Darstellung von Ophelia: Frauen, Wahnsinn und die Verantwortung feministischer Kritik

Elaine Showalter

Obwohl sie in der Kritik vernachlässigt wird, ist Ophelia wahrscheinlich die am häufigsten illustrierte
und zitierte von Shakespeares Heldinnen. Ihre Sichtbarkeit als Subjekt in Literatur, Populärkultur und
Malerei, von Redon, die ihr Ertrinken malt, über Bob Dylan, der sie in Desolation Row platziert, bis hin zu
Cannon Mills, die ein blumiges Blattmuster nach ihr benannt hat, steht in umgekehrter Beziehung zu ihrer
Unsichtbarkeit in Shakespeares kritischen Texten. Warum war sie eine so starke und obsessive Figur in
unserer kulturellen Mythologie? Soweit Hamlet Ophelia als „Frau“ und „Gebrechlichkeit“ bezeichnet und
eine ideologische Sicht der Weiblichkeit durch eine persönliche ersetzt, ist sie in der Tat repräsentativ für
die Frau, und steht ihr Wahnsinn für die Unterdrückung von Frauen in der Gesellschaft sowie in der
Tragödie? Darüber hinaus, da Laertes Ophelia ein "Dokument im Wahnsinn" nennt, stellt sie den textlichen
Archetyp der Frau als Wahnsinn oder Wahnsinn als Frau dar? Und schließlich, wie sollte feministische
Kritik Ophelia in ihrem eigenen Diskurs repräsentieren? Was ist unsere Verantwortung ihr gegenüber als
Charakter und als Frau?
Feministische Kritiker haben eine Vielzahl von Antworten auf diese Fragen gegeben. Einige haben
behauptet, dass wir Ophelia als Anwältin vertreten sollten, dass wir ihre Horatio werden sollten, in dieser
harten Welt, die sie und ihre Sache den Unzufriedenen berichtet. Carol Neely zum Beispiel beschreibt
Advocacy - für Ophelia sprechend - als unsere richtige Rolle: „Als feministische Kritikerin“, schreibt sie,
„muss ich Ophelias Geschichte ‚ erzählen ‘."Aber was können wir mit Ophelias Geschichte meinen? Die
Geschichte ihres Lebens? Die Geschichte ihres Verrats durch ihren Vater, Bruder, Geliebten, Hof,
Gesellschaft? Die Geschichte ihrer Ablehnung und Marginalisierung durch männliche Shakespeare-
Kritiker? Shakespeare gibt uns sehr wenig Informationen, aus denen wir uns eine Vergangenheit für
Ophelia vorstellen können. Sie erscheint nur in fünf der zwanzig Szenen des Stücks; der Vorspielverlauf
ihrer Liebesgeschichte mit Hamlet ist nur durch ein paar zweideutige Rückblenden bekannt. Ihre Tragödie
wird im Stück untergeordnet; im Gegensatz zu Hamlet kämpft sie nicht mit moralischen Entscheidungen
oder Alternativen. So kommt ein anderer feministischer Kritiker, Lee Dewards, zu dem Schluss, dass es
unmöglich ist, Ophelias Biographie aus dem Text zu rekonstruieren: „Wir können uns Hamlets Geschichte
ohne Ophelia vorstellen, aber Ophelia hat buchstäblich keine Geschichte ohne Hamlet.“
Wenn wir von der amerikanischen zur französischen feministischen Theorie übergehen, könnte
Ophelia die Unmöglichkeit bestätigen, das Weibliche im patriarchalen Diskurs als etwas anderes als
Wahnsinn, Inkohärenz, Flüssigkeit oder Schweigen darzustellen. In der französischen theoretischen
patriarchalen Sprache und Symbolik bleibt sie auf der Seite von Negativität, Abwesenheit und Mangel. Im
Vergleich zu Hamlet ist Ophelia sicherlich eine Kreatur des Mangels. "Ich denke nichts, Mylord", erzählt
sie ihm in der Mausefängerszene, und er verdreht grausam ihre Worte:

Hamlet: Das ist ein fairer Gedanke, zwischen den Beinen der Dienstmädchen zu liegen.
Ophelia: Was ist, mein Herr?
Hamlet: Nichts.
(III. ii. 117-19)

Im elisabethanischen Slang war "nichts" ein Begriff für die weiblichen Genitalien, wie in Viel Lärm
um nichts. Für Hamlet ist "nichts" das, was zwischen den Beinen der Dienstmädchen liegt, denn im
männlichen visuellen System der Repräsentation und des Verlangens repräsentieren die Geschlechtsorgane
der Frauen, um es mit den Worten der französischen Psychoanalytikerin Luce Irigaray zu sagen, "das
Grauen, nichts zu sehen zu haben." Wenn Ophelia verrückt ist, sagt Gertrud, dass "ihre Sprache nichts ist",
nur "ungeformter Gebrauch". Die Rede von Ophelia stellt somit den Horror dar, in den vom Gericht
definierten öffentlichen Begriffen nichts zu sagen zu haben. Ohne Gedanken, Sexualität und Sprache wird
Ophelias Geschichte zur Geschichte von O - der Null, dem leeren Kreis oder Geheimnis der weiblichen
Differenz, der Chiffre der weiblichen Sexualität, die durch feministische Interpretation entschlüsselt
werden muss.
Ein dritter Ansatz wäre, Ophelias Geschichte als weiblichen Subtext der Tragödie, der verdrängten
Geschichte von Hamlet, zu lesen. In dieser Lesung repräsentiert Ophelia die starken Emotionen, die
sowohl die Elisabethaner als auch die Freudianer für weiblich und unmännlich hielten. Wenn Laertes um
seine tote Schwester weint, sagt er über seine Tränen: „ Wenn diese weg sind, wird die Frau draußen sein“-
das heißt, dass der weibliche und beschämende Teil seiner Natur gereinigt wird. Laut David Leverenz in
einem wichtigen Aufsatz mit dem Titel "Die Frau im Hamlet". Hamlets Abscheu vor der weiblichen
Passivität in ihm drückt sich in heftiger Abscheu gegen Frauen und in seinem brutalen Verhalten gegenüber
Ophelia aus. Ophelias Selbstmord, argumentiert Leverenz, wird dann "zu einem Mikrokosmos der
Verbannung des Weiblichen durch die männliche Welt, weil" Frau "alles repräsentiert, was von
vernünftigen Männern geleugnet wird."

Ophelia aus dem Text zu befreien oder sie zu ihrem tragischen Zentrum zu machen, bedeutet, sie sich
für unsere eigenen Zwecke wieder anzueignen; sie in eine weibliche Symbolik der Abwesenheit
aufzulösen, bedeutet, unsere eigene Marginalität zu unterstützen; sie zu Hamlets Anima zu machen,
bedeutet, sie auf eine Metapher männlicher Erfahrung zu reduzieren. Ich möchte stattdessen vorschlagen,
dass Ophelia eine eigene Geschichte hat, die feministische Kritik erzählen kann; es ist weder ihre
Lebensgeschichte, noch ihre Liebesgeschichte, noch Lacans Geschichte, sondern die Geschichte ihrer
Darstellung. Dieser Aufsatz versucht, einige der Kategorien des französischen feministischen Denkens
über das „Weibliche“ mit den empirischen Energien der amerikanischen historischen und kritischen
Forschung zusammenzubringen; um französische Theorie und Yankee-Know-how zu zwingen.
Anhand der Ikonographie von Ophelia in englischer und französischer Malerei, Fotografie,
Psychiatrie und Literatur sowie in der Theaterproduktion werde ich zunächst die gegenständlichen
Bindungen zwischen weiblichem Wahnsinn und weiblicher Sexualität aufzeigen. Zweitens möchte ich die
wechselseitige Transaktion zwischen psychiatrischer Theorie und kultureller Repräsentation
demonstrieren. Wie ein Medizinhistoriker beobachtet hat, könnten wir ein Handbuch des weiblichen
Wahnsinns erstellen, indem wir die Illustrationen von Ophelia aufzeichnen. Dies liegt daran, dass die
Illustrationen von Ophelia eine wichtige Rolle bei der theoretischen Konstruktion des weiblichen
Wahnsinns gespielt haben. Abschließend möchte ich darauf hinweisen, dass die feministische Revision von
Ophelia sowohl aus der Freiheit der Schauspielerin als auch aus der Interpretation des Kritikers stammt.
Als Shakespeares Heldinnen anfingen, von Frauen anstelle von Jungen gespielt zu werden, schuf die
Anwesenheit des weiblichen Körpers und der weiblichen Stimme, ganz abgesehen von Details der
Interpretation, neue Bedeutungen und subversive Spannungen in diesen Rollen und vielleicht am
wichtigsten bei Ophelia. Mit Blick auf Ophelias Geschichte auf und neben der Bühne werde ich auf den
Wettbewerb zwischen männlichen und weiblichen Darstellungen von Ophelia hinweisen, Zyklen kritischer
Repression und feministischer Reklamation, von denen zeitgenössische feministische Kritik nur die
jüngste Phase ist. Indem ich mit diesen Daten aus der Kulturgeschichte beginne, anstatt mich aus dem
Raster der Literaturtheorie zu bewegen, hoffe ich, mit einem umfassenderen Bewusstsein für die
Verantwortung der feministischen Kritik sowie einer neuen Perspektive auf Ophelia zu schließen.
"Von allen Charakteren in Hamlet", hat Bridget Lyons hervorgehoben, "wird Ophelia am
hartnäckigsten in Bezug auf symbolische Bedeutungen dargestellt." Ihr Verhalten, ihr Aussehen, ihre
Gesten, ihr Kostüm, ihre Requisiten sind von emblematischer Bedeutung, und für viele Generationen von
Shakespeare-Kritikern schien ihre Rolle in dem Stück in erster Linie ikonografisch zu sein. Die
symbolischen Bedeutungen von Ophelia sind zudem spezifisch weiblich. Während für Hamlet der
Wahnsinn metaphysisch ist, verbunden mit Kultur, ist er für Ophelia ein Produkt des weiblichen Körpers
und der weiblichen Natur, vielleicht die reinste Form dieser Natur. Auf der elisabethanischen Bühne waren
die Konventionen des weiblichen Wahnsinns scharf definiert. Ophelia kleidet sich in Weiß, bekleidet sich
mit „fantastischen Girlanden“ aus Wildblumen und tritt nach der Regieanweisung des „Bad“ Quarto
„abgelenkt“ auf einer Laute mit ihrem „Hair Down Singing“ ein. Ihre Reden sind geprägt von
extravaganten Metaphern, lyrischen freien Assoziationen und „explosiven sexuellen Bildern“. Sie singt
wehmütige und schaurige Balladen und beendet ihr Leben, indem sie ertrinkt.
All diese Konventionen tragen spezifische Botschaften über Weiblichkeit und Sexualität in sich.
Ophelias jungfräuliches und leeres Weiß steht im Kontrast zu Hamlets Gelehrtenkleidung, seinen
„feierlichen schwarzen Anzügen“. Ihre Blumen suggerieren die widersprüchlichen Doppelbilder der
weiblichen Sexualität als unschuldig blühend und unzüchtig kontaminiert; sie ist das „grüne Mädchen“ der
Pastoral, die jungfräuliche „Rose des Mai“ und die sexuell explizite Verrückte, die sich symbolisch
entjungfert, indem sie ihre wilden Blumen und Kräuter verschenkt. Die "unkrautigen Trophäen" und
phallischen "langen Violetten", die sie zu Tode trägt, deuten auf eine unpassende und widersprüchliche
Sexualität hin, die Gertrude's schöne Elegie nicht ganz verbergen kann. Im elisabethanischen und
jakobinischen Drama deutet die Bühnenrichtung, in die eine Frau mit zerzaustem Haar eintritt, darauf hin,
dass sie entweder verrückt oder Opfer einer Vergewaltigung sein könnte; das ungeordnete Haar, ihr
Vergehen gegen den Anstand, deutet in jedem Fall auf Sinnlichkeit hin. Die schäbigen Lieder und die
verbale Lizenz der verrückten Ophelia, während sie ihr Zugang zu "einem völlig anderen
Erfahrungsbereich" verschaffen als das, was ihr als pflichtbewusste Tochter erlaubt ist, scheinen ihre
einzige sanktionierte Form der Selbstbehauptung als Frau zu sein, gefolgt von ihrem Tod, wie als
Vergeltung.
Auch das Ertrinken wurde mit dem Weiblichen in Verbindung gebracht, mit weiblicher Flüssigkeit im
Gegensatz zur männlichen Trockenheit. In seiner Diskussion des „ Ophelia-Komplexes“ spürt der
Phänomenologe Gaston Bachelard den symbolischen Zusammenhängen zwischen Frau, Wasser und Tod
nach. Ertrinken, schlägt er vor, wird zum wahrhaft weiblichen Tod in den Dramen der Literatur und des
Lebens, der ein schönes Eintauchen und Untertauchen in das weibliche Element ist. Wasser ist das
tiefgründige und organische Symbol der flüssigen Frau, deren Augen so leicht in Tränen ertrinken, da ihr
Körper der Aufbewahrungsort von Blut, Fruchtwasser und Milch ist. Ein Mann, der über diesen weiblichen
Selbstmord nachdenkt, versteht ihn, indem er nach dem Weiblichen in sich greift, wie Laertes, durch eine
vorübergehende Hingabe an seine eigene Flüssigkeit - das heißt, seine Tränen; und er wird wieder ein
Mann, indem er wieder trocken wird - wenn seine Tränen gestoppt werden.
Klinisch gesehen sind Ophelias Verhalten und Aussehen charakteristisch für die Krankheit, die die
Elisabethaner als weibliche Liebesmelancholie oder Erotomanie diagnostiziert hätten. Ab etwa 1580 war
Melancholie vor allem in London zu einer modischen Krankheit bei jungen Männern geworden, und
Hamlet selbst ist ein Prototyp des melancholischen Helden. Doch die Epidemie der Melancholie, die mit
intellektuellem und phantasievollem Genie verbunden ist, „umging Frauen seltsamerweise“. Die
Melancholie der Frauen wurde stattdessen als biologisch und emotional in ihren Ursprüngen gesehen.
 Auf der Bühne wurde Ophelias Wahnsinn als vorhersehbares Ergebnis der Erotomanie präsentiert.
Von 1660, als Frauen zum ersten Mal auf der öffentlichen Bühne auftraten, bis zu den Anfängen des
achtzehnten Jahrhunderts, waren die berühmtesten Schauspielerinnen, die Ophelia spielten, diejenigen,
denen Gerüchten zufolge Enttäuschungen in der Liebe zugeschrieben wurden. Der größte Triumph war
Susan Mountfort vorbehalten, einer ehemaligen Schauspielerin in Lincolns Inn Fields, die nach dem Verrat
ihres Geliebten verrückt geworden war. Eines Nachts im Jahr 1720 entkam sie ihrem Wärter, eilte ins
Theater, und gerade als die Ophelia des Abends für ihre verrückte Szene eintreten sollte, "sprang sie an
ihrer Stelle vorwärts...mit wilden Augen und schwankender Bewegung." Wie ein Zeitgenosse berichtete,
"war sie in Wahrheit Ophelia selbst, zum Erstaunen der Darsteller wie auch des Publikums - die Natur hat
diese letzte Anstrengung unternommen, ihre Lebenskräfte haben sie im Stich gelassen und sie starb bald
darauf." Diese Theaterlegenden verstärkten den Glauben der damaligen Zeit, dass weiblicher Wahnsinn ein
Teil der weiblichen Natur sei, weniger von einer Schauspielerin eingeschüchtert als von einer gestörten
Frau in einer Aufführung ihrer Emotionen demonstriert zu werden.
Die subversiven oder gewalttätigen Möglichkeiten der Mad-Szene wurden jedoch auf der Bühne des
18. Jahrhunderts fast eliminiert. Späte augustanische Stereotypen der weiblichen Liebesmelancholie waren
sentimentalisierte Versionen, die die Kraft der weiblichen Sexualität minimierten und den weiblichen
Wahnsinn zu einem ziemlich stimulierenden Mittel für die männliche Sensibilität machten.
Schauspielerinnen wie Mrs. Lessingham im Jahr 1772 und Mary Bolton im Jahr 1811 spielten Ophelia in
diesem dekorativen Stil und verließen sich auf die vertrauten Bilder des weißen Kleides, der lockeren
Haare und der wilden Blumen, um eine höfliche weibliche Ablenkung zu vermitteln, die sich sehr gut für
die bildliche Reproduktion eignet und für Samuel Johnsons Beschreibung von Ophelia als jung, schön,
harmlos und fromm geeignet ist. Sogar Frau Sidons spielte 1785 die verrückte Szene mit stattlicher und
klassischer Würde. Für einen Großteil des Zeitraums führten augustanische Einwände gegen die
Leichtfertigkeit und Unanständigkeit von Ophelias Sprache und Verhalten tatsächlich zu einer Zensur des
Teils. Ihre Linien wurden häufig geschnitten, und die Rolle wurde oft einer Sängerin anstelle einer
Schauspielerin zugewiesen, was die Art der Darstellung eher musikalisch als visuell oder verbal machte.
Aber während die augusteische Reaktion auf den Wahnsinn eine Verleugnung war, war die
romantische Reaktion eine Umarmung. Die Figur der Verrückten durchdringt die romantische Literatur,
von den gotischen Romanautoren bis hin zu Wordsworth und Scott in Texten wie "The Thorn" und The
Heart of Midlothian, wo sie für sexuelle Viktimisierung, Trauer und aufregende emotionale Extremität
steht. Romantische Künstler wie Thomas Barker und George Shepheard malten pathetisch verlassene
Crazy Kates und Crazy Anns, während Henry Fuselis „Mad Kate“ fast dämonisch besessen ist, ein
Waisenkind des romantischen Sturms.
Im Shakespeare-Theater begann Ophelias romantische Wiederbelebung eher in Frankreich als in
England. Als Charles Kemble 1827 sein Pariser Debüt als Hamlet mit einer englischen Truppe gab, war
seine Ophelia eine junge irische Ingénue namens Harriet Smithson. Smithson nutzte "ihr umfangreiches
Pantomimen-Kommando, um in präziser Geste den Zustand von Ophelias verwirrtem Geist darzustellen."
In der verrückten Szene betrat sie einen langen schwarzen Schleier und deutete die Standardbilder des
weiblichen sexuellen Mysteriums in dem gotischen Roman an, mit verstreuten Strohhalmen in ihren
Haaren. Während sie sang, breitete sie den Schleier auf dem Boden aus, breitete Blumen in Form eines
Kreuzes darauf aus, als ob sie das Grab ihres Vaters machen wollte, und ahmte ein Begräbnis nach, ein
Stück Bühnengeschäft, das für den Rest des Jahrhunderts in Mode blieb.
Das französische Publikum war fassungslos. Dumas erinnerte sich, dass „es das erste Mal war, dass
ich im Theater echte Leidenschaften sah, die Männern und Frauen aus Fleisch und Blut Leben
einhauchten“. Der dreiundzwanzigjährige Hector Berlioz, der am ersten Abend im Publikum war, verliebte
sich ineinander und heiratete schließlich Harriet Smithson trotz der wilden Opposition seiner Familie. Ihr
Bild als verrückte Ophelia war in beliebten Lithografien vertreten und wurde in Buchhandlungen und
Druckereien ausgestellt. Ihr Kostüm wurde vom Modischen nachgeahmt, und eine Frisur „à la folle“,
bestehend aus einem „schwarzen Schleier mit geschmackvoll verwobenen Strohfetzen“ im Haar, wurde
von der Pariser Beau Monde weithin kopiert, immer auf der Suche nach etwas Neuem.
Obwohl Smithson Ophelia nie auf der englischen Bühne spielte, beeinflusste ihre intensive visuelle
Leistung schnell auch englische Produktionen; und tatsächlich wurde die romantische Ophelia - ein junges
Mädchen, das leidenschaftlich und sichtbar in den malerischen Wahnsinn getrieben wurde - für die
nächsten 150 Jahre zum dominierenden internationalen Schauspielstil, von Helena Modjeska in Polen im
Jahr 1871 bis zum achtzehnjährigen Jean Simmons im Laurence Olivier Film von 1948.
Während der romantische Hamlet, in Coleridges berühmtem Diktum, zu viel denkt, ein "Übergewicht
der kontemplativen Fähigkeit" und einen überaktiven Intellekt hat, ist die romantische Ophelia ein
Mädchen, das zu viel fühlt, das in Gefühlen ertrinkt. Die romantischen Kritiker scheinen gespürt zu haben,
dass je weniger über Ophelia gesagt wurde, desto besser; es ging darum, sie anzusehen. Hazlitt zum
Beispiel ist sprachlos vor ihr und nennt sie "eine Figur, die fast zu exquisit berührt, um sie zu betrachten."
Während die Augustaner Ophelia als Musik darstellen, verwandeln die Romantiker sie in ein Kunstobjekt,
als ob sie Claudius 'Klage wörtlich nehmen würden: "Die arme Ophelia/ Getrennt von sich selbst und
ihrem gerechten Urteil,/ Ohne die wir Bilder sind."
Smithsons Leistung lässt sich am besten in einer Reihe von Bildern von Delacroix aus den Jahren
1830 bis 1850 wiedergeben, die ein starkes romantisches Interesse an der Beziehung von weiblicher
Sexualität und Wahnsinn zeigen. Die innovativste und einflussreichste von Delacroix 'Lithographien ist La
Mort d'Ophèlie von 1843; die erste von drei Studien. Seine sinnliche Trägheit, bei der Ophelia halb im
Strom schwebte, als ihr Kleid aus ihrem Körper rutschte, nahm die Faszination für die erotische Trance des
Hysterischen vorweg, wie sie von Jean-Martin Charcot und seinen Schülern, darunter Janet und Freud,
studiert werden würde. Delacroix 'Interesse an der ertrinkenden Ophelia wird auch in der späteren Malerei
des 19. Jahrhunderts bis zur Besessenheit reproduziert. Die englischen Präraffaeliten malten sie immer
wieder und wählten das Ertrinken, das nur im Stück beschrieben wird und bei dem kein Bild der
Schauspielerin ihnen vorausgegangen war oder ihre phantasievolle Überlegenheit beeinträchtigt hatte.
In der Royal Academy Show von 1852 zeigt Arthur Hughes 'Beitrag eine winzige, waif-ähnliche
Kreatur - eine Art Tinker Bell Ophelia - in einem filmischen weißen Kleid, das auf einem Baumstamm am
Bach thront. Der Gesamteffekt ist weich, geschlechtslos und verschwommen, obwohl der Strohhalm in
ihrem Haar einer Dornenkrone ähnelt. Hughes 'Gegenüberstellung von kindlicher Weiblichkeit und
christlichem Martyrium wurde jedoch von John Everett Millais' großartigem Gemälde von Ophelia in
derselben Show überwältigt. Während Millais 'Ophelia sowohl sinnliche Sirene als auch Opfer ist,
dominiert eher der Künstler als das Subjekt die Szene. Die Raumaufteilung zwischen Ophelia und den
natürlichen Details, die Millais so sorgfältig verfolgt hatte, reduziert sie auf ein weiteres visuelles Objekt;
und das Gemälde hatte eine so harte Oberfläche, eine seltsam abgeflachte Perspektive und ein brillantes
Licht, dass es dem Tod der Frau grausam gleichgültig zu sein scheint.