 2007/3.
84
Вздорнов, 1980/1. Кат. 29; Смирнова, 2004/1. Кат. 30 (с библи-
357
(«Возносите Господа Бога нашего и покланяйтеся
подножию ногу Его, яко свято есть» — Пс. XCVIII, 5),
символом могущества Божества («Рече Господь Го-
сподеви моему: седи одесную Мене, дондеже по-
ложу враги твоя подножие ног твоих» — Пс. CIX, 1)
или пограничной контактной зоной между небес-
ным и земным миром («Небо — престол Мой, зем-
ля — подножие ногу Моею» — Ис. LXVI, 1; Мф. V,
34–35; Деян. VII, 49). Практический способ при-
менения этой символики — подписи средневеко-
вых (чаще всего западноевропейских) художников,
следующие античному обычаю, известному еще
по фидиевой статуе Зевса Олимпийского. Русские
памятники XIV в. с надписями такого типа тоже, как
правило, связаны с именами художников, создав-
ших вотивные изображения ради спасения души.
Очевидно, сознание своего места в обществен-
ной иерархии не позволило им создать собствен-
ные вотивные портреты, которые были заменены
надписями, поставленными в символическую позу
у ног Вседержителя83.
Еще один вариант имитации портрета, когда он
почему-то считался недоступным, — использова-
ние абсолютно традиционных композиций, каза-
лось бы, не имеющих прямого отношения к этой
теме, но позволяющих заказчику уподобиться пер-
сонажам священной истории. Два наиболее выра-
зительных случая такого рода связаны с лицевыми
рукописями, которые, как мы помним, в это время
почти не украшали вотивными портретами. Зна-
менитое Сийское Евангелие 1340 г. (БАН, Архе-
ографическая комиссия, № 189)84, связываемое
с именем самого великого князя Ивана Калиты и
обладающее уникальной в масштабах всего ви-
зантийского мира изобразительной программой,
начинается с изображения Поклонения волхвов,
которое играет роль выходной миниатюры (лист
с миниатюрой хранится в ГРМ, Др. гр. 8). Кроме Илл. с. 360
своей непосредственной символики, очевидно,
соотнесенной с текстом первой главы Евангелия
от Иоанна о воплощении Бога Слово85, эта ком-
позиция в силу понятных причин вызывала прямую
ографией). См. также: Столярова, 2000. № 239. С. 237–258 (пу-
бликация выходной записи и ее спорная интерпретация).
85
Смирнова, 2004/1. С. 106. О программе миниатюр Сийского
Евангелия см. также: Подобедова, 1987 (с акцентом на теме искупи-
тельной жертвы Христа, представленного в начальный момент своей
земной миссии и в момент, близкий к ее финалу).
358 Глава 4

Деисус. Икона середины XIV в. с вотивной надписью на подножии Христа. ГРМ

 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
ассоциацию с темой принесения дара Христу и
Богоматери86, с княжеским заказом (волхвы были
царями), а также соответствовала богородичному
посвящению храма, куда был вложен кодекс (при
этом вторая и последняя миниатюра Евангелия,
изображающая прощание Христа с учениками
(л. 172 об.), представляет собой структурно сход-
ную сцену предстояния Божеству)87. Примечатель-
но, что в рукописи присутствует торжественная
«похвала» великому князю, но ее риторика не по-
лучила буквального соответствия в виде донатор-
ского изображения.
Илл. Другой, не менее интересный пример, — выходная
с. 361
миниатюра новгородской Псалтири второй четвер-
ти XIV в. (ГИМ, Хлуд. 3. Л. 1). Композиция «Χαρετε»
с фигурами припавших к ногам Христа Марфы и
Марии, сестер Лазаря88, предшествует двум ли-
стовым миниатюрам, изображающим царя Дави-
да. В отличие от последних, она не связана с содер-
жанием текста, а сам этот сюжет в византийских и
русских рукописях никогда не выносился на первые
листы. Благодаря своим иконографическим осо-
бенностям сцена явления «восставшего от мертвых»
Христа двум женам тоже сыграла роль «заместите-
ля» портрета. В данном случае это было оправдано
благодаря отражению в композиции темы воскре-
сения Лазаря, воскресения Христова и общего вос-
кресения, на которое уповал заказчик рукописи89.
Наконец, третий случай — создание или актуали-
зация редкой и неизвестной за пределами Руси
Илл. иконографии Чуда в Хонех (икона XV столетия из
с. 362
собрания В.А. Бондаренко, аналогичные иконы
раннего XVI в. из ГТГ и Рязанского художествен-
ного музея90). Принципиально отличающийся от
классического повествовательного варианта сце-
ны, этот тип включает торжественный фронталь-
86
Э.С. Смирнова сопоставляет миниатюру с античными рельефа-
ми, изображающими императорские триумфы и принесение даров
(Там же. С. 106). О связи «Поклонения волхвов» с императорской
иконографией см.: Грабар, 2000. С. 217, 238. В статье Н.Б. Тете-
рятниковой сделан вывод о символической связи «Поклонения волх-
вов» с донаторской темой, что проявилось не только в изображе-
нии волхвов на плаще императрицы Феодоры в вотивной мозаике
Сан Витале в Равенне, но и в памятнике, созданном незадолго до
Сийского Евангелия — мозаике монастыря Хора в Константинополе
(Teteriatnikov, 1998).
87
Высказано предположение, что выходная миниатюра Сийского
Евангелия изображает Ивана Калиту с сыновьями Семёном и Ива-
ном в молении Богоматери (Барыбин, 1997). Разумеется, для этого
нет никаких оснований; можно говорить лишь о самом общем упо-
359
ный образ архангела в лоратном облачении, чья
гиперболизированная монументальность слу-
жит косвенным указанием на сравнительно ран-
нее время возникновения подобных композиций
(XIII–XIV вв.?). Кроме того, для этих икон характер-
но резкое перераспределение масштабов фигур
в пользу архангела и изменение положения фигу-
ры монаха Архиппа91. Переместившись в правый
нижний угол сцены, благодаря изображенной ря-
дом церкви он выступает в роли идеального ктито-
ра, отдающего свой Архангельский храм под по-
кровительство Михаила (следует напомнить, что
рязанская икона служила храмовым образом Ар-
хангельского собора в Переславле-Рязанском)
и находящего защиту под мощными крыльями ар-
хистратига. Последний, уподобляясь Пантокра-
тору, держит в левой руке сферу с душами пра-
ведных, что придает композиции эсхатологический
смысл и в известном смысле оправдывает синтез
«личной» донаторской иконографии с важным для
всех христиан сюжетом. С изображениями архан-
гела Михаила подобные метаморфозы уже случа-
лись — достаточно вспомнить образы архангела и
Иисуса Навина, выстроенные согласно схеме до-
наторского портрета и известные еще в домон-
гольское время (см. выше). Илл. с. 346
В русском искусстве второй половины XIII — XIV в.
весьма часто встречаются и изображения патро-
нальных святых, «замещающих» заказчиков и вы-
ступающих в качестве их заступников. Нередко
эти святые изображаются на полях или в средни-
ках икон, рядом с основными персонажами, как
на упоминавшейся нами новгородской иконе Пе-
тра и Павла из Антониева монастыря, очевидно,
повторяющей памятник рубежа XII–XIII вв. (см. Гла- Илл. с. 159
ву 2). Эту традицию, скорее всего, продолжает
доблении заказчика волхвам (тем более, что к моменту исполнения
рукописи у Ивана Калиты было не двое, а трое сыновей, а в записи
Сийского Евангелия они, в отличие от великого князя, вовсе не упо-
мянуты).
88
Амфилохий, 1873. С. 4. № 1; Попова, 1972; Sainte Russie, 2010.
N 104 (с устаревшей датировкой). О времени создания рукописи
см.: Турилов, 1998; Турилов, 2002. С. 68–69.
89
О.С. Попова высказала сходные соображения в примечании к
своей переизданной статье об этой миниатюре: Попова, 2003.
С. 203.
90
И по плодам узнается древо, 2003. Кат. 7. С. 145–148 (текст
А.Н. Овчинникова); Филатов, 1973; Искусство рязанских земель,
1993. Кат. 5. С. 19. Илл. 17–19; Geburt der Zeit, 1999. N 6.3.6.
91
См. подробнее: Преображенский, 2005/5. С. 117. Примеч. 67.
360 Глава 4

Поклонение волхвов. Миниатюра Сийского Евангелия. 1340 г. ГРМ, Др. гр. 8

 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 361

Явление Христа Марфе и Марии, сестрам Лазаревым («Χαρετε»).

Миниатюра Псалтири. Вторая четверть – середина XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 1
362 Глава 4

Архангел Михаил с Чудом в Хонех. Икона первой трети XVI в. Рязанский художественный музей
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 363

образ Феодора Тирона в среднике новгородской

иконы «Благовещение» второй половины XIV в. из
церкви Бориса и Глеба в Плотниках (НГМ)92. Бес-
спорным примером подобного патронального
изображения служит фигура апостола Симона,
представленного вместе с Иоанном Богословом
на миниатюре новгородского Евангелия 1270 г.
(РГБ, Рум. 105. Л. 1 об.). О том, что она выпол-
няла именно такую функцию, свидетельствует ко-
лофон, указывающий имя заказчика — чернеца
Симона93. Несколько иной вариант — с полуфи-
гурами в медальонах — представлен средником
псковской житийной иконы Николая Чудотвор-
ца из погоста Виделебье, написанной в 1337 г.
(ГРМ): патрональное значение поясных образов
Василия Великого и Феодора Тирона, фланки-
рующих центральную фигуру, удостоверяется со-
хранившимися фрагментами вкладной надписи,
где сохранились имена заказчиков — «рабов Бо-
жиих Василия и Федора Онаньиных»94. Это про-
изведение служит надежным аргументом в пользу
аналогичной трактовки образов избранных свя-
тых, которые помещены в среднике иконы св. Ни-
колая из новгородского Духова монастыря, отно-
сящейся к середине XIII столетия (ГРМ)95. Вместе
с тем известны случаи, когда патрональный харак- Иоанн Богослов и апостол Симон. Миниатюра Симонов-
тер того или иного изображения не подтвержда- ского Евангелия. 1270 г. РГБ, Рум. 105. Л. 1 об.
ется соседствующими текстами и выглядит гипоте-
тичным. Так, например, обстоит дело с одной из деисусный чин, что подчеркивает заступническую
миниатюр Фёдоровского Евангелия первой тре- роль таких персонажей. Это изображения апосто-
ти XIV в. (1320-х гг.?) (ЯМЗ, № 15718). А.И. Не- ла Иакова — патрона рязанского великого князя
красов связал вполне традиционную миниатюру Олега — на уже рассмотренной миниатюре гра-
с Иоанном Богословом и Прохором, на которой моты Ольгову монастырю, мученика Евстафия на Илл.
с. 283–
особо выделена фигура ученика апостола, с ро- миниатюре Слов Григория Двоеслова середи- 285, 336
стовским епископом Прохором96. Этого же мне- ны XIII в. (РНБ, Погод. 70), а также, по-видимому,
ния придерживается Э.С. Смирнова97, которой образ апостола Симона в составе трехфигурно-
возражает М.А. Орлова98. го Деисуса на л. 248 об. новгородской Псалтири
Наиболее выразительны случаи, когда патрональ- ГИМ, Хлуд. 3 (см. Главу 3), где, как мы уже виде-
ные святые изображаются в молитвенных, а не ли, «замещающую» функцию выполняет символи-
фронтальных позах и дополняют собой уже сло- ческая композиция в начале рукописи. Хотя имя
жившиеся композиции — например, включаются в заказчика Псалтири неизвестно, можно уверен-

92
Смирнова, 1976. Кат. 19; Иконы Великого Новгорода, 2008. Святой Николай Мирликийский, 2006. Кат. 5.
95
Кат. 12. Смирнова, 1976. Кат. 1; Шалина, 1997; Святой Николай Мирли-
93
См. публикацию, посвященную декору этого Евангелия: Попо- кийский, 2006. Кат. 1.
96
ва О.С. Новгородская рукопись 1270 г. (миниатюры и орнамент) // Некрасов, 1928.
97
Попова, 2003. С. 152 (текст колофона), 156–157 (миниатюра). Смирнова, 2004/1. С. 355.
98
Илл. 145. Орлова, 2009.
94
Алпатов, Родникова, 1990. Табл. 7; Лифшиц, 2004. С. 291–305;
 364 Глава 4
Спас на престоле с предстоящим преподобным.
Каменная иконка рубежа XIII–XIV вв. Музей-заповедник
«Ростовский кремль»
но, вслед за многими исследователями, считать
апостола Симона его патроном, поскольку изо-
бражение Деисуса с апостолом помещено после
текста молитвы, заканчивающейся просьбой к Бо-
городице (Симон представлен позади нее) о за-
ступничестве в день Страшного суда («…припадаю
въпия ходатаица ми къ Сыноу си и всех Богоу буди
отрадоу ми подати въ день соудныи»).
Композиции с разными святыми, включенными в
Илл. с. 364 близкие Деисусу композиции (например, пред-
стоящими тронному Христу), известны и в мелкой
пластике XIII–XIV вв. Для того чтобы восстановить
замысел подобных произведений, обычно не хва-
тает точных данных, но структура композиций и
99
См. Главу 3, примеч. 276.
100
Николаева, 1968. Табл. 16; Рындина, 1978. С. 53. Илл. 33; Ни-
колаева, 1983. Кат. 206. С. 100. Табл. 36-3. Т.В. Николаева пред-
полагала, что на иконке представлены патрональные святые князя
Спас на престоле с предстоящими святыми
(Симеоном и Иулианией?). Каменная иконка XIV в.
Музеи Московского Кремля
выбор редких персонажей служат указанием на
их заказной характер, а именно — на связь с по-
читанием небесных покровителей заказчика или
культом святых, которым посвящен тот или иной
храм. К этой категории относятся такие памятни-
ки, как двусторонняя иконка рубежа XIII–XIV вв. с
образом Спаса на престоле и фигурой предсто-
ящего монаха с нимбом (Музей-заповедник «Ро-
стовский кремль»)99, и двусторонний же образок
XIV столетия, на котором представлен тронный
Христос с предстоящими Симеоном и Иулиани-
ей или Анной (Музеи Московского Кремля)100.
Эта схема воздействовала и на иконографию
персонажей, которые изображались не как сои-
Симеона Вяземского и его жены Иулиании, погибших в Торжке в
1406 г. Между тем стилистические признаки памятника указывают
на гораздо более раннее время его создания (вряд ли позже сере-
дины XIV в.).
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 365

Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящие святители Николай Чудотворец и Климент, папа Римский.
Икона второй половины XIV в. Вологодский музей-заповедник
366 Глава 4
Святитель Николай Чудотворец Можайский.
Резной образ конца XIV — начала XV в. ГТГ
101
Пуцко, 1995 (с. 160 — о сходстве с донаторскими композиция-
ми); Смирнова, 2004/1. Кат. 28 (с библиографией). Табл. 58.
102
Показательно сравнение вологодской иконы с памятниками, ко-
торые Э.С. Смирнова приводит в качестве ее аналогий — прежде
всего, с относящимися к XIII в. иконами Богоматери Печерской-
Свенской (ГТГ) и Богоматери на престоле с Николаем Чудотвор-
цем и Климентом Римским (ГРМ) (Смирнова, 2004/1. С. 338–339).
В этих произведениях фигуры предстоящих сопоставимы по размеру
с центральными образами.
103
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 92
менные, а как общецерковно чтимые святые. До-
казательством этому служит известная северная
икона второй половины XIV в. с изображением Илл.
с. 365
Богоматери на престоле, святителя Николая Чу-
дотворца и святителя Климента, папы Римско-
го (Вологодский музей-заповедник)101. Для нас
особенно важно, что памятники этой группы явно
подражают донаторским портретам, во-первых,
используя иконографию святых в молении, а во-
вторых, сильно уменьшая размер их фигур отно-
сительно образа Христа или Богоматери102. По
всей видимости, масштабное противопоставле-
ние фигур служило четким указанием на то, что
персонаж представлен не только как объект по-
клонения, но, в первую очередь, как покрови-
тель заказчика. Такой образ мог не обладать па-
трональным значением в прямом смысле слова,
однако положение подобных фигур внутри ком-
позиции позволяло молящемуся видеть в пред-
стоящих святых не столько небожителей, сколь-
ко избранных представителей земного мира, от
лица всех христиан молящихся Господу или Бо-
городице.
Сохранившиеся памятники с изображениями
патрональных святых дают понять, что этот спо-
соб увековечивания памяти заказчика пользо-
вался большой популярностью (особенно мно-
го подобных произведений связано с землями
Северо-Запада Руси). Последнее обстоятельство
подтверждает высказанное нами наблюдение о
почти полном прекращении обычая украшать до-
наторскими портретами рукописи и об относи-
тельной редкости соответствующих изображений
в иконописи. Нельзя исключить, что эти изменения,
которые в искусстве рукописной книги отмечают-
ся уже в XII столетии, были связаны не столько со
«смиренномудрием» русских донаторов, сколько
с представлениями о том, что заказ изображений
тезоименных святых — более действенная мера,
(текст Г.В. Сидоренко); Сидоренко, 1993.
104
См. о нем: Воронин, 1961–1962. Т. 2. С. 267–278, 287–289,
443.
105
На наш взгляд, заслуживает внимания мнение Г.В. Попова, дати-
рующего строительную деятельность можайского князя Андрея Дми-
триевича, в том числе сооружение Никольского собора, уже первы-
ми годами XV в., когда был основан и Лужецкий монастырь (Попов,
2007. С. 26, 30. Примеч. 53); это согласуется с хронологией жизни
князя, родившегося в 1382 г.
106
Волков, 1872. Ч. III. № 12 (декабрь); Вознесенский, Гусев, 1899.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
позволяющая уповать на их покровительство и за-
ступничество.
Гораздо большее значение для дальнейшего раз-
вития русской иконографии имел другой, обрат-
ный тип перехода изобразительной схемы в иное
качество, впрочем, также основанный на принци-
пе «отсутствия донатора». Очевидно, уже на ру-
беже XIV–XV вв. в русской и, прежде всего, мо-
сковской культуре некоторые мотивы из арсенала
ктиторской и погребальной иконографии стали
использоваться не для создания вотивных компо-
зиций, а для создания изображений святых. Такое
случалось и в домонгольский период, но наибо-
лее яркий сюжет такого рода, возникший в то вре-
мя — изображения Бориса и Глеба с храмами в
руках — к XIV столетию уже явно не использовался.
Следовательно, мы можем говорить о повторной
актуализации этого приема, который сделался от-
личительной чертой именно московской культуры
и, очевидно, стал реакцией на становление новых
культов русских святых.
Однако один из наиболее ранних примеров тако-
го рода связан с почитанием св. Николая Чудот-
ворца. Это деревянная статуя, или киотная ико-
на «на рези», происходящая из Можайска (ныне
в ГТГ)103 и выполненная, как считает большинство
исследователей, в конце XIV в., когда город уже
входил в Московское княжество. Не исключено,
что это произведение, как и каменный Николь-
ский собор Можайска104, относится уже к началу
XV столетия105 (стилистические качества памятни-
ка столь своеобразны, что вряд ли можно наста-
ивать на их связи именно с искусством позднего
XIV в.). Известное предание о том, что образ Ни-
колы был создан после явления этого святого, за-
щитившего Можайск от врагов106, типологически
сходно с позднейшими интерпретациями иконо-
графии «Богоматери Боголюбской» и «Богомате-
ри Максимовской».
С. 276. Предание о подобном явлении св. Николая впервые упо-
минается в известном сочинении Павла Алеппского в связи с ико-
ной на Никольской башне Московского Кремля (Павел Алеппский,
2005. С. 412, 462, 472). В изложении Павла святой является мо-
сковскому князю во время похода Тамерлана; очевидно, это конта-
минация формирующегося предания о можайском образе с расска-
зом об избавлении Богородицей Москвы от Темир-Аксака.
107
Если не считать дореволюционной работы Н.И. Петрова (Петров,
1902), начало исследования иконографии памятника по существу
положено неопубликованной монографией А.И. Некрасова 1950 г.
367
Святитель Николай Чудотворец с избранными
святыми. Резная икона XV в. ГРМ
Иконографией можайского резного образа зани- Илл. с. 366
мались многие исследователи107. Особое место
здесь принадлежит работам А.В. Рындиной, кото-
рая предложила литургическую интерпретацию
памятника, связав его с обрядовыми реформами
митрополита Киприана, православным почитани-
ем святых мощей и барийским культом Николая
Чудотворца108. В работах А.В. Рындиной, а также
других исследователей «можайской» иконогра-
фии109 затрагивается и проблема атрибутов свя-
того, определяющих символику изваяния: это об-
наженный меч в правой руке Николая Чудотворца
и город с храмом — в левой (сейчас изображение
храма отсутствует, но следы его крепления, а так-
же более поздние резные, шитые и иконописные
копии позволяют утверждать, что оно существова-
ло изначально). Нередко они трактуются в литур-
гическом ключе. На наш взгляд, подобные интер-
претации не исчерпывают их смысла.
(РГАЛИ. Ф. 2039. Оп. 1. Ед. хр. 21/22); функциям и пластическим
качествам изваяния уделено значительное место в книге Г.К. Вагне-
ра (Вагнер, 1980. С. 191–199).
108
Рындина, 1991. С. 15–19; Рындина, 1995; Рындина, 1996/1; Рын-
дина, 1996//2. С. 11, 12, 13–14; Рындина, 1996/3. С. 48; Рынди-
на, 2002/1; Рындина, 2002/2; Рындина, 2002/3. С. 199; Рындина,
2004; Рындина, 2005.
109
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 92.
С. 198; Гладышева, 1995; Рындина, 2005. Эти атрибуты рассматри-
ваются в одной из работ И.А. Шалиной (Шалина, 2005/2. С. 173,
 368 Глава 4
Изображение города с до сих пор читаемыми
фрагментами надписи «Градъ Можае[ск]»110 сбли-
жает можайское резное изваяние св. Николая
с многими произведениями, которые возникли на
основе ктиторской иконографии и представляют
собой образы святых или Богоматери с храмом
или городом в руках. Это уже рассмотренные рус-
ские энколпионы с изображениями Бориса и Гле-
ба и упоминавшиеся в этой главе византийские
памятники: мозаика Софии Константинополь-
ской с предстоящими Богоматери Константином
и Юстинианом, печати с изображением Богоро-
Илл. дицы, Юстиниана и храма Святой Софии, фреска
с. 331–
334, 338,
монастыря в Аполлонии, вотивная икона трапе-
343–345 зундского императора Алексея III Великого Ком-
175–176), которая использует ряд наблюдений, сделанных в нашей
диссертации (Преображенский, 2004. С. 327) и вошедших в пред-
лагаемую монографию.
110
Судя по тому, что эта надпись (видимо, поновлявшаяся) вписана
в широкий верхний ярус стен, выделенный резными тягами, она была
Богоматерь Оранта, окруженная стенами
Константинополя. Иперпир императора
Андроника II. 1282–1295 гг. Афины,
Музей Бенаки
Великомученик Димитрий Солунский на фоне
Фессалоник. Роспись церкви Спаса на Ковалёве
близ Новгорода. 1380 г. Фотография начала XX в.
На с. 369:
Симеон Неманя, приводящий к Господу «все
Српске земле хтитора», святитель Савва Серб-
ский и король Стефан Первовенчанный. Роспись
церкви Богородицы Левишки в Призрене (Косо-
во, Сербия). 1310-е гг.
нина, и другие произведения. Примечательно, что
многие из них относятся к XIII–XIV вв., то есть соз-
даны немногим ранее можайского образа. Тогда
же, в палеологовскую эпоху, появились и некото-
рые еще не называвшиеся нами памятники, кото-
рые свидетельствуют о внимании поздневизантий-
ской культуры к образу города, отдаваемого под
покровительство высших сил: это венчавшее ко-
лонну Михаила VIII изваяние императора, вру-
чающего Константинополь своему покровителю
архангелу Михаилу111; изображения Богомате-
ри в окружении константинопольских стен на зо-
лотых иперпирах Михаила VIII и Андроника II112; Илл.
с. 368
изображения Димитрия Солунского, принимаю-
щего город из рук императора113 или восседаю-
задумана изначально. О первоначальной раскраске скульптуры
см.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 92.
С. 196, 197, 199. Примеч. 4.
111
Грабар, 2000. С. 116. Примеч. 5; Thomov, 1998.
112
Mother of God, 2000. P. 212. Pl. 150. N 53; Byzantium. Faith and
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
щего на фоне стен Фессалоник114. Ни одна из этих
композиций не имеет буквального сходства с мо-
жайским изваянием, но все они могут восприни-
маться как признаки превращения условного об-
раза конкретного города в символ христианской
цивилизации, требующей божественного покрови-
тельства. В роли такого города выступает не толь-
ко Константинополь, но и Фессалоники, переда-
ющие эту традицию центрам меньшего масштаба.
По-видимому, именно произведения, связанные с
фессалоникийским культом св. Димитрия, послу-
жили источниками для дальнейшего развития ико-
нографического типа святого с городом.
Создается впечатление, что этот важный для на-
шей темы процесс «размывания» норм ктиторской
Power, 2004. N 12 A, B. Не исключено, что этот иконографический
тип имеет западное происхождение, так как в искусстве Западной
Европы уже в XII — начале XIII в. известны городские печати с изо-
бражениями священных персонажей или геральдическими мотива-
ми, которые обрамлены архитектурными композициями, включающи-
369
иконографии, точнее, ее расширительного, сим-
волического восприятия, развивался не столько в
центре восточнохристианского мира, сколько на
его периферии — в греческой и славянской Маке-
донии, в Сербии, а также на Руси. Эта трансфор-
мация нашла своеобразное отражение в серб-
ских памятниках палеологовского периода. Здесь
особенно примечательны росписи кафедрально- Илл.
с. 369,
го храма Богородицы Левишки в Призрене (Ко- 370
сово, Сербия), относящиеся к 1310-м гг. В этой
церкви присутствуют изображения, которые, на
первый взгляд, по своим иконографическим при-
знакам не связаны с родственными темами кти-
торства и покровительства «храму сему, граду,
стране и верою живущим в них», но демонстри-
ми храмовые и крепостные элементы (см., например, печати Кёльна
с апостолом Петром, Шпайера с Богоматерью и Брауншвайга со
львом: Legner, 1982. Abb. 459, 463, 464).
113
См. примеч. 44 к этой главе.
114
Преображенский, 2007/1. С. 184, 189.
370 Глава 4

руют эту связь с помощью надписей. Это изобра-

Христос «хранитель Призренский».
Роспись церкви Богородицы Левишки в Призрене (Косово,
Сербия). 1310-е гг.
жения Христа — «хранителя Призренского», серб-
ского краля Милутина — «ктитора святаго места
сиго», и преподобного Симеона (Стефана) Не-
мани — родоначальника династии, приводяще-
го к Господу «все Српске земле хтитора», то есть
«строителей» Сербской земли и ее храмов, в чис-
ле которых первое место, естественно, занима-
ет он сам115. Все эти образы, и особенно образ
Христа-«хранителя Призренского», по смыслу ана-
логичны можайской статуе св. Николая, которая,
безусловно, связана с посвящением можайского
собора, воспринимаемого как символ и духовное
средоточие всего города. Еще одна особенность
сербской портретной традиции палеологовского
периода, свидетельствующая о ее определенной
деформации — появление в начале XV столетия
ктиторских изображений, где донатор-аристократ
«уступает» храм своему сюзерену — деспоту Сте-
фану Лазаревичу, который в качестве правителя
страны и потомка ее «ктитора» Стефана Немани
служит посредником между заказчиком и Богом
(фрески Руденицы и Каленича)116. Разумеется, это
неполная аналогия, однако важно то, что церковь
оказывается в руках человека, наделенного мак-
симально высоким статусом: он покровительствует
храму, а храм, в свою очередь, наделяет этого че-
ловека, не принимавшего участия в его строитель-
стве, особыми сакральными качествами (в случае
с сербскими деспотами — качествами верховного
покровителя Церкви в их государстве).
Важный для понимания символики можайской ста-
туи процесс отчуждения ктиторской иконографии
от истинных заказчиков произведения и ее де-
легирования персонажу с более высоким обще-
ственным или сакральным статусом находит свое
логическое завершение в двух изображениях свя-
тителя Климента — патрона Охрида, сохранив-
шихся в охридском храме Малых святых Врачей Илл.
с. 372–
(середина XIV в.)117 и в церкви Введения в Леско- 373
еце (1461 г.)118 (вероятно, эти композиции опи-
рались на какой-то утраченный, но авторитетный

115 118
Живковић, 1991. С. 16, 50–51, 52–53; Тодић, 1998. С. 48–49. Суботић, 1980. С. 96–97, 99. Рис. 78 (с. 101); Василиев, Васи-
Илл. 16 (с. 47). лиева, 1967. С. 15–16. Илл. 18.
116 119
Радоjчић, 1934. С. 68–70. Илл. 58–61; Бабић, 1972; Ђурић, Karaman, 1952. Ill. 176, 177; Ђурић, 1987. С. 52. Илл. 13; LCI.
1990; Воjводић, 1995/1; Стародубцев, 2006. Bd. 5. Sp. 416.
117 120
Грозданов, 1980. С. С. 48, 50, 51. Рис. 6 (с. 49). Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 92.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 371

памятник, находившийся в одном из значитель-

ных храмов автокефальной Охридской архиепи-
скопии). В обоих случаях Климент изображен с
городом в руках. При этом его изображение по-
следовательно соотносится с ктиторской темой:
в церкви Малых святых Врачей Климент (вместо
отсутствующих донаторов) обращен к патронам
храма Косьме и Дамиану, а в Лескоеце представ-
лен неподалеку от ктиторских портретов и рядом с
изображением Николы Скорого помощника, про-
стирающего свою десницу по направлению к го-
роду в руке Климента. Сходные изображения свя-
тых патронов города, которые держат его в руках,
по крайней мере в XV столетии были известны в
соседних католических землях с родственным сер-
бам населением. Таковы произведения, изобра-
Илл. жающие патрона Дубровника-Рагузы — св. Вла-
с. 374
ха (Власия) и покровителя Котора — св. Трипуна
(Трифона)119. Безусловно, они принадлежат к за-
падной иконографической традиции, однако важ-
но констатировать популярность подобных изо-
бражений в южнославянских землях: по-видимому,
она способствовала возникновению иконографии
св. Климента — покровителя Охрида, а последняя,
в свою очередь, стала одним из прообразов мо-
жайской иконографии св. Николая. Примечатель-
но, что за исключением св. Трифона это образы
святых епископов, как бы утверждающих свою ду-
ховную юрисдикцию над городами и землями.
Изображение меча, который Никола Можайский
держит в деснице, находит аналогии не только в не-
которых западноевропейских произведениях, та-
ких как изображения епископа Килиана, покрови-
теля церковного княжества Вюрцбург120, но и в той
Илл. же Сербии. Так, в храме монастыря Дечаны сохра-
с. 371
нилось уникальное изображение Христа с мечом и
надписью: «Сии мьчь е оусекатель грехомь»121. Эта
композиция с эсхатологическим подтекстом по-
зволяет прояснить символику можайского образа:
св. Николай как епископ уподобляется Христу, ко-
торый принес на землю «не мир, но меч» (Мф. X,
34), с тем, чтобы усекать им грехи. Эта идея пре-

С. 198. О иконографии св. Килиана см.: LCI. Bd. 7. Sp. 309–312. Христос, усекающий грехи. Роспись церкви Вознесения
121
Тодић, Чанак-Медић, 2005. С. 417, 419. Илл. 342 (с. 422) (там в монастыре Дечаны (Косово, Сербия). Около 1343 г.
же см. библиографию).
372 Глава 4

На с. 372:
Святитель Климент Охрид-
ский с городом Охридом,
святитель Николай Чудотво-
рец («Скорый помощник»)
и донаторы. Роспись церкви
Введения в Лескоеце
(Македония). 1461 г.
Прорись (по Г. Суботичу)

Мученики Косьма и Дамиан,

святитель Климент
Охридский с городом
Охридом. Роспись церкви
Малых святых Врачей
в Охриде (Македония).
Середина XIV в.
Прорись (по Ц. Грозданову)

красно соответствует идее преемства епископ-
ской власти от Христа и апостолов, но заметно
трансформируется и конкретизируется: Спаси-
тель в Дечанах представлен без города и испол-
няет роль Судии вселенной, а Никола Можайский
изображается с городом как покровитель Можай-
ска, а с учетом его функций как пограничной кре-
пости — и всего Московского княжества. Соответ-
ственно, меч является атрибутом св. Николая как
защитника жителей города от всякого греха и на-
пасти — не только духовной, но и телесной122. Со-
ответственно, меч, нарочито сопоставленный с го-

122
Обращение к этим идеям, кроме всего прочего, совпадает с об-
щей для Византии и Руси тенденцией — ростом авторитета и полити-
ческого значения иерархов в палеологовский период.
123
Лифшиц, 1987. С. 506. VII.2.4; Дмитриева С.О., 2003/1.
С. 214–217; Дмитриева С.О., 2003/2. С. 109–116.
124
Ћоровић-Љубинковић, 1965. Табл. VII–IX; Grabar, 1976. P. 157.
N 169. Pl. CXLIII; Grabar, 1980–1981. P. 146; Рындина, 2002/2.
С. 108.
125
О кадиле Никона Радонежского см.: Николаева, 1971. Кат. 80.
С. 82–83 (с более ранней библиографией). Табл. 49, 50; Бал-
дин, Манушина, 1996. С. 470. Илл. 402; Пуцко, 2004 (исследо-
ватель лишь в самом общем виде сопоставляет это произведение
с византийскими и западными предметами утвари, воспроизводя-
щими формы храмов; на наш взгляд, здесь более важны конкрет-
ные параллели, свидетельствующие об актуализации этой идеи на
рубеже XIV–XV вв., причем не без участия западной традиции, при-
шедшей на Русь через посредство серебряного дела балканских
стран). О византийских и русских кадилах см. также: Декоративно-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
родом в другой руке святителя, в данном случае
воспринимается и как символ духовной власти, и
как священное оружие, сближающее культ св. Ни-
колая с культом архангела Михаила — храните-
ля храмов (ср. его многочисленные изображения
у церковных дверей) и воинов-мучеников. В связи
с этим следует вспомнить, что почти одновремен-
но со статуей Николы Можайского на Руси поя-
вилось изображение Димитрия Солунского, кото-
рый, вооружившись мечом, восседает на престоле
Илл. на фоне своего города. Это фреска новгородской
с. 368
церкви Спаса на Ковалёве 1380 г.123, созданная
мастерами балканского (возможно, фессалони-
кийского) происхождения. Таким образом, можай-
ская статуя оказывается связанной с культурой
Балкан, Сербии и Адриатического Поморья, что
неудивительно, если учесть интенсивность контак-
тов Руси с этими регионами и происхождение ми-
трополита Киприана.
Правомерность наших выводов о происхождении
иконографии Николы Можайского, которая удач-
ным образом соединила в себе несколько суще-
ствовавших порознь идей, подтверждают некото-
рые другие памятники. Во-первых, это знаменитая
деревянная статуя св. Климента из Охрида124: хотя
прикладное искусство, 2008. С. 143–153 (текст В.В. Игошева;
интересующая нас проблема здесь фактически не поднимается);
о ранних румынских кадилах в форме храмов — Istoria artelor, 1980.
Fig. 169, 259, 385; Drăgu, 1982. 1982. P. 132, 207, 208. Храмовид-
ные «киоты» (дарохранительницы), реликварии и ладаницы широко
распространены в православном искусстве поствизантийской эпо-
хи, однако само по себе это обстоятельство не дает права говорить
о существовании аналогичной византийской традиции.
126
The Glory of Byzantium, 1997. N 21 (храмовидные основания для
373
здесь, в отличие от фресок охридского храма Ма-
лых святых Врачей и церкви Введения в Леское-
це, святой представлен без города, типологически
это произведение сходно с можайским образом,
что свидетельствует о значительной роли, которую
охридский культ сыграл в формировании можай-
ского. Во-вторых, у храма или города, превратив-
шегося в атрибут святого, существует несколько
неожиданная параллель в мире богослужебной
утвари: в XV столетии (а может быть, и раньше) в ис-
кусстве балканских стран и Руси появляется новый,
не встречавшийся ранее тип кадила в виде храма
(кадило Никона Радонежского 1405 г., румынские Илл. с. 375
кадильницы из Тисманы, Снагова и Быстрицы125).
Храмовидные реликварии и курильницы были из-
вестны еще в средневизантийское время126: они
наделялись литургической символикой и служили
изображением Небесного Иерусалима. Тем не
менее таких изделий было не слишком много (го-
раздо меньше, чем храмовидных кадил, создавав-
шихся на Западе); в частности, нет никаких дан-
ных о том, что до XV в. они существовали на Руси,
и поэтому их распространение в поздневизантий-
ское время вряд ли можно считать лишь продол-
жением старой традиции. На наш взгляд, в случае
выносных крестов, относящиеся к XI–XII вв.), 36 (реликварий св. Ди-
митрия 1059–1067 гг., Музеи Московского Кремля), 176 (куриль-
ница XII в. из ризницы венецианской базилики Сан Марко, которую
правильнее определять как изображение некоей купольной по-
стройки, а не храма), 300 (реликварий конца X в. из сокровищницы
собора в Аахене). Ср. также широко известные сионы (иерусалимы)
новгородского Софийского и московского Успенского соборов (см.
о них: Стерлигова, 1994).
374 Глава 4
Св. Влах (Власий) с городом Дубровником. Скульптура на воротах
Плоча в Дубровнике (Хорватия). XV–XVI вв.
с храмовидными кадилами (как и со сценой «По-
клонение волхвов») мог действовать принцип свя-
зи предмета с донаторской темой, понимаемой в
широком смысле — как тема любого молитвенного
приношения Господу. Дымящееся храмовидное ка-
дило в руке священнослужителя, по всей видимо-
сти, должно было восприниматься как отчетливый
образ «мысленной» жертвы, сопровождаемой мо-
127
Писцовые книги, 1872. С. 616.
128
Об этом свидетельствует жалованная грамота духовенству Ни-
кольского собора, выданная Иваном IV в 1536 г. (Молчанова,
1998). Кроме соборного духовенства в ней упоминается поп «Воз-
движенья чеснаго креста в Можайску на воротех».
129
Согласно другой точке зрения, сохранившийся образ предна-
значался для Никольского собора, а затем оказался над крепостны-
ми воротами (Рындина, 1991. С. 16–20). Окончательному решению
литвенными прошениями (соответствующие идеи,
включая идею ответа Господа на принесение
жертвы, содержатся в молитве кадила: «Кадило
тебе приносим, Христе Боже наш, в воню благоу-
хания духовнаго, еже прием в пренебесный и мыс-
ленный твой жертвенник, возниспосли нам благо-
дать Всесвятаго твоего Духа»). Подчеркнем, что
храмовидное (как и любое другое) кадило — пред-
мет, который во время богослужения использует-
ся исключительно священнослужителями. Следо-
вательно, именно они воспринимаются как лица,
которые «по преимуществу» приносят Господу дар
(в широком смысле слова), символизируемый по-
добным предметом. Таким образом, один из моти-
вов, обладающих теснейшей связью с ктиторской
иконографией, переадресовывается клирикам и
способствует сакрализации формулы «поднесе-
ние храма», которая в русском искусстве поздне-
го Средневековья преимущественно ассоциирует-
ся с образами святых, а не обычных ктиторов.
Вероятно, храмовидные кадила появились в Мо-
скве под воздействием балканского прикладного
искусства. В то же время сам факт их распростра-
нения и появление собственно русских вариан-
тов подобного рода предметов свидетельствуют
не только о копировании балканской традиции с
готической основой, но и о ее переосмыслении.
На наш взгляд, памятники этого типа находились
в русле процесса трансформации традиционных
иконографических мотивов, частью которого стал
первый образ Николы Можайского.
У нас нет сведений о том, как воспринималось это
произведение в эпоху его создания. Тем не менее
представляется, что соответствующие данные бо-
лее позднего времени можно экстраполировать и
на рубеж XIV–XV вв. По крайней мере в XVI сто-
летии город в руке святого понимался как образ
Можайска, о чем свидетельствует не только со-
хранившаяся надпись «Град Можайск», очевидно,
восходящая к первоначальной, но и сообщение
этой проблемы препятствует отсутствие источников, равных по под-
робности Писцовым книгам Можайска 1590-х гг., но относящихся
к более раннему времени. Тем не менее отметим, что если бы со-
хранившийся образ в XVI в. был перенесен из собора в надвратный
храм, то в соборе, скорее всего, оставили бы его копию, а не скуль-
птуру иной иконографии (см. о ней ниже).
130
Писцовые книги, 1872. С. 613.
131
Размер 30,5 х 23,5. Опубликована: Плешанова, 1977. С. 204–
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 375

Писцовых книг 1596–1598 гг.: «…да у Николыж чю-

дотворца в правой руке мечь, а в левой руке град
Можаеск…»127. Этот же источник помогает уточ-
нить функцию статуи.
Согласно Писцовым книгам, чудотворный образ
с городом и мечом находился в надвратном хра-
ме Воздвижения Креста можайской крепости (ср.
символику креста как духовного оружия). Срав-
нительно недавно стало ясно, что Воздвиженский
храм возник намного раньше составления Пис-
цовых книг128, а это косвенно подтверждает из-
начальность пребывания сохранившейся скуль-
птуры над городскими воротами129. Между тем в
Никольском соборе рубежа XIV–XV вв. или нача-
ла XV столетия стояло еще одно резное изобра-
жение Николы: «…образ Николы чюдотворца на
рези, в киоте в деревяном, а по киоту выбивано
железом немецким Николино деянье, а у образа
правая рука благословенная, а в левой руке еван-
гилье, венец у Николы чюдотворца басмян. желе-
зо немецкое, позолочен сусалным золотом; у того
ж образа 57 гривен серебряных золоченых и не-
золоченых да три цаты серебряны басманы позо-
лочены, одна подложена тафтою зеленою на бу-
Кадило преподобного Никона Радонежского. 1405 г.
маге, в другой цате 3 камышки льяные…»130. Это
Сергиево-Посадский музей
был почитаемый образ с довольно богатым при-
кладом и традиционной (очевидно, близкой к так по небольшой, но и не миниатюрной резной ико-
называемому «зарайскому» типу) иконографи- не из собрания П.Ф. Коробанова, которая ныне
ей, что особо подчеркнул составитель Писцовых находится в ГРМ и, видимо, относится к XV столе- Илл. с. 367
книг. Именно иконографическая традиционность тию131. Это образ св. Николая в «зарайском» типе,
в сочетании с идентичностью типологии заставля- с предстоящими Иоанном Милостивым и Пара-
ет подозревать, что это произведение было не мо- скевой Пятницей (еще четверо святых изображе-
ложе надвратного изваяния: в XVI столетии, когда ны по углам обрамления). Сама техника испол-
культ образа св. Николая с мечом и градом полу- нения вместе с редкой для деревянной пластики
чил общерусское распространение, создание ки- иконографией, вырезанная гривна (цата) на шее
отной скульптуры в «зарайском» типе уже не име- святителя, указывающая на копирование чтимого
ло смысла. прототипа, и, наконец, изображение Иоанна Ми-
Облик соборного изваяния благословляющего лостивого, который мог быть патрональным свя-
Николая Чудотворца, вероятно, не пережившего тым можайского князя Ивана Андреевича (правил
Смуту, на наш взгляд, можно реконструировать в Можайске с 1432 г., в 1454 г. бежал в Литву)132,

206 (датирована рубежом XV–XVI вв.); Святой Николай Мирликий-
ский, 2006. Кат. 92 (датирована XIV в.).
132
Нашу гипотезу о патрональном характере образа Иоанна Ми-
лостивого подкрепляют данные Писцовых книг Можайска 1596–
1598 гг. В них упоминается икона Богоматери Одигитрии, нахо-
дившаяся за престолом Никольского собора. На полях иконы были
изображены Андрей Юродивый, Николай Чудотворец, Афанасий
Александрийский и Иоанн Милостивый (Писцовые книги, 1872. С.
614). Возможно, Андрей и Иоанн являлись патрональными святыми
князя Андрея и его старшего сына. Впрочем, над гробом москов-
ском Архангельском соборе Андрей Дмитриевич представлен в мо-
лении Андрею Стратилату, а не Андрею Юродивому. На можай-
ском посаде существовал храм в честь Андрея Стратилата, а также
церковь Иоанна Милостивого (Там же. С. 624); посвящение послед-
ней скорее подтверждает наше предположение.
376 Глава 4
позволяют думать, что икона ГРМ является репли-
кой изваяния из Никольского собора в Можайске.
Таким образом, к концу XVI столетия в централь-
ных храмах Можайска, наряду с несколькими чти-
мыми иконами святителя Николая, находились два
изваяния святого, относившихся к разным иконо-
графическим типам. Кроме того, на престоле со-
бора лежала «рака серебряна с мощми невелика,
а на раке вырезан образ Николы»133. Ее располо-
жение явно уподобляло престол Никольского хра-
ма престолу барийской базилики, под которым
находятся мощи святителя. Ряд других предметов,
упомянутых в Писцовых книгах (сейчас мы не мо-
жем останавливаться на этих сообщениях), свиде-
тельствует о том, что убранство кремлевских хра-
мов Можайска, существовавшее в конце XVI в.,
в основных своих чертах восходило к гораздо бо-
лее раннему времени, а именно к концу XIV — пер-
вой половине XV в. Сопоставление этих сведений
позволяет говорить об этом убранстве как о еди-
ном комплексе и приводит нас к следующему вы-
воду.
На рубеже XIV–XV вв. или в первые годы XV сто-
летия при можайском князе Андрее Дмитриеви-
че и, возможно, при участии митрополита Кипри-
ана (либо с опорой на его замысел), в Можайске
был выстроен каменный собор, задуманный как
один из важнейших центров никольского культа в
Московской Руси134. В связи с этим туда был вло-
жен реликварий с мощами святителя, по-видимому,
привезенными из Бари. Влияние барийского культа
привело к появлению в соборе резной храмовой
иконы св. Николая традиционной иконографии —
с благословляющей десницей и Евангелием. Одна-
ко в замысел создателей программы входило про-
славление святителя как духовного покровителя и
защитника города. Поэтому для Никольского со-
бора, или, более вероятно, для городских ворот
был создан второй, сохранившийся резной образ
святителя с мечом и городом. Если изваяние из со-
133
Писцовые книги, 1872. С. 614.
134
Об этом и о барийских истоках можайского культа см. подроб-
нее в работах А.В. Рындиной, указанных в примеч. 108.
135
Записки гетмана Жолкевского, 1871. Приложения. № 44.
Стб. 161–162 (рукопись ксендза Яна Велевицкого, использовавше-
го дневник Савицкого).
136
Овчинникова, 1963; Кызласова, 1988. С. 15–16. Табл. 33–36;
Смирнова, 1988. Табл. 64–65; Смирнова, 1996; Преображенский,
бора давало представление об универсальных ду-
ховных качествах св. Николая Мирликийского, то
надвратная статуя имела более специальные зада-
чи. Поэтому при общем подобии скульптуре собор-
ной в ней были использованы элементы ктиторской
иконографии и мотив меча. Поддаваясь разным
символическим толкованиям, в том числе литурги-
ческого плана, они безусловно, активизировали
защитный аспект почитания святителя, столь важ-
ный для пограничной крепости, которая исполняла
роль западных ворот Московского государства и в
буквальном, и в символическом смысле.
О парности и функциональной разнице двух фигур
помнили даже в начале XVII столетия, свидетель-
ством чему являются записки польского иезуита
Каспара Савицкого, в 1606 г. проезжавшего че-
рез Можайск в свите Марины Мнишек. Осмотрев
надвратную скульптуру, то есть сохранившийся чу-
дотворный образ, Савицкий отправился в собор,
где, «на правой стороне храма» (в том же месте, о
котором сообщают и Писцовые книги 1590-х гг.),
увидел «другую икону св. Николая, во весь также
рост и резной работы, только меньшую, нежели
первая; она стояла у стены, была покрыта ризами и
украшена золотом и серебром, в правой руке дер-
жала сделанную из серебра державу» (сведения о
державе, скорее всего, ошибочны; возможно, име-
лось в виду Евангелие в левой руке святителя). Осо-
бенно важна следующая фраза, фиксирующая не
субъективное впечатление иностранца-католика,
а прямой ответ, который дали на его вопрос мест-
ные жители: «Когда мы спросили, для чего первая
икона держит в руках меч, а другая державу, нам
ответили, что первой иконе преимущественно по-
клоняются во время войны, а второй во время мира
[курсив мой. — А.П.]»135.
О «мирной» символике соборной статуи, вероятно,
долго помнили жители Можайска. Однако для ино-
городних паломников и особенно московских госу-
дарей, в конце XV — первой половине XVI в. усилив-
2005/1. С. 195–196; Sainte Russie, 2010. N 138. Надпись у фигу-
ры предстоящего инока с нимбом не сохранилась, однако основа-
ний сомневаться в его идентификации нет (см.: Овчинникова, 1963.
С. 101–103).
137
Грабарь, 1986. С. 90; Овчинникова, 1963. С. Эта версия осно-
вана не только на свойствах самого произведения (сюжет, разме-
ры, ранняя датировка и высокое качество живописи), но и на данных
о приписке Махрищского монастыря к Троице-Сергиеву в 1615 г.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
ших свою завоевательную активность, в том числе
на соседнем с Можайском западном направле-
нии (вспомним возвращение Смоленска в 1514 г.),
большее значение должны были иметь иконографи-
ческие свойства сохранившейся надвратной скуль-
птуры, которая превратилась в царский воинский
палладиум, причем не защитного, а скорее насту-
пательного характера. Судя по многочисленным
резным, иконописным и шитым копиям этого произ-
ведения, распространившимся в XVI–XVII вв., градо-
защитный смысл можайского образа был наиболее
понятной и востребованной гранью его символи-
ки. По всей видимости, этот выдающийся памятник
внес весьма значительный вклад в формирование
позднесредневековой иконографии русских свя-
тых — защитников своих городов и монастырей.
Рассмотренный нами образ Николы Можайско-
го, обладая определенным «фоном» из византий-
ских и западных произведений и породив огром-
ное число реплик, все же представляет собой
уникальное явление. Вместе с тем его можно счи-
тать симптоматичным: вскоре после создания мо-
жайского изваяния или одновременно с ним в Мо-
скве появился довольно широкий круг памятников,
заимствовавших другие варианты иконографии
донаторского портрета. Среди них особое место
занимают ранние изображения Сергия Радонеж-
ского (умер в 1392 г.), вероятно, созданные после
его церковного прославления в 1420-е гг. или не-
задолго до этого события, но, во всяком случае, не
ранее рубежа XIV–XV вв.
Такова, прежде всего, знаменитая икона Бого-
матери на престоле с предстоящим Сергием Ра-
донежским, поступившая из Махрищского мона-
Илл. стыря близ Александрова, но, видимо, попавшая
с. 379
туда довольно поздно (ГИМ)136. Е.С. Овчиннико-
ва не без оснований считала ее надгробным об-
разом преподобного Сергия, переданным в Мах-
рищский монастырь137. Хотя не все исследователи
соглашаются датировать памятник первой третью
Обычай передачи старых икон и предметов утвари в приписные
обители хорошо известен.
138
Попов, 1998. С. 5.
139
Παπααστορκη , 1997 (см. также: Tatić-Djurić, 1979).
140
Иногда высказывающееся мнение о связи памятника с Благове-
щенским Киржачским монастырем, основанным преподобным Сер-
гием недалеко от Махрищской обители, выглядит необоснованным.
Образ архангела в медальоне, в котором видят Гавриила, напо-
377
XV в.138, на наш взгляд, он действительно является
одним из самых ранних отражений культа Сергия
Радонежского в иконографии.
Композиция иконы Исторического музея с фи-
гурой преподобного, сильно уменьшенной от-
носительно Богоматери, вне всяких сомнений,
восходит к широко распространенному типу ви-
зантийского надгробного портрета, который под-
робно охарактеризован греческим исследовате-
лем Т. Папамасторакисом139. Махрищская икона Илл. с. 31,
378
свидетельствует о хорошем знакомстве москов-
ской культуры с этой схемой, которая на рубеже
XIV–XV вв., вероятно, еще использовалась для соз-
дания надгробных изображений не только чтимых
иноков, но и представителей московской знати.
Образ Богоматери с Сергием, безусловно, бо-
лее близок к своей исходной модели, чем род-
ственная ему надгробная фреска преподобного
Мартиниана, написанная в 1502 г. на южном фа-
саде собора Ферапонтова монастыря (см. ниже). Илл. с. 401
Во-первых, изображение тронной Богоматери на
иконе Махрищского монастыря не имеет отноше-
ния к посвящению какого бы то ни было храма140, а
связано с представлениями о Богородице как все-
общей заступнице и в том числе — заступнице на
Страшном суде. Во-вторых, в надгробной фреске
Мартиниана Белозерского, возможно, в связи с
изображением сразу двоих припадающих (самого
Мартиниана и его предшественника Ферапонта),
отсутствует характерная для византийских памят-
ников асимметричная композиция, соблюденная
мастером махрищской иконы.
Трудно сказать, могла ли икона из Махрищско-
го монастыря первоначально служить надгробной
иконой Сергия, или же она только воспроизводит
утраченное произведение с такими функциями.
Весьма крупные размеры памятника (160 х 111)
не противоречат ни тому, ни другому варианту.
Так или иначе, есть основания думать, что до появ-
ления над ракой преподобного большого образа
минающего о посвящении Киржачского монастыря Благовещению
(Смирнова, 1988. Табл. 64–64; Смирнова, 1996), имеет совсем
иной смысл, отвечающий и символике византийских надгробных
композиций (архангел-психопомп), и изображению преподобного
(сопоставление «земного ангела» и «небесного человека»). См. под-
робнее: Преображенский, 2005/1. С. 197–200.
 378 Глава 4
Богоматерь на престоле с предстоящими архангелом и монахом (сева-
стократором Иоанном I Ангелом Комнином Дукой?).
Надгробная композиция. Роспись церкви Порта Панагия близ
Трикалы в Фессалии (Греция). Около 1289 г.
Богоматерь на престоле с предстоящим донатором и свв. Феодорами.
Надгробная композиция. Роспись юго-восточного параклиса церкви
свв. Феодоров в Мистре (Греция). Конец XIV в. Прорись
141
Большая надгробная икона Явления Богоматери Сергию Ра-
донежскому упоминается в древнейшей сохранившейся Описи
Троице-Сергиева монастыря 1641 г., которая, к сожалению, до
сих пор остается не опубликованной (Сергиево-Посадский музей,
инв. 289). Здесь и далее мы ссылаемся на рукописную копию это-
го документа, подготовленную для издания в 1922 г. С.Н. Дурыли-
ным, Ю.А. и М.Ю. Олсуфьевыми: РГБ. Ф. 173. II (МДА доп.). № 225
(М 7397). С. 13 (в оригинальной рукописи Сергиево-Посадского
музея — л. 13): «Над чюдотворцовою Сергиевою ракою образ мест-
«Сергиева видения»141 там существовала подоб-
ная композиция, возможно, написанная на стене и
сразу (или почти сразу) дополненная аналогичной
иконой. На это указывают данные начала XX в.,
согласно которым при реставрационных рабо-
тах 1904–1905 гг. в Троицком соборе лавры были
случайно найдены фрагменты древних росписей и
в том числе — «над ракой Преподобного Сергия,
на южной стене, где теперь икона “Видения Пре-
подобному”, — цельная фреска XV века “Богома-
терь на престоле”»142.
Разумеется, точность датировки обнаруженной
композиции вызывает серьезные сомнения. Одна-
ко найденный образ, очевидно, иконографически
близкий махрищскому (то есть включавший фигуру
предстоящего Сергия, которая к 1900-м гг., ско-
рее всего, была утрачена), вполне мог представ-
лять собой повторение древней фрески, создан-
ной при росписи Троицкого собора в 1420-х гг.
Подобно другим композициям, ее, вероятно, вос-
произвели при создании росписей 1635 г., кото-
рые, как считается, следуют программе XV столе-
тия143. Напомним, что тронный образ Богоматери
в начале XX в. был скрыт иконой «Сергиева виде-
ния», которая, в свою очередь, сменила местную
икону на тот же сюжет, стоявшую над ракой еще
в 1641 г. Следовательно, изображение Богома-
тери на престоле, как бы ни датировалась обна-
руженная живопись, появилось раньше — скорее
всего, задолго до повторной росписи Троицкого
собора в 1635 г. Это делает вероятным и суще-
ствование аналогичной надгробной иконы, кото-
рой мог быть сохранившийся махрищский образ,
и появление копий фресковой композиции, к чис-
лу которых он также может относиться. Не менее
вероятна, впрочем, и обратная ситуация: образ из
Махрищского монастыря мог быть написан еще
для деревянного Троицкого собора, а после стро-
ительства каменного стал образцом для надгроб-
ной фрески.
ной видение чюдотворца Сергия обложен серебром басмою зо-
лочен…». Сейчас над ракой находится позднейшая икона на тот же
сюжет. В 1641 г. икона ГИМ уже стояла в местном ряду иконостаса
Махрищского монастыря (там же. С. 516. Л. 372).
142
Древности, 1907. С. 52 (доклад К.М. Быковского в заседании
Комиссии по сохранению древних памятников ИМАО). Насколько
нам известно, эти данные не использовались исследователями, к из-
учавшими монументальную живопись Троицкого собора.
143
См. Главу 3, примеч. 301.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 379

Богоматерь с Младенцем на престоле с архангелом и предстоящим преподобным Сергием Радонежским.

Икона первой трети XV в. ГИМ
380 Глава 4
Богоматерь с Младенцем на престоле
и предстоящие (ростовские святители?).
Каменная иконка начала XV в. ГИМ
Подтверждением того, что в Троице-Сергиевом
монастыре существовали надгробные образы по-
добной иконографии, вероятно, соответствовав-
шие переходу от местного почитания подвижни-
ка к его официально признанному культу, служат
данные о убранстве погребения второго чтимого
святого этой обители и преемника Сергия — игу-
мена Никона (умер в 1426 г.). Согласно Описи
1641 г.144, над ракой этого преподобного в при-
деле Троицкого собора, через стену от гробницы
Сергия, находились несколько «окладных местных
новых образов», в основном связанных с темой ви-
дений: икона на уже вполне традиционный для мо-
настыря сюжет Явления Богоматери Сергию, бо-
лее редкий образ «явление чюдотворцов Сергия
и Никона Симеону Антонову»145, «образ явление
чюдотворцов Петра и Алексия и преподобнаго
Сергия чюдотворцу Никону» (эпизод из Жития Ни-
кона Радонежского146) и, наконец, еще одна или
две иконы (из контекста это неясно): «образ пре-
чистые Богородицы на престоле с Спасовым об-
раз да отшествие чюдотворцов Петра и Алексия и
144
Сергиево-Посадский музей, инв. 289. Л. 179 об.; РГБ. Ф. 173. II
(МДА доп.). № 225 (М 7397). С. 169.
145
См. эту сцену в составе житийного цикла иконы Сергия Радо-
нежского из ростовского Борисоглебского монастыря (вторая чет-
верть — середина XVI в., Музей-заповедник «Ростовский кремль»):
Иконы Ростова Великого, 2006. Кат. 57.
146
БЛДР. Т. 12. С. 94.
147
Олсуфьев, 1920. С. 47: икона «пресвятой Богородицы с пред-
Сергия от чюдотворца Никона». Из этого описания
следует, что изображение конкретного житийного
эпизода, отчасти уподоблявшего Никона его учи-
телю, здесь было дополнено образом тронной Бо-
гоматери с Младенцем, которая Никону, соглас-
но Житию, не являлась. Именно эта икона описана
Ю.А. Олсуфьевым — еще в начале XX в. она нахо-
дилась в Никоновском приделе, близ раки препо-
добного147.
Вне зависимости от того, имел ли этот образ,
в 1641 г., числившийся «новым», более древний
прототип, его иконография, хотя и осложненная
житийной «цитатой», вполне соответствовала на-
значению. Московские святители и Сергий Радо-
нежский воспринимались как заступники Никона,
представляющие его Богоматери (в махрищской
иконе эту роль играет архангел в медальоне). Раз-
умеется, фигуры явившихся Никону чудотворцев
были включены в композицию, дабы уподобить ее
«Видению Сергию», которое к 1641 г. находилось
над ракой этого святого. Однако фабула двух чу-
дес не совпадала, и поэтому основой для надгроб-
ной иконы преподобного Никона послужил образ
Богоматери с Младенцем на престоле, восходив-
ший к более ранней традиции, которая представ-
лена сохранившейся махрищской иконой.
По всей видимости, приспособление этой схемы к
нуждам культа русских святых действительно прои-
зошло в Троице-Сергиевом монастыре, причем на
том этапе, когда почитание Сергия, а затем Нико-
на еще находилось в процессе становления. Сама
иконографическая схема, изначально использо-
вавшаяся для посмертной репрезентации высо-
копоставленных, но все же не претендовавших
на святость мирян или клириков, очевидно, была
выбрана как промежуточная форма, которая по-
зволяла изобразить подвижника молящимся и за
самого себя, и за чтущих его память, а также пока-
зать передачу получаемого от Богородицы благо-
словения монастырю, чьим «начальником» является
вечным Младенцем на престоле с предстоящими святителями мо-
сковскими Петром, Алексием, и преподобными Сергием и Нико-
ном Радонежскими» (размер указан неверно). Прорись иконы,
находящейся в собрании Сергиево-Посадского музея (№ 2962,
170 х 167 см), воспроизведена Е.С. Овчинниковой: Овчинникова,
1963. С. 110. Видимо, список этого образа, относящийся к XIX в.,
ныне находится в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры.
148
Прорись с надгробной иконы митрополита Филиппа (Музеи
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Богоматерь с Младенцем
на престоле и предстоящим
святителем Никитой Нов-
городским. Икона второй
половины XVI в. Музеи
Московского Кремля
этот инок. В искусстве XVI столетия известны раз-
ные случаи использования подобных композиций,
в том числе с дополнительными фигурами. Среди
них есть и монументальные надгробные изображе-
ния в прямом смысле этого слова (иконы Богома-
тери с апостолом Филиппом и митрополитом Фи-
липпом, со святителем Никитой Новгородским)148,
и пядничные иконы, не имеющие прямого отно-
Московского Кремля; происходит из Соловецкого монастыря), оче-
видно, созданной в конце XVI в. после перенесения его останков из
Твери на Соловки, опубликована: Овчинникова, 1963. С. 101, 110–
112. О надгробном фресковом образе Никиты Новгородского см.:
Опись Новгорода, 1984. Ч. 1. С. 34, 35; Лифшиц, Сарабьянов, Ца-
ревская, 2004. С. 203. См. также: Сорокатый, 1994.
149
«Пречистому образу Твоему поклоняемся…», 1995. Кат. 115
(резная икона с Кириллом Белозерским, ГРМ); Сохраненные святы-
381
шения к оформлению погребений святых, но явно
апеллирующие к этой традиции и, возможно, к
конкретным образцам с такими функциями (рез-
ная икона ГРМ с изображением Богоматери и
Кирилла Белозерского, небольшие иконы с изо-
бражением Богоматери и предстоящих святите-
лей Иоанна и Никиты Новгородских)149. Наконец, Илл. с. 381
существуют композиции такого рода, вообще не
ни, 2001. Кат. 31 (икона с Никитой Новгородским, Музеи Москов-
ского Кремля). Относящаяся к XVI в. пядничная икона с Богоматерью
и предстоящими Никитой и Иоанном Новгородскими находится сей-
час в пядничном ряду иконостаса Ризположенской церкви Москов-
ского Кремля (см. прорись: Овчинникова, 1963. С. 112); извест-
на аналогичная икона из частного собрания за рубежом (Les icons,
1968. N 145).
 382 Глава 4
имеющие отношения к русским святым (большая
икона XVI в. с Богоматерью на престоле и пред-
стоящим Николаем Чудотворцем в Устюженском
краеведческом музее150). Кроме того, на осно-
ве этой иконографии сформировался симметрич-
ный вариант, как бы возвращающий нас к симво-
лическому замыслу Печерской-Свенской иконы с
предстоящими Богородице преподобными Анто-
Илл. с. 380 нием и Феодосием151. Все эти памятники свиде-
тельствуют о пересмотре византийской концепции
надгробных изображений: соответствующая ико-
нография усваивается исключительно святым и ча-
сто абстрагируется от реальной ситуации вклада
150
Овчинникова, 1963. С. 112. Примеч. 46; Образ святителя Ни-
колая Чудотворца, 2004. Кат. 190 (памятник, опубликованный в не-
расчищенном виде, датирован началом XVI в.).
151
Ранним примером симметричного варианта, на наш взгляд, явля-
ется каменная иконка начала XV в. (ГИМ) с тронной Богоматерью
и двумя святыми, которых мы считаем ростовскими святителями (см.
Явление Богоматери
преподобному Сергию
Радонежскому. Шитый
сударь последней четверти
XV в. Музеи Московского
Кремля
или заказа, которая лежала в основе любого ви-
зантийского надгробного портрета.
О том, что в Московской Руси первой половины
XV в. действительно протекали такие процессы,
свидетельствует иконография «Сергиева видения». Илл.
с. 382
Хотя изображения явления Сергию Богоматери
и апостолов являются буквальной иллюстрацией
знаменитого эпизода из Жития преподобного152,
кажется вероятным, что иконографическая схема
сюжета была смоделирована на основе иконогра-
фии надгробного портрета с фигурой покойного,
стоя или на коленях молящегося Богоматери, и хо-
датайствующих за него святых-заступников (в дан-
Главу 3, примеч. 278). Видимо, симметричными были и композиции
с тронной Богородицей, преподобным Кириллом и святителем Ле-
онтием Ростовским, а также образы Богоматери с Кириллом и Сер-
гием, зафиксированные Описью Кирилло-Белозерского монасты-
ря 1601 г. (Опись строений и имущества, 1998. С. 73, 118, 120).
Ср. также данные о фресковом надгробном образе Марка и Кор-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Явление Богоматери
и святителя Николая
Чудотворца Юрышу.
Клеймо иконы «Богоматерь
Тихвинская с чудесами».
Между 1547–1551 гг.
Благовещенский собор
Московского Кремля
ном случае апостолов Петра и Иоанна). Эта ас-
социация, напоминающая о том, что драматургия
средневековых видений часто опиралась на некую
иконографическую традицию, знакомую визионе-
ру, вряд ли случайна: хорошо известно летописное
сообщение о том, как в 1446 г. великий князь Ва-
силий II, преследуемый посланцами Дмитрия Ше-
мяки, выступил им навстречу, взяв «икону иже над
гробом святаго Сергиа, Явление святыя Богороди-
ца с двема апостолома святому Сергию»153. На-
помним, что и позже, в XVI столетии, «Сергиево
видение» изображали на покровах для раки пре-
подобного — небывалый случай для довольно од-
нилия Псково-Печерских, существовавшем в 1602–1603 гг.: Лето-
пись, 1993. С. 160; БЛДР. Т. 13. С. 528.
152
БЛДР. Т. 6. С. 380 (Житие, написанное Епифанием Премудрым).
О иконографии Видения Сергия см.: Лифшиц, 1998; Маясова,
1998; Гусева, 1999.
153
ПСРЛ. Т. 8. С. 116.
154
Эти памятники (покровы 1524 и 1587 г., Сергиево-Посадский
383
нообразной иконографии русских надгробных по-
кровов154. В конце концов именно этот сюжет, как
мы пытались показать, сменил образ тронной Бо-
гоматери с Сергием в качестве главной надгроб-
ной композиции: не позднее 1641 г. вместо срав-
нительно небольшой иконы «Сергиева видения»,
очевидно, лежавшей на раке (коль скоро ее мог
взять Василий Тёмный), над ней у южной стены Тро-
ицкого собора был поставлен большой местный
образ Явления Богородицы преподобному Сер-
гию155. Следовательно, сцена явления обладала
символическим потенциалом, необходимым для
выполнения подобных функций.
музей) опубликованы: Манушина, 1983. Кат. 9, 15; Балдин, Ману-
шина, 1996. Илл. 309–310. См. также: Преображенский, в печати.
155
Вероятно, «преемником» иконы, упоминаемой в связи с события-
ми 1446 г., является известный образ Явления Богоматери Сергию,
написанный в 1588 г. на доске гроба преподобного Евстафием Го-
ловкиным; его размер — 33 х 28 (Сергиево-Посадский музей; Нико-
лаева, 1977. Кат. 236; Балдин, Манушина, 1996. Илл. 244).
384 Глава 4
Богоматерь, явившаяся святителю Николаю Чудотворцу,
показывает ему храм. Клеймо иконы «Святитель Николай
Чудотворец, с житием». Конец XV – начало XVI в. ГЭ
Этот казус свидетельствует о внутреннем родстве
между разными вариантами донаторских портре-
тов и «историческими» сценами видений156. Обу-
словленное существованием общих мотивов мо-
литвы и «личной теофании»157, явления Божества
конкретному земному персонажу, оно проявля-
ется не только в позднейшем появлении литера-
турных сюжетов, трактующих символическую си-
туацию как историческую, но и в воздействии
принципов ктиторской иконографии на подлинно
156
Эта проблема отчасти затрагивалась в Главе 3 в связи с позд-
нейшей интерпретацией программы Максимовской иконы Богома-
тери, а также в связи с двумя сюжетами ростовского происхождения,
связанными с ктиторской темой и давшими начало изобразительной
традиции (явление апостолов Петра и Павла царевичу Ордынско-
му Петру; явление Иоанна Богослова преподобному Авраамию Ро-
стовскому). См. также данные о можайском образе св. Николая и
его вторичном истолковании, приведенные в этой главе.
157
О теофанических мотивах в иконографии «Сергиева видения» и
некоторых близких сюжетах см. подробнее: Лифшиц, 1998. В част-
ности, Л.И. Лифшиц справедливо сопоставляет «Сергиево видение»
исторические сюжеты, взятые из агиографических
текстов. В результате на новый уровень святости
возводятся и сами эти исторические сюжеты, и те
схемы, которые были использованы для их транс-
формации: они ассоциируются исключительно со
святыми или потенциальными святыми, каковыми
для данной эпохи в первую очередь являются мо-
нахи.
Дальнейшее развитие описанного процесса ил-
люстрируют несколько русских сюжетов, которые
возникают в рамках повествовательных циклов,
но, что весьма симптоматично, тяготеют к само-
стоятельности, ибо претендуют на универсальное
значение. При этом едва ли не все они связаны с
темой основания храма и монастыря, ибо демон-
стрируют посещение будущей обители сверхъе-
стественным существом, которое, выступая в роли
гаранта однажды установленных норм, возвеща-
ет монашеской общине духовное и материальное
процветание. Собственно, это и обещала Сергию
Радонежскому явившаяся ему в ответ на моление
о помощи Богоматерь158. В свою очередь, препо-
добный Сергий и митрополиты Петр и Алексий,
посетившие Никона Радонежского незадолго до
нашествия Едигея, обещали ему, что несмотря на
испытания Троицкий монастырь будет процветать
и впредь159; отсылка к этому чуду в упоминавшей-
ся надгробной иконе Никона соединяет в единый
комплекс и сюжетные сцены видений, и символи-
ческие образы предстояния преподобных тронной
Богородице.
По-видимому, ту же основу, что и «Сергиево ви-
дение», имела иконография Явления Богоматери
и Николая Чудотворца «христианину» (по другим Илл.
с. 383
версиям — пономарю) Юрышу — одного из цен-
тральных сюжетов Сказания о Тихвинской ико-
не Богоматери160. Такие композиции, известные
с середины XVI в. (клеймо рамы с чудесами «Бо-
с явлением Богоматери преподобному Афанасию Афонскому (эпи-
зод, также связанный с темой организации монастырской жизни и
покровительства инокам со стороны Богоматери).
158
Согласно епифаниевскому Житию, Сергий молил Богоматерь
ходатайствовать перед Сыном, «яко да призрит на святое место
сие»; Пречистая обещала преподобному не отступать от его обите-
ли, «потребна подавающи неоскудно, и снабдящи, и покрывающи»
(БЛДР. Т. 6. С. 380). В свою очередь, преподобный Сергий и митро-
политы Петр и Алексий, явившиеся Никону незадолго до нашествия
Едигея, обещали ему, что несмотря на испытания монастырь будет
процветать и впредь (БЛДР. Т. 12. С. 94); отсылка к этому чуду в упо-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 385

гоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе

Московского Кремля161), включают изображения
Богоматери, сидящей на стволе дерева, как на
престоле, коленопреклоненного Юрыша, напоми-
нающего традиционные фигуры донаторов, и свя-
тителя Николая, выступающего в роли посредника.
Важно подчеркнуть, что изображения Богоматери
и Николая Чудотворца здесь не просто исполняют
некие универсальные функции, но соответствуют
посвящению престолов тихвинского храма, хра-
нившего чудотворную икону, и Никольского Бе-
седного монастыря, основанного на месте виде-
ния. Юрыш же выглядит как представитель всего
«множества многа» мирян — коллектива заказчи-
ков, которые соорудили деревянную церковь для
явленной иконы Богоматери. Однако заказчиком
(а не только получателем) дара в известном смыс-
ле является сама Богородица, вмешивающаяся в
процесс строительства и приказывающая увен-
чать храм деревянным, а не железным крестом.
Не исключено, что сложению этого сюжета и ком-
позиции способствовали уже существовавшие
представления о Богоматери как «вдохновитель-
нице» храмоздателей и соответствующие визу-
альные формулы. В одном из «чудес», обычно при-
Явление Богоматери преподобному Александру Свирскому.
бавляемых к «иному» Житию Николая Чудотворца,
Икона второй половины XVI в. Хельсинки,
рассказывается, как через три года после архие- Музей зарубежного искусства «Синебрюхов»
рейской хиротонии святителя «явися ему славная
приснодевая Мати Господа нашего Иисуса Хри- графии). В русских житийных циклах Николая Чу-
ста, кажющи ему место и меру, колику створити дотворца XV–XVII вв. сцена этого явления Бого-
ему церковь святыя Богородица», которая и была матери присутствует не так уж редко, но может
выстроена162. Это событие, как бы подтверждая выглядеть по-разному. В частности, известен вари-
легитимность поставления святого, прославляет ант, когда явившаяся Богородица не демонстриру-
его как идеального ктитора и устроителя христи- ет храм, стоящий на заднем плане, а держит его в
анской Церкви, напоминая о важном для разных руке и протягивает святому: так выглядит клеймо
вариантов Жития образе Сионского храма — ли- новгородской житийной иконы рубежа XV–XVI вв.
кийского подобия иерусалимской «матери всех из Нёноксы (ГЭ)163. Крайняя редкость таких изо- Илл. с. 384
церквей» (а также отсылая к «можайской» иконо- бражений и их отличие от преобладающего вари-

минавшейся надгробной иконе Никона соединяет в один комплекс и
сцены видений, и символические сцены предстояния
159
БЛДР. Т. 12. С. 94.
160
См. тексты разных редакций и русский перевод: Книга об иконе
Богоматери Тихвинской, 2004. С. 46–48; Кириллин, 2007. С. 239–
240, 243, 248–249, 261, 265–266.
161
Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. Табл. 174. См. краткий
обзор памятников: Тарасова, 2002. Укажем на существование ред-
кого варианта этого сюжета, в котором сходство фигуры Юрыша
с фигурой донатора становится еще более отчетливым. Речь идет
о находившейся в одном из храмов Резекнесского района Латвии
резной иконе раннего XVIII в. с изображением св. Николая, пред-
ставленного в рост, в «зарайском» типе, с Христом и Богоматерью
по сторонам («Никейское чудо»); в нижней части композиции пока-
зано дерево, под ним — припадающий к ногам святителя человек с
довольно длинной бородой, а в противоположном углу — город или
монастырь с храмом, напоминающий о типе Николы Можайского.
М.М. Красилин интерпретировал это уникальное произведение как
«сокращенную редакцию видения пономарю Юрышу» (Красилин,
1985. С. 213. Илл. 12), с чем следует согласиться.
162
Троицкий список, 2006. С. 330–331.
163
Косцова, 1992. Кат. 3. Нам известен лишь один случай исполь-
386 Глава 4
анта с церковью на заднем плане свидетельствуют
о сознательном выборе «ктиторской» схемы ради
ее переосмысления: храм находится в руках пер-
венствующего персонажа, берущего на себя всю
инициативу, а фактический строитель исполняет
роль пассивного свидетеля чуда. Таким образом,
клеймо иконы из Нёноксы с полным основани-
ем может восприниматься как одно из проявле-
ний происходящей на русской почве сакрализа-
ции внешних признаков донаторского портрета, о
которой мы уже неоднократно говорили (приме-
чательно, что она отразилась даже в произведе-
нии, связанном с новгородской, а не московско-
среднерусской художественной традицией).
В то же время эта композиция служит ярким свиде-
тельством почитания Богоматери как покровитель-
ницы храмоздателей-клириков или монахов, что
напрямую касается русских преподобных. Если в
случае с Сергием Радонежским это покровитель-
ство имеет самый общий характер, то в случае с
преподобным Александром Свирским оно получа-
ет непосредственную связь с темой строительства
храма (причем каменного). В Житии преподобно-
го164 описывается несколько видений, освящающих
собой основание обители. Самое известное из
них — явление преподобному Александру Святой
Троицы; поскольку Троице посвящен главный храм
одного из парных монастырей на Свири, этот сю-
жет, в XVII в. выделившийся в отдельную тему, так-
же имеет «ктиторскую» подоплеку и соответствую-
щие композиционные качества165. Однако для нас
более существенно явление преподобному Алек-
сандру Богоматери, благословившей сооружение
зования именно этого варианта в более позднее время — поясной
житийный образ святителя Николая из Благовещенского собора
Московского Кремля, написанный в 1699 г. Федотом Ухтомским,
но, судя по иконографическим признакам, архитектурным формам
в клеймах и составу сюжетов, ориентирующийся на более ранний
прототип. См.: Журавлёва, 2004. С. 98–99. Илл. 9 (неверно отме-
чено, что сюжет не встречается в житийных текстах).
164
Житие Александра Свирского, 2002.
165
См., например, палицу конца XVII в. в ГРМ (Русские монастыри,
1997. С. 83).
166
Сцена Явления Богоматери Александру Свирскому впервые по-
является в подробнейшем житийном цикле на иконе, написанной
для Успенского собора Московского Кремля вскоре после смерти
(1533) и прославления святого; И.А. Журавлёва датирует ее време-
нем между 1547 и 1555 г. (Журавлёва, 1998). Ко второй половине
XVI в. относится отдельная икона на этот сюжет, находящаяся в Му-
зее зарубежного искусства «Синебрюхов», Хельсинки (Смирнова,
2007. С. 279. Примеч. 176. Илл. с. 279; датирована XVII в.). Боль-
каменной трапезной церкви в ее честь (храм был
посвящен Покрову). Богородица явилась святому
сидящей на престоле, с Младенцем на руках, в Илл.
с. 385
окружении ангельских чинов; она пообещала по-
кровительство обители и «мзду» всем участникам
строительства. Хотя сам этот сюжет обнаруживает
явную зависимость от описания «Сергиева виде-
ния», а его иллюстрации, известные с середины XVI
столетия, весьма «сценичны» (они включают пано-
раму монастыря со строительной площадкой и фи-
гуры трудящихся иноков), хорошо заметно, что и в
житийном рассказе, и в соответствующих компо-
зициях смысловым центром служит именно образ
основателя монастыря в молении тронной Бого-
матери с Младенцем166. Таким образом, в момент
максимальной конкретизации и усложнения фабу-
лы мы неожиданно возвращаемся к исходной фор-
муле, представленной махрищской иконой, чья
программа, несмотря на весь свой лаконизм, уже
заключает в себе идею постоянного присутствия
Богоматери в монастыре, основанном благоче-
стивым иноком.
Подчеркнем, что именно эта традиция символиче-
ских надгробных композиций, на наш взгляд, спо-
собствовала оформлению и выделению конкретных
житийных эпизодов-«теофаний», превратившихся в
отдельные «иконы основания»167. По существу, по-
следние стали этиологическими сюжетами, кото-
рые в глазах верующих сообщали определенной
точке пространства (монастырю) предельную свя-
тость, явленную здесь в конкретный исторический
момент (не совпадающий с фактическим основани-
ем, но близкий к нему и его легитимизирующий)168.
шая икона Видения Александра Свирского из Белозерска (ГТГ), да-
тируемая XVI столетием или второй его половиной (Антонова, Мнё-
ва, 1963. Т. 2. Кат. 675. С. 246. Илл. 93; Icônes russes, 2000. N 18),
на наш взгляд, создана не ранее рубежа XVI–XVII вв.
167
Термин О. Демуса — см.: Демус, 1973.
168
Разумеется, здесь мы не затрагиваем все чудеса, связанные с
основанием русских монастырей и строительством в них храмов
(например, видение храма преподобному Зосиме Соловецкому),
поскольку соответствующие изображения по сравнению с перечис-
ленными нами сюжетами гораздо более далеки от форм ктитор-
ской иконографии и имеют несколько иной смысл. Существуют так-
же родственные сюжеты, занимающие особое положение: с одной
стороны, в отличие от композиций, основанных на принципах до-
наторской иконографии, в них включены более или менее условно
трактованные «реалии»; с другой стороны, это все же не житийные
сцены. К этой категории относятся две известные иконы середи-
ны — второй половины XVI в. из собрания ЦМиАР с изображением
местночтимого преподобного Савватия Тверского: на одной из них
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 387

Мадонна с францисканцами. 1280-е гг. Дуччо ди Буонинсенья. Сиена, Национальная пинакотека

388 Глава 4
Временное исчезновение границы между небом
и землей, будучи запечатленным в изображени-
ях, становилось постоянным свойством этого ме-
ста, уподобляемого Вефилю после видения лестви-
цы Иакову («Несть сие, но дом Божий, и сия врата
небесная» — Быт. XXVIII, 17), Хориву после видения
Неопалимой купины Моисею (Исх. III, 2) и Синаю
после дарования заповедей (Исх. XIX).
Образы Богоматери на престоле с предстоящими
русскими святыми, пожалуй, не имеют столь раз-
витой символики, однако в них, несомненно, при-
сутствует основополагающий мотив «посещения»
святого Богоматерью, в значительной степени со-
Савватий представлен молящимся Кресту, обозначающему место
будущего монастыря; на второй изображен монастырь, внутри и вне
которого размещены идеализированные сцены моления, трудов и
преставления святого (см. сведения об этих памятниках с полной би-
блиографией: ЦМиАР. Каталог собрания, 2000. Кат. 22, 24; Иконы
XIII–XVI веков, 2007. Кат. 61, 82). Святость места здесь демонстри-
Богоматерь Одигитрия.
Икона в византийском окладе конца XIII —
начала XIV в. c фигурами донаторов. ГТГ
Христос Вседержитель с донаторами.
Икона около 1363 г. ГЭ
впадающий с мотивом «восхищения» этого же свя-
того в небесные обители, обозначаемые тронным
образом Богородицы — Царицы небесной. Любо-
пытно сравнить эту русскую иконографическую кол-
лизию с западным, хотя и отчасти византинизирую-
щим памятником — «Мадонной с францисканцами»,
написанной в 1280-х гг. Дуччо да Буонинсенья (Си-
ена, Национальная пинакотека)169. Оставив в сто-
роне дополнительные мотивы (прежде всего, мотив Илл.
с. 387
укрытия молящихся под ризой Богородицы), следу-
ет отметить, что это произведение напоминает ико-
ну Махрищского монастыря не только структурно
(поскольку восходит к тому же варианту византий-
руется с помощью мотивов, отсылающих к образам Святой земли
(Голгофский крест, крест с образом Распятия) и Синая («Неопали-
мая купина»); полноценного диалога между иноком и Богоматерью,
характерного и для произведений типа махрищской иконы, и для
сцен типа «Сергиева видения», здесь нет.
169
Duccio, 2003. N 24. См. также Главу 3, примеч. 164.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 389

Богоматерь Владимирская с преподобным Сергием Радонежским (?) на левом поле.

Икона первой четверти XV в. ГТГ
390 Глава 4
ской портретной иконографии), но и содержатель-
но: оно прославляет Богоматерь как покровитель-
ницу аскетов, визионеров и мистиков, вводящую их
в особое, райское пространство, маркируемое об-
разами ангелов и отгороженное от материального
мира плотной орнаментированной завесой. При
всех отличиях идеалов францисканцев и последо-
вателей Сергия Радонежского это совпадение —
свидетельство существования сходных представ-
лений о духовных контактах между Богородицей
и монахами как социальной группой, наделенной
особыми сакральными качествами.
Несколько иной тип таких контактов демонстри-
рует еще одна группа русских произведений,
воспроизводящих формулы донаторской иконо-
170
Гусева, 1984. С. 58; Гусева, 1993. С. 6–7; Богоматерь Влади-
мирская, 1995. Кат. 6. С. 76–79; Byzantium. Faith and Power, 2004.
N 87. Размер иконы — 87 х 62 см.
171
Не вполне ясно, имел ли изображенный нимб и как именно вы-
глядели его одежды — например, был ли клобук надет или откинут
на плечи.
172
В монастырской Описи 1641 г. действительно упоминается
графии. Речь снова идет о Богоматери и препо-
добных, и, возможно, о видениях и явлениях. Одна-
ко теперь это памятники, чья программа, с одной
стороны, обладает более камерными, «келейны-
ми» свойствами, а с другой стороны, — несколько
усложнена благодаря обращению к теме молитвы
перед конкретным образом, чтимой иконой Бого-
родицы (причем иконой, прославившейся именно
на Руси). В первую очередь здесь стоит упомянуть
икону Богоматери Владимирской из московской Илл.
с. 389,
Гребневской церкви (ГТГ), датируемую первой чет- 390
вертью XV в.170, то есть практически современную
тронному образу из Махрищского монастыря.
На левом поле этой иконы сохранились остатки
небольшой фигуры, обращенной к Богоматери;
крупный образ с такой композицией, редкость которой позволя-
ет надежно отождествить его с иконой ГТГ. Эта богато украшенная
икона стояла в местном ряду иконостаса Троицкого собора: «Об-
раз пречистые Богородицы Умиление обложен серебром басмою
золочен… у тово ж образа на поле образ чюдотворца Сергия венец
сканной…» (Сергиево-Посадский музей, инв. 289. Л. 10 об.–11; РГБ.
Ф. 173. II (МДА доп.). № 225 (М 7397). С. 11). Э.К. Гусева пола-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
На с. 390:
Следы изображения преподобного
Сергия Радонежского (?) на левом поле
иконы «Богоматерь Владимирская». ГТГ
Великий примикирий Иоанн.
Деталь иконы «Христос Вседержитель
с донаторами». ГЭ
Великий логофет Константин Акрополит и
Мария Комнина Торникина
Акрополитисса. Детали оклада иконы
«Богоматерь Одигитрия». ГТГ
судя по очертаниям, здесь был представлен персо-
наж в богослужебных или монашеских одеяниях171.
Несмотря на почти полную утрату живописи, вид-
но, что поза изображенного, низко склоняюще-
гося перед Богоматерью и Младенцем, переда-
на очень свободно, без застылости, свойственной
образам молящихся святых на полях более позд-
них икон. Согласно правдоподобному предполо-
жению Э.К. Гусевой, которая отождествила памят-
ник с одной из местных икон, упомянутых в Описи
Троице-Сергиева монастыря 1641 г., это изобра-
жение Сергия Радонежского172.
Сопоставление образа из Третьяковской гале-
реи с византийскими и русскими произведения-
ми показывает, что это едва ли не древнейший на
гает, что позднее этот явно чтимый образ попал в принадлежавшую
Троице-Сергиевой лавре Сергиевскую часовню у Ильинских ворот
Китай-города. После закрытия часовни в 1920-е гг. икону пере-
несли в соседний храм Гребневской иконы Богоматери на Лубянке,
откуда она поступила в ГТГ. Даже если в Описи все же говорится о
другой иконе, ее композиция позволяет видеть в ней отражение тех
же процессов, о которых мы говорим в связи с образом ГТГ, посту-
391
Руси пример изображения молящегося святого на
иконном поле (конечно, если не считать деисус-
ных и им подобных композиций). Представляется,
что этот иконографический мотив, вскоре широко
распространившийся в русском искусстве, восхо-
дит к вотивным изображениям молящихся вкладчи-
ков на полях иконы, вроде портретов Константи-
на Акрополита и его супруги на полях чеканного
оклада иконы «Богоматерь Одигитрия» из Троице- Илл.
с. 388,
Сергиевой лавры (ГТГ)173 или портретов ктито- 390, 391
ров афонского монастыря Пантократора на ико-
не Вседержителя около 1363 г. (ГЭ)174. Позднее
в русской иконописи появились другие памятники
этого типа, скорее всего, непосредственно вос-
ходившие к прототипам из Троицкого монастыря
пившим из Гребневской церкви.
173
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 166;
Byzantium. Faith and Power, 2004. N 4; Гусева, 2004.
174
Банк, 1966. Табл. 265–269; Лазарев, 1986. Табл. 543; Византия.
Балканы. Русь, 1991. Кат. 35.
 392 Глава 4

Богоматерь «della Consolazione» со св. Франциском Ассизским.

Икона второй половины XV в. Афины, Византийский музей

(впрочем, там эта традиция, по-видимому, не при-
жилась). Известны, например, иконы Богоматери
Одигитрии с помещенным на поле изображени-
ем Кирилла Белозерского175, образы Богомате-
ри Донской с фигурой того же преподобного176,
Илл. с. 393 иконы Богоматери Владимирской с Пафнутием
Боровским177, Богоматери Донской с Зосимой и
Савватием Соловецкими178 и др. Довольно рано,
не позднее середины XV в., на основе этого типа
формируется вариант с несколько менее вырази-
тельными парными фигурами святых, а также ва-
риант, в котором образы молящихся преподобных

175
Опись строений и имущества, 1998. С. 58, 67, 68, 87, 90, 93,
114, 119, 170, 215, 216, 217, 218, 224. Видимо, к этой группе
принадлежат икона Богоматери Одигитрии с неизвестным препо-
добным первой половины XVI в. в АОМИИ (Иконы Русского Севера,
2007. Кат. 42) и икона Одигитрии с Кириллом Белозерским конца
XVI в. в ГЭ (Косцова, 1992. Кат. 42).
176
Такова икона середины XVI в. из старообрядческого Покровско-
го собора при Рогожском кладбище в Москве (Древности, 2005.
Кат. 20). Подобные произведения (иконы Богоматери Умиление
с фигурой преподобного Кирилла на поле) упоминаются в Описи
Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. (Опись строений и иму-
щества, 1998. С. 61, 90, 94, 169); одно из них (Там же. С. 76–77),
служившее местной иконой в иконостасе надгробного Кирилловско-
го придела, очевидно, напрямую восходило к троицкому образцу.
Отметим, что в этом источнике содержатся сведения о большом ко-
личестве изображений Богоматери и русских святых, которые име-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 393

Богоматерь Владимирская с преподобным Пафнутием Боровским.

Икона второй половины XVI в. Музеи Московского Кремля

включаются в лишающую их самостоятельности молящимися иноками на полях для палеологовско-

кольцевую композицию с поясными фронтальными
фигурами179. Сами фигуры предстоящих также бы-
стро подвергаются стилизации, однако и в форма-
лизованном виде им сложно подыскать византий-
ские аналогии, поскольку богородичные иконы с
го и поствизантийского искусства нехарактерны.
Это обстоятельство, в частности, позволяет нам
предположить, что хранящийся в афонском мона-
стыре св. Павла образ Одигитрии с предстоящи- Илл. с. 394
ми преподобными Арсением (Сергием Радонеж-

ли отношение к тем или иным вариантам донаторской иконографии
(см. указатель: Там же. С. 352–354).
177
К этому варианту относится образ второй половины XVI в. из Со-
ловецкого монастыря (Музеи Московского Кремля; Сохраненные
святыни, 2001. Кат. 26).
178
Образ первой половины XVI в. с дописанными в конце столетия
фигурами соловецких преподобных, избранных святых и сценами
Шестоднева, ГЭ: Косцова, 1992. Кат. 46.
179
Известнейший пример — образ Богоматери Одигитрии с избран-
ными святыми из Троице-Сергиевой лавры (ГТГ), созданный в послед-
ней четверти XV в. и не без основания приписываемый Дионисию
(Дионисий, 2002. Кат. 41, с библиографией). На боковых полях ико-
ны представлены молящиеся Богоматери Евфимий Великий и Сергий
Радонежский, чьи фигуры сохраняют определенную автономность,
но все же не выделяются так, как выделяется одиночная фигура на
левом поле «Богоматери Владимирской» из Гребневской церкви.
394 Глава 4
Богоматерь Одигитрия с преподобными Арсением (?) (Сергием Радонежским?)
и Онуфрием Афонским. Икона первой трети XV в. Афон, монастырь св. Павла
ским?) и Онуфрием Великим, созданный в первой
трети XV в.180, имеет прямое отношение к русской
художественной культуре (возможно, к столичной
греко-русской среде) и процессу замены портре-
тов донаторов фигурами монахов — молитвенни-
ков и визионеров.
180
Икона (опилена, современный размер — 25 х 22,5) опубликова-
на как памятник XIV–XV вв., без уточнения атрибуции. Примечатель-
но, что в качестве стилистических аналогий произведения Е. Цига-
ридас приводит византийские или византинизирующие иконы этого
периода, имеющие московское происхождение — «Богоматерь Пе-
ривлепту» из Троице-Сергиевой лавры, «Богоматерь Донскую» и «Бо-
гоматерь Владимирскую» из собрания В.А. Прохорова (ГРМ), также
вывезенную с Афона (см.: Vassilaki, Tavlakis, Tsigaridas, 1999. P. 36–
38. Fig. 13; Le Mont Athos, 2009. N 133). На наш взгляд, идентифи-
Даже в довольно поздних иконах-пядницах с фи-
гурами Кирилла Белозерского, Пафнутия Бо-
ровского и других святых, несмотря на под-
тверждаемую источниками «тиражность» таких
памятников, сохраняется ощущение конкретно-
сти и уникальности молитвенного контакта, воз-
кация преподобного на левом поле как Арсения не соответствует
внешности этого святого. Изображенный инок гораздо больше по-
хож на Сергия Радонежского, а парная фигура Онуфрия Афонского
напоминает об изображениях этих же святых, дописанных на полях
иконы Богоматери Одигитрии — так называемой «келейной препо-
добного Сергия» (Николаева, 1977. Кат. 97).
181
Acheimastou-Potamianou, 1998. N 40; Byzantium. Faith and Power,
2004. N 292. Примечательно, что фигура св. Франциска, подобно
фигурам русских святых, иногда включается и в иные «донаторские»
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
никшего между преподобным и Богородицей
в лице ее чудотворной иконы. Этот контакт ка-
жется не менее индивидуальным, чем молитва
представленного на иконном поле вкладчика. В
условиях отказа от собственно донаторских изо-
бражений подобные иконы Богоматери, созер-
цаемой погруженными в молитвенное молчание
преподобными, в большей степени соответство-
вали характеру частной молитвы, чем компози-
ции с образом Богоматери на престоле и пред-
стоящего святого, отсылавшие к определенным
функциям, объектам (погребениям) и идее свято-
сти того или иного пространства. Двойственный
характер взаимодействия укрупненного лика
Богоматери и фигуры святого (теснейшая ком-
позиционная связь и одновременно — простран-
ственная пауза, дистанция между обрамлением
и средником) должен был создавать известное
мистическое напряжение, оживлявшее процесс
молитвы. В условиях отсутствия полноценных ви-
зантийских аналогий этой схемы укажем на па-
раллель из смешанной среды, снова уводящую
нас в мир францисканского благочестия: это из-
вестная итало-греческая икона второй половины
XV в. из Византийского музея в Афинах (приписы-
вается критской мастерской Николая Цафури-
Илл. са) с изображением св. Франциска Ассизского,
с. 392
предстоящего Богоматери «della Consolazione»
и пребывающего в диалоге не только с самой
Богоматерью, но и с обернувшимся к нему Хри-
стом181. В итало-греческом искусстве таких ком-
позиций известно мало, однако показательно,
что к «московской» концепции приближается па-
мятник, принадлежащий именно к той ветви ви-
зантийской культуры, которая наиболее удале-
на от обычаев Константинополя и максимально
открыта для западноевропейских импульсов. По-
этому нам кажется, что для объяснения москов-
ских иконографических новаций напрашиваю-
схемы, обращение к которым, естественно, обусловлено хорошо из-
вестными свойствами его культа. В частности, существуют изобра-
жения Распятия с Франциском, припадающим к подножию креста
и язвам на ногах Спасителя (образ первой половины XIV в. работы
Уголино да Нерио, Сиена, Национальная пинакотека: Duccio, 2003.
N 54); важно, что речь идет не о житийном сюжете «Стигматизация
св. Франциска», а о прибавлении его образа к давно сложившей-
ся сцене.
182
Об этом типе шитых произведений, их разновидностях, генезисе
395
щейся апелляции к исихастской проблематике
было бы недостаточно.
Перечисленные изображения Сергия Радонеж-
ского не исчерпывают всех случаев использования
портретной иконографии для создания изображе-
ний русских святых. По всей видимости, именно с
прославлением Сергия в 1420-е гг. было связано
появление еще одного, специфически русского и
очень распространенного типа предметов — ши-
тых надгробных покровов русских чудотворцев182
(а параллельно, по-видимому, и резных или живо-
писных фигур святых на крышках рак). Как извест-
но, древнейшим сохранившимся произведением
этой группы является именно покров на гробницу
преподобного Сергия (Сергиево-Посадский му-
зей), который принято датировать 1420-ми гг.183 Илл. с. 396
Покровы с изображениями русских святых не на-
ходят прямых аналогий в искусстве других стран
византийского мира. Вместе с тем, как пока-
зал еще А.Н. Грабар, они связаны с западноев-
ропейской традицией скульптурных надгробий-
«жизанов»184, иногда украшавших и захоронения
святых. Эта традиция в XIV столетии проникла на
территорию православных Балкан: по всей види-
мости, именно скульптурные надгробия отмеча-
ли погребения сербского царя Стефана Душа-
на (умер в 1355 г.) в монастыре свв. Архангелов
близ Призрена и болгарского царя Ивана Алек-
сандра (умер в 1371 г.) в церкви св. Параскевы
в Тырнове185. Наиболее близкой, хотя и относи-
тельно поздней аналогией русским покровам яв-
ляется шитый покров Марии Мангупской, второй
жены молдавского господаря Стефана Великого,
из монастыря Путна (около 1476 г.)186; это также Илл. с. 397
не образ святого. Следовательно, и в этом слу-
чае на Руси традиция надгробных антропоморф-
ных изображений претерпела значительные из-
менения, аналогичные изменениям византийской
иконографии надгробного портрета: от светских
традиции и ее параллелях см.: Преображенский, в печати. Мы не
видим оснований для того, чтобы возводить традицию изготовления
лицевых покровов к домонгольскому времени.
183
Маясова, 1971. С. 12. Табл. 7–8; Маясова, 1995. С. 40–44;
Нарциссов, 1990; Балдин, Манушина, 1996. С. 343. Илл. 275.
184
Grabar, 1980–1981.
185
Поповић, 1992. С. 117–120.
186
Последняя публикация с библиографией: Byzantium. Faith and
Power, 2004. N 29.
396 Глава 4

лиц (как в Западной Европе, Болгарии, Сербии и Илл.

с. 397
Румынии) она перешла к русским чудотворцам187.
Хотя в XIV–XV вв. при погребении русских мирян
и духовных лиц также использовались антропо-
морфные надгробия188, они лишь в самом общем
виде копировали очертания человеческого тела и
не выдерживали сравнения с имевшими «портрет-
ные» свойства шитыми, резными и иконописными
изображениями святых на их раках. Выбор для ка-
менных надгробий одного из самых абстрактных
вариантов оформления кажется не менее показа-
тельным свойством русской культуры этого перио-
да, чем появление многочисленных «жизанов» рус-
ских святых.
Итак, на наш взгляд, стимулом к сложению ико-
нографии русских святых на основе репертуара
вотивных и надгробных изображений было ста-
новление культа Сергия Радонежского — второго
после митрополита Петра московского чудотвор-
ца, и, как мы уже отмечали, «отца многим мона-
стырем», то есть фактического ктитора многих рус-
ских обителей. За ним последовали другие святые,
также выступавшие в роли заступников за мона-
стыри, храмы, московских великих князей и все
Московское государство. Развитию их иконогра-
фии, опирающейся на «ктиторские» схемы, сопут-
ствовало распространение богородичных изо-
бражений, также имеющих отношение к этому
кругу сюжетов. Так, в XV–XVI вв. на Руси (особен-
но в Москве и связанных с ней землях) нередко
создавались образы Богоматери в молении (со-
гласно терминологии источников, «Богоматери
Молебной»): эта иконография, опирающаяся на
византийский тип Богородицы Параклесис, тра-
диционно связывалась с идеей заступничества за
донатора и всех христиан, даже если Богоматерь
изображалась без всяких предстоящих189. На по-
пулярность таких композиций, в том числе в при-
дворных кругах, указывают небольшой образ пер-

Преподобный Сергий Радонежский.
Шитый покров 1420-х гг. Сергиево-Посадский музей
187
Впрочем, не исключено, что у русских «жизанов» в византийском
мире существовали если не прототипы, то аналогии, повлиявшие на
их распространение: это «гробные доски» и шитые изображения ве-
ликомученика Димитрия Солунского, о которых знали на Руси. См.
подробнее: Преображенский, в печати.
188
См. о них: Беляев, 1996. С. 35–36, 99–128; Беляев, 2006. С. 10,
11; Панова, 2004. С. 119–121.
189
Об изображениях Богоматери Молебной и «Моление о наро-
де», создававшихся в XV–XVI вв., их вариантах, происхождении и
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Княгиня Мария Мангупская.
Шитый покров около 1476 г.
Монастырь Путна (Румыния)
Преподобный Антоний
Римлянин. Резная фигура
с крышки раки. 1573 г. ГРМ
вой половины XV столетия из Троице-Сергиева
монастыря (Сергиево-Посадский музей), клей-
мо на верхней кайме шитой пелены Софии Пале-
олог 1499 г. (там же) и несохранившаяся чтимая
икона из кремлевского Благовещенского собора,
по-видимому, созданная еще в XIV в. (со второй
половины XVII в. она была известна как образ Бо-
гоматери Боголюбской)190.
Этот иконографический тип довольно быстро по-
лучил дополнение в виде фигур коленопрекло-
ненных молящихся, чье место в композиции очень
напоминало изображения поклоняющихся до-
наторов. Однако это были не донаторы, а внев-
функциях, а также проблеме наименования см. подробнее: Махань-
ко, 1998; Преображенский, 2008/2 (в нашей работе показано, что
возникновение и укоренение этого сюжета вряд ли может объяснять-
ся, как часто считают, почитанием и копированием древней иконы
Богоматери Боголюбской, которая является лишь одним из частных
примеров византийской иконографии молящейся Богородицы; на-
звание «Боголюбская» перешло на подобные произведения лишь
в XVII в., причем в массовом порядке — ближе к концу столетия).
190
Николаева, 1977. Кат. 110. С. 83–84; Маясова, 1971. Табл. 29;
397
ременной, обобщенный образ православного Илл.
с. 398,
«народа Божия», иногда представленного без де- 399
ления на сословия, а иногда, наоборот, в страти-
фицированном виде. Благодаря присутствию этих
персонажей новый вариант, получивший название
«Моление о народе», оказался близкой, хотя и
сильно запоздавшей русской параллелью запад-
ной иконографии «Madonna della Misericordia»
(«Shutzmantelmadonna»)191. Впрочем, воспоми-
нания о византийских изображениях молящей-
ся Богоматери с предстоящими или припадающи-
ми заказчиками (в целом близких упоминавшимся
композициям с теми же заказчиками или умерши-
Стерлигова, 2000. С. 199–220; Преображенский, 2002. С. 461; Цар-
ский храм, 2003. С. 98–109. Кат. 8–15; Преображенский, 2008/2.
191
Об этом типе см.: Perdrizet, 1908; Belting-Ihm, 1976. «Madonna
della Misericordia» по смыслу близка не только «Богоматери Мо-
ление о народе», но и «Покрову Богоматери» (Gbarowicz, 1986).
Однако, в отличие от «Покрова», этот сюжет не связан с конкрет-
ным историческим событием, а представляет собой, умозрительную
композицию, каковой является и образ Богоматери «Моление о на-
роде».
398 Глава 4
ми перед тронной Богородицей) стали причиной
того, что не позднее конца XV в. рядом с безымян-
ными молящимися появились вполне конкретные
персонажи — в основном русские святые (про-
славленные или еще пользующиеся лишь местным
почитанием). Их фигуры возвышаются над колено-
преклоненной толпой, от лица которой они, имея
на это больше прав, обращаются к Богоматери.
Ярким примером соединения двух тем — почита-
ния Богородицы-заступницы и русских святых —
молитвенников служит уже рассматривавшаяся
192
«Да у чудотворцовы Ионины раки во главах образ пречистые
Богородицы Молебные… оклад и венцы у Спасова образа и у пре-
чистые Богородицы и у Ионы чудотворца басменные позолочены…»
(Описи московского Успенского собора, 1876. Стб. 312–313).
Богоматерь Молебная.
Икона первой половины XV в. Сергиево-Посадский музей
«Mater della Misericordia». Центральная часть алтарного
полиптиха. Пьеро делла Франческа. Около 1450 г.
Борго Сан Сеполькро, Пинакотека
икона Богоматери «Моление о народе» с пред-
стоящим митрополитом Ионой и двумя князьями;
она находится в Успенском соборе Московско-
го Кремля и датируется началом или первой тре-
тью XVI в. (см. Главу 3). Скорее всего, это та самая
икона, которая согласно соборным описям XVII в. Илл.
с. 319,
стояла над ракой святителя Ионы192. Подобная 320
же, но не сохранившаяся икона находилась над
ракой митрополита Петра193, причем есть осно-
вания думать, что она была исполнена ранее об-
раза с Ионой, так как культ Петра был более
193
Там же. Стб. 326. Об иконах Богоматери «Моление о народе»
с митрополитами Петром и Ионой см. также Главу 3, примеч. 404,
и нашу статью: Преображенский, 2008/2. С. 58–62, 66–67.
194
См. о ней подробнее: Преображенский, 2008/2. С. 59. Над-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Богоматерь «Моление
о народе», со святителем
Петром, митрополитом
Московским. Икона
последней четверти XV в.
(с поновлениями 1775 г.).
Частное собрание
древним и значительным. Репликами этой утра-
ченной иконы можно считать недавно обнаружен-
ный маленький образ последней четверти XV в.
(согласно поздней надписи, кремлевского про-
исхождения), на котором святитель Петр вместе
Илл. с народом представлен в молении Богородице
с. 399
(частное собрание)194, и изображение Богомате-
ри Молебной с митрополитом Петром на пелене
великой княгини Соломонии Сабуровой 1525 г.
из Троице-Сергиева монастыря195. К кремлевской
традиции явно восходят и парные иконы Зосимы и
пись, исполненная при старообрядческом поновлении образа в
1775 г., указывает на его происхождение из Архангельского собора
Московского Кремля. Благодарю В.В. Баранова, предоставившего
мне сведения об этом важнейшем памятнике и его фотографию.
399
Савватия Соловецких со сценами их деяний, ис-
полненные в 1545 г. для Соловецкого монастыря Илл. с. 432
(ныне — Музеи Московского Кремля)196. В сред-
никах обеих икон помещена фигура Богоматери
Молебной, удостаивающей своего символиче-
ского «посещения» далекий северный остров, ко-
торый представлен в виде условной панорамы с
пейзажными и архитектурными мотивами. Бого-
родице молятся коленопреклоненные соловецкие
иноки и возвышающиеся над ними преподобные
«начальники» обители.
195
Маясова, 1971. Табл. 38.
196
Маясова, 1970; Смирнова, 1988. Табл. 170–171; Сохраненные
святыни, 2001. Кат. 9.
400 Глава 4
Замысел образа из Успенского собора и икон
1545 г., несмотря на использование в качестве
композиционной основы иного иконографиче-
ского типа, заставляет вспомнить образ тронной
Богоматери с Сергием Радонежским из Махрищ-
ского монастыря (с родственными ей произведе-
ниями) и сцену «Сергиева видения»: если отвлечь-
ся от деталей, они имеют сходную структуру. Это
вряд ли случайно, поскольку соловецкие иконы,
подобно иконам Богоматери «Моление о наро-
де» из Успенского собора, выполняли функции
надгробных образов: судя по сообщениям мона-
стырских описей XVI в., они находились у рак Зо-
симы и Савватия197. И кремлевские, и соловецкие
иконы (особенно последние, так как на них пред-
ставлен именно Соловецкий монастырь, а круг
молящихся Богородице ограничен лишь иноками)
явно задумывались как произведения, консолиди-
рующие свою аудиторию, не мыслящую себя вне
конкретного пространства: они весьма отчетли-
во выражают идею присутствия священных лиц в
определенной точке русской земли, которая мар-
кируется именно фигурой святого-заступника, фи-
зически (в виде гробницы с мощами) соседству-
ющего с такой композицией. «Местный» святой,
в свою очередь, символически соединяет с этим
местом более универсальный образ Богомате-
ри, которая обеспечивает Москве или Соловкам
благоволение своего Сына (Христос изображен
«призирающим» с небес на землю и отвечающим
на моление Богородицы). На соловецких иконах
святые, Богоматерь и Христос обещают свое по-
кровительство отдельно взятому монастырю и его
насельникам; в случае с более ранними икона-
ми Успенского собора — всему государству: эти
произведения создавались для столичного собо-
ра и митрополичьего кафедрала, на них пред-
ставлен не конкретный монастырь, а «универсаль-
ный» гористый пейзаж, Богоматери поклоняются
не только монахи, но люди «всяких чинов», а кро-
ме митрополита изображены еще и великие кня-
197
Описи Соловецкого монастыря, 2003. С. 44, 65, 67 (со вре-
менем одна из икон была перенесена в местный ряд иконостаса
Преображенского собора, а вторая стала храмовой в Зосимо-
Савватиевском приделе: Там же. С. 88, 98, 119). На использование
икон Богоматери Молебной («Моление о народе») с предстоящими
русскими святыми в качестве надгробных икон этих святых указывает
А.Г. Мельник (Мельник, 2003. С. 544, 551).
зья (на наш взгляд, покойные, то есть тоже играю-
щие роль чтимых усопших и заступников за свой
народ)198. Фигуры реальных носителей высшей
духовной и светской власти окончательно при-
вязывают все происходящее к Москве, заставляя
воспринимать этот город и его Успенский собор
как место, избранное Богоматерью. Взывающие
к ней люди, которые образуют стратифициро-
ванную по сословным признакам группу, в этих
условиях выглядят как идеализированный «пор-
трет» богобоязненного населения Московского
государства. Таким образом, самые сложные па-
мятники данного типа передают ту же идею кон-
центрации святости в определенном локусе, что
и структурно близкие композиции вроде иконы
Богоматери на престоле с Сергием из Махрищ-
ского монастыря и «Сергиева видения»; и там, и
здесь для этого используются элементы или даже
готовые формулы донаторской иконографии. В то
же время в иконах Богоматери «Моление о наро-
де», подобных образу из Успенского собора, эта
концепция возводится на иной — общегосудар-
ственный и даже вселенский уровень, поскольку
индивидуальная молитва инока сменяется обще-
народным гимном, а сама Богоматерь предстает
перед зрителем не как Царица небесная, откры-
вающая аскету красоту райских обителей, а как
постоянная посредница между землей и небом, в
не меньшей степени, чем горнему, принадлежа-
щая дольнему миру.
Все эти памятники, в основном созданные уже в
конце XV — первой половине XVI в., видимо, соот-
ветствуют кульминационному этапу процесса са-
крализации донаторской иконографии. Дать зна-
чительные результаты он успел уже в XV столетии.
Кроме икон, изображающих преподобного Сер-
гия и московских митрополитов, почивающих мо-
щами в Успенском соборе, на это указывают
надгробные образы не слишком почитаемых под-
вижников, похороненных в значительных, богатых,
высококультурных, но удаленных от столицы мона-
198
Мы перечисляем признаки сохранившейся иконы с митрополи-
том Ионой; надгробный образ митрополита Петра, наверняка соз-
данный раньше, мог иметь более лаконичную композицию, что под-
тверждает упоминавшаяся пядничная икона Богоматери «Моление
о народе» из частного собрания.
199
См.: Попов, 1975. С. 109 (схема); Малкин, 1985. С. 176–177;
Стрельникова, 1988. С. 136; Орлова, 2002. С. 234–240. Илл.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 401

Композиция над гробницей преподобного Мартиниана.

Роспись южного фасада Рождественского собора Ферапонтова монастыря. 1502 г.

стырях. Самый известный из них — фреска на юж-
ном фасаде Рождественского собора Ферапон-
това монастыря199, отмечающая место погребения
местночтимого преподобного Мартиниана, скон-
чавшегося в 1483 г. Время создания фрески, как и
живописи на западном фасаде собора Рождества
Богородицы, определяется по дате росписей инте-
рьера, исполненных в 1502 г. Дионисием с сыно-
вьями (стилистические признаки надгробной фре-
ски не позволяют сомневаться в ее современности
живописи 1502 г.).
Несмотря на серьезные утраты, замысел компози-
ции поддается реконструкции. Она воспроизводит
один из традиционных вариантов иконографии над-
гробного портрета, к которому принадлежит и ико-
на Богоматери на престоле с Сергием из Махрищ-
ского монастыря, только в симметричном варианте
и с большим количеством персонажей. В центре был
помещен полностью утраченный образ Богоматери Илл. с. 401
с Младенцем на престоле, по сторонам которой
представлены архангелы Михаил и Гавриил, а так-
же святитель Николай Чудотворец. К ногам Богома-
тери припадали Мартиниан (слева от зрителя) и его
предшественник и основатель обители Ферапонт
(умер в 1426 г., погребен не в Ферапонтовом, а в
Лужецком монастыре близ Можайска). Посколь-
ку фигуры преподобных сохранились не полностью,
неизвестно точно, были ли у них нимбы200.
Образы Богоматери, архангелов и Николая Чу-
дотворца на ферапонтовской фреске вполне могут

с. 232–233, цв. воспр. на переплете; Шаромазов, 2002; Шалина,
2005/3. С. 169–172; Преображенский, 2005/1 (подробное ис-
следование иконографии и функций композиции).
200
Скорее всего, нимбы отсутствовали — это подтверждает не только
лучше сохранившаяся композиция над погребением Феодора и Пав-
ла Ростовских, которая близка ферапонтовской фреске и типологиче-
ски, и иконографически (см. ниже), но и фрагмент левой припадающей
фигуры, которую отождествляют с Мартинианом. В ее правой верхней
части, на границе с утраченным участком живописи, виден фрагмент
живописи, который, судя по цвету (золотистые охры), следует считать
изображением волос преподобного, спускающихся на откинутый на
плечи зеленоватый клобук. Если это действительно волосы, то нимба
не было по крайней мере у Мартиниана: этот фрагмент окружен пре-
красно сохранившимся первоначальным фоном синего цвета.
402 Глава 4
быть истолкованы в соответствии с византийской
традицией надгробных изображений: Богоматерь
принимает умершего Мартиниана в небесные
обители, архангелы обозначают собою эти обите-
ли и, кроме того, исполняют роль психопомпов, а
святитель Николай изображен как великий заступ-
ник, которому молятся и об упокоении усопших.
Однако рассматриваемая композиция более ре-
презентативна, чем прочие памятники подобного
рода и, кроме того, наряду с образом погребен-
ного под ней Мартиниана включает образ Фе-
рапонта, похороненного совсем в другом месте.
Это, как и другие качества фрески (соответствие
образа Богородицы посвящению монастырско-
го собора, а образа Николая Чудотворца — по-
священию его придела, возможность восприятия
архангела Михаила как небесного покровителя
Мартиниана по его мирскому имени201, довольно
существенный перерыв между временем смерти
игумена и появлением надгробной композиции),
позволяет думать, что ее создание соответствова-
ло раннему этапу почитания ферапонтовских под-
вижников. Их сравнительно низкий иерархический
статус, выраженный позой коленопреклонения,
компенсируется общей торжественностью сцены,
создающей совокупный образ обители (дома Бо-
городицы), ее святынь и подвижников, предстатель-
ствующих за своих учеников, преемников и прочих
иноков Ферапонтова монастыря202.
Ферапонтовская фреска была создана знамени-
тым столичным художником, вероятно, по заказу
бывшего ростовского архиепископа Иоасафа, и
находилась над могилой монаха, несколько лет за-
нимавшего должность настоятеля Троице-Сергиева
монастыря. Из этого следует, что композиция над
201
См. подробнее: Преображенский, 2005/1.
202
Показательно сопоставление ферапонтовской фрески с более
ранней иконой из Махрищского монастыря, которая либо служи-
ла надгробным образом преподобного Сергия Радонежского, либо
воспроизводит такую композицию. Эта икона гораздо более лако-
нична, чем роспись 1502 г., и более близка к надгробным портре-
там византийского происхождения, создававшимся для аристокра-
тических, но в целом заурядных захоронений. В то же время образ
предстоящего Сергия, хотя он показан в меньшем масштабе, чем
Богоматерь на престоле, выглядит более значительным, чем фигуры
коленопреклоненных игуменов Ферапонтова монастыря. На наш
взгляд, простота и традиционность махрищской иконы объясняются
тем, что в Троице-Сергиевом монастыре уже в первой трети XV в. су-
ществовали другие изображения преподобного, соответствовавшие
растущему значению его культа (о некоторых из них мы уже писали);
гробом игумена Мартиниана, как и росписи ин-
терьера собора, должна рассматриваться не как
единичное, случайное произведение, а как памят-
ник, отражающий важные нормы московской куль-
туры последней трети XV в. По-видимому, иконо-
графия надгробного портрета, еще не утратившая
своего функционального значения, не однажды ис-
пользовалась в таком варианте, который позво-
лял почтить память местных святых (прежде всего
основателей монастырей), не снижая, но и не по-
вышая раньше времени их статус. Поэтому ком-
позиция, подобная ферапонтовской, несколькими
десятилетиями позже появилась в соборе ростов-
ского Борисоглебского монастыря над гробницами
преподобных Феодора и Павла (скончались в на-
чале XV в.), чей культ никогда не был сопоставим
не только с почитанием Сергия Радонежского, но и
с культом Ферапонта и Мартиниана Белозерских.
В северной стене Борисоглебского храма, соору- Илл.
с. 403
женного в 1522–1523/1524 гг.203, устроен погре-
бальный аркосолий, где почти сразу же появилась
роспись204. В люнете аркосолия помещено изобра-
жение Бориса и Глеба в молении Христу Вседержи-
телю. К ногам святых князей припадают основате-
ли обители Феодор и Павел, представленные без
нимбов, а на склонах арки находятся фронтальные
фигуры князя Владимира и Леонтия Ростовского.
Замысел этой росписи прозрачен: подобно тому,
как в Ферапонтовом монастыре два почитаемых
настоятеля обители припадали к стопам ее по-
кровительницы — Богоматери, основатели Бори-
соглебского монастыря, почитаемые усопшие и
потенциальные святые, поклоняются тем персона-
жам, которым он посвящен (соответственно, бори-
соглебская фреска лишь подтверждает уже выска-
среди них наверняка рано появились и единоличные иконы, предна-
значенные для полноценного поклонения. Ферапонтовские игумены
находились на гораздо более низкой ступени в иерархии святости,
и в это время кроме надгробной композиции в монастыре вряд ли
были их другие изображения. Поэтому появление дополнительных
персонажей должно было уравновесить смирение поз Мартиниана
и Ферапонта и более чем вероятное отсутствие у них нимбов.
203
О Борисоглебском монастыре и его соборе см.: Кривоносов, Ма-
каров, 1987 (см. также: Повесть о Борисоглебском монастыре, 1892).
204
Фреска в аркосолии над погребением преподобных Феодо-
ра и Павла, представляющая собой изолированную композицию
(Борисоглебский собор до конца XVIII в. не имел полной росписи),
обнаружена в 1956 г. Б.А. Огневым за частично разобранной позд-
ней закладкой. Небогатая библиография памятника приведена в
монографической статье А.Г. Мельника (Мельник, 2006. С. 360),
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Свв. князья Борис и Глеб.
Роспись аркосолия над
погребением преподобных
Феодора и Павла в соборе
Борисоглебского монастыря
близ Ростова. 1520-е гг.
Преподобный Феодор
или Павел. Деталь росписи
аркосолия в соборе Бори-
соглебского монастыря близ
Ростова
занное нами предположение, согласно которому
образ Богородицы в ферапонтовской росписи со-
ответствовал не столько иконографии одного из
который попытался датировать роспись, опираясь на ее стилисти-
ческие свойства, а также на сообщение Вкладных и кормовых книг
Борисоглебской обители, где содержится запись о «подписи» «киота
над преподобными» на средства Р.М. Пивова. Упоминание вклад-
чика, постригшегося в том же монастыре в 1590-е гг., позволило
А.Г. Мельнику отнести фреску ко второй половине XVI в. (Там же.
С. 362). На наш взгляд, это известие не настолько ясно, чтобы слу-
жить основным датирующим признаком: характер работ в нем не
определен, это могло быть частичное поновление уже существо-
вавшей живописи, роспись деревянной сени и т.д. Между тем, ис-
пользуя сообщение Вкладных и кормовых книг в качестве основного
аргумента своей гипотезы, А.Г. Мельник вообще не рассматрива-
ет возможность исполнения фрески сразу после строительства ка-
менного собора 1520-х гг. или хотя бы во второй четверти XVI в.:
по его мнению, стиль живописи соответствует памятникам середи-
403
вариантов надгробного портрета, сколько посвя-
щению монастырского собора). Это не надгроб-
ный образ в узком смысле слова, выражающий
ны — второй половины XVI в. (Там же. С. 361). Мы категорически не
согласны с этим утверждением. Если не знать, что храм выстроен в
1520-е гг., надгробную фреску можно было бы датировать началом
XVI в. — настолько она близка дионисиевской традиции и, в частно-
сти, ферапонтовской росписи. Привлечение памятников монумен-
тальной живописи, которые продолжают это направление в середи-
не XVI в., — прежде всего, фрагментов росписи собора Лужецкого
монастыря 1550-х гг. (Сарабьянов, 2005/2) — приводит к выводу о
том, что борисоглебская фреска создана гораздо раньше (раннюю
ее датировку косвенно подтверждает и иконографическое сходство
с надгробным образом преподобного Мартиниана в Ферапонто-
ве). Безусловно, произведение требует дальнейшего изучения, но,
на наш взгляд, оно может быть приписано одному из ближайших по-
следователей Дионисия (что неудивительно, если вспомнить о связях
Борисоглебской обители с великокняжеским домом).
404 Глава 4

Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие с Соловецким монастырем.

Икона конца XVII в. Музей-заповедник «Коломенское»
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 405

Преподобный Антоний Римлянин с Антониевым монастырем.

Икона первой половины XVII в. Музей-заповедник «Коломенское»
406 Глава 4
надежду на упокоение Феодора и Павла «со свя-
тыми», а композиция, созданная через много лет
после кончины основателей. Она должна свиде-
тельствовать о том, что Борисоглебский мона-
стырь — место концентрации благодати, действу-
205
Впрочем, это не означает, что фреску следует толковать как ил-
люстрацию предания о явлении Бориса и Глеба преподобным Фео-
дору и Павлу, которое содержится в Повести о Борисоглебском
монастыре (так считает А.Г. Мельник: Мельник, 2006. С. 362–363;
текст Повести см.: Повесть о Борисоглебском монастыре, 1892.
С. 7). Точно такая же композиция вполне могла появиться, даже если
бы подобного текста не существовало, что доказывает, в частности,
надгробная фреска в Ферапонтовом монастыре, не имеющая ли-
тературной основы. «Встреча» всех персонажей, представленных в
аркосолии Борисоглебского собора, для средневекового зрителя,
конечно, была реальностью, но реальностью не «исторической» (ви-
дение — конкретное историческое событие), а духовной (на этом же
принципе строятся и все варианты иконографии Богоматери Молеб-
ной с предстоящими святыми). Видимо, идея о зависимости росписи
от Повести, составление которой относят к середине XVI в., во мно-
Святитель Николай Чудотворец
Можайский с городом Можайском.
Икона первой половины XVI в.
Сергиево-Посадский музей
На с. 407:
Московские и новгородские
чудотворцы с Московским Кремлем
и новгородским детинцем.
Детали шитого омофора середины
XVII в. Новгородский музей
ющей и через почивающих здесь подвижников
низшего ранга, и через тех общецерковно чтимых
святых, которым эти подвижники поклоняются205.
Фигуры князя Владимира и Леонтия Ростовского,
фланкирующие образ в люнете аркосолия, под-
гом определила предлагаемую А.Г. Мельником датировку живописи
второй половиной того же столетия. Как уже было отмечено, мы счи-
таем, что аркосолий был расписан гораздо раньше — в 1520-е гг.
и, следовательно, — до составления Повести (хотя, разумеется, пре-
дание о явлении Бориса и Глеба уже могло существовать в устной
форме).
206
Разумеется, могли встречаться самые невероятные исключения,
не вписывающиеся в общую тенденцию, хотя судить о причинах по-
явления этих исключений сейчас затруднительно. Так, например, До-
зорная книга Хлыновского (Вятского) Успенского монастыря 1601 г.,
составленная при жизни его первого настоятеля архимандрита
Трифона (преподобного Трифона Вятского), содержит сообщение
о хранившейся в часовне иконе «5 пядей, на краске, писан архи-
марит Трифан, а приходящим людем он архимарит Трифан тому …
образу …» (Вятский Успенский монастырь, 1902. С. 15); текст ис-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 407

черкивают многоуровневый характер программы,

связывая «местные» монастырские сюжеты с ро-
стовскими и общерусскими — темами крещения
Руси (и, в частности, Ростовской земли, где кня-
жил Борис), киевского наследия, княжеской свято-
сти и родства первых святых князей с московской
династией, а также духовного союза княжеской и
епископской власти. С учетом того, что Борис и
Глеб показаны не фронтально, а в молении Спа-
су, композиция обнаруживает определенную бли-
зость к иконе Богоматери «Моление о народе» из
кремлевского Успенского собора: святые братья
соответствуют Богоматери, предстательствующей
перед Христом за мир, фигуры Леонтия и Влади-
мира — фигурам митрополита Ионы и двух князей,
а коленопреклоненные Феодор и Павел — припа-
дающему народу (хотя по сравнению с многочис-
ленными образами представителей этого народа
их фигуры заметно выделены).
Многоступенчатые композиции с молящимися
разных социальных и сакральных рангов, подоб-
ные рассмотренным памятникам, создавались и в
более позднее время, но их облик несколько из-
менился. Во второй половине XVI — XVII в. на диф-
ференциацию молящихся святых и подвижников
обращают меньше внимания: хотя внутри компо-
зиций по-прежнему выстраивается определен-
ная иерархия персонажей, все они, независимо
от широты почитания, изображаются с нимбами.
Погребения местночтимых святых, насколько нам
известно, больше не отмечаются композициями,
подобными фрескам Ферапонтова и Борисоглеб-
ского монастырей, которые еще сохраняют па-
мять о надгробном портрете как о доступном до-
вольно многим варианте оформления гробницы206.

порчен, но можно предположить, что Трифон велел «приходящим
людям» поклоняться своему образу, иконография которого неиз-
вестна (Дозорная книга не дает оснований думать, что Трифон был
представлен перед Богоматерью Молебною, как на нескольких со-
хранившихся вятских иконах рубежа XVII–XVIII вв.; об иконографии
преподобного см.: Кривошеина, 2004). Не исключено, что это было
фронтальное изображение Трифона, подобное сохранившемуся
«живописному» (то есть прижизненному) образу преподобного Ки-
рилла Белозерского, по преданию, исполненному Дионисием Глу-
шицким в 1424 г. (Антонова, Мнёва, 1963. Т. 1. Кат. 246. С. 305–
306. Табл. 207; Вздорнов, 1988; Словарь, 2009. С. 143–144);
вопрос о датировке и предназначении этого таинственного, хотя и
широко известного памятника требует дальнейших исследований
(не исключено, что икона должна была находиться вблизи погребе-
ния Кирилла). Возвращаясь к Трифону Вятскому, отметим, что та же
Дозорная книга 1601 г. сообщает о хранившихся в келье Трифона
«тетратех», в которых содержалось «житье архимарита Трифана от
роженье … его, и как он летал со ангилом, не видял ни неба ни зем-
ли… [упомянут эпизод, действительно включенный в Житие Трифона
Вятского. — А.П.]» (Вятский Успенский монастырь, 1902. С. 16–17).
Сопоставление этих данных приоткрывает очень индивидуальный за-
мысел «самоканонизации», видимо, отвечавший темпераменту архи-
мандрита Трифона; с приведенными фактами, кроме более поздней
автобиографии протопопа Аввакума, пожалуй, можно сопоставить
лишь прижизненное изображение кипрского отшельника Неофи-
та c ангелами в его пещере близ Пафоса, созданное в конце XII в.
(Mango, Hawkins, 1966; Stylianou, 1985. P. 351–369). Не исключе-
но, что Трифон знал о «живописном» образе Кирилла Белозерского,
но для рубежа XVI–XVII вв. его поступок все равно уникален.
408 Глава 4

Преподобная Евфросиния Суздальская с видом Суздаля.

Икона 1700 г. Владимиро-Суздальский музей
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 409

Святитель Алексий, митрополит Московский, с видом Московского Кремля.

Икона начала XVIII в. Музей-заповедник «Коломенское»
410 Глава 4

Преподобный Варлаам Хутынский и праведный Алексий, человек

Божий. Икона первой половины XVI в. АОМИИ

В этот период многие разновидности ктиторской
и донаторской иконографии, перешедшие к свя-
тым, легко подвергаются тиражированию, разви-
ваясь независимо от конкретных культовых функ-
ций изображения (в частности, «надгробная»
иконография может использоваться при напи-
сании домашней пядничной иконы, пусть даже и
восходящей к образу у раки святого). Фактиче-
ски все мотивы, которые нами уже рассматрива-
лись — поднесение храма, предстояние тронной
Богородице, фигура молящегося на поле иконы,
коленопреклонение-проскинесис, — могут быть
адресованы самым разным (как русским, так и
вселенским) святым, иногда образующим замыс-
ловатые сочетания.
Достигаемые с помощью поз, жестов и атрибутов
конкретизация и даже драматизация взаимоотно-
шений между изображенными персонажами, спо-
собствуя усвоению определенных идей (напри-
мер, идеи покровительства Христа и Богоматери
тому или иному монастырю или всей Русской зем-
ле благодаря посредничеству соответствующего
святого), в то же время соответствуют изменени-
ям религиозного чувства, явно приобретающего
эмоциональную окраску, остро реагирующего на
любые манифестации благодати в окружающем

207 208
См. Главу 3, с. 224–225, 267, а также Главу 4, с. 367 и Прило- См. об этом: Бусева-Давыдова, 2001.
жение 1.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 411

Святитель Василий Великий и блаженный Василий Московский.

Икона конца XVI — начала XVII в. ЦМиАР

мире и даже занимающегося их поисками (отсю-
да — позднесредневековые интерпретации симво-
лических композиций в буквально-историческом
ключе, о чем уже шла речь ранее207). Яркой па-
раллелью всему этому служит еще один феномен
русской иконографии, несводимый к идее заим-
ствования «донаторских» формул, более широкий,
но все же, безусловно, созвучный этому процессу:
это рост популярности единоличных образов свя-
тых в молении перед небесным сегментом с дес-
ницей Господней, фигурой Христа или Богомате-
ри с Младенцем. Подобные композиции заметно
потеснили традиционные фронтальные изобра-
жения, которые не позволяли столь наглядно по-
казать роль святых, сокращающих или даже уни-
чтожающих пугающую дистанцию между землей и
небом208. Это явление дало эффектные результаты
в иконах «строгановских» мастеров рубежа XVI–
XVII вв. и получило продолжение в более позднее
время.
Процесс, который мы пытались описать, сыграл
решающую роль в развитии иконографии русских
святых позднего Средневековья и Нового време-
ни. Отражение древних формул в многочислен-
ных памятниках XVI–XIX вв. представляет собой
отдельную и очень актуальную тему209. Тем не ме-

209
Она отчасти затронута в исследованиях В.Г. Пуцко: Putzko, 1996; Давыдовой о вариантах образа стоящего Спаса с коленопреклоен-
Пуцко, 1997/1; Пуцко, 1998. С. 5. См. также работы И.Л. Бусевой- ными святыми: Бусева-Давыдова, 2003; Бусева-Давыдова, 2007.
412 Глава 4

Христос Вседержитель на престоле, с припадающим архиепископом Евфимием Новгородским.

Икона второй половины XVI в. Музеи Московского Кремля

нее, хотелось бы предложить их предварительную ря как священного пространства, которое уподоб-

классификацию, демонстрирующую большое раз- лено Горнему Иерусалиму, но при этом обладает
нообразие подобных сюжетов и их вариантов, а индивидуальными качествами, требующими хотя
также результаты воздействия со стороны смеж- бы условного воспроизведения пейзажных и архи-
ных тем (прежде всего, темы города или монасты- тектурных реалий210).

210
Эту проблему в настоящее время разрабатывает Ю.Н. Бузыкина кретных ансамблей и сооружений, на наш взгляд, дает право хотя бы
(см., например: Бузыкина, 2007). Хотя генезис подобного рода ком- сопоставить такие памятники с изображениями ктиторов, держащих
позиций очень сложен, характерное для них внимание к облику кон- храм или монастырь (также более или менее узнаваемые).
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 413

Христос Вседержитель на престоле, с избранными святыми. Икона 1590-х гг. (под поздней записью).
Истома Савин. Сольвычегодский музей (местный ряд иконостаса Благовещенского собора)
414 Глава 4

Христос Вседержитель («Спас Смоленский»), с припадающими преподобными Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским.
Средник иконы «Христос Вседержитель с евангельскими притчами» середины XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 415

Христос Вседержитель («Спас Смоленский»), с припадающими святителем Иоанном Новгородским

и преподобным Варлаамом Хутынским. Икона третьей четверти XVI в. ЦМиАР

Тип 1. «Портрет храмоздателя» б) святой (святые) с монастырем / городом на

а) святой (святые) с храмом / монастырем / горо-
дом в руках: святитель Николай Чудотворец (Нико-
ла Можайский), князь Всеволод-Гавриил Псковский,
Илл. преподобные Антоний Римлянин, Варлаам Хутынс-
с. 150–
152,
кий и Кирилл Белозерский, Зосима и Савватий Со-
215, ловецкие, Ефрем Новоторжский, святители Евфи-
220,
404– мий и Иона Новгородские, князья Михаил и Ксения
407 Тверские, князь Роман и царевич Димитрий Угличс-
кие, преподобные Димитрий и Игнатий Прилуцкие,
московские и новгородские чудотворцы, и др.
фоне: преподобные Зосима и Савватий Соловец-
кие, Антоний Римлянин, Нил Столбенский, Мака- Илл.
с. 405,
рий Желтоводский, князь Михаил и епископ Ар- 408, 409,
сений Тверские, святитель Алексий, митрополит 432
Московский, Алексий человек Божий (видимо,
как патрональный святой царя Алексея Михайло-
вича), блаженные Прокопий и Иоанн Устюжские,
праведные Артемий Веркольский и Прокопий
Устьянский, преподобные Трифон Вятский и Алек-
сандр Ошевенский, блаженные Василий и Мак-
416 Глава 4

Богоматерь Гора Нерукосечная, с припадающими мучеником Никитой и мученицей Евдокией.

Икона конца XVI в. Сольвычегодский музей
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 417

сим Московские, преподобные Михаил Клоп-

ский, Иоасаф Каменский и Феодосий Тотемский,
муромские князья Константин, Михаил, Феодор,
Петр и Феврония, святители Гурий, Герман и Вар-
сонофий Казанские, преподобные Авраамий и
мученик Меркурий Смоленские, преподобные
Ефрем и Аркадий Новоторжские, князья Борис
и Глеб, Андрей Боголюбский, архангел Михаил,
белозерские чудотворцы, преподобная Евфроси-
ния Суздальская, киево-печерские чудотворцы, и
др. (в том числе — Христос Вседержитель с пано-
рамой Московского Кремля).
в) панорама монастыря / города с включением
дополнительных сцен: преподобные Александр
Илл. Свирский (Явление Богоматери), Зосима и Сав-
с. 385
ватий Соловецкие, Савватий Тверской, Петр и
Феврония Муромские, Новгород и Хутынский мо-
настырь («Видение пономаря Тарасия»), Псков и
Псково-Печерский монастырь («Видение старца
Дорофея», вид обители), Троице-Сергиев мона-
стырь (вид обители).

Тип 2. «Надгробный портрет»

а) Богоматерь с Младенцем на престоле (или свя-
Илл. той покровитель храма) и предстоящий или припа-
с. 379,
381,
дающий святой / святые: преподобный Сергий и
401, Никон Радонежские, Ферапонт и Мартиниан Бе-
404
лозерские, Феодор и Павел Ростовские, Кирилл
Белозерский, святители Никита и Иоанн Новго-
родские, Филипп Московский, и др.
б) святой со своим патрональным святым (компози-
ции, более или менее подобные надгробному пор-
Богоматерь Молебная, с предстоящим блаженным
трету великого князя Василия III): преподобные Фе-
Прокопием Устюжским. Икона второй половины XVI в.
рапонт Белозерский (с Феодором Стратилатом), Великоустюжский музей
Кирилл Белозерский (с Кириллом Александрий-
Илл. ским), Варлаам Хутынский (с Алексием человеком
с. 410,
411
Божиим, вероятным патроном Варлаама по мир- русских святых, принадлежащих к разным ликам Илл.
с. 221,
скому имени), Василий Блаженный (с Василием (основные варианты: фронтальный образ; образ в 396, 397
Великим), святитель Герман Казанский (с Григори- молении; сцены, подобные «Явлению Богоматери
ем Декаполитом), преподобный Савва Крыпецкий Сергию Радонежскому»).
(с Саввой Сербским), праведный Иаков Борович-
ский (с апостолом Иаковом), царевич Димитрий Тип 3. «Портрет поклоняющегося донатора»
Угличский (с Димитрием Солунским), князь Андрей а) поклонение сидящему на престоле или стояще- Илл.
с. 211,
Боголюбский (с Андреем Первозванным), и др. му Христу: преподобные Сергий и Никон Радонеж- 412, 413
Илл. в) фронтальное изображение: братья Алфановы; ский, Варлаам Хутынский, Евфимий Суздальский,
с. 228,
229
блаженные Николай Кочанов и Феодор Новго- святитель Евфимий Новгородский, патрональные
родские. святые Строгановых, «государевы ангелы», и др.
г) надгробный (шитый или писаный) покров (ре- Тип «Спас Смоленский» (стоящий Христос с при-
льефная фигура, икона на крышке раки): десятки падающими святыми) — Мария и Марфа, сестры
 418 Глава 4
Положение во гроб. Шитая плащаница 1561 г. Сергиево-Посадский музей.
В правом нижнем углу средника – изображение преподобного Сергия Радонежского в молении Спасителю
Илл. Лазаревы, преподобные Сергий Радонежский,
с. 414,
415
Варлаам Хутынский, Зосима и Савватий Соло-
вецкие, Кирилл Белозерский, Евфимий Суздаль-
ский, Димитрий и Игнатий Прилуцкие, Михаил
Малеин, праведный Прокопий Устюжский (с Вар-
лаамом Хутынским), московские митрополиты,
вологодские чудотворцы, муромские чудотворцы,
князья Александр Невский и Георгий Владимир-
Илл. ский, мученик Авраамий Владимирский, и др.
с. 319,
320, 399,
б) поклонение тронной или стоящей Богомате-
416, 417 ри (эта схема близка и иконографии надгробно-
го портрета): святители Петр и Иона митрополиты
Московские (и другие московские святые), пре-
подобные Зосима и Савватий Соловецкие, Ио-
сиф Волоцкий, Корнилий Комельский, Трифон Вят-
ский, Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский,
211
Ср., в частности, греческие и русские памятники с видами афон-
ских монастырей и образами их ктиторов (в том числе — препо-
добного Афанасия Афонского с храмом): Treasures of Mount Athos,
1997. N 2.103. 4.1, 4.2, 4.4–7, 4.9; Древности монастырей Афона,
2004. Кат. V.56, V.57.
псково-печерские преподобные, ростовские чу-
дотворцы, праведный Прокопий Устюжский, князь
Андрей Боголюбский, патрональные святые Стро-
гановых, сонм вселенских и русских святых.
в) поклонение Святой Троице: Александр Свир-
ский (Явление Святой Троицы).
г) трехчетвертное изображение святого на полях Илл.
с. 389,
богородичной иконы: преподобные Сергий Радо- 390,
нежский, Пафнутий Боровский, Кирилл Белозер- 393,
394
ский, Зосима и Савватий Соловецкие, и др.
д) включение фигуры святого в состав сюжетной
композиции: Сергий Радонежский, предстоящий
ложу с телом Христа, на плащанице Старицких из Илл.
с. 418
Троице-Сергиевой лавры.
Разумеется, нельзя забывать, что тот феномен, о
котором идет речь, не является исключительно рус-
212
Sofianos D.Z. , 1991. P. 28, 114. Ill. р. 115.
213
Patmos, 1988. Fig. 52. P. 126–127.
214
Vassilaki, Tavlakis, Tsigaridas, 1999. Fig. 13, 122–123. P. 36–38;
Le Mont Athos, 2009. N 8. Примечательна икона середины XVI в. из
монастыря св. Павла на Афоне, на которой Павел Ксиропотамский
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 419

Преподобные Афанасий и Иоасаф с храмом в руках. Надгробная фреска в нартексе

кафоликона монастыря Преображения (Великие Метеоры). 1552 г.

ским. Изображения святых как ктиторов или древ-
них ктиторов, чтимых в созданном ими монастыре,
а также иконописные и гравированные виды мона-
стырей составляют значительный пласт искусства
Греции и Балкан поствизантийской эпохи и Но-
вого времени211. Не претендуя на всестороннее
освещение темы, которая, насколько нам извест-
но, систематически не затрагивалась учеными из
соответствующих стран, назовем несколько имен
таких святых, чьи изображения с ктиторскими атри-
бутами известны по памятникам XVI–XVII вв. (среди
этих персонажей преобладают монахи). Это пре-
подобные Афанасий и Иоасаф — строители мона- Илл.
с. 419,
стыря Великие Метеоры212, преподобный Христо- 420
дул — основатель монастыря Иоанна Богослова
на Патмосе213, преподобный Павел Ксиропотам-
ский — возобновитель афонской обители Ксиро-
потам и строитель монастыря св. Павла214, серб-
ский князь Стефан Вуканович — ктитор монастыря
Морача (Черногория)215. Однако у этой традиции

подносит тронному Христу храм, а великомученик Георгий, которо- портретов ктитора, жившего в середине XIII в., и позднесредневеко-
му посвящен монастырь, — свою кровоточащую голову (распростра- вые вариации на эту тему, отражающие становление местного почи-
ненный в поствизантийском искусстве тип Георгия-кефалофора). тания Стефана Вукановича.
215
Воjводић, 2006/2. В этой статье рассматриваются композиции
XVI–XVII вв., среди которых есть и воспроизведения прижизненных
420 Глава 4

Христос Вседержитель на престоле, великомученик Георгий-кефалофор

и преподобный Павел Ксиропотамский с кафоликоном монастыря св. Павла.
Икона середины XVI в. Афон, монастырь св. Павла

есть отличия от русской. Во-первых, она более од-
нообразна: поствизантийские памятники в пода-
вляющем большинстве случаев используют одну
и ту же формулу — «поднесение храма», которая
означает и основание монастыря, и фактическое
строительство собора и других сооружений. Во-
вторых, подобные изображения не слишком тира-
жируются: они предназначены, прежде всего, для
храмов и обителей, построенных или основанных
этими святыми. В-третьих, будучи изображениями
святых (с соответствующими надписями и нимба-
ми), в программе росписей храма они все же про-
должают играть роль ктиторской композиции или
портрета над гробом храмоздателя (в некоторых
случаях восходя к древним изображениям, соз-
данным еще до формирования культа этого свято-
го, если не при его жизни). Наконец, разница со-
стоит и в иконографическом контексте: вплоть до
Нового времени в греческих и южнославянских
землях продолжали создаваться прижизненные
ктиторские изображения. Эта традиция не всегда
и не везде была одинаково интенсивна, однако,
безусловно, прочно укоренилась в местной куль-
туре, даже если сравнивать ее с программно «ви-
зантинизирующей» культурой Москвы середины —
второй половины XVII в.
Свидетельством этого контраста, особенно оче-
видного именно тогда, когда он, казалось бы, ис-
чезает, служит малоизвестный памятник, связан-
ный с появлением в столице русского царства
греческого духовного лица, которое посылало
на родину, для вкладов в тамошние монастыри,

216
Икона хранится в Византийском музее в Афинах, монографиче- писи и начертание надписей лицевой стороны выдают руку рус-
ских исследований о ней не существует. Происхождение памятника ского мастера очень высокой квалификации, правда, пытавшегося
разъясняет сделанная Арсением надпись на обороте. Стиль живо- имитировать греческое правописание. См. об этой иконе: Απ τη
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 421

иконы, написанные московскими мастерами. В

1592 г. пребывавший в Москве архиепископ Ар-
сений Элассонский отправил в фессалийский мо-
Илл. настырь Дусику небольшую икону с образами
с. 421
Богоматери на престоле и предстоящих216. На
первый взгляд, она не отличается от русских икон
Богородицы и предстоящих святых, если не счи-
тать того, что по сторонам престола изображены
местночтимые греческие святители, скончавшиеся
незадолго до создания произведения — митропо-
литы Ларисские Виссарион и Неофит (ктиторы мо-
настыря Дусику). На иконе есть еще две фигуры
в таких же архиерейских мантиях, которые зани-
мают иерархически подчиненное положение: они
меньше по масштабу и припадают к ногам Бого-
родицы. Однако, вопреки ожиданиям, это уже не
святые низшего уровня, а сам заказчик иконы —
Арсений, епископ Элассонский, с братом Иоа-
сафом, епископом Стагским. Таким образом, тип
богородичной иконы с предстоящими и припадаю-
щими, сохранив русскую многоступенчатую струк-
туру, в руках московского мастера и по инициати-
ве заказчика-грека вернулся к своему исходному
вотивному значению. Тем не менее этот единичный
Богоматерь с Младенцем на престоле, святители Неофит
синтез двух концепций остался без последствий, и
и Виссарион Ларисский и припадающие епископы Арсений
русская традиция ктиторского портрета не верну- Элассонский и Неофит Стагский. Икона около 1592 г.
лась на византийский путь. Насколько нам извест- (написана в Москве). Афины, Византийский музей
но, на нее не повлияли и путешествия московских
живописцев, которых в конце XVI и в XVII в. посыла- телей человеческого рода Христу или Богоматери.
ли расписывать храмы в сохранявшие эту тради- В таких сценах, которые в значительной степени
цию Грузию и Молдавию. восходили к поздневизантийским гимнографиче- Илл.
с. 466,
ским композициям (цикл иллюстраций Акафиста 467, 470,
Богоматери, рождественской стихиры и т.д.), чело- 471, 474,
475
веческий род мог изображаться по-разному. Ино-
Собор святых гда его олицетворяли святые, то есть праведники,
и «люди живы суще» которым уготовано место в раю, иногда — обыч-
ные персонажи, представлявшие разные слои на-
Уже во второй половине — конце XV столетия в мо- селения православного царства (государи, архие-
сковской культуре параллельно «сакрализации» реи, монахи, бояре, мужи, жены и дети), и, наконец,
вотивной иконографии протекал еще один про- просто «люди» без конкретизации социального
цесс, судьбоносный для русского искусства. Он статуса. Мы считаем возможным сопоставить та-
заключался в появлении многочисленных и раз- кие изображения с ктиторскими и им подобны-
нообразных по содержанию композиций, изобра- ми портретами, поскольку и те, и другие катего-
жавших моление определенной группы представи- рии композиций выглядят частями одной системы:

Χριστιανικ συλλογ, 2006. N 134.1; Δηητρακπουλο , 2007.

Σ. 127–150; Саенкова, 2008. С. 146 (илл.); Комашко, Саенкова,
2008. С. 192–193.
422 Глава 4
Покров Богоматери.
Роспись восточного люнета собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.
как портреты, так и сцены коллективного моления
отображают некие идеальные формы взаимоотно-
шений Господа, Богоматери и святых с человече-
ским родом. При этом многие конкретные мотивы
и здесь, и там имеют общее происхождение (это,
например, изображение донатора, припадающе-
го к ногам Богоматери, или целой группы лиц в
аналогичной позе). Важно, что соотношение эле-
ментов описанной системы в разных регионах ви-
зантийского мира коррелирует с судьбой тради-
ции вотивного портрета. Так, в Византии, Сербии
и других землях довольно распространенные сце-
ны коллективного моления все же не занимают до-
минирующего положения в программах храмовых
росписей; в свою очередь, в них почти всегда при-
сутствуют обычные ктиторские портреты. Напро-
тив, на Руси, и прежде всего в Москве, упадок тра-
диции индивидуальных ктиторских изображений
совпадает с распространением сцен, которые в
217
См. подробнее: Преображенский, 2005/4 (там же — о ранних
примерах упоминаемых сюжетов и посвященных им исследованиях).
той или иной степени передают представления об
идеальном состоянии православного общества в
целом. Наиболее выразительным примером, ха-
рактеризующим московскую ситуацию, служат
фрески собора Рождества Богородицы Ферапон-
това монастыря 1502 г. — произведение столич-
ного художника Дионисия, следующее идеалам
московской культуры зрелого XV столетия217.
Чтобы реконструировать принципы воздействия фе-
рапонтовских росписей на ее современников, не-
обходимо обратиться к ряду ключевых для всей про-
граммы композиций, которые относятся к разным
тематическим циклам, но поддаются объединению
в своеобразный смысловой блок. Функция этого
блока состоит в создании постоянно находившейся
перед глазами молящихся модели взаимодействия
земного и небесного миров, которая, очевидно, со-
ответствовала особенностям элитарного религиоз-
ного сознания эпохи. Необходимо подчеркнуть, что
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 423

«Что Ти принесем, Христе…» (Собор Богоматери).

Роспись южного люнета собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

изолированность ферапонтовского ансамбля — по-
видимому, следствие почти полной гибели тех ро-
списей, которые когда-то образовывали его иконо-
графический контекст. Однако привлечение более
широкого круга близких этим фрескам изобрази-
тельных источников все же позволяет считать роспи-
си Рождественского собора репрезентативным па-
мятником московской культуры.
Монументальный цикл ферапонтовского собора
чрезвычайно насыщен сценами, изображающими
группы представителей человеческого рода перед
существами высшего порядка. Эти сцены можно
разделить на несколько групп. Первая состоит из
трех композиций в люнетах восточной, северной и
южной стен четверика — соответственно «Покров
Богоматери», «О Тебе радуется…» и «Что Ти прине-
сем, Христе...». Вторая группа — трехчастный цикл
«Учение трех святителей» в люнетах под бараба-
ном. Третью группу составляют иллюстрации к не-
скольким кондакам и икосам Акафиста (кондак 1, Илл.
с. 422–
кондак 8, икос 9, икос 10, кондак 11, икос 11, 424, 426,
икос 12, кондак 13). К этому корпусу сцен при- 427
мыкает изображения Видения Евлогия и «Страш-
ный суд», где праведники и грешники предстоят
престолу Судии и райским вратам. Примечатель-
но, что в росписях Рождественского собора нет
праздничного и страстного циклов, но зато при-
сутствует большое количество сцен на тему про-
поведи и чудес Христа — сцен, демонстрирующих
оба варианта общения воплотившегося Бога со
своим народом. Цикл Вселенских соборов, в свою
очередь, являет миру торжество соборного разу-
ма церкви, действующего через православных ар-
хиереев и благочестивых царей.
Таким образом, в интерьере храма доминирует не-
кий «народный сонм»218, который каждый раз в за-
висимости от ситуации приобретает новое обли-
чье. В одном случае это святые, сгрупированные по

218
Эту особенность ферапонтовских росписей отмечали и другие Однако она не выделялась как отдельная тема.
исследователи (Данилова, 1970. С. 11; Попов, 1975. С. 104–105).
 424 Глава 4
«О Тебе радуется…».
Роспись северного люнета собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
«ликам», в другом — люди, ищущие премудрости у
отцов Церкви, в третьем — молящиеся в храме ми-
ряне или общающиеся с ангелами монахи. Большин-
ство из перечисленных сцен (цикл Акафиста, «Что
Ти принесем, Христе...», «Учение трех святителей»,
«Страшный суд») хорошо известно как по византий-
ским памятникам палеологовского периода, так и
по ансамблям поствизантийского времени. Однако
существенное отличие ферапонтовской програм-
мы — их невиданная концентрация, ведущая роль в
ансамбле и сочетание с другими композициями, не
характерными для прочих православных террито-
рий или распространившимися там позже, чем на
Руси («Покров», «О Тебе радуется…»).
Поскольку в большинстве случаев предстоящие
персонажи никак не конкретизированы, они вос-
принимаются как собирательный образ моляще-
гося человечества. В сцене «Покров Богоматери»
Илл. с. 422 изображена группа мирян, клириков и монахов,
возглавляемая императором. Эта композиция
ориентирована на молящихся в соборе, которые
во время богослужения были обращены лицом к
алтарю и соотносили себя с персонажами фре-
ски, также стоящими в храме и пребывающими
под вечной защитой Богоматери. Тема постоян-
ного заступничества Богородицы за человеческий
род, воплощенная в этой композиции, как извест-
но, отражена в богослужении праздника Покрова
и в том числе в его кондаке: «Дева днесь предсто-
ит в церкви и с лики святых за ны невидимо молится
Богу». Этот текст говорит не только о жителях Кон-
стантинополя, присутствовавших во Влахернах в
момент совершения чуда, но и о всех православ-
ных христианах. Актуальность идеи заступниче-
ства Богоматери для составителей ферапонтов-
ской программы подтверждается расположением
сцены Покрова в люнете над алтарной апсидой, в
одной из важнейших зон собора. Необходимо от-
метить, что такое размещение композиции соот-
ветствует символической топографии храма. Тра-
диционное восприятие его сводов и алтаря как
образа неба отразилось в изображении Богома-
тери, стоящей на облаке и простирающей свой
покров над людьми, находящимися в церкви.
Идея коллективной молитвы, соборного прослав-
ления Христа и Богоматери доминирует и в ком-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
позициях «Что Ти принесем, Христе...» и «О Тебе
радуется…». Эта тема подчеркивается в текстах
соответствующих песнопений, где идет речь о всем
человеческом роде: «...мы же [приносим] Матерь
Деву; иже прежде век Боже, помилуй нас»; «О Тебе
радуется, обрадованная, всякая тварь, архангель-
ский собор и человеческий род…». В обеих сце-
нах перед взором стоящих в храме оказываются
группы, несколько отличающиеся от изображения
молящихся в композиции «Покров Богоматери».
В сцене «Что Ти принесем, Христе…» состав та-
кой группы ограничивается волхвами, пастырями
Илл. и певцами, возглавляемыми святыми гимнографа-
с. 423
ми Иоанном Дамаскином и Косьмой Маюмским,
что напоминало о певцах, участвующих в реаль-
ном богослужении: две гимнографические компо-
зиции в северном и южном рукавах креста соот-
ветствуют традиционному способу антифонного
пения на два клироса. Во второй сцене, где также
отражена тема хвалебной песни в честь Богомате-
ри (изображение Иоанна Дамаскина у подножия
престола), человеческий род представляют исклю-
чительно святые: иконография «О Тебе радуется…»
благодаря сравнению Богоматери с «раем словес-
Илл. ным» предполагает изображение Царства небес-
с. 424
ного, доступного только праведникам219. Однако
у праведников, в отличие от Богоматери и анге-
лов, нет нимбов, что напоминает о их причастно-
сти к человеческому роду, рядовые представители
которого находятся в храме (следовательно, эта
сцена являет и образ всех святых — заступников за
всех молящихся). Таким образом, три рассмотрен-
ных композиции объединены не только богородич-
ной темой, но и темой предстояния и поклонения
Господу, возносимой Ему коллективной молитвы в
ее разных аспектах — моления о заступничестве,
прославления Богоматери и хвалы удостоенных
райского блаженства праведников.
Принцип замены абстрактного изображения пра-
ведников фигурами конкретных святых, на котором
основана композиция «О Тебе радуется…», соблю-
ден и в сцене «Страшный суд» на западной стене
храма, где праведники и грешники предстоят судя-
щему их Христу. Средневековый человек, созна-
219
Об иконографии «О Тебе радуется…» см.: Нерсесян, 1999;
о балканских произведениях на этот сюжет — Геров, 1995;
Acheimastou-Potamianou, 1998. N 23.
425
вавший свою греховность, верил, что на суде обя-
зательно будут оправданы именно святые, которые
в композиции «Страшный суд» фактически ото-
ждествляются с праведниками. Поэтому, несмо-
тря на отсутствие именующих надписей и группо-
вой принцип изображения, почти все святые легко
узнаются по своим иконографическим признакам и
атрибутам. Напротив, осужденные на муки, в чис-
ло которых было очень легко попасть, таких инди-
видуальных признаков не имеют и различаются
лишь одеяниями, обозначающими разные наро-
ды. Их группа мало чем отличается от группы безы-
мянных молящихся в сцене «Покров Богоматери»
или еретиков в изображениях Вселенских собо-
ров. Хотя среди грешников, обычно включавшихся
в сцены Страшного суда, преобладают предста-
вители иноверных народов — иудеи, мусульмане,
латиняне и т.д., — среди них иногда встречается и
«Русь», и греки. Из этого следует, что изображения
народов, восставших на суд и оказавшихся по ле-
вую руку Христа-Судии, воспринимались как изо-
бражения не только иноверцев, но и православных
грешников. Таким образом, сцена Страшного суда
представляла собой образ человечества во всей
полноте его праведных и греховных деяний. Приме-
чательно, что иконографический вариант сюжета,
включающий симметричные группы праведников-
святых и грешников характерен именно для русско-
го искусства и сформировался незадолго до созда-
ния росписей ферапонтовского собора — к началу
XV в., о чем свидетельствует икона «Страшный суд»
из Успенского собора Московского Кремля220
(в более ранних композициях обычно изобража-
лась лишь небольшая группа грешников, как прави-
ло, ввергаемых в адское пламя). Появление такого
варианта композиции в росписи Рождественско-
го собора Ферапонтова монастыря и в некоторых
иконах («Страшный суд» рубежа XV–XVI вв. из Нё-
ноксы, ГЭ221) может рассматриваться как часть бо-
лее широкого процесса распространения изобра-
жений молящегося мира, подобных сценам «Что Ти
принесем, Христе…» и «О Тебе радуется…».
Кроме перечисленных сцен, разнообразные груп-
пы молящихся, иерархизированные или однород-
220
Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 17.
221
Косцова, 1992. Кат. 7.
426 Глава 4
Учение святителя Григория Богослова. Роспись щеки северной подпружной
арки собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
ные по своему составу, олицетворяют человече-
ский род в циклах «Учения трех святителей» (это
трехчастный цикл, перекликающийся с тремя бого-
Илл. родичными композициями в люнетах) и Акафиста
с. 426,
427
Богоматери. Благодаря присутствию изображе-
ний государей, мирян, клириков и архиереев они
были бы уместны в любом храме — дворцовом, ка-
федральном или монастырском. Однако в Рожде-
ственском соборе есть композиции, дидактический
пафос которых предназначен именно для местных
монахов. Это иллюстрация к 8 кондаку Акафиста
с изображением иноков (текст — «Странное рож-
дество видевше, устранимся мира, ум на небеса
преложше») и «Видение Евлогия», предписываю-
щие определенные нормы поведения для очеред-
ного, но более узкого по своему составу коллек-
тива — монахов Ферапонтова монастыря.
Появление такой программы, отражающей кол-
лективную идентичность современников фера-
понтовских фресок, прекрасно согласуется не
только с идеальным и абстрактным стилем этой
живописи, фактически пренебрегающим инди-
видуальной характеристикой персонажей, но и
с другой особенностью ансамбля — отсутстви-
ем бесспорных следов конкретного заказчика,
кем бы он ни был. По существу, единственная де-
таль этого комплекса, связанная с вотивным ас-
пектом средневекового благочестия, — надпись
с именем Дионисия иконника и просьбой об из-
бавлении от вечных мук (не случайно некоторые
исследователи предполагают, что Дионисий был
не просто исполнителем росписей, но и иници-
атором их появления, то есть вкладчиком). Даже
фреска южного фасада собора, помещенная над
погребением Мартиниана и продолжающая ви-
зантийскую традицию надгробного портрета, вы-
полняет другую функцию: это прежде всего образ
местночтимых святых Ферапонта и Мартиниана Илл.
с. 401
(см. об этом выше).
Описанная ситуация вряд ли имеет локальный ха-
рактер: она совпадает со специфической чертой
московской культуры, о которой уже шла речь в
нашей книге, — с полным отказом столичных заказ-
чиков от прижизненного донаторского портрета и
почти полным — от портрета надгробного. Не ме-
нее важен факт широкого распространения в ис-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 427

кусстве конца XV — первой половины XVI в. компо-

зиций со сценами группового моления, в том числе
и тех, что присутствуют в Ферапонтове. Среди
них — многочисленные иконы «О Тебе радуется…»,
ставшие едва ли не обязательной частью убран-
ства крупных храмов (наиболее ранняя из них —
икона из Успенского собора Московского Крем-
ля222); «Собор Богоматери»; «Страшный суд» с
симметричными группами праведников и грешни-
ков (в том числе — многочисленные иконы, которые
компенсировали отсутствие этой сцены в храмах
Илл. без росписей); «Покров» в варианте с молящимся
с. 428,
429,
народом. Подобным произведениям очень близки
436 другие композиции — «Воздвижение Креста» с на-
родом, присутствующим в церкви (наиболее ран-
ний пример — новгородская таблетка из Софий-
Илл. ского собора, Новгородский музей), «Шестоднев»
с. 430
и родственная ему сцена «Суббота всех святых»,
часто встречающиеся в XVI в., а также известные с
конца XV столетия изображения Богоматери «Мо-
Илл. ление о народе» и св. Екатерины с припадающими,
с. 432–
434
к которым восходит более поздний сюжет — «Ми-
трополит Петр с припадающими».
По всей видимости, с московской культурой ру-
бежа XV–XVI вв. было связано и распространение
Илл. сцен моления в составе циклов Акафиста Богома-
с. 319–
399
тери, хотя последние в основном представлены
«Поюще Твое рождество…». Икос 12 Акафиста Богоматери.
памятниками зрелого XVI столетия. Однако ико-
Роспись северной стены собора Рождества Богородицы
нографическое родство этих памятников с циклом Ферапонтова монастыря
Акафиста в ферапонтовских росписях указывает
на то, что произведения XVI в. следуют традициям ские композиции «Достойно есть…», в которых, как
конца XV столетия. Об этом свидетельствует важ- и в сценах «О Тебе радуется…», изображались ис-
ный московский памятник рубежа XV–XVI вв., свя- ключительно воспевающие Богородицу святые, и
занный с византийской традицией иллюстриро- иллюстрирующие псалмы CXLVIII и CL сцены «Хва- Илл. с. 431
вания Акафиста — шитая пелена Исторического лите Господа с небес» («Всякое дыхание да хвалит
Илл. музея из собрания П.И. Щукина с изображением Господа») — образ мироздания, в котором челове-
с. 463
«людей всех чинов», поклоняющихся иконе Оди- ческий род восхваляет Творца вместе с светилами,
гитрии223. К русским иллюстрациям кондака 11 ангелами и животными.
Акафиста также восходит и иконография сцены Очевидно, появление ферапонтовского ансамбля
Происхождения честных древ Креста с группа- совпало с моментом наибольшей популярности
ми болящих, ожидающих исцеления, которая, ве- подобных иконографических изводов. О том, что
роятно, сложилась в эпоху Дионисия и при его к ним часто обращались в эпоху Дионисия, вероят-
участии. К середине XVI столетия в русской ико- но, еще до создания росписи Рождественского со-
нописи уже были известны и другие сюжеты, раз- бора, и о том, что это делал сам мастер, красно-
вивающие идею общего моления — гимнографиче- речиво свидетельствует Опись Иосифо-Волоцкого

222 223
Дионисий, 2002. Кат. 47. См. нашу интерпретацию этого памятника: Преображенский,
2003/2 и Приложение 2 этой книги.
428 Глава 4

Покров Богоматери. Икона последней четверти XV в. Владимиро-Суздальский музей

 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Воздвижение Креста.
Лицевая сторона иконы-
«таблетки» конца XV в.
Новгородский музей
монастыря 1545 г. Согласно Описи, в этой обите-
ли находилось десять икон Шестоднева и «бело-
ризцев» («Суббота всех святых»), причем две из этих
икон были написаны самим Дионисием, одна — его
сыном Феодосием, а упоминание трех других икон
сопровождается пометой «письмо старое». Кроме
того, в монастыре хранились две иконы «О Тебе ра-
дуется…», один «Страшный суд», написанный Дио-
нисием, икона Богоматери Молебной, иконы «Ви-
дение Евлогия» и «Достойно есть…»224. Большинство
сохранившихся памятников с такими сюжетами от-
носится уже к зрелому XVI столетию, но их проис-
хождение из провинциальных храмов и монасты-
224
Георгиевский, 1911. Приложение. С. 1–7.
429
рей может говорить о запаздывании процессов
относительно столицы и о подражании более ран-
ним произведениям. Показательно, что уже в конце
XV в. сцены общего моления встречаются не только
в Москве, но и на северо-западе Руси — в Новго-
роде и Пскове, где появляются иконы «О Тебе раду-
ется…», а местная иконография Покрова сменяется
московским вариантом с молящимся народом.
Все эти данные позволяют предположить, что
созданная в 1502 г. роспись Рождественско-
го собора Ферапонтова монастыря не стояла у
истоков традиции, а следовала уже найденным
и отработанным принципам, вероятно, сложив-
430 Глава 4
Шестоднев. Икона второй четверти XVI в. ГТГ
шимся на более раннем этапе творческого пути
Дионисия. В связи с этим стоит вспомнить, что
ферапонтовский собор не был первым храмом
с богородичным посвящением, расписанным при
участии или под руководством знаменитого сто-
личного мастера: между 1467 и 1476 г. он вме-
225
Словарь, 2009. С. 182, 183.
сте со старцем Митрофаном расписал собор
Рождества Богородицы Пафнутьево-Боровского
монастыря, а в 1485 г. — Успенский собор
Иосифо-Волоцкого монастыря225. Вероятно, фе-
рапонтовская роспись монастыря восходит к ро-
списям храмов этих двух крупных подмосковных
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 431

«Хвалите Господа с небес…». Икона (створка складня) 1580–1590-х гг.

Старообрядческий Покровский собор при Рогожском кладбище в Москве

обителей, основанных почитаемыми старцами и храма и смысл изображения множества святых —

в значительной степени определявших духовный
климат эпохи.
Композиции, связанные с темой общей молитвы,
были, прежде всего, явлением московской культу-
ры и распространились к концу XV — началу XVI в.,
когда были созданы росписи Ферапонтова мона-
стыря. Однако этот московский памятник имеет
отдаленную новгородскую аналогию, относящую-
ся еще к рубежу 1460–1470-х гг. — роспись церк-
ви Симеона Богоприимца Зверина монастыря
(см. Главу 3). Хотя она была создана в связи с кон-
кретными событиями в жизни Новгорода (камен-
ный храм построен на месте деревянной обыден-
ной церкви, возведенной во время мора 1467 г.) и
основана на системе Минология, отсутствие дру-
гих циклов, уникальный пример росписи обетного
патронов живых и умерших новгородцев — позво- Илл.
с. 216–218
ляет считать новгородский ансамбль явлением,
родственным ферапонтовскому. В фресках церк-
ви Симеона Богоприимца присутствует коллектив-
ный образ всего Новгорода во главе с представ-
ленным на южной стене архиепископом Ионой,
который олицетворяет единение жителей города
по случаю строительства обетного храма. Впро-
чем, замысел новгородских росписей состоял из
традиционных, уже неактуальных для ферапонтов-
ских фресок элементов — ктиторского портрета и
изображений патрональных святых.
Необходимо отметить, что определенные предпо-
сылки для дальнейшего распространения изобра-
жений общенародного моления на возникли уже к
рубежу XIV–XV столетий. К этому времени на Руси,
432 Глава 4

Богоматерь «Моление о народе», с преподобными Зосимой и Савватием

Соловецкими и монахами Соловецкого монастыря. Средник житийной иконы 1545 г.
Музеи Московского Кремля

скорее всего, в Москве, уже находилась испол-
Илл. ненная греческим мастером икона Похвалы Бого-
с. 474,
475
матери с Акафистом (Успенский собор Москов-
ского Кремля)226, где присутствует ряд композиций
с молящимися, позднее ставших основой для рус-
ского варианта акафистного цикла. К концу XIV —
началу XV в. относится и четырехчастная икона из
Московского Кремля (ГТГ), входившая в состав
«Шестоднева»227 и включающая изображение Суб-
боты всех святых с представленными фронтально
персонажами (очевидно, именно в эпоху Диони-
сия произошла смена этого варианта сценой мо-

226 227
Византия. Балканы. Русь, 1991. Кат. 36; Громова, 2005; Иконы Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995. Кат. 63.
Успенского собора, 2007. Кат. 10. О византийской иконографии
Акафиста см.: Pätzold, 1989; Spatharakis, 2005.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 433

Усекновение главы великомученицы Екатерины (Моление св. Екатерины о народе).

Средник житийной иконы 1530–1540-х гг. Собрание М.Е. Елизаветина

литвенного предстояния). Наконец, в первой тре-
ти XV в. на русской почве возникает уникальный и
требующий тщательного изучения памятник с нео-
бычайно подробным циклом иллюстраций Акафи-
ста — комплекс икон из Никольского Единоверче-
ского монастыря в Москве228. В его состав входит
большое количество сцен с изображением Бого-
матери, которой предстоят группы людей, ожи-
дающих от нее помощи в своих земных бедах и
в стремлении достичь спасения.
Большое количество изображений общей молит-
вы и разнообразие их репертуара позволяют счи-

228
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 80. С. 345–353; Ви- ля); Преображенский, 1999 (публикация второй иконы, хранящейся
зантия. Балканы. Русь, 1991. Кат. 36. С. 223 (публикация первой в одном из московских храмов).
иконы этого комплекса из собрания Музеев Московского Крем-
434 Глава 4
Святитель Петр, митрополит Московский, в молении о народе, с житием. Икона начала XVII в.
Истома Савин
тать эту иконографическую традицию, достигшую
несопоставимого с Византией размаха, ответом
на определенные запросы русского общества, ко-
торое предпочитало изображение коллективного
благочестия изображению благочестия индивиду-
ального и не желало совмещения обоих вариантов.
Созданный в конце XV в. образ молящегося мира
с групповыми изображениями различных персона-
жей (в том числе святых) имеет несколько смысло-
вых уровней — это изображение Царства Небесно-
го, идеального православного общества на земле и
идеального общения двух миров (покровительство,
исходящее свыше и предполагающее благочести-
229
Рогожский летописец // ПСРЛ. Т. 15. Вып. 1. Стб. 169, 171–172.
вую жизнь смертных, соблюдение ими обрядовых
норм и святоотеческого учения). Возможно, идея
ферапонтовского ансамбля старше самих фресок
и соответствует эсхатологическим настроениям,
распространившимся перед 1492 (7000) годом и,
вероятно, консолидировавшим русское общество.
По-видимому, ожидание конца света и посмертно-
го воздаяния в это время было элементом не толь-
ко индивидуального, а, прежде всего, коллектив-
ного религиозного опыта (здесь можно вспомнить
известный летописный рассказ о принесении ико-
ны Страшного суда из Константинополя в Тверь
в 1399 г. и о ее общенародной встрече229).
230
См. об этом: Преображенский, 2001/2; Преображенский,
2005/3; Преображенский, 2008/3.
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков
Во всяком случае, изображения молящегося мира
как коллективные «автопортреты» православно-
го царства стали одной из наиболее распростра-
ненных тем русского искусства. В середине XVI в.
перечисленные композиции были дополнены но-
Илл. выми сюжетами близкого типа («Великий вход»,
с. 436,
439,
«Приидите, людие, Триипостасному Божеству по-
440 клонимся…» и др.), но с другими оттенками, кон-
кретизацией ситуации и более четким иерархи-
ческим разделением персонажей (изображение
литургии; соединение изображений народа и свя-
тых, изображенных в соответствии с иерархией чи-
нов святости)230. После исполнения новых икон для
дворцового Благовещенского собора их отдель-
Илл. ные сюжеты (сцены поклонения Тихвинской ико-
с. 322,
437
не и Триипостасному Божеству), где в гуще ано-
нимных персонажей появились узнаваемые, хотя
и не обозначенные надписями фигуры молодого
Ивана IV и его покойного отца Василия III в ино-
ческих одеждах, обсуждались на Стоглавом собо-
ре 1551 г. Московского государя явно смущала
возможность изображения на иконах «цари и кня-
зи, и святители, и народи, которые живы суще», под
которыми, очевидно, имелись в виду прежде все-
го царь, члены его семьи и русские архиереи во
главе с митрополитом Макарием. Поэтому сле-
довало выяснить «от святых отец писании, досто-
ит ли писати живых и мертвых на святых иконах мо-
лящихся». Отцы собора положительно ответили на
царский вопрос, обосновав свою позицию ссыл-
ками на изображения Покрова, Происхождения
древ Креста и Страшного суда231. Их упоминание
в одном ряду подтверждает наше мнение о вну-
треннем родстве таких сюжетов, причем родстве
осознававшемся. Однако сам ответ царю вряд ли
должен вводить в заблуждение относительно ситу-
ации с донаторскими портретами в культуре XVI
столетия. Симптоматичен и вопрос Ивана IV, за
которым ощущается наследие московской куль-
туры XV — первой трети XVI в., и ответ собора,
указавшего не на подлинные древние портреты
ктиторов, а на нейтральные композиции с вневре-
менными образами царей и архиереев. Наконец,
существенно и то, что сами обсуждавшиеся ком-
позиции остались уникальными произведениями,
231
Емченко, 2000. С. 306.
232
См. подробнее: Преображенский, 2008/3.
435
пребывавшими в малодоступном дворцовом собо-
ре, почти не копировавшимися, а если и копиро-
вавшимися, то с искажениями232. В круге сюжетов,
объединенных темой соборной молитвы, возобла-
дал идеалистический подход, из-за чего при всем
богатстве и даже роскоши форм они не уступали в
обобщенности соответствующим сюжетам фера-
понтовской росписи.
Несмотря на то, что русское искусство XVI столе-
тия не знает буквальных аналогий системе роспи-
сей собора Ферапонтова монастыря, можно кон-
статировать, что некоторые иконографические
предпочтения эпохи Дионисия стали основой фор-
мирующегося иконографического лексикона позд-
него русского Средневековья. В этом отношении
образы соборного моления сопоставимы с обнов-
ленной иконографией святых, которая сформиро-
валась на обломках вытесненной обеими катего-
риями сюжетов традиции донаторского портрета.
Роль ктиторских
изображений
в формировании русской
иконографической
традиции
Рассмотренные в этой главе памятники позволили
установить, что подражание иконографии ктитор-
ских портретов при создании изображений дру-
гих персонажей, несмотря на некоторую нерав-
номерность развития, было характерной чертой
русской средневековой культуры. Уже в XII столе-
тии рядом с полноценными ктиторскими портре-
тами существует зависящая от них иконография
святых. Сохранившиеся произведения показыва-
ют, что и здесь доминирует образ правителя —
будь то Иисус Навин или Борис и Глеб. Их изо-
бражения свидетельствуют о том, что уже в этот
ранний период русская изобразительная тради-
ция позволяла себе переосмыслять ктиторскую
436 Глава 4

Покров Богоматери. Икона 1530–1540-х гг. ГРМ

 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 437

«Приидите, люди, Триипостасному Божеству поклонимся…». Клеймо «Четырехчастной» иконы.

Между 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля.
В нижней части композиции – молящиеся святые и припадающие «люди живы суще»
во главе с юным государем и архиереем в белом клобуке
438 Глава 4
иконографию и отделять ее от текущей ктиторской
практики. Это, пожалуй, одно из главных отличий
древнерусской визуальной среды от византийской
и в то же время черта, сближающая ее с Запад-
ной Европой. Отмеченное нами явление, вероят-
но, имело практический смысл: оно позволяло за-
менить полноценный ктиторский портрет близкой
по смыслу композицией. Судя по сохранившим-
ся памятникам, это происходило там, куда насто-
ящий ктиторский портрет по каким-то причинам в
данный момент или в принципе не допускался —
при создании крестов-реликвариев, икон, лицевых
рукописей или росписей в алтарях.
Характерная для XIV и особенно XV в. неуверен-
ность заказчиков в своем спасении, очевидно,
связанная с эсхатологической чувствительностью
эпохи, выразилась в постепенном отказе от кти-
торского портрета в пользу изображений надеж-
ных заступников — патрональных и чтимых по иным
причинам святых, смиренных вотивных надписей,
имитирующих иконографию поклонения подножию
и стопам Спасителя, и других «фигур умолчания»,
подобных выходным миниатюрам Псалтири Хлуд. 3
и Сийского Евангелия. Наряду с такими компози-
циями, отчасти продолжающими домонгольскую
традицию имитаций портрета донатора, уже в
позднем XIV столетии на Руси появляются компо-
зиции, свидетельствующие о «размывании» тради-
ционной ктиторской иконографии и ее символи-
ческом восприятии. Возможно, русская аудитория
была в какой-то степени подготовлена к таким из-
менениям, поскольку еще в домонгольское время
достаточно широкое хождение имели изображе-
ния русских святых — Бориса и Глеба — с храма-
ми в руках. Один из наиболее важных памятников
XIV–XV вв. — образ Николы Можайского — сбли-
жает русскую традицию ктиторского портрета с
аналогичными изменениями в сербском искусстве.
Вместе с тем «Никола Можайский» — московский
памятник, предвосхищающий дальнейшую судьбу
ктиторского портрета в этом регионе.
Уже в XV столетии, и особенно во второй его поло-
вине, в Москве, в отличие от Новгорода, где про-
должали бытовать обычные ктиторские и надгроб-
ные портреты, происходят существенные изменения.
По всей видимости, общие покаянные настрое-
ния эпохи, активная деятельность высшего духовен-
ства, в том числе митрополитов, которые, подоб-
но Киприану, заказывали вотивные изображения,
повышавшие престиж церковной власти, а также
появление новых обителей, основанных не князья-
ми, а монахами-пустынниками, привели к форми-
рованию представлений об особой сакральности
традиционных схем донаторской иконографии:
сохранив свои формальные признаки, они стали вы-
ражать не идею контакта смертного, ищущего спа-
сения, с Божеством, а идею контакта Божества и
святого, представляющего интересы христиан. До-
полнительным импульсом к этому могла послужить
подготовка к прославлению преподобного Сергия
Радонежского, повлекшая за собой создание его
изображений, смоделированных на основе ико-
нографии вотивных и надгробных портретов. Опо-
средованным результатом этих событий, вероятно,
оформившимся после Флорентийской унии 1438 г.
и фактического провозглашения автокефалии рус-
ской Церкви, стал отказ московских вкладчиков от
прижизненного ктиторского портрета.
Деперсонализации московского благочестия со-
путствовал не только интерес к изображениям кон-
такта Христа или Богоматери со святыми — за-
ступниками за человеческий род, но и создание
коллективных «портретов» православного обще-
ства, наделенных «соборным» пафосом и обладав-
ших широким социальным спектром персонажей.
И те, и другие категории изображений оказались
очень востребованными и повлияли на дальнейшее
развитие русской иконографии, поскольку основы-
вались на актуальной для позднего Средневековья
идее заступничества «своих», общерусских и мест-
ных святых, а также на чувстве коллективной иден-
тичности жителей Московского государства и со-
знании всеобщего равенства и ничтожества перед
лицом Господа и государя. При этом некоторые
композиции, подобно изображениям Богоматери
«Моление о народе» с большим количеством без-
ымянных припадающих, были напрямую связаны с
древней иконографией донаторского портрета.
Московские правители, несмотря на «византий-
ское наследие» второй жены Ивана III Софии
Палеолог и активизацию контактов с Западной
Европой, также подчинились новым неписаным за-
конам: все изображения великих князей и царей
на иконах и в росписях XVI столетия были посмерт-
ными изображениями. Хотя даже такие портреты
дистанцировали их от остального населения вклю-
чая духовенство и бояр, которых не изображали и
после смерти, изображения государей могли на-
 Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков 439

Великий вход. Роспись алтаря Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. Около 1605 г.
440 Глава 4
Безымянный царь со свитой и безымянный архиерей с монахами. Детали композиции «Великий вход».
Роспись алтаря Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске
ходиться только в считанных храмах, имевших при-
дворный статус — в домовом Благовещенском со-
боре и в усыпальнице — Архангельском соборе.
Этот московский принцип, подчинивший себе и
Северо-Запад Руси с довольно сильной и жизне-
способной портретной традицией, не имел анало-
гий ни в одной из стран византийского и постви-
зантийского мира, где продолжали создаваться
прижизненные ктиторские портреты, а изображе-
ния святых в роли ктиторов не получили такого ши-
рокого распространения и разнообразия, как на
Руси. Между тем именно московская модель стала
основой русской иконографии позднего Средне-
вековья и Нового времени.
Прекращение традиционного использования
формул вотивной иконографии свидетельствует
о том, что русские заказчики, включая великих
князей и царей, воспринимали их как нечто са-
кральное, неприменимое для прижизненной ре-
презентации их власти и благочестия. Принцип
«неизобразимости» московского государя не яв-
лялся абсолютным, поскольку были возможны по-
смертные изображения, изображения в составе
исторических композиций (например, миниатюр
Лицевого летописного свода), идеализирован-
ные, «геральдические» фигуры государя-всадника
на монетах и печатях, и, может быть, портреты ев-
ропейского типа, необходимые для решения ди-
пломатических задач. Тем не менее ктиторские
и донаторские изображения исчезли полностью.
Это обстоятельство еще требует осмысления,
хотя уже сейчас ясно, что оно является призна-
ком смены культурной парадигмы, происшедшей
вопреки византийской традиции и притязаниям
на византийское церковно-политическое насле-
дие. Возможно, ктиторские портреты «пострада-
ли» не только из-за того, что слишком ассоции-
ровались с образами святых, но и из-за того, что
были наиболее натуроподобны и доступны взору
широких масс населения. В каком-то смысле их
отсутствие способствовало дополнительной са-
крализации фигуры государя — незримой и та-
инственной, подобно невидимому Богу. Именно
это могло способствовать укоренению «принци-
па неизобразимости в XVI столетии — в услови-
ях повышения статуса Московского государства
и активного идеологического творчества, кото-
рое, казалось бы, должно было привести к рас-
цвету традиции царского портрета во всех ее ва-
риантах.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение русских ктиторских портретов XI — на-
чала XVI столетия позволяет сделать вывод о сво-
еобразии портретной традиции Древней Руси по
сравнению с «материнской» византийской тради-
цией. Это своеобразие, с особой полнотой про-
явившееся в эпоху позднего Средневековья, оче-
видно и на более ранних этапах.
Христианизированная Русь восприняла от Визан-
тии иконографию ктиторских портретов в узком
смысле слова. Это были разные варианты изобра-
жения молящегося донатора, к которым прибега-
ли уже русские князья домонгольского времени.
Как в XI–XIII, так и в XIV–XV вв. правители русских
княжеств не обнаружили интереса к официальной,
репрезентативной иконографии византийских им-
ператоров, к их одеяниям, атрибутам и титулам.
Этого не случилось даже в XVI столетии после при-
нятия московскими государями царского титула.
Такая самодостаточность местной традиции отли-
чает Русь от других стран византийского мира —
Болгарии, Сербии или Грузии, где рано или поздно
появляются подражания императорским портре-
там. Естественно, очень велик контраст между от-
носительно скромными русскими памятниками и
широким репертуаром торжественных ктиторских
композиций, украшающих храмы Сербии XIII–
XV вв. Русскому искусству были незнакомы ни изо-
бражения усопших членов царствующего дома,
ходатайствующих за потомка-ктитора перед Хри-
стом и Богородицей, ни, как мы уже отметили, ви-
зантинизирующие портреты государей в полном
императорском облачении и с нимбами, ни сце-
ны коронования правителей Христом или ангела-
ми (за исключением относящейся еще к XI в. мини-
атюры Молитвенника Гертруды), ни композиции,
подобные «Лозе Неманичей», ни стихотворные
надписи, сопровождавшие портрет. Русские цар-
ственные заказчики стали интересоваться подоб-
ными сюжетами лишь во второй половине XVII сто-
летия. Однако и в это время в России действовал
негласный запрет на прижизненные изображения
царя в храмах, а задача репрезентации усопших
государей зачастую разрешалась с помощью ев-
ропейской портретной концепции.
Если традиционное изображение византийско-
го императора, независимо от того, представлен
ли он в качестве заказчика или просто самодерж-
ца ромеев, требовало от зрителя почтительно-
го предстояния, сходного с молитвой, то русский
князь-ктитор, представленный в молении Христу,
сам воспринимался как предстоящий. Обычай
изображать ктитора исключительно в молитвен-
ном состоянии удержался в русском искусстве и
особенно усилился в XIV–XV вв. Очевидно, в этом
следует видеть отражение собственных представ-
лений о власти, отличающейся от византийской
имперской теории. Ктиторский портрет русско-
го князя больше напоминал изображения визан-
тийских аристократов или некоторых европей-
ских правителей, чем портреты византийского
императора. Его воздействие основывалось на
демонстрации реальных проявлений княжеско-
го благочестия, символом которого был не нимб,
а поднесенная Господу церковь или кодекс. Этот
символ уже в домонгольское время оказал влия-
ние на иконографию русских святых Бориса и Гле-
ба, уравняв князей-Рюриковичей — фактически
монополистов в сфере храмостроительства, —
с их святыми сродниками.
Проблема количества портретов, о которой мы
говорили в этой книге, действительно оказалась
существенной для русской культуры. В эпоху Ки-
евской Руси и в течение полутора-двух столетий
после татарского нашествия ктиторские портреты,
по-видимому, были довольно широко распростра-
нены. Однако и в ту, и другую эпоху русские за-
казчики часто проявляют непонятную скромность:
мы уже говорили о полном исчезновении портре-
тов из лицевых рукописей в XII в., о их крайней
редкости в XIV в. и полном отсутствии в XV столе-
442
тии. В нашей работе шла речь и о композициях-
имитациях, в которых образ заказчика подменялся
определенным способом расположенной надпи-
сью, фигурой патронального святого или другого
персонажа, представленного в той ситуации, в ко-
торой мог видеть себя донатор. В этом, а также
в подчеркнуто молитвенном настроении, которое
объединяет немногочисленные русские портре-
ты XIV–XV вв., видно отражение особого варианта
благочестия, по-видимому, свойственного русско-
му религиозному сознанию и усилившегося в свя-
зи с характерными для этой эпохи эсхатологиче-
скими настроениями.
Итогом этого процесса, протекавшего и в осталь-
ных странах византийского мира, на Руси стал се-
рьезный иконографический (и, соответственно,
миропоззренческий) сдвиг, свидетельствующий о
серьезном восприятии сотериологических и эсха-
тологических проблем. В результате возникло фак-
тически незафиксированное в письменных источ-
никах представление о том, что обычный иерарх,
князь или боярин не может быть написан на стене
храма или на иконе. Прежняя уверенность в том,
что создание храма, иконы или книги, запечатлен-
ное изображением благосклонно принимающе-
го дар адресата, дает гарантию спасения, уступи-
ла место острому беспокойству. В этих условиях
были необходимы действенные заступники — свя-
тые (прежде всего, русские иноки, основатели
монастырей — центров поминовения усопших), и
изображения, усиливающие веру в покровитель-
ство Богородицы и святых, в торжество праведных
в Царствии Небесном и вообще в «правильное»
устройство мира, признаком которого служит по-
стоянное молитвенное общение твари с Творцом.
Так появились образы русских и иных чудотворцев,
молящих Бога за донатора или за всех православ-
ных христиан, и композиции, подобные образам
Богоматери «Моление о народе» и «О Тебе раду-
ется…», где место молящегося индивида занимают
сонмы персонажей, узнаваемых не по персональ-
ным свойствам, а по социальным ролям (в случае
со святыми — по чинам святости).
Подобные изображения в течение XVI и XVII в. име-
ли свою судьбу, которая может стать темой отдель-
ного исследования. Важно отметить лишь то, что в
целом они сохранили свою актуальность и пере-
жили петровское время, а во второй половине XVII
столетия к ним были добавлены новые сцены, соот-
ветствующие нормам нового благочестия: это были
уже не идеальные жители православного государ-
ства, молящие Богородицу о прощении грехов, а
больные, собравшиеся у Живоносного Источника,
чтобы получить исцеление, и нищие с убогими, одо-
левающие своими прошениями Богоматерь Всех
скорбящих Радость. Что касается ктиторских, во-
тивных и надгробных портретов, то, несмотря на
попытки некоторых заказчиков (патриарха Никона
и, возможно, Бориса Годунова) заново ввести та-
кие изображения в оборот, они по-прежнему оста-
вались не нормой, а отклонением от нее. Тем не
менее древняя византийская традиция на русской
почве дожила до второй половины XVII в., испытала
на себе воздействие европейской портретной жи-
вописи Нового времени и даже дала отдельные по-
беги в искусстве XVIII столетия.
Приложения
Приложение 1
Сказание о Щиловом монастыре
и восприятие надгробных портретов
в позднесредневековом Новгороде*
Скупое сообщение Новгородской первой летопи-
си, помещенное в ней под 6818 (1310) г. и посвя-
щенное возведению двух новых каменных церквей
в пригородных новгородских обителях, как будто
ничем не отличается от других известий подобно-
го содержания. В нем сказано следующее: «Того
же лета постави церковь камену на Коломцах ар-
химандрит Кюрил Успение святыя Богородица;
а другую камену поставиша церковь на Дубенке
Покров святыя Богородица, стяжанием раба Бо-
жия Олония мниха»1. Комиссионный список той же
летописи, относящийся к середине XV в., уточня-
ет прозвание ктитора Покровского храма — «на-
рицаемого Сшкила»; схожий фрагмент текста на-
ходится и в составе летописи Авраамки: «Того же
лета поставиша церковь камену на Дубенке во
имя святыя Богородица Покров, стяжанием на-
ричаемого раба Божия Олониа мниха, рекше
Щила»2. Прозвище ктитора определило название
существовавшего при этой церкви монастыря, ко-
торый упомянут как «Щилов» в Комиссионном спи-
ске Новгородской первой летописи в связи с по-
ловодьем 6929 (1421) г.3
Типичность приведенных летописных пассажей
очевидна. Единственной нетривиальной деталью,
которую стоило бы отметить, кажется явствующая
из текста пассивность основателя храма: все упо-
мянутые летописи настойчиво повторяют, что цер-
ковь Покрова воздвигнута «стяжанием» Олония, и
в то же время констатируют, что ее «поставиша», —
* Текст впервые опубликован: Искусствознание. Журнал по истории
и теории искусства. Вып. 2/06. М., 2006. С. 20–46.
1
ПСРЛ. Т. 3. С. 93 (по Синодальному списку около 1330 г.).
2
Там же. С. 333; ПСРЛ. Т. 16. Стб. 58.
3
ПСРЛ. Т. 3. С. 413.
4
Там же. С. 19, 203.
5
Публикации текста: Памятники старинной русской литературы,
1860. С. 21–24; Гудзий, 1947. С. 194–196; Гудзий, 1962 (2002).
С. 210–212. Основные исследования и датировки повести: [Григо-
таким образом, здесь подразумевается инициати-
ва целой группы ктиторов и, вероятно, мастеров,
которые использовали оставленные Щилом сред-
ства. При этом ктиторские заслуги монаха Оло-
ния очевидны — летопись упоминает только его
имя, умалчивая о исполнителях заказа.
Вряд ли можно счесть случайным несомненное от-
личие этого отрывка от классической формулы ле-
тописной фиксации частного храмоздательства,
которая представлена приведенным под тем же
годом известием о строительстве церкви на Ко-
ломцах. Контраст совмещенных в одной годовой
статье сообщений о том, как один из представите-
лей новгородского черного духовенства «постави»
свою церковь, и о том, что другой инок по каким-
то причинам был вынужден отказаться от удоволь-
ствия лицезреть заказанный им храм, мог бы быть
объяснен другой, более ранней статьей той же ле-
тописи, которая под 6616 (1109) г. сообщает о
росписи Софийского собора: «Преставися архи-
епископ новгородьскыи Никита, месяца генваря в
30; а на весну почяшя пьсати святую Софию, стя-
жаниемь святого владыкы» [курсив мой. — А.П.]4.
Перед нами та же самая схема, обогащенная до-
полнительной информацией. Из нее следует, что
монах Олоний по прозвищу Щил, как и живший за
двести лет до него епископ Никита, умер раньше,
чем был выполнен его заказ. Видимо, с этим свя-
зана и необычная для летописных известий, посвя-
щенных постройке церквей, формула «раб Божий
рович], 1821. С. 303–305; Петухов, 1895. С. 220–228; Ключев-
ский, 1902. С. 183–184 (конец XV — начало XVI в.); де-Витт, 1913
(первая половина XV в.); Бердников, 1931 (1388–1416 гг.); Ерёмин,
1932 (с текстами; середина XV в.); Черепнин, 1960. С. 448–451
(1440-е гг.); Янин, 1962. С. 239–241; Янин, 2003. С. 317–321
(после 1462 г. или не ранее 1450-х гг.); Плугин, 1974. С. 42–43;
Пятков, 1982. С. 11–15 (1471–1491 гг.); Каган, 1989; Кистерёв,
2002 (1415–1420 гг.). Древнейшая рукопись, в которой содержится
текст Сказания, — сборник РНБ, Q. XVII, 67, написанный на рубеже

Олоний мних» — вероятно, она отражала изме-
нение статуса ктитора, который перешел в иной
мир, оставшись один на один с Богом. По край-
ней мере тот же архимандрит Кирилл — строитель
церкви на Коломцах — в этой летописной статье
рабом Божьим назван не был.
Казалось бы, отмеченный сюжет этим и исчерпы-
вается, в лучшем случае указывая на возможность
поиска в летописных текстах нескольких постоян-
ных и лаконичных формул, соответствующих раз-
ным вариантам осуществления ктиторских замыс-
лов. Однако история возникновения Покровского
Щилова монастыря нашла «монографическое»
отражение в памятнике совсем иного жанра — в
Сказании о Щиловом монастыре, известном по
рукописям не старше начала XVII в., возникшем,
как считается, в XV или начале XVI в. и существу-
ющем в нескольких (по И.П. Ерёмину — в шести)
редакциях5. Это давно известное исследователям
произведение содержит некоторые мотивы, важ-
ные для истории новгородского храмоздательства
и изобразительного искусства.
Сказанием о Щиловом монастыре занимались до-
вольно активно. Несмотря на значительный хроно-
логический разброс предложенных исследовате-
лями датировок памятника, его интерпретировали
приблизительно в одном, «публицистическом» клю-
че, сводя замысловатый сюжет Сказания к наибо-
лее злободневным с точки зрения советской исто-
риографии событиям новгородской и русской
истории XIV–XV вв. В их число входили полемика
со стригольниками и пропаганда посреднических
функций духовенства6, проблема секуляризации
церковных земель, борьба новгородцев с ростов-
щичеством и доказательство пользы поминовения
усопших (вариант, наиболее близкий к истине)7
или защита интересов новгородского купечества
от боярской олигархии8. При этом некоторые за-
нимавшиеся текстом исследователи отвергали
XVI–XVII вв.; составитель этого сборника — предположительно монах
Иона Соловецкий (Зиборов, Романова, 1993).
6
Бердников, 1931; Казакова, Лурье, 1955. С. 49–50; Плугин,
1974. С. 42–43.
7
Ерёмин, 1932. С. 105–115.
8
Черепнин, 1960. С. 450.
9
Так, именно на этом основании Л.В. Черепнин отверг гипотезу
И.П. Ерёмина о связи Сказания с секуляризацией церковных земель
(Черепнин, 1960. С. 449). В свою очередь, попытка Черепнина объ-
Приложение 1 445
толкования своих предшественников, ссылаясь на
то, что сам текст не давал к этим толкованиям ни
малейшего повода — и следом предлагали соб-
ственные гипотезы, также навязанные тексту9.
В посвященных Сказанию трудах постоянно под-
черкивались фантастическая природа сюжета и
его частичное совпадение с событиями, описан-
ными в новгородских летописях. Однако попыт-
ки разделить исторический и легендарный компо-
ненты памятника не были последовательными. Для
советских историков граница между этими ком-
понентами была равносильна границе реально-
го и чудесного, но за реальность признавались
лишь декларируемая публицистичность Сказания
и остающееся после вычета чуда осуждение ро-
стовщичества. Вероятность того, что у текста мо-
гут быть и другие функции, почти не рассматрива-
лась. Время от времени предпринимались попытки
уточнить время жизни и имя упомянутого в Сказа-
нии посадника по прозвищу Щил. Эта проблема
упиралась в тот факт, что Сказание не полностью
совпадало с летописными известиями. Поэтому
в статье А. де-Витт был сделан неутешительный вы-
вод: посадник Щил Сказания о Щиловом мона-
стыре не идентичен летописному Олонию Щилу10.
Схожую позицию занял и В.Л. Янин. Признав, что
сюжет Сказания все-таки имеет отношение к со-
бытиям 1310 г., он пытался доказать связь текста
с реалиями начала XV в. Его аргументы были до-
статочно произвольны. Они зависели от ставше-
го традиционным восприятия Сказания как зло-
бодневного публицистического памятника и от
выбора критериев «правдоподобия» текста. Ими
оказались должность Щила и имя упомянутого в
Сказании архиепископа. Посадническое звание
главного персонажа привело В.Л. Янина к выводу
о том, что героем Сказания был посадник (и, по
мнению ученого, ростовщик) Богдан Обакунович,
в монашестве Феодосий, скончавшийся в 1415 г.,
яснить Сказание, соотнеся его сюжет с «антифеодальными высту-
плениями в форме ограбления церквей» (Там же), была раскрити-
кована В.А. Плугиным, справедливо не увидевшим в тексте намека
на подобные события (Плугин, 1974. С. 43). Впрочем, не менее
беспочвенно мнение самого В.А. Плугина, охарактеризовавшего
Сказание о Щиловом монастыре как отражение борьбы церкви с
новгородскими ересями и вольнодумством (Там же), поскольку текст
вообще не касается этой проблемы.
10
де-Витт, 1913. С. 104.
446
то есть на другой год после смерти архиепископа
Иоанна, с которым можно было бы соотнести фи-
гурирующего в повествовании святителя11. Одна-
ко принципиально схожий подход к проблеме мог
привести к диаметрально противоположному ре-
зультату. Для Д.С. Лихачёва, интересовавшего-
ся этим вопросом задолго до Янина, решающую
роль тоже играло имя упомянутого в Сказании
архиепископа, в котором он видел св. Иоанна-
Илию. Таким образом, фактическая основа памят-
ника отодвигалась в XII в., а летописные известия
о постройке каменной церкви в 1310 г. нейтра-
лизовывались констатацией якобы непременно-
го существования на месте каменных храмов бо-
лее ранних деревянных построек12, что вовсе не
обязательно для частного монастыря, основан-
ного богатым новгородцем. При этом в другой,
несколько более ранней работе Д.С. Лихачёва
высказана иная, на мой взгляд, более правдопо-
добная точка зрения, согласно которой Сказа-
ние основано на устных преданиях XIV в., его геро-
ем является живший в начале XIV столетия монах
Олоний Щил, но описанные события отнесены к
времени правления популярного в Новгороде свя-
тителя Иоанна-Илии13.
Поиски социально-экономического подтекста
Сказания и соответствующего ему персонажа нов-
городской политической истории (начало послед-
ней традиции было положено еще составителями
одной из младших редакций14) затмили сам текст
и затруднили исследование механики его форми-
рования. Между тем сюжет этой небольшой по
объему повести интересен как сам по себе, так и
благодаря несомненно отраженным в нем реаль-
11
Янин, 1962. С. 238–241; Янин, 2003. С. 317–321. Отождествле-
ние Иоанна Сказания с архиепископом Иоанном рубежа XIV–XV вв.
встречается уже в Новгородской третьей летописи. Однако это яв-
ная ошибка знакомого со Сказанием летописца, повлекшая за со-
бой воспроизведение известия 1310 г. под 1410 г. (Азбелев, 1960.
С. 91, 92). Отмечу, что предположение Янина не вполне согласует-
ся с хронологией летописи и Сказания: согласно Сказанию, архие-
пископ Иоанн присутствует при кончине Щила, тогда как летопис-
ный архиепископ Иоанн, живший на рубеже XIV–XV вв., умирает
раньше Богдана Обакуновича.
12
Лихачёв, 1947. С. 140.
13
История русской литературы, 1946. С. 268.
14
Каган, 1989. С. 266.
15
Формально противоречащее тексту XXVII главы книги Бытия осуж-
дение «льстивого» Исава находит параллель в «речи философа» из
Повести временных лет: «Исав же бысть лукав, а Яков праведен»
ным событиям. Дело в том, что фантастическая ин-
терпретация начального периода истории Щило-
ва монастыря представляет собой редкий пример
позднейшего восприятия и осмысления не только
частного ктиторского замысла, но и конкретных
способов его воплощения. Для очередной попытки
истолкования этого текста стоит прибегнуть к по-
мощи приведенных выше летописных свидетельств,
в которых упомянуты именно Щилов монастырь с
его только что построенной каменной церковью
и именно монах Олоний Щил (а никак не Богдан
Обакунович), выступающий в роли храмоздателя.
Напомним, однако, сюжет Сказания.
Согласно его тексту, Щил — новгородский посад-
ник, живший при некоем архиепископе Иоанне и
в умеренных пределах промышлявший ростовщи-
чеством. На вырученные таким образом средства
Щил строит церковь Покрова, утаивая от архие-
пископа способ получения денег. Строительство
подходит к концу, и Щил обращается к архиепи-
скопу с просьбой освятить храм. Святитель, подо-
зревая неладное, заставляет Щила признаться в
том, что «от лихвеннаго собрания создана бысть
церкви». Реакция услышавшего это признание ар-
хиепископа вполне предсказуема: он упрекает не-
задачливого ктитора в обмане, поскольку в свое
время, испрашивая разрешения на постройку
храма, Щил умолчал об источниках своих дохо-
дов. Однако, не говоря уж о том, что разгневан-
ный иерарх сравнивает посадника с Исавом, «ле-
стию» добившимся благословения15, Щил получает
следующий совет: «…ныне же повелеваю ти ити в
дом свои, и повели у здания своего в стене устро-
ити гроб, и повежь вся своя таины отцу своему ду-
(ПСРЛ. Т. 1. Стб. 93). Очевидно, это толкование известного вет-
хозаветного сюжета отражает желание средневековых книжников
идеализировать Иакова, который, если не считать эпизода с обман-
ным получением отцовского благословения (в Повести о Щиловом
монастыре он приписан Исаву), является положительным героем
— родоначальником двенадцати колен, свидетелем лествицы и пря-
мым предком Иисуса Христа. Не исключено, что поводом для по-
явления такой характеристики сыновей Исаака была продажа Иса-
вом права первородства (Быт. XXVII, 1–29) и угроза убить Иакова
(Быт. XXVII, 41). В Пространной редакции Жития митрополита Петра
ее автор митрополит Киприан, вспоминая о низложении императо-
ром константинопольского патриарха Филофея и избрании «Мака-
риа некоего безумна», восклицает: «Мерзость запустения на месте
святем! Изгоняеть бо ся Иаков, вводить же ся Исав, иже и прежде
рождениа възненавиденыи» [курсив мой. — А.П.] (Клосс, 2001.
С. 46). Слова образованного балканского книжника свидетельству-

ховному, и вздев срачицу и саван и вся яже суть
подобна на погребение мертвым, и лязи в созда-
нии своем во гробе оном, и повели надгробное
отпети, и Бог всех нас сведый тайная сердец, ели-
ко хощет, то и сотворит, мы же ко освящению го-
тови будем». Щилу приходится подчиниться. Одна-
ко во время отпевания заживо гроб с посадником
внезапно проваливается (согласно другому вари-
анту текста, во время отпевания Щил умирает16),
оставляя после себя зияющую пропасть. Прибыв-
ший на освящение церкви архиепископ, видимо,
не был готов к такому исходу дела — ему остается
только ужаснуться виденному и приказать «иконо-
писцем написати вапы на стене, видение поведа-
юще о брате Щиле во адове дне над всем гробом
его» (вариант — «изуграфом вапы на стенах пи-
сати церковных над пропастию в подобие образ
Щилов»17). Затем так и не освященная церковь за-
печатывается, и владыка опять откладывает реше-
ние этого вопроса, «дондеже изволит Бог о нем
своего человеколюбия смотрением».
Однако у Щила остался сын, которого беспоко-
ит загробная судьба отца. Архиепископ советует
ему поститься, бдеть и служить сорокоусты по со-
рока церквам. По истечении сорока дней Иоанн
посылает своего архидиакона тайно распечатать
церковь и «дозрети разумно идеже пропасть гро-
ба и над нею стенное писание». Посланец, вой-
дя в храм, «видит в надстенном писании, иже над
гробом, Щила во аде в гробе, главу же его вне
ада». Сын Щила заказывает новую серию соро-
коустов, после чего «в надстенном писании» Щил
показывается «во гробе и с гробом вне ада до
пояса». Служится третий сорокоуст. После этого
ют об устойчивом отношении к конфликту Исава и Иакова и прида-
ют провиденциальный смысл осуждению старшего брата: очевидно,
его формальное и в итоге нереализованное право на первородство
воспринималось как вызов предначертаниям Бога, возлюбившего
Иакова.
16
Памятники старинной русской литературы, 1860. С. 23.
17
Там же.
18
Каган, 1989. С. 265.
19
Новые аргументы в пользу ранней датировки произведения пред-
ложены в статье С.Н. Кистерёва, который относит Сказание к
1415–1420 гг. (Кистерёв, 2002). Исследователь опирается, с одной
стороны, на работу В.Л.Янина, отождествившего Щила с посадни-
ком Богданом Обакуновичем, а с другой стороны — на сообщение
Сказания о процентах, взимавшихся Щилом с суммы в 14 гривен и
4 денги, то есть 200 денег. По мнению С.Н. Кистерёва, упоминание
этой суммы свидетельствует о существенных изменениях в новгород-
Приложение 1 447
владычный архидиакон «виде в надстенном писа-
нии Щила вне ада с гробом всего изшедша; та-
коже и гроб его верху земли обретеся над про-
пастью, пропасти же не бе видети, во гробе же
весь цел обретеся, якоже и положен». Таким об-
разом, Щил прощен, над ним еще раз поют «над-
гробнаа», благодарят Бога о Его воистину «недо-
ведомых и непостизаемых судбах», а архиепископ
освящает церковь, при которой устраивается на-
званный по имени Щила монастырь.
Для адекватного восприятия текста Сказания не-
обходимо уточнить некоторые принципиальные
моменты и прежде всего — время его литератур-
ного оформления. Поскольку рукописная тради-
ция произведения восходит лишь к рубежу XVI–
XVII вв.18, упорные попытки датировать памятник
XV столетием исходя лишь из его тенденциозно по-
нятого содержания кажутся по меньшей мере не-
корректными19. Следовательно, текст теряет шан-
сы на сохранение за собой публицистических и
тем более сатирических функций20. Нужно напом-
нить, что закрепившееся в историографии назва-
ние этого памятника («Повесть о новгородском
посаднике Щиле») не соответствует действитель-
ности и отражает научные предпочтения иссле-
дователей, внимание которых было сфокусиро-
вано на личности главного героя. Оригинальное
название произведения (в его древнейшей редак-
ции) выглядит по-другому — «Сказание о Щилове
монастыре, иже в Великом Новеграде». Это озна-
чает, что Сказание относится к группе текстов, в
которых идет речь об истории основания того или
иного монастыря (в таких монастырях обычно нет
мощей основателя или чудотворного образа, из-
ском денежном обращении, относящихся к времени Василия I: по-
скольку в этот период рубль стал равняться не 200, а 216 денгам,
в Сказании говорится не о рубле, а о 14 гривнах с 4 денгами. Я не
имею возможности оценить аргументацию С.Н. Кистерёва, однако
она не кажется более убедительной, чем аргументация В.Л. Янина,
который, также основываясь на описанной в Сказании системе де-
нежного счета, датирует текст временем после 1462 г. или после
1450-х гг. (Янин, 1962. С. 239; Янин, 2003. С. 319). Кроме того,
следует отметить, что Сказание — не официальный финансовый до-
кумент, а произведение совсем иного жанра, и поэтому датировать
его лишь по этому признаку не вполне правомерно.
20
О сатирическом характере текста писал В.Л. Янин (Янин, 1962.
С. 240; Янин, 2003. С. 320). Однако это определение плохо вяжет-
ся с произведением, в котором героя отпевают заживо, а гробы про-
валиваются под землю, и которое в одной из своих редакций часто
включалось в состав синодиков.
448
за чего отсутствуют житие или повесть о чудесах
иконы, из которых можно было бы узнать о возник-
новении обители). В этом отношении исследуемо-
му Сказанию близки повесть «О зачатии во граде
Тфери Отроча монастыря» и Повесть о Благове-
щенской церкви, рассказывающая о строитель-
стве новгородского монастыря Благовещения на
Мячине, то есть церкви Благовещения «в Аркажах»
(1179)21. Как и полагается такому тексту, в кон-
цовке интересующего нас Сказания помещается
фраза, объясняющая название монастыря: «И от-
толе устроися монастыр, нарицаемый Щилов, иде-
же и до ныне стоит»22.
В свое время И.П. Ерёмин высказал весьма веро-
ятное предположение, согласно которому сюжет
произведения (первоначально — в форме устного
предания) возник в среде обитателей Щилова мо-
настыря23. Представления местных монахов о про-
шлом их обители опирались на устную традицию
и нуждавшиеся в осмыслении визуальные источни-
ки, которые получили фантастическую трактовку.
Между тем визуальное слагаемое Сказания оста-
лось практически не выявленным, хотя упомянутое
в тексте изображение Щила не раз обращало на
себя внимание исследователей24. Его первосте-
пенное значение очевидно хотя бы потому, что
именно мотив изображения, реагирующего на за-
гробную участь покойника, отличает Сказание о
Щиловом монастыре от других монастырских по-
вестей, и, что особенно важно, от входивших в со-
став древнерусских Синодиков сказаний о греш-
никах, которые были избавлены от вечных мук с
помощью молитв и милостыни. В этих текстах ин-
формация о прощении согрешившего передается
молящимся за него тоже постепенно, но не через
изображение, а с помощью видений или измене-
ния цвета тела покойного25.
Безусловно, легенда о Щиле обязана своим сво-
еобразием конкретному монастырю, возникнове-
ние которого и является основным сюжетом Ска-
зания, и параллельному использованию известных
21
Дмитриев, 1989/3 (с библиографией); Семячко, 1998 (с библио-
графией).
22
Памятники старинной русской литературы, 1860. С. 22.
23
Ерёмин, 1932. С. 103–104.
24
Буслаев, 1861/2. С. 58–61; де-Витт, 1913. С. 105; Лихачёв,
1964. С. 49; Плугин, 1974. С. 42–43.
25
Петухов, 1895. С. 138–139 (рассказы о старце и его ученике,
по другим произведениям фантастических моти-
вов. Поэтому мы вправе предположить, что во всей
этой истории правдоподобны лишь те события, па-
мять о которых (пусть в деформированном виде)
могла сохраниться в стенах основанной Щилом
обители. Поскольку этот монастырь не был плодом
воображения древнерусских книжников, а реаль-
но существовал на правобережье Волхова про-
тив Юрьева монастыря26, можно не сомневаться
в его тождестве летописному Покровскому (Щи-
лову) монастырю на Дубенке. Отдавая себе от-
чет в ограниченности попыток выделения истори-
ческого ядра Сказания, попробуем сопоставить
это позднее произведение с ранними летописны-
ми известиями.
И в Сказании о Щилове монастыре, и в сообще-
нии Новгородской первой летописи описывает-
ся, в сущности, одна и та же, вполне реальная и
даже тривиальная для Новгорода ситуация — не-
кое частное лицо основывает поблизости от го-
рода личный ктиторский монастырь и возводит в
нем каменную церковь-«задужбину», как назва-
ли бы такой храм в Сербии. Упомянутое в Сказа-
нии погребение ктитора в построенной им церкви
прекрасно вписывается в традицию частного хра-
мостроения, несмотря на то, что летопись о по-
гребении умалчивает (для летописца постройка
церкви — факт более значительный, чем похороны
заказчика, не принадлежащего к княжескому роду
или верхушке местного духовенства). Согласно
Новгородской первой летописи, строителем хра-
ма был монах Олоний, у которого нет прозвища,
тогда как в Сказании прозвище «Щил» фигуриру-
ет без имени.
Однако, как было показано выше, уже в XV в. в ле-
тописных текстах появляется антропоним «Щил»
(или «Сшкил») и производные от него топонимы. Та-
ким образом, человек по прозвищу Щил оказыва-
ется ктитором Покровского монастыря на Дубен-
ке не только для составителя Сказания о Щилове
монастыре и его гипотетических информаторов,
о ученике преподобного Павла Препростого, о блудном монахе),
220–221.
26
Макарий, 1860. Ч. 1. С. 652; Зверинский, 1897. № 2231.
С. 212; Секретарь, Филиппова, 1991. С. 31–32; Антипов, 2000.
С. 28; Петрова, Анкудинов, Попов, Силаева, 2000. № 25. С.
138–139; Бобров, 2001. № 57. С. 117; Великий Новгород, 2009.
С. 328.

но и для летописцев XV в. По всей видимости, нов-
городское летописание восприняло ту же кон-
центрировавшуюся в монастыре информацию о
его ранней истории, которая позднее послужила
основой и для особого Сказания об этой обите-
ли. По крайней мере, в XV в. отождествление мо-
наха Олония и Щила не вызывало никаких затруд-
нений. Кажущееся расхождение раннего и более
поздних источников объясняется изменением ста-
туса ктитора, который из мирянина по прозвищу
Щил стал монахом Олонием (Леонтием?). Одна-
ко основание монастыря «стяжанием» этого Оло-
ния было (как и всегда в таких случаях) результа-
том его мирской деятельности — видимо, довольно
активной, тем более что летописное наименова-
ние Щила рабом Божиим указывает на особый
интерес летописца к этому человеку, а сооруже-
ние каменного храма, несмотря на уже возобно-
вившуюся с возведением Николо-Липенской церк-
ви (1292) строительную традицию, для Новгорода
начала XIV в. было относительно редким явлени-
ем. К тому же не исключено, что ктитор постригся
в монахи лишь незадолго до смерти. Поэтому в ис-
точниках XV в. всплывает именно мирское прозва-
ние ктитора, остававшееся за монастырем вплоть
до последних лет его существования.
Как ни странно, никто из исследователей не попы-
тался выяснить значение этого прозвища. И.П. Ерё-
мин, ссылаясь на труд Н.М. Тупикова, определил
его всего лишь как популярное древнерусское
имя27. Между тем прозвище это, по-видимому, «го-
ворящее». Особенно показательна та его фор-
ма, которая сохранилась в Комиссионном списке
Новгородской первой летописи — «Сшкил». Она
очень близка слову «шкиль», которое, согласно
И.И. Срезневскому, родственно словам «щьлягъ»,
«шелягъ» или «склязь» и вместе с ними является
древнерусским названием шиллинга28. Итак, ре-
альность финансовых операций, которыми зани-
мался герой Сказания о Щиловом монастыре, не-
ожиданно подтверждается смыслом его прозвища.
27
Ерёмин, 1932. Примеч. 5 на с. 96. Отмечу, что в словаре Н.М. Ту-
пикова в качестве единственного примера использования имени
Щил приводится известие Новгородской первой летописи о соору-
жении храма 1310 г. в Покровском монастыре; при этом Н.М. Тупи-
ков сравнивает это имя или прозвище с именем Шило, ссылаясь на
известие 1310 г. в соответствующей статье (Тупиков, 1903. С. 500,
511).
Приложение 1 449
Правда, из него вовсе не следует, что основатель
обители был именно ростовщиком — версия Ска-
зания могла быть результатом позднейшего ис-
толкования этого прозвания. В самом Сказании
прозвище Щила и его профессия напрямую друг
с другом не связываются — это значит, что смысл
прозвания был забыт или, наоборот, оставался
слишком понятным. Не исключено, что обозначен-
ный в тексте точный размер взимавшихся Щилом
годовых процентов (1 денга с суммы в 14 гривен и
4 денги29) как-то связан с конкретным номиналом,
который превратился в прозвище Олония.
Итак, в Сказании мирская деятельность Щила
полностью заслонила монашеский этап его жиз-
ни. Щил даже получает звание посадника, хотя
летописи его так не именуют. Ранг ктитора и род
его занятий становятся структурообразующими
компонентами сюжета, но тем не менее в Сказа-
нии сохраняется намек на иночество Щила. Это
тот эпизод, когда архиепископ повелевает напи-
сать изображение над гробом храмоздателя, ко-
торый именуется «братом Щилом». Текст передает
приказ владыки в форме косвенной речи, из чего
следует, что статус Щила был определен именно
в его отношении к положению архиерея. Если бы
речь шла о мирянине, то такая конкретизация его
статуса была бы излишней. Между тем «братство»
Щила и архиепископа указывает, скорее всего,
не на те братские отношения, которые по опре-
делению характерны для всех христиан, а на при-
надлежность обоих персонажей к духовному со-
словию и, в первую очередь, к монашеству. Само
погребение Щила заживо представляет собой что-
то вроде буквального прочтения символики мона-
шеского пострижения, после которого новый член
монастырского братства умирает для мира30.
Еще одно примечательное (но не абсолютное) со-
впадение летописных текстов со Сказанием каса-
ется смерти и погребения Щила. Согласно Сказа-
нию, отпевание живого, положенного в гроб Щила
происходит в неосвященной, хотя и готовой к освя-
28
Срезневский, 1903. Стб. 1596, 1615–1616, 376.
29
Памятники старинной русской литературы, 1860. С. 21.
30
Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникий-
ского / Писания святых отцев, 1856. С. 340, 344, 345.
450
щению церкви. Момент смерти храмоздателя со-
впадает с моментом исчезновения гроба в пропа-
сти под полом храма. Следовательно, ктиторский
замысел Щила при его жизни не был осущест-
влен до конца. О схожей ситуации — постройке
(или завершении строительства) церкви на сред-
ства, оставленные умершим вкладчиком, — гово-
рилось в рассмотренном выше известии Новго-
родской первой летописи, посвященном тому же
самому храму.
Мы видим, что различие литературных жанров не
препятствует обнаружению общей основы лето-
писных сообщений и Сказания о Щилове мона-
стыре. Совпадение это, конечно, не отменяет раз-
личий между двумя трактовками одного и того же
события: согласно Сказанию, к моменту смерти
заказчика храм уже был построен, тогда как из
летописного известия явствует, что Олоний умер
или до начала строительных работ, или во время
их произведения. Естественно, двести-триста лет
спустя насельники монастыря не могли обладать
на этот счет точными знаниями.
Впрочем, в Сказании есть и другие любопытные
мотивы, не имеющие летописных аналогов (для ле-
тописного повествования это были слишком не-
значительные и попросту ненужные подробности).
К ним принадлежит, в частности, описание места
погребения Щила. Архиепископ повелел посадни-
ку «у здания своего в стене устроити гроб». Столь
странный приказ (в нормальных условиях устрой-
ство гроба — забота ктитора или его родичей, но
не местного архиерея), который обусловлен вну-
тренней логикой домысленного задним числом сю-
жета, содержит в себе указания сразу на несколь-
ко вполне реальных элементов древнерусской
погребальной культуры. Во-первых, это прижиз-
ненное оформление будущей гробницы — обычай,
который был как нельзя более кстати именно в кти-
торском монастыре. Во-вторых, это квалифика-
ция построенной Щилом Покровской церкви как
«своего здания» (или «создания») — формула, без-
условно, теснейшим образом связанная с лето-
31
Антипов, 2000. С. 28.
32
«Того же лета бысть вода велика в Волхове.., а в Щилове и на Со-
колнице и в Радоковицах и в Въскресениа в Людине конце, в тех
церквах толко на полатех пеле» (ПСРЛ. Т. 3. С. 413).
33
См., например: Седов, 1997. С. 25; Седов, 2000/3; Царевская,
писным выражением, встречающемся в многочис-
ленных известиях о погребении ктитора в церкви,
«юже бе сам создал». В-третьих, это сообщение
о устроении гроба в стене храма — разумеется,
речь идет об аркосолии, типичном для Древней
Руси погребальном сооружении. Из Сказания не-
ясно, в какой части храма находился этот аркосо-
лий. Загадочным остается и сам облик церкви Щи-
лова монастыря (недавние раскопки открыли лишь
завалы строительного материала31). Впрочем,
судя по другим новгородским храмам этой поры,
Покровская церковь, вне зависимости от конфи-
гурации своего завершения, могла быть четырех-
столпной постройкой, вероятно, снабженной при-
твором; кроме того, из летописного сообщения
о половодье 1421 г. следует, что у нее были «по-
лати» (хоры) с приделами, где можно было совер-
шать богослужения32. Пример нередицкого храма
1198 г. показывает, что аркосолии, по всей види-
мости, расчитанные на захоронения, иногда рас-
полагались в западном нефе, который выполнял
функции нартекса. Вероятно, для Новгорода на-
чала XIV в. устройство аркосолия внутри храма
было рудиментом домонгольской погребальной
традиции (по крайней мере, уже во второй поло-
вине XIV в. погребения в интерьерах новгородских
храмов часто оформляются по-иному — их разме-
щают в специальных галереях, притворах, погре-
бальных приделах и палатках33). Наконец, следует
отметить, что при раскопках храма были найдены
фрагменты фресок34, подтверждающие известие
Сказания если не о полной, то о частичной роспи-
си церкви. Первая каменная церковь Щилова мо-
настыря простояла до XVII в. (она была цела еще
в 1615 г.; во второй половине XVII в. в монастыре
находился сменивший ветхую каменную построй-
ку деревянный храм35). Составители Сказания на-
верняка видели аркосолий с захоронением ктито-
ра и могли видеть роспись в этом аркосолии.
Таким образом, местные монахи были воочию или
понаслышке знакомы с какой-то связанной с этим
захоронением живописной композицией. Во вся-
2003. С. 6, 14; Царевская, 2007. С. 13–14, 30–31 (ср. также Гла-
ву 3 нашего исследования).
34
Антипов, 2000. С. 28.
35
Опись Новгорода, 1984. С. 327; Петрова, Анкудинов, Попов, Си-
лаева, 2000. № 25. С. 138–139; Великий Новгород, 2009. С. 328.

ком случае, ее упоминание в Сказании о Щило-
вом монастыре не может быть следствием зави-
симости этого текста от литературной традиции.
Однако этот мотив по сию пору не был должным
образом интерпретирован. Всеобщее признание
получила точка зрения Ф.И. Буслаева, который
впервые высказал гипотезу о том, что на формиро-
вание Сказания повлияло изображение Страшно-
го суда36. Это мнение было принято В.А. Плугиным,
который считал, что один из мотивов «Страшного
суда» был использован применительно к конкрет-
ному случаю, описанному в тексте37. Д.С. Лиха-
чёв, не углубляясь в иконографическую проблема-
тику, справедливо отметил, что главное действие
Сказания сосредоточено в фреске и что эта осо-
бенность текста вписывается в новгородскую ли-
тературную традицию38. Другой вариант интер-
претации Сказания был предложен А. де-Витт. По
ее мнению, толчком к возникновению легенды по-
служила именно фреска, написанная, вероятно,
по повелению архиепископа Иоанна. Не отвер-
гая связанную с изображением Страшного суда
версию Буслаева, исследовательница попыталась
уточнить облик композиции и роль этого мотива
в тексте Сказания: в храме Щилова монастыря
мог быть изображен человек в роскошной одеж-
де. Позднее в нем увидели посадника и связали
это изображение с личностью какого-нибудь ро-
стовщика или же дали этому персонажу имя, ко-
торое было образовано от названия монастыря.
Напомню, что А. де-Витт выступала против ото-
ждествления героя легенды с летописным мона-
хом Олонием39 и, очевидно, не считала необходи-
мым выяснить, кем мог быть «человек в роскошной
одежде».
Хотя «иконографическая теория генезиса» сю-
жета Сказания была несправедливо отвергну-
та И.П. Ерёминым как фантастическая40, работа
А. де-Витт ценна именно потому, что в ней были
показаны как роль визуального компонента в про-
цессе формирования легенды, так и «портрет-
ный» характер восприятия упомянутой в Сказа-
36
Буслаев, 1861/2. С. 59.
37
Плугин, 1974. С. 42.
38
Лихачёв, 1964. С. 49.
39
де-Витт, 1913. С. 104–106.
40
Ерёмин, 1932. С. 101.
Приложение 1 451
нии о Щиловом монастыре композиции. Учитывая
правдоподобие описанной в Сказании ситуации
(в том числе связи названия монастыря с именем
его основателя) и допуская, что под Щилом Ска-
зания можно разуметь новгородца начала XIV в.,
нам остается сделать следующий шаг и допустить,
что в позднесредневековом тексте шла речь о са-
мом настоящем надгробном портрете заказчика
храма, находившемся в люнете аркосолия непо-
средственно над захоронением и написанном по-
сле смерти ктитора (то есть, согласно Сказанию,
после ухода под землю его гроба). Во всяком слу-
чае, этот вариант имеет не меньше, а то и боль-
ше прав на существование, чем привычная версия
со «Страшным судом», у которой есть свои сла-
бые места.
Начнем с того, что никто из отстаивавших эту вер-
сию исследователей не уточнил ни сам мотив,
который мог быть истолкован как изображение
Щила в аду, ни хронологическую локализацию ва-
рианта «Страшного суда», якобы находившегося в
Покровской церкви. Частично или полностью со-
хранившиеся в русских храмах фресковые изо-
бражения Страшного суда XI–XVI вв., а также ико-
ны XV–XVI столетий с этим сюжетом не включают
в свой состав эпизодов, которые сколько-нибудь
напоминали бы описанную в Сказании о Щило-
ве монастыре фигуру «посадника», то есть дей-
ствительно человека в относительно «роскошной
одежде», «во адове дне». Уцелевшие на Руси сце-
ны мучения грешников в аду, то есть в месте, к ко-
торому подходит название «адово дно», довольно
разнообразны, но все же их общей отличительной
чертой является групповое наказание виновных,
которые вдобавок изображались обнаженными
(иногда, как в Нередице, это были лишь символи-
ческие изображения адских мук)41. Вряд ли ком-
позиция, находившаяся, по сообщению Сказания,
над гробом Щила, отвечала этому стандарту.
Индивидуальные особенности некоторых мону-
ментальных «Страшных судов», вроде сюжета с
богачом и бедным Лазарем в Нередице и соборе
41
Цодикович, 1995; Пивоварова, 1997; Лифшиц, Сарабьянов, Ца-
ревская, 2004. С. 491–496.
452
Снетогорского монастыря или фигуры Святопол-
ка Окаянного в том же соборе42, тоже было не-
легко прокомментировать именно таким образом,
как это было сделано в Сказании о Щилове мо-
настыре. Первый из этих двух случаев — довольно
сложная композиция, не позволяющая зрителю су-
дить о изменении статуса изображенного грешни-
ка в лучшую сторону. Кроме того, земное богат-
ство одного из персонажей этого сюжета — еще
не повод видеть в нем именно ростовщика или за-
казчика храма, особенно если рядом находится
комментирующая происходящее надпись. С дру-
гой стороны, безусловное родство содержаще-
гося в Сказании мотива осуждения ростовщика с
широко известной (в том числе и в изобразитель-
ной традиции) темой смерти и посмертного нака-
зания богатого грешника (ср. ту же притчу о бога-
че и бедном Лазаре — Лк. XVI, 19–31) вообще не
предполагает иконографической конкретизации
исходной модели, тем более что последняя требу-
ет наличия еще одного персонажа — праведного
бедняка (в Сказании о Щиловом монастыре эта
оппозиция отсутствует). Второй случай (Снетогор-
ский монастырь) — выстраивание ряда именитых
грешников (еретиков и князя-братоубийцы), наде-
ленного безусловно негативными коннотациями,
окончательными и не подлежащими пересмотру,
которому по Сказанию подверглась посмертная
судьба Щила. К тому же все это — небольшие эпи-
зоды единой композиции. Между тем упомянутое
в Сказании изображение Щила функционирует
само по себе, вне синтаксически сложной иконо-
графической системы. Для эпизода из композиции
42
Лазарев, 1970/3. С. 172; Сарабьянов, 1999/1. С. 245–247; Го-
лубева, Сарабьянов, 2002. С. 58; Лифшиц, 2004. С. 216.
43
Пример автономного функционирования надгробного изо-
бражения — портрет Остои Раяковича (1379) в нартексе охрид-
ской церкви Богородицы Перивлепты (Джурич, 2000. С. 265, 427.
Илл. с. 511; Грозданов, 1980. С. 153–154. Илл. 165; см. также илл.
с. 31). Случаи появления отдельных фресковых композиций в не-
расписанных церквах известны именно в Новгороде XIV в. (алтар-
ная роспись церкви Успения на Волотовом поле около 1352 г., ро-
спись жертвенника церкви Благовещения на Городище; см.: Лифшиц,
1987. С. 495, 513. Табл. 3–9, 344–346).
44
Редкий, но показательный тому пример, относящийся, правда, уже
к XVII в., — Сказание о явлении Унженского креста (Повесть о Мар-
фе и Марии), также основанное на визуальном источнике (кресте
с изображением Распятия). Предстоящие кресту Богоматерь, Ма-
рия, Иоанн Богослов и сотник Лонгин превратились в «псевдокти-
торов» — жителей Рязани и Мурома, ставших орудием сверхъесте-
ственного замысла, который реализовался в изготовлении золотого
«Страшный суд» это нехарактерно, тогда как над-
гробный (фресковый или иконный) портрет вполне
мог появиться в не расписанной целиком или, нао-
борот, давно расписанной церкви, и поэтому вос-
принимался изолированно43.
Конечно, не исключено, что автор Сказания или
его предшественники не опознали какой-нибудь
известный сюжет44 или что волновавшая их вооб-
ражение композиция сохранилась фрагментарно.
И все же по Сказанию изображение Щила слиш-
ком тесно связано с погребением: оно располо-
жено прямо над ним и претерпевает схожие из-
менения. Это обстоятельство, как и вся история
византийской и древнерусской погребальной
практики (а также свойственные разным культу-
рам представления об изображении, воспроиз-
водящем изменения в судьбе изображенного), го-
ворит в пользу надгробного портрета, который
отражает если не сведения о загробном благопо-
лучии заказчика, то хотя бы его пожелания и на-
дежды.
Естественно, что в византийском мире надгробный
портрет был далеко не единственным типом ком-
позиции, находившейся в непосредственной бли-
зости от захоронения (к тому же он не всегда там
присутствовал). Однако остальные сюжеты трудно
напрямую соотнести с образом погребенного да
еще и заставить их реагировать на его посмерт-
ную участь, поскольку все они не дают к этому
формального повода и вообще слишком хорошо
известны зрителю — будь то «Деисус»45, изобра-
жения святых46 или сцены страстного цикла («Рас-
пятие», «Сошествие во ад», «Жены-мироносицы у
креста и серебряного ковчега для него. См.: Брун, 1998.
45
Например, «Деисус» 1144 г. в Мартирьевской паперти новго-
родского Софийского собора (Штендер, 1980; Брюсова, 1988.
С. 174–176), аркосолий храма на Протоке в Смоленске (Воронин,
1977. Табл. 27, 32, 33). См. также настоящее издание, Главу 2.
46
Росписи аркосолиев в Кидекше (Сычёв, 1951) и храма на Прото-
ке в Смоленске (Воронин, 1977. Табл. 38–40). Об этих памятниках
см. также в Главе 2 этой книги (илл. с. 127, 141, 157).
47
Фрески Студеницы, Милешева и Сопочан (Поповић, 1992.
С. 182).
48
Пивоварова, 1997; Пивоварова, 1999. С. 12; Пивоварова,
2002. С. 20, 80–86. См. также Главу 2, с. 164–173.
49
ПСРЛ. Т. 15. Стб. 460 («... и прииде на десную страну столпа, иде-
же писани Авраама, Исаака, Иакова, и повеле себе под столпом
гроб сечи...»).
50
Примеры — Евангелие Парижской Национальной библиотеки
gr. 74 середины XI в., болгарское Евангелие царя Ивана Алексан-
дра 1356 г. Британской библиотеки Add. 39627 (Spatharakis, 1976.

гроба Господня»)47. С погребениями довольно ча-
сто соседствуют некоторые элементы композиции
«Страшный суд». Но среди них нет сцен наказания
грешников: как известно, с захоронениями обыч-
но соотносилась «райская» половина изображе-
ния Второго пришествия, и поэтому в нередицкой
церкви над аркосолием с княжеским портретом
в аркасолии помещено «Лоно Авраамово»48, а
гробница тверского князя Михаила Александро-
вича, в 1399 г. похороненного в Преображенском
соборе Твери, оказалась в аналогичном месте —
у изображения Авраама, Исаака и Иакова (этот
факт был специально отмечен в летописи)49. Толь-
ко в изображение рая в редчайших случаях могли
быть инкрустированы портреты заказчиков иконы
или рукописи50. Есть и еще один важный аргумент
в пользу портрета. Допуская, что на текст сказа-
ния повлияла реально существовавшая фреска,
мы будем вынуждены признать в ней только тре-
тий, окончательный и доступный зрителю вариант
трижды менявшегося изображения51. Однако этот
вариант уже не мог содержать инфернальных мо-
тивов: и изображение Щила, и его гроб после се-
рии сорокоустов оказались полностью «вне ада»,
а это значит, что реконструируемая фреска окон-
чательно теряет связь с изображением Страшно-
го суда.
Нужно сказать, что иконографический реперту-
ар византийского мира и в эпоху основания Щи-
лова монастыря, и в эпоху, соответствующую со-
ставлению Сказания об этой обители, включает
в себя изображения умерших монахов, которые
лежат в гробу, попадают в ад и затем избавляют-
P. 61–67, 67–70), икона XVI в. в соборе города Пафос, Кипр (Со-
кровища, 1976. Табл. XVIII).
51
Аналогичный случай, поддающийся проверке благодаря сохра-
нившемуся изображению, — известная легенда об афонской иконе
Богоматери Ватопедской («Отрада» или «Утешение»). Согласно этой
легенде, нынешний облик иконы (очевидно, относящейся к палео-
логовскому времени) отличается от изначального и воспроизводит
движения и жесты Богоматери и Младенца в том виде, в котором
их увидел молившийся перед иконой инок (см.: [Поселянин], 1909.
С. 122–125; ερα εγστη ον ατοπαιδου, 1996. Т. 1. Σ. 118.
Εικ. 80; Лосева, 2004. С. 319–320).
52
Радоjчић, б.г.; Грозданов, 1980. С. 87–91. Рис. 24–25; Тодић,
1997; Иванић, 1990. Известен цикл миниатюр на эту тему в руко-
писи конца XII в. (Vokotopoulos, 1993. P. 99). Возможно, серия ана-
логичных изображений входила в состав росписей церкви Успения в
Мелётове 1465 г. (Сарабьянов, 1993/2. С. 23. Илл. с. 40).
53
Икона XVII в. и миниатюры Синодика Дедовской пустыни 1703 г.
(Кондаков, 1929. Табл. 117; Кондаков, 1933. С. 366–367; Сино-
Приложение 1 453
ся из него (для иконографии двух последних ста-
дий характерно обращение к мотиву обнаженной
фигурки-души). Целый ряд подобных сцен вхо-
дит в состав фресковых циклов, иллюстрирующих
текст канона на исход души в параклисе Георги-
евского пирга Хиландара (первая половина XIII в.)
и нартексе Святой Софии Охридской (около
1355 г.)52. В XVI–XVII вв. на Руси появляются схо-
жие иллюстративные циклы53, а также композиции
на текст стиха «Зрю тя, гробе...», которые распо-
лагаются на дверях в жертвенник (пример — дверь
из Семёновского, ЦМиАР)54. Тематически и ико-
нографически с такими произведениями связано
изображение умершего монаха, положенного во
гроб, который стоит в провале некоей (возмож-
но, адской) пещеры55. Наконец, известен один
случай, когда с изображением гроба соседству-
ет портрет заказчика. Это миниатюра Псалтири
1391 г., написанной в константинопольском мо-
настыре Одигон (Оксфорд, Бодлейянская библи-
отека, Christ Church Arch. W. gr. 61). На одном из
разворотов рукописи (л. 102 об.–103) изображе-
на Богоматерь, которая извлекает заказчика Ка-
лоида из саркофага и направляет его к тронному
Христу56. Миниатюра этого манускрипта, возмож-
но, вдохновленная одной из иллюстраций канона
на исход души (изображение ангела, по молитве
Богоматери извлекающего душу из ада, сохрани-
лось в Софии Охридской), безусловно, не име-
ет отношения к погребению: по всей видимости,
на ней изображен еще живой человек. Однако,
по справедливому замечанию Т. Папамастораки-
са, эта композиция очень похожа на одну из раз-
дик, 1877. Л. 8–43).
54
Салтыков, 1981. Табл. 157–163; Владышевская, Сергеев, 1981.
С. 108–117; Шалина, 2000; Иконы XIII–XVI веков, 2007. Кат. 105.
55
См. находящуюся в собрании В.А. Бондаренко икону середины
XVII в. с изображением видения лествицы, иллюстрацией притчи о
чистой душе и притчи о сладости мира сего (И по плодам узнается
древо, 2003. Кат. 28).
56
οκοτπουλο , 1976. Σ. 186–190. Πν. 101–102; Cutler, 1984.
P. 111. Fig. 394–395; Παπα αστορκη , 1997. Σ. 296–297. Это
необычное изображение близко клейму иконы «Акафист Богомате-
ри» из Никольского Единоверческого монастыря в Москве (первая
половина XV в., Музей «Московский Кремль»), которое иллюстри-
рует икос 1 («Радуйся, падшаго Адама воззвание...») и изображает
Богоматерь, извлекающую Адама из адской пропасти (Смирнова,
Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 80. С. 345–353; Византия. Балка-
ны. Русь,1991. Кат. 70).
454
новидностей византийского надгробного портре-
та57.
Конечно, несомненная уникальность миниатюры,
относительно позднее время ее создания и кон-
стантинопольское происхождение рукописи дела-
ют довольно сомнительным предположение о ис-
пользовании аналогичной схемы для декорации
новгородского храма, который был построен еще
в 1310 г.58 С погребением Щила трудно соотне-
сти и перечисленные выше иллюстративные и алле-
горические композиции на тему смерти, посколь-
ку функционально они не были связаны с частным
храмостроительством и ктиторскими захоронени-
ями — подобные сюжеты были ориентированы на
всех присутствующих в храме. Впрочем, их иконо-
графические формулы (гроб с завернутым в саван
мертвым телом или скелетом, собравшиеся вокруг
него монахи, иногда — зловещий провал пеще-
ры, в которую демоны увлекают душу) были в со-
стоянии способствовать литературному оформ-
лению Сказания о Щилове монастыре (в таком
случае описанное в Сказании отпевание зажи-
во могло оказаться мутацией вполне реального
обычая — чтения над умирающим канона на ис-
ход души). И все же в Сказании есть детали, кото-
рые не вписываются в изобразительную традицию
позднего Средневековья. Во-первых, это недвус-
мысленно описанный в тексте аркосолий («гроб
в стене»), который явно не имел ничего общего с
гробами-саркофагами, изображавшимися на ал-
тарных дверях и подобных им иконах XVI–XVII вв.
Во-вторых, фигура человека, постепенно покида-
ющего пределы ада, должна быть ориентирована
вертикально. Этому условию удовлетворяет ико-
нография надгробного портрета или миниатюры
Псалтири 1391 г., но не композиции типа «Зрю
тя, гробе...». Следовательно, изображение гроба
было, вероятнее всего, домыслено составителя-
ми Сказания, опиравшимися на факт наличия по-
57
Παπα αστορκη , 1997. Σ. 296–297.
58
Следует отметить, что как раз на рубеже XIII–XIV вв. именно на
Руси возникает вотивный (не исключено, что выполнявший и над-
гробные функции) портрет митрополита Максима (икона «Богома-
терь Максимовская»), где фигурка заказчика поставлена на некий
архитектурно оформленный подиум, значение которого пока неясно
(Смирнова, 1993; Смирнова, 2004/1. Кат. 9. С. 230–237; Преоб-
раженский, 2001/1. С. 85–86; Иконы Владимира и Суздаля, 2008.
Кат. 2). Об этом памятнике см. также Главу 3 настоящего издания.
59
Вздорнов, 1980/2; Вздорнов, 1989. С. 15–16, 26, 54, 63, 68–
гребения и, возможно, на форму аркосолия, арка
которого обрамляла надгробное изображение и
объединяла портрет с захоронением. Наконец,
иконография надгробного портрета, предпола-
гавшая изображение покойного как живого чело-
века, вполне согласуется с рассказом о погребе-
нии Щила заживо.
Разумеется, текст Сказания о Щиловом монасты-
ре является не самым надежным источником для
реконструкции гипотетического надгробного пор-
трета начала XIV в. Но коль скоро нами была допу-
щена возможность его существования, попробу-
ем определить облик и место этого изображения
в пределах новгородской и византийской погре-
бальных традиций.
Немногочисленные сохранившиеся новгородские
портреты XIV в. не входят в число надгробных.
Это две ктиторские композиции с изображени-
ем троих новгородских владык — Василия Кали-
ки на Васильевских вратах 1336 г. и Моисея и Илл.
с. 194,
Алексия в росписи церкви Успения на Волотовом 206–
поле 1363 г.59 Архиерейские портреты создава- 208,
218
лись в Новгороде и в следующем столетии — об
этом свидетельствует поновленное в XVII в. изо-
бражение архиепископа Ионы в церкви Симео-
на Богоприимца60. Однако от XV в. сохранилось
знаменитое изображение новгородского семей-
ства в молении Деисусу (1467). Первоначальное
предназначение этой довольно крупной иконы до Илл.
с. 230,
сих пор неясно. Но то обстоятельство, что заказ- 232–
чиком иконы был не изображенный на ней Антип 233
Кузмин, позволяет определить этот памятник как
посмертный групповой портрет61, вероятно, на-
ходившийся в семейной усыпальнице. Возможно,
именно местным надгробным портретам обязана
своим своеобразием поздняя иконография новго-
родских юродивых Николы Кочанова и Феодора, Илл.
с. 228,
знатное происхождение которых затмило тради- 229
ционные визуальные приметы юродского подви-
74, 82, 88, 89, 94, 95. № 169. О всех упоминаемых здесь и ниже
новгородских памятниках см. подробнее в Главе 3.
60
Лифшиц, 1987. С. 40, 519, 520. Табл. 417.
61
Янин, 1973. С. 268–269.
62
Макарий, 1860. Ч. 2. С. 133; Подлинник иконописный, 1998.
С. 67, 110; Преображенский, 2005/2. Примеч. 75 на с. 198.
63
НГМ, № 11035. Л. 4–6; Янин, 1977/1.
64
Underwood, 1966–1975. Vol. 3. Pl. 534–535, 537–542, 546–551.
65
Παπα αστορκη , 1997.
66
Ср. надгробный портрет сопровождаемого ангелом севастокра-

га (Никола и Феодор изображались в «боярских»
одеждах)62.
Прямым доказательством того, что в Великом Нов-
городе практиковалось изготовление надгробных
изображений, служит известное сообщение Сино-
дика Вознесенской церкви на Прусской улице (ру-
копись рубежа XVII–XVIII вв.), в котором говорится
о сохранявшихся в этом храме семнадцати (!) пор-
третах «посадников», написанных над их «настен-
ными гробами» (аркосолиями?)63. Хотя определить
время создания упомянутых портретов вряд ли воз-
можно, их огромное количество свидетельствует о
том, что мы имеем дело с традицией, соблюдав-
шейся несколькими поколениями погребавшегося
в этом храме рода, и непохоже, чтобы это обыкно-
вение приходилось на «московский» период нов-
городской истории. Строго говоря, гипотетиче-
ский надгробный портрет из Щилова монастыря
еще труднее локализовать хронологически — су-
ществуй это изображение в действительности, оно
могло относиться к какому-нибудь другому, более
позднему погребению. Тем не менее очевидно, что
в независимом Новгороде надгробный портрет
знатного горожанина как иконографическая тема
и компонент погребальной практики был вполне в
порядке вещей.
Гибель серии портретов из церкви Вознесения на
Прусской улице лишила исследователей послед-
ней возможности составить представление о ико-
нографическом репертуаре новгородских над-
гробных изображений. Византийские памятники,
и, прежде всего, декорация погребений палеоло-
говской эпохи в храме константинопольского мо-
настыря Хора говорят о том, что в распоряжении
заказчиков находилось довольно большое коли-
чество вариантов надгробного портрета64. Неиз-
вестно, насколько хорошо с этим разнообразием
ознакомилась новгородская культура XIV–XV вв. и
что именно здесь было в ходу около 1310 г., в эпо-
тора Иоанна Ангела Комнина Дуки в церкви Порта Панагия в Фес-
салии (1280-е гг.) или относящийся к концу XIV в. портрет неизвест-
ного со святыми Феодорами в юго-восточном параклисе церкви
этих мучеников в Мистре (Παπα αστορκη , 1997. Σ. 293, 294–
295. Εικ. 7, 8; см. также илл. с. 378).
67
Надгробный портрет ктитора Пахомия (около 1310–1322 гг.)
в северо-западном параклисе церкви Одигитрии в Мистре и над-
гробные портреты сербских правителей XIII в. в Студенице (1208–
1209 гг., переписан в 1568 г.), Милешеве (1222–1228 гг.), Сопо-
чанах (1264–1269 гг.) и Градце (около 1271 г.) (Παπα αστορκη ,
Приложение 1 455
ху максимальной изоляции местной художествен-
ной традиции от современного ей искусства ви-
зантийского мира.
Сохранившиеся или известные по письменным ис-
точникам надгробные портреты средней и позд-
ней Византии (включая сербские памятники) при
всем их многообразии четко делятся на несколько
основных групп. Согласно классификации Т. Па-
памасторакиса, в их число входят изображения
умерших в предстоянии Богоматери с Младен-
цем, портреты погребенных, которых Богоматерь
или святой подводят к трону Христа, и двойные
портреты, изображающие покойного в его мир-
ском и монашеском обличье65. Эти схемы иногда
используются не в чистом виде: святые-посредники
могут ходатайствовать за умершего и перед Бого-
матерью66, а портреты первых двух типов неред-
ко используют элементы ктиторского изображе-
ния (в таких случаях погребенный держит в руках
построенный им храм)67. Впрочем, находящее-
ся в храме погребение могло сопровождаться и
иными разновидностями надгробных композиций:
среди них были фронтальные изображения умер-
ших со скрещенными на груди руками68, а также
сцены их смерти или отпевания (большая часть та-
ких композиций, характерных для сербских памят-
ников, изображала службу над телами монахов и
архиереев)69.
Сказание о Щиловом монастыре не дает пред-
ставления о сохранности надгробного изображе-
ния к моменту появления текста. Поэтому мы не
можем судить о тех причинах, по которым в Ска-
зании говорится лишь о фигуре самого Щила. Ги-
потетический портрет XIV в., переживший под-
жог пригородных монастырей при подходе войск
князя Дмитрия Ивановича в 1386 г. и половодье
1421 г.70, мог выглядеть далеко не лучшим обра-
зом и в итоге сохраниться неполностью (не послу-
жило ли повреждение композиции предлогом для
1997. Σ. 290–293. Εικ. 6; Радоjчић, 1934. С. 14, 18, 23, 27;
Поповић, 1992. С. 31, 34, 35–36. Илл. 2; С. 51. Рис. 14; С. 71.
Рис. 23b; С. 84–85).
68
Semoglou, 1995.
69
В число этих сцен входят изображение смерти королевы Анны
в Сопочанах, изображения отпевания архиепископа Саввы II и па-
триарха Иоанникия в Пече, надгробные фрески в Радославлевом
притворе Студеницы, Арилье, Грачанице и Леснове (Ђурић, 1968;
Поповић, 1992. С. 78).
70
ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. С. 346; ПСРЛ. Т. 3. С. 413.
456
ее фантастического прочтения?). Во всяком слу-
чае, присутствие в составе портрета крупной фи-
гуры Христа или Богоматери (последнее более ве-
роятно, ибо храм был посвящен Покрову) не могло
остаться незамеченным и должно было бы изме-
нить сюжет Сказания — человек, изображенный
предстоящим Богу или Его Матери, вряд ли может
заживо провалиться в ад71. Изображение прине-
сения в дар небожителю построенной ктитором
церкви не противоречило бы тому, что Щил дей-
ствительно был строителем монастырского храма,
однако в тексте нет никаких намеков и на этот ико-
нографический вариант. Упомянутый выше тип над-
гробной композиции с изображением отпевания
погребенного при кажущемся сходстве с описан-
ной в Сказании ситуацией следует отвергнуть как
не получившую широкого распространения в ви-
зантийском мире сербскую традицию72. Пожалуй,
в надгробном портрете Щилова монастыря ком-
позиционно доминировала фигура самого погре-
бенного (в этом смысле содержащееся в Сказании
описание фрески напоминает запись Cинодика
церкви Вознесения о надгробных портретах это-
го храма). Таким образом, наиболее подходящим
вариантом остается фронтальное изображение
покойного или его двойной портрет как миряни-
на или монаха, который использовался в визан-
тийской погребальной практике по меньшей мере
с XI в. Из сохранившихся портретов палеологов-
ского времени к этому типу относится изображе-
ние Михаила Торника с женой в монастыре Хора
1320-х гг., портрет Кали Калавасеа в параклисе
св. Иоанна (Ай-Гианнакис) в Мистре конца XIV в.
и портрет деспота Феодора II в северо-западном
параклисе церкви Одигитрии в том же пелопон-
несском городе (около 1407 г.)73. Поскольку лето-
писный Олоний Щил какое-то время успел побыть
монахом, он вполне мог претендовать на посмерт-
ное изображение этого типа. Двойной портрет,
подводящий итог жизни погребенного, обычно был
именно посмертным, прекрасно выполняя свои
задачи даже будучи заготовленным заранее74, и
71
Как показала Н. Паттерсон-Шевченко, такие композиции вос-
принимались как изображения не только молитвы донатора, но и по-
ложительной реакции на нее «сверху» (Patterson-Ševčenko, 1994/1.
P. 272–273).
72
Единственное исключение за пределами Сербского государ-
в Сказании описывается близкая ситуация — изо-
бражение Щила заказывается после его исчезно-
вения в пропасти, что в данном случае равносиль-
но смерти ктитора.
Как бы ни выглядела фреска Щилова монастыря и
вне зависимости от того, существовала ли она во-
обще, интерпретация ее содержания в тексте Ска-
зания доказывает, что вторичное прочтение этой
композиции было «портретным». Очевидно, эта
тенденция получила свое развитие во второй ре-
дакции произведения, где ничего не сказано ни об
«адовом дне», ни об изображении гроба, а масте-
ра пишут просто «подобие образ Щилов». В то же
время сюжет Сказания был явно вдохновлен пе-
речисленными выше циклами и композициями на
тему монашеской смерти, которые распростра-
нились на Руси в период позднего Cредневековья.
Это, а также неадекватное восприятие портрета
или принятого за портрет изображения как экзо-
тического и даже зловещего сюжета дает понять,
что текст Сказания о Щиловом монастыре, ско-
рее всего, создали в XVI в.: в XV cтолетии, когда в
Новгороде еще жила портретная традиция, такой
интерпретационный «сбой» был бы попросту не-
возможен. Для этого был нужен перерыв, который
можно констатировать исходя из отсутствия соот-
ветствующих памятников XVI–XVII вв., и было нуж-
но забвение первоначальных функций надгробно-
го изображения.
Тем не менее почти полное исчезновение и в Нов-
городе, и в царствующей Москве традиционных
для византийского и поствизантийского мира спо-
собов репрезентации донатора не означало, что
смысл древних ктиторских и надгробных изобра-
жений был забыт на все сто процентов. Не слу-
чайно шокирующее истолкование погребально-
го изображения находит себе аналогию пусть в
единственном в своем роде, но все же вполне ре-
альном донаторском портрете из оксфордской
Псалтири 1391 г. К тому же нами было показа-
но красноречивое совпадение описанной в Ска-
зании ктиторской инициативы Щила с традицион-
ства — миниатюра ватиканской Хроники Константина Манассии с
изображением смерти Ивана Асеня, сына царя Ивана Александра
(Дуjчев, 1965. Илл. 2, 3; Поповић, 1992. С. 78).
73
Underwood, 1966–1975. Vol. 3. P. 276–280. Pl. 537–539;
Παπα αστορκη , 1997. Σ. 297–298. Εικ. 10.

ной моделью, которая лежала в основе реальных
событий начала XIV в. Поэтому судьба надгробно-
го изображения основателя Щилова монастыря
в известной степени закономерна и представля-
ет собой развитие традиционного восприятия та-
кого портрета: если в нормальных случаях живой
или умерший ктитор пребывает в обществе святых
или в контакте с Божеством, то есть в иной, чудес-
ной реальности, то здесь в силу греховности кти-
тора он оказывается также в иной реальности, но
уже со знаком «минус», и мечты о райском бла-
женстве, которые служат основанием для ктитор-
ской деятельности и заказа портрета, заменяются
страхом перед «адовым дном».
В этой работе мы пытались выделить более или ме-
нее достоверные элементы Сказания о Щиловом
монастыре. Однако необходимо указать и на не-
которые детали, которые характеризуют процесс
литературного оформления этого сюжета и кон-
текст, в котором это оформление происходило.
К числу подобных деталей относится, например,
имя одного из главных героев произведения — ар-
хиепископа Иоанна, которое, как мы уже виде-
ли, для многих исследователей было более важ-
ным хронологическим признаком, чем имя самого
Щила. Напомним, что при жизни летописного Оло-
ния Щила (Сшкила) и незадолго до строительства
Покровской церкви 1310 г. в Новгороде правил
архиепископ Феоктист, умерший зимой того же
года после долгой и тяжелой болезни («много по-
страда Богови в болезни»), еще в 1308 г. ушедший
в Благовещенский монастырь, «изволив молчал-
ное житие»75, и вряд ли бывший реальным прооб-
разом владыки, фигурирующего в Сказании. В год
освящения храма владычный престол занимал Да-
вид, поставленный в 1309 г. Однако появление
в Сказании имени Иоанна обусловлено не исто-
рической реальностью, а логикой сюжета. Здесь
следует вспомнить предположение Д.С. Лихачё-
ва, который отождествил Иоанна из Сказания со
святителем Иоанном-Илией. Хотя по изложенным
выше причинам мы не можем согласиться с отне-
74
О функциях византийского надгробного портрета см.: Belting,
1970. S. 84–85.
75
ПСРЛ. Т. 3. С. 92–93, 332–333.
76
И.П. Ерёмин и Н.К. Гудзий объясняли появление в Сказании ар-
хиепископа Иоанна развитием почитания св. Иоанна-Илии после
Приложение 1 457
сением описанных в Сказании событий к XII столе-
тию, следует признать, что Д.С. Лихачёв не случай-
но предпочел святителя Иоанна-Илию его тезке и
преемнику рубежа XIV–XV вв., хотя и не проком-
ментировал свой выбор. На наш взгляд, соста-
вители Сказания о Щиловом монастыре имели
в виду именно Иоанна-Илию и сделали его геро-
ем своего повествования исходя из уже сложивше-
гося литературного образа этого святого и учиты-
вая ассоциации, которые были важны для сюжета
Сказания76.
Святитель Иоанн-Илия — герой нескольких лите-
ратурных произведений77, которые принадлежат
к числу наиболее богатых чудесными событиями
памятников новгородской агиографии (особенно
если сравнивать эти тексты с Житиями других нов-
городских святителей). К числу этих событий отно-
сятся чудесное избавление Новгорода от войск
Андрея Боголюбского и прославление иконы Бо-
гоматери Знамение, путешествие на бесе в Ие-
русалим и на плоту против течения Волхова, яв-
ление архиепископу Евфимию II, а также раннее
чудо, связанное со строительством церкви Благо-
вещенского монастыря. Занимательность и внеш-
няя эффектность этих чудес, отличающихся от
тривиальных житийных исцелений, а также то об-
стоятельство, что святитель Иоанн был прославлен
гораздо раньше других новгородских архиеписко-
пов и немногим позже преподобного Варлаама
Хутынского, по-видимому, привели к тому, что в
народном сознании он стал восприниматься как
«образцовый» святой или, во всяком случае, «об-
разцовый» святой архиепископ. Именно в этом ка-
честве, то есть в качестве идеального владыки и
праведника, при жизни прославившегося чудотво-
рениями, Иоанн заменил в Сказании о Щиловом
монастыре реального архиепископа начала XIV в.
Для этого были и более конкретные причины. Во-
первых, в Житии Иоанна присутствует мотив гроба
и видения человека, лежащего в этом гробе (крыш-
ка забытой гробнцы Иоанна в Софийском собо-
ре была разбита упавшим камнем; владыка Евфи-
открытия его мощей в 1439 г. (Ерёмин, 1932. С. 114, 115; Гудзий,
1938. С. 250 (переиздано: Гудзий, 1966 (2002). С. 297)).
77
Дмитриев, 1989/1 (с библиографией).
458
мий, осмотрев останки, молит Бога, чтобы узнать,
кто лежит в гробе; ночью ему является лежащий
во гробе человек, который называет себя архие-
пископом Иоанном). Во-вторых, рассказ о путе-
шествии Иоанна в Иерусалим на бесе указыва-
ет на то, что святитель обладает особой властью
над представителями инфернального мира. Нако-
нец, что особенно важно для понимания Сказания
о Щиловом монастыре, в новгородской книжно-
сти святитель Иоанн (вместе со своим братом и
преемником Гавриилом) предстает как идеальный
храмоздатель, словно намеренно противопостав-
ленный Щилу.
В Повести о построении Благовещенской церк-
ви рассказывается, как братья Иоанн-Илия и
Григорий-Гавриил, получившие после смерти ро-
дителей богатое наследство, тратят его на стро-
ительство Благовещенского монастыря и его
каменной церкви. Денег не хватает, и братья мо-
лятся Богородице, которая, явившись им во сне,
обещает помощь. Наутро перед воротами мона-
стыря оказывается конь, на котором висят два «че-
моданца» с золотом и серебром. Таким образом,
благочестивые братья, отказывающиеся от на-
следства, употребленного на богоугодное дело,
вознаграждаются чудесной помощью Богомате-
ри, а затем живут жизнью добродетельных иноков
и последовательно удостаиваются архиепископ-
ства. Щил, напротив, строит храм на неправедно
собранные деньги, утаивает это от владыки, без-
временно умирает и лишь после многочисленных
заупокойных молений освобождается от власти
ада. Важно отметить, что Повесть о построении
Благовещенской церкви вполне могла быть из-
вестна инокам Щилова монастыря — во-первых,
из-за почитания святителя Иоанна, а во-вторых,
из-за того, что эта Повесть, скорее всего, возник-
ла ранее Сказания о Щиловом монастыре, так
как ее оформление довольно уверенно датирует-
ся второй половиной XV или началом XVI в. (рас-
сказчиком Повести был игумен Островского Ни-
78
Л.А. Дмитриев датировал Повесть 1450–1470-ми гг. (Дмитриев,
1989/3. С. 268). Н.А. Охотина-Линд, считающая игумена Сергия
отцом известного новгородского книгописца, валаамского инока
Закхея (последнего она отождествляет с Закхеем, игуменом Хутын-
ского монастыря в начале XVI в.), датирует рассказанную Сергием
Повесть о варяжской божнице началом XVI столетия (Охотина-Линд,
кольского монастыря Сергий, живший примерно в
это время)78.
Своего рода данью «законам жанра» может быть
не только имя архиепископа, но и посадничье зва-
ние Щила, на которое нет намека в летописях.
В связи с этим стоит вспомнить еще одно новго-
родское предание, близкое по времени к Повести
о Благовещенском монастыре, — Повесть о ва-
ряжской божнице (ропате), или Повесть о посад-
нике Добрыне, которая также была рассказана
островским игуменом Сергием79. Здесь главным
действующим лицом опять является посадник. Под-
давшись на посулы и угрозы немецких купцов, же-
лавших иметь в Новгороде свою церковь, он пере-
носит с торга деревянный храм Иоанна Предтечи,
на месте которого немцы ставят латинскую божни-
цу. В наказание за это посадник тонет в Волхове.
Через некоторое время новгородские иконопис-
цы по заказу немцев и без благословения архи-
епископа пишут на стене божницы образ Спаса,
который сразу после его окончания смывает чу-
десный дождь80.
Можно констатировать, что в этом произведе-
нии присутствуют те же мотивы, что и в Сказании
о Щиловом монастыре — это и чудеса, происхо-
дящие с изображениями, и греховные обстоятель-
ства возведения и украшения храмов (включая
ослушание архиепископа), и наказание смертью
сребролюбивого посадника. В случае с Повестью
о варяжской божнице посадничье звание Добры-
ни кажется вполне мотивированным: именно оно
позволяет герою злоупотребить властью и разру-
шить православный храм для постройки католи-
ческой «ропаты». Однако представляется веро-
ятным, что в Новгороде позднего Средневековья,
то есть московской эпохи, когда республиканские
институты уже перестали функционировать, сло-
во «посадник» утратило свой точный смысл и ста-
ло восприниматься как синоним понятия «знатный
новгородец» или «боярин». Так, в Синодике церк-
ви Вознесения на Прусской улице посадниками
1996/1. С. 464–468). Выводы исследовательницы позволяют пред-
положить, что оформление сюжета Повести о Благовещенской церк-
ви могло произойти примерно в это же время.
79
Дмитриев, 1989/2 (с библиографией).
80
Это чудо является частью целой серии византийских и русских чу-
дес, в которых фигурируют живописцы и образ Спаса, — начиная с

именуются все погребенные в этом храме и изо-
браженные на его стенах члены рода Морозовых;
посадниками считались и местночтимые новго-
родские святые братья Алфановы, основатели Со-
кольницкого монастыря81. Присвоение звания по-
садника Щилу вписывается в эту традицию.
Таким образом, есть основания полагать, что
оформление Сказания о Щиловом монастыре, с
учетом датировки древнейшей рукописи началом
XVII в., может относиться ко времени не ранее вто-
рой половины XV — XVI столетия, а сам ее сюжет
обнаруживает связь и, возможно, зависимость от
произведений новгородской литературы XV или
начала XVI в. На относительно позднее время соз-
дания памятника и отсутствие в Сказании прямой
связи с событиями политической и экономической
жизни Новгорода указывает и ее нравоучитель-
ное содержание: «мораль» Сказания заключается
не столько в осуждении ростовщичества, сколько
в доказательстве пользы заупокойных богослуже-
ний и поминовения умерших (поэтому в XVII в. Ска-
зание о Щиловом монастыре часто встречается в
составе Синодиков и даже иллюстрируется). Это
обстоятельство нельзя не сопоставить с вывода-
ми современных исследователей о формирова-
нии в XV в. разработанной традиции поминовения
усопших, связанной с приближением 7000 года
и введением Иерусалимского устава и практико-
вавшейся в некоторых крупнейших монастырях,
подобных Иосифо-Волоколамскому82. Очевид-
но, эта практика после присоединения Новгорода
распространилась и в новгородских храмах.
Высказанное предположение о том, что Сказание
о Щиловом монастыре оформилась в московский
период истории Новгорода, согласуется и с тем,
что этот памятник включает в себя не просто некую
легенду о чудесах образа, подобную сказаниям о
путешествиях чудотворных икон или получаемых
от них исцелениях, но вторичную интерпретацию
изображения, которая, с одной стороны, строит-
ся на описании сверхъестественных явлений, но,
истории царя Авгаря и Нерукотворного образа и заканчивая пре-
даниями о «Спасе царя Мануила» и образе в куполе новгородской
Софии. Подобные чудеса, проливающие свет на средневековое
восприятие труда иконописцев, еще не стали предметом особого
исследования ни в отечественной, ни, насколько известно, в зару-
бежной науке.
Приложение 1 459
с другой стороны, отказывается от символиче-
ского восприятия образа в пользу его буквально-
исторического, нарративного прочтения.
Насколько можно судить, этот феномен характе-
рен именно для культуры позднего Средневековья.
Здесь, например, можно вспомнить предания о не-
которых русских чудотворных иконах, возникшие
не ранее XVI–XVII вв. Эти иконы — «Богоматерь
Боголюбская» и «Богоматерь Максимовская», —
созданные в XII–XIII вв. и задуманные как обетные
образа, в эпоху позднего Средневековья воспри-
нимаются как изображения конкретного собы-
тия — явления Богоматери соответственно Андрею
Боголюбскому и митрополиту Максиму83. Такую
же судьбу имеют и другие, более поздние сюжеты
— например, иконы Прокопия Устюжского и Вар-
лаама Хутынского, восходящие к сольвычегодской
чудотворной иконе 1544 г. и первоначально наде-
ленные особым символическим содержанием, уже
в начале XVII в. воспринимаются как изображения
учителя (Варлаама) и ученика (Прокопия), якобы
общавшихся в своей земной жизни84. Подобные
явления известны и в поствизантийской культуре.
Так, в греческом тексте проскинитария монастыря
Мега Спилеон (1765) древняя надгробная икона
принца Иоанна, предстоящего Богоматери (типич-
ный пример палеологовского надгробного пор-
трета), описывается как дар монастырю в память
об исцелении некоей царицы или царевны от чу-
дотворной богородичной иконы85. Хорошо замет-
но, что среди произведений, послуживших осно-
вой для создания подобных легенд, особое место
занимают вотивные портреты (или вотивные иконы
с ярко выраженной темой моления за вкладчика,
как «Богоматерь Боголюбская»). Таким образом,
предполагаемый надгробный портрет из Щилова
монастыря прекрасно вписывается в эту позднес-
редневековую традицию.
В Новгороде, обладавшем многими древними свя-
тынями, традиция вторичных интерпретаций с опо-
рой на доступное интерпретатору изображение
81
Макарий, 1860. Ч. 1. С. 466; Романова, 1998. С. 458.
82
Алексеев, 2002.
83
См. об этом: Иконы Владимира и Суздаля, 2008. Кат. 1, 2.
84
См.: Преображенский, 2005/2.
85
См.: Papamastorakis, 1997. P. 72.
460
получила, по-видимому, особое развитие. Об
этом свидетельствуют два предания, связанные с
Софийским собором и оформившиеся к первой
половине XVI в., — сказания о иконе Спаса царя
Мануила и о купольном образе Вседержителя86.
Если сопоставить эти предания с уже приводив-
шимся рассказом о чудесном исчезновении об-
раза Спаса на стене латинской «ропаты», станет
очевидной их принципиальная разница: в Повести
о варяжской божнице идет речь о чуде с образом,
которое оправдывается самим наличием образа
и «внеиконографическими» обстоятельствами его
создания (хотя и в виде инверсии: образ «виноват»,
поскольку виноваты посадник и иконописцы, и не
творит чудеса, а исчезает вследствие чуда), тогда
как рассказы об изображениях Спаса в Софий-
ском соборе посвящены самому процессу созда-
ния образа и объяснению его иконографических
особенностей — в обоих случаях это жесты Хри-
ста. Как и в рассказе о надгробном изображении
Щила, точкой отсчета является современное со-
стояние образа (а в Сказании о Щиле — еще и на-
звание монастыря), а затем предлагается истори-
ческая ретроспектива — описание его эволюции,
в которой человеческие намерения сталкивают-
ся с непостижимой, но постепенно проясняющей-
ся логикой Божественного замысла. В результате
изображение «нагружается» дополнительным со-
держанием и оказывается на новом уровне свято-
сти.
В этом отношении особенно интересна легенда о
купольном изображении Спаса. Согласно Сказа-
нию, Христос держит в сжатой деснице город Нов-
город; когда десница разожмется, городу придет
конец. Здесь примечательна не только эсхатологи-
ческая перспектива, близкая «малой», более лич-
ной эсхатологии Сказания о Щиле, и не только
буквальное прочтение символики жеста и тради-
ционного эпитета «Вседержитель», но и внезапно
возникшая связь между купольной фреской и тра-
дицией зримого, а не просто подразумеваемого
изображения святого с городом или храмом в ру-
86
Брюсова, Щапов, 1971; Буланин, 2004/1; Брюсова, 1966; Була-
нин, 2004/2.
87
Об этой ситуации см.: Преображенский, 2001/2; Преобра-
женский, 2003/2; Преображенский, 2005/3; Преображенский,
2005/4; Преображенский, 2008/2. См. также настоящее издание,
ках (здесь можно вспомнить иконографию Нико-
лы Можайского, вне зависимости от того, была
ли ее градозащитная символика изначальной или
вторичной). Эта традиция, в свою очередь, вос-
ходит к обычной иконографии ктиторского пор-
трета, с которой прямо или косвенно связано и
описанное в Сказании о Щиловом монастыре
надгробное изображение Щила. Из этого следу-
ет, что в новгородской культуре сильно изменяет-
ся отношение к теме донаторского и надгробного
портрета, которая, как уже было отмечено, была
хорошо знакома Новгороду в эпоху его самостоя-
тельности. Эти изменения имеют общерусский ха-
рактер, и, по-видимому, московское происхожде-
ние, о чем нам уже приходилось писать: очевидно,
уже во второй половине XV в. русские заказчики,
в отличие от балканских, грузинских и т.д., не счи-
тают возможным размещать в храмах и прижиз-
ненные, и (за исключением двух царских храмов
XVI в.) посмертные портреты87. Идея моления, ко-
торую ранее выражала византийская портретная
иконография, отныне воплощается в композици-
ях, изображающих молитву всего православно-
го мира в лице святых или абстрактных представи-
телей разных сословий, а также в изображениях
святых, которые повторяют определенные вариан-
ты вотивных портретов.
Однако, судя по всему, в этой ситуации новгород-
ская культура оказывается в особом положении:
именно в Новгороде (и Пскове) XVI–XVII вв. сохра-
нился целый ряд памятников, в основном с изобра-
жениями местных святых, где присутствует одна из
самых простых, но в то же время наименее распро-
страненных в Москве (кроме изображений Нико-
лы Можайского) схем — фигура святого с храмом
в руке. Эта особенность коррелирует с возник-
новением предания об изображении Спаса с го-
родом и объясняется тем, что на Северо-Западе
Руси древние портретные композиции, вероятно,
встречались чаще, чем в Москве. Поэтому Сказа-
ние о Щиловом монастыре, несмотря на свой за-
мысловатый сюжет, все же сохранило некоторые
Главы 3 и 4, Приложение 2.
88
Временник Ивана Тимофеева, 2004. С. 43.
89
Примерно так же оценивала Сказание А. де-Витт, указывавшая,
что произведение «не имеет под собой иной исторической основы,
как только социальные условия своего времени и ту атмосферу чу-

традиционные принципы восприятия как ктитор-
ского или надгробного портрета, так и погребе-
ния в ктиторском храме.
Впрочем, фантастическая природа этого сюже-
та тоже довольно показательна: хотя это произ-
ведение уникально даже для Новгорода, оно, как
и многие уникальные явления, может служить по-
казательным симптомом общекультурной ситу-
ации, прорвавшей контроль традиции (таким же
симптомом для Москвы является не менее уни-
кальное свидетельство Временника Ивана Ти-
мофеева, в котором Борис Годунов осуждает-
ся за включение своего изображения в роспись
собора Донского монастыря88). Следователь-
но, Сказание можно воспринимать не только как
свидетельство обострения эсхатологических на-
строений, но и как признак определенного кри-
зиса новгородской культуры, которая на рубеже
XV–XVI вв. претерпела серьезные испытания, по-
следовавшие за присоединением города к Мо-
скве: длительное вдовство кафедры (1509–1526)
и «смену элит» — вывод в московские земли знат-
ных семейств и их замену выходцами из Средней
Руси. Эта ситуация, очевидно, привела к своео-
бразному столкновению на новгородской почве
культур разных центров, «брожению» и смешению
их элементов, своего рода «манифестации» мест-
ных святынь, выразившейся в появлении и кодифи-
кации новых преданий89. В этом процессе, веро-
десного, которая окружала собою последнее время новгородской
самостоятельности, и мы должны отнести повесть к числу легенд,
возникших в эпоху падения Великого Новгорода» (де-Витт, 1913.
С. 108). Добавлю, что эта «атмосфера чудесного», по-видимому, не
в меньшей степени характерна для первых десятилетий московского
Приложение 1 461
ятно, принимали участие представители разных
слоев нового новгородского общества, которое
к тому же много лет оставалось без архипастыр-
ского надзора.
В этом контексте Сказание о Щиловом монасты-
ре, произведение в целом маргинальное, если
учесть статус описываемого объекта (рядово-
го пригородного монастыря), становится важным
показателем двойственного, напряженного отно-
шения к прошлому. Кроме того, этот текст важен
и для общерусской культуры. При всей экстре-
мальности его сюжета, он соответствует некото-
рым общим тенденциям. Во-первых, это наделение
древней портретной иконографии дополнитель-
ными сакральными функциями, то есть восприятие
старинных композиций как изображений реальных
событий (и, соответственно, «обогащение» рус-
ской истории чудесами, а Русской земли — прояв-
лениями действующей среди людей Божественной
благодати), а также использование ктиторской
иконографии в особо священных целях — при изо-
бражении святых. Во-вторых, это отрицательно-
боязливое отношение к ктиторским портретам как
таковым, что в скрытом виде проявилось в Сказа-
нии о Щиловом монастыре, а открытом — в анти-
годуновском выпаде Ивана Тимофеева. Подобное
предубеждение, чем бы оно ни объяснялось, явля-
ется одной из интереснейших черт русской культу-
ры позднего Средневековья.
периода новгородской истории, а в основе самого Сказания, кроме
описанной А. де-Витт культурной ситуации, все же, как я пытался по-
казать, лежат и реальные события начала XIV в.
Приложение 2
Иконография «пелены Елены
Волошанки» и проблема портретной
традиции в московском искусстве
рубежа XV–XVI веков*
Шитая пелена Исторического музея с изображе-
нием государей, священнослужителей и мирян,
Илл. поклоняющихся иконе Богоматери Одигитрии,
с. 462,
478
давно считается знаковым памятником русской
культуры рубежа XV–XVI вв.1 Это произведение,
которое, согласно общему мнению, отражает
определенные события политической жизни Мо-
сковского государства, обычно воспринимают как
яркую иллюстрацию или художественный эквива-
лент политических концепций, соответствовавших
постепенному превращению великого княжества
Московского в Московское царство. Традицион-
но положительная реакция советских медиевистов
на процесс становления московского самодержа-
вия, сопровождавшийся «собиранием» русских зе-
мель, и вполне естественное желание обнаружить
аутентичные изображения его героев оставили в
стороне возможность альтернативной интерпре-
тации пелены Исторического музея. Между тем
эта, казалось бы, сугубо частная иконографиче-
ская проблема весьма существенна для истории
русской средневековой культуры. Она позволяет
поставить вопрос о нормах московской культур-
ной традиции рубежа XV–XVI столетий, точнее, о
том, какое место занимали в этой традиции пор-
третные изображения и как они воспринимались
современниками. Кроме того, длительная история
изучения пелены требует оценить ее привычное
истолкование как факт истории отечественной
науки, а введение в научный оборот ряда новых
памятников позволяет заново рассмотреть это
произведение в контексте византийской и древне-
русской иконографии палеологовской эпохи.
* Текст представляет собой переработанный вариант доклада, про-
читанного в МГУ на Лазаревских чтениях в феврале 2002 г. Впер-
вые опубликован: Искусствознание. Журнал по истории и теории
искусства. Вып. 2/03. М., 2003. С. 201–228. Мы воспроизводим
опубликованный вариант с небольшими дополнениями (прежде все-
го — библиографическими).
Согласно свидетельству М.В. Щепкиной, пер-
вым исследователем, связавшим изображение на
пелене с московской действительностью конца
XV в., был В.Т. Георгиевский2. Это произошло еще
в 1900-х гг., когда пелена находилась в собрании
П.И. Щукина. По мнению Георгиевского, памятник
был создан по заказу великой княгини Софии Па-
леолог, изображенной на пелене рядом со сво-
им супругом Иваном III и пасынком Иваном Мо-
лодым (или родным сыном Василием Ивановичем).
Судя по приведенной М.В. Щепкиной выдержке
из реставрационного протокола, составленного
в 1925 г. Т.А. Александровой-Дольник, последняя
была сторонницей версии Георгиевского, хотя и
не высказывалась по поводу идентификации пред-
ставленных на пелене персонажей3.
Развитие и окончательное оформление идеи,
высказанной В.Т. Георгиевским, принадлежит
М.В. Щепкиной и Н.А. Маясовой. В небольшой
монографии Щепкиной, которая вышла в свет
в 1954 г. и была сопровождена положительным
отзывом М.Н. Тихомирова4, содержалась попыт-
ка максимальной конкретизации показанного на
пелене события. Этим событием, как доказывала
исследовательница, был крестный ход из Благове-
щенского и Успенского соборов — первый публич-
ный выход внука и наследника Ивана III Дмитрия
Ивановича, совершенный в неделю Ваий 1498 г.
Необычные для русского шитья этого периода тех-
нические особенности пелены, ее отличие от ши-
тых произведений, связываемых с именем Софии
Палеолог, особенности костюмов и причесок пер-
сонажей, а также предложенная М.В. Щепкиной
1
ГИМ, инв. № 15455щ/РБ-5, размер 93,5 х 98,5. См.: Щепкина,
1954; Казакова, Лурье, 1955. С. 167. Примеч. 104; Свирин, 1963.
С. 52–57; Маясова, 1971. С. 20. Табл. 27; Попов, 1975. С. 74;
Kämpfer, 1978. S. 158, 161–164; Маясова, 1985. С. 198–200;
Маясова, 1990. С. 87–90; Средневековое лицевое шитье, 1991.
Кат. 17 (текст Н.А. Маясовой и К.Г. Серебряковой); Маясова, 2004.

Поклонение иконе Богоматери Одигитрии. Шитая пелена из собрания П.И. Щукина («пелена Елены Волошанки»).
Конец XV — начало XVI в. ГИМ
новая расстановка действующих лиц привели ис-
следовательницу к следующим выводам: пелена
из собрания Щукина создана в 1498 г., связана с
именем матери Дмитрия Ивановича Елены Воло-
шанки, выражает торжество Елены по поводу при-
знания ее сына наследником московского престо-
ла и отличается от московских памятников этого
времени благодаря молдавскому происхождению
княгини5. Таким образом, «пелена Елены Волошан-
С. 26. Илл. 8; Евсеева, 1999; Щенникова, 1999/1. С. 274–276,
289; Щенникова, 1999/2; Россия, 2000. Кат. 615; Lidov, 2000. P.
53; Шалина, 2003. С. 64; Byzantium. Faith and Power, 2004. N 195;
Петров, 2008. С. 99–102. Кат. 11; Sainte Russie, 2010. N 180.
2
Щепкина, 1954. С. 8.
3
Там же. Примеч. 3 на с. 8.
Приложение 2 463
ки», по мнению М.В. Щепкиной, предназначавша-
яся для Успенского собора Московского Кремля6,
оказалась сплошь заполненной портретами пред-
ставителей московской элиты конца XV в. Соглас-
но версии Щепкиной, правую группу персонажей
возглавляет изображенный с нимбом московский
митрополит (в 1498 г. им был Симон). В левой
группе находятся члены великокняжеской семьи —
престарелый Иван III (старец в венце и с нимбом),
4
Там же. С. 5–7 («Введение», подписанное М.Н. Тихомировым).
5
Там же. С. 12–20.
6
Там же. С. 21.
464
его соправитель Дмитрий-внук (безбородый пер-
сонаж, также в венце и с нимбом), сын Ивана и
Софии Палеолог Василий — будущий Василий III
(бородатый персонаж в венце) и женская полови-
на семейства, изображенная в левом нижнем углу
композиции (крайняя слева фигура с нашивкой на
желтом мафории — София Палеолог).
Версия М.В. Щепкиной практически без дополне-
ний была принята крупнейшим специалистом по
древнерусскому шитью Н.А. Маясовой7, а с не-
которыми непринципиальными поправками — не-
мецким исследователем Ф. Кемпфером, автором
единственного обобщающего труда по иконогра-
фии русских государей8. Последняя по времени
попытка уточнения смысла пелены принадлежит
Л.М. Евсеевой, которая считает, что шитая ком-
позиция является непосредственным воспроиз-
ведением обряда венчания на великое княжение
Дмитрия-внука9.
Тем не менее у гипотезы Щепкиной, которая в от-
ечественной традиции постепенно превратилась в
аксиому, все же существовал авторитетный про-
тивник. Им был А.Н. Грабар, обратившийся к изу-
чению пелены в своей статье 1981 г. Хотя Грабар
не отрицал того, что пелена отражает русскую
действительность конца XV в., он выступил не толь-
ко против предложенной Щепкиной идентифика-
ции изображенных лиц, но и вообще против ее
исследовательского метода. По мнению знаме-
нитого византиниста, появление такого рода ком-
позиций было связано с актуализацией усвоен-
ных Москвой византийских идей и, в частности,
константинопольского культа иконы Богоматери
7
Маясова, 1971. С. 20. Табл. 27; Маясова, 1985. С. 199–200;
Маясова, 1990. С. 87–90; Средневековое лицевое шитье, 1991.
Кат. 17. См. также: Свирин, 1963. С. 54, 57.
8
Kämpfer, 1978. S. 158, 161–164 (по мнению Ф. Кемпфера, фигу-
ры в шапках и с короткими прическами, стоящие рядом с Софией
Палеолог, изображают ее сыновей, а не дочерей; Елена же Воло-
шанка изображена не в левом нижнем углу композиции, а рядом со
своим сыном Дмитрием — Ibid. S. 161). Кроме того, Кемпфер, вслед
за Н.А. Казаковой и Я.С. Лурье, датировал пелену временем око-
ло 1501–1502 гг. — моментом политического равновесия, когда
Дмитрий-внук оставался соправителем, а Василий был объявлен ве-
ликим князем Новгорода и Пскова (Казакова, Лурье, 1955. С. 167.
Примеч. 104; Kämpfer, 1978. S. 162–163).
9
Евсеева, 1999.
10
Грабар, 1981.
11
Маясова, 1985. Примеч. 19 на с. 200; Маясова, 1990. С. 87–
90; Средневековое лицевое шитье, 1991. С. 14–17.
12
См., например: Громова, 1990. С. 13–16, 20; Gromova, 1996;
Одигитрии10. Возражения А.Н. Грабару были при-
ведены в ряде работ Н.А. Маясовой11. К числу ар-
гументов в пользу традиционной интерпретации
принадлежит констатация ее «правдоподобия», а
также ссылки на исследования Е.Б. Громовой, по-
священные иконографии Акафиста Богоматери12.
Своеобразным компромиссом между точкой зре-
ния А.Н. Грабара и гипотезой М.В. Щепкиной яв-
ляются работы Л.А. Щенниковой, которая учла за-
мечания французского византиниста, но вместе
с тем не отказалась от традиционной версии. Не
заостряя внимания на «портретной» проблеме и
оценив предложенную Щепкиной идентификацию
персонажей как «правдоподобную», но «неодно-
значную», Л.А. Щенникова констатировала, что на
пелене несомненно представлен московский вели-
кий князь с семьей и митрополитом, который при-
сутствует на совершаемом в Московском Кремле
молебне с Акафистом перед чудотворной иконой
Одигитрии из Вознесенского монастыря — точным
списком с константинопольской святыни13.
Историографическая судьба так называемой «пе-
лены Елены Волошанки» представляется не менее
важной, чем информация, продуцируемая самим
памятником. Гипотеза А.Н. Грабара была точкой
зрения осторожного исследователя, прекрасно
представлявшего себе законы византийской им-
ператорской иконографии, идеологию Восточной
империи и способы трансформации византийско-
го наследства в культуре Балкан поствизантий-
ской эпохи. Между тем занимавшиеся пеленой
отечественные ученые оказались в русле несколь-
ко иной традиции, которая была характерна как
Громова, 2005. В этих работах Е.Б. Громова доказывает, что в ряде
клейм иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского со-
бора Московского Кремля помещены портреты московского митро-
полита Киприана и великого князя Василия Дмитриевича. См. под-
робнее Главу 3 нашего исследования.
13
Щенникова, 1999/1. С. 274–276; Щенникова, 1999/2. С. 339–
340. Предположение о том, что на пелене Исторического музея
представлена икона из Вознесенского монастыря, впервые выдвину-
то В.И. Антоновой (Щепкина, 1954. Примеч. 2 на с. 17).
14
Kämpfer, 1978. S. 35–36.
15
Каргер, 1927; Karger, 1932; Некрасов, 1926; Некрасов, 1937.
С. 40, 65–68, 86, 141, 178 (эта особенность книги А.И. Некрасова
является следствием «вульгарно-социологического» подхода к древ-
нерусскому искусству); Сычёв, 1951 (переиздано: Сычёв, 1976.
С. 295–321); Чураков, 1959; Подобедова, 1972. С. 45–46; Овчин-
никова, 1975; Рудницкая, 1976; Рудницкая, 1988, и др. Отмечу, что
в статье Е.С. Овчинниковой, написанной явно не без влияния рабо-
ты М.В. Щепкиной, рассматривались «изображения исторических

для русской дореволюционной, так и для европей-
ской медиевистики, но достигла пика своего раз-
вития именно в советской науке. Ее представляют
многочисленные работы, посвященные обнару-
жению якобы портретных изображений историче-
ских лиц (или, если пользоваться терминологией
Ф. Кемпфера, «криптопортретов»14). Среди них —
труды М.К. Каргера, А.И. Некрасова, Н.П. Сычё-
ва, О.И. Подобедовой, Е.С. Овчинниковой и мно-
гих других ученых15. Исследование М.В. Щепкиной
является органической частью этого направления,
редко принимающего во внимание византийские
памятники, опирающегося на суждение об обя-
зательном и буквальном отражении искусством
«исторической действительности» и допускающе-
го преувеличение реальной роли патрональных и
так называемых «светских» сюжетов. Не случайно
М.В. Щепкина оценила пелену Исторического му-
зея именно как «смелую попытку передать подлин-
ную жизнь своего времени», выразившуюся в «сме-
шении церковного и светского элементов»16. Уже
сам этот историографический контекст, равно как
и наличие альтернативной точки зрения А.Н. Гра-
бара, позволяет усомниться в безукоризненности
гипотезы М.В. Щепкиной. Не менее важна и про-
блема «правдоподобия» идентификации персона-
жей. Она основана на молчаливом признании за
пеленой роли памятника, отражающего москов-
ские реалии. Между тем последнее утверждение
не бесспорно — хотя бы потому, что М.В. Щепкина
пришла к этому заключению, обнаружив в составе
композиции «нужных» исторических деятелей. Эти
соображения заставляют заново обратиться к ин-
лиц» на иконе молящейся Богоматери из ГИМ, которую исследова-
тельница датировала рубежом XV–XVI вв. и связывала с окружени-
ем Софии Палеолог. Предложенная Овчинниковой идентификация
персонажей (членов великокняжеского семейства) казалась не ме-
нее «правдоподобной», чем традиционная интерпретация «пелены
Елены Волошанки». Однако впоследствии «великокняжеские портре-
ты» были справедливо опознаны как изображения свв. Константи-
на, Елены и Владимира, а сама икона по стилистическим призна-
кам — как памятник второй половины или даже конца XVI в. (София,
2000. Кат. 124; автор текста — И.Л. Кызласова). Этот историогра-
фический казус свидетельствует о том, что критериями «правдопо-
добия» интерпретации часто являются неточные представления о
средневековой культуре. Любопытно, что едва ли не единственный
случай обнаружения реального средневекового портрета оказался
заслугой не представителя академической науки, а старообрядца-
коллекционера и реставратора Ф.А. Каликина, предположивше-
го, что относящаяся к XVI столетию Мирожская икона Богоматери
с предстоящими князем Довмонтом и княгиней Марией (Псковский
Приложение 2 465
терпретации произведения, принимая во внима-
ние гипотезы упомянутых исследователей, помня
о крайней скудости сведений относительно цере-
моний московского двора и великокняжеских ре-
галий рубежа XV–XVI вв. и опираясь на информа-
цию визуальных источников, имеющих отношение
к этой теме, — прежде всего, самой пелены из со-
брания П.И. Щукина.
Если на время оставить в стороне все исследова-
ния, которые создали пелене Исторического музея
репутацию полностью разгаданного памятника, мы
столкнемся с дефицитом сведений об этом произ-
ведении. Как известно, оно происходит из частной
коллекции (до П.И. Щукина пелена принадлежала
М.М. Зайцевскому). Приведенные М.В. Щепкиной
устные сведения о его кремлевском происхожде-
нии, по ее же признанию, получены у представи-
телей известных династий Брягиных и Чириковых17.
Тем самым они уводят нас в дореволюционную,
почти сплошь старообрядческую среду рестав-
раторов и антикварных дилеров-иконщиков. По-
добные легенды опирались на реальные случаи
похищения или покупки старообрядцами древних
предметов из кремлевских храмов18, но все же
имели вполне понятную идеологическую и коммер-
ческую направленность. Во всяком случае, никто
из писавших о пелене и отстаивавших гипотезу о
ее происхождении из Успенского собора не ссы-
лался на документальные свидетельства и, в част-
ности, на сохранившиеся соборные описи XVII в.
Сама же пелена, несмотря на хорошую сохран-
ность шитья (включая первоначальный фон), не
имеет и, похоже, не имела вкладных, литургических
музей) является копией вотивного образа XIII в. (Каликин, 1962; см.
об этом памятнике Главу 3).
16
Щепкина, 1954. С. 19. Характерно, что в предисловии к этой ра-
боте М.Н. Тихомиров на полном серьезе предлагал исследовате-
лям выяснить, кого изображают другие персонажи на пелене (Там
же. С. 7).
17
Там же. Примеч. 1 на с. 21.
18
Это доказывает, например, икона «Сошествие Святого Духа с
евангельскими притчами», находящаяся ныне в старообрядческом
Покровском соборе при Рогожском кладбище в Москве. Размеры и
пропорции доски и иконография клейм свидетельствуют о том, что
это произведение входило в состав серии икон праздников с еван-
гельскими притчами, находившихся в кремлевском Успенском собо-
ре и упомянутых в описях XVII в. В настоящее время известны лишь
две иконы из этой серии, остававшиеся в Кремле к началу XX в., —
«Распятие» (Музеи Московского Кремля) и «Сошествие во ад» (ГТГ).
О них см.: Маркина, 1998. Икона Рогожского кладбища недавно
опубликована: Древности, 2005. Кат. 33.
466
Поклонение иконе Богоматери Одигитрии. Роспись нартекса церкви
Панагии Влахернитиссы в Арте (Греция). Конец XIII в.
и даже идентифицирующих сюжет текстов, не гово-
ря уже о надписях с именами персонажей19.
Еще один важный вопрос — проблема датировки
пелены и признаки, сближающие ее с молдавски-
19
Впрочем, не исключено, что кроме существующей орнаменталь-
ной каймы у пелены была внешняя кайма с надписью, позднее утра-
ченная. Возможно, натурное обследование памятника позволит
ответить на этот вопрос. Во всяком случае, вряд ли можно счесть
случайностью отсутствие каймы с надписью у пелены с изображени-
ем Усекновения главы Иоанна Предтечи, которая также происходит
из собрания П.И. Щукина и связывается с той же мастерской, что и
пелена с выносом иконы Одигитрии.
20
ГИМ, инв. № 15508щ/РБ-6, размер 66 х 61 (Щепкина, 1954.
ми и валашскими произведениями. На мой взгляд,
пока нет достаточных оснований для вывода пеле-
ны за пределы рубежа XV–XVI вв. Разумеется, ее
стиль не позволяет судить о том, была ли она соз-
дана еще при жизни Ивана III, скончавшегося в
1505 г., или чуть позже. Отмечу лишь, что со вре-
мен Н.П. Шабельской пелену с церковной процес-
сией связывают с происходящей из того же собра-
ния шитой пеленой «Усекновение главы Иоанна
Предтечи»20. Действительно, обе пелены похожи и
по трактовке каймы, и по технике шитья: и там, и тут
применен сложный «двойной» шов, благодаря ко-
торому они выпадают из корпуса русских памятни-
ков этого периода. Кроме того, сюжет второй пе-
лены, на которой изображен патрональный святой
мужа Елены Волошанки Ивана Ивановича Моло-
дого, позволяет предположительно связать ее (а
значит, и пелену с выносом Одигитрии) с мастер-
ской дочери молдавского господаря, оказавшейся
в Москве, хотя факт существования такой мастер-
ской (в отличие от мастерской Софии Палеолог)
остается чистой гипотезой из-за отсутствия про-
изведений с вкладными надписями Елены, а так-
же из-за того, что Иоанн Предтеча почитался не
только как покровитель Ивана Молодого. К тому
же использование на Руси «двойного» типа шва, и
вправду встречающегося в румынских памятниках,
не является бесспорным признаком работы Воло-
шанки: по свидетельству Н.А. Маясовой, он упо-
треблен в памятнике, почти современном пеле-
нам Исторического музея, — в пелене «Рождество
Богоматери» 1510 г. (ГТГ), которая была вкладом
волоцкой княгини Анны в Воскресенский собор
Волоколамска21. Что касается действительно нео-
бычного орнамента на кайме пелены с поклонени-
ем иконе Одигитрии, то его родство с румынскими
памятниками оказалось фиктивным: и Н.А. Маясо-
ва, и Т.Н. Манушина отмечают, что им неизвестны
произведения румынского шитья с аналогичными
С. 20; Маясова, 1971. Табл. 28; Средневековое лицевое шитье,
1991. Кат. 16).
21
По мнению Н.А. Маясовой, в изготовлении этой пелены могли
принимать участие мастерицы балканского или «молдовлахийско-
го» происхождения. См.: Маясова, 1971. С. 23–24. Табл. 24; Мая-
сова, 1990. С. 92–93; Дионисий, 2002. Кат. 58 (автор описания
Г.В. Сидоренко). Конечно, можно предположить, что в распоряже-
нии княгини Анны оказались вышивальщицы из мастерской Елены
Волошанки, которая 11 апреля 1502 г. вместе со своим сыном ве-
 Приложение 2 467

Поклонение иконе Богоматери Одигитрии.

Роспись нартекса церкви Панагии Влахернитиссы в Арте. Прорись

мотивами — более того, узор каймы характерен в состав шитых композиций, носительницей кото-
для русского жемчужного шитья XVI в.22 Наконец, рой теоретически могла выступить великая княги-
очевидно, что распространенная в дунайских кня- ня Елена, не имеет ничего общего с иконографией
жествах практика включения вотивных портретов московской пелены23.

ликим князем Дмитрием была посажена «за приставы» и 18 января
1505 г. «преставися ... в нятстве» (ПСРЛ. Т. 12. С. 255, 258), однако
не менее вероятно, что приемы молдавского происхождения рас-
пространялись и не при столь печальных обстоятельствах. Любопыт-
на характеристика этого «двойного шва», принадлежащая Н.П. Ша-
бельской: «двойной сложный шов восточного характера, который в
русском шитье встречается довольно редко» (Шабельская, 1926.
С. 117; Щепкина, 1954. С. 12). Не исключено, что Н.П. Шабель-
ской были известны именно восточные памятники, вышитые с помо-
щью этого приема.
22
Средневековое лицевое шитье, 1991. С. 15 (текст Н.А. Маясо-
вой); Манушина, 1995. С. 167–169.
23
См. многочисленные примеры XV–XVI вв.: Musicescu, 1985. Pl. 17–
18 (N 17), 41–42 (N 34), 44 (N 56), 48 (N 39), 50 (N 45), 59
(N 53); Маясова, 1995. С. 261 (илл. с. 259, 260), 264 (илл. с. 265).
468
Таким образом, «пелену Елены Волошанки» прихо-
дится считать русским памятником, предназначав-
шимся для неизвестного храма и созданным на ру-
беже XV–XVI столетий, а может быть и несколько
позже, в неизвестной, но, судя по высокому уров-
ню шитья и мастерству знаменщика, московской
мастерской.
Теперь обратимся к самому сюжету и посмотрим,
нуждается ли он в обязательном участии истори-
ческих персонажей. В литературе неоднократно
отмечалось родство московской пелены с рас-
пространенными в палеологовском искусстве ил-
люстрациями гимнографических текстов — прежде
всего, рождественских стихир («Что Ти принесем,
Христе...» и «Днесь Христос в Вифлееме ражда-
ется...») и Акафиста24. Однако композицией, наи-
более близкой пелене Исторического музея, яв-
Илл. ляется фреска конца XIII в. (или около 1300 г.) в
с. 466,
467
нартексе церкви Панагии Влахернитиссы в Арте,
на которой изображена процессия с богородич-
ной иконой25.
Занимавшиеся этой композицией М. Ахимасту-
Потамиану и Н.Б. Тетерятникова, вероятно, нахо-
дясь под влиянием традиционной интерпретации
русской пелены, считали, что в числе предстоя-
щих иконе могли быть и члены семейства деспо-
тов Эпира — Анна Палеологина (супруга деспо-
та Никифора I), ее сестра Феодора Раулена и
их мать Ирина-Евлогия (дочь императора Миха-
ила VIII). Насколько можно судить по воспроизве-
дениям фрески из Арты, исследовательницы име-
ли в виду изображения трех знатных дам, которые
возглавляют левую группу предстоящих и имеют
более сложные головные уборы, чем другие при-
сутствующие там женщины26. Тем не менее, если
допустить, что фреска действительно изобража-
ет Анну, Феодору и Ирину, придется признать,
что в образовавшейся толпе встречающих икону
они успешно сохраняют свое инкогнито: при от-
24
Грабар, 1981; Щенникова, 1999/1. С. 274; Щенникова,
1999/2. С. 339.
25
Acheimastou-Potamianou, 1981; Тетерятникова, 1994; Angelidi,
Papamastorakis, 2000. P. 379. Pl. 211; Бельтинг, 2002. С. 220.
Рис. 111; Παπαδοπολου, 2002. Σ. 82–83, 86–87. Εικ. 14, 92–93,
96; Byzantium. Faith and Power, 2004. Fig. 6.6. P. 151. Примечатель-
но, что изображение процессии находится в нартексе храма сим-
метрично композиции, иллюстрирующей рождественскую стихиру:
это означает, что их воспринимали как иконографически однород-
сутствии надписей, традиционных царских одежд
(ср. чуть более ранний рельеф с портретом другой
эпирской государыни — Феодоры27) и родствен-
ников мужского пола (если это не связано с пло-
хой сохранностью композиции) императорский
статус этих женщин остается весьма гипотетич-
ным. Поскольку сохранившаяся надпись указыва-
ет на то, что в церкви Влахернитиссы изображен
вынос константинопольской Одигитрии («H χαρ
τη υπεραγα Θεοτκου τη Οδηγτρια τη
εν τη Κωνσταντινουπλει»), эта фреска произ-
водит впечатление всего лишь довольно точной
«зарисовки» столичного обряда, изображающей
группу молящихся женщин, среди которых приви-
легированное место, естественно, занимают са-
мые знатные (но безымянные) лица. Если фреска
была адресована супруге эпирского деспота, свя-
занной родственными узами с константинополь-
ской династией и, безусловно, знакомой с кон-
стантинопольским ритуалом, то она, ее мать или
ее сестра могли мысленно отождествлять себя с
одной из этих знатных дам. Однако это не зна-
чит, что изображение задумывалось как портрет-
ное: благодаря тому, что на фреске представлено
множество молящихся женщин из разных сосло-
вий, точно так же могли вести себя другие эпир-
ские дамы и простые жительницы Арты. Известно,
что между 1224–1230 гг. монастырь Панагии Вла-
хернитиссы, ранее бывший мужским, превратился
в пристанище монахинь аристократического про-
исхождения28. Именно для этой коллективной ау-
дитории и предназначалась фреска нартекса мо-
настырского кафоликона.
Значение композиции из Арты состоит в том, что
она свидетельствует о желании жителей Эпира —
независимого, но находящегося в сфере визан-
тийской культуры греческого государства, — со-
хранить общение с палладиумом своей прежней
метрополии с помощью автономного изображе-
ные сюжеты.
26
Παπαδοπολου, 2002. Εικ. 96.
27
Ныне входит в состав гробницы Феодоры в церкви ее имени в
Арте. На рельефе Феодора изображена в традиционном цар-
ском облачении (Grabar, 1976. P. 144–145. N 152. Pl. CXXI, CXXII;
Παζαρ , 2002. Σ. 42 (N 50). Πν. 14, 92–93; Παπαδοπολου,
2002. Σ. 51–52. Εικ. 6, 59; Byzantium. Faith and Power, 2004.
Fig. 4.1, 4.7. P. 94, 98, 100).
28
Παπαδοπολου, 2002. Σ. 69–70.
 Приложение 2 469

Поклонение иконе Богоматери Одигитрии. Миниатюра Псалтири Гамильтона. Около 1300 г.

Берлин, Государственные музеи, Kupferstichkabinett, 78 A 9. Л. 39 об.
 470

Рождественская стихира («Днесь Христос в Вифлееме раждается…»).

Роспись над западным входом Спасовой церкви в Жиче (Сербия). 1309–1316 гг.
Прорись (в нижней части композиции – изображения архиепископа Саввы III
с духовенством и короля Милутина с придворными)

ния, посвященного соответствующему обряду. Еще
один памятник — Псалтирь Гамильтона из Берли-
Илл. с. 469 на (Государственные музеи, Kupferstichkabinett, 78
A 9)29 — указывает на то, что схожее желание мог-
ло повлиять и на декор кодекса, предназначенно-
го для частного употребления (наверняка вне Кон-
стантинополя): широко известная миниатюра этой
рукописи, датирующаяся временем около 1300 г.,
изображает семью заказчика (или членов брат-
ства, обслуживающего чудотворный образ) в про-
скинесисе перед иконой Богоматери Одигитрии.
Зачастую предполагаемые портреты оказывают-
ся в составе скорее символических, чем истори-
ческих или вотивных композиций, в которых также
может быть воспроизведена какая-нибудь обрядо-
вая мизансцена. Единственный случай, когда при-
сутствие портретов можно констатировать без
оговорок — известная фреска 1309–1316 гг. (ил-
люстрация стихиры «Днесь Христос в Вифлееме Илл.
с. 470
раждается...») над западным входом Спасовой
церкви в Жиче, коронационной церкви сербских
государей, где изображения короля Милутина и
архиепископа Саввы III сопровождены аутентич-
ными надписями30. Все прочие композиции на эту
тему (церкви Перивлепты в Охриде 1294–1295 гг.,
свв. Апостолов в Фессалониках 1320–1330-х гг., Илл.
с. 471
Богородицы в Матейче 1356–1360 гг.), вопреки
мнению В. Джурича31, не содержат бесспорных

29
Belting, 1970. S. 73–75. Fig. 1; Mother of God, 2000. N 54 (текст
Н. Паттерсон-Шевченко); Byzantium. Faith and Power, 2004. N 77.
30
Радоjчић, 1934. С. 34–35. Илл. 24.
31
Джурич, 1973.
32
К числу наиболее ранних примеров таких композиций, осно-
ванных на принципе коллективной идентичности изображенных,
относятся фрески крипты кафоликона монастыря Осиос Лукас в
Фокиде (вторая четверть XI в.). В арке входа в крипту представлен
благословляющий Христос, к которому обращен патрон монастыря
св. Лука (восточный склон арки) и молящиеся монахи (Chatzidakis,
1997. P. 91. Pl. 96–98; см. также: Connor, 1991). На основании
физиогномического сходства троих монахов с этой фрески с пор-
третами игуменов, размещенными на сводах крипты, исследователи
полагают, что в числе молящихся иноков изображены три настояте-
ля монастыря. Не подвергая сомнению это наблюдение, отмечу, что
их портреты на фреске входа в крипту не сопровождены идентифи-
цирующими надписями, которые в византийском искусстве всегда
отмечали достойных опознания персонажей. Следовательно, по за-
мыслу создателей росписи эти изображения, которые было сложно
атрибутировать лишь по чертам лица (в отличие, например, от нена-
званных по имени, но легко узнаваемых апостолов в «Омовении ног»
и «Уверении Фомы» из нартекса того же храма), не заслуживали ин-

Рождественская стихира («Что Ти принесем, Христе…»).
Роспись церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (Македония). 1294–1295 гг.
портретов ктиторов и современников строитель-
ства этих храмов. Здесь присутствуют обобщен-
ные, коллективные образы монашеской общины
или православного государства с правителем, ду-
ховенством и народом32. В состав охридской ком-
позиции включены изображения святителей — ско-
рее всего, Василия Великого, Григория Богослова
дивидуального прочтения и в лучшем случае были доступны для узко-
го круга посвященных из числа монастырской братии. Посторонний
богомолец воспринимал композицию как монолитное целое — как
неизменяемый образ общины, вечно взывающей к Богу через по-
средство св. Луки. Ср. также изображения общины Студийского мо-
настыря в рукописях XI–XII вв. — Псалтири Феодора 1066 г. (Lond.
Add. 19352) и Литургического свитка в Санкт-Петербурге (БАН,
греч. 1) (Der Nersessian, 1970. P. 59. Fig. 30; Лихачёва, 1975), или
изображения Сорока мучеников, не названных по именам, но объ-
единенных общей надписью — «Οι γιοι τεσσαρακντα» (триптих
из слоновой кости в Эрмитаже: Bank, 1985. Pl. 124). Русский аналог
Приложение 2 471
и Иоанна Златоуста (В. Джурич считал одного из
них охридским архиепископом Константином Ка-
василой). Даже если создатели подобных фресок
пытались передать облик конкретных государей
и иерархов, на общий смысл композиции это об-
стоятельство не оказывало никакого влияния, по-
скольку для репрезентации царей и архиереев су-
византийских изображений иноческих общин — две иконы 1545 г. с
изображением Богоматери Моление о народе из Соловецкого мо-
настыря (Маясова, 1970; Сохраненные святыни, 2001. Кат. 9; см.
также илл. с. 432). В данном случае идеализированный облик соло-
вецких иноков вообще не предполагает узнавания игумена, келаря
и т.д., особенно если в качестве интерпретатора изображения вы-
ступает человек, увидевший его через десять — двадцать лет после
создания такой иконы.
 472
ществовал особый арсенал вполне действенных
иконографических приемов.
Таким образом, оба типа композиций — покло-
нение чудотворной иконе и иллюстрация рожде-
ственской стихиры — делятся на «портретный», то
есть обладающий вотивными функциями, и обоб-
щенный «непортретный» варианты, причем послед-
ний кажется гораздо более распространенным и в
итоге возобладавшим. Между тем наличие обще-
го мотива прославления Богоматери — либо не-
посредственного, либо воздаваемого ее обра-
зу — привело к включению сцен с богослужением
перед иконой в состав циклов Акафиста, где они
выступают в качестве иллюстраций некоторых пес-
нопений его последней части. Как правило, это
икос 12 «Поюще Твое рождество...» и кондак 13
«О, всепетая Мати...»33. Здесь снова можно встре-
тить изображения царей и архиереев, которые то
вместе, то порознь участвуют в процессии и ста-
циональном богослужении, не сопровождают-
ся надписями и означают не конкретных людей, а
роли, столь же необходимые такому сюжету, как
необходимы ему роли певцов, снабжаемых харак-
терными костюмами, и роли архитектурных кулис,
условно передающих городские улицы, где проис-
ходит действие. Известен лишь один случай, когда
царское изображение в составе акафистной сце-
ны приобрело относительную конкретность и на-
прямую апеллировало к классическим образцам
царской иконографии. Это иллюстрация к конда-
Илл. с. 473 ку «О, всепетая Мати...» в Дечанах34. Считается,
что фронтальные фигуры царя, царицы и их юно-
го сына, не участвующих, как это обычно бывает, в
процессии, а просто стоящих рядом с Богородич-
ной иконой, изображают царя Стефана Душана,
царицу Елену и их наследника Уроша.
Не совсем ясно, как относиться к этому изображе-
нию, которое действительно похоже на бесспор-
ные портреты Душана с семьей, но, в отличие от
33
Pätzold, 1989. S. 54–55; Patterson Ševčenko, 1991 (esp. 48–50).
Ill. 3, 9–15.
34
Радоjчић, 1934. С. 53–54. Табл. 38; Тодић, Чанак-Медић, 2005.
С. 368. Илл. 288.
35
Oikonomides, 1976 (имеется в виду идея о предостережении всем
императорам — преемникам согрешившего Льва VI).
36
Gavrilović, 2001. (esp. p. 42–43).
37
Ярким примером таких безличных императорских изображе-
ний являются миниатюры двух литургических свитков — в Санкт-
всех сербских портретов, не имеет (а может быть,
не сохранило) соответствующих надписей. Здесь
следует вспомнить о более древнем памятнике —
знаменитом изображении императора перед Хри-
стом над Царскими дверями Софии Константино- Илл.
с. 9
польской (рубеж IX–X вв.). Как принято считать, это
портрет Льва VI, тоже представленного без над-
писи. По моему мнению, для верной интерпрета-
ции константинопольской мозаики необходимо
прислушаться к замечаниям Н. Икономидиса35 и,
в особенности, З. Гаврилович36, приписывающей
этому изображению не персонально-вотивный,
а парадигмальный смысл, важный не столько для
заказчика (вероятно, и вправду Льва Мудрого),
сколько для следующих за ним василевсов. Не ис-
ключено, что у фрески из Дечан были аналогич-
ные задачи, избавлявшие от необходимости чет-
кой идентификации изображенных государей37.
Это как нельзя лучше соответствовало принципам
иллюстрации Акафиста, поскольку именно для это-
го цикла были типичны изображения групп безы-
мянных молящихся, объединенных присутствием на
публичном богослужении, сословной принадлеж-
ностью или общею просьбой, на которую отвеча-
ет Богоматерь. Эта особенность сцен акафистно-
го цикла, а также многих других гимнографических
композиций непосредственно связана со специ-
фикой иллюстрируемых текстов, в которых к Бого-
матери или Христу обращается группа лиц («хва-
лим Тя вси»; «от всякия избави напасти всех»; «что
Ти принесем» и т.д.), в зависимости от ситуации по-
нимаемая как человеческий род в целом или как
более узкая по составу общность (монахи, девы,
витии, цари, иереи и проч.). Кроме того, в связи
с распространением разных вариантов иконогра-
фии Акафиста по территории византийского мира
изображение служб перед иконой, отсылающее
к константинопольским реалиям, подобно более
ранней фреске из Арты, выполняло функции ико-
Петербурге (БАН, греч.1; начало XII в.) и в Лавре св. Афанасия на
Афоне (№ 2; XIII в.?). В первом случае (Лихачёва, 1975) изображе-
ние императора во главе группы коленопреклоненных людей соот-
ветствует тексту одной из молитв коленопреклонения (Василия Ве-
ликого) на вечерне в день Пятидесятницы. По соседству находится
примечательная надпись, относящаяся ко всей группе — «ο λα»
(«народ»). Легко заметить, что композиция является ближайшим (не-
смотря на более чем четырехсотлетнюю разницу в возрасте) ана-
логом изображения молящихся на «Четырехчастной» иконе из Благо-
 Приложение 2 473

ны обряда, который воспринимался как чудо и был

визитной карточкой Царьграда, и поэтому слиш-
ком прямолинейная инкрустация в такую «икону»
портрета местного правителя или архиерея могла
нарушить идентичность образа первообразу.
Итак, анализ перечисленных композиций позво-
ляет предположить, что индикатором присутствия
портретных изображений можно считать соответ-
ствующие надписи, а если их нет — недвусмыслен-
ные иконографические признаки. Надо сказать,
что среди византийских вотивных композиций па-
леологовской эпохи встречаются примеры пор-
третов без надписей (например, упоминавшаяся
миниатюра Псалтири Гамильтона). Как правило,
это иконы или лицевые рукописи, предназначен-
ные для частного употребления; к тому же всегда
велика вероятность, что отсутствующая надпись
с именем изображенного находилась на каком-
нибудь утраченном или поврежденном элементе
такого произведения (например, на окладе или
на обороте доски), а в случае с рукописью вхо-
дила в состав колофона. Если же мы не обнару-
живаем такой надписи на изображении, которое
выставлено на всеобщее обозрение в храме, то
оно, вероятно, выполняло универсальные функции
и не воспринималось как изображение конкрет- Фигуры правителей (короля Стефана Душана, королевы Елены
и их сына Уроша?) из композиции «О, всепетая Мати…»
ного лица. Это — одна из главных причин, по кото- (13 кондак Акафиста). Роспись церкви Вознесения в монастыре
рым я не считаю обоснованными попытки иденти- Дечаны (Косово, Сербия). Около 1343 г.
фикации персонажей на некоторых клеймах иконы
«Похвала Богоматери с Акафистом» из Успен- фическом контексте: рядом с ними существуют и
ского собора Московского Кремля и на пелене тем самым оправдывают их существование мно-
Исторического музея. Возвращаясь к последнему гочисленные ктиторские и надгробные изображе-
произведению, напомню о шитых портретах мол- ния государей, аристократов и представителей
давских и валашских господарей, чьи имена неу- духовного сословия. Между тем в Москве рубе-
коснительно фиксировались надписями. жа XV–XVI вв. ситуация, по-видимому, была иной.
Немногие византийские и сербские памятники, Московское благочестие этого времени щедро
которые свидетельствуют о возможности включе- на посвятительные надписи38, но не на портреты,
ния портретов в композиции, прославляющие Бо- которые почти полностью вышли из употребления.
городицу, пребывают в определенном иконогра- Несмотря на скудость источников, об этом позво-

вещенского собора Московского Кремля — в клейме «Приидите,
людие, триипостасному Божеству поклонимся...» (илл. с. 437), кото-
рое иллюстрирует текст догматика на вечерне накануне Пятидесят-
ницы (о «Четырехчастной» иконе см.: Подобедова, 1972. С. 45–46,
89, 91; Щенникова Л.А. Станковая живопись // Качалова, Мая-
сова, Щенникова, 1990. С. 244–245. Илл. 180–181). В лаврском
свитке миниатюра сопоставлена с поминовением имени императо-
ра в тексте литургии св. Василия Великого. На ней изображен им-
ператор с соправителем-сыном (?), императрицей и придворными
(об этой миниатюре и о миниатюре свитка БАН см.: Kepetzi, 2000.
S. 124, 127, 131–132). Это своего рода формула, в которую, как в
ектению или в молитву на Великом входе, в случае необходимости
может быть подставлено имя нового правителя.
38
Многие из вотивных надписей этой эпохи приведены в книге: Ни-
колаева, 1971.
474
ляют судить целиком сохранившийся ансамбль фе-
рапонтовских фресок39, все известные к настоя-
щему времени иконы и рукописи, а также шитая
церковная утварь. Для нашего исследования осо-
бенно важны княжеские вклады, такие как серия
воздухов и пелен конца XV — начала XVI в., связан-
ных с волоцкими князьями40, и две пелены, вложен-
ные в Троице-Сергиев монастырь великими княги-
нями Софией Палеолог в 1499 г. и Соломонией
Сабуровой в 1525 г. (обе — Сергиево-Посадский
музей)41. Все эти произведения сопровождаются
вотивными текстами, но даже София Палеолог с
39
О специфике ферапонтовской ситуации см.: Преображенский,
2005/4 (ср. также Главу 4).
40
Николаева, 1970; Николаева, 1971. № 72, 73, 75–77.
41
Маясова, 1971. Табл. 29, 38.
42
Георгиевский, 1911. Приложение. С. 3; Сорокатый, 1977.
Поклонение иконе Богома-
тери Одигитрии (1 кондак
Акафиста – «Взбранной
воеводе победительная…»).
Клеймо иконы «Похвала
Богоматери, с Акафистом».
Последняя треть XIV в.
Успенский собор Москов-
ского Кремля
ее византийским происхождением, итальянским
воспитанием и царским гонором не использова-
ла безусловно знакомую ей традицию вотивного
портрета. Особого исследования требуют обсто-
ятельства возникновения двух портретов над кня-
жескими гробами, известных по Описи Иосифо-
Волоколамского монастыря 1545 г. и созданных,
очевидно, после 1504 и 1513 г. (годы смерти
князей)42. Тем не менее в данном случае речь идет
не о прижизненных вотивных, а о надгробных изо-
бражениях, которые к тому же могли представлять
собой не норму, а девиацию, поскольку их появ-
С. 412–413, 414; Меняйло, 1991. См. подробнее Главу 3.
43
Kämpfer, 1978. S. 149–156; Средневековое лицевое шитье,
1991. Кат. 10. Илл. с. 47–49. См. также Главу 3.
44
Новгородские примеры вотивных портретов XV в. — икона 1467 г.
«Деисус и молящиеся новгородцы» в Новгородском музее (Смир-

Поклонение иконе Богома-
тери Одигитрии (13 кондак
Акафиста – «О, всепетая
Мати…»). Клеймо иконы
«Похвала Богоматери,
с Акафистом». Последняя
треть XIV в. Успенский собор
Московского Кремля
ление совпало с малопонятным отлучением дво-
их удельных князей (Ивана Борисовича Рузского и
Фёдора Борисовича Волоцкого) от общей родо-
вой усыпальницы в Кремле.
Вывод об отказе московских вкладчиков от тради-
ции ктиторского портрета вряд ли может быть под-
вергнут сомнению как с помощью более раннего
памятника с византийской концепцией — саккоса
митрополита Фотия43, так и с помощью сведений
о сохранении портретной традиции в Новгороде
XV в.44 Очевидно, именно в конце XV столетия были
заложены основы той парадоксальной модели,
нова, Лаурина, Гордиенко, 1982. Кат. 28); ктиторская фреска с
портретом архиепископа Ионы в церкви Симеона Богоприимца
в Зверине монастыре (около 1468–1469 гг.; под записью XVII в.)
(Лифшиц, 1987. С. 40, 519, 520. Табл. 417). Об этих памятниках
см. в Главе 3.
Приложение 2 475
реализация которой свидетельствует о специфи-
ческом отношении к портретной традиции в Мо-
скве середины XVI в.: в этот период, как мне уже
приходилось отмечать, едва ли не весь портрет-
ный репертуар русского царства ограничивается
посмертными и ретроспективными изображения-
ми князей в двух кремлевских храмах45. Фоном же
этому служат собирательный и не слишком широ-
ко распространенный образ «царей, князей, свя-
тителей и народов живых суще» (то есть опять-таки
образ народного сонма, возглавляемого госуда-
рями и архиереями), царский вопрос Стоглавому
45
Преображенский, 2001/2. Вывод о прекращении традиции кти-
торского портрета в Москве конца XV — первой половины XVI в. не
означает, что в это время здесь не знали о портрете европейского
типа (см.: Флоря, 1992/1).
476
собору46, в котором прочитывается готовность к
отказу и от этого сомнительного варианта, и мер-
ные иконы с патрональными святыми царских де-
тей47, фиксирующие только один элемент их обли-
ка, то есть рост.
Однако попробуем допустить, что пелена Истори-
ческого музея является уникальным исключением
из выведенного правила. В таком случае, учитывая
византийские корни этой иконографии, стоит про-
верить ее конкретные детали с помощью ряда дру-
гих, и не только русских, памятников.
Из произведений, возникших на русской почве,
наиболее близким иконографическим аналогом,
а возможно, и прототипом «пелены Елены Воло-
шанки» оказываются изображения процессий с
иконой, выполняющие роль иллюстраций кондаков
«Взбранной воеводе...» и «О всепетая Мати...» на
Илл. иконе «Похвала Богоматери, с Акафистом» вто-
с. 474,
475
рой половины XIV в. из Успенского собора Мо-
сковского Кремля48. Возникает ощущение, что пе-
лена Исторического музея представляет собой
синтез этих двух клейм, поскольку в композиции на
текст кондака «Взбранной воеводе...» (как и на пе-
лене) присутствуют изображения царя, царицы и
архиереев, которых нет в симметричном клейме
«О всепетая Мати...», близком пелене по другим
признакам.
Хотя кремлевская икона, по всей видимости, была
создана на Руси, эти сцены, вписывающиеся в
византийско-балканскую традицию, трудно счесть
отражением русской культовой практики позд-
него XIV в. Между тем икону Одигитрии, покло-
нению которой посвящена пелена из коллекции
П.И. Щукина, принято считать одной из русских
святынь — Смоленской иконой Богоматери (ее
список находился в Благовещенском соборе)49
или поновленной Дионисием в 1482 г. грече-
46
Емченко, 2000. С. 306.
47
Древнейшие мерные иконы относятся к 1550-м гг. (хранятся в Му-
зее «Московский Кремль»). Они принадлежали царевичам Ивану и
Фёдору Ивановичам (родились соответственно в 1554 и 1557 г.).
См.: Самойлова, 2003/1.
48
Грабар, 1981; Щенникова, 1999/1. С. 274; Щенникова,
1999/2. С. 339. О иконографии соответствующих клейм см.: Сали-
кова, 1990; Громова, 1990; Gromova, 1996; Громова, 2005. Вос-
произведения иконы: Толстая, 1979. Илл. 80; Византия. Балканы.
Русь, 1991. Кат. 36; Mother of God, 2000. Pl. 212, 213 (воспроиз-
ведение клейма, иллюстрирующего кондак «Взбранной воеводе...»);
Иконы Успенского собора, 2007. Кат. 10.
49
Щепкина, 1954. С. 17. О иконе Богоматери Смоленской (ныне в
ской иконой из Вознесенского монастыря (ныне
в ГТГ)50. Однако Смоленская икона и ее список,
почитавшийся в Москве, имели другую иконогра-
фию — там не было поясных ангелов51. Что каса-
ется кремлевской иконы, то ее византийское про-
исхождение и иконографическая идентичность
чтимому образу из Константинополя52, византий-
ское происхождение иконографии пелены и ви-
зантийский способ выноса процессионного обра-
за не позволяют утверждать, что создатели этого
произведения имели в виду именно Одигитрию
Вознесенского монастыря. Кроме того, для выво-
да о не подтверждаемом источниками переносе
константинопольского ритуала на Русь53 явно не-
достаточно ссылок на брак Ивана III с «царевною
царьгородцкою»54, хотя благодаря приехавшей в
Москву Софии и культу почитаемой иконы из Воз-
несенского монастыря сама тема поклонения об-
разу Одигитрии могла оказаться востребованной
(точно так же родственные связи эпирских деспо-
тов с династией Палеологов стали импульсом для
создания аналогичной сцены в Арте, которая была
посвящена именно константинопольской иконе).
Не случайно А.Н. Грабар отметил, что знамен-
щик московской пелены не очень хорошо понял,
как выносился константинопольский образ Одиги-
трии55: это еще одно доказательство вторичности
шитой композиции.
Другая деталь, использовавшаяся исследователя-
ми для конкретизации изображенного на пелене
обряда, — разноцветные ветви, якобы указываю-
щие на Вербное воскресенье56 (в этом усомнился
уже А.Н. Грабар57; к тому же никаких сведений о
«первом публичном выходе» Дмитрия Ивановича в
неделю Ваий, да и вообще о выходах и процесси-
ях в этот день, в источниках не содержится). Надо
сказать, что представлены эти ветви весьма дву-
Оружейной палате) — гипотетическом списке 1456 г., затем попав-
шем в Новодевичий монастырь, — см.: Мартынова, 1999.
50
Маясова, 1971. С. 20; Попов, 1975. С. 74; Щенникова, 1999/1.
С. 274–276; Щенникова, 1999/2. С. 339–340. Последняя пу-
бликация иконы с библиографией: Дионисий, 2002. Кат. 1 (текст
Э.К. Гусевой).
51
Щенникова, 1999/1. С. 276, 286; Щенникова, 1999/2. С. 342;
Гусева, 1998. См. также недавнее исследование, в котором на но-
вом уровне рассмотрены история Смоленской иконы и отличитель-
ные особенности этого извода: Бусева-Давыдова, 2008/2.
52
«Згоре икона Одигитрее на Москве во церкви каменои святого
Възнесениа чюдная святаа Богородица гречьского писма, в ту меру
сделана, яко же в Цареграде чюднаа, иже исходить во вторник да в

смысленно — во всяком случае, трудно утверждать,
что их держит кто-то из молящихся. Зато в анало-
гичных клеймах иконы «Похвала Богоматери, с
Акафистом» из Успенского собора произраста-
ют деревья, похожие на пальмы. Вероятно, при ко-
пировании таких композиций сработало воспоми-
нание о замене ветвей пальмы вербой в русской
богослужебной практике. Однако возможно, что
внимание к этому мотиву было спровоцировано
словами Акафиста о Богоматери — «отрасли не-
увядаемыя розге» (икос 3), «цвете нетления», «дре-
ве светлоплодовитом» и «благосеннолиственном»,
которым, как на пелене, «покрываются многи»
(икос 7), — или же особенностями византийского
обряда. По словам Н. Паттерсон-Шевченко, об-
ратившей внимание на соответствующую деталь
московской пелены, «заманчиво увидеть в двенад-
цати ветвях двенадцать кудай, которые сопрово-
ждали икону Одигитрии в монастырь Пантократо-
ра. Подобные листовидные формы встречаются на
фреске в Арте (по-видимому, рипиды или литурги-
ческие опахала)»58.
Еще более красноречивы изображения самих
участников моления перед иконой. Их костюмы не
имеют специфически русских черт. Длинные одеж-
ды, заостряющиеся или округлые головные уборы,
безусловно, воспроизводят облачения певцов из
аналогичных византийских композиций. Необхо-
димо отметить только то, что несколько русифици-
рованные по образцу княжеских шапок головные
уборы с закругленным верхом, которые можно
найти еще в композиции на тему рождественской
стихиры в Жиче, у мастеров московской пеле-
ны стали нейтральным и малоинформативным ак-
сессуаром. В результате певцы, изображенные в
нижней части пелены, практически неотличимы от
других мужских фигур, которые в протографе этой
среду на море. Толико образ тьи згоре да кузнь, а доска ся остала,
и написа Денисеи иконник на тьи же дске в тьи же образ» (ПСРЛ.
Т. 6. Вып. 2. Стб. 314). Эту икону отождествляют с одной из копий
константинопольской Одигитрии (также «в тот же образ в долготу и
в ширину»), присланных на Русь в 1381 г. архиепископом Диониси-
ем Суздальским (Присёлков, 2002. С. 422), и предполагают, что
она была принесена в Москву суздальско-нижегородской княжной
Евдокией Дмитриевной — женой Дмитрия Донского и основательни-
цей Вознесенского монастыря (Лазарев, 1971. С. 41–42; Щеннико-
ва, 1999/1. С. 280–286; Щенникова, 1999/2. С. 337–338; Дио-
нисий, 2002. С. 80).
53
Такова, например, точка зрения Л.А. Щенниковой: Щенникова,
1999/1. С. 278–280; Щенникова, 1999/2. С. 340.
Приложение 2 477
композиции, очевидно, читались как фигуры мирян
и были похожи на портреты ктиторов из Типикона
Бодлейянской библиотеки в Оксфорде (начало Илл. с. 480
XIV в. или около 1330 г.)59. Тем не менее случаи,
когда реальная роль таких фигур четко определя-
ется их жестами и атрибутами, свидетельствуют о
том, что основной акцент был сделан именно на
изображение клира — это певцы и мужчины в шап-
ках с рипидами и солнечниками в руках. Женские
костюмы еще более нейтральны и традиционны
(это мафории, которые можно видеть и в соответ-
ствующих клеймах иконы «Похвала Богоматери
с Акафистом»), а те, что являются исключением,
явно имеют византийские корни. Такова помещен-
ная в первом ряду слева фигура женщины, кото-
рую М.В. Щепкина считала одной из дочерей Со-
фии Палеолог. Платье этой дамы очень похоже на
женские костюмы, известные по портретным мини-
атюрам Типикона XIV в. из Бодлейянской библио-
теки в Оксфорде.
Не слишком удачно вписывается в московскую
действительность и фигура кадящего архиерея в
саккосе и с нимбом. По-видимому, оно понима-
лось как изображение предстоятеля молящейся
Богоматери общины и главы представленных по-
зади епископов этого же диоцеза, но не более
того (ср. изображения нескольких епископов в
клейме «Взбранной воеводе...» кремлевской ико-
ны «Похвала Богоматери, с Акафистом»). Во вся-
ком случае, иконография канонизированных или
местночтимых московских митрополитов (Петра,
Феогноста, Алексия, Ионы и Филиппа I) уже в это
время требовала изображать их в белом клобуке
или архиерейской шапке60. Символика этих голов-
ных уборов и их иконографическая судьба требу-
ют отдельного исследования, но уже сейчас замет-
но, что на них обращали особое внимание. Вряд
54
Так именует себя София Палеолог в надписи на пелене 1499 г. из
Троице-Сергиева монастыря (Щепкина, 1954. С. 9; Маясова, 1971.
Табл. 29).
55
Грабар, 1981. С. 293; Щенникова, 1999/1. С. 276 (там же —
сводка известий о выносе константинопольской Одигитрии).
56
Щепкина, 1954. С. 17.
57
Грабар, 1981. С. 292; Щенникова, 1999/1. С. 276.
58
См.: Паттерсон-Шевченко, 1996. Примеч. 26 на с. 142.
59
Оксфорд, Bodl. Ms. Linc. College gr. 35 (Spatharakis, 1976. P. 190–
206. Pl. 143–154; Belting, 1970. S. 24, 31–32, 57, 60, 76–77, 81;
Лазарев, 1986. Табл. 521; Brubaker, 1996. P. 51–59).
60
Ср. изображения митрополитов Максима, Петра, Феогноста
и Алексия (в белых клобуках) на воздухе 1389 г. в ГИМ (Маясо-
478
ли митрополит Симон, якобы представленный на
пелене, должен был представлять собой исключе-
ние. Наличие же нимба, которое, строго говоря,
не является признаком московских или константи-
нопольских реалий, все же заставляет вспомнить,
что позже, в XVI столетии, он, в отличие от вре-
мен Киприана и Фотия, перестал воспринимать-
ся как непременный атрибут русского архиерея,
ва, 1971. Табл. 5; см. также настоящее издание, илл. с. 269, 288);
икону митрополита Петра (в белом клобуке) из поясного деисус-
ного чина около середины XV в. в ГТГ (Смирнова, 1988. Кат. 117);
изображения митрополитов Петра и Алексия (в белых клобуках) на
их житийных иконах конца XV в. (около 1481 г.?) из Успенского со-
бора Московского Кремля (Музеи Московского Кремля и ГТГ) и их
же изображения на иконе «О Тебе радуется...» конца XV в. (Музеи
Московского Кремля) из того же собора (Дионисий, 2002. Кат. 2,
3, 47); изображения митрополитов Феогноста, Ионы и Филиппа I
(в шапках) на пелене первой трети XVI в. в ГИМ (Маясова, 1971.
Табл. 41; см. также настоящее издание, с. 292). Очевидно, в сфере
иконографии господство белого клобука несколько поколебалось
в XVI в., о чем свидетельствует упомянутая пелена ГИМ с изображе-
ниями московских митрополитов и едва ли не все известные изобра-
жения митрополита Ионы. О белом клобуке как инсигнии русских
архиереев см.: Успенский Б.А. Ношение белого клобука и шествие
на осляти в Вербное воскресенье как знаки духовной власти //
Успенский, 1998. С. 429–461 (особ. с. 429–439).
61
Ср. портрет митрополита Киприана на иконе «Спас митрополи-
не пользовавшегося общецерковным или местным
почитанием61.
Больше всего вопросов вызывает левая половина
композиции пелены Исторического музея. Напом-
ню, что по мнению М.В. Щепкиной, две фигуры в
нимбах изображают Ивана III и Дмитрия Ивано- Илл.
с. 478
вича, между ними находится Василий Иванович, а
София Палеолог, Елена Волошанка и дочери Со-
фии Феодора и Евдокия представлены в левом
нижнем углу на переднем плане62. Удаление Со-
фии Палеолог на периферию композиции обыч-
но расценивается как следствие ее временного
поражения в борьбе за власть63. Однако неясно,
почему на пелене никак не выделена фигура тор-
жествующей Елены Волошанки, а главное — поче-
му такое расположение персонажей находится
в резком противоречии с принципами византий-
ской императорской иконографии (для сравнения
приведу клейма кремлевской иконы «Похвала Бо-
гоматери, с Акафистом»: в клейме «Поюще Твое
рождество...» император и императрица изобра-
жены рядом друг с другом, а в клейме «Взбранной
воеводе...» — поодиночке, но симметрично, в верх-
ней части композиции). Недостатки этой гипотезы
уже были отмечены А.Н. Грабаром, справедливо
указавшим на то, что нашивка-тавлион на плече
предполагаемой Софии Палеолог — на самом
деле не тавлион, и что фигуры в нимбах изобра-
жают не деда и внука, а государя и его супругу,
как это обычно и случается в памятниках византий-
ской традиции. Соответственно, бородатый муж-
чина в венце и без нимба может претендовать на
та Киприана» из Успенского собора Московского Кремля (конец
XIV — начало XV в.; 1000-летие, 1988. Кат. 152; Преображенский,
2001/1; см. также Главу 3 нашей монографии) и митрополита Фо-
тия на его саккосе 1410-х гг. (Средневековое лицевое шитье, 1991.
Кат. 10. Илл. с. 47; см. также Главу 3). Примечательно, что оба ми-
трополита балканского происхождения изображены без белых кло-
буков или шапок. Иерархи без нимбов представлены на двух иконах
«Богоматерь Тихвинская с деяниями» из Благовещенского собора
Московского Кремля и из Успенского собора в Дмитрове (ЦМиАР)
и в композиции «Приидите, людие, триипостасному Божеству по-
клонимся...» на «Четырехчастной» иконе Благовещенского собора
(Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. Табл. 175, 180) и на ми-
ниатюрах Царственной книги (изображения митрополита Макария:
Kämpfer, 1978. Abb. 106–107, 110–115).
62
Попытки сравнить изображение седого государя в нимбе с из-
вестными изображениями Ивана III вряд ли могут дать как безуслов-
но положительный, так и безусловно отрицательный результат: пре-
жде всего потому, что техника шитья (да еще при довольно мелком
масштабе) сделала бы относительное «портретное сходство» еще

На с. 478:
Поклонение иконе
Богоматери Одигитрии.
Шитая пелена из собрания
П.И. Щукина. ГИМ. Деталь
Митрополит Иона и мо-
сковские князья (Василий II
и Иван III?). Деталь иконы
«Богоматерь “Моление
о народе”». Первая треть
XVI в. Успенский собор
Московского Кремля
роль наследника старого государя64. Получается,
что пелену Исторического музея гораздо проще
толковать не как исключительный случай, а как па-
мятник, отвечающий определенным нормам сред-
невековой иконографии. Этим нормам не так уж
противоречит прическа безбородого персона-
жа в нимбе, которая, по мнению М.В. Щепкиной
и Н.А. Маясовой, является аргументом в пользу
более относительным, а во-вторых — из-за того, что сравнительный
материал относится к периоду гораздо более позднему, чем время
жизни великого князя. Как известно, в таких случаях главным атрибу-
ционным признаком является борода. У персонажа на пелене она
довольно длинная, седая и раздвоенная. На изображениях Ивана III
(по исполнению ничем не отличающихся от изображений других лиц)
на миниатюрах Лицевого летописного свода (1560–1570-е гг.) ве-
ликокняжеская борода также раздвоенная, но при этом чуть более
короткая и явно более кудрявая (см.: Подобедова, 1965. Рис. 65,
78, 102, 127). На известном гравированном портрете Ивана III из
Космографии Теве 1575 г. (считается, что он восходит к прижиз-
ненному оригиналу, выполненному для невесты Софии Палеолог),
борода, пожалуй, похожа на миниатюры Лицевого свода, хотя из-
за того, что великий князь изображен в профиль, неясно, раздвое-
на она или нет (см.: Ровинский, 1882. № 1; Кызласова, 2002. Илл.
7). Наконец, на надгробном портрете Ивана III в московском Ар-
хангельском соборе великий князь совсем непохож на изображе-
ние на пелене Исторического музея: он не сед, а русоволос, а его
борода довольно коротка и лишь слегка раздваивается на конце
Приложение 2 479
того, что это мужская фигура, а не женская, как
думали В.Т. Георгиевский и А.Н. Грабар65.
Действительно, если отказаться от идеи «москов-
ских реалий» и обратиться к этой детали, помня
не только об известных по более поздним источ-
никам русских обычаях, но и об иконографиче-
ском материале, то положение дел окажется не
столь однозначным. Этюд М. Эммануэль66, по-
(см.: Власова, 2002. Илл. 17; Архангельский собор, 2008. Илл.
с. 19). С одной стороны, функции этого надгробного портрета, вос-
ходящего к 1560-м гг., дают основание считать его более точным
изображением Ивана III, чем маловыразительные миниатюры и ев-
ропейская гравюра того же времени. С другой стороны, благодаря
поновлению фресок Архангельского собора при Алексее Михайло-
виче трудно утверждать, что облик великого князя на этом портрете
остался неизменным.
63
Kämpfer, 1978. S. 161, 162.
64
Грабар, 1981. С. 292.
65
Щепкина, 1954. С. 14 (точка зрения В.Т. Георгиевского), 15–16;
Грабар, 1981. С. 292; Маясова, 1985. Примеч. 39 на с. 200.
Оплечье этой фигуры, которое можно было бы счесть великокняже-
скими бармами, судя по изображениям других персонажей, не име-
ет значения коронационной регалии (Kämpfer, 1978. S. 161).
66
Emmanuel, 1994.
 480

Севастократор Константин Комнин Палеолог и его жена Ирина, великий контоставл Иоанн Комнин Дука Синадин
и его жена Феодора. Миниатюры Типикона. Начало XIV в. (около 1330 г.?). Оксфорд, Бодлейянская библиотека,
Ms. Linc. College gr. 35. Л. 1 об., 3

священный прическам и головным уборам визан-
тийских дам по памятникам иконографии, дает
понять, что полностью покрытые волосы не были
обязательным атрибутом даже замужней жен-
щины. Этот вывод можно проиллюстрировать не-
сколькими известными примерами — такими, как
портрет императрицы Ирины Комнины на юж-
Илл. с. 14, ной галерее Софии Константинопольской (меж-
480, 481
ду 1118–1134 гг.), миниатюры уже упоминав-
шегося оксфордского Типикона и изображение
деспотицы Ирины на миниатюре есфигменского
хрисовула сербского деспота Георгия Бранкови-
ча, довольно близкой пелене по времени созда-
ния (1429)67.
Судя по этим изображениям, голова могла счи-
таться покрытой, даже если на ней был только ве-
нец. Примечательно, что деспотица Ирина и две
ее дочери — Мара и Кантакузина — показаны со
столь же короткими волосами, что и интересую-
щий нас персонаж московской пелены. Что каса-
ется его костюма, то он также не противоречит
нашей гипотезе: в долгополой одежде и набро-
шенной на нее или застегнутой на груди накидке
изображены и московская великая княгиня София

67
Лазарев, 1986. Табл. 290, 292 (мозаика Софии Константино-
польской), 521 (миниатюра оксфордского Типикона); Радоjчић,
1934. С. 71–73. Илл. 64; Ђурић, 1963 (переиздано под названием
«Портрети византиjских и српских владара с повељама» в кн.: Ивић,
Ђурић, Ћирковић, 1989. С. 20–54) (хрисовул Георгия Бранковича).
68
Средневековое лицевое шитье, 1991. Илл. с. 49 (саккос Фотия);
Радоjчић, 1934 (переиздание 1997 г.). Табл. VIII (фреска Любостыньи).
69
Средневековое лицевое шитье, 1991. Илл. с. 49.
70
Икона, находящаяся в северном пристенном иконостасе Успен-
ского собора, долгое время не была опубликована. Очевидно,
именно она упомянута в статье Е.С. Овчинниковой как икона из со-
бора Спаса на Бору (Овчинникова, 1975. С. 347, 349–351). См. о
ней подробнее в Главе 3.
 Приложение 2 481

Витовтовна на саккосе Фотия, и сербская княгиня

Милица на фреске в Любостынье (между 1402–
1405 гг.)68, и та же деспотица Ирина на хрисову-
ле 1429 г. Можно допустить лишь то, что усилиями
знаменщика и вышивальщиц московской пелены
изображение женской фигуры в нимбе, позаим-
ствованное у прототипа (вроде клейма «Взбран-
ной воеводе...» кремлевской иконы «Похвала
Богоматери, с Акафистом»), утратило свою ико-
нографическую отчетливость и действительно вы-
зывало ассоциации с мужской фигурой. Подобный
способ переработки образца не свидетельствует
в пользу гипотезы о точном воспроизведении мо-
сковской действительности.
Несмотря на то, что мы почти не располагаем све-
дениями об одеждах и регалиях московских кня-
зей XV–XVI вв., можно констатировать, что они
были не очень похожи на дивитисий с лором, ман-
тию и открытый венец старого государя на пеле-
не. Даже на саккосе митрополита Фотия, отража-
ющем византийские представления об иерархии
Илл. православных правителей, великий князь Василий
с. 308
Дмитриевич изображен хоть и в венце (правда, не
таком, какой в это время носили византийские им-
ператоры), но в коротком, лишенном лора одея-
нии69. Совсем по-другому выглядит русский княже-
ский костюм и на московских памятниках XV–XVI
столетий — в клеймах житийных икон митрополи-
тов Петра и Алексия, на иконе первой половины
XVI в. (возможно, времени Василия III) «Богома-
Илл. терь Моление о народе» (Успенский собор Мо-
с. 479
сковского Кремля)70 с двумя князьями (видимо,
покойными, поскольку они вместе с митрополи-
том Ионой возвышаются над коленопреклонен-
ной толпой), а также в изображениях «царей и
князей живых суще» середины XVI в. («Четырех-
частная» икона и «Богоматерь Тихвинская в дея-
Илл. ниях» из Благовещенского собора) и посмертных
с. 314,
315,
княжеских портретах в Благовещенском (середи-
321, на XVI в.) и Архангельском (1652–1666 гг. по ико-
322,
437 нографии 1560-х гг.) соборах71. Хорошо заметно,

71
Имеются в виду изображения двух молящихся князей с нимба-
ми (Дмитрия Донского и Василия I?) на северной грани северо- Деспот Георгий Бранкович, деспотица Ирина и их дети.
западного столба Благовещенского собора (Мнёва, 1970. С. 193. Миниатюра хрисовула Георгия Бранковича.
Табл. 3. № 1–2; Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 33; см. 1429 г. Афон, монастырь Есфигмен. Прорись
также Главу 3). Воспроизведения портретов в Архангельском собо-
ре см.: Сизов, 1969; Самойлова, 2004.
 482
что эта традиция не предполагает изображений
лоратного дивитисия (вместо него мы видим наки-
нутые на плечи шубы) и лишь изредка допускает
изображение закрытой шапки; нимб же, и то как
принадлежность усопших князей, впервые встре-
чается только в 1550–1560-х гг. (фрески Благо-
вещенского и Архангельского соборов). Наконец,
в тексте чина венчания на великое княжение Дми-
трия Ивановича, современном пелене Историче-
ского музея, указано, что на Дмитрия была возло-
жена шапка Мономаха, которая, вопреки мнению
Н.В. Жилиной (и в соответствии со смыслом слова
«шапка» — закрытый головной убор), не поддает-
ся сравнению с венцом безбородого персонажа
на пелене72.
Отличие одежд, запечатленных на пелене, от мо-
сковского княжеского костюма становится еще
более отчетливым из-за их точного сходства с
облачением последних сербских деспотов Ла-
заря, Стефана Лазаревича и Георгия Бранкови-
ча, известных по их портретам в церквах монасты-
рей Любостынья (между 1402–1405 гг.), Ресава
(до 1418 г.) и Каленич (около 1413 г. или меж-
ду 1418–1427 гг.)73 и на есфигменском хрисову-
Илл. с. 481 ле 1429 г. Здесь есть и дивитисий, и лор, и застег-
нутая на груди мантия, и открытый, отличающийся
от императорской стеммы палеологовского вре-
мени венец, и нимб, который использовался и
в портретах жен этих правителей. Таким обра-
зом, московская пелена наиболее близка именно
сербской традиции, зафиксированной памятника-
ми первых трех десятилетий XV в. и, в особенно-
сти, хрисовулом Георгия Бранковича. Кроме того,
она напоминает изображения государей в клей-
мах кремлевской иконы «Похвала Богоматери, с
Илл. с. 481 Акафистом» (клейма «Поюще Твое рождество...»
72
ПСРЛ. Т. 12. С. 246, 248; Жилина, 2001. С. 189–191 (ср. также
рис. 95 на с. 195 — миниатюру Лицевого летописного свода с изо-
бражением процессии после венчания Дмитрия, на которой он по-
казан в шапке).
73
Радоjчић, 1934. С. 69–70. Илл. 60, 62. О сербских регалиях см.:
Марjановић-Душанић, 1994 (о регалиях времен деспотов — с. 65–
69).
74
Эти особенности не свойственны собственно византийской им-
ператорской иконографии эпохи Палеологов (в ней господству-
ет лоратный императорский костюм). Однако случаи изображения
василевса в плаще-хламиде поверх дивитисия все же известны: ср.
портрет Льва VI (?) (886–912) на мозаике нартекса Софии Кон-
стантинопольской (Лазарев, 1986. Табл. 130), его же фронтальное
изображение на солиде (Mother of God, 2000. N 44), фигуру Кон-
и «Взбранной воеводе...»), где также присутству-
ют открытые венцы и накинутые поверх дивитисия
мантии74. Создается впечатление, что городча-
тые венцы московской пелены были традиционным
иконографическим мотивом75, не реагировавшим
на историческую реальность и отвечавшим обра-
зам Акафиста (икос 12), где Богородица имену-
ется «честным венцом царей благочестивых» (ср.
открытые венцы императора и императрицы в со-
ответствующем клейме кремлевской иконы «По-
хвала Богоматери, с Акафистом»).
Предложенный вариант интерпретации пеле-
ны Исторического музея, невыгодно отличаясь от
традиционной версии своей прозаичностью, по-
зволяет сделать следующие выводы. Вероятно, это
произведение, несмотря на полное отсутствие
бесспорно русских реалий и портретных изобра-
жений, действительно связано с Москвой и, воз-
можно, с придворными кругами. Недостаток све-
дений о функциях пелены и ее первоначальном
иконографическом контексте мешает реконстру-
ировать первоначальный замысел. Хотя подвесные
пелены часто не соответствовали сюжету икон,
под которыми они размещались76, наш памятник
по смыслу больше всего подходит к богородичной
иконе. Вероятно, сцена поклонения иконе, соот-
ветствующая заключительным строфам Акафиста
и как бы подводящая его итог, заменяла собой от-
сутствующий полный цикл Акафиста, и поэтому на
ней не было надписей с текстом конкретной стро-
фы. В целом пелена функционировала примерно
так же, как клейма с изображением процессий на
иконе «Похвала Богоматери, с Акафистом»: эти
композиции стали частью традиции иллюстриро-
вания гимнографического текста и, не будучи точ-
ным воспроизведением местной богослужебной
стантина VIII на гистаменоне 1005–1125 гг. (The Glory of Byzantium,
1997. N 147E), тронное изображение Никифора III Вотаниата
(1078–1081) в рукописи Гомилий Иоанна Златоуста Paris. Coislin
79 (Ibid. N 143), портрет Алексея I Комнина на гистаменоне 1092–
1118 гг. (Ibid. N 147K), мраморное тондо XII в. с изображением
императора в Дамбартон Оукс (Ibid. N 137) и портрет Андроника I
(1183–1185), коронуемого Христом, на аспроне трахи (Mother of
God, 2000. N 51). Тем не менее асимметричная хламида выглядит
несколько иначе, чем симметричные мантии кремлевской иконы и
сербских портретов.
75
Изображения открытого венца в памятниках палеологовского и
поствизантийского периодов в ряде случаев никак не связаны с об-
ликом реальных инсигний того времени, будучи элементом традици-
онной формулы царственности: таковы, например, венцы Давида и

практики, отражали, подобно более ранней фре-
ске в Арте, провинциальный интерес к наиболее
известным обрядам Константинопольской церкви.
Поскольку почитание константинопольской иконы
Одигитрии было существенным компонентом ви-
зантийского самосознания и императорского бла-
гочестия77, а обряд ее выноса — постоянным обря-
дом, удивлявшим паломников, воспроизведение
этого обряда средствами иконографии, даже без
заимствования ритуала, стало средством консо-
лидации общества: оно переносило в Эпир, Сер-
бию или на Русь идеальную модель православно-
го государства78 с упоминающимися в Акафисте
«царями благочестивыми» и «иереями благоговей-
ными» (икос 12), причем именно тогда, когда Ви-
зантийская империя стала разрушаться, а другие
государства, как Сербия при Стефане Душане
или Москва в конце XV столетия, набирать силу.
Так или иначе, в подобных изображениях домини-
рует общая тематика, связанная с текстом Акафи-
ста и с константинопольским ритуалом.
Сравнение пелены Исторического музея с близ-
кими, но гораздо более простыми композиция-
Илл. ми акафистного цикла в Ферапонтове (1502)79
с. 427
свидетельствует о том, что пелена является пред-
ставителем раннего этапа развития этой иконо-
графии, к которому принадлежат клейма кремлев-
ской «Похвалы Богоматери». Эти клейма, а также
«сербский след» в виде головных уборов и облаче-
ний указывают на возможность повторения более
древнего произведения, подобно тому, как пеле-
на Соломонии Сабуровой (1525) повторяла пе-
лену Софии Палеолог 1499 г., а рязанский воздух
с Евхаристией (1485) повторял суздальский воз-
дух Огрофены Костянтиновой (1410-е гг.) или не-
кий общий протограф80.
Соломона на среднике пророческого чина иконостаса Рождествен-
ского собора Ферапонтова монастыря около 1502 г. (Кирилло-
Белозерский музей-заповедник) или городчатый венец Ивана IV и
татарских царевичей в ряде миниатюр Лицевого летописного сво-
да (Дионисий, 2002. Кат. 28; Kämpfer, 1978. Abb. 93, 95, 97–100,
113–118. S. 186, 188).
76
Меняйло, 1995. С. 17–18. Функциональным аналогом пелены
ГИМ может считаться новгородская пелена 1540-х гг. (ГРМ) с изо-
бражением «Богоматери Моление о народе» и коленопреклоненных
молящихся — своеобразный вотивный комментарий к утраченному
Богородичному образу (см.: Лихачёва, 1980. С. 27, 32–33. Кат. 28;
Плешанова, Лихачёва, 1985. С. 17, 199 (№ 50). Табл. 35).
77
Angelidi, Papamastorakis, 2000 (об императорском аспекте культа
Одигитрии в палеологовскую эпоху и о ежегодном обряде перене-
Приложение 2 483
Таким образом, пелена Исторического музея с
изображением выноса иконы Одигитрии отража-
ет два взаимосвязанных процесса, характерных
для московской художественной культуры конца
XV — первой половины XVI в.: прекращение тра-
диции индивидуальных ктиторских, вотивных и над-
гробных портретов и распространение компози-
ций с изображением молящегося «мира», которые
не всегда напрямую связаны с иконографией до-
наторских портретов, но в то же время создают
идеальный образ коллективного общения чело-
веческого рода (то в широком, то в более узком
смысле — монахов, певцов, святых) с Христом и
Богоматерью81. Пелена Исторического музея,
довольно редкая по своему сюжету, является тем
не менее, органичной частью этого внушительно-
го иконографического корпуса, куда входят гим-
нографические сцены («О Тебе радуется...», «Что
Ти принесем...», иллюстрации Акафиста), празд- Илл.
с. 422–440
ники (соответствующие варианты «Покрова Бого-
матери» и «Воздвижения Креста»), эсхатологиче-
ские композиции («Страшный суд», «Суббота всех
святых»), изображения Богоматери и святых («Бо-
гоматерь Моление о народе», «Св. Екатерина с
припадающими», «Учение трех святителей»), чуть
позже — литургические сцены («Великий вход»).
Этому явлению, которое в поствизантийском куль-
турном пространстве не получило такого размаха,
как на Руси, в русском искусстве позднего Средне-
вековья сопутствовало использование иконогра-
фических формул ктиторского и надгробного пор-
трета для создания изображений русских святых82.
Отказ от исконного предназначения этих фор-
мул свидетельствует о том, что русские заказчи-
ки, включая великих князей и царей, воспринимали
их как нечто сакральное и считали традиционные
сения иконы из Одигона во Влахернский дворец — Ibid. P. 385).
78
Эту мысль («Vordergründig spiegelt die Pelena den idealen Zustand
orthodoxer Herrschaft wider») проницательно высказал Ф. Кемпфер,
в остальном придерживавшийся традиционного толкования пелены
(Kämpfer, 1978. S. 162).
79
Нерсесян, 2002. Илл. 27–28.
80
Маясова, 1971. Табл. 10, 24.
81
Преображенский, 2005/3; Преображенский, 2005/4.
82
Эта проблема впервые была затронута в исследованиях В.Г. Пуц-
ко: Putzko, 1996; Пуцко, 1997/1; Пуцко, 1998. С. 5. Наблюдение о
корреляции этого явления с отказом русской культуры от классиче-
ского донаторского портрета высказано в моей дипломной работе
2001 г. и кандидатской диссертации 2004 г. См. также Главы 3 и 4
данного исследования.
484
донаторские изображения слишком конкретными,
неподходящими ни для вневременной репрезен-
тации их власти и истинного православия, ни для
размещения на иконах и в интерьерах храмов.
Следствием этой деперсонализации московско-
го благочестия стала тяга к изображениям кон-
такта Христа или Богоматери со святыми — за-
ступниками за человеческий род — и создание
коллективных «портретов» православного обще-
ства, наделенных «соборным» пафосом и широким
социальным спектром персонажей, с которыми
отождествляли себя «цари благочестивые», «иереи
благоговейные» и прочие «сущие от земли», стре-
мившиеся попасть на небо. Первоначально такие
«портреты», подобно пелене Исторического му-
зея, были довольно абстрактными композициями.
Незначительная конкретизация этой иконографии
в середине XVI столетия обеспокоила Ивана IV,
очевидно, усмотревшего в ней сходство с полуза-
бытыми вотивными портретами, и вызвала его во-
прос о дозволительности изображения «народов
живых суще», адресованный отцам Стоглавого со-
бора.
***
После выступления в МГУ и первой публикации
этой статьи прошло довольно много времени, по-
этому здесь хотелось бы вкратце проанализиро-
вать реакцию отечественного научного сообще-
ства на наши аргументы и выводы. Естественно,
мы отдаем себе отчет в том, что они могут быть (и,
вероятно, должны быть) подвергнуты конструктив-
ной критике, но пока коллеги их не столько кри-
тикуют, сколько игнорируют, а это кажется тре-
вожным симптомом. Некоторые специалисты, по
тем или иным причинам обращавшиеся к памят-
нику, не заметили статьи, помещенной в профиль-
ном «отраслевом» журнале, или не посчитали нуж-
83
Самойлова, 2004/1. С. 122; Byzantium. Faith and Power, 2004.
N 195; Панова, 2005. С. 50–51; Шалина, 2005/4. С. 259; Sainte
Russie, 2010. N 180.
84
Петров, 2008. С. 99–102. Кат. 11.
85
Бойцов, 2009. С. 195, 198.
86
Там же. С. 200.
87
Ср.: Там же. С. 196–197.
88
Бельтинг, 2002. Илл. 11. С. 67.
89
Vlachopoulou-Karabina, 1998. P. 126–132. Fig. 70–71.
90
Бойцов, 2009. С. 196–197. Примеч. 186.
91
Лидов, 2009. С. 58–60; Byzantium, 2008. N 266.
ным хотя бы отразить нашу аргументацию в своих
текстах, а статью включить в библиографию пеле-
ны83. Исключением стала диссертационная рабо-
та А.С. Петрова о подвесных пеленах, где приня-
та наша точка зрения84. Кроме того, текст нашел
определенный отклик в работах М.А. Бойцова и
А.М. Лидова, хотя в целом они также игнорируют
нашу аргументацию.
М.А. Бойцов, использовавший пелену при изу-
чении процессионного зонтика как инсигнии ду-
ховных и светских властителей, отметил, что все
сомнения относительно идентификации изобра-
женных не затрагивают основной предмет его
исследования и что его больше интересует без-
условный факт использования определенного ико-
нографического мотива (зонтика над правителем
и архиереем), а не реальность московских при-
дворных ритуалов85. Вместе с тем появление в
композиции зонтиков-«солнечников» исследова-
тель трактует как «часть процесса освоения рус-
скими идеологии “Константинова дара”»86, то есть
все-таки соотносит этот мотив с московской дей-
ствительностью (если не обрядовой, то идеоло-
гической), ничем не подкрепляя этот очень кон-
кретный вывод (а по сути дела, опираясь на те же
работы М.В. Щепкиной и ее последователей, что
означает молчаливое согласие с опровергаемой
нами интерпретацией памятника). Однако еще
следует доказать, что зонтики-«солнечники», хотя
и парные, «принадлежат» изображенным на пеле-
не государю и иерарху. У М.А. Бойцова этих дока-
зательств, строго говоря, нет87, а существующая и
в наше время традиция ношения зонтиков над чу-
дотворными иконами (ср. известную фотографию
афонской процессии88 и подлинный зонтик XVII в.
для иконы Портаитиссы из Иверского монастыря
на Афоне89) ему, судя по всему, не знакома (хотя
исследователь знает об относящемся еще ко вто-
92
Лидов, 2009. С. 59.
93
Согласно А.М. Лидову, «большинство исследователей согласны с
тем, что пелена была сделана в Москве… и, вероятнее всего, пред-
назначалась для … иконы Одигитрии Константинопольской, хранив-
шейся в Вознесенском монастыре Московского Кремля» (Там же).
Современные размеры пелены (93,5 х 98,5) существенно меньше
«Богоматери Одигитрии» из Вознесенского монастыря (135 х 111) и
при этом значительно больше размеров точных списков Смоленской
иконы (примерно 76–80 х 62–64). Разумеется, можно предположить,
что у пелены была дополнительная, ныне утраченная внешняя кайма
(и тогда она могла подойти для иконы Вознесенского монастыря),

рой половине XIV в. изображении зонтика над бо-
городичной иконой в клеймах образа «Похвала
Богоматери, с Акафистом» из Успенского собо-
ра90). На наш взгляд, зонтики-«солнечники» пеле-
ны ГИМ (между прочим, украшенные крестами) с
равным успехом могут относиться к иконе Богома-
тери: именно ей адресованы молитвенные жесты
предстоящих и другие символически важные атри-
буты — прежде всего, две рипиды и жест кадящего
архиерея, а также, очевидно, ветви, представлен-
ные на заднем плане. Тот факт, что «солнечников»
два, а не один, можно объяснить не идеологиче-
скими причинами, а стремлением придать компо-
зиции торжественную симметрию, которой она
действительно обладает (ср. взаимное располо-
жение тех же рипид и ветвей); заметные нюансы
поз, жестов и одежд персонажей лишь подчерки-
вают общую иератичность сцены, сильно отлича-
ющую ее от соответствующих клейм кремлевской
иконы «Похвала Богоматери, с Акафистом» XIV в.
Наконец, А.М. Лидов, учитывая нашу работу91, де-
монстрирует приверженность традиционному тол-
кованию пелены (в той или иной его модификации),
хотя включает памятник в число изображений кон-
стантинопольского «вторничного чуда» (с чем мы
не спорим). Исследователь считает толкование
М.В. Щепкиной «не опровергнутым и достаточ-
но правдоподобным» и, кроме того, подтверждае-
мым «особой конкретностью сцены» сравнительно
с «действительно “идеальной” иконографией» со-
ответствующей композиции в ферапонтовской ро-
списи92. В предлагаемой статье (примеч. 15) мы
уже говорили о методологической опасности ис-
пользования категории «правдоподобия», когда
кроме нее в распоряжении интерпретатора нет ни-
каких фактов. Что касается разницы между пере-
полненной фигурами пеленой и лаконичными ака-
фистными композициями в Ферапонтове, то она,
а у списка Смоленской иконы — киот, чьи размеры соответствова-
ли размеру пелены (подобные случаи известны). Тем не менее это
именно предположения, которых недостаточно, чтобы связывать па-
мятник с какой-то из конкретных богородичных икон, почитавшихся
в Московском Кремле. Апелляция к «большинству исследователей»
вряд ли может расцениваться как серьезный аргумент.
94
Впрочем, некоторые исследователи так не считают. Например,
Т.Д. Панова, пытаясь возражать А.Н. Грабару, отмечает, что «памят-
ник имеет точную временную привязку» (Панова, 2003. С. 143; Па-
нова, 2005. С. 51). В отличие от Т.Д. Пановой, мы не располагаем
данными о такой «точной привязке». Упрекая А.Н. Грабара в допу-
Приложение 2 485
безусловно, существует, но коренится в стилисти-
ческой природе дионисиевских фресок, которая
определяет многие композиционные и, следова-
тельно, иконографические особенности не только
акафистных, но и всех прочих сцен этого ансам-
бля. В свою очередь, пелена ГИМ, наверняка вос-
производящая более ранний образец, но все же
являющаяся памятником позднего XV или раннего
XVI столетия, тоже вполне может показаться «иде-
альной» по сравнению с живыми, асимметричны-
ми сценами на эту тему, создававшимися в палео-
логовское время (фреска храма Влахернитиссы в
Арте и клейма кремлевской иконы Похвалы Бого-
родицы с Акафистом). Между тем, говоря о «иде-
альности» шитой композиции, мы имели в виду ее
символическое содержание и функции персона-
жей, а не художественные свойства.
Возвращаясь к точке зрения А.М. Лидова, отметим,
что, по понятным причинам отказываясь разбирать
наши аргументы (пелена ГИМ не является цен-
тральным сюжетом его исследования), он не оце-
нивает и надежность аргументации М.В. Щепки-
ной, однако считает допустимым опираться именно
на нее без дополнительного обоснования (кроме
констатации «правдоподобия). Поэтому мы вынуж-
дены напомнить, что пелена не имеет никаких над-
писей, происхождения93, точной даты94 и сведений
о заказчике (технических нюансов шитья для его
определения мало), а в ее композиции нет ничего,
что можно было бы объяснить только московскими,
а не константинопольскими реалиями (к моменту
исполнения пелены этих реалий уже не существо-
вало, но это только подкрепляет нашу гипотезу о
существовании у шитого памятника более раннего
образца, возможно, относившегося к первой тре-
ти XV в.). Более того, все варианты интерпретации
пелены как изображения определенного москов-
ского обряда остаются голословными (в частно-
щении «ряда серьезных ошибок» при интерпретации пелены, эта ис-
следовательница допускает их сама. В частности, Т.Д. Панова при-
нимает гипотезу М.В. Щепкиной за аксиому, без всяких оговорок
(если не считать признания схематичности шитых изображений) со-
общая о создании пелены по заказу Елены Волошанки и именуя ее
«единственным в своем роде документальным портретом Ивана III с
семьей». Наконец, она считает головные уборы увенчанных нимбами
правителей русскими княжескими шапками, которые не позволяют
определять левую фигуру как женскую. Между тем очень хорошо
видно, что это городчатые венцы.
486
сти, мы не располагаем никакими альтернативными
сведениями о московской имитации царьградского
вторничного выноса образа Одигитрии, хотя такой
обряд, существуй он на самом деле, должен был
дожить до XVII столетия и хотя бы упоминаться в Чи-
новниках Успенского собора, фиксирующих едва
ли не все «действа» общегородского масштаба с
участием двора). Это означает, что «историчность»
композиции должна быть обоснована как-то иначе,
однако сторонники этой идеи не предлагают новых
доказательств и не пытаются хотя бы обосновать
традиционную датировку пелены другими, не «исто-
рическими» способами. Все по-прежнему сводится
к повторению концепции М.В. Щепкиной, которая
95
Напомним, что одним из краеугольных камней идеи М.В. Щеп-
киной было назначение на роль великой княгини Софии Палеолог
женщины в желтом мафории, представленной в левом нижнем углу
композиции; круглая нашивка на ее плече была истолкована как
«тавлион», указывающий на высокое или даже императорское про-
исхождение. Достаточно взглянуть на эту фигуру, чтобы понять: вели-
кая княгиня, даже потерпев чувствительное политическое пораже-
ние, не может быть представлена в таком месте и в таком одеянии,
не соответствующем ни византийским, ни русским традициям; если
пелена была исполнена по инициативе торжествующей Елены Воло-
шанки, Софию было бы логичнее просто не изобразить. Что касает-
ся круглой нашивки, то ее смысл нам неясен. Однако не исключено,
что это просто некое искажение рисунка, допущенное знаменщи-
ком или вышивальщицами. На пелене есть и другие неясные детали,
обязанные своим появлением неточной передаче образца: как уже
говорилось, это нелогичное расположение рукояти иконы относи-
тельно фигуры несущего ее человека и размещение ветвей, которые
несутся неизвестно кем. К ним стоит добавить фигуру инока, кото-
рая помещена в правой части композиции, между монахом с водо-
святной чашей и кадящим архиереем в саккосе. В отличие от окру-
жающих персонажей этот инок обращен спиной к иконе и лицом к
обрела среди изображенных нужных исторических
персонажей фактически путем назначения таковых
или сомнительной интерпретации деталей95. Над-
стройка этой непрочной основы новыми толковани-
ями не выглядит оправданной и плодотворной. Что
касается нашей интерпретации, то она не исклю-
чает, а даже, напротив, подразумевает возникно-
вение ассоциативных связей между изображением
на пелене и современным ему состоянием русско-
го общества, в том числе между образами прави-
телей и реальными государями. Однако речь идет
именно об ассоциативном, а не о буквально «пор-
третном» и тем более политизированном прочте-
нии композиции96.
иерарху. Очевидно, в композиции-прототипе эта особенность име-
ла какую-то сюжетную (богослужебную) мотивацию; в пелене ГИМ
она, безусловно, утрачена.
96
Несколько лет назад была предложена еще одна интерпретация
пелены. А.Р. Круглова (Круглова, 2004; Круглова, 2009. С. 18–19),
придерживаясь традиционной атрибуции памятника мастерской
Елены Волошанки, считает, что здесь представлена константино-
польская процессия с иконой Одигитрии; в этой процессии уча-
ствуют святые императоры (Феодосий II или Маркиан) и патриарх
(св. Анатолий), при которых, по преданию, образ был принесен
в Константинополь. Эта точка зрения, которая, несмотря на отсут-
ствие других памятников с такой трактовкой сюжета, в принципе
может показаться «правдоподобной», основана на идее о том, что
московские государи и митрополит не могли быть представлены с
нимбами. Однако речь идет не о том, что для русских княжеских изо-
бражений этого времени нимбы не характерны, а о том, что это в
принципе невозможно, ибо нимбы у современников, «ни при жизни,
ни после никогда не почитавшихся святыми», могли бы «ввести людей
в недоумение». Таким образом, А.Р. Круглова демонстрирует свое
незнакомство с традициями византийской иконографии царей и ар-
хиереев, где нимб — отличие сана, а не личности.
Summary
A.S. Preobrazhenski
Donor Portraits of Medieval Russia:
11th – Early 16th Centuries
The present monograph, devoted to the donor
(Greek — κττωρ) portraits of early Russia, attempts to
reconstruct this tradition, to study its evolution and local
variants, to outline the ways of its dissemination and its
individual characteristics, as well as to determine the
place of donor portraits in the iconographic system of
the art of Medieval Russia. In order to deal with all these
issues, the author chooses a group of works, which are
undoubtedly identified as donor and funerary portraits,
attempts to interpret them and, sometimes, to propose
a reconstruction of the original image. In certain cases
the traditional understanding of particular works, which
have been incorrectly perceived as portraits of historical
figures, is questioned. Apart from that, the monograph
contains information regarding those images, which
served as a “replacement” for donor portraits or were
influenced by their iconography.
Introduction and Chapter 1 are dedicated to theoretical
and historiographic matters, directly connected with the
proposed theme. In Chapter 2 the author takes a closer
look at Russian donor portraits of the Pre-Mongolian
epoch. Among them one can mention the following:
depiction of the family of Prince Yaroslav Vladimirovich
in the Kiev St. Sophia’s Cathedral (1030s — 1040s);
the frontispiece of Sviatoslav’s Florilegium (Izbornik)
with a portrait of Prince Sviatoslav and his family (1073,
Moscow, State Historical Museum); two miniatures of
the Prayer Book of Princess Gertrude in the Trier Psalter
(the Gertrude Codex) showing Prince Yaropolk, his
mother Gertrude and his wife Kunigunda-Irina (1078–
1086) (Cividale, Archaeological Museum); two
partly preserved compositions with princes’ portraits
dating to the second half of the 12th century (third
quarter?) in St. Cyril’s Church in Kiev; the portrait of
Prince Yaroslav Vladimirovich in the arcosolium of
the Savior’s Church on Nereditsa near Novgorod
(1199); and the posthumous image of Princess-
Nun Yevfrosinia of Polotsk in the side-chapel on the
gallery of the cathedral of the Spaso-Yevfrosinievski
Convent in Polotsk (first half of the 13th century). Other
donor portraits may have existed in certain churches
in Smolensk, in the Vladimir-Suzdal Principality and in
Novgorod, a fact that can theoretically be confirmed
by fragments of early murals, later copies or written
documents. However, one should be very cautious in
treating this theme, because the original aspect and
meaning of these hypothetical portraits can never be
properly reconstructed. A number of works, including
the so-called portrait of Prince Vsevolod the Big Nest
with his sons on the façade of St. Demetrius’ Cathedral
in Vladimir, is not included here, among the positively
identified representations of donors.
Looking closer at Pre-Mongolian art we may assume
that at that epoch in Russia there was quite a substantial
number of donor portraits: the continuity of the tradition
was strengthened by the fact that the majority of
those commissioning the works belonged to the ruling
Rurikovich Dynasty. This type of image was apparently
predominant in church interiors, while images in
manuscripts, that existed in the second half of the 11th
century, have completely disappeared as early as the
12th century; as to funerary portraits of princes — the
earliest information concerning them appears only in
the middle and second half of the 12th century. The
majority of patrons, mentioned in chronicles, came
from the Rurikovich ruling house. This seems to indicate
that erecting churches was regarded as one of the
virtues of an ideal prince, but, with the exception of
the Novgorodian tradition of chronicles, was very
rarely seen as a prerogative of a bishop or a boyar.
This phenomenon, probably explained by the fact that
the power of the princes was the main force behind
the evangelization of the country, is connected with the
princes’ complete monopoly in creating portraits, even
though the loss of buildings, patronized by members
of other social groups, does not allow us to make
conclusions whether the latter also commissioned their
images in church interiors.
The development of the portrait tradition went hand
in hand with the gradual growth and expansion of

the Rurikovich House and with the appearance of
the many “personal” churches and monasteries.
This is why the creation of princes’ donor portraits
gradually turned into an act of strictly individual piety.
Nevertheless, representational aims are often seen in
the character of these images. We may note that the
extant works of the 11th and 12th centuries correspond
with many significant events in political history, in which
those portrayed participated. It seems that the farther a
particular donor found himself from the ruling dynasty,
the less important were the representational functions
of his image.
The most widespread scheme became an image
of a prince, offering the enthroned Christ a church
or a codex. Here the Savior and the ruler were
depicted almost on a similar scale. Such compositions,
demonstrating Christ’s patronage over the prince, who
assumes the single role of an individual commissioning
the work, seem to be the only means of reflecting
the status of a Russian ruler; unlike Byzantium, where
representational frontal images of emperors were
very popular. It is also worth noting that Russian works
ignore the details of Byzantine royal dress, stressing
the presence of the prince’s cap and cloak (korzno).
It is likely that the absence of the above-mentioned
regalia, as well as of the halo in Russian pictorial
tradition, is a sign of the self-sufficiency of the local
model of power and portrait iconography.
An important distinction of the Russian concept of donor
portraits was the diminished role of the eschatological
aspect in its content, though, undoubtedly, it was always
present. This observation brings to mind opinions
expressed by a number of historians, who see the Pre-
Mongolian period as an epoch of “religious optimism”,
which expressed itself in the fact that people then were
confident of their salvation and did not experience the
acute fear of death, so typical for Christian mentality.
Apparently, it was not the proximity of a portrait to the
composition of the “Last Judgment” that counted so
much, but the presence of the neighboring prince’s
gallery. This scheme survived for a very long time, even
though some serious alterations did take place. The
appearance in the late 11th — 12th centuries of “family”
monasteries and the type of a four-pillared church with
a narthex led to the creation of a new structural system:
the gallery, a group portrait underneath it, burial places
in the arcosolia, not in separately standing sarcophagi,
the scene of the Last Judgment in the narthex and
independent votive compositions near the tombs. A
489
relatively late and small-scale example of this structure
can be seen in the Novgorod Church of the Savior
on Nereditsa (1199), where the portrait of the prince-
donor assumes the role of a funerary image, stressing
its close relation with the “Last Judgment”. This sort of a
more intimate and “repentant” approach to the portrait
was to become predominant beginning in the second
half of the 13th century, although in a somewhat
different form.
Chapter 3 is dedicated to the works created after the
Tartar-Mongol Invasion. They are connected both with
old artistic centers (Novgorod, Vladimir), and with the
lands that emerged as important and independent
entities by the 14th century (Pskov, Tver, Moscow).
Speaking about this period we may note the following
works: icon “Our Lady of Mirozh” with the image of
the Pskov Prince Dovmont-Timofei and Princess Maria
(1280s — 1290s, preserved in a replica of the second
half of the 16th c., Pskov Museum); icon “Our Lady of
Maxim”, depicting Metropolitan Maxim, receiving an
omophorion from the Virgin (1299–1305, Vladimir-
Suzdal Museum); frontispiece of the Tver copy of the
Chronicle of George Amartol, representing the Tver
Prince Mikhail Yaroslavich and his mother Oksinia (late
13th — first third of the 14th cc., Russian State Library);
a miniature of the Rostov Synaxarion (Prologue) of
the first half of the 14th century with an unidentified
monk praying before St. Simon the Stylite (State
Historical Museum); composition with the image of the
Novgorod Archbishop Vasili Kalika on the rounded
vertical lip attached to the right wing of Archbishop
Basil’s Doors (1336, Trinity Cathedral in Aleksandrov);
donor portraits inside the Assumption Church in the
Volotovo Field, near Novgorod, showing archbishops
Moisei and Aleksi (1363); miniature of the deed of
Prince Oleg of Riazan’ representing Hegumen Arseni
(1355/1356 or 1371, Russian State Archive of
Ancient Acts); votive fresco of the Pskov Nativity Church
in the Dovmont quarter with the image of an unknown
prince (?), possibly — Andrei, son of Grand Duke of
Lithuania Olgerd (late 14th c., State Hermitage); icon
“Savior Enthroned with the Praying Metropolitan
Kiprian”, ca. 1400 (extant painting of 1700, Museums
of the Moscow Kremlin); very Byzantine, in terms of
character, images of Metropolitan Foti, Grand Duke
Vasili I and Grand Duchess Sophia Vitovtovna on the
“large” sakkos of Metropolitan Foti (1410s, Museums
of the Moscow Kremlin); icon with the Deesis and
praying Novgorodians (1467, Novgorod Museum);
490
portrait of Archbishop Iona in the Church of St. Simeon
the Receiver of God in Novgorod (ca. 1468–1469,
has come down to us in 17th-century painting); finally,
Moscow icon of the first third of the 16th century “Our
Lady of the Prayer for the People” with posthumous
representations of two unknown princes (Museums
of the Moscow Kremlin). Apart from that, written
sources contain some more or less reliable information
regarding works that have been lost — a hypothetical
funerary portrait of Oloni Shchil, founder of the Shchil
Monastery near Novgorod (early 14th c.), a series
of portraits of Novgorodian nobles in the Ascension
Church in Prusskaya Street, a funerary image of
Valaam Hegumen Sergi on the wall of the Novgorod
St. John the Theologian’s Church, and funerary icons
of two apanage princes of the early 16th century
from the Iosifo-Volotski Monastery near Moscow. It is
possible that some lost donor images of the 14th and
15th centuries could have been reproduced on certain
Russian icons created in the 16th and 17th centuries.
Finally, we should keep in mind the information
regarding donor portraits of Lithuanian and Polish
rulers, who had family ties and cultural connections
with Russia. Apart from the mentioning by Matsei
Striykovsky, author of a Polish 16th-century chronicle,
of an image, depicting the Lithuanian Prince Olgerd
and his wife, the Tver Princess Uliana, in one of Vitebsk
churches, we can also remember a composition with a
portrait of Olgerd’s son, the Polish King and Lithuanian
Duke Yagailo, which decorates the St. Trinity Chapel
of Liublin Castle (1418). Apparently it was painted
by western Russian (Ukrainian) masters. As to the
theories regarding the presence of the images of late-
14th — 15th-century Moscow rulers in the compositions,
illustrating the Akathistos of the Virgin (icon “Praising
of the Virgin with the Akathistos” of the last third of the
14th c., Museums of the Moscow Kremlin; the famous
late-15th-c. podea showing the ceremonial carrying
out of the icon “Our Lady Hodegetria”, State Historical
Museum) — we consider them lacking proof and
unconvincing.
The examples given above show that the Russian
tradition of donor portraits evolved uninterrupted from
the Pre-Mongolian epoch. Nevertheless, we can
speak about substantial changes in the perception of
these images and their iconography. The portraits of the
second half of the 13th — 15th centuries are more diverse
in subject and, to a certain extent, create the basis for
the forthcoming changes in Russian iconography.
One of the principal innovations of this period was the
shift in the social status of those portrayed. A common
feature, uniting North-Western and North-Eastern
Rus’, is the appearance of a large number of clerical
portraits, which emerged as the consequence of a
new trend, reflecting certain social processes in Russia
and in other countries of Byzantine cultural influence —
we are speaking about the growing social status of
priesthood and its self-consciousness. In Russia this
tendency manifested itself in the rising significance of
the principal sees — the All-Russian Metropolitanate
and the Novgorod Archbishopric. The archbishops
of the latter, who actually headed the state, as well
as the metropolitans, who moved permanently to
Moscow, took an active part in political and cultural
life and voiced ideas which played an important role
in the life of the epoch. It is not accidental that the most
representational and symbolically significant portraits of
the Post-Mongolian period, just like the earliest Russian
images of donors with halos, are connected with the
names of famous hierarchs, who came from Byzantine
lands or who were in close contact with the empire.
Along with the portraits of these high dignitaries in 14th-
century art one can find representations of the clergy of
a more modest status: Hegumen Arseni in the deed of
Oleg of Riazan, as well as of an unknown monk in the
Rostov Synaxarion (Prologue) from the State Historical
Museum. The above-mentioned changes find their
reflection in chronicles, which pay increasing attention
to the pious acts of important Russian ecclesiastics.
Apart from that, in the 14th and 15th centuries a new
type of religious house begins to acquire importance
in Russia, — it is not founded by a prince or some
other representative of the secular elite, but by monks-
hermits, adherents of a coenobitical rule. The popularity
of such monasteries provoked changes in traditional
procedures — a prince, planning to build a new
monastery, addressed such anchorites, who, because
of their high spiritual status, became “personages” of
primary importance, eclipsing the figure of the feudal
donor.
The new epoch witnessed for the first time in Russia the
appearance of portraits, showing donor layman who
were not princes. Such compositions, including whole
galleries of family members and ancestors, were
particularly popular in Novgorod. It seems likely that
the same thing was happening in Pskov, even though
in that city the only extant images depict local princes
of Lithuanian descent, who played a very significant

role in the life of these lands. No information regarding
images of donors-aristocrats in Moscow or in other
Middle Russian principalities has come down to us.
Prince’s portraits continued to exist in the Post-
Mongolian period. We may assume that they were
particularly widespread not only in Pskov, but also
in the powerful states that emerged in North-Eastern
Russia, i.e. the rival Tver and Moscow principalities,
where stone construction was on the rise. However,
early representations of Moscow princes as donors
have not survived, while there is only a single extant
composition from Tver — the miniature of the Chronicle
of George Amartol. The iconography of the earliest
portraits, pertaining to this age, follows certain
traditions of the Pre-Mongolian epoch (the prince is
depicted in the act of prayer, there is no nimbus, etc.),
particularly in the type which was typical for the 12th
century (laconic compositions with one or two donor
figures instead of group family portraits). Nevertheless,
certain features of these works make them different
from those of the preceding period, reflecting the
changes in the status or in the self-perception of the
ruler. First of all, the composition is somewhat rigid,
and also there are no detailed texts, which often
accompanied Pre-Mongolian images of princes and
those of church dignitaries of the 14th century. Second,
these are votive “commentaries” to “princes’” works,
made by other donors (deed of Oleg of Riazan’ with
portrait of Hegumen Arseni, miniature of the Chronicle
of George Amartol with inscription of certain Procopi).
Third, the size of the prince’s figure becomes smaller
than that of Christ or the Virgin. Finally, we should note
that in the works of the Post-Mongolian epoch, even
though the traditional cloak (korzno) is still present,
the prince’s cap completely disappears, which would
have been impossible in the 11th and 12th centuries.
We may suppose that this novelty is connected with
certain political changes that occurred at the time —
dependence of the Russian rulers on the Tartars; the
fact that many Pskov princes were natives of Lithuania
and did not belong to the Rurikovich Dynasty. At the
same time the absence of a head-dress could have
been perceived as a sign of special reverence on the
part of the noble donor towards the figure he was
addressing. Thus we may state that the image of the
prince moves a step down on the hierarchic ladder and
witness a peculiar process of donor portrait becoming
more sacralized, ignoring a traditionally important
symbol of power. In Moscow, representations of
491
bareheaded princes kept appearing well into the 16th
century (frescoes of the Annunciation and Archangel
cathedrals).
The idea of submissive prayer is connected with certain
other traits of Russian portraits of this period. We
know several works where the artists and the donors
abandoned the traditional scheme of presenting a
church or a codex, which symbolized a positive result of
one’s actions. The theme of humble prayer, of begging
for absolution becomes more significant, reflecting
the feeling of the donor’s uncertainty concerning the
results of his undertaking, the awareness of being
unworthy and of the distance separating an individual
from God. This change makes many of the 13th — 15th-
century portraits look more dramatic and emotional.
In some compositions the space, dividing the donor
and the Lord, is stressed by the fact that the former is
depicted in the sphere of earth, while the latter — in that
of heaven. New compositions emerge, showing Our
Lady, popular saints or saint patrons of the donor in the
role of protectors: without their effective intercession
one does not dare to beg the Savior for mercy.
Another way of overcoming the distance between this
world and the other can be seen in the votive icons of
important ecclesiastics, who, represented small-scale,
are shown confidently praying just below the image of
Christ or Virgin Mary, sometimes even touching their
feet. In certain cases such compositions, demonstrating
the humility of the hierarchs, are accompanied by
expressive prayer inscriptions, and also — by haloes
and symbols, justifying their authority (omophorion in
“Our Lady of Maxim”). The impression of humiliation
emphasizes the idea that the prayer of these donors,
depicted before Christ and St. Mary, is particularly
effective.
In the second half of the 13th — 15th centuries votive
panels begin to play an increasingly important role
among Russian donor portraits. Many iconographic
characteristics of the latter — the distance between
the person who commissioned the work and the
object of his prayers, the small scale of the figures,
the posture of supplication and the absence of any
representation of an offering — are typical for such
compositions. It is interesting to note that at this time
dedicatory inscriptions begin to appear more and
more often on icons. We may suppose that this
reflected the perception of a religious panel as an
object of important sacred status, a mediator between
the earthly and the heavenly, a potentially miraculous
492
image, giving the praying both spiritual and physical
health.
It seems that by the 15th century and especially in
its second half a peculiar situation was formed in
Moscow. Local donors, including the members of
the family of the Grand Duke and church hierarchs,
stopped commissioning lifetime donor portraits. They
were replaced, on rare occasions, by funerary and
posthumous portraits of princes, images of patron saints
and votive inscriptions. Apparently, this was not the
case with Novgorod (and, possibly, Pskov), where the
tradition of donor portraits survived up to the second
half of the 15th century. However, as Novgorod, Pskov
and other Russian lands were subjugated by Moscow,
the standards of the latter became dominant in other
artistic centers, which explains the disappearance of
donor and funerary portraits in North-Western Rus’ by
the 16th century.
Chapter 4 addresses a different theme — donor
portraits within the context of other pictorial subjects,
and the influence of the former on the iconography of
Russian saints. Already in the 12th century, alongside
familiar examples of donor portraits, in Russian art
there exist images of saints inspired by this tradition.
First of all, these are images of Sts. Princes Boris and
Gleb, holding churches, on the numerous cast crosses-
encolpions and on the miniature of the manuscript
“The Word of St. Hippolytus of Rome about Christ and
Antichrist” (State Historical Museum), as well as the
panel of the late 12th century “St. Michael Appears
before Joshua, Son of Nun” (Museums of the Moscow
Kremlin), its composition repeating that of an icon with
a votive portrait of a donor, standing on his knees. It
seems that other works followed the same tradition. We
know that schemes of donor portraits in representations
of saints were already used in Byzantine art. But in
Russia such compositions were much more popular,
and very soon became closely connected with the
cult of the most venerated Russian saints and with
the image of ideal ruler. Already in this early period
Russian artistic tradition interpreted donor portrait
iconography in its own way, stressing its symbolic
meaning and distancing it from individual pious acts
— building a church, commissioning a manuscript, etc.
This trait makes Russian iconography different from that
of the Byzantine Empire and reminds us of the art of the
Latin West.
It is likely that Pre-Mongolian depictions of holy
princes, carrying churches, affected the “substitute”
compositions of donor portraits in the 14th and 15th
centuries. In this period the uncertainty in their salvation
of those who commissioned works of art, apparently
connected with the eschatological anxiety of the epoch,
expressed itself in the gradual renunciation of donor
portraits in favor of those of patron saints and votive
inscriptions, imitating the iconography of worshiping the
feet of the Savior or his footstool, and other schemes,
reflecting the connection with the subject of praying
for one’s salvation and offering of gifts. Around 1400
we already find compositions that demonstrate the
gradual “dissolution” of the norms of traditional donor
iconography. One of the most important works of this
epoch, connected with Moscow, is the carved image
of St. Nicholas (of Mozhaisk), holding a town in his
hand (State Tretyakov Gallery).
As early as the 15th century and especially in its second
half, in Moscow (unlike Novgorod, where traditional
donor and funerary portraits were still widespread)
we can note some important changes. The general
feeling of repentance, typical for this epoch, the
energetic activity of ecclesiastical leaders, as well as
the appearance of new religious houses, founded not
by princes, but by monks-hermits, led to the emergence
of novel notions regarding the special sacred status
of traditional schemes of donor iconography and
their connection with potential saints — bishops
and monks. An additional factor that encouraged
this process may have been the canonization of
Sergi of Radonezh (1420s), when a number of his
images were painted, inspired by the iconography
of votive and funerary portraits. This indirectly led to
a situation when the inhabitants of Moscow ceased
to commission lifetime donor portraits, thus reflecting a
sort of depersonalization of local religious feeling.
Other subjects now demonstrate the idea of the
believer’s connection with the heavenly world. First,
donor iconography became the basis for new images
of Christ and Virgin Mary together with representations
of praying saints — protectors of human kind. Second,
new compositions of “universal” character begin to
appear, usually illustrating hymnologic texts or depicting
a particular religious ceremony. They either include
images of numerous saints, praising Christ and Virgin
Mary, or portraits of nameless personages, belonging
to different classes and, taken together, forming an
ideal picture of an Orthodox kingdom consisting of
pious tsars, devout clerics, etc. Among scenes of this
kind we can note those of Byzantine provenance, like

“The Teaching of the Three Hierarchs”, “The Synaxis of
the Virgin” and illustrations of certain kontakions and
oikoses of the Akathistos; as well as subjects typical for
Russian art, such as “In Thee Rejoiceth”, “Intercession”,
“Our Lady of the Prayer for the People”, “St. Catherine
with Praying People” and the local variant of the
“Exaltation of the Cross”. Both these groups turned out to
be very popular and influenced the future development
of Russian iconography, because they were based on
the notion, widespread in lade Medieval times, of the
protection of “our own”, all-Russian or local, heavenly
patrons, as well as on the collective identity of the
inhabitants of the Moscow State and on the concept
of universal equality and one’s smallness in the face of
the Lord and the sovereign.
Moscow rulers themselves, even though the second
wife of Ivan III Sophia Paleologos was brought up
in the Byzantine Empire, and contacts with Western
Europe became much more intensive, had to submit
to the new unwritten law: all the representations of
the grand dukes and tsars on 16th-century icons and
frescoes were posthumous. However even these
portraits stressed the distance between the sovereign
and his subjects, including clerics and boyars, who
were not portrayed even after their death. Only a
handful of churches had in their interiors the images
of deceased tsars, usually those which were attended
by the court, such as the royal Annunciation Cathedral
and the Archangel Cathedral, the burial place of
the ruling dynasty. This Moscow scheme, which also
dominated north-western lands with their strong and
fruitful portrait tradition, was unique in the Byzantine
and Post-Byzantine world, where lifetime donor images
were still being made, while existing representations of
saints, acting as donors, were never as popular as it
was in Russia. It turned out that the Moscow model
became the basis for Russian iconography in the Late
Medieval and Early Modern period.
A closer look at the donor portraits of 11th — early 16th
centuries gives us an opportunity to point out the unique
features of Russian artistic evolution, compared with the
“maternal” Byzantine pictorial tradition. This originality,
which became particularly evident in the latter Middle
Ages, was already present earlier. Russia “imported”
from the Byzantine Empire the iconography of donor
portraits in the narrow sense of the word. These were
different variants of representing a donor in the act of
prayer. Just as it was in the 11th — 13th centuries, so
it continued in the 14th and 15th, when Russian rulers
493
did not show any interest in the official iconography
of Constantinople emperors, in their garbs, attributes
and titles. This “self-sufficiency” of local tradition makes
Russia different from other countries of the Byzantine
world — Bulgaria, Serbia or Georgia, where at some
point royal images inspired by imperial portraits began
to appear. The contrast between relatively modest
Russian compositions and the wide range of themes of
donor images, embellishing Serbian 13th — 15th-century
churches, is truly great. Russian art remained unfamiliar
with the representation of a deceased member of the
ruling dynasty, interceding for a descendant-donor
before Christ or the Virgin; with portraits of sovereigns
in full ceremonial dress and halos over their heads;
with (a single exception) the scene of Christ or angels
crowning a ruler; or with genealogical compositions,
such as “The Nemanjid Dynastic Tree”; or with
inscriptions in verse, accompanying an image.
Unlike the traditional portraiture of the Byzantine
emperor, implying that the spectator should experience
deep reverence, a Russian donor-prince, represented
praying before Christ, was himself perceived as an
intercessor. The common practice of depicting the
donor exclusively in the act of praying persisted in
Russian art and became particularly widespread in the
14th — 15th centuries. Apparently, we may see here
a reflection of local conceptions regarding power,
differing from the imperial mentality of Constantinople.
A donor portrait of a Russian prince reminded more
of a representation of Byzantine aristocrats or those
of certain European rulers, than of depictions of a
Byzantine emperor. The impact of the Russian works
was based on showing the true manifestations of the
princes’ piety, symbolized by a church or a codex,
presented to the Lord. This motive, as early as in the
Pre-Mongolian epoch, influenced the iconography of
such Russian saints as Boris and Gleb, putting on a par
the Rurikovich princes with their holy relatives.
The issue of the quantity of portraits, discussed in this work,
proved to be of real importance for Russian culture. In
the epoch of Kiev Rus’, and during the 150-200 years
after the Tartar invasion, donor portraits, it seems, were
quite widespread. However, both in the first and in the
second periods Russians, who commissioned the work,
often demonstrated unexplainable modesty: we can
note a total disappearance of portraits from figurative
illumination in the 12th century, their extreme scarcity
in 14th-century manuscripts and absolute absence in
the 15th century. Apart from that, we often encounter
494
compositions-imitations, where the image of the donor
was replaced by an inscription, written in a particular
place, by a figure of a holy protector or some other
personage, depicted in a position, where the donor may
have seen himself. In this, as well as in the emphasized
prayerful attitude, which unites the few Russian portraits
of the 14th and 15th centuries, one can see a reflection
of a specific type of piety, which seems to be typical
for Russian mentality, strengthened by eschatological
expectations popular in that era. This evolution in
Russia was marked by some serious iconographical
changes, demonstrating an acute awareness of
soteriological and eschatological questions. As a result
we can make an observation, which is hard to deduce
from written sources, that an ordinary hierarch, prince
or a boyar should not be represented on the wall of a
church or on a panel. The earlier belief that erecting
a church, commissioning an icon or a book (reflected
in compositions with heavenly personages accepting
the offerings with gratitude) can guarantee salvation
was replaced by a strong sense of uncertainty. In this
situation one needed important protectors — saints,
particularly Russian holy monks, founders of religious
houses - centers for commemorating the dead, and
compositions, encouraging faith in the intercession
of Virgin Mary and in the triumph of the righteous in
paradise. This is how representations of saints, begging
God for the donor or for all Orthodox Christians,
appeared, as well as many-figured compositions,
like “Our Lady of the Prayer for the People” and “In
Thee Rejoiceth”, based on idea of collective, and not
personal, prayer. On the whole they remained popular
and survived the times of Peter the Great, while in the
second half of the 17th century new motives appeared
in this genre, reflecting concepts of a new piety. As to
donor portraits, even though several influential and
ambitious leaders of the late 16th — 17th centuries
(Patriarch Nikon and, possibly, Tsar Boris Godunov)
made efforts to restore them, they continued to remain
not a norm, but something exceptional. Nevertheless,
the ancient Byzantine tradition of donor and funerary
portraits survived until the second half of the 17th century
and was even subject to the influence of European
portrait genres of the Early Modern Epoch.
The appendix contains two previously published papers
dedicated to two subjects, connected with the history of
Russian donor portraits: “The Story of Shchilov Monastery
and the Perception of Funerary Portraits in Late Medieval
Novgorod” and “Iconography of the ‘Podea of Elena
of Valachia’ and the Problem of the Portrait Tradition in
Moscow Art of the Late 15th — Early 16th Century”.

СОКРАЩЕНИЯ
АА — Архив архитектуры
АН — Архитектурное наследство
АОМИИ — Архангельский областной музей изобрази-
тельных искусств
АС — Археологический съезд
БАН — Библиотека Российской Академии наук
(Санкт-Петербург)
БЛДР — Библиотека литературы Древней Руси
ВВ — Византийский временник
ВИД — Вспомогательные исторические дисциплины
ВОИДР— Временник Общества истории и древностей
Российских при императорском Московском
университете
Вологодский музей-заповедник — Вологодский государ-
ственный историко-архитектурный и художе-
ственный музей заповедник
ВХНРЦ — Всероссийский художественный научно-
реставрационный центр имени академика
И.Э. Грабаря (Москва)
ВЦНИЛКР — Всесоюзная центральная научно-
исследовательская лаборатория по консерва-
ции и реставрации художественных ценностей
(Москва; ныне — Государственный научно-
исследовательский институт реставрации)
ГБЛ — Государственная библиотека СССР имени
В.И. Ленина (ныне — РГБ)
ГВСМЗ— Государственный объединенный Владимиро-
Суздальский историко-архитектурный и худо-
жественный музей-заповедник
ГИКМЗ— Государственный историко-культурный музей-
заповедник
ГИМ — Государственный Исторический музей (Мо-
сква)
ГМЗК — Государственный музей-заповедник «Коло-
менское» (ныне — Московский государствен-
ный объединенный художественный историко-
архитектурный и природно-ландшафтный
музей-заповедник)
ГМИИ — Государственный музей изобразительных ис-
кусств имени А.С. Пушкина (Москва)
ГМИР — Государственный музей истории религии
(Санкт-Петербург)
ГММК — Государственные музеи Московского Крем-
ля (ныне — ФГУ «Государственный историко-
культурный музей-заповедник “Московский
Кремль”»)
495
ГРМ — Государственный Русский музей (Санкт-
Петербург)
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
(Москва)
ГЭ — Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)
ДРВМ — Древняя Русь. Вопросы медиевистики
ДРИ — Древнерусское искусство
ДРС — Древнерусская скульптура
ЗЛУ — Зборник Матице српске за ликовне уметности
ЗРВИ — Зборник радова Византолошког института
ИАО — императорское Археологическое общество
(Санкт-Петербург)
ИКРЗ — История и культура Ростовской земли
ИМАО— императорское Московское археологическое
общество
ИОРЯС— Известия Отделения русского языка и словес-
ности императорской Академии наук
ИРАО — императорское Русское археологическое об-
щество (Санкт-Петербург)
ИРИ — История русского искусства
ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский
дом) Российской Академии наук (Санкт-
Петербург)
ИХМ — Искусство христианского мира. Сборник ста-
тей
КСИИМК — Краткие сообщения Института истории ма-
териальной культуры
МГУ — Московский государственный университет
имени М.В. Ломоносова
МДА — Московская духовная академия (Сергиев По-
сад)
Музеи Московского Кремля — Федеральное гос. учреж-
дение «Государственный историко-культурный
музей-заповедник “Московский Кремль”»
НаУКМА — Национальный университет «Киево-
Могилянская академия» (Киев)
НГМ — Новгородский государственный объединенный
музей-заповедник
НИС — Новгородский исторический сборник
ОИДР — Общество истории и древностей Российских
при императорском Московском университете
ОЛДП — Общество любителей древней письменности
(Санкт-Петербург)
ОР — Отдел рукописей
ОРЯС — Отделение русского языка и словесности им-
ператорской Академии наук (позднее — Ака-
496
демии наук СССР)
ПВЛ — Повесть временных лет
ПДП — Памятники древней письменности
ПКНО — Памятники культуры. Письменность. Искус-
ство. Археология. Ежегодник
Псковский музей — Псковский государственный объе-
диненный историко-архитектурный и художе-
ственный музей-заповедник
ПСРЛ — Полное собрание русских летописей
ПСТГУ — Православный Свято-Тихоновский гуманитар-
ный университет (Москва)
ПЭ — Православная энциклопедия
РАНИОН — Российская ассоциация научно-
исследовательских институтов общественных
наук
РГАДА — Российский государственный архив древних
актов (Москва)
РГАЛИ — Российский государственный архив литерату-
ры и искусства (Москва)
РГБ — Российская государственная библиотека (Мо-
сква)
РИБ — Русская историческая библиотека, издавае-
мая Археографическою комиссиею
РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-
Петербург)
СА — Советская археология
САНУ — Српска Академиjа наука и уметности (Бел-
град)
СГ — Старые годы
Сергиево-Посадский музей — Сергиево-Посадский госу-
дарственный историко-художественный музей-
заповедник
СККДР — Словарь книжников и книжности Древней Руси
ТОДРЛ— Труды Отдела древнерусской литературы
ФС — Ферапонтовский сборник
ЦГРМ — Центральные государственные реставрацион-
ные мастерские (Москва)
ЦМиАР— Центральный музей древнерусской культуры и
искусства имени Андрея Рублёва (Москва)
ЧОИДР— Чтения в Обществе истории и древностей Рос-
сийских при императорском Московском уни-
верситете
ЯМЗ — Ярославский государственный историко-
архитектурный музей-заповедник
DOP — Dumbarton Oaks Papers
LCI — Lexicon der christlichen Ikonographie / Begr. von
E. Kirschbaum, hrsg. von W. Braunfels
PG — Patrologiae cursus completus. Series graeca /
Ed. J.-P. Migne
ΔΧΑΕ — Δελτον τη Χριστιανικ αρχαιολογικ
εταιρεα
ЛИТЕРАТУРА
Азбелев, 1960 — Азбелев С.Н. Новгородские летописи
XVII века. Новгород, 1960.
Айналов, 1915 — Айналов Д. История древне-русского
искусства. I. Пг., 1915.
Айналов, 1925 — Айналов Д. Миниатюры древнейших
русских рукописей в музее Троице-Сергиевой лав-
ры и на ее выставке // Краткий отчет о деятельно-
сти Общества древней письменности и искусства за
1917–1923 годы / ПДП. 190. Л., 1925. С. 12–35.
Айналов, 1936 — Айналов Д.В. К истории древнерусской
литературы. II. Иллюстрации к Хронике Георгия Амар-
тола // ТОДРЛ. Т. 3. М.; Л., 1936. С. 13–21.
Айналов, Редин, 1889 — Айналов Д., Редин Е. Киево-
Софийский собор. Изследование древней мозаиче-
ской и фресковой живописи. СПб., 1889.
Акты социально-экономической истории, 1964 — Акты
социально-экономической истории Северо-Восточ-
ной Руси конца XIV — начала XVI в. Т. III. М., 1964.
Аладашвили, 1977 — Аладашвили Н.А. Монументальная
скульптура Грузии. Фигурные рельефы V–XI веков.
М., 1977.
Александрович, 2000 — Александрович В. Рецензия на
кн.: Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументаль-
ном комплексе Софии Киевской. К., 1999 // Вiсник
Львiвского унiверситету. Серiя iсторична. Вип. 35–
36. 2000. С. 647–651.
Александрович, 2003 — Александрович В. Пробле-
ми iнтерпретацiї групового портрета княжої родини
в головнiй навi Софiйського собору // Проблемi
та досвiд вивчення, захисту, збереження i викори-
стання архiтектурної спадщини. Матерiали Перших
науково-практичних Софiйських читань (м. Київ, 27–
28 листопада 2002 р.). Присвячується 180-рiччю
(1822–1837) з часу возведення в сан Київського
митрополита Євгенiя (Болховiтiнова). Київ, 2003.
С. 14–16.
1957 — Алексеев Л.В. Лазарь Богша — мастер-
ювелир XII в. // СА. 1957. № 3. С. 224–244.
Алексеев, 1966 — Алексеев Л.В. Полоцкая земля. М.,
1966.
Алексеев, 2002 — Алексеев А.А. Под знаком конца вре-
мен. Очерки русской религиозности конца XIV — на-
чала XVI вв. СПб., 2002.
Алешковский, 1972 — Алешковский М.Х. Русские глебо-
борисовские энколпионы 1072–1150 годов // ДРИ.
Художественная культура домонгольской Руси. М.,
1972. С. 104–125.
Алибегашвили, 1957 — Алибегашвили Г. Четыре портрета
царицы Тамары. Тбилиси, 1957.
Алибегашвили, 1979 — Алибегашвили Г. Светский пор-
трет в грузинской средневековой монументальной
живописи. Тбилиси, 1979.
Алпатов, Родникова, 1990 — Алпатов М.В., Роднико-
ва И.С. Псковская икона XIII–XVI веков. Л., 1990.
Алфёрова, 1958 — Алфёрова Г.Ф. Собор Мирожского
монастыря // АН. 10. М., 1958. С. 3–32.
Амфилохий, 1871 — Амфилохий (Сергиевский-Казанский),
архимандрит. О древних иконах в Московском Да-
ниловом монастыре, свв. апп. Петре и Павле, Вла-
димирской Божией Матери с акафистом по полям
и Семи Вселенских соборов // Чтения в Обществе
любителей духовного просвещения. 1871. Январь.
С. 20–23; Февраль. С. 28–31.
Амфилохий, 1873 — Амфилохий (Сергиевский-Казанский),
архимандрит. О славянской Псалтири XIII–XIV века
библиотеки А.И. Хлудова // Древности. Труды
ИМАО. Т. 3. Вып. 1. М., 1870. С. 1–28.
Анания Фёдоров, 1855 — Анания Фёдоров. Истори-
ческое собрание о богоспасаемом граде Сужда-
ле // ВОИДР. Кн. 22. М., 1855. Материалы. С. I–II,
1–210.
Ангелов, 1977 — Ангелов Б.Ст. Похвала царю Симео-
ну // Изборник Святослава 1073 г. Сборник ста-
тей. М., 1977. С. 247–256.
Андроник, Комарова, 2001 — Андроник (Трубачёв), игу-
мен, Комарова Ю.Б. Алфановы, преподобные //
ПЭ. Т. 2. М., 2001. С. 65–67.
Анисимов, 1914 — Анисимов А.И. Этюды о новгородской
иконописи. I. Молящиеся новгородцы // София.
1914. № 3. С. 15–28.
Анисимов, 1983/1 — Анисимов А.И. Автопортрет рус-
ского скульптора Авраама // Анисимов, 1983/3.
С. 143–163.
Анисимов, 1983/2 — Анисимов А.И. Домонгольский пери-
од древнерусской живописи // Анисимов, 1983/3.
С. 275–350.
Анисимов, 1983/3 — Анисимов А.И. О древнерусском
искусстве. Сборник статей / Сост. Г.И. Вздорнов.
М., 1983.
Анисимова, 2004 — Анисимова Т.В. Троицкий список Хро-
ники Георгия Амартола (приписки на миниатюрах и на
полях рукописи) // ДРИ. Искусство рукописной кни-
498
ги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 290–318.
Анисимова, 2008 — Анисимова Т.В. Тверской список Хро-
ники Георгия Амартола. Историография. Описание.
Текст / Научный аппарат к факсимильному изданию
лицевого Тверского списка Хроники Георгия Амарто-
ла. М., 2008.
Анисимова, 2009 — Анисимова Т.В. Хроника Георгия
Амартола в древнерусских списках XIV–XVII вв. М.,
2009.
Антипов, 2000 — Антипов И.В. Древнерусская архитекту-
ра второй половины XIII — первой трети XIV в. Ката-
лог памятников / Ред. В.А. Булкин. СПб., 2000.
Антипов, 2003 — Антипов И. Никольская церковь Вяжищ-
ского монастыря 1438 г. // София. Издание Новго-
родской епархии. 2003. № 1. С. 18–21.
Антипов, 2009 — Антипов И.В. Новгородская архитекту-
ра времени архиепископов Евфимия II и Ионы Отен-
ского. М., 2009.
Антонова, 1951 — Антонова В.И. Историческое значение
изображения Дмитрия Солунского XII в. из г. Дмитро-
ва // КСИИМК. Вып. 41. М., 1951. С. 96–98.
Антонова, 2008 — Антонова Л.И. Выходная миниатюра
Учительного Евангелия XVI в. из собрания Е.Е. Его-
рова // Иконографические новации и традиция в
русском искусстве XVI века. Сборник статей памяти
Виктора Михайловича Сорокатого / Труды ЦМиАР.
Т. III. М., 2008. С. 150–160.
Антонова, Мнёва, 1963 — Антонова В.И., Мнёва Н.Е.
Государственная Третьяковская галерея. Каталог
древнерусской живописи XI — начала XVIII вв. Опыт
историко-художественной классификации. Т. 1–2.
М., 1963.
Армянская миниатюра, 1982 — Армянская миниатюра.
Портрет / Сост. А. Геворкян. Ереван, 1982.
Артамонов, 2001 — Артамонов Ю.А. Формирование ро-
довых некрополей на Руси в XI–XII вв. // Восточная
Европа в древности и средневековье. Генеалогия
как форма исторической памяти. XIII Чтения памяти
В.Т. Пашуто. М., 2001. С. 11–20.
Артамонов, 2008 — Артамонов Ю.А. Монастырское
строительство на Руси в эпоху Ярослава Владими-
ровича // Ярослав Мудрый и его эпоха / Под ред.
И.Н. Данилевского и Е.А. Мельниковой. М., 2008.
С. 187–201.
Артлебен, 1863 — Артлебен Н.А. Древние фрески, откры-
тые в Спасо-Преображенском соборе в Переслав-
ле Залесском // Труды Владимирского губернского
статистического комитета. Вып. 1. Владимир, 1863.
С. 77–85.
Архангельский собор, 2002 — Архангельский собор Мо-
сковского Кремля / Сост. Н.А. Маясова. М., 2002.
Архангельский собор, 2008 — Архангельский собор /
Авторы статей А.Л. Баталов, Т.Е. Самойлова. М.,
2008.
Архипова, 2009 — Архипова Е.И. Каменная иконка с Та-
мани с изображением воина-мученика св. Гле-
ба // Борисо-Глебский сборник / Collectanea
Borisoglebica. Вып. I / Ред. К. Цукерман. Paris, 2009.
С. 157–182.
Арьес, 1992 — Арьес Ф. Человек перед лицом смерти.
М., 1992.
Атанасов, 1999 — Атанасов Г. Инсигниите на среднове-
ковните български владетели. Корони, скиптри, сфе-
ри, оръжия, костюми, накити. Плевен, 1999.
Бабић, 1972 — Бабић Г. Положаj ктитора у деспотови-
ни // Моравска школа и њено доба. Научни скуп
у Ресави. 1968. Београд, 1972. С. 143–153.
Бабић, 1975 — Бабић Г. Владарске инсигниjе кнеза Ла-
зара // О кнезу Лазару. Научни скуп у Крушевцу.
1971. Београд, 1975. С. 72–75.
Бабић, 1979 — Бабић Г. Низови портрета српских епи-
скопа, архиепископа и патриjарха у зидном сликар-
ству (XIII–XVI в.) // Сава Немањић — Свети Сава.
Историjа и предање. Београд, 1979. С. 319–340.
Бадяева, 1972 — Бадяева Т.А. Пелена Марии Тверской //
Вопросы истории СССР. 1. М., 1972. С. 499–514.
Бакалова, 1977 — Бакалова Е. Бачковската костница. Со-
фия, 1977.
Бакалова, 1999 — Бакалова Э. Вклад Андрея Грабара
в развитие методологии современного искусствоз-
нания // ДРИ. Византия и Древняя Русь. К 100-летию
Андрея Николаевича Грабара (1896–1990). СПб.,
1999. С. 52–59.
Балдин, Манушина, 1996 — Балдин В.И., Манушина Т.Н.
Троице-Сергиева лавра. Архитектурный ансамбль и
художественные коллекции древнерусского искус-
ства XIV–XIX вв. М., 1996.
Банк, 1966 — Банк А.В. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза. Л.; М., 1966.
Банк, 1978 — Банк А.В. Прикладное искусство Византии
IX–XII вв. М., 1978.
Барабанов, Лосева, 2002 — Барабанов Н.Д., Лосе-
ва О.В. Афанасий I, свт., Патриарх Константинополь-
ский // ПЭ. Т. 4. М., 2002. С. 18–19.
Барков, 2009 — Барков А.Г. «Малый саккос митрополита
Фотия» из собрания Музеев Московского Кремля.
Проблемы стиля и датировки // Московский Кремль
XIV столетия. Древние святыни и исторические памят-
ники. Памяти Святейшего Патриарха Московского и
всея Руси Алексия II. М., 2009. С. 349–375.
Барсуков, 1882 — Барсуков Н. Источники русской агио-
графии / ОЛДП. 81. СПб., 1882.
Барыбин, 1997 — Барыбин В.В. Миниатюры Хроники Геор-
гия Амартола и Сийского Евангелия как отражение
социального символа времени // Михаил Тверской:
личность, эпоха, наследие. Материалы международ-
ной научной конференции, посвященной 725-летию
со дня рождения Михаила Ярославича — великого
князя Тверского и Владимирского (г. Тверь, 27–29 но-
ября 1996 г.). Тверь, 1997. С. 264–267.
Басова, 2006 — Басова М.В. Геронтий, митр. Московский
и всея Руси. Иконография // ПЭ. Т. 11. М., 2006.

С. 409–411.
Баталов, 2008 — Баталов А.Л. Архангельский собор в са-
кральной топографии Кремля // Архангельский со-
бор, 2008. С. 12–57.
Батхель, 1992 — Батхель Г.С. Реставрация стенописи XII в.
в верхней части башни Георгиевского собора Юрье-
ва монастыря в Новгороде // ПКНО. 1990. М.,
1992. С. 203–210.
Белецкий, 1981 — Белецкий П. Украинская портретная
живопись XVII–XVIII вв. Л., 1981.
Белецкий, 1986 — Белецкий В.Д. Довмонтов город. Ар-
хитектура и монументальная живопись XIV века. Л.,
1986.
Белецкий, 1991 — Белецкий В.Д. Древний Псков: по ма-
териалам экспедиций Эрмитажа (каталог выставки).
Л., 1991.
Бельтинг, 2002 — Бельтинг Х. Образ и культ. История об-
раза до эпохи искусства. М., 2002.
Беляев, 1995 — Беляев Л.А. Древние монастыри Москвы
по данным археологии. М., 1995.
Беляев, 1996 — Беляев Л.А. Русское средневековое над-
гробие. Белокаменные плиты Москвы и Северо-
Восточной Руси XIII–XVII вв. М., 1996.
Беляев, 2006 — Беляев Л.А. Новое в изучении надгроб-
ных памятников Средневековья // Русское средне-
вековое надгробие, XIII–XVII века. Материалы к сво-
ду. Вып. 1. М., 2006. С. 7–30.
Беляев С.А., 2006 — Беляев С.А. Несколько наблюде-
ний о времени создания и предназначения сакко-
сов митрополита Фотия // Православные святыни
Московского Кремля в истории и культуре России.
К 200-летию Музеев Московского Кремля. М.,
2006. С. 217–225.
Бердников, 1931 — Бердников М. Легенда о Новгород-
ском посаднике Щиле // Сборник работ студентов-
выдвиженцев, аспирантов и научных работников
(Ленинградский гос. историко-лингвистический ин-
ститут). Л., 1931. С. 111–126.
Бибиков, 1996 — Бибиков М.В. Византийский прототип
древнейшей славянской книги (Изборник Святосла-
ва 1073 г.). М., 1996.
Бiлецький, 1969 — Бiлецький П. Український портретний
живопис XVII–XVIII ст. Київ, 1969.
БЛДР. Т. 1 — БЛДР. Т. 1. XI–XII века. СПб., 1997.
БЛДР. Т. 5 — БЛДР. Т. 5. XIII век. СПб., 2005.
БЛДР. Т. 6 — БЛДР. Т. 6. XIV — середина XV века. СПб.,
2005.
БЛДР. Т. 7 — БЛДР. Т. 7. Вторая половина XV века. СПб.,
2005.
БЛДР. Т. 9 — БЛДР. Т. 9. Конец XV — первая половина XVI
века. СПб., 2006.
БЛДР. Т. 12 — БЛДР. Т. 12. XVI век. СПб., 2003.
БЛДР. Т. 13 — БЛДР. Т. 13. XVI век. СПб., 2005.
Блиндерова, 1980 — Блиндерова Н.В. Житие Кирилла и
Афанасия Александрийских в росписях Кириллов-
ской церкви Киева // ДРИ. Монументальная живо-
499
пись XI–XVII вв. М., 1980. С. 52–60.
Блок, 1998 — Блок М. Короли-чудотворцы. Очерк пред-
ставлений о сверхъестественном характере коро-
левской власти, распространенных преимуществен-
но во Франции и Англии. М., 1998.
Бобринский, 1901 — Бобринский А. Киевские миниатюры
XI века и портрет князя Ярополка Изяславича в псал-
тыре Егберта, архиепископа Трирского // Записки
ИРАО. Т. XII. Вып. 1–2. СПб., 1901. С. 351–371.
Бобров, 2001 — Бобров А.Г. Монастырские книжные цен-
тры Новгородской республики // Книжные центры
Древней Руси. Севернорусские монастыри. СПб.,
2001. С. 3–123.
Богоматерь Владимирская, 1995 — Богоматерь Влади-
мирская. К 600-летию Сретения иконы Богомате-
ри Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября)
1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки.
М., 1995.
Богусевич, 1934 — Богусевич В.А. Мелётовская над-
пись // Проблемы истории докапиталистических
обществ. № 7–8. 1934. С. 166–168.
Бойцов, 2009 — Бойцов М.А. Величие и смирение. Очер-
ки политического символизма в средневековой Ев-
ропе. М., 2009.
Боjовић, 1999 — Боjовић Б.И. Краљевство и светост. По-
литичка филозофиjа средњовековне Србиjе. Бео-
град, 1999.
Борин, 1914 — Борин В. Максимовская икона Богомате-
ри и идейный ее художник, блаженный Максим, ми-
трополит Владимирский и всея Руси // Чтения в Об-
ществе любителей духовного просвещения. 1914.
№ 3. Июль — сентябрь.
Борисов, 1999 — Борисов Н.С. Политика московских кня-
зей (конец XIII — первая половина XIV вв.). М., 1999.
Бочаров, 1995 — Бочаров Г.Н. К реконструкции перво-
начального облика Васильевских дверей 1336 года
Троицкого собора Александровской слободы //
Александровская слобода. Материалы научно-
практической конференции. Владимир, 1995.
С. 112–124.
Бродовая, 2003 — Бродовая Ю.В. Святой благоверный
Всеволод-Гавриил, князь Псковский. Некоторые осо-
бенности иконографии и почитания святого в XVI–
XIX веках // ИХМ. Вып. 7. М., 2003. С. 286–294.
Бродовая, 2005 — Бродовая Ю.В. Всеволод (Гавриил)
Мстиславич, блгв. кн. Иконография // ПЭ. Т. 9. М.,
2005. С. 549–550.
Брун, 1998 — Брун Т.А. Повесть о Марфе и Марии //
СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П–С. СПб., 1998.
С. 148–152.
Брюсова, 1966 — Брюсова В.Г. Фреска Вседержителя
новгородской Софии и легенда о Спасовом обра-
зе // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л., 1966. С. 57–64.
Брюсова, 1967 — Брюсова В.Г. Вновь открытые фрески
церкви архангела Михаила в Смоленске // Культу-
ра и искусство Древней Руси. Сборник статей в честь
500
профессора М.К. Каргера. Л., 1967. С. 82–89.
Брюсова, 1974 — Брюсова В.Г. О технике стенописи Со-
фии Новгородской // СА. 1974. № 1. С. 191–203.
Брюсова, 1988 — Брюсова В.Г. О содержании росписей
XI–XII вв. Мартирьевской паперти Софийского со-
бора Новгорода // ДРИ. Художественная культура
XI — первой половины XIII в. М., 1988. С. 165–176.
Брюсова, 1995 — Брюсова В.Г. Андрей Рублёв. М., 1995.
Брюсова, Щапов, 1971 — Брюсова В.Г., Щапов Я.Н. Нов-
городская легенда о Мануиле, царе греческом //
ВВ. Т. 32. М., 1971. С. 85–103.
Брягин, Бетин, 1971 — Брягин Д.Е., Бетин Л.В. Настенные
росписи церкви Успения в с. Мелётово (по матери-
алам реставрационных работ) // Труды Научно-
исследовательского института культуры. Т. 1. Ч. 1. М.,
1971. С. 53–70.
Бузыкина, 2007 — Бузыкина Ю.Н. Иконы XVII века с изо-
бражением Соловецкого монастыря как образа рус-
ской святости // Наследие Соловецкого монасты-
ря. Сборник докладов всероссийской конференции.
Архангельск, 28 ноября — 1 декабря 2006 г. Архан-
гельск, 2007. С. 152–161.
Буланин, 2004/1 — Буланин Д.М. Сказание о видении
Спасова образа царю Мануилу // СККДР. Вып. 3
(XVII в.). Ч. 4. Т–Я. Дополнения. СПб., 2004. С. 860–
861.
Буланин, 2004/2 — Буланин Д.М. Сказание о Спасовом
образе // СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 4. Т–Я. Дополне-
ния. СПб., 2004. С. 869–870.
Бусева-Давыдова, 2001 — Бусева-Давыдова И.Л. Образ
мира в иконах строгановской школы // Памяти Ни-
колая Николаевича Померанцева. Древнерусское
искусство: исследования и реставрация. Сборник
научных трудов. М., 2001. С. 120–122.
Бусева-Давыдова, 2003 — Бусева-Давыдова И.Л. «Бог по-
среде его»: о редкой иконографии Спаса Вседержи-
теля // Искусствознание. Журнал по истории и тео-
рии искусства. Вып. 2/03. М., 2003. С. 229–244.
Бусева-Давыдова, 2006 — Бусева-Давыдова И.Л. Некото-
рые проблемы атрибуции парсуны // Русский исто-
рический портрет, 2006. С. 38–53.
Бусева-Давыдова, 2007 — Бусева-Давыдова И.Л. При-
падающие соловецкие святые: генезис и смысл ико-
нографии // Наследие Соловецкого монастыря.
Сборник докладов всероссийской конференции. Ар-
хангельск, 28 ноября — 1 декабря 2006 г. Архан-
гельск, 2007. С. 124–137.
Бусева-Давыдова, 2008/1 — Бусева-Давыдова И.Л. Куль-
тура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадца-
того столетия. М., 2008.
Бусева-Давыдова, 2008/2 — Бусева-Давыдова И.Л. Оди-
гитрия Смоленская: к истории и иконографии обра-
за // Иконографические новации и традиция в рус-
ском искусстве XVI века. Сборник статей памяти
Виктора Михайловича Сорокатого / Труды ЦМиАР.
Т. III. М., 2008. С. 113–126.
Буслаев, 1861/1 — Буслаев Ф.И. Для истории русской
живописи XVI века // Буслаев Ф.И. Исторические
очерки русской народной словесности и искусства.
Т. II. СПб., 1861. С. 281–329.
Буслаев, 1861/2 — Буслаев Ф.И. О народной поэзии в
древне-русской культуре // Буслаев Ф.И. Истори-
ческие очерки русской народной словесности и ис-
кусства. Т. II. СПб., 1861. С. 1–63.
Бутырский, 2004 — Бутырский М.Н. Образ сакрально-
го пространства в иконографии печатей Св. Софии
Константинопольской // Иеротопия. Исследование
сакральных пространств. Материалы международ-
ного симпозиума / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2004.
С. 139–141.
Бутырский, 2006 — Бутырский М.Н. Печати Великой
Церкви. Образ сакрального пространства в ико-
нографии византийских моливдовулов // Иерото-
пия. Создание сакральных пространств в Византии
и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006.
С. 465–479.
Быкова, 1983 — Быкова Г.З. Технико-технологические осо-
бенности рукописи Изборника 1073 г. // ДРИ. Ру-
кописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 101–108.
Бычкова, 1995 — Бычкова М.Е. Икона Симона Ушакова
и идея происхождения государства Российского //
Церковная археология. Материалы первой все-
российской конференции. СПб.; Псков, 1995. Ч. 2.
С. 30–31.
Вагнер, 1964 — Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-
Суздальской Руси. Г. Юрьев-Польской. М., 1964.
Вагнер, 1966/1 — Вагнер Г.К. Мастера древнерусской
скульптуры. Рельефы Юрьева-Польского. М., 1966.
Вагнер, 1966/2 — Вагнер Г.К. «Моление Даниила Заточ-
ника» — скульптура Георгиевского собора — «Слово
о погибели Рускыя земли» // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л.,
1966. С. 46–56.
Вагнер, 1969 — Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси.
XII век. Владимир, Боголюбово. М., 1969.
Вагнер, 1974 — Вагнер Г.К. Проблема жанров в древне-
русском искусстве. М., 1974.
Вагнер, 1980 — Вагнер Г.К. От символа к реальности. Раз-
витие пластического образа в русском искусстве
XIV–XV веков. М., 1980.
Василёв, 1871 — Василёв И.И. По вопросу об архитекту-
ре XII века в Суздальском княжестве // Труды I АС
в Москве. 1869. Т. I. М., 1871.
Василёв, 1898 — Василёв И.И. Археологический указа-
тель г. Пскова и его окрестностей. СПб., 1898.
Василиев, 1960 — Василиев А. Ктиторски портрети. Со-
фия, 1960.
Василиев, Василиева, 1967 — Василиев А., Василиева И.
Образи на Климент Охридски. София, 1967.
Васильев, 1998 — Васильев Б.Г. Фрески Борисоглебско-
го комплекса построек XIII века Ростова Великого //
Сообщения Ростовского музея. Вып. 9. Ярославль,
1998. С. 67–76.

Васильев, 1999 — Васильев Б.Г. Настенная живопись Ро-
стова Великого XII–XIII вв. по материалам раско-
пок // ПКНО. 1998. М., 1999. С. 553–562.
Васильев, 2006 — Васильев Б.Г. Успенский собор XII века
в Старой Ладоге. Живописное убранство. Каталог.
Волхов, 2006.
Вахрина, 1999 — Вахрина В.И. Иконы Ростовского Архи-
ерейского дома // ИХМ. Вып. 3. М., 1999. С. 134–
143.
Вахрина, 2001 — Вахрина В.И. Икона ростовских святи-
телей Леонтия, Исайи, Игнатия. К истории иконогра-
фии ростовских святых // ИХМ. Вып. 5. М., 2001.
С. 111–124.
Вахрина, 2009 — Вахрина В.И., Э. П. Р. Иаков, свт., еп. Ро-
стовский // ПЭ. Т. 20. М., 2009. С. 455–460.
Вдовин, 1999 — Вдовин Г. Становление «Я» в русской куль-
туре XVIII века и искусство портрета. М., 1999.
Великий Новгород, 2009 — Великий Новгород. История
и культура IX–XVII веков. Энциклопедический сло-
варь / Отв. ред. В.Л. Янин. СПб., 2009.
Верюжский, 1880 — Верюжский И., священник. Историче-
ские сказания о жизни святых, подвизавшихся в Во-
логодской епархии, прославляемых всей Церковью и
местно чтимых. Вологда, 1880.
Вздорнов, 1968 — Вздорнов Г.И. Фрески Спасо-Преобра-
женского собора в Переяславле-Залесском // СА.
1968. № 4. С. 217–223.
Вздорнов, 1972 — Вздорнов Г.И. Рисунки на полях Типо-
графского Устава // ДРИ. Рукописная книга. М.,
1972. С. 90–104.
Вздорнов, 1976 — Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Гре-
ка в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М.,
1976.
Вздорнов, 1980/1 — Вздорнов Г.И. Искусство книги в
Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII — начала XV веков. М., 1980.
Вздорнов, 1980/2 — Вздорнов Г.И. Портреты новгород-
ских архиепископов в искусстве XIV в. // ДРИ. Мо-
нументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 115–
134.
Вздорнов, 1988 — Вздорнов Г.И. Неизвестная статья
А.И. Анисимова «Иконизация Кирилла Белозерско-
го» // ПКНО. 1987. М., 1988. С. 184–201.
Вздорнов, 1989 — Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церк-
ви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М.,
1989.
Византия. Балканы. Русь, 1991 — Византия. Балканы. Русь.
Иконы конца XIII — первой половины XV века. Каталог
выставки. К XVIII Международному конгрессу визан-
тинистов. Москва, 8–15 августа 1991 г. М., 1991.
Виноградов, 1905 — Виноградов А., протоиерей. История
Кафедрального Успенского собора в губернском го-
роде Владимире. Владимир, 1905.
Висоцький, 1967 — Висоцький С.О. Про портрет родини
Ярослава Мудрого у Софiйському соборi в Києвi //
Вiсник Київського унiверситету. 1967. № 8. Серiя
501
iсторiї та права. Вип. 1. Археологiя та архiвознавство.
Київ, 1967. С. 35–44.
Вишневская, 2006 — Вишневская И.И. Древние сакко-
сы Патриаршей Ризницы // Православные святы-
ни Московского Кремля в истории и культуре Рос-
сии. К 200-летию Музеев Московского Кремля. М.,
2006. С. 172–185.
Владышевская, Сергеев, 1981 — Владышевская Т.Ф., Сер-
геев В.Н. «Покаянный стих» «Зрю тя, гробе...» в лите-
ратуре, живописи и музыке XVII века // Древнерус-
ское искусство XV–XVII веков. Сборник статей. М.,
1981. С. 108–117.
Власова, 2002 — Власова Т.Б. История формирования
иконостасов Архангельского собора // Архангель-
ский собор, 2002. С. 220–258.
Водов, 2002 — Водов В. Замечания о значении титула
«царь» применительно к русским князьям в эпоху до
середины XV века // Из истории русской культу-
ры. Т. II. Кн. 1. Киевская и Московская Русь / Сост.
А.Ф. Литвина, Ф.Б. Успенский. М., 2002. С. 506–
542.
Вознесенский, Гусев, 1899 — Вознесенский А., Гусев Ф.
Житие и чудеса св. Николая Чудотворца и слава его
в России. СПб., 1899.
Воjводић, 1995/1 — Воjводић Д. Владарски портрети
српских деспота // Манастир Ресава. Историjа и
уметност. Деспотовац, 1995. С. 65–98.
Воjводић, 1995/2 — Воjводић Д. Портрети владара,
црквених достоjанственика и племића у наосу и
припрати // Зидно сликарство манастира Дечана.
Грађа и студиjе. Београд, 1995. С. 265–297.
Воjводић, 2002 — Воjводић Д. Укрштена диjадима и «тора-
кион». Две древне и неуобичаjене инсигниjе српских
владара у XIV и XV веку // Трећа jугословенска
конференциjа византолога. Београд; Крушевац,
2002. С. 249–273.
Воjводић, 2005 — Воjводић Д. Зидно сликарство цркве
Светог Ахилиjа у Ариљу. Београд, 2005.
Воjводић, 2006/1 — Воjводић Д. Идеjне основе српске
владарске слике у средњем веку. Дактилографисана
докторска дисертациjа. Београд, 2006.
Воjводић, 2006/2 — Воjводић Д. Портрети Вукановића у
манастиру Морача // Манастир Морача / Уред.
Б. Тодић, Д. Поповић. Београд, 2006. С. 73–92.
Воjводић, 2006–2007 — Воjводић Д. О живопису Беле
цркве каранске и сувременом сликарству Рашке //
Зограф. Часопис за средњовековну уметност. 31.
Споменица Ивана М. Ђорђевића. Београд, 2006–
2007. С. 135–152.
Воjводић, 2007 — Воjводић Д. Од хоризонталне ка
вертикалноj генеалошкоj слике Немањића // ЗРВИ.
44. Београд, 2007. С. 295–314.
Волков, 1872 — Волков Н. Можайская икона святителя и
чудотворца Николая с изображением в руках меча
и храма // Душеполезное чтение. М., 1872. Ч. III.
№ 12 (декабрь). С. 408–412.
502
Воронин, 1951 — Воронин Н.Н. Скульптурный портрет
Всеволода III // КСИИМК. Вып. 39. М.; Л., 1951.
С. 137–139.
Воронин, 1952 — Воронин Н.Н. У истоков русского наци-
онального зодчества (из истории зодчества перио-
да феодальной раздробленности XIV–XV вв.) // Еже-
годник Института истории искусств. 1952. М., 1952.
С. 282–299.
Воронин, 1956 — Воронин Н.Н. Бельчицкие руины (к исто-
рии полоцкого зодчества XII века) // АН. 6. М.,
1956. С. 3–20.
Воронин, 1961–1962 — Воронин Н.Н. Зодчество Северо-
Восточной Руси XII–XV веков. Т. 1, 2. М., 1961–
1962.
Воронин, 1965 — Воронин Н.Н. Из истории русско-
византийской церковной борьбы XII в. // ВВ. Т. 26.
М., 1965. С. 190–218.
Воронин, 1977 — Воронин Н.Н. Смоленская живопись
12–13 веков. М., 1977.
Воронин, Раппопорт, 1979 — Воронин Н.Н., Раппо-
порт П.А. Зодчество Смоленска XII–XIII вв. Л., 1979.
Воронова, 1987 — Воронова Е.М. Житие Евфросинии
Полоцкой // СККДР. Вып. 1 (XI — первая половина
XIV в.). Л., 1987. С. 147–148.
Временник Ивана Тимофеева, 2004 — Временник Ивана
Тимофеева / Подг., перевод и комм. О.А. Держави-
ной. СПб., 2004.
Выголов, 1988 — Выголов В.П. Архитектура Московской
Руси середины XV века. М., 1988.
Выпись из Тверских писцовых книг, 1901 — Выпись из Твер-
ских писцовых книг Потапа Нарбекова и подъячего
Богдана Фадеева 1626 года. Город Тверь / Издание
Тверской ученой архивной комиссии. Тверь, 1901.
Высоцкий, 1966 — Высоцкий С.А. Древнерусские надписи
Софии Киевской. Вып. I. XI–XIV вв. Киев, 1966.
Высоцкий, 1976 — Высоцкий С.А. Средневековые надпи-
си Софии Киевской (По материалам граффити XI–
XVII вв.). Киев, 1976.
Высоцкий, 1985 — Высоцкий С.А. Киевские граффити XI–
XVII вв. Киев, 1985.
Высоцкий, 1988 — Высоцкий С.А. Ктиторская фреска
Ярослава Мудрого в Киевской Софии // ДРИ. Худо-
жественная культура X — первой половины XIII в. М.,
1988. С. 120–134.
Высоцкий, 1989 — Высоцкий С.А. Светские фрески Со-
фийского собора в Киеве. Киев, 1989.
Вьюева, 2003 — Вьюева Н.А. Грановитая палата. М.,
2003.
Вятский Успенский монастырь, 1902 — Вятский Успенский
монастырь при преподобном Трифоне (по подлинно-
му документу 1601 г.) / С предисловием и пояснени-
ями А.С. В[ерещаги]на. Вятка, 1902.
Габелић, 1991 — Габелић С. Циклус арханђела у визан-
тиjскоj уметности. Београд, 1991.
Габелић, 1998 — Габелић С. Манастир Лесново. Бео-
град, 1998.
Габелић, 2000–2001 — Габелић С. Из живописа цркве
у Мелетову код Пскова. Арханђео — тумач снова //
Зограф. Часопис за средњовековну уметност. 28.
Београд, 2000–2001. С. 121–132.
Гальченко, 1997 — Гальченко М.Г. Надписи на древнерус-
ских иконах XII–XV вв. (палеографический и графико-
орфографический анализ). М., 1997.
Георгиевский, 1911 — Георгиевский В.Т. Фрески Фера-
понтова монастыря. СПб., 1911.
Георгиевский, 1927 — Георгиевский В. Памятники старин-
ного русского искусства Суздальского музея. М.,
1927.
Герасименко, Захарова, Сарабьянов, 2009 — Герасимен-
ко Н.В., Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображе-
ния святых во фресках Софии Киевской. Западное
пространство основного объема под хорами //
ИХМ. Вып. 11. М., 2009. С. 208–256.
Герасимов, 1979 — Герасимов Н.Н. Фрески церкви Симе-
она Богоприимца в новгородском Зверине монасты-
ре // ПКНО. 1978. Л., 1979. С. 242–266.
Геров, 1995 — Геров Г. «О Тебе радуется» в балканска-
та живопис од XV–XVIII век // ДРИ. Балканы. Русь.
СПб., 1995. С. 220–227.
Гильгендорф, 1981 — Гильгендорф И. Комплексное иссле-
дование фрески группового портрета Ярослава Му-
дрого в Киевской Софии // Искусство. 1981. № 10.
С. 65–67.
Гиппиус, 2003 — Гиппиус А.А. О происхождении новгород-
ских кратиров и иконы «Богоматерь Знамение» //
НИС. Вып. 9 (19). СПб., 2003. С. 77–93.
Гиппиус, 2005 — Гиппиус А.А. Князь Ярослав Владимиро-
вич и новгородское общество конца XII в. // Цер-
ковь Спаса на Нередице. От Византии к Руси. К 800-
летию памятника / Отв. ред. О.Е. Этингоф. М., 2005.
С. 11–25.
Глаголев, 1902 — Глаголев Д.М. Подлинный портрет Иоан-
на Грозного // Русский архив. 1902. № 2. С. 397.
Гладкая, 2000 — Гладкая М.С. Материалы для каталога
рельефной пластики Дмитриевского собора во Вла-
димире (Дмитриевский собор во Владимире. Мате-
риалы и исследования. Вып. 1). Владимир, 2000.
Гладкая, 2009 — Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского со-
бора во Владимире. Опыт комплексного исследова-
ния. М., 2009.
Гладышева, 1995 — Гладышева Е.В. Икона Кирилла Сив-
кова «Никола Можайский в житии». Проблемы ико-
нографии и стиля // Александровская слобода.
Материалы научно-практической конференции. Вла-
димир, 1995. С. 137–150.
Гладышева, 1998 — Гладышева Е.В. Иконографическая
программа иконы «Никола» Алексы Петрова // Ис-
кусствознание. Журнал по истории и теории искус-
ства. Вып. 1/98. М., 1998. С. 102–111.
Гладышева, 2007 — Гладышева Е.В. Типографский Устав:
соотношение изображений на полях и текста // От
Царьграда до Белого моря. Сборник статей по сред-

невековому искусству в честь Э.С. Смирновой. М.,
2007. С. 89–118.
Глигориjевић-Максимовић, 2005 — Глигориjевић-Макси-
мовић М. Сликарство XIV века у манастиру Трескав-
цу // ЗРВИ. 42. Београд, 2005. С. 77–171.
Голубев, 1892 — Голубев С.Т. Древний помянник Киево-
Печерской лавры (конца XV и начала XVI ст.) // Чте-
ния в Историческом обществе Нестора Летопис-
ца. Кн. 6. Киев, 1892. Отд. III. Приложение. С. I–XIV,
1–88.
Голубева, 1968 — Голубева Л.А. «Квартал металлургов»
в Вышгороде // Славяне и Русь. М., 1968. C. 25–
33.
Голубева, Сарабьянов, 2002 — Голубева И.Б., Сарабья-
нов В.Д. Собор Рождества Богородицы Снетогорско-
го монастыря. М., 2002.
Голубинский, 1911 — Голубинский Е.Е. История русской
Церкви. Т. 2. П/т. 2. М., 1911 (репринт: М., 1998).
Голубцов, 1907 — Голубцов А. Чиновники московского
Успенского собора // ЧОИДР. 1907. Кн. 4 (223).
I. С. 1–312.
Голышенко, 1959 — Голышенко В.С. К вопросу об изобра-
жении князя в Чудовской рукописи XII–XIII вв. // Про-
блемы источниковедения. VII. М., 1959. С. 391–415.
Гордиенко, 2001 — Гордиенко Э.А. Новгород в XVI веке и
его духовная жизнь. СПб., 2001.
Гордин, 1999 — Гордин А.М. Атрибуция храмов Довмонто-
ва города: Материалы к истории архитектуры Пско-
ва XIV–XVI вв. // Seminarium Bulkinianum. К 60-летию
Валентина Александровича Булкина. СПб., 1999.
С. 67–76.
Гордин, 2000 — Гордин А.М. О сюжетах псковских фре-
сок XIV в. (из собрания Эрмитажа) // Эрмитажные
чтения памяти Б.Б. Пиотровского (14. II. 1908–15. X.
1990). Тезисы докладов. СПб., 2000. С. 15–19.
Гордин, 2005 — Гордин А.М. К реконструкции иконогра-
фического состава и уточнению даты росписи церк-
ви свв. Бориса и Глеба в Кидекше // Христианская
иконография Востока и Запада в памятниках мате-
риальной культуры Древней Руси и Византии. Памяти
Татьяны Чуковой. СПб., 2006. С. 262–290.
Горматюк, 1998 — Горматюк А.А. Икона «Святой Васи-
лий Великий и великий князь Василий III в молении».
Краткая история и реставрация памятника // ИХМ.
Вып. 2. М., 1998. С. 131–138.
Горматюк, 2001 — Горматюк А.А. Иконография княжеских
и царских портретов в клеймах иконы Тихвинской Бо-
гоматери // Чудотворная икона Тихвинской Бого-
матери: иконография — история — почитание. Тези-
сы докладов международной научной конференции.
Санкт-Петербург — Тихвин. 24–27 октября 2001
года. СПб., 2001.
Горматюк, 2003 — Горматюк А.А. Царский лик. Надгроб-
ная икона Великого князя Василия III. М., 2003.
Государственная Третьяковская галерея. Каталог, 1995 —
Государственная Третьяковская галерея. Каталог со-
503
брания. Т. 1. Древнерусское искусство X — начала
XV века. М., 1995.
Грабар, 1962 — Грабар А.Н. Светское изобразительное
искусство домонгольской Руси и «Слово о полку Иго-
реве» // ТОДРЛ. Т. 18. М.; Л., 1962. С. 233–271.
Грабар, 1981 — Грабар А.Н. Заметки о методе оживления
традиций иконописи в русской живописи XV–XVI ве-
ков // ТОДРЛ. Т. 36. Л., 1981. С. 289–294.
Грабар, 2000 — Грабар А. Император в византийском ис-
кусстве. М., 2000.
Грабарь, 1926 — Грабарь И.Э. Андрей Рублёв. Очерк
творчества художника по данным реставрационных
работ 1918–1925 годов // Вопросы реставрации.
Сборник ЦГРМ. 1. М., 1926. С. 7–112 (переиздано:
Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве / Сост.
О.И. Подобедова. М., 1966. С. 112–208).
Грабарь, Успенский, б.г. — Грабарь И., Успенский А. Цар-
ские иконописцы и живописцы XVII века // ИРИ /
Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 6. М., б.г. С. 409–424.
Гращенков, 1996 — Гращенков В.Н. Портрет в итальян-
ской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.
Греков, 1987 — Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преоб-
ражения на Ковалёве. М., 1987.
[Григорович], 1821 — [Григорович И.И.] Исторический и
хронологический опыт о посадниках новгородских.
М., 1821.
Гриднева, 2007 — Гриднева Ю.Г. Археологические ткани
Софии Киевской в свете византийской традиции //
ИХМ. Вып. 10. К 15-летию Православного Свято-
Тихоновского Гуманитарного Университета. М.,
2007. С. 438–455.
Грозданов, 1980 — Грозданов Ц. Охридско зидно сликар-
ство XIV века. Београд, 1980.
Грозданов, 2007 — Грозданов Ц. О св. Константи-
ну Кавасили и његовим портретима у светлу нових
сазнања // ЗРВИ. 44. Београд, 2007. С. 313–330.
Громова, 1990 — Громова Е.Б. Проблемы иконографии
Акафиста Богоматери в искусстве Византии и Древ-
ней Руси XIV века. Автореферат дисс. … канд. искус-
ствоведения. М., 1990.
Громова, 2005 — Громова Е.Б. История русской иконо-
графии Акафиста. Икона «Похвала Богоматери с
Акафистом» из Успенского собора Московского
Кремля. М., 2005.
Груjић, 1933 — Груjић Р. Фреска патриjарха Макариjа
како уступа престо своме наследнику Антониjу //
Гласник Скопског научног друштва. XII. Скопље,
1933. С. 273–277.
Гудзий, 1938 — Гудзий Н.К. История древней русской ли-
тературы. М., 1938.
Гудзий, 1947 — Гудзий Н. Хрестоматия по древней рус-
ской литературе XI–XVII веков. М., 1947.
Гудзий, 1962 (2002) — Гудзий Н. Хрестоматия по древ-
ней русской литературе XI–XVII веков. М., 1962 (М.,
2004).
Гудзий, 1966 (2002) — Гудзий Н.К. История древней рус-
504
ской литературы. М., 1966 (М., 2002).
Гумилевский, 1904 — Гумилевский С. Русские иконопис-
ные школы. Тула, 1904.
Гусев, 1914 — Гусев П.Л. Две исторические иконы Нов-
городского церковного древлехранилища // Труды
Новгородского церковно-археологического обще-
ства. Т. I. Новгород, 1914. С. 168–214.
Гусев, 2005 — Гусев П.Л. Загадочный деисис в новгород-
ской Спасо-Нередицкой церкви / Публ. и примеч.
Н.В. Пивоваровой // Церковь Спаса на Нередице.
От Византии к Руси. К 800-летию памятника / Отв.
ред. О.Е. Этингоф. М., 2005. С. 243–246.
Гусева, 1984 — Гусева Э.К. Иконы «Донская» и «Влади-
мирская» в копиях конца XIV — начала XV в. // ДРИ.
XIV–XV вв. М., 1984. С. 46–58.
Гусева, 1993 — Гусева Э.К. О некоторых чтимых списках
иконы Богоматери Владимирской // ИКРЗ. 1992.
Ростов, 1993. С. 4–8.
Гусева, 1998 — Гусева Э.К. Московские и смоленские ико-
ны Богоматери Одигитрии и сложение общерусской
иконографии Одигитрии Смоленской в XV — начале
XVI века // ГИКМЗ «Московский Кремль». Матери-
алы и исследования. Вып. 11. Русская художественная
культура XV–XVI веков. М., 1998. С. 92–117.
Гусева, 1999 — Гусева Э.К. Особенности сложения ико-
нографии «Сергиева видения» («Явления Богоматери
преподобному Сергию») // ГИКМЗ «Московский
Кремль». Материалы и исследования. Вып. 12. Ис-
кусство средневековой Руси. М., 1999. С. 130–138.
Гусева, 2004 — Гусева Э.К. Об иконе Богоматери Одиги-
трии XV в. в византийском окладе из Троицкого собо-
ра Троице-Сергиева монастыря // Троице-Сергиева
лавра в истории, культуре и духовной жизни России.
Материалы III Международной научной конферен-
ции. 25–27 сентября 2002 г. Сергиев Посад, 2004.
С. 267–279.
Давидовић, 1961 — Давидовић Н. Представа Богоро-
дице са Христом крмитељем // Старине Косова и
Метохиjе. Приштина, 1961.
Дагрон, 1996 — Дагрон Ж. Священные образы и про-
блема портретного сходства // Чудотворная икона
в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов.
М., 1996. С. 19–43.
Данилова, 1970 — Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова
монастыря. М., 1970.
Даркевич, 1975 — Даркевич В.П. Светское искусство Ви-
зантии. М., 1975.
Двор монарха, 2001 — Двор монарха в средневековой
Европе: явление, модель, среда / Под ред. Н.А. Ха-
чатурян. М.; СПб., 2001.
Дворниченко, 1996 — Дворниченко А.Ю. О жалованной
грамоте Олега Ивановича Ольгову монастырю //
Средневековая и новая Россия. Сборник научных
статей. К 60-летию профессора Игоря Яковлевича
Фроянова. СПб., 1996. С. 296–306.
де-Витт, 1913 — де-Витт А. Повесть о новгородском по-
саднике Щиле // ИОРЯС. 1913. Т. XVIII. Кн. 2. СПб.,
1913. С. 88–114.
Декоративно-прикладное искусство, 1996 — Декоративно-
прикладное искусство Великого Новгорода. Художе-
ственный металл XI–XV века / Ред.-сост. И.А. Стерли-
гова. М., 1996.
Декоративно-прикладное искусство, 2008 — Декоративно-
прикладное искусство Великого Новгорода. Худо-
жественный металл XVI–XVII веков / Ред.-сост. И.А.
Стерлигова. М., 2008.
Демус, 1973 — Демус О. Греческая икона основания //
Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная
Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь
75-летия В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 179–182.
Джурич, 1973 — Джурич В. Портреты в изображениях
рождественских стихир // Византия. Южные славяне
и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и куль-
тура. Сборник статей в честь 75-летия В.Н. Лазаре-
ва. М., 1973. С. 244–255.
Джурич, 2000 — Джурич В. Византийские фрески. Сред-
невековая Сербия, Далмация, славянская Македо-
ния. М., 2000.
Дионисий «живописец пресловущий», 2002 — Дионисий
«живописец пресловущий». К 500-летию росписи Ди-
онисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонто-
ва монастыря. [Каталог выставки]. М., 2002.
Дмитриев, 1938 — Дмитриев Ю.Н. Изображение отца
Александра Невского на нередицкой фреске XIII ве-
ка // НИС. Вып. 3–4. Новгород, 1938. С. 39–57.
Дмитриев, 1950 — Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Нов-
города, их реставрация и исследования (работы
1945–1948 гг.) // Практика реставрационных ра-
бот. Вып. 1. М., 1950. С. 134–154.
Дмитриев, 1951 — Дмитриев Ю.Н. Мелётовские фрески
и их значение для истории древне-русской литерату-
ры // ТОДРЛ. Т. 8. М.; Л., 1951. С. 403–412.
Дмитриев, 1963 — Дмитриев Л.А. Роль и значение митро-
полита Киприана в истории древнерусской литера-
туры (к русско-балканским литературным связям XIV–
XV вв.) // ТОДРЛ. Т. 19. М.; Л., 1963. С. 215–254.
Дмитриев, 1973 — Дмитриев Л.А. Житийные повести рус-
ского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв.
Эволюция жанра легендарно-биографических ска-
заний. Л., 1973.
Дмитриев, 1989/1 — Дмитриев Л.А. Житие Иоанна Нов-
городского // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV —
XVI в.). Ч. 2. Л–Я. Л., 1989. С. 514–517.
Дмитриев, 1989/2 — Дмитриев Л.А. Повесть о варяжской
божнице // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV —
XVI в.). Ч. 2. Л–Я. Л., 1989. С. 225–227.
Дмитриев, 1989/3 — Дмитриев Л.А. Повесть о постро-
ении Благовещенской церкви Иоанном и Григори-
ем // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV — XVI в.).
Ч. 2. Л–Я. Л., 1989. С. 267–269.
Дмитриева, 1988 — Дмитриева Р.П. Василий (в иноках
Варлаам) // СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV —

XVI в.). Ч. 1. А–К. Л., 1988. С. 112–116.
Дмитриева, 2003 — Дмитриева З.В. Вытные и описные
книги Кирилло-Белозерского монастыря XVI–XVII вв.
СПб., 2003.
Дмитриева С.О., 2003/1 — Дмитриева С.О. Образы
святых воинов в росписи храма Спаса Преобра-
жения на Ковалёве в Новгороде (1380) // Искус-
ствознание. Журнал по истории и теории искусства.
Вып. 1/03. М., 2003. С. 212–231.
Дмитриева С.О., 2003/2 — Дмитриева С.О. Роспись
церкви Спаса Преображения на Ковалёве в Нов-
городе, 1380 года. Дисс. … канд. искусствоведения.
М., 2003.
Дмитриевский, 1895 — Дмитриевский А.А. Описание ли-
тургических рукописей, хранящихся в библиотеках
православного Востока. Т. I. Τυπικ. Ч. 1. Памятни-
ки патриарших уставов и ктиторские монастырские
типиконы. Киев, 1895.
Донской, 2008 — Донской Д.В. Рюриковичи. Историче-
ский словарь. М., 2008.
Дорофиенко, 1988 — Дорофиенко И.П. О новом иссле-
довании группового портрета семьи Ярослава Му-
дрого // ДРИ. Художественная культура X — первой
половины XIII в. М., 1988. С. 135–142.
Дорофиенко, Редько, 1980 — Дорофиенко И.П., Редь-
ко П.Я. Раскрытие фресок XII в. в Кирилловской церк-
ви Киева // ДРИ. Монументальная живопись XI–
XVII вв. М., 1980. С. 45–51.
Дрампян, 2000 — Дрампян И.Р. Торос Рослин. Ереван,
2000.
Драницын, 1915 — Драницын С. Знамя царя Василия
Шуйского в музее кн. Чарторыйских в Кракове //
СГ. 1915. Март. С. 49–50.
Древнейшая редакция, 1996 — Древнейшая редакция
Сказания об иконе Владимирской Богоматери /
Вступ. ст. и публ. В.А. Кучкина и Т.А. Сумниковой //
Чудотворная икона в Византии и Древней Руси /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996. С. 476–509.
Древнерусские патерики, 1999 — Древнерусские патери-
ки. Киево-Печерский патерик. Волоколамский пате-
рик / Подг. Л.А. Ольшевская и С.Н. Травников. М.,
1999.
Древности, 1849 — Древности Российского государ-
ства, изданные по Высочайшему повелению. Отд. I.
Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачение
сана духовного. М., 1849.
Древности, 1907 — Древности. Труды Комиссии по сохра-
нению древних памятников ИМАО / Изд. под ред.
И.П. Машкова, секретаря Комиссии. Т. 1. М., 1907.
Древности, 2005 — Древности и духовные святыни ста-
рообрядчества. Иконы, книги, облачения, предметы
церковного убранства Архиерейской ризницы и По-
кровского собора при Рогожском кладбище в Мо-
скве. М., 2005.
Древности монастырей Афона, 2004 — Древности мона-
стырей Афона X–XVII веков в России. Из музеев, би-
505
блиотек, архивов Москвы и Подмосковья. Каталог
выставки 17 мая — 4 июля 2004 года. М., 2004.
Дубровин, 2006 — Дубровин Г.Е. Легенды о братьях Алфа-
новых // ДРВИ. 2006. № 3 (25). С. 35–47.
Дубровин, 2009 — Дубровин Г.Е. Из истории церкви сщмч.
Ипатия Гангрского на ул. Рогатице в Новгороде //
Великий Новгород и Средневековая Русь. Сборник
статей к 80-летию академика В.Л. Янина. М., 2009.
С. 62–69.
Дуйчев, 1962 — Дуйчев И. Миниатюрите на Манасиева-
та летопис. София, 1962.
Дуjчев, 1965 — Дуjчев И. Миниjатуре Манасиjевог лето-
писа. София; Београд, 1965.
Ђорђевић, 1983 — Ђорђевић И.М. Представа Стефа-
на Дечанског уз олтарску преграду у Дечанима //
Републички завод за заштиту споменика культуре.
Саопштења. XV. Београд, 1983. С. 35–43.
Ђорђевић, 1989 — Ђорђевић И. О првобитном изгле-
ду српске иконе светог Николе у Бариjу // Збор-
ник Филозофског факултета. 16. Сер. А. Споменица
Светозара Радоjчића. Београд, 1989. С. 111–123.
Ђорђевић, 1994 — Ђорђевић И.М. Зидно сликарство
српске властеле у доба Немањића. Београд, 1994.
Ђурић, 1963/1 — Ђурић В. Портрети на повељама
византиjских и српских владара // Зборник Фило-
зофског факултета. 8 (1). Београд, 1963. С. 251–
272.
Ђурић, 1963/2 — Ђурић В. Сопоћани. Београд, 1963.
Ђурић, 1968 — Ђурић В.J. Историjске композициjе у српском
сликарству средњег века и њихове књижевне парале-
ле. III // ЗРВИ. 11. Београд, 1968. С. 103–114.
Ђурић, 1983 — Ђурић В. Нови Исус Навин // Зограф.
Часопис за средњовековну уметност. 14. Београд,
1983. С. 5–16.
Ђурић, 1987 — Ђурић В. Готичко сликарство у Византиjи и
код Срба уочи турских осваjања // Зограф. Часо-
пис за средњовековну уметност. 18. Београд, 1987.
С. 46–53.
Ђурић, 1990 — Ђурић В.J. Друштво, држава и владар у
уметности у доба династиjе Лазаревић-Бранковић
// ЗЛУ. 26. Нови Сад, 1990. С. 13–46.
Ђурић, 1991–1992 — Ђурић В. Икона о хиротониjи гра-
чаничког митрополита Никанора // ЗЛУ. 27–28.
Нови Сад, 1991–1992. С. 297–314.
Ђурић, Ћирковић, Кораћ, 1990 — Ђурић В., Ћирковић С.,
Кораћ В. Пећка Патриjаршиjа. Београд, 1990.
Евсеева, 1999 — Евсеева Л.М. Шитая пелена 1498 г. и
Чин венчания на царство // ДРИ. Византия и Древ-
няя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара
(1896–1990). СПб., 1999. С. 430–439.
Евсеева, 2008 — Евсеева Л.М. Еще раз к полемике об ико-
не «Благословенно воинство небесного Царя…» //
Иконографические новации и традиция в русском
искусстве XVI века. Сборник статей памяти Виктора
Михайловича Сорокатого / Труды ЦМиАР. Т. III. М.,
2008. С. 339–346.
506
Емченко, 2000 — Емченко Е.Б. Стоглав. Исследование и
текст. М., 2000.
Ерёмин, 1932 — Ерёмин И.П. Из истории старинной рус-
ской повести. Повесть о посаднике Щиле // Труды
комиссии по древнерусской литературе. I. Л., 1932.
С. 59–151.
Ермонская, Нетунахина, Попова, 1978 — Ермонская В.В.,
Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф. Русская мемориальная
скульптура. М., 1978.
Живковић, 1984 — Живковић Б. Сопоћани. Цртежи фре-
сака. Београд, 1984.
Живковић, 1991 — Живковић Б. Богородица Љевишка.
Цртежи фресака. Београд, 1991.
Живковић, 1993 — Живковић Б. Павлица. Цртежи фреса-
ка. Београд, 1993.
Живопись Пскова, 1991 — Живопись Пскова XIII–XVII ве-
ков. М., 1991.
Жизневский, 1888 — Жизневский А.К. Описание Тверско-
го музея. Археологический отдел. С примечаниями
гр. А.С. Уварова. М., 1888.
Жизневский, 1889 — Жизневский А.К. Портрет тверского
великого князя Михаила Борисовича. Тверь, 1889.
Жилина, 2001 — Жилина Н.В. Шапка Мономаха. Истори-
ко-культурное и технологическое исследование. М.,
2001.
Житие Александра Свирского, 2002 — Житие Алексан-
дра Свирского. Текст и словоуказатель / Под ред.
А.С. Герда. СПб., 2002.
Жуковская, 1977 — Жуковская Л.П. Изборник 1073 г.
Судьба книги, состояние и задачи изучения // Из-
борник 1073 г. Сборник статей. М., 1977. С. 5–31.
Журавлёва, 1998 — Журавлёва И.А. Образ Александра
Свирского с житием и чудесами из Успенского со-
бора Московского Кремля // ГИКМЗ «Московский
Кремль». Материалы и исследования. Вып. 11. Про-
блемы русской художественной культуры XV–XVI ве-
ков. М., 1998. С. 118–144.
Журавлёва, 2004 — Журавлёва И.А. Икона «Св. Николай
Чудотворец, с житием и чудесами» 1699 года из Бла-
говещенского собора Московского Кремля. Итоги
реставрации // Филимоновские чтения. Вып. 2. М.,
2004. С. 92–104.
Журавлёва, Качалова, 2003 — Журавлёва И.А., Качало-
ва И.Я. Благовещенский собор. Путеводитель. М.,
2003.
Замятина, 2002 — Замятина Н.А. Текстологический ана-
лиз русских иконных надписей. Автореферат дисс. …
канд. филологических наук. М., 2002.
Записки гетмана Жолкевского, 1871 — Записки гетма-
на Жолкевского о Московской войне, изданные
П.А. Мухановым. СПб., 1871.
Зверинский, 1897 — Зверинский В.В. Материал для
историко-топографического исследования о пра-
вославных монастырях в Российской Империи. Т. 3.
СПб., 1897 (репринт: СПб., 2005).
Зеленина, 2008 — Зеленина Я.Э. Ефрем Новоторжский,
прп. Иконография // ПЭ. Т. 19. М., 2008. С. 43–45.
Зеленина, 2009 — Зеленина Я.Э. От портрета к иконе.
Очерки русской иконографии XVIII — начала XX века.
М., 2009.
Зеленская, 2002/1 — Зеленская Г.М. Прижизненные изо-
бражения Святейшего Патриарха Никона // Нико-
новские чтения в музее «Новый Иерусалим». Сбор-
ник статей. М., 2002. С. 7–14.
Зеленская, 2002/2 — Зеленская Г. Святыни Нового Иеру-
салима. М., 2002.
Зеленская, 2004 — Зеленская Г.М. Изображения и лич-
ные вещи патриарха Никона в Воскресенском Ново-
Иерусалимском монастыре в XVII–XX вв. (история бы-
тования и вопросы атрибуции) // Патриарх Никон
и его время. Сборник научных трудов / Отв. ред. и
сост. Е.М. Юхименко. М., 2004. С. 276–289.
Зеленская, 2005 — Зеленская Г.М. Парсуна «Патриарх
Никон с братией Воскресенского монастыря» //
Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим».
Сборник статей. Вып. II. М., 2005. С. 87–108.
Зиборов, Романова, 1993 — Зиборов В.К., Романова А.А.
Иона Соловецкий // СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2.
И–О. СПб., 1993. С. 89–92.
Зонова, 1964 — Зонова О.В. Стенопись Успенского со-
бора Московского Кремля // ДРИ. XVII в. М., 1964.
С. 112–128.
Зонова, 1970 — Зонова О.В. Первая роспись Успенского
собора. М.; Л., 1970.
Зонова, 1973 — Зонова О.В. Об идейно-историческом
содержании группы ранних фресок Успенского со-
бора // ГММК. Материалы и исследования. Вып. 1.
М., 1973. С. 64–74.
Зыков, 2006 — Зыков П.Л. Новые материалы о комплек-
се построек Дмитриевского собора во Владими-
ре // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по искусству Визан-
тии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М., 2006.
С. 181–198.
И по плодам узнается древо, 2003 — И по плодам узнает-
ся древо. Русская иконопись XV–XX веков из собра-
ния Виктора Бондаренко. М., 2003.
Иванић, 1990 — Иванић Б. Чин биваjеми на разлучениjе
души от тела у Светоj Софиjи у Охриду // ЗЛУ. 26.
Нови Сад, 1990. С. 47–86.
Иванов, 2008 — Иванов С.А. Идентифицирующая над-
пись как исследовательская проблема // Лазарев-
ские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, За-
падной Европы. Материалы научной конференции.
2008. М., 2008. С. 98–108.
Иванова, 1959 — Иванова В. Ктиторският образ в Ип-
политовия сборник на Исторический музей в Мо-
сква // Археология. 1959. № 3–4. С. 13–23.
Иванова-Мавродинова, 1968 — Иванова-Мавродинова В.
За украсата на ръкописите от преславската книжов-
на школа // Преслав. Сб. I. София, 1968. С. 80–
120.
Иванова, Турилов, 2009 — Иванова К., Турилов А.А. Из-

борник 1073 г. // ПЭ. Т. 21. М., 2009. С. 536-539.
Ивић, Ђурић, Ћирковић, 1989 — Ивић П., Ђурић В.J.,
Ћирковић С. Есфигменска повеља деспота Ђурђа.
Београд, 1989.
Игнашина, 2003 — Игнашина Е.В. Древнерусское лице-
вое и орнаментальное шитье в собрании Новгород-
ского музея. Каталог. Великий Новгород, 2003.
Игнашина, в печати — Игнашина Е.В. Малоизвестный па-
мятник новгородского шитья последней четверти XV
в. с изображением св. Ионы Отенского: надгробный
покров или шитая икона? // Церковное шитье Древ-
ней Руси. Материалы и исследования / Ред.-сост.
Э.С. Смирнова. М., в печати.
Игнашина, Комарова, 2008 — Игнашина Е.В., Комаро-
ва Ю.Б. Русская икона XI–XIX веков в собрании Нов-
городского музея. Путеводитель по экспозиции. М.,
2008.
Изборник Святослава, 1983 — Изборник Святослава
1073 г. Факсимильное издание / Под ред. Л.П. Жу-
ковской. М., 1983.
Иконография ростовских святых, 1998 — Иконография
ростовских святых. Каталог выставки / Авт.-сост.
А.Г. Мельник. Ростов, 1998.
Иконопись, 2008 — Иконопись из собрания Третьяков-
ской галереи. М., 2008.
Иконы Великого Новгорода, 2008 — Иконы Великого Нов-
города XI — начала XVI века / Древнерусская живо-
пись в музеях России. М., 2008.
Иконы Владимира и Суздаля, 2008 — Иконы Владимира и
Суздаля / Древнерусская живопись в музеях России.
Изд. 2, испр. и доп. М., 2008.
Иконы Пскова, 2006 — Иконы Пскова / Древнерусская
живопись в музеях России. Изд. 2, испр. и доп. М.,
2006.
Иконы Ростова Великого, 2006 — Иконы Ростова Вели-
кого / Древнерусская живопись в музеях России.
Изд. 2, испр. и доп. М., 2006.
Иконы Русского Севера, 2007 — Иконы Русского Севера.
Шедевры древнерусской живописи Архангельского
музея изобразительных искусств. М., 2007.
Иконы Успенского собора, 2007 — Иконы Успенского со-
бора Московского Кремля. XI — начало XV века. Ка-
талог. М., 2007.
Иконы XIII–XVI веков, 2007 — Иконы XIII–XVI веков в со-
брании Музея имени Андрея Рублёва / Древнерус-
ская живопись в музеях России. М., 2007.
Иоаннисян, Торшин, Зыков, 1997 — Иоаннисян О.М., Тор-
шин Е.Н., Зыков П.Л. Церковь Бориса и Глеба в Ро-
стове Великом // ДРИ. Русь. Византия. Балканы.
XIII век. СПб., 1997. С. 229–250.
Иосиф, 1890 — Иосиф (Соколов), архимандрит. Остро-
воротная, или Остробрамская, чудотворная икона
Богородицы в г. Вильне. Историческое исследова-
ние. Вильна, 1890.
Искусство рязанских земель, 1993 — Искусство рязан-
ских земель. Альбом-каталог подготовлен ВХНРЦ
507
им. академика И.Э. Грабаря / Авт.-сост. Н.В. Дми-
триева, Г.С. Клокова, А.В. Силкин. М., 1993.
Исследование и реставрация, 2006 — Исследование и
реставрация парсуны патриарха Никона. Матери-
алы научно-практического семинара / Труды ГИМ.
Вып. 157. М., 2006.
История русской литературы, 1946 — История русской
литературы. Т. 2. Ч. 1. М.; Л., 1946.
Кабанець, 2003 — Кабанець Є. Мартирий св. Бориса на
Дорогожичах (маловiдома київська церква XII ст.) //
Проблеми та досвiд вивчення, захисту, збереження
i використання архiтектурної спадщини. Матерiали
Перших науково-практичних Софiйських читань
(м. Київ, 27–28 листопада 2002 р.). Присвячується
180-рiччю (1822–1837) з часу возведення в сан
Київського митрополита Євгенiя (Болховiтiнова). Київ,
2003. С. 109–115.
Кавельмахер, 2004 — Кавельмахер В.В. К истории Васи-
льевских дверей Софии Новгородской // Зубовские
чтения. Вып. 2. Струнино, 2004. С. 139–152.
Каган, 1989 — Каган М.Д. Повесть о посаднике Щиле //
СККДР. Вып. 2 (вторая половина XIV–XVI в.). Ч. 2. Л–Я.
Л., 1989. С. 263–267.
Казакова, Лурье, 1955 — Казакова Н.А., Лурье Я.С. Анти-
феодальные еретические движения на Руси XIV — на-
чала XVI века. М.; Л., 1955.
Казарян, 2003 — Казарян А. Реликвии в архитектуре сред-
невековой Армении // Восточнохристианские релик-
вии / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003. С. 93–120.
Казарян, 2009 — Казарян А.Ю. Образы «Майр екелеци»
(Матери-церкви) в армянской архитектуре // ДРИ.
Идея и образ. Опыты изучения византийского и древ-
нерусского искусства. Материалы Международ-
ной научной конференции 1–2 ноября 2005 года /
Ред.-сост. А.Л. Баталов, Э.С. Смирнова. М., 2009.
С. 9–28.
Каликин, 1962 — Каликин Ф.А. Портретное изображение
Псковского князя Довмонта // ТОДРЛ. Т. 18. М.; Л.,
1962. С. 272–276.
Каргер, 1927 — Каргер М.К. К вопросу о портретах кти-
торов в русских стенописях XVI–XVII вв. // Отчет
Новгородского общества любителей древности за
1926 г. Новгород, 1927. С. 12–13.
Каргер, 1928 — Каргер М.К. К вопросу об изображе-
нии Грозного на иконе «Церковь воинствующая» //
Сборник ОРЯС Академии наук СССР. Т. 101. № 3
(Сборник статей в честь академика А.И. Соболев-
ского). Л., 1928. С. 466–469.
Каргер, 1954 — Каргер М.К. Портреты Ярослава Мудро-
го и его семьи в Киевской Софии // Ученые записки
Ленинградского гос. университета. № 160. Серия
исторических наук. Вып. 20. Л., 1954. С. 143–180.
Каргер, 1958 — Каргер М.К. К вопросу об источниках ле-
тописных записей о деятельности зодчего Петра и
Феофана Грека в Новгороде // ТОДРЛ. Т. 14. М.;
Л., 1958. С. 565–568.
508
Каргер, 1961 — Каргер М.К. Древний Киев. Т. 2. М.; Л.,
1961.
Каргер, 1964 — Каргер М.К. Древнерусская монумен-
тальная живопись XI–XIV вв. М.; Л., 1964.
Катагощина, 2003 — Катагощина М.В. Российский анти-
кварный рынок XIX — начала XX в. // Забелинские
научные чтения — 2002. Исторический музей — эн-
циклопедия отечественной истории и культуры / Тру-
ды ГИМ. Вып. 136. М., 2003. С. 244–256.
Каталог выставки портретов, 1868 — Каталог выстав-
ки портретов русских достопримечательных людей
на постоянной выставке Общества любителей худо-
жеств. М., 1868
Каталог Историко-художественной выставки, 1905 — Ка-
талог Историко-художественной выставки русских
портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. I.
СПб., 1905.
Катасонова, 2009 — Катасонова Е.Ю. Два новгородских
лицевых покрова XVI в. // Убрусъ. Церковное ши-
тье. История и современность. Вып. 12. СПб., 2009.
С. 46–53.
Кацер, 1969 — Кацер М.С. Изобразительное искусство
Белоруссии дооктябрьского периода. Минск, 1969.
Качалова, Маясова, Щенникова, 1990 — Качалова И.Я.,
Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский со-
бор Московского Кремля. К 500-летию уникального
памятника русской культуры. М., 1990.
Качанова, 2006 — Качанова И.М. О времени возникно-
вения саккосов, связываемых с именем митрополита
Фотия // Православные святыни Московского Крем-
ля в истории и культуре России. К 200-летию Музеев
Московского Кремля. М., 2006. С. 187–215.
Квливидзе, 2005 — Квливидзе Н.В. Иконографическая про-
грамма алтарных росписей московских храмов второй
половины XVI века // Византийский мир: Искусство
Константинополя и национальные традиции. К 2000-
летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подо-
бедовой (1912–1999). М., 2005. С. 621–646.
Квливидзе, 2006 — Квливидзе Н.В. Священный образ царя в
московской живописи второй половины XVI в. // Свя-
щенное тело короля. Ритуалы и мифология власти /
Отв. ред. Н.А. Хачатурян. М., 2006. С. 430–439.
Кейн, 2002 — Кейн К.М. Изображения Патриарха Нико-
на в искусстве XVII — начала XX века // Никонов-
ские чтения в музее «Новый Иерусалим». Сборник
статей. М., 2002. С. 82–86.
Кириллин, 2007 — Кириллин В.М. Сказание о Тихвинской
иконе Богоматери «Одигитрия». М., 2007.
Кистерёв, 2002 — Кистерёв С.Н. О датировке пер-
вой редакции Повести о новгородском посадни-
ке Щиле // Российское государство в XIV–XVII вв.
Сборник статей, посвященный 75-летию со дня рож-
дения Ю.Г. Алексеева. СПб., 2002. С. 207–217.
Клосс, 2001 — Клосс Б.М. Избранные труды. Т. II. Очер-
ки по истории русской агиографии XIV–XVI веков. М.,
2001.
Ключевский, 1871 — Ключевский В.О. Древнерусские жи-
тия святых как исторический источник. М., 1871 (ре-
принт: М., 1988).
Ключевский, 1902 — Ключевский В.О. Боярская дума
Древней Руси. М., 1902 (репринт: Ключевский В.О.
Боярская дума Древней Руси. Добрые люди Древней
Руси. М., 1994).
Книга об иконе Богоматери Тихвинской, 2004 — Книга
об иконе Богоматери Одигитрии Тихвинской / Пре-
дисл., пер., комм. Е.В. Крушельницкой. СПб., 2004.
Князев, 1858 — Князев А. Историко-статистическое опи-
сание псковского кафедрального Троицкого собора.
М., 1858.
Ковачевић, 1953 — Ковачевић J. Средњовековна ношња
балканских Словена. Београд, 1953.
Козак, 2007 — Козак Н. Образ и влада. Княжi портрети у
мистецтвi Київської Русi XI ст. Львiв, 2007.
Колпакова, 1980 — Колпакова Г.С. О росписи церкви Си-
меона Богоприимца в Новгороде // ДРИ. Монумен-
тальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 297–304.
Колчин, Хорошев, Янин, 1981 — Колчин Б.А., Хоро-
шев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художни-
ка XII в. М., 1981.
Кольцова, 1993 — Кольцова Т.М. «Небо» и его росписи
в деревянных храмах Русского Севера. Архангельск,
1993.
Комарова, 2000 — Комарова Ю.Б. Надгробный образ
свв. братьев Алфановых из новгородского Соколь-
ницкого монастыря // К 2000-летию христианства.
Византийский мир: искусство Константинополя и
национальные традиции. Тезисы докладов Между-
народной конференции. Москва, 17–19 октября
2000 г. СПб., 2000. С. 31–35.
Комарова, 2005 — Комарова Ю.Б. Надгробный образ
святых братьев Алфановых из новгородского Соколь-
ницкого монастыря // Византийский мир: Искусство
Константинополя и национальные традиции. К 2000-
летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подо-
бедовой (1912–1999). М., 2005. С. 669–676.
Комарович, 1960 — Комарович В.Л. Культ рода и земли в
княжеской среде XI–XIII вв. // ТОДРЛ. Т. 16. М.; Л.,
1960. С. 84–104.
Комарович, 2002 — Комарович В.Л. Культ рода и земли
в княжеской среде XI–XIII вв. // Из истории русской
культуры. Т. II. Кн. 1. Киевская и Московская Русь /
Сост. А.Ф. Литвина, Ф.Б. Успенский. М., 2002.
С. 8–29.
Комашко, Саенкова, 2008 — Комашко Н.И., Саенко-
ва Е.М. Русские иконы XVI–XVIII вв. в ризнице мона-
стыря Виссарион Дусик в Греции // Лазаревские
чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной
Европы. Материалы научной конференции 2008. М.,
2008. С. 191–204.
Комеч, 1993 — Комеч А.И. Каменная летопись Пскова
XII — начала XVI века. М., 1993 (переиздано: М.,
2003).

Комеч, 2007/1 — Комеч А.И. Архитектура конца X — се-
редины XI века // ИРИ в 22 томах. Т. 1. Искусство
Киевской Руси. IX — первая четверть XII века. М.,
2007. С. 111–178.
Комеч, 2007/2 — Комеч А.И. Архитектура второй поло-
вины XI — первой четверти XII века // ИРИ в 22 то-
мах. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX — первая чет-
верть XII века. М., 2007. С. 361–416.
Кондаков, 1905 — Кондаков Н.П. Иконография Господа
Бога и Спаса нашего Иисуса Христа / Лицевой ико-
нописный подлинник. Т. I. СПб., 1905 (репринт: М.,
2001).
Кондаков, 1906 — Кондаков Н.П. Изображения русской
княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906.
Кондаков, 1929 — Кондаков Н.П. Русская икона. Т. II. Аль-
бом. Прага, 1929.
Кондаков, 1931 — Кондаков Н.П. Русская икона. Т. III.
Текст. Ч. 1. Прага, 1931.
Кондаков, 1933 — Кондаков Н.П. Русская икона. Т. IV.
Текст. Ч. 2. Прага, 1933.
Коренюк, 2003 — Коренюк Ю.А. Давньоруська фреска в
церквi Спаса на Берестовi та монументальне маляр-
ство Києва кiнця XI — початку XII столiття // Студiї
мистецтвознавчi (Київ). 2003. № 1. С. 22–35.
Коренюк, 2006 — Коренюк Ю.А. Стiнопис XI столiття
Михайлiвського собору Видубицького монастиря в
Києвi // Студiї мистецтвознавчi (Київ). 2006. № 1
(13). С. 21–37.
Корзухина, 1958 — Корзухина Г.Ф. О памятниках «кор-
сунского дела» на Руси (по материалам медного ли-
тья) // ВВ. Т. 14. М., 1958. С. 129–137.
Корзухина, Пескова, 2003 — Корзухина Г.Ф., Песко-
ва А.А. Древнерусские энколпионы. Нагрудные
кресты-реликварии X–XIII вв. СПб., 2003.
Королевский двор, 2004 — Королевский двор в политиче-
ской культуре средневековой Европы. Теория. Сим-
волика. Церемониал / Отв. ред. Н.А. Хачатурян. М.,
2004.
Косаткин, 1914 — Косаткин В.В., протоиерей. Дмитриев-
ский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914.
Косцова, 1992 — Косцова А.С. Древнерусская живопись
в собрании Эрмитажа. Иконопись, книжная миниа-
тюра и орнаментика. XIII — начало XVII века. СПб.,
1992.
Косцова, Побединская, 1996 — Косцова А.С., Победин-
ская А.Г. Русские иконы XVI — начала XX века с изо-
бражением монастырей и их основателей. Каталог
выставки. СПб., 1996.
Кочетков, 1985 — Кочетков И.А. К истолкованию иконы
«Церковь воинствующая» («Благословенно воинство
небесного царя») // ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. С. 185–
209.
Кочетков, 2008 — Кочетков И.А. К полемике об ико-
не «Благословенно воинство небесного Царя…» //
Иконографические новации и традиция в русском
искусстве XVI века. Сборник статей памяти Виктора
509
Михайловича Сорокатого / Труды ЦМиАР. Т. III. М.,
2008. С. 329–338.
Кочетков, Лелекова, Подъяпольский, 1979 — Кочет-
ков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирил-
ло-Белозерский монастырь. Л., 1979.
Красилин, 1985 — Красилин М.М. Обследование памят-
ников изобразительного искусства на территории
Латвийской ССР (древнерусская живопись и ее тра-
диции в XVII–XX вв.) // Художественное наследие.
Хранение, исследование, реставрация. Вып. 10. М.,
1985. С. 205–220.
Красилин, 1999 — Красилин М.М. Портрет царя Ива-
на Грозного: век XVII или век XX? // Пространства
жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М.,
1999. С. 503–513.
Красноречьев, 1977 — Красноречьев Л.Е. О датировке
волотовских фресок // ДРИ. Проблемы и атрибу-
ции. М., 1977. С. 149–152.
Крест, 1998 — Крест — красота Церкви. История созда-
ния и воссоздания Креста преподобной Евфросинии
Полоцкой. Минск, 1998.
Кривоносов, Макаров, 1987 — Кривоносов В.Т., Мака-
ров Б.А. Архитектурный ансамбль Борисоглебского
монастыря. М., 1987.
Кривошеина, 2004 — Кривошеина Н.В. Иконография пре-
подобного Трифона Вятского чудотворца в культовой
живописи XVII–XX вв. Дисс. … канд. искусствоведения.
Екатеринбург, 2004.
Круглова, 2004 — Круглова А.Р. Еще раз о пелене Елены
Волошанки // Материалы VIII семинара-выставки
по церковному шитью. М., 2004. С. 58–60.
Круглова, 2008 — Круглова Т.В. К истории создания пер-
вых монастырей в Пскове // ДРИ. Художественная
жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпо-
хи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 23–36.
Круглова, 2009 — Круглова А.Р. Золотошвейное руко-
делие великокняжеских и царских мастерских XV–
XVI вв. Автореферат дисс. … канд. исторических наук.
СПб., 2009.
Круглова, Сарабьянов, 2002 — Круглова Т.В., Сарабья-
нов В.Д. Образ Богоматери Мирожской // Зем-
ля Псковская, древняя и современная. Материалы
научно-практических конференций 2000–2001 го-
дов. Псков, 2002. С. 50–66.
Куделко, 1994 — Куделко Т.I. До питання iконографiї
невiдомої композицiї на пiвденнiй стiнi Кирилiвської
церкви // Матерiали науково-практичної конферен-
цiї, присвяченої 70-рiччю Бiлоцеркiвського державного
краєзнавчого музею. Бiла Церква, 1994. С. 78–79.
Куза, 1966 — Куза А.В. Родовой знак Всеволода III Боль-
шое Гнездо // Культура Древней Руси. М., 1966.
С. 97–100.
Кузьмин, б.г. — Кузьмин Е. Украинская живопись XVII
века // ИРИ / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 6. М., б.г.
С. 455–480.
Кузьмин, Охотникова, 2007 — Кузьмин А.В., Охотнико-
510
ва В.И. Довмонт (Тимофей), св. кн. // ПЭ. Т. 15. М.,
2007. С. 519–524.
Кузьмин, 2008 — Кузьмин А.В. Ефрем Новоторжский,
прп. // ПЭ. Т. 19. М., 2008. С. 41–43.
Кусков, 2001 — Кусков В.В. Древнерусские княжеские жи-
тия. М., 2001.
Кызласова, 1988 — Кызласова И.Л. Русская икона XIV–XVI
веков. Государственный Исторический музей, Мо-
сква. Л., 1988.
Кызласова, 1999 — Кызласова И.Л. Предварительные на-
блюдения над портретом великого князя Василия III
второй половины XVI века // ИХМ. Вып. 3. М., 1999.
С. 75–87.
Кызласова, 2002 — Кызласова И.Л. О древнем портрете
великого князя Василия III // Архангельский собор,
2002. С. 304–333.
Лабутина, 1985 — Лабутина И.К. Историческая топогра-
фия Пскова в XIV–XV вв. М., 1985.
Лазарев, 1953 — Лазарев В.Н. Живопись и скульпту-
ра Киевской Руси // ИРИ / Под ред. И.Э. Граба-
ря, В.Н. Лазарева и В.С. Кеменова. Т. 1. М., 1953.
С. 155–232.
Лазарев, 1959 — Лазарев В.Н. Групповой портрет семей-
ства Ярослава // ВВ. Т. 15. М., 1959. С. 148–169.
Лазарев, 1968 — Лазарев В.Н. О росписи Софии Новго-
родской // ДРИ. Художественная культура Новгоро-
да. М., 1968. С. 7–63.
Лазарев, 1970/1 — Лазарев В.Н. Васильевские врата
1336 г. // Лазарев, 1970/2. С. 179–215.
Лазарев, 1970/2 — Лазарев В.Н. Русская средневековая
живопись. Статьи и исследования. М., 1970.
Лазарев, 1970/3 — Лазарев В.Н. Снетогорские роспи-
си // Лазарев, 1970/2. С. 150–178.
Лазарев, 1971 — Лазарев В.Н. Московская школа ико-
нописи. М., 1971.
Лазарев, 1973 — Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и
фрески. XI–XV вв. М., 1973.
Лазарев, 1986 — Лазарев В.Н. История византийской жи-
вописи. М., 1986.
Лебединцев, 1879 — Лебединцев П., протоиерей. Воз-
обновление Киево-Софийского собора в 1843–
1853 г. Киев, 1879.
Лебединцев, 1888 — Лебединцев П. В каком виде мо-
гут быть изображены св. равноап. князь Владимир и
св. княгиня Ольга, и имеем ли мы их подлинные изо-
бражения? // Киевская старина. Т. XXI. 1888. Май.
С. 259–264.
Лёвочкин, 1980 — Лёвочкин И.В. Изборник Святослава и
его славянский протограф // Старобългарска лите-
ратура. Кн. 8. София, 1980. С. 46–49.
Леонид, 1884 — Леонид (Кавелин), архимандрит. Исто-
рическое и археологическое описание первокласс-
ного Успенского женского монастыря в городе Алек-
сандрове (Владимирской губернии). СПб., 1884.
Леонид, 1889 — Леонид (Кавелин), архимандрит. Древняя
рукопись // Русский вестник. 1889. Т. 201. Апрель.
С. 3–24.
Леонид, 1894 — Леонид (Кавелин), архимандрит. Систе-
матическое описание славяно-российских рукопи-
сей собрания графа А.С. Уварова. Ч. III. М., 1894.
Лесючевский, 1946 — Лесючевский В.И. Вышгородский
культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // СА.
VIII. 1946. С. 225–247.
Летопись, 1878 — Летопись Боголюбова монастыря с
1158 по 1770 год.., составленная по монастырским
актам и записям игуменом Аристархом в 1767–
1769 годах / Сообщ. архимандритом Леонидом
(Кавелиным) // ЧОИДР. 1878. Кн. 1. С. 1–24.
Летопись, 1993 — Летопись Псково-Печерского монасты-
ря, или исторические сказания о Свято-Успенской
Псково-Печерской обители и ее святых / Сост.
Ю.Г. Малков. М., 1993.
Лидов, 1999 — Лидов А.М. Византийские иконы Синая.
М.; Афины, 1999.
Лидов, 2009 — Лидов А. Пространственные иконы. Чу-
дотворное действо с Одигитрией Константинополь-
ской // Лидов А. Иеротопия. Пространственные
иконы и образы-парадигмы в византийской культуре.
М., 2009. С. 39–69.
Липатова, 2009 — Липатова С.Н. Фрески собора Сре-
тенского монастыря. М., 2009.
Литвина, Успенский, 2006 — Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б.
Выбор имени у русских князей в X–XVI вв. Династи-
ческая история сквозь призму антропонимики. М.,
2006.
Литвина, Успенский, 2008 — Литвина А.Ф., Успенский Ф.Б.
Монастырь св. Симеона в Киеве. К истории русско-
немецких связей XI в. // Славяне и их соседи. Вып.
12. Анфологион: власть, общество, культура в сла-
вянском мире в Средние века. К 70-летию Бориса
Николаевича Флори. М., 2008. С. 276–284.
Лифшиц, 1983 — Лифшиц Л.И. Об одной ктиторской ком-
позиции Нередицы // Древний Новгород. История.
Искусство. Археология. Новые исследования / Сост.
С. Ямщиков. М., 1983. С. 188–196.
Лифшиц, 1987 — Лифшиц Л.И. Монументальная живопись
Новгорода XIV–XV веков. М., 1987.
Лифшиц, 1997 — Лифшиц Л.И. К вопросу о реконструк-
ции программ храмовых росписей Владимиро-
Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор
во Владимире. К 800-летию создания / Ред.-сост.
Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 156–174.
Лифшиц, 1998 — Лифшиц Л.И. Иконография Явления Бо-
гоматери преподобному Сергию Радонежскому и
мотивы теофании в искусстве конца XIV — начала
XV в. // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная
культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 79–94.
Лифшиц, 2002 — Лифшиц Л.И. Фрески Феофана Грека
в Троицком приделе церкви Спаса Преображения
на Ильине улице (об иконографической программе
росписей) // ДРИ. Византия, Русь. Западная Евро-
па. Искусство и культура. Посвящается 100-летию

со дня рождения В.Н. Лазарева (1897–1976). СПб.,
2002. С. 269–286.
Лифшиц, 2003 — Лифшиц Л.И. О стиле миниатюр Избор-
ника Святослава 1073 года // Хризограф. Сборник
статей к юбилею Г.З. Быковой / Сост. Э.Н. Добрыни-
на. М., 2003. С. 14–32.
Лифшиц, 2004 — Лифшиц Л.И. Очерки истории живопи-
си древнего Пскова: Середина XIII — начало XV века.
Становление местной художественной традиции. М.,
2004.
Лифшиц, 2007 — Лифшиц Л.И. Русское искусство
X–XVII веков. М., 2007.
Лифшиц, Сарабьянов, Царевская, 2004 — Лифшиц Л.И.,
Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная
живопись Великого Новгорода. Конец XI — первая
четверть XII века. СПб., 2004.
Лихачёв, 1947 — Лихачёв Д.С. О русской летописи, нахо-
дившейся в одном сборнике со Словом о полку Иго-
реве // ТОДРЛ. Т. 5. М.; Л., 1947. С. 139–141.
Лихачёв, 1964 — Лихачёв Д.С. Памятники искусства в ли-
тературе Новгорода // Новгород. К 1100-летию го-
рода. Сборник статей / Под ред. академика М.Н. Ти-
хомирова. М., 1964. С. 48–56.
Лихачёва, 1975 — Лихачёва В.Д. Византийская лицевая
рукопись в Библиотеке Академии наук СССР //
ПКНО. 1974. М., 1975. С. 343–348.
Лихачёва, 1976 — Лихачёва В.Д. Искусство книги. Кон-
стантинополь. XI век. М., 1976.
Лихачёва, 1980 — Лихачёва Л.Д. Древнерусское шитье
XV–XVIII веков в собрании Государственного Русско-
го музея. Каталог выставки. Л., 1980.
Лихачёва, 1983 — Лихачёва В.Д. Художественное оформ-
ление Изборника Святослава 1073 года // Избор-
ник Святослава, 1983. Кн. 2. С. 68–74.
Логвин, 1971 — Логвин Г.Н. Возрожденная фреска XII в. //
Искусство. 1971. № 8. С. 64–68.
Лосева, 2001 — Лосева О.В. Русские Месяцесловы XI–
XIV веков. М., 2001.
Лосева, 2004 — Лосева О.В. Ватопед. Чудотворные иконы
и мощи святых // ПЭ. Т. 7. М., 2004. С. 319–320.
Луковникова, 2003 — Луковникова Е.А. Циклы ветхозавет-
ных прообразов Богоматери в византийской мону-
ментальной живописи XIII–XIV веков // ИХМ. Вып. 7.
М., 2003. С. 29–50.
Лушев, 1870 — Лушев А.М. Исторический альбом пор-
третов известных лиц XVI–XVIII вв., выставки Обще-
ства поощрения художников. СПб., 1870.
Ляпустин, 1910 — Ляпустин А., священник. Тексты сказа-
ний о псковских чудотворных иконах Божией Ма-
тери // Труды Псковского церковного историко-
археологического комитета. Т. 1. Псков, 1910.
С. 78–108.
Макарий, 1857 — Макарий (Миролюбов), архимандрит.
Памятники церковных древностей Нижегородской
губернии. СПб., 1857.
Макарий, 1860 — Макарий (Миролюбов), архимандрит.
511
Археологическое описание церковных древностей
в Новгороде и его окрестностях. Ч. 1–2. М., 1860
(репринт: СПб., 2003).
Макаров, 1984 — Макаров Н.А. Камень Антония Римля-
нина // НИС. Вып. 2 (12). Л., 1984. С. 203–210.
Макарова, 1975 — Макарова Т.И. Перегородчатые эма-
ли Древней Руси. М., 1975.
Малето, 2005 — Малето Е.И. Антология хожений русских
путешественников, XII–XV века. Исследование. Тек-
сты. Комментарии. М., 2005.
Малкин, 1985 — Малкин М.Г. Некоторые элементы на-
ружной росписи Рождественского собора Фера-
понтова монастыря и их связь с интерьером // ФС.
Вып. 1. М., 1985. С. 174–186.
Малков, 1984 — Малков Ю.Г. О датировке росписи церк-
ви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгоро-
де // ДРИ. XIV–XV вв. М., 1984. С. 196–225.
Малков, 1988 — Малков Ю.Г. Художественные памятники
Псково-Печерского монастыря (материалы к иссле-
дованию) // Древний Псков. История. Искусство.
Археология. Новые исследования / Сост. С. Ямщи-
ков. М., 1988. С. 198–224.
Малков, 1995 — Малков Ю.Г. Фрески Гостинополья //
ДРИ. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 351–379.
Малыгин, Салимов, 1990 — Малыгин П.Д., Салимов А.М.
Исследование Борисоглебского монастыря в Торж-
ке // Археология и история Пскова и Псковской
земли. 1989. Псков, 1990. С. 37–39.
Манастир Студеница, 1986 — Манастир Студеница. Бе-
оград, 1986.
Мансветов, 1882 — Мансветов И. Митрополит Кипри-
ан в его литургической деятельности. Историко-
литургическое исследование. М., 1882.
Мансветов, 1887 — Мансветов И.Д. Художественные и
бытовые данные в славянском списке летописи Геор-
гия Амартола из библиотека Московской духовной
академии // Труды V АС в Тифлисе. 1881. М., 1887.
С. 161–169.
Манушина, 1983 — Манушина Т.Н. Художественное ши-
тье Древней Руси в собрании Загорского музея. М.,
1983.
Манушина, 1995 — Манушина Т.Н. К вопросу об орна-
ментике в произведениях русского шитья XII–XV ве-
ков // ГИКМЗ «Московский Кремль». Материалы и
исследования. Вып. 10. Древнерусское художествен-
ное шитье. М., 1995. С. 149–160.
Марголина, 1998 — Марголина И.Е. Фрески алтаря ки-
евской Кирилловской церкви // ПКНО. 1997. М.,
1998. С. 225–231.
Марголина, 2007 — Марголина И.Е. Ктиторская ком-
позиция XII в. Киево-Кирилловской церкви в контек-
сте проблемы основания храма // ДРВИ. № 3 (29).
Сентябрь 2007. С. 72–74.
Марголiна, 1996 — Марголiна I. Некрополь київської
Кирилiвської церкви // Пам'ятки архiтектури i мону-
ментального мистецтва в свiтлi нових дослiджень. Тези
512
наукової конференцiї Нацiонального заповiдника
«Софiя Київська». Київ, 1996. С. 44–46.
Марголiна, 2001 — Марголiна I. Кирилiвська церква в
iсториii середньовичного Киева. Київ, 2001.
Марголiна, 2003 — Марголiна I. Розшифровка ктиторської
композцiї у київськiй Кирилiвськiй церквi // Пробле-
ми та досвiд вивчення, захисту, збереження i вико-
ристання архiтектурної спадщини. Матерiали Пер-
ших науково-практичних Софiйських читань (м. Київ,
27–28 листопада 2002 р.). Присвячується 180-рiччю
(1822–1837) з часу возведення в сан Київського
митрополита Євгенiя (Болховiтiнова). Київ, 2003.
С. 142–145.
Марголiна, Ульяновський, 2005 — Марголiна I., Ульяновсь-
кий В. Київська обитель Святого Кирила. Київ, 2005.
Марjановић-Душанић, 1994 — Марjановић-Душанић С.
Владарске инсигниjе и државна симболика у Србиjи
од XIII до XV века. Београд, 1994.
Марjановић-Душанић, 1997 — Марjановић-Душанић С.
Владарска идеологиjа Немањића. Дипломатичка
студиjа. Београд, 1997.
Маркина, 1998 — Маркина Н.Ю. О двух памятниках време-
ни Ивана Грозного из Успенского собора Московско-
го Кремля // ГИКМЗ «Московский Кремль». Матери-
алы и исследования. Вып. 11. Русская художественная
культура XV–XVI веков. М., 1998. С. 145–173.
Марковић, 1925 — Марковић В. Ктитори, њихове дуж-
ности и права // Прилози за књижевност, jезик,
историjу и фолклор. XXV. Београд, 1925. С. 10–103.
Мартынова, 1999 — Мартынова М.В. Оклад иконы «Бого-
матерь Смоленская» и черневая гравюра XVI века //
Благовещенский собор Московского Кремля. Мате-
риалы и исследования. М., 1999. С. 318–335.
Масленицын, 1998 — Масленицын С.И. Живопись
Владимиро-Суздальской Руси. 1157–1238 годы. М.,
1998.
Маханько, 1998 — Маханько М. «Богоматерь Боголюб-
ская». Об использовании древних иконографиче-
ских изводов в иконописи XVI в. // Искусствознание.
Журнал по истории и теории искусства. Вып. 2/98.
М., 1998. С. 240–261.
Маханько, 2004 — Маханько М.А. Василий Калика, свт.,
архиепископ Великого Новгорода и Пскова. Иконо-
графия // ПЭ. Т. 7. М., 2004. С. 202–203.
Маясова, 1970 — Маясова Н.А. Памятник с Соловецких
островов. Икона «Богоматерь Боголюбская с жития-
ми Зосимы и Савватия» 1545 г. Л., 1970.
Маясова, 1971 — Маясова Н.А. Древнерусское шитье.
М., 1971.
Маясова, 1985 — Маясова Н.А. Памятники средневеко-
вого лицевого шитья из собрания Успенского собо-
ра // Успенский собор Московского Кремля. Ма-
териалы и исследования / Ред. Э.С. Смирнова. М.,
1985. С. 189–214.
Маясова, 1990 — Маясова Н.А. К вопросу о южносла-
вянских связях в русском лицевом шитье XV–XVI ве-
ков // ГММК. Материалы и исследования. Вып. 7.
Проблемы русской средневековой художественной
культуры. М., 1990. С. 87–106.
Маясова, 1995 — Маясова Н.А. Произведения средневе-
кового молдо-влахийского шитья в собрании Государ-
ственного историко-культурного музея-заповедника
«Московский Кремль» // ДРИ. Балканы. Русь. СПб.,
1995. С. 257–276.
Маясова, 1995 — Маясова Н.А. Образ преподобно-
го Сергия Радонежского в древнерусском шитье //
ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культу-
ра Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 40–53.
Маясова, 2004 — Маясова Н.А. Древнерусское лицевое
шитье. Каталог / ГИКМЗ «Московский Кремль». М.,
2004.
Медведев, 1976 — Медведев И.П. Внучка Дмитрия Дон-
ского на византийском престоле? // ТОДРЛ. Т. 30.
Л., 1976. С. 255–262.
Медведева, 2008 — Медведева М.С. Фрески Кириллов-
ской церкви в Киеве XII в. Иконография и стиль. Ди-
пломная работа (ПСТГУ). М., 2008.
Медведева, 2009 — Медведева М.С. Экклесиологиче-
ская тема в программе росписи Кирилловской церк-
ви в Киеве // ИХМ. Вып. 11. М., 2009. С. 279–303.
Медынцева, 1978 — Медынцева А.А. Древнерусские
надписи новгородского Софийского собора. XI–
XIV века. М., 1978.
Медынцева, 1981 — Медынцева А.А. Надпись граффи-
ти из псковской церкви Покрова // СА. 1981. № 3.
С. 233–240.
Мельник, 2003 — Мельник А.Г. Гробница святого в про-
странстве русского храма XVI — начала XVII века //
Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост.
А.М. Лидов. М., 2003. С. 533–552.
Мельник, 2006 — Мельник А.Г. Фреска над гробницей
преподобных Феодора и Павла в соборе Ростовско-
го Борисоглебского монастыря // От Средневеко-
вья к Новому времени. Сборник статей в честь Ольги
Андреевны Белобровой. М., 2006. С. 360–364.
Меняйло, 1991 — Меняйло В.А. Иконы инока Паисия в
Иосифо-Волоколамском монастыре / ЦМиАР. Ма-
териалы научных конференций 1989–1990 гг. Вып. 1.
М., 1991.
Меняйло, 1995 — Меняйло В.А. Художественное шитье в
храмах Иосифо-Волоколамского монастыря в пер-
вой половине XVI века // ГИКМЗ «Московский
Кремль». Материалы и исследования. Вып. 10. Древ-
нерусское художественное шитье. М., 1995. С. 14–
25.
Миjовић, 1967–1971 — Миjовић П. Царска иконографиjа
у српскоj средњовековноj уметности // Старинар.
Нова сериjа. 18. Београд, 1967. С. 113–118; 22.
Београд, 1971. С. 73–82.
Милановић, 2004–2005 — Милановић В. О фресци на
улазу у Богородичину цркву архиепископа Данила II
у Пећи // Зограф. Часопис за средњовековну умет-

ност. 30. Београд, 2004–2005. С. 141–166.
Мильков, 1997 — Мильков В.В. Канонический, апокрифи-
ческий и традиционный подходы к осмыслению исто-
рии в Древней Руси // Древняя Русь: пересечение
традиций. М., 1997.
Мильчик, 1979 — Мильчик М.И. Северный деревянный
монастырь по иконам XVII–XIX вв. // ПКНО. 1978.
Л., 1979. С. 333–346.
Мильчик, 1980 — Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль
Соловецкого монастыря в памятниках древнерус-
ской живописи // Архитектурно-художественные
памятники Соловецких островов / Под общ. ред.
Д.С. Лихачёва. М., 1980. С. 232–267.
Мильчик, 1982 — Мильчик М.И. Реконструкция ансамбля
Введенского погоста XVII–XVIII вв. на реке Устье //
Реставрация и исследования памятников культуры.
Вып. 2. М., 1982. С. 96–102.
Мильчик, 1987 — Мильчик М.И. Веркольский монастырь
в иконографии XVII–XVIII вв. // ПКНО. 1986. Л.,
1987. С. 487–496.
Мильчик, 1988 — Мильчик М.И. У истоков древнерусской
иконографии Соловецкого монастыря // Литерату-
ра и искусство в системе культуры. [К 80-летию ака-
демика Д.С. Лихачёва] М., 1988. С. 316–330.
Мильчик, Секретарь, 1998 — Мильчик М., Секретарь Л.
Антониев монастырь на иконах XVI–XVIII веков //
София. Издание Новгородской епархии. № 4. 1998.
С. 33–35.
Мильчик, Секретарь, 2000 — Мильчик М.И., Секретарь Л.А.
Новгородский Антониев монастырь на иконах XVI–XVIII
вв. // ПКНО. 1999. М., 2000. С. 273–299.
Мильчик, Штендер, 1988 — Мильчик М.И., Штендер Г.М.
Западные камеры собора Мирожского монастыря
во Пскове (К вопросу о первоначальной композиции
храма) // ДРИ. Художественная культура X — пер-
вой половины XIII в. М., 1988. С. 77–94.
Миронов, 1913 — Миронов А. О подлинных и недосто-
верных портретах царя Михаила Феодоровича
(XVII и XVIII столетий) // СГ. 1913. Июль–сентябрь.
С. 7–24.
Мнёва, 1970 — Мнёва Н.Е. Стенопись Благовещенско-
го собора Московского Кремля 1508 г. // ДРИ. Ху-
дожественная культура Москвы и прилежащих к ней
княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 174–206.
Молчанов, 1972 — Молчанов А.А. К вопросу о художе-
ственных особенностях и портретности изображений
на древнейших русских монетах // Вестник МГУ.
Серия IX. История. № 3. 1973. С. 72–85.
Молчанова, 1998 — Молчанова Н.К. Жалованная грамо-
та Никольскому Можайскому собору 1536 года //
Русский дипломатарий. Вып. 4. М., 1998. С. 127–
128.
Монгайт, 1949 — Монгайт А.Л. Раскопки в Мартирьев-
ской паперти Софийского собора в Новгороде //
КСИИМК. Вып. 24. М.; Л., 1949. С. 92–104.
Монгайт, 1961 — Монгайт А.Л. Рязанская земля. М.,
513
1961.
Мордвинова, 1984 — Мордвинова С.Б. Историко-худо-
жественные предпосылки возникновения и развития
портрета в XVII веке // От Средневековья к Ново-
му времени. Материалы и исследования по русско-
му искусству XVIII — первой половины XIX века. М.,
1984. С. 9–35.
Мордвинова, 1985 — Мордвинова С.Б. Парсуна, ее тра-
диции и истоки. Автореферат дисс. … канд. искус-
ствоведения. М., 1985.
Моршакова, 2001 — Моршакова Е.А. Кресты-энколпионы
XI–XIII вв. из музея «Московский Кремль» // Художе-
ственный металл России. Материалы конференции
памяти Г.Н. Бочарова. М., 2001. С. 154–171.
Мошкова, Турилов, 2003 — Мошкова Л.В., Турилов А.А.
«Плоды ливанского кедра» [рец. на кн.: Столяро-
ва Л.В. Свод записей писцов, художников и пере-
плетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–
XIV веков. М., 2000]. М., 2003.
Муратов, 1913 — Муратов П. Иконопись при первом
царе из дома Романовых // СГ. 1913. Июль — сен-
тябрь. С. 25–33.
Мурьянов, 1966 — Мурьянов М.Ф. К культурным взаимос-
вязям Руси и Запада в XII веке // Ricerche Slavistiche.
Vol. 14. Roma, 1966. С. 29–41.
Мурьянов, 1968 — Мурьянов М.Ф. Алексей Человек Бо-
жий в славянской рецензии византийской культу-
ры // ТОДРЛ. Т. 23. Л., 1968. С. 109–126.
Мурьянов, 1974 — Мурьянов М.Ф. К символике нере-
дицкой росписи // Культура средневековой Руси.
Сборник статей, посвященный 70-летию М.К. Карге-
ра. Л., 1974. С. 168–170.
Мусин, 1998 — Мусин А., диакон. Епископ Иоанн Попьян и
кризис церковно-государственных отношений в Древ-
ней Руси // Новгород и Новгородская земля. Исто-
рия и археология. 12. Новгород, 1998. С. 195–210.
Мясоедов, 1910 — Мясоедов В.К. К истории Нередицкой
церкви // Сборник Новгородского общества люби-
телей древности. Вып. 3. Новгород, 1910. С. 1–5.
Мясоедов, Сычёв, 1925 — Мясоедов В., Сычёв Н. Фрески
Спаса Нередицы. Л., 1925.
Назаренко, 1987 — Назаренко А.В. Родовой сюзерени-
тет Рюриковичей над Русью // Древнейшие госу-
дарства на территории СССР. 1985 год. М., 1987.
С. 149–157.
Назаренко, 2001/1 — Назаренко А.В. Чудо св. Панте-
леимона о «русском короле Харальде»: монастырь
св. Пантелеимона в Кельне и семейство Мстислава
Великого (конец XI — начало XII века) // Назарен-
ко А.В. Древняя Русь на международных путях: Меж-
дисциплинарные очерки культурных, торговых, поли-
тических связей IX–XII веков. М., 2001. С. 585–616.
Назаренко, 2001/2 — Назаренко А.В. «Unicus filius meus»:
происхождение Святополка Изяславича и проблема
близкородственных браков как инструмент генеало-
гического исследования // Назаренко А.В. Древняя
514
Русь на международных путях: Междисциплинарные
очерки культурных, торговых, политических связей
IX–XII веков. М., 2001. С. 559–584.
Назаренко, 2009 — Назаренко А.В. Династический
строй Рюриковичей X–XII веков в сравнительно-
историческом освещении // Назаренко А.В. Древ-
няя Русь и славяне (историко-филологические ис-
следования) / Древнейшие государства Восточной
Европы. 2007 год. М., 2009. С. 47–87.
Назаренко, Охотникова, 2005 — Назаренко В.А., Охот-
никова В.И. Всеволод (Гавриил) Мстиславич, блгв.
кн. Почитание // ПЭ. Т. 9. М., 2005. С. 545–547.
Нарциссов, 1990 — Нарциссов В.В. Шитый покров Сер-
гия Радонежского // Древнерусское и народное ис-
кусство. Сообщения Загорского музея-заповедника.
Вып. 4. М., 1990. С. 28–38.
Насибова, 1989 — Насибова А.С. К вопросу об истории
и содержании росписи Грановитой палаты Москов-
ского Кремля // ГММК. Материалы и исследова-
ния. Вып. 6. История и реставрация памятников Мо-
сковского Кремля. М., 1989. С. 48–60.
Некрасов, 1926 — Некрасов А.И. Рельєфнi портрети XI
cтолiття // Записки Українського наукового товари-
ства в Києвi (Науковий збiрник за рiк 1925). Т. XX.
Киев, 1926. С. 16–40.
Некрасов, 1928 — Некрасов А.И. О гербе суздальских
князей // Сборник ОРЯС Академии наук СССР.
Т. 101. № 3 (Сборник статей в честь академика
А.И. Соболевского). Л., 1928. С. 406–409.
Некрасов, 1929 — Некрасов А.И. Возникновение москов-
ского искусства. М., 1929.
Некрасов, 1937 — Некрасов А.И. Древнерусское изо-
бразительное искусство. М., 1937.
Нерсесян, 1999 — Нерсесян Л.В. К вопросу о происхо-
ждении и символическом содержании иконографии
«О Тебе радуется» // ДРИ. Византия и Древняя Русь.
К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896–
1990). СПб., 1999. С. 380–397.
Нерсесян, 2002 — Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и
фрески Ферапонтова монастыря. М., 2002.
Нерсесян, 2009 — Нерсесян Л.В. Фрески Ферапонтова
монастыря и система росписи русских храмов XV–
XVI вв. // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения визан-
тийского и древнерусского искусства. Материалы
Международной научной конференции 1–2 ноября
2005 года / Ред.-сост. А.Л. Баталов, Э.С. Смирнова.
М., 2009. С. 235–250.
Нечитайло, 2001 — Нечитайло В.В. Каталог христиансь-
ких нагрудных виробiв мистецтва перiоду Київської
Русi (XI — перша половина XIII ст.). Київ, 2001.
Никита Хониат, 1860 — Никита Хониат. История, начина-
ющаяся с царствования Иоанна Комнина. Т. 1. СПб.,
1860.
Никита Хониат, 2003 — Никита Хониат. История со вре-
мени царствования Иоанна Комнина. Т. 1. Рязань,
2003.
Никитенко, 1987 — Никитенко Н.Н. Княжеский групповой
портрет в Софии Киевской и время создания собо-
ра // ПКНО. 1986. Л., 1987. С. 237–244.
Никитенко, 1992 — Никитенко Н.Н. Историческая про-
блематика в росписи Софии Киевской. Автореферат
дисс. … канд. исторических наук. М., 1992.
Никитенко, 1994 — Никитенко Н.Н. К атрибуции фреско-
вого цикла башен Софии Киевской // Российское
византиноведение. Итоги и перспективы. М., 1994.
С. 104–106.
Никитенко, 1997/1 — Никитенко Н.Н. О содержании
фресковой росписи лестничных башен Софии Киев-
ской // ПКНО. 1991. М., 1997. С. 117–125.
Никитенко, 1997/2 — Никитенко Н.Н. Фрески башен Со-
фии Киевской о династическом браке Владимира и
Анны // Иностранцы в Византии. Византийцы за пре-
делами своего отечества. Тезисы докладов конфе-
ренции. М., 1997. С. 34–35.
Никитенко, 1999 — Никитенко Н.Н. Русь и Византия в мо-
нументальном комплексе Софии Киевской. Истори-
ческая проблематика. Киев, 1999.
Никитенко, 2007 — Никитенко Н.Н. Княжеский портрет
в Софии Киевской в свете новых исследований фре-
ски // ДРВИ. № 3 (29). Сентябрь 2007. С. 77–78.
Никитенко, 2008 — Никитенко Н. Собор Святой Софии
в Киеве. История, архитектура, живопись, некрополь.
М., 2008.
Никитенко, Никитенко, 1998 — Никитенко Н.Н., Ники-
тенко М.М. Княжеская усыпальница в Софии Киев-
ской // ПКНО. 1997. М., 1998. С. 459–472.
Николаев, 2005 — Николаев К.А. К вопросу о творческом
методе Карпа Золотарёва. Иконный портрет конца
XVII в. // Источники по истории реставрации и изу-
чения памятников русской художественной культуры.
XX век (по материалам научной конференции 6–10
августа 2003 ). М., 2005. С. 112–119.
Николаева, 1968 — Николаева Т.В. Древнерусская мел-
кая пластика XI–XVI веков. М., 1968.
Николаева, 1970 — Николаева Т.В. О некоторых волоко-
ламских древностях // ДРИ. Художественная культу-
ра Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв.
М.,1970. С. 365–385.
Николаева, 1971 — Николаева Т.В. Произведения рус-
ского прикладного искусства с надписями XV — пер-
вой четверти XVI в. / Археология СССР. Свод архео-
логических источников. Вып. Е1-49. М., 1971.
Николаева, 1976 — Николаева Т.В. Прикладное искус-
ство Московской Руси. М., 1976.
Николаева, 1977 — Николаева Т.В. Древнерусская живо-
пись Загорского музея. М., 1977.
Николаева, 1983 — Николаева Т.В. Древнерусская мел-
кая пластика из камня. XI–XV вв. / Археология СССР.
Свод археологических источников. Вып. Е1-60. М.,
1983.
Николай, 1892 — Николай (Далматов), архимандрит. Су-
прасльский Благовещенский монастырь. Историко-

статистическое описание. СПб., 1892.
Никольский, 1907 — Никольский Н.К. Материалы для исто-
рии древнерусской духовной письменности / Сбор-
ник ОРЯС императорской Академии наук. Т. 82. № 4.
СПб., 1907. С. 1–168.
Никольский, 1913 — Никольский Н.К. О древне-русском
христианстве // Русская мысль. 1913. Кн. 6.
С. 1–23.
Нитић, 2004 — Нитић А. Тканине и профани костим
у српском сликарству XIV и прве половине XV века.
Порекло и развоj стила // Ниш и Византиjа. Други
научни скуп. Ниш, 3–5. jун 2003. Зборник радова. II.
Ниш, 2004. С. 319–336.
Нiкiтенко, 1997 — Нiкiтенко Н.М. Княжий портрет у Софiї
Київськiй: нове осмислення фрески // Образотвор-
че мистецтво. 1997. Ч. 2. С. 38–41.
Нiкiтенко, 2000 — Нiкiтенко Н.М. Собор Святої Софiї у
Києвi. Київ, 2000.
Нiкiтенко, 2002 — Нiкiтенко Н.М. Русь-Україна i Вiзантiя
у монументальному комплексi Софiї Київської:
iсторико-соцiальний та етноконфесiйний аспекти. Ав-
тореферат дисертацiї на здобуття наукового ступеня
доктора iсторичних наук. Київ, 2002.
Нiкiтенко, Нiкiтенко, 1997 — Нiкiтенко Н.М., Нiкiтенко М.М.
Княжий портрет у Софiї Київськiй в контекстi
схiднохристиянської культурної традицiї // Науковi
записки НаУКМА. Т. 2. Культура. Київ, 1997. С. 141–
150.
Новаковская-Бухман, 2001 — Новаковская-Бухман С.М.
Был ли портрет Всеволода III в скульптуре Дмитри-
евского собора во Владимире? // Культура и ис-
кусство христиан-негреков. Научная конферен-
ция памяти А.В. Банк. Тезисы докладов. СПб., 2001.
С. 40–45.
Новаковская-Бухман, 2005 — Новаковская-Бухман С.М.
Ф.Г. Солнцев — первооткрыватель фресок Успенско-
го собора во Владимире // ИХМ. Вып. 9. М., 2005.
С. 436–442.
Новгородские летописи, 1879 — Новгородские летописи.
Издание Археографической комиссии. СПб., 1879.
Новицкий, 1909 — Новицкий А. Парсунное письмо в Мо-
сковской Руси // СГ. 1909. Июль–сентябрь. С. 384–
403.
Оболенский, 1998 — Оболенский Д. Византийское со-
дружество наций. Шесть византийских портретов.
М., 1998.
Образ святителя Николая Чудотворца, 2004 — Образ свя-
тителя Николая Чудотворца в живописи, рукописной
и старопечатной книге, графике, мелкой пластике,
деревянной скульптуре и декоративно-прикладном
искусстве XIII–XXI веков. Из собраний музеев и част-
ных коллекций Северо-Западного региона России.
Никольские храмы, монастыри и часовни, города,
селения и местности, посвященные св. Николаю. Ка-
талог выставок / Авт.-сост. А.А. Рыбаков. М., 2004.
Овчинников, 1993 — Овчинников А. Роспись церкви Успе-
515
ния Богоматери в Мелётово // Отблески христи-
анского Востока на Руси. Псковское искусство /
Bagliori russi dell'Oriente cristiano. L'arte di Pskov.
Milano, 1993. С. 73–95
Овчинников, 2003 — Овчинников А.Н. Монументаль-
ная живопись древнего Пскова // «Богатырская за-
става земли Русской». Псков. Памятники истории,
культуры, архитектуры. В двух томах. М., 2003. Т. 1.
С. 169–207.
Овчинникова, 1941 — Овчинникова Е.С. Стенопись церкви
«Троицы в Никитниках» в Москве середины XVII в. //
Труды ГИМ. Вып. 13. Сборник статей по истории ма-
териальной культуры XVI–XIX вв. / Под ред. Н.Р. Ле-
винсона. М., 1941. С. 147–166.
Овчинникова, 1955 — Овчинникова Е.С. Портрет в рус-
ском искусстве XVII века. Материалы и исследова-
ния. М., 1955.
Овчинникова, 1963 — Овчинникова Е.С. Новый памятник
станковой живописи XV века круга Рублева // ДРИ
XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 94–118.
Овчинникова, 1970 — Овчинникова Е.С. Церковь Троицы
в Никитниках. М., 1970.
Овчинникова, 1975 — Овчинникова Е.С. Московский ва-
риант «Богоматери Боголюбской» // ДРИ. Зарубеж-
ные связи. М., 1975. С. 347–353.
Окулич-Казарин, 1913 — Окулич-Казарин Н.Ф. Спутник
по древнему Пскову. Псков, 1913.
Окулич-Казарин, 2001 — Окулич-Казарин Н.Ф. Спутник
по древнему Пскову. Псков, 2001.
Окунев, 1930 — Окунев Н.Л. Портреты королей-ктиторов
в сербской церковной живописи // Byzantinoslavica.
2 (1). Praha, 1930. С. 74–96.
Олсуфьев, 1920 — Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-
Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных
XVIII и XIX веков. Сергиев, 1920.
Описи московского Успенского собора, 1876 — Описи
московского Успенского собора от начала XVII века
по 1701 год включительно // РИБ. Т. 3. СПб., 1876.
Стб. 295–874.
Описи Саввина Сторожевского монастыря, 1994 — Опи-
си Саввина Сторожевского монастыря XVII века. М.,
1994.
Описи Соловецкого монастыря, 2003 — Описи Соло-
вецкого монастыря XVI века / Сост. З.В. Дмитри-
ева, Е.В. Крушельницкая, М.И. Мильчик. Отв. ред.
М.И. Мильчик. СПб., 2003.
Опись Антониева монастыря, 1914 — Опись Антониева
монастыря за 1696 год // Труды XV АС в Новгоро-
де. 1911. Т. 1. М., 1914. С. 250–282.
Опись Новгорода, 1984 — Опись Новгорода 1617 года /
Под ред. В.Л. Янина. М., 1984.
Опись строений и имущества, 1998 — Опись строе-
ний и имущества Кирилло-Белозерского монасты-
ря 1601 года. Комментированное издание / Сост.
З.В. Дмитриева и М.Н. Шаромазов. СПб., 1998.
Опись Юрьева монастыря, 2005 — Опись Юрьева мо-
516
настыря 1723 г. / Публ. подготовила А.Н. Трифоно-
ва // Новгородский архивный вестник. Вып. 5. Вели-
кий Новгород, 2005. С. 183–222.
Орлова, 1989 — Орлова М.А. К истории создания роспи-
си собора Ферапонтова монастыря // ДРИ. Худо-
жественные памятники русского Севера. М., 1989.
С. 46–55.
Орлова, 1997 — Орлова М.А. О фрагментах орнамен-
та и некоторых декоративных приемах в росписях
храмов Владимирского княжества // Дмитриевский
собор во Владимире. К 800-летию создания / Ред.-
сост. Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 147–156.
Орлова, 2002 — Орлова М.А. Наружные росписи сред-
невековых памятников архитектуры. Византия. Балка-
ны. Древняя Русь. Изд. 2. М., 2002.
Орлова, 2007 — Орлова М.А. Орнамент в живописи вто-
рой половины XI — первой четверти XII века // ИРИ
в 22 томах. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX — пер-
вая четверть XII века. М., 2007. С. 537–567.
Орлова, 2009 — Орлова М.А. К вопросу о происхожде-
нии Фёдоровского Евангелия // Хризограф. Вып. 3.
Средневековые книжные центры: местные традиции и
межрегиональные связи. Труды международной науч-
ной конференции. Москва, 5–7 сентября 2005 г. /
Сост. Э.Н. Добрынина. М., 2009. С. 280–297.
Осташенко, 2005 — Осташенко Е.Я. Андрей Рублёв. Па-
леологовские традиции в московской живописи кон-
ца XIV — первой трети XV века. М., 2005.
Отчеты, 1902 — Отчеты о заседаниях императорско-
го Общества любителей древней письменности
в 1901–1902 году / Памятники ОЛДП. 148. СПб.,
1902.
Оустерхаут, 2005 — Оустерхаут Р. Византийские строите-
ли / Пер. Л.А. Беляева. Под ред. и с комм. Л.А. Беля-
ева, Г.Ю. Ивакина. Киев; М., 2005.
Охотина-Линд, 1996/1 — Охотина-Линд Н.А. 1. Рукопис-
ное наследие Валаамского монастыря XV — начала
XVII в. // ТОДРЛ. Т. 49. СПб., 1996. С. 440–470.
Охотина-Линд, 1996/2 — Охотина-Линд Н.А. Сказание
о Валаамском монастыре. СПб., 1996.
Охотникова, 1997 — Охотникова В.И. История Мирож-
ской иконы Богоматери и литературных текстов о
ней // ТОДРЛ. Т. 50. СПб., 1997. С. 739–746.
Охотникова, 2007 — Охотникова В.И. Псковская агио-
графия XIV–XVII вв. В двух томах. СПб., 2007.
Павел Алеппский, 2005 — Павел Алеппский, архидиакон.
Путешествие Антиохийского патриарха Макария в
Россию в половине XVII века, описанное его сыном,
архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. с арабско-
го Г. Муркоса. М., 2005.
Павлов, 1878 — Павлов П. О значении некоторых фресок
Киево-Софийского собора // Труды III АС в Киеве.
1874. Т. 1. Киев, 1878. С. 283–287.
Памятники старинной русской литературы, 1860 — Па-
мятники старинной русской литературы, издаваемые
графом Григорием Кушелевым-Безбородко, под ред.
Н. Костомарова. Вып. 1. СПб., 1860.
Памятники старинной русской литературы, 1862 — Па-
мятники старинной русской литературы, издаваемые
графом Григорием Кушелевым-Безбородко, под ред.
Н. Костомарова. Вып. 4. СПб., 1862.
Панайотова, 1966 — Панайотова Д. Болгарская мону-
ментальная живопись XIV века. София, 1966.
Панова, 2002 — Панова Т.Д. Некрополи Московского
Кремля. М., 2002.
Панова, 2003 — Панова Т.Д. Кремлевские усыпальницы.
История, судьба, тайна. М., 2003.
Панова, 2004 — Панова Т.Д. Царство смерти. Погре-
бальный обряд средневековой Руси XI–XVI веков. М.,
2004.
Панова, 2005 — Панова Т.Д. Великая княгиня Софья Па-
леолог. М., 2005.
Парамонова, 2003 — Парамонова М.Ю. Святые правите-
ли латинской Европы и Древней Руси (сравнительно-
исторический анализ Вацлавского и Борисоглебско-
го культов). М., 2003.
Паскалева-Кабадаиева, 1980 — Паскалева-Кабадаи-
ева К. Църквата «Св. Георги» в Кремиковския мана-
стир. София, 1980.
Патриарх Никон, 2002 — Патриарх Никон. Облачения,
личные вещи, автографы, вклады, портреты [Каталог
выставки]. М., 2002.
Патриарх Никон, 2004 — Патриарх Никон. Труды / На-
учное исследование, подготовка документов к изда-
нию, составление и общая редакция В.В. Шмидта.
М., 2004.
Паттерсон-Шевченко, 1996 — Паттерсон-Шевченко Н.
Служители святой иконы // Чудотворная икона в Ви-
зантии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.,
1996. С. 133–144
Пеjић, 2009 — Пеjић С. Манастир Свети Никола Дабар-
ски. Београд, 2009.
Пентковский, 2002 — Пентковский А.М. Типикон патриар-
ха Алексия Студита в Византии и на Руси. М., 2001.
Переписные книги Ипатьевского монастыря, 1890 — Пе-
реписные книги костромского Ипатьевского мона-
стыря 1595 года / Сообщ. М.И. Соколов // ЧОИДР.
1890. Кн. 3 (154). С. 1–60.
Петковић, 1965 — Петковић С. Зидно сликарство на
подручjу обновљене Пећке патриjаршиjе 1557–
1614. Нови Сад, 1965.
Петковић, 1997 — Петковић С. Белешке уз друго издање
књиге «Портрети српских владара у средњем
веку» // Радоjчић С. Портрети српских владара
у средњем веку. Београд, 1997 (по изданию 1937 г.).
С. 117–126.
Петров, 1870 — Петров Н.П. Каталог исторической вы-
ставки портретов лиц XVI–XVIII вв. СПб., 1870.
Петров, 1888 — Петров Н.И. Древние изображения
св. Владимира // Труды Киевской духовной акаде-
мии. 1888. II. С. 443–462.
Петров, 1902 — Петров Н.И. Резные изображения св. Ни-

колая Можайского и историческая судьба их // Тру-
ды XI АС в Киеве. 1899. Т. 2. М., 1902. С. 137–145.
Петров, 1915 — Петров Н. Альбом достопримечательно-
стей церковно-археологического музея при Киев-
ской духовной академии. Вып. IV–V. Киев, 1915.
Петров, 2008 — Петров А.С. Древнерусские шитые пеле-
ны под иконы. XV–XVI вв. Типология, функция, иконо-
графия. Дисс. … канд. искусствоведения. М., 2008.
Петров, 2009 — Петров А.С. Византийская вышивка из
Урбино. К вопросу о предназначении памятника //
Убрусъ. Церковное шитье. История и современность.
Вып. 12. СПб., 2009. С. 41–45.
Петрова, Анкудинов, Попов, Силаева, 2000 — Петро-
ва Л.И., Анкудинов И.Ю., Попов В.А., Силаева Т.В.
Топография пригородных монастырей Новгорода Ве-
ликого // НИС. Вып. 8 (18). 800-летию Нередицы
посвящается. СПб., 2000. С. 95–157.
Петухов, 1895 — Петухов Е.В. Очерки из литературной
истории Синодика / ОЛДП. 108. СПб., 1895.
Печников, 2008 — Печников М.В. Евпраксия, прмц. Псков-
ская // ПЭ. Т. 17. М., 2008. С. 190–192.
Пивоварова, 1991 — Пивоварова Н.В. Ктиторская тема
в иконографической программе церкви Спаса на
Нередице // ВИД. 23. Л., 1991. С. 144–155.
Пивоварова, 1996 — Пивоварова Н.В. К уточнению идей-
ного замысла наружной росписи церкви Спаса на
Нередице в Новгороде // Искусство Византии и
Древней Руси. К 100-летию со дня рождения Андрея
Николаевича Грабара. Тезисы докладов конферен-
ции. Москва, 24–26 сентября 1996. СПб., 1996.
С. 25–26.
Пивоварова, 1997 — Пивоварова Н.В. «Страшный Суд»
в памятниках древнерусской монументальной живо-
писи // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-
летию создания / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М.,
1997. С. 128–146.
Пивоварова, 1999 — Пивоварова Н.В. Фрески церкви
Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая
программа росписи. Автореферат дисс. … канд. ис-
кусствоведения. СПб., 1999.
Пивоварова, 2002 — Пивоварова Н.В. Фрески церкви
Спаса на Нередице: иконографическая программа
росписи. СПб., 2002.
Писания святых отцев, 1856 — Писания святых отцев и учи-
телей церкви, относящиеся к истолкованию право-
славного богослужения. Т. 2. СПб., 1856 (репринт:
М., 1994).
Писания святых отцев, 1857 — Писания святых отцев и учи-
телей церкви, относящиеся к истолкованию право-
славного богослужения. Т. 3. СПб., 1857.
Писарская, 1964 — Писарская Л.В. Памятники византий-
ского искусства V–XV веков в Государственной Ору-
жейной палате. Л., 1964.
Пискун, 2004 — Пискун Ю.А. Виленская Одигитрия ико-
на Божией Матери // ПЭ. Т. 8. М., 2004. С. 475–
476.
517
Писцовые и переписные книги, 2003 — Писцовые и пе-
реписные книги Новгорода Великого XVII — начала
XVIII вв. / Сост. И.Ю. Анкудинов. СПб., 2003.
Писцовые книги, 1872 — Писцовые книги Московского
государства. I. Писцовые книги XVI века / Под ред.
Н.В. Калачова. Отд. I. СПб., 1872.
Письменные памятники, 2003 — Письменные памятни-
ки истории Древней Руси. Летописи. Повести. Хож-
дения. Поучения. Жития. Послания. Аннотирован-
ный каталог-справочник / Под ред. Я.Н. Щапова. М.,
2003.
Плешанова, 1963 — Плешанова И.И. Псковские керами-
ческие пояса // СА. 1963. № 2. С. 211–226.
Плешанова, 1977 — Плешанова И.И. Резные иконы Госу-
дарственного Русского музея // ПКНО. 1976. М.,
1977. С. 204–214.
Плешанова, Лихачёва, 1985 — Плешанова И.И., Лихачё-
ва Л.Д. Древнерусское декоративно-прикладное ис-
кусство в собрании Государственного Русского му-
зея. Л., 1985.
Плугин, 1974 — Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Ру-
блева (Некоторые проблемы): древнерусская живо-
пись как исторический источник. М., 1974.
Повесть о Борисоглебском монастыре, 1892 — По-
весть о Борисоглебском монастыре (около Росто-
ва) XVI века / Сообщ. Х. Лопарёв / ПДП. 86. СПб.,
1892.
Подлинник иконописный, 1998 — Подлинник иконопис-
ный / Изд. С.Т. Большакова. Под ред. А.И. Успенско-
го. М., 1998.
Подобедова, 1965 — Подобедова О.И. Миниатюры рус-
ских исторических рукописей. К истории русского
лицевого летописания. М., 1965.
Подобедова, 1972 — Подобедова О.И. Московская шко-
ла живописи при Иване IV. Работы в Московском
Кремле 40-х — 70-х годов XVI в. М., 1972.
Подобедова, 1977 — Подобедова О.И. Изборник Свя-
тослава 1073 г. как тип книги // Изборник Святос-
лава 1073 г. Сборник статей. М., 1977. С. 31–45.
Подобедова, 1978 — Подобедова О.И. Русские иллю-
стрированные рукописи начальной поры в их зару-
бежных связях // Славянские культуры и Балканы. I.
София, 1978. С. 206–219.
Подобедова, 1983 — Подобедова О.И. Еще один аспект
изучения миниатюр Изборника Святослава // ДРИ.
Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 75–89.
Подобедова, 1987 — Подобедова О.И. К истолкованию
содержания фронтисписов Сийского Евангелия //
Материалы и сообщения по фондам отдела рукопи-
сей и редкой книги Библиотеки Академии наук СССР.
Л., 1987. С. 22–30.
Полякова, 1998 — Полякова О.А. Архитектурные фоны
на иконах русских святых // ИХМ. Вып. 2. М., 1998.
С. 74–85.
Полякова, 2006 — Полякова О. Архитектура России в ее
иконе. Города, монастыри и церкви в иконописи XVI–
518
XIX веков из собрания Музея-заповедника «Коло-
менское». М., 2006.
Попов, 1972 — Попов Г.В. Из истории древнейшего памят-
ника города Дмитрова // ДРИ. Художественная куль-
тура домонгольской Руси. М., 1972. С. 198–216.
Попов, 1975 — Попов Г.В. Живопись и миниатюра Мо-
сквы середины XV — начала XVI века. М., 1975.
Попов, 1993 — Попов Г.В. Тверская икона XIII–XVII веков.
СПб., 1993.
Попов, 1995 — Попов Г.В. Проблемы атрибуции первой
выходной миниатюры Хроники Георгия Амартола //
Русские исторические деятели в иконе. Тезисы докла-
дов научной конференции. Декабрь 1989 года. М.,
1995. С. 7–10.
Попов, 1997 — Попов Г.В. Миниатюры Хроники Геор-
гия Амартола и тверское искусство эпохи Михаила
Ярославича // Михаил Тверской: личность, эпоха,
наследие. Материалы международной научной кон-
ференции, посвященной 725-летию со дня рождения
Михаила Ярославича — великого князя Тверского и
Владимирского (г. Тверь, 27 — 29 ноября 1996 г.).
Тверь, 1997. С. 257–263.
Попов, 1998 — Попов Г.В. От редактора // ДРИ. Сер-
гий Радонежский и художественная культура Москвы
XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 5–10.
Попов, 2007 — Попов Г.В. Московские художники в Дми-
тровском княжестве. Конец XIV — первая треть
XVI века. М., 2007.
Попов, 2009 — Попов Г.В. Рукописная книга Москвы. Ми-
ниатюра и орнамент второй половины XV — XVI сто-
летия. М., 2009.
Попов, Рындина, 1979 — Попов Г.В., Рындина А.В. Живо-
пись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М.,
1979.
Попова, 1962 — Попова О.С. Новгородская рукопись
1270 г. (Миниатюры и орнамент) // Записки Отде-
ла рукописей ГБЛ. Вып. 25. М., 1962. С. 184–219.
Попова, 1972 — Попова О.С. Новгородская миниатю-
ра раннего XIV в. и ее связь с палеологовским искус-
ством // ДРИ. Рукописная книга. М., 1972. С. 105–
139.
Попова, 1983 — Попова О.С. Русская книжная миниатю-
ра XI–XV вв. // ДРИ. Рукописная книга. Сб. 3. М.,
1983. С. 9–74.
Попова, 2003 — Попова О.С. Русская книжная миниатю-
ра XI–XV вв. // Попова О.С. Византийские и древне-
русские миниатюры. М., 2003. С. 259–308.
Попова, 2007 — Попова О.С. Миниатюры Изборника
Святослава 1073 года и византийское искусство
третьей четверти XI века // От Царьграда до Белого
моря. Сборник статей по средневековому искусству
в честь Э.С. Смирновой. М., 2007. С. 405–440.
Попова, Сарабьянов, 2007/1 — Попова О.С., Сарабья-
нов В.Д. Живопись конца X — середины XI века //
ИРИ в 22 томах. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX —
первая четверть XII века. М., 2007. С. 179–323.
Попова, Сарабьянов, 2007/2 — Попова О.С., Сарабья-
нов В.Д. Живопись второй половины XI — первой чет-
верти XII века // ИРИ в 22 томах. Т. 1. Искусство Ки-
евской Руси. IX — первая четверть XII века. М., 2007.
С. 417–535.
Поповић, 1992 — Поповић Д. Српски владарски гроб
у средњем веку. Београд, 1992.
Поповић, 1998 — Поповић Б. О ношњи ктиторских пор-
трета у Милешеви: сиjе (препендулиjе) // Милешев-
ски записи. 3. 1998. С. 37–50.
Поповић, 2006 — Поповић Д. Под окриљем светости.
Култ светих владара и реликвиjа у средњовековноj
Србиjи. Београд, 2006.
Поппэ, 1966 — Поппэ А.В. О роли иконографических изо-
бражений в изучении литературных произведений
о Борисе и Глебе // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л., 1966.
С. 24–45.
Поппэ, 1997 — Поппэ А. Феофана Новгородская //
НИС. Вып. 6 (16). СПб., 1997. С. 102–120.
Поппэ, 2007 — Поппэ А. Гертруда-Олисава, русьская кня-
гыни: Пересмотр биографических данных // Име-
нослов. Историческая символика имени. Вып. 2 /
Сост. Ф.Б. Успенский. М., 2007. С. 205–229.
Порфиридов, 2005 — Порфиридов Н.Г. К вопросу о за-
престольном Деисусе Нередицкой церкви / Вступ.
статья, публ. и примеч. Г.К. Маркиной // Церковь
Спаса на Нередице. От Византии к Руси. К 800-
летию памятника / Отв. ред. О.Е. Этингоф. М., 2005.
С. 235–242.
[Поселянин], 1909 — [Поселянин Е.] Богоматерь. Полное
иллюстрированное описание ее земной жизни и по-
священных ее имени чудотворных икон. СПб., 1909
(репринт: Коломна, 1993).
Прахов, 1883 — Прахов А.В. Открытие фресок Киево-
Кирилловской церкви XII в., исполненное в 1881 и
1882 гг. СПб., 1883.
Преображенский, 1999 — Преображенский А.С. Новоот-
крытая икона XV в. со сценами на сюжет Акафиста Бо-
гоматери // ПКНО. 1998. М., 1999. С. 233–248.
Преображенский, 2001/1 — Преображенский А.С. Ар-
хиерейский проскинесис: «Спас митрополита Ки-
приана» и ктиторская иконография XIV в. // Russia
Mediaevalis. Т. X (1). München, 2001. С. 76–106.
Преображенский, 2001/2 — Преображенский А.С.
«Цари и князи и святители живы суще». Об иконо-
графическом статусе сцены моления на древней-
ших иконах Богоматери Тихвинской с деяниями //
Чудотворная икона Тихвинской Богоматери: иконо-
графия — история — почитание. Научная конферен-
ция. Санкт-Петербург — Тихвин. 24–27 октября 2001
года. Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 69–74.
Преображенский, 2002 — Преображенский А.С. Бо-
голюбская икона Божией Матери // ПЭ. Т. 5. М.,
2002. С. 459–463.
Преображенский, 2003/1 — Преображенский А.С. За-
метки о программе росписей церкви Рождества

Христова в Довмонтовом городе Пскова // Худо-
жественная жизнь Пскова и искусство поздневизан-
тийской эпохи. К 1100-летию основания города.
Тезисы докладов международной научной конферен-
ции 23–26 сентября 2003 года. Москва, Псков. М.,
2003. С. 36–41.
Преображенский, 2003/2 — Преображенский А.С. Ико-
нография «пелены Елены Волошанки» и проблема
портретной традиции в московском искусстве ру-
бежа XV–XVI веков // Искусствознание. Журнал по
истории и теории искусства. Вып. 2/03. М., 2003.
С. 201–228.
Преображенский, 2004 — Преображенский А.С. Ктитор-
ские портреты средневековой Руси и их воздействие
на русскую иконографию (XI–XV вв.). Дисс. … канд.
искусствоведения. М., 2004.
Преображенский, 2005/1 — Преображенский А.С. Ико-
нография надгробной композиции на южном фаса-
де собора Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря // Древнерусское и поствизантийское
искусство. Вторая половина XV — начало XVI века.
К 500-летию росписи собора Рождества Богороди-
цы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 190–204.
Преображенский, 2005/2 — Преображенский А.С. Инок
и юродивый: сопоставление двух типов святости
в русской иконографии Позднего Средневековья //
Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега,
Каргополье, Поморье. Статьи и материалы / Ред.-
сост. Э.С. Смирнова. М., 2005. С. 170–204.
Преображенский, 2005/3 — Преображенский А.С. Со-
борная молитва народа Божия. Об одной группе сю-
жетов в русском искусстве XV–XVII веков и возмож-
ностях иконографического метода // Идея и образ.
Принципы и методы изучения средневекового искус-
ства стран православного мира. Тезисы докладов
международной научной конференции 1–2 ноября
2005 года. М., 2005. С. 26–30.
Преображенский, 2005/4 — Преображенский А.С. Тема
коллективной молитвы в росписях собора Рождества
Богородицы Ферапонтова монастыря // Древне-
русское и поствизантийское искусство. Вторая по-
ловина XV — начало XVI века. К 500-летию росписи
собора Рождества Богородицы Ферапонтова мона-
стыря. М., 2005. С. 229–245.
Преображенский, 2005/5 — Преображенский А.С. Урок
язычникам: икона «Чудо в Хонех» из села Комари-
цы и христианизация зырян // Иконы Русского Се-
вера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье.
Статьи и материалы / Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М.,
2005. С. 93–121.
Преображенский, 2006 — Преображенский А.С. «Ска-
зание о Щиловом монастыре» и восприятие над-
гробных портретов в позднесредневековом Нов-
городе // Искусствознание. Журнал по истории и
теории искусства. Вып. 2/06. М., 2006. С. 20–46.
Преображенский, 2007/1 — Преображенский А.С. Ди-
519
митрий Солунский, вмч. Иконография // ПЭ. Т. 15.
М., 2007. С. 177–194.
Преображенский, 2007/2 — Преображенский А.С. До-
вмонт (Тимофей), св. кн. Иконография // ПЭ. Т. 15.
М., 2007. С. 524–527.
Преображенский, 2007/3 — Преображенский А.С.
«Подножие ног Его». О вотивных надписях на рус-
ских иконах Спаса на престоле XIV века // Искус-
ствознание. Журнал по истории и теории искусства.
Вып. 1–2/07. М., 2007. С. 25–53.
Преображенский, 2007/4 — Преображенский А.С. Ро-
стовская иконопись второй половины XV века: предва-
рительные размышления // От Царьграда до Белого
моря. Сборник статей по средневековому искусству в
честь Э.С. Смирновой. М., 2007. С. 441–472.
Преображенский, 2008/1 — Преображенский А.С. За-
метки о программе росписей церкви Рождества
Христова в Довмонтовом городе Пскова // ДРИ.
Художественная жизнь Пскова и искусство поздневи-
зантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008.
С. 121–138.
Преображенский, 2008/2 — Преображенский А.С. Об-
раз Богоматери «Моление о народе» в русском ис-
кусстве позднего Средневековья // Иконографи-
ческие новации и традиция в русском искусстве
XVI века. Сборник статей памяти Виктора Михай-
ловича Сорокатого / Труды ЦМиАР. Т. III. М., 2008.
С. 51–88.
Преображенский, 2008/3 — Преображенский А.С. Тра-
диции ктиторской иконографии в убранстве Благове-
щенского собора // ГИКМЗ «Московский Кремль».
Материалы и исследования. Вып. 19. Царский храм.
Благовещенский собор Московского Кремля в исто-
рии русской культуры. М., 2008. С. 43–66.
Преображенский, 2009 — Преображенский А.С. Иаков,
митр. Серрский. Иконография // ПЭ. Т. 20. М.,
2009. С. 502–503.
Преображенский, в печати — Преображенский А.С. Над-
гробные покровы русских святых: к вопросу об ико-
нографии, происхождении и функциях // Церковное
шитье Древней Руси. Материалы и исследования /
Ред.-сост. Э.С. Смирнова. М., в печати.
Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартиниан, 1994 —
Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Бе-
лозерские / Изд. подг. Г.М. Прохоровым, Е.Г. Водо-
лазкиным и Е.Э. Шевченко. СПб., 1994.
Пресняков, 1922 — Пресняков А.Е. Эпоха Грозного в об-
щем историческом освещении // Анналы. Журнал
всеобщей истории. 1922. № 2. С. 188–200.
«Пречистому образу Твоему поклоняемся…», 1995 —
«Пречистому образу Твоему поклоняемся…». Образ
Богоматери в произведениях из собрания Русского
музея. СПб., 1995.
Присёлков, 1923 — Присёлков М.Д. Борьба двух миро-
воззрений // Россия и Запад. Сборник статей, по-
священных академику С.Ф. Платонову. Пг., 1923.
520
С. 36–56.
Присёлков, 2002 — Присёлков М.Д. Троицкая летопись.
Реконструкция текста. СПб., 2002.
Продолжатель Феофана, 1992 — Продолжатель Фео-
фана. Жизнеописания византийских царей / Подг.
Я.Н. Любарский. СПб., 1992.
Протасов, 1928 — Протасов Н.Д. Черты староболгар-
ской одежды в славянской миниатюре // Труды сек-
ции археологии Института археологии и искусствоз-
нания РАНИОН. III. М., 1928. С. 87–95.
Прохоров, 1881 — Прохоров В.А. Материалы по истории
русских одежд. Вып. I. СПб., 1881.
Прохоров, 1978 — Прохоров Г.М. Повесть о Митяе. Русь
и Византия в эпоху Куликовской битвы, Л., 1978.
Прохоров, 1987 — Прохоров Г.М. Максим, митропо-
лит // СККДР. Вып. 1 (XI — первая половина XIV в.).
Л., 1987. С. 253–254.
Прохоров, 1988 — Прохоров Г.М. Киприан // СККДР.
Вып. 2. Вторая половина XIV — XVI в. Ч. 1. Л., 1988.
С. 464–475.
ПСРЛ. Т. 1 — ПСРЛ. Т. 1. Лаврентьевская летопись. СПб.,
1926–1928 (репринт: М., 1997).
ПСРЛ. Т. 2 — ПСРЛ. Т. 2. Ипатьевская летопись. СПб.,
1908 (репринт: М., 1998).
ПСРЛ. Т. 3 — ПСРЛ. Т. 3. Новгородская первая летопись
старшего и младшего изводов. М., 2000 (репринт
издания: Новгородская первая летопись старшего и
младшего изводов / Под ред. и с предисл. А.Н. На-
сонова. М.; Л., 1950).
ПСРЛ. Т. 4. 1848 — ПСРЛ. Т. 4. Новгородские и псковские
летописи. СПб., 1848.
ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1 — ПСРЛ. Т. 4. Ч. 1. Новгородская четвер-
тая летопись. Вып. 1–3. Пг.; Л., 1915–1929 (репринт:
М., 2000).
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 1 — ПСРЛ. Т. 5. Псковские летописи.
Вып. 1. М., 2003 (по изданию: Псковские летопи-
си. Вып. 1 / Пригот. к печати А.Н. Насонов. М.; Л.,
1941).
ПСРЛ. Т. 5. Вып. 2 — ПСРЛ. Т. 5. Псковские летописи.
Вып. 2. М., 2000 (по изданию: Псковские летописи.
Вып. 2 / Под ред. А.Н. Насонова. М., 1955).
ПСРЛ. Т. 6. Вып. 2 — ПСРЛ. Т. 6. Вып. 2. Софийская вторая
летопись. М., 2001.
ПСРЛ. Т. 8 — ПСРЛ. Т. 8. Продолжение летописи по Вос-
кресенскому списку. СПб., 1859 (репринт: М.,
2001).
ПСРЛ. Т. 12 — ПСРЛ. Т. 12. Летописный сборник, именуе-
мый Патриаршей или Никоновской летописью (про-
должение). СПб., 1901 (репринт: М., 2000).
ПСРЛ. Т. 15 — ПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Твер-
ской сборник. М., 2000 (по изданиям: ПСРЛ. Т. 15.
Вып. 1. Рогожский летописец. Пг., 1922; ПСРЛ. Т. 15.
Летописный сборник, именуемый Тверской летопи-
сью. СПб., 1863).
ПСРЛ. Т. 16 — ПСРЛ. Т. 16. Летописный сборник, именуе-
мый Летописью Авраамки. СПб., 1889 (репринт: М.,
2000).
ПСРЛ. Т. 17 — ПСРЛ. Т. 17. Западнорусские летописи.
СПб., 1907 (репринт: М., 2008).
ПСРЛ. Т. 18 — ПСРЛ, Т. 18. Симеоновская летопись. СПб.,
1913 (репринт: М., 2007).
ПСРЛ. Т. 20 — ПСРЛ. Т. 20. Львовская летопись. Ч. 1–2.
СПб., 1910–1914 (репринт: М., 2005).
ПСРЛ. Т. 24 — ПСРЛ. Т. 24. Типографская летопись. Пг.,
1921 (репринт: М., 2000).
ПСРЛ. Т. 25 — ПСРЛ. Т. 25. Московский летописный свод
конца XV века. М.; Л., 1949 (репринт: М., 2004).
Путеводитель по композициям, 2005 — Путеводитель по
композициям стенописи Дионисия 1502 года в со-
боре Рождества Богородицы Ферапонтова монасты-
ря / Авт.-сост. Е.Н. Шелкова. М., 2005.
Путь к граду Китежу, 2003 — Путь к граду Китежу. Князь
Георгий Владимирский в истории, житиях, легендах /
Подг. текстов и исследование А.В. Сиренова. СПб.,
2003.
Пуцко, 1980/1 — Пуцко В. Об источниках миниатюр
Изборника Святослава 1073 года // Études balka-
niques. 1980. № 1. С. 101–119.
Пуцко, 1980/2 — Пуцко В. Тема коронования в миниатю-
ре Трирской Псалтири // Българско средневековие.
Българско-съветски зборник в чест на проф. Ив. Дуй-
чев. София, 1980. С. 300–307.
Пуцко, 1982/1 — Пуцко В. Печерский ктиторский пор-
трет // Зограф. Часопис за средњовековну умет-
ност. 13. Београд, 1982. С. 42–48.
Пуцко, 1982/2 — Пуцко В. Рец. на кн.: Kämpfer F. Das
russische Herrscherbild. Von den Anfängen bis zu Peter
dem Grossen. Recklinghausen, 1978 // Советское
славяноведение. 1982. № 5. С. 112–114.
Пуцко, 1985 — Пуцко В. Славянская иллюминованная
книга X–XI веков // Byzantinoslavica. 46 (1). Praha,
1985. С. 140–152.
Пуцко, 1987 — Пуцко В. Эпитафиальный портрет царе-
вича Димитрия и московская парсуна XVI — начала
XVII веков // Зограф. Часопис за средњовековну
уметност. 18. Београд, 1987. С. 54–64.
Пуцко, 1991 — Пуцко В.Г. Прикладное искусство Византии
XIII–XV вв. // Культура Византии. XIII — первая поло-
вина XV в. М., 1991. С. 509–527.
Пуцко, 1995 — Пуцко В.Г. Вологодская икона тронной Бо-
гоматери и проторенессансная живопись Италии //
Послужить Северу… Историко-художественный и кра-
еведческий сборник. Вологда, 1995. С. 152–163.
Пуцко, 1997/1 — Пуцко В.Г. Иконописные портреты осно-
вателей северных русских монастырей: корни ло-
кальной художественной традиции // Кириллов.
Краеведческий альманах. Вып. 2. Вологда, 1997.
С. 207–224.
Пуцко, 1997/2 — Пуцко В.Г. Ростовский фрагмент нов-
городской каменной иконы // ИКРЗ. 1996. Ростов,
1997. С. 95–102.
Пуцко, 1998 — Пуцко В.Г. Проблема образца в русской

иконописи XVII века // II научные чтения памяти
Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995). Ярос-
лавль, 1998. С. 3–14.
Пуцко, 2001 — Пуцко В.Г. Киевская бронзовая пласти-
ка XI–XIII веков // Художественный металл России.
Материалы конференции памяти Г.Н. Бочарова. М.,
2001. С. 135–143.
Пуцко, 2004 — Пуцко В.Г. Серебряное кадило преподоб-
ного Никона Радонежского // Троице-Сергиева
лавра в истории, культуре и духовной жизни России.
Материалы III Международной научной конферен-
ции. 25–27 сентября 2002 г. Сергиев Посад, 2004.
С. 352–369.
Пятков, 1982 — Пятков П.В. Жанры новгородской литера-
туры XIII–XV веков. Автореферат дисс. … канд. фило-
логических наук. М., 1982.
Радовановић, 1984 — Радовановић J. Jединство небес-
ке и земаљске цркве у српском сликарству средњег
века, или Ликови живих људи на фрескама и иконама
средњег века // ЗЛУ. 20. Нови Сад,1984. С. 47–63.
Радовановић, 2006–2007 — Радовановић J. Плаштаница
скопског митрополита Jована у ризници манастира
Хиландара // Зограф. Часопис за средњовековну
уметност. 31. Споменица Ивана М. Ђорђевића. Бе-
оград, 2006–2007. С. 169–185.
Радоjковић, 1969 — Радоjковић Б. Накит код Срба од XII
до средине XVIII века. Београд, 1969.
Радоjчић, 1934 — Радоjчић С. Портрети српских влада-
ра у средњем веку. Скопље, 1934 (переиздано: Бе-
оград, 1997).
Радоjчић, 1975 — Радоjчић С. Портрет патриjарха Паjсиjа
у Националном музеjу у Равени // Радоjчић С.
Узори и дела старих српских уметника. Београд,
1975. С. 283–286 (ранее опубликовано: Ritratto
del patriarca serbo Pajsij nel Museo Nationale di
Ravenna // Felix Ravenna. Terza ser. Fasc. 19 (LXX).
Ravenna, 1956. P. 31–37).
Радоjчић, б.г. — Радоjчић С. «Чин биваjеми на разлучениjе
души од тела» у монументалном сликарству
XIV века // Радоjчић С. Текстови и фреске. Нови
Сад, б.г. С. 57–75.
Раппопорт, 1982 — Раппопорт П.А. Русская архитектура
X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982.
Реликвии, 2006 — Реликвии в Византии и Древней Руси.
Письменные источники / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.,
2006.
Ретковская, 1954 — Ретковская Л.С. Смоленский собор
Новодевичьего монастыря. М., 1954.
РИБ. Т. 6 — РИБ. Т. 6. Памятники древне-русского канони-
ческого права. Ч. 1. СПб., 1880.
Ровинский, 1882 — Ровинский Д. Достоверные портреты
московских государей. СПб., 1882.
Ровинский, 1884–1891 — Ровинский Д.А. Материалы
для русской иконографии. Вып. 1–12. СПб., 1884–
1891.
Ровинский, 1886–1889 — Ровинский Д.А. Подробный сло-
521
варь русских гравированных портретов. Т. 1–4. СПб.,
1886–1889.
Рогачевская, 1999 — Рогачевская Е.Б. Цикл молитв Кирил-
ла Туровского. Тексты и исследования. М., 1999.
Родникова, 2008 — Родникова И.С. Евпраксия, прмц.
Псковская. Иконография // ПЭ. Т. 17. М., 2008.
С. 192–193.
Рождественская, 1992 — Рождественская Т.В. Древнерус-
ские надписи на стенах храмов. Новые источники XI–
XV вв. СПб., 1992.
Романов, 1934 — Романов К.К. Мелётово как источник
истории Псковской земли // Проблемы истории до-
капиталистических обществ. № 9–10. 1934. С. 143–
156.
Романова, 1983 — Романова Н. Эпизод из истории укра-
инско-болгарских художественных связей (к вопро-
су типологии ктиторских портретов XVIII–XIX вв.) //
Първи международен конгресс по българистика. Со-
фия, 23 май — 3 юни 1981. Доклади. Българската
култура и взаимодействието й на световната култу-
ра. 1. Културата на средновековна България. София,
1983. С. 344–352.
Романова, 1998 — Романова А.А. «Сказание о явлении
святых мощей преподобных и богоносных отец наших
Никиты, Кирилла, Никифора, Климонта и Исакия,
новгородских чудотворцов, нарицаемых Алфано-
вых, единородных братий по плоти» // СККДР. Вып. 3
(XVII в.). Ч. 3. П–С. СПб., 1998. С. 457–459.
Романова, 2004 — Романова А.А. Рукописная традиция
Сказания «О явлении мощей братьев Алфановых» //
Рукописная книга Древней Руси и славянских стран: от
кодикологии к текстологии. СПб., 2004. С. 95–103.
Романцев, 1908 — Романцев И.С. Ковалёвская наход-
ка // Сборник Новгородского общества любителей
древности. Вып. 1. Новгород, 1908. С. 78–84.
Ромашкевич, 1977 — Ромашкевич Т.А. Роспись церкви
Сергия Радонежского в Новгородском детинце //
ПКНО. 1977. М., 1977. С. 225–236.
Ромашкевич, Луций, 2005 — Ромашкевич Т.А., Луций С.А.
Компютерная реконструкция монументальной живо-
писи церкви Спаса Преображения на Нередице //
Новгород и Новгородская земля. Искусство и рестав-
рация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 261–278.
Россия, 2000 — Россия. Православие. Культура. М.,
2000.
Рудницкая, 1976 — Рудницкая Л.М. Автограф и «автопор-
трет» Дионисия во фресках Ферапонтова монасты-
ря // Дионисий и искусство Москвы XV–XVI столе-
тий. Тезисы докладов научной конференции 22–25
ноября 1976 г. Л., 1976.
Рудницкая, 1985 — Рудницкая Л.М. Автограф и «автопор-
трет» Дионисия в росписи собора Ферапонтова мо-
настыря // ФС. Вып. 2. М., 1988. С. 115–125.
Ружицка-Брызек, 2008 — Ружицка-Брызек А. Росписи ка-
пеллы Казимира Ягеллона на Вавеле // ДРИ. Ху-
дожественная жизнь Пскова и искусство поздневи-
522
зантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2009.
С. 217–240.
Русская Библия, 1997 — Русская Библия. Библия 1499 года
и Библия в синодальном переводе. С иллюстрация-
ми, в десяти томах. Т. 4. Псалтирь. М., 1997.
Русские монастыри, 1997 — Русские монастыри. Искус-
ство и традиции. СПб., 1997.
Русский исторический портрет, 2004 — Русский истори-
ческий портрет. Эпоха парсуны / Государствен-
ный Исторический музей. 26 декабря 2003 года —
31 мая 2004 года. М., 2004.
Русский исторический портрет, 2006 — Русский истори-
ческий портрет. Эпоха парсуны. Материалы конфе-
ренции / Труды ГИМ. Вып. 125. М., 2006.
Русское искусство, 2006 — Русское искусство из собра-
ния Государственного музея истории религии. М.,
2006.
Рыбаков, 1940 — Рыбаков Б.А. Знаки собственности в кня-
жеском хозяйстве Киевской Руси X–XII вв. // СА. VI.
1940. С. 227–257.
Рыбаков, 1964 — Рыбаков Б.А. Русские датированные над-
писи XI–XIV вв. / Археология СССР. Свод археологи-
ческих источников. Вып. Е1-44. М., 1964.
Рыбаков, 1981 — Рыбаков А.А. Устюжна. Череповец. Вы-
тегра. Л., 1981.
Рыбаков, 1993 — Рыбаков А.А. Фрески Казанской церк-
ви в Устюжне // Устюжна. Историко-краеведческий
альманах. Вып. 2. Вологда, 1993. С. 262–278.
Рындина, 1978 — Рындина А.В. Древнерусская мелкая пла-
стика. Новгород и Центральная Русь XIV–XV веков.
М., 1978.
Рындина, 1991 — Рындина А.В. Иконный образ и русская
пластика XIV–XV веков // ДРС. Проблемы и атрибу-
ции. Сборник статей. М., 1991. С. 6–34.
Рындина, 1995 — Рындина А.В. Литургическая деятель-
ность митрополита Киприана в предметном мире
православного богослужения // Культура средне-
вековой Москвы XIV–XVII вв. М., 1995. С. 53–62.
Рындина, 1996/1 — Рындина А.В. Балканские аспекты
в исследовании статуи «Никола Можайский» // Ис-
кусство Византии и Древней Руси. К 100-летию со
дня рождения Андрея Николаевича Грабара. Тези-
сы докладов конференции. Москва, 24–26 сентября
1996. СПб., 1996. С. 53–55.
Рындина, 1996/2 — Рындина А.В. К проблеме изучения
древнерусской пластики. Русь, Византия, Запад //
ДРС. Вып. 3. М., 1996. С. 5–17.
Рындина, 1996/3 — Рындина А.В. Скульптурная икона «Ни-
кола Можайский» XIV в. О месте образа в символи-
ческом пространстве храма // Иконостас. Проис-
хождение — развитие — символика. Международный
симпозиум 4–6 июня 1996 г. в Москве. Тезисы до-
кладов. М., 1996. С. 44–47.
Рындина, 1997 — Рындина А.В. Шиферная икона из Росто-
ва Великого. Иконография и образ // ДРИ. Русь. Ви-
зантия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 251–258.
Рындина, 2002/1 — Рындина А.В. Барийские мотивы в ин-
терпретации образа Николы Чудотворца в Рос-
сии // Искусствознание. Журнал по истории и тео-
рии искусства. Вып. 2/02. М., 2002. С. 117–133.
Рындина, 2002/2 — Рындина А.В. Основы типологии рус-
ской деревянной скульптуры. «Никола Можайский».
Икона и святые мощи // ИХМ. Вып. 6. М., 2002.
С. 99–114.
Рындина, 2002/3 — Рындина А.В. Святая двоица — Никола
и Параскева в древнерусском искусстве. Символи-
ческий аспект темы // Искусствознание. Журнал по
истории и теории искусства. Вып. 1/02. М., 2002.
Рындина, 2004 — Рындина А.В. Юго-западные контакты
Руси в XVI в. и деревянные киотные статуи святите-
ля Николая Чудотворца // ИХМ. Вып. 8. М., 2004.
С. 127–143.
Рындина, 2005 — Рындина А.В. Символические и иконо-
графические аспекты древней статуи «Николы Мо-
жайского» // ИХМ. Вып. 9. М., 2005. С. 133–150.
Савина, 1989 — Савина Л.Н. Икона «Спас на престо-
ле с припадающими митрополитом Филиппом и па-
триархом Никоном» из собрания Московского об-
ластного краеведческого музея // ПКНО. 1988. М.,
1989, С. 233–245.
Саенкова, 2004 — Саенкова Е.М. Чиновники’ (типиконы)
Успенского собора Московского Кремля как источ-
ник по истории русского искусства позднего Сред-
невековья. Автореферат дисс. … канд. искусствоведе-
ния. М., 2004.
Саенкова, 2008 — Саенкова Е.М. Рецензия на моногра-
фию Фотия Димитракопулоса «Арсений Елассон-
ский. Жизнь — труды — мемуары». Афины, 2007 //
Арсений Елассонский — архиепископ Суздальский.
Сборник научных статей / Сост. А.А. Тенёткина. Вла-
димир, 2008. С. 143–151.
Саенкова, Герасименко, 2008 — Саенкова Е.М., Гераси-
менко Н.В. Иконы святых воинов. Образы небесных
защитников в византийском, балканском и древне-
русском искусстве. М., 2008.
Саликова, 1980 — Саликова Э.П. Настенные росписи
церкви Ризположения // ГММК. Материалы и ис-
следования. Вып. 3. Искусство Москвы периода фор-
мирования Русского централизованного государ-
ства. М., 1980. С. 138–153.
Саликова, 1990 — Саликова Э.П. Отражение истори-
ческих константинопольских реалий в иконографии
иконы последней четверти XIV века «Похвала Бого-
матери с Акафистом» // ГММК. Материалы и ис-
следования. Вып. 7. Проблемы русской средневеко-
вой художественной культуры. М., 1990. С. 45–56.
Салимов, 2008 — Салимов А.М. Тверской Спасо-
Преображенский собор. История и проблемы изу-
чения. Изд. 2, переработ. и дополн. Тверь, 2008.
Салимов, Булкин, 2007 — Салимов А.М., Булкин Вал.А.
Успенский собор тверского Отроча монастыря //
АН. 47. М., 2007. С. 34–49.

Салтыков, 1981 — Салтыков А.А. Музей древнерусского
искусства имени Андрея Рублёва. М., 1981.
Салько, 1982 — Салько Н.Б. Живопись Древней Руси
XI — начала XIII века. Мозаики. Фрески. Иконы. Л.,
1982.
Самойлова, 1996 — Самойлова Т.Е. Княжеские портреты
в системе росписи Архангельского собора Москов-
ского Кремля XVI века. Автореферат дисс. … канд. ис-
кусствоведения. М., 1996.
Самойлова, 1999/1 — Самойлова Т.Е. Княжеские пор-
треты и роспись Архангельского собора Московско-
го Кремля XVI в. // Исторический вестник. Истори-
ческая подкомиссия Юбилейной комиссии Русской
Православной церкви по подготовке и проведе-
нию празднования 2000-летия Рождества Христова.
1999. № 3–4. С. 153–219.
Самойлова, 1999/2 — Самойлова Т. «Новооткрытый» пор-
трет Василия III и идеи святости государя и государе-
ва рода // Искусствознание. Журнал по истории и
теории искусства. Вып. 1/99. М., 1999. С. 39–58.
Самойлова, 2003/1 — Самойлова Т.Е. К истории возник-
новения традиции написания мерных икон // ДРИ.
Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век.
СПб., 2003. С. 360–366.
Самойлова, 2003/2 — Самойлова Т.Е. Тема царской и
княжеской святости в росписях Благовещенского со-
бора // Царский храм, 2003. С. 24–38.
Самойлова, 2004/1 — Самойлова Т.Е. Василий III Иоан-
нович, вел. кн. Иконография // ПЭ. Т. 7. М., 2004.
С. 122–123.
Самойлова, 2004/2 — Самойлова Т.Е. Княжеские пор-
треты в росписи Архангельского собора Московско-
го Кремля. Иконографическая программа XVI века.
М., 2004.
Сапунов, 1883 — Сапунов А.П. Витебская старина. Т. 1.
Витебск, 1883.
Сарабьянов, 1993/1 — Сарабьянов В.Д. Иконографиче-
ское содержание заказных икон митрополита Ма-
кария // Вопросы искусствознания. Вып. 4/93. М.,
1993. С. 243–285.
Сарабьянов, 1993/2 — Сарабьянов В.Д. Фрески древне-
го Пскова. М., 1993.
Сарабьянов, 1994 — Сарабьянов В.Д. Программные
основы декорации русских храмов XII в. // Вопросы
искусствознания. Вып. 4/94. М., 1994. С. 268–312.
Сарабьянов, 1998 — Сарабьянов В.Д. Фрески XII в.
в основном объеме Георгиевского собора Юрьева
монастыря // ПКНО. 1997. М., 1998. С. 232–239.
Сарабьянов, 1999/1 — Сарабьянов В.Д. Иконографи-
ческая программа росписей собора Снетогорско-
го монастыря (по материалам последних раскры-
тий) // ДРИ. Византия и Древняя Русь. К 100-летию
Андрея Николаевича Грабара (1896–1990). СПб.,
1999. С. 229–259.
Сарабьянов, 1999/2 — Сарабьянов В.Д. Символико-
аллегорические иконы Благовещенского собора и
523
их влияние на искусство XVI века // Благовещенский
собор Московского Кремля. Материалы и исследо-
вания. М., 1999. С. 164–217.
Сарабьянов, 2001 — Сарабьянов В.Д. «Успение Богомате-
ри» и «Рождество Христово» в системе декорации со-
бора Антониева монастыря и их иконографический
протограф // ИХМ. Вып. 5. М., 2001. С. 29–39.
Сарабьянов, 2002/1 — Сарабьянов В.Д. Росписи северо-
западной башни Георгиевского собора Юрьева мо-
настыря // ДРИ. Русь и страны византийского мира.
XII век. СПб., 2002. С. 365–398.
Сарабьянов, 2002/2 — Сарабьянов В.Д. Спасо-
Преображенский собор Мирожского монастыря.
М., 2002.
Сарабьянов, 2004 — Сарабьянов В.Д. Росписи Успен-
ского собора Киево-Печерской Лавры в традициях
древнерусской храмовой декорации // Искусствоз-
нание. Журнал по истории и теории искусства. Вып.
2/04. М., 2004. С. 188–236.
Сарабьянов, 2005/1 — Сарабьянов В.Д. Икона «Петр и
Павел» из собора Антониева монастыря: к вопросу о
копировании древних образцов в эпоху Ивана Гроз-
ного // Новгород и Новгородская земля. Искусство
и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005.
С. 161–175.
Сарабьянов, 2005/2 — Сарабьянов В.Д. Росписи собора
Рождества Богородицы Можайского Лужецкого мо-
настыря и их место в искусстве эпохи Ивана Грозно-
го // ИХМ. Вып. 9. М., 2005. С. 113–132.
Сарабьянов, 2007 — Сарабьянов В.Д. Спасо-
Преображенская церковь Евфросиньева монастыря
и ее фрески. М., 2007.
Сарабьянов, Смирнова, 2007 — Сарабьянов В.Д., Смир-
нова Э.С. История древнерусской живописи. М.,
2007.
Свердлов, 1972 — Свердлов М.Б. Изображение князя на
монетах Владимира Святославича // ВИД. IV. Л.,
1972. С. 151–159.
Свердлов, 2003 — Свердлов М.Б. Домонгольская Русь.
Князь и княжеская власть на Руси VI — первой трети
XIII вв. СПб., 2003.
Свеховский, 1984 — Свеховский З. Романское искусство
в Польше. Варшава, 1984.
Свирин, 1963 — Свирин А.Н. Древнерусское шитье. М.,
1963.
Сводный каталог, 1984 — Сводный каталог славяно-
русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI–
XIII вв. М., 1984.
Сводный каталог, 2002 — Сводный каталог славяно-
русских рукописных книг, хранящихся в России, стра-
нах СНГ и Балтии. XIV век. Вып. 1 (Апокалипсис — Ле-
топись Лаврентьевская). М., 2002.
Святой Николай Мирликийский, 2006 — Святой Николай
Мирликийский в произведениях XII–XIX столетий из
собрания Русского музея. СПб., 2006.
Святуха, 1992 — Святуха О.П. К вопросу о русских над-
524
гробных портретах XVII века (истоки и компози-
ция) // Герменевтика древнерусской литературы.
Сб. 4. XVII — начало XVIII вв. М., 1992. С. 302–317.
Святые князья-мученики, 2006 — Святые князья-мученики
Борис и Глеб / Исслед. и подг. текста Н.И. Милютен-
ко. СПб., 2006.
Святые образы, 2006 — Святые образы. Русские иконы
XV–XX веков из частных собраний / Авт.-сост. И. Тар-
ноградский, авт. статей И.Л. Бусева-Давыдова. М.,
2006.
Святые русские римляне, 2005 — Святые русские рим-
ляне: Антоний Римлянин и Меркурий Смоленский /
Подг. текстов и исследование Н.В. Рамазановой.
СПб., 2005.
Священное тело короля, 2006 — Священное тело короля.
Ритуалы и мифология власти / Отв. ред. Н.А. Хачату-
рян. М., 2006.
Севастьянова, 2007 — Севастьянова С.К. Эпистолярное
наследие патриарха Никона. Переписка с совре-
менниками. Исследование и тексты. М., 2007.
Седов, 1992/1 — Седов Вл.В. Псковская архитектура
XIV–XV веков. Происхождение и становление тради-
ции. М., 1992.
Седов, 1992/2 — Седов Вл.В. Собор Спасо-Мирожского
монастыря: иконография и происхождение типа //
АА. I. М., 1992. С. 3–37.
Седов, 1996 — Седов Вл.В. Псковская архитектура
XVI века. М., 1996.
Седов, 1997 — Седов Вл.В. Церковь Федора Стратилата
в Новгороде // АА. IX. М., 1997. С. 3–43.
Седов, 2000/1 — Седов Вл.В. Княжеский заказ в архитек-
туре церкви Спаса-Преображения на Нередице //
НИС. Вып. 8 (18). 800-летию Нередицы посвящается.
СПб., 2000. С. 36–52.
Седов, 2000/2 — Седов Вл.В. «Святые князья»: архитектур-
ные формы княжеских усыпальниц древней Руси //
Реликвии в истории и культуре восточнохристианско-
го мира. Тезисы докладов международного симпози-
ума / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 70–72.
Седов, 2000/3 — Седов Вл.В. Церковь Спаса-Преобра-
жения на Ковалёве // АА. XI. Новгородские древно-
сти. Вып. 5. М., 2000. С. 47–80.
Седов, 2003 — Седов Вл.В. Погребения «святых кня-
зей» и архитектура княжеских усыпальниц Древней
Руси // Восточнохристианские реликвии / Ред.-
сост. А.М. Лидов. М., 2003. С. 447–481.
Седов, 2005 — Седов Вл.В. Придел на хорах церкви Спа-
са на Нередице // Церковь Спаса на Нередице. От
Византии к Руси. К 800-летию памятника / Отв. ред.
О.Е. Этингоф. М., 2005. С. 51–66.
Седова, 1981 — Седова М.В. Ювелирные изделия древ-
него Новгорода (X–XV вв.). М., 1981.
Секретарь, 2001 — Секретарь Л.А. Антоний Римлянин, прп.
Иконография // ПЭ. Т. 2. М., 2001. С. 676–677.
Секретарь, Филиппова, 1991 — Секретарь Л.А., Филип-
пова Л.А. По Приильменью. Путеводитель. Л., 1991.
Селицкий, 1985 — Селицкий А.А. Монументальная живо-
пись Полоцкой земли XI–XII вв. Автореферат дисс. …
канд. искусствоведения. М., 1985.
Селицкий, 1988 — Селицкий А.А. Система росписи со-
бора Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоц-
ке // ДРИ. Художественная культура X — первой по-
ловины XIII в. М., 1988. С. 177–194.
Селицкий, 1992 — Селицкий А.А. Живопись Полоцкой
земли XI–XII вв. Минск, 1992.
Семячко, 1998 — Семячко С.А. Повесть о Тверском От-
роче монастыре // СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П–С.
СПб., 1998. С. 194–201.
Сивак, 1984 — Сивак С.И. Неизвестное граффити церкви
Симеона Зверина монастыря (к истории строитель-
ства церкви) // ПКНО. 1982. Л., 1984. С. 29–33.
Сидоренко, 1993 — Сидоренко Г.В. Скульптура «Нико-
ла Можайский» в собрании Государственной Третья-
ковской галереи. Опыт музейной каталогизации //
ДРС. Проблемы и атрибуции. Вып. 2. Ч. I. М., 1993.
С. 69–91.
Сидоренко, 1994 — Сидоренко Г.В. Памятник монумен-
тальной пластики эпохи Киевской Руси // Искусство
Древней Руси. Проблемы иконографии. М., 1994.
С. 169–179.
Сидоренко, 2000 — Сидоренко Г.В. «Михайловские» ре-
льефные плиты XI в. О возможной алтарной прегра-
де Дмитриевского собора в Киеве // Иконостас.
Происхождение — Развитие — Символика. Ред.-сост.
А.М. Лидов. М., 2000. С. 243–261.
Сизов, 1964 — Сизов Е.С. Датировка росписи Архангель-
ского собора и историческая основа некоторых ее
сюжетов // ДРИ. XVII в. М., 1964. С. 160–173.
Сизов, 1966 — Сизов Е.С. Русские исторические деятели
в росписях Архангельского собора и памятники пись-
менности XVI века // ТОДРЛ. Т. 22. М.; Л., 1966.
С. 264–276.
Сизов, 1969 — Сизов Е.С. «Воображены подобия князей».
Стенопись Архангельского собора Московского
Кремля. Л., 1969.
Сизов, 1976 — Сизов Е.С. К атрибуции княжеского цикла
в росписях Архангельского собора // ГММК. Мате-
риалы и исследования. Вып. 2. М., 1976. С. 62–99.
Силин, 1912 — Силин П.М. Историческое описание Вал-
дайского Иверского Святоезерского Богородицкого
первоклассного монастыря. Боровичи, 1912.
Силин, Реформатская, Мнёва, 1926 — Силин Е.И., Рефор-
матская Н.А., Мнёва Н.Е. Краткий путеводитель по
древнерусской станковой живописи и шитью Новго-
рода и Пскова. 1926 // ОР ГТГ. Ф. 68. Ед. хр. 341.
Синодик, 1877 — Синодик Дедовской пустыни Тотемского
уезда / ОЛДП. 13. СПб., 1877.
Сиренов, 1998 — Сиренов А.В. Повесть о Максиме ми-
трополите // СККДР. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П–С. СПб.,
1998. С. 146–148.
Сиренов, 2006 — Сиренов А.В. Описи древних гробниц
в рукописных сборниках XVII века // История в ру-

кописях и рукописи в истории. Сборник научных тру-
дов к 200-летию Отдела рукописей Российской на-
циональной библиотеки. СПб., 2006. С. 399–414.
Скворцов, 2004 — Скворцов А.И. Наследие земли Влади-
мирской. Монументальная живопись. М., 2004.
Слезскинский, 1901 — Слезскинский А.Г. Кириллов мона-
стырь (из экскурсий в окрестностях Новгорода) //
Исторический вестник. 1901. Т. 86. № 11 (ноябрь).
С. 700–718.
Словарь, 2009 — Словарь русских иконописцев XI–
XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. Изд. 2, испр.
и доп. М., 2009.
Служба Николаю Юродивому, 1831 — Служба Николаю
Юродивому Новгородскому с житием. СПб., 1831.
Смирнов, 1908 — Смирнов Я.И. Рисунки Киева 1651 года
по копиям их конца XVIII века // Труды XIII АС в Ека-
теринославе. 1905. Т. 2. М., 1908. С. 193–512.
Смирнов, 1911 — Смирнов Я.И. Описание одного поль-
ского сборника портретов XVII века // Труды XIV АС
в Чернигове. 1909. Т. 3. М., 1911. С. 387–469.
Смирнова, 1967 — Смирнова Э.С. Живопись Обонежья
XIV–XVI веков. М., 1967.
Смирнова, 1976 — Смирнова Э.С. Живопись Велико-
го Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М.,
1976.
Смирнова, 1988 — Смирнова Э.С. Московская икона
XIV–XVII веков. Л., 1988.
Смирнова, 1993 — Смирнова Э.С. Икона Богоматери
Максимовской: Возрождение русской художествен-
ной традиции в конце XIII в. // ДРИ. Проблемы и
атрибуции. М., 1993. С. 72–93.
Смирнова, 1994 — Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Ве-
ликого Новгорода. XV век. М., 1994.
Смирнова, 1995 — Смирнова Э.С. Новгородская икона
«Богоматерь Знамение»: некоторые вопросы бого-
родичной иконографии XII в. // ДРИ. Балканы. Русь.
СПб., 1995. С. 288–310.
Смирнова, 1996 — Смирнова Э.С. «Богоматерь с мла-
денцем на престоле с архангелом и преподобным
Сергием Радонежским» — икона первой трети XV в.
Истоки и смысл иконографии // Русское подвижни-
чество. [К 90-летию академика Д.С. Лихачёва]. М.,
1996. С. 124–135.
Смирнова, 1997 — Смирнова Э.С. Храмовая икона Дми-
триевского собора. Святость солунской базилики
во владимирском храме // Дмитриевский собор
во Владимире. К 800-летию создания / Ред.-сост.
Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 220–254.
Смирнова, 1998 — Смирнова Э.С. Миниатюры XI в. в Ко-
дексе Гертруды (Псалтири архиепископа Эгберта
из Трира), Чивидале, Национальный археологиче-
ский музей, cod. CXXXVI // Искусство рукописной
книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов меж-
дународной конференции. Москва, 17–19 ноября
1998 г. СПб., 1998. С. 32–34.
Смирнова, 2000 — Смирнова Э.С. Миниатюры молитвен-
525
ника Гертруды XI и начала XII в. Датировка, мастера,
проблема художественных традиций // Славяне и их
соседи. Славянский мир между Римом и Константи-
нополем: Христианство в странах Центральной, Вос-
точной и Юго-Восточной Европы в эпоху раннего
Средневековья. Сборник тезисов XIX конференции
памяти В.Д. Королюка. М., 2000. С. 119–120.
Смирнова, 2004/1 — Смирнова Э.С. Иконы Северо-
Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Му-
ром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Се-
редина XIII — середина XIV века. М., 2004.
Смирнова, 2004/2 — Смирнова Э.С. Миниатюры XI и
начала XII в. в Молитвеннике княгини Гертруды. Про-
грамма, датировка, мастера // ДРИ. Искусство ру-
кописной книги. Византия, Древняя Русь. СПб., 2004.
С. 73–106.
Смирнова, 2007 — Смирнова Э.С. «Смотря на образ
древних живописцев…». Тема почитания икон в искус-
стве Средневековой Руси. М., 2007.
Смирнова, 2009/1 — Смирнова Э.С. Новгородская ико-
на 1337 года «Спас на престоле» в Благовещенском
соборе и ее история // Московский Кремль XIV сто-
летия. Древние святыни и исторические памятники.
Памяти Святейшего патриарха Московского и всея
Руси Алексия II. М., 2009. С. 184–205.
Смирнова, 2009/2 — Смирнова Э.С. Ранние этапы ико-
нографии святых князей Бориса и Глеба. Вопрос ви-
зантийских образцов и сложения русской тради-
ции // Борисо-Глебский сборник / Collectanea
Borisoglebica. Вып. I / Ред. К. Цукерман. Paris, 2009.
С. 57–116.
Смирнова, 2009/3 — Смирнова Э.С. Фронтисписы рус-
ских рукописей XI–XV вв. в виде храмов и их связь
с особенностями русской иконографии // Хризо-
граф. Вып. 3. Средневековые книжные центры: мест-
ные традиции и межрегиональные связи. Труды меж-
дународной научной конференции. Москва, 5–7
сентября 2005 г. / Сост. Э.Н. Добрынина. М., 2009.
С. 349–371.
Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982 — Смирнова Э.С.,
Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого
Новгорода. XV век. М., 1982.
Снегирёв, 1830 — Снегирёв И.М. Замечания о Георгии
Амартоле // Труды и летописи ОИДР. 1830. Ч. 5.
Кн. 1. С. 255–264.
Снегирёв, 1837 — Снегирёв И. Об иконном портрете
великого князя Василия Иоанновича IV // Русский
исторический сборник, издаваемый ОИДР. Т. I. Кн. 2.
М., 1837. С. 67–78.
Собко, 1881 — Собко Н.П. Древние изображения рус-
ских царей. СПб., 1881.
Соболева, 1968 — Соболева М.Н. Стенопись Спасо-
Преображенского собора Мирожского монастыря
в Пскове // ДРИ. Художественная культура Пскова.
М., 1968. С. 7–50.
Соколова, 1969 — Соколова Г.С. Роспись Благовещен-
526
ского собора. Фрески Феодосия 1508 г. Л., 1969.
Соколова, 1980 — Соколова Г.С. К вопросу о первона-
чальной росписи галерей Благовещенского собора
Московского Кремля // ГММК. Материалы и ис-
следования. Вып. 3. Искусство Москвы периода фор-
мирования Русского централизованного государ-
ства. М., 1980. С. 106–137.
Соколова, 2002 — Соколова И.М. Церковь Ризположе-
ния. Путеводитель. М., 2002.
Сокровища Кипра, 1976 — Сокровища Кипра. Древнее
искусство. Искусство Средних веков. М., 1976.
Соленикова, 1999 — Соленикова Е.В. Роль архиеписко-
пов в новгородском строительстве конца XIII — пер-
вой половины XIV вв. // Seminarium Bulkinianum. К 60-
летию Валентина Александровича Булкина. СПб.,
1999. С. 58–66.
Сорокатый, 1977 — Сорокатый В.М. Некоторые надгроб-
ные иконостасы Архангельского собора Москов-
ского Кремля // ДРИ. Проблемы и атрибуции. М.,
1977. С. 405–420.
Сорокатый, 1994 — Сорокатый В.М. Иконография Ники-
ты и Иоанна Новгородских в XVI в. и взгляды Н.П. Кон-
дакова на происхождение икон русских святых //
«Охраняется государством»: 3-я Российская научно-
практическая конференция. Санкт-Петербургский
фонд культуры. Программа «Храм». СПб., 1994.
Вып. 5. Ч. II. С. 105–123.
Сорокатый, 1999 — Сорокатый В.М. Икона «Благосло-
венно воинство небесного Царя». Некоторые аспек-
ты содержания // ДРИ. Византия и Древняя Русь.
К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896–
1990). СПб., 1999. С. 399–417.
Сорокатый, 2008 — Сорокатый В.М. «Сердце царево
в руце Божией»: тема небесного заступничества го-
сударю в художественном убранстве Благовещен-
ского собора при Иване IV // ГИКМЗ «Москов-
ский Кремль». Материалы и исследования. Вып. 19.
Царский храм. Благовещенский собор Московско-
го Кремля в истории русской культуры. М., 2008.
С. 67–82.
Сотникова, 1995 — Сотникова М.П. Древнейшие рус-
ские монеты X–XI веков. Каталог и исследование. М.,
1995.
Сотникова, Спасский, 1983 — Сотникова М.П., Спас-
ский И.Г. Тысячелетие древнейших монет России.
Сводный каталог русских монет X–XI веков. Л.,
1983.
София, 2000 — София Премудрость Божия. Выставка рус-
ской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев
России. М., 2000.
Сохраненные святыни, 2001 — Сохраненные святыни Со-
ловецкого монастыря. Каталог выставки. М., 2001.
Спас Нерукотворный, 2005 — Спас Нерукотворный
в русской иконе / Авт.-сост. Л.М. Евсеева, А.М. Ли-
дов, Н.Н. Чугреева. М., 2005.
Средневековое лицевое шитье, 1991 — Средневековое
лицевое шитье. Византия. Балканы. Русь. Каталог вы-
ставки к XVIII Международному конгрессу византи-
нистов. Москва, 8–15 августа 1991 г. М., 1991.
Срезневский, 1863/1 — Срезневский И.И. Древние изо-
бражения св. князей Бориса и Глеба // Христиан-
ские древности и археология. Ежегодный журнал, из-
даваемый В. Прохоровым. Кн. 9. 1863. С. 1–80.
Срезневский, 1863/2 — Срезневский И.И. Напись в Не-
редицкой церкви близ Новгорода до 1200 г. // Из-
вестия ИРАО. Т. 4. Вып. 3. СПб., 1863. Стб. 201–
205.
Срезневский, 1863/3 — Срезневский И.И. Родослов-
ное дерево русских князей и царей. Рисунок 1676–
1682 г. // Известия ИРАО. Т. 4. Вып. 3. СПб., 1863.
Стб. 308–310.
Срезневский, 1867/1 — Срезневский И.И. Древние изо-
бражения в. к. Владимира и в. к. Ольги // Древности.
Археологический вестник, издаваемый Московским
археологическим обществом. Январь — февраль. М.,
1867. С. 1–7.
Срезневский, 1867/2 — Срезневский И.И. Сведения и
заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках.
I–XL. СПб., 1867. Вып. II.
Срезневский, 1893 — Срезневский И.И. Материалы для
словаря древне-русского языка по письменным па-
мятникам. Т. 1. СПб., 1893.
Срезневский, 1903 — Срезневский И.И. Материалы для
словаря древне-русского языка по письменным па-
мятникам. Т. 3. СПб., 1903.
Стародубцев, 2006 — Стародубцев Т. О ктитору Руде-
нице // Републички завод за заштиту споменика
культуре. Саопштења. XXXV–XXXVI. Београд, 2006.
С. 101–111.
Стасов, 1902 — Стасов В.В. Миниатюры некоторых руко-
писей византийских, болгарских, русских, джагатай-
ских и персидских / ОЛДП. 119. СПб., 1902.
Степенная книга, 2007 — Степенная книга царского ро-
дословия по древнейшим спискам. Тексты и коммен-
тарий. В трех томах / Отв. ред. Н.Н. Покровский,
Г.Д. Ленхофф. Т. 1. М., 2007.
Степовик, 1977 — Степовик Д.В. Ктиторский портрет Гру-
зии, Болгарии и Украины (сравнительный анализ) //
II Международный симпозиум по грузинскому искус-
ству. Тбилиси, 1977. С. 1–17 (отд. оттиск).
Степовик, 1980 — Степовик Д. Шляхи еволюцii болгарсь-
кого та украiнського ктиторського портрета (до
1300-рiччя утворения Болгарськой держави) // Ми-
стецтво и сучаснiсть. Киев, 1980. С. 147–163.
Стерлигова, 1994 — Стерлигова И.А. Иерусалимы как ли-
тургические сосуды в Древней Руси // Иерусалим
в русской культуре / Сост. А. Баталов, А. Лидов. М.,
1994. С. 46–62.
Стерлигова, 1995 — Стерлигова И.А. Новгородские
кратиры и икона «Богоматерь Знамение». Некото-
рые проблемы иконографии // ДРИ. Балканы. Русь.
СПб., 1995. С. 311–322.

Стерлигова, 1997 — Стерлигова И.А. Русская церковная
утварь XIII в. по данным Летописца Владимира Ва-
сильковича Волынского // ДРИ. Русь. Византия. Бал-
каны. XIII век. СПб., 1997. С. 269–273.
Стерлигова, 2000 — Стерлигова И.А. Драгоценный убор
древнерусских икон XI–XIV вв. Происхождение, сим-
волика, художественный образ. М., 2000.
Стерлигова, 2002 — Стерлигова И.А. Боголюбская ико-
на Богоматери в XII–XIII вв. // ДРИ. Византия, Русь,
Западная Европа: искусство и культура. Посвящает-
ся 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Ла-
зарева (1897–1976). СПб., 2002. С. 187–204.
Стефанович, 1993 — Стефанович П.С. Приход и при-
ходское духовенство в России в XVI–XVII веках. М.,
2002.
Сто икон, 1982 — Сто икон из фондов Эрмитажа. Живо-
пись Русского Севера XIV–XVIII веков. Каталог вы-
ставки / Авт.-сост. А.С. Косцова. Л., 1982.
Столярова, 1993 — Столярова Л.В. К вопросу о происхо-
ждении «Пантелеймонова» Евангелия конца XII — на-
чала XIII в. // Проблемы истории и культуры. Ростов,
1993. С. 13–32.
Столярова, 2000 — Столярова Л.В. Свод записей писцов,
художников и переплетчиков древнерусских перга-
менных кодексов XI–XIV веков. М., 2000.
Стрельникова, 1988 — Стрельникова Е.Р. Рака Мартини-
ана (предварительные наблюдения) // ФС. Вып. 2.
М., 1988. С. 126–144.
Строганова, 2005 — Строганова Ю.А. Фрески церкви
Успения Богородицы в Мелётове (источниковедче-
ский анализ). Дисс. ... канд. исторических наук. М.,
2005.
Суботић, 1980 — Суботић Г. Охридска сликарска школа
XV века. Београд, 1980.
Суботић, 1998–1999 — Суботић Г. Портрет непо-
знате бугарске царице // Зограф. Часопис за
средњовековну уметност. 27. Споменица Воjислава
Кораћа. Београд, 1998–1999. С. 93–102.
Сукина, 2004 — Сукина Л.Б. Генеалогия князей и царей
в русской художественной культуре позднего Средне-
вековья // ИКРЗ. 2003. Ростов, 2004. С. 366–375.
Сукина, 2006 — Сукина Л.Б. «Семейный портрет Ведер-
ницыных» в композиции иконы Стефана Казарино-
ва «Распятие с семью таинствами» 1682 года //
Ростовский Архиерейский дом и русская художе-
ственная культура второй половины XVII века (ма-
териалы конференции 21–23 сентября 2005 г.). Ро-
стов, 2006. С. 218–225.
Схемы росписи, 2000 — Схемы росписи наоса Успенско-
го собора Московского Кремля / Подг. О.Е. Дани-
ловой // ГИКМЗ «Московский Кремль». Проблемы
изучения памятников духовной и материальной куль-
туры. Вып. 2. М., 2000. С. 115–121.
Сычёв, 1929 — Сычёв Н.П. Искусство Киевской Руси //
История искусств всех времен и народов. Вып. 4. Л.,
1929 (переиздано: Сычёв, 1976. С. 221–293).
527
Сычёв, 1951 — Сычёв Н.П. Предполагаемое изображе-
ние жены Юрия Долгорукого // Сообщения Инсти-
тута истории искусств. Т. 1. М.; Л., 1951. С. 54–59
(переиздано: Сычёв, 1976. С. 295–321).
Сычёв, 1976 — Сычёв Н.П. Избранные труды / Сост.
С. Ямщиков. М., 1976 [на обложке — 1977].
Сычёв, 2005 — Сычёв Н.П. К истории церкви Спаса-
Нередицы близ Новгорода / Публ. и комм. О.Е. Этин-
гоф // Церковь Спаса на Нередице. От Византии
к Руси. К 800-летию памятника / Отв. ред. О.Е. Этин-
гоф. М., 2005. С. 247–278.
Тананаева, 1979 — Тананаева Л.И. Сарматский портрет.
Из истории польского портрета эпохи барокко. М.,
1979.
Тананаева, 1982 — Тананаева Л.И. Портретные формы
в России и Польше в XVII в. Некоторые связи и парал-
лели // Советское искусствознание. Вып. 1/1981.
М., 1982. С. 85–125.
Тарасова, 2002 — Тарасова Е.Н. Беседная икона Божией
Матери // ПЭ. Т. 4. М., 2002. С. 688–689.
Татић-Ђурић, 1967 — Татић-Ђурић М. Икона апостола
Петра и Павла у Ватикану // Зограф. Часопис за
средњовековну уметност. 2. Београд, 1967. С. 11–17.
Татић-Ђурић, 1972 — Татић-Ђурић М. Врата Слова. Ка
лику и значењу Влахернитисе // ЗЛУ. 8. Нови Сад,
1972. С. 63–88.
Татић-Ђурић, 1987 — Татић-Ђурић М. Охридска Бого-
родица Утешитељка // Зборник Народног музеjа.
XIII/2. Београд, 1987. С. 31–40.
Тетерятникова, 1994 — Тетерятникова Н. Особенности
изображения сцены литии во фреске из церкви Вла-
хернской Богоматери в Арте // Искусство Руси, Ви-
зантии и Балкан XIII века. Тезисы докладов конферен-
ции. Москва, сентябрь 1994. СПб., 1994. С. 6–7.
Тимофеева, 1997 — Тимофеева Т.П. К уточнению даты
Дмитриевского собора // Дмитриевский собор
во Владимире. К 800-летию создания / Ред.-сост.
Э.С. Смирнова. М., 1997. С. 38–41.
Тодич, 2003 — Тодич Б. Надписи с именами художников
в русской живописи XVI в. // ДРИ. Русское искус-
ство Позднего Средневековья: XVI век. СПб., 2003.
С. 202–210.
Тодић, 1980 — Тодић Б. Патриjарх Jоаникиjе — ктитор фре-
сака у цркви Св. Апостола у Пећи // ЗЛУ. 16. Нови
Сад, 1980. С. 85–101.
Тодић, 1997 — Тодић Б. Фреске XIII века у параклису на
пиргу св. Георгиjа у Хиландару // Хиландарски збор-
ник. 9. Београд, 1997. С. 35–73.
Тодић, 1998 — Тодић Б. Српско сликарство у доба краља
Милутина. Београд, 1998.
Тодић, 2000 — Тодић Б. Апостол Андреjа и српски ар-
хиепископи на фрескама Сопоћана // Трећа
jугословенска конференциjа византолога. Крушевац,
2000. С. 361–379.
Тодић, 2006–2007 — Тодић Б. Сопоћани и Градац.
Узаjамност фунерарних програма две цркве // Зо-
528
граф. Часопис за средњовековну уметност. 31. Спо-
меница Ивана М. Ђорђевића. Београд, 2006–2007.
С. 59–77.
Тодић, Чанак-Медић, 2005 — Тодић Б., Чанак-Медић М.
Манастир Дечани. Београд, 2005.
Толмачёва, 2003 — Толмачёва Н.Ю. Исаакиевский со-
бор. СПб., 2003.
Толочко, 1991 — Толочко А.П. «Порты блаженных первых
князей»: к вопросу о византийских политических тео-
риях на Руси // Южная Русь и Византия. Сборник на-
учных трудов (к XVIII конгрессу византинистов). Киев,
1991. С. 34–42.
Толочко, 1992 — Толочко А.П. Князь в Древней Руси.
Власть. Собственность. Идеология. Киев, 1992.
Толочко, 1993 — Толочко О. Смерть митрополита Констан-
тина (до розумiння давньорусскої моделi святостi) //
Mediaevalia Ucrainica. Ментальнiсть та iсторiя iдей.
Т. II. 1993. С. 30–48.
Толстая, 1979 — Толстая Т.В. Успенский собор Москов-
ского Кремля. К 500-летию уникального памятника
русской культуры. М., 1979.
Толстая, 2009 — Толстая Т.В. Успенский собор. Путеводи-
тель. М., 2009.
Толстой, 1861 — Толстой М. Святыни и древности Пско-
ва. М., 1861.
Толстой, 1882 — Толстой И.И. Древнейшие русские моне-
ты Великого княжества Киевского. Нумизматический
опыт. СПб., 1882.
Толстой, 1893 — Толстой И.И. Древнейшие русские моне-
ты X–XI вв. СПб., 1893.
Толстой, Кондаков, 1899 — Толстой И., Кондаков Н. Рус-
ские древности в памятниках искусства. Вып. 6. СПб.,
1899.
Топычканов, 2003 — Топычканов А.В. Некрополь тверско-
го Спасо-Преображенского собора по описанию
1669 г. // Тверь, Тверская земля и сопредельные
территории в эпоху Средневековья. Вып. 5. Тверь,
2003. С. 349–363.
Тоцкая, 2006 — Тоцкая И.Ф. К истории Десятинной церк-
ви в Киеве // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по искусству
Византии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М.,
2006. С. 443–455.
Тоцька, Ерко, 1976 — Тоцька I.Ф., Ерко О.Ф. До iсторiї
пiвнiчної галереї Софiї Київської // Археологiчнi
дослiдження стародавнього Києва. Київ, 1976.
С. 119–128.
Требник, 1983 — Требник. Београд, 1983.
Третьякова, 1998 — Третьякова А.Л. Среднерусская агио-
графическая традиция в искусстве XVI–XVII вв.: ико-
нография Авраамия Ростовского. Автореферат дисс.
… канд. искусствоведения. М., 1998.
Третьякова, 2000 — Третьякова А.Л. Авраамий Ростов-
ский, прп. // ПЭ. Т. 1. М., 2000. С. 176–178.
Троицки, 1935 — Троицки С. Ктиторско право у Византиjи
и у Немањићкоj Србиjи // Глас Српске краљевске
академиjе. 168. Други разред. Београд, 1935.
С. 81–132.
Троицкий список, 2006 — Троицкий список Жития святите-
ля Николая Мирликийского. По рукописи РГБ, собр.
Троице-Сергиевой лавры, № 9, конца XIV — начала
XV вв. / Изд. подгот. М.С. Крутовой // Святитель
Николай Мирликийский в памятниках письменности
и иконографии / Отв. ред., ред.-сост. Г.С. Клокова,
М.С. Крутова. М., 2006.
Трофимова, 1982 — Трофимова Н. Русское прикладное
искусство XIII — начала XX в. из собрания Государ-
ственного объединенного Владимиро-Суздальского
музея-заповедника. М., 1982.
Труды I Археологического съезда, 1871 — Труды I АС
в Москве. 1869. T. I. М., 1871.
Тупиков, 1903 — Тупиков Н.М. Словарь древнерусских
личных собственных имен. СПб., 1903 (репринт: М.,
2005).
Турилов, 1998 — Турилов А.А. Об одной группе каллигра-
фических рукописей первой половины — середины
XIV в. (к вопросу о датировке Симоновской Псалти-
ри) // Искусство рукописной книги. Византия. Древ-
няя Русь. Тезисы докладов международной конфе-
ренции. Москва, 17–19 ноября 1998 г. СПб., 1998.
С. 24–25.
Турилов, 2002 — Турилов А.А. Заметки о датировке памят-
ников древнерусского прикладного искусства XIII–
XV веков: палеографический аспект // Художествен-
ная культура Москвы и Подмосковья XIV — начала
XX веков. Сборник статей в честь Г.В. Попова (По ма-
териалам научной конференции «Художественные
центры Подмосковья. К 600-летию Успенского собо-
ра на Городке в Звенигороде» в ЦМиАР и Звениго-
родском историко-архитектурном и художественном
музее 14–16 декабря 1999 года) / Труды ЦМиАР.
Т. II. М., 2002. С. 54–77.
Турилов, 2003 — Турилов А.А. Борис, св. равноап. князь, кре-
ститель Болгарии // ПЭ. Т. 6. М., 2003. С. 30–32.
Турилов, 2008/1 — Турилов А.А. К вопросу о заказчике
и датировке древнейшего списка славянского пере-
вода «Бесед папы Григория Великого (Двоеслова)
на Евангелие» (РНБ, Погодин, № 70) // Miscellanea
Slavica. Сборник статей к 70-летию Бориса Андрее-
вича Успенского. М., 2008. С. 86–91.
Турилов, 2008/2 — Турилов А.А. Образ правителя в лето-
писных «некрологах» XI–XIII вв. // Славяне и их сосе-
ди. Вып. 12. Анфологион: власть, общество, культура
в славянском мире в Средние века. К 70-летию Бо-
риса Николаевича Флори. М., 2008. С. 195–209.
Турчин, 1970 — Турчин В.С. Сложение традиций русско-
го портретного искусства // Вестник МГУ. Серия IX.
История. № 4. 1970. С. 86–96.
Український портрет, 2006 — Український портрет XVI–
XVIII столiть. Каталог-альбом / Керивник проекту
А. Мельник. Автори-укладачi Г. Бєлiкова, Л. Членова.
Київ, 2006.
Успенский, 1902 — Успенский А.И. Церковно-археоло-

гическое древлехранилище при Московском двор-
це в XVII в. // ЧОИДР. 1902. Кн. 3 (202). М., 1902.
I. С. 1–92.
Успенский, 1998 — Успенский Б.А. Царь и патриарх: ха-
ризма власти в России (Византийская модель и её
русское переосмысление). М., 1998.
Успенский, Литвина, 2008 — Успенский Ф.Б., Литвина А.Ф.
Смерть в Чернигове. К пониманию духовной грамо-
ты митрополита киевского Константина (1159 г.) //
Русь и Византия. Место стран византийского круга
во взаимоотношениях Востока и Запада. Тезисы до-
кладов XVIII Всероссийской научной сессии визан-
тинистов. Москва, 20–21 октября 2008 года. М.,
2008. С. 141–145.
Уханова, 2008 — Уханова Е.В. Об одном киевском скрип-
тории последней четверти XI — начала XII в. // Пале-
ография и кодикология: 300 лет после Монфокона.
Материалы Международной научной конференции.
Москва, 14–16 мая 2008 г. М., 2008. С. 225–229.
Уханова, 2009 — Уханова Е.В. Древнейшие изображе-
ния св. князя Бориса. К истории библиотеки Влади-
мира Мономаха // Борисо-Глебский сборник /
Collectanea Borisoglebica. Вып. I / Ред. К. Цукерман.
Paris, 2009. С. 117–156.
Филарет, 2008 — Филарет (Гумилевский), архиепископ.
Русские святые, чтимые всею Церковью или местно.
СПб., 2008.
Филатов, 1973 — Филатов С.В. Икона «Лоратный ар-
хангел Михаил с Чудом в Хонех» из Рязанского об-
ластного художественного музея // Сообщения
ВЦНИЛКР. Вып. 28. М., 1973. С. 211–213.
Филимонов, 1859 — Филимонов Г. Церковь св. Нико-
лая Чудотворца на Липне, близ Новгорода. Вопрос
о первоначальной форме иконостаса в русских
церквах. М., 1859.
Филимонов, 1875 — Филимонов Г. Иконные портреты рус-
ских царей // Вестник Общества древне-русского
искусства при Московском Публичном музее. 1875.
№ 6–10. С. 35–66.
Флоря, 1992/1 — Флоря Б.Н. Некоторые данные о нача-
ле светского портрета в России // Архив русской
истории. Вып. I. М., 1992. С. 133–141.
Флоря, 1992/2 — Флоря Б.Н. Отношения государства и
церкви у восточных и западных славян (зпоха Сред-
невековья). М., 1992.
Флоря, 2007 — Флоря Б.Н. Димитрий Александрович,
св. кн. // ПЭ. Т. 15. М., 2007. С. 104–106.
Флоря, 2008 — Флоря Б.Н. Елена Иоанновна [великая
княгиня Литовская и королева Польская] // ПЭ.
Т. 18. М., 2008. С. 307–309.
Ханенко, 1900 — Ханенко Б.Н. и В.Н. Древности русские.
Кресты и образки. Вып. II. Киев, 1900.
Хауштайн-Барч, Бенчев, 2008 — Хауштайн-Барч Е., Бен-
чев И. Музей икон в Реклингхаузене, Германия. М.,
2008.
Холдин, 2002 — Холдин Ю. Сквозь пелену пяти веков. Со-
529
кровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого.
М., 2002.
Холмогоровы, 1892 — Холмогоровы В. и Г. Исторические
материалы о церквах и селах XVI–XVIII ст. Вып. 8. Пех-
рянская десятина (Московского уезда). М., 1892.
Христианские реликвии, 2000 — Христианские реликвии
в Московском Кремле / Ред.-сост. А.М. Лидов. М.,
2000.
Хускивадзе, 1974 — Хускивадзе Л.З. Золотых дел мастер-
ская при дворе Левана Дадиани. Тбилиси, 1974 [на
грузинском языке].
Царевская, 1997 — Царевская Т.Ю. Новые данные о соста-
ве росписей церкви Николы на Липне // ДРИ. Русь.
Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 413–431.
Царевская, 2001 — Царевская Т.Ю. Магдебургские вра-
та Новгородского Софийского собора. М., 2001.
Царевская, 2002 — Царевская Т.Ю. Церковь Рождества
Христова на Красном поле близ Новгорода. М.,
2002.
Царевская, 2003 — Царевская Т.Ю. Церковь Феодора
Стратилата в Новгороде. М., 2003.
Царевская, 2005 — Царевская Т.Ю. Новгородская мону-
ментальная живопись третьей четверти XV века //
Древнерусское и поствизантийское искусство. Вто-
рая половина XV — начало XVI века. К 500-летию ро-
списи собора Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря. М., 2005. С. 26–39.
Царевская, 2006 — Царевская Т.Ю. Икона «Спас на пре-
столе» 1362 года как духовное завещание новгород-
ского архиепископа // ΣΟΦΙΑ. Сборник статей по
искусству Византии и Древней Руси в честь А.И. Ко-
меча. М., 2006. С. 471–490.
Царевская, 2007 — Царевская Т.Ю. Роспись церкви Фе-
одора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место
в искусстве Византии и Руси второй половины XIV в.
М., 2007.
Царевская, 2008 — Царевская Т.Ю. Княжеская темати-
ка в росписи церкви Николы на Липне близ Новго-
рода // Образ Византии. Сборник статей в честь
О.С. Поповой. М., 2008. С. 603–620.
Царский храм, 2003 — Царский храм. Святыни Благове-
щенского собора в Кремле. М., 2003.
Цветковић, 1994 — Цветковић Б. Нови прилози проучавању
ктиторске композициjе у Раванице // Републички
завод за заштиту споменика культуре. Саопштења.
XXVI. Београд, 1994. С. 37–51.
Цветковић, 1995 — Цветковић Б. Прилог проучавању
византиjског дворског костима — γραντζα,
λαπτζα // ЗРВИ. 34. 1995. С. 143–155.
Цветковић, 2006 — Цветковић Б. Портрети у наосу Нове
Павлице: историзам или политичка актуелност? //
Републички завод за заштиту споменика культуре.
Саопштења. XXXV–XXXVI. Београд, 2006. С. 79–99.
Церковь св. Георгия, 2002 — Церковь св. Георгия в Ста-
рой Ладоге. История, архитектура, фрески. Моно-
графическое исследование памятника XII в. / Авт.-
530
сост. В.Д. Сарабьянов. М., 2002.
Цицинова, 2006 — Цицинова О.А. О некоторых иконах
из надгробных иконостасов Архангельского собо-
ра Московского Кремля // Православные святы-
ни Московского Кремля в истории и культуре Рос-
сии. К 200-летию Музеев Московского Кремля. М.,
2006. С. 137–149.
ЦМиАР. Каталог собрания, 2000 — ЦМиАР. Каталог со-
брания. Серия «Иконы». Вып. 1. Иконы Твери, Новго-
рода, Пскова XV–XVI вв. / Ред.-сост. Л.М. Евсеева,
В.М. Сорокатый. М., 2000.
Цодикович, 1995 — Цодикович В.К. Семантика иконогра-
фии Страшного суда в русском искусстве 15–16 ве-
ков. Ульяновск, 1995.
Цукерман, 2009 — Цукерман К. От редактора // Борисо-
Глебский сборник / Collectanea Borisoglebica.
Вып. I / Ред. К. Цукерман. Paris, 2009. С. 7–14.
Черепнин, 1960 — Черепнин Л.В. Образование русского
централизованного государства в XIV–XV веках. М.,
1960.
Чёрный, 2004 — Чёрный В.Д. Русская средневековая
книжная миниатюра. Направления, проблемы и ме-
тоды изучения. М., 2004.
Чичинадзе, 2004 — Чичинадзе И. Художественные прин-
ципы оформления Моквского Четвероевангелия.
Тбилиси, 2004 [на грузинском языке, с резюме на
русском и английском языках].
Чичинадзе, 2006 — Чичинадзе Н. Георгий Святогорец,
прп. Иконография // ПЭ. Т. 11. М., 2006. С. 79.
Чичуров, 1990 — Чичуров И.С. Политическая идеология
Средневековья. Византия и Русь. М., 1990.
Членов, 1989 — Членов А.М. Системность антропологиче-
ской информации в ПВЛ (запретные имена в ПВЛ) //
Имя — этнос — история. М., 1989. С. 90–95.
«…Чтобы не престала память родителей наших…», 1995 —
«…Чтобы не престала память родителей наших и
наша, и свеча не погасла». Изборник. Были и преда-
ния Рязанского края. Рязань, 1995.
Чубинашвили, 1959 — Чубинашвили Г.Н. Грузинское че-
канное искусство. Исследование по истории грузин-
ского средневекового искусства. Тбилиси, 1959.
Чубинская, 1984 — Чубинская В.Г. Новое об эволю-
ции русского портрета на рубеже XVII–XVIII вв. //
ПКНО. 1982. Л., 1984. С. 317–329.
Чубинская, 1985 — Чубинская В.Г. Икона Симона Ушако-
ва «Богоматерь Владимирская», «Древо Московско-
го государства», «Похвала Богоматери Владимир-
ской». Опыт историко-культурной интерпретации //
ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. С. 290–308.
Чураков, 1959 — Чураков С.С. Портреты во фресках Фе-
рапонтова монастыря // СА. 1959. № 3. С. 99–113.
Чураков, 1971 — Чураков С.С. Отражение рублёвско-
го плана росписи в стенописи XVII в. Троицкого со-
бора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублёв и
его эпоха. Сборник статей / Под ред. М.В. Алпато-
ва. М., 1971. С. 194–212.
Ћоровић-Љубинковић, 1965 — Ћоровић-Љубинковић М.
Средњовековни дуборез у источним областима
Jугославиjе. Београд, 1965.
Шабельская, 1926 — Шабельская Н.П. Материалы и тех-
нические приемы в древнерусском шитье // Во-
просы реставрации. Сборник ЦГРМ. 1. М., 1926.
С. 113–124 (переиздано: Убрусъ. Церковное ши-
тье. История и современность. Вып. 6. СПб., 2006.
С. 110–117).
Шакота, 1981 — Шакота М. О ктиторскоj композициjи
у припрати цркве манастира Бање код Прибоjа //
Републички завод за заштиту споменика културе.
Саопштења. XIII. Београд, 1981. С. 47–56.
Шалина, 1997 — Шалина И.А. Икона Николы из Свято-
Духова монастыря. Литургический смысл и экклесио-
логизация образа // ДРИ. Русь. Византия. Балканы.
XIII век. СПб., 1997. С. 340–370.
Шалина, 2000 — Шалина И.А. Боковые врата иконоста-
са: символический замысел и иконография // Ико-
ностас. Происхождение — Развитие — Символика /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 559–598.
Шалина, 2001 — Шалина И.А. Придел Рождества Бого-
родицы Софийского собора в Новгороде. М., 2001.
Шалина, 2003 — Шалина И.А. Чудотворная икона «Богома-
терь Одигитрия» и ее вторничные «хождения» по Кон-
стантинополю // ИХМ. Вып. 7. М., 2003. С. 51–74.
Шалина, 2005/1 — Шалина И.А. Древнерусские про-
цессионные иконы и их византийские прототипы //
Византийский мир: искусство Константинополя и на-
циональные традиции. К 2000-летию христианства.
Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–
1999). М., 2005. С. 565–598.
Шалина, 2005/2 — Шалина И.А. Икона «Св. Николай
Можайский в житии» середины XVI века из Нацио-
нального музея Стокгольма: художественные осо-
бенности и символические мотивы иконографии //
ИХМ. Вып. 9. М., 2005. С. 166–183.
Шалина, 2005/3 — Шалина И.А. Летописная запись Ди-
онисия и особенности росписей боковых нефов со-
бора Ферапонтова монастыря // Древнерусское и
поствизантийское искусство. Вторая половина XV —
начало XVI века. К 500-летию росписи собора Рож-
дества Богородицы Ферапонтова монастыря. М.,
2005. С. 163–189.
Шалина, 2005/4 — Шалина И.А. Реликвии в восточнох-
ристианской иконографии. М., 2005.
Шалина, 2008 — Шалина И.А. Псковские иконы XIV–
XV вв. из собрания ГРМ. Вопросы стиля и времени
создания // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и
искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию
Пскова. М., 2008. С. 167–208.
Шаромазов, 2002 — Шаромазов М.Н. История Фера-
понтова монастыря. М., 2002.
Шахматов, 2001 — Шахматов А.А. Разыскания о русских
летописях. М., 2001.
Шевырёв, 1850 — Шевырёв С.П. Поездка в Кирилло-

Белозерский монастырь. М., 1850. Ч. 2.
Штендер, 1980 — Штендер Г.М. «Деисус» Мартирьев-
ской паперти Софийского собора в Новгороде //
ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980.
С. 77–92.
Штендер, 1988 — Штендер Г.М. Композиция «Констан-
тин и Елена» в новгородском Софийском соборе
и росписи деревянных сооружений домонгольской
Руси // Архитектурное наследие и реставрация. Ре-
ставрация памятников истории и культуры России.
М., 1988. С. 189–207.
Шчакацiхiн, 1925 — Шчакацiхiн М. Фрєскi Полацкага
Барысаглебскага манастыра // Наш край. Минск,
1925. № 1.
Щавелёв, 2000 — Щавелёв А.С. Родовой сюзерени-
тет династии Рюриковичей в системе политического
устройства Древней Руси // Проблемы славянове-
дения. Сборник научных статей и материалов. Вып. 2.
Брянск, 2000. С. 13–24.
Щавелёв, 2007 — Щавелёв А.С. Славянские легенды
о первых князьях. Сравнительно-историческое ис-
следование моделей власти у славян. М., 2007.
Щапов, 1989 — Щапов Я.Н. Государство и церковь Древ-
ней Руси X–XIII вв. М., 1989.
Щенникова, 1996 — Щенникова Л.А. Чудотворная икона
«Богоматерь Владимирская» как «Одигитрия еван-
гелиста Луки» // Чудотворная икона в Византии
и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996.
С. 252–302.
Щенникова, 1999/1 — Щенникова Л.А. Икона «Богома-
терь Одигитрия» из Вознесенского монастыря Мо-
сковского Кремля и ее почитание в XV–XVII веках //
ФС. Вып. 5. М.; Ферапонтово, 1999. С. 272–292.
Щенникова, 1999/2 — Щенникова Л.А. Царьград-
ская святыня «Богоматерь Одигитрия» и ее почита-
ние в Московской Руси // ДРИ. Византия и Древ-
няя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара
(1896–1990). СПб., 1999. С. 329–340.
Щенникова, 2005 — Щенникова Л.А. Владимирская ико-
на Божией Матери // ПЭ. Т. 9. М., 2005. С. 8–38.
Щепкина, 1954 — Щепкина М.В. Изображение русских
исторических лиц в шитье XV века / Труды ГИМ. Па-
мятники культуры. Вып. 12. М., 1954.
Щепкина, 1977 — Щепкина М.В. К изучению Изборника
1073 г. // Изборник Святослава 1073 г. Сборник
статей. М., 1977. С. 220–234.
Щербатова-Шевякова, 2004 — Щербатова-Шевякова Т.С.
Нередица. Монументальные росписи церкви Спаса
на Нередице. М., 2004.
Щербицкий, 1885 — Щербицкий О.В. Виленский Свято-
Троицкий монастырь. Вильна, 1885.
Эмин, 1769 — Эмин Ф.А. Российская история. Кн. III.
СПб., 1769.
Этингоф, 1998 — Этингоф О.Е. Цикл Деяний апостолов в
росписях Спасо-Преображенского собора Мирож-
ского монастыря во Пскове // Искусствознание.
531
Журнал по истории и теории искусства. 1/98. М.,
1998. С. 83–101.
Этингоф, 2009 — Этингоф О.Е. Вновь о росписях церкви
Св. Георгия в Старой Ладоге // Великий Новгород и
средневековая Русь. Сборник статей к 80-летию ака-
демика В.Л. Янина. М., 2009. С. 677–694.
Ядрышников, 2000/1 — Ядрышников В.А. Спасо-Нере-
дицкий монастырь: история строительства и рестав-
рации // НИС. Вып. 8 (18). 800-летию Нередицы по-
свящается. СПб., 2000. С. 53–82.
Ядрышников, 2000/2 — Ядрышников В.А. Церковь Спаса
в Старой Руссе — современница Нередицкого хра-
ма // НИС. Вып. 8 (18). 800-летию Нередицы посвя-
щается. СПб., 2000. С. 158–167.
Яковлева, 1980 — Яковлева А.И. Три иконы домонгольской
эпохи из собрания Музеев Кремля // Художествен-
ное наследие. Хранение, исследование, реставра-
ция. Вып. 6 (36). М., 1980. С. 31–39.
Яковлева, 2002 — Яковлева А.И. Икона «Явление архан-
гела Михаила Иисусу Навину» конца XII — начала
XIII века из Успенского собора Московского Крем-
ля // ИХМ. Вып. 6. М., 2002. С. 28–40.
Янин, 1962 — Янин В.Л. Новгородские посадники. М.,
1962.
Янин, 1963 — Янин В.Л. Русская княгиня Олисава-Гертруда
и ее сын Ярополк // Нумизматика и эпиграфика. Т. 4.
М., 1963. С. 142–164.
Янин, 1970 — Янин В.Л. Актовые печати Древней Руси
X–XV вв. Т. I, II. М., 1970.
Янин, 1973 — Янин В.Л. Патрональные сюжеты и атрибу-
ция древнерусских художественных произведений //
Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная
Европа. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. М.,
1973. С. 267–271.
Янин, 1977/1 — Янин В.Л. Грамоты Антония Римлянина и
их датирование // Янин В.Л. Очерки комплексного
источниковедения. М., 1977. С. 40–59.
Янин, 1977/2 — Янин В.Л. К вопросу о происхожде-
нии Морозовых // Янин В.Л. Очерки комплексно-
го источниковедения. Средневековый Новгород. М.,
1977. С. 204–212.
Янин, 1988 — Янин В.Л. Некрополь Новгородского Со-
фийского собора. Церковная традиция и историче-
ская критика. М., 1988.
Янин, 1991 — Янин В.Л. Новгородские акты XII–XV вв. Хро-
нологический комментарий. М., 1991.
Янин, 2003 — Янин В.Л. Новгородские посадники. Изд. 2,
переработ. и дополн. М., 2003.
Янин, Гайдуков, 1998 — Янин В.Л., Гайдуков П.Г. Актовые
печати Древней Руси X–XV вв. Т. III. М., 1998.
Яремич, 1913 — Яремич С. К портрету царя Иоанна Алек-
сеевича // СГ. 1913. Июль — сентябрь. С. 198–201.
1000-летие, 1988 — 1000-летие русской художествен-
ной культуры. Каталог выставки. М.; Schloss Gottorf,
1988.
532
Acheimastou-Potamianou, 1981 — Acheimastou-Potamia-
nou M. The Byzantine Wall Paintings of Vlacherna
Monastery (Area of Arta) // Actes du XVe Congrès
international d'études byzantines (Athènes, septembre
1976). Vol. II. Athènes, 1981. P. 1–14.
Acheimastou-Potamianou, 1998 — Acheimastou-Potamia-
nou M. Icons of the Byzantine Museum of Athens. Athens,
1998.
Alföldi, 1934 — Alföldi A. Die Ausgestaltung des monarchischen
Zeremoniells am römischen Kaiserhofe // Mitteilungen
des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische
Abteilung. 49. 1934. S. 1–118.
Alföldi, 1935 — Alföldi A. Insignien und Tracht der römischen
Kaiser // Mitteilungen des Deutschen archäologischen
Instituts. Römische Abteilung. 50. 1935. S. 1–158.
Alföldi, 1970 — Alföldi A. Die monarchische Repräsentation im
römischen Kaiserreiche. Darmstadt, 1970.
Angelidi, Papamastorakis, 2000 — Angelidi Chr., Papamas-
torakis T. The Veneration of the Virgin Hodegitria and
the Hodegon Monastery // Mother of God, 2000.
P. 373–385.
Babić, 1989 — Babić G. Western Medieval and Byzantine
Traditions in Serbian Art // Tradition and Modern
Society. A Symposium at the Royal Academy of Letters,
History and Antiquiteis. Stockholm, November 26–29,
1987. Stockholm, 1989. P. 117–132.
Babić, 1996 — Babić G. Les portraits des grandes dignitaires
du temps des tsars serbes. Hiérarchie et idéologie //
υζντιο και Σερβα κατ τον ΙΔ αι*να. Αθνα,
1996. Σ. 158–168.
Bank, 1985 — Bank A.V. Byzantine Art in the Collections of
Soviet Museums. Leningrad, 1985.
Bardžieva-Trajkovska, 2002–2003 — Bardžieva-Trajkovska D.
New Elements of the Painted Program in the Narthex at
Nerezi // Зограф. Часопис за средњовековну умет-
ност. 29. Београд, 2002–2003. P. 35–46.
Bauch, 1976 — Bauch K. Das mittelalterliche Grabbild.
Figürliche Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in
Europa. Berlin; New York, 1976.
Becksmann, Waetzoldt, 1975 — Becksmann R., Waetzoldt S.,
mit einem Geleitwort von G. Gambke. Vitrea dedicata.
Das Stifterbild in der deutschen Glasmalerei des
Mittelalters. Berlin, 1975.
Belting, 1970 — Belting H. Das illuminierte Buch in der
spätbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970.
Belting, 1976 — Belting H. I mosaici dell’aula leonina come
testimonianza della prima «renovatio» nell'arte medievale
di Roma // Roma a l’età carolingia. Atti delle giornale
di studio (maggio 1976). Roma, 1976. P. 167–182.
Belting, 1994 — Belting H. Likeness and Presence. A History
of the Image before the Era of Art. Chicago; London,
1994.
Belting-Ihm, 1976 — Belting-Ihm C. Sub matris tutela.
Untersuchungen zur Vorgeschichte der Schutzmantelma-
donna. Heidelberg, 1976.
Beuckers, 2002 — Beuckers K.G. Das Ottonische Stifterbild —
Bildtypen, Handlungsmotive und Stifterstatus in ottoni-
schen und frühsalischen Stifterdarstellungen // Die
Ottonen. Kunst — Architektur — Geschichte / Hrsg. von
K.G. Beuckers, J. Cramer, M. Imhof. 2002. S. 63–102.
Bloch, 1927 — Bloch M. Les rois thaumaturges. Étude sur
le caractère surnaturel atribué à la puissance royale
particulièrement en France et en Angleterre. Paris,
1927.
Bloch, 1962 — Bloch P. Zur Ikonographie des Dedikationsbil-
des // Das erste Jahrtausend Kultur und Kunst im
werdenden Abendland an Rhein und Ruhr / Hrsg. von
V.H. Elbern. Textband I. Düsseldorf, 1962.
Bourdara, 1982 — Bourdara C.A. Quelques cas de damnatio
memoriae à l’époque de la dynastie macédonienne //
Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik. 32/2.
1982. P. 337–346.
Bréhier, Battifol, 1920 — Bréhier L., Battifol P. Survivances du
culte impérial romain. Paris, 1920.
Brubaker, 1996 — Brubaker L. Art and Byzantine Identity: saints,
portraits and the Lincoln College typikon // Byzantium.
Identity, Image, Influence. XIX International Congress
of Byzantine Studies. University of Copenhagen, 18–
24 August, 1996. Major Papers. Copenhagen, 1996.
P. 51–59.
Byzantine Art, 1964 — Byzantine Art an European Art. Athens,
1964.
Byzantine Monastic Foundation Documents, 2000 —
Byzantine Monastic Foundation Documents / Ed.
J.P. Thomas, A. Hero / Dumbarton Oaks Studies. 35.
Vol. 1–4. Washington D.C., 2000.
Byzantium, 2008 — Byzantium. 330–1453 / Ed. by
R. Cormack and M. Vassilaki. London, 2008.
Byzantium. Faith and Power, 2004 — Byzantium. Faith and
Power (1261–1557) / Ed. by H.C. Evans. New York,
2004.
Cattani, 2003 — Cattani R. Patriarchal Basilica Saint John
Lateran. Rome, 2003.
Chatzidakis, 1997 — Chatzidakis N. Osios Loukas /
Byzantine Art in Greece. Mosaics — Wall Paintings /
Gen. ed. M. Chatzidakis. Athens, 1997.
Cincheza-Buculei, 1975 — Cincheza-Buculei E. Portretele
constructorilor s i pictorilor bisericii din Strei // Studii s i
cercetări de istoria artei. Seria arta plastica. 22. Bucuresti,
1975. P. 53–71.
Connor, 1991 — Connor C. Art and Miracles in Medieval
Byzantium. The Cript at Hosios Loukas and Its Frescoes.
Princeton, 1991.
Cormack, 1985 — Cormack R. Writing in Gold. Byzantine
Society and Its Icons. London, 1985.
Cormack, 2000/1 — Cormack R. Byzantine Art. Oxford,
2000.
Cormack, 2000/2 — Cormack R. The Mother of God in the
Mosaics of Hagia Sophia in Constantinople // Mother
of God, 2000. P. 107–123.
Corrigan, 1996 — Corrigan K. Constantine's Problems:
the Making of the Heavenly Ladder of John Climacus,

Vat. gr. 394 // Word and Image. Vol. 12. № 1. 1996.
P. 61–93.
Cotsonis, 2003 — Cotsonis J. The Virgin and Justinian on Seals
of the Ekklesiekdikoi of Hagia Sophia // DOP. Vol. 56.
Washington D.C., 2003. P. 41–55.
Cutler, 1975 — Cutler A. Proskynesis and Anastasis // Cut-
ler A. Transfigurations: Studies in the Dynamics of
Byzantine Iconography. University Park, Pennsylvania;
London, 1975. P. 53–110.
Cutler, 1984 — Cutler A. The Aristocratic Psalters in Byzantium.
Paris, 1984.
Cvetković, 2006 — Cvetković B. Christianity and Royalty:
the Touch of the Holy // Byzantion. 72/2. 2002.
P. 347–364.
Cvetković, 2006 — Cvetković B. Exploring Realia in Byzantine
Imagery (Maria G. Parani. Reconstructing the Reality
of Images. Byzantine Material Culture and Religious
Iconography (11th–15th Centuries). Leiden; Boston,
2003) // Проблеми на изкуството. 2006. № 1.
С. 60–61.
Dagron, 1991 — Dagron G. Holy Images and Likeness //
DOP. Vol. 45. Washington D.C., 1991. Р. 23–33.
Dauterman Maguire, Maguire, 2007 — Dauterman Ma-
guire E., Maguire H. Other Icons. Art and Power in
Byzantine Secular Culture. Princeton; Oxford, 2007.
Delbrueck, 1933 — Delbrueck R. Spätantike Kaiserporträts
von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreichs.
Berlin; Leipzig, 1933.
Der Nersessian, 1965 — Der Nersessian S. Aght’amar: Church
of the Holy Cross. Cambridge, Mass., 1965.
Der Nersessian, 1970 — Der Nersessian S. L’illustration des
psautiers grecs du Moyen Âge. Londres, Add. 19352.
Paris, 1970.
Der Nersessian, 1973 — Der Nersessian S. Deux examples
arméniens de la Vierge de Miséricorde // Der
Nersessian S. Études byzantines et arméniennes. Louvain,
1973. Vol. 1. P. 585–596.
Derbes, Neff, 2004 — Derbes A., Neff A. Italy, the Mendicant
Orders, and the Byzantine Sphere // Byzantium. Faith
and Power, 2004. P. 449–461.
Dionysopoulos, 2002–2003 — Dionysopoulos N. The Ex-
pression of the Imperial Idea of a Romanian Ruler in the
Katholikon of the Great Lavra Monastery // Зограф.
Часопис за средњовековну уметност. 29. Београд,
2002–2003. P. 207–218.
Djurić, 1996 — Djurić V. L'art impérial serbe: marques du statut
impérial et traits de prestige // υζντιο και Σερβα
κατ τον ΙΔ αι*να. Αθνα, 1996. Σ. 23–56.
Djurić, 1999 — Djurić V. Svetiteljev zagrljaj u slicarstwu
vizantijskog sveta od XII do XIV veka // Годишник на
Софийския университет «Св. Климент Охридски».
Център за славяно-византийски проучвания «Иван
Дуйчев». Т. 88 (7). 1995. София, 1999. С. 95–
103.
Djurić S., 1999 — Djurić S. Svetiteljev zagrljaj — istorija teme
do XII veka // Годишник на Софийския универси-
533
тет «Св. Климент Охридски». Център за славяно-
византийски проучвания «Иван Дуйчев». Т. 88 (7).
1995. София, 1999. С. 85–94.
Drăgu, 1982 — Drăgu V. Arta românească. Preistorie,
antichitate, ev mediu, renastere, baroc. Bucuresti, 1982.
Duccio, 2003 — Duccio. Alle origini della pittura senese.
Milano, 2003.
East Christian Art, 1987 — East Christian Art. A 12th anniversary
exhibition. Catalogue compiled and edited by Y. Petso-
poulos. London, 1987.
Eastmond, 1994 — Eastmond A. An Intentional Error? Imperial
Art and «Mis»-Interpetation under Andronikos I Komne-
nos // Art Bulletin. 73. 1994. P. 502–510.
Eastmond, 1998 — Eastmond A. Royal Imagery in Medieval
Georgia. University Park, Pennsylvania. 1998.
Efremov, 1971 — Efremov Al. Portrete de donatori n picture de
icoane din ăra Românească // Buletinul Monumentelor
Istorice. XL. Bucuresti, 1971. P. 41–48.
Emmanuel, 1994 — Emmanuel M. Hairstyles and Headdresses
of Empresses, Princesses and Ladies of the Aristocracy
in Byzantium // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Т. 17 (1993–1994).
Αθνα, 1994. Σ. 113–120.
Evans, 2001 — Evans H.C. Imperial Aspirations: Armenian
Cilicia and Byzantium in the Thirteenth Century //
Eastern Approaches to Byzantium. Papers from the Thirty-
third Spring Symposium of Byzantine Studies, University of
Warwick, Coventry, March 1999 / Ed. by A. Eastmond.
Aldershot; Burlington, 2001. P. 243–256.
Foltz, 1984 — Foltz R. Les saints rois du Moyen âge en
Occident (VI–XIIIe siècles). Bruxelles, 1984.
Forsyth, Weitzmann, 1973 — Forsyth G.H., Weitzmann K.
The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai.
The Church and Fortress of Justinian. Ann Arbor,
1973.
Franses, 1992 — Franses H. Symbols, Meaning, Belief. Donor
Portraits in Byzantine Art. Ph. D. diss. London University,
1992.
Friedl, 1966 — Friedl A. Přemyslovci ve Znojmě. Ikonografie
posvátného oráče v českém mythu. Praha, 1966.
Gavrilović, 2001 — Gavrilović Z. The Humiliation of Leo VI
the Wise: The Mosaic of the Narthex at Saint Sophia,
Istanbul // Gavrilović Z. Studies in Byzantine and
Serbian Medieval Art. London, 2001. P. 28–43.
Gbarowicz, 1986 — Gbarowicz M. Mater Misericordiae —
Pokrow — Pokrowa w sztuce i legendzie środkowo-
wschodniej Europy. Wrocław; Warszawa; Kraków;
Gdańsk; Łódź, 1986.
Geburt der Zeit, 1999 — Geburt der Zeit. Eine Geschichte der
Bilder und Begriffe. Wolfratshausen, 1999.
Geschichte, 2000 — Geschichte der bildenden Kunst in
Österreich. Bd. 2. Gotik / Hrsg. von G. Brucher.
München; London; New York; Wien, 2000.
Gorski, 1969 — Gorski K. Le roi saint. Un problem d’idéologie
féodale // Annales. Economies, Sociétés, Civilisations.
24, 2. 1969. P. 370–376.
Grabar, 1935 — Grabar A. Les fresques des éscaliers à Sainte
534
Sophie de Kiev et l'iconographie impériale byzantine //
Seminarium Kondakovianum. Vol. VII. Praha, 1935.
P. 103–117.
Grabar, 1936 — Grabar A. L'empereur dans l'art byzantin.
Paris, 1936.
Grabar, 1960 — Grabar A. Une pyxide en ivoire à Dumbarton
Oaks, quelques notes sur l'art profane pendant les
dernier siècles de l'empire byzantin // DOP. Vol. 14.
Washington D.C., 1960. P. 123–146.
Grabar, 1968 — Grabar A. Une pyxide en ivoire à Dumbarton
Oaks // Grabar A. L'art de la fin de l'Antiquité et du
Moyen âge. Vol. I. Paris, 1968. P. 229–249.
Grabar, 1971 — Grabar A. L'art profane à Byzance // Art et
société à Byzance sous les Paléologues. Venise, 1971.
P. 195–221.
Grabar, 1976 — Grabar A. Sculptures byzantines du moyen
âge. II. XIe–XIVe siècle. Paris, 1976.
Grabar, 1980–1981 — Grabar A. Le thème du «gisant» dans
l'art byzantin // Cahiers Archéologiques. Vol. 29. Paris,
1980–1981. P. 143–156.
Gromova, 1996 — Gromova E.B. An Encomion of Our
Lady with the Akathistos from the Circle of Theophanes
the Greek: An Iconographic Program as a Reflection
of Russian Historical Events at the Turn of the Fifteenth
Century // Acts of XVIIIth International Congress of
Byzantine Studies. Selected Papers. Moscow, 1991.
Vol. III. Shepherdstown, 1996. P. 94–102.
Hadermann-Misguich, 1994 — Hadermann-Misguich L.
Tissus de pouvoir et de prestige sous les Macédoniens
et les Comnènes. À propos des cousins-de-pieds et de
leurs répresentations // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Т. 17 (1993–
1994). Αθνα, 1994. Σ. 121–128.
Harisiadis, 1964 — Harisiadis M. Les miniatures du
Tétraévangile du métropolite Jacob de Serrés //
Actes du XIIe Congrès international d’études byzantines
(Ochride, 1961). Vol. III. Belgrade, 1964. P. 121–130.
Haustein, 1985 — Haustein E. Der Nemanjedenstammbaum.
Studien zur mittelalterlichen Herrscherikonographie.
Bonn, 1985.
Heller, 1976 — Heller E. Das altniederländische Stifterbild.
Diss. Univ. München; München, 1976.
Herklotz, 1985 — Herklotz I. «Sepulcra» e «Monumenta» del
Medioevo. Studi sull’arte sepolcrale in Italia. Roma,
1985.
Holy Image. Hallowed Ground, 2006 — Holy Image.
Hallowed Ground. Icons from Sinai / Ed. by R.S. Nelson
and K.M. Collins. Los Angeles, 2006.
Icons. A Sacred Art, 1989 — Icons. A Sacred Art. 30th
Anniversary Exhibition Catalogue / R. Temple. With
contributions by N. Gendle, A. Spira and M. Vassilaki.
London, 1989.
Icônes russes, 2000 — Icônes russes. Les saintes / Fondation
Pierre Gianadda. Martigny, Suisse. Lausanne, 2000.
Istoria artelor, 1968 — Istoria artelor plastice n România. Vol. I.
Bucuresti, 1968.
Jolivét-Levy, 1987 — Jolivét-Levy C. L’image du pouvoir dans
l’art byzantin à l’époque de la dynastie macédonienne
(867–1056) // Byzantion. 77. 1987. P. 441–470.
Jones, 1994 — Jones L. The Church of the Holy Cross and
the Iconography of Kingship // Gesta. 33. 1994.
P. 104–117.
Jones, 2001 — Jones L. The Visual Expression of Power
and Piety in Medieval Armenia: the Palace and the
Palace Church at Aghtamar // Eastern Approaches to
Byzantium. Papers from the Thirty-third Spring Symposium
of Byzantine Studies, University of Warwick, Coventry,
March 1999 / Ed. by A. Eastmond. Aldershot; Burlington,
2001. P. 221–241.
Jorga, 1930 — Jorga N. Domini Români dupa portrete s i
fresce contamporane. Sibiu, 1930.
Kalavrezou, 1991 — Kalavrezou I. Portraits and Portraiture //
The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan.
New York; Oxford, 1991. Vol. 3. P. 1702–1707.
Kalavrezou, 1994 — Kalavrezou I. Irregular Marriages in the
Eleventh Century and the Zoe and Constantine Mosaic
in Hagia Sophia // Law and Society in Byzantium,
Ninth — Twelfth Centuries / Ed. A. Laiou and D. Simon.
Washington D.C., 1994. P. 241–259.
Kalopissi-Verti, 1992 — Kalopissi-Verti S. Dedicatory
Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth-Century
Churches of Greece. Wien, 1992.
Kalopissi-Verti, 1994 — Kalopissi-Verti S. Painters' Portraits in
Byzantine Art // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Т. 17 (1993–1994).
Αθνα, 1994. Σ. 129–142.
Kämpfer, 1978 — Kämpfer F. Das russische Herrscherbild. Von
den Anfängen bis zu Peter dem Grossen. Recklinghausen,
1978.
Kämpfer, 1985 — Kämpfer F. Die «Parsuna» Ivans IV in
Kopenhagen: Originalporträt oder historisches Bild? //
Essays in Honor of A.A. Zimin / Ed. by D.C. Waugh.
Columbus, OH, 1985. P. 187–204.
Kantorowicz, 1957 — Kantorowicz E.H. The King’s Two
Bodies. A Study in Medieval Political Theology. Princeton,
1957.
Karaman, 1952 — Karaman Lj. Pregled umjetnosti u Dalmaciji
(od doseljenja Hrvata do pada Mletaka). Zagreb,
1952.
Karger, 1932 — Karger M.K. Les portraits des fondateurs dans
les peintures murales du monastère de Svijazsk // L'art
byzantin chez les slaves. Deuxième recueil dédié à la
mémoire de Théodore Uspenskij. Paris, 1932. P. 135–
149.
Kepetzi, 2000 — Kepetzi V. Images de piété de l'empereur
dans la peinture byzantine (Xe/XIIIe siècle) — Reflexions
sur quelques exemples choisis // Byzantinische Malerei.
Bildprogramme — Ikonographie — Stil. Symposion in
Marburg vom 25.–29. 6. 1997 / Hrsg. von G. Koch.
Wiesbaden, 2000. S. 109–145.
Kitzinger, 1963 — Kitzinger E. Some Reflections on Portraiture
in Byzantine Art // ЗРВИ. 8 (1). Београд, 1963.
P. 185–193.
Kitzinger, 1976 — Kitzinger E. On the Portrait of Roger II

in the Martorana in Palermo // Kitzinger E. The Art
of Byzantium and the Medieval West. Bloomington;
London, 1976. P. 320–326.
Klaniczay, 2002 — Klaniczay G. Holy Rulers and Blessed
Princesses. Dynastic Cults in Medieval Central Europe.
Cambridge, 2002.
Kocks, 1971 — Kocks D. Stifterdarstellungen in der italienischen
Malerei des 13–15. Jahrhunderts. Inauguraldissertation
der Universität zu Köln. 1971.
Kollwitz, 1941 — Kollwitz J. Oströmische Plastik der Theodo-
sianischen Zeit. Berlin, 1941.
Kourkoutidou-Nikolaїdou, Tourta, 1997 — Kourkoutidou-
Nikolaїdou E., Tourta A. Spaziergänge durch das
Byzantinische Thessaloniki. Athen, 1997.
Kruse, 1934 — Kruse H. Studien zur offiziellen Geltung des
Kaiserbildes im römischen Reiche. Paderborn, 1934.
Lafontaine-Dosogne, 1967 — Lafontaine-Dosogne J. Itinéraires
archéologiques dans la région d’Antioche: Recherches
sur le monastère et sur l’iconographie de St. Symèon
Stylite le Jeune. Bruxelles, 1967.
Laurent, 1963 — Laurent V. Les corpus de sceaux de l’Empire
Byzantine. Vol. V-1. L’église. Paris, 1963.
LCI. Bd. 5 — LCI. Bd. 5. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1973
(1994).
LCI. Bd. 7 — LCI. Bd. 7. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1973
(1994).
Le Goff, 1996 — Le Goff J. Saint Louis. Paris, 1996.
Legner, 1982 — Legner A. Deutsche Kunst der Romanik.
München, 1982.
Le Mont Athos, 2009 — Le Mont Athos et l’Empire byzantine.
Trésors de la Sainte Montagne. Petit Palais — Musée des
Beax-Arts de la Ville de Paris. 10 avril — 5 juillet 2009.
Paris, 2009.
Les icons, 1968 — Les icons dans les collections suisses.
Introductions: M. Chatzidakis, V. Djurić, M. Lazović.
Berne, 1968.
Lidov, 1991 — Lidov A. The Murals of Acktala. Moscow,
1991.
Lidov, 2000 — Lidov A. Miracle-Working Icons of the Mother
of God // Mother of God, 2000. P. 47–57.
Lipsmeyer, 1981 — Lipsmeyer E. The Donor and His Church
Model in Medieval Art from Early Christian Times to the
Late Romanesque Period. Ph. D. Thesis. Rutgers University,
New Jersey, 1981.
Magdalino, Nelson, 1982 — Magdalino P., Nelson R.
The Emperor in Byzantine Art of the Twelfth Century //
Byzantinische Forschungen. 8. 1982. S. 123–183.
Maguire, 1981 — Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium.
Princeton, 1981.
Maguire, 1989 — Maguire H. Style and Ideology in Byzantine
Imperial Art // Gesta. 28/2. 1989. P. 217–231.
Maguire, 1996 — Maguire H. The Icons of Their Bodies:
Saints and Their Images in Byzantium. Princeton, 1996.
Majeska, 1984 — Majeska G.P. Russian Travelers to Con-
stantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries.
Washington D.C., 1984.
535
Mango, 1955 — Mango C. Sépultures et épitaphes
aristocratiques à Byzance // Epigrafia medievale
greca e latina. Ideologia e funzione. Spoleto, 1955.
P. 99–117.
Mango, 1986 — Mango C. The Art of the Byzantine Empire
312–1453. Toronto; Buffalo; London, 1986.
Mango, 2000 — Mango C. Constantinople as Theotokoupo-
lis // Mother of God, 2000. P. 17–25.
Mango, Hawkins, 1966 — Mango C., Hawkins E.J.W.
The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings //
DOP. Vol. 20. Washington D.C., 1966. P. 119–206.
Marinković, 2007 — Marinković Č. Founder’s Model —
Representation of a Maquette or the Church? // ЗРВИ.
44. Београд, 2007. С. 145–153.
Marinković, в печати — Marinković Č. Image of a Completed
Church. The Representation of Architecture in Founder’s
Portraits in Serbian and Byzantine Art. Belgrade, в пе-
чати.
Mathews, 1993 — Mathews T.F. The Clash of Gods.
A Reinterpretation of Early Christian Art. Princeton, New
Jersey, 1993.
Mathews, 1998 — Mathews T.F. The Genius of the Armenian
Painter // Treasures in Heaven. Armenian Art, Religion,
and Society. Papers Delivered at The Pierpont Morgan
Library at a Symposium Organized by Thomas
F. Mathews and Roger S. Wieck. 21–22 May 1994.
New York, P. 162–175.
Mavropoulou-Tsioumi, 1993 — Mavropoulou-Tsioumi C. By-
zantine Thessaloniki. Thessaloniki, 1993.
Mavropoulou-Tsioumi, 1997 — Mavropoulou-Tsioumi Chr.
The Painting of the Ninth Century in the Church of
Saint Andrew «Peristera» // Зограф. Часопис за
средњовековну уметност. 26. Споменица Воjислава
J. Ђурића. Београд, 1997. P. 7–16.
McCormick, 1991 — McCormick M. Damnatio memoriae //
The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan.
New York; Oxford, 1991. Vol. 1. P. 581.
Millet, 1911 — Millet G. Portraits byzantins // Revue de l'art
chrétien. LXI. 1911. P. 445–451.
Millet, 1947 — Millet G. Broderies religieuses du style by-
zantin. Paris, 1947.
Mother of God, 2000 — Mother of God. Representations of
the Virgin in Byzantine Art / Ed. by M. Vassilaki. Milano,
2000.
Mouriki, 1985 — Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni in
Chios. Athens, 1985.
Mouriki, 1988 — Mouriki D. Four Thirteenth-Century Sinai
Icons by the Painter Peter // Студеница и византиjска
уметност око 1200. године. Међународни науч-
ни скуп поводом 800 године манастира Студенице
и стогодишњице САНУ. Септембар 1986. Београд,
1988. P. 329–347.
Musicescu, 1962 — Musicescu M.-A. Portretul laic brodat n
arta medievală românească // Studii s i cercetări de
istoria artei. Seria arta plastica. 9. N 1. Bucuresti,1962.
P. 45–78.
536
Musicescu, 1969 — Musicescu M.-A. Introduction à une étude
sur le portrait de fondateur dans le sud-est européen. Essai
de typologie // Revue des études sud-est européennes.
7. Bucarest, 1969. P. 281–310.
Musicescu, 1979 — Musicescu M.-A. Byzance et le portrait
roumain au Moyen âge // Études byzantines et
postbyzantines. I. Bucuresti, 1979. P. 153–179.
Musicescu, 1985 — Musicescu M.-A. La broderie roumaine
ancienne. Bucarest, 1985.
Nicolescu, 1970 — Nicolescu C. Istoria costumului de curte n
ările Române. Bucuresti, 1970.
Oakeshott, 1967 — Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom
dritten bis zum vierzehnten Jahhundert. Leipzig, 1967.
Obolensky, 1972 — Obolensky D. Some Notes Concerning
a Byzantine Portrait of John VIII Palaeologus // Eastern
Church Revue. IV (2). 1972. P. 141–146.
Oikonomides, 1976 — Oikonomides N. Leo VI and the
Narthex Mosaic of Saint Sophia // DOP. Vol. 30.
Washington D.C., 1976. P. 151–172.
Oikonomides, 1996 — Oikonomides N. The Significance
of Some Imperial Monumental Portraits of the X and XI
Centuries // Зограф. Часопис за средњовековну
уметност. 25. Београд, 1996. P. 23–26.
Ousterhout, 1999 — Ousterhout R. Master Builders of
Byzantium. Princeton University Press, New Jersey,
1999.
Panofsky, 1964 — Panofsky E. Tomb Sculpture. New York,
1964 (1992).
Pănoiu, 1968 — Pănoiu A. Pictura votivă din nordul Olteniei.
Bucuresti, 1968.
Papageorghiou, 1992 — Papageorghiou A. Icons of Cyprus.
Nicosia, 1992.
Papamastorakis, 1997 — Papamastorakis T. Ioannes «Redolent
of Perfume» and His Icon in the Mega Spelaion
Monastery // Зограф. Часопис за средњовековну
уметност. 26. Споменица Воjислава J. Ђурића. Бео-
град, 1997. P. 65–73.
Parani, 2003 — Parani M.G. Reconstructing the Reality of
Images. Byzantine Material Culture and Religious
Iconography (11th–15th Centuries). Leiden; Boston,
2003.
Patmos, 1988 — Patmos. Les trésors du monastère. Athènes,
1988.
Patterson Ševčenko, 1991 — Patterson Ševčenko N. Icons
in the Liturgy // DOP. Vol. 45. Washington D.C., 1991.
P. 45–57.
Patterson Ševčenko, 1994/1 — Patterson Ševčenko N. Close
Encounters: Contact between Holy Figures and the
Faithful as Represented in Byzantine Works of Art //
Byzance et les images. Paris, 1994. P. 255–285.
Patterson Ševčenko, 1994/2 — Patterson Ševčenko N.
The Representation of Donors and Holy Figures on Four
Byzantine Icons // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Т. 17 (1993–
1994). Αθνα, 1994. Σ. 157–164.
Pätzold, 1989 — Pätzold A. Der Akathistos-Hymnos. Die
Bilderzyklen in den byzantinischen Wandmalerei des
14. Jahrhunderts. Stuttgart, 1989.
Pelekanidis, Chatzidakis, 1985 — Pelekanidis S.,
Chatzidakis M. Kastoria / Byzantine Art in Greece.
Mosaics — Wall-Paintings / Gen. ed. M. Chatzidakis.
Athens, 1985.
Perdrizet, 1908 — Perdrizet P. La Vierge de la Misericorde.
Paris, 1908.
Pevna, 1995 — Pevna O.Z. The Kyrylivska Tserkva. The Appro-
priation of Byzantine Art and Architecture in Kiev. Diss.
N. Y. University, 1995.
Piltz, 1976 — Piltz E. Trois sakkoi byzantins. Analyse iconogra-
phique. Upsala, 1976.
Piltz, 1977 — Piltz E. Kamelaukion et mitra. Insignes byzantins
impériaux et ecclésiastiques. Uppsala, 1977.
Piltz, 1994 — Piltz E. Le costume officiel des dignitaires
byzantins à l’époque Paléologue. Uppsala, 1994.
Piltz, 1997 — Piltz E. Middle Byzantine Court Costume
// Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / Ed.
H. Maguire. Washington D.C., 1997. P. 39–51.
Piltz, 1998 — Piltz E. A Portrait of a Palaeologian Emperor //
ВВ. Т. 55 (80). Ч. 2. М., 1998. С. 222–226.
Popescu-Vlcea, 1981 — Popescu-Vlcea G. Miniatura româ-
nească. Bucuresti, 1981.
Popova, 1975 — Popova O. Les miniatures russes du XIe au
XVe siècle. Leningrad, 1975.
Popova, 1984 — Popova O. Altrussische Buchmalerei. 11. bis
Anfang 16. Jahrhundert. Leningrad, 1984.
Poppe, 1968/1 — Poppe A. Kompozycja fundacyjna Sofii
Kijowskiej. W poszukiwaniu układu pierwotnego //
Biuletyn historii sztuki. 1968. Rok 30. № 1. S. 3–29.
Poppe, 1968/2 — Poppe A. Państwo i kościoł na Rusi w XI
wieku. Warszawa, 1968.
Poppe, 1981 — Poppe A. The Building of the Church
of St. Sophia in Kiev // Journal of the Medieval History.
1981. Vol. 7. N 1. P. 15–66.
Privalova, 2001 — Privalova E. Notes on the Murals of
Tao-Klarjeti (X–XIII cc) // ,γιον -ρο. Φ/ση —
Λατρεα — Τ1χνη. Πρακτικ Συνεδρων ει το
πλασιον των παραλλλων εκδηλ*σεων τη
Εκθ1σεω «Θησαυρο του Αγου -ρου». Τ. 2.
Θεσσαλονκη. Σ. 61–79.
Prochno, 1929 — Prochno J. Das Schreiber- und Dedikationsbild
in der deutschen Buchmalerei. Leipzig; Berlin, 1929.
Psalterium Egberti, 2000 — Psalterium Egberti. Fascimile del ms.
CXXXVI del Museo Archeologico Nazionale di Cividale
del Friuli / A cura di Claudio Barberi. 2000.
Putzko, 1996 — Putzko V. Das Motiv der «Proskynesis» in der
russischen Ikonenmalerei // Festschrift Konrad Onasch
(Stimme der Orthodoxie. 1996. 3). Berlin, 1996. S. 30–
32.
Rooch, 1988 — Rooch A. Stifterbilder in Flandern und Brabant.
Stadtbürgerliche Selbstdarstellung in der sakralen
Malerei des 15. Jahrhunderts. Essen, 1988.
Rösch, 1978 — Rösch G. ONOMA BASILEIAS. Studien zum
offiziellen Gebrauch der Kaisertitel in spätantiker und
frühbyzantinischer Zeit. Wien, 1978.

Sainte Russie, 2010 — Sainte Russie. L’art russe des origines à
Pierre le Grand. Paris, 2010.
San Nicola, 2006 — San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente
e d’Occidente / A cura di M. Bacci. Pesaro; Milano,
2006.
Sauer, 1993 — Sauer C. Fundatio und memoria. Stifter und
Klostergründer im Bild, 1100 bis 1350. Göttingen,
1993.
Sauerland, Haseloff, 1901 — Sauerland H., Haseloff A. Der
Psalter Erzbischof Egberts von Trier in Cividale. Trier,
1901.
Schavelev, 2002 — Schavelev A. Kin Suzeranity of the
Rurikovich's Dynasty (Structures and Attributes of
Authorities in Ancient Rus') // Second International
Conference «Hierarchy and Power in the history of
civilizations». Abstracts. Moscow, 2002. P. 94–95.
Schleif, 1990 — Schleif C. Donatio et memoria. Stifter, Stiftungen
und Motivationen an Beispielen aus der Lorenzkirche in
Nürnberg. München, 1990.
Schramm, 1924 — Schramm P.E. Das Herrscherbild in der Kunst
des frühen Mittelalters // Bibliothek Warburg. Vorträge.
N 1. 1922–1923. Leipzig; Berlin, 1924. S. 145–224.
Schramm, 1928 — Schramm P.E. Die deutschen Kaiser und
Könige in Bildern ihrer Zeit. Bd. 1. Bis zur Mitte des 12.
Jahrhunderts (751–1152). Leipzig, 1928.
Schramm, 1954–1956 — Schramm P.E. Herrschaftzeichen
und Staatssymbolik. Bd. I–III. Stuttgart, 1954–1956.
Schramm, 1958 — Schramm P.E. Sphaira, Globus, Reichsapfel.
Stuttgart, 1958.
Schramm, Mütherich, 1962 — Schramm P.E., Mütherich F.
Denkmäle der deutschen Könige und Kaiser. München,
1962.
Semoglou, 1990 — Semoglou A. La représentation des dona-
teurs dans les fresques et les icônes portatives à Chypre.
Paris, 1990 (mémoire de D. E. A. soutenu à l'Université
de Paris 1).
Semoglou, 1995 — Semoglou A. Contribution à l'étude du
portrait funéraire dans le monde byzantin (14e–16e
siècle) // Зограф. Часопис за средњовековну умет-
ност. 24. Београд, 1995. Р. 5–11.
Serra, 1919 — Serra L. A Byzantine Naval Standard (circa
1411) // The Burlington Magazine for Connoisseurs.
Vol. 34. N 193 (Apr. 1919). P. 152–157.
s’Jacob, 1954 — s’Jacob H. Idealism and Realism. A Study of
Sepulcral Symbolism. Leiden, 1954.
Smirnova, 2000 — Smirnova E.S. Le miniature del libro di
preghiere della principessa Gertrude // Psalterium
Egberti, 2000. P. 91–103.
Smorg Różycka, 1999 — Smorg Różycka M. Ewangeliarz
Lawryszewskij. Kraków, 1999.
Smorg Różycka, 2003 — Smorg Różycka M. Bizantyńsko-
ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy. O kontekstach
ideowych i artystycznych sztuki Rusi Kijowskiej XI wieku.
Kraków, 2003.
Sofianos, 1991 — Sofianos D.Z. Meteora. Itinerary. Holy
Monastery of Transfiguration (Great Meteoro), 1991.
537
Sophocleous, 1994 — Sophocleous S. Icons of Cyprus, 7th–
20th Century. Nicosia, 1994.
Spatharakis, 1976 — Spatharakis I. The Portrait in Byzantine
Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976.
Spatharakis, 1996 — Spatharakis I. The Proskynesis in
Byzantine Art // Spatharakis I. Studies in Byzantine
Manuscript Illumination and Iconography. London,
1996. P. 193–224.
Spatharakis, 2005 — Spatharakis I. The Pictorial Cycles of the
Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden, 2005.
Strati, 1998 — Strati A. The Monastery of Timios Prodromos
at Serres. Athens, 1998.
Stryjkowski, 1846 — Stryjkowski M. Kronika polska, litewska,
żmódzka i wszystkiéj Rusi. Warszawa, 1846.
Stylianou, 1960 — Stylianou A. and J. Donors and Dedicatory
Inscriptions, Supplicants and Supplications in the Painted
Churches of Cyprus // Jahrbuch der Österreichischen
byzantinischen Gesellschaft. 9. 1960. P. 97–128.
Stylianou, 1985 — Stylianou A. and J.A. The Painted Churches
of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. London, 1985.
Syćev, 1932 — Syćev N.P. Sur l'histoire de l'église du Sauveur
à Neredicy près Novgorod // L'art byzantin chez
les slaves. Deuxième recueil dédié à la mémoire de
Théodore Uspenskij. Paris, 1932. P. 77–108.
Tatić-Djurić, 1971 — Tatić-Djurić M. Iconographie de la
donation dans l'ancien art serbe // Actes du XIVe
Congrès international des études byzantines. Bucarest,
1971. Vol. III. P. 311–322.
Tatić-Djurić, 1979 — Tatić-Djurić M. La Vierge de la Vraie
Espérance — symbole commun aux arts byzantin, géorgien
et slave // ЗЛУ. 15. Нови Сад, 1979. Р. 71–92.
Teteriatnikov, 1991 — Teteryatnikov N. The Role of the
Devotional Image in the Religios Life of Pre-Mongol Rus //
Christianity and the Arts in Russia / Ed. W.C. Brumfield,
M.M. Velimirović. Cambridge, 1991. P. 30–45.
Teteriatnikov, 1998 — Teteriatnikov N. The «Gift Giving»
Image: The Case of the Adoration of the Magi // Visual
Resources. Vol. XIII. Amsterdam, 1998. P. 381–391.
The Glory of Byzantium, 1997 — The Glory of Byzantium. Art
and Culture of the Middle Byzantine Era. A.D. 843–
1261 / Ed. by H.C. Evans and W.D. Wixom. New York,
1997.
Theocharis, 1999 — Theocharis M.S. Le Sakkos de Photios,
Metropolite de Kiev — un document confessional et
diplomatique // ДРИ. Византия и Древняя Русь.
К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896–
1990). СПб., 1999. С. 418–429.
Thierry, 1988 — Thierry N. Le souverain dans les programmes
d'églises en Cappadoce et en Géorgie du Xe au
XIII siècles // Revue des études Géorgiennes et
Caucasiennes. 4. 1988. P. 127–170.
Thomas, 1987 — Thomas J.P. Private Religious Foundations in
the Byzantine Empire / Dumbarton Oaks Studies. 24.
Washington D.C., 1987.
Thomov, 1998 — Thomov T. The Last Column in Constantinople //
Byzantinoslavica. T. 59 (1). Praha, 1998. P. 80–91.
538
Thyret, 1992 — Thyret I.R. Ecclesiastical Perceptions
of the Female and the Role of the Holy in the Religios
Life of Women in Muscovite Russia. Ph. D. University
of Washington, 1992.
Todić, 1995 — Todić B. A Note on the Beauteous Joseph
in Late Byzantine Painting // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Т. 18.
(1995). Αθνα, 1995. P. 89–96.
Todić, 2008 — Todić B. The Symbolical Investiture of the
Archbishop Basil of Bulgaria at Melnik // Зограф.
Часопис за средњовековну уметност. 32. Београд,
2008. P. 59–68.
Tomeković-Reggiani, 1981 — Tomeković-Reggiani S. Portraits
et structures sociales au XIIe siècle. Un aspect du
problème: le portrait laїque // Actes du XVe Congrès
international des études byzantines (Athènes, septembre
1976). Vol. II. Athènes, 1981. P. 823–836.
Treasures of Mount Athos, 1997 — Treasures of Mount Athos.
Thessaloniki, 1997.
Treitinger, 1938 — Treitinger O. Die oströmische Kaiser-
und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im höfischen
Zeremoniell. Jena, 1938 (Darmstadt, 1958).
Tsitouridou, 1982 — Tsitouridou A. Die Grabkonzeption
des ikonographischen Programms der Kirche Panagia
Chalkeon in Thessaloniki // XVI Internationales
Byzantinistenkongress. Akten II/5 (Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik. 32. 1982). S. 435–441.
Tsitouridou, 1985 — Tsitouridou A. The Church of the Panagia
Chalkeon. Thessaloniki, 1985.
Underwood, 1966–1975 — Underwood P.A. The Kariye
Djami. Vol. 1–4. New York, 1966–1975.
Vasiliev, 1932 — Vasiliev A. Was Old Russia a Vassal State of
Byzantium? // Speculum. Vol. VII. 1932. P. 350–360.
Vassilaki, Tavlakis, Tsigaridas, 1999 — Vassilaki M., Tavlakis I.,
Tsigaridas E. The Holy Monastery of Aghiou Pavlou.
The Icons. Mount Athos, 1999.
Vavra, 1990 — Vavra E. Pro remedio animae — Motivation
oder leere Formel. Überlegungen zur Stiftung religiöser
Kunstobjekte // Materielle Kultur und religiöse
Stiftung im Spätmittelalter. Internationales Round-Table-
Gespräch, Krems an der Donau, 26. Sept. 1988 / Hrsg.
von G. Jaritz. Wien, 1990. S. 123–150.
Velmans, 1971 — Velmans T. Le portrait dans l'art des
Paléologues // Art et société à Byzance sous les
Paléologues. Venise, 1971. P. 93–148.
Vernadsky, 1930 — Vernadsky G. Note sur les vêtements
sacerdotaux du patriarche Nikon // L'art byzantin
chez les slaves. Premier recueil dédié à la mémoire de
Théodore Uspenskij. Paris, 1930. P. 412–415.
Vikan, 1982 — Vikan G. Byzantine Pilgrimage Art / Dumbarton
Oaks Byzantine Collection. 5. Washington D.C., 1982.
Vikan, 1984 — Vikan G. Art, Medecine and Magic in Early
Byzantium // DOP. Vol. 38. Washington D.C., 1984.
P. 65–86.
Virtosu, 1947 — Virtosu E. Chrysobulles Valaques ornées de
portraits princiers. Une chapitre nouveau de diplomatie
roumaine // Balcania. 10. 1947. P. 3–13.
Vlachopoulou-Karabina, 1998 — Vlachopoulou-Karabina E.
Holy Monastery of Iveron. Gold Embroideries. Mount
Athos, 1998.
Voinescu, 1964 — Voinescu T. Portretele lui tefan cel Mare in
arta epocii sale // Cultura moldovenească n timpul lui
tefan cel Mare. Bucuresti, 1964. P. 463–468.
Vokotopoulos, 1993 — Vokotopoulos P.L. An Illustrated
Horologion with Miniatures of the Canon for a Soul
Being Judged // Nineteenth Annual Byzantine Studies
Conference. Abstracts of Papers. Princeton, 1993.
Walter, 1977 — Walter C. The Portrait of Jakov of Serres in
London. Additional 39626. Its Place in Palaeologue
Manuscript Illumination // Зограф. Часопис за
средњовековну уметност. 7. Београд, 1977. P. 64–76.
Walter, 1982 — Walter С. Art and Ritual of the Byzantine
Church. London, 1982.
Walter, 1996 — Walter C. Portraits of Bishops Appointed
by the Serbian Conquerors on Byzantine Territory //
υζντιο και Σερβα κατ τον ΙΔ αι*να. Αθνα,
1996. Σ. 291–296.
Weitzmann, 1971 — Weitzmann K. The Mandylion and
Constantine Porphyrogennetos // Weitzmann K. Studies
in Classical and Byzantine Manuscript Illumination.
Chicago; London, 1971. P. 224–246.
Wetzel, 1999 — Wetzel C. Prachthandschriften. Stifter und
Mäzene in der Buchkunst aus acht Jahrhunderten.
Stuttgart, 1999.
Weyl Carr, 2001 — Weyl Carr A. A Palaiologan Funerary
Icon from Gothic Cyprus // Acts of the Third International
Congress of Cypriot Studies. Nicosia, 2001. P. 599–
620.
Whittemore, 1946–1948 — Whittemore T. A Portrait of the
Empress Zoe and Constantine IX // Byzantion. 18.
1946–1948. P. 223–227.
Woodfin, 2002 — Woodfin W.T. Late Byzantine Liturgical
Vestments and the Iconography of Sacerdotal Power.
Ph. D. Diss. University of Illinois at Urbana-Champaign,
2002.
Wysocki, 1970 — Wysocki S.A. W sprawie kompozycji
fundacyjnej Sofii Kijowskiej // Biuletyn historii sztuki.
1970. № 2. S. 202–205.
Zinserling, 1957 — Zinserling L. Stifterdarstellungen in der
altdeutschen Tafelmalerei. Eine Untersuchung ihrer
formalen Gestaltung. Diss. Univ. Jena, 1957.
Απ τη Χριστιανικ συλλογ, 2006 — Απ τη Χρισ-
τιανικ συλλογ στο υζαντιν ουσεο (1884–
1930). Κατλογο 1κθεση. Αθνα, υζαντιν
και Χριστιανικ ουσεο. 29 αρτου 2002 —
7 ιανουαρου 2003 / Επι1λ. Ο. Γκρτζιου,
Α. Λαζαρδου. Αθνα, 2006.
οκοτπουλο ,1976 — οκοτπουλο Π.Λ. 5να γνωστο
χειργραφο του κωδικογρφου Ιωσαφ και οι
ικρογραφε του: το Ψαλτριο Christ Church
Arch. W. gr. 61 // ΔΧΑΕ. T. 8 (1975–1976). Αθνα,
1976. Σ. 186–190.

Γαλβαρη , 1995 — Γαλβαρη Γ. Ελληνικ τ1χνη.
Ζωγραφικ βυζαντιν*ν χειρογρφων. Αθνα,
1976.
Δη ητρακπουλο , 2007 — Δη ητρακπουλο Θ.Α. Αρ-
σ1νιο Ελασσνο (1550–1626). ο — 1ργο —
απονηονε/ατα. Αθνα, 2007.
Η βασιλικ, 2002 — Η βασιλικ του αγου Δηητρου
Θεσσαλονκη. Ψηφιδωτ, τοιχογραφε, γλυπ-
τ, η κρ/πτη και το παρεκκλσιο του αγου Ευ-
θυου. Θεσσαλονκη, 2002.
ερα εγστη ον ατοπαιδου, 1996 — ερα εγστη
ον ατοπαιδου. Παρδοση — ιστορα — τ1χνη.
,γιον -ρο, 1996.
Λ προ , 1930 — Λ προ Σ. Λε/κοα βυζαντιν*ν
αυτοκρατρων. Αθνα, 1930.
Μαδερκη , 1988 — Μαδερκη Στ. Η προσωπογρα-
φα των δωριτ*ν στι εκκλισε τη Κρτη.
Χνια, 1988.
Μπ!θα, 2001 — Μπ!θα Ι. Δ1ησι ιερ1ο Νικολου
Χαραουντνη. Εικνα Δ1ηση απ τα Κ/θηρα
στο υζαντν Μουσεο Αθην*ν // ΔΧΑΕ.
Περ. 4 (2001). T. 22. Αθνα, 2001. Σ. 229–246.
Ξυγγπουλο , 1942 — Ξυγγπουλο Α. Αγ. Ιωσαφ — Αγ.
Γρηγριο Παλα // Γρηγριο Παλα. 26.
1942. Σ. 194–200 (переиздано: Ξυγγπουλο Α.
Μελετατα χριστιανικ εικονογραφα. Θεσ-
σαλονκη, 2003. Σ. 170–176).
Ξυγγπουλο , 1948 — Ξυγγπουλο Α. Ευλογα του αγου
Συε*ν // Επετηρ τη Εταιρεα βυζαντιν*ν
σπουδ*ν. Τ. 18. Αθναι, 1948. Σ. 79 (переизда-
но: Ξυγγπουλο Α. Μελετατα χριστιανικ
539
εικονογραφα. Θεσσαλονκη, 2003. Σ. 245–266).
Ξυγγπουλο , 1965 — Ξυγγπουλο Α. Ν1αι προσω-
πογραφαι τη Μαρα Παλαιολογνα και του
Θω Πρελιο/ποβιτ // ΔΧΑΕ. Περ. 4. T. 4
(1964). Αθναι, 1964. Σ. 53–67.
Ξυγγπουλο , 1973 — Ξυγγπουλο Α. Αι τοιχογραφαι
του καθολικο/ τη Μον Προδρου παρ τα
Σ1ρρα. Θεσσαλονκη, 1973.
Παζαρ , 1988 — Παζαρ Θ. Ανγλυφε σαρκοφγοι
και επιτφιε πλκε τη 1ση και /στερη
βυζαντιν περιδου στην Ελλδα. Αθνα,
1988.
Παπαγεωργ!ου, 1908 — Παπαγεωργ!ου Π.Ν. Μνηεα τη
εν Θεσσαλονκη λατρεα του εγαλορτυρο
αγου Δηητρου // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 17.
1908. Leipzig, 1908. S. 321–381.
Παπαδοπολου, 2002 — Παπαδοπολου .Ν. Η υζαν-
τιν ,ρτα και τα νηεα τη. Αθνα, 2002.
Παπα αστορκη , 1997 — Παπα αστορκη Τ. Επιτ/-
βιε παραστσει κατ τη 1ση και /στερη
βυζαντιν περοδο // ΔΧΑΕ. Περ. 4. T. 19 (1996–
1997). Αθνα, 1997. Σ. 285–304.
Σωτηρ!ου, 1952 — Σωτηρ!ου Γ., Σωτηρ!ου Μ. Η ασι-
λικ του Αγου Δηητρου Θεσσαλονκη. Αθ-
ναι, 1952.
Τσιγαρ!δα , 1999 — Τσιγαρ!δα Ε. Τοιχογραφε τη
περοδου των Παλαιολγων σε ναυ τη
Μακεδονα. Θεσσαλονκη, 1999.
Χατζηδκη , Μπ!θα, 1997 — Χατζηδκη Μ., Μπ!θα Ι.
Ευρετριο βυζαντιν*ν τοιχογραφι*ν. Κ/θηρα.
Αθνα, 1997.
СОДЕРЖАНИЕ

От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
Опыт изучения средневековых портретов в мировой науке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Категории памятников. Функции и восприятие портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Принципы интерпретации средневековых портретов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Проблема количества ктиторских портретов в искусстве Руси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Глава 1. Древнерусские ктиторские и надгробные портреты в трудах

исследователей XIX — начала XXI века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Основные направления исследований древнерусских портретов . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Исследования XIX — начала XX века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Исследования советского времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Современное состояние проблемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Глава 2. Портреты князей-Рюриковичей XI — первой половины XIII века. . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Ктиторы русских храмов XI–XIII веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Известия письменных источников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Княжеские усыпальницы и «отние» монастыри . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Княжеское храмоздательство и культ русских святых . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Идеальный образ ктитора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Портреты XI века: Ярослав и его потомство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Памятники XII —первой половины XIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Киев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Смоленск . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Полоцк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Владимиро-Суздальское княжество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Новгород и Псков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Особенности ктиторской иконографии в домонгольском искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Глава 3. Портреты второй половины XIII — XV века: «республики» Северо-Запада

и княжества Северо-Востока Руси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Изменения в восприятии ктиторских акций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Великий Новгород. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Портреты новгородских архиепископов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Портреты новгородских аристократов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Псков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Среднерусские земли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Тверь, Владимир, Ростов, Рязань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Москва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
 541

Судьба ктиторской иконографии во второй половине XIII — начале XVI века. . . . . . . . . . . 325

Глава 4. Ктиторские портреты и русская иконография XII–XVII веков . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Мотивы ктиторской иконографии в памятниках домонгольского времени . . . . . . . . . . . . 330
Мотивы ктиторской иконографии в произведениях XIV–XV веков
и эпохи позднего Средневековья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Собор святых и «люди живы суще» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
Роль ктиторских изображений в формировании русской иконографической . . . . . . . . . . . 435
традиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Приложения
Приложение 1. Сказание о Щиловом монастыре и восприятие надгробных портретов
в позднесредневековом Новгороде . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
Приложение 2. Иконография «пелены ЕленыВолошанки» и проблема портретной традиции
в московском искусстверубежа XV–XVI веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462

Summary
A.S. Preobrazhenski. Donor Portraits of Medieval Russia:11th – Early 16th Centuries . . . . . . . . . . 488

Сокращения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
 Александр Сергеевич Преображенский

Ктиторские портреты средневековой Руси.

XI – начало XVI века

Макет: О.А. Милютина

Обложка и верстка: С.В. Силиванов
Обработка изображений: В.Е. Качаев
Корректор М.А. Алексеева
Перевод резюме: Д.Г. Федосов

Формат 60х90/16.
Печать офсетная. Бумага мелованная.
Гарнитура FuturaLightC. Объем 34 п.л.

ИД 03581 от 25.01.2001
Издательство «Северный паломник»
Москва, 127018, ул. Трифоновская д. 2
Тел. (495) 721-49-80
E-mail: npilgrim@mail.ru
www.npilgrim.ru