32 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ.

ОБЩЕСТВО

СИМВОЛИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКОГО МОДЕРНА
© Маркелова Е.Е.
Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова,
г. Саратов
В статье предпринята попытка определить общий для волшебной
сказки и живописно-музыкальных творений русского модерна образно-
символический ряд, найти грани их соприкосновения, выявить сходст-
ва и различия в трактовке смыслового содержания образов в исследуе-
мых художественных явлениях.

Эпоха рубежа XIX-XX веков – одна из самых ярких и загадочных в рус-

ской художественной культуре. В силу актуализации мифопоэтической кар-
тины мира, в силу авторской поэтики крупных художников и в силу стиле-
вых факторов, созвучных эстетике модерна, становится востребованной
волшебная сказка.
Художники «заимствуют» из сказки не только глубинные онтологиче-
ские категории1, но и отдельные образно-символические мотивы, такие как
золото, серебро, драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон.
Золото-Серебро (Солнце-Луна)
Золото в русской волшебной сказке является олицетворением Красоты.
Его сияние распространяется на все сферы жизни, мир познается и объясня-
ется декоративно. Огонь – золото – солнце – радуга – красная девица – цве-
ты – драгоценные камни в сказке имеют синонимические признаки и транс-
лируют лучистую силу источника, находящегося «за текстом».
В древности золото повсеместно ассоциировалось с Солнцем. В эмблема-
тике оно обозначает самый широкий спектр качеств, среди которых чистота,
утонченность, гармония, великолепие, знатность, богатство [15]. В мифоло-
гической символике золото выступает как знак «иного» мира [11, с. 495].
Наряду с золотом в сказке присутствует серебро2. Серебряные яблоки,
листья, мост, царство переливаются мягким лунным светом. В разных ми-


Аспирант кафедры Гуманитарных дисциплин.
1
К таким категориям можно отнести: Тридевятое царство как идеальное синкретическое про-
странство, гармонию человека и природы, отсутствие границ между реальным и ирреальным,
магичность, поклонение Красоте. Существенным для эстетики рубежа XIX-XX веков является
придание магической силы Искусству, творчеству, способному, как и магия в сказке, преобра-
зовать мир.
2
Серебряная атрибутика в сказке встречается значительно реже, нежели золотая. И связано
это, прежде всего, с солярным культом древних славян, для которых солнце было единствен-
ным источником тепла и света, что отождествлялось с такими понятиями как Благо, Добро,
Счастье [см.: 1].
Искусствоведение 33

фологиях серебро – женский, холодный знак, атрибут богини Луны, олице-

творяющий чистоту и целомудрие [15].
Золотисто-солнечная атрибутика сказки в искусстве «сказочного» мо-
дерна используется редко. Единичный пример – «Морская царевна» М.
Врубеля. Головной убор, наряд героини выполнены из «золотой» чешуи,
символизирующей не только ее божественную ипостась, но и принадлеж-
ность к волшебному царскому роду.
На рубеже XIX-XX веков эталоном Красоты становится Луна, олице-
творяя собой некий символ «угасания солнечного дня», угасания Золотого
века. Она воспевается не только в поэтических текстах символистов, но и
находит свое воплощение в живописно-музыкальном творчестве.
Свет лунного диска и краски вечерней зари стали тональной основой
«сказочных» полотен М. Врубеля. В «Пане», «Царевне-Лебеди», «Волхове»,
«Богатыре» земная природа в свете луны и заката необычайно поэтизиру-
ются. В «лунном» колорите закодировано мироощущение художника, его
чувство сопричастности тайне.
С позиции лунной символики можно рассматривать две последние ска-
зочные оперы Н.А. Римского-Корсакова – «Кащей Бессмертный» и «Золо-
той петушок».
В «Кащее Бессмертном», написанном в 1902 году, отражен контекст
«рубежного периода»: «истончение» искусства и художнического миро-
чувствия, признаки угасания классико-романтического искусства, болез-
ненные для композитора-традиционалиста. Это выражается в символиза-
ции оперного языка. Извечная тема противоборства Добра и Зла приобре-
тает мифо-ритуальное прочтение: «зло» довлеет над «добром», и только в
самом конце действия справедливость восстанавливается «искуплением» –
обращением прозревшей, испытавшей сострадание Кащеевны в иву, и кон-
цом Кащеева царства. В «Кащее» зло находится не в фантастическом под-
земелье (как в русских сказках), а на земле, пусть и в условном «осеннем
царстве», и это не зло само по себе, а зло проникающее и пронизывающее
жизнь. Это единственная опера композитора, в которой образы природы
враждебны положительным героям, а природа выступает олицетворением
хаоса [10, с. 207].
В финале оперы, в отличие от других сказочных опер композитора, нет
ощущения светоносности. И дело не в простом драматургическом просчете
(краткий финал), а в невозможности дать больше «солнца». В художествен-
ном мире Н.А. Римского-Корсакова это, действительно, новый смысловой
контекст и новое музыкальное решение.
Близость лунному культу прослеживается и в образе Шемаханской ца-
рицы из оперы «Золотой петушок», обнаруживающем множество сюжетно-
смысловых мотивов, уходящих своими истоками к славянской богине Зоре,
34 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

представление о которой связано с солярным культом, «освещающим» прак-

тически все оперное творчество Н.А. Римского-Корсакова1.
Опираясь на исследования А. Афанасьева, указывающего на «… двух
божественных сестер – Зорю Утреннюю и Зорю Вечернюю; одна предшест-
вует восходу солнца, другая провожает его вечером на покой…» [2, с. 86],
можно заключить, что героиня оперы олицетворяет собой именно Зорю Ве-
чернюю. Об этом свидетельствуют:
– хронотоп появления и таинственного исчезновения восточной кра-
савицы, который связан с движением от дня к закату;
– смена эмоционального и тонального колорита музыкальных харак-
теристик Шемаханской царицы на протяжении оперного действа –
от поэтичных мелодически-развитых вокальных номеров во II дей-
ствии (Свет – Солнце) до саркастических, жестоких реплик в конце
III действия (Тьма – Ночь);
– сценографические детали, сопровождающие Царицу в ремарках II
действия оперы (она появляется в малиновом (цвет зари) шелковом
одеянии, украшенная жемчугом и золотом, что означает принадлеж-
ность не только Солнцу, но и (жемчуг) – Луне).
«Лунарным» можно считать другого персонажа оперы – Звездочета, в
конечном счете «жреца» Луны.
Фантастические образы, порожденные народным воображением и во-
площающие злое начало – Кащей Бессмертный, Кикимора, Баба-Яга – так-
же творят свои «козни» в мрачное ночное время. Поэтому музыкальные
«портреты» этих персонажей вбирают в себя разнообразные оттенки «лун-
ной палитры»: в характеристиках Кащея в одноименной опере Н.А. Римско-
го-Корсакова и балете И. Стравинского «Жар-птица» присутствует сумрач-
ный, зловещий колорит, Кикиморы и Бабы-Яги в «сказочных картинках»
А. Лядова – таинственность и магическая зачарованность.
Драгоценные камни
Сияние золота и серебра в сказке часто усиливается дивным свечением
самоцветов. Изумруды, сапфиры, яхонты, жемчуга вкраплены в узоры золо-
той клетки, уздечки, рукоятки меча, украшают головные уборы сказочных
царей и царевен. В некоторых случаях с драгоценными камнями сравнива-
ют внешность женского персонажа («глаза как сапфиры (изумруды)», «губы
как рубины» и пр.).
Огромный интерес к драгоценным камням возник на рубеже XIX-XX ве-
ков. «Шкатулкой с драгоценностями», в буквальном смысле слова, является
поэзия символистов – И. Анненского, И. Северянина, Н. Гумилева, В. Брю-
сова, К. Бальмонта и др. Тайны древних культов, мистика, эзотерика – с ко-

1
Такое прочтение персоны Шемаханской царицы дает О. Скрынникова [14].
Искусствоведение 35

торыми зачастую ассоциируются драгоценные камни – для многих поэтов

стала возможностью убежать от банальности, «главной болезни эпохи» [17].
Образ кристалла (драгоценного камня) на рубеже веков становится од-
ной из важнейших мифологем, олицетворяя «третью действительность»1.
Сверкание драгоценных камней и блеск благородных металлов нашли
свое воплощение и в творчестве художников стиля модерн, в частности,
М.А. Врубеля.
Вся живопись художника – детали композиции, краски, очертания – но-
сят странное сходство то с кристаллами самоцветов, то с многогранными
зернами таинственно рдеющих гемм, то с причудливыми образованиями
самородков [6].
В опаловом или перламутровом ключе написаны полотна «Царевна Вол-
хова» (1898), «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898), «Сне-
гурочка» (1900), «Тридцать три богатыря» (1904), «Жемчужина» (1904); из-
менчивые «фантастические» тона царят в окраске майоликовых скульптур,
изображающих Морскую царевну, Леля, Купаву, Садко, Весну, царя Берен-
дея (1899-1900).
Героини художника «усыпаны» самоцветными камнями. Причудливой
формы венец Волховы («Прощание царя Морского с царевной Волховой»)
выполнен из золота с вкраплением крупных синих самоцветов. Богатство
головного убора дополняют длинные жемчужно-золотые подвески. Кокош-
ник Царевны-Лебеди («Царевна-Лебедь») представляет собой плетеный
узор из жемчуга в обрамлении более крупных драгоценных камней голубо-
го оттенка. Самоцветами украшены тулупчик и шапочка Снегурочки («Сне-
гурочка»), в майолике «Волхова» в короне царевны художник пытается пе-
редать узорчатые переплетения металла с периодически повторяющимися
мелкими выпуклостями (по всей видимости, жемчугом). Подчеркнем, са-
моцветы выступают здесь не как сверкающее убранство героинь, а как ор-
ганичное продолжение их облика. И даже шлем и кольчуга «Богатыря» де-
корированы драгоценными камнями.
В русской волшебной сказке самоцветным камням отводилась подобная,
чисто декоративная, роль – они выступали как украшение предметов сказоч-
ного быта. Их назначение – подчеркнуть, усилить красоту той или иной вещи.
Отсюда, отсутствие в сказке упоминаний о магической сущности самоцветов,
что обусловлено выдвижением на первый план именно внешнего начала.
Зеркало
Сродни кристаллу другой магический символ – зеркало. Его корни ухо-
дят в мифологическое сознание, для которого «зеркальность» была одной из

1
Под «третьей действительностью» понимается в данном случае творческий процесс, в ча-
стности поэтический [см.: 17].
36 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

форм духовно-практического освоения мира. Сущность зеркала изначально

связана с магией, волшебством, потусторонним миром и в мифах пранаро-
дов имеет самые разнообразные толкования [2].
В сказке зеркало имеет разные назначения: оно может выступать как вол-
шебный дар, магический портал между реальным и фантастическим миром,
«орудие» в руках нечистой силы или коварной Царицы, Всевидящее око, от
которого герою невозможно скрыться.
Но есть и образец «поэтизации» данного символа: сказка «о серебряном
блюдечке и наливном яблочке». Вышеславцев Б. отождествляет «серебряное
блюдечко» с серебряным зеркалом, в котором отражается весь мир. Аппели-
руя к Лейбницу, автор пишет: «Зеркало вселенной» («miroir de 1'univers») есть
душа. И в этой душе отражаются … красота Космоса… Эта душа … не мо-
жет ни гневаться, ни мстить, …может только прощать» [5, с. 12-114].
Данная трактовка, на наш взгляд, очень близка философско-эстетическим
идеям рубежа XIX-XX веков, где мерилом нравственных ценностей были та-
кие понятия как «красота», «космос», «любовь», «гармония», «прощение».
Возможно, интуитивно «тайну» зеркала почувствовали и художники
«нового» стиля, которые, несомненно, были мастерами «зеркальных дел».
Причем и у них, так же как и в сказке, зеркальный мотив приобретал свой
особый, неповторимый смысл.
Зеркальность – удвоение и одновременно обрамление – является одним
из основных компонентов художественного моделирования оперы «Золотой
петушок» Н.А. Римского-Корсакова [14].
Вещее зеркальце появляется и в опере «Кащей Бессмертный» Н.А. Рим-
ского-Корсакова, мотив зачарованного зеркала встречается в балете А. Ко-
рещенко «Волшебное зеркало» (1903).
«Звуковое зеркало», чарующее своими формами, создает А. Лядов. Во-
первых, оно «выпуклое, уменьшающее» – отсюда и принципиальный миниа-
тюризм композитора на манер зеркальных шаров, во-вторых, идеальной шли-
фовки, в-третьих, местами нарочито кривое, иначе «как бы строили в нем
такие жизненно-смешные рожицы «баба-яга», «кикимора» и прочая нежить
и нечисть» [7, с. 37].
Симфоническая картина А. Лядова «Волшебное озеро» (1909) – фанта-
зия на тему «отражения», нарисованная звуками сказка. Основное состоя-
ние музыки «Озера» – состояние завороженности. Все приемы музыкально-
го языка подчинены здесь единой художественной цели – созданию эфемер-
ной, зыбкой поверхности «сказочного» озера, постоянно меняющегося и, в
то же время, неподвижного, способного как зеркало отражать всю таинст-
венную красоту ночи.
Вода
Тема «водных зеркал» сплетается с темой воды.
Искусствоведение 37

В сказке вода наделялась волшебными свойствами. Выпивая водицы из

лужи, сказочные герои перевоплощаются в животных, умываясь ключевой
водой, становятся еще краше, купаясь в чане с кипящей водой, молодеют.
Чудодейственным бальзамом проливается на смертные раны богатырей жи-
вая и мертвая вода. Сражаясь с опасными врагами и чудищами, бесстраш-
ные герои сказок нередко прибегали к помощи сильной воды, утраивавшей
или даже удесятерявшей силы, и бессильной воды, заставлявшей слабеть их
грозных противников. В иных случаях вода служила защитным «покрыва-
лом», скрывая добрых героев от злых.
Но вода – не всегда благо и добро. В русских волшебных сказках из-
вестна заколдованная «ведьмина вода», аллегория трансформации, наде-
ляющая страдающего от жажды сказочного героя различными уродствами.
Бывает и отравленная вода, манящая прохладой и свежестью, но способная
мгновенно убить.
Амбивалентность воды заключена в самой ее природе – она является
олицетворением, как Жизни, так и Смерти. Ее текучий элемент «есть суще-
ственная двусмысленность» (У. Перси), изменчивость, непостоянство.
Мотив водной стихии – один из самых распространенных в модерне.
Водный поток с его внутренней энергией, неиссякаемой напряженной ди-
намикой становится своеобразным символом нового мироощущения.
Ощущение движения проникает в картины, скульптуры и прикладные
изделия модерна и тогда, когда сюжетно это никак не мотивировано. Само
направление линий, ритм формы, форма мазка или характер прикосновения
пальцев скульптора к материалу – все устремлено к созданию впечатления
подвижности, потока, длительности [4].
Однако художников «нового» стиля привлекала не только внешняя ди-
намика и красота воды. Она отражала духовную сущность эпохи порубежья –
стремление к мистике, ирреальности, таинственности.
Ее глубины, овеянные мраком, манят своими неизведанными тайнами.
Понятия «вода» и «ночь» отождествляются [8, с. 196]. В представлении ху-
дожников модерна вода становится средоточием Красоты и Тайны, что иде-
ально отвечало философско-эстетическим установкам стиля.
Яркий пример сказанному – симфоническая картина А. Лядова «Вол-
шебное озеро», образ морской стихии объединяет Шесть музыкальных ил-
люстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A.C. Пушкина («Золотая рыбка»)
Н.Н. Черепнина1 (море, согласно пушкинскому тексту, представлено от спо-
койного до бушующего). Мотив моря отражен в балете Н. Черепнина «Ма-
рья Моревна» [16, с. 122].
Темы моря составляют особый пласт оперы Н.А. Римского-Корсакова
«Сказка о царе Салтане». Здесь водная стихия представлена композитором в

1
Некоторые исследователи полагают, что любовь к образу моря композитор наследует от сво-
его учителя Н.А. Римского-Корсакова (О. Томпакова, В. Логинова).
38 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

новых красках: море ласковое, теплое, море – первородная колыбель чело-

вечества.
Вода является одним из сквозных мотивов творчества М.А. Врубеля:
«Прощание царя морского с царевной Волховой», «Царевна Волхова»,
«Садко», «Царевна-Лебедь», «Игра наяд и тритонов». В этих произведениях
художника запечатлены разнообразные проявления моря и его фантастиче-
ские обитатели.
Несмотря на то, что М. Врубель не был великим маринистом, «вода» в
его «сказочных» полотнах выполняет важную эмоционально-психологи-
ческую функцию. Водный поток является неотъемлемой органичной ча-
стью его «сказочных» героинь, их продолжением. Они словно вырастают из
этой стихии, и окружены ею как аурой.
В произведениях «Царевна Волхова», «Прощание царя морского с ца-
ревной Волховой» вода светла и безмятежна. Однако в станковой картине
«Царевна-Лебедь» на смену приходит тревожность, а вместе с ней – мрач-
ный, свинцовый колорит взволнованного моря. «Тридцать три богатыря»,
«Жемчужина» – примеры бурлящей водной стихии.
«Женщина и вода» типизируются в модерне. Культ женщины нашел свое
символическое выражение и в разнообразных проявлениях водной стихии,
так как «вода – это глубинный органический символ женщины» [3, с. 122].
Отдельный дополнительный мотив в этой теме – женские волосы пре-
увеличенной длины: распущенные, развевающиеся на ветру, падающие в
волны, струящиеся. Последние – это оживший символ вод. Они вызывают
ассоциации с грустью, слезами. В иконографии модерна распущенные во-
лосы очень часто падают в воду и сами становятся волнами: «У кромки вод
все становится распущенными волосами» [3, с. 122].
Ниспадающие, «растворяющиеся» в воде волосы присущи «сказочным»
героиням М. Врубеля – Волхове, Купаве и Весне, русалкам, наядам.
В поэтическом тексте ариозо Шемаханской царицы «Сброшу чопорные
ткани…», написанном В. Бельским (II действие оперы Н.А. Римского-Кор-
сакова «Золотой петушок»), также культивируется данный мотив: «… волны
резвые волос, не стеснѐнные нарядом, хлынут чѐрным водопадом». Красота
струящихся волос подчеркивается композитором звукописным приемом –
восходяще-нисходящими глиссандирующими пассажами арфы.
Производным от воды в иконографии модерна являются символы волны
и спирали1, которые воплощают в себе причудливое сплетение изогнутых
линий, становятся графическим символом не только визуального модерна
(что нашло широкое применение в живописи, графике, скульптуре, архитек-
туре), но и множества музыкальных произведений.

1
Спираль, сочетающая в себе форму круга и импульс движения, является символом фаз «ста-
рения» и «роста» Луны [см.:15].
Искусствоведение 39

Волнообразные и спиралевидные модерновые линии обнаруживаются в

поздних операх-сказках Н.А. Римского-Корсакова (в мелодической графике
партий Шемаханской царицы, Царевны-Лебеди). Имитация «набегающих
волн» часто используется композитором в оркестровой партии оперы «Сказка
о царе Салтане». «Хищные» волны омывают остров Кащеевны во II дейст-
вии оперы «Кащей Бессмертный».
Орнаменты в виде волны и спирали использует М. Врубель (майолико-
вое блюдо «Садко», экран для камина «Гвидон», «Жемчужина» и др.).
Остров
В представлении архаичного человека остров – это «небеса и убежище»
(Д. Трессидер): символ, который встречается в бесчисленном количестве ми-
фов и легенд разных народов. Остров может выступать как духовная цель или
местообитание избранных бессмертных, как заколдованное место, но он –
всегда таинственное «где-то», мир обособленный и трудно досягаемый [15].
В славянской мифологии имеют место предания об острове-Буяне, ис-
черпывающая характеристика которого дана в труде А.Н. Афанасьева [1].
Миф о Буяне неразрывно связан с языческими верованиями древних сла-
вян, которые считали этот чудесный остров средоточием всех творческих сил
природы, вечно полным и неисчерпаемым источником. На нем таилась не са-
ма жизнь в разнообразных и определенных формах ее развития, а семена
жизни. В зародышах и почках заключена огромная сила, дающая возмож-
ность вечного возрождения природы и потому не страшащаяся смерти.
Таким образом, в мифологическом мышлении славян остров-Буян пред-
ставлялся, прежде всего, как остров Жизни, Света, Тепла, дающий земле
семена всего живого.
Остров стал весьма распространенным в иконографии модерна. Оче-
видно, это связано с тем, что «типичной чертой югендстиля является изоля-
ция индивидуума» [8, с. 11]. Человеческие фигуры в произведениях модер-
на скитаются в лоне дикой природы, живут природой, теряются в цветах и
лианах, но при этом одиноки1.
В понимании художников «нового» стиля «остров – это изолированный
кусок земли, влекущий к себе возможностью уединения или интригующий
страшной тайной» [12, с. 182]. В отличие от сказочного острова-Буяна, где
воспевается Жизнь во всех своих проявлениях, в произведениях модерна
тема острова культивируется с иной семантикой:

1
Дань островной тематике отдали К. Сомов в «Острове любви», А. Бенуа в «Китайском па-
вильоне» и «Прогулке короля», В. Левитан в картине «Над вечным покоем», С.Василенко в
музыкальной драме «Звенящий остров», С. Рахманинов в романсах «Островок» (одноимен-
ный романс на стихи Бальмонта – Шелли есть и у С. Танеева), «Здесь хорошо», «Сон», в
симфонической поэме «Остров мертвых». Хаймель А.В. основывает журнал, а позже – из-
дательство «Die Insel» («Остров»), С. Георге пишет стихотворение под названием «Der Herr
der Insel» («Хозяин острова»).
40 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

1. Индивидуализация – остров грезы, уединения-мечты, инобытие со

знаком «+».
2. Остров – место уединения-тоски, последнего прибежища (смерти)1,
инобытие со знаком «–».
«Островная» тематика с различными семантическими значениями на-
шла свое воплощение и в «сказочном» модерне.
Древнее русское предание об острове-Буяне отражено в сказке А.С. Пуш-
кина «Сказка о царе Салтане», положенной в основу одноименной оперы
Н.А. Римского-Корсакова. Поэт изменил некоторые детали, добавил долю
поэтического вымысла, но сохранил неизменной основу сказания. В сказке
А.С. Пушкина Буян – это, прежде всего, остров чудес.
Римский-Корсаков Н.А. и либреттист Бельский В.И., в целом точно сле-
дуя литературному сюжету, сохраняют «сказочную» концепцию острова –
торжество света, жизни, волшебства, любви.
Таинственный, призрачный остров создан композитором в опере «Золо-
той петушок» в ариозо Шемаханской царицы «Между небом и морем висит
островок…». Здесь «островной» мотив уже обретает модерновые черты –
это остров грез, мечты, где «никого нет кругом», место уединения и тоски:
«Я тоскую одна на том острове грез…».
Своеобразным эквивалентом острова является символ Сада, который с
принятием христианства на Руси, стал олицетворением Рая. Русские волшеб-
ные сказки сохранили память об этих садах: «с золотыми деревьями, райски-
ми птицами, серебряными реками, в которые смотрится ясный месяц…» [1].
В стиле модерн Сад, сохраняя свои прекрасные очертания, чаще всего
трансформируется в Сад Смерти.
Образ Острова-Сада встречается во II картине оперы Н.А. Римского-Кор-
сакова «Кащей Бессмертный». В нем благоухают дурманящий мак и смер-
тельно опасная белена, это место ухода из реальности, погружение в небы-
тие. Именно здесь Иван Королевич должен найти свою смерть.
Под стать волшебному саду Кащеевны Заколдованный сад Кащея в ба-
лете И. Стравинского «Жар-птица». Золотая резная решетка, окружающая
сад, деревья с золотыми яблоками и обитающая в саду Жар-птица – в кон-
тексте данного сюжета – приманки, губительная красота.
Модерн – это стиль контрастов, поэтому совершенно естественно ги-
бель, смерть соседствуют с красотой, любовью.
Сон
Одним из самых загадочных, но, в то же время, малоизученных симво-
лов сказки является сон. В сказочном фольклоре встречается довольно мно-
го сюжетов, где герой подвергается испытанию сном.

1
Следует отметить, что мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния в изобилии
бытовали в модерне.
Искусствоведение 41

Исследуя шумерский и американский фольклор, В. Пропп [9] приходит

к выводу, что сон имеет такое же значение, как и запах. Ведь только живые
люди пахнут, зевают, спят и смеются. В случае с мертвецами это исключено.
Именно по этим признакам страж, охраняющий царство мертвых от живых,
пытается узнать природу пришельца, тем самым определяя его право на
дальнейшее следование.
Иной вариант толкования данного мотива в сказках, предположительно,
можно найти в обряде инициации. Отдельные случаи запрета сна засвиде-
тельствованы у многих народов. Считалось, что бодрствование убережет
посвящаемых юношей от злых духов.
В русской сказке такое значение сна транслируется на ситуации, связан-
ные с Бабой-Ягой. В русском сказочном фольклоре Баба-Яга – страж, охра-
няющий вход в потусторонний мир (В. Пропп).
Однако запрет сна возможен и в других вариантах: волшебный лес, за-
колдованная перина, заговоренная вода, гусли-самогуды, гребень, брошь,
кольцо вызывают неодолимую дремоту и сон. В любом случае засыпание
немедленно влечет за собой смерть. Поэтому, чтобы дойти до своей цели,
герою необходимо победить чары сна.
Сон по полному праву входит и в копилку мотивов искусства конца XIX –
начала XX века. Для художников, композиторов, как и для поэтов-символи-
стов, мотив сна был проводником в иную реальность – смысловую и худо-
жественную.
Черты меланхолии различимы в сказочных образах М. Врубеля, среди
которых Берендей, Лель, Весна, Купава (скульптурная сюита по мотивам
оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка»); Волхова, Морская царевна,
Садко (майолики, майоликовое блюдо); Волхова, Пан (станковые полотна).
Это тем более удивительно, когда речь идет о пластических и даже факти-
чески прикладных видах искусства.
В связи с этим Д.В. Сарабьянов утверждает, что меланхоличность М. Вру-
беля и многих других художников того времени – это особая реакция на со-
временную реальность [13, с. 211], своего рода уход в мир сна.
Преломление мифологемы сна в сказочных произведениях «нового»
стиля представлено в следующих семантических полях:
1. Безоблачный сон детства.
2. Волшебный сон.
3. Смертный сон.
Сон – как иллюзорный мир радости, безоблачного детства встречается
в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (Колыбельная
царевичу Гвидону из I действия).
Мифологемы «волшебного сна, ускользающей красоты, неуловимой меч-
ты» (Л. Михайленко) заложены в балете «Жар-птица» И. Стравинского.
42 КУЛЬТУРА. ДУХОВНОСТЬ. ОБЩЕСТВО

Символом вечно манящего, но недостижимого счастья стала сказочная

Жар-птица в эскизе для симфонического оркестра «Зачарованное царство»
и Дева-Птица в одноактном балете «Зачарованная птица» Н.Н. Черепнина.
Как высвобождение подсознания, которое рождает причудливые образы-
грезы, сон актуализируется в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова в
сцене сна Додона и дальнейшем его разгадывании Амелфой.
Антиподом волшебному сну является смертный сон, пример которого
можно встретить в опере «Кащей Бессмертный» (II действие). Под воздей-
ствием колдовских чар Кащеевны Иван Королевич должен заснуть навсегда,
но появление Бури-Богатыря спасает его от смерти.
Смертным сном спят витязи в Заколдованном саду Кащея («Жар-птица»
И. Стравинского).
Некой вариацией смертного сна предстает и леденящая скованность, за-
стылость «заснувшего царства Кащея», и тревожная тишь безмолвного «за-
чарованного царства» в оркестровом эскизе Н.Черепнина.
Таким образом, в отличие от сказки, где сон однозначно олицетворяет
собой смерть героя, в модерне данный символ обретает сразу несколько
значений, что еще раз подчеркивает «двусмысленность» «нового» стиля.
Подводя итог, отметим, волшебная сказка и стиль модерн имеют общий
образно-символический ряд, в который входят такие мифологемы как золо-
то, серебро, драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон.
Однако под влиянием истончающейся материи искусства, избытка эсте-
тизма сказка в модерне приобретает собственные стилистические черты по
сравнению с архетипом волшебной сказки, что влечет за собой иное, неод-
нозначное, нежели в сказочном повествовании, прочтение данных символи-
ческих мотивов. Это обстоятельство, в сущности, закономерно, так как точ-
но отражает антиномичную, «двусмысленную» природу искусства модерна.

Список литературы:
1. Афанасьев А.Н. Языческие предания об острове-Буяне // Временник
Московского общества истории и древностей Российских. Книга девятая. –
М.: Университетская типография, 1851.
2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу Т. I. – М.,
1865.
3. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц.
Б.М. Скуратова // Французская философия ХХ века. – М.: Издательство гу-
манитарной литературы, 1998.
4. Володина Т.И. Художественные модели мироздания. Взаимодействие
искусств в истории мировой культуры. Кн. I // Модерн: проблемы синтеза
искусств. – М.: НИИ РАХ, 1997.
5. Вышеславцев Б. Русский национальный характер // Вопросы фило-
софии. – 1995. – № 3. – С. 112-114.
Искусствоведение 43

5. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. – изд. второе. – Л.:

«Художник СФСР», 1990.
6. Михайленко Л.А. Стиль модерн и русские композиторы начала XX ве-
ка: дисс. ... канд. искусствоведения. – М., 2005.
7. Перси У. Стиль модерн и слово: стиль модерн в литературе России и
Запада. – М.: Аграф, 2007.
8. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Издательство
Ленинградского университета, 1986.
9. Рахманова М.П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. – М., 1995.
10. Русская мифология. Энциклопедия. – М.: Эксмо; СПб.: Мидгард,
2005.
11. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. – М., 1989.
12. Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца
XIX – начала XX века / Д.В. Сарабьянов // Русская живопись XIX века сре-
ди европейских школ. – М., 1980.
13. Скрынникова О. «Золотой петушок» – загадки мифа» // Музыкаль-
ная академия. – 2008. – № 1. – С.134-141.
14. Тресиддер Д. Словарь символов. – М., 1999.
15. Финкельштейн Ю.А. Балеты Н.Н. Черепнина в контексте идей эпо-
хи: дисс. …канд. искусствоведения. – М., 2012.
16. Шилкина М.М. Мотивы и образы драгоценных камней в русской
поэзии рубежа XIX-XX веков: автореферат дисс. … канд. филологических
наук. – Волгоград, 2004.