Perkenalan

Laporan ini merangkum dan merefleksikan secara singkat setiap bab dari buku "Seorang aktor
mempersiapkan", yang ditulis oleh Constantin Stanislavski, yang menceritakan dengan cara
tertentu kisah beberapa siswa dalam proses mempelajari metode akting yang diusulkan oleh
sutradara ini.

Bab I: "Tes Awal"

Apa yang saya petik dari bab ini adalah bahwa melalui pengalaman Kostya dapat ditunjukkan apa
yang terjadi pada seseorang ketika berhadapan dengan salah satu pengalaman pertamanya
sebagai mahasiswa teater versus akting.

Kecemasan terhadap akting dan keinginan untuk "melakukan hal-hal dengan baik" ditunjukkan,
membuktikan kesalahan yang dikoreksi seiring kemajuan dalam buku ini, seperti menghilangkan
ide-ide tetap tentang akting, berbicara dengan pasangan, berhenti mencoba untuk
"mengesankan" publik, diantara yang lain.

Meskipun saya tidak belajar banyak hal baru dalam hal teknik akting dengan bab ini, saya berhasil
mengidentifikasi empati tertentu dengan narator cerita ini, karena ini menunjukkan awal dari
proses yang dialami seseorang.

Bab II: "Ketika Akting adalah Seni"

Seperti judulnya, bab ini mendefinisikan dengan cara tertentu bagaimana Stanislavski memahami
akting sebagai seni, yang tidak jauh berbeda dari apa yang kita pahami sekarang, dan yang paling
menonjol adalah bagaimana dia memberi penekanan khusus pada apa itu. "hidupkan bagiannya":
apa artinya bagi seorang aktor untuk menempatkan dirinya dalam peran, dan (seperti yang saya
pahami) meminjamkan jiwanya, untuk benar-benar membuat orang baru hidup di atas panggung,
tanpa berhenti menjadi diri sendiri :

“ Anda bisa bertindak baik atau buruk; yang penting dia benar-benar bertindak.”

Ada juga pembicaraan tentang "akting mekanis", "beraksi berlebihan", dan bertindak hanya
sebagai "representasi" sebagai bahaya yang harus dihindari oleh aktor, mendiskualifikasinya
sebagai seni dan karena itu membiarkannya sepenuhnya dikeluarkan dari sekolah Stanislavski.
Tetapi hari ini mereka hanya dipahami sebagai cara akting dan teater yang berbeda.

Dia juga berbicara tentang "perasaan yang hidup" dan bagaimana kita dapat mengerjakannya agar
lebih mudah menemukannya di atas panggung. Tetapi pekerjaan ini harus konstan, karena satu-
satunya cara inspirasi mencapai kita adalah dengan kita mengerjakannya:
 "Semakin banyak momen penciptaan sadar dalam suatu bagian atau peran, semakin
banyak kesempatan inspirasi mengalir."

Bab III: "Aksi"

Di sini, gagasan dasar tentang apa yang kita butuhkan untuk melakukan aksi di atas panggung
disajikan. Penting bahwa sebagai aktor kita tahu apa yang kita lakukan saat berakting. Kita tidak
bisa tersesat tanpa mengetahui apa yang harus dilakukan atau mengapa kita melakukan apa yang
kita lakukan dan untuk itu kita memerlukan tujuan dan gagasan yang jelas, yang juga akan
membantu kita menjadi lebih nyaman di tempat kejadian.

Tetapi kadang-kadang tidak mudah untuk menemukan tujuan-tujuan ini, jadi di situlah "jika"
masuk, yang merupakan suatu kondisi, seperti yang dikatakan Stanislavski:

"Sebuah" ya "berfungsi sebagai pengungkit yang mengangkat kita dari dunia realitas ke
dunia imajinasi"

Dan "jika" keduanya dibangun oleh keadaan tertentu , kedua alat yang membantu kita
menciptakan rangsangan internal.

Bab IV: "Imajinasi"

Ketika saya pergi ke sekolah dan mereka meminta saya untuk melukis sesuatu, saya merasa bahwa
saya memiliki masalah imajinasi dan sebenarnya saya sedikit membenci konsep itu. Tapi yang tidak
saya sadari adalah bahwa imajinasi tidak hanya memunculkan hal-hal abstrak atau ide untuk
melukis sebuah gambar. Sebagai manusia, kita terus-menerus memanfaatkannya dan dalam bab
buku ini kita disarankan untuk menyadarinya dan terus mempraktikkannya. Cara di mana
pentingnya dan rasa imajinasi dalam seorang aktor diceritakan membuat saya melihat bahwa itu
adalah proses yang cukup menghibur dan juga indah (harus saya katakan bahwa ini adalah salah
satu bab, yang meskipun mudah dipahami, itu membuat saya bahkan lebih saya mengambil waktu
untuk membaca. Saya tidak dapat menghindari melakukan beberapa latihan yang diusulkan di
sana)

Teks dramatis sebagian besar waktu menyarankan banyak keadaan yang diberikan dalam sebuah
adegan, tapi itu tidak cukup. Kita harus berkontribusi pada mereka dengan imajinasi kita dan
berhenti menjadi pasif dalam pikiran kita. Imajinasi, baik dalam penulis naskah maupun aktor,
memberikan keadaan tertentu.

Bab V: "Konsentrasi Perhatian"

Ternyata wajar saja jika pada tahap awal proses pembelajaran, seorang aktor merasa tergoda
untuk mengalihkan perhatiannya kepada publik, atau bahkan kepada dirinya sendiri namun tidak
pada apa perannya di dalam adegan, namun kebiasaan buruk ini salah satunya. , menurut
Stanislavski, kita harus tahu cara berhenti tepat waktu, dan ini dilakukan tidak lain dengan melatih
perhatian kita. Bagi sebagian orang, ini mungkin sesuatu yang mudah, tetapi bagi yang lain,
memusatkan perhatian adalah kerja keras dan ketekunan, mungkin lebih dari "pelatihan" imajinasi
yang sama.

Dalam bab ini, serangkaian "teknik" diusulkan untuk memusatkan perhatian, yang bisa sangat
berguna tetapi pada saat yang sama menimbulkan keraguan tertentu, yang utama adalah,
bagaimana jika saya harus memusatkan perhatian saya pada objek tertentu? dalam adegan? untuk
menghindari gangguan, pemirsa tidak akan bingung dengan pandangan saya?

Tentu saja, ketika merenungkan pekerjaan konstan yang harus dilakukan seorang aktor untuk
menjaga perhatiannya, salah satu kutipan yang membuat saya terus berputar adalah:

“Jika Anda terbiasa dengan gagasan bahwa seorang aktor hanya dapat mengandalkan
inspirasi, Anda harus mengubah kriteria Anda. Bakat tanpa kerja adalah bahan mentah
murni tanpa finishing. ”

Bab VI: "Relaksasi dan Istirahat Otot"

Bagi saya bab ini dapat dibagi menjadi dua bagian:

Yang pertama adalah tentang menyadari otot-otot kita dan bagaimana kita terkadang
menempatkannya pada ketegangan (atau relaksasi) yang berlebihan di atas panggung. Ini sangat
penting karena, bagaimanapun, kita bekerja dengan tubuh kita, itu adalah satu elemen lagi yang
berkontribusi pada narasi, dan jika kita tidak memiliki kendali atas tubuh kita, kemungkinan besar,
selain rentan terhadap penderitaan. kecelakaan kapan saja, jauh lebih sulit bagi kita untuk
menjalani sebuah adegan.

Ini membawa kita ke bagian kedua bab ini, di mana hubungan antara ketegangan tubuh kita
dengan keadaan tertentu yang kita gunakan di atas panggung terjalin. Menurut Stanislavski, tidak
boleh ada tindakan atau postur fisik tanpa pembenaran ketika kita bertindak, oleh karena itu,
ketika kita menemukan diri kita melakukan sesuatu tanpa pembenaran di atas panggung, kita
harus segera mencari suatu keadaan dan mempercayainya sehingga itu adalah tindakan "diberkahi
dengan hidup dan dengan tujuan." BENAR".

Bab VII: "Unit dan Tujuan"

Saya mengalami kesulitan memahami bab ini, pada kenyataannya, saya dapat memahaminya
dengan baik hanya setelah kelas di mana kami berbicara tentang unit.

Unit aksi adalah peta yang harus kita lalui di tempat kejadian dan, seperti yang telah dikatakan
sebelumnya, tindakan kita harus dilengkapi dengan tujuan.

“Tujuannya, itulah yang memberinya keamanan dan keyakinan pada haknya untuk naik ke
atas panggung dan tetap di atasnya.”

Kutipan tersebut, menurut saya, merangkum kegunaan dan kepentingan ekstrim sebuah tujuan
bagi aktor di atas panggung, tetapi kita juga harus belajar membedakan jenis tujuan, dan yang
terpenting, mana yang benar-benar berguna bagi kita saat berakting.

Bab VIII: "Iman dan Rasa Kebenaran"

"Penonton ingin, lebih dari segalanya, untuk mempercayai semua yang terjadi di atas panggung"

Dan jika publik ingin percaya, mengapa terkadang kita tidak?

Bab ini cukup penting karena beberapa hal:

Pertama, kita sendiri harus percaya pada tindakan yang kita lakukan, jika tidak maka akan sulit bagi
orang lain untuk mempercayainya. Tetapi kita juga harus berhati-hati dalam penilaian kita
terhadap diri kita sendiri dan terhadap pasangan kita ketika kita berbicara tentang "kepalsuan"
karena " kritik yang terlalu dini membingungkan aktor, dan dapat membuatnya gila hingga
membuatnya tidak berdaya"

Kedua, ketika kita percaya pada sesuatu, keyakinan ini harus dibawa ke tubuh dan tindakan kita,
ini akan membantu kita untuk lebih menegaskan keyakinan kita pada tindakan tersebut. Dengan
mengambil kepercayaan pada tindakan, ini akan menjadi lebih tepat atau realistis dan, jika saya
mengerti dengan benar, prosesnya juga biasanya sebaliknya: merinci tindakan kita akan membuat
kita lebih percaya pada tindakan itu.

Terkadang sulit untuk menutupi pekerjaan yang lengkap, untuk alasan yang sama, kita tidak dapat
berharap untuk memahaminya sekaligus, kita tidak dapat berharap untuk percaya pada tindakan
yang begitu luas, tindakan fisik kecil adalah yang membantu kita menemukan kebenaran dalam
tindakan dramatis.

Penting juga untuk bersikap tenang. Terkadang seseorang memiliki terlalu banyak kecemasan saat
berakting dan hanya berfokus pada menggerakkan penonton. Namun jika kita tenang, dan
melakukan apa yang memang harus kita lakukan, hasilnya akan datang dengan sendirinya.
 Bab IX: "Memori Emosi"

Saat seseorang melatih atau mengulangi peran dalam sebuah adegan, emosi telah "habis" dan
tugas kita adalah menghidupkannya kembali, menemukan jalan dan dorongan untuk mencapai
tujuan ini.

Kita sebagai seniman tidak berhenti menjadi manusia, kita tidak bisa melawan sifat emosi dan
perasaan kita, tapi mungkin kita bisa belajar menggunakannya untuk keuntungan kita. Oleh karena
itu, kita harus "mengambil yang terbaik dari diri kita sendiri dan membawanya ke tempat
kejadian"

Terkadang emosi muncul secara tidak sengaja dalam diri kita dan "insiden" kecil inilah yang harus
kita pelajari untuk memperbaikinya, tanpa jatuh ke dalam tindakan "mekanis" sebagaimana
Stanislavski menyebutnya.

Tiba-tiba kita juga dapat menemukan diri kita dengan peran yang tidak menghasilkan emosi "milik"
apa pun, boleh dikatakan, karena seseorang sebagai manusia mungkin tidak akan pernah dapat
mengalami semua emosi yang ada, tetapi kita mampu bersimpati dengan situasi dan emosi. orang
lain hidup. Saya menganggap itu sebagai "referensi". Maka penting untuk hidup dan bersimpati
dengan referensi, baik itu musikal, film, gambar, dan bahkan orang-orang yang mengelilingi kita
setiap hari. Jadi sekarang kita tidak hanya mempelajari diri kita sendiri untuk mengetahui materi
kita, tetapi kita juga harus berusaha untuk mengetahui dan mempelajari apa yang ada di sekitar
kita.

Bab X: "Komuni"

Kita tidak boleh bertindak sendirian. Anda selalu berkomunikasi dengan sesuatu atau seseorang.
Itu bisa menjadi mitra, objek, dan bahkan diri kita sendiri. Itulah mengapa sangat penting untuk
selalu menjaga dialog. Dan bagaimana melakukan ini? Dipahami bahwa dialog bukan hanya kata-
kata dari teks yang diucapkan seseorang, tetapi juga "pertukaran komunikasi spiritual" yang
sedang berlangsung, dan dalam bab ini disajikan beberapa cara untuk mempraktikkan pertukaran
semacam ini, seperti yang saya selamatkan pencarian jiwa objek kita, pentingnya mengetahui
bagaimana mendengarkan (diri sendiri), mengambil setiap stimulus yang hadir dalam adegan
sebagai diperbarui, tidak berfokus pada hasil dari aliran pertukaran, membiarkannya mengalir dan
tidak meremehkan kesederhanaan saat bertindak.

Bab XI: "Adaptasi"

Sebagai manusia kita memiliki kemampuan untuk beradaptasi dengan keadaan yang berbeda, baik
itu tempat, waktu, ruang, dll. Untuk alasan yang sama, kita harus menerapkan kapasitas ini sebagai
aktor di atas panggung, mampu mengubah diri kita sendiri dalam menghadapi fakta dan keadaan.
Dalam bab ini kita diberi tahu tentang berbagai cara adaptasi yang kita miliki (adaptasi intuitif,
penyesuaian setengah sadar, dan penyesuaian motorik atau mekanis) yang mendefinisikannya dan
menerapkan contoh padanya. Selain itu, sarana teknis untuk merangsang jenis adaptasi ini juga
dipertimbangkan.

Selain menekankan betapa pentingnya adaptasi ini bagi kita, di akhir bab akan dimunculkan
serangkaian konsep lain (Waktu dan Ritme internal, karakterisasi internal, kontrol dan tujuan,
disiplin dan aturan internal, mantra dramatis, logika, dan koherensi) , yang sebagian besar belum
dapat didefinisikan oleh sutradara, yang penting untuk direnungkan, bahwa meskipun sejauh ini
kita telah belajar cukup banyak tentang elemen internal yang diperlukan dalam proses kreatif,
jalan penemuan masih panjang.

Bab XII: "Kekuatan Penggerak Internal"

Berikut adalah ringkasan dari apa yang telah dipelajari di seluruh teks, termasuk apa yang disebut
"tiga serangkai" yang terdiri dari perasaan, pikiran, dan kehendak. Ini akan menjadi "tuan" yang
akan memandu pembuatan bagian: "hanya ketika kekuatan ini bekerja sama secara harmonis kita
dapat mencipta dengan bebas."

Dikatakan bahwa beberapa aktor merasa lebih mudah untuk mengaktifkan satu kekuatan lebih
dari yang lain, dan tugasnya adalah menemukan keseimbangan antara konsep-konsep ini sehingga
kita dapat mempraktekkan sejumlah besar elemen yang akan digunakan dalam penciptaan
kehidupan. jiwa manusia dalam satu bagian.

Bab XIII: "Garis Tak Terputus"

Sekarang, menurut Stanislavski, "instrumen internal" kita sudah selaras, kita dapat membawanya
ke tahap pembuatan bagian, tetapi bahkan sebelum mengeksekusinya kita harus mengklarifikasi
beberapa hal mengenai karya tersebut, karena penulis naskah hanya memaparkan fragmen
kehidupan karakter. Mengklarifikasi "momen yang tidak ada" itu, bisa dikatakan, adalah tugas kita,
dan itu disebut membuat garis yang tidak terputus. Stanislavski membandingkannya dengan
kehidupan kita sendiri: kita adalah manusia yang memiliki masa lalu, masa kini, dan masa depan;
dan hal yang sama harus terjadi dengan karakter yang kita beri kehidupan ini.

Seperti yang saya pahami, kami juga menciptakan kehidupan baru di atas panggung dari
pengalaman kami, dan berbagi garis yang tak terputus dengannya.

Bab XIV: "Kondisi Internal Penciptaan"

Sekarang kita dapat membuat garis yang tidak terputus dan kita telah mengetahui unsur-unsur
internal ciptaan, kita dapat mempraktikkannya, kembali ke tiga serangkai perasaan, pikiran, dan
kehendak.

Segala sesuatu yang menyiratkan "keadaan internal ciptaan" sangat indah, yang menurut teks
membawa kita ke keadaan eksibisionisme tetapi pada saat yang sama merasa sendirian di depan
penonton. Apa yang saya ambil adalah bahwa pada titik penciptaan ini seseorang harus
memberikan yang terbaik dari dirinya sebagai seorang aktor dan mempraktekkan semua yang
dipelajari tanpa membiarkan hal-hal seperti tidak memiliki tujuan yang jelas, kurangnya kemauan,
kekhawatiran di luar layar, dll., mencemari kita. proses penciptaan.

Bab XV: "Target Super"

Jelas bahwa pada titik ini kita tidak dapat bertindak tanpa tujuan yang jelas, tetapi ketika kita maju
dalam sebuah pekerjaan, kita tidak hanya menemukan "tujuan mini" yang kita perjuangkan, tetapi
tujuan yang sama ini membawa kita ke tujuan yang lebih besar: "tujuan super". -objective”, di
mana kita dapat menempatkan sudut pandang kita pada karya atau karakter tersebut. Tujuan
super ini dilakukan oleh garis tindakan, yang jika diinterupsi, akan membuat kita tidak mungkin
mencapai apa yang kita inginkan.

Pada poin ini Stanislavski merangkum apa yang dimaksud dengan "sistem" dalam tiga poin
penting:

-Pelatihan internal atau kekuatan kepemilikan

-Line-axis atau perantara utama aksi

-Target super

Apa yang diangkat di akhir bab ini sangat penting. Kita tidak boleh frustrasi jika kita tidak
menemukan inspirasi melalui sistem. Menurut saya, inspirasi bukanlah sesuatu yang kita temukan
begitu saja, itu datang kepada kita tetapi tidak secara ajaib, melainkan melalui usaha dan
ketekunan kita sendiri dalam bekerja. Kita dapat mengingat gagasan ini melalui ungkapan Picasso:

"Inspirasi itu ada, tetapi harus menemukan Anda bekerja."

Bab XVI: "Di Ambang Alam Bawah Sadar"

Bab terakhir ini merangkum setiap bagian yang telah dipelajari dalam buku ini, sampai pada
gagasan utama yang, seperti yang saya pahami, seperti ini:
Kita tidak bisa dengan paksa memasuki alam bawah sadar kita, tetapi jika kita bisa mendekatinya,
cobalah untuk mengenalnya melalui semua teknik yang sudah dipelajari, hal ini dimungkinkan
karena tidak ada garis pasti yang memisahkan kesadaran kita dari alam bawah sadar kita.

Penting untuk mempercayai sifat alam bawah sadar kita. Tanpa rasa percaya diri ini, kita
cenderung menjadi frustrasi dan kehilangan arah menuju kinerja yang sebenarnya.
"Seorang aktor bersiap", Constantin
Stanislavski
Ringkasan dan refleksi buku