Reprezentarea Ofeliei: femeile, nebunia și responsabilitățile criticii feministe

Elaine Showalter

Deși este neglijată în critică, Ofelia este probabil cea mai frecvent ilustrată și citată dintre eroinele lui
Shakespeare. Vizibilitatea ei ca subiect în literatură, cultură populară și pictură, de la Redon, care pictează
înecul ei, la Bob Dylan, care o plasează pe Desolation Row, la Cannon Mills, care a numit un model de foi
înflorite după ea, este invers proporțională cu invizibilitatea ei în textele critice shakespeariene. De ce a
fost o figură atât de puternică și obsesivă în mitologia noastră culturală? În măsura în care Hamlet o
numește pe Ofelia "femeie" și "fragilitate", înlocuind o viziune ideologică a feminității cu una personală,
este ea într-adevăr reprezentativă pentru Femeie și nebunia ei reprezintă opresiunea femeilor în societate,
precum și în tragedie? Mai mult, din moment ce Laertes o numește pe Ofelia un "document în nebunie",
reprezintă ea arhetipul textual al femeii ca nebunie sau nebunie ca femeie? Și, în cele din urmă, cum ar
trebui critica feministă să o reprezinte pe Ofelia în propriul discurs? Care este responsabilitatea noastră față
de ea ca caracter și ca femeie?
Criticii feminiști au oferit o varietate de răspunsuri la aceste întrebări. Unii au susținut că ar trebui să
o reprezentăm pe Ofelia așa cum un avocat reprezintă un client, că ar trebui să devenim Horatio al ei, în
această lume dură raportând-o pe ea și cauza ei drept celor nemulțumiți. Carol Neely, de exemplu, descrie
pledoaria – vorbind pentru Ophelia – ca rolul nostru potrivit: "În calitate de critic feminist", scrie ea,
"trebuie să «spun» povestea Ofeliei". Dar ce putem înțelege prin povestea Ofeliei? Povestea vieții ei?
Povestea trădării ei în mâinile tatălui, fratelui, iubitului, instanței, societății? Povestea respingerii și
marginalizării ei de către criticii de sex masculin a lui Shakespeare? Shakespeare ne oferă foarte puține
informații din care să ne imaginăm un trecut pentru Ophelia. Ea apare doar în cinci din cele douăzeci de
scene ale piesei; cursul pre-play al poveștii sale de dragoste cu Hamlet este cunoscut doar de câteva
flashback-uri ambigue. Tragedia ei este subordonată în piesă; spre deosebire de Hamlet, ea nu se luptă cu
alegeri morale sau alternative. Astfel, un alt critic feminist, Lee Dewards, concluzionează că este imposibil
să reconstruim biografia Ofeliei din text: "Ne putem imagina povestea lui Hamlet fără Ofelia, dar Ofelia
literalmente nu are poveste fără Hamlet".
Dacă ne întoarcem de la teoria feministă americană la cea franceză, Ofelia ar putea confirma
imposibilitatea de a reprezenta femininul în discursul patriarhal altfel decât nebunia, incoerența, fluiditatea
sau tăcerea. În limbajul patriarhal teoretic francez și în simbolism, rămâne de partea negativității, absenței
și lipsei. În comparație cu Hamlet, Ofelia este cu siguranță o creatură a lipsei. "Nu cred nimic, domnul
meu", îi spune ea în scena Cursa de șoareci, iar el îi răstălmăcește cu cruzime cuvintele:

Hamlet: Acesta este un gând corect care se află între picioarele servitoarelor.
Ofelia: Ce este, domnul meu?
Hamlet: Nimic.
(III. II. 117-19)

În argoul elisabetan, "nimic" era un termen pentru organele genitale feminine, ca în Mult zgomot
pentru nimic. Pentru Hamlet, deci, "nimic" este ceea ce se află între picioarele servitoarelor, deoarece, în
sistemul vizual masculin de reprezentare și dorință, organele sexuale ale femeilor, în cuvintele
psihanalistului francez Luce Irigaray, "reprezintă oroarea de a nu avea nimic de văzut". Când Ofelia este
supărată, Gertrude spune că "vorbirea ei nu este nimic", ci doar "utilizare nemodelată". Discursul Ofeliei
reprezintă astfel oroarea de a nu avea nimic de spus în termenii publici definiți de instanță. Lipsită de
gândire, sexualitate, limbaj, povestea Ofeliei devine Povestea lui O – zero, cercul gol sau misterul
diferenței feminine, cifrul sexualității feminine care trebuie descifrat prin interpretare feministă.
O a treia abordare ar fi să citim povestea Ofeliei ca subtext feminin al tragediei, povestea reprimată a
lui Hamlet. În această lectură, Ofelia reprezintă emoțiile puternice pe care elisabetanii și freudienii le
considerau feminine și nebărbătești. Când Laertes plânge pentru sora lui moartă, el spune despre lacrimile
sale că "Când acestea nu vor mai fi,/ Femeia va fi afară" – adică, că partea feminină și rușinoasă a naturii
sale va fi curățată. Potrivit lui David Leverenz, într-un eseu important numit "Femeia din Hamlet".
Dezgustul lui Hamlet față de pasivitatea feminină din el însuși se traduce în repulsie violentă față de femei
și în comportamentul său brutal față de Ofelia. Sinuciderea Ofeliei, susține Leverenz, devine apoi "un
microcosmos al alungării femeii de către lumea masculină, pentru că "femeia" reprezintă tot ceea ce
bărbații rezonabili neagă de bărbați.

A o elibera pe Ofelia de text sau a o transforma în centrul ei tragic înseamnă a o re-adapta pentru
propriile noastre scopuri; a o dizolva într-un simbolism feminin al absenței înseamnă a ne susține propria
marginalitate; a-i face anima lui Hamlet înseamnă a o reduce la o metaforă a experienței masculine. Aș dori
să propun în schimb ca Ofelia să aibă o poveste proprie pe care critica feministă o poate spune; nu este
nici povestea ei de viață, nici povestea ei de dragoste, nici povestea lui Lacan, ci mai degrabă istoria
reprezentării ei. Acest eseu încearcă să reunească unele dintre categoriile gândirii feministe franceze despre
"feminin" cu energiile empirice ale cercetării istorice și critice americane; să înjuge teoria franceză și
knowhow-ul yankeu.
Urmărind iconografia Ofeliei în pictura, fotografia, psihiatria și literatura engleză și franceză, precum
și în producția teatrală, voi arăta în primul rând legăturile reprezentative dintre nebunia feminină și
sexualitatea feminină. În al doilea rând, vreau să demonstrez tranzacția bidirecțională dintre teoria
psihiatrică și reprezentarea culturală. După cum a observat un istoric medical, am putea oferi un manual al
nebuniei feminine prin cronica ilustrațiilor cu Ofelia; acest lucru se datorează faptului că ilustrațiile Ofeliei
au jucat un rol major în construcția teoretică a nebuniei feminine. În cele din urmă, vreau să sugerez că
revizuirea feministă a Ofeliei vine atât din libertatea actriței, cât și din interpretarea criticului. Când
eroinele lui Shakespeare au început să fie interpretate de femei în loc de băieți, prezența corpului feminin și
a vocii feminine, în afară de detaliile interpretării, a creat noi semnificații și tensiuni subversive în aceste
roluri și, poate cel mai important, cu Ophelia. Privind istoria Ofeliei pe scenă și în afara ei, voi sublinia
competiția dintre reprezentările masculine și feminine ale Ofeliei, ciclurile de represiune critică și
revendicare feministă din care critica feministă contemporană este doar cea mai recentă fază. Pornind de la
aceste date din istoria culturală, în loc să ies din grila teoriei literare, sper să închei cu un sentiment mai
deplin al responsabilităților criticii feministe, precum și cu o nouă perspectivă asupra Ofeliei.
"Dintre toate personajele din Hamlet", a subliniat Bridget Lyons, "Ofelia este prezentată cel mai
persistent în termeni de semnificații simbolice". Comportamentul ei, înfățișarea ei, gesturile ei, costumul
ei, recuzita ei, sunt încărcate de o semnificație emblematică, iar pentru multe generații de critici
shakespearieni rolul ei în piesă a părut a fi în primul rând iconografic. În plus, semnificațiile simbolice ale
Ofeliei sunt specific feminine. În timp ce pentru Hamlet nebunia este metafizică, legată de cultură, pentru
Ofelia este un produs al corpului feminin și al naturii feminine, poate cea mai pură formă a naturii. Pe
scena elisabetană, convențiile nebuniei feminine au fost clar definite. Ophelia se îmbracă în alb, se
împodobește cu "ghirlande fantastice" de flori sălbatice și intră, conform indicațiilor de scenă ale Quarto-
ului "Bad", "distrasă" cântând la lăută cu "părul în jos cântând". Discursurile ei sunt marcate de metafore
extravagante, asocieri lirice libere și "imagini sexuale explozive". Ea cântă balade nostalgice și ciudate și
își pune capăt vieții înecându-se.
Toate aceste convenții poartă mesaje specifice despre feminitate și sexualitate. Albul feciorelnic și gol
al Ofeliei este în contrast cu veșmântul savant al lui Hamlet, "costumele sale de negru solemn". Florile ei
sugerează imaginile duble discordante ale sexualității feminine atât ca înflorire inocentă, cât și ca
contaminare de curvă; ea este "fata verde" a pastoralei, feciorelnica "Rose of May" și nebuna explicită
sexual care, dăruindu-și florile și ierburile sălbatice, se deflorază simbolic. "Trofeele pline de buruieni" și
"purpuriile lungi" falice pe care le poartă până la moarte intind o sexualitate nepotrivită și discordantă pe
care minunata elegie a Gertrudei nu o poate ascunde. În drama elisabetană și iacobină, direcția de scenă în
care o femeie intră cu părul dezordonat indică faptul că ar putea fi fie nebună, fie victima unui viol; Părul
dezordonat, ofensa ei adusă decenței, sugerează senzualitate în fiecare caz. Cântecele obeliene și licența
verbală ale Ofeliei nebune, în timp ce îi oferă acces la "o gamă complet diferită de experiență" față de ceea
ce îi este permis ca fiică ascultătoare, par a fi singura ei formă aprobată de afirmare de sine ca femeie,
urmate rapid, ca răzbunare, de moartea ei.
Și înecul a fost asociat cu femininul, cu fluiditatea feminină, spre deosebire de ariditatea masculină. În
discuția sa despre "complexul Ofelia", fenomenologul Gaston Bachelard urmărește legăturile simbolice
dintre femei, apă și moarte. Înecul, sugerează el, devine moartea cu adevărat feminină în dramele literaturii
și vieții, una care este o frumoasă imersiune și scufundare în elementul feminin. Apa este simbolul profund
și organic al femeii lichide ai cărei ochi sunt atât de ușor înecați în lacrimi, deoarece corpul ei este
depozitul de sânge, lichid amniotic și lapte. Un bărbat care contemplă această sinucidere feminină o
înțelege ajungând la ceea ce este feminin în el însuși, ca Laertes, printr-o predare temporară propriei
fluidități – adică lacrimilor sale; și el devine din nou om, devenind din nou uscat — când lacrimile lui sunt
oprite.
Din punct de vedere clinic, comportamentul și aspectul Ofeliei sunt caracteristice maladiei pe care
elisabetanii ar fi diagnosticat-o ca melancolie amoroasă feminină sau erotomanie. Din jurul anului 1580,
melancolia devenise o boală la modă printre tineri, în special la Londra, iar Hamlet însuși este un prototip
al eroului melancolic. Cu toate acestea, epidemia de melancolie asociată cu geniul intelectual și imaginativ
"a ocolit în mod curios femeile". Melancolia femeilor a fost văzută în schimb ca fiind biologică și
emoțională în origini.
Pe scenă, nebunia Ofeliei a fost prezentată ca rezultatul previzibil al erotomaniei. Din 1660, când
femeile au apărut pentru prima dată pe scena publică, până la începutul secolului al XVIII-lea, cele mai
celebre dintre actrițele care au interpretat-o pe Ofelia au fost cele pe care zvonurile le-au creditat cu
dezamăgiri în dragoste. Cel mai mare triumf a fost rezervat lui Susan Mountfort, o fostă actriță de la
Lincoln's Inn Fields, care a înnebunit după trădarea iubitului ei. Într-o noapte din 1720 a scăpat de
îngrijitorul ei, s-a repezit la teatru și, tocmai când Ofelia serii urma să intre pentru scena ei nebună, "a sărit
înainte în locul ei ... cu ochi sălbatici și mișcare șovăielnică." După cum a relatat un contemporan, "ea a
fost într-adevăr Ofelia însăși, spre uimirea interpreților, precum și a publicului - natura a făcut acest ultim
efort, puterile ei vitale au dezamăgit-o și a murit la scurt timp după aceea". Aceste legende teatrale au
întărit credința epocii că nebunia feminină făcea parte din natura feminină, mai puțin intimidată de o actriță
decât demonstrată de o femeie deranjată într-o interpretare a emoțiilor ei.
Posibilitățile subversive sau violente ale scenei nebunești au fost aproape eliminate, totuși, pe scena
secolului al XVIII-lea. Stereotipurile augustane târzii ale dragostei-melancoliei feminine erau versiuni
sentimentalizate care minimizau forța sexualității feminine și făceau din nebunia feminină un stimulent
destul de puternic pentru sensibilitatea masculină. Actrițe precum doamna Lessingham în 1772 și Mary
Bolton în 1811, au interpretat-o pe Ofelia în acest stil decorativ, bazându-se pe imaginile familiare ale
rochiei albe, părului liber și florilor sălbatice pentru a transmite o distragere feminină politicoasă, foarte
potrivită pentru reproducerea picturală și potrivită pentru descrierea lui Samuel Johnson despre Ofelia ca
fiind tânără, frumoasă, inofensivă și pioasă. Chiar și doamna Sidons în 1785 a jucat scena nebună cu
demnitate impunătoare și clasică. De fapt, pentru o mare parte a perioadei, obiecțiile augustane față de
lejeritatea și indecența limbajului și comportamentului Ofeliei au dus la cenzurarea rolului. Replicile ei au
fost frecvent tăiate, iar rolul a fost adesea atribuit unei cântărețe în loc de o actriță, făcând modul de
reprezentare muzical, mai degrabă decât vizual sau verbal.
Dar, în timp ce răspunsul augustan la nebunie a fost o negare, răspunsul romantic a fost o îmbrățișare.
Figura femeii nebune pătrunde în literatura romantică, de la romancierii gotici la Wordsworth și Scott în
texte precum "The Thorn" și The Heart of Midlothian, unde ea reprezintă victimizarea sexuală, doliul și
extremitatea emoțională palpitantă. Artiști romantici precum Thomas Barker și George Shepheard au pictat
patetic abandonate Crazy Kates și Crazy Anns, în timp ce "Mad Kate" a lui Henry Fuseli este aproape
posedată demonic, orfană de furtuna romantică.
În teatrul shakespearian, renașterea romantică a Ofeliei a început în Franța, mai degrabă decât în
Anglia. Când Charles Kemble și-a făcut debutul la Paris ca Hamlet cu o trupă engleză în 1827, Ofelia sa
era o tânără irlandezăpenume Harriet Smithson. Smithson a folosit "stăpânirea ei extinsă a mimei pentru a
descrie într-un gest precis starea minții confuze a Ofeliei". În scena nebună, ea a intrat într-un voal negru
lung, sugerând imaginea standard a misterului sexual feminin din romanul gotic, cu șuvițe împrăștiate de
paie în păr. Întinzând vălul pe pământ în timp ce cânta, ea a întins flori pe el în formă de cruce, ca și cum ar
fi vrut să facă mormântul tatălui ei, și a mimat o înmormântare, o piesă de scenă care a rămas în vogă
pentru tot restul secolului.
Publicul francez a rămas uimit. Dumas și-a amintit că "a fost prima dată când am văzut în teatru
adevărate pasiuni, dând viață bărbaților și femeilor din carne și oase". Hector Berlioz, în vârstă de douăzeci
și trei de ani, care a fost în public în prima seară, s-a îndrăgostit nebunește și, în cele din urmă, s-a căsătorit
cu Harriet Smithson, în ciuda opoziției frenetice a familiei sale. Imaginea ei ca Ofelia nebună a fost
reprezentată în litografii populare și expusă în librării și tipografii. Costumul ei a fost imitat de modă, iar o
coafură "à la folle", constând dintr-un "voal negru cu șuvițe de paie împletite cu gust" în păr, a fost copiată
pe scară largă de beau monde parizian, mereu în căutarea a ceva nou.
Deși Smithson nu a jucat-o niciodată pe Ophelia pe scena engleză, interpretarea ei vizuală intensă a
influențat rapid și producțiile englezești; și, într-adevăr, romantica Ofelia – o tânără pasionată și vizibil
împinsă spre nebunia pitorească – a devenit stilul actoricesc internațional dominant pentru următorii 150
de ani, de la Helena Modjeska din Polonia în 1871, până la Jean Simmons, în vârstă de optsprezece ani, în
filmul lui Laurence Olivier din 1948.
În timp ce romanticul Hamlet, în celebrul dicton al lui Coleridge, gândește prea mult, are un
"supraechilibru al facultății contemplative" și un intelect hiperactiv, romantica Ofelia este o fată care simte
prea mult, care se îneacă în sentimente. Criticii romantici par să fi simțit că, cu cât se spune mai puțin
despre Ofelia, cu atât mai bine; Ideea era să mă uit la ea. Hazlitt, de exemplu, rămâne mută în fața ei,
numind-o "un personaj aproape prea emoționant pentru a fi trăit". În timp ce augustanii o reprezintă pe
Ofelia ca muzică, romanticii o transformă într-un objet d'art, ca și cum ar lua literal lamentația lui
Claudius, "biata Ofelia/ Despărțită de ea însăși și de judecata ei dreaptă,/ Fără de care suntem imagini".
Performanța lui Smithson este cel mai bine reluată într-o serie de imagini realizate de Delacroix între
1830 și 1850, care arată un interes romantic puternic în relația dintre sexualitatea feminină și nebunie. Cea
mai inovatoare și influentă litografie a lui Delacroix este La Mort d'Ophèlie din 1843; primul dintre cele
trei studii. Languorul său senzual, cu Ofelia pe jumătate suspendată în pârâu în timp ce rochia îi alunecă de
pe corp, anticipa fascinația pentru transa erotică a isteriei, așa cum avea să fie studiată de Jean-Martin
Charcot și studenții săi, inclusiv Janet și Freud. Interesul lui Delacroix pentru Ofelia care se îneacă este, de
asemenea, reprodus până la obsesie în pictura de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Prerafaeliții englezi au
pictat-o din nou și din nou, alegând înecul care este descris doar în piesă și în care imaginea niciunei actrițe
nu i-a precedat sau nu a interferat cu supremația lor imaginativă.
În spectacolul Academiei Regale din 1852, intrarea lui Arthur Hughes arată o creatură minusculă
asemănătoare unui waif - un fel de Tinker Bell Ophelia - într-o rochie albă filmată, cocoțată pe un trunchi
de copac lângă pârâu. Efectul general este înmuiat, fără sex și tulbure, deși paiul din părul ei seamănă cu o
coroană de spini. Juxtapunerea de către Hughes a feminității copilărești și a martiriului creștin a fost
copleșită, totuși, de marea pictură a Ofeliei a lui John Everett Millais din același spectacol. În timp ce
Ofelia lui Millais este o sirenă senzuală, precum și o victimă, artistul, mai degrabă decât subiectul, domină
scena. Împărțirea spațiului între Ofelia și detaliile naturale pe care Millais le urmărise cu atâta migală o
reduce la încă un obiect vizual; Iar pictura avea o suprafață atât de dură, o perspectivă ciudat de aplatizată
și o lumină strălucitoare, încât pare crud de indiferentă la moartea femeii.