Introducere

Acest reportaj sintetizează și reflectă pe scurt fiecare capitol al cărții „Un actor se pregătește”,
scrisă de Constantin Stanislavski, care povestește într-un anumit fel povestea unor elevi în
procesul de învățare a metodei actoricești propuse de acest regizor.

Capitolul I: „Testul inițial”

Ceea ce rețin din acest capitol este că este posibil să demonstrăm prin experiența lui Kostya ce se
întâmplă cu cineva când se confruntă cu una dintre primele sale experiențe ca student la teatru
versus actorie.

Se manifestă anxietăți față de actorie și dorința de a „face lucrurile bine”, evidențiind erorile care
sunt corectate pe măsură ce se progresează în carte, cum ar fi eliminarea ideilor fixe despre
actorie, vorbirea cu un partener, încetarea încercării de a „impresiona” publicul, printre alții.

Deși nu am învățat multe lucruri noi în ceea ce privește tehnica actoricească cu acest capitol, am
reușit să identific o anumită empatie cu naratorul acestei povești, deoarece arată începutul
procesului pe care cineva îl trăiește pe sine.

Capitolul II: „Când actoria este o artă”

Așa cum îl numește titlul, acest capitol definește într-un anumit fel modul în care Stanislavski a
înțeles acțiunea ca o artă, ceea ce nu este foarte diferit de modul în care o înțelegem acum, și ceea
ce iese cel mai mult în evidență este modul în care el pune un accent deosebit pe ceea ce
înseamnă să „traieste rolul”: ce inseamna pentru un actor sa se puna la dispozitia unui rol si (dupa
cum am inteles eu) sa-i imprumute sufletul, pentru a face cu adevarat o persoana noua sa traiasca
pe scena, fara a inceta sa fie sine:

„ Poți să te comporți bine sau rău; important este că acționează cu adevărat.”

Se vorbește și despre „actorul mecanic”, „supraactarea” și acțiunea ca o simplă „reprezentare” ca

pericole pe care actorul trebuie să le evite, descalificându-l ca artă și, prin urmare, lăsându-l
complet exclus din școala Stanislavski. Dar astăzi sunt pur și simplu înțelese ca moduri diferite de a
acționa și de a face teatru.

De asemenea, vorbește despre „sentimentele vii” și despre cum putem lucra la acestea pentru a le
găsi mai ușor pe scenă. Dar această muncă trebuie să fie constantă, deoarece singura modalitate
de a ajunge inspirația la noi este să lucrăm la ea:

„Cu cât există mai multe momente de creație conștientă într-o parte sau rol, cu atât vor
exista mai multe oportunități ca inspirația să curgă.”
 Capitolul III: „Acțiune”

Aici sunt prezentate noțiuni de bază despre ceea ce avem nevoie pentru a desfășura o acțiune pe
scenă. Este important ca actori să știm ce facem atunci când acționăm. Nu ne putem pierde fără să
știm ce să facem sau de ce facem ceea ce facem și pentru asta avem nevoie de obiective și idei
clare, care să ne ajute și să fim mai confortabil în scenă.

Dar uneori nu este ușor să găsești aceste obiective, așa că aici intervine „dacă”, care este o
condiție, așa cum spune Stanislavski:

„Un „da” acționează ca o pârghie care ne ridică din lumea realității în tărâmurile
imaginației”

Și „dacă” este atât construit de circumstanțele date , ambele instrumente care ne ajută să creăm
stimuli interni.

Capitolul IV: „Imaginația”

Când am fost la școală și mi-au cerut să pictez ceva, am simțit că am probleme de imaginație și
adevărul este că uram puțin acel concept. Dar ceea ce nu mi-am dat seama este că imaginația nu
vine doar cu lucruri abstracte sau idei pentru a picta o imagine. Ca ființe umane, îl folosim în mod
constant și în acest capitol al cărții ni se sugerează să fim conștienți de acest lucru și să continuăm
să-l exercităm. Modul în care este povestită importanța și simțul imaginației la un actor m-a făcut
să văd că este un proces destul de distractiv și totodată frumos (trebuie să spun că este unul dintre
capitole, care deși este ușor de înțeles, face cu atât mai mult mi-am luat timp să citesc. Nu am
putut evita să fac unele dintre exercițiile care sunt propuse acolo)

Textul dramatic sugerează de cele mai multe ori multe dintre circumstanțele date într-o scenă, dar
asta nu este suficient. Trebuie să contribuim la ele cu imaginația noastră și să încetăm să fim pasivi
în ceea ce privește gândurile noastre. Imaginația, atât la dramaturg, cât și la actor, oferă
circumstanțele date.

Capitolul V: „Concentrarea atenției”

Se pare că este normal ca în stadiul inițial al procesului de învățare, un actor să se simtă tentat să-
și distragă atenția către public, sau chiar către el însuși, dar nu în care este rolul său în scenă, dar
este acest obicei prost unul dintre ele. , potrivit lui Stanislavski, trebuie să știm să ne oprim la timp,
iar asta nu se face altfel decât antrenându-ne atenția. Pentru unii poate fi ceva ușor, dar pentru
alții, concentrarea atenției este o muncă de mare efort și perseverență, poate mai mult decât
„antrenarea” aceleiași imaginații.
În acest capitol sunt propuse o serie de „tehnici” de concentrare a atenției, care pot fi destul de
utile dar în același timp generează anumite îndoieli, principala este, cum se face dacă ar trebui să-
mi fixez atenția asupra unui anumit obiect în scenă pentru a evita orice distragere a atenției,
privitorul nu va fi confundat cu privirea mea?

Bineînțeles, când reflectăm asupra muncii constante pe care trebuie să o facă un actor pentru a-și
păstra atenția, unul dintre citatele care mă ține în jur este:

„Dacă te-ai obișnuit cu ideea că actorul se poate baza doar pe inspirație, trebuie să-ți
schimbi criteriile. Talentul fără muncă este materie primă pură fără finisaje. ”

Capitolul VI: „Relaxarea și odihna mușchilor”

Pentru mine acest capitol poate fi împărțit în două părți:

Primul este despre a deveni conștienți de mușchii noștri și de modul în care îi punem uneori în
tensiune (sau relaxare) excesivă pe scenă. Acest lucru este foarte important pentru că, până la
urmă, lucrăm cu corpul nostru, este încă un element care contribuie la narațiune, iar dacă nu avem
control asupra corpului nostru, cel mai probabil, pe lângă faptul că suntem vulnerabili la suferință
un accident în orice moment, ne este mult mai greu să trăim o scenă.

Aceasta ne conduce la a doua parte a capitolului, unde se stabilește relația dintre tensiunea
corpului nostru cu circumstanțele date pe care le folosim pe scenă. Potrivit lui Stanislavski, nicio
acțiune sau postură fizică nu ar trebui să fie lipsită de justificare atunci când acționăm, prin
urmare, atunci când ne aflăm făcând ceva fără justificare pe scenă, trebuie să căutăm rapid o
împrejurare și să credem în ea, astfel încât să fie un act „înzestrat cu viaţă şi cu un scop."
ADEVĂRAT".

Capitolul VII: „Unități și obiective”

Mi-a fost greu să înțeleg acest capitol, de fapt, am reușit să-l înțeleg bine abia după o clasă în care
am vorbit despre unități.

Unitățile de acțiune sunt harta prin care trebuie să călătorim pe fața locului și, așa cum s-a spus
mai înainte, acțiunile noastre trebuie să fie înzestrate cu obiective.

„Obiectivul, acesta este ceea ce îi oferă siguranță și încredere în dreptul său de a urca pe
scenă și de a rămâne pe ea.”
Citatul, după părerea mea, rezumă utilitatea și importanța extremă a unui obiectiv pentru actorul
de pe scenă, dar trebuie să învățăm și să diferențiem tipurile de obiective și, mai ales, care ne sunt
cu adevărat utile atunci când actorăm.

Capitolul VIII: „Credința și simțul adevărului”

„Un public vrea, mai mult decât orice, să creadă tot ce se întâmplă pe scenă”

Și dacă publicul vrea să creadă, de ce uneori nu credem?

Acest capitol este destul de important din cauza mai multor lucruri:

În primul rând, noi înșine trebuie să credem în acțiunile pe care le realizăm, altfel va fi greu pentru
altcineva să le creadă. Dar trebuie să fim atenți și în judecata față de noi înșine și față de partenerii
noștri atunci când vorbim de „falsitate” deoarece „critica prematură îl încurcă pe actor și îl poate
înnebuni până la a-l reduce la impotență”.

În al doilea rând, atunci când credem în ceva, această credință trebuie să fie transmisă corpului și
acțiunilor noastre, acest lucru ne va ajuta să ne afirmăm în continuare credința în acțiune. Ducând
credința la acțiuni, acestea vor fi din ce în ce mai precise sau realiste și, dacă am înțeles bine,
procesul este de obicei și invers: detalierea acțiunilor noastre ne va face să credem mai mult în ele.

Uneori este dificil să acoperim o lucrare completă, din același motiv, nu ne putem aștepta să o
înțelegem dintr-o dată, nu ne putem aștepta să credem într-o acțiune atât de largă, micile acțiuni
fizice sunt cele care ne ajută să descoperim adevărul în acțiune dramatică.

De asemenea, este foarte important să fii calm. Uneori, cineva are prea multă anxietate când
acționează și nu este concentrat pe nimic altceva decât să miște privitorul. Dar dacă ne calmăm și
facem ceea ce trebuie să facem cu adevărat, rezultatul va veni de la sine.

Capitolul IX: „Memoria emoțiilor”

Pe măsură ce cineva repetă sau repetă un rol într-o scenă, se întâmplă ca emoțiile să fie „epuizate”
și este treaba noastră să le revigorăm, să găsim căi și impulsuri pentru a atinge acest scop.

Noi, ca artiști, nu încetăm să fim ființe umane, nu putem lupta împotriva naturii emoțiilor și
sentimentelor noastre, dar poate că putem învăța să o folosim în avantajul nostru. Prin urmare,
trebuie să „luăm tot ce este mai bun din noi înșine și să-l transportăm la scenă”

Uneori, emoțiile apar accidental în noi și aceste mici „incidente” sunt ceea ce trebuie să învățăm să
reparăm, fără a cădea într-o acțiune „mecanică”, așa cum o numește Stanislavski.
Dintr-o dată ne putem găsi și cu roluri care nu generează nicio „proprie” emoție, ca să spunem așa,
pentru că cineva, ca ființă umană, nu poate niciodată să experimenteze toate emoțiile existente,
dar suntem capabili să simpatizăm cu situațiile și emoțiile. trăiesc alți oameni. Am luat asta drept
„referințe”. Este important atunci să trăim și să simpatizăm cu referenții, fie ele muzicale, filme,
imagini și chiar chiar oamenii care ne înconjoară în fiecare zi. Așa că acum nu doar ne studiem pe
noi înșine pentru a ne cunoaște materialul, dar trebuie să ne străduim și să cunoaștem și să
studiem ceea ce ne înconjoară.

Capitolul X: „Comuniune”

Nu trebuie să acționăm niciodată singuri. Ești mereu în comunicare cu ceva sau cu cineva. Poate fi
un partener, un obiect și chiar noi înșine. De aceea este foarte important să menținem mereu
dialogul. Și cum să faci asta? Se înțelege că dialogul nu reprezintă doar cuvintele textului pe care îl
spune cineva, ci și „schimbul de comunicare spirituală” care are loc, iar în acest capitol sunt
prezentate mai multe modalități de punere în practică a acestui tip de schimb, precum pe care îl
salvez căutarea sufletului obiectului nostru, importanța de a ști să ne ascultăm (pe sine), luând
fiecare stimul prezent în scenă ca reînnoit, neconcentrându-ne pe rezultatul fluxului de schimburi,
pur și simplu lăsându-l să curgă și nu. subestimarea simplității atunci când acționează .

Capitolul XI: „Adaptare”

Ca ființe umane, avem capacitatea de a ne adapta la diferite circumstanțe, fie ele, fie ele, fie ele,
fie ele, fie ele, fie ele, fie ele, fie ele, timp, spațiu etc. Din același motiv, trebuie să aplicăm această
capacitate de actori pe scenă, fiind capabili să ne modificăm în fața faptelor și împrejurărilor.

În acest capitol ni se vorbește despre diferitele modalități de adaptare pe care le avem (adaptări
intuitive, ajustări semi-conștiente și ajustări motorii sau mecanice) definindu-le și aplicându-le
exemple. În plus, sunt luate în considerare mijloacele tehnice cu care pot fi stimulate acest tip de
adaptări.

Pe lângă sublinierea cât de importante ar trebui să fie aceste adaptări pentru noi, la finalul
capitolului se ridică o altă serie de concepte (Timp și Ritm intern, caracterizare internă, control și
scop, disciplină și reguli interne, vrajă dramatică, logică și coerență) , dintre care majoritatea nu
pot fi încă definite de regizor, la care este important să reflectăm, că, deși am învățat destul de
mult până acum despre elementele interne necesare procesului de creație, mai este un drum lung
de descoperit.

Capitolul XII: „Forțele motrice interne”

Iată un rezumat a ceea ce s-a învățat de-a lungul textului, inclusiv un așa-numit „triumvirat”
format din sentimente, minte și voință. Aceștia vor fi „maeștrii” care vor ghida crearea unei părți:
„numai atunci când aceste forțe cooperează armonios putem crea liber”.

Se spune că unor actori le este mai ușor să activeze o forță mai mult decât alta, iar treaba este să
găsească echilibrul între aceste concepte astfel încât să putem pune în practică numărul mare de
elemente care trebuie folosite în crearea vieții lui. un suflet uman într-o parte.

Capitolul XIII: „Linia neîntreruptă”

Acum că, potrivit lui Stanislavski, „instrumentul nostru interior” este în ton, îl putem duce pe scenă
în crearea unei piese, dar chiar înainte de a o executa trebuie să lămurim câteva lucruri referitoare
la opera, întrucât dramaturgul expune doar fragmente. de viata A personajelor. Clarificarea acelor
„momente inexistente”, ca să spunem așa, este sarcina noastră și se numește crearea unei linii
neîntrerupte. Stanislavski o compară cu propria noastră viață: suntem ființe umane care avem un
trecut, prezent și viitor; si la fel trebuie sa se intample si cu aceste personaje carora le dam viata.

După cum am înțeles, creăm din experiența noastră o nouă viață și pe scenă și împărtășim o linie
neîntreruptă cu ea.

Capitolul XIV: „Starea internă a creației”

Acum că putem crea o linie neîntreruptă și cunoaștem deja elementele interne ale creației, putem
să le punem în practică, să revenim la triumviratul sentimentelor, minții și voinței.

Foarte frumos este tot ceea ce presupune „starea interioară a creației”, ceea ce conform textului
ne conduce la o stare de exhibiționism dar în același timp simțindu-ne singuri în fața unui public.
Ceea ce rețin este că în acest moment al creației trebuie să dai tot ce e mai bun din tine ca actor și
să pună în practică tot ceea ce ai învățat, fără a lăsa lucruri precum faptul că nu avem obiective
clare, lipsa voinței, grijile din afara scenei etc., să ne contamineze. procesul de creație.

Capitolul XV: „Super-ținta”

Este clar că în acest moment nu putem acționa fără obiective clare, dar pe măsură ce progresăm
într-o lucrare nu descoperim doar „mini-obiective” pentru care luptăm, dar aceleași ne conduc la
unul și mai mare: „super-obiectivele”. -obiectiv”, în care ne putem pune punctul de vedere asupra
operei sau personajului. Acest super-obiectiv este realizat de linia de acțiune, care, dacă este
întreruptă, ne va face imposibil să realizăm ceea ce ne dorim.

În acest moment, Stanislavski rezumă care este „sistemul” său în trei puncte importante:
- Antrenament intern sau putere de posesie

-Linie-axă sau intermediar principal al acțiunii

-Super-țintă

Ceea ce este prezentat la sfârșitul acestui capitol este foarte important. Nu ar trebui să fim
frustrați dacă nu găsim inspirație prin intermediul sistemului. În opinia mea, inspirația nu este ceva
ce pur și simplu găsim, ea vine la noi, dar nu prin magie, ci mai degrabă prin propriul efort și
perseverență la locul de muncă. Ne putem aminti această idee prin fraza lui Picasso:

„Inspirația există, dar trebuie să te găsească lucrând.”

Capitolul XVI: „În pragul subconștientului”

Acest ultim capitol rezumă fiecare parte care a fost învățată în carte, ajungând la o idee principală
care, așa cum am înțeles-o, sună astfel:

Nu putem intra cu forța în subconștientul nostru, dar dacă îl putem aborda, încercați să-l
cunoaștem prin toate tehnicile deja învățate, acest lucru este posibil deoarece nu există o linie
exactă care să ne separe conștientul de subconștient.

Este necesar să avem încredere în natura subconștientului nostru. Fără această încredere, avem
mai multe șanse să devenim frustrați și să ne pierdem drumul către adevărata performanță.
„Un actor se pregă tește”, Constantin
Stanislavski
Rezumatul și reflecția cărții