Representación de Ofelia: mujeres, locura y responsabilidades de la crítica feminista

Elaine Showalter

Aunque la crítica no la tiene en cuenta, Ofelia es probablemente la heroína de Shakespeare más

ilustrada y citada. Su visibilidad como tema en la literatura, la cultura popular y la pintura, desde Redon,
que la pinta ahogándose, hasta Bob Dylan, que la sitúa en Desolation Row, pasando por Cannon Mills, que
ha dado su nombre a un estampado de sábanas floreadas, está en relación inversa con su invisibilidad en
los textos críticos de Shakespeare. ¿Por qué ha sido una figura tan potente y obsesiva en nuestra mitología
cultural? En la medida en que Hamlet nombra a Ofelia como "mujer" y "fragilidad", sustituyendo una
visión ideológica de la feminidad por una personal, ¿es realmente representativa de la mujer, y su locura
representa la opresión de la mujer tanto en la sociedad como en la tragedia? Además, dado que Laertes
llama a Ofelia "documento en la locura", ¿representa el arquetipo textual de la mujer como locura o la
locura como mujer? Y por último, ¿cómo debería representar la crítica feminista a Ofelia en su propio
discurso? ¿Cuál es nuestra responsabilidad hacia ella como personaje y como mujer?
Los críticos feministas han ofrecido diversas respuestas a estas preguntas. Algunos han sostenido que
deberíamos representar a Ofelia como un abogado representa a un cliente, que deberíamos convertirnos en
su Horacio, en este mundo áspero informando correctamente sobre ella y su causa a los insatisfechos.
Carol Neely, por ejemplo, describe la defensa -hablar en nombre de Ofelia- como nuestro papel adecuado:
"Como crítica feminista", escribe, "debo 'contar' la historia de Ofelia". Pero, ¿qué podemos entender por la
historia de Ofelia? ¿La historia de su vida? La historia de su traición a manos de su padre, su hermano, su
amante, la corte, la sociedad... ¿La historia de su rechazo y marginación por los críticos masculinos de
Shakespeare? Shakespeare nos da muy poca información para imaginar el pasado de Ofelia. Sólo aparece
en cinco de las veinte escenas de la obra; el curso previo a la obra de su historia de amor con Hamlet sólo
se conoce por unos ambiguos flashbacks. Su tragedia está subordinada en la obra; a diferencia de Hamlet,
ella no lucha con opciones o alternativas morales. Así, otra crítica feminista, Lee Dewards, concluye que es
imposible reconstruir la biografía de Ofelia a partir del texto: "Podemos imaginar la historia de Hamlet sin
Ofelia, pero Ofelia literalmente no tiene historia sin Hamlet".
Si pasamos de la teoría feminista estadounidense a la francesa, Ofelia podría confirmar la
imposibilidad de representar lo femenino en el discurso patriarcal como algo distinto de la locura, la
incoherencia, la fluidez o el silencio. En el lenguaje y la simbología patriarcales teóricos franceses,
permanece del lado de la negatividad, la ausencia y la carencia. En comparación con Hamlet, Ofelia es sin
duda una criatura de carencias. "No pienso nada, milord", le dice ella en la escena de la Ratonera, y él
tergiversa cruelmente sus palabras:

Hamlet: Es un pensamiento justo para mentir entre las piernas de las doncellas.
Ofelia: ¿Qué es, mi señor?
Hamlet: Nada.
(III. ii. 117-19)

En la jerga isabelina, "nada" era un término para referirse a los genitales femeninos, como en Mucho
ruido y pocas nueces. Para Hamlet, pues, "nada" es lo que hay entre las piernas de las criadas, ya que, en el
sistema visual masculino de representación y deseo, los órganos sexuales de las mujeres, en palabras de la
psicoanalista francesa Luce Irigaray, "representan el horror de no tener nada que ver". Cuando Ofelia
enloquece, Gertrudis dice que "Su discurso no es nada", mero "uso sin forma". El discurso de Ofelia
representa así el horror de no tener nada que decir en los términos públicos definidos por el tribunal.
Privada de pensamiento, de sexualidad, de lenguaje, la historia de Ofelia se convierte en la Historia de O:
el cero, el círculo vacío o el misterio de la diferencia femenina, la cifra de la sexualidad femenina que debe
descifrar la interpretación feminista.
Un tercer enfoque sería leer la historia de Ofelia como el subtexto femenino de la tragedia, la historia
reprimida de Hamlet. En esta lectura, Ofelia representa las emociones fuertes que tanto los isabelinos como
los freudianos consideraban femeninas y poco masculinas. Cuando Laertes llora a su hermana muerta, dice
de sus lágrimas que "Cuando se hayan ido,/ la mujer estará fuera", es decir, que la parte femenina y
vergonzosa de su naturaleza quedará purgada. Según David Leverenz, en un importante ensayo titulado
"La mujer en Hamlet". La repugnancia de Hamlet ante la pasividad femenina que hay en él se traduce en
una violenta repulsión hacia las mujeres y en su brutal comportamiento hacia Ofelia. El suicidio de Ofelia,
argumenta Leverenz, se convierte entonces en "un microcosmos del destierro de lo femenino por parte del
mundo masculino, porque 'mujer' representa todo lo que niegan los hombres razonables".

Liberar a Ofelia del texto, o convertirla en su centro trágico, es reapropiarnos de ella para nuestros
propios fines; disolverla en un simbolismo femenino de ausencia es avalar nuestra propia marginalidad;
convertirla en el ánima de Hamlet es reducirla a una metáfora de la experiencia masculina. Quisiera
proponer, en cambio, que Ofelia sí tiene una historia propia que la crítica feminista puede contar; no es ni
la historia de su vida, ni la historia de su amor, ni la historia de Lacan, sino más bien la historia de su
representación. Este ensayo intenta aunar algunas de las categorías del pensamiento feminista francés sobre
lo "femenino" con las energías empíricas de la investigación histórica y crítica estadounidense; unir la
teoría francesa y el saber hacer yanqui.
Rastreando la iconografía de Ofelia en la pintura, la fotografía, la psiquiatría y la literatura inglesas y
francesas, así como en la producción teatral, mostraré en primer lugar los vínculos representacionales entre
la locura femenina y la sexualidad femenina. En segundo lugar, quiero demostrar la transacción
bidireccional entre la teoría psiquiátrica y la representación cultural. Como ha observado un historiador de
la medicina, podríamos proporcionar un manual de la locura femenina mediante la crónica de las
ilustraciones de Ofelia; esto es así porque las ilustraciones de Ofelia han desempeñado un papel
fundamental en la construcción teórica de la locura femenina. Por último, quiero sugerir que la revisión
feminista de Ofelia procede tanto de la libertad de la actriz como de la interpretación del crítico. Cuando
las heroínas de Shakespeare empezaron a ser interpretadas por mujeres en lugar de varones, la presencia
del cuerpo femenino y de la voz femenina, al margen de detalles de interpretación, creó nuevos
significados y tensiones subversivas en estos papeles, y quizá lo más importante con Ofelia. Analizando la
historia de Ofelia dentro y fuera del escenario, señalaré la pugna entre las representaciones masculinas y
femeninas de Ofelia, ciclos de represión crítica y reivindicación feminista de los que la crítica feminista
contemporánea es sólo la fase más reciente. Al comenzar con estos datos de la historia cultural, en lugar de
partir de la cuadrícula de la teoría literaria, espero concluir con un sentido más completo de las
responsabilidades de la crítica feminista, así como con una nueva perspectiva sobre Ofelia.
"De todos los personajes de Hamlet", ha señalado Bridget Lyons, "Ofelia es la más persistentemente
presentada en términos de significados simbólicos". Su comportamiento, su aspecto, sus gestos, su
vestuario, su atrezzo, están cargados de significado emblemático, y para muchas generaciones de críticos
shakesperianos su papel en la obra ha parecido ante todo iconográfico. Además, los significados
simbólicos de Ofelia son específicamente femeninos. Mientras que para Hamlet la locura es metafísica,
ligada a la cultura, para Ofelia es un producto del cuerpo femenino y de la naturaleza femenina, quizá la
forma más pura de esa naturaleza. En el escenario isabelino, las convenciones de la locura femenina
estaban claramente definidas. Ofelia se viste de blanco, se engalana con "fantásticas guirnaldas" de flores
silvestres y entra, según las indicaciones escénicas del Quarto "malo", "distraída" tocando un laúd con el
"pelo suelto cantando". Sus discursos están marcados por extravagantes metáforas, líricas asociaciones
libres y "explosivas imágenes sexuales". Canta baladas melancólicas y subidas de tono, y acaba
ahogándose.
Todas estas convenciones transmiten mensajes específicos sobre la feminidad y la sexualidad. El
blanco virginal y vacuo de Ofelia contrasta con el atuendo erudito de Hamlet, sus "trajes de negro
solemne". Sus flores sugieren la doble imagen discordante de la sexualidad femenina como inocente
florecimiento y puta contaminación a la vez; es la "niña verde" de la pastoral, la virginal "Rosa de Mayo" y
la loca sexualmente explícita que, al regalar sus flores y hierbas silvestres, se está desflorando
simbólicamente a sí misma. Los "trofeos de maleza" y las "largas púrpuras" fálicas que lleva a su muerte
insinúan una sexualidad impropia y discordante que la encantadora elegía de Gertrudis no puede ocultar
del todo. En el teatro isabelino y jacobino, la indicación escénica de que una mujer entre con el pelo
revuelto indica que podría estar loca o ser víctima de una violación; el pelo desordenado, su ofensa al
decoro, sugiere sensualidad en cada caso. Las canciones subidas de tono y la licencia verbal de la loca
Ofelia, si bien le dan acceso a "una gama de experiencias totalmente distinta" de la que se le permite como
hija obediente, parecen ser su única forma autorizada de autoafirmación como mujer, seguida rápidamente,
como en retribución, por su muerte.
El ahogamiento también se asociaba a lo femenino, a la fluidez femenina frente a la aridez masculina.
En su análisis del "complejo de Ofelia", el fenomenólogo Gaston Bachelard traza las conexiones
simbólicas entre las mujeres, el agua y la muerte. El ahogamiento, sugiere, se convierte en la muerte
verdaderamente femenina en los dramas de la literatura y de la vida, que es una hermosa inmersión y
sumersión en el elemento femenino. El agua es el símbolo profundo y orgánico de la mujer líquida cuyos
ojos se ahogan fácilmente en lágrimas, ya que su cuerpo es depositario de sangre, líquido amniótico y
leche. Un hombre que contempla este suicidio femenino lo comprende alcanzando lo que es femenino en sí
mismo, como Laertes, mediante una entrega temporal a su propia fluidez, es decir, a sus lágrimas; y vuelve
a ser hombre al volverse una vez más seco, cuando sus lágrimas se detienen.
Desde el punto de vista clínico, el comportamiento y el aspecto de Ofelia son característicos de la
enfermedad que los isabelinos habrían diagnosticado como melancolía amorosa femenina o erotomanía.
Desde aproximadamente 1580, la melancolía se había convertido en una enfermedad de moda entre los
jóvenes, especialmente en Londres, y el propio Hamlet es un prototipo del héroe melancólico. Sin
embargo, la epidemia de melancolía asociada al genio intelectual e imaginativo "curiosamente pasó por
alto a las mujeres". En cambio, la melancolía femenina se consideraba de origen biológico y emocional.
En el escenario, la locura de Ofelia se presentaba como el resultado previsible de la erotomanía.
Desde 1660, cuando las mujeres aparecieron por primera vez en los escenarios públicos, hasta principios
del siglo XVIII, las más célebres de las actrices que interpretaron a Ofelia fueron aquellas a las que los
rumores atribuían desengaños amorosos. El mayor triunfo estaba reservado a Susan Mountfort, una antigua
actriz de Lincoln's Inn Fields que había enloquecido tras la traición de su amante. Una noche de 1720 se
escapó de su cuidador, corrió al teatro y, justo cuando la Ofelia de la noche iba a entrar para su escena de
locura, "saltó hacia delante en su lugar... con ojos desorbitados y movimiento vacilante". Como relató un
contemporáneo, "era en realidad la propia Ofelia, para asombro tanto de los artistas como del público;
habiendo hecho la naturaleza este último esfuerzo, le fallaron las fuerzas vitales y murió poco después".
Estas leyendas teatrales reforzaban la creencia de la época de que la locura femenina formaba parte de la
naturaleza femenina, menos para ser intimidada por una actriz que demostrada por una mujer trastornada
en una representación de sus emociones.
Sin embargo, las posibilidades subversivas o violentas de la escena de los locos fueron casi
eliminadas en el escenario del siglo XVIII. Los estereotipos tardoantiguos de la melancolía amorosa
femenina eran versiones sentimentalizadas que minimizaban la fuerza de la sexualidad femenina y hacían
de la locura femenina un bonito estimulante de la sensibilidad masculina. Actrices como Mrs. Lessingham
en 1772, y Mary Bolton en 1811, interpretaron a Ofelia en este estilo decoroso, basándose en las imágenes
familiares del vestido blanco, el pelo suelto y las flores silvestres para transmitir una educada distracción
femenina, muy adecuada para la reproducción pictórica, y apropiada para la descripción que hace Samuel
Johnson de Ofelia como joven, bella, inofensiva y piadosa. Incluso la señora Sidons, en 1785, representó la
escena de la locura con dignidad señorial y clásica. De hecho, durante gran parte del periodo, las
objeciones de Augusto a la ligereza e indecencia del lenguaje y el comportamiento de Ofelia llevaron a la
censura del papel. Sus diálogos se cortaban con frecuencia, y el papel se asignaba a menudo a una cantante
en lugar de a una actriz, con lo que el modo de representación era musical en lugar de visual o verbal.
Pero mientras que la respuesta agustiniana a la locura era una negación, la respuesta romántica era un
abrazo. La figura de la loca impregna la literatura romántica, desde los novelistas góticos hasta
Wordsworth y Scott en textos como "La espina" y El corazón de Midlothian, donde representa la
victimización sexual, el duelo y la estremecedora extremidad emocional. Artistas románticos como
Thomas Barker y George Shepheard pintaron Crazy Kates y Crazy Anns patéticamente abandonadas,
mientras que la "Mad Kate" de Henry Fuseli está casi endemoniadamente poseída, huérfana de la tormenta
romántica.
En el teatro de Shakespeare, el renacimiento romántico de Ofelia comenzó en Francia y no en
Inglaterra. Cuando Charles Kemble debutó en París como Hamlet con una compañía inglesa en 1827, su
Ofelia era una jovenirlandesa llamada Harriet Smithson. Smithson utilizó "su amplio dominio de la
mímica para representar con gestos precisos el estado de confusión mental de Ofelia". En la escena de la
locura, entró con un largo velo negro, sugiriendo la imaginería estándar del misterio sexual femenino en la
novela gótica, con dispersos mechones de paja en el pelo. Mientras cantaba, extendía el velo en el suelo y
esparcía flores sobre él en forma de cruz, como si fuera a hacer la tumba de su padre, e imitaba un entierro,
un recurso escénico que se mantuvo en boga durante el resto del siglo.
El público francés quedó estupefacto. Dumas recuerda que "fue la primera vez que vi en el teatro
verdaderas pasiones, dando vida a hombres y mujeres de carne y hueso". Hector Berlioz, de veintitrés
años, que se encontraba entre el público la primera noche, se enamoró perdidamente y acabó casándose
con Harriet Smithson a pesar de la frenética oposición de su familia. Su imagen como la loca Ofelia se
representó en litografías populares y se expuso en escaparates de librerías e imprentas. Su atuendo fue
imitado por la moda, y su peinado "à la folle", consistente en un "velo negro con mechones de paja
entretejidos con gusto" en el pelo, fue ampliamente copiado por el beau monde parisino, siempre en busca
de algo nuevo.
Aunque Smithson nunca interpretó a Ofelia en los escenarios ingleses, su interpretación, intensamente
visual, influyó también rápidamente en las producciones inglesas; y, de hecho, la romántica Ofelia -una
joven apasionada y visiblemente llevada a una pintoresca locura- se convirtió en el estilo interpretativo
internacional dominante durante los 150 años siguientes, desde Helena Modjeska en Polonia en 1871,
hasta la joven de dieciocho años Jean Simmons en la película de Laurence Olivier de 1948.
Mientras que el Hamlet romántico, según la famosa sentencia de Coleridge, piensa demasiado, tiene
un "desequilibrio de la facultad contemplativa" y un intelecto hiperactivo, la Ofelia romántica es una chica
que siente demasiado, que se ahoga en sentimientos. Parece que los críticos románticos pensaban que
cuanto menos se hablara de Ofelia, mejor; lo importante era mirarla. Hazlitt, por su parte, se queda sin
palabras ante ella, calificándola de "un personaje casi demasiado exquisitamente conmovedor como para
detenerse en él". Mientras que los augustos representan a Ofelia como música, los románticos la
transforman en objeto de arte, como si tomaran al pie de la letra el lamento de Claudio, "pobre Ofelia/
Dividida de sí misma y de su justo juicio,/ Sin el cual somos cuadros".
La interpretación de Smithson queda mejor plasmada en una serie de cuadros realizados por Delacroix
entre 1830 y 1850, que muestran un fuerte interés romántico por la relación de la sexualidad femenina y la
locura. La más innovadora e influyente de las litografías de Delacroix es La Mort d'Ophèlie de 1843; el
primero de tres estudios. Su sensual languidez, con Ofelia medio suspendida en el arroyo mientras el
vestido se le escurre del cuerpo, anticipó la fascinación por el trance erótico de la histérica que estudiarían
Jean-Martin Charcot y sus alumnos, entre ellos Janet y Freud. El interés de Delacroix por la Ofelia que se
ahoga también se reproduce hasta la obsesión en la pintura posterior del siglo XIX. Los prerrafaelitas
ingleses la pintaron una y otra vez, eligiendo el ahogamiento que sólo se describe en la obra, y donde
ninguna imagen de actriz les había precedido ni interferido en su supremacía imaginativa.
En la exposición de la Royal Academy de 1852, la obra de Arthur Hughes muestra a una criatura
diminuta -una especie de Ofelia de Campanilla- con un vestido blanco vaporoso, posada en el tronco de un
árbol junto al arroyo. El efecto general es suavizado, sin sexo y brumoso, aunque la paja de su pelo se
asemeja a una corona de espinas. Sin embargo, la yuxtaposición de feminidad infantil y martirio cristiano
de Hughes se vio superada por el gran cuadro de Ofelia de John Everett Millais en la misma exposición.
Mientras que la Ofelia de Millais es tanto una sensual sirena como una víctima, el artista domina la escena
más que el sujeto. La división del espacio entre Ofelia y los detalles naturales que Millais había perseguido
con tanto esmero la reduce a un objeto visual más; y el cuadro tenía una superficie tan dura, una
perspectiva extrañamente aplanada y una luz brillante que parece cruelmente indiferente a la muerte de la
mujer.