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LOS LENGUAJES DEL ARTE

Para la comprensin del lenguaje artstico es fundamental determinar los elementos esenciales que definen cada una de las expresiones artsticas. Nos centraremos en los tres mbitos artsticos ms universales (arquitectura, escultura y pintura).

1. LA ARQUITECTURA
Entre las Bellas Artes, la arquitectura tiene la primaca, en cuanto atiende la funcionalidad de acotar y cubrir un espacio, fundiendo la utilidad y la belleza. Una definicin de arquitectura sera "arte del espacio interior habitable", ya que mediante ella el hombre crea el espacio interno (lo que la diferencia de la escultura y la pintura). Antes de ver los aspectos a analizar en cualquier obra arquitectnica, debemos saber que la representacin del espacio arquitectnico se logra mediante planos o grficos: la planta o plano: representamos el edificio mediante un corte horizontal del mismo, aproximadamente a un metro de altura del nivel del suelo (proyeccin en el suelo)1. Nos permite apreciar la disposicin en el edificio de: macizos: mediante la representacin de los mismos por superficies negras o rayadas. vanos: representados por vacos. arcos y bvedas: por lneas de puntos, que nos indican elementos que no apoyan en el suelo. el alzado: representacin plana de la fachada o de las fachadas del edificio. Permite el anlisis de su composicin (proyeccin vertical exterior frontal o lateral). la seccin: es la representacin de un corte vertical dado al edificio, segn un eje, que puede ser longitudinal o transversal. La seccin permite representar el espacio interior en alzado (proyeccin vertical interior longitudinal o transversal). las proyecciones: sirven para conocer mediante un solo dibujo la suma de todos los datos facilitados por la planta, el alzado y la seccin. Una vez dicho esto, pasemos a estudiar los tres aspectos obligados de cualquier reflexin sobre arquitectura: la forma: cmo es el edificio. la funcin: para qu se hizo. el significado: qu se pretenda expresar con l.

1.1 LA FORMA
Para analizar formalmente la obra de arte arquitectnica vamos a seguir un ESQUEMA DE ANLISIS FORMAL, detenindonos en tres niveles: tcnico-constructivo, morfolgico y estilstico.
1. Un primer nivel a analizar en la obra arquitectnica es el tcnico-constructivo, es

decir, el de los materiales y las tcnicas de trabajo empleadas: Los materiales empleados pueden ser muy diversos, y en ocasiones pueden ser notas distintivas de un estilo: madera.
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Veremos como en funcin de la distribucin de la planta podemos distinguir distintos tipos: cuadradas, rectangulares, circulares, basilicales, de cruz latina, etc. 1

barro, que puede ser: adobe: barro secado al sol. ladrillo: barro cocido. tapial: barro mezclado con paja y pequeas piedras. piedra: las utilizadas ms frecuentemente son el granito, la caliza (mrmol, sobre todo) y la arenisca. Segn como sean los bloques de piedras utilizados podemos distinguir: - sillares: piedras labradas con forma de paraleleppedo rectangular. - mamposteria: piedras sin labrar dispuestas irregularmente. En cuanto a las tcnicas de trabajo, ser necesario que las analicemos en relacin con los materiales empleados, con la capacidad tecnolgica de cada sociedad en cuestin, as como su evolucin a lo largo del tiempo. -

2. A continuacin pasaramos a analizar el nivel morfolgico, en el que estudiaramos las


unidades formales elementales, es decir, los elementos sustentantes y los elementos sostenidos. elementos sustentantes: realizan la funcin de soporte o sustentacin del edificio, pudiendo distinguir tres tipos: soporte continuo: seria el soporte corrido, al que vamos a llamar muro, y que tiene una doble funcin, ya que sirve tanto para sustentar el edificio como para acotarlo y cerrar lateralmente el espacio que lo conforma. En el muro distinguimos dos partes: - macizo : sera la parte del muro que hace la verdadera funcin sustentadora. Recibe el nombre de aparejo la disposicin de los materiales que forman el muro, pudiendo ser aparejo regular o aparejo irregular, segn los elementos que lo compongan sean iguales o no. La superficie exterior del muro se llama paramento. - vanos : son los huecos que se abren en el muro para permitir la entrada de personas, luz o aire (puertas, ventanas y culos2). Estos vanos pueden ser rectangulares3 o de arco (siendo stos ltimos de diversos tipos). Deberemos tambin examinar los elementos o encuadramiento que rodean el vano.

soporte aislado: elemento sustentante de carcter vertical y que se encuentra separado del muro. Podemos distinguir diversos tipos: - poste: es el soporte asilado de madera. - columna: soporte cilndrico de piedra, de mucha mayor altura que dimetro. Se compone de basa, fuste y capitel. - pilar: soporte de piedra poligonal, predominando los cuadrados.
soporte adosado: son los elementos sustentantes de refuerzo que se adosan a otros elementos sustentantes para contener los empujes laterales que stos reciben: - pilastra: pilar adosado a un muro (en el interior del edificio) o a otro pilar. - contrafuerte o estribo: elemento que se adosa a los muros en el exterior del edificio para contener el empuje de las bvedas4.

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culos: vano pequeo circular. En cuyo caso hablamos de ventanas o puertas adinteladas, al ser su parte superior un dintel (explicado posteriormente). En el gtico veremos como los contrafuertes se separan del muro del edificio, aunque siguen ejerciendo su funcin sustentadora y recibiendo los empujes laterales de las bvedas mediante los arbotantes (arco o rama de arco que traslada los empujes de una bveda a los contrafuertes). 2

elementos sostenidos: son las zonas sustentadas del edificio, que realizan la

funcin de cierre del mismo por su parte superior (es lo que vamos a llamar la cubierta del edificio) o de separacin de los distintos pisos en altura. Las cubiertas pueden realizarse mediante dos sistemas: arquitrabado o abovedado, dependiendo del elemento que lo conforme: el dintel: elemento sostenido de carcter horizontal que ejerce un empuje vertical sobre los elementos que lo sostienen, y que da lugar a cubiertas arquitrabadas o adinteladas. el arco: elemento de configuracin curva formado por varias piezas 5 (dovelas ) que encajan en forma de cua6. Ejerce un empuje oblicuo sobre sus soportes (al transmitirse los empujes de dovela a dovela), y da lugar a las cubiertas abovedadas. stas pueden ser de dos tipos: bvedas: son cubiertas arqueadas, generadas por un arco que sigue un movimiento de traslacin, generalmente recto. La tipologa de las bvedas es sumamente amplia, entre las que sobresalen: ^ la de can, de seccin semicircular, engendrada por un arco de medio punto que idealmente se traslada en horizontal (semeja un tubo cortado por la mitad). Es la caracterstica del primer romnico. ^ la de aristas obtenida por el cruce en perpendicular de dos de medio can. Su nombre dimana de las cuatro aristas que se constituyen. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos donde se colocarn fuertes pilares. Aparece en el romnico avanzado. ^ la de ojivas o de crucera, resultado de colocar en las aristas unos arcos o nervios cruceros, llamados ojivas, que se convierten en los elementos que sostienen la bveda (a modo de armazn, sobre los que luego se colocan los plementos7). Estas ojivas recogen todos los empujes oblicuos y los llevan a los extremos, donde por el exterior el arbotante conduce los empujes al contrafuerte, que termina por transmitirlo a la tierra. La complicacin de los nervios de la bveda es un indicador de la cronologa de la construccin (se multiplicarn los nervios y su disposicin a medida que avancemos en el tiempo). Ser la bveda tpica del gtico.

- cpulas: se crean por la rotacin de un arco en torno a su clave, teniendo,


por tanto, las ms habituales, seccin de media esfera, aunque existen mltiples variantes. La cpula suele elevarse sobre un cuerpo circular u octogonal, que es el tambor, sobre el que descansa la cpula, coronada por una linterna que se cubre con otra pequea cpula. Para levantar la cpula circular sobre una planta o espacio cuadrado se utilizan dos procedimientos: ^ bien colocando tringulos esfricos en los ngulos, llamados pechinas. ^ bien volteando arcos en los ngulos que dejan un hueco o rincn bajo ellos, denominados trompas. Estos dos sistemas constructivos son fundamentales para distinguir diversos estilos artsticos.

3. Por ltimo, dentro del esquema de anlisis formal, tendramos que estudiar el nivel
estilstico o de las formas complejas, es decir, el modo de articular los diferentes elementos formales y el conjunto. Si antes hemos analizado las distintas partes del
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El arco est formado por una serie de piezas dispuestas radialmente, que son las dovelas, de las que la central es la clave, y las dos primeras, que descansan sobre la lnea horizontal de su arranque o lnea de impostas, son los salmeres La diversidad de las formas de los arcos es un elemento esencial para la clasificacin de los estilos, siendo los ms frecuentes: el de medio punto o arco semicircular; el apuntado formado por dos ramas curvas que se cortan, que puede ser muy abierto o muy estrecho; de herradura, que prolonga su curvatura ms all de la media circunferencia Plementos: cada una de las partes de la bveda que va de nervio crucero a nervio crucero 3

edificio, ahora lo que nos interesa es la sntesis, el edificio en su conjunto. Para ello, debemos detenernos en estudiar: la estructura, analizando el conjunto de elementos tcnicos y el resultado que nos ofrecen en su sntesis, mediante el estudio de la planta, alzados y secciones. la proporcin, es decir, la armona esttica del conjunto. Deberemos analizar si se ha utilizado alguna parte del edificio como mdulo o medida que por multiplicacin nos da los restantes elementos (sistema modular). la distribucin del espacio interno, considerando la relacin de distancia entre los apoyos y las paredes: si proporcionan amplitud o no. la relacin entre macizos y vanos (si predominan los macizos, hablaremos de sensacin de pesadez; si abundan los vanos, ser sensacin de ligereza). esto ltimo influir tambin en la creacin del ambiente interior, que ser otro de los factores a tener en cuenta: en penumbra o iluminados. la riqueza de los puntos de vista exteriores, con los posibles efectos de luz o claroscuros proporcionados por las lneas arquitectnicas del edificio. la decoracin, analizando los distintos tipos que se utilicen, los lugares del edificio donde se inserte, su finalidad, etc. Tambin habr sealar si predominan en la decoracin los elementos positivos arquitectnicos o los ornamentales decorativos. el contexto ambiental en que se sita el edificio, analizando su conexin con el entorno urbano (en el caso de que se encuentre inserto en l). las fachadas, como elemento principal en el exterior. Analizaremos su forma, composicin, decoracin e incidencia de la luz, en cuanto crea sombras en los perfiles de las molduras o en sus contrastes lumnicos con los huecos oscuros de los vanos. En las molduras y elementos horizontales es importante observar su resalte respecto al plano de la vertical de la fachada, as como los remates.

1.2

LA FUNCIN

En lo que se refiere a la FUNCIN, debemos partir de la base de que cualquier obra arquitectnica surge para dar respuesta a una necesidad humana. Por ello, el arquitecto elabora un proyecto arquitectnico en funcin de la utilidad que el edificio vaya a tener; es decir, segn sea la funcin del edificio as ser el tipo de proyecto arquitectnico. A raz de esto, cuando analicemos las distintas obras arquitectnicas, podremos distinguir distintas tipologas arquitectnicas: religiosas, civiles, conmemorativas, domsticas, etc. Esta identificacin funcin/tipologa no la encontraremos en todas las culturas, aunque s en el arte occidental (lo que si pueden variar son las tipologas a lo largo del tiempo). Algo que tambin tendremos que tener en cuenta ser la funcin original de los edificios, y ver si sta ha evolucionado en el tiempo.

1.3

EL SIGNIFICADO

Por ltimo, cuando estudiemos una obra arquitectnica, deberemos analizar su SIGNIFICADO. Para ello ser necesario que investiguemos la informacin y significado que nos proporciona la arquitectura, as como los cambios histricos o permanencias de tales significados. Es fundamental que relacionemos la obra de arte con el momento histrico en que fue creada para estudiar las posibles conexiones con la tradicin. Una vez hecho esto, ser mucho ms fcil discernir la funcin original del significado de dicha obra, es decir, qu se pretenda expresar o inculcar en la sociedad del momento con ese edificio.

2. LA ESCULTURA
El carcter especfico de la escultura es la tridimensionalidad, la capacidad de crear un volumen representando la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos, a diferencia de la pintura que es bidimensional. La sensibilidad escultrica es una sensibilidad tctil, frente a la pictrica que es visual y mental. En efecto, la escultura solicita directamente el sentido del tacto: slo se aprecia realmente palpando, tocando o manejando los objetos (aunque la prohibicin de tocar las obras de arte haya obligado a que el sentido del tacto delegue su actividad en el sentido de la vista, que puede mirar como si tocase o acariciase los objetos", y en cierto modo se ha convertido en un tacto a distancia). La sensibilidad tctil ha de efectuar una triple operacin para constatar las caractersticas especficas de la escultura, aunque lo haga mediante un solo acto. La sensibilidad tctil percibe, pues, conjuntamente las tres sensaciones siguientes: la sensacin de calidad tctil de las superficies (se llama calidades a los efectos que pretenden sugerir la sustancia natural autntica)8. la sensacin de volumen. la sensacin de masa, con su correspondiente efecto de peso y gravedad. De esta forma, si definamos a la arquitectura como el Arte del espacio interior habitable, la escultura ser el arte del espacio tctil y, como veremos posteriormente, la pintura es el Arte del espacio visual o ilusorio. De la misma forma que en la arquitectura, tambin en la escultura debemos recurrir al estudio de la forma, la funcin y el significado como aspectos obligados de reflexin.

2.1

LA FORMA

Para realizar el ANLISIS FORMAL de la obra de arte escultrica nos vamos a detener en el estudio de tres niveles: el soporte fisico. el reposo o movimiento. las tipologas escultricas bsicas.

1.

En un primer nivel analizaremos el soporte fsico de la escultura, en el que consideraremos los materiales empleados y sus tcnicas de trabajo. El material, es fundamental en la consideracin de una escultura ya que en cierta manera el material impone sus caractersticas a la forma artstica: no es lo mismo trabajar en piedra que en madera (a veces el material impide la consecucin de un efecto pensado por el artista). Por lo tanto, son las condiciones del propio material las que fundamentan la valorizacin de una obra desde el punto de vista de su consideracin esttica. Por ello, el material debe supeditarse a los fines artsticos que se trate de conseguir: la madera se talla con ms facilidad que la piedra; como al tallarla ofrece un aspecto poco lucido, se acostumbra a pintarla (escultura policromada), lo que puede ayudar a acentuar la expresividad. el barro ofrece la ventaja de la rapidez con que se logra y de la fcil correccin de errores; aadindosele pintura o esmalte vidriado se

Sucede en ocasiones que una superficie (la del cuerpo humano desnudo, sobre todo) se halla aparentemente lisa y tersa: pero un examen ms minucioso, con luz inclinada y resbaladiza, revela finas matizaciones de la superficie, indicadoras de la autntica calidad de la epidermis. Se forman de esta manera breves intervalos de tenue sombra, cobrando la superficie un aspecto tembloroso que nos sugiere, pese al material (fro mrmol, a veces), el efecto de la piel humana.

oculta el aspecto sucio y spero de este material. el granito se emplea fundamentalmente para la estatuaria colosal. la obsidiana y la diorita, piedras duras de pursima coloracin, se prestan admirablemente para realizar obras de simblico significado (por eso las utilizaron tanto los egipcios). el mrmol es el material que mejor permite acusar la forma, al originarse los ms vivos contrastes de luz y sombra. con el bronce se pueden conseguir posturas ms atrevidas desde el punto de vista del equilibrio, ya que al ser las figuras broncneas huecas, el fundidor puede cargar el peso dentro de ellas en unas partes ms que en otras. En cuanto a las tcnicas de trabajo, podemos distinguir tres formas de realizacin de la escultura segn quitemos materia, la aadamos o si la fundimos: la tcnica sustractiva, realizada sobre materiales duros, y que consiste en partir de un bloque compacto y quitar lo que sobre. Se lleva a cabo mediante un proceso con tres fases sucesivas: desbastado, tallado y afinado (que puede consistir en pulido, policromado, estofado...). Esta tcnica es un proceso que exige gran habilidad, ya que cualquier error puede resultar irreversible. Puede ejecutarse por dos sistemas diferentes: sin que medien bocetos previos, es decir, tallando directamente sobre la materia definitiva. con boceto o modelo previo, obtenido mediante la tcnica del modelado, que despus se trasladar al material definitivo; para este traslado se utiliza el procedimiento de "saca de puntos", o sea, se toman los puntos de referencia sobre el modelo y se trasladan, para obtener su doble, sobre el material definitivo (es el mismo sistema que se utiliza para obtener copias a partir del original). Segn el material sobre el que se realice la tcnica sustractiva, recibe distintos nombres y se utilizan diferentes herramientas: sobre piedra: hablamos de la tcnica del esculpido, que se realiza mediante martillo y cincel. sobre madera: se trabaja con la tcnica de la talla, con mazas y gubias.

la aditiva, que se realiza sobre materiales blandos. Segn el material que

se utilice podemos distinguir distintos nombres para esta tcnica: sobre arcilla o cera hablamos de modelado. La tcnica del modelado ya hemos visto que se utiliza como boceto previo, pero tambin como escultura definitiva, endurecindolo por coccin (por ejemplo, la terracota). - con la madera, de encolado. - con el metal, de soldadura.

la fundicin, realizada mediante la obtencin de vaciados en bronce, mediante

dos sistemas distintos de fundicin, ambos utilizados desde la antigedad clsica: el sistema de fundicin a la cera perdida9

Fundicin a la cera perdida: ms sencilla, se utiliza generalmente para obtener esculturas en bronce de pequeo tamao, ya que con esta tcnica la estatua resultante queda absolutamente llena y maciza. Una vez realizado el modelo en cera, se recubre de arcilla mezclada con arena, o de yeso o de cualquier otra sustancia refractaria. En el molde hay 6

- el sistema de fundicin en hueco10 2. La composicin escultrica clsica se ha debatido histricamente entre dos principios
rectores: el reposo y el movimiento.

Por un lado, la forma escultrica parece hallarse en contradiccin con el movimiento,

por cuanto la estatua es algo fijo e inmvil. Hablaramos entonces del carcter esttico de la escultura. Por ello, desde tiempos de los egipcios, esta cualidad esttica de la escultura se ha considerado adecuada para la representacin de la divinidad. Ese carcter esttico de la estatuaria sera heredado por los griegos, que en su poca arcaica los formularan mediante la llamada "ley de la frontalidad". Sin embargo, la escultura en su desarrollo histrico ha tendido a "representar" el movimiento, aunque est en contradiccin con l, pues el movimiento necesita no slo de espacio sino de tiempo para que la forma pueda desplazarse y discurrir por el espacio. Y lo ha conseguido de dos formas, con el movimiento ilusorio y con el movimiento real: creando un movimiento ilusorio, por medio de dos recursos compositivos, el ritmo y la tension: - a travs del ritmo se consigue un movimiento ilusorio en accin, mediante: ^ multiplicacin de perfiles (como en los relieves sumerio-acadios). ^ lneas oblicuas o diagonales. ^ lneas sigmodidales o en forma de S o de serpiente. ^ lneas helicoidales. ^ el "contrapposto": contraposicin armnica de las partes del cuerpo humano. - el otro medio para lograr el movimiento ilusorio es la tensin: se consigue mediante la contraccin de msculos en las esculturas, tratando de reflejar una gran fuerza interior que lucha por exteriorizarse. Hablamos entonces de un movimiento ilusorio en potencia. Queda, por ltimo, aludir al movimiento real de la escultura, alcanzado en el siglo XX, mediante los mviles y la escultura cintica (movida por un motor). 3. Por ltimo, dentro del anlisis formal de la obra escultrica, debemos referirnos a las tipologas escultricas bsicas. Atendiendo a su forma, podemos distinguir entre esculturas completas o de bulto redondo y el relieve: a) las ESCULTURAS COMPLETAS O DE BULTO REDONDO son aquellas en que la obra se ofrece en sus tres dimensiones, por lo que al colocarse en el espacio pueden ser contempladas desde cualquier punto de vista, calificndose a veces con la denominacin ms estricta de esculturas o estatuas. Cuando hablemos de ella, debemos caracterizarlas segn los siguientes puntos: se puede dividir en monumental y exenta:
que dejar orificios de entrada y de salida; una vez bien seco, a travs de los orificios de entrada se vierte la colada de bronce fundido en estado liquido, que penetra as en el interior y desplaza la cera hacia los orificios de salida, ocupando todo su lugar. Se deja enfriar y se fractura el molde que lo envuelve para liberar la estatua en bronce macizo
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Fundicin en hueco: se comienza por preparar un ncleo o alma interior en arcilla con arena, en yeso o en cualquier otra sustancia refractaria. Sobre este ncleo se modela en cera la forma y el espesor que deber tener la estatua definitiva. Despus se le reviste de otra capa de materia refractaria, quedando as el modelado en cera atrapado entre el molde exterior y el alma interior. Tras fundir el bronce, se vierte la colada lquida por los orificios de entrada que se han dejado en el molde para desplazar la capa de cera hasta la salida. Cuando el metal se ha enfriado y se ha roto el molde, liberando a la escultura, a sta hay que vaciarle todava el alma interior, para que quede hueca por dentro.

- monumental es aquella que est destinada a ornamentar un elemento arquitectnico, aunque slo est en contacto con ste mediante la peana. - exenta es aquella que no forma cuerpo con ningn elemento arquitectnico. segn su representacin sea total o parcial, hablamos de estatuas de cuerpo entero, de bustos11, de torsos12, de cabezas, etc. segn su posicin, distinguimos entre figuras de pe, sedentes (sentadas), orantes (de rodillas), yacentes (tumbadas), ecuestres (a caballo), etc. segn el nmero de las figuras representadas, hablamos de estatuas individuales, pareja o grupo escultrico. en el anlisis de una escultura se ha de tener presente asimismo su relacin con la luz: su direccin, la intensidad lumnica, los efectos de claroscuro... en el caso de la escultura monumental debemos sealar tambin su adaptacin al marco arquitectnico: bien mediante distintos tamaos en las figuras, o adaptando las posiciones de las mismas... en relacin con la luz, hemos de considerar tambin la incorporacin del color, mediante diversas tcnicas: - la policroma, mediante la pintura. - el estofado (representacin de telas en una escultura policromada con imitacin de bordados y encajes) y encarnado (en una escultura de madera, pintar de color carne en la parte del cuerpo) de las obras del barroco espaol - la utilizacin de varios materiales, en el arte contemporneo o en las esculturas de oro y marfil (crisoelefantinas) del mundo helenstico. un aspecto esencial en la consideracin de una escultura es el examen de su anatoma, segn se idealicen o acenten algunos caracteres en bsqueda de la expresin, conforme a unos principios estticos determinados. En el examen del desnudo se debe indicar si parece realista o idealizado. es fundamental considerar la posible utilizacin por el escultor de un canon, es decir, las relaciones entre las diversas partes del cuerpo en funcin de sus proporciones como base de la belleza. Lo ms frecuente es la relacin de las medidas de la cabeza, en altura y anchura, con el resto del cuerpo. El canon a veces se cambia por motivos de emplazamiento de las esculturas en los retablos, edificios o lugares descubiertos, con el fin de corregir o lograr efectos visuales desde determinados puntos de vista. por ltimo, hay que estudiar la expresin de la figura fijndonos en: - el gesto o actitud; para esto debe atender a la relacin de las extremidades del cuerpo con el torso, es decir a la posicin de los brazos: si estn pegados al torso, retrados o avanzado, en este ltimo caso, si estn vistos en escorzo, es decir, en profundidad cuando avanzan. La relacin de las extremidades entre s es importante, por cuanto crea el contraposto, como, por ejemplo, el brazo que avanza y la pierna retrocede. Por la posicin de los brazos y piernas, as como por la torsin del cuerpo, se puede deducir si el escultor busca la visin frontal o la visin angular u oblicua. - en la cara: es esencial el anlisis de la boca, fijndose en las comisuras de los labios, si expresan angustia o alegra. Asimismo, en los ojos analizando lo que nos quiere transmitir con la mirada. - en el caso de esculturas vestidas, la disposicin del ropaje, de los pliegues,
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Busto: mitad superior del cuerpo humano, comprendiendo la cabeza, y algo del trax, con o sin brazos. Torso: la parte del cuerpo que comprende el tronco con el arranque de las cuatro extremidades. 8

juegan un papel importante. - en las figuras desnudas, son los msculos los que pueden ayudar a acentuar la expresividad en las figuras. - por ltimo, las manos, con el anlisis del movimiento expresivo de los dedos, as como la posicin de la palma de la mano respecto al antebrazo. b) hablamos de RELIEVE, cuando las figuras aparecen adheridas a un plano que sirve de fondo arquitectnico. El relieve ofrece slo dos dimensiones dominantes, por lo que nicamente admite una visin frontal, aunque puede ser observado diagonalmente para destacar algn aspecto de su consideracin esttica en relacin a la luz. Al analizar los relieves debemos tener en cuenta los siguientes puntos: en relacin con el grosor de las figuras respecto al plano del fondo (es decir, en funcin de la cantidad que sobresale del fondo), podemos distinguir: alto relieve, cuando resalta ms de la mitad de su bulto. medio relieve, cuando lo representado alcanza la mitad de su grueso. bajo relieve cuando escasamente resalta sobre el plano del fondo. - se habla impropiamente de huecorrelieve cuando el bulto no sobresale sino que se rehunde en el plano. en funcin de la ausencia o presencia de perspectiva puede ser plstico o pictrico: - en el relieve plstico se nos manifiestan las figuras compactas y cerradas de formas, adheridas a un fondo plano sin perspectiva. - en el relieve pictrico se emulan los efectos perspectivos de la pintura, mediante la gradacin del relieve en planos con distinto grosor. Hay distintos tipos de perspectiva: ^ jerrquica: los personajes importantes se representan con mayor tamao. ^ caballera: se representan los personajes por filas, situndose en la inferior lo ms prximo. ^ geomtrica: ms grandes los personajes ms prximos. ^ inversa: los personajes se agrandan al alejarse. ^ abatida: los personajes se representan de perfil. otro aspecto es el lugar que ocupa en la arquitectura: frontones, tmpanos, capiteles..

2.2

LA FUNCIN

En lo que se refiere a la FUNCIN, tambin es necesario que distingamos entre las esculturas de bulto redondo y el relieve para diferenciar las funciones que pueden tener cada uno de ellos: La escultura de bulto redondo o escultura exenta se ha destinado histricamente a funciones de larga duracin. Sirve para transportar desde el mundo real al ideal, de diversas formas: medio de expresin adecuado para comunicar mensajes con destinatario pblico: idealizar la imagen del dios, de los faraones, del rey, de los santos... ncleo esencial del monumento conmemorativo que, en las culturas con sentido histrico, implica la idea de perpetuar la memoria de lo que representa. otra de las funciones bsicas de la escultura de bulto redondo ha sido el retrato, que con frecuencia trasciende la mera finalidad del parecido fsico o captacin psicolgica, para convertirse en un paradigma de cualidades morales, ticas o

polticas. Transforma al retratado en un smbolo de una clase social o de una ideologa determinada. pero tal vez la funcin primordial de la escultura de bulto redondo ha sido la representacin de la figura humana, en particular, desnuda, que representa el ideal de belleza plstica formulada a travs de normas o reglas cannicas ("canon"). En lo que se refiere al relieve, su funcin se halla ms prxima a la de la pintura. El relieve se destina fundamentalmente para narrar historias o mitologas, ya que cumple una funcin inversa a la de la estatuaria: transporta desde el mundo de las ideas al de la realidad, sirve para conferir vida a las historias y para dar carne a las ideas, anclndolas en el mundo visible y real. En este sentido cabe recordar la funcin didctica del relieve en los estilos romnico y gtico europeos.

2.3

EL SIGNIFICADO

Por ltimo, cuando estudiemos una obra escultrica, deberemos analizar su SIGNIFICADO. Para ello, debemos centrarnos en el anlisis de: su iconografa, es decir, el estudio del tema y el significado de la obra representada y su iconologa, o sea, el anlisis de los atributos de las imgenes y su alegorismo, es decir, lo que el autor quera simbolizar a travs de esa obra, ms all del tema representado. Para llegar a la explicacin iconolgica de la obra estudiada, es imprescindible el contar con fuentes literarias y documentos escritos referidas a la misma, que nos permitan confrontar nuestro anlisis.

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Antes de finalizar con lo referente a la escultura, debemos sealar como durante el siglo XX, con los movimientos de vanguardia que surgen, la escultura va a sufrir cambios muy importantes, que nos permiten hablar de una clara ruptura con respecto a la tradicin anterior. Estos cambios se aprecian en distintos aspectos: en cuanto a las funciones, hay una prdida de funciones tradicionales (conmemorativa, celebrativa, religiosa, poltica...), entrando en la bsqueda de nuevas funciones. Ello es debido a que la escultura ya no se ve como un vehculo del pensamiento y de la tica se producen alteraciones tcnicas, debido tanto al empleo de nuevos materiales (nuevos metales), como a la realizacin de montajes, utilizando objetos y fragmentos de la vida real. Esto ha permitido la liberacin del escultor de sus condicionamientos tradicionales y ha exigido tcnicas diferentes por otro lado, como ya hemos comentado antes, frente a la tradicional condicin de reposo se ha dado carta de naturaleza a la escultura "cintica"y a los "mviles" En consecuencia, podemos hablar de un apasionante proceso de autonoma de la escultura en el siglo XX, que la est situando en una nueva frontera artstica.

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3. LA PINTURA
La pintura es el arte de representar el mundo sensible y de expresar ideas por medio de lneas y colores, sobre una superficie plana. Ya sealamos en el punto anterior que lo definimos como el Arte bidimiensional, al expresarse en dos dimensiones: anchura y altura (aunque tambin finge la tercera). Se trata, por lo tanto, del Arte del espacio visual o ilusorio, ya que la sensibilidad pictrica es visual y mental. De la misma forma que en la arquitectura y en la escultura, tambin en la pintura debemos recurrir al estudio de la forma, la funcin y el significado como aspectos obligados de reflexin.

3.1 LA FORMA
En el ANLISIS FORMAL de la obra de arte pictrica vamos a diferenciar lo que son valores propiamente pictricos de los que no lo son: ya hemos definido a la pintura como un plano de dos dimensiones, por lo que los aspectos especficos del lenguaje pictrico son los que estn en relacin con esa bidimensionalidad: el soporte material la lnea el color (al que va unido la luz) la composicin pero tambin tendremos que ver los aspectos no especficos del lenguaje pictrico, que son aquellos que se han utilizado para fingir el volumen y para crear un espacio (ilusiones que no son propias de la pintura ya que hemos dicho que sta se realiza sobre un soporte plano y, por lo tanto, en dos dimensiones): el modelado: empleado para sugerir el volumen, la tercera dimensin. la perspectiva: utilizada para sugerir los valores espaciales, la profundidad. 1. As pues, dentro del anlisis formal vamos a estudiar en primer lugar los ASPECTOS ESPECFICOS DEL LENGUAJE PICTRICO, es decir, lo que son sus valores esenciales y constitutivos, mediante los que asume su propia naturaleza, la de un Arte bidimensional. Son tres los niveles a analizar cuando hablamos de los aspectos especficos del lenguaje pictrico: el nivel material (soporte material) el nivel formal (formas elementales: lnea y color) el nivel de sntesis (composicin) el primer nivel del anlisis formal de una obra pictrica se ocupa del soporte material. Est constituido por tres aspectos: soporte, materiales y tcnicas. el soporte de la pintura es el plano de dos dimensiones sobre el que se pinta. Segn sea ste, la pintura puede ser de dos clases:
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monumental o mural: es cuando est realizada sobre el muro del edificio. exenta: caracterizada por ser transportable (suele tambin llamarse de caballete, porque se pinta sobre un soporte de igual denominacin). En este caso, la superficie sobre la que se pinta puede ser de distinto tipo: ^ sobre papel. ^ sobre tabla (madera). ^ sobre lienzo (tela). los materiales histricamente utilizados en la pintura son los pigmentos coloreados (color en polvo), disueltos en diversas sustancias liquidas denominadas "aglutinantes" (agua de cal, goma, cola, huevo, aceite, etc.) cada clase de material requiere y exige un tratamiento adecuado a su propia naturaleza; de este modo la eleccin de un material determinado condiciona la tcnica a emplear y en buena medida el resultado final. Son mltiples las tcnicas pictricas que se han utilizado a travs del tiempo: el fresco, en la que el pigmento cromtico mezclado con un poco de agua de cal se aplica sobre el muro hmedo13, que absorbe la pintura y la incorpora firmemente a la pared. El uso del agua de cal hace que la pintura resultante sea de coloracin clara y luminosa. Tiene una duracin extraordinaria, debido a que al secarse se obtiene carbonato clcico. Constituye la tcnica mural por excelencia, y es de dificultosa aplicacin, porque apenas pueden corregirse los errores y porque hay que pintar con presteza antes de que se seque el trozo humedecido previamente al efecto. Esto obliga al pintor a trabajar por zonas (tareas). teniendo que terminar por completo lo que haya humedecido en una sesin.
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la tcnica ms utilizada en la antigedad y la Edad Media es el temple, en la que, como aglutinante se utiliza la clara y yema de huevo, o bien la goma obtenida de vegetales o, ms frecuentemente, la cola que se obtiene del cocimiento de huesos de animales. Se utiliza excepcionalmente para pintar el muro y para retocar el fresco, pero su aplicacin habitual es sobre tabla, previamente aparejada con yeso. Al utilizar huevo es ms brillante y lento de secar, lo que facilita los modelados.
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muy importante a partir del siglo XV es la pintura al leo, que se convierte en la tcnica ms usual hasta nuestros das. Utiliza el aceite de linaza o de nueces como aglutinante, lo que da a las obras notable brillo, a veces realzado con barnices. Es el procedimiento ms lento de secar lo que permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera. Con leo se pint primeramente a tabla, pero luego fue el lienzo el soporte ms comn. Se consiguen con l toda clase de tonos y semitonos, siendo por esta razn la tcnica que mejor se acomoda para pintar la realidad.
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ms sencilla es la acuarela, que utiliza el agua como disolvente (al igual que la tmpera).
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Revoco: cada una de las zonas del muro que se ha preparado para ser pintada, y que contiene cal apagada y arena. Debe pintarse cuando todava est hmedo para que el muro absorba la pintura 12

por ltimo, hemos de citar el pastel, en el que se utilizan, en vez de pinceles, lpices de colores.
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Tras analizar estos tres aspectos por separado (soporte, materiales y tcnicas), en el momento de estudiar una obra pictrica se hace necesario ver el resultado del conjunto, para apreciar y diferenciar las texturas, la pincelada, la forma de su aplicacin sobre el soporte, el toque, etc. Aunque esto slo es posible mediante la contemplacin directa de la obra, ya que es muy difcil hacerlo sobre fotografas.
Un segundo nivel de anlisis del lenguaje pictrico, es el nivel formal, es decir el

nivel de las formas elementales, en el que sobresalen la lnea y el color. la lnea tiene como funcin principal la de acotar el objeto u objetos a representar. Con ella se logra la identificacin y reconocimiento de las formas, mediante el dibujo. En comparacin con el color, es ms inteligible que sensible, ya que es el resultado del poder de organizacin de la inteligencia. En el proceso de ejecucin de la obra pictrica, los artistas primero realizan el dibujo, para despus aplicar el color. Pero no todos los pintores utilizan el dibujo como paso previo; los hay que desdean el dibujo precisamente porque sobrevaloran lo pictrico, es decir, el color. Estos proceden casi directamente, con los colores, en lo que se conoce como pintura "alla prima". En cualquier caso, lo que a nosotros nos interesar ser ver si en las obras hay un equilibrio entre la lnea y el color, o predomina uno sobre otro. Mediante el anlisis de la lnea podemos diferenciar distintos aspectos a tener en cuenta dentro de la obra pictrica: - comportamiento plstico de la lnea: si el dibujo es continuo o cerrado, consiguiendo una forma o imagen acabada y finita, limitada y clara, responde a un propsito y afn descriptivo y analtico. si el dibujo es discontinuo o abierto, se interrumpe, desaparece y reaparece, es porque la finalidad del artista es nicamente aludir o sugerir lo representado.

- el movimiento o reposo: el pintor puede utilizar la lnea para acentuar


estas sensaciones: unas veces sern estticas y equilibradas, mientras otras son dinmicas, convulsas o violentas, con el fin de despertar distintas sensaciones en el espectador14: ^ lneas verticales sugieren fuerza, elevacin mstica ^ lneas horizontales sugieren quietud, equilibrio, eternidad... ^ lneas diagonales sugieren movimiento, convulsin, violencia... ^ lneas curvas sugieren gracia, tambin violencia... ^ lneas triangulares sugieren equilibrio ^ el crculo sugiere perfeccin. - polivalente es tambin la funcin del dibujo en relacin con el plano y con la tercera dimensin: ^ puede actuar bsicamente en el plano, acotando formas, sin buscar la tercera dimensin. En este caso hablamos de pintura plana o sin volumen.

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Aunque debemos partir de la base de que estos significados no se corresponden con todas las culturas o pocas

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^ o, por el contrario, rompe el plano la superficie para penetrar el cuadro y sugerir volumen y profundidad. Entonces hablamos de pintura volumtrica (algo que veremos posteriormente cuando hablemos del modelado y la perspectiva).

el color es el elemento que propiamente define a la pintura, ya que mediante los colores se consiguen los efectos pictricos. Considerado como irracional y menos inteligible que la lnea, el color va dirigido a los sentidos, es sensorial. En ese sentido es ms confuso que la lnea, por cuanto es enigmtico en las sensaciones que despierta en el contemplador. Podemos establecer la siguiente clasificacin: colores puros, fundamentales o primarios: amarillo, rojo y azul colores secundarios o binarios: obtenidos por la mezcla de dos colores primarios: ^ naranja (amarillo + rojo) ^ verde (amarillo + azul) ^ violeta (rojo + azul) colores complementarios: son el resultado de oponer cada color secundario con el tercer color primario que no entra en su composicin. Estos colores complementarios se intensifican mutuamente al situarlos en un cuadro uno al lado del otro, y silos mezclamos por partes iguales se destruyen dando un gris neutro: ^ naranja y azul ^ verde y rojo ^ violeta y amarillo Ya hemos dicho que los colores despiertan sensaciones en el espectador, siendo las principales: - sensacin trmica: ^ colores clidos: amarillo, rojo y naranja ^ colores fros: azul, verde y violeta - sensacin espacial: ^ los colores clidos expanden la luz, son salientes y avanzan hacia el espectador, nos sugieren proximidad y comunicacin. Por ello la pintura acadmica reservaba los colores clidos para el primer trmino del cuadro. ^ los colores fros absorben la luz, son entrantes y se alejan del espectador, nos sugieren alejamiento y distancia. Por ello eran considerados ms adecuados para los ltimos planos, para la visin lejana, para dar efecto de profundidad. - sensacin emotiva: aunque resulta mucho ms controvertido hacer formulaciones sobre la fuerza emotiva de los colores y su simbolismo, son conocidas las siguientes relaciones emocionales: ^ asociaciones de orden natural: rojo = vida y sangre azul = cielo y agua verde = vegetacin amarillo = luz ^ otras asociaciones son mucho ms complejas, al tener mayor peso la tradicin cultural: blanco y azul como smbolos de la pureza dentro de la iconografa cristiana.

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Pero tal vez lo ms importante desde el punto de vista de la construccin del lenguaje pictrico es que los colores no se perciben aisladamente sino asociados unos a otros, en estrecha relacin. Por ello, otros aspectos que bebemos tener en cuenta al analizar el color de una obra son: - las tonalidades. - la armona o discordancia cromtica. - el color o la gama cromtica dominante. - la distribucin de las manchas o superficies cromticas. No podemos terminar de hablar del color sin referirnos a su hija, la luz. Al analizar la misma debemos constatar: - si existe o no luz en el cuadro (en el caso de que no haya un foco de luz determinado, esto implicar la ausencia de sombras). - si hay un solo foco de luz o varios (si es as hablaremos de diopsia, en cuanto que en la obra se utilizan dos o ms focos de luces de diversa intensidad, colocndose en distintos lugares para obligar al movimiento del ojo del espectador que mira a uno y otro) - si el foco de luz es direccional. - la diversa intensidad de los focos lumnicos (en el caso de que haya varios). - en funcin de la luz podemos distinguir tambin: ^ el claroscuro es decir, las zonas iluminadas y las que quedan en la oscuridad o en la penumbra, consiguindose as el efecto del volumen en el espacio, aspecto bsico para la representacin del modelado. ^ el tenebrismo, mediante el cual en el periodo barroco se resalta la importancia de una figura o parte de ella hacindola destacar sobre un fondo muy oscuro. ^ el luminismo a travs del cual se representan diversos tonos cromticos en profundidad, en funcin de la distancia y de la intensidad lumnica, como en el perodo barroco avanzado (perspectiva area).
El tercer nivel de estudio dentro del anlisis formal es la composicin o nivel de

sntesis. La composicin sera la ordenacin organizada de todos los medios plsticos (materiales y formales) que constituyen la obra pictrica. El pintor pone conjuntamente los distintos elementos materiales y formales, organizando la composicin del cuadro y dando lugar a la imagen pictrica. En definitiva, la verdadera personalidad del artista se revela en la obra mediante la composicin. A la hora de analizar la misma debemos centrarnos en los siguientes aspectos: en la ordenacin de las figuras en el lienzo: tanto en cuanto a su posicin en el espacio como en cuanto a las miradas y gestos de lo representado, destacando los escorzos y el tipo de movimiento si la composicin es abierta o cerrada: - en las abiertas las figuras tienden hacia fuera del marco del cuadro - las cerradas estn perfectamente encajadas en los lmites del marco, inscribindose generalmente en un dibujo geometrizado, que se ha representado previamente en la imprimacin o base de la pintura en el cuadro estudiar si hay algn elemento formal (la lnea o el color) que domine la composicin. As, cuando la composicin se apoya fundamentalmente en la lnea tiende a utilizar esquemas bsicos: el esquema piramidal, cuando se trata de expresar equilibrio, proporcin y armona esquemas en diagonal o en espiral, cuando se trata de expresar movimiento
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2.

Una vez analizados los aspectos especficos de la pintura, hemos de pasar a estudiar los ASPECTOS NO ESPECFICOS DEL LENGUAJE PICTRICO, es decir, aquellos que permiten a la pintura representar volmenes o espacios (lo cual no deja de ser una ilusin, ya que es imposible crear la tercera dimensin o el espacio en un plano). Nos estamos refiriendo al modelado y a la perspectiva. El modelado tiene como objetivo sugerir o representar, mediante ilusiones pticas, el volumen, es decir, la tercera dimensin. La pintura mediante engao ptico subraya el volumen de los objetos, acenta la solidez y el peso, destaca la corporeidad, potencia la dureza y resistencia de las formas. Para referirnos a este efecto vamos a utilizar distintas denominaciones: valores plsticos o valores escultricos (frente a los valores pictricos o valores visuales, para referirse a los valores propios de la pintura: lneas, colores, etc.). Para lograr la representacin del volumen en pintura los artistas utilizan dos medios: el modelado pictrico y el escorzo. el modelado pictrico se consigue mediante la gradacin de luces y sombras. De esta forma, las partes ms claras son las ms salientes, quedando en zona de luz; mientras que las ms oscuras son las ms alejadas del espectador, ya que al quedar en zona de sombra o penumbra, las masas dan sensacin de alejarse. El modelado se puede obtener tanto mediante el dibujo como mediante el color: con el dibujo, al utilizar la escala de grises. con el color, aclarndolos y oscurecindolos. por otra parte, el escorzo es un recurso plstico que presenta a los objetos en posicin perpendicular u oblicua al plano del cuadro con el fin de adentrar al espectador en profundidad:su funcin primordial es lograr perspectiva, aunque en ocasiones refuerza los valores escultricos de la pintura.

En pintura la representacin ilusoria y ficticia del espacio, sugiriendo profundidad y distancia respecto a las figuras, se consigue mediante la perspectiva. No se han utilizado las mismas tcnicas de representacin perspectiva a lo largo de la historia sino que han evolucionado, ya que dependen del conocimiento del mecanismo de la visin, de la concepcin del espacio y de los objetivos de la representacin que haba en cada poca (es decir, de la tecnologa, la ciencia y la cultura de cada etapa histrica). Podemos trazar la siguiente evolucin: en la antigedad clsica se utilizaron dos sistemas contrapuestos: - la perspectiva naturalis o curva, basada en un eje vertical de fuga; as, el plano para la representacin se divide en dos por medio de un eje vertical y se trazan en las dos mitades simtricas de dicho plano las lneas de fuga, que de esta manera no convergen en un punto de fuga sino que corren paralelas hasta encontrarse, dos a dos, en el eje de fuga. - la perspectiva lineal o "artificialis", que aunque no es bautizada con ese nombre hasta el Renacimiento, ya aparece dibujada en el mundo antiguo. Se basa en un punto de fuga, hacia el que convergen todas las lneas de fuga15; las figuras irn disminuyendo de tamao hacia el fondo.

en el mundo medieval podemos apreciar una clara evolucin en los sistemas de representacin perspectiva:

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La perspectiva naturalis o curva esta ms prxima a la percepcin visual que la artificial o lineal ya que representa la curvatura de la red de la imagen retiniana

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en la etapa que va hasta el siglo XIII cambia el sistema de perspectiva respecto a lo visto en el mundo clsico. Esto se deber a que la fuente de inspiracin no ser el mundo material sino el espiritual (la religin se convierte en protagonista de esta poca, determinando tambin al arte). As vemos como la pintura romnica carece de perspectiva, por lo que hablamos de una pintura plana, bidimensional, sin profundidad, ya que el objetivo esttico de aludir a las realidades de orden ideal o espiritual. durante los siglos XIII y XIV se produce una transicin lenta del planismo medieval a la perspectiva lineal del Quattrocento. As, durante esos siglos se producen sucesivos experimentos para romper el planismo pictrico y recuperar la perspectiva: ^ la perspectiva caballera (tambin llamada perspectiva vertical o a vista de pjaro), que consiste en la representacin de la escena como si el pintor se hallase situado en un punto de vista elevado (como el de una persona que va a caballo), de modo que los objetos supuestamente ms prximos al espectador se disponen en la parte inferior del cuadro, como en primer trmino, y sobre ellos se superponen en vertical los restantes, a medida que se les supone ms alejados, escalando el cuadro hasta las partes ms altas, donde corresponde dibujar la lnea del horizonte. Podemos decir que se representan las figuras por filas. ^ con varios puntos de fuga (pintura italiana desde fines del XIII), lo que posibilita la coexistencia de distintas zonas perspectivas en una misma obra.
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durante el Renacimiento, en la primera mitad del Qualtrocento Brunelleschi descubre (recordemos que haba sido utilizada ya en la antigedad), y aplica, la perspectiva lineal o artificialis. Se basa en un punto de fuga nico e inmvil, construyendo a partir de l una pirmide visual. Su punto de partida es una nueva concepcin del espacio, homogneo y constante. La causa ser el dominio ideolgico de una clase social (la burguesa) que basaba su ascensin en la valoracin concreta de la realidad, por lo que se impone una visin del espacio perfectamente medible, construido cientficamente y representado segn normas matemticas. Alberti la desarroll tericamente en su obra "De Pictura". en la Edad Moderna se desarrolla la perspectiva area, que fue definida en el siglo XV por Leonardo Da Vinci. Surgi entonces como reaccin a la perspectiva lineal, acusada de abstraccin frente a la realidad emprica. La perspectiva area se basa en que la visin emprica demuestra que la distancia modifica la visin de los objetos a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual (menor a mayor distancia). La luz y el aire, interpuestos entre el ojo y los objetos, difuminan los contornos y por tanto no deben ser representados con la misma nitidez los objetos situados en primer plano del cuadro que aquellos que ocupan el fondo. La consecuencia es que con esta nueva perspectiva se va a pintar el aire: se difuminan los colores y los contornos a medida que aumenta la distancia al objeto representado. El desarrollo de esta perspectiva se produce gracias a las posibilidades expresivas de la pintura al leo. El efecto principal de esta perspectiva es que la convergencia lineal no es tan acentuada a la hora de crear el espacio, ya que la transicin entre los diferentes planos del cuadro
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se realiza mediante la atmsfera o el aire. El Barroco heredar esta perspectiva area, en la que destacarn Velzquez y Rembrandt.

3.2

LA FUNCIN

En lo que se refiere a la FUNCIN, habr que estudiar cada pintura en relacin con su contexto histrico, ya que las funciones que han tenido las obras de arte han variado histrica y culturalmente. Otro aspecto a tener en cuenta en este sentido es que una misma obra de arte suele tener varias funciones que se presentan de manera interrelacionada. Entre las principales funciones de las obras pictricas destacamos16: funcin prctica o utilitaria, cuando se utiliza como un medio para interpretar la realidad o actuar sobre ella (como ejemplo tenemos las pinturas rupestres). funcin de imitacin de la naturaleza, idealizacin o interpretacin de la naturaleza (caracterstica del arte clsico y predominante en la pintura que encontramos desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX). funcin de representacin de la realidad sobrenatural (predomina en la Edad Media, con las imgenes divinas, vrgenes, santos...). funcin comunicativa de ideas, conceptos o valores (religiosos, polticos, econmicos, sociales, etc.), bien sea de manera explcita y evidente o de forma implcita e indirecta. funcin esttica, cuando la obra de arte atrae la atencin sobre s misma, especialmente sobre sus caractersticas formales, para producir el goce esttico. funcin psicolgica, al ser utilizada para desviar, canalizar o sublimar conflictos, necesidades o deseos personales del artista.

3.3 EL SIGNIFICADO
Por ultimo, cuando estudiemos una obra pictrica, deberemos analizar su SIGNIFICADO. Para ello, al igual que ocurra con la escultura, debemos centrarnos en el anlisis del tema representado, sus conexiones con la tradicin, su significado y la funcin original del significado (iconografa e iconologa). El tema es esencial, antes de entrar en la significacin de lo que observamos: aunque no lleguemos en ocasiones a descifrar la iconografa en esta primera visin nos pondr en relacin con la cultura del periodo al que la obra pertenece. Este somero anlisis es fundamental, ya que mentalmente nos apropiamos de las formas pictricas y nos permite llegar a la ubicacin de una obra en un periodo histrico determinado e inclusive en una etapa de ese mismo perodo, o su adscripcin a un pintor o a su crculo de influencia. En el orden para la lectura de un cuadro se debe tener presente la absoluta primaca de la direccin de izquierda a derecha, como en la escritura y, asimismo, percibir que la parte baja de un cuadro es equivalente a la izquierda, con lo cual el ojo del espectador se dirige de abajo a arriba. De aqu se deriva la frecuencia con que el pintor sita el punto de arranque para entrar en el anlisis de un cuadro en la parte inferior izquierda (siempre que se examina un cuadro, la parte izquierda y derecha son las del espectador). Esta ordenacin contribuye a desvelar la iconografa y significado del tema representado. ****** Antes de finalizar con lo referente a la pintura, y al igual que hacamos cuando hablbamos de la escultura, debemos sealar como durante el siglo XX, con los
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Estas mismas funciones que aqu sealamos pueden aplicarse al resto de las obras de arte, no slo a las pictricas

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movimientos de vanguardia que surgen, la pintura va a sufrir cambios muy importantes, que nos permiten hablar tambin de una clara ruptura con respecto a la tradicin anterior. Estos cambios se aprecian en distintos aspectos: se introducen nuevos soportes como el metal. nuevos materiales como los papeles pegados, arenas, trapos, maderas, metl, etc. se aportan nuevas tcnicas como las industriales o las mixtas. en las funciones, hay una prdida de funciones tradicionales (conmemorativa, religiosa, poltica...), entrando en la bsqueda de nuevas funciones. tambin hay cambios en los significados, prevaleciendo los valores estticos. la pintura se ha desprendido tanto de los valores tridimensionales o volumtricos, como de los valores espaciales representados mediante los diferentes sistemas de perspectiva. En consecuencia, la pintura culmina el proceso de su autonoma tras un duro peregrinaje hacia la bsqueda de sus valores esenciales y constitutivos, despojndose de todo un pesado lastre histrico, para asumir su propia naturaleza, la de un Arte bidimensional.

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