TEXTOS LRICOS Introduccin

La lrica es el gnero subjetivo por excelencia y por ello el ms prximo al lector: leer un poema es un acto ntimo, tan incomunicable como la propia poesa. En esta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor y lector podemos identificarnos por igual en el poema. Sin embargo, el texto lrico es tambin como el resto de los textos literarios una ficcin. Como seala Carlos Bousoo, la poesa no comunica lo que se siente, sino la contemplacin de lo que se siente. Habremos de discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como individuo real, y la del yo emisor del texto, como individuo literario. El yo enunciador es inseparable de la propia enunciacin. Ese pronombre personal sin antecedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fenmeno exclusivo de la poesa, que crea una ambigedad propicia para la generalizacin de la experiencia y la identificacin del lector con ese yo implcito en el texto. La tendencia general de interpretar los textos con intencin biogrfica nos parece un notable empobrecimiento de la independencia artstica del poema, cuyo anlisis debe centrarse en su configuracin interna y en sus posibilidades semnticas propias. No se trata, naturalmente, de negar afinidades entre la experiencia real del escritor y el significado emotivo del poema, sino de preservar la autonoma de ste como texto artstico. De ah que en nuestros comentarios hayamos insistido en los valores puramente textuales, partiendo de la premisa de que todo poema debe explicarse como construccin estructurada con unidad de sentido, y no slo como la suma de recursos mtricos y retricos. Respecto de la tan manida preferencia por reducir el comentario a una pesquisa de figuras retricas, se impone recordar que la presencia de stas, lejos de ser exclusiva del lenguaje literario, resulta no menos comn en el poema que en otros planos y registros del lenguaje, como el coloquial o el publicitario. No olvidemos que cuando expuso Jakobson su concepto de funcin potica no lo ilustr con verso alguno, sino con la clebre frase I like Ike, procedente de la campaa poltica del general Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los Estados Unidos. La descarada aliteracin no es ni ms ni menos potica que las que abundan en tantos poemas. La funcin del comentario va ms all de descubrir meras figuras, y debe cifrarse en la determinacin del valor preciso con que funcionan en el contexto al que pertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestin de si debe entenderse sistemticamente la figura como desvo respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el gnero lrico se fundamenta en figuras no reconocidas como tales por las preceptivas clsicas. As, destacaremos la importancia clave de la recurrencia en todos los niveles (fonolgico, morfosintctico, semntico) como factor de coherencia y unidad internas. La insistencia en el valor intrnseco del texto lrico no invalida, no obstante, el enfoque diacrnico. Hemos querido compaginar el acercamiento al poema como objeto autnomo con su dependencia indiscutible de unas coordenadas histricas y temporales. Las palabras del poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras histricas, porque el lenguaje es tambin historia. El poema no es una forma literaria dice Octavio Paz, sino el lugar de encuentro entre la poesa y el hombre. Si hemos empezado hablando de subjetividad, acabaremos recordando que toda ficcin incluso la ms subjetiva de todas, que es la lrica nos remite siempre, inevitablemente, a la realidad. Adems de la manifestacin de un hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo de su autor y su poca. De ah que hayamos recorrido, si bien someramente, algunas pginas de nuestra mejor literatura, intentando acudir a los escritores y perodos ms representativos, conscientes de haber dejado en el camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescindibles. La interpretacin, sin embargo, no agota jams el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y ms cuando, como en el caso de la lrica, la palabra est dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mgico de la palabra. No existe mundo potico, sino manera potica de ver el mundo. Queremos insistir, en este sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la interpretacin, como fuente de placer esttico y de emocin lrica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte del profesor como por parte de los alumnos. Aprender a amar la poesa es tambin aprender a paladear su textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su msica.

Anlisis de textos Rafael Alberti

Los ngeles colegiales (Sobre los ngeles) 1 Ninguno comprendamos el secreto nocturno de las pizarras ni por qu la esfera armilar se exaltaba tan sola cuando la mirbamos. Slo sabamos que una circunferencia puede no ser redonda y que un eclipse de luna equivoca a las flores y adelanta el reloj de los pjaros. Ninguno comprendamos nada: ni por qu nuestros dedos eran de tinta china y la tarde cerraba compases para al alba abrir libros. Slo sabamos que una recta, si quiere, puede ser curva o quebrada y que las estrellas errantes son nios que ignoran la aritmtica.

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En este texto de Alberti, perteneciente a Sobre los ngeles (1927-28) que corresponde a su etapa surrealista, encontramos una perfecta adecuacin entre el contenido y la configuracin formal. El poema nos habla de ese mundo cerrado e incomprensible que se ofrece a los nios en la escuela, sintetizado en la mencin final de una asignatura, la aritmtica; y lo hace mediante una serie de imgenes precisamente ilgicas. El mundo de la infancia escapa de esas leyes matemticas y cientficas, y subvierte los conocimientos que va adquiriendo, del mismo modo que el an tmido surrealismo del texto subvierte el lenguaje potico. Frente al saber racional positivista, los nios, ngeles colegiales, esgrimen otro saber genuino, mgico, que tiene mucho que ver con ese paraso perdido de la infancia, con esa inocencia a la que nos remite el propio ttulo. Esta dualidad articula la estructura del poema en dos bloques paralelos reforzados por el uso de las anforas, que, por otra parte, contribuyen a darle el ritmo que no le confieren la irregularidad mtrica y la ausencia de rima: Ninguno comprendamos (el secreto nocturno) ni por qu... Slo sabamos que una circunferencia puede no ser redonda y que un eclipse de luna... Ninguno comprendamos (nada) ni por qu... (...) Slo sabamos que una recta (...) puede ser curva o quebrada y que las estrellas errantes... As, los versos que abren el primer enunciado negativamente presentan un mundo incomprensible el secreto nocturno de las pizarras, mientras que los que abren el segundo stos positivamente describen un mundo de fantasa que define a la infancia y da cabida a lo imposible una circunferencia puede no ser redonda. Sin duda, uno de los grandes aciertos del texto es la primera persona del plural en la que se sita el sujeto

potico, el nosotros implcito que nos incluye tambin a los lectores entre los pequeos alumnos. Al adoptar este punto de vista, subjetivo pero colectivo, toda la evocacin se llena de afectividad: nos pertenece este recuerdo, como nos pertenece la emocin que el poema suscita en nosotros lectores que un da fuimos colegiales. Ninguno comprendamos el secreto nocturno de las pizarras (...) ni por qu nuestros dedos eran de tinta china Este pasado est trazado de forma impresionista como un dibujo a partir de unas pocas lneas maestras sobre un lxico que describe metonmicamente el ambiente del aula pizarras, tinta china, compases, libros y el contenido de asignaturas tan arduas para la mente infantil como la astronoma o la geometra esfera armilar, eclipse de luna, circunferencia, recta curva o quebrada. Sin embargo estos objetos y estos conocimientos, mezclados indiscriminadamente en el recuerdo, contravienen la intencin que los justifica y, como nios dscolos y desaplicados, desobedecen la lgica ms elemental y se convierten en un lenguaje cifrado: un secreto nocturno (metfora donde el adjetivo alude tanto a la oscuridad de los conceptos como al negror del encerado) que slo al final se revela, bajo un nombre no menos crptico para los nios/ngeles: aritmtica. La suma de elementos pertenecientes al campo semntico del colegio y las asignaturas no es matemticamente la previsible: configura un peculiar desorden, una especial ignorancia que, por contraste, reivindica la pureza y la irracionalidad de ese otro saber que posee solamente la infancia. Su acumulacin no pinta una escena realista, sino un cuadro que muy bien pudiera recordarnos a Paul Klee o a Joan Mir. Naturalmente en el mbito maravilloso de la infancia las cosas tienen otro perfil, adquieren otra realidad1. De ah que todo cobre vida y aparezca personificado: las pizarras encierran un secreto, la esfera armilar se exalta bajo la mirada de los nios, las flores se equivocan, los pjaros
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No olvidemos que el surrealismo supone tambin la creacin de una realidad diferente, una suprarrealidad, a partir de una inocencia primigenia pretendidamente recuperada.

tienen su reloj particular, la tarde cierra los compases y la recta quiere ser curva o quebrada. El uso de la prosopopeya provoca aqu imgenes visionarias y visiones de corte irracional cuyo significado no es en ningn modo absurdo, pero que son precisamente la mejor forma de expresar lo absurdo de una situacin que los nios no comprenden. Estos recursos emocionales ms que racionales sirven para presentar el carcter mgico de la escena, ese que slo los nios pueden captar. Por eso no es paradjico que la circunferencia pueda no ser redonda y los efectos de un eclipse de luna nos parezcan encantadores:
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desobedece su ley y elige el camino ms largo y ms sugestivo, como esas estrellas finales que se salen del firmamento, como esos colegiales que huyen de la noche cerrada de las pizarras. Nosotros nos detendremos, sin embargo, en el ltimo verso: ... las estrellas errantes son nios que ignoran la aritmtica. No estamos ante una metfora tradicional, sino ante una imagen visionaria3. La identificacin entre los trminos A (estrellas) y B (nios) responde a una asociacin subjetiva y emotiva. Como los nios colegiales, el poeta huye de lo matemtico-cientfico y establece una imagen aparentemente onrica, pero de significado inequvoco. Evitando una vez ms lo razonable, ha invertido el sentido de la imagen que utiliza: son los nios, ignorantes del secreto nocturno de las pizarras, quienes se asemejan a las estrellas que abandonan su posicin inmvil desapareciendo en el firmamento. Este versculo tiene un carcter conclusivo, recogiendo toda la fuerza del poema. La prosopopeya que animaba el mbito escolar desemboca aqu, igualando momentneamente los dos mundos antitticos, ciencia e infancia, conocimiento y fantasa4: las estrellas son nios A B Pero en realidad esta identidad no supone una reconciliacin: los complementos especificativos de los nombres son los que verdaderamente identifican ambos mundos, en lo que tienen de evasin: las estrellas errantes son nios que ignoran la aritmtica A B Slo al final se menciona a los protagonistas escondidos bajo el nosotros de las formas verbales que en todo momento han albergado tambin a poeta y lectores: los nios, ngeles colegiales. Y slo ahora se da nombre a lo innombrable: el secreto incomprensible de las pizarras ese conocimiento no adquirido no es otro que la aritmtica. El texto se cierra a la vez como un crculo que nos conduce a la idea inicial y como una recta infinita que se pierde en el vaco. Al conocimiento cientfico y racional que los nios rechazan se opone casi victoriosamente ese otro saber mgico y oculto que se pierde, irremediablemente, cuando se abandona la infancia. Como ngeles cados, los lectores encontramos en este texto surrealista, aparentemente ilgico, el verdadero sentido de muchas cosas que ay! tal vez habamos olvidado.
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equivoca a las flores

un eclipse de luna
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adelanta el reloj de los pjaros

Flores y pjaros, representantes de ese mundo colorido y grcil del que se priva a los colegiales dentro del aula, sufren las consecuencias del fenmeno astronmico; el eclipse de luna nos remite, por el contrario, a esa noche de las pizarras en blanco y negro en que se pierden las miradas infantiles. La segunda parte del poema reincide en la idea inicial. Nuevamente el pronombre negativo ninguno acenta la desorientacin de los alumnos, pero ahora, en una mnima pero significativa gradacin, stos no comprenden nada. Si en la primera parte veamos a los colegiales (nos veamos) mirando con perplejidad la pizarra y contemplando la enigmtica esfera armilar, ahora los encontramos entre tinteros, compases y libros, casi diramos aplicados. No mucho, pues no son ellos quienes protagonizan las acciones verbales, sino que ms bien estn dominados por una febril actividad que despliegan en torno a ellos, nuevamente animados, los objetos: as, sus dedos son de tinta china2, y es la tarde quien cierra los compases. La negatividad se refuerza otra vez en el color oscuro de la tinta (lo ininteligible), cuya extica denominacin nos devuelve, sin embargo, al mundo de la fantasa. En cuanto a la aparente anttesis del versculo octavo no es lo que parece: la tarde.... el alba cerrar.... abrir compases.... libros Para los pequeos colegiales no hay gran diferencia entre libros y compases, y los das se suceden montonos, empezando (alba) como terminaron (tarde). Entre las acciones de abrir y cerrar se establece una continuidad desesperada que invalida su contraste; por eso el pretrito imperfecto da paso al infinitivo, prolongando indefinidamente el aspecto durativo de los verbos: y la tarde cerraba compases - para al alba abrir libros Frente a los elementos circulares del principio la esfera, la circunferencia, la luna, el poema va, poco a poco, aristndose. Compases y libros confieren con su movimiento afilado cierto dinamismo a un texto que va a clausurarse precisamente con una nota de fugacidad: estrellas errantes. Si la circunferencia poda mgicamente no ser redonda, la recta elige su destino curvo o quebrado, es decir, se escapa de la rectitud que se le impone,

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Obsrvese la esencialidad que el verbo ser aporta a esta expresin: los dedos no estn manchados, sino que los nios ya son absorbidos por la penumbra del entorno escolar, de tinta china. Utilizamos la terminologa de Carlos Bousoo en Teora de la expresin potica, Gredos, Madrid, 1985. Esta antagona se encuentra tambin en otros poemas del libro. As, no nos resistimos a citar un fragmento del poema El ngel de los nmeros, evidentemente muy relacionado con el que nos ocupa: Tizas fras y esponjas rayaban y borraban la luz de los espacios. (...) Y en las muertas pizarras, el ngel de los nmeros, sin vida, amortajado...

Gua para el comentario

Tema Captacin del mundo de la infancia como un mundo intuitivo, sin estar sujeto a lo estrictamente racional. Oposicin entre ciencia y fantasa. Esta dualidad ya se contempla en el propio ttulo: ngeles / colegiales. Estructura El poema se reparte en dos bloques de cinco versculos, sin medida uniforme y sin rima, distribuidos paralelamente mediante anforas. Claves del texto Se utiliza una configuracin ilgica e irracional para reflejar lo absurdo de ese mundo que no llegan a comprender los colegiales. Este ambiente onrico y surrealista se consigue con: Imgenes visionarias y visiones. Animacin prosopopyica: personificacin del entorno escolar. Subversin del lenguaje potico: ruptura del funcionamiento lgico de recursos tradicionales como la anttesis, la paradoja o la metfora. Naturalmente, predomina el campo semntico del colegio y el aula: objetos (pizarras, esfera armilar, tinta, compases, libros) y conceptos (circunferencia, recta, eclipse) se mezclan indistintamente en la mente infantil. La anttesis con otros elementos como flores y pjaros permite oponer el campo de los objetos artificiales creados por el hombre y el campo de la naturaleza; tambin, lo cerrado (el aula en donde se encuentran los nios) y lo abierto (la libertad de las calles, plazas y jardines). El poema entero constituye una especie de enumeracin, similar a las del aprendizaje escolar en alta voz. A este efecto contribuye la ausencia de encabalga-

mientos: cada versculo es una unidad completa. El texto no progresa; se acumula como el saber de los colegiales empleo de la conjuncin copulativa. Es llamativa la disposicin del poema, ordenada y simtrica. Los paralelismos y las anforas imponen un ritmo rgido y acadmico a la oposicin entre ignorancia y conocimiento: Ninguno comprendamos/ Slo sabamos Relacin del texto con su poca y autor Este texto puede relacionarse muy bien tanto con el carcter ldico de la vanguardia, como con el carcter mgico del surrealismo. En cualquier caso, es una buena muestra de cmo puede utilizarse de otra manera el lenguaje potico y de cmo lo entendieron as los miembros de la llamada generacin del 27. Otras actividades 1. Se puede comparar este texto con el poema Recuerdo infantil de Antonio Machado, para que los alumnos vean dos tratamientos lricos bien diferentes de un mismo tema. Tambin con algn relato en prosa que evoque este mismo mbito colegial (por ejemplo, Adis a los padres, de Peter Weis). Tambin puede resultar especialmente atractivo relacionarlo con el pasaje que dedica el propio Alberti a sus recuerdos escolares en su autobiografa La arboleda perdida. 2. En el libro Sobre los ngeles encontramos otro poema que guarda una estrecha relacin con el comentado. El ngel de los nmeros es un texto de mayor dificultad para el alumno y puede dar pie a una mayor profundizacin en el lenguaje surrealista. 3. Se mostrar a los alumnos algunas reproducciones de pintores como Mir, Klee o Dal como complemento de un primer acercamiento al surrealismo. 4. Abundan las pelculas de tema escolar. Proponemos Adis, muchachos de Louis Malle.

TEXTOS NARRATIVOS Introduccin

Quiz no haya una necesidad tan antigua y permanente en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cauces de su existencia por medio de la narracin. En esta necesidad se encuentra el origen de los mitos, de las religiones y de la literatura. Desde los grandes poemas picos a la novela moderna, desde las viejas colecciones de cuentos orientales al folletn burgus, la historia de la literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de lector. De la extica Scherezade que mantiene en vilo su vida, a la vez que la atencin del sultn, pasamos al hidalgo manchego que enloquece leyendo libros de caballeras. La ficcin, lejos de imitar la realidad, viene a sustituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la imagen que propona el espejo stendhaliano, dice que slo es novelista quien se atreve a olvidar y a hacernos olvidar la realidad. Ms osado todava, ese narrador magistral llamado Borges idea un libro de arena infinito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces posibles pudieran producirse. Pero qu es lo esencial del arte de narrar? No es la historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese personaje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la avidez con que escuchamos, ni la delectacin con que pasamos las pginas. Lo esencial es la voz narradora, el lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese universo imaginario. La composicin de una novela o un cuento depende, en ltima instancia, del punto de vista. Llamadme Ismael, nos dice el protagonista narrador de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos llega desde el tiempo detiene el tiempo. Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio deviene tiempo. ste ser el gran tema de la novela contempornea, que llega al extremo de desintegrar la accin y convertirla en descripcin de impresiones, sensaciones y nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se multiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador, el dilogo objetivo o el monlogo interior del personaje. El propio lector aporta su mirada; el libro es un tema sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra forma de vivir: Madame Bovary tambin somos nosotros. Nuestra literatura est llena, pues, de voces y miradas que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mismos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el aplogo medieval al cuento contemporneo, pasando por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mientras tanto, nosotros nos dejamos engaar gustosamente, enamorados impenitentes de esa falacia en la que se contiene toda la verdad.

Anlisis de textos Julio Llamazares Horizontes lejanos (captulo 1)

El primer recuerdo que conservo de m mismo, en esa dimensin en la que el vaho de la memoria envuelve y difumina las imgenes, es el de un nio rubio de seis o siete aos vestido con pantalones largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habra hecho en largas tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas de la radio. El nio est parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace fro y la noche ha cado sobre el pueblo, llenndolo de silencio y de lluvia helada, pero el nio sigue inmvil frente al cine en el que hace ya una hora dio comienzo la pelcula que sus padres estn viendo sentados tranquilamente en el patio de butacas y que l ha de imaginar mirando las carteleras que anticipan a la entrada sus momentos principales. Son cinco. Una, la primera, muestra tras el cristal, a la luz de una bombilla polvorienta, la imagen de una mujer apoyada contra un rbol y con los cabellos rubios cubrindole la cara, como si por delante de ella (y de la cmara) acabara de cruzar un automvil que, al pasar, la hubiese bruscamente despeinado. La segunda est casi tapada por completo por el cartel que anuncia el horario y el programa de la prxima semana, pero a pesar de ello, el nio alcanza todava a distinguir el perfil de un rascacielos frente al que hay estacionados varios taxis y sobre el que parpadea o, al menos, l as lo imagina un letrero luminoso bajo el cielo negro y blanco: Hotel Barbizon. La tercera le muestra un coche parado al borde del mar, en una playa desierta por la que vuelan papeles y toldos abandonados. En la cuarta, un hombre y una rubia quiz la misma de la primera imagen se besan con pasin delante de un perfil de acantilados. Y la ltima, la ms misteriosa (por la abundancia de sombras y por el polvo que cubre el rincn de la vitrina en que se exhibe, el ms lejano a la

puerta y el menos iluminado), muestra el cadver de un hombre tal vez el que besaba en la anterior a la mujer de la primera imagen tendido en un callejn en medio de un charco de sangre. Parado enfrente del cine, mientras la noche despuebla el barracn de la mina y las callejas cercanas, el nio, a pesar del fro, apenas siente ya nada. El nio, ahora, est muy lejos de ese pueblo sobre el que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y, con la mirada ausente, las manos en los bolsillos de una oscura americana, vaga ahora por las calles de una ciudad muy lejana en la que, en vez de pabellones, hay hoteles y, en lugar de vagonetas, automviles que brillan bajo la luna como diamantes. Cierto que an oye las voces que retumban como un eco en la cabina de al lado. Pero l no las oye en la cabina ni a lo lejos en el patio de butacas. El nio, desde hace rato, escucha esas mismas voces mucho ms limpias y claras (como si l fuera ya el nico que ahora pudiera escucharlas) mientras, con su americana, camina por las aceras de una ciudad solitaria en la que una mujer rubia le espera para besarlo. Julio! Pero, qu haces t aqu con el fro que hace? De la mano de sus padres, por las callejas del pueblo, el nio regresa a casa sintiendo otra vez de nuevo el fro intenso del viento y el olor hmedo y negro que trae de las escombreras mientras su memoria sigue vagando entre los hoteles en los que una mujer rubia le espera para besarlo y a la que volver a buscar maana cuando el Cine Minero est cerrado. Luego, dentro de algunos das, cuando una nueva pelcula sustituya a la anterior en el programa, le pedir al seor Mundo, el encargado del cine, las cinco carteleras retiradas y, durante mucho tiempo, las contemplar en su casa, una noche y otra noche, mientras las pinta a mano con esos viejos colores que solamente existen en el cine y en la memoria del nio que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y diminuta cartelera que alguien le hizo a l un da a la puerta del cine y al pie de la vitrina de sus sueos, sobre el fondo de un cartel en el que James Stewart apunta su pistola hacia la cmara mientras, con su brazo izquierdo, protege a Julia Adams de algn peligro invisible que desmiente detrs de ellos un paisaje melanclico de vacas y de montaas sobre cuyo horizonte aparece dibujado el nombre de la pelcula que aquel da se exhiba en el Minero y el de la fotografa que ahora tengo entre mis manos: Horizontes lejanos. De Escenas de cine mudo

Este texto corresponde al primero de los veintiocho captulos que componen la obra Escenas de cine mudo, esplndida evocacin de la infancia inspirada por la contemplacin de una serie de fotografas que sintetizan plsticamente los primeros aos de la vida del narrador en una remota aldea minera5. No resulta arriesgado calificar el texto de poema en prosa, por cuanto el emisor, deliberadamente, literaturiza al mximo la ancdota evocada hasta el punto de que sta se convierte en un pretexto para una escenificacin verbal de la nostalgia, verdadera protagonista de la obra. Dicha ancdota es sustancialmente muy sencilla: el narrador, estimulado por una vieja fotografa, rememora su deslumbramiento debido a la sugestin del mundo cinematogrfico. La estrategia narrativa utilizada consiste en ocultar hasta el final que se est contemplando una foto. Con ello, se consigue independizar el proceso evocador de su soporte objetivo y desencadenante. Comienza el texto con una primera persona, de claro corte autobiogrfico, mediante la que el yo adulto recuerda una de las primeras imgenes del yo nio: El primer recuerdo que conservo de m mismo, en esa dimensin en la que el vaho de la memoria envuelve y difumina las imgenes, es el de un nio rubio de seis o siete aos vestido con pantalones largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habra hecho en largas tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas de la radio.

Reparemos en cmo la evocacin, lejana, vaga e imprecisa, metaforizada mediante el vaho de la memoria y realzada por el uso del condicional un jersey que mi madre me habra hecho donde podra haber cabido la exactitud del pretrito perfecto simple, contrasta con la precisin cromtica del jersey verde y blanco, colores aportados probablemente por la memoria, puesto que parece lgico sospechar que la foto de que se habla fuera en blanco y negro. Tras este primer prrafo, asistimos a un llamativo cambio de punto de vista narrativo: pasamos de la primera a la tercera persona: El nio est parado frente al cine... Curioso desdoblamiento mediante el cual se pone de manifiesto la distancia que va del ayer al hoy, de la infancia a la madurez: no soy yo quien est parado frente al cine, sino aquel nio perdido en el tiempo, porque entre su persona y la ma media la inexorable barrera del tiempo. As, el nio contempla extasiado los carteles cinematogrficos expuestos a la entrada del modesto local donde sus padres estn viendo la pelcula que se exhibe. Como vemos, el muchacho ni siquiera puede comprobar lo que sucede en la pantalla, tenindose que conformar con intuir una brumosa historia por medio de unos mal iluminados y polvorientos carteles:
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El autor, en una nota preliminar, califica la obra de novela: Esta novela, que no otra cosa es por ms que a alguno le pueda parecer una autobiografa (toda novela es autobiogrfica y toda biografa es ficcin), se sita en una poca y en unos escenarios que existieron realmente.

En la cuarta (cartelera), un hombre y una rubia quiz la misma de la primera imagen se besan con pasin delante de un perfil de acantilados. ... y la ltima (...) muestra el cadver de un hombre tal vez el que besaba en la anterior a la mujer de la primera imagen tendido en un callejn. Naturalmente, el ambiente evocado mediante los carteles corresponde a una tpica cinta americana del llamado cine negro, con sus inevitables tpicos de ambiente urbano, mujer rubia, hoteles, letreros luminosos, acantilado solitario, cadver abandonado en un charco de sangre6... Los carteles constituyen un signo esttico (fotografa) de otro signo dinmico (cinematografa): juego de reproducciones que estimulan la imaginacin infantil, puesto que el muchacho se va a encargar de infundir trabazn argumental y de dotar de movimiento a esas estampas discontinuas e inmviles: as, los cabellos de la protagonista adquieren movimiento, los letreros luminosos se encienden y apagan y los papeles, movidos por el viento, se precipitan por la playa desierta: ... la primera, muestra tras el cristal, a la luz de una bombilla polvorienta, la imagen de una mujer apoyada contra un rbol y con los cabellos rubios cubrindole la cara, como si por delante de ella (y de la cmara) acabara de cruzar un automvil que, al pasar, la hubiese bruscamente despeinado 7. ... el nio alcanza todava a distinguir el perfil de un rascacielos frente al que hay estacionados varios taxis y sobre el que parpadea o al menos, l as lo imagina un letrero luminoso bajo el cielo negro y blanco. La tercera le muestra un coche parado al borde del mar, en una playa desierta por la que vuelan papeles y toldos abandonados. La contemplacin de las imgenes lleva al muchacho a confundir la realidad con la ficcin, o mejor dicho, a olvidarse de la realidad para sentirse un personaje extraviado por las calles de una ciudad americana, donde participar de un ambiente lujoso y extico y vivir una aventura amorosa con una mujer inevitablemente rubia. As, se nos presenta con austeridad descriptiva pero con gran eficacia expresiva la sombra circunstancia de la contemplacin: es de noche, est lloviendo y nos hallamos en la puerta de un oscuro y poco cntrico edificio de una pobre aldea minera. El fro y la oscuridad tienen una trascendencia psquica, no son meros accidentes atmosfricos; corresponden a la pobreza que reina en el ambiente local: El nio est parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace fro y la noche ha cado sobre el pueblo, llenndolo de silencio y de lluvia helada.

Poco a poco, el nio se va olvidando de la fra circunstancia ambiental para irse abandonando en el exuberante mundo de la ficcin: El nio, ahora, est muy lejos de ese pueblo sobre el que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y, con la mirada ausente, las manos en los bolsillos de una oscura americana, vaga ahora por las calles de una ciudad muy lejana en la que, en vez de pabellones, hay hoteles y, en lugar de vagonetas, automviles que brillan bajo la luna como diamantes. Parece como si el mundo de artificio constituyera la compensacin onrica a las estrecheces del mundo real. Nacen los sueos de la contemplacin del cine, o acaso es ste la proyeccin de aqullos? Como vemos, se entremezclan lo objetivo y lo subjetivo, la realidad y la ficcin de un modo tan intenso como slo en la infancia puede acaecer. Y esta a modo de sesin imaginaria e individual en la que el nio desempea el papel protagonista, mereciendo como tal los favores de la rubia, se ve interrumpida de manera brusca por la irrupcin de los padres: sbito paso, mediante elipsis narrativa, del estilo indirecto al estilo directo: Julio! Pero, qu haces t aqu con el fro que hace? Conviene insistir en la reduccin narrativa al mnimo imprescindible, lo que favorece la naturaleza potica del texto. Este brusco despertar del personaje lleva aparejado el del lector, que se ve tambin sbitamente transferido desde el plano de la ensoacin al de la realidad inmediata. El nio, de regreso a casa, vuelve a sentir el fro de la noche y ese olor, que adems de hmedo, es negro gracias a una eficaz y expresiva sinestesia: De la mano de sus padres, por las callejas del pueblo, el nio regresa a casa sintiendo otra vez de nuevo el fro intenso del viento y el olor hmedo y negro... Pero no por ello deja de proseguir el viaje imaginario. Y ahora, la realidad el cine Minero y la ficcin la rubia parecen fundirse en un nuevo y nico espacio creado por el nio: ... su memoria sigue vagando entre los hoteles en los que una mujer rubia le espera para besarlo y a la que volver a buscar maana cuando el cine Minero est cerrado. Y casi al final del texto comprobamos con sorpresa cmo el desdoblamiento cronolgico del yo se resuelve tambin en un desdoblamiento, en un juego visual: el nio contempla los carteles y el adulto evocador contempla una foto de ese nio. La encubierta y emocionada identidad afectiva entre los dos momentos contrasta con la mutua enajenacin e insalvable distancia entre los dos
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Ambiente sugestivamente reconstruido por Pere Gimferrer en La muerte en Beverly Hills. Ntese cmo el adverbio entre el auxiliar y el participio queda realzado y en consecuencia tambin su significacin, es decir, la sbita violencia del movimiento del cabello. Por otro lado, la observacin referida a que junto al personaje se halla la cmara es un modo de significar la conciencia del artificio cinematogrfico.

personajes, el fotografiado y el real, que intercambian miradas, ciegas o figuradas en lo que respecta al nio: ... el nio que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y diminuta cartelera que alguien le hizo a l un da a la puerta del cine y al pie de la vitrina de sus sueos... La fotografa es de naturaleza muy metafrica, por cuanto la estampa infantil aparece reproducida sobre el fondo de un cartel perteneciente a la pelcula Horizontes lejanos8. Esta superposicin de imgenes el nio junto a James Stewart y Julia Adams refleja la oposicin entre el mundo de la realidad oscuro y melanclico, existencialmente provinciano y la brillante y sugestiva condicin y ambiente de la ficcin cinematogrfica. Oposicin que se refleja tambin entre el nombre del cine cine Minero, prolongacin metonmica de la realidad y las inalcanzables proporciones del ttulo de la pelcula: horizontes lejanos. Es de destacar tambin el contraste entre la indefinicin perceptora y la anonimia de los personajes que aparecen en los carteles, seres ignotos y cual de otro planeta para la inexperiencia y la vida mirada del nio, por una parte, y cmo en la reminiscencia adulta los personajes han sido sustituidos por los actores con nombres y apellidos: hemos transitado del mundo de la intuicin balbuciente al de la experiencia cultural obtenida con el paso de los aos. As, el adulto mira su estampa infantil como el nio las imgenes de los carteles: todo es reproduccin, signo, representacin. Y entre signos, el tiempo, que los asocia en continuidad y discontinuidad nostlgica, en oposicin entre el ser y la apariencia. El nio que fantaseaba delante de los carteles es, para el adulto, tan irreal como stos mismos: una imagen, perdida en el tiempo y recuperada como signo en la superficie de una fotografa. Como vemos, no hay relato de hechos, sino transmisin de emociones con poderosa melancola.

3) Contemplacin de la fotografa: (...) del nio que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y diminuta cartelera que alguien le hizo un da a la puerta del cine (...), la fotografa que ahora tengo entre mis manos. Claves del texto Podemos hablar de la oposicin entre realidad y ficcin: del pequeo pueblo minero leons a la gran ciudad americana. De ah la anttesis entre los pabellones y las vagonetas del poblado y los hoteles y automviles de la pelcula, que se resuelve en el contraste bsico entre el cine Minero un oscuro edificio de dos plantas y ese rascacielos luminoso que es el Hotel Barbizon. De la misma forma que la mente infantil puede confundir ambos territorios, la memoria (ese vaho que envuelve y difumina las imgenes) convierte en ficcin tambin la propia realidad. La fotografa en que el adulto se contempla con cierta extraeza es una antigua y diminuta cartelera tan irreal como las que el nio contemplaba a la puerta del cine. Por eso, al final del texto, un mismo nombre, Horizontes lejanos, sirve de ttulo a la pelcula del cine Minero y a la fotografa del nio rubio. Como corresponde a una escena, y no a un relato, el tiempo verbal es el de la contemplacin: el presente de indicativo. A esta sensacin de estatismo contribuye el desdoblamiento del punto de vista: el autor abandona la primera persona y se sale de s mismo para hablarnos en tercera persona del nio que un da fue. Este presente en el que se sita la evocacin es el mismo con el que se describen los carteles de la pelcula o la fotografa del nio ante el cine. Supone pues la reduccin del pasado no slo a una coordenada intemporal la del recuerdo sino a una categora mtica la de la ficcin o el sueo. Uno de los grandes aciertos del texto y el que le confiere su indudable tono potico es la captacin del ambiente con una especial sensibilidad sensorial. La presencia de un espacio que la sufijacin de los sustantivos hace srdido y polvoriento (escombreras, economato, barracn, callejas, vagonetas) queda desmentida por la evocacin sensorial de esa noche fra y silenciosa: La noche ha cado sobre el pueblo, llenndolo de silencio y lluvia helada; ese pueblo sobre el que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y el fro intenso del viento y el olor hmedo y negro. Nos detendremos a reflexionar sobre el color. No olvidemos que el ttulo de la obra nos remite desde un principio al cine en blanco y negro. As es ese cielo negro y blanco bajo el que parpadea el letrero luminoso del hotel en la segunda cartelera que contempla el nio, frente a los ntidos colores, verde y blanco, del jersey de lana que devuelve la memoria al adulto. Destaca la oscuridad en la evocacin del cine Minero (oscuro edificio, tejados negros) y en la descripcin de los carteles que contempla (a la luz de una bombilla polvorienta, en una vitrina cubierta
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Gua para el comentario

Tema En este captulo o estampa de Escenas de cine mudo, se aprecian claramente dos temas: La evocacin nostlgica de la infancia. La fascinacin del cine, fbrica de sueos. Ambos aparecen estrechamente unidos en la fotografa y en el recuerdo: lo que se evoca es, precisamente, la capacidad infantil de evadirse de la realidad. Estructura Podemos establecer en el texto la siguiente divisin: 1) Evocacin preliminar: el nio. El primer recuerdo que conservo de m mismo (...) es el de un nio rubio de seis o siete aos.... 2) Ancdota: el nio y el cine. La evasin de la realidad: la fascinacin del cine y el poder de la imaginacin: reconstruccin de la pelcula a partir de los carteles. Vuelta a la realidad y regreso a casa: ruptura de la ensoacin.

Se refiere al western de Anthony Mann. 1952.

de sombras y polvo). As, no es amarillo el color del cabello de la mujer rubia, ni es roja la sangre del cadver, pues son imgenes que pertenecen al mundo en blanco y negro que ha de colorear la imaginacin del nio con esos viejos colores que slo existen en el cine y en la memoria. Relacin del texto con su poca y autor Escenas de cine mudo es una singular no-novela (pese a que as la llame su autor) en la que Julio Llamazares da una vez ms muestra de su talante y su talento poticos, ya demostrados en obras anteriores, desde los libros de poesa La lentitud de los bueyes y Memoria de la nieve hasta sus relatos La lluvia amarilla y El ro del olvido. Perteneciente a una de las ltimas generaciones de narradores, Llamazares, que haba comenzado su trayectoria en la ms pura tradicin novelesca Luna de lobos parece decantarse ltimamente por un tipo de literatura ms lrica y evocadora, de carcter absolutamente personal. Ms que con su generacin o con las tcnicas narrativas de la novela contempornea, habra que relacionar este texto con ese otro gran mbito cultural del siglo XX que es el cine. Al evocar su infancia, Llamazares se convierte en portavoz de una generacin que se nutri del cine, o mejor, de una especial manera de ver y sentir el cine; de una generacin que construy sus sueos y sus deseos a partir de la imagen cinematogrfica. (Pensemos en este sentido en otros narradores actuales como Terenci Moix, Antonio Muoz Molina o Javier Maras.) No es casual el ttulo del libro: el pasado que recupera el

autor en estas pginas no se califica de fotografa sino de cine mudo, precisamente desde la elocuencia de la palabra literaria que lo sostiene. Otras actividades 1. A partir de la contemplacin de fotografas, los alumnos pueden intentar repetir el ejercicio de evocacin literaria que lleva a cabo el autor de este texto. 2. Puede ilustrarse este mundo del cine con la pelcula Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, que guarda ms de una semejanza con el texto: la evocacin de la infancia, la fascinacin por el cine, la recuperacin del mundo perdido por el adulto a travs de la visin de fotografas y pelculas, la figura de la madre... 3. Tambin podran verse, en La noche americana de Franois Truffaut, las escenas en que el director de la pelcula acude, de nio, a robar por la noche los carteles del cine. 4. Proponemos la lectura con los alumnos del poema V de La muerte en Beverly Hills, de Pere Gimferrer, donde se recrea un ambiente cinematogrfico. De este mismo autor, dos textos de su Segundo dietario (Por la calle y El chalet de Mata-Hari) arrancan tambin de la contemplacin de dos fotografas. Por ltimo, el cuento de Jos Mara Merino, El nio lobo del cine Mari, habla de la borrosa barrera entre la realidad y la ficcin cinematogrfica.