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Q U O U S Q U E TA N D E M ...!

JORGE OTEIZA

Q U O U S Q U E TA N D E M...!
Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca

COORDINACIN Y RESPONSABLE DE LA EDICIN

Amador Vega
en colaboracin con

Jon Echeverria Plazaola


TRADUCTOR AL EUSKERA

Pello Zabaleta Kortaberria

La presenta edicin ha contado con el patrocinio de la Fundacin Caja Navarra

EDICIN CRTICA DE LA OBRA DE JORGE OTEIZA 2. QUOUSQUE TANDEM...! Primera edicin: Marzo, 2007 del estudio introductorio Amador Vega de la traduccin Pello Zabaleta Kortaberria de las notas a la edicin Jon Echeverria Plazaola de la edicin Fundacin Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007 Diseo de la coleccin y puesta en pgina Pretexto Impresin Ona Industria Grfica Impreso en Espaa ISBN 978-84-935542-0-0 Depsito Legal NA 589-2007

NDICE

ABREVIACIONES ............................................................................................ CRITERIOS DE EDICIN .................................................................................

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LA ESTTICA NEGATIVA DE OTEIZA: LECTURA DE QUOUSQUE TANDEM! ... Amador Vega

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QUOUSQUE TANDEM...! [fascmil de la 5 edicin] ........................................

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QUOUSQUE TANDEM...! [traduccin al euskera] ........................................... Traduccin: Pello Zabaleta Kortaberria

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NOTAS AL APARATO CRTICO ....................................................................... Jon Echeverria Plazaola

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INDITOS Y DOCUMENTOS NO PUBLICADOS .............................................. BIBLIOGRAFA ................................................................................................ NDICE ONOMSTICO ....................................................................................

719 721 735

ABREVIACIONES

QT,1:

Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 1 edicin, Auamendi, coleccin Azkue, San Sebastin, 1963. Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 2 edicin, Txertoa, San Sebastin, 1971. Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 3 edicin, Txertoa, San Sebastin, 1975. Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 4 edicin, Hordago, Zarautz, 1983. Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca 5 edicin, Pamiela, Pamplona, 1993. Quousque tandem...! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, 5 edicin, 2 reimpresin, Pamiela, Pamplona, 1994. Aizkorbe, nuevo escultor en Escuela Vasca. UNA ESTETICA DE LA EXISTENCIA Y HACIA UN ARTE CROMLECH. Tratamiento del Tiempo en el Arte Contemporneo. El vaco final en el A.C. El vaco final en Velzquez. El vaco final en el neoltico europeo. El vaco en la tradicin artstica oriental. TRATAMIENTO DEL T. EN EL A.C. La Tauromaquia como noticia de Goya, el Informalismo y Vallejo. INTEGRACION DEL ARTE EN LA ARQUITECTURA, LA CIUDAD Y EL HOMBRE. Urbanismo y Diseo. El Laboratorio de Esttica comparada. Carta a los artistas de Amrica. Oteiza. Propsito Experimental. Oteiza. Mito y modernidad. Ejercicios espirituales en un tnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida, 2 edicin. El escultor espaol Jorge Oteiza por l mismo. El arte como escuela poltica de tomas de conciencia.

QT,2: QT,3: QT,4: QT,5: QT,5 (reimpr):

Aizkorbe: Arte cromlech:

Carta: Cat. Caixa: Cat. Guggenheim: Ejercicios: El escultor: Escuela poltica:

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Existe dios: Fragmentos: Goya: Ideologa: Investigacin abstracta: Ley de los Cambios: Megaltica: Mito de Ddalo: Nociones para una Filologa: Prr.: Poesa Ec: PRE: Propsito: Raza vasca: Renovacin: [BPO]:

Existe Dios al noroeste. Oteiza. Fragmentos 1988-1991. Goya maana. El realismo inmvil. El Greco. Goya. Picasso. Ideologa y tcnica para una Ley de los Cambios. La investigacin abstracta en la escultura actual. La Ley de los Cambios. Interpretacin esttica de la megaltica americana. Mito de Ddalo y solucin existencial en la estatua. Nociones para una filologa vasca de nuestro preindoeuropeo. Prrafo de Quousque tandem...! Edicin crtica de la poesa de Jorge Oteiza. Documento preclasificado, Centro de Documentacin, Fundacin Museo Oteiza. Propsito Experimental 1956-57. Actualidad de la raza vasca en el movimiento europeo. Renovacin de la estructura en el arte actual. Biblioteca personal de Jorge Oteiza.

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CRITERIOS DE LA EDICIN

La presente edicin crtica se ha llevado a trmino a partir de la 5 y ltima edicin de Quousque tandem...!, publicada en 1993, de la cual se hizo una reimpresin un ao ms tarde. Se ha cotejado esta edicin con las otras cuatro anteriores publicadas y con la reimpresin: QT,1 (1963); QT,2 (1971); QT,3 (1975); QT,4 (1983) y QT,5 (reimpr. 1994). Las diferentes variantes quedan registradas en las notas del aparato crtico al final. Hay que destacar que dichas variantes son, en su totalidad, correcciones manuscritas que el propio Oteiza hizo sobre los ejemplares a su disposicin y que, posteriormente, fueron incorporadas a las ediciones consecutivas. Debido a esta particularidad, se han cotejado a su vez todos los ejemplares de QT que Oteiza posea en su biblioteca personal, aun cuando no en todos ellos hubiera anotaciones de su mano. Cuando ha sido posible se ha anotado tambin en qu ejemplar concreto se realiz la correccin; en tal caso se indica entre corchetes la signatura de que dispone actualmente en la Fundacin Museo Jorge Oteiza, del siguiente modo: [BPO: signatura]. Tambin se han recogido las anotaciones que no fueron incluidas en las ediciones posteriores. Con la intencin de intervenir lo mnimo en el texto que aqu se reproduce en edicin facsmil (QT,5, 1993), no se han corregido los errores lingsticos del autor. Tras este primer cotejo, y debido a que el libro est compuesto, en su gran parte a partir de transcripciones de conferencias, entrevistas y artculos publicados en diversos medios periodsticos, as como tambin de un importante conjunto de fotografas, tambin se han cotejado las publicaciones originales, en la cuales se sealan, cuando corresponde, las diferentes variantes. En las notas de esta edicin, correspondientes a los ttulos de QT, se da informacin, siempre que ha sido posible, de los ttulos completos, as como del lugar y la fecha. La edicin se inicia con una lista de abreviaciones, y concluye con los documentos de Oteiza no publicados o inditos, que se indican con la signatura correspondiente del Centro de Documentacin de la Fundacin Museo

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Jorge Oteiza, y con una bibliografa general que recoge todas las obras citadas en esta edicin, ya se trate de estudios, obras del propio Oteiza, as como otras citadas por ste. Para las fuentes originales citadas por Oteiza, se ha trabajado con los libros que ste tena en su biblioteca y que distinguimos con la abreviacin [BPO]. Estos libros, en muchos casos, contienen anotaciones manuscritas y subrayados del propio Oteiza; cuando ha parecido que aportaban nueva informacin a la lectura se han recogido en las notas. Adems dichas anotaciones personales ofrecen al lector elementos interesantes del modo en que Oteiza lea, a su vez, a otros autores. Es necesario aclarar que numerosas veces, a pesar de que Oteiza cita a un autor, no recoge la cita directamente de su fuente, sino que la toma prestada de un tercero. Esto sucede especialmente con los libros de Waldo Frank y Jos Mara Fontana, de donde Oteiza extrae numerosos fragmentos de Miguel de Unamuno, para confrontarse con aqullos o, al menos, con el uso que hacan del filsofo vasco. Siempre que la cita no tiene procedencia clara, su contexto no es correcto, o se trata de alusiones generales o parfrasis, se da cuenta de ello en la nota correspondiente. De las fuentes que no han podido ser localizadas en su biblioteca, bien porque Oteiza no dispona de los ejemplares, bien porque no se han conservado hasta hoy, se da la informacin de alguna de las ediciones existentes en la actualidad. Las notas propias del texto de Oteiza se indican con asterisco (*), mientras que las introducidas para esta edicin se sealan con nmeros rabes. El texto publicado por Oteiza carece de paginacin corrida. Al margen se indica una numeracin propia, en nmeros rabes y en negrita, que no corresponde sin embargo a las pginas del libro. Con todo, en los ngulos inferiores de la derecha se puede apreciar una numeracin alternativa en intervalos de ocho pginas, en algn caso siete, y slo en otro veintids. En nuestra edicin se incluye adems una numeracin continua. En lo que Oteiza llam ndice epigonal se incluye un apartado de ilustraciones, aunque dichas fotografas, ms que ilustrar el libro, constituyen un captulo ms de sus reflexiones estticas, que se complementan con el Breve diccionario crtico comparado del arte prehistrico y el arte actual. La portada de la pg. 7 es obra de Nstor Basterretxea y reproduce la de la primera edicin de QT de 1963; en la pg. 8 aparecen las cuatro restantes.

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Queremos agradecer aqu a cuantas personas e instituciones han contribuido de alguna manera a esta edicin durante su elaboracin: al personal de la Fundacin Museo Oteiza, y muy especialmente a su documentalista Borja Gonzlez-Riera, Mara Ezcurdia y ngel Guallar, al personal de la hemeroteca de Koldo Mitxelena Kulturunea, a Javi Moreno (Facultad de Bellas Artes, EHU-UPV), a Laura Guilln, a Alazne Echeverria Plazaola, al Programa de Formacin de Investigadores del Departamento de Educacin, Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco, a Raquel Bouso Garca (Universitat Pompeu Fabra, UPF), a Iaki Galarraga, a Victoria Cirlot, y a Pedro Manterola, director de la Fundacin Jorge Oteiza.

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L A E S T T I C A N E G AT I V A D E O T E I Z A : L E C T U R A D E Q U O U S Q U E TA N D E M . . . !
Amador Vega

Amador Vega (Barcelona 1958) es doctor en Filosofa por la Universidad de Friburgo de Brisgovia (Alemania), profesor de Esttica en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra y miembro correspondiente del Collge International de Philosophie (Pars). Es autor de los siguientes libros: Maestro Eckhart, El fruto de la nada (Madrid, 2003, 5 ed.); Zen, Mstica y Abstraccin (Madrid, 2002); Ramon Llull y el secreto de la vida (Madrid, 2002; trad. ingl. Nueva York, 2003); El bamb y el olivo (Barcelona, 2004); Arte y Santidad. Cuatro lecciones de esttica apoftica (Pamplona, 2005); Tratado de los cuatro modos del espritu (Barcelona, 2005); tambin es autor de Mstica y esttica en el pensamiento de Jorge Oteiza, en el Catlogo de la exposicin: Oteiza, mito y modernidad (Guggenheim-Bilbao, 2004).

El abandono del arte por la vida no puede deberse ms que a una irresistible pasin por el arte. Pues si el arte consigue anular en el artista no ya su capacidad creativa sino el espacio propio en el que ste se expresa, cabe decir que tambin la vida se asemeja al arte en su capacidad destructiva. Pero la vida y el arte no comparten el mismo modo de destruccin, pues lo que en la vida es una tendencia natural, en el arte es slo voluntad de comprensin de aquella tendencia, de cuyo inevitable curso el arte es pura receptividad1. En tal caso, el abandono del arte muestra el curso natural en la vida del artista, de manera que nada, excepto la pasin por el arte, da fe de aquella destruccin como gesto fundador de quien opta por la vida. En la vida de Jorge Oteiza (Orio, 1908-2003)2 cabe contar con los momentos de destruccin como los mayores momentos de creacin. Si bien es cierto que en torno a 1959 da por concluida su tarea artstica, quedando el resto de la vida como un grito amargo que se extiende durante largas dcadas, no es menos cierto que el testimonio de aquel gesto, que de pronto emergi en medio de la vida, iba a dar una extraordinaria luz a las oscuras elabo-

1. Acerca de este importante aspecto de la obra de Oteiza, adems de lo que se dice en QT, vase un artculo suyo publicado con el ttulo Hacia un arte receptivo (Conferencia en Montevideo 1958); tambin la carta de Oteiza a Juan-Eduardo Cirlot (1 de abril de 1959) [C-101/79]. 2. Para las cuestiones relativas a la vida hay que remitirse al rico material que se halla en las conversaciones mantenidas con Miguel Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra y a Soledad lvarez, Oteiza. Pasin y razn. Para la obra plstica, vanse los estudios fundamentales de Txomin Badiola: Oteiza propsito experimental, as como su catlogo de obras en Cat. Guggenheim, pgs. 105-293; Pedro Manterola, El jardn de un caballero. La escultura vasca de la posguerra en la obra y el pensamiento de Mendiburu, Oteiza y Chillida, y ms recientemente: La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretacin; y Margit Rowel, Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza, Cat. Guggenheim, pgs. 25-49.

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raciones de su proceso creativo. El legado escrito de Oteiza, y muy especialmente su obra mayor, Quousque tandem...! 3 (1963), constituye un ejemplo excepcional de cmo la prctica artstica inspira los modelos de la vida terica. El gesto fundador del artista que rasga la tela para descubrir otros mundos4, o que tacha sus propios trazos, es equivalente al grito del homo religiosus, con el que se inicia su propio camino de encuentros y desencuentros con la divinidad. El gesto y el grito son pues actos fundadores y testimonio de nacimientos que anuncian aquellos rasgos o desgarros. Pero los nuevos nacimientos, como aquel de Oteiza hacia el ao 1959, van acompaados de un dolor y de un sufrimiento de los que el arte del siglo XX es un inmenso archivo5. Probablemente, una de las cuestiones de ms difcil comprensin en la trayectoria artstica de Jorge Oteiza sea el abandono del trabajo plstico, de lenguaje aparentemente fluido, y la construccin tortuosa de una obra escrita desigual, llena de mucha oscuridad y de intuiciones excesivas. Quizs la vida misma de Oteiza pueda ser leda como algo excesivo, como slo excesiva puede ser la vida de artista, pero ello no nos exime de intentar sealar los lmites que dicho exceso sobrepasa, de modo que podamos obtener tambin nosotros alguna perspectiva de los campos del arte y la vida, continuamente traspasados por los gestos de quien un da dej el cincel por la pluma. Pero, realmente acontecieron as las cosas en la vida de este artista vasco? Quizs debamos preguntarnos, todava, antes de entrar en el anlisis de Quousque tandem...!, hasta qu punto Jorge Oteiza no continu con el trabajo de escultor en su torpe escritura. Si furamos capaces de situar en un mismo plano ambos lenguajes, como dos modos de ser-en-el-mundo, entonces podramos observar de qu modo, en la obra de Oteiza, escultura y escritura se rebelan contra el gesto excesivo del arte y aspiran a aquel grito fundador, cuyo nico exceso es la entrega de la propia vida. Slo en este sentido parece posible comprender el abandono del arte por la vida. En 1948, al regreso de su viaje a Amrica, tras un largo periodo de trece aos, durante los cuales Oteiza se dedica al estudio del arte megaltico, y a

3. Acerca del ttulo, QT, prr. 54, pg. 153. 4. Sobre el gesto artstico, vase Corrado Bologna, Porro unum est necessarium: gratuit del dono e travaglio della poesia, pgs. 217-253. 5. Cf. Margit Rowel, op. cit., pg. 43.

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visitar los yacimientos arqueolgicos, como el de San Agustn en Colombia, del que habra de surgir ms tarde una de sus obras tericas ms importantes, al escultor le quedan poco ms de diez aos para dar por concluida la fase experimental de su arte plstico. En efecto, durante esa dcada larga se desencadenan todas las soluciones posibles a su tratamiento del espacio: las figuras para Regreso de la muerte, la desocupacin de la esfera y las ltimas cajas metafsicas. Pero la mxima creatividad en su escultura, al tiempo que sealaba la imposibilidad de continuar con su trabajo, empezaba a converger con la elaboracin de su obra terica ms importante. Entre 1961 y 1963 Oteiza da forma de libro a los trabajos que haban ido saliendo por separado en revistas y otras publicaciones peridicas, y que acabara por convertirse en una de las obras que mayor impacto han ejercido en la cultura y en la sociedad vasca a lo largo de cuatro dcadas6. Parece como si el enorme dolor por quedarse sin escultura entre las manos hubiera generado en el artista una nueva plstica a partir de su escritura. El lector de QT asiste a la creacin de un enorme collage: aun cuando el diseo de la portada va cambiando en cada una de las cinco ediciones, el libro invita a ser ledo tanto por el comienzo como por el final. De hecho, el conjunto de 66 fotografas con las que concluye el texto principal del libro, como el ndice epilogal, que incluye el Breve diccionario crtico comparado del arte prehistrico y el arte contemporneo, as como la explicacin de las ilustraciones, dan la idea de un libro dentro de un libro. Pero a diferencia de lo que podra parecer, el libro no es un laberinto hecho de restos por los cuales el lector deba orientarse. El ndice preliminar, en el que aparecen espacios en blanco, o vacos, de ningn modo debe ser atribuido a la arbitrariedad o al capricho del autor, sino que podra responder a un principio cabalstico o ars combinatoria que la misma forma del collage facilita. Para hacerse una idea de la esttica compositiva que late en este libro basta con abrirlo por las ilustraciones 48-53, en donde se combinan, a doble pgina, una composicin de Mondrian (1932), una pintura de Rothko (1957),

6. El mismo Oteiza public en la contraportada de QT 5 algunas de las crticas favorables que suscit la lectura de su obra, as como una serie de notas polmicas (Prlogo a este libro ya intil en cultura vasca traicionada; prlogo con resentimientos, etc.) lo que podra dar una cierta idea de la recepcin que se iba a desencadenar desde entonces. Vase tambin, S. lvarez, op. cit., pgs. 34 y ss.

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el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich (1918), el Mueble metafsico, n 1 de Oteiza (1958), un vaco esttico (espacio religioso) y Naturaleza, con escultura de Oteiza, y un jardn de piedras en Kioto, que el autor relaciona con Las Meninas de Velzquez, tal como leemos en la explicacin de las imgenes. La inmediatez a la que nos somete tal cuadro nos pone sobre la pista de un pensamiento que actuaba a gran velocidad y para el cual cada una de aquellas imgenes no poda ser sino un hueco a travs del cual salir del arte en direccin a la vida, como por ejemplo advertimos en este fragmento de un mecanuscrito indito: Lo que pretende el H [hombre] con el arte es abandonar el arte. Esto parece un contrasentido. Quiero decir que el arte es necesario existencialmente para el hombre. Y por ello precisamente es provisional la atencin que el hombre puede dar al arte7. Que la escritura de Oteiza tiene el estilo de su escultura es algo de lo que nos hacemos cargo de inmediato al leer las primeras lneas de Observacin para los dos prlogos, con las que se inicia uno de los mltiples comienzos de este libro imposible. Y es que, ciertamente, se hace necesario leerlo desde todos sus ngulos, como quien mira una estatua, o como los exegetas de la antigedad tarda, que elaboraron un sistema de lectura a cuatro voces, o con cuatro sentidos, de modo que ningn plano de la escritura quedara por desocultar: Escribo hacia atrs. Miro adelante, pero voy retrocediendo, caminando hacia atrs... Primero he terminado el libro y ahora estoy en el principio. Cuando ya se tiene el libro es cuando se escribe: primero se termina y luego se empieza. Qu queda aqu terminado y qu por empezar, todava, nos preguntamos? En Oteiza casi todo es una cuestin de estilo y slo si somos capaces de or cmo suena su estilo podremos ir ordenando la escritura que comienza. En la vida es la escultura la que qued concluida y la escritura vino a ocupar el lugar de su lectura, pero slo para poder seguir leyendo los libros como si se tratara de estatuas. Oteiza se presta a leer el libro por escribir, su propio libro, como la obra plstica ya acabada: Pues entre el final y el comienzo se dice en este prlogo no cesa la vida en seguir aconteciendo, interviniendo activamente en lo que no est acabado (que es el comienzo), desvindolo del final, hasta apartarlo hacia otras conclusiones (hacia otro li-

7. Arte cromlech (sin paginacin definida).

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bro), si no se termina pronto de comenzar. As he sufrido varios libros que no he podido acabar y que es el mismo que estoy incesantemente comenzando. En pocas ocasiones un nico fragmento nos ha proporcionado tanto acerca del entero programa de una vida y de un arte. Es escasa la fe de Oteiza en un tiempo histrico y lineal, como se ha de ver a lo largo del libro a propsito de sus teoras sobre el curso de la tradicin del arte occidental. En este fragmento del prlogo, de aquello que precede a lo que ha de ser dicho, nos muestra Oteiza su conviccin de que inicio y final son dos modos de una nica realidad. Y verdaderamente el artista no deja de recorrer, en tiempos discontinuos, el camino entre esos dos puntos, pero que en realidad slo son uno8. Uno de los sentidos que habr que desocultar es precisamente el de la vida, de esa vida que no deja de acontecer, pues no es esa vida a la que alude Oteiza cuando confiesa haber abandonado el arte por la vida. Podramos decir, por el momento, que la vida a la que se entrega, la vida que declara ha de proceder del arte, no es el estado natural de las cosas, como si esa vida no supiera ms que acontecer segn un orden arbitrario, muy lejos de la vida que es ya conclusin, es decir, completitud de un comienzo, aun cuando el tiempo no haya transcurrido totalmente. Ese es uno de los misterios mayores de los que el artista participa. Y es en virtud de tal participacin que consigue convertir el gesto en grito. En Oteiza, sin embargo, el grito requiere su estilo. Cuando decimos que todo es una cuestin de estilo, entendemos un modo de ser-en-el-mundo. Pues el estilo, el estilo vasco frente a otros estilos9, viene dado por un especial modo de ser, de ver, de hablar; por un especial modo de ser s mismo, de verse, de hablarse, de manera que la idea de mundo entorno acaba proporcionando los elementos bsicos para la construccin de una esttica, es decir, de un modo de vida. Ahora bien, el estilo no se deriva del arte, ms bien, dir Oteiza, la incapacidad del arte occidental por encontrar un punto final ha impedido la adquisicin y el reconocimiento de un estilo para el hom-

8. Ayuda a entender este modo de comprender inicio y final un breve fragmento de una carta de Carl G. Jung de 1947: Lo que llamamos vida es un corto episodio entre dos grandes secretos, pero que en realidad slo son uno, en Aniela Jaff, C.G. Jung, Bild und Wort. Eine Biographie, pg. 213. 9. Vanse, entre otros: prr. 7, pg. 101; prr. 15, pg. 107; prr. 22, pg. 116; prr. 53, pg. 151; prr. 129, pgs. 237-239.

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bre: el estilo del artista no es el estilo verdadero para el hombre. As, pues, este libro quiere tratar esencialmente de cmo es el estilo vasco y las razones por las que dicho estilo escapa al curso degradado del arte de Occidente. Pero sera atrevido acercarse a los pensamientos de Oteiza sobre el estilo vasco, y todo lo que de ello se deriva, sin tener presente que cada una de las leyes que aqu se dictan, as como las explosivas intuiciones que se alzan de entre un magma confuso de materiales, quieren ser comprendidas y predicadas en el mbito de lo meramente esttico. Por ello habr que ir disponiendo los elementos de esta esttica al modo en que Oteiza recomendaba colocar una piedra junto a otra. Y es que lo esttico no puede ser comprendido sino desde la esttica y cualquier otra aproximacin arriesgara con romper el sentido de aquel exceso del que vive el propio artista: Ninguna afirmacin por ser parcial, por caer en la porcin especial de otras investigaciones que no me pertenecen, debe ser juzgada como hertica o atrevida, por el especialista de la correspondiente investigacin a su cuidado, puesto que parto de una regin del conocimiento, el esttico (que es mi dominio) y que est situado en la convergencia de los dems conocimientos. Ciertamente, en Oteiza lo esttico se identifica en ocasiones con lo antropolgico, pero tambin aqu slo se quiere abrir al mximo el acceso a la vida. Esta obsesin por los trminos y las disciplinas del conocimiento, que encontramos en sus manuscritos en la forma de esquemas y dibujos, que parecen apuntar a un futuro sistema de pensamiento, no hace sino ir modelando, una y otra vez, la estructura principal de su comprensin de la vida. No sabramos decir si Oteiza consigue elaborar un sistema esttico para la vida, pero su tendencia natural a comprenderlo todo a partir de estructuras contribuye poderosamente en la construccin de una hermenutica, es decir, de un modo de comprensin (modus intelligendi) que es deudor de un modo de ser (modus essendi). QT es un modelo de esa hermenutica, un modelo no cerrado, sino con mltiples entradas que van trazando crculos en torno a un centro vaco. Se dira que todos los temas que aparecen en ese escenario (la antropologa, la lingstica, la poltica, el arte...) no son sino mscaras que encubren su verdadero afn: comprender su propio abandono del arte. Ese centro vaco, cuyo ejemplo plstico Oteiza sita en el pequeo crnlech vasco y cuya formulacin terica ser su Ley de los cambios10,
10. Vanse prr. 72-74, pgs. 177-179.

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seguir siendo el nico punto en el que decamos convergen comienzo y final, aun cuando la vida insista en seguir aconteciendo penosamente, al modo en como lo hace el arte que no ha sabido concluir a tiempo, al no haber hallado su final o su propio vaco. En la hermenutica de Oteiza se dan cita tanto sus recuerdos de niez en la playa de Orio, cuando de la mano de su abuelo materno descubre los hoyos en la arena y sobre su cabeza el vaco del cielo, y el vaco que nace de su interior en 1959 y del que se alimentar su mejor idea: la desocupacin metafsica del vaco. En nuestra lectura de QT no podemos proceder sino como hace el mismo Oteiza al seguir el arte del bertsolari 11: caminando hacia atrs, sin olvidar el trazado de la propia escritura, es decir, con la mirada puesta hacia delante, que es un espejo del triste acontecer de la vida; pues si la comprensin, como toda conclusin, es previa a la bsqueda, es decir, al resto de la vida, entonces avanzamos haciendo crculos: opinando con afirmaciones y negaciones sin vacilar. Porque este es un mtodo para interpretar, para que lo pueda utilizar cualquiera, con la certeza de que el gesto hiperblico tras la afirmacin y negacin excluye o la sola afirmacin o la sola negacin. De este mtodo, que hunde sus races en la llamada teologa negativa12, habr de surgir la esttica negativa de Jorge Oteiza como aquello que caracteriza mejor el momento actual del arte, tal como se observa en el sumario de un documento indito13 de 1961. Lo profundo de su pensamiento reside precisamente en esa hermenutica negativa, fruto de la propia vida y que halla su mejor formulacin en la esttica. Y es que la profundidad de su modo de comprender estticamente reside, muy especialmente, en el ritmo de la negatividad, y en la dimensin mstico-religiosa que subyace en dicha actitud. La potencia de la mirada de Oteiza, respecto de este aspecto negativo de su hermenutica, habra que ir a buscarla, sin embargo, no en los modelos tericos de las escuelas filosficas modernas, de las que sin duda podra ha-

11. Vase nota 7 del aparato crtico, pg. 667. 12. Vase infra, nota 22, pg. 27. 13. Cf. Arte cromlech. 14. Para hacerse cargo de la importancia de la negatividad en la moderna hermenutica, vase el volumen colectivo: Positionen der Negativitt (Poetik und Hermeneutik VI), editado por Harald Weinrich, y ms recientemente: Pierre V. Zima, La ngation esthtique. Le Sujet, le beau et le sublime de Mallarm et Valry Adorno et Lyotard, y Karl Heinz Bhrer, sthetische Negativitt.

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ber tenido alguna noticia14, sino en aquellos modelos que buscan aunar experiencia y santidad o arte y salvacin15. As es como podemos abordar con mayor cuidado algunas de las afirmaciones que aparecen al hilo de la lectura de QT, como cuando contrapone dos modelos de religiosidad, en virtud de una rpida asociacin entre el sentimiento trgico de raz unamuniana y la forma heroica de santidad, segn Oteiza, caracterstica de Ignacio de Loyola16. La obsesin por separar el mundo de la cultura latina de aquel de la cultura vasca, dos estilos diferenciados, le lleva a distinguir entre dos tipos de realidad: una cercana al mundo del sueo, propia de la cultura vasca, y otra que Oteiza ve prxima a la mentalidad racionalista, que se sostiene no en ese caminar hacia atrs mirando hacia delante, y que se identificara con el examen de conciencia de la espiritualidad ignaciana. Todo ello le hace continuar con las distinciones entre un tipo de imaginacin activa o de imaginacin prctica17, y una imaginacin religiosa de tipo especulativo. No debemos sacar conclusiones precipitadas de tales tipologas respecto de la facultad imaginativa. Pero sera interesante ver hasta qu punto Oteiza echa aqu mano de una lectura muy sesgada de la obra principal de Worringer, Abstraccin y empata (Abstraktion und Einfhlung), de 1907, el cual distingue entre una concepcin fantasiosa, propia de los pueblos del norte y otra ms realista de los pueblos meridionales18. Oteiza acostumbra a dar la vuelta a sus fuentes, vaciando a menudo de contenido los modos del pensamiento, pero conservando la estructura o, en nuestro caso, la polaridad de los trminos. La diferencia entre sistema y estructura quizs pueda explicar algo mejor el modo de proceder de Oteiza. Si quisiramos comprender lo esttico dentro de un supuesto sistema en construccin, tendramos verdaderamente dificultades, dado que en ocasiones lo esttico adquiere connotaciones casi

15. Cf. Badiola, Oteiza propsito experimental, pg. 31; acerca de las relaciones entre la teologa negativa y la esttica negativa, vase: A. Vega, Arte y santidad. Cuatro lecciones de esttica apoftica. 16. Vanse prr. 14-17, pgs. 105-112. 17. Vase nota 5 del aparato crtico, pg. 667. 18. Respecto al tema de la imaginacin, vase, por ejemplo, la idea que se encuentra en los papeles de Gaud (P.B.TSF.172): Nosotros, poseemos la imagen; la fantasa viene del fantasma. La fantasa es de la gente del Norte; nosotros somos concretos; la imagen es del Mediterrneo. Orestes sabe bien adnde va; Hamlet divaga perdido, El pensament de Gaud, pg. 95, n. 21.

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ontolgicas, como cuando se identifica a la realidad, mientras que en otras lo esttico funciona como una fuerza dinmica de la sociedad, de la cultura, de la poltica y tambin de las artes. As pues lo esttico es tambin una estructura con la que se ensayan todas las figuras posibles, como sus trabajos del laboratorio de tizas. Oteiza es un experimentador, que construye y destruye las formas de la realidad hasta haber hallado la forma que no tiene forma: la forma universal, el vaco, como final de un proceso artstico y un nuevo comienzo en la tarea continua de la humanidad. No es que el arte sea un momento de este proceso, sino que el arte debe ser visto siempre como un lugar en el que todas las formas convergen en virtud de su vocacin espiritual. Es decir, el arte sacrifica sus formas peculiares gracias a una forma universal impulsada por el espritu creativo, no exclusivamente anclado en las artes y la tcnica. El destino del arte es, pues, su sacrificio. Y en esto justamente consistira su autntica naturaleza santa: que cuando se ha aprendido a ser y a vivir, el arte y la santidad, son figura de hombre natural. Como ya haba ensayado en La interpretacin esttica de la escultura megaltica americana (1952), lo decisivo, ms que la religin y el arte, es siempre la santidad y la facultad curativa del arte19; esa parece ser la categora ms prxima a lo esttico y, por tanto, a lo que Oteiza entiende por la realizacin de la realidad. Oteiza descubre una tensin entre la religiosidad heroica, caracterstica del catolicismo jesutico y la religiosidad esttica de aire romntico. Pero la tendencia romntica de algunos de sus pensamientos est bien lejos de aquella esttica europea del siglo XIX. Oteiza no es un romntico y, aunque a l mismo hubiera podido parecerle un disparate20, est ms cerca del tipo mstico que se da en la cultura hispnica. El caso es que cuando se manifiesta acerca de la naturaleza y caractersticas de la mstica, como en Goya maana (1949)21 es vctima de una concepcin casi exclusivamente religiosa o

19. Vase Megaltica, pgs. 94, 151-153. 20. Acerca de lo que Oteiza entenda por disparate, vase el fragmento Afirmacin esttica del disparate, en Goya, pg. 29, en donde se dice: El disparate reaparece como la nica forma esttica de la realidad total. 21. Pgs.121-122. 22. Acerca de modos de la mstica no religiosa, puede consultarse: Michel Hulin, La mystique sauvage.

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eclesistica de la mstica, que hoy ya es difcil de sostener22. En cualquier caso la oposicin se da entre lo heroico y lo natural; lo primero vemos que se asocia con una actitud especulativa, reflexiva, y la segunda con el milagro y lo esttico, si bien es cierto que Ignacio de Loyola no quedara del todo fuera del crculo descrito por el crnlech, pues hay algo de emocional tambin en l23. El crnlech, como imagen simblica del estilo vasco realizado, no del decadente, describe un lugar de contemplacin del espacio celeste, del firmamento vaco, frente al ancho y redondo llano que es Castilla y del que qued prendado Unamuno. Con todo, la nocin de lo natural aparece demasiado a menudo frente a lo artstico como para pasar por alto que con ello tambin lo artstico ocupa el lugar de la conclusin; lo natural tiende, pues, a atravesar el arte en direccin a la vida. Y as es como se hace posible entender la destruccin del arte, de modo que el orden de lo natural y el orden de la vida quedan unidos. Otra de las dificultades de la lectura de QT reside en conciliar en su autor una voluntad universal, fruto de su experiencia personal de encuentro con el vaco (formulado despus como desocupacin) y el empeo por dotar a ese espritu universal de un estilo tnico24. Y aun as qu habra que entender por tnico en Oteiza? Aqu no es un trmino tcnico, o no slo, dado que para l el estilo vasco, al modo en que Miguel ngel hablaba de pintura italiana refirindose a pintores espaoles, alberga lo ms universal, de manera que aquellos espritus geniales, como Velzquez, participan tambin de este nuevo hacer del estilo vasco que, sin embargo, es un estilo-no estilo. Una y otra vez Oteiza afirma y niega, y as desanda lo recorrido. No deja de asombrarnos la presencia de un elemento mstico en su lenguaje, o en el uso de los trminos, que configura una peculiar morfologa de su esttica negativa. El mtodo es conocido ya por la tradicin cristiana como la va negativa (apoftica), que se remonta a san Agustn y a Dionisio Areopagita (s. VI), pero que encuentra su expresin ms plena en la mstica europea en autores espirituales como el Maestro Eckhart o san Juan de la Cruz25. El msti-

23. Vase prr. 15, pg. 109. 24. Sobre este asunto puede consultarse el libro de Luxio Ugarte, La reconstruccin de la identidad cultural vasca. 25. Acerca de este aspecto puede consultarse: A. Vega, Mstica y esttica en el pensamiento de Jorge Oteiza, en Cat. Guggenheim, pgs. 65-83.

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co alemn del siglo XIV utiliza trminos como modo sin modo (wse ne wse) o imagen sin imagen (bilde ne blde) para referirse a la divinidad insondable y transpersonal. Hay en este lenguaje lo que Heidegger denomin contra-movimiento (Gegenbewegung) al aludir a la mstica como un fenmeno o movimiento que cursa contracorriente26. Quizs todo ello no est muy lejos de lo que el mismo Oteiza, en Goya maana, seala como la necesidad de una nueva contramstica27 y que, paradjicamente, respondera a todo un nuevo mbito de creacin que hace posible el exceso del lenguaje, como es caracterstico del estilo y las imgenes de los msticos. Aunque en algunos casos se puede determinar con facilidad la deuda de Oteiza con Heidegger, y no al revs como se ha querido ver en alguna ocasin28, es cierto que el artista manifiesta a lo largo de su trayectoria intelectual una afinidad y empata enormes con los grandes temas de la metafsica heideggeriana y de la mstica europea, que es anterior y posterior a la redaccin de QT. Muestra de esto ltimo es el ejemplar de Qu es metafsica 29, del filsofo alemn, que se conserva en la biblioteca de Oteiza, lleno de anotaciones y subrayados. El libro tiene un inters doble, dado que en su segunda parte se publica un sermn del Maestro Eckhart con el ttulo: Del retiro30.

26. Heidegger, Phnomenologie des religisen Lebens (Gesamtausgabe 60), pg. 314: Un fenmeno como la mstica debe ser comprendido como contracorriente elemental. 27. Goya, pg. 29. 28. Vase nota 27 del aparato crtico, pg. 670. 29. Heidegger, Qu es metafsica?, versin espaola de X. Zubiri / Sermn del Maestro Eckehart, versin espaola de Eugenio Imaz. El ejemplar que manej Oteiza es el publicado, en traduccin, en 1963. Se nota el empeo por ir elaborando un mtodo propio de interpretacin, a la luz de la tradicin, tal como indica una anotacin manuscrita al margen, pg. 60: para Dic. Teologa negativa. Otras obras de Heidegger de su propia biblioteca son: Carta sobre el humanismo, traduccin castellana de 1959 y Sobre la cuestin del ser, trad. de 1958. En esta ltima, que en realidad se trata del texto que Heidegger envi al escritor Ernst Jnger en su aniversario (1955), leemos subrayado por Oteiza el siguiente pensamiento del filsofo: El cero es ndice de la nada, y ms an de la nada vaca, pg. 11 y en la pg. 12 Oteiza escribe a mano: me interesa el sitio de la nada. 30. En realidad se trata de uno de los tratados escritos en medio-alto alemn por Eckhart (Von abegescheidenheit) (Werke II, pgs. 434-458). En la traduccin de Eugenio Imaz que lee Oteiza, el trmino alemn abegescheidenheit se traduce por retiro, con una clara connotacin de recogimiento, pero a este sentido habra que aadirle, tambin, el de desasimiento o separacin. Vase: Maestro Eckhart, El fruto de la nada, edicin de A. Vega, pgs. 210 y ss.

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En esta segunda parte del libro podemos leer en uno de estos fragmentos subrayados: estar vaco de todo lo creado es tanto como estar lleno de Dios, y estar lleno de todo lo creado, tanto como estar vaco de Dios31. En el margen izquierdo de esta frase, Oteiza dibuja la representacin grfica de su ley de los cambios (una zeta cada hacia la izquierda, atravesada por una lnea horizontal). El grfico se repite todava en dos ocasiones, a propsito de otros tantos fragmentos del sermn de Eckhart. La peculiar comprensin que desarrolla Oteiza del texto del mstico alemn, en el cual se predica la necesidad que tiene el hombre de separarse de todo lo creado para poder dar nacimiento en su interior al vaco en el que habita la divinidad, nos confirma, una vez ms, la necesidad que tena el artista por contrastar sus propias intuiciones sobre el vaco con el pensamiento de los grandes filsofos de Occidente. Con ello no queremos decir que haya una coincidencia en el modo de decir, pero no deja de sorprender el modo en que Oteiza se reconoce a s mismo leyendo a otros, para acto seguido forzar al mximo su propia formulacin y alejarla, tambin al mximo, de cualquier tentacin comparatista. As sucede tambin con Heidegger y con su fugaz aproximacin al budismo zen. En un escrito indito redactado entre 1958 y 1961, comprobamos que conoca las obras de algunos autores asiticos32. Se trata de diecisiete folios mecanografiados, con las habituales correcciones a mano y notas marginales, dedicado a su amigo Luis Vallet, arquitecto. El ndice de ttulos da que pensar respecto a una obra mayor que tuviera intencin de escribir, o quizs varias: Arte contemporneo y Oriente; Arte y Religin; Arte y Sociedad; Arte y Revolucin; Arte y Poltica. Pero slo el primero de estos ttulos coincide con los folios dedicados a Vallet, cuyo encabezamiento es el siguiente: La estatua-CROMLECH y la teora ZEN (subrayado), y a continuacin (en letras maysculas): para contactos y diferencias entre el arte contemporneo y la tradicin oriental. El contexto problemtico de este escrito, y su dependencia del acontecimiento con el que haba concluido su obra creativa plstica aparece en el primer folio: Cuando en 1958 me encontr que me haba quedado al final de mi lnea experimental con un solo espacio

31. M. Heidegger; M. Eckehart, op. cit., pg. 66 32. (Monbatll.Car/ 7.12).

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vaco en la mano, como 1 punto de llegada de naturaleza puramente receptiva, un arquitecto amigo, Luis Vallet, [me dijo] a quien procuraba comunicarle las explicaciones que para m mismo buscaba, sorprendido sinceramente, de que haba dado con una rigurosa conclusin, [me dijo] que era la primera escultura entera que me pasaba y que enteramente estaba usando [me dijo] pues era como un vaco espiritualmente habitable y que relacionaba con la nada o apeiron de Anaximandro, me dijo: Pues sabes lo qu es esta caja? Pues es la teora china de la habitacin vaca, te traigo ahora mismo el libro que estoy leyendo. Y ahora copio, es el ltimo prrafo del captulo 10 De la casa y los interiores y ltimo del libro El goce de la vida (en maysculas) de Lin Yutang, Ed. Sudamericana. Y en la pared hay apenas uno o dos pergaminos ya sea de caligrafa, para mostrar la alegra pura del pincel... Dispuesto a no hacer ninguna concesin respecto a sus teoras sobre el arte y sus desarrollos, Oteiza decide dejar clara su posicin frente a otras concepciones del vaco. Pero no ser Lin Yutang, el historiador del pensamiento chino, quien le proporcionar las claves de lectura de esa inmensa tradicin asitica, sino Teitaro Suzuki, el gran maestro de la cultura japonesa, a travs de una obra citada en este mismo manuscrito: Introduccin al budismo Zen. El resultado de su lectura no puede ser ms explcito: Todo esto [se refiere al Zen] es muy verdad, pero tambin es un juego potico, pero yo no soy Zen, ni oriental, ni tengo las manos vacas, ni el arte contemporneo necesita descubrir el Zen. Ms all de los conflictos personales del propio artista con cualquier teora acerca del vaco no nacida de su taller, hay que tener presente que sita el arte occidental en el polo opuesto en el que se hallara el arte oriental: En Oriente el arte procede de la filosofa religiosa, en Occidente es del arte del que procede una filosofa religiosa libre de las trabas dogmticas de la religin. Este es probablemente uno de los momentos ms interesantes de este escrito indito. Quizs pueda parecer un abuso y una simplificacin el rpido anlisis de los dos modos artsticos, pero vale la pena detenerse brevemente a la luz de interpretaciones ms recientes. En su obra La religin y la nada, el filsofo japons Keiji Nishitani (19001990)33, uno de los mayores representantes de la llamada Escuela de Kioto, y discpulo de Kitar Nishida, padre de la misma, destacan las diferentes

33. La religin y la nada.

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concepciones de la nada y el vaco de la cultura occidental de raz griega, por un lado, de aquella asitica que se remonta a los orgenes del budismo zen (tanto en la India como despus en China), por el otro. La tradicin cristiana de raz griega desemboca, en la era de la ciencia y de la secularizacin modernas en una nada relativa, mientras que la tradicin asitica conserva la nada absoluta debido a una ausencia de proceso de secularizacin, es decir, a causa de no haber separado pensamiento, religin y ciencia. Por todo ello, dice Nishitani, Occidente debera mirar a Oriente para recuperar la naturaleza vaca de la realidad en su aspecto absoluto. Es como si el pensamiento occidental no hubiera llegado a una conclusin definitiva del vaco y la nada. Ahora bien, desde la perspectiva del arte es justamente a causa de la secularizacin que se alcanza un punto conclusivo absoluto del que pudiera desprenderse toda una filosofa religiosa, dice Oteiza, sin dogmas, es decir, sin aquello que justamente ha muerto con la modernidad: la naturaleza metafsica de su concepcin de la realidad. Con la muerte de Dios todos los dogmas han sucumbido. Podramos decir que el arte y la ciencia son los discursos que antes se han liberado de su fundamento metafsico hacindose autnomos. Por su parte, Oriente, he ah la paradoja, no habra abandonado los fundamentos filosfico-religiosos de su tradicin, lo cual, a su vez, le habra impedido llegar a formular un arte que no fuera meramente religioso. Si para Nishitani Occidente debe de girar su mirada hacia Asia, con la esperanza de reconocer el vaco que tambin habita en los orgenes del cristianismo primitivo, pero tambin en la mstica medieval, a propsito de la negacin evanglica de la vida, para Oteiza, sin embargo, es el hombre oriental quien debera acercarse al arte contemporneo. El hecho de que en Occidente la filosofa religiosa sea un efecto del arte y no al revs, hace pensar en el carcter predicativo o comunicativo que Oteiza otorga a la obra de arte. Aqu cabra pensar en un acercamiento de Oteiza al pensamiento religioso de Kierkegaard (y a su teora de los tres estadios: esttico, tico y religioso), pero en aqul se destaca el carcter matricial del arte, en donde se cumple la experiencia de la existencia en su totalidad, y slo despus la religin y lo tico o poltico se desprenden como momento predicativo o pedaggico, en su funcin social. En la medida en que el arte contemporneo es un arte autnomo no regido ya por principios metafsico-religiosos puede actuar como constructor de la realidad exterior.

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El acercamiento de Oteiza al zen desconoce el doble plano de la realidad, as como el doble nivel de apertura a ella, tal como han puesto de manifiesto los pensadores contemporneos herederos de la filosofa de Nishida34, para quien: No es que la realidad sea vaca, es que el vaco es la realidad, en donde el vaco es el punto de partida, mientras que en Oteiza es el de llegada; aunque aqu, una vez ms, habra que atenerse a la idea del artista segn la cual inicio y final comparten una nica realidad. Lo que interesa especialmente de este trabajo indito de Oteiza es el modo en cmo lee a Suzuki y hasta qu punto halla en la exposicin del zen un tipo de reverso de su propio pensamiento. Pero para poder disponer de un panorama ms completo de estos breves anlisis, nuestra lectura no debera prescindir del fenmeno de la secularizacin en Occidente, ni de los movimientos filosfico-teolgicos de la muerte de Dios, iniciados por Nietzsche, que habran hecho posible la autonoma del arte. En cierto modo cabe pensar que para Oteiza el final del arte occidental es una suerte de traduccin del final de la metafsica de Heidegger, lo que a su vez habra sido, segn Vattimo, una traduccin de la muerte de Dios35. Es sorprendente hasta qu punto la idea del pensamiento dbil, propuesta por el pensador italiano a propsito de un nuevo espritu religioso posmoderno, asentado en la experiencia cristiana del auto-vaciado de Dios (kenosis), encuentra su mejor representacin plstica en el debilitamiento del cilindro tal como se muestra, por ejemplo, en los apstoles de la estatuaria de Arnzazu. En cualquier caso, y ms all de las semejanzas epocales, la lectura de este manuscrito mecanografiado de Oteiza indica la voluntad del artista por dotar a su metafsica del arte de un contexto religioso fundado en las nociones de vaco y abismo, tan caractersticas de lo que podramos denominar un nihilismo religioso36, y que tan necesario se haca de cara a obtener una

34. Para un acercamiento a la obra de este pensador puede consultarse: Kitar Nishida, Logik des Ortes. Der Anfang der modernen Philosophie in Japan; cf. Tambin Shizuteru Ueda, Zen y filosofa; as como el estudio de James W. Heisig, Filsofos de la nada. 35. Gianni Vattimo, Despus de la cristiandad. 36. Oteiza se haba autodefinido como ateo religioso. Vase Badiola, Oteiza propsito experimental, pg. 33. 37. Este aspecto muy importante de su esttica se amplia en una nota de Ejercicios, pgs. 309-310, cuando a propsito del concepto de esencia en Zubiri dice: Pero si esta sustancia no es esttica, si la metafsica no responde estticamente no responde de ver-

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esttica negativa de carcter no substancialista o, en palabras suyas, una metafsica esttica, es decir encarnada en el descenso hacia lo sensible37, y que creemos estara en condiciones de configurar toda una nueva antropologa espiritual para nuestro tiempo. Por esta razn, la metafsica de Oteiza no puede considerarse heredera del trascendentalismo de corte platnico, al no tender verticalmente hacia un mundo supra-real o supra-inteligible. El diseo de sus anlisis ms bien tiene una vocacin horizontal, pues se pone a la escucha de los acontecimientos pasados y por venir, a partir de ese camino que se desanda constantemente. El estilo-no estilo, y el modo de andar que es un desandar, halla su expresin plstica ms precisa en toda la serie de estatuas que tienen su origen en la serie de figuras para Regreso de la muerte38 que hallan su continuidad en los apstoles de Arnzazu y que pueden muy bien ser entendidas como un regreso del arte. Todo desandar y regreso en Oteiza sufre una fuerte tensin, pues mientras el retorno nostlgico a los orgenes de la cultura parece amenazarnos, la fuerza de la creatividad reconduce ese origen anterior hacia un horizonte por venir y en el que se deposita toda la gastada esperanza del artista. A medida que avanzamos en QT, nos hacemos ms cargo de la enorme responsabilidad que pesa sobre las espaldas del artista, al buscar unos fundamentos metafsicos para su esttica, que se remontan al arte prehistrico y cuyo exponente ms acabado es el pequeo crnlech vasco: un lugar de proteccin, un templo desde cuyo interior el hombre contempla el firmamento. As, entre el cazador-pintor de los orgenes y el escultor-pastor, Oteiza busca el modo de comprender al artista contemporneo como un tipo muy especial de sacerdote. Pues su manipulacin de lo sagrado le permite quedar aislado, en el centro del crnlech-escultura, de todo lo profano. La in-

dad, no concluye visualmente de pie en la vida. Su infraestructura es una intencin de suspensin imposible, un repliegue, un paso atrs en una cuestin cuya cuestin territorial es que no la tiene. Su problemtica desde lo humano es precisamente lo que de humano pone en todas las ciencias, por su provisional ingravidez, lo que hace de ella la ms sensata y prctica de todas. Pues se apoya en la tierra, salta, vive en un instante (el metafsico) no se puede quedar en el aire, es territorialmente inestable. No se puede hacer de la metafsica todo lo contrario de lo que es y para lo que sirve: es una iluminacin orbital de comprobacin instantnea para la conducta entera, que es donde ha sido propuesta. 38. Vase Cat. Guggenheim, pgs. 116-117; S. lvarez, op. cit., pg. 106.

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mersin en lo puro y vaco que simboliza esta estatua modlica le permite, por su peculiar posicin final en el largo proceso del arte europeo, describir el proceso de cada y de silencio en el que las cosas se han sumido. Pero este artista-profeta no tiene como misin proteger el recinto sagrado del acoso de lo profano, segregado en el exterior, sino provocar la mxima apertura del crculo, de modo que el mundo entero termine por ser inspirado por el centro sagrado. De ah la funcin social del artista-sacerdote. Llama la atencin, de nuevo aqu, la proximidad de estas ideas, que se desprenden de la lectura de sus escritos, y de modo especial de QT, con la conferencia de Heidegger pronunciada en 1946 con motivo del veinte aniversario de la muerte de Rilke, con el ttulo: Y para qu poetas? a propsito de las imgenes del crculo, el centro y la naturaleza protectora de lo abierto (das Offene)39. Es claro, en todo caso, que si Oteiza logra trazar las lneas de una metafsica plstica, sta no tiene vocacin abstracta. El silencio en que dicho proceso concluye se debe a que el camino de abstraccin de formas no se ha producido por esencializacin de las mismas, como sera el caso del cubismo y de las primeras vanguardias artsticas europeas, sino que ms bien dicha abstraccin se ha generado, ha nacido, de un encuentro inmediato con la desocupacin del vaco como primer y nico contra-modelo de su pensamiento. Si lo que entiende Oteiza por metafsica no es un sistema de principios de razn, sino una dimensin csmica del alma humana, entonces cabe decir que su metafsica contiene elementos tericos de una enorme potencia procedentes, no lo olvidemos, de la profundidad que comunican sus esculturas, as como tambin de los ejercicios de meditacin en el laboratorio experimental40. Con todo, la meditacin de Oteiza no busca las razones

39. Cf. Heidegger, Caminos de bosque (Holzwege), pgs. 258 y ss. El siguiente texto de Oteiza guarda una similitud de gran inters con estas ideas: El arte es siempre un arte otro. El H. [Hombre] es siempre un hombre otro. Pero el arte tiene como finalidad siempre el hombre y hace siempre lo mismo: lo-le informa y luego le proteje. Primero le cuenta lo que tiene y luego le proporciona lo que le falta. Primero le ensea a tomar posesin espiritual de lo que le rodea y luego a dominarlo. Primero expresa hasta que llega a oprimirle y luego desmonta la expresin mostrndole un sitio vaco en el que apoyarse. [El texto contina a mano en tinta roja]. Parte de cero y concluye en cero. Parte de algo elemental, llega a una nada como [ilegible] en nada sino con nada. Arte cromlech, folio 11, prr. 5. 40. Cat. Guggenheim, pgs. 288-291.

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en sus principios, porque dichos principios estn lanzados hacia un final, de modo que podramos decir, incluso, que todo pensamiento que nace de sus obras es un nuevo comienzo que quiere dar cuenta de un final, el cual ha quedado atrs aun cuando ha principiado el resto del trabajo y de la vida. Toda su obra, escrita y plstica, se asienta en la certeza de que slo lo contemporneo puede dar cuenta de nuestra cultura. Oteiza apuesta plenamente por el mundo contemporneo, a pesar de su tendencia secularizadora, y se siente presto a atravesar todas las dificultades de un mundo moderno que hace odos sordos al tejido espiritual del hombre de las sociedades tecnificadas. Est convencido de que slo desde el arte actual (la literatura, el cine, la poesa, etc.) es posible hacerse cargo de la historia41. Y aqu, otra vez, hay que trazar un nuevo crculo para recuperar pensamientos que se hallan en crculos ms exteriores: qu tensin se da entre historia, arte y naturaleza en QT? Aunque los pasajes son ciertamente oscuros tenemos que acudir a la imaginacin plstica o imaginacin activa, tal como la denomina en alguna ocasin. El modelo es regreso de la muerte: el arte se halla en el punto de la muerte, el arte ha nacido con la prehistoria y ha concluido en silencio. El arte que nos haba sacado de la naturaleza, y que haba llevado al hombre a una vida tcnica entre los rdenes de la creacin, es quien ahora puede advertirnos aunque slo sea capaz de ello el arte que reconoce su silencio, y no aqul que se repite patticamente, de la necesidad de devolvernos la vida, segn un orden natural de las cosas. As pues, el arte contra la vida? De esta manera daba comienzo el primer prlogo y as concluye ahora. En el segundo prlogo, con la clara conciencia de estar componiendo un libro-collage, Oteiza retoma los motivos necesarios para una lectura de la propia vida: Marcho aprisa... Pero me he quedado con las manos vacas y con una me he sealado la vida y con la otra he cerrado la puerta de mi taller. Esa es la nica posibilidad honesta para el artista contemporneo, levantar un taller-laboratorio con las manos vacas y desocupadas por el arte. De este modo, los proyectos, todas las posibilidades que se combinan en las formas, actan como verdadera propedutica social, porque el verdadero

41. Paradjicamente Oteiza senta un rechazo visceral a los componentes secularizadores de la sociedad moderna, cf. Manterola, La escultura de Jorge Oteiza, pg. 12.

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arte es la vida. El artista se ha agotado para el arte pero no para la vida, o quizs cabra decir que del agotamiento del hombre artista nace un nuevo hombre para la vida, con lo cual en este nuevo estadio de la vida el arte se habra hecho ya innecesario. El hombre vive ya slo del propio fondo de la vida, ya no debe ir a alimentarse de los principios apoyados en otros principios. Ya en el comienzo de la segunda parte se dan instrucciones de cmo continuar con la lectura, o segn por dnde se mire, de cmo dar comienzo con la misma. El libro-estatua-crnlech tiene un centro, la parte ms interior del libro, entorno al cual giran los dos prlogos, as como el resto de materiales del collage: fotografas, ndices, vocabularios. De esta parte central destacamos algunos pasajes en donde se formula lo dicho anteriormente en el libro, pero ahora con ms capacidad sinttica, respecto sobretodo a la esttica negativa, y que contribuye a una mayor claridad acerca de sus ideas sobre lo religioso. Con el ttulo: El arte hoy, la ciudad y el hombre, Oteiza introduce uno de los dos ensayos principales de 1961: la reflexin producto de la experiencia con la plstica precede toda aproximacin: cuando las cosas entran en claridad es cuando estn, es cuando, ciertamente, pesan. Tenemos en efecto las condiciones para abordar en toda su dimensin la cuestin de la esttica negativa: Aqu el trmino negativo (esttica negativa, teologa negativa, poltica, digamos negativa) se refiere al procedimiento de actuar creadoramente por sucesivas negaciones, en una serie progresiva de eliminaciones, fenomenolgicamente, reduciendo entre parntesis todo aquello que debemos apartar para aislar el objeto verdadero o la accin que perseguimos. As, sabemos de la teologa de los msticos, que alcanza por una serie de eliminaciones, de nadas, esa Nada final (en San Juan de la Cruz) en que se entra

42. En la biblioteca personal de Oteiza se encuentran dos ejemplares de las obras de san Juan de la Cruz, una de 1954 [BPO 1643] y otra de 1982 [BPO 1644]. Hay que constatar que en ms de un caso los subrayados en estas dos ediciones separadas por 28 aos coinciden. Todo ello muestra el empeo de su lector por hacerse con todo un vocabulario mstico, como por ejemplo podemos observar en una anotacin manuscrita al final de la pgina 96 de la ltima edicin, en la que escribe: desnudez = desocupacin, acompaado del grfico de la Ley de los cambios. Asimismo, en el ndice de la edicin de 1954 se subraya con frecuencia la palabra vaco, o olvido y vaco, caracterstica de los procesos purgativos de la Noche sanjuanista.

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en descubrimiento directo y en contacto, en comunin, con Dios./ El arte est entrando en una zona de silencio (yo termin en un espacio negativo, en un espacio solo y vaco). En esta Nada el hombre se afirma en su ser42. Desde un punto de vista programtico, no hay texto de Oteiza que ponga una piedra junto a otra de un modo tan cuidado como este ltimo. Ante la cantidad de pasajes oscuros, con intenciones desproporcionadas, sorprende la economa de pensamiento, de manera que cabra pensar que se trata de un fragmento extrado de un tratado en estado germinal y que, desgraciadamente, ha cado en el laberinto de QT. En este fragmento, Oteiza domina el ritmo del pensamiento y muestra una total empata con el mtodo de la filosofa fenomenolgica, pero no slo eso, sino que hace una comprensin fenomenolgica del lenguaje de los msticos, a partir del anlisis del ritmo de la negatividad caracterstico de aquellos, como en efecto sucede en san Juan de la Cruz cuando repite hasta siete veces la palabra nada en su descripcin del Monte de perfeccin43. Poco ms adelante Oteiza introduce su Ley de los cambios del lenguaje, como siguiendo la necesidad de dar forma a una pieza con los diferentes momentos de su teora, las diferentes formulaciones, desde su prehistoria en los trabajos sobre la escultura megaltica americana hasta los ms recientes acerca de la evolucin del arte en Occidente, mostrando as la urgencia de que en ste se reconozca su misin final, como tierra del ocaso y del hundimiento. Quizs por todo ello el ritmo negativo de su texto es lo nico que prevalece, al hacer de ese tono el tema de una nica estructura: Qu es una obra de arte? Es un tema con una estructura. En su caso, sin embargo, la estructura puede acabar por arruinar la obra de arte misma, sin que la vida haya de nutrirse a partir de entonces de una estructura. Los peligros de las morfologas abstractas se hacen manifiestos en este tipo de lenguajes del arte, pues si de lo que trata el arte es de la nada, entonces habra que reconocer como estructura propia de esa nada el vaco: un lugar protector. Que la vida nos proporcione vacos para protegernos de la nada del arte es algo que nos llevara a una simple aniquilacin incluso de las formas, de la estructura profunda que las sostiene, a no ser que demos un vuelco a la perspectiva nihilista, para terminar por comprender que el arte es un proceso que va de una nada-nada a una nada-Todo. De este modo el arte nos
43. Cf. A. Vega, Mstica y esttica en el pensamiento de Jorge Oteiza, Cat. Guggenheim.

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revela tambin su faceta exploradora, el arte es pues slo un momento de experimentacin del espritu en su camino liberador de espacios vacos, en donde protegerse una comunidad de individuos liberados. El carcter ineludiblemente predicativo de su propuesta esttica, con una lejana reminiscencia en Schiller y sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, pero elaborada desde la negatividad tiende, lo hemos visto, a eliminar las fronteras entre un pensamiento del arte y otro de la religin: Cuando el filsofo toca en lo profundo lo religioso, est tocando lo esttico44. Aqu la concepcin de lo esttico est por encima del arte, en la medida en que permanecemos en el mbito del pensar, mientras no reservemos para el arte aquello que, al final, debera ser fruto de la propia vida. Pero estamos aqu muy lejos de esto, pues Oteiza se empea en una crtica del intermedio en el que las nadas adquieren un sentido vaco y pleno al mismo tiempo. Slo si vemos las cosas as podemos estar en condiciones de no llevar dichas consideraciones al plano de lo no esttico, confundiendo entonces ineludiblemente arte y profeca. El arte de Oteiza, y lo esttico que se deriva de l, aun de la muerte de dicho arte, tiene un carcter eminentemente salvfico y curativo. Esa era la intencin ya desde los comienzos, pero que contina viva en los dems escritos45. El artista es quien est destinado al mximo sacrificio, l vive el drama del despojo mximo, pues su funcin es el vaciado y desocupacin de la realidad, mostrando as que la aparicin del arte es algo slo circunstancial, resultado de lo que se ha desprendido de la realidad. Por eso, el abandono del arte, su conclusin, muestra el estado puro y vaco de aquella nada ya despojada de todo. La realidad es ese fondo ahuecado que slo el artista tambin despojado de su obra tiene capacidad para ver y acercarnos. La conclusin del arte, su final, se debe a un proceso por el cual el artista conduce todo lo abstracto, ya existente en el arte primero, a lo figurativo, para entrar en una zona de silencio. Es un proceso necesario, doloroso: la realizacin de

44. Religin, Metafsica y Esttica son, tcnicamente, tres ciencias distintas, pero constituyen una sola disciplina, la de las relaciones del hombre con Dios, Oteiza, Megaltica, pg. 151. 45. Yo llego de Malevitch directamente, y de mi, de mi propia conciencia metafsica, que me cambia de una fisiologa del hombre a una fisiologa del espacio, de la curacin del cuerpo a la curacin de la muerte, Propsito.

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la nada, antes oculta y abstracta (como un deus absconditus) y su expresin, mediante la figura. El arte es entonces un proceso de figuracin, resultado de un proceso de vaciado espiritual de la realidad. El proceso espiritual entero se cumple con el traspaso del arte y la llegada del hombre a la vida. El arte no puede ser un fin en s mismo sino el camino (como la religin) que despus tiene que ser, a su vez, sacrificado y abandonado. El artista es as un mostrador de la realidad oculta, pero una vez el artista ha desocultado la realidad debe desocultar su propio arte, de lo contrario nos hallaramos en una nueva forma de idolatra. En la apariencia desordenada de la reflexin de Oteiza se hace posible el aparecer y desaparecer de sus intuiciones extraordinarias respecto a la naturaleza religiosa del arte, y a la funcin asctica que este ltimo seala como rasgo caracterstico de nuestra poca. Es el arte actual el que debe cumplir hoy con las funciones antes asignadas en la religin a las rdenes de espirituales, como los franciscanos en Occidente o los budistas en Asia. Por esta razn una Ley de los cambios, en su ltima fase, tal como emerge en el trayecto intelectual y espiritual de Oteiza, presenta la esttica negativa como aquella disciplina del espritu que se hace cargo del final del arte en tanto que fantstica eliminacin del propio lenguaje, es decir, la conclusin en una zona de silencio. Y todo ello, del mismo modo que el mstico vive la situacin paradjica de una nada-Todo que le conduce al mayor exceso de lenguaje, a su propia destruccin: pero lo que estamos destruyendo ahora es el lenguaje nuevo y no por destruirlo, sino porque precisamos de esta destruccin ltima (experimentalmente) para completarlo con una metafsica final o lenguaje del silencio46. Est clara aqu la identidad entre mstica y metafsica en Oteiza47, y muy particularmente entre metafsica y esttica negativa, tal como se aprecia en

46. Vase en Arte cromlech, variaciones de su pensamiento sobre este aspecto; por ejemplo: para FIN DE A. C. [Arte Contemporneo] _____ interpretacin de DESTRUCCION DEL LENGUAJE. 47. Esta identidad procede de lo que l mismo llama realismo metafsico y que se inspira en el pensamiento de Ramn Llull (Raimundo Lulio), a quien siempre admir (vase: Pelay Orozco, op. cit., pgs. 68-69), como muestra este fragmento de Goya, pg. 118: El misticismo y el racionalismo de Lulio son una sntesis esttica en su corazn. sta es su disparatada realidad metafsica. 48. Vase Arte cromlech.

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algunos pensamientos sueltos de la documentacin indita48. El experimento, el viaje peligroso de este experimento, consiste a partir de ahora, una vez reconducidas todas las formas a la nada y al silencio, en indagar en la naturaleza del mismo. De ah surgirn sus anlisis, no siempre precisos, acerca de los silencios geomtricos (con imgenes, racionales), silencios que pertenecen al estilo de la lnea del tiempo, frente a los silencios en la lnea de espacio (silencios contra-geomtricos, sin imgenes) en donde: el vaco nace ah abierto en el espacio, contra el espacio habitado y recorrido por el tiempo. Asistimos aqu al nacimiento del vaco como una imagen heredera del motivo de la herida en la tradicin occidental y a como algn artista ms reciente, como Anish Kapoor, parece dirigirse?49. El arte, en virtud del silencio en el que se ha sumido, sea en un estilo o en otro, ha traspasado el papel activo, creativo, y por eso quizs al perder la accin en su propio espritu, al convertirse en objeto de arte, al perder pues su papel cultual muere. De la nada a la nada: esta frmula, o ley capica de las edades de un estilo entero, da cuenta, finalmente, de la misma experiencia de vaco y de silencio tanto de una cultura como de un individuo. La segunda parte del libro concluye con un breve artculo publicado en el nmero extraordinario de El Bidasoa (Irn, junio, 1959), que lleva por ttulo el alma vasca en su origen, y otro ms extenso, en la misma publicacin y lugar, de junio de 1961, con el ttulo El rbol de Guernika nace en el cromlech neoltico, que quiere ser una ampliacin comparada de la intuicin esttica primera. En estos trabajos se hace acuciante la necesidad de encontrar un contexto cultural ms prximo a sus teoras sobre el arte y la religin, pero si seguimos fieles a nuestro modo de lectura, que busca hallar todos los crculos que ha trazado previamente el autor, nos daremos cuenta de hasta qu punto cada uno de estos trabajos, realizados en pocas distintas, se reconocen a s mismos en una trayectoria, de cuyo significado podremos hacernos cargo slo al final del libro. Pues, en efecto, las reflexiones acerca de los estilos temporal y espacial en el arte encuentran ahora su ampliacin a partir del anlisis de la estatua-crnlech, de cuyo constructor Oteiza se siente heredero, al ocupar la misma situacin profesional como escultor. Si al estilo temporal corresponde una actividad expresiva, en virtud de su

49. Cf. A. Vega, Arte y santidad, pgs. 141 y ss.

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voluntad por llenar de formas el espacio, al estilo espacial corresponde la pasividad en virtud de su voluntad receptiva. As, pues, la pasividad sera lo propio de la creacin. Una vez el arte ha conseguido liberarse de su capacidad expresiva (geomtrica, racional, formal), queda suspendido fuera del tiempo, como en un xtasis. En el arte el espacio sufre el proceso de salir del tiempo para adquirir su verdadera naturaleza receptiva, en una importante semejanza con los procesos de nacimiento mstico. De la capacidad para dar acogida y nacimiento al vaco surge el verdadero arte religioso. El artista contemporneo asiste al parto del vaco, aquel vaco que los artistas de la prehistoria haban introducido en las cavernas, y en las representaciones murales. Ahora el artista devuelve a la realidad el vaco prisionero en aquellos interiores. El nacimiento del vaco, su desocupacin o liberacin, ha de ser entendido, por tanto, como una devolucin a la realidad de lo que le pertenece; es un regreso, pero que, como siempre en Oteiza, nos lleva hacia delante: Sin este clculo esttico de la desocupacin del espacio no ha alcanzado el arte nunca su destino espiritual. El crnlech, como modelo de silencio, tiene un alto valor predicativo para la sociedad, pues busca dejar en silencio a todo medio de comunicacin formal que tapone la realidad con formas degradadas en el tiempo. Aqu, de nuevo, el valor de la receptividad-pasividad del arte es principal, pues de ella, o desde un arte semejante, se obtendr un modelo educativo para la sociedad. El segundo de los artculos (1961) acenta el carcter comunicativo del arte por razn de la actividad desocupadora que lleva a cabo el artista en el interior de la estructura misma de la obra: vaciando el formalismo informativo con un realismo metafsico y protector. Es el tratamiento artsticamente negativo, porque procede en una direccin creciente de exclusiones, fenomenolgicamente, apartndolo todo hasta el descubrimiento de su independencia subjetiva, del sitio de su conciencia. El crnlech vasco, pequeo, frente a las grandes construcciones megalticas, cumple las funciones de una epoj fenomenolgica, como la primera manifestacin en la historia de una actitud crtica, que acerca al vasco a una actitud natural, a una imaginacin prctica, mezcla de lgica y fantasa que preludia el paso de una religiosidad institucional a una religin interior, o mstica, que habra tenido ya sus primeros atisbos en el Neoltico. A partir de aqu es donde empieza a quedar sacrificada su esttica negativa, y el carcter universalista de la misma. El empeo por establecer un sistema de identidades culturales, hay que decirlo, tiene un fatal desenlace para su pensamiento. Y es que Oteiza parece haber olvidado que sus ideas no proceden de la especulacin sino de su experiencia con la materia, en

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donde verdaderamente se halla encarnada toda la realidad. Oteiza acabar produciendo un viaje a la inversa de cuanto pareca haber programado hasta ahora. Pues si el camino del arte iba de una nada a una Nada, ahora parece conducir esa misma nada espacial a lo ms afectado por el tiempo y la materia creada, despojando a su metafsica del elemento mstico que posea y dotndola de un elemento trascendente que la vuelve irreal. Esta toma de posicin, y que tiene una marcada tendencia a abandonar lo esttico en favor de lo tnico, y que haba hallado su mejor modelo en el crnlech en tanto que estatua, va siguiendo derroteros que slo cabe juzgar a partir de una lectura atenta de los acontecimientos culturales, sociales y polticos de su poca: como el proyecto nunca realizado de un Instituto internacional de investigaciones estticas comparadas o las digresiones sobre el alma vasca y la impostura voluntaria de s misma. A pesar de todo, la esttica negativa de Oteiza ya haba trazado sus lneas mayores. Sin duda, los contados momentos fulgurantes de su pensamiento tendrn que cargar sobre sus espaldas tambin con la desmesura y la precipitacin de sus apreciaciones sobre amplios aspectos de la cultura vasca, olvidando su propia mxima de permanecer fiel slo a lo esttico. Con ello no se quiere decir aqu que el dominio de lo esttico no sea tambin el de lo humano: nada ms alejado de los postulados de esta obra. A las actitudes del alma humana pertenecen tambin los gestos que recoge el folklore, la lengua, y la tradicin de lo ms prximo, en el sentido de aquello ms fundamental. Pero tambin habamos visto que dicho fundamento o raz haba nacido de un estado vaco y no de una continuidad de leyes y frmulas enquistadas. El verdadero gesto del artista sabe partir de la tradicin no para desecharla sino para renovarla, por eso el artista es tambin un reformador, alguien que seala los lmites de la degradacin de la forma, aunque su propia vida haya de quedar sacudida por la misma fuerza devastadora de la creacin. Por esta razn no somos de la opinin de que QT sea un ideario esttico, antropolgico, o poltico, sino simplemente un texto autobiogrfico sobre la experiencia de vivir.
Reconozco las dificultades de este intento, mis limitaciones todas, pero la importancia y el valor de lo que aqu ya est, tampoco se me oculta. No me importa que no se me entienda ahora que lo que aqu se piensa es el destino ms conveniente y oportuno que puede ambicionar hoy entre nosotros un libro. Ya se entender (QT, prr. 26)

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Q U O U S Q U E TA N D E M . . . ! *
Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca

* Fascmil de la 5 edicin.

QUOUSQUE TANDEM
OTEIZA

A LOS 30 AOS CON

5edicin

PRLOGO A ESTE LIBRO YA INTIL EN CULTURA VASCA TRAICIONADA

con breve diccionario critico comparado d el arte prehistrico y el arte actual

ENSAYO DE INTERPRETACiN ESTTICA DEL ALMA VASCA

ensayamos aqu

boracin por el ARTE PREHISTRICO del alma matriz europea (y de lo que queda de ella en el actual pueblo vasco) frente a la lradicin del ALMA

UNA ESTTICA EXISTENCIAL: tratamos de la ela

LATINA artsticamente incompleta. EL ARTE CONTEMPORNEO vuelve a completar experimentalmenle


para el hombre un nuevo tipo de sensibilidad esttica. politica y religiosa

Trato con este trabajo de mostrar la correspondencia de este nuevo tipo de sensibilidad que est hoy dando a luz el arte contemporneo. con el viejo eslilo para el al1e y para la vida que el pueblo vasco tradicionalmente viene heredando y perdiendo (perdiendo en un tremendo oscurecimiento, en una creciente y culpable oscuridad intelectual). Trato de dar una explicacin aqu lo ms clara (y para nosotros) de la naturaleza y finalidad en estos momentos del arte. Tengo que tratar de nuestra situacin ahora y aqui en nuestro Pas Vasco. denunciando nuestra indisposicin increble para esta urgente y valiosa comprensin. Recurro al testimonio al1stico nuestro ms remoto en el que se define el estilo propio de nuestra conducta tradicional. la accin personal histrica y tabuladora de nuestra sensi bilidad existencial que hoy hemos borrado de nuestra memoria y muerto, confundiendo nuestra vocacin responsable de ser con el oficio funcionario de vivir. Pero si hemos suprimido el entierro. no podemos seguir disimulando ms nuestro muerto en casa

aUOUSQUE TANDEM .! de una triloga sobre nuestra identidad


.

aqu en QT tratamos de nuestra Prehistoria artstica arranque mtico religioso de nuestra originalidad cultural en EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TNEL nos planteamos cenlral mente unos cuadros de races como Operador etimolgico combinatoria de unidades mnimas que nos proporcionan un primer vocabulario bsico en un prximo libro ya para la imprenta

NOCIONES PARA UNA FILOLOGA VASCA PREINDOEUROPEA


alcanzamos conclusiones que podrn parecer sorprendentes un primer Visionario etimolgico prehistrico y en Prehistoria nuestra prstamos culturales y lingsticos para Grecia y Prximo Oriente y mtica nuestra en las 2 primeras epopeyas de Occidente Gilgamesh en el lercer milenio y en el segundo Argonautas al Vellocino de oro y presencia inicitica

QUOUSQUE TANDE'"

...

PRLOGO A ESTE LIBRO YA INTIL EN CULTURA VASCA TRAICIONADA


considero mi ltimo prlogo de mi QT

Prlogo con resentimientos en la 4' edicin como

Amonio Agirre para tratar y asegurarnos que s tendramos en nustros Gobiernos Consejero pojrico cultural de nuestras vanguardias

ahora aqu soy yo a los 30 aos del libro que ya hacen 60, la vida entera, tratando de colaborar servir culruralmcmc en nucstro pas pues ya en 1934 mi primer proyecto con nuestro primer Ichcndakari Jos

estticamente tontO y alejado de los problemas de nuestra vanguardia, al que se debi la prdida para nuestro pas del Guernica de Picasso

por desgracia el primer Consejero el de Agirre un gran pintor Uzelay

hasta cundo QT

era un proyecto de ayuda, orientacin, una protesta, una resolucin, una esperanza, hasta cundo, ahora nada solamente democracia dura es democracia y aqu con esta cataplasma este babero de autonoma en poHtica ha podido PNV incapacitar de medios para investigacin de creadores y agrupacin de artistas hoy as aislados, desconocidos entre nosotros mismos, ganada as comodidad PNV ms que relativa en el poder culpable de la ruina actual cuhural de Euskadi con 2 lehendakari su apropiado Consejero de cuhura portero del HOte! Londres con 3 el actual lehendakari su ne&to pluriconsejero telogo nazigermnico negociante recadista

Navarra, mi Fundacinmuseo con el Pas vasco mirando con amor a Navarra Tolosa ..irando con amor de escultores a Gernika traicionada
he cedido ya con Talosa y vay a ceder, muy grave esra decisin, voy a ceder con Navarra quiz he trarado siempre de ir demasiado lejos, posible error que he cometido siempre, un proyecto individual o un encargo siempre he compartido, posible origen de mis fracasos los 2 proyectos se me han mezclado, los estoy sufriendo a la ve7., dejo aqu clara noticia muy breve con lneas sueltas de escritos mos y cartas, no volver a interesarme con nadie ni por nada, me refugio en mi trabajo personal Prehistoria lingstica edad menos lejana para m, ms habitable, a ver si puedo concluir mis 3 ltimos trabajos, esra Filologa preindoeuropea, El armario y la venrana (proceso al cons tructivismo, crtica al suprematismo Malevich) y mi Diccionario abreviado mis denuncias fracasos violencias mis 2 ltimos proyectos a pumo de solucin y a punto de ceder esta vez, creo

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domingo 17 10 93 desde Zarauz

en carta al Sr Marcotegui en el Gobierno de Navarra


(director de cultura al lado del Presideme)

me va a permitir usted que le salude atemamente pero con verdadera indignacin le pongo estas lineas despus de toda la larga campaa de escndalo y basura en la prensa conmigo consemida por ustedes que no olvidar cmo puede salir pgina emera como la del domingo en El mundo para decir que el prximo viernes 20 comparecer en el banquillo de la justicia con amena7..a de multas y crcel por la maqueta emocionante de OIZA para la Fundacin-musco no la vern ustedes miemras mis denuncias claramente expuestas y que obran en su poder NO LAS CUMPLAN CON TODO EL RIGOR QUE EXIJO tenencia etc. ilcita de aTmas ( ...)

NO ES MUCHO PEDIRLES A CAMBIO DE HABER DADO A NAVARRA TODO LO QUE TENGO

y me voy a quejar al MINISTRO DE JUSTICIA


el Sr. Ministro JUAN ALBERTO BELLOCH ha colocado en la cabecera de su despacho fotografa del nmero las manos levamadas que claman justicia al Cielo Arnzazu el nico que est de espalda en el friso y con su cabeza conada en
t:S

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de mis Apstoles en

el ms parecido a m

del Gabinet. de la Presidencia querido Jorge, he recibido tu FAX y tu envo


por SEUR te quiero y me duele profundamente el infierno que ests atravesando, s que te siemes como el apstol nmero 13, que ya imuiste hace casi 40 aos. Entiendo todo lo que dices y tambin te comprendo. Quisiera colocar personalmente tu par mvil en el lugar en que cay Txabi, pero me temo que eso no ser posible mientras el monstruo que entonces engendramos siga matando seres humanos. Por lo mismo creo que en lOmo al Guggenheim se puede pensar IOdo, decir todo, hacer todo... menos invocar al Demonio en nuestra ayuda. Lo ltimo que deseara es que nadie pudiera llegar a asociar a tu nombre el asesinato de un nuevo Ryan.

Madrid 22 1 93 Ministerio de Justicia

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querido Joseluis aqu en tu Ga binete de prensa del Ministcrio viejo etarra superior inteligcn cia entraable amig o con el recuerdo en tu crcel de Cceres nuestros contactos comunicaciones pero no podemos pensar que nosotros engendra mos estas bandas criminales etarroides
se

TXABI ETXEBARRIETA

est confundiendo ETA ami franquista con este falso ETA identificado con ene fantico HB de pocas luces que sobrevi ve de inutilidad y divisin de nuestros Partidos polticos y desorientacin y atraso de nues rro pas sufriente blanda plai dera paseante multitud

domingo 30 10 93 ZaraulZan Oteiz.a

de mi Carta al alcalde de Tolosa


CIRCUITO DE ESCULTORES VASCOS COMO REPARACiN CULTURAL

Considero a usted informado del proyecto

AL OLVIDO y TRAICiN A GERNIKA

mi escultura est realizada y aguarda terminacin ya a punto Ricardo Ugarte con la intencin de inaugurarlas al mismo tiempo como corresponde a la inauguracin de un Circuito y no la obra de un 50[0 escultor

ha surgido grave inconveniente

yo esperaba colocar en Bentaundi cristianamente como una Cruz en movi miento mi Estela memoria a TXABI ETXEBARIUETA poeta idelogo entrafiab[e compaero en nuestro FRENTE CULTURAL DE ARTISTAS VASCOS primer cado 1968 en nueStra resistencia al franquismo y sugera en reconciliacin placa y una cruz donde fue muerto guardia civil

sbado l3 11 93 z.",,,n de

mi carta que hogo llegar para la Junta y el Alcalde

que Bentaundi al bOrde de la carretera el alcalde no tiene autoridad puesto que es propiedad particular, era propiedad de todos para morir, no tenemos valor para colocar las 2 estelas de paz y reconciliacin

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Utsate

Puerta al espacio

arranque del Circuito

mi csculrura para el

aqu en Talleres Oiarnun

he fracasado siempre nunca me resign al fracaso yoy a ceder esta yez s que estOy ocasionalldo a rodos preocupacin disgusros tenemos que pregumarnos ahol':J. qu mrilOs Tolosa para encomendarle este circuito de escullOres yascos para qu

la estela

Crul caminando

pasadomaana 15 a las 11,30 ante el juez de paz con amcml'laS traslado por la polida

me vuelven a citar para eompartter

perra buroel':J.cia franquista que a si misma se hace llamar justicia (justicia de injusticias) que ya denunci al Gobierno de Navarra sin ser atendido

t' POR QU ME PASA ESTO CON NAVARRA A LA QUE CED


ODA MI OBRA?
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yo ocultaba mi conspiracin a favor de Navarra N avarra ocultaba su oposicin a mi proyecto


enfrentarse al poder es conspirar, el conspirador calla lo que hace habla al fracasar cartas cariosas que rc<:iba se dolian no haber cedido mi obra a Gipuzkoa, pensaban se deba a disgustos recibidos a resendmiento

Juan Cruz Alli nica autoridad poltica abierta a toda Euskalhcrriasu personalidad
moral, su gran cultura, reciba y agradeca la cesin de mi obra a Navarra pero el Presidente preside pcro no decide, no tiene (? ooer y est _ rodeado de una burocracia UNA NAYARRA OFICIAL ANTI prendi enseguida que mi Fundacin-museo, propuesto adems para integrarse en un Circuiw de estaciones-museo, fundaciones de escultores vasco-navarros comprendi mi proyecro como una pene tracin vasca y de cultura en vanguardia en el costado de una Navarra confundida reaccionaria cuidadosamente atendida en in cultura por el poder

VASCA Y CULTURALMENTE REACCIONARIA

qu, com-

qu vergenza mi comparecer en Comisara, desoan mis acusaciones, abran un


juicio falso contra m y que todas mis denuncias al Gobierno explicadas, se han ido archivando todas en el escritorio cerrado de MARCOTEGUI en el Gabinete de la Presidencia

411 93

en NAVARRA HOY que me pide qu pienso de mi condena

NO CONSIDERO PUBLICABLE POR EL MOMENTO MI REACCION AL TRATO INCONCEBIBLE INJUSTO


y COBARDE QUE LLEVO TIEMPO SUFRIENDO AQuf

DE QUIENES POR SU AUTORIDAD MENOS POOfA ESPERARSE

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Oteiza, el hombre del noroeste


- Lamberto Prez
-

NAVARRA HOY 18293

Oteiza. Cuando no hace Ires meses Juan Cruz AIIi hizo el panegrico de Oteiza declarndole "hombre incmodo, rebel de, fugitivo, en permanente lucha contra el engao y la impostura. de talante in Svbornable, tremendo agitador cultural, disidente inconformista y conciencia crtica", pareci que Alli haba com prendido algo, o por lo menos a Oteiza. y por ello fue declarado favorito de San Francisco Javier. AIIi no haba com prendido nada, o lo suyo era una impos tura, y por !.anto pierde la gracia. La ignorancia es lo que ofende y Otciza est ofendido. Si All hubiera compren dido a Oleiza no ignorara esta elemen tal mxima suya: "La simetra es el re curso de los lontos". Oteiza, el hombre del noroestequecomo cualquier sudista altivo de John Ford desenfunda ante la intolerable humilla cin de las representaciones falaces del orden, ante el simulacro de la simetra,

Cmo

habis podido ofender as a

moteja naturalmente de tonto peligroso al abogado que se interpone ante l y la justicia con la simetra del Derecho. Que Alli incurra en simetras parecidas e in voque la neutralidad de un juez, es moti vo suficiente para desheredarle. Pero si adems tolera que la polica humille al sudista desarmado exigindole un certi ficado de salud mental para devolverle las armas, entonces hay motivo como para que se desate la clera de Aquiles. AIIi no ha entendido a Oteiza o no ha visto pelculas de John Ford. Estas pel culas donde un sudista solitario, irre duclible ante la humillacin de la derrota, surge del vaco sin orden del desierto primigenio, como una fucn:a ms de la desatada naturaleza para, enfrentndose a las falacias desnaturalizadoras del or den. la dominacin, el progreso, restau rar un orgullo de ser primordial y volver al vaco original del desierto dejando la estela duradera de una presencia intan gible.

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NAVARRA HOY que acabo de citar


esconde el nombre de un gran escriwr su metafrico humor y veracidad me encantaron cunto le agradezco lo explica todo me hicieron bien reproduzco 2 comentarios de

Lamberto Prez

Oteiza, las armas Rendido y desarmado, etc., etc. Desar


ver a Oteiza en el banquillo por lo de las armas que ya entreg: Oteiza o el alma doblegada del guerrero. Ms importan te, ms humillante que el desarme es el paso por la horca caudina de la rendicin. Algn alma de funcionario vencedor precis a la prensa que las armas entre gadas por Oteiza, las que le llevaban
y

- Lambcrto Prcz

NAVARRA I'IOY 21 1093

era ms que la horca eaudina que sigue al desanne y Oteiza no compareci. Se entregan o se desentierran las armas, pero no se entrega el alma del guerrero ni se entierra la furia, la angustia de vivir. Porel smbolo de su insurgencia, por esa furia yesa angustia de vivir, que ya noes de este mundo de aculturacin, sumi sin y estupidez tecnocientfica, 10 mis mo que Oteiza no es del mundo moder no de la Razn sino del viejo mundo del mito, le tratarn de rl.."<ucir siempre, como ahora Savater tmta de reducir a Eduardo Haro Tecglen a un mero "apologeta del ego rebelde". E.H.T., Oteiza, Antoana tambin, viejos vencidos que no van a doblegarse, fieles a s mismos como a un destino. Un destino que ya es una con dena, la condena que Marlow vislumbr en El corazn de las tinieblas: luchar a brazo partido contra la Muene, contra loda forma de aniquilacin espirituaL sabindose de antemano en la derrota.

me y rendicin. Haba quien esperaba

bl/ell l/SO. Patraas. Las armas que el insurgente vencido, el quc no acepta la

ante el tribunal, estaban en buen estado

humillacin de la derrota, entierra un da para desenterrar al cabo de los aos en una explosin de clera, estn siempre oxidadas, encasquilladas, inutilizadas. Pero esas armas inservibles son el sm bolo que sigue alentando la rebelda. Otciza no esgrimi ningn anna medio inutilizada ante nadie; esgrimi el sm bolo colrico de su insurgencia, que es ms peligroso que las armas. Por eso s que podran juzgarle, pero el juicio no

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ya hace aos conspir con la autOridad humana y poltica de URMENETA

un proyecto

p ara una gran Universidad de Artistas vascos l en Pamp ona que hubiera convertido a la capital navarra en capital

cultural dd Pas vasco se me ofreci elegir lugar y nos pusimos de acuerdo que paree de la calle Compaa con la Casa de los Jesuitas que por inmensidad de espacio y su inmensa desnudez aprovechable me cmusiasmaba y que no haba interesado al Obispado pensado todo para la coordinacin pblica de lenguajes en expe riencia de Pastorales en la calle montaje improvisaciones (seguir no tiene sentido)

ma quejo de no haber sido correspondido comprendido


mi amor cultural a Navarra

me queio de mi ltima oportunidad ([UC ya reniego


con mi :undacin-museo, he sido traicionado, desodo maltratado a conciencia por Navarra

lo sienlo he fracasado como siempre, mi conclusin es


que rambin aqu debo ceder, debo rendirme

a mis amigos un comunicado muy triste para m


regreso a Pamplona para resultado ltimos anlisis Clnica Universitaria recieme y recuperado con mi marcapasos pero sufro ya venganza de la piedra, o cario seguimiento, una en cada rin, la tercera en la veskula, he perdido odo izquierdo que era el bueno, prdida visin en el ojo derecho, cataratas en los 2, el hgado no parece tan averiado derecho hasta el odo

no puedo estar para nadie (en este alardecer un domingo experimeoto ahora mismo como una presin, un dulce dolor que me sube del hgado al pulmn de tmome curar me estn matando condusin de la Clnica parece que me encuentro bien, no soy curable, todo me pasa porque soy muy viejo me impresiona mucho en estos das Giulietta Masina arrodillada y fe7..ando ame su companero de toda su vida y me veo sigo arrodillado rezando no me separo de mi niar mi companera de toda mi vida

no os escandalicis
pienso tamo Guggenheim pienso en tanta corrupcin estafas mediocridad poltica cobardas, lamemo comando no os escandalicis, que no he podido reunir para cuidar un poco seriamente de la higiene moral en directo el muereo que eo este mi QT no podemos ocultar detrs de la puerta es el muerto de lonesco que va creciendo en casa de la pareja criminal conciencia no voy a caber

de sus remordimientos, yo os voy a crecer a muchos que en vuestra criminal

al ritmo

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lloro todos los das tristeza de querer morir se puede decir)

sufro tambin nistC1..a de querer matar (lo retiro,no imolerancia para la irracionalidad

criminal de la intolerancia es violencia contra la violencia de criminal irracionalidad

creo haberme extendido demasiado


he advertido al comienzo que no iba a hablar del libro, ya no me sirve, que iba a referirme a m yo tambin he concluido

unos das antes del 28 12 93

en Aduna y Eexebarrieta en Bentaundi que no se atreven a mis 2 seales


conmemorativas para esta reconciliacin

por Asociacin (todos divididos y atemorizados) de PAZ y RECONCILlA CIN que unir 10 kilmetros 10 mil personas entre el Guardia civil caldo

fecha para la cadena humana (?) organil..ada

entenda tenan que ser colocadas para la cadena PAZ Y RECONCILlA CI N para la que los organizadores aconsejaban valor civil y religioso que a

he tenido que romar decisin de comunicarme con la mxima autoridad de la Guardia Civil acendsimo y de acuerdo con las 2 cristianas seales que yo

ellos haba comprobado tambin les faltaba

ahora escuchad estas palabras del Premio Nobcl de literatura 1963 . el poeca griego Yorgos Seferis

la vida significa coraje O deja de ser vida

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Las censuras a este libro

(InSer1odeleditor)

Joan Mari Torrealdai (autorde Ellibro vasco y la censura franquista) nosfacilit informacin acerca de las censuras sobre el Ouousque Tandem...! y Ejercicios espirituales en un tunel . QUOUSQUE TANOEM.!: Expediente 1554. Madrid, 23 de marzo de 1963 El Jlor A elabor el siguiente informe:

Vindicacin literaria del pretendido credo esttico de un escultor desafortunado, puesto al empeo de autorizarlo invocando a trochemoche los nombres de los ms ilustres represen tantes de las tendencias existencialistas. Este ejemplo de confusin mental. difcilmente superable, desacreditara por s solo la presuncin racista de superioridad vasca en que el aUlor se complace con inocente cOnfian7-<l. As( como en la versin plstica de su concepein del "vaefo arquitectnico receptivo" estuvo por lo visto desacertado. tampoco es de temer que haga escucla en la literaria. Por consiguiente. la obra. que no ataca a la moral, no acusa tendencia poltica reprobable, ni astenia -por desgracia- asomo alguno de mrito literario, puede autorizarse como un inocuo desahogo personal.
EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TUNEL. M.drid, 17 Y 11 de enero de 1963

Lector B: Despechado por la oscuridad a que le relega su persistente y explicable frustracin profesional, sigue Oteiza debatindose en cl laberinto mental de unas pretendidas teoras estticas, en las que ya sc embrollaba la singular dialctica de su QUOUSQUE Ti\NDEM. Solo que entonces los desahogos del autor en tomo a su estrofalaria y sintomtica devocin porcl vaco no trapasaban los lmitesde una divagacin caprichosa. como sta, porejcmplo, de los idiomas y de los nombres cncavos y convexos, o de la elocuencia tcita de las palabras inexjstentes, inadvertida por Unamuno, mientros que aqu se lanza resueltamente al disparate escandaloso y agresivo: "Lenin (lo mismo que Juan 23 (sic), ambos de feliz memoria... " (pgina 2 del Ejercicio 3): ..."horrorizado de tanto ataque continuado al alma de nuestro pueblo..." (el horrorizado es un de anistas integrado por e] propio Oteiza y l!!l amigo suyo); .. :'Ia descomposicin del alma vasca por efecto del catolicismo y de la cultura grecolatina..." (pg. 3) ..."nuestro generacin sofocada en un tnel sin salida de 1936"... y otras intolerables desconsideraciones al Vaticano, a los Obispos y a la integridad patria marginadas en negro en anterior lectura y ahora subrayadas o tachadas en rojo por el suscrito. que no las considera publicables, ni siquiera en una obra como sta, de escasa difusin y de antemano desautorizada por su patente futilidad. Por lo que se propone que se condicione su publicacin a las mutilaciones sealadas.
Lector C:

Separatismoes el nico camino pard la salvacin poltica de Espaa" (pg. 43 Ejen.:icio 3). 'Operacin Obispo... en contra de la poltica antivasca de los dos obispos de Guipuzcoa y el de San Sebastin" (ibid.), La tesis de este hombre es la que expuso en Guemica ante un grupo de artistas e intelectuales vascos "que estamos verdaderamente afligidos. horrorizados de tanto ataque continuado a nuestra personalidad espiritual. al alma de nuestro pueblo y dispuestos a no tolerar un atropello ms si n contestar adecuadamente. Creamos un Frente Cultural vasco: el Gizakera" (pg. 2, Ejercicio 3). Todo el libro es de una incoherencia, de un disparatado subido, junto a unas indudables manifestaciones neurticas que hacen comprensibles las alusiones continuas a la denega cin de los impresores para aceptar sus brebajes. Es evideme que por las razones obvias de un separatismo a ultronza. de un remover aguas tranquilas, de un querer agitar a los jvenes sacerdotes (pg. 43), Y de tratarsc de algo sin pies ni cabeza. la opinin del Lector es de que la obro NO DEBE AUTORIZARSE

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prlogo 2

OTEIZA ABANDONA EL PAs VASCO


Puede no ser por mucho tiempo pero me voy harca del Pas Vasco, harca de Navarra, por referirme a estos lugares no digo Euska1herria que emiendo Muero aqu de hambre de justicia, de impotencia ante el genocidio cultural ya consumado con la indiferencia"de un pas derrotado, concluido. Es fals que Jos pueblos se merecen el gobierno que tienen, es todo Jo conrrario, Jo comprobamos con el nuesno. Se nos ha perseguido a creadores y artistas en cultura nuestra hasta prcticamente destruirnos pata dejar desarmado al pueblo que habis convertido en confundido y obediente rebano. El Parlamento no ha recogido las denuncias y anlisis responsables con los que deba haber condenado Guggenheim genocidio cultural como territorio histrico en unidad cultural y poltica, que ya no existe.

euskodisney. Gobernantes analfabetos culturales, telogos rebotados a la

lapurestafo

carretera (no escribo carrera poltica) digo a la carretera poltica como ban doleros. Aqu en lugar de esta basura en democracia blanda de delincuencia cultural y poltica de justicia de jueces de pena, era democracia dura, una democracia Pericles con gobierno "de unos hombres enteros y no de Partidos con el hombre partido su cerebro como el culo. Hubiera deseado antes de irme ver la edicin ltima a los 30 anos de mi

Quousque tandem con su prlogo a ver cmo sentaba. Lo ha impedido la


cadveres asomados pudrindose en el suelo. Aqu hemos perseguido con agrupaciones y Frentes de cultura un modelo de de arte y diseo en experimentacin adelantada, urbanismo en vanguardia Se alquila ahora este infortunado pas nuestro, ser para un turismo pobre.

tiempo y en Otro pas cualquiera tan inconsciente como el nuestro estamos viendo huelga de ms de un mes de enterradores con sus araudes rotos y los

huelga de ms de un mes que llevan los impresores en Pamplona. Al mismo

pas que corresponde a un turismo imeresado en acercarse a nuesrros museos

(para qu seguir). Y con estos anos de autonoma perdida con gobiernos irresponsables esro es lo que tenemos, arraso y poltica con las manos de basura casi rodas, algunos con la sangre de hermanos.

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Hace 2 aos que deb concluir mi libro de Filologa vasca en nuestro preindo permaneca escondida en una prehistoria que no poda ser investigada lings

europeo con el descubrimiento para Occidente de su primera epopeya que ticamente. Yo me lo propuse y ha sido mi trabajo. El hisroriador se haba situado de 5 a 7 milenios antes en nuestro mesoltico final con una Culcura santuarios. En las 2 epopeyas consideradas las primeras de Occidente, Gil equivocado al fijar fecha en el nacimiento del tiempo histrico que lo he

del cielo que ya tiene su origen con el-14.000 del cazador y pintor de nuestros gamesh y luego los Argonautas al vellocino de oro, encontramos memoria mcica y lingstica de viajes niciticos en nuestra Cultura de! cielo al

encuentro con e! pas del nacimiento del sol (concluir el libro). trabajado con una esplndida juventud recin salida de la Universidad que me ha entristecido, preparacin incompleta, profesionalmente no alcanza a res Hay 2 movimientos en tradicin popular de identidad y en esttica vanguar dia actual cuyo objetivo es educacin de un nio nuevo creador imaginante incontenible y nuestro. ponder, una juventud como ausente. Pero no todo es funeral y desaliento. He perdido estos 2 ltimos aos, como toda mi vida, con los dems. He

tifican, IKERTZE eta IKASPILOTA.

nuestro pas. Estos 2 movimientos paralelos, complementarios que se iden


IKERTZE-laboratorios ARTENINO

Un modelo de nifio para un hombre nuevo en

(Camino de Puyo sIn Azkararenea 20009 Donostia)

lKASPILOTAlGIPUZKOAKO IKASTOLEN ELKARTEA

(Karmdo Balda Pilotalekua 20014 Donostia)

Tenis que acercaros a conocer apoyar, sorpresa increble descubrir nios y adolescentes as despiertos encendidos y vivientes de futuro. Equipos educa dores y direccin sorpresa individualidades popularmente queridas, asombro de juventud fortaleza moral investigacin. ste es mi pas, volver pronto, volver.

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NOTA con resentimientos PARA ESTA CUARTA EDICION

Hace ahora 20 aos de la primera edici6n de este libro (abril 63) que, en gran parte, era resultado de un primer viaje que realizaba a nues tra Prehistoria. Ante la acogida inesperada del libro decid completarlo con visi6n de nuestros comportamientos en la historia y con nueva y larga reflexin, en un segundo viaje a nuestra Prehistoria. Me encontr as, a los dos aos del QT con un libro de Ejercidos espirituales (julio 65) ya impreso en Hendaia, ya prohibido en Madrid, y al que slo le faltaba para salir a la calle un ltimo y breve captulo sobre Prehistoria lingstica que yo tena que resumir de anotaciones numerosas. Acontecan cosas en nues tro Pas que me apartaron del libro. Siguieron aconteciendo cosas y uno tratando de que acontecieran ot-ras, cerle nada, 18 aos.

Me he estado oponiendo a una nueva edicin que no fuera acompaa da de ese libro de Ejercicios. He hecho un gran esfuerzo para que estu viera junto a esta 4.- edicin y no he podido. En este ltimo tiempo he vivido un tercer viaje, quiz ya para mi suficiente y definitivo a nuestra Prehistoria, las notas que deba resumir como conclusin de los Ejercicios ya estaban viviendo en el interior de un nuevo trabajo tratando de pene trar en nuestra mitologa original. Mi esfuerzo ha consistido en conver tir el ltimo captulo de los Ejercicios en una especie de Indice epilogal o breve diccionario al estilo del de QT con noticia, siquiera enunciado de ampliacin temas y resultados de mi tercer viaje. Digo que no he po dido, me encuentro sin ganas, espiritualmente abatido, sin ilusin por el Pas, he estado equivocado sobre nuestra inteligencia y capacidad polti ca de recuperacin cultural. Atraso, incapacidad, incompetencia, por indio viduos, por grupos, ideologas, partidos, finalmente por la voluntad cero, la inteligencia cero, en la poltica cultural de este Gobierno vasco. O de cualquier otro, que hubiera sido igual, porque hay inocencia, no se encuen tra mala voluntad en los responsables, es que no pueden entender. Es que un pas no puede vivir siglos de espaldas a su propia cultura sin go bernarse, desasistiendo de toda atencin, de todo servicio cultural, lo ms sagrado de nuestro pueblo, el casero, con el depsito gentico de nues tra identidad original, con nuestra memoria cultural y nuestra lengua em pobrecindose, achicndose, hasta esta ruina actual que somos. Es que la cultura con sus movimientos y cambios en la historia, aunque pase, aun que toque o despierte a algn individuo o grupo, si no llega al pueblo como destino, es lo que en nuestra historia, a nuestro pueblo en incultura, nos ha sucedido. Y la incultura acta y atrasa activamente, destruye como un cncer invisible, indolente, en silencio, todo el sistema espiri tual y las reservas vivas de un pueblo. y cuando podemos darnos cuenta

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puede ya ser tarde. Hoy puede ser ya tarde, es ya tarde, y an no nos hemos dado cuenta. A esta urgeme necesidal de replantearnos una poltica revolucionaria educacional y de cambio cultural para nuestras recuperaciones respon da mi propuesta para la creacin de un Ministerio autnomo de arte vasco (DEIA 7-12-80) y en el organigrama que se reproducia se estable ca c1arameme la intima colaboracin de funciones y compromisos entre educacin artstica, un Estado mayor en arte vasco, Ikastola experiment para reeducacin enseantes en ikastolas y trasvase sensibilidad esttica contempornea para un nio nuevo en las ikastolas (un pais sin nmos creativamente nuevos, imaginativos, despiertos, carecer de hombres his tricameme tiles, dedamos estamos careciendo hoy de polticos imagi nativos, despiertos, actuales), misiones pedaggicas para mentalizacin cul tura popular desde Ordenes religiosas, etc. Era una oferta de cambio, una sensata, inteligente y muy enrgica determinacin de cambio, que nadie ha querido atender ni comentar, no se han atrevido a discutir. (Bien, pues nada ms) No preciso decir aqu nada ms, he sido el nico sobrevivieme de la vanguardia artstica vasca de la Repblica y de nuestros primeros contac tos y entendimiento verdadero con nuestro primer Lehendakari para un cambio en la orientacin tradicionalmente reaccionaria de nuestra cultura artstica y para la integracin del artista con poder politico en el Gobier no. Sencillamente mi vocacin de servicio y la suerte de sobrevivir, me haban convertido en testimonio y en protagonista de excepcin en la lucha gozosa y sin interrupcin por nuestra cultura artstica en estos 50 aos de dolor y desconcierto pero de grandes esperanzas tambin. No he sido escuchado, no se me ha querido consultar, he concluido marginado pero no culpo a nadie. En un libro que ya tengo y reservo para despus del de los Ejercicios, me ocupo de nuestra situacin y planteamiemos es ttico y poltico que vivimos las vanguardias en nuestro Pas en el Arte contemporneo y mi personal desarrollo terico y experimental siempre ron la mirada, con las ideas puestas siempre, para un autntico Renacimiemo ar tstico vasco. Inicio el libro con mi Carta a los artistas de Amrica (diciem bre del 44, en Colombia), cuidada reflexin sobre un arte nuevo para la posguerra, anlisis muralismos mexicanos y acusacin tendencia amieuro pea de artistas americanos, con un ltimo captulo de llamada tambin de atencin a nuestro Gobierno vasco en el exilio y cuyo regreso a todos nos pareca entonces inminente. La respuesta inmediata desde Nueva York de Jos Antonio de Aguiere de entera comprensin y esperando prontas oportunidades para discusin de esta Poltica nueva en cultura contempo rnea, fueron las ltimas oportunidades recuerdo aqu cerca en Iparralde y con el amigo tambin desaparecido Xabier de Landaburu. Es un libro de poltica artstica en experimentacin vasca y de poHtica aplicada en forma de catecismo para nios (polticos nios) y con recuerdos muy

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tural con nuestro primer Lehendakari a Escuela Vasca y conclusi6n en la muJa (1931198): documentos)
An tena razones menores que me hadan incmodo volver a ocu parme en esta nueva edicin_ Por las cuatro ltimas Uneas en la Nota a la 2,a edicin y las que pueden leerse en medio de la Nota a la tercera refirindome al mismo editor, se ve que toyharto de l, su cobarda polhica antes, su oportunismo despus, sempre su picaresca comercial, no quiero hablar, no es de creer, pero me viene la risa ahora al recordar este detalle ahora, ya casi olvidado todo, esta visita que tuve de los religiosos que imprimieron d libro, Talleres en Estella dd Verbo Divino, y en la que se me ocurri preguntarles por la tirada del libro, por d nmero de ejemplares que produjeron, y que con un gran misterio me contestaron que no me podan decir, que era uno de los acuerdos que haban contrado con el editor. Esta inconsciente infantilidad en nuestros comportamientos que encuentro generalizada, la podemos atribuir a un atraso intelectual o especie de madurez en incultura. Pero esta acusacin tan grave me obliga a una aclaracin importante y positiva. Me encuentro trabajando en el contexto prehistrico en el que hay que establecer hip tesis sobre cosmovisin y daboracin de nuestras estructuras mhico lingsticas primarias. Percibo un prematriarcalismo vasco de huecos, es pacialismo topolgico sagrado del sitio como proteccin y productividad que considero fase anterior a la vinculacin con la madre, como vinculacin a un Espacio-Madre (Hueco-madre celeste, noctutno), cultura fsica y meta fsica de huecos en el cazador-recolector de' nuestros santuarios, cultura de trampas fsicas para cazar y metafsicas (trampas estticas de imagen, lingsticas, etc.) para cazar a Dios. En nuestra memoria cultural, en nues tra mentalidad mgica profunda, tenemos que distinguir esta herencia de trampas que es cultural y positiva, y que por desgracia no conocemos bien, no conocemos ni hemos investigado nada (no hace mucho escriba Pelay Orozco sobre trampas en comportamientos y juegos populares para que observramos que en vasco no eran consideradas delito). pero me estoy desviando y corto aqu. He querido distiguir una facilidad actual o incons ciencia, inescrupulosidad, para comportamiento con trampas como si no fueran delito y que son delito, es tramposidad en herencia acumulada (o desviada) en incultura. La otra es de naturaleza esttica, sagrada, crea dora en nuestra cultura religiosa original. Para terminar ms amable esta Nota, debo aclarar tambin que llevo tiempo viendo emocionado que circulan libros enteramente fotoco piados, y siempre en Iibrerias la pregunta para cundo otra edicin, en centros de enseanza universitaria se ha pedido a los alumnos que consi gan d QT, en estos das me escriben de Barcelona, de 4'<' de filosofia en Arte, en la Universidad, que para estos exmenes en junio tienen que

sdeccionados para mayores (digamos que para poUticos que deban haber aprendido a escuchar), un libro que puede subtitularse De poltica cul

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tratar del contenido del QT y que andan mal fotocopiando. Y pienso sin querer y sin querer me ro de este vicerrector de Universidad vasca que no aprobara su examen en Barcelona y que cree insultarme presumiendo que no ha podido pasar de las primeras siete pginas del QT, y de estos analfabetos y serviles funcionarios amatios insultantes, que me pregunto de dnde han salido, y que ya estn aqu dirigiendo en vascas televisio nes. y el propio ministro de cultura que, en respuesta a alguna delicada indicacin que le hice en un encuentro ocasional, me confiesa que l es quien capitanea a todos mis enemigos... Pero en qu pas (tenemos que pensar en qu difcil pas) nos encontramos, de dnde tanto enano con vocado y para qu fiesta o para qu entierro os han reunido? En nuestro Ministerio vasco de cultura se piensa, si esto que se ha dicho es pensar, que podemos pasar 10 aos sin cultura pero que si en este tiempo no recupen!mos nuestra lengua la perderemos definitivamente. Es idea tan corta, esta prisa rectilnea en antivasco r solitario, que se su pone acompaada de decisiones catastrficas. En decto, todos los pre supuestos para cultura se destinan en concentrarlos para un tonto y de sesperado y fsico empujn al euskera desatendido de sus conexiones ms ntimas y culturales. Como si fuera nuestra lengua un idioma extranjero que el Pas, como una comunidad de funcionarios, tuviera que aprobar, vascofonear, en unas oposiciones a finjir Pas recuperado. Si pensamos en el debilitamiento sufrido por el euskera y en su cada, cmo no pensar que cuando algo cae describe una lnea de caida que es forzoso analizar y tener en cuenta para una inteligencia de su recuperacin? Componentes culturales, esttico-Iingsticos, ntimamente integrados con el euskera en nuestra cultura le han acompaado en su cada, perdindose y despren dindose antes, dejando en indefensin y abandono, en fatal y solitaria cada al euskera. Estos componentes y soportes culturales del euskera perdidos antes, son los que con ms urgente cuidado estamos obligados a atender y recu perar para asegurar la salvacin conjunta del euskera en su cultura. Pues sucede como cuando entra en la atmsfera de la tierra un cuerpo sin gobierno, que choca de frente y se destruye. Su salvacin est en gober nar la cada, en desviarla en ms lento para salir en oblicuo. El euskera va cayendo en la atmsfera resistente de un pas cuyas gentes apenas reconoce como vascos nuestra lengua. Insensato este desafo que debe ser cultural y se hace en deportivo y adems de frente y en antivasco a corto plazo. No se da el sprin.ter, la apuesta de prisa rectilnea, entre nosotros. Nuestros juegos y apuestas son de fondo, su prisa es de origen cultural, tienen estructura, es por esto que se componen de partes, vie nen de oficios rituales y conservan memoria de ceremonia compuesta es tticamente y danzada, sabiendo dnde se va a llegar pero no cundo, se juega llegando, con pausas (estetisemas, lartes) y tanteos, por estro fas o bertsos, por plazos en redondo, por juegos, por plazas, por balizas,

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por troncos, cambiando por dejadas o txanpas de percusi6n pero no en vertical, en oblicuo, en cada a favor del movimiento, de la temporalidad (txalaparta, Ravel), todo en el estilo igual y en oblicuo del bertsolari. y nuestra canci6n vasca es como escultura en vasco, cncava, no grita, es de protecci6n y en silencio. (Abreviaba para terminar y me alejo) lo hab dicho ya en este libro (QT23): Cuando hemos dejado per a derlo todo es muy cmodo y muy fcil aparentar: el idioma es todo. Mi teora es contraria, se invierte la relaci6n: el problema no es devolver primero el idioma al hombre sino al idioma (al que nos queda) el hombre (no el que nos queda, si nos queda algo, sino el hombre entero que tenamos dentro del idioma antes). La recuperaci6n del hombre es pues, a nuestro juicio, la cuesti6n previa a la recuperaci6n del idioma. Este hombre que se recupera a s mismo, sabr como recuperar su idioma. Pero este hombre que previamente hay que recuperar es el hombre activo en la cuhura, el de nuestro estilo cultural ..

Componer visualmente en vasco un peridico y no sabemos, ni el pe ridico sirve para acercarnos a otras regiones de nuestro Pas, emisoras de radio que oa en Zarautz aqui no llegan por debilidad (politica de vencidos sin recuperar), aqu no veo la televisi6n regional de Bilbao (conque televisi6n vasca? s, vacaciones en el tmlr) porque nos lo im pide Nabarra nuestra hermana mayor que polticamente nos sali6 ya sao bemos, as que para cundo este Pas, hasta cundo (Quosque tandem, noiz arte!). Nuestras crisis todas son de poltica cultural de hombre, de reeducaci6n de poltico en sensibilidad contempornea, de reimaginaci6n en vasco de nio nuevo y si as no es acompaado, el euskera no se re cupera solo. Ya no preciso referirme al otro gran proyecto cultural del Ministerio vasco, la recuperaci6n tambin frontal y de repente de nuestra cultura musical cada de quiosco de banda municipal de msica en quiosco, de quiosco en quiosco, pues ya tenemos Orquesta sinf6nica nacional vasca. Hemos alquilado Orquesta, servir para acompaar el entierro. Alzuza, enero 83

* El tema JtiJo vasco, s ist<:ma expresivo vasco., se halla casi virgen de tudio. Qtciza ha sido el nioo aulor que 10 ha afrontado, aunque desde el ngulo especfi. camente esttico. Quien quiera estud iarlo tiene una buena ocasin de hacerlo (p. 146 en Introduccin a la Problemtica vasca -Los vascos, su cultura, su civilizaci6!l-, vol. 2, Fernando Erro Lascurain, Col. Auamendi, 1977)

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NOTA PARA LA TERCERA EDICiN

Ya estoy en el casero, no est habitable, no hay agua todava. Pero decido quedarme. si sigo esperando, no estar nunca. He instalado unos depsitos de uralita y un camin-cisterna ha subido con el agua. Hablo con los hombres, son navarros y siguen viviendo aqu cerca en los pequeos pueblos donde han vivido siempre. Yo soy el que ha faltado algn tiempo y que ahora vuelve. Fuertes los cuerpos, algo pesados los rostros, el pensamiento, los gestos, como de canto rodado, un cansancio antiguo, de ro olvidado. de un gran ro que por aqu ha pasado pacfico y violento. furioso y frustrado o durmiendo. He faltado algn tiempo, con bastante exactitud cuatro siglos y medio, el duque de Alba cuando invadi Navarra y acab con su independencia, el vasco desacuerdo de Xabier con Loyola. Tuvimos que huir entonces a Guipzeoa ya alienada. y desde entonces en Azkoitia, haSla mi padre.

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Ya intentamos hace unos aos volver a Navarra, cuando en Escuela Vasca pretendimos los artistas vascos fundar nuestra Universidad y hacer de Pamplona nuestra capital cultural en el Pas Vasco y no fuimos comprendi dos. Parece que despertamos, movedizo el canto rodado, pero movedizo y aislado e intermitente, muy lentamente. Hay tiempo todava para seguir trabajando en unos libros sin concluir, que podan seguir inconclusos pero esto me entretiene a m, ya viejo y que ya no me entretienen los nios, que antes venan con su pan de futuro bajo el brazo. Aunque el Pas Vasco ser, yo quiero creerlo as, frente al funeral crecimiento que nos viene desde Bilbao y destruye, lo que desde Navarra se despierte. se recupere o se salve. Vuelvo ahora solo. El joven editor ha subido con su coche y porque me ha descubierto aqu, sonre. Conversamos, brevemente, porque ya hace un tiempo me haba hablado dc esta tercera edicin. No quiero volver a discutir. y a disgustarnos, por lo que pueda decir en esta nota y lo que no puedo decir. Uno est harto ya de vivir as. La entrevista de 45 minutos que se me hizo en Radio Popular de San Sebastin, 26 de setiembre 1974, durante mi exposicin, en Fuente rraba, definitivamente la ltima, no pudo ser publicada, aqu hubiera estado bien, as que tampoco. Hehecho bien en aislarme aqu, he venido a reflexionar y a trabajar en silencio, a esperar en silencio. El cementerio es aqu un rectngulo tan pequeo, tan apretado o abrazado con la pared romnica de la pequea iglesia, con sus estelas discoideas enterradas dc pie, que los muertos deben estar enterrados tambin de pie, como un pequeo comando de esperanzas en la resurreccin impaciente de sus huesos. Ya quisiera que yo tambin de pie, pero un poco inclinado hacia la izquierda, para ese momento subir en oblicuo, viajar en redondo, volver en redondo. Tengo como curiosidad, es una duda que tengo desde hace unos aos. Me ocurre con el canto rodado como con el huevo: si antes el ro o habr sido el canto rodado.
Alzuza en febrero 1975

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NOTA DE LA SEGUNDA EDICIN

Estos ltimos y ya muchos aos han sido para m de verdadera obsesin por organizarnos los artistas vascos para nuestro trabajo, nuestra informacin y preparaciones e investigaciones a nivel universitario y en relacin ntima y experimental con nuestras formas de expresin artstica popular. Mi fe me pareca para siempre inquebrantable y que esperanza en nuestro pas para todos, esperanza en vida con cada uno de nosotros, quedaba fuera de toda posibilidad de duda.

En 1963 se edit este libro. Se me propuso su reedicin, su traduccin al francs y al cuskera, hasta hubo un escritor que sugiri seriamente que debera traducirse tambin al espaol. La problemtica sobre nuestra pesona lidad vasca en tradicin y en nuestra presente e impresentable situacin cultural, que en QUOUSQUE TANDEM me planteo, quise completarla (por esto no consent antes su rcedicin ni traducciones) con otro libro, EJERCI CIOS ESPIRITUALES EN UN TUNEL que la censura en Madrid, con fccha 2 1 enero 1966, no me autor iz a publicar.

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Ya me encuentro agotado, ya he cumplido 62 aos, he sido vencido unas veces con mis compaeros, la mayora de las veces solo, en un nmero difcilmente creble de operaciones o gestiones perfecta y oportunamente concebidas y estructuradas en nuestro frente de artistas vascos (ya no hay tal frente ni frente cultural ninguno, no hemos tenido nunca visin poltica de nada). Muy costosamente, pero en este tiempo he logrado salvar parte de mi vida, de modo que puedo decir que no la he perdido totalmente. Aunque solo, he podido seguir explorando desde mi territorio esttico en los temas centrales de este libro. Mi abandono de la escultura, consecuente con la lgica de mis ideas resultantes del proceso mismo de la experimentacin, como rcsponsabilizacin final, tica, social, del artista, lo cumpl ciertamente hasta el sacrificio de mi propio taller, que lo alquil a una compaa de transportes, en Irn. As he podido salvar algn tiempo para el estudio, el tiempo que no he perdido en ganar dinero, ni en perderme asimilado por una sociedad internacional de mercaderes y dictadores de los objetos artsticos de consu mo, exposiciones, publicidad'y recompensas (a la buena conducta, al servi lismo). Estas exploraciones que as he podido continuar, me han servido para completar mi libro de EJERCICIOS ESPIRITUALES como ANTROPOLO GA ESTTICA VASCA. Este libro est en Sayona, ya impreso. Soy yo ahora el que no tiene prisa en que aparezca. En estos das, al pedirme un amigo librero y editor autorizacin para esta segunda edicin de QUOUSQUE TANDEM, le he dicho: -Haz lo que quieras; nicamente te pido que sea en offset y en el mismo formato y papel que su segunda parte que est en Sayona, y as, cuando se puedan encontrar estos dos libros, se puedan manejar como uno solo. Y te escribir una introduccin que puede servir para los dos. -Pero ten cuidado con lo que escribas . . .
y le he dicho: -Pues s i es as, no hay introduccin, y aqu tienes estas lneas.
Olciza en Zarauz diciembre 1970

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QUOUSQUE TANDEM

Libro constituido por una reflexin continuada y descompuesta en logos. Con

3 partes, con 2 prlogos y una advertencia para los dos pr


un

crtico comparado del artista prehistrico y del artista contem porneo. Son 300 pginas, sin numerar, con 66 lustraciones. i

ndice preliminar y otro epilogal como diccionario

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Unamuno intent hacer comprender a Espai que en lo ms la hondo de su plural y compleja personalidad, conserva oculto un misterioso poder original de recuperacin europea. No lo explic con claridad. Aluda a la raz europea original de su ser vasco, cuando deca que por ser vasco era dos veces espaol. Era tam bin (quera decir) dos veces europeo. Quera decir que Espaa tena que revasquizarse, que tena que comenzar por europeizar se desde dentro. Pero qu es esto de lo vasco desde dentro en el vasco, en el espaol. en el europeo ? Es cuestin, para nosotros, en la que slo es posible penetrar estticamente. Que no se mues tra en la meditacin meramente filosfica (vitalista o existencial). Que tampoco el mismo Unamuno poda precisar desde la mana latina de su inteligencia. El aliento creador (tico, existencial) europeo, que a los vascos nos sube o nos subia a la vida (y que abras la de Unamuno) responde a nuestra alma vaSC:l, a nuestra primer afma, que es de raz esttica. Antes que rabe. que ro mano. que fenicio (antes que latino, que celta, que indoeuropeo) todo espaol debe reconocer (y respetar) en lo vasco su raz euro pea original. Espaa no conoce el alma vasta. Pero el mismo vas co se piensa a s mismo con una forma (postiza) de pensar que le es ajena. Se piensa a s mismo mal. No se piensa. Interesa hoy a todos esforzarnos por entender la impresio nante relacin del estilo ntimo del vasco con el proceso prehis trico del arte que lo elabor y con la naturaleza y los propsitos del arte contemporneo. Comprobaramos con este ensayo estti camente (lo intentamos aqu) nuestra disposicin singular para reintegrarnos en las situaciones creadoras del mundo de hoy. No debe extraar la insistencia con que sealamos el descuido incon cebible y culpable de todos para esta reincorporacin necesaria de los vascos en nuestro pas a la vida de la cultura.

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QUOUSQUE TAN DEM

--

ENSAYO DE INTERPRETACiN ESTTICA DEL ALMA VASCA

encuentro de Oteiza con xalbador 7 set 1974 en revista ZERUKO ARGIA en capuchiroos de Oquendo Doroostia ANTION ELlZEGI Fotogratias de

E cllbie<1a y pot1ada: n

F01ograffa. en prlogo: XABIER LANDA

2" edicin:

1 " edicin: Auamcndi, 1963.

3" edic in: Hordago, 1975. 4- edicin: Hordago, 1983. 5" edicin: Pamida, 1993.

Txcrwa,

1970.

Jorge Otciu

Pamiela para la presente edicin Este libro f orma parte del conjunto de la obra escrita del auwr patrimonio de la Fundacin-Museo Jorge Oteiu con sede en Ahuu-Navarra

.... PAMIE1.A

dCuria, 2S-P. baja


31001 I'amplona-lrua

ISBN: 84-7681-163-2 D.L: Na-169/94 Impreso en Grfic:u Liurra Polgono Ugardeta Curctera dc Tafalla. km. 1

Lcgardcta. Estdla-Lit1rra

QUOUSQUE TANDEM

INDICE PRELIMINAR

DESTINO DE LA NUMERACION MARGINAL I

lectura como estatua


DEDICATORIA

la abuela vasca como unidad-memoria tradicional

PRIMERA PARTE 3 este libro


5
OBSERVAClON PARA LOS DOS PROLOGOS era

otro

responsabilidad del artista

con mi vela en la mano


PROLOGO NUMERO UNO

6 7 8 10
II

nuestra situacin cultural estilo para el hombre estilo vasco nuestro bertsolari contar rpidamente confi r en uno mismo a dominar la soledad menos historia que una gallina no vasco el sentimiento heroico de santidad no vasco el sentimiento trgico de la existencia Nada-cromlech, Dios dos almas en el vasco odio en pequeos ladrillos personalidad tradicional

14 15 16 17 18 19

13

12

81

20 21 22 23 24 25 26 27 28

idioma enfermo y hombre dentro enfermo bertsolari y tradicin cultural


una

qu somos

nuestra historia literaria sin escritores siempre jueves de tarde en primavera el vasco est en el tiempo (un estilo 3) el mundo est en el espacio (estilo latino 1 y 2) Unamuno contra el vascuence el Vizcano y el Quijote nuestro estilo-comedia para Waldo Frank

29
30 31 J2 33 34 35 36 37 38

cuando la !\aturaleza es tambin sociedad "camarero, un burdeos"

estilo vasco en el "arte extranjero" de Velzquez semntica y esttica

este pueblo vasco entero interciencia enriquecimiento del euskera en el neoltico el hombre de Altamira, el de Lascaux, el del cromlech el cromlech vasco y el euskera consulta al euskera

40 41 43 44 45 42

39

intuicin del vaco como arquitectura religiosa

46 47 48 injusta como

49
51 52

pobreza del euskera en los palimpsestos literarias

50

imgenes.-para teatro vasco y "Hirosima mon amour" PROLOGO bertsolari y tratamiento del tiempo
NUMERO

nuestras historias

53

54

archivo de la Diputacin y laboratorio

DOS

82

55 56 57 58 59 60 6r

nos faltan laboratorios desmovilizacin del artista libro necesario y editor rehacer la realidad oficio de poeta diseo de cama y mercado comn sentir de cerca todo

S E G U N D A

P A R T E

EL ARTE HOY, LA CIUDAD y EL HOMBRE

63 64 65 'J 66

62

Esttica negativa (Teologa y poltica negativas) cultura de una ciudad censura y ciudadano citamos a Oppenheimer artista con los dems me dejo la barba (el gesto) frontera entre gesto y acto el acto ecuacin y diseo

aclaracin

68

artista por debilidad

70 71 72 73

69

aplastamiento de las estructuras en el lenguaje una Ley para los cambios de expresin los 3 principios del arte contemporneo (1,- fase) las 3 conclusiones (2'- fase) momento dopler

74

lo lejos-lo cerca 75

76
77 78

de nio en un agujero en la playa de nio con un agujero en la piedra sensibilidad esttica, religiosa y poltica tema y estructura : consistencia ms que la obra interesa su explicacin finalizan los cambios en un vaco

79

83

80

81 82 83 54 85
86 88

87

8g
90

91

figuracin y abstraccin : frontera desocultamientos como en la consulta espiritual de un oculista la Naturaleza imita al arte un instinto ms rpido eliminaciones ltimas en la estructura dos silencios finales conclusin espacialista. estancamiento informal Potica de la ausencia precisamos un laboratorio de esttica comparada desde que "la marquesa sali a las 5" no educa la obra de arte dentro de la narracin cinematogrfica el artista-honniga de hoy que no cesa el cuerpo desannado del lenguaje pasa a la educacin con este silencio bajo mi brazo respeto y libertad cineclub y Casa de la cuftura el alma vasca en su origen a)
INTERPRETACION DEL CROMI.ECH
VACIA VASCO

COMO ESTATUA

92 93 95 96
94

para un entendimiento del espacio religioso el cromlech-ciudad en el norte europeo entre nosotros el pequeo cromlech vaco desocupacin espacial y arquitectura religiosa toro-naturaleza y avestruz-hombre receptividad b)
EL ARBOL DE GUERNICA NACE EN EL CROMLECH NEOLlTICO

97 interpretacin esttica e investigacin etnolgica 9B hacia un arte cromlech 99 el artista permanente y decorador 100 la accin profunda 101 comportamiento y estilo
84

102

la falsa monumentalidad

103 104 105 lO 107 108

cultura del cromlech megaltico (concepto ario de grupo; cultura del cromlech microlitico (concepto vasco de penana) la callada monumentalidad recetario mitolgico y evasin suspensin de la realidad imaginacin y comportamiento humanismo existencialista restablecimiento existencial conclusiones c)
TRADICION E INTERPKETACION

interpretacin comparada tcnica del no (el ezaren billa) comportamiento como el de nuestras brujas lIO cromlechs y estelas funerarias el alma en un sitio, el cadver en otro 1II incompleta la averiguacin etnogrfica 112 narracin y ro 113 Dios, antes y despus del cromlech como una impostura voluntaria del vasco II4 raza espiritual del vasco su comprensin en funcin del mtodo IIS Jos Miguel de Barandiarn 109 II7 peligro de hacer literatura (y de esperar) IIS el arquelogo cree que 105 muertos son suyos II9 cuando mueren las estatuas 120 despus sin actividad artstica mejor constitucin espiritual 121 Telesforo de Aranzadi 122 el carro que canta ; mecnica y espfritu 123 Manuel de Lekuona coherencia latina : incoherencia vasca 124 coherencia espiritual del bertsolari 125 no necesita propsito esttico

n6

85

.127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141

126

coherencia visual de la estrofa castellana coherencia temporal vasca desde la estructura misma del euskera sintaxis y estilo el hombre por su estatura existencial "la paragua" y el "acreditado restaurante" irrintzi, carro que canta y entierro en Artikutza sin ruido en la palabra txalaparta el rihno entre la mano izquierda y la derecha el corazn a la derecha el txistu en la mano izquierda esttica de la boina P. Donosti el alma vasca respira distinto desde el arte contemporneo s nos entendemos ms gramtica que poesfa vamos a respirar lgica del disparate serialismo y bertsolari literatura contempornea y vaco-cromlech el hombre vado (de los dems)

TERCERA PARTE
APENDJCES

el recuerdo 142 grandeza y miseria de Zuloaga 143 144 145 se contesta los cuestionarios de dos publicaciones vascas 146 en la Revista EGAN 147
86

1.8 I49 150 '5' 152 153 154 155 I56 157 158 159 160 I6I banda de msica , incultura musical 162 163 164 165 166 167 168 16g 170 171 estatua y estructura literaria San Sebastin y Venecia resumiendo lo que no
IHDleE EPILOGAL se

en la Revista

YAKIN

de un pueblo guipuzcoano a olro

arte vasco y poltica universal

qu es ser hombre en Guipzcoa limpio mi mesa

laboratorio de msica COn mi msica a otra parte la crtica comparada en el arte actual

la obra y su explicacin

Arnzazu, cultura y tranquili.zantes entiende

ILUSTRACIONES 172 breve el artista prehistrico v el actual y la Explicacin de las


DICCIONARIO CRITICO COMPARADO

con las notas sobre

ilustraciones.

87

DESTINO DE LA NUMERACION MARGINAL

No numeramos las pginas. Como constantemente abandona mos una cuestin para recuperarla y ampliarla en otros lugares, vamos a ir numerando marginalmente el texto, dejando aquf en el interior del texto y entre parntesis vamos a intentar colocar el nmero marginal al que puede acudir el lector para completar. si as lo prefiere, en ese momento, ese detenninado punto (Con la traciones). Este libro podra tambin leerse por materias y para esta I" el Indice, preliminarmente, una idea general del contenido. En

numeracin entre parntesis rectos [ ] nos referimos a las ilus

sibilidad daremos a continuacin una serie con la numeracin ordenada con ese fin. La siguiente serie es porque nos figuramos que en
ese

escribir) , para que no tenga que volver a leer el libro dos veces. Esta idea de la numeracin marginal la estoy utilizando como ex periencia de estructura (de estudio comparado de las estructuras)

para la mayor libertad del lector y su participacin activa en el montaje. Digo esto por si para alguien no resultase suficien.te con ODa sola lectura (comprendida la dificultad de un escultor para

dejaron : la reflexin es reversible y se ha previsto (sin querer)

ra. Se podra tambin ir saltando' pginas y volver a las que se

orden distinto podria resultar ms interesante la lectu

para una novela muy larga pero que no consta ms que de muy pocas pginas siguiendo un plan numerado, se prolonga y vana el desarrollo? Esta experiencia no es infrecuente con la contempla 'cin o lectura mental de una estatua, en la que el punto donde uno cree ha tenninado de ver, se convierte en el lugar en el que es preciso ingresar nuevamente para una ms amplia y profunda comprensin. Sucede en todo proceso experimental (esttico) de un lenguaje , cuando la fase hablante y mecnica se hace ms lenta,
se

vuelve silenci0S2 y ms espiritual.

88

sene sene

A
B

Lectura normal. El lector se desva cuando encuentra una llamada en el interior del texto. Se despreocupa de lo que deja y contina. Sigue el curso de las llamadas. Claro que en el fondo ya est haciendo esto en la lectura normal, pues he escrito siguiendo el curso de las lla madas que interiormente he encontrado (129) .

serie

Una lectura por materias. El lector comienza por uno de los ttulos del Indice puesto al comienzo o del que viene con anotaciones al final. Pero el lector no en contrar a continuacin de cada ttulo la numeracin ya completa que le ayudarla en este propsito. Vi vimos momentos de creciente agitacin espiritual. Me levanto temprano para concentranne en este trabajo pero muy pronto soy interrumpido. Gracias, lector amigo, siento que cuento con su comprensin.

Serie

Despus de consultar en el ndice fipal, tura normal.

CERO, LEY DE LOS CAMBIOS DE LA EXPRESION Y CROMLECH, la lec


,

89

11 11

mi muju mis padull

Cierto modo de relacionar (inseparable) nuestro comporta miento diario con el de los dems (nuestra conciencia inseparable de los dems) , es todava vivido por mi mujer como algo sagrado (apresuramiento para iniciar y terminar una tarea. para cumplir una obligacin. Prevencin con lo gracioso. antipata natural -re.. cibida- para el chiste. Ver en el Indice final.

co). Le viene de nia por su abuela Pascuala, juntamente con una


suerte de conviccin y de energa para el cumplimiento de esta educacin (instinto) sentimental, ya tan perdida entre nosotros. Bajo la apariencia piadosa de este espritu de solidaridad no me parece diffcil descubrir un principio defensivo de la propia independencia que, en el fondo de nuestro pueblo, es una inteli-

SENTIMIENTO VAS-

91

gencia heredada ms antigua y poltica que cristiana. Poco sabe mos de nuestro pasado remoto, sin ninguna duda mucho ms importante que nuestra historia m.s prxima y conocida . En mi opinin, el motivo fundamental de lo poco que sabemos de nues tro pasado es nuestra falta culpable de preparacin para exami narlo. Si nuestro pueblo no ha tenido ni literatura ni legislacin escritas, nadie puede negarnos una tradicin literaria oral (cuya importancia intentamos describir en este trabajo) y una persona lidad humana y una tradicin espiritual y poltica igualmente sin gulares. Pienso en la secreta tenacidad de transmisiones como sta (de abuela a nieta) entre nosotros. En el proceso fonnador de nuestro car.cter como pueblo que arranca ya con precisin histrica y esttica a la vez, desde el cromlech neoltico (una de

las hiptesis que centralmente desarrollamos aqu) hasta nosotros,

no nos separa nada m1s que (debemos decir ms exactamente que nos une) una sucesin de 80 relaciones (como sta) de abuela a nieta,

80

abuelas desde el neoltico vasco hasta Pascuala lrua

rrzaga. En estos ltimos tiempos que entr nosotros no nos ani mamos a sostener nada. a salir al encuentro de los acontecimien tos ni al encuentro de nada ni de nadie y que comienza a perderse nuestra memoria y a borrarse los rasgos m1s costosos y profundos de nuestra personalidad humana tradicional, en estos momentos de confusin y debilidad, no poda faltarles a mi mujer y a su abuela Pascuala, mi reconocimi.ento aqu en este libro que trata de nuestra conducta.

92

PRIMERA

PARTE

OBSERVACION PARA LOS DOS PROLOGOS

Escribo hacia atrs. Miro adelante, pero voy retrocediendo, ritual se me va ampliando delante de mi y nuestra partcular si tuacin cultural (la de nuestro pas) se me hace tambin ms cla
ra.

caminando hacia atrs. As el panorama de nuestro mundo espi

y tambin ms desesperante. Encuentro en este libro dos prlogos, uno para cada parte

(supongo) . En conjunto es una sola reflexin seguida, contnua, que he debido repartir para sujetarla en esta limitaci6n formal del libro. Es (diramos) como la memoria (o discurso pronunciado muy rpidamente, muy informalmente) en la calle, para una So ciedad (supongamos) de Amigos del Pas. Primero he terminado el libro y ahora estoy en el principio. Cuando ya se tiene el libro es cuando se escribe; primero se termina y luego se empieza.

95

Como hay muchas ms formas de comenzar un libro que de ter minarlo, la probabilidad de completarlo se hace. con cada nuevo intento, ms improbable. Pues entre el final y el comienzo no cesa la vida en seguir aconteciendo, interviniendo activamente en lo que no est acabado (que es el comienzo), desvindolo del final. hasta apartarlo hacia otras conclusiones (hacia otro libro), si no
se

tennina pronto de comenzar. As he sufrido varios libros que

no he podido acabar y que es el mismo que estoy incesantemente comenzando. Este libro era otro. Este otro saldr
en

Madrid y en l dejo

la constancia puntual que debo de mi experiencia personal (te rica y experimental) dentro de la investigacin que me ha corres pondido en el arte contemporneo. Me queda por advertir en esta observacin (preliminar para el lector) que no es lo mismo decir algo (escribir, me ha ocurrido as) desde dentro de una determi nada preocupacin artstica (o cientfica), que hacerlo ya una vez que el artista ha sido devuelto a la vida. Porque dentro de una

investigacin artstica no se vive : se persigue, para uno mismo y para los dems, un dominio espiritual suficiente para vivir toda la realidad, toda la vida. En el arte 10 que se experimenta (lo que se vive) es un orden convencional de precauciones frente a la rea Naturaleza, pero nunca desde el terreno de la vida misma, que es el lidad, en un proceso alterno de antipatas y de simpatas con la

objeto que el arte trata de revelar, de descubrir, con el lenguaje paralelo y simblico de su expresin. El artista tiene as en dep sito (no para siempre) una tarea de urgencia humana y social que de un hombre aun nO instalado en su tiempo cultural (la historia natural de un hombre que no es un hombre todava) en una capa cidad espiritual entera de integracin histrica, libre, natural, con la realidad. El arte es un laboratorio, el estilo de laboratorio que es el artstico, concluye en el laboratorio y si no, no pasa a la vida, vida, no vive propiamente. La historia del arte es la historia de este esfuerzo preparatorio del artista para la vida, pero no es la historia verdadera del hombre. No es la historia de ese hombre que aguarda siempre (casi siempre intilmente) fuera del arte y el mismo artista que vive esta preparacin suya especial para la cumplir : transformar la visin incompleta y temerosa, vacilante,

96

que es el mismo hombre que hoy espera (que lleva esperando ya demasiado) a que el artista de hoy termine. Yo estoy ahora aqu. Me ha devuelto el arte a mi realidad de la vida en mi pas. El arte no es para siempre, la vid-a s. El arte no es razn suficiente 'ni para la vida misma del artista (fuera de su indagacin puramente exper imental) . Su razn ltima es de.

sembocar (para todos) en la vida con una imaginacin instant. nea como servicio pblico (poltico) desde la sensibilidad: Yo estoy ahora aqu y me encuentro con una impresionante y triste reali dad. Me veo caminando solo, en la calle, con una vela en la mano. No s cmo explicarlo : si con las pausas y precauciones que ra vuelvo (y me detengo) . Trato con este trabajo de mostrar la correspondencia de un nuevo tipo de sensibilidad que est. hoy dando a luz el arte con tempor.neo, con el viejo estilo para el arte y para la vida que el pueblo vasco tradicionalmente viene heredando y perdiendo (per diendo en un tremendo oscurecimiento, en una creciente y culpa ble oscuridad intelectual). Trato de dar una explicacin aqu lo ms clara .(y para nosotros) de la naturaleza y finalidad en estos momentos del arte. Tengo que tratar de nuestra situacin ahora y aqu en nuestro pas vasco, denunciando nuestra indisposicin increble para esta urgente y valiosa comprensin. Recurro al tes timonio artstico nuestro ms remoto en el que se define el estilo propio de nuestra conducta tradicional. la accin personal his trica y fabuladora de nuestra sensibilidad existencial que hoy hemos borrado de nuestra memoria y muerto, confundiendo nues tra vocacin responsable de ser con el oficio funcionario de vivir. Pero si hemos suprimido el entierro, no podemos seguir disimu lando ms nuestro muerto en casa Quiero tocar con mi mano (con mi vela en la mano) en el

zonaba en el arte o con esta gozosa e irreflexiva libertad que

hombro de mis amigos y compaeros de nuestra desarticulada

vida artstica y cultural. Quisiera preguntarles si no podramos un momento suspender nuestra pequea ocupacin diaria, egosta y lateral. para levantar la cabeza y mirarnos a la cara, para que la misma vida de todos sea encarada desde cada uno de nosotros como un propsito colectivo. Yo no ira a pretender ahora (o s)

97

que se me hiciese caso, cuando (tambin por m lo he sabido) que aqu no se hace caso a nadie porque nadie espera nada ni consulta a nadie, ni resuelve ni ayuda ni le importa nada. Algo de todo esto se hubiera debido aquf decir, pero slo es una pe

colaborar : me tengo que referir concretamente a mi experiencia final como escultor (aspecto anterior y personal) y que he debido resumir en este trabajo cuando ya estaba viviendo esas anterio pasan con los dems. Aquf, finalmente, pongo punto inicial a la reflexin que en este libro confo con agradecimiento (y con cierta esperanza) a la atencin del lector.

quea parte la que yo quiero comprender y con la que yo podrfa

res y personales cosas en una realidad en que todas las cosas nos

9S

PROLOGO NUMERO UNO (Que es el nmero dos)

Gu gua iru Probinlzi lengo legeari eutsi ez oraindikan etsi naiz anka bana autsi jaioko dira berriak Gu gera Euskalerriak

. . .

Xenpelar

083:i.1869)'

Impresiona tristemente. Nuestros escritores tratan de nuestras cosas, de nuestros hombres, de nuestros acontecimientos, de nues tra vida (pasada o actual). siempre como historias definitivamente pasadas. De nuestro vida que actualmente estamos haciendo (o dejando de hacer) , como escritores de historia. Antes de vincu lamos a la realidad ltima y universal de la cultura, antes de una toma de conciencia cientfica y moral con nuestro tiempo (antes de comprometemos a vivir) , ya nos hemos sentado, sin prisa,
Somo! nosotnMi tres prol'lncias.../atengmonll5 a la ley de antaino n(15 rindamo5 aun/aunque n(llll descalabren una pierna/no dejarn de brotar Due vu/Que n(llllotrO! somo! el Pai5 Vasco... En este canto, en el que se refiere Xenpelar al final de la guerra carlista, apreciamos el autntico estilo vasco que mal Interpretando se considera Incoherente y descabellado, y que en este trabajo tratamos de Interpretar estticamente.

99

para escribir con exclusiva intencin de historia, de recuento his trico (de trastienda histrica). Idioma y prehistoria, como pre ciosos testigos de nuestro pasado, ofrecen a todo aficionado a la cultura (a la hi toria) un material fcil para este juego tan im s portante y previo a toda investigacin sobre nosotros, que es la recogida material de datos y la descripcin material de nuestros documentos, pero que quedan detenidos en estanteras de recuer dos y concluyen (antes de revelarnos su espritu que tanto preci samos) en museos, en instituciones y libros como tiendas de anti gedades. Si el vehculo en el que marchamos entra en un bache de la carretera y se para, es preciso repararlo. Hace tiempo que nuestro motor espiritual se ha parado. Es necesario apurarnos por inter pretar el funcionamiento de ese motor, por comprender qu se nos ha averiado y por intentar repararlo, de pie, tirados por el suelo (Jo que no podemos es seguir escribiendo sentados) . No nos va mos a entretener desmontando cada pieza, acaricindola senti mentalmente, para empaquetarla. No podemos seguir detenidos en este bache histrico en el que ha llovido ya tanto y con tanto peligro y donde tan incmodamente llevamos tanto tiempo. No pretendo analizar aqu la situacin particular de nuestros escritores, investigadores y artistas. Voy a decir qu se nos ha averiado, cmo funcionaba lo que ya no funciona, cmo podre mos reanudar creadoramente nuestra vida (si es preciso, reinven tar nuestra historia). Luego (sobre la marcha recuperada) se po

dr proceder, no ms cientficamente, pero s cientficamente de


esos

otra manera, la que entonces convenga (y que tendrn que saber quienes deban responder en momentos). Ahora lo urgente
es

que todos los que nos encontramos en este bache colaboremos para salir de l. Al intentar por mi cuenta maniobrar aquf, puedo (digamos) salpicar o incomodar, con impaciente voluntad y por involuntaria torpeza, a los mismos amigos que en trance seme jante al mo se encuentran y que pretendo ayudar. No quiero ser mal interpretado (yo que para algunos parece pongo tan poco cuidado de interpretar a los dems) . No critico a nadie. no miro sin amor ni sin gran admiracin a nadie. pero estoy mirando per sonalmente a otro sitio, tengo la atencin en otra parte. Si digo

1 00

no archivo, que yo no me quedo, no critico a nadie. Slo quiero po en justificaciones (innecesarias entre amigos) y en rodeos. que se me permita expresarme tal como soy, sin perder ms tiem

ahora que na colecciono historias, que no me confonno, que yo

Digo que nuestros historiadores suelen tratar de cosas que nos han acontecido, olvidando la parte de la cosa no acontecida, la cosa : un estilo vasco que es que es la ms viviente y, por tanto, historia ms verdadera de

Que no hemos descifrado y hoy precisamos entender. Es un estilo a llegar hasta nosotros en el testimonio (que olvidamos) ms vi

el secreto de nuestra vida interior.

vasco que viene con todas nuestras tradiciones, que ha alcanzado viente y dramtico de todos y que somos nosotros mismos, que

nos arraiga y define (y nos compromete) como historia.

que as siga acontecindonos y asf es que (nuestro propio estilo)

somos la parte que por no acontecida de la cosa histrica hace

mente, un estilo para el hombre. El estilo del artista no es el

Dentro del arte es que varan los estilos, buscando, precisa


es

tilo verdadero para el hombre. Corrientemente, el estilo de un

raro alcanzar. Son complejas las dificultades para sta victoriosa conclusin: es preciso que se haya cumplido todo el proceso ar tlstico entero y que en

del artista, que siempre es el estilo artstico de un momento de terminado por la bsqueda de una conclusin integral que es muy

hombre, el de un pueblo, suele ser un estilo vacilante como el

esa conclusin, se tenga adem honestidad despus de haber te

el momento final se tenga conciencia de

As se comprende que en Occidente no se baya conclufdo entera mentemente un estilo artstico, que el arte no ha contribudo a formar un estilo existencial de hombre, una sensibilidad espiritual libre y suficiente. Por esto en Occidente y en el mundo en ge neral, no cesa el arte y su actividad no traspasa un sector muy

nido conciencia y se precisa asimismo de factores favorables desde el sector educacional y desde los intereses polticos en el poder.

tivamente, o a mantener payasos para el circo.

longa siempre, que ya no responde ms que a conformar decora

controlado del hombre y de la sociedad. Es el arte que se pro. Antes el estilo era y no era el hombre. Tambin hoy en casi

todos los pases. Pues el estilo del artista est antes de la canelu-

101

si6n, pero no el estilo de un hombre. Si este hombre tiene estilo que ha heredado, no habr heredado al mismo tiempo el arte. Esto ha ocurrido en la tradicin de un tipo de hombre en Oriente y aqu en la tradicin europea al pueblo vasco. Esto es muy im portante de considerar y especiahnente para nosotros los vascos actuales. Es tambin difcil para mi de explicar como quisiera y debo estudiar numerosos puntos personalmente ya que por des gracia no estamos organizados (ni parece que nos conviene o no queremos) para distribuirnos entre nosotros una investigacin en equipo. Pero yo he de explicarme, y ha de ser ahora sin terminar este trabajo (que tampoco estimo que deba ser yo quien lo ter mine. si es que necesita terminarse). ya que este es un tiempo que ha tocado al artista en que no se le deja tiempo y se le exigen muchas cosas, me refiero a los pocos que no trabajamos para el circo. Antes el estilo era y no era el hombre, porque el estilo era y no era (estaba dentro del arte sin concluir). Pero en la tradicin vasca hay un estilo que es, porque procede de un arte que se ha logrado concluir ya en el neoltico. El vasco es un estilo, todo lo que hace responde a un mi mo y personal estilo. Todo lo que al. s vida o destruye en si mismo, debilita su estilo. Como hombre, desconociendo su estilo, se aparta de s. En este libro se trata de cul es y cmo este estilo vasco. En dos temas centramos esta exposicin aqu. El tema de una Ley de los cambios que rige la formacin de un lenguaje artstico y cuyo proceso entero (que rara vez se produce) concluye esttica mente con la definicin de un signo vado, de una Nada trascen dente. Para esta explicacin hemos utilizado una conferencia en la que resumimos la naturaleza, los fines y su conclusin, en el Arte contemporneo. Y el terna del pequeo crornlech vaco del neoltico vasco en el que concluye el arte prehi trico europeo, s que estudiamos en dos artculos ya publicados y que hemos in cludo aqu. Estos dos temas en su integracin constituyen un mtodo que analiza la estructura de nuestra fonna de ser y de pensar, que nos asegura una interpretacin sin vacilaciones de nuestro comportamiento total (de nuestro estilo) en la existencia. Tengo ahora el temor de que pueda parecer no haber sido su-

102

ficientemente claro y no siempre suficientemente justo. Me gusta ra ahora agregar pruebas y ejemplos. Me figuro que habr que. dado perfectamente explicada y legible la ficha esttica (antro polgica) y por tradicin del vasco : su aplomo existencial, su atraccin amorosa (su confianza religiosa) a los grandes espacios vacos, su apertura social de fundamentacin individual, su estilo (vital y artstico) rpido, irracional, continuo (o temporal), su estilo natural, estticamente confirmado como libertad, frente a la insegur idad vital de los estilos (clasicismos) apoyados en la
es

pacialidad razonada o geomtrica. En el estilo vasco, el aparente desorden exterior y natural, se ha transformado en el orden (no aparente para el clsico) de su intimidad creadora y existencial.

Contrariamente al esfuerzo (mas primibvo) que en los clasicismos hace que el razonamiento interior salga hacia fuera, trabndose en estilo de sujecin (ingenuo y fatigante) del aparente desorden exterior. Temo no haber sido suficientemente claro y quisiera (y podra sin podenne limitar) enumerar ejemplos que documentan nuestro pasado y problemas de nuestro presente, opinando con afirmacio nes y negaciones sin vacilar. Porque este es un mtodo para in terpretar, para que lo pueda utilizar cualquiera, para indagar en nuestro carcter e interpretar nuestros hechos y que cualquiera 10 pueda aplicar personalmente. Quisiera agregar muchos ejem plos. Temo que pueda escandalizar a alguien. Pero necesito ser bien comprendido. Se me Nuestro

be,tsolari (lo que de l aun nos queda) es el estilo ms

ha acusado de que no escribo claro.

puro y de ms emocionante y ejemplar claridad entre nosotros. Se trata en este ensayo de penetrar en su verdadera comprensin, porque no ha sido ciertamente entendido. Y en la clave de su l estilo, est la explicacin de toda creacin de esti o autnticamen te vasco, de todo creador en nuestra historia y en la actualidad. La explicacin y aun la esperanza (por su comprensin esttica) de nuestra recuperacin, de la de todos nosotros. Aun puedo de.

cir ms: que el vasco que no siente en su interior algo de lo que es el

bertsQla,i, es un pobre hombre.

Hay que escandalizarse antes de que los sucesos nos den mo tivo de escndalo. Hay que salir al encuentro de las cosas, antes

103

de que pasen. Que no escribo claro ? Tendr que poner ejemplos, tendr que referirme a aquellos hechos (a estos) que tenemos to dos delante de la nariz que usamos diariamente. Estos hechos son claros, pero esta nariz diaria ha perdido su olfato espiritual y ciu dadano, esa facultad que por tradicin pareca que seguamos poseyendo. Explicar tambin este bajo olor espiritual de las cosas que nos suceden (o nos pasan sin suceder) diariamente y que ya no percibimos, ha de ser complicado tambin con los ejemplos. y no hace falta ejemplos. El bertsolari 10 dice todo (lo deda). hoy casi no le entendemos. Tomamos por incoherencia (y no en tendemos) lo que es profunda y difcil cohesin de su estilo.de-su viaje-interior. Cuando queda irunvil y se sumerge en el ro de su memoria y reaparecen las cosas (l sigue sumergido) y vuelven a nuestra memoria (que apenas reconocemos). Pero la incompren sin del bertsolari y su actual incultura (cultura es sitio, es exten sin y riqueza de su memoria) se nos aparece el bertsolari en su actual abandono, como un nadador de profundidad (su estilo ro-monlogo de visin interior) en un charco que le moja (o le ensucia) hasta las rodillas.

10

Pues intentar unos ejemplos y quiero justificar la incoherente sucesin y la obligada rapidez (la brevedad) (una densa claridad en que se nota) (que oscurece) (Me impresiona una de las justi. ficaciones que da Baroja de su estilo : dice que l escribe como lo hace para contar las cosas rpidamente) (El bertsolari cuenta tam bin rpidamente) (Unamuno filosofa rpidamente) (Por esto en el estilo vasco, se mueve el pensamiento y las cosas, cambiando con rapidez, como movindonos libremente en la corriente de un ro. No podemos quedarnos en la orilla) (mirar historia, escribir sentados) (no se puede) El vasco asla su casa. Observa Telesforo de Aranzadi' que no es por insociabilidad, que es por confianza en s mismo. Y cuan do en el bulevar de San Sebastin escuchando a la banda de m sica, dice el mismo Aranzadi, se distingue a la muchacha caste llana que tiene el nio en brazos, en que lo mantiene abrazado en gesto de bailar, mientras que la iude'vasca levanta al nio man-

11

1 04

tenindole solo, en el aire, como un danzarn. y cuando Humboldt en XBoI ve por vez primera en nuestro pas bailar el fandango, afirma que con toda seguridad
ese

baile no es indgena, que

vasco danza solo. Estas observaciones son ciertas, pero es pre-ciso interpretarlas. Nietztche haba dicho ya que la medida espi ritual del hombre la da su capacidad para la soledad. Lo que nosotros explicaremos en este trabajo es que este dominio de la soledad se produce histricamente cuando el hombre concluye (en un vaco metafsico) el proceso entero de un lenguaje artstico. Y si alguna relacin de nuestro carcter advertimos con otros pue-blos distantes en el tiempo y en el espacio, esta tradicin seme jante debemos explicarla estticamente, por proceder, aunque in dependientemente, de parecidas conclusiones. Entre las fonnas de dominio espirituales, hay en el vasco una fonna entera y exis tencial, que es memoria todava de esa remota hazaa trascen dental de su arte concludo, en la intraconciencia colectiva. En

el

12

1935. acababa yo de llegar a Buenos Aires y el pintor Bi-

kandi mostrndome la gente apresurada, inexpresiva, insegura, petulante, me explic la gran ciudad con estas palabras: "Estas da el sentimiento de estas palabras en Bikandi ? Bikandi era un gentes tienen menos historia que una gallina". De dnde proce--

13

pintor de Ondrroa, su estilo era vasco de pintor, no era un gran pintor, pero es un pintor vasco. Bikandi responda al tipo esttico de un gran bertsolari, irradiaba de l, llano, incesante, un saber popular de profundo calor hwnano. El pintor vasco Zuloaga, no es un pintor vasco. Ignacio de Loyola no es un santo vasco. GaricoIk s es un santo vasco. Idarte (ahora hace

14

400 aos) s es un pintor vasco. Unamuno no es

un filsofo vasco. S es vasco su estilo de filosofar. S es vasco Baroja y su estilo narrativo. Sentimiento y tcnica en Baraja, propsito y estilo, hacen de Baraja el ejemplo ms limpio y en tero decir privacin de un sentimiento (el sentimiento trgico de la

de hombre en tradicin de estilo vasco. Estilo vasco quiere

existencia. precisamente) que ha sido curado en el proceso arts

tico prehistrico elaborado con esa finalidad y concluido victo..

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rosamente en la nada-cromlech del neoltico. Tradicin vasca es memoria activa (existencial), el instinto activo de
esa

conclusin.

El estilo vasco aparece por esto para un observador tan pro fundo como Waldo Frank (pero que por no haber entendido nues tro estilo, no ha podido entender nuestra vida) como comedia. Co media le parece tambin Velzqez. Porque el estilo final de Ve lzquez (lo anotamos en algn otro lugar aqu y lo desarrollamos es vasco. ampliamente en el otro libro sobre el fin del arte contemporneo)

Se han tomado falsamente las relaciones entre Unamuno y Baroja, como las propias y comunes en la generacin del gS. Pero las relaciones entre Unamuno y Baraja, aparte de las generales del gB, y frente al gB, obedecen al vitalismo de una estructura vasco lo que cuentan y lo que piensan (su estilo de contar). mental peculiarmente vasca. Viven de un modo particularmente La conclusin del cromlech, su actividad en nuestra tradicin, es lo que pretenda Unamuno y que l mismo haba olvidado:

forjar el alma individual, producir abno.s individuales que es con lo que se hace el alma colectiva vasca.

al borde de la nada y nos replantea la angustia (el recogimiento interior ya ganado por nosotros, pero que ciertamente tenamos perdido) . Pero en nuestra realidad (en nuestra intraconciencia) vivimos al

As Unamuno nos pone

bertsolari que es ms sueo (como Unamuno) que exa

men de conciencia (como Ignacio de Loyola) . Por esto afirmo que por su sentimiento de lo religioso es santo vasco Garicoits, porque suea tambin Garicoits, porque pone sueo (esto es nuestro realismo) en el examen racionalista y aniquilador de la conciencia. Garicoits vive el sentimiento religioso sin pensarlo, le sube el sueo, la imaginacin activa de la existencia (es est ticamente sta la imaginacin prctioa en nuestro estilo). No hay aqu razonamiento religioso (innecesario). En nuestra tradicin la Nada es una afirmacin religiosa y natural. Si hoy hablamos de nusea, de hasto, de aburrimiento, para definir una cosa ante nosotros (la cosicidad de todos los seres) , el. Ser. El aburrimiento que hace que todo lo que fonna el mundo (que nOS aburre) se convierta en un solo envoltorio de seres que es el Ser. Pues bien,

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si ahora (en el actual existencialismo), pasando del aburrimiento


anterior a la angustia. dibujamos un crculo vaco (como hicimos en nuestra conclusin existencial del cromlech neoltico) para dejar fuera el envoltorio natural del mundo, la Nada que nos queda descrita en este vacio interior es en la que nosotros ya hemos aprendido a sentir esa "mismidad ma, mi realidad-de-verdad" de la que nos afinna Heidegger que "se mide por mantenerse o sostenerse en la Nada de todas las cosas". Es nuestra religiosidad natural por tradicin, en nuestro estilo existencial (sentimiento absoluto. suelto de todo, cero igual a Dios. en que la angustia (sin-nada), trasciende (con-Nada, religiosamente) estticamente. y el vasco entra por el "Cero-crornlech neoltico en el dominio re ligioso de los grandes espacios y en la libertad natural. Por esto aseguro (estticamente) que la fonna heroica de sao tidad no es vasca. Que no es estilo vasco el que se apoya en el sentimiento trgico. Debemos saber distinguir en el sentimiento religioso del vasco actual una religiosidad tica que proviene del catolicismo y otra ms en 10 profundo que procede de un proceso esttico no vinculable directamente can lo moral. Mientras Garicoits acta con-amor en una vida natural, Ignacio de Loyola. acta por-Amor, sacando las cosas de su quicio humano y natural. y funda una teora asustada y dolorosa (innecesaria en el estilo vasco) para el Amor. En el libro "Saint-Cyran"; de Arteche, se citan unas afirma ciones del jesuita vasco Pierre Lhande sobre los sentimientos re ligiosos del vasco. Las hace, por supuesto, suponiendo catlica, bipolar, nuestra idea de Dios (misericordia-justicia, amor-miedo, cielo-irifierno) y que nosotros estamos considerando que en la mente primitiva del vasco no se produciran sino en un nivel tico, no en el religioso. Yo no afinnara como el P. Lhande que el vas co teme a Dios ms que lo. ama. Esto no probara hoy nada ms que ha sido as la pobre espiritualidad religiosa de los que le han educado. En cambio desde lo esttico, encuentro profunda y exacta esta afirmacin que tomo : " . . .si es verdad que el vasco cree por la fe en el dogma -de la Redencin, creo poder afirmar que cree sobre todo por docilidad, por educacin: en modo al guno por instinto, por el solo impulso del sentimiento racial. Para

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sericordia" . A Pascal le produce miedo (religioso) la contemplacin de las grandes y serenas regiones vacas. Y es con un golpe (el accidente en el puente de Neully, quiero explicarlo asf) que Pascal da es palda al mundo para ingresar precisamente en la tecnologa re ligiosa de Ignacio de Loyola que l crefa diferente y crea comba tir desde su jansenismo. El jansenismo oculta unas caractersticas desde el estilo vasco que en la orientacin jesutica. Y sin embar (siempre fuera del estilo religioso vasco) mucho ms explicables

el vasco el primordial privilegio de Dios es la justicia, no la mi

go Garicoits, desde su instinto religioso puramente vasco, se re

bela contra la educacin jansenista que le aterrorizaba desde l'l:io y se pone de lado de los jesutas. (Todo esto es muy complejo pero sumamente sencillo y claro). En la estructura de la mentali dad vasca lo religioso no est unido a los sentimientos (religiones ticas) de piedad, caridad, misericordia, terror, miedo, perdn, sino (religin esttica) a los sentimientos de 10 justo y ordenado en el sentido de lo poltico, civil y natural. En Garicoits lo que primero le despierta un afn de santidad es su sentimiento de justicia en el mundo. Agrupa y rebela de nio a sus compaeros contra el maestro que les golpea en clase. Le preparan para su primera comunin, presentndole un Dios jansenista que llena de terror su alma. Y no comulga. Obsesiona do por este miedo, estando un da cuidando, de pastor, ovejas en el monte, de repente se echa a reir, inundado de una gran paz amorosa de Dios en su corazn. Para contener su ataque de risa tiene que golpear su cabeza contra
un

rbol o un muro : es el

contragolpe, el golpe en direccin mental contraria al que he refe rido (por esto) de Pascal. Qu ha sucedido al pequeo Garicoits ? Que buscando en lo ms interior de su alma un refugio a su terror religioso, ha dado con su primera alma religiosa, oculta en su memoria colectiva y personal. Es su estasis vasca (designado co mo su primer xtasis por alguno de sus bigrafos), el contraxta sis de Pascal, para nosotros la suspensin espiritual propia del vasco en su crornlech religioso.

Ante la santidad natural del vasco de Ibarre (que le sube a la vida como la memoria en la poesa de nuestro bertsolan), la del

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santo de Loyola es una forma castellana de religiosidad, una ver gran leccin de santidad en Garicoits. Que lo natural
es

sin exterior y reciente, latina, de libros de caballera. Esta es la el mila

gro. Que lo esttico es la realidad. Que cualquier cura nuestro a nuestro alcance en la vida, es santidad. Que la anonnalidad y la exageracin, es un expresionismo propio de los estados pr imarios de laboratorio. Que cuando se ha aprendido a ser y a vivir, el arte y la santidad, son figura de hombre natural. No puedo decir que conozco bien a San Ignacio. Digo que no siento estilo vasco en su tipo de santidad. Un joven jesuita amigo y pintor, me ha trado la edicin manual de las obras completas de San Ignacio , para que conozca su diario espirituaL He quedado sorprendido al abrir el libro en esas pginas, llenas de lgrimas : "con lgrimas" "en mucha abundancia de lgrimas" "con gran efusin de lgrimas" "no sin lgrimas" . Parece que ya ha llamado la atencin esta fre cuencia de lgrimas que no puede compararse con la de los de ms santos. "Segn clculos hechos por el P. Guibert (escribe en su introduccin al Diario el P. Iparraguirre), en los primeros 40 das (sic : 40 das ?) del Diario, habla San Ignacio de lgrimas derramadas hasta

I75 veces, con un promedio de 4 efusiones dia

rias". Yo quiero entender tambin estas lgrimas, necesito enten der a San Ignacio, 'pero mi obligacin es intentarlo desde la situa cin esttica en la que me encuentro. Por esto la pregunta que yo en este libro debo hacenne es sta : Cmo trabajan las lgrimas en San Ignacio para abrir su acceso, su comunicacin, con Dios? quiz represente un terrenO-cromlech que l construye, que tra baja, al estilo de su primer alma vasca, para su suspensin espi. ritual en Dios. Esta gracia para su contemplacin, eucarstica, de Dios, quiz sea gracia de su tcnica vasca para su ntimo descubri es tI clculo (esttico) de un mar de lgrimas, de un cromlech de lgrimas, que Ignacio de LoyoIa trabaja para reconstruir o rein ventar (como Unamuno) su santidad personal (vasca) y trascen dente. (Ver Indice : DIOS DE "TROIS FRERES"). En Unamuno percibimos ese mi smo sentimiento-cromlech de la. identificacin natural del hombre con Dios, que pugna por desembarazarse del miento religioso (estticamente) de Dios. Su exceso de lgrimas, y tengo que contestanne que el terreno mstico de su Diario

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al sitio espontneo y tradicional de su corazn. Lo percibimos en ese Unamuno que en las afueras de Salamanca, levanta la mirada y los brazos al cielo vaco y de repente grita, echando a correr : como un inmenso crornlech : "el ancho y redondo llano de Cas re reconocerlo) que esta suprema categora existencial exista en nuestra cultura vasca. sea original nuestra. Unamuno quiere des cubrirlo por s mismo. Y lo descubre. Su sentimiento trgico. es el viaje que hace solo de Altamira y Lascaux al neoltico, no mira al suelo, no ve nuestro pequeo crornlech que ha transformado el tilla". Pero Unamuno no conoce el crom1ech ni reconoce (no quie

razonamie:1to en el que se violenta y contradice, para replegarse

"Dios, Dios, aqu est tu Miguel". Unamuno siente a Castilla

paisaje vasco geosquicamente en su pas madre. del que no ue de sentimentalmente separarse y que le proporciona la solucin re

ligiosa natural que l quiere personalmente descubrir. EL cromlech nuestro es la imagen esttica (simblica) del firmamento vaco (Urtzi= finnarnento, resonancia absoluta de Dios) . Camina Una muna mirando siempre el cielo. Lo que descubre en Castilla es

el cielo en relacin espiritual con nuestro cromlech-{que l lo lleva en su sangre . en sus huesos, en su estilo, pero que la mana latina de su inteligencia no le permite reconocer, ni interpretar) . La na turaleza receptiva, auditiva (del vasco neoltico) del cielo. lo des y agrega Unamuno. bajando la mirada a su crom)ech-Castilla : "en ti me siento al cielo levantado". Cuando dice Castilla . o Sala manca, est nombrando nuestro pequeo cromlech : "lugar de sosiego en inquietud basado, donde mejor puede mantenerse el nimo fijo hacia el norte, sin oscilaciones. aunque no sin ntimo esfuerzo . . . " . "T me levantas. Castil1a" : Y Unamuno nos est descubriendo, este almario nuestro del cromlech [58] . Las contra dicciones de Unamuno desaparecen desde la interpretacin esttica Unamuno resulta para nosotros la confirmacin del esfuerzo es piritual ms extraordinario que ha realizado un vasco por redes cubrirse, por encontrarse de nuevo en la vida. As como Baraja es la confirmacin contraria. del vasco (que sin aparente esfuer zo) no ha dejado nW1ca de reconocer su estilo, de seguir en la de nuestra alma que aqu hemos fundado en el concepto cromlech. cub're en el cielo alto de Castilla: "la pradera cncava del cielo"

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drid, 1957, ensayo extenso y profundo, geopolitico, sobre la rea lidad sustantiva de Espaa. Para su interpretacin, Fontana "con cede -explica- valor primordial al Hombre y al Medio, ste como suma de caractersticas fis iogrficas, climticas, econmi
cas

cosmolgico de Espaa "Los espaoles ante el ao 2.000". Ma

vida, al estilo vasco. Jos Mara Fontana ha escrito un ensayo

y sanitarias. Las interpretaciones volitivas y espiritualistas

son tan habituales y nos han conducido a tan pobres resultados, que creemos llegado el instante de ensayar otras rutas". A mi me ha sucedido algo semejante. pero mi ruta (sin eleccin posible, desde mi nica preparacin profesional) ha sido la interpretacin esttica. Mientras Fontana habla de sntesis "En nosotros, espa oles -escribe-- y durante estos ltimos 250 aos, se est reali. zando una dinmica trascendente de tesis. antitesis y sntesis, sin parangn alguno", mientras Fontana, a travs de su auscultacin cosmolgica, geoclimtica, del ser espaol (Norte europeo, Cen tro--sur afroasitico) pone esperanza de sntesis, de futuro espa ol. nosotros ya no creemos en procos de sntesis, ni en el poder de la Naturaleza sobre el hombre. Fontana piensa en la discordia geogrfica de Jo espaol y prev '1a cuarta bSQueda de un nuevo proceso de sntesis unificante, all por el prximo ao dos mil". Nosotros creemos que el vasco del cromlech neoltico transforma el paisaje, lo reduce a la escala espiritual del hombre, que antes no tena. Gana un alma nueva. Tiene

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2 almas. desde entonces.

Esta es nuestra personalidad tradicional. Una sntesis de estas dos almas es tener una tercera. volver a tener una sola. Para Fontana "Unamuno -vida y obra- es el espaol clave por antonomasia. Es una pieza clarividente cuyo estudio ayudar muchsimo a des,.. entraar objetivamente -y qu difcil resulta la objetividad ! la compleja maraa de lo espaol". Para nosotros -qu dif ciles y peligrosas resultan las sntesis en 10 espiritual !- Unamuno es sencillamente el ejemplo del vasco que entra en conciencia de su segunda alma original (su primera) descubriendo la Naturaleza como silencio-cromlech, como receptividad trascendente y religiosa (que es 10 que realiza el arte en su conclusin, de regreso del pai saje al hombre). Y para este descubr imiento que Unamuno se sir ve de la soledad de Castilla vale lo mismo que lo hubiera hecho

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contemplando la mar en calma en un sitio cualquiera ("la llanura como el mar es esttica" afirma Unamuno, citado por Fontana) o creando ese mar en calma con sus propias lgrimas (como el mar de lgrimas en San Ignacio) o describiendo con el dedo una circunferencia en la arena 0, sencillamente, conociendo e inter pretando (estticamente) los misteriosos y rrUcrolticos crornlechs de nuestro pas. El problema en Espaa no es de sntesis: es de inteligencia polftica, de convivencia, de respeto. de educacin. Las sntesis, en la educacin para unificar los nuevos conocimientos, no para unificar la personalidad (159) sino para recuperarla, en searla y aplicarla. El vasco (las dos almas -del vasco y no una, ni tres ni cuatro, sino dos), Unamuno s es en esto clave y ejem plo para el espaol. Cuando alguien entre nosotros se irrita porque llueve, llama mal tiempo .al llover, yo suelo pensar : ste no es de aqu. O es vasco y solamente se ha quedado con un alma de las dos. y lo mismo pienso, de la pobreza (esttica) de una personalidad, de la escasa estatura espiritual de un alma (de su monovalencia) (si es vasco lo pienso con una gran tristeza) de quien frente a otro paisaje que no es el suyo, se siente incmodo y no 10 entiende. Lo mismo del que no oye el silencio. que no habita la soledad, el que slo ve la expresin hablante de la Naturaleza o del arte, del que ne cesita el ruido de la radio abierta, hasta para conversar y hasta para comer. Como le sucede a gran parte de nuestra juventud (sin una nueva formacin espiritual) y al americano. Mand hace unos aos unas esculturas a Norteamrica, en las que experimen taba apagar la expresividad, silenciar su expresin, me acercaba al silencio-cromlech que luego encontrara, en una estatua final vaca, de pura receptividad. All sacaron fotografas de las escul turas que publicaron. Qued asombrado al ver que todas ha ban sido hechas al revs, escapando a su silencio, resaltando la parte que aun gritaba algo, que yo no haba podido todava do minar. No haban entendido nada. No hay posibilidad de sntesis con nadie, sino de educacin, de comprensin, de convivencia. Cuando B!kandi, un poco ntes de morir en Buenos Aires, hizo una visita a su pas y expuso (1950) en el Museo de Bilbao, me vino a ver un da, para decirme: "S que ests hablando mal

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de m y de mi pintura :

No

me

has pe,donado todava ?". Esto

era lo que haba sucedido : yo embarqu en Buenos Aires (1948) de regreso aqu, pero antes publiqu en el ltimo nmero de la revista de arte Cabalgata un estudio sobre mi situacin experimen

tal en escultura que acompaaba con una carta rabiosa y violenta con la que me despeda de Suramrica. Puedo transcribir algo de lo que dije en esa carta: "No he conseguido aqu ni una modesta ctedra de escultura, ltima solucin para el escultor que no desea apartarse ms de si... Me he visto privado de participar como ex tranjero en concursos y exposiciones y he tenido que caminar este largo tiempo en Amrica con las manos profesionalmente mutila das. He tenido que trabajar como qumico ceramista y me he convertido en un escultor sin estatuas. es decir, en un hombre

impresentable. He recordado alguna vez estas viejas palabras de Milton : aos

Millones de homb,es caminan sobre la tierra sin ser vis tos. Casi invisible, acierto a despedinne. . . He viajado muchos
en

esta isla prohrbida, acaparada. Sigue todo lo mismo y

yo vuelvo cargado de odio. El odio es amor implacable. el odio infinito que puede crear las nuevas condiciones de la renovacin de nuestra fe. Llevo el odio en pequeos ladrillos. Es odio para construir. . . ". Yo me vea con frecuencia con Bikandi de quien era muy amigo (l tena una gran ctedra de cermica en la Es cuela superior de Arte y estaba muy bien relacionado y era muy querido de todos). Uno de esos ltimos das le encontr muy afec tado y me explic que habia ledo mi despedida y que tena que confesanne algo. Me dijo: arrepentido" . Bikandi era un pintor vasco. Zuloaga era un pintor vasco. Han sido muchos los pintores vascos y siguen siendo muchos hoy mos responder por su estilo si es vasco, por su comportamiento si es vasco. Qu es un estilo de pintor vasco, un estilo vasco de hombre ? Encontrndome hace aos (quiz el 51) trabajando con la estatuaria de la baslica, en Arnzazu, dio all una conferencia sobre sintaxis vasca. el amigo Luis Michelena . Yo le pregunt si la sintaxis del friso de los Apstoles que estaba componiendo, si "He tenido varias oportunidades en que he podido ayudarte y no lo he hecho. Ahora te vas. Estoy

(ms que antes).

Pero para afirmar que un pintor es vasco, debe-

19

113

si s.

su ritmo, si mi lenguaje :;omo escultor, era vasco. No me supo contestar y yo entonces, ciertamente. tampoco lo sabia. Ahora Iriarte tambin fue un pintor vasco (era de Azcoitia. siglo

17,

fine espiritualmente y a 8 abuelas-memoria de la nuestra, Pascua la de Iruarrzaga ya definida como unidad de recuerdo, o de ol mo hombre llamaron la atencin de la crtica de su tiempo. Desa loja del cuadro toda figura humana e inicia la pintura del paisaje paisajes de toda Espaa", pero esto que puede ser falso, aunque no lo fuera, nos importa 'menos, nos importa nada) . Funda en vaco (Hoy se dir que "es el primero y ms excelso pintor de vida) . Los rasgos preciosos de su personalidad como artista y c

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abuelas-memoria de distancia de su origen en que se de

Sevilla la Academia de pintura. Esto es muy importante. pues como hombre se da y se busca en los dems. desde la persona se obliga al mejoramiento personal de los dems. (Que a veces colabora con Murillo y que haya reido con l porque uno ha de comenzar por poner el paisaje o el .otro las figuras.
se eso

nos im

porta nada) . Nos importa que

le haya acusado de falta de m


se

clasicista de su tiempo) . Nos jmporta que

todo y de disciplina para pintar (porque rechazaba la tendencia

haya tomado por su

perficialidad su facilidad de improvisacin (porque se dej con sino por su estilo interior en continuidad natural) . ducir por su estilo natural, no por la fonna exterior de lo natural,

Nos importa que en estos datos hallamos la revelacin integra nos debe servir para examinarnos y reconocernos. de su estilo vasco tradicional, de su figura vasca ejemplar. que Herrera el viejo, gran dibujante, es el maestro de Iriarte, Nos importa la secreta relacin estticamente vasca entre VelAz... su tiempo, terminando el Renacimiento con el vado final de su quez e Iriarte. Pues Velzquez realiza la hazaa ms grande de Murillo y Velzquez. Nadie dibujar. como l (esto no importa).

o regular) y de hombre (si importa : gozoso del espacio libre que

pintura que equivale al vaco-cromlech del neoHtico, del que pro cede Iriarte y al que Iriarte. se ajusta en su entera manifestacin como estilo espontneo y natural de artista (no importa si bueno

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vive desde su intimidad y responsable de su proyeccin en la edu. cacin y el contacto con los dems).

No me has perdO<1lado, todava ? Un vasco puede perdonar muchas cosas (todas) , menos a otro vasco aquellas faltas que
afectan a las cualidades (en peligro) de nuestra personalidad tra dicionaL Algn da (no lo har) escribira historias nada ejempla res de vergenza y sordidez entre nosotros. Pero ahora debemos preguntarnos qu somos para saber qu es lo que en nosotros decae. Somos un pueblo en derrota, en lenta mortal situacin de hoy. Somos un hombre, con un idioma y
un

decadencia (venimos) y nos hemos precipitado en la critica y

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estilo. Dentro del idioma est el hombre y dentro del hombre su estilo. Las correspondencias entre idioma y estilo es fundamental aclararlas. La estructura ntima del idioma es una potica (un estilo elaborado por el vasco) que Jo produce y io mantiene vivo. Si muere nuestro idioma, se est borrando nuestro carcter (nues tra potica muere) . Quin es el culpable ? Son intimas sus rela. ciones, pero estamos confundiendo el mtodo (un orden) que de. bemos aplicar con urgencia y energa para nuestra curacin. Yo digo en nuestro idioma btt.enos das y buenas tardes, pue do estar hablando (el euskera) y estar muerto, los rasgos de

Nuestro poeta tradicional (el


nas

mi estilo tradicional vasco pueden haber sido borrados de m.

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algo ms en relacin con nuestra alma que pirituaL

bertsolarl) habla (canta) para decir buenos das y bue 10 podemos, tenemos que

tardes, pero puede estar ya enfenno y en grave peligro es


Curamos primero el idioma (podemos hoy?) o recu

peramos nuestro estilo de hombre (s poder) ?

Reflexionando sobre nuestro pueblo, hace muchos aos,

recordaba que Montesquieu consideraba como dichosos a los pue blos con una historia aburrida. Ya no considero como entonces, no puedo (por las historias contadas entre nosotros) tan aburrida nuestra historia. Superficial y aburrida es la historia de nuestros

vista de la Un iversidad de

Carta a los artistu de Amrica liollre el arte nuevo en la pos,uerra, Re Popayn, Colombia. 1944.

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escritores, la visin de nuestros investigadores, la preparacin de nuestros artistas y de nuestros polticos y educadores. Pero s ten go que reconocer ahora que ms nos hemos preocupado de durar que de vivir. "Lo que yo necesito -expresa Kierkegaard y Una muno nos lo ha recordado esto siempre- es una plena existencia humana : se trata de encontrar una verdad y para m la verdad es encontrar la idea por la cual quiero vivir y morir". Pero es que esta idea (y el estilo de esta idea) la tenemos dentro de noso tros en nuestra verdadera tradicin. Pero hemos preferido la fe licidad (que es 10 aburrido) de durar y ahora hemos de recuperar nuestro Ser (que es recuperar nuestro honor) . Esta es hoy nues tra felicidad. El hombre es feliz (lo hemos sido nosotros) dentro del arte o dentro de fa religin. Pero esto no es ser feliz existencial mente, con la plenitud de nuestro estilo naturaL El herrero que templa la espada, es feliz en su oficio, pero no participa en la

vida como el guerrero. Pero este tampoco y busca el favor de la religin. Lo que separa realmente a estos oficios de hombre entre

ellos (que son fracciones de hombre) , es 10 que a cada uno de ellos (y de nosotros) nos separa de la plenitud existencial de una sensibilidad total de hombre esttico y plenario, que nuestro es tilo tradicional (hoy en desintegracin) contiene. La distancia-me moria perdida de nuestras 80 ahuelas, quiere representar esto (ahora para nosotros) de volver a tener menos historia que una gallina.

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El empobrecimiento espiritual secular hasta la indigencia ac tual del vasco como hombre (como cultura) , se refleja en el em pobrecimiento de su idioma . El euskera como herramienta del pensamiento vasco se ha atrofiado porque dejamos hace tiempo de pensar por nosotros mismos. El escritor vasco ha perdido literariamente su estilo vasco, que debi haber conservado aun no escribiendo en vasco . Los artistas y escritores y poetas vascos, perdieron hace mucho tiempo su estilo, perdieron su propio odo interior. Nuestro estilo literario se presta a ser definido perfecta mente en la tradicin de nuestra lengua oral, en la potica del Nuestro poeta popular aprende en su memoria que es donde encuentra el estilo culto de la cultura superior que produjo su berlsolari y, sin embargo, no est en nuestra tradicin escrita.

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idioma y defini su estilo. Pero nuestro escritor que ha escrito "cultamente" lo ha hecho copiando una esttica clasicista y con traria prestada desde el francs y el castellano. No tenemos es critores vascos, porque no es suficiente escribir en vasco, porque ni el propio idioma vasco se salva no escribiendo, no creando. no pensando, con estilo vasco. Solamente el bertsolari toma es pontneamente (comprende por instinto potico) el euskera co mo la herramienta justamente diseada para su ejercicio en exac ta ecuacin creadora. Cmo es este estilo en el bertsolari ? En algn lugar de este

ensayo nos detenemos en algunas observaciones que ampliamos comparativamente con ejemplos raramente producidos en otras disciplinas de la creacin esttica. Nuestra verdadera raza est dentro de nuestro idioma, vemos primero el hombre y el idiom3., pero est aun ms adentro. es nuestro estilo, es nuestra raza es piritual. Nuestro universo mental est ah. Cmo es? Es este estilo mental (que en el berlsolari podemos sorprender en toda su compleja naturalidad), es este estilo como de descongelacin de la intraconciencia, que como en un viaje de vuelta. (de sedimen tacin hacia fuera)
en

que reaparece, irracionalmente, la con

ciencia a la vida, a la palabra, a la expresin. Tiene su propia tcnica. La tcnica del autntico berLsolari es desandar con cla ridad (poco a poco y <le aqu y de all) ese camino en el que se fueron oscureciendo los sucesos pasados con su realidad y sus ideas, y que la oscuddad (la del tiempo. la del olvido) fue guar desaparece en su realidad interior. De la que salen sus palabras (que irn saliendo). Suelo decir que como dejndose llevar su mergido en un no (el ro de su visin interior). Ahora digo tambin que es como si dejase a la gente (que le escucha) en dando. La tcnica del bertsolari es que est delante de todos y

mar. y fuera sumergindose hasta desaparecer. Y sumergido del todo nos hablase con ese ritmo del mar que llega con las olas gido (desde ese vaco infinito de su cromlech de agua interior)

la playa. Y l fuese retrocediendo de espaldas al

a la playa (y que tambin puede embravecer). Digo que, sumer

como si nos fuera enviando sus sentimientos e iluminaciones, co mo si fuera desandando las sombras y descubriendo, recuperando

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las cosas en nuestra alma interior con ese ritmo continuo e inco herente de las olas, en apariencia incoherente, que su estilo con tinuo. empalmado y libre (que ya no precisa razonar) que se rei tera sin repetirse, sucesivo, largo. llano. recitado, lento y breve. multivaliendo, silptico, topolgico (cambiante) , insistido. fluyen te, atnico y

I Pt'r1iu

irreparable direccin natural. Aqu (el estilo s que aqu es el hombre) se encuentra el idio. roa verdadero de nuestro idioma mismo. como su estructura mis ntima en la que coinciden y debern explicarse todas nuestras consistencias, hasta la que es preciso abondar en todas nuestras investigaciones. Improvisamos historia de nuestra pintura y de nuestro arte sin pintores, sin artistas, y sin mtodo crtico. Historias de nues tra literatura sin escritores, sin poetas, sin interpretacin esttica y literaria. A 10 largo de nuestra historia hemos ido descuidando y perdiendo cosas nnportantes, pero no fundamentales. Pero ahora todo

J btifonal, automtico, reversible en su movediza e

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10 que nos queda por perder es fundamental, pues

nos queda slo algo como un idioma tradicional y algo como los rasgos y el carcter espiritual de un estilo de hombre tradicional. Coinciden todos entre nosotros que todo esfuerzo de salvacin debe concentrarse en la recuperacin del idioma para devolverlo est ? Los que afirman que el idioma es todo. no estn bien infor mados o hablan precipitadamente o por comodidad. Cuando he el idioma es todo. Mi teora es contraria, se invierte la relacin: el problema no es devolver primero el idioma al hombre sino al nos queda algo, sino el hombre entero que tenamos dentro del idioma antes). La recuperacin del hombre es pues, a nuestro juicio, la cuestin previa a la recuperacin del idioma. Este hom bre que se recupera a s mismo, sabr cmo recuperar su idioma. Pero este hombre que previamente hay que recuperar es el hom bre activo en la cultura, el de nuestro estilo cultural. Basta una comprensin poltica ms amplia propicia entre nosotros, para imponer en la escuela primaria la enseanza obliidioma (al que nos queda) el hombre (no el que nos queda. si mos dejado perderlo todo es muy cmodo y muy ficil aparentar: al hombre. Pero este idioma ya est? Y este hombre dnde

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gatoria (el ha:blar obligatorio) en nuestro idioma, para que ya no se pierda en nuestra vida sentimental y popular. Ahora con el ensayo iniciado en Hasparren para probar, confrontar, experi mentar, enriquecer, el euskera en la escuela secundaria, con el pensamiento cientfico y filosfico de las disciplinas del bachille rato, se dar un paso que jams se dio, para precisar la validez y posibilidades (admitidas o discutidas o rechazadas) para la rea lidad . del mundo actual. Esto marcha y aunque no marchase todava hoy no es nuestro problema y ms bien sirve, contrariamente, a dificultar gravsimamente el objeto nico de nuestra verdadera atencin. Brutalmente, se me pennitir que asegure : que si acabamos hoy de perder al hombre, da lo mismo que hablemos o no; a activi dad cultural muerta, a vasco muerto, la cebada al idioma. Si he mos callado espiritualmente, cualquier jdioma nos sirve para se- guir mudos. Ha faltado entre nosotros una autntica actividad creadora, lo que ha impedido el desarrollo de nuestro idioma y ha achicado y cohibido nuestra personalidad creadora y nuestra libertad de accin. Se ha empobrecido espiritualmente a nuestro pueblo y se le ha privado de toda posibilidad cultural, de toda vocacin creadora. Para una historia de nuestro arte y de nues las historias anteriores. Para escribir una historia de lo que esta mos haciendo o hicimos ya, hemos de partir siempre del conoci miento justo de 10 que trata universalmente en ese momento el objeto del que nos vamos a ocupar. Escribiendo en vasco, un es tra literautra, en cada momento histrico, para muy poco sirven

critor puede responder (o no) a una autntica inspiracin vasca por su estilo. Puede dominar can fervor su idioma y desconocer y equivocar (o traicionar) su propia realidad mental y literaria. No afirmo que slo hay una manera para escribir y proceder en vasco, pero s que hay un estilo estticamente y por tradicin de finible como vasco. Y que es uno ese estilo y no dos. Y lo mismo si el escritor se expresa en castellano, su estilo puede en toda su

Parece que el proyecto de Hasparren ha sido un fracaso dramtico. to

tal: se han buscado 30 muchachos entre las familias vaseas. en Espat\a. en Franela y en AmrIca y no se han encontrado 5 alumnos, esto es, 5 padres vascos con el valor suficiente o conclenela. para esta experlmentacin.

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pureza ser ese estilo vasco. Y siempre en una historia nuestra, artstica y literaria, todo esto hay que explicarlo. Sin valores lite rarios no hay historia literaria. Sin esttica literaria no hay critica literaria. Hay que ser un gran lingista vasco para valorar lo que se ha escrito o hablado entre nosotros en vasco. Pero para nuestra verdadera historia literaria, es hoy tambin jmprescindible partir de nuestra realidad esttica contempornea, hay que ser un gran creador actual como crtico o escritor. No se teoriza entre nosotros. No nos queremos arriesgar. Teo rizar es intuir conclusiones y proyectar orientaciones, proponer y desarrollar una solucin. Puedo servir como un ejemplo. expo. nindome al error. Porque si no avanzamos en nuestra investiga cin, si no nos contagiamos para investigar y acompaarnos en cada investigacin, es por miedo a equivocarnos. Con mi refl xin s que ofrezco un amplio campo a los intelectuales y amigos en nuestro entraable y extraable pas, para que se animen a entrar en una polmica mltiple y cordial, pero que no debe im portarnos que llegue a ser violenta. Es preciso enojarnos con nosotros mismos. De qu nos sirve esta blanda amistad entre nosotros que nos ha conducido al conformismo y la esterilidad? Yo quiero ser amigo de los que nos sucedan, de los que en una

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armona creadora, de los que en un clima nnimamente ajustado a la investigacin (que nosotros no hemos conocido) puedan si quiera reconocer en nosotros que algo en principio aprovechable nos ha podido suceder. Porque yo no puedo olvidar (ni 10 perdonar jam.s) que al re gresar de Amrica a nuestro pas, buscando el contacto inmediato y apasionado con nuestro medio intelectual, coincid con la apa ricin de EGAN (nm. l , 1948) en cuyo "P,opsito" abra esta explicacin : "EGAN, suplemento literario del Boletn de la Real

Sociedad Vascongada de Amigos del Pas. no persigue un pro psito trascendental" . . . "Y no es pereza ni comodidad sino recelo a las actividades profundas y los gestos profesorales" . . . "EGAN
viene a hablar algn rato de literatura. pero sin pedantera, re sulta mucho ms agradable. Las poesias las diremos unas veces en castellano y otras en vascuence ; y los cuentos tambin, claro. como nos los contaba la abuela, precisamente" "Con este prop.

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sito no nos apartamos un milmetro de los cauces trazados por el Conde fundador, a la Sociedad Vascongada de los Amigos del Pas". "Es de creer que entre minus y gavotas hablaron un poco de literatura EGAN ser. pues, algo as como los jueves de las ter tulias dieciochescas del palacio de Insausti" . Y esto se estaba di ciendo. creamos que se poda (estos amigos nuestros) decir en nuestro 194B ? Pues s, esto es lo que yo estaba leyendo y que se subrayaba con esta rotunda y dram.tica confirmacin : "Lo de cirnos desde ahora para que nadie se llame a engao : no vamos a inventar nada ni a desentraar misterios; haremos literatura simplemente, lo mismo que podamos hacer msica en una tertu lia amable o pasear por el campo en una tarde de primavera". Esto es, amigos todos, nuestro renacimiento espiritual que es jue ves en una tarde de primavera. Llevamos muchos aos con esta primavera que es mentira, con los cuentos de una abuela, que no es la de los Caba11eritos de Azcoitia, ni nuestra abuela tampoco. La iniciativa privada entre nosotros nas renace a la cultura en la Europa de la segupda mitad del siglo lB. En reuniones pri vadas en Azcoitia y Vergara se decide, se idea, se afronta, la nueva realidad tcnica y espiritual de Espaa. Se crean medios de educacin universitaria y popular, tcnica, industrial, agrcola y mercantil. Se transforman los estudios en la misma Universidad de Salamanca. El Laboratorio de Vergara en ntima relacin ex perimental con cientficos europeos, ramos Europa. Doscientos aos despus (ahora) en nuestro Pas Vasco, esta nada (Univer sidad = cero, investigacin = cero) (hombre =nada) no es la Nada cromlech de nuestra tradicin donde vida y cultura se definen pa ra todos como una sola y abierta decisin de ser. Nuestros Caba Heritos nos ensearon milagro con intranquilidad espiritual. Que luego nosotros hemos credo jueves en una tarde de primavera (Quousque ta.dem . . . )
.

En esta reflexin (no es novela), una cohesin inquebrantada mantiene (como de novela) en todo lo que alcanza a tocar, sugiere y le acontece. Ninguna afirmacin por ser parcial, por caer en la porcin especial de otras investigaciones que no me pertenecen. debe ser juzgada como hertica o atrevida, por el esse
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pecialista de la correspondiente investigacin a su cuidado, pues to que parto de una regin del conocimiento, el esttico (que es mi dominio) y que est situado en la convergencia de los dems

conocimientos. Y que esta situacin no es imparcial (humanamen te) ya que su objeto (el Hombre, como ontologa regional inde pendiente) trata del puesto espiritual del hombre. como libertad y dominio personales que lo reintegran en la realidad existencial que otros dominios regionales del conocimiento tienen por objeto estudiarlo separadamente "inhumana" y desintegradamente. Por lo esttico se reencuentra (reencanta se ha dicho) 10 que las otras ciencias por renovar (buscando por separado) separan o desen encotran (desencantan, se ha dicho) . En esta reflexin pues, debo advertir (como no se acostumbra a hacerlo con todos sus relatos en la novela y el cine) que todo parecido que aqu se encuentre con la verdad es verdad, puesto que es estticamente verdad. Nada debe parecer error pues todo aqu est estticamente relacionado.

2S

Veo que hace muy poco he dicho que hay ms de una manera de proceder, de escribir y de crear en vasco, pero que estilo pe culiar vasco, estticamente definible y explicable por nuestra tra dicin, no hay ms que uno. Que este estilo es uno y no dos. He dicho esto y quiero decir ms, para que quede bien claro lo que ya est escrito (y poda quedar incompleto) en lo que resume este libro. Este estilo nuestro que es uno y no dos, es un tercer estilo. Porque todo estilo que no es un tercer estilo, son dos esti los, unas veces el uno y otras veces el dos. Que se van alternan do (dentro del arte) buscando una conclusin para la vida (para fuera del arte) . No acaba en occidente el arte, porque no encuen tra conclusin . De encontrarlo, sera ste el tercer estilo (que ya el vasco en el neoltico encontr) y que anulara a los otros dos, que constituyen el par polar en el proceso del arte occidental. Mi tesis central en este trabajo (es por lo que insisto en este tercer estilo) es este nico estilo natural que desde la vida nos caracteri za tradicionalmente. Y que se corresponde con una terminacin semejante en el arte contemporneo que es la tesis que sostengo tambin aqu (y que es la tesis que desarrollo en el prximo libro

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ya concluido antes que ste) y que fundamento en conclusin experimental.

mi personal

Estamos confundiendo lo que en los vascos es tradicin h.is trica incompleta (reciente), latina y occidental, con lo que es

(y tratamos aqu de explicar) tradicin prehistrica entera y ori. ginaL Como estilo uno y dos, damos a enteder las dos fonnas la tinas (10 clsico y lo romntico, 10 clsico y 10 barroco el equili brio y el desequilibrio, 10 meridional y lo germnico, el orden y lo expresional) en que se sucede, alternndose, el proceso esttico occidentaL Si acabamos de afirmar que Ignacio de Loyola no es un santo vasco, es porque su fonna de santidad es latina, y no es vasca como en Garicoits. Asimismo, el sentimiento trgico (como en Unamuno) es la fonna latina en que reaparece (en que no se re cuerda) una incomodidad existencial que el estilo vasco ya ha resuelto y que hemos heredado (difcil y secretamente, al parecer, pero que hemos heredado) en nuestra tradicin (y que ensayamos en este trabajo de definir, de reconocer. de comprobar) . El mundo est en el espacio. El hombre est en el tiempo ( qu es tiempo?) El mundo pone el espacio (con su tiempo que no es ms que real, su tiempo, su cada, que es para nosotros de naturaleza ex terna, irreversible, visual) . El hombre pone el tiempo, su tiempo que es el de su concien ci ntima, reversible, modificante, topolgico, mentaL Que ocupa a (con la expresin) o desocupa el mundo, al que proporcionamos (desde el arte) , estructura, duracin y sentido espirituales. En toda creacin
se

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plicacin del Espacio por el Tiempo : la materia espacial, cama extensin o complejo de extensiones, de cantidad, tiene dos for

produce la expresin esttica como multi

dose), de contar. El resultado cama estructura rtmica es el estilo. Son los estilos uno y dos, que en la tradicin occidental se siguen produciendo as: en el uno, se acenta el espacio (acento clsico) en un orden geomtrico. En el dos (acento romntico, barroco) se acenta el tiempo arrastrando, desfonnando, el formalismo es-

mas de extenderse. de disponerse (organizndose o desorganizn

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pacial. ASl van rodando los estilos, sucedindose homologalmente,

sin que el espacio y el tiempo, logren separarse el uno del otro, desocupndose mutuamente, 10 que significara la cesacin de la

lencio espiritual de dominio sobre la naturaleza (sobre el arte) al que llamamos tercer estilo y que deja dotado al hombre de una

operacin artstica y el nacimiento esttico del silencio, de un si

libertad espiritual para no necesitar del arte y para hacer lo que haga (y si sigue haciendo arte, de modo radica.imente distinto a iores) , desde su tiempo ntimo y en un nuevo los dos estilos anter orden (o desorden aparente) natural. Este nuevo hacer (estilo vasco y tradicional) como si no se hiciera (y no
se

hace de los

modos anteriores) ha desorientado a los propios historiadores vas cos de nuestro arte y de nuestra literautra, que no han entendido, no han podido entender' nuestra propia tradicin espiritual, ya que han venido utilizando los criterios clsicos (uno y dos) , diga mos del estilo latino y occidental, para penetrar (no penetrando) en nuestro estilo-no-estilo (no latino clsico y occidental) y que precisaba de una indagacin previa de nuestra originalidad cul tural y de un mtodo apropiado para su correcto entendimiento y para su esttica, literaria y potica explicacin. Y sta es (in sisto) la finalidad que persigo en este ensayo como indagacin del estilo vasco, de su proceso original y como consecuencia histrica de nuestro peculiar tratamiento en los hechos de nuestra vida, en todos los rdenes de nuestra existencia cotidiana y popular (en los que se oculta y que debemos desocultar), en nuestras in. clinaciones espirituales y hasta en la participacin y tratamiento de ajenos estilos y acontecimientos desde nuestra peculiar mane ra de pensar y de tratar. Reconozco las dificultades de este intento, mis limitaciones to das, pero la importancia y el valor de 10 que aqu ya est, tam poco se me oculta. No me importa que no se entienda ahora que lo que aqu se piensa es el destino ms conveniente y oportuno que puede ambicionar hoy entre nosotros un libro. Ya se entender. Se entiende ya (es que tambin importa mucho no esperar ms) que necesitamos partir de nuevas ideas, contar con nuevos teore mas, con nuevos principios tericos, que mejoren y enriquezcan los ejercicios de interpretacin de nuestro pasado y nuestro presen-

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te, entre nosotros y entre los de fuera, para nosotros y para todos . Entre nosotros no acertamos porque nos miramos con mtodos para mirarse los de fuera (en esta reflexin se insiste, casi sin querer, con pruebas concretas) . Y los de fuera tampoco aciertan con nosotros porque buscan entre nosotros (para mirarnos) mira das con las que no hemos sabido vernos. Y en este aspecto, probablemente, los prejuicios de los escritores extranjeros con nues terminantes definiciones desviadas e insostenibles), en 1902. Se percibe, por ejemplo, en un Waldo Frank, observador profundo de pueblos, que al observar el nuestro con atencin y profundi. dad tambin, que no puede ocultar (y est copiando) los indefini dos de Unamuno. Waldo Frank titula el captulo sobre nosotros tro pas, provienen de Unamuno, de su ataque al vascuence (con

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Dice que "los vascos parece no haber tenido cultura. Su lenguaje no fue lenguaje escrito, no tuvieron historia poltica ni social, no poseyeron una base tica ni una base religiosa. Si tuvieron cultura fue una cultura casi biolgica que persisti en la sangre y en el instinto ms bien que como concepto". Cunto se acerca a nosotros, pero cmo se equivoca ! En este instinto cultural casi biolgico , es en el que en este trabajo estamos pentrando para recuperar el concepto (esttico) del cual aseguramos que culturalmente ha nacido. Que no tenemos una base religiosa ? El mismo pensamiento incompleto. Pues l ha escrito (en otro captulo del mismo libro) : "Una religin es conocimiento revelado de la relacin entre el hombre y el cosmos. Si no es un conocimiento, puede ser una filosofa, que es menos que una religin, y si no es revelado, es un estado esttico y potico que es tambin menos que una religin". Que es tanto como una religin (agregamos ahora nosotros, corregimos) si ha sido revelado por la costosa elaboracin de un arte entero. porque es esto lo que culturalmente ha heredado el pueblo vasco, como estado potico y religioso de su sensibilidad. Afirma tambin inexactamente Frank de nuestro pueblo "que sobrevivi, pero que no se hizo trgico ni heroico", "Que es un pueblo muy diferente del annenio y del judo, que son tambin Frank cuando ha pensado sobre lo religioso, ha mostrado su

lA comedia del vasco ("Espaa Virgen", edicin chilena,

1937).

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pueblos singulares". Esta nnecesidad de lo trgico y heroico en el vasco, es lo que estamos sealando como hecho diferencial nuestro y atribuyendo a la superioridad, a la singularidad. de nuestra herencia cultural. Waldo Frank encuentra en nosotros el espritu de la comedia porque confunde como Unamuno el espritu de la tragedia con un estado espiritual superior, cuando precisamente es todo lo contrario. Nos dice que "el vasco es concreto, superficial y pru dente" (exacta observacin si ha entendido como superficial lo natural). Aade: "el espaol se encara con todo lo que encuentra y en esto est el espritu de la tragedia". En esto ? "el vasco, por el contrario, evita el encuentro y en esta evasi6n est el espritu de l comedia". En esto ? Y esto es as? Vivimos demasiado li terariamente juicios y afirmaciones que no pueden desentenderse de una reflexin ms cientfica. En el prlogo, Waldo Frank pide al lector que tome su libro con el mismo espritu y atencin con que escuchara una sinfona. Opinin sta que hemos ledo (y no est mal) en la introduccin de 1921 de Elie Faure a su Historia de Arte : "Opino que conviene entender la Historia sin fnicarnente". Y realmente su libro es una dramtica y hennosa sinfona. Pero lo que dice de nosotros es una sinfona vieja que no estamos. hoy para seguir aguantando. En uno de los apndices de un libro en el que estudiaba el nacimiento de la estatuaria en Amrica aprovechaba para re flexionar sobre cuestiones que me preocupaban sobre nosotros y que precisamente ahora se encuentran en este trabajo. que son el objeto de este libro. Parte de aquel comentario considero opor tuno ponerlo a continuacin :

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iegci. No Estamos viviendo de la inflacin del arte gr se nos ocurre (en Espaa) mencionar ms que nuestra herencia rabe y. retrocediendo algo ms. nuestra heren cia romana, y otro paso ms y nuestra herencia fenicia. Pero, por qu nos detenemos ah ? Si analizamos estas 3 contribuciones, esas tres dimensiones de lo espaol.

Interpretac16n esttlca de la Estatuaria mealtica americana. Madrid.

19$2.

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comprendemos que son

aportes valiosos, pero sin capa

cidad original ninguno de ellos. As, hay momentos en que la historia de los pueblos entra en un punto muerto, se detiene, Entonces se siente un rechinamiento espiritual y una gran lamentacin: esto fue nuestra generacin del 98, Se intenta la salida bus cando en la lista de los antecedentes tradicionales una solucin, Tradicin en el extranjero : fenicios, romanos, rabes. Solucin en casa : lo indgena prehistrico. Cuan do Unamuno dice que por ser vasco es dos veces espa ol. quiere decir : hay que reprehistorizar el aliento crea dor europeo. Lo que quiere decir: tenemos que revasqui zamos todos los espaoles. Cuando la arqueologa se impone al creador cuando
I

los sepulcros vuelven, es preciso descubrir otra empresa ms original. Cuando se imponen las brillantes herencias, los pueblos, sin salir de su punto muerto, comienzan a ponerse amarillos, a sofocarse con el espejismo de sus siglos de oro. Se apaga la visin creadora y se falsifican las soluciones espirituales. Es cuando se hace necesario descubrir
un

antecedente de la resolucin existencial y

de la libertad original de creacin . Descubrir o inventar. Qu secreto busca el Quijote por tierras de Espaa ? Su encuentro con el Vizcaino es el encuentro con la raz ntima de su propia alma. El Vizcaino es el nico hombre del libro que toma en serio a Don Quijote (El Quijote con funde su sueo con la realidad. El Vizcaino no distingue la realidad del sueo. Son de una misma especie mgica. Sin malicia ninguno de los dos. Si supiramos a dnde va el Quijote, sabramos de dnde viene el Vizcano). Y bien, "Dejadme solo" reclama el Vizcaino, para entrar l solo en combate, dando la definicin vital (vasca) ms espaola de todos los espaoles del libro. Unamuno se reconoce a s mismo en el Quijote (el encuentro del Qui jote Can el Vizcaino es demasiado fugaz : tenan que vol ver a encontrarse 1 ) y al recrearlo, Unamllno --creer es crear, afinnaba- nos deja a los vascos el programa de

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la recreacin de Espaa para nuestra propia recreacin y tambin de (con) la de Europa.

si reconoce su raz europea original. Este es el coeficiente

tino, de

rabe. antes del romano, antes del fenicio (antes de lo la

creadora. topamos con nuestra alma original. Antes del

Persiguiendo el secreto de nuestra constante fuerza

10 celta, de 10 indoeuropeo) todo espaol es vasco

espiritual que invariablemente nos acompaa desde nues tra prehistoria. Esta es la constante pnica y esttica, que hace en toda empresa espaola solucin concreta y universal. (El trilito, el toro de Mikeldi y la pintura de

Altamira. nombra a entonces como antecedente y seas tonces- que pensarlo nada ms bastaba para llenarnos de una confi nza formidable, como patente de invencin, a para la contribucin creadora de un nuevo arte univer. sal. Hoy nombro a Lascaux, a Altamira y -como descu matrices de la aventura artstica europea. Y deca --en

del alma vasca espiritual y creador) .

nuestro cromlech neoltico. para nuestro reconocimiento

brimiento personal y concluyente- a la estatua vaca de

una idea muy distinta del sentimiento trgico que atribuye al es ciones culturales) donde hay sentimiento trgico est el espritu paol. Se hubiera dado cuenta que (desde el orden de las solu

Si Waldo Frank hubiera entendido al pueblo vasco tendra

esta representacin (propiamente de una comedia trgica) ya que trataba (consciente y por instinto. porque se identifica a la vez con el Quijote y con el Vizcaino : mientras que el Quijote acta por quiere -por tradicin propi -, acta por instinto) ya que trata a ba, digo (Unamuno). de ensearnos a recrear ese instinto perdido. de obligarnos a rehacerlo por un replanteamiento del sentimiento que sabe lo que quiere, el Vizcaino. ya no necesita saber lo que

nuestro anlisis de su tradicin) el sentimiento trgico le resulta de una cmica religiosidad. No se ha entendido tampoco que Unamuno es un gran actor, el gran actor del sentimiento trgico, que tuvo que representar porque era entre nosotros necesaria

de la comedia . Para el vasco (para el vasco que se traduce en

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trgico, cuyo estilo de curacin habamos olvidado y el mismo Unamuno haba perdido en la memoria de su tradicin

(125).

Sola contestar Unamuno a los que le decan que iban al cam po huyendo de la sociedad, que "tambin la naturaleza es socie dad". Esta es precisamente la constante, no solamente social sino religiosa, del alma vasca tradicional.

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lo advirti Waldo Frank

porque escribe que encuentra entre nosotros "una nota de distin cin y aislamiento". Poda haber advertido tambin Waldo Frank que

cuando la naturaleza es tambin sociedad. es cuando se da el

aislamiento, cuando se domina y vive la soledad, que es cuando se ha curado el sentimiento trgico en el que la naturaleza no es sociedad, en que la naturaleza es tratada por el arte para con vertirla en sociedad. Dnde podemos hallar aqu comedia en el vasco ? Aqu la paz vigorosa en el espritu vasco , el equilibrio de su aislamiento existencial, es producto de una antigua conversin de la energa esttica (antropgena) en sentimiento religioso y natural. As es cmo desde lo vasco podemos entrar en la meta fsica comprensin de expresiones como "querer estar solo", " puedo estar solo", "dejadme solo". Hay dos formas polares de sale. dad. una de ida y otra de regreso, por medio del arte para la conversin de la naturaleza en espritu, en integracin con el hombre (en sociedad). Uno est solo y no puede, no sabe : es cuando pide ayuda al arte. Pero la otra forma es la nuestra (de regreso del arte) : que uno sabe y puede estar solo y quiere y vive la soledad. En la ausencia de sentimiento trgico del vasco, hay tradicin , seguridad y sensatez. En el sentimiento trgico de Unamuno hay leccin para el espaol, porque en el sentimiento trgico espaol, el valor ser un rasgo que lo definir como espaol, pero, como trgico, se acompaa de insensatez e improvisacin . En su ver sin religiosa si hay grandeza y seguridad, es cuando se convierte en sentimiento mstico (pero aqu la garanta , el apoyo, est ya no en el hombre sino en la religin) . Slo en el desequilibrio entre espritu y naturaleza hay sentimiento trgico, esto es, metafsica angustia existencial. Todo lo dems que con ese sentimiento tr 'gico se confunde, es miedo y da lo mismo que sea a la muerte, a un toro o al dentista.

129

31

Parece que Waldo Frank nos observa bien, pero va a lo suyo (su sinfona) y tiene prisa en terminar. Nosotros quisiramos pro seguir tambin rpidamente, sin l. Pero tengo su libro delante y toca algunas relaciones que se contradicen con nuestro pensamien to pero nos ayudan . sobre la marcha, a proseguir el tema (ms rpidamente) de mis aclaraciones. Pienso que por 10 que se equi voca con nosotros, ha de equivocarse lo mismo con Velzquez. Busco y efectivamente, dice : "el arte

extranjero de Velzquez".

Tambin observa (y me confirma en lo que acabo de decir con tra l. sobre nuestro sentimiento de comedia) : "no es ya el ojo

mstico, el ojo espaol que ha sido siempre "eadcw de la expre sin. Velzquez es la Espaa de Europa, la tierra de la gracia analtica, de las elaboraciones suntuosas y de las grandes exclu siones". Parecidas y justas observaciones hace de Velzquez y

de nuestro pas y se contradice del mismo modo, no llegando a entender ni la esencia de la pintura final de Velzquez ni el esp ritu vasco en su realidad. Le parece el arte extranjero de Velzquez porque le parece tambin comedia. Acierta al sealar que no crea expresin al es tilo espaol . Est sealando que Velzquez describe por exclu define en el cromlech vasco) pero no ha comprendido la meta

siones, que asla (que viene a ser la tcnica por exclusiones que
se

fsica y genial intencin de Velzquez : "ni en las partes aisladas, ni en el conjunto de la obra, hay subjetividad alguna". No ad vierte la subordinacin implacable a
un

propsito de todo lo que

figura representar y nuevamente precisa certeramente que sus figuras "tienen la gracia que hay en el xtasis claro y fro de los metales que sugiere la esttica moderna de la mquina" (escribe hace 30 aos) pero no reconoce que lo que est sintiendo es el

borde fro del vaco, del cero-cromlech-sin-expresin. en el que reside el alma misma de Velzquez (como vive en secreto nuestra alma en nuestro silencio-cromlech neoltico). Est Waldo Frank aos antes. Mayer-Graef vio ese vaco en Velzquez y ni 1" sinti ni lo explic. Velzquez haba creado un sitio de habitable sole dad para l en su pintura. Con el genio popular del alma vasca y con el genio de Velzquez en su pintura : hay una formidable describiendo claramente ese vaco en Velzquez y no lo ve. Treinta

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y curiosa relacin de identidad y al mismo tiempo un destino cr tico paralelo: semejantes y profundas observaciones y una pro funda y radical incomprensin. (Desde mi intuicin del cromlech nuestro llegu a la comprensin, creo que entera y que explico en el otro libro, sobre Velzquez. Pero para Baraja, que no com prenda la pintura, pero hombre viviente de soledad, que nos ha sabido descubrir la inclinacin sentimental de nuestro pueblo a grandes espacios vacos en el interior del casero y a su aislamien to en la naturaleza, su pintor era Velzquez). y dejamos la compaa de Waldo Frank con esta ltima ano tacin de su libro (que ya sabemos de dnde repite) : "Cuando se form el vascuence, la mentalidad del vasco no slo no haba llegado a la metafsica, sino que hasta los conceptos ms comu nes le eran extraos. No existe la palabra que expresa la idea de animal. la idea genrica de rbol, ni para la idea de Dios ni para la del espritu. Es un pueblo antiplatnico, perfectamente defen dido contra el mundo. Sus montaas y su valor montaraz le han librado de muchas invasiones de razas, as como su mentalidad especial le libert de la metafsica". (33)
Camarero, un burdeos.'

1) El problema del se:ntido: Por qu la palabra burdeos significa un vaso de vino ? Nos proporciona una imagen esttica y mental en el lenguaje. 2) El problema de la significacin: Cul es la funcin de esa palabra ? Este es un problema, signi-ficacin, que pertenece a la sicologa. Y Guiraud, lingista, que pone este ejemplo (Camarero, un burdeos t) para explicar la distincin que es preciso hacer entre sentido y significacin (que tomo de su libro "La Se mntica", edicin espaola 1960, Mxico) es un especialista en Semntica (que estudia el sentido de las palabras), advierte que "el sentido est en estrecha relacin con el proceso significante, de forma que aun antes de aborda.r la simple definicin del sentido y de la semntica, es indispensable presentar y considerar en su conjunto el problema de la significacin, del cual el lenguaje no es mds que un caso particular". Acabo de subrayar por mi cuenta. Estoy tratando desde el lenguaje artstico de penetrar en el co-

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33

nacimiento del estilo del vasco e n su arte y su vida. Las difi cultades son enormes, cientficamente, para teorizar. comprobar, experimentar, relacionar, desde cualquier aspecto de una inves tigacin, y en cualquiera de las investigaciones en que se est trabajando entre nosotros. Pero las verdaderas dificultades entre nosotros provienen de la incomunicacin en que nos desenvol vemos. Quiero sealar cmo cada especialista se recluye cada vez en un dominio ms estrecho para su Investigacin. Lo que al mismo tiempo le obliga a entrar ms en contacto con el objeto y la mar cha del trabajo en los dems investigadores. Yo ahora desde mi regin esttica y particular, necesito de la consulta del lingista (entre otras diversas consultas que debo pedir) y al que puedo (como a Jos dems especialistas) aportar valioso material. Camarero, un burdeos ! : el lenguaje es un medio de comu nicacin, con las palabras transmitimos nuestras ideas. Una pin tura de Lascaux, un muro de Altamira, nos est tambin hablan do. Son signos que nos transmiten algo. Pero para el lingista un signo vaco se convierte en una seal. El arte como lenguaje es simblico y convencional (o a veces no lo es). Una obra de arte puede ser un estmulo no asociado, no ser un signo sino un objeto, no una representacin de la realidad sino una realidad. Pero, qu realidad es la del crculo vaco del cromlech neoltico ? Es una seal o un signo vaco ? Cul es la verdadera naturaleza del crornlech, esto es, su funci6n consiste en transmitirnos un sentido (esta es una indagacin semntica en el lenguaje) subordinado como el dolmen a la vida material, domstica y funeral, o una construcci6n puramente metafsica, simb6lica y espiritual? Desde mi anlisis esttico que aqu desarrollamos, afirmamos categ ricamente que pertenece a este ltimo orden esttico por su fina lidad. dentro del que significa la creacin ms pura y ms alta que en un lenguaje esttico es posible concebir y determinar. No podemos pues concebir, estticamente, que nadie pueda permi tirse sostener que "la mentalidad especial del vasco le libert de la metafsica" y menos aun que entre nosotros se repita esa gra tuita necedad con desprecio. Fue, contrariamente, que en esa culminacin metafsica del proceso del lenguaje prehistrico en el

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arte europeo, logramos los vascos adelantamos en la creacin de una mentalidad especial a los dems pueblos. Por esto pode mos deducir que el vascuence que entonces ya se hablaba tuvo que enriquecerse espiritualmente, hubo de alcanzar una madurez estructural entera y definitiva. As como se piensa con palabras y no habra pensamiento sin lenguaje, no habra abstraccin superior en el lenguaje sin previa abstraccin desde el lenguaje superior del arte ( Qu infonne nos da el lingista al respecto desde la Semitica si es que esta disciplina se ocupa como indagacin de la construccin de los metalenguajes ?). Camarero, un burdeos : es la transmisin del que pide, al oyente, de una imagen mental (la del vaso de vino) : es todo un complejo proceso (dice Guiraud) que implica una serie de problemas que interesan a la epistemologa, a la lgica, a la sicologa, a la fisiologa, a la acstica y a la lingstica". "Nues tra ciencia abarca
un

campo amplsimo, que aun limitado a la

lengua (vuelve a precisar Guiraud en otro lugar de su libro) in vade los terrenos de la lgica, la sicologa, la teora del conoci miento, la sociologa, la historia, etc.". Es para nosotros un des cuido de visible limitacin, aun dentro de la comprensin tan amplia del lingista que antes del etc., no haya nombrado a la Esttica. La Semntica, dentro del mapa de las disciplinas con las que se relaciona, est en ntimo contacto con la lxicoestilsti ca (la lxicoestilstica por considerar el estudio de las palabras por sus valores expresivos y sociocontextuales, entra en relacin con nuestra ley de los cambios de la expresin artstica), la sintc ticoestilstica, disciplinas que directamente proceden (frente al he misferio de las cosas significadas) del hemisferio de los sujetos hablantes, entre los que el estilo individual del artista, es sujeto fundamental. No hay ms artista que el de la experienci signi a ficadora ("No hay ms gramtica, afirma Scnuchardt, que una: es el estudio de la significacin). No hay en el mundo otro pueblo ms entero como el nuestro (con su tradicin) ni ms ideal (con su idioma) como tierra para a la investigacin de las cienci s de la conducta humana (antropologa, sicologa, sociologa y esttica) y como centro internacio-

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nal para estas investigaciones. Pero no tenemos la ms modesta escuela donde formar un arquelogo, un artista, un terico vin culado en algo a la creacin espiritual o a la crtica del conoci miento. Es ejemplar el comportamiento en Ginebra del grupo de Piaget, donde un grupo internacional de cientficos han entrado en colaboracin en una zona interdisciplinaria (el de la epistemo loga gentica), lgicos, siclogos y lingistas. Entre nosotros, que no tenemos ni un lugar de convergencia, un simple sitio para reunirnos a pensar, no podemos hablar de investigacin. Todos los que conocen mi lucha estril por hacer sentir la necesidad, por crear entre nosotros aquel Instituto Internacional de inves tigaciones estticas, como Laboratorio para el estudio comparado de las distintas disciplinas de la creacin, pueden figurarse la enorme impresin que me produjo el conocer hace poco este pe queo libro fundamental que recomiendo : "Sicologa, lgica y comunicacin", de Piaget, Mays y Beth, edicin castellana, Nue va Visin, Buenos Aires, 1959. Pertenece a la Coleccin Inter ciencia de la vigilante editorial suramericana que de la explica cin que de esta coleccin pone en la solapa del libro, quiero tras cribir aqu : "En esta interciencia (que en cierta medida est. realizando el Grupo de Ginebra) ya no se trata solamente de co nectar disciplinas, sino de crear, a travs de esa correlacin, un instrumento nuevo y poderoso que resuelva viejos problemas y ponga en evidencia otros hasta ahora subyacentes. La interciencia., es una actitud que desea recuperar para el "split-man", el hom bre fraccionado de hoy, atrado por mltiples intereses, la con dicin fecunda, creadora, y aspira a devolverle la posibilidad de conocer "intensivamente", desde un rea cientfica dada, din mica, que pueda irradiarse a las adyacentes y aun a las ms le janas" . En diciembre de 1961, prepar en esquema un cuestionario que entregu personalmente a nuestro gran fillogo Luis Michele. na, a los profundos conocedores de nuestro idioma Loidi y Anto nio Valverde, tres amigos cercanos y que admiro cordialmente. Lo copio a continuacin. El especialista en nuestro idioma, no
134

saber), es por ello que consulto. Yo escrib :

debe sonreir por lo que sospecho y no s (que tanto lamento no

CONSULTA DESDE LA INVESTIGACION ESTETICA A

LA

INVESTIGA-

CION LINGOISTICA.-Objeto : correspondencias del cromlech neoltico con el euskera : la naturaleza espiritual del cromlech, en mi concepcin esttica, de ser cierta, explicara un enriquecimiento espiritual del lenguaje en el vasco perfectamente determinable. Mi tesis (anticipada en el extraordinario de la revista de lrn "El Bidasoa" , jwlio 1959 y desarrollada en el mismo extraordinario de junio 1961 que ocupa la segunda parte de este ljbro) ; en resumen : el crornlech vasco, es un pequeo cromlech interionnente vaco, construccin esttica (estatua vaca) de proteccin espiritual, con el que finaliza el proceso artstico de nuestra prehistoria. Su relacin con la evolucin del euskera : as como la raz piedra en la estructura de una palabra la sita en el paleoltico, la raz que co1Tesponde a vaco . hueco. redondo (que eh el cromlech se definen) la situara en el neolitico, testimonio que ira ntimamente unido al enriquecimiento del idioma con los conceptos metafsicos de independencia espiritual frente al mundo, del descubrimiento de la conciencia ntima y personal, de sentimientos de proteccin espiritual, de dominio, seguridad y libertad personales y de ampliacin (duplicidad, polaridad) de tnninos o designaciones ya existentes. (Por ejemplo : ues es vaco, pero tambin puro. Esta ampliacin no sera posible sin la presencia vaca, sola y sagrada del cromlech) . Conceptos auxiliares: Por mi ley de los cambios, el lenguaje artst ico se completa en dos fases : en la primera se multiplica la expresin y en la segunda se apaga, hasta concluir en una cons truccin vaca y trascendente, como definicin de la conciencia personal, como libertad sobre la naturaleza. Comprobacin que encontramos : en la tradicin oriental, pintura final en VelAzquez arte contemporAneo y en la misma expericencia personal como es cultor que he concludo 3 tipos o grados culturales de hombre en el arte prehistrico europeo : 1) el anterior a Lascaux, 2) el de Lascaux, 3) el del
en

36

(final del Renacimiento), en la fase ltiina en que ha entrado el una estatua de un solo espacio y vaco).

37

135

crornlech microltico y vaco (Fuera del rea vasca, al norte, el cromlech megaltico y ocupado interiormente, indoeuropeo, cram lech-ciudad, a escala de la comunidad. El vasco, cromlech-esta tua, a escala de la persona). As, vendran a ser 4 los tipos funda mentales de hombre. primitiva de la realidad. El hombre se ala a 10 inmvil y seguro, 2

rostros de la naturaleza: 10 quieto y lo mvil. en la visin

dominando el espacio -Lascaux-. Antes procede llenando los espacios con apretadas yuxtaposiciones como sucede en Altamira que, siendo cronolgicamente posterior a Lascaux, debe esttica mente entenderse como anterior : su sentimiento trgico, su inse guridad, su desamparo espiritual, son mayores. La verdadera "ca pilla sixtina" del arte paleoltico no es Altamira sino Lascaux. Esta designacin que por "chauvinismo" le quitan los franceses a Alta. mira para adjudicrsela a Lascaux, resulta acertado (hay culmi nacin clsica, equilibrio en Lascaux, no en Altamira) . Slo con el vasco del cromlech vaco surgir, sin arte, un estilo de hombre, un tratamiento en el tiempo, natural.

38

se han ido mutuamente construyendo. Han quedado como testi gos de nuestro pasado, aunque mucho de los dos hemos podido perder. Al cazadorpintor de las cavernas, sucede en el exterior el escultor.pastor, actividad ms propicia a la reflexin. El pas tor del cromlech se convierte ya en el filsofo y poltico (aunque mucho ms tarde se vaya a inventar la filosofa, sta tambin es filosofa) , es el verdadero constructor de nuestra conciencia. Tra duce la primitiva religiosidad religiosa en sentimiento religioso de 10 tico y civil. Descubre el propio yo y visualiza la idea ab soluta de Dios en el cromlech. Relaciona lo uno y lo plural. Es en este momento que el idioma se enriquece y completa espiri. tualmente. Vale para este momento este juicio acertado de Estor ns Lasa ("Orgenes del Pueblo Vasco") : "El viejo vocabulario conquista acepciones definidas y concretas. Es simo de la idea del 1mite, de la de-finicin. porte del derecho y de todo 10 nonnativo"

El Cfomlech vasco y el euskera .-Arte vasco y lengua vasca,

el lmite es e1

el triunfo lenti

Ver en el Indice: AltamJra.

136

Primero las palabras seran como gritos. como piedras lanza das con la mano, indicando torpemente, repitiendo los objetos, tocndolos. Luego se habr alcanzado a mostrar las cosas sin tocarlas, situndolas (Este dominio sin angustia del espacio, co rresponde al hombre de Lascaux) . Finalmente, en la edad de

nuestro crornlech, se completa el lenguaje que seala y que dice do se asa del es a io al tic las vocales se alargan y ablan

con las palabras de las casas que estando calladas se oyen. Cuan dan los sonidos y lo que ante estaba slo arriba, abajo, al lado, comienza en una es de de to loga espiritual. a partir de la persona y a relado arse con sus La entimientos.

consulta

1)

'b_ ,, .. ,-_
\ 1':

Se conservan estas designationes para el cromlech : Eguia, (verdad en la piedra ?). Etzeleku (lugar donde se descansa, pero no donnido).

, -

- -

""'-r' J

Abade (invocacin, llamamiento al Padre. Espacio

39

religioso, iglesia ?). Baraatza (huerto, asamblea . reunin). Existen o podran desocultarse otras designaciones ? Estas son correctas? No conservan una ntima relacin con nuestra reflexin esttica sobre el crornlech ?

2)
o = K En el alfabeto ibrico, el crculo, segn Gmez Moreno (Estorns, obra citada) se traduce por K (nosotros, en euskera). El yocromJech es la conciencia personal, en relacin sagrada con 10 Absoluto y con los dems. (Todava en algn lugar de nuestro pas, para asegurar una resolucin justa entre campesinos, se de cide delante o a la vista de un cromIech). Ese fonema ibrico puede proceder del cromIech ? (Ver en el Indice : DISCIPLINA) .

40

3)

DISCIPLINA) ara= mira. en q relacin p odran encontrarse entre_ u


s! n el huecQ.Cromlech ? Ya s de fciles erderismos como

-;;;:;0

(hueco),

a u = ley, norma, regla y tambin crculo (ver :. : v \ S

41

od. r'-'

-. '......

-"",jY Cin
b .... "-" ::;\ I,

C " d"> """" J\" "" t:: F 1 "'' C)vI. "


"'"""

Pi I co0'" '"'" .;..., '" <;i", (lA-d

erregue

ideas que ms daras creemos tener: nida, charco. redondo) en qu fluir y con redondo ?

(rey) , pero aun asi conviene volver a meditar sobre las

(vaco, redondel en el bosque para edificar ?),

bildurra= miedo,

semejante a cromIech, pero negativo,

erre-gu = cTTcge? aguerre urbit (agua dete relacin con b-du "", reunir. con

ugarka = depsito de agua( ?), ubildu= fluir. galdu = perder, abo= boca (hucco-cromlech ?), aba = padre zOTi = suerte, zorion = felicidad gura = deseo, como deseo espiritual (gu-arro), voluntad espI
ritual, anhelo religioso ( ?)

gora = arriba

el concepto espiritual de cielo ? lo sagrado ?)

ado, el cielo) Gora con gu-a;; (nuestro hueco sagr o no encierra (ya borrado por las i fl n uencias posteriores, latinas),

ga-ga = espritu , en qu relacin con gu-gu (nosotros-nosotros) (El crornlech es el nosotros, el nosotros intimo de la conciencia) Igande = domingo Urtzi

(del gu-gu para

rior, tan simplote y poco profundo), mento, arriba . . . ) (Ver

Dios= jaungoikoa. Xinkoa

(quiz como contraccin del ante

gar en lo ms antiguo el rastro del nombre para Dios, el finna

(pero habra que inda

Buruzagi = guarda,

DIOS DE TROIS FRERES).


jefe

arroyo, como viva continuidad) : ibai lilas )

del hombre dentro del idioma :

ciones que se han podido restringir por achicamiento espiritual

Pregunto por las relaciones espirituales posibles de designa

XirriPa ="illToyo

(suerte, como -

begui =ojo?

que desde el crornlech tiene que adquirir un sentido espiritual. como concepto receptivo, des-ocupado ? Y en argi = luz y en La misma exploracin sobre

Frente a arri = piedra, cundo nace arro =hueco, su opuesto

calma, justicia, seguridad, pureza, purificacin, limpieza, com miento ?

en qu relacin se 'encuentran con tnninos que expresan : paz,

lambro = niebla, lanbo = bruma

prensin. acuerdo, transparencia, todo. absoluto, barrera, aisla Porque me permito reflexionar que en la evolucin de las pa..

42

2) ,J.. o:Nt "-<> sv>r " v"; 'M,"",,, o O/1.t'-"'t0 "i'-"-e h_ 1 (''Y'--'- 3. 9-- r-"""'u, n. cV. <;".rioJ.<
o.n.

labras (no en la dilatada extensin de nuestra historia) dentro de

los perodos de su primitiva construccin, paralelamente al del lenguaje artstico, en la fase final, cuando el lenguaje apaga su expresin para madurar en un lenguaje del silencio, hasta el cero crornle<:h final, toninos anteriores de expresin ocupante se des ocupan y adquieren una nueva designacin espiritual: a lo lleno prximo y visual,
se

opone lo lejano, metafsico y vado, con


i arr

su mismo material estructural: si

es piedra can sentido de

ocupacin, de oscuridad, arro = hueco pasara a enriquecer su expresin como comunicacin espiritual (iluminacin) aro =dr culo? (ver : DISCIPLINA . En la mentalidad anterior al hombre del crornlech (en el pintor-cazador) , por ejemplo, la niebla est en contra suya, es ocupante y oscura, ocultante de su enemigo, pero ya en el pastor del cromIech (en que se crea una metafsica de in comunicacin con la naturaleza, con la naturaleza ya dominada y comprendida) , la niebla cambiar de sentido espiritual, se inun dar del concepto del cromlech, alindose al hombre, ponindose de su lado, como proteccin personal. Este posible enriquecimien. to de una palabra y su contagio en trminos afines, es lo que pregunto al lingista si es pregunta que puedo hacerle sin llegar a escandalizarle, y si merece una contestacin que me pueda ser vir de comprobacin de que nuestro pequeo cromlech es real mente una extraordinaria creacin esttica al margen de las se cundarias y cmodas interpretaciones que suelen artiburse1e (ro mo degeneracin o atrofia de los grandes cromlechs de fuera de nuestra rea cultural del norte y oriente europeos; o bien enume rndolos al final de otras construcciones evidentemente superfi ciales y domsticas como el dolmen). No hay enterramientos en estos cromlechs, su verdadero con diverso pero particularmente religioso y politico. Pero aquf ya el ampliado metafisicamente con la idea de luz y de iluminacin interior, espiritual. Las 3 moradas del vasco prehistrico : 1) antes de Lascaux, morada de la noche, 2) en el de Lascaux, morada exterior, del fue go, morada de la tierra y 3) el del cromIech neoltico, morada del espritu, de la luz. Viene bien aqu esta profunda observacin de tenido es el vaco interior. Serviran para fogatas de carcter muy fuego con su viejo sentido fsico y ocupacional, exterior, se habria

139

Estorns Lasa (ob. cito pg. 326) : "La misma raz para fuego y agua : tanto zit como zig llegan a significar modernamente agua y fuego, ejemplo formidable de dos ideas antagnicas, pero cuyo nombre nace de un rasgo comD a ambas : su dinamismo. Am bos, zit y zig, originalmente son chispear lloviznar : est chis peando = est lloviendo : chispa =gota".
=

4)

43

ves (vaco y puro). Este debe ser un doble concepto ganado para el espritu con el cromlech. Estticamente veo claramente la razn, pero y lingsticamente ? No s, pregunto y pido com prensin al lingista por estas preguntas. Pregunto desde lo est tico, donde s bien dnde estoy y creo que en toda creacin hay un emocionante paralelismo y un misterio -una libertad-, una lgica superior o distinta, que debemos animamos a penetrar. Creo necesaria esta revisin paralela y conjunta de nuestros problemas, de nuestras intuiciones. A m nadie me consulta desde la arqueo loga, desde la lingstica, desde ninguna zona en la que aqu se investiga y en las que se descuida demasiado (se improvisa) el enfoque esttico. As nos lucen los resultados en nuestra investi gacin. No tengo tiempo de proseguir (gracias, amigos, barkatu). A propsito : barkatu =perdn (?). Dom'ingo, IrD, lO, 12, 61.

44

Esta fue la consulta y fue con Loidi con quien tuve ms opor tunidades de conversar. Acoge con gran comprensin mi cues tionario y me proporciona aclaraciones que en sntesis debo ano. tar a continuacin. Eguiar verdad en la piedra, que yo traduca directamente de la interpretacin de Pea Basurto, pudiera ser para Loidi (aunque aqu no se diera la tpica sintaxis vasca) "ladera pedre gosa" o "la casa de piedra" (eL jauregui=casa del seor, egui. leor= choza) pero ms bien algun derivado de egui (eguiarte entre laderas?). En cuanto a etzela=lo encuentra posible, de etzan=acostarse, echarse, tumbarse, aunque ms bien -le parece derivado de etza= terreno baldo. Respecto a gogoa=espritu, s
= =

140

puede ser cierta mi sospecha (go-go) con mi idea del cromlech (de gu-gu = nosotros-nosotros) pues estas repeticiones, (me dice Loidi), estas duplicaciones o reduplicaciones, SOn muy frecuentes en el euskera : txiki.txikia = Jo verdaderamente pequeo. lo pe queo-pequeo. Como caf-caf por caf verdadero. As que po demos pensar que no solamente para formar aumentativos o exa geraciones, sino que se podra llegar a alterar primitivas signifi caciones, superponiendo a una anterior otra ms alta y espiritua1. Artzai = pastor (zai = guardador). Admite Loidi que s podra mos relacionar zai con ues (vaco) ("que no podemos demostrar la no relacin entre zai y uts = vaco"). Entonces hicimos esta reflexin : Uts que significa tambin "puro" poda haber sido identificado con el vac9 sagrado del cromlech (guardador espi. ritual nuestro) : gu-uts-ai y gu-zai = nuestro guardador. Hipte sis a) : Existira pues primero el trmino de guardador de ovejas (pastor) =ardi-zai. Al crear el pastor-escultor-poltico-religioso el vaco sagrado de su estatua-cromlech, podra haber designado a este vaco puro como gu zai =nuestro guardador y pudo despren derse de esta palabra el tnnino ues (como vaco y puro) insepa rables en ese momento y que luego habran sido usados por sepa rada. As, pues. es posible que habra sido empleado para expre sar que uno es feliz, que est puro, vaco de falta, espiritualmente limpio. enajenado, lleno de espiritualidad, de vaco-cromlech, con fortado en la conciencia, asegurado. Empleando este radical uts cmo diramos en vasco o --cmo ha podido ser dicho-, xta. sis, comunin con Dios, visin ntima. purificacin. conciencia. santidad, iglesia . . . ? (se ampla este punto en rebao : ver en el Indice final : DISCIPLINA) . Hiptesis b): Que el vocablo zai = guar dador hubiese surgido posterionnente al de uts (en el cromlech) . Pero no es verosmil. ya que el sentimiento de proteccin perte nece, es un sentimiento primario, aunque restringido. al de protec cin fsica y material. Pero interesara comparar palabras vigilan do la situacin de uts. (Hoy se forma el verbo con el sufijo tu (uztu vaciar . . . ), antiguamente con i (utzi = dejar. abandonarse. utsizl = sitio vaco, uts-eguin = fallar, hacer vaco, uts-arte = espa. cio vaco, vaco entre, neskautsa= chica sola, pura, virgen). y encuentra Loidi la palabra arte (tarte = entre dos cosas) que tiene
=

141

doble significado de hueco o vaco espacial y hueco o vaco tem poral y de ah como tregua (reposo, sosiego ?).

Y si es que arte tiene relacin con piedra, preguntar a Michelena, me dice Loidi) . A continuacin me hace Loidi esta preciosa sugestin : que arritu

(de arri y tu, sufijo de accin) es hacerse piedra, petrificarse (en el sentido de hacerse esperitualmente invulnerable ?) y que al mis mo tiempo tiene el significado de asombrarse (espacio entre pie dras y sosiego), que es exacta conclusin del concepto crornlech mar, no sera primitivamente tomar seguridad , fortalecimiento espiritual. si viniese de arte ? Etzela = lugar de descanso utsela = lugar vado, espiritual. puro = iglesia ? txadon= iglesia (iglesia catlica ?) uts-une = instante puro, tiempo puro ? (Loidi) = hueco, vaco, solucin de continuidad, (y Estoms, ob. cit.). y anotamos al mismo tiempo, si artu = to

45

Crornlech = sitio sagrado = iglesia ! Tiene que conservarse en alguna parte de nuestro pas, algn trmino que designe al crom lech con la raz uts, Sera el ms autntico, directo y primitivo, Se podra descubrir en alguna de las designaciones ya recogidas ? No podra ser exactamente utseta (de uts-leku= sitio sagrado) y que podra coresponder al recogido (por error o con error trans mitido) como etsela (de etse-Ieku= lugar de descanso y que ms correctamente sera de descanso espiritual, es decir, otra vez, utseleku: utseta ? Al mismo tiempo, considero que utseta servira para designar hoy con la precisin religiosa ms vasca y antigua, la idea de iglesia , al mismo tiempo que con la precisin esttica ms actual y universal, ya que iglesia como espacio, como arqui tectura religiosa, es hoy espacio arquitect6nicamente vaco (que
Arte es adems encina, el rbol de madera ms dura y firme al estilo de la piedra, y el hueco, el vaclo entre cosas. El! tambIn trecho de tiempo. Baraaba (cromlech) es adems huerta. pero coinc idiendo casi siempre con te rrenos de pedregal, Inaptos para huerta y anteriores a la agricultura. Baraaba (pedregal?). La sintaxis de ell.a.. no se ajusta a su traduccin pues aqUl el es quema es -al" de e,i- como en todos loa compuestos, pero es probable que aqul sea un derivado de e,1.E,I-. rau: de epa: verdad. eln=hacer. acto, y pre sente en ar.gt (acto. verdad, luz) . Esta observac in data ya de principios de siglo. E,la es tambin la lnea montafiosa. el perfil o recorte del espacio uni versal por la rmmtaa, (Nota del editor)

142

esto es espacio-cromlech), espacio espiritualmente habitable para reflexin de la conciencia nt ima, como silencio, como incomuni cacin expresiva con la naturaleza exterior, para el contacto o comunin directa con Dios. Nuestro crom.lech neoltico es la anticipacin ms genial y emocionante de arquitectura religiosa. La actual desocupacin del espacio, la eliminacin de elementos auxiliares de expresin inne cesar ios, representa un cambio del concepto de escala monumen tal (retrica) tradicional (la arquitectura civil y religiosa, parlante y espectacular) a la escala de la persona (arquitectura de vacio, de silencio, para la intimidad individual). Es cierto que me ha tocado a mf anticipar la nueva naturaleza del espacio religioso como planteamiento desde lo esttico de la desocupacin espacial en la arquitectura, al mismo tiempo que propona (Concurso in ternacional de Montevideo, 1959-1960) el concepto nuevo de 10 monumental como neutralizacin de la expresin, como negacin de lo monumental, por el planteamiento de signo receptivo de un espacio vaco y neutral (nuevo espacio-cromlech) como inte gracin ca1lada de la arquitectura, el arte (la escultura, concreta mente en ese concurso) y la ciudad, en favor de la persona indi vidual. Pero es lo cierto, tambin, que todo el arte contempor neo est visiblemente desembocando en esta nueva y silenciosa realidad, que la crtjca en general confunde (la siempre vieja cr tica de los clasicismos tradicional con "destructiva" disolucin. El neologismo txadon (etxe-done =casa santa) para iglesia, creo que limita la religiosidad vasca a un perodo moderno (lati no) y deja fuera un concepto de iglesia, de religiosidad anterior, que es de donde debiramos haber partido. A txadon le cuesta identificarse con cromlech-iglesia, mientras que conviene a utsela para todo recinto religioso, en el ms amplio sentido de iglesia, en el ms universal. Todo sitio en el que la conciencia religiosa encuentra favorable actividad, en que la persona se pone en re lacin con Dios o en relacin poltica (o religiosa) con los dems, sena utsela.

e!)

Valverde me contesta al cuestionario por escrito. Resumo sus puntos ms concretos : "A"o interesantsimo : 4"ue, a"U4, ba-

46

143

rranco, abismo. En el mismo "barranco" se advierten ecos vascos. De relacionar alguna palabra con el cromlech. sta seria, por la rafz piedra con su precisin de oquedad. Gogo resulta original. pero no le encuentro fundamento. La creacin gutzai muy henno sa palabra. De etzaleku, segn tu opinin o la de Estoms, lugar de reposo : no olvidemos atsedenleku, que vendrfa mejor. No se confunda etz con ats. Tampoco olvidemos su posible relacin con estela (funeraria ?). Al repasar las otras palabras no veo que te pueda decir nada que pueda agradarte. es decir que pueda apoyar tus teoras. Te dir como opinin particular que el vascuence que conocemos tendr. muy poco de aquel que hablaron los hombres de aquellas edades de piedra. Insisto que en la palabra 4"0 es donde he encontrado ms inters y cuanto ms se piensa en ella surgen ms sugerencias. De l se deriva "arruabarrena" en que bamma vuelve a referirse a piedra y a oquedad. Me parece que la palabra clave puede ser esa (a,.,o) para ti . " Al terminar su carta me advierte Valverde: "Ojo I Se me ocurre ahora ba,.,utis. que quiere decir recinto interior. algo cercado por ejemplo en . un bosque y aplicable muy bien al interior de un templo . (MiUa eske" Valverde).
. . . . .

47

Convers largamente con Michelena pero la conversacin de rivaba a muy diversas cuestiones. El especialista entre nosotros parece mostrarse cada vez con mayores precauciones ante toda inclinacin en defensa de exagerar la importancia de nuestro idioma. Se han cometido muchos abusos en este aspecto. 10 com prendo. pero tambin desde ese otro lado "del rigor cientfico". pero que no tiene Un lado (no lo olvidemos) sino muchos. Nos di ficultamos nosotros mismos la investigacin comparada. el trabajo en equipo. De esta suerte . de esta mala suerte, resulta que no llega mos a conocernos, y nos llegamos a desconfiar de nuestro valer. con la desconfianza en los dems. Nos falta seguridad y confian za personales, sencillamente costumbre. trato, para encontramos en el terreno fronterizo (una zona interdisciplinaria?) con los de ms. No tenemos as, ni tradicin verdadera para la investigacin, ni medios ni humor creador. Nuestra investigacin resulta seca, corta, nada atrevida, como si esa limitacin a aceptar nada ms

144

que lo que resulta plenamente demostrado (lo que

se

demuestra

de un solo sitio, solo muestra un poco de lo que se quiere demos trar) fuese rigor cientfico. Nuestro investigador, nuestro lingisM ta, se ha vuelto incrdulo, hasta negativo, contrario. con sus misM

mos sentimientos. Si por prudencia y reserva cientfica (mal en

tendidas) faltamos con la intuicin potica y el vuelo espiritual desde otros ngulos para la sospecha y la bsqueda, es que des conocemos la misteriosa naturaleza de la libertad potica de la

creacin que nos ha legado los documentos histricos (el arte y el idioma) que pretendemos descifrar como si fueran resultado de
un

solo y pequeo cerebro simplemente lgico. Me he referido a la influencia de Unamuno en las ideas exaM

geradas sobre la pobreza de nuestro pasado y de nuestro idioma.

48

Es el mismo criticismo latinizante y despectivo que ha dejado en nuestros lingistas Julio de Urquijo. Ya lo advirti a su tiempo y se rebel contra este urquijismo, Telesforo de Aranzadi. Hoy investigacin sagrada -as
se

las cosas empeoran, puesto que entre nosotros no tenemos m.s

cree- que el idioma, y desde el


se

lingismo (desde el urquijismo) se invade y acapara toda otra in vestigacin o actividad, as nuestra vida en lugar de renacer a embalsamar. Desde luego, rotundamente, afirmaba Unamuno : "Son de abolengo latino, desde luego, los trminos expresivos de ideas religiosas. pues la religin del pueblo vasco es religin latina". (Desde lejos venimos tratando de un terreno -el esttico- en el que este juicio resulta gravemente incorrecto y ahora estamos bus cando la colaboracin desde el lingiiista para comprobarlo). El ca tolicismo del vasco es latino, pero su profundidad religiosa es vasca y anterior, y debe tener su expresin o los restos de su ex presin en algn lugar del idioma que le queda. Contina Una muna : va

eleiza=iglesia. gwutze =cruz,


lgicas que a voces latinas (cita varias), mo opuesta a este
110

"As ocurre con impernu = infierno, ze1'u= cielo, /ede =fe,

la cultura religiosa se deben. Tenemos entre otras


GORPUTZ

etc. Y con ellas las nociones sico

es conocido como

tal,

izpiritu=espritu, a1'ima = alma, y co (C01'pus) = cuerpo, 'pues el CUe1'O si1JO en oposicin al alma". Subrayo por

145

mi cuenta pues deseara preguntar si es as, ya que en mi inda gacin (en 10 esttico) no ocurre as. Ya comprendemos que de la voz latina corpus viene la vasca gorputz. Pero hagamos por no comprender esto tan rpidamente y fundemos la reflexin en la otra afinnacin de nuestro Unamuno, de que la designacin de cuerpo se har por oposicin a la voz que ya se posee para desig

nar el alma. Claro, se nos est repitiendo, que no tenamos los vascos esa voz para alma. Asi yo tambin me explico que la voz la tomasen (con el concepto) del idioma con el que entraron en contacto. Pero lo que yo no me puedo explicar es que teniendo el concepto no tuvieran la palabra, porque el concepto lo tena, si me he explicado bien (estticamente) , su neoltico cromlech. Si me he equivocado, es una construccin tan domstica o tonta como un dolmen. Y podra haberme equivocado pero no por el desarrollo de mi pensamiento. que lo he puesto en un crculo de piedras vaco por dentro y nestra rea de estos pequeos crom lechs, la ms rica del mundo en estas construcciones. pasamos por logos y su total falta de organizacin, los tienen sin explorar.

la vergenza de que la pobreza material de nuestros arque-

Ahora yo les pregunto si tienen enterrado algo en su interior y no pueden responder. Me ha bastado (y para m seria suficiente) unos cuantos que con seguridad (incompleta desde la irresponsa-bi lidad de los que dirijen, o impiden nuestras investigacones, desde fuera. desde dentro o desde donde sea, que sta tampoco va a ser cuestin ma) responden a la naturaleza que he comprendido. Prosigo : si no me he equivocado, DO estamos ante una construc cin como el dolmen que se repite en nuestra regin como en to das las regiones de Europa sino ante una creacin estticamente distinta y la ms alta y despierta que entre los vascos se produce

o entre los vascos recibe una definicin original y un sentido que indudablemente no tiene en los escasos ejemplos que fuera de nuestra rea cultural se encuentran con un destino muy semejante al dolmnico y funeral y que se ha comprobado. En este caso. no era el pueblo vasco el que afinna Unamuno "que antes de recibir la cultura latina no se elevaba al grado de abstraccin que exigen los conceptos genricos". Por mucho pues que nuestro idioma haya cambiado e incorporado voces latinas, tiene que guardar

146

de algn modo los restos del grado de abstraccin que alcanz paralelamente a la abstraccin esttica del cromlech (lIS). Un especialista est. obligado a repasar sus comprobaciones cada vez que desde otra especialidad recibe una consulta o sugestin. La provisionalidad de todo juicio cientfico es la actitud filosfica del investigador. Anterior al latn, aqu el vascuence le sobrevive. Slo quiero decir que a su influencia cultural se ha respondido aqu con presin creadora y originaL Si creemos con Menndez Pidal, en la influencia del rea vasca en la transforma cin del romance castellano, en la transformacin precisamente aqu del latn en castellano y no en gallego o cataln, no vamos a llegar a creer que es en el rea latina donde los vascos hemos aprendido a hablar y a pensar en trminos abstractos por primera vez. Ha podido ocurr que como en los palimpsestos, se haya ir raspado en nuestro vascuence (en nuestra memoria) trminos y pginas enteras, para volver a escribir encima lo que se ha credo (y en efecto ha sido as) mejor. Pero para la investigacin que pedimos, la comprobacin de aquellQ que ha quedado borrado por abajo es (como en los palimpsestos)

49

10

que ms vale. Quiz.

la capacidad de abstraccin en el interor del vascuence, exija Cassirer, comentando a Humboldt, "la diferencia real entre las
O

una forma distinta de encarar la indagacin. Pues como asegura de signos sino de pers

lenguas no es una diferencia de sonidos

pectivas csmicas o visiones del mundo" y lo que deducimos de la abstraccin neoltica del cromech, es que su visin del mundo que en ese momento se hace entera y personal, le proporciona un estilo natural para su comportamiento general y su integracin con el mundo. La imaginacin vasca (por esa tradicin) est ms cerca (en la formacin d e lengua supongo que tambin) de la imaginacin ar tstica que de la lgica del pensamiento racional. El escultor que crea el cromlech sabe lo que dice y los otros hombres comprenden

50

10 que ha dicho el

escultor. Sabe el lingiiista que "las primeras de

finiciones de conceptos son definiciones de uso, empiezan por las palabras es para" , pues en la elaboracin de los conceptos en arte, hasta las ltimas construcciones (debe saber el lingista) sonim

147

genes-para. aunque muchas d e sus equivalencias en el idioma ha yan sido suplantadas por un por-qu posterior y latino. El crorn lech agota el proceso esttico del vasco y su universo simblico (lengua, arte, religin) se completan y esto puede significar tam bin que en ese mOmento se detiene y en esta detencin (que es hazaa de conclusin experimental) observada desde hoy nos hace confundir como inmadurez cultural lo que fue todo lo con trario como traduccin a una pennanente y natural madurez existencial. En este sentido. en el estilo de nuestra tradicin cultu ral, el mundo visible y el invisible se confunden vivindose con el mismo trato natural, se borra la frontera entre lo concreto y 10 abstracto, entre naturaleza y espritu, solamente visible en las for maciones modernas del lenguaje. Esto nos obligara hoy a un tipo de anlisis particular, que fuese des-naturalizando ciertos tnni nos euskricos para reconocer en ellos nuestra primitiva y oculta capacidad de abstraccin. No puedo seguir esforzndome en ex plicar mejor estas intuiciones para m laterales en mi especialidad. En algn sitio he debido anotar que la palabra de Dios es el silen cio y que este silencio se describe y se hace visible por vez pri mera en nuestra creacin absoluta (suelta de todo : abstracta) del cromlech en el neoltico ( ). Unamuno que tan duramente e in justamente ataca a su idioma de vasco, no se da cuenta que est religiosamente pensando desde l cuando dice que en el silencio es donde encuentra a Dios. En estos das, reunidos con el maestro Olaizola, nos contaba que su emocin ms profunda era enCOD trarse solo en una iglesia ca1lada. Yo coment que se descubra fcilmnte en ese sentimiento, dentro del sentimiento catlico, el del msico vasco y dentro de l, el de su raz religiosa primera que le hace sentir al \"asco religiosamente cualquier sitio vaco (aunque no sea una iglesia vaca), pues desde el cromlech es sitio sagrado, sentimos iglesia, en todo silencio absoluto, en todo es pacio definido y vado.

51

Pero aunque nuestra investigacinhistoria tuviera delante to das las cosas que nos han acontecido, no adelantaramos ms sin ]a clave espiritual de nuestro ntimo comportamiento, de nuestra ms ntima inclinacin (desde lo esttico) en esos acontecimientos. Por esto no adelantamos mucho cuando desde lo escrito en vasco,

148

por estar escrito en vasco (cuando desde el especialista en el eus kera) tratamos nuestra historia literaria. Las dos historias de la literatura vasca publicadas recientemente '" son una aportacin valiossima para llegar realmente a plantearnos hoy una historia de la literatura vasca. Como aportacin podfa haber sido esta misma unos aos antes. Pero como historia literaria hoy hay un nico modo posible) de hacerlo : desde una indagacin previa de nuestro estilo creador y literario, de nuestra estructura mental general del genio artstico y literario en el pueblo vasco (oral y literario, en cualquier idioma, vasco, francs y castellano). Pri mero es el anlisis de un estilo vasco y luego su comprobacin y su historia como validez literaria. No se puede enjuiciar literaria mente una obra si en el momento de hacer su historia, no se ha entrado en el juicio contemporneo entero y literario. Como ad vertencia dolorosa para la incomprensin del historiador, tOma mas como ejemplo lo que nos refiere en su libro Michelena sobre la primera obra de teatro escrita en vasco ("Acto para la Noche buena") bacia 1750, de Barrutia, escribano de Mondragn, que qued indita y fue descubierto por Juan Carlos Guerra. Cuenta obligado a excusarse en una nota justificando la publcacin en la antigedad de la obra, a pesar de sus impurezas". "Ms adelan te -agrega Michelena- no parece que los contados historiadores de la literatura vasca le hayan prestado la menor atencin, a pe estamos viendo) lo nico evidente en una verdadera historia lite raria, es que no pueden darse evidencias sin una crtica compro bacin. Menciona Michelena al poeta Gabriel Aresti que recientemente ha puesto de maniesto la novedad tcnica de la obra. " La accin -resume Michelena- es doble en parte, como tambin lo son los personajes. Pasado y presente, sagrado y profano, Beln y Mondragn, se entrecruzan y combinan medjante un artificio tan hbil como sencillo". Es en este "artificio" que la estructura ma Luis Michelena (Ed. Minotauro, Madrid, 1900) .
P. Luis Villasante (Ed. Sendo, Bilbao, 1961).

(ya

comparada, como introduccjn y mtodo (esttica) a una Historia

Michelena que fue editada por Azkue "quien se crey -escribe

sar de su evidente valor artfstico". Claro, que para nosotros (lo

52

149

nifiesta

un

estilo de concebir (cul es?) y en su desarrollo narra

tivo (qu estilo narrativo ?) si hay validez literaria y representa o revela genio o estilo tradicional (en el vasco, cul es ?). Ahora que escribo estas anotaciones es Navidad. Se est rea lizando en San Sebastin un ciclo de teatro

( ?).

He buscado a

Aresti y he sabido que ha estado en una de estas conversaciones sobre teatro vasco que han tenido lugar en la Diputacin. Esta obra debiera haber sido puesta en .vasco y adems traducida ya y montada con un concepto actual con el que tan ntimamente pa rece estar en contacto. No conozco la obra, pero pienso ya en su relacin con la obra reciente de Resnais (el film extraordinario "Hirosima, mon amour") donde pasado y presente, Nevers y Hirosima, se entrecruzan tambin . ( No estamos pretendiendo explicar en este libro el restablecimiento de nuestro estilo vasco, por su identidad como tratamiento del tiempo, desde el arte con temporneo ?). Decimos que solamente desde una profunda coro prensin de la actual novelstica, de la nueva experimentacin pls tica, teatral y literaria, y potica, podemos intentar reconsiderar histricamente nuestros valores. Me fatigo mucho mientras bo en estos momentos. S que estoy siendo muy pesado. Quiero

escri

pararme y no puedo. Necesito acabar pronto, me resulta esto ya este ensayo,

sabido por m y me cansa . Ya he convertido en un apndice, para

10

que trat sobre una clasificacin de nuestros in.

vest igadores en funcin de los mtodos empleados, en una reu nin en Atauo, reciente, como homenaje a Barandiarn. Es en ese lugar que al proseguir en esta reflexin. trato del antecedente para m el ms precioso en nuestras historias literarias (La litera tura oral euskrica, Zarauz, 1936 de Manuel de Lekuona) , pre. cede a este trabajo su ensayo "La mtrica vasca" (Vitoria, 1918), un pequeo libro en que ejemplarmente se exponen con el mtodo y su aplicacin, los ejemplos necesanos para comprobacin del lector interesado. Ante la resistencia que la materia potica popu lar (el estilo, en apariencia nada ms-. incoherente de nuestro bertsolan) le ofrece a su interpretacin. el propio Lekuona con fiesa con aguda intuicin, que duda si no ser debida esa dificul. tad a su personal fonnacin clsica, desde la que trata de ra zonar.

150

Pensamiento, idioma y estilo, en la tradici6n cultural latina, hemos sealado cmo es un estilo que es espritu y no naturaleza, que entra en la naturaleza o que sale de ella, pero no es como ella, (por esto hemos dicho que es
un

53

estilo que son dos). Por esto he.

mos llamado un tercer estilo al que el" vasco por tradicin (pensamiento, idioma y estilo) es nada ms que uno como espiritualidad desde el arte convertido a la naturaleza. El vasco siente que la naturaleza le habla cantando (que el mundo est en el espacio tsolan que habla empiece a cantar, para que todo lo que diga nos parezca coherente y natural (para comprender la amplitud crea dora de su instinto en movediza y continua libertad) no usaremos ms la interpretacin clsica (que es razonamiento en el espacio) sino que habremos de tratar de hacerlo con un TRATAMIENTO DEL TIEMPO (que es el que aqu ensayamos) y que conviene al estilo vasco, culturalmente a nuestro estilo de estilo de hombre natural. y que el hombre est en el tiempo). Pero para que la voz del ber

151

PROLOGO NUMERO DOS

(Que era el primero)

QUOUSQUE TANDEM

1"', ;,.,/4 "ouQ..I

"b..rm, c",m"o.

He estado en la Diputacin de San Sebastin, en el archivo, donde Arteche. Siempre nos encontramos aqu algunos escritores aspecto nos preocupa. El dato que precisamos o la exacta orieny artistas, los pocos que somos en nuestro pas y que en algn

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tacin para ha1larlo, en todo 10 que se refiere a nuestra historia o se relaciona con ella, es aqu, con Jos de Arteche y con Fausto Arocena. que venimos de consulta. He necesitado saber si se ha dado alguna interpretacin espi ritual al canto del viejo carro vasco chilln que Telesforo de Aran zadi aseguraba que encantaba a nuestros aldeanos. Yo me pre. guntaba por qu nos cantaba este chirrido, este canto, qu haba
Hasta eundo. .. ! etc. . . Se entienden hien estas palabras de la frase cle bre de ClcerOn contra Cattl1na, en su primera catilinaria, creo que nmtlO (fueron cuatro). (Hasta cundo abusars. Cat1llna de nuestra pa.clencla... ! ) . Sobre Catlllna en cualquier dicc ionario encontraremos traduccin de este per sonaje Que tanto se repite. (l Y sirve su nombre para designar a los ambicIo sos Que QuiSieran establecer su fortuna sobre las ruinas de la patria (Pequefto Larousse ilustrado).

153

en nosotros para que nos encantase y qu en el estilo de ese canto haba para encantamos. En mi indagacin,
en

estas preguntas con

las respuestas que obtengo, se trata de la estructura rtmica de ese canto, de su anlisis esttico, pero debo ampliar cin con otros documentos, con razones desde otras zonas de la

mi informa

investigacin, para razonar comparadamente y asegurar mi com probacin. Arocena me puso en un instante cuatro volmenes to con la informacin que precisaba . No encuentro 10 que busco. Leo y comento con Arocena y Arteche abiertos en la pgina en que justamente poda yo entrar en contac

mi impresin triste de que

entre nosotros no abordamos la interpretacin. (Arteche descuel ga el telfono y me quiere poner en comunicacin con Manuel de porcione todo 10 que ellos hayan escrito y tengan en la blibiote Lekuona y con Elsegui. Le contengo y le pido que antes me pro

ca). Esta reserva nuestra para la interpretacin, que nuestro inves

tigador a veces muestra como rigor cient fico, disimula mal lo que en el fondo no es ms que falta de actualidad en su informacin y en su mtodo. El investigador, incomunicado (sin contacto con otros campos de relacin experimental, no puede avanzar, no pue de interpretar y tiene (cientficamente) que callarse u opinar muy poco y con grandes muestras de precaucin o derivar (recostarse cientficamente) en el comentario irnico o literario. Se advierte claramente que cuando tal investigador realiz tal investigacin, no estaba cientficamente al da, por "ese aire can sado de historia que trae su aportacin, que no nos llega a intere sar. El historiador, el critico, el investigador, no vuelven si no

han cuidado de partir de su momento actual. Se regresa siempre al lugar del que partimos. Es prueba de validez para el crtico y el historiador, de la comprensin y el conocimiento de nuestro momento del que partieron, porque regresan siempre para enri quecer nuestro conocimiento, nuestra vida, nuestra realidad. En nuestro ambiente intelectual es la comprensin tica la zona que ms nos preocupa y que funciona mejor. El ms visible ejemplo es el de Arteche, en cuyos artculos todos, en cuyos libros de his toria todos, repite siempre una directa leccin de acercamiento profundo y viviente, desde su punto de vista moral, a nuestro mo mento actual.

154

Tengo que referirme a la provechosa experiencia de esta visita al archivo de la Diputacin, aunque no mejor concretamente mi situacin . Fueron Uegando otros amigos con los que pudimos abrir un cambio de ideas sobre la preocupacin que me haba llevado

mavera). No importa que el trabajo quedase limitado forzosa te por nuestras limitaciones, claro) , 10 que me importa en este mente por la biblioteca limitada de la Diputacin (y personalmen

do en equipo esa maana (que no era una maana jueves en pri

all. Sent la impresin fuerte y gozosa de que habamos trabaja

momento es sealar que aqu es este lugar hoy en Guipzcoa el ticas de una verdadera seccin o taller (laboratorio) para la inves debemos observar por qu : se percibe al entrar nada ms aqu, la honda pasin de los que estudian en la biblioteca y en la que tigacin superior, que aqu se produce espontneamente y que nico abierto al pblico y que funciona con todas las caracters

hombres (profesionales que entienden y aman, necesitan . esa bi necesitar. Los que acudimos a informarnos, hallamos as no slo nos convierte, asimismo para ellos, en colaboradores suyos. Esto, blioteca) y que siempre estn esper.mdo a otros que los van a

trabajan (esta es la clave de este clima activo intelectual) unos

una informacin sino una verdadera colaboracin intelectual que

as, no es ya una simple biblioteca sino un autntico laboratorio para la investigacin en equipo. Ya vemos pues qu es un labo que podran funcionar, articulndose en nuestro medio, alrededor de lo que ya al parecer tenemos pero que no existe entre nosotros : centro de los estudios antropolgicos, que no es, y un Museo del arte contemporneo (que nO tenemos, ni de nuestros artistas ac tuales) y que se organizase como muestra e investigacin activa y comparada de todas las disciplinas creadoras desde el artista El Museo de San Telmo, como museo del hombre vasco, como ratorio, poco nos costara sealar los que nos falta y la forma en

la creacin de este centro internacional de investigaciones estticas (para la historia presente y para la pasada, que nunca desde nosotros deja de pasar pero que dejamos perder) que ya no s si hablo aqu y resumo algo sobre esto o no lo debo hacer. Ahora

(el escritor, el realizador) contemporneo. Vengo tanto tiempo hace movindome en tantos sitios y de tantas formas, para lograr

55

155

solamente siento la necesidad de rendir aqu mi homenaje y mi

agradecimiento a estos amigos, Arteche y Arocena. que han hecho de la biblioteca en la que trabajan un autntico laboratorio, el

que habra de funcionar a la entrada de nuestro Instituto vasco de investigaciones, que considero de prxima, de inaplazable, de inminente fundacin. Y no exagero, ni en mi tremendo pesimismo
una

ni en mi ilusin inalterada y furiosa, sobre nuestra situacin. En nuestra historia descendente hemos llegado a exagero ni
en

etapa final. No

la expresin cordial de estos agradecimientos que

aqu concreto y que aun pudindolos ampar, los concluyo aqu. Marcho aprisa. En otro lugar mi atencin. Es fcil de entender: podra ayudarnos es.to que dice Gaetan Pican refirindose a Ber nanos : "La verdad debe tomar el aspecto de la exageracin y del paroxismo para que pueda ser entendida por odos que han sido aturdidos por exceso de mentiras". Esta vez (esta es otra vez que acudo a una cita con Arteche y nuestros amigos en la biblioteca de la Diputacin) : quisiera en contrar el tono adecuado para decir esas cosas que deben decirse sin decirlas, con ese tono en que las palabras nacen muertas todos los das para nuestra comodidad. Esta es bre ya cansado de esperar y que no ha estado esperando con una mano (una mano de escultor) encma de la otra Pero me he que

la reflexin de un hom

56

dado con las manos vacas y con una me he sealado la vida y con la otra he cerrado la puerta de mi taller. En el horizonte his trico actual, el artista ya no supone nada, pues su actividad ex perimental ha concludo (es muy deshonesto por parte del artista muy poco inteligente, no darnos cuenta de esta conclusin). fundamental. Porque es el tipo de hombre. que est formado para la vida con un nuevo instinto vital. Y es este hombre (precisa

Dentro del arte el artista se ha agotado pero fuera su presencia es

mente que ahora tiene que explicar) el que ya no precisa dar nin guna explicacin para vivir. El hombre que vive (ya sin preocu paciones artsticas) es como el rbol que vive sin preocupaciones botnicas o urbansticas. Pero entre nosotros ni el rbol es ya un rbol, sino ese vstago de hierro que nace muerto en cualquier

Panorama de la literatura franc::esa actual. Ed.

Guadarrama., MadrId.

19.

156

mismo de los rboles antiguos que lo miran sin entender- c<;lra

esquina de nuestra capital donostiarra -a veces hasta al lado

contemporneo ha dicho cuanto tena que decir. Es la hora de la gin : desmovilizacin del artista. Profes en el art, profes en reli bo sobre el mar, yo soy el mar --declara el poeta Saint-Jhon Persse-, y si cuento el viento, yo soy el viento. Vivir es lo esen

nado por tres horrendas macetas de color. Este es todava el ar gumento, el nuevo tema del hombre, en nuestra ciudad. El arte

Para cundo nuestra profesin para la vida? "Si escri

Esta vez, mi cita en la Diputacin, obedece a esta circunstan cia : un breve ensayo mo sobre Zuloaga ("Grandeza y miseria de mucho a estos buenos amigos. Yo se 10 haba dejado a Valverde y ellos lo haban ledo. Para Arteche, si yo contaba con diez ar por todos y que resultara sensacional", segn sus palabras. Lle

cial. la poesa (ms exactamente afirmaramos nosotros que la creacin experimental, el arte) es un subProducto". (59)

Zuloaga", Revista de Amrica, Bogot, 1946) haba interesado

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tculos como se, poda publicarse un libro que "sera entendido

garon Busca Isusi, el doctor Ir igaray, Valverde, Arocena, Bene ese libro as. Yo hablaba de la posibilidad de editar ste, que ya

gas, ArambuI11 . . . (entre los que recuerdo). A m no me interesaba

semos la oportunidad de iniciar una especie de "operacin libro", nuestro pueblo, para inquietarle y moverle a reflexin. Explicaba lloso pueblo vasco, de alguna sorpresa desde nuestro pensamien to, de que algo nuevo nos est pasando a los que tenemos la obli la necesidad para nuestro pueblo, para nuestro pobre y maravi publicando libros de gente nueva y desconocida como yo, por

tena, ms o menos, como est aqu. Trataba de que consider

gacin de pensar, de orientarle, de acercarle los nuevos sentimien tendr que hacerle bien, tendr que animarle, le har sentirse ms acompaado. Hay libros posibles entre nosotros que necesitamos cido, su libro de ensayos y dibujos), toda una serie de monogra tos para su vida espiritual de hoy en el mundo. Esto --deca

conocer (estaba all Valverde : su libro de poeta nuevo descono fas en la que se reuniran los ms jvenes valores (desconocidos) de nuestro pas, sobre objetivos que podan proyectarse cuidado

samente y que uno solo no podra completar: nuestra misma ge-

157

neracin del g8 entendida y juzgada por nosotros, sobre nuestra poesa hoy, nuestro teatro, nuestra msica, nuestro ballet y nues tro cine y aun de todo esto que no tenemos, de nuestros festivales culturales de verano -que queremos creer que tenemos-, en fin, sobre nuestra vida
---o

no vida-, pero sobre lo que hace

---o

ha

ra- hoy en nuestra realidad actual y verdadera. Estoy, qued, en verdad, horrorizado de la falta de sensibilidad de nuestros es critores y amigos (por su empeo en aceptar el ambiente dado) para lo que es el escritor, para lo que es el libro mismo. la pro fesin misma. Parece que no supisemos que la profesin no se

elige, que es ella la que nos elige a nosotros. Que uno se encuentra

con el libro como nos encontramos con un hijo que nos ha nacido. Que no podemos decir (como se me ha dicho) que este libro no interesa y que s este otro que puede ser mejor entendido, como si tratsemos de
un

tarro de pimientos que podemos apartar en una

estantera para elegir otro producto envasado o que se puede f cilmente envasar o manufacturar, manuscribir, manografiar, por que nos estamos acostumbrando demasiado a escribir con la ma nO, con la pluma en el bolsillo o rascndonos el pantaln. As' estamos aceptando
en

una mano y con la otra contando las monedas

que podemos escribir y al mismo tiempo. tambin, a pensar que el editor es algo inconmovible y su criterio comercial, sagrado. Que el editor se arruine -argumentaba, me defenda-, que se cumpla como tenemos que cumplimos nosotros. que muera y que viva en su ley profesional de editor, que publique, que tenga fe en el que hace el libro, su misin es editarlo, como es escribirlo para el escritor. El libro, s debe ser claro, pero claro para el que 10 escribe. Es la nica forma de que resulte claro y digno para el que lo lee. Comentaba Busca Isusi que no se haban vendido ms de 500 como sabemos, de suprema importancia entre nosotros. Y Arte. che confirmaba que l no cuenta entre nosotros con ms de 700 lectores que esperan su libro para adquirirlo 'en cuanto aparece. Que los 300 ejemplares que faltan para mil (suponiendo, pienso , dudo, soy yo el que ahora, quiero dudar que un editor nuestro edite, de Arteche, mil), para los 300 que quedan de mil, tardan ejemplares de su libro de cocina, eso que era de cocina, materia

158

dad. Pero yo insisto en que es necesario que los libros sean nece sarios, que nos sean verdaderamente necesarios, mucho ms ne cesarios por lo que nos falta que por lo que tenemos . Hay milla res de calcetines y de calzoncillos que se editan, millares y milla res de panecillos y de cosas de primera necesidad. Este libro mo ahora -aun insista yo--, el libro de cada uno de nosotros tiene que ser de primera necesidad espiritual y tiene que publicarse y tiene que venderse, se tiene que intentar vender. Si na se vende, entonces podemos lamentarnos, pero no antes. Era una reunin de escritores y nada decidimos. El fervor que en mi consulta pona yo sobre mi libro ----que yo aportaba en esa oportunidad, pero tambin sobre el libro de los dems-, mi pasin de haberlo preparado para la recuperacin de algo tan fundamental para nosotros como nuestra sensibilidad existencial arruinada, de nada serva. Con la mayor naturalidad de todos, de nada serva . Es aqu, entre los inteectuales de nuestro rena cimiento espiritual vasco (hable de todos nosotros, de todos, en general) donde se encuentra nuestra profunda crisis, nuestro dra ma actual. nuestra decadencia. No es nuestro pueblo, el pobre y maravilloso pueblo nuestro sin pasin de salvacin, sin pasin de libro, de pensamiento, de creacin, en sus escritores y artistas. Pero quin ha hecho algo con los dems ? Quin se ha he cho esa pregunta para decidirse a trabajar? A veces los propios amigo!=. nos hacen no sentirnos unidos a ellos, pero esto no quiere decir que no lo estemos (y con el ms 'ntimo fervor) incluso de estos editores que ellos creen conocer y que conocen muy mal, porque en el editor ms comercial, hay una pequea llama en su corazn , una pequea o muy grande pasin oculta que con nues tro conformismo, con nuestra pasividad, no sabemos despertar, aunque hay ronquidos que a veces despiertan, pero nosotros hasta para dormir parece que ponemos precauciones. "Hay que tener los pies en la realidad" , me aconseja Arteche, mi querido amigo Arteche. Qu realidad ser sta, si esta realidad es la que el artista y el escritor debemos crear, y mientras

10 aos en venderse. En fin, esto explica s, algo, nuestra reali

58

no la hagamos, esta realidad no existe ? Cmo pisar el terreno

159

firme de la realidad, si la realidad que pisamos en el suelo, ya atrevamos a dar una vuelta por el aire. Ah, pero esto es lo di fcil. pues es poesa y la poesa en nuestro pas ha muerto sin dejar un solo heredero ! (S, ya s que tenemos grandes poetas, pero ahora pensaba en Maiacovski) (ver LIZARDI). Querido Oteiza -tengo que decirme- : no sabes caminar en la realidad, resultas siempre molesto, inoportuno, seguramente que tambin ahora te vuelves a equivocar : vuelve a tu rincn, no pises la realidad, esta realidad, golpala con la cabeza , con Jo que tengas a mano, ya que can la mano ya no quieres. Golpea fuerte, es un sistema primitivo, al principio nos duele, luego nos sube la temperatura. pero siempre se enciende algo que puede algo todava ve, le puede iluminar. y prosigo, ya que me encuen
se

no nos sirve ? Si la realidad est en el aire, es preciso que nos

EX& \l'EN) (ver en el Indice

quemar a los dems, que puede calentar a un ciego y. al que entiende -me dirijo

tro en esta reflexin : Aun el libro que no

al editor desconocido. que yo no conozco, pues no he editado nada aqui-, aun el libro que no se entiende, nos hace bien , si hace y debe hacernos entender que algo nos sucede a nosotros al no entenderlo. O al libro le est sucediendo algo que hace que no se entienda o que no quiere hacerse entender. Ah, queridos amigos, editores y escritores, cundo nos vamos a decidir a que le suceda algo al propio libro por la manera de contar ? A ver si concluye de crecer ! Porque las primeras voces con que nace el libro , es con esas mismas voces que tennina de crecer. Grave incomprensin comete el historiador actual de la escultura o de la literatura , al creer que cuando los cinceles decaen, decae el escultor, que cuando va desapareciendo el ruido en su taller el escultor ha decado, que cuando el libro parece que ya no dice nada el escritor ha decado. La naturaleza desfila primero por las manos del artista, obedeciendo a su espritu para luego volver, renovada, a la realidad. Esto pasa primero con lo que ms grita, que es el estilo onomatopyico, si lo que gr ita est pasando fue ra, o interjectivo, si lo que grita sucede en nuestro interior. Cuando esta tarea en los estilos se repite con 10 ms silencioso, parece que fsicamente ha desmejorado la. estatua y el libro. Es

1 60

cuando todas las formas gramaticales, con toda su coherencia clsica y latina, han pasado por la estatua y por el libro, cuando el poeta. que parece que muere en el silencio que ha descubierto , est recobrando su libertad (que el vasco ya hered y olvid tam bin). Esta significacin potica , que no se entiende, es el queha cer en el arte actual. "Hacer poesa significa llevar a evidencia y cumplimiento fantstico un germen mtico . Significa tambin (escribe Pavese en su

59

Oficio de poeta, Nueva Visin, Buenos Aires, 1957) dando una figura corprea a este germen, reducirlo a materia contem-

plativa, separarlo de la materna penumbra de la memoria, y en definitiva, habituarse a no creer ms en l, como en un misterio que ya no es tal" (A veces no sabe uno si el poeta est exactamente diciendo lo que uno lee, es as su oficio --contextua! . en lo que aqu se trata- de profeca) "Entonces comienza -sigue Pavese- el verdadero sufrimiento del artista : cuando un mito suyo se hace figura y l, desocupado, no puede ya creer, pero no sabe todava resignarse a la prdida de aquel bien, de aquella autntica fe, que lo tena en vida, y la intenta de nuevo, la atormenta, sufre". Deca yo (en mi en que ya no se les necesita". El artista ya no es necesario hoy dentro del arte (aun hacien do arte, haciendo una estatua o un libro) sino desde la vida. El estilo-no-estilo-ya del estilo actual, ese "grado cenA del estilo" que hoy se confunde con una destruccin nueva para volver a empe zar (dentro del arte) , es el cero-cromlech (que estamos describien do y analizando en este libro) que es la forma en apariencia igual de tWterminar que de empezar, pero para continuar desde la vida. Esto hay dentro del AGUR del vasco, que es la misma palabra (en apariencia) con que saluda y se despide, con que se viene y con que se va. Porque ya no se ir. Es su

MEGALITICA, ya citada, 1952, pg.

125) : "Desgraciados los artistas que por inercia se dan en pocas

etorria

(el "me

ha venido"), que descubre la esencia de su proceder subjetivo, de su pensamiento que ya ha descubierto (por el arte) su liber tad. - Ahora todo es ms fcil (cuando esto se logra entender) .
La leyenda asiera da amaya=:el princIpio es el fin, en .Amaya de loslada, me anota el editor (como el principio es el fJn?) .

Vi

161

Cuando nuevos novelistas, poetas y artistas (sin saber) surgen en todas partes a qu esperamos entre nosotros para incorporar nos a la creacin mundial ? Es esto lo que nuestros editores tienen que buscar, tienen que pedirnos, tienen que editar. Y ste es el estilo que no entendemos ? Este es el estilo, el nico que entiende (y que ya no entiende) nuestro bertsolari, y que si nuestro pue blo le entiende ser el que mejor sabr entender. Es el que insis timos aqu por tratar de explicar, porque es reconocer nuestra vieja alma en la nueva toma de conciencia esttica, universal, y volvrnosla a poner. Hoy es nuestro tiempo, hoy es cuando sucede (y que ya no entendemos en la tradicin de nuestra poesa culta, la oral y po pular) la luz que est en la sombra, que las cosas en el relato se invierten y reaparecen. Hoy es cuando las ideas sobre la estruc m tura formalista y experi ental, cuando la reflexin (que no es la nuestra) latina, clsica, gramatical , desemboca en una irrefle xiva libertad (costosamente ganada) de un hombre que ha con concludo su destierro de la vida (la penitencia de su razonamien dobro, "Altazor", 1919-193 1 ) : to experimental). Y busco un poeta y abro un libro (Vicente Hui encuentro estas palabaras: "El

cambian, se superponen, se slIprimen y viven, se multiplican, se

plieron 511 cast igo. Hombre : he ah tu paracadas. . . que una pa labra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso. Digo siempre adis, y me quedo" . y uno sale y queda sorprendido (todo nOS sorprende en la vida) de lo que pasa. Cuando miraba desde fuera mi muro de
y

mar se abrir para dejar salir los primeros nufragos que cum

Arnzazu (ANDROCANTO

SIGO, 1954) deca : " . . .acuds a m cien

tos. me atropellis, acuds a m saltis como salmones el liso obstculo (y me pregunta'ba sorprendido) por vuestro nmero

60

y decisin desde dnde habis sido mandados ?". Ahora he salido otra vez y miro. Sin moverme de aqu. Por ejemplo estas peque as cosas que no nos deben dejar de sorprender. Por esto miro, por ejemplo, estas pequeas cosas. Miro el cobrador del Grupo de ciencias Aranzadi que viene con mi recibo anual de 75 (75 so tengo que explicar que en mi recibo de socio pone SP. y que esto

las pesetas 75 que yo pago mientras los dems pagan 100) y le

162

quiere decir super-numerario, que no tengo voz ni voto. Y que mientras no supriman esta estpida distincin (que yo he pedido que la supriman y no me han hecho caso) yo que vivo fuera y no tengo voz ni voto, debo considerarme SP y no puedo pagar (no me dejan, aunque quiero) , no debo pagar
IOO.

Miro este

Grupo de ciencias que es de ciencias naturales nada ms, incapaz de resolver esta pequea herencia burocrtica y natural. Miro su importante coleccin de piedritas, huesos y pajaritos, pero nada televisin francesa, el documental que acaba de filmar de la prue ms. Miro a Arturo que viene de enviar desde Hendaya para la

ba mixta (una carrera de 10 kilmetros a continuacin de una serie de troncos que tenan que cortar) entre los dos atletas (aitz.. pas. Le he preguntado algo y me dice que l ya ha ofrecido antes estos importantes documentos al Museo de San Telmo, que no ha encontrado el menor inters. ("Cuando quisieron hacer en kolari y korrikalari) ms importantes del momento en nuestro

San Sebastin un Museo de las guerras civiles, yo dije -el que habla es Baroja-: estoy dispuesto a trabajar en ello sin ganar nada, siempre que el criterio sea comprobar la autenticidad de los datos y nada ms. Eso no 10 queran"). Miro este largo jueves de primavera que no tennina de pasar. Miro el peridico. Estas pequeas cosas : un conocido escritor, desde Madrid, se propone viajar a Norteamrica para documentarse sobre la vida de los pastores vascos all. Sonro sin gana : su primer contacto debi haber sido con el Museo etnogrfico de San Telmo, en San Se bastin, donde toda esta documentacin debiera estar ya regis trada, fichas, cinta, pelcula, etc. A propsito, tengo el peridico en la mano. Este bello anuncio :

EL CID 3 ltimos das 3 ningn otro local de la provincia en un trmino mnimo de 2 meses
para los rezagados no se proyectar en

nosotros

Ya s que esto pasa en Marsella y en Madrid. Pero es que entre se trata de que no se proyectar en ningn otro local no

slo de la ciudad : de la provincia. Es que se trata de la ciudad ms extensa de la tierra o de la provincia ms barrio, toda barrio, de una pequea ciudad, no una pequea provincia, una pequea

163

61

ciudad ! Ahora miro el Bidasoa. Ya s por qu vivo aqu : Una vida entera Una. No trato de comentar situaciones particulares o insignifican tes, que es tan desagradable (no mirar ms), pero nos hemos pro puesto precisar la naturaleza de una nueva sensibilidad para el comportamiento en un mundo ya totalmente transformado y que aceleradamente viene a por nosotros, porque es nuevo nos ne cesita, nos reclama y que nosotros necesitamos integrarnos en l. No es posible concebir un mundo nuevo en comn, sin una trans formacin radical de nuestros viejos hbitos en el pensar y en el sentir, sin una nueva y viva y alerta sensibilidad que no es esta comn y muerta con la que todo lo aguantamos y que nada le hiere. Nada es insignificante : Cmo sentir 10 que es iniportante si no sentimos todo lo que diariamente y ms de cerca nos afecta y no sabemos que nos duele ? Habhmos de entrar en el Mercado Comn. Yo he pedido a Vitoria un'l. cama ortopdica (por favor, no es un comentario, es el ltimo ejemplo que pongo). Era un antiguo deseo en m ste de que aquellos objetos que ms usamos estn pensados COn un mnimo de inteligencia (se trata de una cuestin de diseo industrial, de diseo y urbanismo : de poltica actual) : la silla, el cigarrillo, la moto, la maquinilla elctrica de afeitar, la casa, el concejal, el libro, el establecimiento pblico, el horario. la calle. el arquitecto municipal, sobre todo la cama en la que vivimos (tambin vivimos en la cama en la que quere mos muchas veces leer y escribir) la tercera parte de nuestra vida y que slo est bastante bien diseada para disfrutarla en los l. timos momentos (si es que morimos en la cama). Me inform en una clnica y me dijeron que en nuestro pas habia en Vitor ia una gran fbrica de camas. Escrib y a los 4 meses me enviaron para que eligiese el modelo. un catlogo editado en 1917 ( !) Y me recomendaban que lo devolviese pues no tenan ms ejemplares. Desde que 10 devolv con el pedido del modelo. han pasado otros dos meses y no he tenido ms contestacin. Si aspiramos a una vida mejor hemos de arriesgarnos y aceptar el compromiso difi cil de corregir radicalmente nuestra sensibilidad v ital. Entre noso tros, hemos de aceptar este libro. est diseado (me he esforzado en ello) con ese objeto : la resistencia y el esfuerzo que el lector
1 64

encuentre que ha de poner por su parte para leerlo, pertenece tambin (factor quiz involuntario) al diseo mismo en esa de terminacin. He estado acompaando con prisa al lector a la en trada del libro. Hemos llegado ya. Es la comprobacin central, la regin ms objetiva. El comentario no debo hacerlo yo. Aun que olvidaba (lo advert ya) en cualquier instante est el centro (que
se

descentra por el desarrollo) de una cuestin. Mientras

dejo aqu solo al lector, yo paso a ocuparme de las notas que tengo para el final : deseo encontrarme nuevamente con l y no quisiera volver a hacerle esperar.

165

S E G U N D A PARTE

Para precisar aqu, en esta parte la ms interior del libro, la situacin hoy del arte y del artista, utilizamos la reflexin que resumimos en una conferencia reciente. Para definir la invencin espiritual del crornlech neoUtico, en la gnesis ayer del alma vasca, utilizamos las dos breves comuni caciones publicadas en las que resumimos nuestra indagacin.

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EL ARTE

HOY,

LA

CIUDAD Y

EL

HOMBRE

Distinguidas autoridades aqu presentes, directivos del Cine club de Irn, compaeros mos en el Cineclub, seoras, seores y queridos amigos todos.

Me afecta , cranme, percibir en ustedes un inters como de masiado particular, raro, como demasiado especial, por lo que les pueda decir. Temo que les voy a defraudar. Es la primera vez, en una reunin pblica con ustedes aqu en Irn, en que la palabra se me ha confiado enteramente. En otras reuniones que espero tendremos, en otro informe, en otra conferencia, entrar, como acostumbro, inmediatamente en materia . Pero me parece que ahora debo hacer a ustedes alguna aclaracin previa .
Respeto la conferencia tal como ocurri y qued grabada. Sirvi de clau sura a la Primera semana de Arte contemporneo en run, sbado 28 octu 'ore. 1961. Responda a este Sumario: Momento actual del arte, estilo. ley de

los cambios y acabamiento. Esttica negativa y educacin artlstlca. religiosa. y politica.. para la Integracin del hombre. por el arte. en la ciudad.
,

169

Me dice, hace u{los momentos, un amigo en la direccin de nuestro cinec1ub, no sin cierta preocupacin :

62

bulto de papeles en mi bolsillo. Hay un principio de econooa para el trabajo, que no solemos respetar : invertimos ms esfuer. zo y preocupacin que en el propio trabajo, en re-presentarlo, en aparecer -sobre todo cuando se trata de cuestiones de arte brillantes. amenos, inteligentes, fciles. cmodos, entretenidos. Seguimos siendo demasiado conservadores, ahora que no merece

conferencia . !" He observado que se fija:han mis amigos en el


..

"No

irs a leer tu

la pena conservar nada y menos prejuicios com ste, de palabra tan fea como es "oratoria"
I

enfermedad que hemos padecido y


una

seguimos cultivando, propia de una poca que ha acabado ya. Recuerdo que Maran tena especie de vacuna efectiva para esta epidemia. Recomendaba que, por respeto al pblico, se deba pensar cuidadosamente lo que bamos a decir, pensar es escribir, esto es leer lo que debemos decir, as no agregamos preocupaciones ajenas al concreto compromiso de decir. Yo nun ca hablo de lo que saba antes, sino de lo que estoy sabiendo y tengo que cuidar de saber en cada momento. Por desgracia (o no) me sucede que tengo que pensar hasta ltima hora y no me suele quedar tiempo para escribir can el orden y la precisin que busco y comparezco, casi siempre, con unos guiones llenos de notas y seales. Por esto suelo sufrir al bablar, a veces me en cuentro nervioso y hasta suelo olvidar algo importante que debie ra haber dicho o me puedo desbordar en algunos puntos con pa sin excesiva o inconveniente. Pero lo ms grave para m es que cuando alguno de estos informes he podido editar, no he vuelto a encontrar el iempo necesario para ponerlos en orden y poder los entregar. llantez, ha pasado ya. Ya no hay tiempo para representar. En una conferencia, el que habla y el que escucha, hoy. todos, ve nimos a trabajar. Pienso con emocin en esos recintos universi tarios donde todos toman anotaciones para recoger las ideas, pa ra meditarlas, relacionarlas y discutirlas: Donde el mismo confe renciante se despreocupa de todo aquello que no sea su propia La poca de las preocupaciones para la teatralidad y la .bri

170

meditacin y sigue pensando y tomando l mismo -a m me pasado- sus propias observaciones,

ha

Digo que temo que les vay a defraudar : esta vez he escrito lo que debo comunicarles, Me han insistido, adems, que sea claro : y voy a ser claro y puedo resultar pesado, Cuando las co sas entran en claridad es cuando estn , es cuando, ciertamen te, pesan. Lo que he procurado es abreviar mi informe (No pa sar de la hora : lo advierto por si alguien siente que es pesado lo que explico -que resultar claro y muy sencillo- haga un pequeo esfuerzo por poner atencin : yo tambin he hecho un gran esfuerzo por esquematizar lo que debemos entender del arte contemporneo y cmo fundamentalmente nos afecta en nuestra vida que hacemos hoy (o que dejamos de hacer) y en la que de beramos ya haber proyectado para un maana en el que no parece que nos hemos dado cuenta que el mundo est entrando hace ya algn tiempo) . Tendr tambin que pedir a ustedes -seoras y seores- , a antes de comenzar, ciertas excusas por haber titulado este infor me, alguno de sus apartados, con unas "intrigantes titulaciones" que dira un crtico de arte donostiarra, que ya lo escribi refi rindose a m injustamente otra vez y que igualmente ahora no tendra ninguna razn, Me refiero a que relaciono esttica nega tiva con instruccin, religiosa y poltica. Puede parecer delicada esta relacin y yo quiero que desde el principio no tengan ustedes ninguna prevencin : todo es claro, cordial y constructivo en lo que voy a intentar explicarles. Aqu el trmino

negativo

(esttica negativa, teologa nega

tiva, poltica, digamos, negativa) se refiere al procedimiento de actuar creadoramente por sucesivas negciones, en una serie pro gresiva de eliminaciones, fenomenolg icamente, reduciendo entre parntesis todo aquello que debemos apartar para aislar el objeto verdadero o la accin que perseguimos. As, sabemos de la teolo ga de los msticos, que alcanza por una serie de eliminaciones,

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de nadas, esa Nada final (en San Juan de la Cruz) en que se en tra en descubrimiento directo y en contacto, en comunin, con Dios.

171

El arte est entrando en una zona de silencio (yo termin en un espacio negativo, en un espacio solo y vado) . En esta Nada el hombre se afirma en su ser.

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En poltica equivaldra (como en el arte, como en la vida) a la eliminacin de toda tctica de partidos, de toda memoria, prejuicio o conveniencia exter ior, para la definicin de una forma clusin) , por un planteamiento semejante al del diseo industriaL Diseo es el planteamiento de una ecuacin en cuyo primer miem bro se colocan los factores que se trata de solucionar y cuya re solucin debe aparecer como producto en el otro miembro de la igualdad, en el lugar de la equis, de la incgnita. No caben industrial o poltico) si la operacin es planteada con verdadero VIro (en Alemania), avanzado centro de formacin artstica y de aplicacin de la experiencia del arte contemporneo a la indus tria, estima que la belleza de un producto (y concretamente se rigor. Maldonado, director de la Escuela de diseo industrial de errores en una operacin de diseo (diseo espiritual, esttico, (la forma de un comportamiento, de una medida. de una
COD

refiere a la forma de un automvil) debe ser prevista como un factor fundamental. Para m la belleza es siempre una conse cuencia funcional de los dems factores y jams debe ser anti cipada en el primer trmino creador de la ecuacin. El pensar antes en la belleza es un error, que corresponde en poltica a la alteracin de los verdaderos resultados por inclusin como agen tes verdaderos de una solucin a previsiones o consideraciones cin pura del diseo (que expliqu en la Escuela de Arquitectura pre como algo imprevisto (es esto lo que suele asustamos a todos) y que proporciona a esta operacin creadora, eficacia rapidsima, externas, conveniencias o tcticas de partido. En mi interpreta

de .Montevideo, el pasado ao) el resultado debe aparecer siem

solucin inmediata y revolucionaria. Y es el nico camino que puede servir para arrinconar, en una palabra, ese viejo sentido

comn conservador (lento, torpe y estpido, que seguimos por costumbre y comodidad invocando), el cual se transformar (se transformara) en un buen sentido, que ha de convertirse en el nuevo sentido comn que tanto precisamos en la nueva situacin de los conocimientos y de la vida. (ver

HOMBRE HISTORICO)

172

Comparezco -todava estoy sin empezar-, comparezco ante ustedes, ciertamente, con algn disgusto, con verdadero disgus. too Y es que a las contrariedades que normalmente todos solemos tener y que a m nunca me faltan, se me han aadido ltimamen te injustificables dificultades para poderme expresar en la prensa de San Sebastin y ahora aqu. finalmente, en la de Irn. No creo yo que sinceramente estamos dispuestos -ojal me equivo. que- a mejorar nuestra ciudad. Porque es que todos debemos imera Semana de Arte propuesta hacer este esfuerzo. A esta pr por el entusiasmo ejemplar y excepcional del Cineclub de !rn, ha respondido un pequeo sector de la ciudad. lo que nos prue ba que una semana, que ni una hora, en la vida espiritual. se puede improvisar. Que la educacin del hombre est desatendida, que la ciudad no existe como una verdadera comunidad. Ya s que no soy yo la ciudad, ni nadie de ustedes aisladamente es la ciudad, pero con lo que cada uno hace o impide que se haga, so mos todos que hacemos o desfiguramos nuestra ciudad. Cultura de una ciudad no es la cultura aislada de alguno de sus ciudadanos, de un profesional, de un cientfico . de un escritor o de un artista, sino, en la suma de todos, el nivel medio que muestra en su comportamiento espiritual una ciudad . Este com portamiento no es afectado por el desnivel tcnico de los cono cimientos indivjduales sino por una falta de traduccin de cada profesin tcnica a una comn sensibilidad vital y humana, que es misin de la educacin artstica, la que en cada momento his trico se ha de reajustar y poner al da. Quiero decir, que un hombre se ve separado hoy de la vida de otro, en la misma ciu dad, porque proceden de una instruccin -buena o mala- pero nicamente tcnica y formalista, tanto en la educacin civil como religiosa, escolar y profesional, como en la misma educacin ar tstica, que es de oficios, nada ms. La educacin esttica no exis. te entre nosotros. y la ciudad dispone, por tradicin, de los medios para corre

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gir y mejorar nuestra situacin: Ayuntamiento, centros oficia les y privados y religiosos de enseanza, sistemas y servicios -incompletos- de asistencia espiritual. prsperas empresas in dustriales. peridico, y una categora humana. personalisirna y ex-

173

cepcional, y fronteriza de ciudadano. Deseo llamar la atencin de la necesidad de coordinar todos estos valores, empresa de la que trata, digo, el arte elaborando una nueva sensibilidad. (ver

AR

QUITECTURA MUNICIPAL)

66

que dicen con visible autoridad, 10 que yo quera decir, en mi in visible y modesta condicin, para justificar la aceptacin de este compromiso tan difcil de comparecer ahora ante ustedes. Son palabras de Oppenheimer, de una de sus conferencias pronuncia das en una Universidad norteamericana. Oppenheimer -ustedes saben- es una de las primeras autoridades en el mundo en fsica nuclear. Representa la preocupacin de los grandes cientficos. en

Como introduccin a mi informe, voy a citar unas palabras

sabidura para el hombre, de un humanismo, de un nuevo com portamiento moral y espiritual, en esta poca llena de incerti dumbre y de peligros, que ellos han contribuido, desde un ciego y mecnico progreso de la ciencia. Oppenheimer fue vctima del macartismo y apartado un tiempo de la direccin de las investi gaciones nucleares en Norteamrica. acusado de simpatizante del comunismo. Este apartamiento suyo, fue una de las causas que contribuyeron al notable atraso de su pas frente a las inves tigaciones de la Unin sovitica. Mucho cuidado, seoras y se ores. con este tipo de acusaciones que se dan en todos los pases y en todos los rdenes y grados de la actividad humana, que a veces se producen veladamente, como me acaba de pasar a m. "porque mis palabras -se ha escrito. sin nombrarme- son por tadoras de vanguardismos que convulsionan". Mucho cuidado todos, queridos amigos. porque siempre estas acusaciones termi

la actualidad, por proporcionar las nuevas condiciones de una

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nan apartando de la accin necesaria a los hombres ms aptos o a los ms dispuestos y generosos. S. que cor:no se contagia la en fennedad. el miedo y la cobarda , se comunica tambin el es ms justo Y. ms fuerte. Deca Valery que "l escriba por de bilidad". De esto trata, ciertamente. el artista, de superar su debi lidad porque su debilidad debilita a los dems y su fuerza puede fortalecer a otros, fuerzo por el valor y la dignidad, el esfuerzo de cada uno por ser

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recer. larga, son palabras de una gran belleza, ponderadas, pro fundas y dramticas: "La unidad del saber, la naturaleza de las comunidades humanas, incluso la nocin de sociedad y de cultura, se han transfonnacin no es debida solamente a la introduccin de elementos nuevos en nuestra vida, se trata de un cambio en la calidad de ''Vivimos en un mundo cada vez ms abierto. Sabemos de masiado para que un solo hombre pueda saber mucho ; nuestras temos nuestra solidaridad ; lo que ya exista". tro mundo es, en muchos aspectos, un mundo nuevo. Esta trans fonnado tan profundamente durante los ltimos aos, que nues-

Voy a citar las palabras de Oppenheimer. La cita no les pa

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vidas son demasiado diferentes para que realmente experimen

cias, nuestras artes, nos separan al mismo tiempo que nos unen. hombre aprendi una vez forma parte de l para siempre".

nuestras tradiciones, nuestras cien

La irreversibilidad del saber nos impide volver atrs . Lo que el "El equilibrio extraordinariamente difcil que debemos man tener entre la superficie y la profundidad, es sin duda, lo ms

nuevo en la situacin del hombre del siglo 20. Comn a todos bajan, en efecto, por su profesin, en la frontera del misterio.
es

menos angustiante, para el sabio y para el artista. Ambos tra

los hombres, el problema debiera ser, a la vez ms esencial y armonizar lo nuevo y lo familiar, encontrar la sn

Su misin

s y ayudar a los otros a trazar los senderos que unirn las ciu dades, a forjar los lazos de una verdadera comunidad humana".

el caos. Por su trabajo y por su vida, pueden ayudarse entre

tesis de lo revolucionario y lo tradicional, ordenar parcialmente

la del mundo".

a participar en la vida de nuestra aldea sin desinteresarnos pOr "Este es un mundo en el que cada uno de nosotros, conocien

"Nuestra vida no ser fcil. Habr que luchar para aprender

estar cansado (qu justas palabras, amigos !)- debe comprome hacer, con sus amigos, con su amor, bajo pena de' perderse terse con

do sus lmites l peligro de ser superficial y la tentacin de

10 que le rodea, con lo que debe, con 10 que puede


en

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la confusin universal, sin hacer nada, sin amar nada. Pero tam bin es un mundo en el que ya no existe excusa para la ignoran cia, para la insensibilidad, la indiferencia. Cuando un hombre nos expone una concepcin de la vida que no es la nuestra. cuan do encuentra bello lo que nosotros encontramos horrible, pode mos sin duda dejar la habitacin, por humor o por cansancio. Pero es una debilidad y una cobarda". (He terminado aqu la cita de Oppenheimer). Vamos a situarnos instantneamente en esta compleja reali. dad del arte : cul es su momento actual. qu hace el artista hoy, de qu trata. adnde quiere ir. Debo hablar, quiero hablar en (!$ta ocasin desde m, con imgenes directas, porque mi interpreta cin es muy personal y especialmente, porque por muy personal que el artista sea o crea haber llegado a ser, est contestando a la pregunta que todos nos hacemos (qu es el hombre ?) y con los mismos datos de la vida de todos y las mismas experiencias, o muy semejantes. Todos somos idnticos, todos somos artistas : el que profesionalmente lo es y vive como artista, est viviendo con la vida de todos (insisto), con las preocupaciones ms ntimas y espirituales de todos y para servir con sus averiguaciones a los dems. De pronto, me he dejado de afeitar. Ms exactamente : no me he dejado de afeitar, es' que me he dejado la barba. Es la barba que los dems se afeitan, la que yo, en desacuerdo por algo la dejo crecer. Esto es un gesto. Qu es el gesto ? Porque el pa norama del arte actual es un panorama de gestos. El gesto llama la atencin de los dems, es una accin, un movimiento, que no estaba previsto, que cae sobre los otros, que toca su indiferencia y compromete a contestarse, a participar. Frente al gesto est el acto. Qu es el acto ? Porque el estilo anterior al de las actuales tendencias, ha sido en el arte actual, un panorama de actos. Cuando me he sentado aqu no he llama do la atencin: porque el espacio estaba previsto para mi accin : haba una mesa, una silla, un lugar. Yo que ahora soy la accin, el tiempo, el movimiento, que est pasando, he quedado instara-

69

70

71

176

do en un espacio (que estaba preparado) compuesto, ordenado. Este razonamiento de un espacio, en que he quedado sujeto, per. tenece al estilo geomtrico. Pero puedo, repentinamente, levan tarme, deshaciendo esta sujecin, acentuando mi tiempo, mi ac cin, mi sentimiento, mi voz, mi gesto. Razonando hacia dentro -el acto-, o viviendo hacia fuera -el gesto-, son los dos ni cos estilos -geomtrico y no geomtrico, espacialista o tiempista, formalista o informal-, con los que el artista acta siempre. (Ya veremos sus motivos) La frontera enlre acto y gesto no es fija. Si yo, mi barba-gesto,

comienzo a arreglarla para m, a componerla, el gesto se va ce

rrando, calmndose, convirtindose en acto. Para Sartre, el gesto es un acto incompleto. Pero debemos entender que desde el ra zonamiento, pero no desde el sentimiento y la vida. Desde la vida,

el gesto es de todas las acciones, de todas las comunicaciones , la que se produce, les pregunta y con-mueve para una respuesta. ms completa. Afecta y compromete a los dems en el instante

Procede con prisa y desesperacin como la vida, pero arranca de una crisis del razonamiento, de una necesidad de ese momen to (As han sucedido los nformalismos al academismo concreto en en que cayeron las tendencias geomtricas anteriores. Ya ve remos el academismo en el que vuelven a caer las nuevas tenden cias informales). Tambin las estructuras en las que pone el artista su razn experimental de un lenguaje actual en el arte y la literatura (novela y cine de investigacin) aunque no sean gesto, se estn abriendo como el gesto, sufr iendo una especie de aplastamiento, que al mismo tiempo que apaga o disminuye su expresin, per mite al contemplador un acceso ms fcil a la obra, pero que tam bin as aumenta sus dificultades de comprensin , ya que la obra le traspasa la interpretacin de la acci6n, le cede a su actividad la decisin misma de los resultados de la obra. La obra de arte, de este modo, se va callando, se va oscureciendo. Esto quiere decir, que aparte de los dos estilos que tiene el artista para pro ceder, procede el artista para algo que le obliga a una evoluci6n, a unos cambios. Vamos a preguntarnos de qu trata el artista, pero digamos antes, en dos palabras, que existe una
LEY DE LOS

72

177

CAMBIOS DEL LENGUAJE Y e n qu consiste. Es fundamental para en


tender el momento actual del arte, entender los distintos momen tos que constituyen el proceso entero en la formacin de un len guaje en el arte. (En esta ley de los cambios he trabajado ltima mente completndola) . Todas mis aclaraciones son brevsimas, pues debemos tratar de enumerar todo lo fundamental , condensado, para cuidar el tiempo de este informe y la discusin propuesta para el final. Esta ley consta de dos fases. En una primera fase, el arte es un arte de comunicaciones. de informacin. La expresin va crecien do, enriqueciendo sus motivos y la intensidad con que los cuenta . La tcnica es de ocupacin del espacio, tcnica acumulativa, mnl tiplicante, no importa que sea formalista o nformalista. Se cree corrientemente, entre los mismos artistas, que el arte no es ms que esta fase de creciente comunicacin [42] . Para esta fase son vlidos los tres postulados o principios fundamentales del arte contemporneo, a saber, 1) El arte es expresin, comunicacin , 2) El arte parte de un cero, de una nada, para renovar en ca La realidad del arte
se

da poca su lenguaje de expresin, y 3)

identifica con la realidad de la Naturaleza.

73

Pero, qu sucede hoy que esta primera fase se est acaban do ? Que se cree que se est acabando un arte, para comenzar otro, ms nuevo, con idnticos postulados de partida. Pero no, lo que sucede es esto : que toda la expresin acumulada en el arte, en la naturaleza y en la vida de una ciudad, comienza a mani festarse como una verdadera opresin de la sensibilidad misma que el arte ha contribuido a crear. Sucede que la ley de los cam bios no est entera si no consideramos una segunda y ltima fase, que oponindose a la primera la completa. A los 3 principios que hemos referido se opont.n estos 3 postulados negativos, como con clusiones : 1) El arte que era expresin, no es expresin, 2) el arte que consideraba una nada como punto de partida, considera una nada como punto de negada y 3) La realidad del arte que era identificarse con la de la naturaleza, es incomunicacin can la realidad. Esto es: si el arte era una fsica de la comunicacin en la primera fase,
se

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convierte ahora en una metafsica, por una

tcnica de desocupacin del espacio -formalista o informal-, en

178

una esttica negativa, como proteccin espiritual de la sensibili dad (lgicamente de una sensibilidad que ya debiera estar for mada en parte por el arte anterior, para sentir ahora la necesidad de proteccin de un arte actual) . Hay en fsica un Efecto Dopler, que se refiere a la multipli cacin expresiva (elevacin del tono, aumento de la frecuencia) de una fuente de energa que se dirige hacia nosotros (el sonido de un auto, la luz de una estrella) y los efectos de su apagamiento cuando se aleja. Yo 10 he relacionado con esta Ley de los cam bios de la expresin artstica, de modo que al analizar una obra de arte podemos situarla con precisin en el momento que se en cuentra dentro de esa ley, podemos hablar del "momento dopler" de una obra por el estado y signo de su expresin. Nos podemos tambin ayudar de Jos conceptos auxiliares de lo "lejos" y lo "cerca" que est por su expresin una obra que tenemos delante . segn el signo, comportamiento, intensidad de la expresin. Qu hermoso reconocer por la naturaleza de su expresin que una obra viene hacia nosotros, o que se est yendo. o qu tristeza al comprobar que la obra que tenemos delante est muerta, flotan do como una boya sin saber dnde est ni qu es. ni a dnde va. Pero sigamos avanzando, ensayando una reflexin ms desde un sentimiento comn de todos. De qu trata el arte ? De muy nio, en Orio, donde he nacido, mi abuelo sola Hevamos de paseo a la playa . Yo senta una enorme atraccin por unos grandes hoyos que haba en la parte ms interior. Sola solo del cielo que quedaba sobre n, mientras desapareca todo lo que haba a mi alrededor. Me senta profundamente protegido. Pero, de qu quera protegerme ? Desde ni o, como todos , sen timos como una pequea nada nuestra existencia, que se nos define como un crculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro, en nuestro corazn, advertimos el miedo ---como negacin suprema- de la muerte. Mi experiencia de nio en ese hoyo en la arena -ustedes habrn vivido momentos muy semejantes- era la de un viaje de evasin desde mi pequea nada a la gran nada del cielo en la que penetraba, para escaparme, con deseo de salvacin. En
esa

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ocultarme

en

uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio

incomodidad o angustia del nio

179

despierta ya el sentimiento trgico de la existencia que nos define a todos de hombre y nos acerca de algn modo a uno de estos 3 y el arte. Que son 3 disciplinas, podemos decir. de las relaciones del hombre con Dios, que se mezclan y conjugan en nuestro co razn. pero que tcnicamente son distintas. e independientes. El que se ha decidido concretamente en la vida por una de ellas y el que no se ha decidido tambin, hallar en los recuerdos de su niez, datos de una espontnea eleccin o inclinacin, por caminos de salvacin espiritual que son la filosoffa, la religin

76

uno de esos caminos. Me van a permitir otro recuerdo personal de la niez (as abrevio mucho mi explicacin). Otro de los frecuentes paseos con mi abuelo, era al alto de Orio, en el camino a Zarauz. Habia un bosque de hayas junto a una cantera pequea y sin expotar nisca con otra distinta y ms dura. y solamos recoger el polvo ms fino producido con esta operacin (puramente mecnica al de piedra arenisca. Yo jugaba a golpear pedazos de la piedra are

principio) que llevbamos como un gran obsequio a la abuela para la limpieza de los cacharros de la cocina. Me debi interesar este juego, pues logr un pequeo martillo y un clavo muy grue so que mi pr imo Jaime me convirti en cincel. Mi primo Jaime era algo mayor que nosotros. Nosotros ramos mi hennano, el se gundo y yo (Siempre hay un familiar que se recuerda con especial gratitud en nuestra vida de nio. Este Jaime es el que nos ense a nadar, a remar, que nos haca en su fbrica de muebles, ju guetes primitivos y elementales, y que me ense y fabric mi primer cincel) . Pues bien, la satisfaccin inolvidable, que se me despert en la cantera, fue perforar la piedra : descubrir el otro extremo libre del agujero. Mi actividad no consisti en otra cosa que hacer agujeros en todas las piedras que poda. Es ahora que puedo asociar y explicarme estos dos recuerdos. Relacionar mi contemplacin del cielo lejano desde el fondo de mi agujero en la arena de la playa, con la fabricacin del pequeo vaco, espiritualmente respirable y liberador, del agujero, al al cance de mi mano, en la piedra. Bien : pues si no hubiera, mu chos aos despus y por otros azares, sido escultor, y si de escultor no hubiera concluido mi actividad experimental en un solo y

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simple espacio vaco, yo hubiera olvidado seguramente estos re cuerdos (Ustedes habrn olvidado los suyos probablemente y muy semejantes a estos mos) , Toda mi vida de escultor ha resultado que no ha consistido ms que (trabajando dentro de la elaboracin contempornea aos de trabajo, desde el 29 al 59- Pero no solamente me ha servido para esa conclusin personal. pues puedo afirmar y afirmo ahora: Que el arte consiste, en oda poca y en cualquier lugar , en un proceso integrador, religador, del hombre y su realidad, que parte siempre de una nada que es nada y conclUye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta lmite y solucin espiritual de la existencia. Todo el proceso del arte prehistrico europeo acaba en la Nada trascendente del espacio vaco del cromlech neoltico vasco. Todo el arte primitivo de Oriente, acaba en el mismo concepto espiritual de los espacios vacos, que aun conserva firmemente su tradicin artstica y tambin su tradicin religiosa. Todo el Renacimento acaba en la ltima pintura vaca de Velzquez. Todo el arte contemporneo est entrando en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un nuevo vaco. Este vaco final significa que el arte ya no necesita seguir ex plorando, que ha elaborado ya una sensibilidad actual para b de un lenguaje, el del arte), en una difcil y costosa explicacin que relacionan esos dos recuerdos de la playa y la cantera : 30

77

vida, para nuestro comportamiento espiritual y que la educacin

debe transmitir a todos, Esta sensibilidad esttica es lo que debe mos entender tambin como sensibilidad religiosa y tambin poltica, y que los mecanismos de instruccin religiosa y tambin poltica, n o tienen medios d e elaborar. Sin esta sensibilidad reli. giosa que trasciende directamente de lo esttico a todo lo humano, ni las ciencias se integran en la vida (las ciencias, donde sus ms grandes hiptesis y descubrimientos han sido producto de intui. cin de naturaleza esttica), ni las religiosas, los diversos tipos de creencias y de fe, en el hombre. ni el propio religioso en su religin, ni el artista mismo en la realidad. Pues esta realidad de la vida, que es la del arte, es una realidad poJ[tica, trascendente, religiosa.

78

181

Cuando e l filsofo toca en lo profundo lo religioso, est to cando

10

esttico. Y vay a citar estas palabras de Zubiri: "La

religin -escribe- no es algo que simplemente se tiene o no se tiene. El hombre no tiene religin, consiste en religacin o reli gin. No es una dimensin que pertenece a la naturaleza del hom bre, sino a su persona, si se quiere, a su naturaleza personalizada. Por esto, mejor que de reigin natural, hablaramos de religin personal". He terminado la cita y es suficiente : Esta natura leza personalizada, es la conciencia libre y entera de un hombre natural, cuya sensibilidad existencial trata de construir viajes incesantes de ingreso a la realidad y de vuelta a nuestro campo de la visin espiritual, con el resultado parcial de' cada obra, hasta que la concluye por definir. Ya est acabando el arte actual y nadie desde la educacin ha empezado a interesarse se riamente por el arte en funcin de nuestro comportamiento para la vida y para la ciudad.

el arte en

79

Para precisar mejor esta cuestin fundamental. veamos

qu

es una obra de arte.


Es un tema con una estructura. Es algo que se cuenta, se dice o se muestra, pero que con-siste, que existe con algo que es su interioridad, su organizacin, su esqueleto o estructura particular. del que le sube al tema su valor esttico, su ser. La estructura, cuando se muestra sin tema, como puro problema, es 10 abstrae too En cuanto esta estructura se acompaa del tema, puede pa recer abstrata la obra, pero es solamente hasta su entera com prensin y es entonces que
se

ha vuelto figurativa. (Yo he solido

afirmar que me interesa ms que la obra su explicacin. Cuando esta explicacin se ha concentrado nicamente en los problemas de la estructura, entonces he sido abstracto y si he ejecutado la obra, es porque es despus de ejecutada, que la explicacin que uno se propone,
se

aclara y se completa

80

Por el tema pues (mejor: por la comprensin del terna), di vidimos las obras en

(r68).

figurativas o abstractas. El tema no tiene

lmites en el arte, son todos los ternas, es toda la realidad: desde la noticia ms exterior de las cosas, hasta ideas y conceptos los ms difciles de la ciencia y los sentimientos y emociones ms

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complejos del alma. El arte todo nos lo debe imaginar. Cuando el artista nos acerca al campo de nuestra visin un pedazo de la realidad, sta es abstracta, viene abstracta, pero cuando ya la vemos y entendemos su correspondencia con la realidad, se COll vierte en figurativa. Entonces el artista vuelve nuevamente a la parte de la realidad que desconocemos, para desocultar otro pe dazo ms, que vendr tambin abstracto y quedar figurativo. El campo de las obras abstractas, se renueva con !a ampliacin de la realidad por las ciencias (hoy contamos con una macrorrea idad y una microrrealidad que antes no sabamos). Y la frontera entre lo figurativo y 10 abstracto, se mueve avanzando a favor de 10 figurativo, hasta que todo se haya vuelto figurativo y . no queda ms que como seal que todo ha concludo, lo nico que por naturaleza es naturaleza abstracta, la Nada como absoluto -suelto de todo-- (esto en pureza es lo abstracto) el cero final de un silencio visual vaco. (ver CROMLECH) [43, 51, 53. . . ] Pero as como por el tema consideramos abstracta o figurati va una obra, es en la estructura dode estn sus problemas, es por la naturaleza de la estructura que una obra es buena o es mala, y que una obra, aunque sea buena, la consideramos actual o pasada, es decir, legtima como creacin o ilegtima, inactuaL Porque lo que vale en la creacin responsable, es lo ltimo o abstracto y lo ltimo figurativo. Una exposicin de obras de arte, es como el laboratorio de un oculista espiritual, que nos mide y grada nuestra visin inte rior. Donde podemos comprobar hasta qu lmite o profundidad se nos revela la realidad como revelacin espiritual, tanto en el arte como en la naturaleza. Suele decirse que la Naturaleza imita al arte y es por esto : Porque cuando nos sorprendemos felizmen te a nosotros mismos comparando lo que vemos en la naturaleza con lo que hemos visto en el arte, es que estamos recordando y agradeciendo al artista que nos ense a ver de ese modo. esa porcin de la realidad.
Cuando el artista concluye de desocultar la realidad, desoculta su propio lenguaje, su propio mecanismo mental. Esta es la ltima tarea del artista res inalmente. a la vida, a desocultar los rasgos ponsable dentro del arte, para pasar, f e5plrituales que la memoria tradicional de su pueblo ha perdido y que pueda prec1aar para su autotransform.acin (ver PREHISTORIA, VOCABULARIO).

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En la pelcula que hemos visto -en uno. de los actos de esta Semana de arte- las esculturas de Brbara Herwort relacionadas con un paisaje de la costa inglesa, hemos podido advertir, que la emocin superior de ese paisaje es muy superior al de las escul turas, pero que sin ellas no habramos aprendido a percibirlo con tal seguridad. Ya las esculiuras sobran en ese paisaje, no le van bien y pueden ser retiradas a lugares apartados donde nece sitemos la evocacin emocionante de aquella determinada reali dad naturaL Para los norteamericanos la interpretacin de lo abstracto es mucho ms ingenua: es lo que no se entiende y esto les descansa y resulta muy interesante, ya que a ellos les fatiga mucho el que todo lo que ven creen que 10 entienden (que es una razn sin duda que vale) . Podramos reflexionar con cada una de las obras de nuestra exposicin, pero no tenemos ahora ms que un momento de atencin siquiera a lo que parece ms difcil. El hierro Ikarauldi de Chillida --ikara : miedo, temblor nos proporciona una imagen del estremecimiento en el exterior o en nuestro interior, ms que de una cosa, de un suceso, como la trayectoria de un rayo o de un temblor, de una grieta en la tierra que se reseca, una sucesin de imprevistos momentos, como suele acontecer a un ro que se desborda o a un sentimiento que nos estremece. No es una ordenacin razonada desde una geometra (en que el tiempo se nos da COmo movimiento, en imagen frontal y simultnea), sino desde el estilo opuesto, oblicuo y fugitivo, de la vida y la naturaleza. Quien no la vaya a recordar, no la ha comprendido todava. Si a mi escultura tuviera concretamente que referirme, sera para hablar de los espacios en calma o va cios, que para neutralizar la ag itacin oprimente que ya es, ya toda realidad expresiva, buscamos en la naturaleza y podemos encontrar en las cosas ms usuales y sencillas. Comentaba algu na persona ante los relieves de Weissmann "que eran como per digonadas". As es, y como las primeras gotas de lluvia que caen en la tierra, y unas huellas de luz lejos y arriba, en la noche y tantas relaciones ms que puede sugerirnos [32] ' Pero hay algo en estas relaciones, mucho ms importante. Y es que as como el tema del artista se apoya en la estructura que l le pone, as en los temas de la naturaleza y de la vida, descu-

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brimos su proyecto, como un dibujo oculto, una mano y un es.. tilo familiar y misterioso, que los pone en movimiento y que slo desde el arte y visualmente se comprende. Es aqu donde se pro sibilidad religiosa, o sentimiento.

duce la identificacin de una sensibilidad esttica con una sen

Y no basta decir "soy muy reli

gioso" si no entro en el juego de este vital reconocimiento. Me refiero a esa pnica e instantnea sensibilidad que se vive de Dios, en todo. Ot.uma as en el primitivo franciscanismo de Ass, que hemos perdido. Tambin algo queda de la primitiva religio sidad esttica de Oriente en sus derivaciones ticas y formalistas, academizadas, del budi mo. Es un nuevo instinto espiritual ste s al que estoy refirindome, que podemos reponer desde el arte profundidad a nuestras decisiones. y que nos permitir arrinco actual, que enriquecer nuestros reflejos, que dar velocidad y

nar nuestra prudencia, que nos hace llegar tarde siempre. Nuestra memoria histrica y aniversaria, nuestra memoria reaccionaria porque nunca podr sustituir la ausencia de esta sensibilidad para la vida, para la instantnea comprensin de nuestras acciones. Equivale a esa velocidad de reflejos que distingue al animal por su decisin para defenderse, orientarse, saltar, moverse y decidir. Hay que ver cmo mueve su cabeza una vaca -y nombro a un animal muy lento--. con qu exacta y segura prontitud lo hace. En el paisaje apacible y cursi de nuestra inercia intelectual, ese automatismo defensivo, vital y sencillo, se confundira fcilmen te como un movimiento vanguardista, como una agitacin peli grosa. Finalmente, nos falta por considerar el problema ms grave e importante en la hora actual de la creacin artstica, el ms dramtico y tambin el ms confuso para el propio artista : los problemas de la estructura (que es donde estn todos los verdaderos problemas de la validez artstica) se estn acabando (por supuesto, que los temas ya se acabaron) . Esto que hay que entender, se puede entender bien si observamos que ya pos hallamos concluyendo la segunda y ltima fase que hemos sealado en la constitituci6n de la ley reguladora de los cambios conque visible o secretamente se rige todo proceso constructivo de un lenguaje en el arte. Es la fase en la que se trabaja con una esttica negativa, en
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del propio lenguaje. El artista est creyendo que el arte comienza cando l llega y que su actividad va a ser permanente. El novelista cree ahora damente otro nuevo. Pero lo que estamos destruyendo ahora es

cuyo trmino final de eliminaciones est la fantstica eliminacin

que est destruyendo un viejo lenguaje, para recomenzar segui.

esta destruccin ltima (experimentalmente) para completarlo con

el lenguaje nuevo y no por destruirlo. sino porque precisamos de

una metaffsica final o lenguaje del silencio. Ya hace aos escJjbi Sartre : "en el lenguaje nos encontramos como en nuestro cuer po" . Escribi tambin Eliot : "las palabras despus de haber ha turaleza (o naturalezas) de este silencio. blado entran en el silencio". Es preciso que indaguemos en la na

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estilos diferentes de silencio : el uno que pertenece al estilo en la lnea del tiempo. en la zona del gesto y el otro al estilo en la Hnea sin en el arte, antes de desembocar en una nada comn. se abrie se en dos brazos, en dos ros. uno por cada estilo, para definir por separado y en su momento correspondiente, su nada resul mente anteriores a las de hoy (el movimiento concreto. racional tante y propia. El estilo geomtrico de las tendencias inmediata del espacio. en la zona del acto. Es como si el ro de la expre

Desde mi situacin experimental, distinguimos dos sikncios. dos

y espacialista) debi haber cumplido con la neutralizaci6n total de la expresin, definiendo resueltamente su nada final. Consi perimental en la nueva conciencia artstica para la creacin de un lenguaje contemporneo fue de tendencia geomtrica -el Cu experimentacin desde la opuesta tendencia, con el Futurismo. bismo. en I908- y que jnmediatamente despus se plante6 la deremos -y debemos recordar- que el primer movimiento ex

racionalismo geomtrico de los concretos, ayer, les falt la visi6n suficiente de su ltimo objetivo. Se estanc6 en un formalismo acadmico que precipit6 la entrada en el panorama con'tempor neo de las tendencias opuestas a las que hoy les est ocurriendo

taci6n y la otra, hemos llegado a la situaci6n final de hoy. Al

Pendularmente, as. oscilando. entre una orilla de la experimen

exactamente un paralelo y ciego estancamiento, una misma re

petici6n estril, decorativa y comercial, de pruebas importantes

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pero insuficientemente analizadas y comprendidas y enseadas (v. MEDIR y CONTAR) Un solo artista concreto ayer, que hubiera logrado la obtencin final de su experiencia en una nada, habra representado el final victorioso del proceso espacialista y al mismo tiempo hubie. ra servido de orientacin y aviso para los artistas de las tenden. cias temporalistas de hoy con responsabilidad experimental. Hago esta observacin y la vay a corregir, ya que hubo un artista en el movimiento concreto que logr aisladamente esa victoria. pero debo decirlo con el mayor cuidado, pues tengo que referirme a m. Para el examen anual de la situacin artstica internacional se prestan las dos Bienales de Arte contemporneo -la de Sao Paulo, en Brasil y la de Venecia- que se articulan, alternndo se. El ltimo premio internacional que se dio a un concreto, me correspondi a m ---en escultura, IV Bienal de Sao Paulo, 1957-. En mi propsito experimental, impreso en el catlogo de mi aportacin. hoy entenderamos claramente lo cerca que me hallaba, terica y experimentalmente, de esta nada final. la que no llegu a intuir enteramente ni a aislarla, hasta el ao siguiente en 1958 (Caja metafsica, nmero 1) en que tuve que reconocer que haba concludo experimentalmente, profesionalmente, mi vi da de escultor. Ese mismo ao, en Venecia (XXIX Bienal de Venecia, 1958) el premio internacional de escultura fue concedi. do a otro escultor vasco, Eduardo Chillida (157) en lucha con un viejo maestro de las tendencias concretas (Pevsner). La obra de Chillida representaba en ese momento dentro del panora ma internacional, el puente un tanto romntico de las tenden cias rigurosamente geomtricas al vitalismo de los informalismos actualmente impuestos en el gusto y los intereses del mercado internacional. Las tendencias geomtricas podemos afirmar (es pecialmente, soy yo quien puede mejor que nadie afirmarlo) que ya han acabado experimentalmente, pero no (de ningn modo) el tipo de razonamiento que en el artista concreto se entiende que se completa al aislar un espacio solo de toda accin expresiva, puesto que este acto supone una separacin del espacio del tiem po, operacin que ha de caracterizar con un signo opuesto (desocu-

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pacin del tiempo frente al espacio) el desmontaje de la expresin en la conclusin de los actuales informalismos. Podemos precisar que en estos momentos

uno de los dos bra

zos del rio del arte,

la corriente espacialista, ha desembocado ya

sus artistas, tiene dos fundamentos, uno que es falta de conciencia

ya debiera haberlo hecho, pero el estancamiento que ya muestran experimental, de conocimiento y de visin insuficientes de los problemas sobre el tiempo cuyo tratamiento informalista ha de

en su propia nada y que la corriente infonnalista ha continuado sola su curso y est a punto de desembocar en la suya propia :

estar en funcin de la totalidad del proceso creador contempof.... neo. Los otros motivos de su estancamiento son ms fciles de comprender si consideramos los intereses comerciales del artista en repetir sus productos con superficiales variaciones dentro del poderoso mercado organizado con inteligenci y dureza inflexi a y sus rganos de publicidad. (Esta fue la razn de que mi obra
esa

ble por la cadena internacional de galeras de arte y su crtica organizacin a

y mi labor ltimas fuesen silenciadas por Pero, expliquemos -resumiendo-

que yo no he pertenecido ni me he acercado jami1s).

la

el concepto polar de estas

dos nadas,

de estos dos tipos de silencio. En el estilo informal del

tiempo, se da el silencio con una imagen figurada, indirecta, de un espacio vaco ya usado y ya desocupado por el tiempo. Siem pre el vaco, la nada, en este estilo, es una potica de ]a ausencia. Ya sea representando unas huellas de alguien o de algo que se ha ido, olvidando unas manchas o descarnando la materia de una pared, para decirnos que ese espacio ha sido abandonado y de cuya soledad, de cuyo si encio, ya podemos disponer (como en l Tapies, en el Tapies mejor) [32]. O con la presencia reconocible de una figura o un objeto, que el tiempo est adelgazando y con sumiendo (como en Giacometti, en sus figuraciones filiformes) . O con la simple presentacin de cualquier resto ya muerto, una basura cualquiera que el artista (entendamos) ha sabido encon trar y nos la acerca al campo de nuestra visin interior. En el otro estilo, formalista y espacial, se nos da el silencio sin imagen, el vado nace ah abierto en el espacio, contra el espacio habita do y recorrido por el tiempo. Es este un espacio no usado y que

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nos da como una directa construccin. En Mondrian, por ejem. plo, se proyecta como una unidad plural, geomtrica, intempo ral, de espacios elementales y limpios, cuya interactividad o pul sacin se propone y acerca al silencio [48] . En Rothko se parte del esquema de Mondrian, pero ste se abre y ablanda a lo largo de un solo eje de sentimiento continuo y temporal [49] . (Mi espa cio final, vaco, abierto, invariable y uno, me sita en una rela cin con Mondrian, de la que no puedo tratar aqu,-no me puedo detener aquQ [47 y 5I], En ambas clases de silencio --el geomtrico o racional y el contrageomtrico o vitalista- el signo expresivo de la obra se ha invertido. En ambos estilos, en su primera fase, el papel recep tivo coma a cuenta del espectador, frente al objeto que le ha blaba. Ahora en esta fase segunda (y final), es el objeto que conforme se va callando, traspasa al espectador su papel activo interpretativo, agente, ejecutor. A1 llegar a este punto, no puedo proseguir sin lamentarme -tenemas que lamentarnos todos, seoras y seores-, que esta explicacin que les estoy dando, que es de una extraordinaria claridad, la mayora de ustedes no han entendido nada. Hay que hablar con claridad, s, hay que hablar con claridad, pero hay que tener un sitio donde podamos hablar y explicar, donde dis pongamos de los medios para mostrar y comprender con claridad. No tenemos este sitio. Yo ahora debera mostrar a ustedes con unas diapositivas, las obras de escultura y pintura a las que me he referido como ilustracin de los dos estilos. Veran ustedes los mismos problemas planteados en la arquitectura. La "Situacin experimental en arquitectura ha concluido totalmente : no me puedo detener aqu. En la misma pantalla de las proyecciones (que debera ser la pantalla de un microcine) pasaramos dos pequeos trozos o secuencias que en el cine corresponden pun tualmente a los mismos problemas. Desde el ballet, desde la poesa. desde la novela, desde la msica ltima. ira mostrando a ustedes el paralelismo de los propsitos y de la situacin experimental en estos momentos. Este informe, esta conferencia, podra prolongarse dos o tres horas ms. coh estas ilustraciones y

se

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la intervencin y las preguntas de ustedes, sin la menor incomo didad ni esfuerzo por parte de nadie. Pero no disponemos de este lugar, con su debida documentacin, para comunicarnos directa mente entre nosotros y con la situacin verdadera de la actividad espiritual y artstica (y comparable) en la vida actual en el mun do. Este sitio para contar lo que pasa, para conversar creadora mente entre nosotros, no es otro que el Instituto de Investigacio nes estticas o Laboratorio de esttica comparada, por el que es tamos luchando hace tantos aos y que ahora entre nosotros pa rece que podramos obtenerlo con el nombre de Casa de la cul. tura. El nico curso, la nica asignatura : la informacin espiri tual al da para la formacin y el cuidado de la sensibilidad, en primer lugar, del educador, del poltico, del creador. del escritor, del artista. Dispondramos de una serie de maquetas, en las que visualmente, apreciaramos, comparando. comprobando, la na turaleza idntica y los problemas (los mismos, desde el espacio y desde el tiempo o los tiempos) en todas las disciplinas de la crea cin espirituaL De acuerdo en la diferencia de clases, social y econmicamente, cuyos conflictos son preocupacin general del inundo, aun en nuestro pequeo pas cuyas clases en conjunto constituyen, sin duda. la sociedad ms humana de todas. Pero el problema gravsimo y fundamental que entre nosotros slo nosotros podemos y debemos afrontar, es que carecemos de una nueva sen sibilidad espiritual comn, que nos impide entre nosotros espi ritualmente conversar y entendernos. A una persona de otra, nos separan a veces siglos de distancia, lo que tenemos delante, lo que nos parece que estamos viendo lo mismo, lo vemos distinto y en extensin y profundidad limitadsimas. Las percepciones es pirituales del mundo de la naturaleza y del arte. na coinciden : el tipo medio de un esplritu actual, el de un nuevo ciudadano. est sin proyectar. De este nuevo hombre natural, de su sensibi lidad esttica desde la vida en la ciudad (de su proyeccin. pues, sentimental. poltica y religiosa) se habr de tratar en esta Casa de la cultura para Irn. Con esta Casa de la cultura nos pondra mos a la cabeza (de Espaa, es fcil) de los lugares ms avanza dos de la investigacin artstica en el extranjero. Pero esto ser posible nicamente con el esfueno de todos nosotros. Ya me he

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desbordado de la linea sujeta en mis papeles para este infonne y que entre las manos se me han mezclado y que vay a ordenar en un instante y voy a simplificar tambin. Tienen ustedes dos minutos de recreo, mientras fumamos un cigarrillo, pero no se vayan, que vamos a concluir en seguida. (Por favor, un poco de agua. A los dems habeis puesto coca-cola y a m nada). Vamos a concluir. Hay un peligro en el arte que avanza, cuan do no va acompaado de la educacin correspondiente, y es que cuanto ms profundiza y se acerca al hombre, est ms lejos de la comprensin comn. Esto mismo es lo que est sucediendo en la novela que, hace ya aos, entr tambin en su fase ltima y negativa. Desde que Valery llam la atencin diciendo que ya no se podan escribir cosas como que "la marquesa sali a las cinco", se han ido suprimiendo intriga, sicologa de personajes, los personajes mismos, la narracin en tercera persona, los temas y ahora se trata de la destruccin del lenguaje mismo. (Renuncio a la tentacin que siento de hacer algunas observaciones sobre la novela en el ltimo Beckett en paralela situacin con la escultura y la pintura. Unicamente no me resisto a esta lamentacin, que no la hago por m!: qu lejos queda aquel tema, queridos pin tores de 1rn y amigos, suprimido hace ms de 60 aos, en que todava se insiste, aquel tema de las cabecitas de nia que el pintor acaricia y cuenta por encargo y que equivale en la novela a seguir contando que "la marquesa sali a las cinco" 1). Finalmente : la obra de arte no educa. La obra de arte es una herramienta espiritual para servirnos de ella. Y una herramien ta, una mquina, no educan. Hay una educacin s, para servir nos de la herramienta. (Un paracadas es una herramienta para salvarnos en caso material de peligro. No educa un paracadas, pero existen instrucciones para usarlo debidamente. En el arte ocurre igual) . Pero hasta que se cumpla enteramente el proceso del arte contemporneo y hasta que el artista no comprenda que esta nada en la que entramos, es la habitable y silenciosa clari dad, por la que volvemos a la vida, la educacin esttica seguir desatendida y sin renovar.

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Si yo he reconocido que he tenninado (experirnentahnente)

ro

los problemas de la proyeccin del arte en la educacin. Al artis ta se le ha dado en depsito una sensibilidad para elaborarla con una urgencia existencial y para devolverla a la sociedad. Si no encuentro ms que inconvenientes en los dems para esta devo lucin , elijo otras tcnicas de comunicacin ms amplias y pene trantes que la escultura teatro, la novela, la escritura sinttica y de urgencia que es la (porque todas son lo mismo), como el

mo escultor, es por ello que insisto en trasladar mi actividad a

poesf y, sobre todas, la tcnica masiva por excelencia que es hoy a el cine. El cine sobre todas las artes (Ah, cineclub de
con

rrn).

En el agu

cine se oculta el hombre, como nos ocultamos de nios en jera en la playa. No hay dilogo posible

un

el hombre actual que

busca escapar de su dura realidad. Si le esperamos en la estatua, l no viene. Si estamos en la novela, tampoco entra. Pero el hom bre que escapa, entra en un cine. Es preciso pues esperar a este hombre que huye y que hay que ayudar, all dentro del cine, de la narracin cinematogrfica. (El hombre no sabe, huye, de su oficio de hombre que es fabr icar su vida . Algunos hombres fa brican el arte, para que se aclare, se facilite, naso pero hermoso oficio de hombre) Podemos arrancar de la vida y del rostro de un actor en la pantalla, todas las idas y venidas de ]a conciencia, hasta dejarlo vaco de sus acciones que as pasan al espectador para que l se haga responsable de
esas se

ayude, este pe.

acciones que son suyas, a ver qu hace

ahora l que esperaba entretenerse con lo que suceda a otra per sana. En cuanto hemos vaciado al personaje lo retiramos al fon do o a los lados de la pantalla como quien tira una lata vaca. Podemos recuperarlo si creemos haber olvidado algo en l, pode que el espectador dude de entrar otra vez en el cine, hasta que sienta verdadera necesidad de entrar, de entrar en el juego de los dems, por s mismo. As huir ms lejos de 10 que esperaba al entrar las pr imeras veces al cine, pero ser dentro de s mis sentir su responsabilidad, de asumir la vida, la suya con la de

mos cruelmente devolverle a la vida , interrognole ms. Hasta

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mo. hasta tocar su conciencia y descubrir su valor, el juego pe ligroso y emocionante de sentirla imprescindible. muestras de psame como si mi abandono de la escultura fuese una desercin. Soy el primer artista que ha tomado esta decisin por lo que le falta : ya no me faltan a mi estatuas. luego ya no como conclusin experimental de su trabajo. El hombre se define Lo he explicado ya, pero sigo recibiendo, de amigos sinceros,

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soy escultor. El artista cuando termina cuelga el telfono de sus comunicaciones y marca el nmero del silencio. El artista que operaba. comunicando. a la derecha de un cero y una coma, pasa por la incomunicacin a la izquierda. transformada su fraccin en entero. en un hombre entero y natural. y el cuerpo. desarmado. del lenguaje, pasa a a educacin. Si hablando estaba

como en mi cuerpo,

en esta Nada, en este ltimo no-ser se nos

revela el valor absoluto del Ser y estamos en su silencio como ta-hormiga que no cesa en su trabajo, que nunca sabe cundo termina (dnde empieza y dnde termina su cuerpo) . El hormi guero de su cuerpo que nunca ser Nada, que nunca acabar de estar Vaco. Ahora lo que veo del arte me entra por un silencio y me sale por el otro. Ahora es cuando slo me interesa la vida -la vida y la muerte- desde la vida, con este silencio bajo mi brazo. Lo que hoy contemplamos del arte en galeras y revistas, casi en su totalidad. es la produccin secundaria y tarda de un infor mismo, de una pintura gesto (arte-accin). ya academizado en feria de muecas y caricatura. El artista ha vuelto al barmetro. en su alma. Ya no es la nada en la que siempre est el artis

gesto de la fcil figuracin, a la magia barata de una meteorolo ga pueril. La del fraile de cartulina que nos seala con el gesto de su dedo : tiempo variable, regular o malo. Este es el nuevo ex presionismo primario (que al principio del lenguaje creca y ahora vuelve) porque se tiene que apagar (que se tiene que apagar) . Este es el nuevo naturalismo (pero que ya est bien) del arte-gesto con el que nos dice el artista el tiempo que hace, dentro de l (con interjecciones) o fuera de nosotros (con onomatopeyas). mos trndonos una textura mojada si es que ha llovido o rompiendo como re-accin sujetiva. como ejemplo tambin de su protesta,

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la materia del color sobre la tela o el mismo vidrio de la tela si hemos olvidado el acto de abrir la ventana y respirar y asomar nos a la calle (Como se empez la formacin de un lenguaje, se concluye: lo hemos fijado en nuestra Ley de los cambios, que es y podamos haberle llamado ms familiarmente, ley capica de las edades en un estilo entero) . Pero hoy ya debemos pensar si despus del largo viaje (ida y regreso) del arte contemporneo hacia un hombre nuevo, si merece la pena llegar a su fronterizo y dramtico contacto para detenernos ahora tratndole con los ms primerizos gestos, igual que en un pas (todava) extranjero. Les he resumido mi explicacin hoy de! arte contemporneo. Ahora al finalizar este resumen, no quiero que nadie se permita entender que les hablo mal del arte : es del momento actual que a m me resulta insoportable por la complicidad del artista cul pable de su interesada y prolongada duracin. Adems han sido muchos aos tratando con artistas y el escultor ha ganado su
S()..

ledad y la prefiere con su mquina de escribir, si no puede o no se le permite hacer otras cosas. Las palabras que se escriben tienen siempre aunque golpean y nos sufra, una viviente y noble realidad. Pero quin sabe ya dentro de una obra cuntos aos lleva muerto un pintor, un art ista, a veces una poca entera ? Quin otorga ese prestigio exagerado al artista que no es expe rimental ? Quin ha divulgado que el arte es cuestin de prestigio en esta simulacin del artista actual ?

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Hoy, como siempre, el negociante se apodera de la obra del artista (de la obra que debiera pasar al educador poltico y reli gioso). Y se arroja al artista a la cuneta, a un rincn, al artista que es la nica riqueza espiritual libre y abierta para todos, que es como una bandera en el aire sin pafs. Cmo se hace una ciu dad, cmo se integra al hombre en su ciudad, nos hemos pregun tado al principio. Y hemos contestado que por la educacin. Res al artista, no se escucha a s mismo, no se respeta a s mismo. Yo ya no soy artista, no lo digo por m. Yo no creo que el balance de esta Primera semana de arte nos sea favorable por lo que se ha hecho en la semana, sino por petando y entrando en dilogo con el artista. El que no respeta

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lo que proyectamos hacer desde ahora para la actividad cultural de este ao. Es esencial que contemos con una Casa de la cultu ra. Ya parece que esta idea preocupa favorablemente a nuestro Ayuntamiento. Pero no debemos descuidar en ningn momento que esta es una casa de trabajo, para reunin, informacin y consulta, de todos los que tienen algo que ver en lro con las tareas de la educacin, porque na basta que entendamos por cmo nos educamos nosotros, cmo educa el educador ? Esto es tarea de coordinacin de los cono

educacin la de los dems :


se

cimientos desde el campo del arte, que ya hemos visto que no es neutral -y ya sabemos todos lo que esto quiere decir-, por. que en este mundo en el que todos parecemos enemigos, es hoy la nica zona abierta y neutral para el espritu y para todos los hombres de buena voluntad. Esta Casa de la cultura y un boletn peridico o este mismo peri6dico nuestro y local, que es "El Bidasoa" (pero no

desinte.

resadamente

al lado de nuestras preocupaciones espirituales, si. no con apasionada resolucin), son Jos dos medios fundamenta

les para la expresin de nuestro pensamiento en el arte y para comunicacin entre nosotros y con nuestro pueblo. No vay a hacer la crtica que pensaba. Todos debemos ser amigos, pero esto nos obliga a una gran sinceridad. Pido nicamente que se reflexione sobre esta declaracin que

El Bidasoa

hace adhirien

dose a esta Primera semana de arte: "que ni siente ni debe sen tir -afinna- el prurito de-- ser portavoz de vanguardismos que convulsionan, ni pretender marcar orientaciones que no le son
eso

apropiadas. En nuestro ambiente relativamente familiar, todo suena a pretensiones y a nosotros nos va mejor la modes

tia . . . " etc. Profundamente me desagrada citar estas palabras, pero nadie me ha defendido ni me ha dado una explicacin. Ni los viejos colaboradores y amigos, ni los nuevos y ms jvenes . Yo acepto una sola censura, la que tenemos solamente en el or den poHtico y religioso (como existe en todos, o casi todos, los pafses) y que tenemos que comprender y respetar. Lo que no paso --<:on mucha ms razn en el orden cultural del que nunca sal porque dos censuras son tres, son cinco, son mil censuras (que go- es por una segunda censura que se guarece en la primera,

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yo las he sufrido todas), son la censura particular de cada indi viduo para sentirse cmodo e intercambiar comodidad con sus amigos. Esto nos est haciendo dao y atrasando muchsimo. No quisiera tocar este punto, pero no puedo evitar el sealar, al menos, dos casos recientes de los que ustedes tienen incompleta y falsa referencia. En Arnzazu un equipo de arquitectos y artis tas que hoy sabemos que en ese momento hubiera sido muy dif cil hallar otro ms completo y responsable profesinalmente en Europa, se resolvi a llevar a la realidad el replanteamiento te rico y prctico de la naturaleza del espacio religioso en la arqui tectura y en el arte. Tuvimos que interrumpir y abandonar nues tro trabajo. Sufrimos toda especie de oposicin y de calumnias imaginables. Desde la acusacin, que se propag, de que ramos masones y que 10 que pretendamos con nuestras ideas renova doras y nuestras "defonnaciones" artsticas era desacreditar las imgenes religiosas y la tradicin catlica, hasta la denuncia de que yo haba hudo a Amrica, con el dinero de los Padres fran ciscanos, abandonando mi trabajo. Este segundo rumor fue re cogido por un peridico de San Sebastin y lo que acabo de decir apareca en un gran ttulo a cuatro columnas. Mi. rectificacin desde Arnzazu (donde yo me encontraba, pobre de m, traba jando) apareci medio invisible, a una columna, en un rincn. y ms recientemente, el ao pasado en el Concurso internacional de Montevideo, sobre integracin monumental de escultura en la arquitectura y la ciudad, en competicin can 74 equipos de 27 pases, resultamos. un proyecto espaol (de un joven arquitecto Roberto Puig y yo) vencedores absolutos. Pero se produjo un gran escndalo internacional pues el partido politico organizador del Concurso en 1958, ya no estaba en el poder en 11)00 y no diS: pona del dinero necesario para la realizacin del monumento pero s de las influencias de todo orden. induso de la complicidad del partido poltico opositor en el poder, para presionar en el Ju rado internacional, alterar su constitucin, infringir la reglamen tacin del Concurso y no fallar con el primer premio al ganador, quedando en libertad completa para hacer lo que quisiera o no hacer nada, que es 10 que hicieron. Al presentar nuestra reclama cin a la Unin internacional de arquitectos. en Pars. nos tuvo

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que representar oficialmente el representante espaol, arquitecto Blanco Soler, decano del Colegio de arquitectos. Este seor se dej influir politicamente por presiones polticas del Uruguay sobre la Unin internacional de arquitectos, a la que prefiri nuestro representante servir por cobarda e intereses o convenien. cias personales . Nos enga a nosotros. nos hizo perder bastante dinero. a m personalmente el que tena, y nos priv del reco nocimiento de nuestro triunfo y de los tres millones de pesetas que nos corresponda por los derechos de la realizacin del pro yecto que la Comisin nacional organizadora del concurso se com prometa con el ganador. En cuanto al prestigio de Espaa, esto tambin le import bien poca cosa a nuestro representante ofi cial. Al volver a Espaa, de Pars, (y esto tambin deseo sub rayar) presentamos nuestra reclamacin contra el decano del Co legio de arquitectos a travs del decano del Colegio de Abogados. Pero este seor, que comprendi toda la razn que nos asistia y la gravedad inconcebible de lo sucedido, se nos excus a ltima hora por no poder cursar la reclamacin nuestra, ya que el Sr. Blanco Soler era decano del Colegio de arquitectos y amigo par ticular suyo. (Mi compaero arquitecto ha seguido tratando con abogados. Yo para no seguir perdiendo el tiempo he decidido esperar a que en las prximas elecciones uruguayas vuelva el par tido poltico que organiz el Concurso (cuando estaba en el Go bierno) y que (cuando ya no estaba) no supo afrontar con honor los compromisos de un fallo justo ni la constitucin legal de un Jurado). Estoy dolindome (y acuso) de los que anteponen en nuestro pas sus intereses particulares a intereses y valores que es tn por encima de ellos y tienen la obligacin de servir. No necesito decir que quiero volver a la cordialidad ms viva y verdadera can todos, porque jams se me ha ocurrido apartar mi cordialidad de nadie. Nadie somos imprescindibles, todos so mos necesarios. Cuando me refiero a personas slo hablo de su conducta en funcin de las dificultades que los problemas art s ticos y culturales presentan cuando hay que darles su solucin y no deben ocultarse. Ya termino. Nuestra Casa de la cultura, no puede ser el Jugar de prctica tradicional de oficios. Es el lugar donde la informa.
197

9/

itual toda ha de estar puesta al da. con sus libros. re cin espir vistas. discos, reproducciones, con toda la documentacin preci. sa para ilustrar nuestras conversaciones, ajust.ar nuestras expli. tende de hacer una subasta can las obras cedidas por los artistas, es cargar demasiado todo al artista. No estamos adems prepa radas para valorizar estas obras ni hemos demostrado un verda dero inters por eUas. La ciudad y sus autoridades saben que hay recursos entre nosotros en los que debe tener confianza nuestro Cineclub : una subasta ahora, para cubrir los gastos de esta Semana de arte, reflejara debilidad y desconfianza. Y adems compromete al pblico. Yo soy contrario a la subasta y no doy nada. Estas obras deben considerarse como la aportacin funda dora entre nosotros de nuestro Museo de Arte contemporneo, para la Casa de la cultura. En este caso, si dara yo -lo doy ya todo lo que tengo, una selecci6n de mis esculturas en un orden didctico y experimental. Tendramos que pensar en una prxima reunin para definir nuestra Casa de la cultura con la representacin cultural de nues tro Ayuntamiento y la de nuestros colegios oficiales y privados. de arte. Pero ustedes tienen la palabra. Yo la he usado demasia do tiempo y concluyo agradeciendo a todos su atencin y su pa ciencia. Esto es importante ahora discutir. ms que comentar conceptos caciones y orientar nuestra creacin. Tratar ahora como se pre

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el alma vasca en su origen

a)

EL CROMLECH VASCO COMO EStATUA VAClA

El hombre de finales del perodo prehistrico (en el Pas Vashace unos cuatro mil aos) construy, con unas piedras colocadas en circulo, unos monumentos -los cromlechs- cuya explicacin no aclara las ciencias que se dedican a estas investigaciones. Nosotros, desde nuestra realidad creadora, desde la misma condicin profesional que la de los autores de estos mo numentos, vamos a intentar una explicacin. Espiritualmente el artista cumple un tipo de funcin social y religiosa muy semejante en todas las culturas, y creemos que cuando el artista da con una solucin esttica personal para su tiempo, se sita privilegiadamente para que personalmente le sea revelado el momento de la creacin correspondiente en cualquier hora, aun la ms remota, en la historia.
co,

92

inaTio de EL BIDASOA, Irun, junio, 1959) En este articulo (Extraord expuse mi primera intuicin esttica del cromlech desde mi situacin personal en el arte contemporaneo.

199

Los crornlechs ms importantes se encuentran en Inglaterra y Francia. Son enormes alineaciones megalticas en forma circu lar que parece ocupaban el centro con otras piedras, sealando la orientacin de la salida y puesta del sol. Constituan una es

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pecie de ciudad de intencin exclusivamente espiritual y mgica. como una defensa espiritual de la comunidad antes que como re fUglo material. Los cromlechs ms humildes y que el arquelogo anota casi por compromiso, sin atreverse a darles importancia especial, estn -y no pueden ser ms humildes de apariencia-. precisamente en el monte Aguia. donde en estos dfas se inaugura la capilla y la estela funeraria en recuerdo del P. Donosti. Son unas pequeas piedras que dibujan un crculo muy intimo, muy pequeo, de dos a cinco metros de dimetro y que no tiene nada dentro. Creo se inscriben como seales de carcter arquitectnico y funerario prximo al de los dlmenes. Para nosotros, si este pe queo tipo de cromlech fuese estatua - y lo es- constituira una de las creaciones ms importantes del genio creador del artista de todos los tiempos y una advertencia oportunsima sobre 10 que debemos entender por espacio religioso, ahora que esta cues tin central de los problemas de una nueva arquitectura religiosa se discute.

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Para nosotros resulta equivocada la posicin del arquitecto de 10 religioso. Creemos que es sta una cuestin exclusivamente de naturaleza esttica y vamos a comprenderlo inmediatamente, que vive el arte contemporneo. al mismo tiempo que la naturaleza del cromlech y y del artista que enfocan los problemas del espacio religioso des

el momento

Toda obra de arte, o es una actividad de formas ocupando un espacio o es el espacio desocupado. En toda ocupacin formal, el espacio aliado al tiempo de la realidad produce la tendencia expresiva, la actividad formal de un arte-mecanismo que consi dera al hombre como espectador, como sensibilidad receptiva. La naturaleza de la comunicacin caracteriza su tendencia particu lar. Contrariamente, en la obra de arte concebida como desocupa cin espaciaL el espacio se opone al tiempo de la realidad formaL se desarma el mecanismo de la expresin, el espacio se asla y se hace receptivo. Ahora es el observador quien ha de actuar, que-

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dando fuera de la realidad :

hacia qu se mueve ? , con quin

se comunica ? Estticamente, este espacio receptivo que pone al Slo en los momentos histricos en que se dan de algn modo hombre fuera de su realidad temporal, es el espacio religioso.

los caracteres de un arte receptivo, hay espacio religioso desde el arte y, por tanto, verdadera arquitectura religiosa. En cuanto

a la posibilidad acal de un verdadero arte religioso, es bien poco lo que podemos adelantar desde las tendencias de un arte de expresin considerado todava como avanzado y que por di versos intereses y circunstancias se ha impuesto en todo el mundo y gravemente se ha estacionado. de su propia alma con la invencin del espacio religioso en el No nos alejemos del cromlech. Antes de completar el dominio

realismo metafsico del cromlech, el artista prehistrico ya ha lle vado a trmino (desde el bisonte-realidad de los techos de Alta mira y las paredes de Lascaux), sin de su mundo exterior y visible. Primero, el arti ta se ocupa s
una

emocionante toma de pose

de explicar lo que tiene delante de s, y luego de poner en solu cin existencial lo inexplicable, lo que ha quedado sin averigua cin . Con su primera actitud realiza, un arte de comunicacin y de expresin temporal hacia el movimiento. Vence su primera soledad, llammosla vital, ensea a participar a la comunidad de la realidad con una misma y sabia sensibilidad visual. Este arte es un arte concreto, ya sea figurativo o no figurativo. Hoy llamamos tambin abstracto a un momento semejante que esta mos viviendo, un arte concreto y no figurativo slo en relacin con las capas ms externas de la figuracin. Mientras no cese la

tendencia de la creacin de espacios exteriores como comunica cin, no puede producirse la creacin del espacio interno como habitabilidad espiritual. el silenco espacial que define 10 abstrac to. De otro modo : mientras lo receptivo sea el hombre y no la

consistencia espacial de la obra, el arte quedar limitado en lo doro Es el momento actual, de un arte enriquecido como comuni. cacin, como naturaleza, presionando, insistiendo, en la sensibi. lidad visual, medio dormida del hombre actual . con toda clase de pruebas de tipo formalista (o informalista) y espectacular.
,

concreto y el hombre reducido a un papel secundario de especta.

201

pacin del espacio y repentinamente comprend todo lo que aquel circulo vacio significaba. No seria f.cil medr usar Wla estatua que durante tantos siglos no haba vuelto a ser utilizada. Coincidfa con el propsito espiritual del escultor pre histrico de estos cromlechs. Era exactamente

alto de Aguia, preocupado por entenderlo, pens en mi desocu

Delante, un da, de uno de estos pequeos cromlechs e n el

mi emocin al

estaban colocadas desde la realidad sino en contra de ella, desde una conciencia metafsica definida en el espacio. Antes, desde 10 figurativo, el cazador mgico del paleoltico sujeta la imagen del animal (el bisonte-bistoria) en sus pinturas rupestres del interior de su refugio material. Ahora. desde lo abstracto, en este crOffi lech neoltico, inventa el artista, en el mismo espacio exterior de la realidad, la habitacin para su raz metafsica. la intraestatua -almario- su intrahistoria. que dira Unamuno. El hombre se ha puesto fuera de s mismo. fuera del tiempo. Solucin esttica -razn religiosa- de su suprema angustia existencial.

mi escultura me tafsica de mi conclusin experimental reciente. Las piedras no

(SUSPEN

SION).
Hoy. el artista dominado por la filosofa existencial, en la lnea de Heidegger. se conforma, para solucin de su angustia. con reconocerJa en su imaginacin. Con ella ilustra
una

explica

cin del mundo en obras de un racionalismo constructivista y temporal (el concretismo), como ayer expresaba su mundo exte rior el hombre prehistrico de Lascaux. O bien expresa el docu mento interior y directo de su angustia, ante la insuficiencia de la anterior imaginacin (el afonnalismo) , como ayer en Altamira dej el hombre prehistrico su dramtica realidad interior. El ar tista de hoy an no se ha propuesto mucho ms de 10 que ayer se propuso, antes de la creacin religiosa del cromlech. el caza dor mgico del bisonte-realidad.

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El bisonte --el toro-, torpe y primario animal, como el hom bre de los perodos concretos del arte, sin capacidad espiritual para reconocer o confesar el miedo existencial, muere sin descu brir antes la muerte. Quin ha dicho que el avestruz es torpe porque esconde la cabeza ante el supremo peligro? Tiene miedo y por esto encuentra solucin, pero solucin nica, espiritual,

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fuera de la muerte. Maravilloso y calumniado, metafsico animal, que crea su pequeo cromlech. Tiene alas y no puede volar, co mo el hombre. El escultor del crornlech abre un sitio para su co razn en peligro, hace un agujero en el cielo y su pequea cabeza se encuentra con Dios. aJc,\nzado e l arte nunca su destino espiritual. De la urgencia y acierto de un replanteamiento del arte receptivo en la conciencia del artista actual, depende el desarrollo de un autntico arte con temporneo y la misma definicin de una nueva arquitectura religiosa. En verdad, que un nuevo arte receptivo sospecho multiplicara la actividad religiosa del hombre, desde la simple presenci visual y esttica de la obra de arte. La finalidad de un a Sin este clculo esttico de la desocupacin del espacio no ha

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arte religioso, desde lo religioso, experimentara un desplazamien: to en el orden social que hoy ocupa, un debilitamiento particular, que no es este el momento de atrevernos a considerar.

desocupacin del espacio, habr de considerar como objeto de este tratamiento no solamente el espacio interior de la arquitectu ra. del templo, sino todo espacio -todas las artes son sustantiva mente de espacio, son visuales- cOmo el de la msica religiosa, y la misma oracin y la liturgia. Todos los medios de comunica cin (de comunicacin con Dios, en el arte religioso), han de ser reducidos a pura receptividad, a silencio espacial. Todo. pode mos decir, debe ser reducido a cromlech, a cero como expresin fonual.

Pero el arte religioso, desde la proyeccin espiritual de la

(v.

;:<;PAt.<o

R","C St. ') lO

203

b) EL ARBOL DE GUERNIKA NACE EN EL CROMLECH NEOLITICO

Al rlo vivo del Bidasoa, con el recuerdo de Po Baroja

Relacionamos la creacin del cromlech con la formacin de los rasgos ms ntimos que conserva el vasco en su manera de enfrentarse con la realidad y la vida. Conocemos la dificultad y los peligros de esta clase de afirmaciones. Es de buen tono cien tfico el advertirlo. Ahora deseo nicamente ensayar, exponin dome, con algunas consideraciones. Ya dej anotado mi contacto apasionan estas preguntas : Cmo ha sido el vasco, si se ha hecho a s mismo; qu conservamos de lo que hemos hecho, de 10 que hemos sido, y si este conocimiento sera oportuno, si nos ayudarfa para una nueva toma de conciencia con el mundo contempor neo, para nuestra resolucin en volver a participar, activa y po pularmente, en la vida y en el pensamiento actuales.
En este segundo articulo sobre el crornlech (Extraordinario de EL BIDA SOA, Inln junio, 1961) tntentam05 una ampltac.ln comparada de la Intuicin
esUca primera.

inicial, m primera intuicin, con el cromlech vasco. Ahora me

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Nuestro arte prehistrico es un ejemplo emocionante del pro ceso cultural por integrar al hombre en la realidad, para darle coherencia humana y poltica, para naturalizar su vida: contesta a esta pregunta central de la antropologa : qu es el hombre ? Nuestros historiadores, etnlogos, lingistas, arquelogos, exa minan lo que ha dejado el vasco, lo que le ha sucedido, 10 que nos puede estar sucediendo. Caro Baraja seala en su Espaa primitiva y romana (Ed. Seix y Barral, Barcelona, 1957, pg. 36), sobre las limitaciones renovarse ms por puras aportaciones de datos que por un cam bio radical en los mtodos (que sera el que podra traer la ver dadera renovacin)". A este respecto es que deseo advertir que, antes que una cuestin de cambio en la metodologa, se debera tratar, a mi juicio, de completarla con una tcnica objetiva de interpretacin esttica. Para Paul Rivet, "el etnlogo debe o de bera saber todo, estar al corriente de todos los descubrimientos, de todos los adelantos que se realizan en todas las ramas del sa ber humano". En otra ocasjn en que he citado estas mismas palabras (Interpretacin esttica de la estatuaria megaltica ame ricana, Ed. Cultura Hispnica, Madrid, 1952, pgina 21) comen del etnlogo, detenninan el carcter vacilante y superficial de taba : "La falta de una esttica entre las ciencias fundamentales

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de los temas en la investigacin , que "de vez en cuando, parecen

con la confrontacin de sus resultados. Ambas trabajan en dos campos diferentes, no podemos decir que contradictorios, pero en cierto modo debemos considerarlos as. La etnologa trabaja en la parte exterior de la estatua, desde lo ms lejano en el mbito personal del intrprete, en las tradiciones lingsticas y folklri cas, etnogrficas en general, hasta la regin ms superficial de la misma estatua, establecida por sus aspectos representativos. La esttica trabaja del otro lado, en los lmites reducidos del propio el etnlogo, hasta el interior formal de su estructura. Este mto objeto, desde esa parte externa y fjgurativa en la que se detiene

investigacin etnolgica y la esttica deberan complementarse

muchos de los resultados en la investigacin arqueolgica. La

do deber organizar su interrogatorio de modo que la estatua res ponda siempre, denunciando al hombre espiritual que la fabric,

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sitio geogrfico con el cual se hizo" . Para el anlisis objetivo que en aquella oportunidad utilic,

la cultura y los propsitos polticos del pueblo que la utiliz y el

fundamos nuestro mtodo en una ecuacin existencial como diseo ontolgico del ser esttico, que posteriormente he ido com pletando. El acierto experimental que se me podra atribuir como escultor o, por lo menos, la justificacin de haber definido una investigacin con la escultura que me ha permitido abandonarla, ha sido -resumiendo- ese planteamiento objetivo desde un punto de partida igual a cero, quedndome voluntariamente solo, cartesianamente, con el puro pensamiento de la estatua como extensin y existencia primera. Desde ah fui rehaciendo el juego mecnico de la expresin en una dinmica cuya ley espiritual se me mostr con toda su evidencia y simplicidad: el proceso artstico inicial es de una poderosa, lenta y creciente comu nicabilidad visual, que est en razn directa con el desamparo de la informacin cultural del hombre, para cambiar (por estar en razn inversa con su sensibilidad perceptiva, de su independencia espiritual que progresivamente va adquiriendo) , apagndose la comunicacin, desapareciendo rpidamente en un punto final, desmontada y vaca. Es la seal de que la operacin constructiva del arte, experimental y culturalmente ha concludo. En mi experiencia personal este cambio se me facilit (cambio de un arte como ciencia de la naturaleza a un arte como ciencia del espritu) por una reflexin de la energ esttica en el hueco de a la estatua como desocupacin espacial, que me dej con un espacio solo y aislado en la mano. Me quedaba sin estatua pero estrenando vida. Obtuve as, recientemente, la intuicin del vaco en el cromlech como estatua-cromlech, y en seguida la comprensin del vaco final en la pintura de Velzquez, la del vaco en la tradicin artstica oriental y la de algunos vacos, repentina50J. mente, involuntarios, en el arte contemporneo [51, 43, 60, 53, Ya no puedo creer en el arte como una actividad pennanente:

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es el medio con el que se compromete el artista, en una urgenc ia existencial, para elaborar una sensibilidad espiritual para la per * ya impreso cl libro, pens y agrego el Partenn como Arquittura vaca
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cepcin y dominio de la realidad y la vida. Ahora nos explicamos

que hindes y chinos, como los vascos, en miles de aos no han tenido arte. Entre sus ms remotos recuerdos habr alguna seal olvidada , como este pequeo cromlech neoltico nuestro, guar dando la prueba original del portentoso compromiso cumplido por el artista primitivo. A la concepcin clsica del hombre como fuerza espiritual con dicionada . pertenece la historia clsica del arte. Una historia be llamente ilustrada en colores, ms representativa de las domina ciones que tradicionalmente nos condicionan, polticas, filosfi cas, religiosas, que documentacin de nuestra personal construc. cin ntima y de nuestra autonoma existencial. En esa historia clsica trabaja el artista permanente y secundario. Es el ilustra dor periodista de relatos y leyendas. El artista del arte por el arte, el decorador que sigue entrando en las casas detrs del alba il y el arquitecto.

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100

Contrariamente, el artista en su accin profunda, trabaja en el interior de la estructura misma de la obra, vaciando el fonna ismo informativo con un realismo metafsico y protector. Es el tratamiento artsticamente negativo, porque procede en una di reccin creciente de exclusiones, fenomenolgicamente, apartn dolo todo hasta el descubrimiento de su independencia subjetiva, del sitio de su conciencia. Ya en esta zona no trabaja nonnalmen reparar suficientemente en el silencio absoluto -ya muy revela te la investigacin arqueolgica y la etnolgica , que no podra

dor por s mismo-- de un producto como nuestro cromlech, que se nos muestra enteramente vaco. La comprensin del cromlech podremos hallarla antes, con la indagacin esttica de lo ocurrido desde el paleoltico, y despus con la comprobacin etnolgica de su proyeccin y presencia en el desarroBo espiritual del hombre y su vida. sondo, Lascaux y Altamira , sucede la elaboracin simblica de los dibujos esquemticos y las esvsticas que ignorarn la inven cin del cromlech . El hombre se nos presenta confundido con la esa dramtica confusin, por resistirla, imaginando la separacin A la imaginacin descriptiva de la plstica primera de Ba

realidad y todo el arte paleoltico es un afn ingenuo por aclarar de aquellas situaciones que le preocupan y dominan. El relato

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vida aqu como el cero de la noche iluminada para el hombre del neoltico, y se marca y repite en nuestro suelo como ciudad ntima de naturalidad , de seguridad y confianza frente a la naturaleza, su respuesta espontnea y vital para todo, su aplomo existencial, su sistema de reflejos condicionados
en

se va haciendo cada vez menos relato, ms contenido simblico y espiritual. Hasta que se define el cero-cromlech y pasa a la

de la persona. En el instinto del vasco nace desde aqu su fondo

su personalidad por esta su

intuicin viviente y poltica del cromlech. En una primera reflexin sobre esta huella en la formacin de nuestro carcter, nos parece hallar en la documentacin etnolgica una sorprendente unidad en el estilo del comportamiento vasco. Es un estilo puesto en tiempo, contrageomtrico, vitalista, espacialmente continuo , fluvial y directo, un estilo naturalizado automticamente en la conciencia. No, no es esto comn en el hombre. Est y es un mismo estilo, que se revela en nuestra tradicin popular, tanto para habitar nuestra soledad individual como para convivir polticamente, como para jugar, como para sentir o para pensar; es el mismo que se encuentra en la estructura mental del bertsolari, como en el estilo literario de Baraja. arriesga ninguna explicacin. Pea Basurto (Reconstitucin y La investigacin de nuestra rea cultural del cromlech no

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catalogacin de los cromlechs existentes en Guipzcoa y sus zonas fronterizas con Navarra, Munibe, 1960, cuadernos 2 y 3) nos
resume que su significado "es uno de los ms indescifrables de la prehistoria", que nuestra regin pirenaica es "la ms rica estacin cromlnica del mundo", que nuestro cromlech es pequeo, "insignificante", que "no obedece al deseo de cerrar un recinto, sino de sealarlo simplemente" , que "si fueran importados, resultaran productos degenerados", por "su escasa monumentalidad", que "se encuentran emplazados al borde de caminos, en encrucijadas hasta poca reciente muy transitadas". Piensa tambin que "la arqueologa, con el resultado afortunado de metdicas ex cavaciones, habr de resolver el difcil y apasionante problema" . Nosotros volvemos a decir que no, que ser la interpretacin esttica la que podr ayudar a la arqueologa. Nos permitimos resumir alguna aclaracin : la escasa monumentalidad, no es
co-

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pia degenerada de las grandes alineaciones megaHticas de Breta a, Inglaterra o Irlanda, sino invencin de un nuevo concepto monumental a escala humana. para la reflexin ntima de la per sona. (Con nuestro proyecto para el concurso internacional de Montevideo, de una conclusn espacialmente desocupada como turaleza a la de nuestro cromlech, dimos contestacin a la pre gunta de Giedion : definicin desde 10 esttico de un espacio religioso de idntica na Cul sera el tipo de monumentalidad que

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correspondera al arte de nuestro tiempo ?) En los grandes crom lechs se proyecta una primera proteccin colectiva del hombre : es el crornlech-ciudad, el que busca por la integracin del hom bre en un grupo como en el pueblo ario--, la definicin de un hombre, casi un hombre. El nuestro es estatua-cromlech, el acto ideatorio ms extraordinario de la creacin artstica, saber defi nitivo para la vida, con el que se hace desde el hombre un pue bo, todo un pueblo. El pueblo vasco como nico sobreviviente directo de los pue bIas preindoeuropeos, se mantiene todava en la estructura exis tencialista de esta cultura nuestra del pequeo cromlech-estatua. Significante y solitario recinto espiritual al que pertenece el des

cubrimiento trascendental y poltico de la persona. Es la conclu sin que persigue una cultura, que el hombre tome posesin es piritual del mundo, "que ei hombre tenga mundo", que dice Max

Scheller, "recogimiento en s mismo", "conciencia de s". El pe queo crornlech es abastecedor inagotable de nuestra energa civil y religiosa. (En la historia sagrada de otra cultura distante se hablar de la zarza que arda sin consumirse). El fin de una cul tura es esta trgica realidad de Unamuno: "hacerse un alma" . Nos figuramos en el vitalismo filosfico contemporneo, que es una filosofa desde nosotros, que se replantea la misma situacin de desamparo como punto de partida para la misma conclusin en un humanismo trascendente. Esto es filosofa existencialista, con su fenomenologa como filosofa fundamental, igual que en nuestra imaginacin existencial del pequeo cromlech, como en nuestra metafisica realista . Cuando Sartre, en 1932, le oye hablar de fenomenologa a un amigo suyo que viene de estudiar Husserl, en Berln, cuenta Si-

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mone de Beauvoir, que estaban en un bar y que explic el amigo sealando su vaso : "Ves, mi camarada, si eres fenomenlogo, puedes hablar de este cctel, y eso es filosofa". Y comenta la escritora que "Sartre palideci de emocin, o poco menos: las cosas, tal cual l las tocaba, y que
eso eso

era exactamente lo que l deseaba desde haca aos: hablar de l\Ie animo a afirmar que el crornlech vasco nos da testimonio fuera filosofa".

de un primer humanismo existencialista, con el que hace su en trada en la historia nuestro pueblo. Y que es la primera manifes

taci6n de una actitud crtica, fenomenolgica, en la historia de Jos documentos humanos. Xirau, explicando Husserl, hablando de que la conciencia no consiste sino en el hecho mismo de tras cenderse, dice -y parece que describe nuestro cromlech- : "No es un recinto cerrado. Es el hecho mismo de hallarse abierto". ral, de esta cultura del cromlech pirenaico o microltico, del cromEl vasco es as, producto de este diseo de un hombre natu-

lech vacio, que es preciso distinguir bien de la cultura del cromlech

megaltico. De ambas culturas proceden los pueblos histricos europeos. Los grandes 6valos megalticos, como el de Stone Henge, en Inglaterra, son ciudad-iglesia, observatorio solar y adoracido. Nuestro cromlech microltico revela una creacin mucho ms difcil e impresionante. Explicada su pequea monumentalidad, callada y receptiva, en la que cada uno entra en contacto con su conciencia, no puede sorprendernos la abundancia en toda la regin de estas seales sagradas para la conducta y que funcionaron como verdaderos semforos de la vida social y poJtica. An, todava, hay lugares en que nuestros campesinos, para tomar una decisin justa (concretamente, en un campo comunal de helecho, para su corte y distribucin), lo hacen cerca o a la vista de estos cromlechs. Podemos afirmar que el Arbol de Guernica nace en el cromlech neo1tico. Para su tratamiento de la vida se prepar entonces el vasco. No hallamos, pues, ningn especial cuidado en la elaboracin de lo que podramos considerar mitologa nuestra, nada ms que como ilustracin tica y popular para la conducta . En la mitologa griega hay un cuidadoso ejercicio para el desarrollo artstico de su cultura : el arte prepar al grietorio, donde el hombre cientficamente aprender a ser condu-

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105

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go para un tratamiento del espritu. En la tradicin indoeuropea la mitologa es un espeso recetario industrial por suplir el fracaso de un arte en la definicin ntima de la conducta. El tipo de este hombre gregario. de un pueblo como el germano. incmodo exis tencialmente y agresivo, puede proceder de algn gran crornlech megaltico. (Para la ordenacin cronolgica de nuestro cromlech consideramos como anteriores O de influencia exterior el ovalado y el redondo con las cuatro piedras destacando los puntos cardi. nales. Me refiero al redondo y simple, al hablar de nuestra crea cin crornlech). Cuando el vasco reproduca en su territorio estos pequeos edificios espirituales de sus crornlechs, en Caldea haban cons truido la torre de Babel y en Egipto sus pirmides, dos formas monumentales de evasin de la realidad. El vasco ensayaba la suspensin de toda la realidad alrededor de este pequeo circulo de su cromlech, para integrarla en su vida hacindose un hombre natural. Cmo es este hombre ? No me corresponde a m cata lagar los caracteres que pudiramos considerar como constantes o predominantes en su naturaleza, pero creo que siempre los he resumido bien al hablar de una imaginacin prctica del vasco y como uno de los tipos ms difciles y efectivos de imaginacin. Una de las pruebas de esta imaginacin prctica es la mezcla natural y desconcertante de lgica y fantasa que an conservan algunos de nuestros escritores, muy pocos, y artistas, algunos, y muchos de nuestros campesinos?' Pues no es imaginacin prcti. ca la que algunos suelen atribuirnos y que no es ms que senti miento prctico, sin imaginacin, degenerado y tonto, como el de nuestros navieros bilbanos y nuestros importantes industriales y hombres pblicos. Caro Baraja se ha referido concretamente a la investigacin "de las funciones mentales de los campesinos en s mismas", y escribe: "Es muy difcil hallar los rasgos mentales ms desconcertantes del aldeano hasta que no se tiene la sufi. ciente confianza para hablar con l sobre los problemas de la vida espiritual" (Los vascos, Ed. Minotauro, Madrid, 1958, p gina 342) . y cuenta: "el caso extremo que he conocido de per sona que no tena preocupacin por ocultar ideas en desacuerdo radical con las que la generalidad profesa (al menos en pblico),

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es el de un aldeano de Vera . . . " "Lo que aun en el mismo pueblo otros contaban como fbulas, consejas o cosas acaecidas en el pasado, ste las actualizaba. As. l en persona haba visto COD vertirse en perro. en gato, en animal, a tal o cual pariente o ve cino. Segn l, el volar por los aires era algo que tena lugar con igual frecuencia. Para cambiar de forma o para volar no haba ms que poseer cierta fuerza particular". Me animo a contar un caso que an me parece ms extremo como actualizacin por la conducta de un contenido de la ima ginacin. Un campesino de Azcoitia. de un apartado casero (el de Olabezeta. nacido en el de Calparsoro, cercano, pero ya en la misma subida al Izarraitz), conduciendo al atardecer su carro de bueyes en el monte, 10 desvi repentinamente fuera del camino, obligando tambin a apartarse a mi padre, que le acompaaba y que tendra 13 14 aos, y que le pregunt por qu 10 haca. Mi abuelo le contest, sencillamente, que no que se les echaba encima un gran caballo blanco y para que pasara, que otra vez le haba sucedido y que despus de haber caminado toda la noche se encontr que estaba en el mismo sitio. Mi padre me explicaba que no crefa que le haba ocurrido eso exactamente, pero que en esa ocasin haba obrado con rapidez y una gran naturalidad, de acuerdo con algo que l haba sentido o pensado. En mi libro, que he citado, sobre el origen de la estatua en la megaltica americana, se llega a conclusiones muy distintas a las establecidas con anterioridad por la investigacin etnolgica, desde el alemn Preuss, en 1914. al espaol Prez de Barradas, en 1936. Fui combatido y particularmente por el investigador es paol y con un acento personal muy poco cientfico. Ahora es mi tesis la que defienden los arquelogos colombianos. El humoris mo espaol. penetrante y culturalmente reaccionario, tambin hizo sus comentarios, cierta y lgicamente risibles, que ahora quiero de paso recordar, pues descubre en la imaginacin cient fica del libro, esta imaginacin sencilla del vasco, de la que estoy orgulloso y agradecido porque algo de ella me ha alcanzado. Acevedo, en La Codorniz. afirm : "Oteiza ; de profesin : fabu loso". Enumera alguno de los conceptos que rechazo y comenta : "No le interesa nada ms que su ta Candelaria (yo haba escrito

1 07

213

esta dedicatoria en la segunda parte del libro : "A mi t Cande a laria, que me contaba de nio historias fantsticas

en las

tambin crea").

Ahora he subrayado. Y concluyen al dictar

que

encarcelamiento (me incluan en su

Crcel

cionalmente me ser proporcionado un martillo para que siga mis estudios sobre la biologa del hueco".

de

papel)

que "excep

ella mi

108

En la imaginacin prctica parece que se suea la realidad y es porque se la vive. por esto se la reconoce. Es el universo de la subjetividad humana que llama Sartre al humanismo existen cialista, en el sentido de que el hombre no est encerrado en s mismo sino presente siempre en un universo humano. Creo que deca Unamuno que si en nombre de lo racional se suprime lo irracional, se mutila la vida. Y cuando proclamaba con rabia que ciencia, que se pronunciaba Unamuno (no recuerdo sus palabras dejramos a otros que construyeran la ciencia, no era contra la

ahora) , nos peda un esfuerzo para la recuperacin de nuestro vitalismo propio, de nuestras personales energas de salvacin es

piritual (equivalentes a las que imaginamos apagndose de nues tro pequeo cromlech), para nuestro restablecimiento en tencia.

la exis

214

Conclusiones

e)

TRADICION E INTERPRETACION Interpretacin comparada.

Don jos Miguel de Barandiarn seores y queridos amigos

mis compaeros en esta reunin. Confieso con sinceridad que no me encuentro con la suficjente concentracin personal para desa

He seguido con un enorme inters los aspectos tratados por

rrollar mi explicacin. Mi atencin sigue interesada profunda.

mente en lo que se acaba de hablar y est llena de mitologas y de brujas. Pensaba que me sena fcil con mi pequeo sumario guin.memoria parecido al del

be"tsolari.

hacer como l que que.

da inmvil y se sumerge en su tema como un nadador de pro-. fundidad, en su interior, tocando con su mano los datos, las re De mi intervencin (que ahora ampo sobre la versin rabada) en el Homenaje a Barandiarn (Reunin de Ataun, 25 de Febrero, llH12). Se me enconmedO el tema de Cromleehs y estelas funerarias que utHiee para enfocar observaciones comparadas sobre el estilo vasco e intentar una clasificaci n de nuestras investlaclones en funcin de los mtodos de interpretacin.

215

109

ladones, las imgenes, que nos muestra en el desorden (aparente) en que los encuentra. Que nosotros. con una externa costumbre clasicista para entender, creemos que no tiene coherencia, por que no entrarnos en el tiempo. en el estilo, de esa coherencia. Cre que podda confiar en poderme comunicar as, pero encuen tro dificultad en sumergirme en m, estoy vacilante y pienso : quin puede estar en estos momentos dispuesto a justificar en m una explicacin un tanto as inesperada. ondulante y varia ble y, que por su misma naturaleza. podra prolongarse? Me pa rece difcil para m, en estos momentos, cumplir con mi compro miso con la brevedad que a esta altura de la maana (que siem pre me toca a m) tanto ustedes como yo deseamos. En la carta que he tenido el horior de recibir como invitacin a este acto, se me participa que hablar en quinto lugar, que tra tar de cromlechs y estelas funerarjas y que para ello dispondr de un tiempo indefinido. Me agrada este tono de comunicacin sumarsimo y castrense, esta orden terminante como para un comando de la cultura, de entrar en combate, de tomar una po.. sicin. Me recuerda (tiene que recordarme) en este ambiente flo tante de brujas, su tcnica delno, el ezatik de nuestras brujas. En una leyenda recogida (cmo no?) por nuestro don Jos Mi guel de Barandiarn, se cuenta que en Amorebieta preguntaron a la Dama de Amboto dnde se encontraban las otras brujas compaeras suyas. Contest que haban ido a Elgibar. Y para qu ? Explic la Dama de Amboto: ezaren billa : buscando el no, la negacin, lo que se les quitaba, que vivan de eso que se les quitaba, que se les prohiba, que se les engaaba. Por ejemplo (aclara don Jos Miguel), en Elg6ibar haba un pastor que tenia 100 ovejas, pero que haba declarado nada ms que 90. Las bru jas haban ido a por esas la que se negaba. Es lo mismo que hoy nos sucede aqu a nosotros. Y si preguntan a qu hemos ve. nido ? : hemos venido por nuestra cuenta, como en el cuento de la cuenta que se hacen nuestras brujas: a tratar de recuperar la cultura, la accin por nuestra cultura, que parece que no mar cha, que no se nos deja. Don Jos Miguel cre hace muchos aos su laboratorio de etnografa que hoy debiera haberse ya transfor. mado en un Instituto superior de investigacin y de enseanza
216

para las ciencias antropolgicas, pero no ha ocurrido as. Tam bin nosotros, ms recientemente, con paralela intuicin, para el campo de la interpretacin artstica, estuvimos tratando de fundar un Instituto internacional de investigaciones, un labora torio de esttica comparada, que ya en estos momentos hubiera estado aportando una valiosa ayuda a nuestras investigaciones histricas, prehistricas y etnolgicas en general. Y particular mente para nuestra aportacin a la cultura contempornea, en la que no intervenirnos, en la que no se nos cuenta. Creo que en estas reuniones tratamos de esto. Y que estas resoluciones deben extenderse y llegar a los dems. Me he referido en anterior oportu nidad a que debemos realizar copias de estas grabaciones para que sean conocidas y discutidas y ampliadas en otros lugares de nuestro pas. Y a la puesta en libro que precisaran los ternas que aqu desarrollamos. Esta vez la presencja entre nosotros del edi tor, escritor y amigo, Estorns lasa y la del impresor de Icha ropena, puede significar el paso definitivo para esa posibilidad. Ya creo que vay a poder entrar en mi terna. Ya vay a salir de la conjuncin con nuestras brujas en la que estaba. Todava ne cesitara preguntarme si estas brujas son verdaderamente nues- tras. Se ha hecho distincin aqu de dos formas distintas en el comportamiento del vasco. Yo encuentro efectivamente, en el vasco, dos comportamientos, no dos caras, y que podr expli. carla estticamente, como los dos tipos de hombre, uno posterior a la creacin del cromlech y otro anterior. Profundo, interior y para nosotros, el hombre (comportamiento y estilo) del cromo lech. Y para los de fuera, el inconcluso y anterior. Son los dos comportamientos, las dos formas de hombre, los dos hombres que aun persisten en cada uno de nosotros. El verdadero, que intentamos descifrar, que precisamos comprender y restablecer, est casi borrado por la forma exterior que hemos debido utilizar obligados a defender el verdadero, el ntimo y personal. Hoy somos ms lo que no somos que lo que hemos llegado a ser y aun seguimos siendo. El espritu latino, con el catolicismo, al in tentar colonizamos espiritualmente, nos han trado las brujas ca mo se puede traer la polilla en un traje. Nosotros las hemos uti lizado para hacerlas hablar con las ideas de los dems. desde
"

217

nosotros. Tantas veces, ante un animal peligroso. hemos tenido que defendernos metindole un palo en la boca para salvar nues. tra mano, que casi hemos olvidado dnde empieza y termina la fonna, el estilo verdadero. de nuestra mano. Por el examen de los datos que estticamente hemos debido relacionar indagando en nuestro estilo. en la estructura mental tradicional, quiz sera ms correcto preguntarnos si no pensamos de un modo con una mano y de otro distinto con la otra. Y ms exactamente : si no es nuestro estilo vasco el juego de Wla separacin combinada : el razonamiento en
una

mano, la conciencia de algo espiritual y

sagrado (quiz el cromlech) para su segur idad (quiz en la mano cin rpida, en la Naturaleza, con la otra mano (en la derecha). Ya entro en mi tema. Dejo esta reflexin (hasta que reaparezca).

izquierda). y su sentimiento para su respuesta libre, para su ac.

110

Ya estamos en los cromlechs y las este1as funerarias. Todos sabemos qu es una estela funeraria pero no, concretamente, qu es un cromlech y menos qu es el pequeo cromlech vaco nues tro. Es un megalito. una construccin funeraria como el dolmen o pertenece por su naturaleza esttica a la zona de nuestras crea ciones artsticas como Lascaux, Santimamie y Altamira ? El hombre pone siempre en un Jado su cadver y en otro su alma. Su cadver con sus botijos, sus raspadores, sus peines, sus collares, sus bastones de mando, sus medallas, sus condecoracio es, a veces todo su cuerpo en ceniza en ese vaso campanifonne tan extendido por toda la prehistoria. Donde se guarda o recuer da un cadver es estela funeraria Ca veces lo son tambin ciuda des desaparecidas o una casa abandonada, una llama conmemo rativa y hasta una bandera) . Donde la vida se transmite y pro longa y el -alma proyecta su renovacin, es en la obra de arte. La frontera entre la naturaleza-mueble de la estela funeraria y la arquitectura espiritual de las construcciones estticas es inconfun dible pero su aproximacin muchas veces manifiesta contactos en grados diferentes. La misma muerte al tocarnos la vida nos afecta vitalmente. Si la estela funeraria se halla en un cemente ' rio, afecta vitalmente en un rea muy limitada y familiar. Si est en la calle, su proyeccin es pblica y puede alcanzar 10 polftico.

218

Una llama que aparenta recordar al soldado desconocido, pre


Montevideo, que me sometieron a una serie de preguntas para la tende desenterrar viejos patriotismos. La misma bandera de un pais, cualquiera, es estela funeraria. Recuerdo, hace poco en prensa (con ese cuestionario conocido corr.o de Proust) . Una de

las preguntas me dio ocasin para referinne a la bandera uru guaya del libertador Artigas_ Es una tela rectangular blanca cru zada por una diagonal en rojo que simboliza la libertad. Yo co ment que era una estela funeraria porque estaba ya terminada, cerrada y muerta. Coment que a esa diagonal debiera faltarle un pedazo, para hacernos comprender a todos que la libertad que se hereda (que se nos quiere hacer creer que hemos heredado en tera) no se conserva. Que una bandera, una cultura , un pueblo , un idioma, slo viven si siempre les est faltando algo que noso tros debemos ir continuamente tratando de completar. A nuestro cromlech vado no solamente le falta un pedazo, le falta todo y todo aquello que le falta es realmente lo que tiene, lo que es. Estoy afirmando que es una obra de arte igual a cero. Que existe, afirmo rotundamente, entre las obras de arte, una absolutamente callada y vaca . Afirmacin muy atrevida y que implica una serie de cuestiones asimismo muy atrevidas, tanto en el orden previo y necesario, interno. de la comprensin estti ca, como de su proyeccin en la conducta de otras investigacio

arqueologa. en la lengua o en el arte, y el intrprete esttico no son buenas, no se tratan o apenas han colaborado en una inves tigacin . El arquelogo, el etnlogo, el lingista, han credo en tender que sus conocimientos artsticos, indefectiblemente pasa dos (clasicistas) entre nosotros, les era suficient,e. Al investigar fundamental, antropolgica. es la etnografa, pero al indagar en ms ciencias
se

nes, de otros intrpretes, en sus relaciones con el arte. Las rela ciones entre el investigador de estelas funerarias, ya sea en la

en una estela funeraria. en un megalito , en un dolmen , la ciencia

una obra de arte, la ciencia fundamental es la esttica y las de convierten en auxiliares. Como. a su vez. es auxi

liar la esttica, si por ejemplo se trata de la decoracin artstica o el tatuaje de un mueble, de una tela, de un hombre o de un botijo.

219

111

Ahora quiero pensar que comienza el perodo serio de las D terpretaciones sobre los datos acumulados de nuestro pueblo. To. dos sabemos la cantidad de interpretaciones ms o menos gra tuitas. arriesgadas, literarias, que se han dado a nuestros docu mentos. El etngrafo se opone con razn a fennular teoras y con clusiones sobre sus materiales. Lo comprende aunque no siempre lo evita. Sabe

(casi

ga, la arqueologfa y la lingstica. muy poco es lo que pueden decir y aWlque estas ciencias son las nicas que han dicho algo de nosotros. no significa que (solas) puedan decimos mucho ms. El arquelogo, el prehistoriador y el etngrafo, al reunir los do cumentos que pueden servir para reconstruir la vida material y espiritual de nuestros antepasados, pueden acercarse por la etn<r grafa comparada, a revelamos algo de las condiciones materiales de su vida y tambin algo (pero casi' nada) sobre su realidad piritual Expres hace aos don Jos Mjguel de Barandiarn en su ponencia sobre prehistoria (Oate, 1918 . . Primer congreso de es tudios vascos) : "As como los ' restos humanos y objetos hallados en las entraas de la tierra nos conducen al conocimiento del tipo fsico y de la civilizacin maferial del hombre prehistrico, de la misma manera el saber popular que conserva los restos de sus creencias nos dar a conocer la mitologa y los cultos antiguos y nos ayudar a reconstituir la cultura espiritual de las primeras edades". Es ste un juicio certero pero incompleto. Faltaba esta pregunta : Con qu mtodo o mtodos obtendremos esas impor tantes averiguaciones? Porque ha transcurrido casi medio siglo desde entonces, se han ampliado los documentos, pero se ha pro fundizado nada en la interpretacin . No ha encontrado ni encon trar el etnlogo una carta o memoria que le explique (s qu hada materialmente), no que le explique qu pensaba y que y no en el arte aplicado que es lejana resona ncia del arte culto dicin popular ms prxima en que presiones de influencias exter haca espiritualmente. Pero esas cartas, esa memoria, existen
es

puede decirse que sabe) que desde la etnolo

(que es donde s existen) y que casi ni resonancia guarda en la tra

112

nas obligan a nuestra tradicin culta (prehistrica y or iginal) a ocultarse o transformarse. Es imposible obtener revelacin espiri-

220

tual, interpretacin esttica, de los documentos culturalmente ms altos, de nuestra ms lejana edad, con medios derivados para la interpretacin de un arte distinto al nuestro y posterior. Ya es di fcil la interpretacin (pero posible) si nos hiciramos con un m todo derivado de una verdadera comprensin de nuestro arte pre. histrico, si pudiramos entender que la claridad de nuestro estilo tradicional es distinta de la claridad del estilo tradicional en el arte de los otros pueblos (ms modernos) de occidente. Quisiera expli car esta oposicin, comparando los estilos de una narracin con las formas de seguir el curso de un rfo: Hay dos estilos fundamentales y contrarios para seguir el curso de un ro : avanzando por la orilla o introducindose en la co rriente del ro. El ms atrasado, culturalmente, es el del que va por la orilla. Tiene todava miedo, se obliga a razonar. Cuenta, mide y se apoya, se asegura en el espacio. Es el estilo moderno (valga la paradoja) en la historia del arte occidente. Tiene dos variantes : el clsico, que no se aparta de la orilla, y el barroco, que se anima a tomar algn atajo, siempre por tierra. Alternando as estas dos formas de caminar se prolongan los clasicismos en Europa, con un arte sin concluir. Estas dos maneras las vemos ya ensayadas en el arte prehistrico europeo, desde Lascaux y Altamira. Pero se llega en el neoltico vasco a una definitiva con clusin : con el cromlech vaco se inaugura un nuevo estilo para la vida y para el arte que se convierte de culto en secundario y popular. En este estilo el hombre se sumerge en el ro. En este estilo ya no se necesita razonar, es libre, temporal, vital. algico, irreflexivo, improvisador, instantneo y continuo. Lo encontramos visible en muchas tradiciones vascas y quiz en todas lo podamos desocultar (e interpretar su ocultamiento). Hoy. porque en el arte contemporneo (podrfa explicar esta seguridad ma) se est entrando en una conclusin semejante a nuestro cero-cromlech neoltico final, es por 10 que afirmo que es la hora de interpretarnos y de comprendernos. Es la hora de reaccionar con nuestro propio estilo y dejar de estar callados o tartamudeando con un complejo inconcebible de inferioridad creadora y espiritual. Por desconocer nuestro propio valor, nues-

221

tra propia alma, pr imitiva en su origen, la primera y la ms alta existencial y cu!turalmente. La reserva (ni la duda) es ya cientfica para nosotros. Esta mos en la hora de las conclusiones en la interpretacin. Nuestro cromlech nos permite pensar que muchas cosas que creamos muer tas pueden comenzar a hablarnos. Porque los mismos muertos cambian de postura. cambian de expresin. cada vez que los vi vos cambiamos de pensamiento y renovamos nuestras ideas y nuestros mtodos para interrogarles, para mirar. Una poca co mo la actual, nueva culturalrnente, es un modo de iluminar des de un :1ngulo distinto de los anteriores, las cosas del pasado. Ya podramos adelantar algo sobre los rasgos fundamentales de este hombre del crornlech ni tan remoto ni tan distinto de nosotros y que vive en nuestro verdadero estilo tradicional. Vamos a describir pues la fisonomfa espiritual de este hombre del cromlech vasco. Pasaremos inmediatamente a relacionar s u estilo con una serie de documentos que est:1n en nuestra tradicin y que simplemente vamos a enumerar. Para terminar con mirar estas documentaciones.
un

cua

dro sinptico de nuestros especialistas por su manera personal de

113

Para describir las caractersticas del vasco original en el neoltico nos basta con unas palabras resumir lo que el crornlech re presenta en la evolucin prehistrica del arte. En dos fases se completa toda evolucin en el mundo simblico del lenguaje. En la primera, el arte busca la explicacin del mundo exterior, la expresin artstica va creciendo y luego,
en

su segunda fase, co

mienza a decrecer, viene de regreso al hombre, buscando su pro pio conocimiento hasta que entra en un silencio, que si es absolu to como este del cromlech nuestro, significa la toma de concien cia de su propia intimidad. Significa, puede decirse con gran aproximacin, que el hombre anterior al cromlech, oprimido por la confusin del mundo exterior. descubre su espritu y se ampa ra en esa confianza, transforma sus ideas religiosas, enriquece su idioma y entra en un comportamiento de su vida, natural. In sisto en estos dos comportamientos que este hombre del cromlech neoltico tiene. el suyo que acaba de inaugurar, que entra en for-

222

macin y el anterior. Con el suyo vive y

se

guarda. con el otro

se muestra a los de fuera y se defiende. Un ejemplo como rela cin posible entre lo esttico y lo religioso y la lengua : El primer documento sobre el nombre vasco de Dios parece datar del siglo nicaba finnamento. En mi reflexin corresponde este sentido al 12 (del Cdice de Calixto
II.

anotado por Picaud).

U1'tzi que sig

hombre del cromlech (a nuestro segundo comportamiento que es

el original) y que ampla metafsicamente el primero que sera de mera expresin fsica y solar. que puede representar la sustica (con sus cuatro rayos. piernas, brazos o martillos o truenos. uno de los dioses o representaciones fuertemente hablantes y figurativas de las fuerzas extraas en el cielo). Para Bonaparte la voz eus krica

01'tzia

es trueno (y l cree que podra relacionarse con la

mitologa escandinava y teutnica de Thor con su martillo sig es sealar (contra los que atacan al vascuence y le niegan como nificando el trueno). Lo que a

'm me interesa verdaderamente

Unarnuno que posea trminos genricos e ideas religiosas que no provengan de la cultura latina) que

urtzi

es finnamento. con la

proyeccin trascendente y religiosa de Dios y seguramente por que la voz vaco (como el cielo solo, como firmamento y sagra tambin PU1'O como sagrado, como religioso ? en mi in terpretacin esttica del cromlech es indudable que es asf. recinto do) es en vasco

uts, utsa, que significa al mismo tiempo que

vaco,

sagrado vaco y puro. Si hubiera relacin entre la voz

urtzi y

corresponde al lingista esta indagacin, digo que le corresponde cia o su automtica negacin, a la luz de los criterios actuales demasiado directos y estrechos, entre nosotros. Lo que con este ejemplo quera destacar es el doble comportamiento que en mu chos documentos podemos advertir que el vasco adopta : uno intimo y altamente espiritual para si mismo (en el comportamien to...crornlech,

uts

la indagacin, no la aceptacin inmediata de una corresponden

U1'tz;

significara. Dios, el firmamento) y otro, ante

rior al hombre del cromlech, que funcionar ms en consonancia a con la mentalidad b,ba1'a y exterior (u,tzi seguirla manteniendo el carieter agresivo y aliado de trueno, de fuerza sobrenatural). Con el tiempo, obligado el vasco desde 1a incomprensin ex terior, a insistir en su primer comportamiento, su cultura ha de-

223

bido detenerse, alterarse o involucionar. Al menos, esconderse tanto, su segunda forma de comportamiento-crornlech original, que para desconocerla hoy tenemos que obligarnos a un difcil (pero no imposible) ejercicio de interpretacin. En el vasco hay

como una impostura voluntaria

de s mismo. Yo no intento otra


un

cosa hoy, que manifestar unas intuiciones y

campo ms abier.

to para su examen, desde una ampliacin personal de la interpre tacin del arte en la que vengo trabajando toda mi vida, al lado para probarlo, en cada intuicin. en cada tesis. en cada afirma cin, me veo obligado a mostrar distantes referencias, a veces como demasiado distantes y diversas. para hacer visible la regin en que se comprenden con una sola y entera y clara cohesin. del escultor. No hay en n divagacin gratuita ninguna. Pero

114

Resumo los rasgos espirituales de este hombre del cromlech vasco: acaba este hombre de salir de
un

arte que se ha cumplido

enteramente, quiere esto decir que este hombre ya confa en s mismo y domina la naturaleza exterior. Este hombre funciona sin angustia frente a los grandes espacios, domina la soledad, no vuelve a tener arte, ya no lo necesita y su sensibilidad artstica y religiosa se identifican en un comportamiento tico y natural. Su estilo se hace vital, confiado, libre, personal, temporal y ondu lante, como transcurre y sucede (el cambio, el tiempo) en la na turaleza. La presencia de estos rasgos espirituales, de esta estructura mental que corresponde al vasco del cromlech neolftico, la vamos a hallar como estilo y constante existencial, en todas las manifes taciones y en los rdenes ms distintos, de nuestra vida tradicio mas a intentar clasificar por la manera precisamente con que ellos los han encarado en su investigacin.
un

nal. Para abreviar, para concluir no vay a enumerar ejemplos, los iremos encontrando en nuestros investigadores. que ahora va,.

Ni mi intencin ni mis posibilidades pretenden otra cosa que primer ensayo ahora de agrupar algunos de nuestros investi gadores con el objeto exclusivo de ilustrar la necesidad que ven go defendiendo de crear el mtodo apropiado, justo. que nos pue da interpretar. Con 5 grupos nos es suficiente: en

el uno: vere-

224

maS que el investigador voluntariamente no interpreta, en el 2 : que la observacin inteligente sirve de estmulo para la interpre. tacin,
en

el

3 : que se interpreta pero con un mtodo inapropia


que el investigador reconoce la impropiedad de su

do, en el

4:

mtodo y se sirve slo de su intuicin y en el 5 : nos planteamos la posibilidad del mtodo apropiado desde una comprensin esttica contempornea. 1) Don Jos Miguel de Barandiarn, el gran investigador de nuestra prehistoria, en todas sus aportaciones (arqueolgicas, his tricas, etnogrficas, mitogrficas, tolklricas) es ejemp!o de la mayor severidad cientfica en la recogida y clasificacin de los documentos y del mximo escrpulo para aventurar conclusio nes. Rehusa toda interpretacin que no pueda ser absolutamente comprobada. No precisa don Jos Miguel del elogio que yo tam poco pedna hacer, no sabra, de su labor gigantesca y solitaria labras : "qu ocurrir el da que nos falte este hombre !". Yo me agrego a esta lamentacin, pero por qu esta labor solitaria ? , Y que comentndola Caro Baraja, le hizo lamentarse con estas pa

115

me hago esta pregunta porque juzgo la soledad en el investigador como el m.s grave obstculo para la interpretacin no solamente en el propio investigador sino en los dems que en un momento determinado de su madurez terica, experimental y particular, ha de buscar frozosamente el contacto con los dems. Me encuen tro yo en esta situacin crtica y hallo excesivamente limitadas, cerradas, zonas de la investigacin y que tengo que criticar por su soledad (culpable o no culpable) pero para m resistente, en torpecedora, enemiga. Yo he partido para mi hiptesis sobre el cromlech vasco, de mi campo personal en el que terica y experimentalmente, la evolucin esttica de
un

lenguaje concluye en una construccin

espiritual y voluntariamente vaca. Antes de afirmar que nuestro pequeo cromlech vaco, no es estela funeraria sino estatua va da y final, he procedido dentro del arte por un anlisis compa el arte de otras pocas o que ha estado a punto de suceder, como est ocurriendo en el arte contemporneo y a m personalmente rado comprobando que sucede as en la vida de los cambios en

ya me pas.

225

116

Un especialista no puede hablar que es ms inteligente que otro en su especialidad, pero s que puede haber llegado antes a su madurez terica y experimental. Esto se reconoce cuando ne cesita y busca a los dems, y les tiene que esperar. Yo ahora es tay precisando respuesta, confirmacin, en campos que no me pertenecen, a estas perguntas sobre el cromlech vasco : Si es recinto sagrado y por qu. Si est relacionado con la muerte o con la vida, si hay cadver dentro o no, o si el cadver est fuera (muy importante tambin esta posibilidad) o si el ca dver ha sido puesto despus (porque una obra de arte puede haber sido utilizada posteriormente como estela funeraria) . Si en los agrupamientos de crom1echs. la construccin ha sido simul tnea o se han ido agregando y en qu sucesin temporal. Si el rea de nuestro pequeo cromIech, que se define por la densidad de su riqueza y concentracin en nuestro pafs vasco, es indiferen* te o no (si afecta o no a su distribucin dolmnica europea.
en

nuestro pafs) al rea

117

Para Barandiarn es indudable que se trata de recintos sa grados, de lugares de reunin. Pero es un recuerdo funerario que afecta a los reunidos o es un proyecto poHtico y vital ? La tremenda realidad es que nuestra rea del pequeo cromlech, nica en Europa, est todava sin explorar. Algunos sondeos (en su interior) nada han descubierto. No se ha concebido que pu

todava el vasco se llena de seriedad en la presencia de estas cons trucciones. Y hay hechos concretos y recientes en que nuestros campesinos se han acercado a ellos para deliberar no sobre la

dieran no estar relacionados con la muerte. Algunos se han dado a opinar que pudieran ser plantas de viviendas de pastor. Pero

seriedad de la muerte sino para deci(lir casos de la vida con se riedad de conciencia y para la conducta. No son cementerios, no

la comunidad.

son donnitorios religiosos sino despertadores de la conciencia en El arquelogo advierte muy bien el peligro de hacer literatura a otros investigadores que interpretan sus documentos con impa

ciencia. Pero llega un momento en que uno no puede seguir es perando ms. Hay osadfa en el que se' impacienta y tambin en

el que hace esperar. Advierte Barandiarn que "la literatura es

226

aficionada a inventar hiptesis y proposIciones insostenibles". Esto es cierto para la literatura, pero generalmente el especialista entiende por literatura todo aquello que no entra en su especia lidad. y porque yo no ando con literaturas es por Jo que exijo para mis hiptesis puntos de sustentacin a los especialistas en puntos de sustentacin. Cuando se buscan pruebas, cuando se hacen preguntas, es porque ya se tienen contestaciones. y se quie re comprobar. El arquelogo cree que los muertos son suyos. Como cree el lingista que la literatura es suya. El arquelogo, el prehistoriadar, cree que la tierra silenciosa, que las ruinas, que los muertos son suyos. No sospecha que el muerto con el polvo de sus huesos y sus botijos que ha dejado en el megalito funerario nos puede estar mirando desde otro sitio. El arquelogo si no encuentra cinceles cree que no podemos hablar de estatuas: vive un mundo de silencio pero no sospecha que hay estatuas que miran y que hablan con el silencio. El lingista tambin si no encuentra cinceles dentro de una palabra, cree que no existe la palabra estatua. Que si no dice Dios como en un diccionario (casi siempre de una traduccin latina) no tiene ideas religiosas. Que si el muerto no deca rbol, no saba qu era un rboL Que si no deca Luisa o Josefina, no saba qu era una mujer. Como si porque hoy un atad ha sido puesto en rbita, un muerto ha sido puesto en el espacio (por el pas que sea), un arquelogo desde fuera descubriera nuestro tiempo como una estela funeraria. Una firme actitud cientfica puede, por su situacin solitaria, incurrir fcilmente en lo gratuito o literario. El prehistoriador y el arquelogo (como el lingista), pueden equivocarse manejando criterios artsticos que han credo eran ya fijos y que ya han sido superados. Por ejemplo, no es hoy lcita esta afirmacin sobre nuestros documentos artsticos de la prehistoria : "El oso de las cavernas se extingue en el magdaleniense. siguiendo luego la tc nica de esquematismos propia de las culturas decadentes". Por. que nunca declina la capacidad creadora del artista sino que cam bian las necesidades espirituales y su servicio se transfonna. No existen estilos decadentes. Las tcnicas esquemticas siguen al realismo de la pintura magdaleniense donde no se sabe que el

118

227

vasco aqui lo

cromlech. El concepto clasicista del arte como progresivo perfec

ha concluido en el neoltico con su estatua-vaca

cionamiento, ya no sirve. El arte no es perfeccionamiento arts tico sino proyeccin significante, simblica y trascendental para la vida. Y busca siempre concluir aunque parezca que nunca se

119

detiene (que es cuando no sabe concluir y no puede detenerse).

Hoy el arte se est silenciando y no hace mucho gritaba el artista desde el cubismo como gritaba en el magdaleniense el pintor del bisonte. Por esto tampoco puede afinnar el arquelogo que la desaparicin de los esqueletos del reno, del oso y del bisonte, coincide con su desaparicin en las pinturas rupestres. Antes de la desaparicin del bisonte pueden haberse extinguido sus repre sentaciones por el artista. O pueden haber continuado mucho despus. Cuando las mismas estatuas desaparecen, puede seguir trabajando el escultor de otra manera menos visible que la ante rior. Entonces al artista hay que buscarlo en otros documentos pues le ocurre como al caminante cuyas huellas se pierden en la orilla de un ro, que puede desaparecer en el ro o reaparecer en la otra orilla. Como sucede con los caballos del solutrense que un dfa desaparecen ante la mirada del arquelogo, ante los ojos del prehistoriador y luego redes del artista magdaleniense. Cu1es son las pruebas que deja este escultor sin estatuas aparentes o aquel pintor sin caballos (en

5.000 aos despus reaparecen en las pa

la pared) en aquel perodo de vida tan ancho el ro como un oca

LLOS

no o tan repentino como una feliz decisin ? (ver


EN

Otras veces el historiador, findose en ese tipo de ideas que en el arte se tienen como ciertas y permanentes (y que se tienen que renovar) se deja desviar, en su comentario, de la verdad. Se ha es crito entre nosotros "que el pueblo vasco

SOLUTRENSE) .

SOLUTRE, CABA

tificar (y slo en parte) la actividad de los pueblos para llenar los espacios vacIos y para decorar, puede negarse a nuestro pueblo, excepcionalmente y a favor de su tradicin espiritual. Pues la an gustia existencial que se identifica con el horror al vacIo, es ob jeto fundamental que se trate en el arte He neutralizar, de solu cionar. El tipo de hombre anterior al crornlech (el agormaco) es

vacIo y a las superficies lisas" y esto que puede decirse para jus

ha sentido horror al

228

el que siente ese horror al vado y que precisamente en su crom lech concluye el vasco por curarse esttica, religiosa y poltica mente. Es clarsimo el desinters posterior en el pueblo vasco por el arte. Pero seguimos creyendo que los pueblos ms artistas por su actividad, son los mejor constituIdos espiritualmente y es todo lo contrario. Cuando el prehistoriador cataln Pericot habla de las relaciones y derencias entre los objetos encontrados en los dlmenes catalanes y vascos del Pirineo ("Los sepulcros me galfticos catalanes y la cultura pirenaica", Barcelona, 1950). se le nota la gran ilusin que le produce la mayor riqueza artstica de las decoraciones que encuentra en los de su pas. Por el con trario, nosotros los vascos debemos pensar con mayor satisfaccin en la importancia de la aparente pobreza de nuestra aplicacin artistica secundaria. Debemos relacionar mejor los documentos que encontramos, antes que con los objetos semejantes de los de ms, con la. naturaleza espiritual de nuestro crornlech, donde el hombre crea y domina una nueva mentalidad. (Asi, por ejemplo, el collar que no es collar, es un collar sagrado, cuyas cuentas no pasan del nmero de piedras con que se describe un pequeo cromlech de dnde viene su carcter de sagrado ? De dnde puede venir que vado y puro signifique 10 mismo que quiere decir cromIech ? De dnde le viene al vasco esa capacidad la mayor en el hombre actual para estar solo, vivir solo (aguantar, que dira Nietzche, como comprobacin de espiritualidad) frente a la soledad natural ? Y al decir esto no slo pienso en los pasta res vascos que Norteamrica prefiere porque sabe que dominan mejor que otros la soledad. Pienso en la confianza en si mismo del vasco, en las caractersticas no espaciales y racionales sino sub jetivas y temporales de su estilo natural, de su tica natural, de su imaginacin natural, de su humanismo natural, de su filosofa natural, que proceden de esa identificacin esttica de lo religoso y lo vado, en la creacin-cromlech del neolftico. Telesforo de Aranzadi, observando en el bulevar de San Sebastin durante los conciertos de la Banda Municipal de msi ca, a las muchachas que con el nio en brazos escuchaban, re conoca a la muchacha vasca en que levantaba el nio, aisl'n229

120

2)

121

122

dale en el aire, mientras la que no era vasca lo abrazaba (Hum boldt en 1&)1, al ver en nuestro pas por vez pri era bailar al m hombre acompaado de la mujer el fandango, dictamina de in mediato que ese baile no es de origen vasco) Aranzadi explica que la costumbre en el vasco de aislar su casa, no se debe a in sociabilidad de su carcter sino a la confianza que tiene en si mis mo. Nosotros estamos intentando explicar el origen de esta con fianza en s mismo. Aranzadi, verdadero orientador y maestro en las disciplinas en las que hoy es maestro Barandiarn, representa sin embargo, a nuestro juicio, un verdadero puente entre el es crpulo crtico, la retencin en Barandiarn para adelantar una interpretacin, y la investigacin comprometida en analizar y pro porcionar conclusiones. Aranzadi, observador extraordinario, de feliz impaciencia, seala, enjuicia, planea, compara, reacciona ante todo y con todos, con enorme rapidez. Siento por este hombre que no he conocido, entre todos nuestros investigadores, una atrae. cin honda y particular. Recuerdo cuando l cuenta que estando en el Museo de Bilbao mostrando el viejo carro uasc'o chilln a unos ingenieros alema nes, stos instintivamente se echaron al suelo para buscar en la composicin y montaje del eje la causa mecnica de ese chirrido que Aranzadi asegura que canta y que su canto encanta a nues tros campesinos y que ellos creen que tambin encanta a los pro pios bueyes y animales. Por esto propone Aranzadi que se llame a nuestro carro chilln o chirriante, carro que canta. Estoy viendo en esta ocasin a Aranzadi, con esas dos estaturas que l mismo deca que tena, levantado no sobre su bota ms alta, sino total mente ergu::lo con su triple y enorme estatura espiritual, relacio nando el canto con el hombre y mirando sobre los alemanes ca dos como casi siempre en su terco afn tcnico de objetividad. Nosotros al recoger esta preciosa observacin de Aranzadi podemos explicar con la ms breve y directa claridad el objeto de nuestra indagacin. Nosotros estamos preguntando por qu encanta al vasco, por qu es canto este chirrido de nuestro viejo carro. Cmo la estructura de este canto natural responde a la es tructura mental del vasco cuyo origen hemos visto en el tipo cul tural del hombre-eromlech. Cmo est en la misma relacin es.

230

trudural con el estilo tradicional de nuestros gustos, nuestras costumbres. nuestros comportamientos, nuestros juegos, nuestras inclinaciones. Si sabemos cmo es fundamentalmente el hombre espiritual que sale del cromlech, tenemos que reconocer que hay
un

estilo de interpretacin esttica que le corresponde. Tenemos

que comprender que relacionaremos el estilo que se produce con ese canto y el estilo en que canta y procede y piensa poticamen te nuestro bertsolari y el estilo de todo aquello que en nuestra historia y en nuestra vida no llegamos a comprender con otros estilos v.lidos para la interpretacin de otras cosas y de otros pueblos, de otras culturas. 3) Cultura latina (religin, idiomas, arte. estilo) es la historia moderna de los pueblos en intimo contacto con el nuestro. Tam. bin es nuestra historia, pero nosotros estamos dentro, tenemos dos almas (dos historias, viva la ltima, su historia no

123

2 culturas vivas) y aunque slo creamos


se

explica con ella sola si no con

tamos con' nuestro ntimo estilo (intra.historia) que no se ha borra do todava. Cuando Manuel de Lekuona enjuicia la potica tra
sar, un

dicional vasca, me parece percibir en su esfuerzo un interno pe..

descontento, del resultado. Lekuona es, a mi juicio, el ms

importante y serio investigador aplicado entre nosotros a la in terpretacin de nuestra historia literaria. Porque ha expuesto con claridad ejemplar un mtodo y lo ha aplicado con todo rigor. Por que para realizar su trabajo' ha obrado cientficamente en su in vestigacin : ha preparado primero el mtodo (1918: "La mtrica vasca") y luego lo ha ampliado y desarrollado (1935 : "Literatura oral euskrica"). Porque nadie ha podido repetir esta conducta crtica ejemplar, 10 que quiere decir que posteriores historias de nuestra literatura, han seguido sus mismas ideas sin representar en nuestra investigacin ningn cambio o renovacin que estti camente las justifique. Porque el anlisis abordado por Lekuona frontalmente de nuestro bersolari, es afrontar el anlisis clave de nuestro estilo para todas las formas de nuestra cultura artstica y literaria.

El nico euor en Lekuona es que para desentraar el secreto


espiritual de nuestro estilo vasco (de nuestra alma primera) ha

231

que nos queda por fuera, y quiz. en el bertsolari ni siquiera le toca. Lekuona no descubre la identificacin absoluta entre lo que cuenta el

utilizado el mtodo clsico y latino de la segunda alma cultural

separado de un verdadero propsito creador (del asunto) al que

descubrirlo desde el estilo latino de comprensin que utiliza, es por lo que le parace nuestro estilo incoherente, de arte menor,

samente vasco del poeta. Por no descubrirlo. porque no puede

bertsolari y la manera

de contarlo, esto es, el estilo preci

sirve para decorar, para acompaar y que precisa saber cul es prendida, desvalorizada, como juego de poeta acompaante, re (el asunto) para comprender nuestra poesa que asf queda incom

124

tocador, decorador. Escribe Lekuona : " . . . resulta tan exacta esta comparacin entre la poesa plsticas, que aun la aplicacin que se hace de ambas, es idnti

sin asunto y la decoracin en las artes

tienda" (Como ejemplo cita la cancin Danostia' ka gaztelupeko a la que nos referiremos en seguida como ilustracin para nosotros de 10 contrario) .

de que venimos hablando. casi siempre se nos presenta realzan do alguna letra de carcter significativo, alguna letra que se en

tos, por lo que con frecuencia acompaa a la pintura y escultura de asunto. De igual modo la poesa puramente rtmica y colorista

ca. La decoracin tiene por objeto principalmente realzar los asun

daria de una voluntad (que no tenemos) para llenar los espacios te: el vasco libres decorativamente. Por ltima vez insistimos rotundamen

vasco, para explicarlo de mala manera, con la actividad secun

prensin esttica) se ha mezclado y confundido el genio creador

Antes hemos visto qu injustamente (con esta misma incom

vive los espacios libres, nunca llena espacios y cuan

vez : no hay arte con asunto y arte sin asunto, esta vieja clasifi

do hace algo artsticamente 10 hace recorriendo el tiempo. Otra

to del arte. Interesa al investigador para descubrir en l el estilo cultural y esttico del pueblo, del hombre, que lo hace. Si busca mos interpretar el arte de nuestro pueblo. busquemos con cul nicas formas de hacerlo (y las dos formas distintas, los dos de sus dos almas lo ha hecho . Es fcil: es adems hoy, las dos
es

cacin no sirve. El arte decorativo. el arte sin asunto, no es asun

tilos, de comprenderlo) : Si la coherencia se nos da por trata-

232

miento espacial, visual, objetivo, del asunto, es una obra de arte

dentro de la tradicin clasicista y latina (el artista sigue dentro

to temporal, auditivo, subjetivo, del asunto, es una obra de arte dentro de la tradicin vasca (el artista ya no est dentro del arte, obtuvo su conclusin artstica y ahora su estilo es que lo hace

del arte trabajando una sensibilidad para la vida) : es el caso de la poesia castellana. Pero si la coherencia se nos da por tratamien

desde la vida): este es el asunto, la claridad, la coherencia, del muy mal llamado

bertsolari.

del verso, ms viene del canto y no es canto tampoco, es canto

bertsolari,

porque su poesa no viene

espiritual, voz interior, tiempo interior, tiempo mental. Nuestro hombre ms alta y espiritual de nuestro pas, la revelacin ms pura y coherente de nuestra intima verdad cuitura!. La poesa y la literatura en los momentos actuales (que es preciso conocer, si queremos un poco ms de comprensin para

berlsola1'i

es en su aislamento popular y cultural, la especie de

125

nuestro estilo) est desbordando y concluyendo la" larga tradicin en buscar en nuestro estilo. Todo el arte contemporneo est entrando en
ese

latina de ese tipo superficial de coherencia que nos empearnos

es el tipo de nuestra coherencia desde el " dominio complejo del

silencio-crornlech, en una imaginacin interior que

hombre. El que no se disponga a vivir en esta coherencia espiritual nueva, le resultar incoherente lo verdadero del mundo actual y lo ms viejo y verdadero del estilo nuestro. Lekuona analiza el verso y el canto de nuestro bertsoJari, con un amor sin lmites, pero se le escapa su poesa culta, su estilo. Tambin se le escapa a Michelena, que escribe : "los

mantienen una capacidad creadora que tiene ms que ver con el verso que con la poesa en sentido estricto" " Esto es as en apa riencia , pues sucede as en la degeneracin del be1'lsolari en cir cunstancias que es preciso sealar qU las seale el crtico his toriador, para ahondar en el anlisis de su estilo " No hace esto

bertsola1'is

excusa porque ni el

-dice- no tiene en rigor finalidad esttica , por 10 que difcilmente pueden ser acusados de no haber hecho algo que nunca se han propuesto hacer". Yo por mi parte no admito esta

Michelena, aunque excusa al

be1'tsolari:

" La actividad de los

be1'

tsolarn

bertsolari

ni ningn artista vasco, cuando se

"

233

producen dentro de su estilo tradicional, precisan de un propsito esttico para obtener resultado esttico, para revelar su tradicin esttica-, Yo he dejado la escultura cuando he aprendido a que me salga sin proponrmelo. Es cuando he descubierto mi propia tradicin, mi estilo espiritual no desde el artista sino desde el hombre. Esto es lo que hay que descubrir en nuestro todo

bef'tsolari,

su estilo no por lo que se propone, sino por lo que le sale. Y en

berlsolari

hay algo que le sale si no, no le saldra nada.

126

del ritmo potico vasco porque reflexiona con una sola precepti

castellano con la del vasco, pero no logra descubrir la estructura

Lekuona insiste muy bien comparando la estrofa del poeta

va, la latina del poeta castellano. Nos va a permitir Lekuona que ensayemos acompaarle unos momentos desde la zona mar eada en nuestras consideraciones. En la estrofa castellana el poe ta se compromete a no repetir la palabra que finaliza un verso pero s puede emplearla en el interior de la estrofa, pero el vasco

ni en el interior de la estrofa la vuelve a emplear, como seala


muy bien Lekuona y 10 relaciona con la estructura distinta de la distinto de pensar) el acento uno y dominante sobre otros (dife

palabra en vasco y en castellano: (y el idioma revela el estilo rente jerarqua en el acento castellano) no existe en el idioma lla no, interno y movedizo, del vasco, que el mismo Lekuona com para, en oposicin al castellano, con el sistema democrtico y horizontal.

1 27

Estamos comprendiendo por qu no se repite en vasco la pa labra final del verso ni en vuelve a encontrar porque su forma de caminar la estrofa, de recorrerla, de narrar, es distinta. Si comparamos la estrofa (el poema) con una ciudad que el poeta se compromete a contar, el castellano la camina por encima guindose por el orden y la me dida de sus calles, asegurando visual y espacialmente 10 que dice. Emplea una lgica distinta el vasco, pues la cuenta con su odo mental, ve con la memoria de su odo, se sumerge confiado y libre
En algn lugar (29) me refiero a que mientras el Quijote acta porque sabe lo que Quiere. el Vlzcaino acta sin necesidad de saberlo. Otro ejemplo de comportamiento irrac ional y natural. sin props Ito aparente; (lOO) Ver ImagI nacin prcUca del vasco. v.

el interior de la estrofa : es que no la

t/cf"' 2.'1 "

234

en el ro de su estilo temporal, su respiraci6n (su respiraci6n rt mica, como observar luego el P. Donosti) es diferente. La
co

primitiva que la del vasco. Desde la estrofa castellana no parece

herente claridad del castellano es una coherencia visual y ms coherente y es mucho ms profunda su claridad. La claridad la tina y visual pertenece a la fase expresiva ms primitiva, a la

estticamente anterior a la del cromlech, que es la del estilo tradi cional nuestro. Acostumbramos a atribuir una mentalidad m gica a las culturas primitivas como si fuese una especie prepara toria para el razonamiento, sin darnos cuenta que es al revs : mentalidad mgica se produce siempre al final, superando el ra

tiendo la primera etapa de la expresin: es por esto una historia la ms profana en el arte, la menos ntima, religiosa y espiritual. No pueden compararse las culturas, situando una despus de la otra y subestimando as como ms primitiva la anterior, pues estructuralmente sufren las mismas transformaciones, se rigen por una misma ley de los cambios que es en la que hay que establecer la relacin comparativa. El concepto-cromlech es el ltimo da el vasco a su estilo anterior, de expresin acentuada y visual (la del poeta en la estrofa castellana) para entrar en la mentalidad mgica que significar nuestra tradicin (en la misma que est
no

zonamiento de la expresin. El arte occidental ha estado repi.

que

entrando ahora el arte contemporneo) que es una imaginacin mental, receptora, no expresiva, no hablante, en que el asunto parece apagarse, en que
se

entra en otra claridad (que no es di

recta y de lgica refleja) y el asunto parece no llegarnos COIl fsica precisin, se reparte montono, metafsico, silencioso, le. jano (como es el mundo de la memoria) con esa distinta claridad de la luz polarizada, auditiva, receptiva y lunar. Este estilo potico est en la estructura misma del idioma vas co, estilo largo fluvial, empalmado, continuo, movedizo, sinusoi tellano (y esto dal, que recorriendo la estrofa de manera distinta al poeta cas

128

10

advierte y seala bien Lekuona), caminando

distinto, llega al mismo tiempo al final. Pero esto le ha permitido al poeta vasco tocar ms cosas y hasta decir otras, lo que hace discontinuo el asunto y parece restarle coherencia, (y es otro tipo de coherencia ms compleja pero de mucho mayor claridad) .

235

Hace unos momentos nos referamos a este canto vasco :

un

ejemplo que cita

Lekuona de poesa vasca incoherente por carecer de asunto : es

Donostia' ko gaztelupeko saga,dua,en gozua. . I


.

(El poeta est1 pensando que de bajo del castillo est1 bebiendo sidra) (que es voz onomatopyica de vaso roto) j Qu sabrosa la sidra

Antxen edaten ari ninbala autsi zitzaidan basua . . . eta k,ixkitin-k,axkitin .. a,1Osa, k,abelin... basua kristalezkua.
.

debajo del castillo de San Sebasti.n ! Estando yo allf bebiendo, se me rompi un vaso. . . y k,ixkitin-k,axkitin. . . la
un rosa,

clavel . . .

vaso de cristal.

cuenta con sus amigos en la sidrera, en la parte vieja de San Se bastj1n, al pie del monte en que est1 el castillo, y con la imagen corriente y concreta de un vaso que se rompe, est1 contando desde su tiempo mental, algo que a l le ha sucedido en algn amor suyo. Es que se pueden decir ciertas cosas de la realidad, de la vital intimidad, de un modo tan poticamente claro y delicado ? Escuchemos tambin con atencin este pequeo (por su di

Entendamos que el poeta vasco, en el sitio concreto que fre

mensin espacial) relato que el poeta hace de un viaje al santua rio de Arnzazu y que 10 traduce Lekuona como ejemplo en que la movilidad rtmica del pensamiento es mayor y tambin la in
1

coherencia (dice) entre sus partes :

Es el da de la Virgen y cantamos un cantar ; yo cantar un cantar, pero escuchadme, gentes, con benevolencia, largo es el camino de Arnzazu, largo y cuesta arriba ; de piedras labradas est. hecho el camino del

Paraso.

236

buena es la piedra labrada, pero mejor el acero fino, de oro rojo est hecho un trono en el Paraso, sentada en aquella silla est la Seora Madre Virgen. . . bien quisiera la Virgen que estuviera como ella su Hijo. en limpio seno lo tuvo durante nueve meses ; acabados los nueve meses, naci la noche de Nochebuena. salv a todo el mundo la maana de Navidad ; a todo el mundo salv la maana de Navidad. luci una estrella nueva y avanc en el camino ; a su luz an duve en el camino de Arnzazu.

4
5

6 7

8 top en el camino con la Seora Madre y su Hijo ; entrambos


me dieron buenos consejos. 9 10 que sea bueno y humilde mientras viva en el mundo que luego no me pesar cuando vaya de aqu. derram mucha sangre. descalw en el suelo. . . Hijo mo : ten estos zapatos; ccUzatelos en los pies. vyase. Seora Madre. mientras voy as; que yo he de reci bir muerte en el monte del Calvario. en el monte del Calvario y en una dura cruz ; yo he de reci bir muerte en una dura cruz. En la poesa y msica actuales, en el estilo en el que ha en trado el arte contemporneo. el orden cronolgico y gramatical es unidad rtmica y la lgica interna del poema vasco. La incohe rencia lgica. tan frecuente en nuestra poesia es el signo de su madurez intelectual. Primero "el sustituido por una sintaxis d sentido. que es el que establece la

II
12

129

beTtsolari piensa el final en donde

ha de desembocar el no de su memoria y se sumerge en su ima

cial no tienen el mismo sentido que para el poeta castellano. son meras seales o anotaciones que mira de lejos cuando reaparece en la superficie para respirar. Vive su poesa comO' accin vital. No emplea la sflaba como unidad geomtrica de extensin, sino como mancha-tiempo, cuntica y mvil, que a.1arga o prolonga por conveniencia del movimiento, lo que les priva del acento que el castellano mantiene, 10 que las hace de una suavidad que (co mo seala Azkue) los idiomas modernos no tienen. Este es un

ginacin interior dejndose llevar. La rima y la distancia espa

237

hermoso problema para el poeta y escritor vasco en castellano: un hombre con un estilo hecho, empleando un idioma de un hom bre sin hacer. Se ha criticado a Unamuno como filsofo por su

estilo de pensar desde la vida, zigzagueante, rpido, imprevisto y cambiante. Por la misma razn se ha negado estilo a Baraja y l ha contestado a su estilo : " Cmo no vay a tener estilo si trato de expresarme con el mximun de rapidez" ? En la vida corriente se nos presenta constantemente el mismo problema. Siempre re cuerdo la sonrisa de mi padre cuando mi madre le haca (siem pre) la misma correccin : concordancia vasca- di

"Josh, no el paraguas

se dice

la paragua --esa

es

cundo vas a aprender ? "

Pero m i padre n o quera aprender. Hablaba el ingls y el francs, comprendo que no muy correctamente, pues el castellano nunca se esforz en mejorarlo tampoco. Siempre insista con mi madre : "Carmen : la-paragtta" con la misma sonrisa, que quera decir que se afirmaba en una evidencia interior que no estaba dispues to a forzar, evidencia potica que contiene el idioma vasco en su se escuche el rumor, la presencia , el estilo, de un camina dentro. Cuando el misma estructura , que hace cuando se habla que al mismo tiempo bertsolari que

bertsolari la

dice una palabra ya su senti en paraguas, poda estar in

do est dado desde otra, cuando se'iala una cosa ya est su aten cin en otra. Si mi padre pona el teriormente pensando en la lluvia. La concordancia en el estilo vasco no es lgico-gramatical, no es de contacto espaci l, sino de a posicin, silptica. topolgica, de situacin intencional, de senti. do. de tiempo sicolgico, de poeta entero y en libertad.
Estoms Lasa. cuando lcy mis cuartlllu para su Coleccin A%kue. me hIzo observaciones Interesantes que he Ido sItuando en 1m lugares que corres pondla. AI hablar que la concordancia en el estilo vasco no es lgko-grama t1cal (me escribe) le doy este dato tomado de P. Latltte: La eonstructlon de

la phrase ut tout. un monde: ear eot de la syotalle lor1que, nous avons fn bat;que une -syntaxe arreetlve. aux re&,les .sser. compluUl. Sans entrer dan ce labyrlnthe. disons que le buque pense souvent au n,atlf del languts romanes.

y elta esta frase:


Le
I

bon-heur est la seule chose que nous pUIs-slons donner sallA I'avolr
) 4 :1 6 7 9 10 11 1]
U

Izan gabe eman deuke-gu -n gauza bakharT -a da zorl-on

I1

IG

Aqut tiene su caplcua completo (comenta talidades. . .

Estoms) en la suees16n de dos men

238

Yo creo que cuanto ms fuerte es la presencia del bertsolari en el idioma, es ms evidente la dificultad para emplear correcta mente un idioma distinto al vasco. Se comprueba cuando un autntico

bertsolari

escribe en castellano. En cualquier crnica de

Basarri se advierte en seguida la fluidez y ligereza con que cami na, en frases cortas en las que nunca falta la expresin, el adjeti vo, la palabra que le viene y que la confianza del berlsolari admi te, pero dentro de la coherencia castellana, sin relacin interior con otras posiciones, queda en la superficie, sobrante, intil. muer ta. Si varios amigos celebran una cena, el el acreditado restaurante Chomin". El

bertsolari dir que "en trmino acreditado cae co

mo un pez vivo en el agua quieta de la frase. La polivalencia potica de la palabra revela su verdadero sentido en la coheren cia. en el contexto serial del relato. Pero al dejarla en su objeti vidad monovalente, se convierte en retrica (es innecesaria) en castellano. El estilo. oblicuo u ondulante del

bertsolari

no puede

traducirse en lnea recta. El ngulo recto, el razonamiento geo mtrico, el poeta que cuenta las slabas con los dedos, son cohe rencia lgica, de medida, de inseguridad ante la naturaleza, con los ojos abiertos siempre, que hace que todas las artes sean espa ciales, de medida visual, en la tradicin latina. En el vasco el arte le vuelve a la naturaleza, su estilo es como ella, sentimiento y libertad. En la tradicin latina visualmente se puede solo ver, en la tradicin vasca visualmente se puede oir, se puede confiar en la naturaleza, se puede cerrar los ojos sumergirse en uno mismo para ver ms, con un estilo confiado, libre, temporal. Con la com prensin visual del silencio-cromIech, el estilo vasco se identifica con el de la naturaleza exterior, en cuya voz, en cuyo canto, po demos reconocer boy el canto que conduce el monlogo interior del

bertsolari

lo mismo que el comportamiento como de ro, como

de cancin natural, que est en nuestra vida y en nuestras tra diciones, Nos podemos explicar as por qu el chirrido del

canta

encanta a nuestros aldeanos. Nuestro tradicional

carro que i"intzi se

1 30

El crornlech pone ante nuestros ojos abiertos, aquello Que hemos apren dido a ver cuando cerram 105 ojos. cerrar los oJO!, es suspensin espiritual, se borra la expresin, ae desocupa el espacio. convirtindolo en sitio receptivo para actividad de la conciencia, en espacio--Ilesla.

239

explica lo mismo si lo re1acionamos con el relincho del caballo o (quiz. resulte ms exacto) con el chillido de su viejo carro que canta, cuando el aldeano no tiene su carro. Cuando en la pequea aldea guipuzcoana de Artikutza (que no tiene cementerio) se con duce el muerto ocho kilmetros (hasta la prxima aldea de Goi.

zueta) , se acostumbra a no rectificar el ltimo camino que se ha pongamos porque las lluvias haban borrado el camino por seguido y que puede haber variado por un motivo natural, su un co

131

rrimiento de tierras. (El comportamiento de un fo es este mismo sentimiento rtmico de 10 natural en lo religioso) Es el estilo que garantiza al vasco en todo momento su liber. tad. El vasco mira , piensa , en silencio, mientras camina, sin de

el rio que ante un obstculo no precisa reflexionar y le da vuelta


castellano marca el paso silbicamente, hace ruido en la palabra como el que canta en !a noche para vencer su miedo y guiarse, acompaarse en la soledad. nuo, libre, natural. Con la preceptiva latina, en cambio, el poeta

tenerse, dentro del estilo, como de ro, de su canto natural. Como

y prosigue sin detenerse. Es un comportamiento andante, conti

132

La txalapa1'ta es un ritmo primitivo, ritual, que aun

se

con

avisar en el camp" que ya ha concludo la elaboracin de la sidra en ese determinado lugar. Con unos tablones aislados del suelo, de dos voces, de dos lneas rtmicas (una regular y la otra libre) ,

serva, casi perdido, en algn lugar guipuzcoano, que sirve para

horizontalmente, se produce por percusin un canto compuesto ms exactamente. es un canto (regular) descompuesto y domina do por un contracanto. No es el tamtam de pueblos culturalmen te primitivos. ni las combinaciones ms modernas (slo en apa riencia ms libre y menos geomtrica) de ese tipo de ritmo, en el que sustantivamente se juega con repeticiones por las que se produce, en el actor y en el oyente, frente a la Naturaleza, un estado obsesionante, que hace al hombre entrar en trance, le obli ga a transformarse. El vasco, en cambio. es un hombre ya trans fonnado (desde el crornlech) y su accin rftmica no es en contra la Naturaleza, ni l entra en su canto, lo produce. Es todo lo con trario de aquel salirse de s mismo : es un ensimismarse. No .es un tam-tam el de nuestra txalaparta, es un

txu-khum, txu-khu.m

240

(abierto y dirigido al hombre, no a la Naturaleza) (al odo del hombre) que una de las dos voces describe como el sitio fijo (antinatural) de un ro, para que la otra voz coloque,

10

empuje,

10

des

10

obstaculice, lo desve, lo realice. Por esto encontrare

mos siempre en nuestro estilo un sentimiento movedizo e nesta ble, de cosa viva, suelta y libre. Su estructura es constante : siem pre es el mismo juego de un hombre que lleva en la mano iz con la que se pronuncia, con la que juega. En la txalaparta, la mano izquierda es el que canta y pone una regla, una extensin, una medida, y la derecha (el contracanto) es el que trabaja por quierda la regla y con la otra mano libre es con la que domina,

10 vuelve a la Naturaleza. Es la relacin espiritual entre algo encerrado y sagrado (el cromlech) (la mano izquierda)
su libertad y Lo mismo que un frontn, en nuestro juego de pelota, con su pared izquierda [59] . Lo mismo cuando nuestro campesino unce primero el yugo a los bueyes (la mano izquierda) y luego unce el carro a los bueyes (el canto del carro, a la derecha) , al revs (como observa Aranzadi) de lo que hace el castellano que prime ro unce el carro a los bueyes y luego les pone el yugo. Lo mismo cuando el muerto de Artikutza (la mano izquierda) es llevado por los vivos siempre (por la mano derecha) con la intencin de la Naturaleza. Y cuando nuestro msico tradicional tOma el txistu con su mano izquierda. Y cuando nos ponemos la boina : el vasco es el hombre con la boina en la mano izquierda, y la derecha ex tendida, libre y abierta, desocupada, dispuesta. La razn esttica y sagrada ha quedado a la izquierda. El corazn, a la derecha. En el estilo latino aun estn las dos manos ocupadas con para su confianza y su respuesta libre (la mano derecha) (la vida) en la Naturaleza. [56 y 65]

133

la regla.

He terminado el libro. Senta curiosidad por unas pginas que Telesforo de Aranzadi haba escrito sobre la boina y que haba olvidado de consultar. Paso por el archivo de la Diputacin . Es tn recogidas en la Revista EuskalErria, 1916. En las observa ciones de Aranzadi hay siempre una directa vinculacin del hecho con el hombre, pero no alcanza a penetrar en la verdadera sicolo ga de su comportamiento. Aunque este breve trabajo

134

10

titula

241

"Esttica de la boina", no penetra en la zona en que nuestro es tilo puede ser estticamente interpretado. Resumimos sus obser vaciones : "el vasco usa el cabello corto" y se identifica con la boina "por su docilidad de acomodacin". "Volvi el borde de la boina para adentro para su ms f.cil sujecin", "el seorito le ha aadido el antihignico cerco de badana". "Ausencia de color frente a la boina variada de color y de colores combinados en el castellano". "El vasco de temperamento linftico la deja abulta da y floja sobre su cabeza, mientras que el nervioso la revuelve como mar tempestuoso". "No la pone en el medio de la cabeza". De estas observaciones, las que entran en el campo de nuestra reflexin son stas : "Ausencia de color" y "no la pone en medio de la cabeza". Ya hemos explicado que el vasco desde el cromIech tiene una sensibilidad receptiva, que no llena los espacios vacos. que no es decorador, que rechaza la expresin ocupante del espa cio. la parlante. la expresin que acenta la voz. la que rompe el silencio. "No pone la boina en medio" : su estilo que se identi fica con la naturaleza. es irregular. inestable . no tiene simetra. Para el mismo Miguel Angel (que pretende escapar del estilo geo mtrico del Renacimiento. hacia la Naturaleza, sin lograrlo) la si metra es el recurso de los tontos. Pero Aranzadi no llega a ha cerse esta pregunta fundamental: Sobre qu lado se coloca la boina del vasco ? qu mano utiliza en esta aparentemente simple operacin de colocarse la boina ? qu nos revela el comporta miento de sus manos sobre la estructura de su estilo mental ? En Fuenterraba he observado que nuestros a"anlzales la llevan echada hacia adelante pero dejada atrs en la cabeza. He pregun tado a uno de ellos cmo se la pone : instintivamente ha echado su mano izquierda a la boina : con qu satisfaccin he comproba do cmo quedaba su mano derecha en el aire como el pelotari que espera para su respuesta que la pelota vuelva de la pared izquierda del frontn. He preguntado en la misma biblioteca de la Diputacin a mis amigos vascos de la ciudad. Les ha sorpren

ese

cha y utilizando las dos manos. Me he pennitido reprenderles: es


un

dido la pregunta : se ponen la boina a la izquierda o a la dere cha? Han tenido que pensar cmo lo hacen : casi todos a la dere estilo inseguro y de tradicin latina. Pelay Orozco y yo

242

hemos sonredo ; nos ponemos la boina al lado izquierdo. Cuan do usamos la boina (con la mano izquierda) tenemos la derecha libre, para no cambiar de mano la boina al saludar, y para obrar con rapidez (Baraja ; "mi estilo es contar con rapidez" En qu lado se pona la boina Baraj a ? Este tipo de encuestas es funda mental para reconsiderar ciertos hbitos nuestros, la inclinacin y desviacin de nuestras costumbres, para remodelar nuestro ca rcter y que en el fondo obedece a un tipo tradicional culto de diseo y de intencin, de imaginacin prctica) Por qu el txistu en la mano izquierda ? Con qu mano llevamos el paraguas ? El paraguas quiz ms antiguo que nuestra boina, es mucho ms ajeno a nuestra tradicin. Yo casi no preciso de paraguas, con la boina. Yo mismo (con la boina) soy paraguas, con las dos ma nos en libertad. Con que mal tiempo la lluvia ? Qu mejor de fensa nuestra espiritual ? Qu mejor y ms habitable soledad ? (Amamos en nuestro pas la lluvia apacible que borra la expre sin exterior que nos distrae. Porque nos recoge en el alma, porque secretamente vivimos nuestra proyeccin sentimental del eromleeh) (141). El patrn en nuestra trainera (observemos en nuestras regatas tradicionales) no lleva su remo en el lado izquierdo, con su de recha libre en el aire, dominando, vigilando, conduciendo ? Como en el txistttlari su mano derecha que parece que no hace nada, en el tamboril. que corrige y dirige. Y aunque no haga nada: la libertad y la decisin, el corazn, en el vasco siempre a la dere cha.- En el juego religioso de nuestras dos almas, Urtzi es firma mento (Dios, en nuestra segunda alma desde el cromlech, para nosotros, escudo, pared jzquierda) y es trueno, (idea ofensiva, espada, de nuestra alma primera incompleta) que usamos para los de fuera que por su tradicin latina, incompleta, siguen toda va con una sola alma. Por esto nuestras brujas las usamos con la derecha. Est por interpretarse aun todo lo nuestro como estilo
81 hoy fuma el hombre con la mano izquIerda ser para dejar libre la derecha? Pero este hombre sIn conciencIa todavia de que est ya diseado. sigue llevando todo (su sombrero y su mujer) con la mano derecha. No ha leido todavla en el arte nuevo que todo debe estar pasandO ya a su mano Izquierda. Se vive desde el Instante no desde la memorIa. Con una nueva educacin se crea un nuevo Instinto y la memoria pasa a la mano Izquierda La !llano derec l)a (la vida en el Instante) no neslta memoria. \4

I )TORI A VOC.A B V L.A R I O)

PRE.243

existencial desde lo esttico. Como nuestros mismos refranes y nuestros juegos. En un ensayo interesante del socilogo Roger Caillois (traduccin espaola "Seix Barral", 1958 "Teora de los Juegos"), deduce la cultura de los pueblos a partir de una clasificacin de los juegos (Juegos de competicin. de azar, de simulacro y de vrtigo). El vasco es un hombre de competicin, de apuesta, de seguridad en s mismo y revela en todos sus juegos la personalidad ro!s culta y entera. Todava entre nosotros esta mos por iniciar un anJisis de nuestro estilo en el juego y una ca rrecta valorai6n (y clasificacin crtica) de nuestros atletas, de nuestras competiciones, y lo mismo nos ocurre con nuestros be,

tsola,is,

con nuestros artistas. con nuestros escritores. y con nues

tros talentos en el campo, en la industria, con nuestros maestros en las escuelas y con nuestros nios, que no tenemos idea (ni te rica ni prctica) de lo que tienen y representan como estilo vasco vengan sin nada) . (es como si los tirramos al agua. Hasta que se cansen y ya Desde una interpretacin latina, el vasco parece ausente. pri

mitivo. incoherente. como a Lekuona se le representa a veces co mo "por los cerros de Ubeda". Pero el mismo Lekuona reconoce la posible limitacin de su propio mtodo. de "los que nos hemos educado -dice- en los principios de la potica horaciana".

135

4)

El P. Donosti [55] no solamente llega a reconocer que su

educacin clasicista no sirve para interpretar nuestras tradiciones. el P. Donosti. la deja rotundamente de lado y reprnta entre nosotros el tipo de sensibilidad (desnuda. natural) ms identifi cada con el objeto de su investigacin. el alma vasca y su poesfa, su cancin, su msica popular. Nadie ms hondamente ]a ha al canzarlo a sentir y a distinguirla. El P. Donosti. ha escrito esto : "El poeta popular vasco une sin soldaduras ideas distintas que no tienen relacin particular entre sf. Su poesa fotografa las co sas exteriores para de ellas saltar a las interiores. (Recordamos nuestra versin del canto "Donostia'ko gaztelupeko") Cre (aade con maravillosa intuicin), en los principios de mis investigacio nes folklricas, que estas enunciaciones sin conexin. serian. tal vez, restos de antiguas poesas. fragmentos. girones de estrofas.

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que quedaron en la mala memoria del cantor como unas ramas desprendidas de su tronco primero. Pero luego he echado de ver que este procedimiento -que recuerda algo la manera de los

aikais

japoneses- es uno de los caracteres salientes de la poesa


se

popular. . . El cantor vasco

sirve de la msica para expresar los

estados de su alma. De la comunin de esta alma con la natura leza del Pas Vasco ha nacido nuestra lrica popular. Ha naci do en el corazn del vasco que se ha encontrado cara a cara con la Naturaleza". Y hace esta concluyente afirmacin : "El alma vasca respira de una manera distinta: se concreta esta respira cin en su lengua". Voltaire vea en el vasco un pueblo que bailaba en los Piri. neos. Insiste en precisar el P. Donosti. "que ha cantado y que canta todava". "Que la danza vasca, angular ms que curva, sera la representacin plstica de ]a cancin vasca". "Canta en el modo menor moderno o en el de los antiguos que se le parecen , como los

gaudemus

aleluyas

gregorianos". No dice que proce

den de ellos sino que se asemeja su modo, y que es un modo pr pio de respiracin rtmica (56). (Parece que el P. Donosti al final de su vida no consideraba que sus annonizaciones de cantos po pulares correspondan a' nuestro estilo vasco) .

5) Pero el estudio comparado de nuestro lenguaje can el de


otros pueblos, de nuestra expresin artstica popular con los es tilos (popular y cultos) de otros pueblos y de otras pocas y con la nuestra, est sin hacer y no podr hacerse, si na abordamos desde el arte contemporneo, la indagacin esttica (para cada una de nuestras investigaciones) de la respiracin espiritual del bombre, de la consistencia y los cambios rtmicos de esta respi racin que boy percibimos y nos extraa, sin entender las nti.
Nos sirve de ejemplo: .En el mar ha.y niebla/hasta la barra de Bayona/ te amo ms/que los pijaros sus crian. .. Nosotros estamos considerando 2 liricas populares, estamos en este en sayo dlstinuiendo un estilo popular al modo que eneralmente .se entiende. como menor o secundario. como reflejo espontneo de uno mayor y a la vista.. y otro. que es popular, como el vasco, pero que proviene de una cultura que ha elaborado un esUlo entero. naturallzac10 (popular) y que por la tradicin se ha transmitido desde nuestra cultura crornlech, es precisamente nuestro poeta (popular de estilo cultO) el bertsolari (o lo que nos queda de l).

1 36

.. cI _T"

245

mas semejanzas de nuestro estilo tradicional con todos los modos en la situacin artstica contempornea. Nuestro modo menor de cantar no es menor ni mayor, como

se ha querido entender (no entendiendo) las formas de expresin distintas desde los puntos de vista de la tradicin occidental. No entendindonos a nosotros, ni a otros pueblos como el nuestro, ms complejos y evolucionados y ms naturales, que los de per sonalidad latina, ms recientes. Slo en relacin de formacin, de crecimiento, se puede hablar (como se ha acostumbrado a

hablar occidente) de un modo menor o mayor. Esto sucede cuan

do espiritualmente no se ha llegado a ser mayor del todo dentro del arte, pero cuando un crecimiento cultural (esttico y religio so) ha concludo, el estilo pasa a la vida y las comparaciones se hacen distinto. Esto comienza a pasarle al arte de occidente (que

est concluyendo de crecer) y por esto en el arte contemporneo debemos entendernos todos los que hasta ahora no nos haba mos podido entender. Ahora el arte contemporneo tampoco se entiende con su tradicin occidental ! El esfuerzo largo de esta reflexin (aun tan incompleta e irre gular) est dirigido (y creo que con bastante claridad) a los que entre nosotros trabajan en alguna actividad relacionada COn nues tra alma y con nuestra cultura ( qu actividad no estar en la ms ntima relacin con nuestra cultura ?), a los que tenemos la obli gacin de colaborar en las tareas de crear y de ensear ( quin no lo est ? ) . A los que se incomunican, a los que renuncian, a los que se aburren. Quin no se ha aburrido ya entre nosotros? Quin no ha sentido en algn momento la necesidad de una Sociedad de Amigos, impacientes, espiritualmente violentos, del Pas? Sin organizarnos para ninguna tarea de investigacin, sin curiosidad, sin informacin, sin institutos especiales para trabajar en colaboracin, para consultar, para ponernos al da incluso en materias de cultura que pretendemos (qu tristeza !) orgaOlzar (improvisar) y mostrar a los de fuera y ensear.

1 37

Con un manual de gramtica en el cajn del escritorio quere mos hacer arqueologa, lingstica, investigacin y crtica artsti ca. La gramtica que ensea a hablar y a escribir correctamente

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(aunque sea con discos) qu sabe del hombre que ha vivido dentro ? La gramtica es academia, es un recuerdo, una estela funeraria. Es la sombra que produce una persona hablando. Es tamos escarbando en la sombra. Como se confunde el arte con Grecia. la gramtica con la academia. El poeta que vive dentro de las palabras, ya no est cuando se confeccionan las gramticas. La gramtica que se ensea es la que explican los guas en las visitas a los museos. Es el poeta que cuenta los versos con los dedos, el que cuenta su vida con el reloj de su fbrica o de su oficina. Hay ms gramtica que poesa en el intrprete de la li teratura. Hay ms paleontologa que historiografa del espritu en la arqueologa, ms arqueologa que etnografa. ms etnogra fa que antropografa. ms gente o muchedumbre que persona o que hombre (ms organizadores que bertsolari, ms festival que cine, ms quiosco que msica). mucbo ruido y pocas nueces, cuan do hacemos historia del hombre nuestro. Si es que 10 vamos a vivir algn da. Vamos a respirar. "El alma vasca respira distinto". En el arte contemporneo sentimos una respiracin parecida. Nos hemos acercado al bertsolari para verle respirar. Le hemos visto sumer girse, quieto y distanciado de s mismo, como si otro nadase den tro de l. Nos debe recordar al anti-actor (digamos as) que Ber told Brecht estudia en su tratado sobre el nuevo teatro para los efectos ("efectos V" que l llama) de distanciamiento entre el sea timiento del actor y los sentimientos del hecho que produce (y que representa sin que se confundan) para la toma libre en la conciencia del espectador. Digamos que para ensimismarle. Nos debe recordar todo lo que tratamos de meditar sobre el estilo de nuestra alma, algo que en el arte contemporneo debemos cono cer para relacionarlo y meditar. El bertsolari es uno o dos (uno a la izquierda y otro a la de recha) ? No se lo podemos preguntar a l. No 10 sabe. Cmo organiza su serie o continuidad ? Su canto, nuestra: poesa popu lar, por el aire homfono y serial de su estructura, podemos re lacionarlos con los movimientos actuales no s6lo de la msica serial y concreta. con el atonalismo. sino con los paralelos movi-

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mientas en la literatura, la novela y el arte actual (anti-teatro? anti-novela? anti-arte ? qu se ha querido decir ?).

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Todos tenernos algo de este berlsolari al qe conocemos muy poco y por quien no hemos hecho nunca nada. En mi estimacin es la representacin social ms alta que tenemos del alma tradi. cional (esttica y espiritualmente) en nuestro pais. Nadador por raza espiritual de extraordinaria movilidad. poeta involuntario (que dira Juan Ramn), se ve obligado por su falta de cultura (falta de sitio, de agua, de profundidad) a moverse en un charco. Habra estticamente que diferenciar en nuestros bersolaris la pureza de su estilo y lo que no es. Hubo en la gran poca de Xen pelar (que era la de Iparraguirre tambin) dos her. rnanos, Justo y Longinos, dados a disparatar en sus improvisaciones. Crey Xenpelar que tambin podra en este terreno poco seno derrotar a los dos hermanos, pero no pudo. Yo pienso en las causas (de orden externo y tambin de orden interno y de capacidad de crear) que pueden justificar el disparate y lo que podran acla rarnos sobre el estilo del berlsolari. Es como si a un korrikalari lo encerramos en una habitacin dramos comparativamente, deducir mucho sobre su situacin y

'i le vemos saltar por el aire : po

su estilo. Su estilo no es para acrobacias, pero tampoco sirve para otra cosa una estrecha habitacin. Ya su reaccin nos expli ca mucho. No basta sealar despectivamente que disparata un

balsolari. Dice tanto

veces como cuando queda mudo. Slo las

gramticas no tienen disparates. La pintura inici su transformacin actual. con movimientos (como el Cubismo) orientados desde dentro de la tradicin cl sica. El cine comenz igual : la sintaxis cinematogrfica hasta hace muy poco ha seguido obediente al racord (coherencia lgica clsica de una escena con la siguiente) . Y el realizador (que es Resnais) ms atento que a su propio capricho, sujeto por las ne cesidades de la propia transformacin experimental del lenguaje cinematogrfico, ha debido en su "Marienbad" que retomar un expresionismo surrealista de hace aquellos momentos) para preparar su prxima realizacin (para

30 aos (pero que no se hizo en

dotar de una preparacin al futuro espectador. Le ha llamado la

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atencin Uuego expresionista) para no sorprenderle luego cuando (dentro del nuevo informismo espiritual) no le llame la atencin con su nueva pelcula (porque ya se trata de otro tipo de aten cin, ms silenciosa, ms ntima y como natural) . Tambin el dodecafonismo en busca de una nueva libertad musical, renunci a muchas cosas, que luego se vuelven (en otra forma) a recuperar. El dodecafonismo pone las 12 notas en pie de igualdad. La ordenacin parte del concepto de serie (msica nada ms que una sola vez. En su canto el

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serial) como de una continuidad, donde cada semitono figura

bertsolari hace algo

muy semejante : sabe cmo va a terminar y explica su comienzo con claridad, para ingresar en un imprevisto recorrido, en una narracin de la ms rica y variable inestabilidad. La estrofa del poeta vasco tradicional se da como una serie de unidad tempo

y vuelve a recoger (como en la msica concreta) la voz de las co sas en su estado natural, para instalarlas en una situacin de li bertad que se va creando (es la respiracin rtmica del estilo) con la accin interior del poeta. Es as visible el sufrimiento que ex perimentan los enlaces gramaticales y las consonancias de proxi midad y de lgica espacial y de coherencia visual, a favor de COn tactos ms complejos en distancia temporal y ms ricos en reco rrido espiritual. El canto vasco en su estilo verdadero , resulta as como una serie o un conjunto o sucesin de series, que por s mismas se prolongan y reproducen, sin repetirse. Desde la inter pretacin clasicista, se muestra este estilo nuestro como oscuro y confuso. Alguien entre nosotros (no recuerdo quin) dice que pue de parecer barroco. El barroco , no es confuso ni cargado : se ca racteriza por un impulso romntico de acercamiento a la natura leza, pretende salir de un estilo racional y geomtrico, de la dis continuidad clsica espacial, fluyendo en continuidad temporal, tirando del espacio. Pero el barroco, igual que el clsico, tiene encadenado el tiempo al espacio, no tiene libertad. Cargado y confuso es el barroco cuando pierde velocidad. Cualquier estilo al perderse. En nuestro estilo no es el tiempo unido a la expresin, el que juega, es el tiempo interior en liber. tad de
un

ral: la palabra no se repite ni en la rima final ni en su interior

hombre atento al silencio, como asomado siempre al

1 41

249

borde de su vacio-cromlech, que es su circulo personal de sole dad (el radio de soledad, que dira Ortega), nuestra mano izquier. da en garantla absoluta de libertad [56]. Es de la misma naturaleza la libertad en la que han entrado ya (experimentalmente) los lenguajes en el arte actual y en la li teratura. Pero el mismo artista aun no ha comprendido el silen cio-cromlech en esta libertad. Ha entrado en su experiencia final mezclado y confundido con otras motivaciones y compromisos. Su herramienta vaca DO es hombre vado. En la herramienta cromIech su radio de soledad define (como en nuestra historia neoltica) un rea de comunicacin. Una cosa es precisar que en el lenguaje actual, se ha desintegrado la expresin y la lgica, el estilo tradicional hablante y directo, porque se ha desocupado el- tiempo del espacio en la expresin, porque ahora el dominio desde el tiempo interior del narrador bace continua y silenciosa la narracin. Si la novela actual parece vado es porque se comu nica por receptividad para un hombre ms rico en intimidad es. piritual. Si una obra de arte actual, una novela, es objetivamente un bueco, es porque ste es el signo esttico de su consistencia receptiva, silenciosa, borrosa por su profundidad o lejana inte rior. Si en esta inmensidad vaca se cuenta que el hombre actual est vado, debernos entender que la desintegracin es del hombre no de la tcnica de la narracin. Se comprende as que la novela actual del objeto, parezca sin objetivo, sin hombre, sin sentimien to, porque es el hombre el que est nuevamente sin nada y sin in. Se dice que en la nueva novela experimental nueva conclus (en la direccin ms esttica, intelectual) que el hombre es un vaco, un hueco, en el mundo de los objetos. En realidad 10 que sucede es que el hombre est boy vaco porque est vado de los demeis, que es todo lo contrario de la funcin del cromlech-vaclo que hace que el bombre no se sienta vaco ni religiosamente (de Dios) ni socialmente (de los dems). Cualquier personaje de la novela y del cine actuales, est todo lleno slo de l y vaco de los dems y al estarlo de los dems es cuando se convierte en un hueco del mundo que no tiene, en su nada, en su angustia, por. que los dems estn tambin vados de l.

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Refirindose a un maestro de la novela actual, (Claude Si mon : "La route de Flandres", Pars, Ig(0) hace Cocteau esta aclaracin sobre el nuevo estilo (aclaracin que vale tambin pa ra el nuestro) : "no es una manera complicada de contar cosas simples, muy al contrario. es el estilo ms simple que puede al canzar un creador para contar cosas las ms complicadas y dif ciles"

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TERCERA

PARTE

APENDICES

El recuerdo

GRANDEZA Y MISERIA DE ZULOAGA

Hay 20 kilmetros de mi pueblo a Zumaya, en la costa penin sular vasca. Me esperaba el pintor Narkis de Balenciaga. nico discpulo que acept en su vida el gran pintor Zuloaga. don Ig nacio. como le declamos todos respetuosamente. Era la ltima vez que Balenciaga y yo hadamos ese corto ca mino de la estacin de Zumaya a la casa de Zuloaga. Balenciaga no la volvera a ver nunca m.s. Si ahora realizo mentalmente este viaje, voy solo y una angustia infinita me detendr. repenti namente. As me sucede siempre. Hasta que el extrao amigo y el extrao pintor que fue Balenciaga. sea arrancado de su condi cin de fantasma. en la que cay empujado por la muerte en los momentos iniciales de nuestra generacin artstica. Acaba de mo rir, 10 aos despus de Balenciaga, su maestro. He ledo unas notas en que se recuerda a Zuloaga. Yo solamente lo recordar todo, cuando sea el momento de hacer justicia a Balenciaga. a
Este es el breve ensayo al que se refiere Arteche (57) y que fue publicado en la Revista Amrica de Bogota. Colombia, ma.rao de 1946.

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su propia vida tan breve, tan torturada y pura, y tan descono cida. Y tambn por su muerte. que a mi s que directamente me alcanza, como tambin a un grupo de vascos en Santi go de a Chile y quiz ms que a ,todos al mismo Zuloaga.

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Las circunstancias internas de la poltica espaola y la inter. nacional, ms tarde, prolongaron hasta nuestrOs das la presencia de los hombres del gB. Por esta causa, las faltas de la generacin de Zuloaga. adquieren una gravedad que. en tiempos menos anor males, no hubieran significado negativamente tanto. El conflicto normal de las generaciones hace crisis en Espaa en 1934. Slo Unamuno, de la del gB. puede ser historia nueva verdadera. To dos sus compaeros, como gigantescos cadveres, obstruyeron nuestro camino. Ya basta de contemplaciones. ElIs acortaron la vida de nuestra generacin y no podemos detenernos con exa gerados escrpulos para despedirlos. Zuloaga haba muerto, artsticamente, hace 20 ao. Ahora, ha desaparecido. Estamos de luto, pero este mo ser siempre por Aurelio de Arteta y por Narkis de Balenciaga. En ellos pienso con este recuerdo de Zuloaga. Quin es Zuloaga y qu hizo ? Es un hombre de talento, simple, fuerte y decidido. Un rudo ejemplar humano del pueblo vasco. Pero vio Zuloaga a Espaa con un romanticismo mercan til. Lo que vea lo dibujaba con un poderoso naturalismo basado en una profunda admiracin a Velzquez. Para el color, tena una fervorosa pasin con El Greco y con Gaya, pero el audaz expresionismo de estos dos hombres no coincida con sus prop sitos demasiado limitados y personales. La generacin del g8 inicia la reconquista. o mejor dicho el inters del objeto universal espaol. Su conocimiento de Espaa se apoya en la tradicin pictrica y literaria. Despus es cuando pone sus ojos en la tierra como si se tratara de un meln, de un paisaje o de una enfermedad. Estimula la bsqueda de lo espaol
No olvidbamos a. Machado, Por otras ra.zones recordamos a toy explicando lo que recuerdo que he vivido.

Ba.roja, Es

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por nosotros mismos. Pero la prueba del g8 fue de un superficial romanticismo, anrquico y espectacular, con races exclusiva mente individuales y literarias, que condujo a sus hombres, en la hora colectiva, al fracaso en el arte, a un mezquino vitalismo en filosofa, y en la poltica a la traicin.

"An aprendo". Con estas palabras de un Gaya anciano, po drian El Greco y Velzquez expresar la permanente juventud de sus almas. Ni Zuloaga ni ningn otro hombre del gB, fueron j. venes ni aprendieron nada despus de los 30 aos. Por esto fra casaron.
La Espaa de Zuloaga, la que l mira para pintar, es la mis-. ma que los hombres de su generacin tienen delante de su alma para sacudirla de un sueo de 300 aos en el que entra Quevedo, el primero, y del que sale, el pri ero, Unamuno. En el centro de m este sueo. golpea Gaya, anunciando fatalmente la verdad. En el realismo de Gaya se funda, aunque slo sea en una pequea parte, la mano vigorosa y de sombra acusacin pictrica de Zu loaga.

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Zuloaga tiene fijos los ojos en el sueo, en lo donnido u oculto de Espaa. El mismo nunca despert de esa oscuridad mortal. El g8 es el desperezamiento de Espaa. Unamuno tiene fijos los ojos y tambin el corazn en la muerte de Espaa, en la agona de lo espaol, y se detiene taJl angustiosamente, con tanta volun tad trgica de salvacin. que la . transfonna en compromiso de vida no slo para Espaa. "Contemplando esos lienzos -dice Unamuno refirindose a Zuloaga- he ahondado en mi sentimiento y mi concepto de la noble tragedia de nuestro pueblo. de su austera y fundamental gravedad. del pozo intrahistrico de su alma. Contemplando esos cuadros he sentido lo mucho que tenemos de lo eterno, de lo que queda, y la poco de lo efmero, de lo que pasa". A pesar de estas palabras, demasiado de lo efmero. hay en la obra de Zuloaga y cunto. Dios mo, en todas sus intenciones y en su vida entera. Unamuno vea demasiado con lo que l tena dentro de sus propios ojos de lo que no pasa. de lo que no puede pasar. En los

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de Zuloaga hubiera descubierto lo efmero, lo descubri sin duda, pero no era Zuloaga el tema de Unamuno. Tampoco el nuestro. Zuloaga ha sido un gran descubridor de las cosas visibles. De la tradicin pictrica verdadera en el pasado, y del xito y el dinero, sobre todo, en el presente. Pero nunca tuvo intuicin de lo invisible, ni autntico afn de futuro. ni angustia creadora de verdadero investigador. ni espritu de sacrificio. Camin por Castilla, buscando en las sombras perpetuas de las sacristas de pueblo, ignoradas telas que cambiaba por cual quier cosa o se las llevaba sin cambiar por nada y que estn en su Museo, como la coleccin privada ms importante de El Greco. Descubri a Balenciaga. y su obra ntegra est en su casa. Fue amigo de toreros ricos y de escritores famosos. No trataba ni a pobres ni a desconocidos. Pint su famoso cuadro Mis "","gO!, pero para Belmonte, Valle Incln, Baraja y Ortega, no s hasta qu punto 10 fue l. Ortega y Gasset, se muestra hasta injusto al considerar su pin tura, que calific de amanerada. Pero su pintura, aunque fcil mente poderosa. es realmente fuerte y personal. Mas despreci la luz, cuando en pleno impresionismo se acababa de afirmar que era el principal personaje del cuadro. El principal personaje de Zuloaga es el que solicita su retrato y paga bien. Toda su obra est llena de distinguidos y ya distan tes retratos. Los pintores se lanzan a descubrir la luz en eterna empresa de poesa y de razn. Zuloaga, directamente, toma los tonos os curos de la tradicin. En su clebre cuadro La! bru;4S de San Milldn hay una terrible oscuridad de vieias y una de ellas tiene una vela en la mano. Cuando vi este cuadro en el Museo de Bue nos Aires, ya la vela se haba apagado. Era un teln estticamen te negro, con unos fragmentos de carne grabados magistralmente. Velzquez, El Greco, Gaya. Antes y mejor que nadie los reco noci Zuloaga, pero no entendi de ellos ni el amor ni la rebelda. Me refiero a la proyeccin fundamental de estos sentimientos en el ministerio difcil de las operaciones tcnicas y formales. Los

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personajes de Zuloaga, comienzan a aburrirse, estn de paso, pensaban en otras cosas. Se van. La obra de Zuloaga ya est llena de grandes agujeros. De los que entraron en ella con dema siada impaciencia y comodidad. De los que pagaron demasiado sitio. Otros no alcanzaron a entrar nunca. Recuerdo en su estudio, comenzada, una tela de grandes di mensiones, llena de retratos. Algunos, cortados por el borde in. ferior de la tela, quedaban sin remedio fuera. Desaparecan como esas figuras en el purgatorio, en las representaciones pueriles de las iglesias actuales, que sin embargo tienen en lo alto una Virgen del Carmen con un escapulario que las retiene. Yo permaneca callado, pero pensaba en una pintura de El Greco, Cristo arro jando a los mercaderes del templo, donde cuatro pequeas cabe zas en la misma esquina inferior de la derecha -los retratos de El Ticiano, Miguel Angel, Clovio y Rafael-, establecan un pe queo y sabio rectngulo, por cuya diagonal ascendan triunfal mente en la organizacin geomtrica interna, inviolable, de la composicin. Se puede observar las alteraciones luminosas y es paciales en los elementos prximos a este ngulo, introducidas por El Greco con el fin de ayudar a esta elevacin esttica, ya que nos es posible compararlo con otro igual y un ao anterior (1573) que se encuentra en Richmond y donde en el lugar de los cuatro retratos (el que se encuentra en Minneapolis) , haba un pjaro, una alcanca, un palo y Un cordero. Busc Zuloaga en El Greco, pero es indudable que con mucha prisa y otras preocupaciones. Porque Zuloaga tambin despreci la composicin. Precisa mente en estos das, que nos traen el segundo centenario del na cimiento de Gaya, repaso yo la coleccin extraordinaria de sus grabados. Estoy pensando en la influencia probable del trazado director y de la distribucin del blanco y del negro de estas com posiciones, en la composicin misma de uno de los muralistas ms grandes de la actualidad -posiblemente y considerado objetiva mente, el ms grande-, el mexicano Orozco. No hay duda que Zuloaga vio a Goya, pero no lo descubri. y as cuntas cosas dej de ver, confiado en )a propia fuerza de su temperamento, trabajador superficial de lo pintoresco, inmensa y malograda ca pacidad de pintor.

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Zuloaga tuvo demasiada suerte y demasiada salud. Calcul muy rpidamente el programa esttico de su vida, pero no las razones vitales de su arte. Vio superficialmente 10 que era. No supo amar ni perseguir lo que an no es.

En 1931, Balenciaga y yo nos presentamos por vez primera en la Exposicin Bienal de San Sebastin. importante concurso aos. Ob oficial para pintores y escultores vascos, menores de tuvimos los dos el primer premio, y sta fue la ocasin que apro vech Balenciaga para que yo hablara cOn Zuloaga y conociera bien su obra y especiahnente su Museo. Este es extraordinario y en la sala central estn El Greco, Goya, Solana y Rodin. Luego, pasamos a su taller enorme y frio. Tard en darme cuenta del Era el mismo a que me he referido, con las figuras cay!ndose de la tela. Yo estaba bajo la tremenda impresin que acab.bamos de recibir al ver cuadro que Zuloaga nos mostraba sobre su caballete

30

de trabajo.

desnudos como cirios, que se quemaban y estaban creciendo. No se poda estar all, pared por medio, y mucho menos trabajar. Haba que enloquecerse o quizs, como Zuloaga hizo, cubrirse la cabeza con una boina, ausentarse los inviernos para trabajar en Pars y huir tambin de los que allf -Picasso y otros de sus antiguos compaeros-- tambin ardan, creciendo misterio samente. En los veranos regresaba Zuloaga. Quiz. -no lo s- paseaba

el cuadro de El Greco, El dmo1' divino y el dmo1' profano, con sus 7 cuerpos misteriosos y amarillos. retorcidos y

solo por la playa que era de su propiedad o por el parque de su casa con algunos m.rmoles neoclsicos bajo los pinos. seguro es que fuera a visitar la pequea casa que a su lado haba

lo mAs

puesto a su hijo Antonio para que fabricara para el comercio los colores al leo con la marca

ZtllotlglJ.

En los veranos reciba la

visita de sus importantes personajes. De nuestra conversacin muy poco recuerdo. A m con since ridad me adverta que no pusiera mucha atencin en las nuevas tendencias, en las que me consideraba muy interesado. Era muy alto y fuerte. Lo he conocido siempre con boina y traje oscuro. Ahora, dentro de casa, est. dentro en su trabajo. Tiene una vieja

260

chaqueta negra cubierta de pinceladas. Est sentado -tal como aparece en el cuadro de Vzquez Dfaz- pero apoya un pequeo mueble que tiene cuatro libros con el un pequeo paisaje natural de Picasso, al lado de
un

brazo en de Ba.

Toledo
WI

rrs y dos tomos de un diccionario abreviado. En frente de l tema seme jante tratado por la sensibilidad primaria de Balenciaga y que me obligaba a volver la cabeza para seguir observndolo. Zuloaga nos explica superficialmente su posicin frente a Pi casso. Que en sus primeros tiempos en Pars -as nos revela sen eros Picasso y l, les visit
un

cillamente todo el misterio para l del cubismo-, siendo compa

escultor can unas estatuillas cons

trudas con fonnas cbicas esenciales. Me parece recordar que nos dijo que era belga, y quiz fuera: ese mismo escultor muni prematuramente aparecido en ese tiempo (Igoa) en Pars, con la intuicin de las doctrinas cubistas que hasta 8 aos ms tarde no seran planteadas ni impuestas sin el concurso definitivo de Pi. casso y Braque. El consejo fundamental de Zuloaga era que de bamos trabajar constantemente. Y, en verdad, l no aconsejaba lo que l mismo no cumpla.
_"

quense, Hennann Obrist, al que recuerda Guillaume Janneau,

Se te han acabado las pinturas ?" -le preguntaba Zu

testaba : -"S, don Ignacio-", -"Bueno pues aqu tiene ms" . Zuloaga tena poco que hablar.

y no consistan en nada ms estas entrevistas. Balenciaga le con

loaga a su discpulo en las frecuentes visitas que ste le haca-o

Un conocido pintor vasco, en un automvil repleto de cuadros, se llega a la casa de Zuloaga, Quera consultarle y le habra pe dido
esa

visita. Zuloaga, desde la puerta, no le permite que le


un

traiga ms que

un paquete de lpices "-Ten esto -le dice-. galan, cuando los tennines, 'dibujando
eso,

cuadro y cuando 10 ve, se retira y vuelve con

A m me los re.

vienes y te dar ms".

Me contaba Balenciaga, que a los 10 aos de acudir a la casa de don Ignacio, recibi de l la primera palabra de aliento. Le dijo: "-T ya eres un pintor" , "Ese da fue el ms feliz de mi vida", comentaba Balenciaga. "Me mostr el Museo y don Ignacio me deca quines eran los pintores",

261

"Puedes venir cuando quieras", le habfa autorizado ese dia Zuloaga. Comenz entonces Balenciaga una etapa asombrosa en su pintura. Los cuadros que le mostraba Balenciaga y que agra daban al maestro, se apresuraba a obsequirselos. Zuloaga le segua regalando pinturas y pinceles. As vinieron el ao 1931. el 1934 y el 1935 A ltima hora, cuando nos embarcbamos para Buenos Aires, recibi Balenciaga de su maestro un sobre con consejos para que cuidara su dbil salud y con 800 pesetas, valor de 2 cuadros de su discpulo, de los cuales deca haberse desprendido para ayu darle. Expusimos en el mismo saln en que Zuloaga se habia presentado en 1910 y lo haba vendido todo. Nosotros no vendi mas nada. Con pesadumbre me deca Balenciaga. que don Igna cio tena una galera completa con lo mejor de su obra. Unos 60 cuadros. Yo saba en qu peqsaba, pero jams de su boca salie ron mis que palabras de agradecimiento para su maestro. Muri Balenciaga ese mismo ao en Mxico. Tambin en Mxico, aos ms tarde, desterrado, llega otro gran pintor vasco, Autelio de Arteta. Arteta na es ya joven, es compaero de Zuloaga, casi de su propia generacin. El hombre a cuyo lado anhelbamos reunirnos las nuevas promociones vas cas. Para nosotros, este hombre sencillo y callado, sufrido, era nuestro ms alto valor representativo. No nos interesaba Zuloa ga, tenamos en Arteta todas nuestras esperanzas. Un da toma asiento en un tranva y se va de la vida, con la misma estpida y fatal sencillez que le confonn siempre. Arteta dej a Zuloaga - qu pensara este hombre ?- la ms trgica de todas las deudas. Pues haba sucedido esto. En sus primeros tiempos Arteta alcanz a decorar al fresco el Banco de Bilbao, en Madrid, surgiendo COn eSta obra como uno de nuestros futuros valores de la pintura. No tuvo oportunidades. Pero cuando en 1932 pudo haberse consagrado en los centenares de metros de pa redes de la Iglesia de San Telmo, en San Sebastin, al ser desti nada a Museo oficial vasco, y el gran pintor vizcano hubiera podido pasar a la historia de la gran pintura moderna con una obra que frente al muralismo mexicano habra significado, sin
262

duda, el m's fuerte exponente europeo y la consiguiente posibili. dad, que perseguamos los jvenes, de una escuela de muralistas vascos, Zuloaga se la quit de las manos -le quit la vida ver dadera-, nos quit a Arteta. Y entreg esta obra monumental a un vil comerciante amigo suyo, el pintor cataln Sert, muerto pocos das despus de Zuloaga, an ms rico que l en aos y en dinero, pero no en responsabilidad. Esta traicin de Zuloaga fue un negocio para los dos, para Zuloaga y para Sert. San Tel. mo tiene hoy unas telas pegadas con mareantes legiones de figu ras a lo Miguel Angel, con retricas historias y falsos aquelarres nosotros I Y est prximo el da en que trataremos de revisar es. mitir que en tas cosas, aunque todo es ya irreparable. Hoy yo no puedo per
un

a lo Goya.

Ah, grandes estafadores, jams os lo perdonaremos

recuerdo de Zuloaga -hay tambin alabanzas,

que podrn ser- se anteponga nada a esta acusacin de mer cantilismo y de irresponsabilidad histrica y esttica para con el arte y para con valores de su propio pueblo, como Arteta y Ba lenciaga, sacrificados framente por la absoluta insensibilidad humana y la sucia avaricia de Zuloaga. Recuerdo bien que sobre la puerta del Museo de Zuloaga, al despedirnos, se nos qued mirando un Padre eterno, sentado de madera, inolvidable, arrancado de algn prtico castellano, con su gtica expresin aplastada y eterna y con un dedo amenazan te y largo como una lanza.

263

145
EN

SE CONTESTA LOS CUESTIONARIOS DE DOS PUBLICACIONES VASCAS

la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas (publicado en


vascuence) San Sebastin, diciembre, 1959. 1)

LA REVISTA EGAN,

suplemento de literatura del Boletn de

Qu sentido tiene la escultura en la- sociedad contempornea ? Dentro de la cultura, que debemos recordar es un movimien

1 46

to natatorio. como dice Ortega, para no hundirnos en nuestra existencia, la Escultura se preocupa de ensearnos una especie de respiracin visual que nos permite sumergirnos en las cosas y los acontecimientos del Espacio, enriqueciendo nuestra sensibili dad, ampliando nuestra libertad, asegurando espiritualmente nues tra existencia . ,Quien nO entiende el arte actual no tiene libertad para entender, puede estar seguro que pierde el sentido profundo de casi todo lo que ve. Se podra establecer as que la actitud crea dora del escultor es inicialmente religiosa y el resultado de su obra de naturaleza poltica. nosotros, es esa misteriosa inclinacjn del hombre que le empuja Lo importante de la escultura y que conviene observar entre

a ser escultor. La imaginacin prctica del vasco le llevara a la estatua y la poesa, si supiramos de qu trata el arte. Pues el ar tista es el nico hombre que vive ntegramente su vida y la de todos.

La

pierde para que la encuentren los dems. El escultor es el hombre que se desmarca cuando todos estn atentos a una jugada lgica del espritu. Lo lgico en arte es irracional, pero tiene su razo namiento que es la Esttica. Un poco antes es Potica. un poco despus es cuando hay que contener la respiracin y sumergirse . Esto es algo difcil, cmo se hace ? Es exactamente la pregunta visible de esta posibilidad. de cmo se hace el hombre. La estatua considera la naturaleza

apuesta que hace es su estatua, no hace trampa y la

264

No hagan ustedes mucho caso, literal, de lo que les conteste. Una conversacin es muy breve y forma parte de otras. La. lnea ms corta entre dos puntos, geodsicamente. nO es la lnea recta. El artista viaja a su modo, no anda a caballo sobre las cosas, es un centauro fronterizo, un centauro desnudo de buenos das y no tiene bolsillo como los ebanistas y los arquelogos para llevar el metro que mide los acontecimientos por su moldura o su tricen. tenario. En la obra de arte no hay tiempo de medir, nace todo en ese momento. En la estatua es siempre domingo. 2) Es elevada la emocin artstica cuando es ms prxima del dolor que del placer? El placer pertenece a las ciencias de la Naturaleza, el dolol a las ciencias del Espritu. El placer se encuentra en las conclusio nes. (Conclu en 1958. Ya he explicado que el arte verdadero -que el arti ta apasionad concluyen). s

3)

En la poesa qu es ms importante, el enigma o la emocin, aparte del lenguaje ?

El enigma es la poesa que tiene en sus manos el escultor cuan do tiene sus manos vacas. La emocin es cuando el enigma se convierte en construccin. en lenguaje. El enigma es religioso, la emocin, poesa y el lenguaje. poltica. El Arte considera poli ticamente al hombre como su verdadera finalidad, le ayuda a tomar posesin de su propio espritu y a utilizarlo en s mismo y con los dens.

4)

No le parece que despus de las fatigas en buscar otra dimen sin al arte volvern nuestros nietos a Donatello?

En arte siempre se trabaja COn la misma dimensin, con la ltima, por esto es igual y distinto siempre. A veces me he refe rido a que debemos considerar que la historia del arte, concre. tamente la de la Escultura, la hace un solo escultor que, en cada poca, va cambiando de nombre. Hoy Donatello se llama con

265

otros nombres. Yo tambin soy Donatello y ciertamente no pue do entender lo que me preguntan. En arte se habla de volver cuando no se sabe a dnde se va.

5)

Los snobs y los nuevos ricos deben tomar parte en este ple biscito del arte ? El arte no es un monopolio de los artistas. como el cielo no

lo es de los astrnomos. Para el arte no hay nuevos ricos

vos pobres. Lo importante es sentir necesidad. pues trata de en riquecer la sensibilidad de todos. de transformar al hombre en una clase espiritual superior.

ni nue

6)

Qu dirn dentro de 50 aos respecto a los ismos de boy ? Es de esperar que tengan otras preguntas ms urgentes que

contestar. Sus preguntas sern continuacin de las respuestas que demos nosotros hoy a nuestros ismos.

7)

de los nios ?

Por qu se parecen tanto a la pintura moderna los garabatos

Est bien hecha la pregunta pues son los garabatos de los ni os los que se parecen a algunas pinturas modernas y no al con trario. Con las majas pinturas sucede en cambio. que se parecen a las copias de la fotografa de superficie. Porque el verdadero bre se confunde con el grito doloroso de un animal. Todo lo que brota de lo profundo se relaciona. Y tambin hay un parecido entre las cosas que no sirven para nada. artista no copia y el nio tampoco. A veces el alarido de un bom

8)

Tenia alguna categora el escultor Anchieta ? Tena

147

que corrientemente nos falta a los vascos: una buena informacin de 10 que el mundo se trae entre manos como problema y la de cisin y el riesgo personales para contribuir a su solucin origi-

el conformismo de un buen discpulo. Le faltaba lo

266

na!. Toda nuestra historia ltima es una h istoria de vasallos. He-. mas preferido la seguridad de un acomodamiento al sentimiento y al riesgo de crear.

9)

Podemos afirmar que existe una Escuela vasca de arte ? Yo no lo afirmara. Lo que conocemos por Escuela vasca es

tan poca cosa que es preferible negarla. Desde Regoyos estable cimos relaciones con los poetas y artistas belgas, pero estaban en Holanda los hombres que necesitbamos haber tratado en esos momentos. Nuestra Escuela ser el reconocimiento de la aventura individual, del valor no ortodoxo de la impaciencia espiritual. Unamuno y Baraja son Escuela vasca.

10)

Qu lugar debemos dejar hoy a Praxiteles, a las poesas de Sem Tob o a nuestros romances navarro-suletinos medie-. vales ?

El de los museos y lugares de investigacin. All servirn de estudio y de inspiracin a los artistas y escritores actuales res ponsabilizados en hacer hoy con lo que tenemos y can lo que nos falta, lo que ellos en su tiempo supieron comprender y realizar. El pueblo que no tiene una poesa actual, una escultura actual y un teatro actual, no tiene derecho a mostrar en pblico una he.. rencia que no es capaz de continuar (y que no puede compren der) .

n)

Cree posible dar otro rango a nuestras competiciones y de portes como las de berlsolaris, palankaris, amiasotzailles, etc. ? Creo en la necesidad urgente de replanteamos toda manifes

tacin popular desde una reconsideracin actual de la vida de nuestro pueblo. de sus necesidades. Hoy hay profesiones nuevas y puede haber nuevas competiciones. Hasta se puede inventar una competicin para destacar un nuevo oficio. Por qu no en sayamos a jugar al diseo industrial, a poner en ecuacin . en conflicto creador, los factores vivos de nuestros problemas dia rios? Por qu el bertsolari no ensaya a ser nuevamente la con

1 48

267

calle, historiador y teatro ambulante y sinttico? Este es un punto que seria preciso meditar bien. (Hay que saber si en verdad de seamos mejorarnos. Si no andamos en negocios con el enterra dor) .

ciencia pblica y el maestro en el prtico de la iglesia y en la

rz)

En un teatro de cmara nuestro, cree posible utilizar temas de vanguardia que no sean angustia ni morbo? No s qu es morbo, perQ s angustia. No confundiendo la an

verdad, a la libertad, y es la lucha con el tiempo, por este domi. del arte ? nio. Es que no est bien que esta angustia sea el tema central Si da usted ms importancia que a 10 que ve, a lo que piensa debe verse qu destino tienen los museos de arte ? Siempre ve uno aquello que sabe de las cosas. Si uno no pien sa,

gustia con el dolor de muelas. El tema del arte es el amor a la

13)

149

si

no est en antecedentes de lo que est. viendo, la sombra

su pensamiento, pero es preciso entender el lenguaje de esta re velacin. Conocer este lenguaje que en cada poca cultural renueva y enriquece, es conocer dnde se encuentra la llave de

de uno se proyecta sobre lo que miramos. El artista hace visible


se

la luz. El misterio es 10 que escapa a la sabidura, pero bien se comprende que depende de ella. Suele decir el pueblo sabiamente

del que no sabe nada : "Lo que este sabe no tiene misterio", pues el que no sabe no puede tener ningn misterio. Escribi sobre la obra de arte : "Si no es

Whitman

el

misterio y la llave al mismo

tiempo que abre todos los misterios, no es nada". Pero me estoy olvidando del destino de los museos, que me preguntan ustedes. En los museos comprobamos exactamente c. to y de la vida en cada poca y lugar. mo la obra de arte est condicionada a las formas del pensamien

14)
o

Cmo concebira usted las secciones de un museo vasco et nogrfico ?

Estudiada sus secciones en el orden en que hoy nos preocupan que deben de preocuparnos. Y acompaara a todo objeto una

268

explicacin funcional de su forma, de su conclusin. Es preciso que en todo museo se nos ensee a construir y a pensar. a juzgar, lo que estamos viendo. La operacin de crear es parecida siem pre, lo que vara son las circunstancias y las condiciones que hay que resolver. Urbanismo y diseo industrial. son dos conceptos que debidamente entendidos, resumen la naturaleza de toda crea ciD. El Instituto de Investigaciones Estticas que tratamos de crear
en

San Sebastin, persigue precisamente esta labor de colabora cin en equipo, primero dentro del grupo profesional y luego

entre Jos diferentes grupos entre Jos que se pretende abarcar todas las disciplinas de la Cultura en su momento adual.

15)

Si cree posible un ballet vasco actual qu lugar tendra en el instituto que ustedes proyectan ? Uno de los grupos es el del Ballet experimental. Necesitarnos

planteamos los problemas de su consistencia esttica y analizar sus actuales tendencias que son paralelas, semejantes y contiguas, a las de las dems disciplinas artsticas. Intentaremos reponer espacialmente los restos raquticos de nuestra gran herencia vasca en el ballet. Tenemos que integramos en equipo corelogos, ar tistas, poetas y msicos, para ensayar una intensa produccin original de ballets, de forma, intencin y destino muy diversos y con gran ambicin espiritual y bastante prisa, pues todo avan za en el mundo y nosotros no hemos hecho nada ms que perder el tiempo. y olvidar.

16)

Le parece plausible la labor que venimos desarrollando los elementos del seminario de filologa vasca "Julio Urquijo" por la conservacin del vascuence?

Todo lo que hacen ustedes y la edicin de esta Revista. mere ce el reconocimiento de todos los vascos y de nuestros amigos, pues es una labor fundamental y que alguien tendra que reali zarla. Por desgracia, no todos los que estn en condiciones de hacer un trabajo. sienten la responsabilidad de hacerlo. Yo he

269

grave debilitamiento entre nosotros provoc la prdida que uste des quieren reparar y otras ms difcilmente reparables pero que tambin llegarn a resolverse. Si logramos ser ms resueltos y generosos para entendernos por encima de los intereses mezqui nos y privados que acostumbran a separamos.

perdido, lo confieso dolorosamente, el idioma de nuestros padres. Ustedes luchan para conservarlo. Yo confo en que no se perde r, pero he limitado profesionalmente el campo de mi lucha a este del lenguaje de la sensibilidad cultural, cuyo abandono y

EN LA REVISTA YAKIN, del Seminario de Arnzazu (Pro Manus crito), publicada en vascuence, diciembre, rgOO. Pregunta Fr. Jo
seba de Intxausti . r) Qu elementos emplea usted en la expresin de su idea artistica ? Defnalos, por favor : cmo los emplea y conjuga ? Sobre los elementos que empleo y del modo como procedo en mi trabajo, puedo sencillamente decirle que se abre las manos y se extiende Jos brazos de modo que uno se encuentra a la hora de comenzar sin nada. Pero en esta actitud hay un sentimiento grande de amor a todo y tambin de desacuerdo, una voluntad de reunirlo todo y de transformarlo en algo que aunque aparen temente valga menos que Jo que transforma, sea para el hombre distinto y valga ms en cuanto expresa una transformacin que en m mismo se produce y que puede ayudar a que se produzca en el observador y participante de la obra. El primer factor o grupo de elementos que intervienen en la operacin creadora, es el espacio y las formas de la realidad sen sible, el material y el sitio con el tema exterior que empiezo a tomar en las manos. Entra inmediatamente en juego un segundo grupo ideal que se resume en una geometra de la composicin o concepto de estructura que
se

150

toma de las ideas propias del tiem

po en que uno vive y con la intencin que la misma obra desde su emplazamiento en la arquitectura y el paisaje, nos sugiere.

270

Hago chocar estos dos grupos de seres espaciales, el primero

so

metido al tiempo de la realidad, el segundo intemporal. El resul tado es un material de naturaJeza abstracta, un dominio espacial estticamente valioso que vamos a utilizar como trampa para citar y reducir a estatua, al tiempo vital o de nuestra vida interior, origen de nuestra angustia existencial y objeto metaffsico del arte. De aqu. que en la secreta intimidad de la voluntad de creacin, hay un afn religioso de salvacin y que se resuelve para la co munidad como conclusin visual en una proyeccin poltica. 2) Qu relacin guarda la naturaleza con su arte de Ud ? Solo prescinde de ella, o ms bien es su arte abiertamente hostil de los casos, por qu ?

a la misma ? O tal vez pretende acercarse a ella ? Y en cualquiera

Lo que tengo es Naturaleza, lo que me falta no es Naturaleza. Me declaro obrero metaffsico, vuelo contra la NaturaJeza, la tras paso. He terminado mi escultura experimental cuando he logra. do vaciar este hueco en el espacio natural, cuando he desocupado formalmente la estatua convirtindola en un mueble metafsico, en un espacio interior receptivo, espiritualmente habitable. La Naturaleza vuelve a m. 3) Expnganos por favor el papel que representa en su arte el espacio : Qu es el espacio religioso y en qu sentido lo es? Qu es el espacio vaciado ? Acabo de tocar este punto. Puedo agregar algo sobre el espa cio religioso. Las actuales tendencias en el arte orientan la obra como un arte-mecanismo, articulando las formas en una dinmi ca temporal, es un arte de expresin del tiempo y el movimiento gustiado, existencial, del artista. En ambas tendencias -forma..

como imagen actual de la realidad o del tiempo subjetivo y an

listas e informales- la obra de arte repite lo que tiene la realidad o lo que tiene el hombre. Yo busco lo que me falta : una solucin espiritual en tnninos rigurosamente visuales a esta enfermedad general de la angustia que procede de nuestra inseguridad en la

vida y la carga de impresiones que desde el espacio que nos en-

271

La naturaleza parlante y de expresin de este arte somete al m que considero que la finalidad hoy ms urgente del arte es contribuir hombre a un papel receptivo de oyente y espectador. Para a la curacin metafsica del hombre por el tratamiento de su sen sibilidad espacial, el planteamiento de la obra de arte debe ser todo 10 contrario. Lo receptivo ha de ser la obra de arte, neutra pando el espacio. De este modo en la actitud contemplativa del hombre, se le obliga a una reaccin activa de su intimidad per sonal. Y resulta que es precisamente esta actitud la que corres ponde a la verdadera actitud religiosa que como vemos debe ser prevista desde un planteamiento esttico de naturaleza receptiva para el arte y el espacio de la arquitectura que pretenden ser re ligiosos.

paradn ni defensa suficientes.

vuelve perturban desordenadamente nuestra sensibilidad sin pre.

lizando el tiempo de las formas, silencindolas, esto es, desocu

151

4)

Ha hablado usted del arte como salvacin del hombre :

en qu consiste esta salvacin y qu salva el arte en el hombre ? El arte obliga al hombre a poner en juego sus reservas espi rituales, a enriquecerlas. Podemos hablar estticamente de cura dn espiritual. El arte trastorna el orden aparente del mundo exterior, provoca la necesidad de una m.s profunda compren sin de uno mismo, nos obliga a poner en juego una zona ntima de nuestra conciencia cuya revelacin es ejercicio de la sensibi lidad.

5)

Si no tengo mal entendido, su arte quiere ser un medio No es esto una degeneracin del arte, es

de perfeccionamiento humano (salvacin) de tal modo que tiene al hombre por fin: decir, un pragmatismo esttico? As cOmo es el hombre quien debe servir a la Verdad, y no al revs. no podramos decir otro tanto de la Belleza ? No es el arte algo absoluto o al menos in dependiente del hombre ? El arte nos proporciona la clave de
un

lenguaje en el que

ha.

blan tambin las formas en la experiencia sensible y diaria del espacio. El hombre necesita ampliar su libertad y tomar posesin

272

de la verdad, del milagro visual incesante que envuelve su vida. De esta educacin trata el arte porque su finalidad es la salva cin espiritual del hombre. Yo me atrevera a afinnar el fracaso actual de la educacin religiosa y a explicarlo porque no va acompaada de una para lela educacin esttica de la sensibilidad. Francisco de Ass vivi y enseo con esta doble e inseparable formacin espiritual. No se puede vivir uria fe religiosa sin el jbilo vital de las reacciones poticas que la acompaan, cuando sabemos descubrir el espritu que pregunta desde las creaciones de la Naturaleza y el espritu que contesta en las creaciones artsticas del hombre. 6) En qu puntos fundamentales cree usted que se diferencia su teora esttica de la que pudiramos llamar tradicional ? Con cretamente, en qu, su escultura ? No hay una teora esttica tradicional sino muchas, segn el tiempo cultural y el lugar del hombre. El arte no se detiene ja ms. Cada poca crea su arte y dentro de cada poca, el artista puede entrar en desacuerdo y agregar un propsito y proponer una solucin personal. En este sentido yo no discuto con ningu na tradicin, estoy instalado en mi tiempo y se me ha ocurrido concretar algo m.s sobre la naturaleza y la direccin en que es tamos trabajando. Si la escultura actual tiende a imaginar el movimiento o a pro ducirlo, confundindose con la naturaleza o con el hombre, yo busco para la estatua una soledad vaca, un silencio espacial abier to, que el hombre puede ocupar espiritualmente. Un lugar espi ritual de aparcamiento y de retiro, de proteccin. 7) Qu medios propone usted para la educacin esttica del pueblo ? Cree usted posible dicha educacin ? Hay una educacin profesional para entender la complejidad esttica de la creacin, o al menos en alguno de sus aspectos. Pe ro podemos relacionar tambin la obra de arte con la educacin, en cuanto afecta por su sola presencia en la comunidad. Una so ciedad aunque no entienda de obras de arte, no es la misma en presencia de las obras de arte o en la ausenci de ellas. Si no en a tiendo una obra de arte, pero la tengo delante, no puedo evitar

273

de sentirme acompaado por alguien o por algo que estt aqu mismo. pero
un

poco ms all . Un hombre para ser distinto a

otro. basta que se haga unas preguntas distintas, siempre de al guna forma, obtendr una contestacin. La ampliacin de estas respuestas personales representa una ampliacin de su conciencia de la libertad y del inters por su educacin.

152

8)

Qu ha significado para usted Amnzazu ? Qu ha repre

sentado en su evolucin artstica ? intencin. Me gustara contestarla con amplitud. pero no s cmo Esta pregunta es muy delicada y me parece hecha con profunda

resumirla. En mi camino espiritual. Arnzazu ha significado dos cosas. En lo artstico, la posibilidad de ensayar mi sujecin a una labor de equipo como disciplina de trabajo y en cuanto al planteo de la escultura el enfrentanne con las condiciones ms difciles y delicadas para el clculo de su solucin, puesto que en el caso de Arnzazu la puesta en ecuacin de los factores qe es preciso reunir para su conversin en "estatua constituye el caso de mxima dificultad y responsabilidad : el tema religioso, la arquitectura y el paisaje, la definicin religiosa de nuestro pueblo en funcin del porvenir, mi propia concepcin religiosa, el arte en la concepcin contempornea y en mi criterio personal. y el momento histrico can el sentimiento popular de esta realizacin. De la conjugacin de todos estos factores surge la solucin, en forma de varias respuestas o variantes que ha sido preciso me ditar. La pretensin de acertar desde fuera en el juicio de este
re

sultado, o desde cualquiera de los factores, por separado, queda

estticamente fuera de la realidad tratada. En escultura no se cae en hereja, es ms correcto afirmar que sub en hereja. Esta es la otra parte espiritual de mi experiencia en Arnzazu. La iden tificacin en m de la salvacin esttica con la religiosa. La no interrupcin de mi vida religiosa desde lo esttico. He compro He entendido que no son dos mundos distintos. que no tengo neo sagrado a la salvacin espiritual.

bado en Arnzazu que iglesia y estatua dicen lo mismo para m. gocios diferentes. Todo da es para el escultor domingo, da con

274

9) Cul es el mensaje religioso y artstico que deseara dar


nos en su obra de a rte ? El mo, que acabo de expresar. No tengo OtTO y es tan senci llo, tan franciscano. La sensibilidad artstica transforma religio samente al hombre con su mundo y con su vida. El amor que se pone para la estatua es un amor sin horario ni condiciones. Es el mismo amor que convierte a un hombre en un apstol . el que con vierte a una piedra en estatua. As todas las cosas pesan hacia arriba. La fe religiosa es creer 10 que no vemos, pero la fe est tica nos ensea a creer en todo lo que estamos viendo. Sin sen sibilidad visual el hombre religioso crea un divorcio COn su vida, camina sobre un solo pie, como un animal en pecado, pesado y triste, en medio de unas tinieblas que estn llenas de luz y de milagros. 10) Cree usted que el vasco tiene madera para las artes pls

ticas ? Hasta dnde usted cree que lleguen sus posibilidades ra ciales de artista ? Qu artistas ve actualmente en el Pas Vasco ? En cuanto a las disposiciones raciales para el arte, yo no soy nada partidario de racismos de ninguna clase, pero como creo en todo puedo tambin reflexionar algo sobre este punto. (En este y espiritual a favor de nuestro pueblo) . En el fondo de los pueblos libro quiz se perciba un sentimiento racista en el orden esttico

153

hay algo que nos define a todos como una sola raza y es nuestra

reaccin ante el comn destino de la muerte. En la comunidad que ms fuertemente se defina este sentimiento trgico de la exis tencia, se definir mejor el artista. La solucin religiosa que tra dicionalmente es la nica que hemos encontrado a mano, ha dul cificado, digamos que ha ablandado, esta disposicin natural nues tra para la actividad creadora del arte. Pero sin el arte, ya digo, que tambin el sentimiento religioso se debilita. En cuanto a nuestra posible aportacin al arte como comuni cacin y lenguaje, desde la realidad original de nuestro idioma, s que podramos hablar de caractersticas disposiciones raciales para el arte. Si a la influencia del vasco se debe, segn la tesis de Menndez Pidal sobre los orgenes del castellano, la transfor-

275

macin del latn no en gallego, portugus o cataln, sino concre tamente en castellano, debiramos intentar estudiar y deducir y descifrar la naturaleza de {sta propiedad, de estos mecanismos, que no pueden ser tan secretos y que nos serviran de estmulo extraordinario y de orientacin. A mi juicio este es el tema ms urgente y actual para la investigacin vasca. Nuestra poltica cultural ha sido siempre muy limitada y falta de una verdadera ambicin educativa, experimental y poltica Las energas creadoras de nuestro pueblo estn intactas desde el neoltico. Cul es la hora actual del mundo para nuestra poe sa, nuestra filosofa, nuestro teatro, nuestro ballet, nuestra no vela, nuestro arte ? Sabemos ciertamente de qu trata todo esto y cmo se ensea ? Pienso en el da prximo que en nuestros pueblos y caseros haya aparatos receptores de televisin. Si no estamos preparados para tomar el control, la creacin y direccin tcnica de nuestros programas, y con el ms alto nivel intelectual y sin concesiones con todo y para todos, si hemos de someternos con nuestra pasi vidad espiritual a recibir 10 que se nos enve, ya podemos despe dirnos de nuestras pequeas capillas y aficionados a la investiga cin y de Amigos del Pas y de las ltimas esperanzas de ser otra cosa que este museo de literatura, historia y figuras de cera en que nos hemos convertido.

DE UN PUEBLO GUIPUZCOANO A OTRO

En esta copia de la grabacin directa de mi conferencia de Irn, pedida por unos amigos de Pasajes, agrego alguna refle xin. Vivimos sin comunicamos entre nosotros y tenemos que aprovechar una ventana que se abre con el viento, para sacar la cabeza a la calle y saludamos, un pedazo de cinta que sobra, como en esta ocasin. para conversar un momento ms. Aqu hemos dejado en esta grabacin, la manifestacin insistente al

final del pblico como prueba de su inters por la creacin de la Casa de la Cultura. A continuacin mantuve una breve discusin con el director de "El Bidasoa", que hemos preferido suprimir

276

ya que acordamos volver a nuestra relacin cordial indispensable para nuestra convivencia y para nuestro servicio en la ciudad. Pblicamente nos estrechamos la mano con la aprobacin unni me y emocionante. Qu hennosa esta disposicin que casi todos tenemos para entendemos y que tan pocas veces tenemos opor tunidad de usar I Es que nos falta el trato directo entre nosotros y ante los dems. Parece siempre que somos representantes de otros y que nunca somos responsables de nuestra accin. Hemos perdido una virtud cvica fundamental que debemos hacer lo po. sible por recuperar: la libertad de opinar 'por nosotros mismos y de dejar expresar su opinin a los dems y de escucharles. Nadie nos impone la obligacin de encubrir responsabilidades de tipo amistoso. secundario. particular. Esta imposicin seudopoltica de los clanes de amigos y aficionados al manoseo tradicional, ca ciqueril y patemalista, sobre los intereses superiores de la comu nidad y que slo el tratamiento abierto, tcnico y profesional, puede solucionar. ha postrado a nuestra provincia culturalmente en el lamentable estado en que hoy se encuentra. Nuestros pue blos estn descuidados en sus ms elementales medios de infor. macin y de fonnacin cultural y se desconocen mutuamente. Los hombres vivimos aislados los unos de los otros y todos en una gran incomunicacin con los acontecimientos extraordinarios de la creacin espiritual de nuestro tiempo, del que estamos infor. mados exclusivamente por los folletines fciles y negativos, des. alentadores, de sus miserias. Nuestra capital donostiarra ha desmostrado no tener la me nor visin para proyectar los fabulosos intereses de un turismo internacional, para nuestra capital y nuestra provincia, en fun cin de nuestra realidad (desencadenamiento de nuestras energas creadoras para la cultura y en provecho de nuestras necesidades) y en relacin con las necesidades y la realidad espiritual de los de fuera. Nuestros Festivales de verano son una atrasada impro visacin que nos cuesta mucho dinero, nos desprestigia en lugar de aumentar el inters y la atraccin hacia nosotros, al mismo tiempo que deforma y entristece nuestra propia personalidad, des coloca y anula, desencanta nuestra inspiracin espontnea y po pular.

154

277

Hemos ledo con tristeza infinita en el ltimo "Cahiers du ci nema", el nmero" I23, el de septiembre-. este amargo comen tario del crtico Jean Domarchi sobre nuestro ltimo Festival: "En esta amable villa barroca (la Karlovy-Vary del Atlntico, nos llama a San Sebastin) todo es desalentador y si este estado de cosas se perpeta, los amigos del cine debern evitar como la peste tales manifestaciones ms cercanas de una feria agrcola que de una manifestacin artstica"" Ahora nOS preguntamos qu pueden contestar a esto nuestros suficientes y tercos impro visadores del Festival ? No contestatn nada porque querrn seguir ignorndolo todo, porque no permitirn que nadie les pregunte, ni les informe, ni les seale nada (Nadie les pide responsabilidades de nada 1). El absolutismo no suele ser bueno, pero en el aficionado es de fatales consecuencias. Cada vez las cOsas se estn poniendo mucho peor para quienes creen que se puede jugar caprichosamen te con los intereses materiales y espirituales de nuestro pas, a es paldas del mundo y de los que entre nosotros tenemos una determi nada representacin profesional injustamente condenada al silencio. Hace ya aos que estamos tratando intilmente de acercarnos en toda oportunidad que se nos presenta, privada y pblicamen te, a los que tienen en su mano alguna posibilidad de mejorar sus Sebastin, Madrid, Bilbao, Santander, en las Conversaciones in punto de fundar entt varios "escritores y artistas de San Sebas ternacionales de arte, muy atrasados criterios en estas cuestiones" (Desde I949 en San

I952

53).

Y hace dos aos estuvimos a

tin, el organismo de infoonacin, consuIta, asesoramiento tc " nico e investigacin y hasta el sistema propio e independiente de financiarlo , que no solamente hubiera salvado a tiempo nuestros Festivales sino que nos hubiera colocado a la vanguardia de los dems pases en el mundo de la creacin artstica contempornea, con su formidable proyeccin en nuestra educacin, en nuestro turismo. en nuestra econornla.
Es el afio 1961. En elite mOllJlento es ya julio de 1962: el Festival de cine acaba de efectuar, la fecha adelantada, apresurada. como esos entierros en que el muerto mismo hace tiempo que ya no est" El Bldasoa tambin en estos dias acaba de terminar de fallecer" Muy otra cosa seria entre nosotros la vida con un poco de esta d c in que (entre nosotros, como parece) skl te e is nemos para morIr" se

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Hace unos das hemos tenido ocasin de reunirnos algunos escritores y artistas guipuzcoanos en Araoz, lugar de nacimiento de Lope de Aguirre, con motivo de los 400 aos que ahora se cumplen de su muerte (y de su vida). Nadie

prensa sobre esta reunin, ni nadie escribi sobre la primera con ferencia que hace muy poco ha dado en San Sebastin Caro Ba

ha escrito en la

puesto que nadie nos prohibe que participemos en nuestro mejo ramiento cultural: quin nos impide referimos a nuestra reali dad, qu escrpulos particulares nos acobardan para intervenir y orientar desde la prensa de nuestra capital ? A esta reunin de Araoz, acud(amos de distintos pueblos de nuestra provincia y pareca que venamos de los ms apartados lugares del mundo. Hablamos todos de historia, de filosoffa, de arte, queramos cada uno decirlo todo como si nunca ms nos fu ramos a ver. Afortunadamente convinimos en que no se poda ha cer memoria de Lope de Aguirre, el guipuzcoano, sin hacerla al mismo tiempo de su paisano y vctima suya, el navarro de Ariz cun y seor de Ursua. A los 400 aos hicimos que se reconcilia ran. Con este motivo, en la estatua para Lope, estar Lope con Ursua y esta estatua para Araoz se pondr tambin en Arizcnn, m en donde proyectamos reuni os en otra ocasin. Considero qt:e en esa nueva reunin podremos tratar tambin de dejar de lado a la historia como una de las fonnas actuales de evasin, de de sercin de nuestra realidad. En historia
se

roja sobre nuestro gran novelista Pio Baroja. la misma desaten cin ha correspondido a mi conferencia, sobre la Casa de la Cul tura para Irn. Debemos reflexionar qu nos est sucediendo,

nos ha convertido la

propia vida actual a travs de los corresponsales extranjeros en la prensa, la radio, la televisin. Vale la pena reflexionar cmo
se

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nos da toda informacin como historia de los dems, la que se

nos impone fatalmente, acentuando nuestra pasividad de espec vamente las cosas. Donde podemos darnos cuenta de este peligro que es para nosotros la fonnacin de una especie de conciencia (o subconciencia) de no intervencin, es asistiendo a un repor taje vivo de los que a veces nos transmite la televisin. Cuando apagamos el televisor creemos haber participado en el dolor y tadores, paralizando nuestra voluntad para ver y considerar acti

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las preocupaciones del mundo : y ya no nos parece suficiente mente interesante nuestra pequea realidad (esto es en el fondo lo que deseamos cobardemente) y as abandonamos nuestros pro blemas diarios en manos de los dems. Pero no nos engaemos: esta pequea realidad nuestra es para nosotros mucho miis impor tante que todos los grandes acontecimientos de la realidad mun dial, en la que s tenemos (o podemos esperar) un posible acceso, es precisamente a travs del mejoramiento de nuestra inmediata y diaria sItuacin. No podemos seguir aislados, engandonos con colaboracio nes superfluas o meramente literarias para la ltima pgina de)

peridico. Nuestra labor se ha de concentrar en el pequeo libro.

El libro no se pierde nunca, tarda pero llega siempre. El otro me dio para nuestra intercomunicacin son estas bobinas de cinta que

tan fcilmente guardan conferencias, msica, lecciones, que po

demos reproducir, intercambiar, y discutir, por la red modesta pero que ya tenemos y de un gran valor espiritual en nuestros

cinedubs. Hoy se trata de crear una Casa de la Cultura para el Bidasoa

ana ser para el Oria, el Urola, el Urumea . . . Estn insistiendo los Amigos del Pas en una campaa para depuracin de nuestros ros. Tenemos que insistir nosotros en una campaa paralela de ra de una Escuela piloto, ya hemos dicho para qu : es la misma que hace aos toma tierra en un sitio y vuelve al aire, y va biando de nombre. depuracin espiritual. Ahora es la Operacin Bidasoa. Se trata
cam

(Irn.Fuenterraba). Debemos saber unirnos para realizarla. Ma

capital que tenemos (que no tenemos) , pero somos nosotros que debemos hacer un esfuerzo por salvarla. No es que yo crea que se pueda hacer mucho y estoy personalmente aburrido de perder en este empeo mi tiempo. Pero a nosotros qu nos importa lo que pensemos por cansancio o por comodidad ? Nos interesa la toma de conciencia guipuzcoana que no tiene nuestra querida y cursi capital donostiarra donde hay elementos valiossimos aunque tan justamente cansados como nosotros (cansados como donostia rras) pero dispuestos como todos nosotros. como guipuzcoanos.

Los guipuzcoanos no podemos seguir consintiendo esta ciudad

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ARTE VASCO Y POLlTICA UNIVERSAL Una estatua nueva -esta es gozosa oportunidad para el en tendimiento-- es un proyecto de alma sobre el futuro, una nueva disposicin de participar en la existencia universalmente; es una extraccn espiritual desde el fondo universal y defensivo de los pueblos, es curacin metafsica, restablecimiento religioso. Una nueva escuela de escultores, una verdadera escuela de arte -a nosotros que a veces nos gusta ser tan exactos- es como una es cuela de ciencias. casi exactas, de la salvacin espiritual. Cuando nuestros remeros, nuestros ciclistas, nuestros jugado. res de ftbol, hasta cuando nuestros industriales ganan, ganamos todos nosotros. Pero hay ganancias nuestras que por su trascen dencia deben ser mejor medidas y reflexionadas. Cuando un
es

1 57

cultor vasco gana un campeonato mundial de escultura, en una competicin en la que intervienen ms de cuarenta pases. y al ao siguiente --en estos mismos das-, otro escultor vasco, en idnticas circunstancias, vuelve a ganar en la competencia in ternacional, representa este acontecimiento una hazaa espiritual de tal magnitud para nuestro pequeo y culturalmente pobre pas, que a grandes naciones como Francia, Inglaterra o Norte amrica. con todos los recursos de su economa y de sus sistemas ms avanzados de educacin y ayuda, hubiera enorgullecido jus tamente, lo hubieran proclamado as y habran extrado para su poltica cultural interior y exterior. inteligentes y provechosas di s posiciones. Pero en nuestro criterio, lo que nos debe invitar a la meditacin, no son los escultores vascos que ganan sino los es cultores y los artistas mundiales que se pierden. Las enormes ca pacidades creadQras, casi intactas, entre nosotros, que se malo gran, o, ms exactamente. que ni siquiera se despiertan por no saber de qu se trata, por carecer del estmulo. de la informacin, de los medios de enseanza ms elementales que en esta provin
ci a

nuestra. y algo ms que en las dems. se requiere. Podra puntualizar en esta cuestin que he abordado siempre

desde toda oportunidad, pero slo trato ahora de enviar un sao


Saludo abierto al escultor CtlUlida (Extraordinario de El Sldasoa. junio.
1958) .
"

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ludo. un saludo cordial y un saludo abierto y poltico al escultor Chillida. Me considero el primero que debe hacerlo. Su triunfo mundial no puede quedar en una noticia de peridico y en un agasajo entre amigos. Quedar as pero no debe quedar as. Po lticamente, no. Pues aunque al artista triunfador no se va a pen sar que se le puede ni escamotear ni disminuir su triunfo, a su pueblo, involuntariamente, s. Poltica quiere decir proyeccin pblica, aprovechamiento popular de una conquista individual, puesta en la vida del bien material o espiritual que el esfuerzo particular a1canza o es capaz de producir. Enhorabuena, Eduardo Chillida. Saludo de un taller de Imn a tu taller de Hernani. Enhorabuena, Donosti, paciente, querido, pos ible y tremendo pueblo nuestro : un poco de arena, un festi val de cine sin mrito a1canzado y dos meses de verano. Sin tu escuela capital de artistas vascos, sin tu universidad internacional de arte contemporneo, con sus certmenes, cursos, congresos y exposiciones mundiales de arte, que has ganado por derecho in ternacional propio. Saludo a Chillida. Salud a Donosti.

QUE ES SER HOMBRE EN GUIPUZCOA ?

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Me refiero a la respuesta que el guipuzcoano, puede dar hoy a la pregunta qu es. Las contestaciones podran resumirse en una lista como esta : pintor electricista concejal msico comerciante pescador papeJero

de Tolosa de lnin de Azcoitia donostiarra espaol vasco

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catlico jesuta sindicalista carlista marxista cocrnero banquero cura nada Hijo de Aitor concejal juez municipal periodista msico arquitecto municipal de Tolosa de Mondragn pinos como si fuera de aqu ferretera hotelero de casero lingista levantador de piedras donostiarra pinos

Todo el mundo dice algo de lo que es, pero nada ms que una parte, la parte que uno cree ser en ese momento, siempre una par te que por decir algo se opone a la de otro que no dice lo mismo. Nadie dice aquello que aqu en Guipzcoa menos quiere decir. que casi COmo no dice nada hemos olvidado que dice todo lo que sera preciso decir hoy: guipuzcoano.

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Guipuzcoano quiere decir en Guipzcoa mucho ms que vas co y que espaol porque quiere decir vasco, quiere decir espaol, quiere decir europeo dentro de una escala humana y personal, de una escala real, prxima, efectiva, prctica, homognea, respon sable. activa. En su propio dominio existencial. Sentirnos antes que otra cosa, todos guipuzcoanos en Guipzcoa, es tomar can dencia de la unidad humana y funcional que somos como pro vincia organizada (que olvidamos de organizar) que es el objeto que nos define como agrupacin humana y que asegura nuestra vida, nuestro rendimiento, nuestro servicio, nuestra funcin, en la medida real en que podemos realizarnos y proyectarnos desde la provincia, somos unos pueblos y unos hombres en pie de igual dad, como hemos visto las palabras en la estrofa, en el concepto orgnico de serie (d.entro de otras series en continuidad, no en un proceso de sntesis. de paquetes que se cierran y se desempaque tan. sino en abierta y fluyente continuidad). El concepto de pa tria chica y patria grande, ya no tiene sentido ms que en la si lbica acentuacin de una geopolifona latina cuya grandeza de estilo cerrado y monumental ya pas. Patria chica (la provincia) responde al concepto de comportamiento , al estilo nuevo univer izontal. Ser en sal (y al viejo estilo nuestro) de una dinmica hor Guipzcoa cada uno guipuzcoano, es funcionar a escala de nues tra personalidad real y no puede dejar de funcionar nunca (si es que no se pretende que funcione de otro modo). El primer pro

nuestro medio existencial, con un dominio natural. La regin o

yecto para Arnzazu (antes de la buena idea del concurso na cional) fue una ermita que un restaurador arquitecto quiso inflar la hasta convertirla en baslica, y no sirvi. Solamente en familia humana (slo en guipuzcoano) podemos aqu funcionar todos con verdadera garanta de colaboracin, de rapidez, de seriedad

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hayamos concludo ya todos por coincidir en la ltima respuesta nada (guipuzcoano) , respuesta-cromlech como hemos visto que ocurre al final en los cambios del arte cuando hay una evolucin .

(con nosotros y para los dems) . Lo malo es que pasamos gran parte de nuestra vida no siendo ms que alguna de las respuestas que hemos enumerado. Lo malo es que no hayamos pasado ya por todas esas respuestas y no

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completa. Lo malo es que no hayamos superado ya con una nue va conciencia cada una de esas fracciones de respuesta. Porque todo lo que se multiplica por un decimal (cada una de esas frac ciones que no llegan. en guipuzcoano. a entero) . el resultado es una divisin. Porque as en lugar de integrarnos nos estamos di vidiendo. Estoy seguro que hay una ley de los cambios (digamos polticos) en la denominacin existencial de la persona, semejan te a la ley de los cambios en la expresin formal del arte, y que tambin concluye en una nada que es enteramente receptiva, que escucha y atiende a los dems. Y para el entendimiento dinmi. ca de este hombre. no creo que sirva la explicacin dialctica de la realidad por el proceso ternario de la sntesis, que es indefinida y nunca concluye. Porque en la formacin de un comportamien to es preciso en un momento concluir y definirse. Y este hombre definido as (como en el estilo de nuestro comportamiento tradi cional) es bivalente, bigonomtrico (tiene dos almas), su compor permanentemente vital. Sus resultados pertenecern a la realidad y se podrn explicar por sntesis. Pero la explicacin de su estilo personal, existencial, es distinta. En esta reflexin, es solamente 10 esttico (nuestra zona explicativa y regional del conocimiento) que nos debe guiar y conformar, con independencia de otros pen. samientos que, aunque en otras zonas se razonan, aqu no nos parece comprobar. Vivimos una situacin que se parece mucho ms al da de maana que al da de hoy. Considero que el lugar del libro que destinaba para algunas aclaraciones no es ya tan necesario. Que el objeto de este libro ya est cumplido. Que no tengo aqu tiem po para ms. Este montn de papeles para los apndices que con servo sobre la mesa, con concretos problemas sobre nuestro pas, voy echando al cesto de los papeles. Algunos los rompo decidida mente, otros los arrugo, vacilando todava si debiera utilizarlos. Ya estoy mirando este otro tablero que tengo de mesa a mi lado ordenado de cuartillas escritas de] libro que ya consideraba ha ber concludo y que de pronto sent que deba abandonar por ste que me pareci ms urgente y al que me haba pasado sin tamiento es un par de fuerzas espirituales, una tensin abierta

1 60

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darme cuenta. Ahora volver a esa mesa y lo concluir rpida mente. Quedar definitivamente libre de esta opresin del arte en la que siempre he vivido. Ahora me levanto y doy vuelta a

ese tablero cubierto de cuartillas que me recurda los viejos teja dos de nuestros caseros COn sus piedras encima para que no ter mine de volar. No ha volado todava. Yo tambin he resistido. Mido la tarea que me espera. Quitar estas piedras y saldr to do volando. Es mi "Esttica objetiva" con la interpretacin final del arte contemporneo. Muchos secos esquemas de esttica . Debajo de este pequeo ladrillo hay una interpretacin nueva de Velzquez. Al lado, esta pequena piedra verde pulimentada de un hacha de ofita , sujeta un largo ensayo sobre Baraja y sus re laciones con la novela contempornea, la pintura y el cine, Vuel vo a mi mesa. Me sonro porque hubiera podido traer aqu ese estudio, pero no podra. Ya no estoy ms en este libro. Ahora s que lo he concludo. Y limpio la mesa. !\'le han quedado dos o tres notas publicadas que podrn completar el sentimiento de lo que he tratado en esta reflexin. En el orden que dejo. Y me voy.
se

publicaron, las

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No. Tampoco son ya necesarias estas acotaciones de artculos en que oportunamente se denunciaba nuestra situacin cultural y se proponan formas de colaboracin y medios para superarla fcilmente . ., La terquedad increble en no atender agrava las soluciones para el da de maana. No merece la pena recordar. Midiendo tanta incapacidad. Tanto tiempo defraudado. S, dejo aqu dos breves intervenciones ms recientes sobre nuestra desastrosa poltica musical . Valen como examen de con ciencia para cuando vemos subir a un quiosco una de nuestras da con la restauracin de la Banda donostiarra y no pudo (por
Oportunidad para transformar el ambiente cuUural &,uipuuoano: La de Espaa. San Sebastln. 9, 9. 59. Es preciso rectiflcw nue&tro festiva:! de cine La Voz de Espaa, 22. 9, 59. De la encuesta de ..El Dlarlo Vasco de San SebasUn. sobre la Bienal y el Festival de cine: dlas 21, 29 'J 31 de octu bre, 1959. Lo que destruyen las restauraciones: La Voz de Espalia,., lO, 10, 59. Nuestra responsabilidad con los artistas Doveles ,ulpuuoanos: liLa Voz de Es paa, 11, 11 59.

bandas de msicos municipales. La primera intervencin coinci

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sica a otra parte", El Bidasoa , Irn, 17. 6, 61) s se reprodujo (en "El Diario Vasco" de San Scbastin) porque ya no serva sin el primero.

esa razn entre otras) pasar de Irn ("Banda de mUSlca, incul tura musical", El Bidasoa , 3, 6, 61). La segunda ("Con mi m

BANDA DE MUSICA. INCULTURA MUSICAL

En nuestros pueblos guipuzcoanos y en las actuales circuns tancias de nuestro subdesarrollo popular en la cultura, el man tenimiento municipal de las Bandas de msica nos revela la dra mtica situacin. La oportunidad de intervenir pblicamente des de nuestra conciencia con una reflexin, nos la ofrece el pleito que se nos ha plar.teado en Imn por la provisin de la vacante, producida por jubilacin del puesto de director de su Banda de msica. Parte de la representacin municipal se resiste a aceptar el nombramiento de un nuevo director que por disposiciones le galizadas le deber proporcionar el Cuerpo nacional de directores de Bandas de msica civiles con la intervencin de la Direccin general de Administracin local. A Irn le resultara mucho ms humano y conveniente pres cindir de esta convocatoria reconociendo y honrando con esta di reccin al que actualmente la est desempeando, su subdirector el maestro Azpiazu, compositor iruns y uno de los ms notables flautistas de Espaa. aunque no pertenece al Cuerpo nacional de directores de Bandas de msica civiles. Al mismo tiempo, la asig nacin que deba corresponder oficialmente al nuevo director, ms de

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80 mil pesetas. se destinaran al mejoramiento de la si

tuacin de los msicos. Pero esta cuestin particular del cambio de director no re presenta ms que un aspecto secundario y superficial, aunque bien examinado nos conducira directamente a su cuestin ms grave y fundamental, pues cmo poder seguir hoy considerando importante para una Banda de musica la eleccin de su directo r ? Hoy, efectivamente no es problema de direccin una Banda de msica, pues no hay nada que dirigir, apenas cuidar, quiz, del

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ensayo de un mismo y reducido repertorio que se encuentra arrin conado ya en el desvn de nuestras casas, con media docena de discos abandonados can el viejo gramfono y los retratos de los bisabuelos ampliados por Oativia al carboncillo. Se nos invita a la reflexin de todos y todos debemos contri. buir reflexionando. Para eludir la imposicin de un nuevo direc tor, se ha llegado a proponer que la Banda deje de llamarse mu nicipal. Con un indudable buen deseo de inclinar a la opinin para que comprenda y acepte las disposiciones establecidas, se atribuye a la Banda de msica ("El Bidasoa", nmero anterior, 27 de mayo) "su prestigio alcanzado fuera y dentro de la pobla cin y el haber contribudo a aumentar la cultura musical del ve cindario y el mejoramiento de su sensibilidad artstica". Yo no niego que esto haya. sucedido en los desaparecidos tiempos en que una banda de msica poda tener alguna justificacin, cuando estaban sin perfeccionar todava los sistemas primitivos de gra bacin en disco y de su amplificacin de sonido. Cuando ni la radio ni el cine ni la televisin se haban popularizado. Hoy est a nuestro alcance fijar/trasladar y reproducir cualquier interpre tacin o audic:in importantes. La msica ha entrado hace mu chos aos en la actividad ms portentosa de su historia, an de su historia tradicional. sin ne<:esidad de invocar la revolucin pro ducida por el descubrimiento de la fuente ele<:trnica de sonidos, y por sus sistemas directos de escritura y reproduccin sin intr pretes. Hoy una Banda municipal ya ni la oye el pueblo ni la necesita. Es una costosa y anciana desorbitacin de lo que en sus justos lmites no puede ser ms que una Banda militar. Entre nosotros slo debe preocuparnos una atencin espedal a la Ban da de chistularis. Ya ni precisamos de orquesta. No pretendemos recordar que una banda no es una orquesta. Hace ms de 40 aos que no ig noraba esto la Banda de Astorga, que se abstena de tocar otra cosa que no fueran pasodobles, con exacta conciencia de su limi tacin y cuyo ejemplo nos place sealar. La Banda de msica no surge corno preocupacin artstica sino como sentimiento vital de efusin y de marcha. En el origen del jazz hay una semejante necesidad vitalista y popular de expansin expresiva. Es esto lo

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que eleva al jazz a categora superior de arte, la aficin, la deci sin de sus componentes para expresarse por su cuenta, impro visando la creacin. Esto es lo que justificara nicamente una banda, su disposicin voluntaria para la improvisacin, para la autoeducacin, para la creacin. La categora musical de una banda se confunde con las categoras del sonido en la naturaleza, est compuesta de vida, de gentes. de percusin y de viento. Pa saba as cuando los pescadores de chipirn que integraban la Banda pasaitarra, una de las ms antiguas de Guipzcoa, "La Constancia" de San Juan, ensayaban en las olas, viviendo su oficio. Esta msica-accin era lo que vala (la que ensayaban mezclando el viento y las olas, la que sala) no la seriedad est pida del muerto que suban al quiosco. Por disposicin oficial acaban de suprimirse Bandas militares, que son las tinicas que podran justificarse, en Vitoria y Santan der y se anuncia al mismo tiempo, que siguen las de Bilbao y San Sebastin. Cmo seguir defendiendo las Bandas de msica mu nicipaJes ? Pero todava no hemos dicho nada. Una Banda de msica es dificil de reunir y de utilizar, de aprovecharla en las necesidades que tiene una ciudad hoy de informarse y educarse musicalmente. Su pequeo y sabido re pertorio slo llega -afortunadamente- al mismo y reducido auditorio dominical. que con su gusto de oir lo que puede recor dar, atrofia su sensibilidad, cerrndose para la comprensin de la nueva realidad. Y esto cuesta mucho dinero. En las circuns tancias actuales en que la msica ha avanzado tanto y viene desde hace tanto tiempo advirtindonos de las nuevas y profun das renovaciones operadas en la sensibilidad artstica contempo rnea y de los cambios radicales que es preciso adoptar con res pecto a la preparacin artstica profesional y a la informacin y educacin de Ja sensibilidad popular, resulta un derroche incons ciente e inadmisible el mantenimiento municipal de una Banda de msica, por muy rico que pueda parecer el presupuesto que un pas disponga en el orden cultural. De tal suerte, que como en nuestros pueblos guipuzcoanos, en nuestra querida ciudad de Iro, donde la Banda absorbe la casi totalidad de sus recursos
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para la educacin artstica, la Banda es el ms notable ndice del atraso en nuestro desarrollo cultural .

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Me voy a permitir resumir el empleo que poda tener el ac puesta inmediata n marcha de un renacimiento artstico y mu sical de Iro. La apertura para el pblico de una pequea sala permanente de audicin con su discoteca completa al da y sus libros y el equipo inicial de grabacin. La adquisicin de una furgoneta provista de un moderno equipo de reproduccin. con tintos barrios de la ciudad, a colegios e instituciones culturales, con programas de concierto , bailes, infonnacin de msica con tempornea , conferencias, clases, cursos de divulgacin artstica, nematogrficas. Una Asociacin de amigos de la cultura musical y de la enseilanza que podra funcionar con el Cineclub de Irn, programando sesiones populares y coloquios los domingos sobre historia y esttica de la msica. Los servicios de grabacin co menzaran a utilizarlos nuestros cineistas, artistas y composito res. En literaria, histrica, documental, ampliable COn proyecciones ci tual presupuesto destinado a la Banda y que representara la

grabadores, en servicio pblico permanente, asistiendo a los dis

3 aos contaramos en Irn con un modelo de Conserva

torio ( por qu esta palabra Conservatorio ?), con una Escuela modelo de Msica y de tcnicas de la creacin contempornea, un verdadero Laboratorio de Msica y artes comparadas. Habra que considerar la emisora de frecuencia modulada y la prepara cin paralela de tcnicos de radio y televisin , en inteligencia con la Escuela actual de oficios mecnicos, pero me he extendido de masiado. Las Bandas de msica no tienen justificacin civil ni musical. El Cuerpo nacional de Directores de Bandas de msica civiles. no tiene sentido para sobrevivir. Viejos oficios mucho ms im portantes y de creadora tradicin, estn desaparecIendo. Yo vo luntariamente ya me he separado del mo de escultor. Se han abierto nuevos panoramas en las tcnicas creativas y de educa cin. Hace muy bien el Ayuntamiento de lrn, y su actitud po dr servir de ejemplo en nuestra provincia, imponindose una seria reflexin ante los problemas actuales de una Banda de m-

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sica-, que no son slo nombramiento de director, sino destino del presupuesto que por mantenerla se priva de las ms urgentes atenciones a la educacin. La desaparicin de los intiles y ho rrendos quioscos de concierto, sera una medida de embellecimien to urbano que seguira a la transformacin de nuestras Bandas. Para quien desee asegurarse del atraso cultural de nuestras ciu dades le es suficiente comprobar que sigue en pie el monumento inefable de sus quioscos municipales. Un compositor guipuzcoano me visit un da para hablanne de la candidatura del maestro Escudero para la direccin del Conservatorio de msica de San Sebastin. Por si poda influir como amigo de Escudero en personas amigas en el Ayuntamiento donostiarra. Le dije que los concejales amigos mios no eran ver daderos amigos mfos ni tampoco de San Sebastin ni de Guipz coa. El Manhatan de la Parte vieja con sus rascacielos de vino. cerca del cementerio de los ingleses justamente es el cementerio civil de los donostiarras. Mientras no haya otra cosa : Concejales por Manhatan. Le dije que haba sido amigo del maestro Escu dero cuando estren el "Illeta" y yo consider que era una opor tunidad para utilizarlo integro como banda de sonido y realizar un gran documental sobre nuestro Pas Vasco. Entonces me mov mucho en este sentido. En un artculo se refiri Arteche a esta posibilidad. Le dije que vi muy mal que un compositor aceptase la direccin de la Banda Municipal de San Sebastin. Me explic que eso era un paso para llegar a la direccin del Conservatorio. Le dije que consideraba que Escudero poda y deba dictar su ctedra en el Conservatorio pero no llevar la direccin. Le dije que ningn msico. en principio. debe dirigir un Conservatorio, o ms e>factamente. una Escuela contempornea de Msica. Que los estudiantes no van para seguir la or ientacin de un msico sino a ponerse al da de lo que se piensa y se hace y se proyecta en el mundo actual del arte. de la tcnica y de las ideas. Que nuestros Conservatorios como las Escuelas de Bellas Artes en Espaa estn atrasados ms de medio siglo. Que los que se creen

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Fue una mlnorla que Invita al razonamiento sIempre, y cas s i iempre pierde. Efectlvamente perdi. y se ampli la Banda y su presupuesto. con Ju bilo pleno munlctpal.

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que pueden hacer algo como directores del Conservatorio debie ran explicar sus proyectos y programas a los propios alumnos. Le dije que yo me presentara. Nos remos. Yo me rea en serio : qu tal me veda usted dirig iendo el Conservatorio ? En la mo liera de nuestros maestros no entran estos escndalos. En la de los alumnos ir entrando el papel pautado de los siglos l8 y 19. Cuando salgan al siglo 20 ya no tendrn ni juventud ni Escue la. (ver EDUCACJON ESTETICA). Otro da. uno de stos (agosto, 62) un gran amigo. Fernando Larruquert (familia de msicos) vuelve moralmente destrozado del Festival de Tours, al que fue invitado con la coral que l di rige. Larruquert tambin compone, tambin realiza un cine ex perimental que estudia con apasionada inteligencia. Y lucha con el grupo que aqu nos vamos reuniendo en Irn. Pero tiene otras obligaciones. Esto es 10 grave entre nosotros : la entrega condi cionada a la verdadera vocacin. Larruquert ha obtenido con la Coral Irunesa primeros premios internacionales, ha obtenido un gran xito en Tours, pero ahora vuelve bencficiosamente afecta do en su conciencia creadora. Larruquert ha conocido a un joven como l, el director de un coro hngaro, Szokolay, que ha dirigido alguna de sus propias composiciones religiosas. Y Larruquert ha tenido prcticamente la ocasin de comprobar lo que l personal mente est trabajosamente intuyendo y estudiando : relacin de su or ientacin experimental en cine, con la literatura actual, con el ocu!to estilo de nuestra msica tradicional, con la preparacin serial de los msicos actuales. He sacado un disco y lo he puesto. Larruquert no ha querido seguir escuchndolo. Me ha dicho con una gran tristeza : "Era esto mismo. Parta de aqu. Y es lo que estamos conversando siempre". El disco era el "Pierrot Lunaire", de Schonberg, experiencia atonal : 19l2. Justamente el medio siglo que en nuestro Conservatorio, entre nosotros, no ha pasa do nada.

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CON MI MUSICA A OTRA PARTE


Con estas lneas, que espero sean las lti as que escriba en m firma "Un veterano" :Y 'al querido amigo Javier de Aramburu, bastante tiempo para un peridico, quiero agradecer al seor que
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por sus sentimientos personales hacia mi modesta persop.a, ma nifestados en sus escritos en contestaci6n al mo sobre la Banda de msica. Me sucede que por temporadas aparece algn escrito mo sobre cuestiones en las que creo es mi deber opinar pblicamente. Con estas intervenciones pierdo mucho tiempo , sufro mucho y no consigo nada. Hace muchos aos era frecuente oir a una persona que de fenda algo con conviccin, afinnar: "yo llamo al pan, pan y al vino, vino". Era cuando an la gente conservaba un pequeo repertorio de conceptos con alguna ;laridad. Hoy esa frase ha desaparecido, a nadie se le ocurre que pudiera tener ya sentido. Sabemos que no es pan el chicle que se infla ni cultura musical una Banda de msica, pero nadie llama a la realidad con su nombre. La cultura ha desaparecido cuando no tiene sitio para discutirse, cuando ya no se reconoce su importancia fundamental en nuestra vida. El tiempo di rio se ha hecho insuficiente para a atender cada uno su propia vida material. Sin tiempo para aten dernos espiritualmente, han desaparecido Jos medios y la nece sidad de estos cuidados. La sensibilidad popular para compren der su situacin se ha atrofiado hasta el extremo de que hoy nadie escucha, nadie entra en conversacin, nadie entiende, nadie sabe ya ni leer si es que leer es un medio para enterarse, cuando alguien escribe para enterar de algo, no entendiendo lo que se ha dicho con la mayor tranquilidad y en el ms indiferente y dis tante de los mundos. Cuando Gagarin, primer taxista del espacio, descendi de su primera vuelta por nuestros alrededores, declar que "en el es pacio hay sitio para todos". Esperamos que as sea, pero yo sigo creyendo que tambin aqu hay sitio pero muy acaparado y en grave descuido. Yo aqu abajo nunca he sentido tan cerca, como vivos, a los muertos. Hay hermosos muertos todava que amplan el espacio que nos queda. No creo que son aquellos a los que se

293

ser vistos". Tal vez seamos nosotros que nos figuramos seguir vi panne en cada oportunidad y en conciencia de un tema al que puedo aportar algo positivamente, entonces lo planteo y sito viendo. Pero mi profesin no es hacer comentarios, sino

refera Milton : "millones de hombres caminan por la Tierra sin

el ocu

objetivamente para su solucin, de fonna que cada uno desde su y, as, mejorar sobre la marcha, pero inmediatamente, nuestra No, yo no soy el que est adelantado, es una nueva realidad. No hace falta, no, esperar 200 aos a que las cosas maduren,

condicin profesional y politica, pueda discutirla y completarla

realidad, no para otro da.

esos

enteros, cuando se suea esa nueva realidad. Los siglos se abre vian cot;). la educacin. No podernos cargar unos cuantos con los siglos que van perdiendo los dems. Yo he planteado un servi. cio de asistencia pblica para la cultura musical. combatiendo

200 aos ya han pasado. En cada minuto transcurren aos

el que actualmente tenemos -la Banda de msica- y que corres

agua en la mano, o en un servicio de asistencia mdica unas da mas de la sociedad con una bandeja en la mano, con cataplas torescos y hasta tradicionales, yo pido excusas por haber inter mas. y si todos encuentran estos servicios muy romnticos y pin

ponde exactamente al que representaran en un servicio de incen dios unos bomberos de uniforme en bicicleta y con una jarra de

me retiro otra vez a mis posiciones,

tante que tambin hubiera intervenido. No me rindo con facilidad pues mi fuerza la recibo de las necesidades de los dems, pero Mi artculo no era para ser contestado a m, sino para ser tra

venido, pero si alguien no lo encuentra asf. hubiera sido impor.

tado constructvamente. Yo agradezco a los que me han contes

han contestado por escrito, pero han hablado pblicamente de mL El director de la Banda de un pequeo pueblo guipuzcoano fracasado que donde interviene mete cizaa". Esto ya est per donado. Otros creen que no soy de Irn y que no deba haber interve ha dicho que ya se ha enterado quin es Oteiza: "un escultor

tado, aunque es a si mismos que se han contestado. Otros no me

nido. Y debo recordar a los que involuntariamente han nacido

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en Irn, que yo he nacido aqu voluntariamente. que como vasco mi pueblo son todos estos pueblos, yo soy de todos estos ros y concretamente he elegido a este ro vivo del Bidasoa y me he de darado animal fronterizo. Sueo como Len Felipe que "tal vez el hombre no sea un animal domesticado". Y l ha dicho tam bin : "el sueo es un animal fronterizo como los lagartos" . Y Unamuno ha dicho que "la existencia humana y el mundo son

falta agradecer al director de "El Bidasoa" sus atenciones y su paciencia conmigo . Le he dejado mi ltimo artculo sobre el crom lech neoltico y el carcter vasco, que seguramente no me traer ms que preocupaciones . Pero no termino sin afirmar -me veo obligado a ello- que por lo menos en cuatro ocasiones que he tenido he demostrado saber representar mundialmente a mi pas vasco y a Espaa y considero que tengo derecho, cuando intervengo desde mi profe sin a que la prensa de San Sebastin me ponga automticamente

un sueo que precisa de nuestro amor para ser realidad". Somos de un pueblo en la medida que sentimos la necesidad de servirle. Hoy para m mi realidad es !rn. Esto ya est perdonado. Me

en comunicacin con mi pueblo y a que se me atienda y responda desde las secciones correspondientes que representan la orienta ci6n poUtica y la crtica . Si mi opinin no puede tener repercu sin ni siquiera en mi provincia de Guipzcoa, si se retrasa o se personalmente y predicando de redaccin en redaccin , llenn dome la boca de desierto, es preferible que no siga perdiendo ms mi tiempo. Esto no est perdonado . Cuando tuve que aban donar Arnzazu, escrib mi "Androcanto y sigo" que terminaba con estas palabras : "Para todos mi desnudo centauro de huenos das, pasadlo a cuchillo. Hasta luego, fontaneros".

silencia lo que digo, si tengo que estar dando mis explicaciones

295

LA CRITICA COMPARADA EN EL ARTE ACTUAL


Este fue un artculo, el ltimo, que publiqu en "El

Bidasoa" de Irn (16, 9, 61). Apareci con esta "Nota de la Redaccin" : "Este artculo viene acompaado de

una nota del seor Oteiza en la que se hace referencia a "El Diario Vasco" donde fue enviado el da 26 de agosto para su publicacin. Esta nota que es algo ex tensa y delicada lamentamos no poder publicar por ausencia de nuestro Director" . La nota que yo entre gu (con el art culo) al Director, era sta : Este artculo aguarda desde el da 26 de agosto en "El Diario Vasco" a que su director decida el momento oportuno para su publicacin. Todos los das yo mismo dejo pasar opor tunidades en que podra informar desde mi profesin, pues no soy periodista y puedo escribir directamente y en el momento en que siento la responsabilidad de hacerlo. Yo s que nos interesa ms a nosotros este artculo mo que una infonnacin sobre los eremitas en el desierto de las Batuecas, aunque resulte menos entretenido. Tampoco pretendo que todos opinen lo mismo. Pero si alguien pblicamente da su opinin sobre arte y me nombra, yo entiendo que no es justo si algo debo aclarar, que se impida o aplace mi res puesta. El lector de "El Bidasoa" ya sabe por qu no escribo. En la maana del da que se inaugur en San Telmo la Ex sicin de Arte Actual, coincidimos observando la colocacin de las obras, algunos expositores, un periodista y los organizadores

1 66

corriente en la informacin per iodstica resumir con alguna frase, ms


O

hice algn comentario relacionando la escultura con la novela. Es menos llamativa, la conversacin con el artista. No. es co

que desde Madrid hicieron la seleccin. En la conversacin yo

cita y agrega una explicacin.

rriente, y se agradece, cuando el periodismo recoge una simple

296

En unas notas sobre literatura ("El Diario Vasco" , agosto, 20), J. A. M. escribe que hace unos das yo declar : "Lo que hace Chillida es una obra de Baroja en hierro. Esto mo es
un

Robbe Grillet, demostracin racional del desarrollo del vaco por aparecido en esas mismas pginas, en una infonnacin sobre la aclaracin sobre el pensamiento del novelista francs. con lo que una derivacin de unidades" (era el resumen de mi comentario

Exposicin) y a continuacin agrega de su parte una importante ayuda a comprender mi comparacin, precisndola por el lado

ticia- buscara fundamentalmente dotar de un grano ms fino la compleja realidad de espacIo y tiempo . A veces sus personajes son un vaco en el corazn del mundo, un hueco en medio de los objetos" . . No voy a detenerme en este aspecto particular de las iden tificaciones ntimas y de las profundas diferencias que tiene mi obra, estructuralmente. con la de Robbe Grillet. No voy a refe

de la novela. "Parece como si Robbe Grillet -explica en su no

tigacin y la crtica del arte contemporneo : la del anlisis com me afecta concretamente a m. y tambin a San Sebastin . Voy a tratar de esta referencia, simplemente, mientras aclaro mi co mentario de San Telmo. que me interesa. Conversbamos en la sala central en que se encuentran las esculturas de Eduard Chillida y las mas (con Eduardo, Mara Paz, Torres Murillo, Ameztoy. Chueca Goitia, director del Mu seo de arte contemporneo de Madrid y Jos Aylln, crtico de Madrid y realizador del catlogo de la Exposicin) . Yo hice unas observaciones sobre la colocacin de nuestras obras. Dije que el hierro "Ikaraundi" de Eduardo exiga un mayor espacio libre a su alrededor. que algunos pedestales con mi obra estaban dema siado prximos y eran demasiado altos y limitaban su campo expresivo. Que por la puesta en continuidad de los breves suce sos que la constituan, su accin (la de esta escultura de Chillida) se propagaba ms all de sus lmites . Puesto que era un estilo
"

estamos tocando una cuestin ltima y fundamental en la inves

nuestras esculturas COn las ltimas tendencias en la novela . Pero

rinne a la naturaleza de la obra de Chillida, ni a la relacin de

parado de las estructuras en la literatura y en las artes. Y esto

167

297

puesto en tiempo, vitalista y no geomtrico, espacialmente con tinuo, fluvial, inestable y sucesivo. Y agregu, que por su estruc tura corresponda al montaje de la novela en Baroja. coment que tambin mis obras al quedar ms bajas se mostra quietud vaca que perseguia al plantearlas. Que estructuralmente mi obra se relacionaba con la novela de Robbe Grillet. Este fue todo mi comentario, que si algo significa es porque muestra el nico acceso para una crtica que hoy se considere responsable , al comentario de la obra de arte. No estoy para muchas ms acla raciones. Las oportunidades para la reflexin en general sobre la cultura, la preparacin y clima suficientes, entre nosotros, para el dilogo crtico y constructivo, con su necesaria proyeccin pa ra la vida espiritual de San Sebastin y nuestra provi cia, la per n dimos (resulta ahora que en provecho de Venecia) cuando hace dos aos fracas el Instituto de investigaciones estticas que pro yectamos para que trabajase como Laboratorio de esttica com parada, coordinando nuestras exposiciones internacionales de arte y nuestros Festivales de cine, de msica y danza. Con las esculturas de Eduardo podramos explicamos el mo mento actual . Las mas se detuvieron en 1958 con una conclusin t ica para el comportamiento de una nueva sensibilidad, sin obra de arte. Representamos dos lneas distintas en la investigacin actual, dos estticas que se complementarn en una esttica de conclusiones experimentales. Es en la literatura (particularmen te en la novela y el cine de investigacin) donde es ms fcilmente visible cmo las estructuras se van abriendo, con el apagamiento consiguiente de la expresin, obligando al ingreso activo del es pectador en la obra. Por esto omos hablar de antinovela, de an tirrelato, de antipintura, aunque SOn denominaciones que todava no corresponden . Estamos asistiendo a un acabamiento del rela to de expresin (como trasestatua, trasnovela, trsrelato) y cuya disolucin final en una silenciosa actividad, como alojamiento y dominio desde el exterior, como traspaso de la accin al contem plador, todava resultar muy difcil probar. (De mi obra que se expone, en "Rotacin espacial, 1957" una forma ensaya un ran mejor, ms retenidas. ms lentas, ms de acuerdo con la Al sealar la altura que se deba acortar de mis pedestales,

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movimiento, un giro completo. En "Descripcin vaca, 1958" se describe formalmente la desocupacin de un espacio, que en "El espacio vaco, r958", acepto como conclusin experimental). Cuid de precisar la nota que se me pidi para el catlogo y

debo lamentar que fuese reducida a cualquier cosa, que ni por razones de espacio o de improvisacin, puedo admitir, ya que sobraba toda su intil informacin, como sobra ms de la mitad de toda esta Exposicin, que ha resultado ser la misma que hace dos aos se estim que no responda ni a la verdadera situacin actual del arte ni a los intereses que debemos cuidar en San Se bastin, y que ahora ha vuelto a espaldas de los que la rechaza dad. Si tenemos el cine que hemos preferido para nuestro festi val y la cultura musical de quiosco municipal que preferimos, ya mos. As, vuelve a triunfar entre nosotros la rutina y la comodi

tenemos tambin nuestra exposicin preferida de pintura de re tratos y paisajes. Ya tiene nuestra crtica su material acostum brado para enumerar artistas, describir salas y hacer observa ciones sobre la iluminacin . algo de mi trabajo individual y la crtica por todo comentario ha dicho de m esto : "Jorge de Oteiza, con sus cinco obras de intri gantes titulaciones" (Ribera, "La Voz de Espaa", agosto, Pero como es la primera vez que expongo en San Sebastin

23),

me veo obligado tambin a otra aclaracin : Si algunos ttulos pueden considerarse ejemplo de claridad y correccin son los que yo pongo siempre a mis obras, pues con ellos trato de explicar lo que me estoy proponiendo experimentar. Para m la explicacin de una obra
es

168

ms importante que la obra misma y tambin lo

fue para Kandinsky_ Despus de Kandinsky (r866-1944), entre ser quien con mayor rigor ha procedido en la titulacin de cada trabajo, por una idntica preocupacin con l sobre la funcin todos los artistas contemporneos, yo podra tener el orgullo de

pedaggica y la finalidad social del arte. Kandinsky fij fas prin cipios espirituales del arte actual, quiz me est correspondiendo a m explicar sus conclusiones. Venecia y San Sebastin se asemejan en algunos aspectos : Festival internacional de cine, oficina y pretensiones para el tu rismo internacional, una bella ciudad heredada y hasta la misma

169

299

realidad actual del agua e n sus canales y e n nuestro ro. Pero en Venecia, se muestran atentos a la realidad, piensan y actan. Nosotros hemos preferido detenernos. En la prxima Bienal de Venecia, segn han anunciado sus organizadores, se va a fundar "el primer instituto en el mundo que va a tratar del estudio comparado de as estructuras en la creacin artstica contempornea". No poda esperar yo menos del crtico italiano y secretario de la Bienal. Umbro Apollonio, que ser invitado a eSa inauguracin, a la que espero asistir como iniciador fracasado en San Sebastin, de esa idea que ha sido acogida por Venecia y que pone cierta tristeza en mi memoria y alguna amargura que se me ha podido escapar en estas resu midas aclaraciones.

ARANZAZU , CULTURA y

TRA.. '1QUILIZANTES

170

Han tenido que sugerirme que debo dar las gracias. Efecti vamente, tendra que agradecer la valiosa y valiente adhesin que pblicamente se viene manifestando a favor de la termina cin de Arnzazu, en este diario. Arnzazu, artsticamente, he mos sido un equipo que un da nos reunimos para trabajar y otro nos disolvieron, cerrando nuestros talleres. Las causas que moti varon esta anormal situacin no pueden ni deben ocultarse ms tiempo . Ni deben tampoco aislarse. Solucin de Arnzazu, si slo es solucin de Arnzazu, no habramos adelantado nada. Pero, cmo decirlo ? Si hemos de volver, espero que nos llamen y que acudiremos los que quedamos. No estamos todos. Falta para siempre Lara, el pintor del bside. Le ha sustitudo Lucio Muoz. Si yo hubiera muerto , otro me hubiera sustituido y la estatuaria poda ya estar terminada. Pero yo mismo tendra ahora que susti tuirme. Iududablemente que no soy el mismo de hace diez aos. Yo no hudiera podido esperar sentado al lado de mis estatuas en la carretera. Conservarlas as era perderlas. No puedo garanti zar que esos Apstoles no se hayan movido dentro de sus piedras. La crisis actual entre nosotros es porque los que creen que la

"La voz de Espaa, 8, 8. 62.

300

vida es un conservatorio, siguen obstaculizando todava a los que piensan lo contrario, a los que vivimos preocupados por nuestra transformacin, por acercarnos a un mundo que ha cambiado y al que ahora se nos dice que tendramos que integrarnos . Ahora carecemos de la nueva mentalidad que precisamos para enfrentar con provecho el drama presente que es toda realidad. Ni siquiera entre nosotros estamos en situacin de poder colaborar en efec tivo contacto con educadores cuyas ideas generales hace mucho tiempo que han dejado de servir. Seguimos indiferentes a los cambios de la cultura : me refiero al repertorio envejecido de con vicciones de los hombres encargados de establecer contacto espi ritual del mundo actual con el nuestro. A m me gustan ahora los hierros que salen de la fachada. que salieron un da confiados a esperar las piedras de los Aps toles y quedaron en el aire. Me gQsta con el gesto que quedaron en el aire. Los once murales ya dibujados por Basterrechea en la cripta fueron borrados. Basterrechea fue el vencedor del con curso de la pintura para Arnzazu, juntamente con Lara. Por la violencia trgica de su pintura se le destin la decoracin de la cripta. El pintor pas a la escultura y ahora est en el cine. So mos los que faltamos )' espero que nos llamen juntos. Hace unos das fui a su casa para consultar un libro de prehistoria. El pintor trabajaba en un guin sobre la pintura de Gonzalo Chillida (creo que lo ha realizado ya en estos dos ltimos das). Mostr a Bas terrechea una de las reproducciones que seleccion. en la que pin tura y grabado de distintas pocas aparecen superpuestos. Me explicaba Basterrechea que si l volviera a Arnzazu. sus muros tendran mucho de ese tejido de superposiciones , de materias y hechos interfirindose, borrndose y reapareciendo. Esto que

cuento es parte de 10 que es historia interna de Arnzazu y que creo me corresponda a m en esta oportunidad recordar. Pero el problema de Arnzazu no est dentro , sino fuera. Creo que haba empezado a decirlo .

He empezado tambin intentando expresar un .agradecimien too Me encuentro con dificultad de hacerlo si antes no aclaro al guna circunstancia. En mi terreno personal nunca se me ha per mitido concluir pblicamente una obra de escultura con derechos

301

ganados para realizarla, ni pasar de la etapa inicial de ninguno de los proyectos en los que he insistido para mejoramiento de nuestras investigaciones en arte y en nuestra educacin, ni siquie ra terminar mis explicaciones en la prensa. Ya me haba hecho a la idea que hasta para dar las gracias encontrara dificultades y que otros tendran que hacerlo por mL Adems yo soy uno que ha tenido que desistir, uno de los muchos en la desistencia espi ritual injusta que ahora va a ser el momento de reconsiderar se riamente en nuestro pas. Arteche ha golpeado con furiosa deci sin en mis piedras en la carretera. Yo sentfa que no hablaba slo por m. Las siguientes intervenciones han repetido mi nom bre. Yo he sentido que lefa otros nombres como el mo. Pero, cmo decir algo tan simple? Algo tan simple como esta frmu la de creadora convivencia : que el que quiera conservar, conser ve, pero que deje trabajar a los dems. Hasta la intervencin ltima y feliz de Talavera, yo no estaba animado a responder. (Talavera : "Otra lanza por Oteiza . . . y por algunos ms". "La Voz de Espaa",

de agosto) .

Talavera ha situado la cuestin particular de Arnzazu en el nivel ardiente de nuestra situacin general. Talavera nos ha he cho el servicio ms grande que nos poda hacer con su valiente intervencin . Pues ha dicho lo que haba que decir, mirando a donde habia que mirar, sin necesidad de sealar a nadie y le vantando la voz todo lo que hoy se precisa levantar la voz cuan do se trata de nuestra salud espiritual y hay que decir toda la verdad. Talavera ha precisado que la oposicin a Arnzazu (l dice a Oteiza) no es de carcter personal. "Que se encuentra fun damentada (analiza) en un estar ideolgico, en un emplazamien to, en una posicin previamente adoptada en torno a las cosas. Unos seores, no s quines son, han llegado a unas ideas estti cas, intelectuales, se encuentran en posesin de una tabla de va lores y se encuentran cmodos". Esta es la enfermedad que haba que denunciar entre nosotros : la comodidad. Gracia Talavera ; yo tambin vay a levantar mi voz. T mismo cuentas en tu in tervencin que las dos veces que nos hemos visto hemos discuti do apasionadamente y pblicamente a grandes voces. Los dos (yo quiero completar esto que me recuerdas) creamos que pen-

302

sbamos muy distinto y cualquiera poda haber afinnado : uno est de un Jado y otro en el otro. Pero se hubiera equivocado : vantar la voz. De los que amamos lo misme? y con igual pasin , charamos juntos. Esto ha quedado claro. Debe quedar bien claro (si no, de nada ha servido este movi miento vivo y espontneo por Arnzazu) que la posicin a Arn zazu no ha tenido otro origen que la defensa de una situacin de comodidad de un grupo muy extenso, complejo y bien situado ( de dnde, si no, su fuerz a ? ) de gentes dedicadas a intercambio de comodidad entre ellos al margen de compromisos y respon sabilidades que no se cumplen, que no han sabido cuidar y en tender. Esta sociedad conservadora de su comodidad (es toda una so ciedad entre nosotros) es la misma que se opuso a la convocato ria nacional del concurso para el proyecto de la arquitectura de Arnzazu. La que impidi que se fundase en San Sebastin el Instituto Internacional de Investigaciones Estticas que hubiera salvado artstica y econmicamente, nacional e internacionalmen festivales de arte contemporneo, de danza, de msica y de cine. y que hubiera resuelto del modo ms avanzado para Europa te, nuestro Festival Internacional del Cine y nuestras escuelas y estbamos en el mismo lado, en el lado de los que podemos le

que coincidimos en los mismos 'proyectos y convinimos que lu

el Bidasoa. y con tres edificios oficiales disponibles y vacos que ahora almacenan comodidad. Cuando Carredano, hace unos das, peridico ms antiguo de nuestra provincia, no se atrevi sin duda, a escribir el certificado de su verdadera defuncin , y yo se lo dij e : "El Bidasoa" ha muerto de lo que ha vivido ltima mente : de comodidad. De indigestin de comodidad. Morimos es piritualmente por envenenamiento de tranquilizantes, que es la tcnica que pone en juego la comodidad. La gestacin de una nueva mentalidad cultural ha concluido en el mUi1do. Hasta ahora secretamente en el laboratorio del

orientaciones en la investigacin para la cultura y la educacin. Todo muere entre nosotros por comodidad. Aqu en Irn, se nos ha muerto la Casa de la Cultura proyectada el ao pasado para

trat en estas columnas de la desaparicin de "El Bidasoa", el

303

arte. Vamos a ver qu surge a nuestra vista. Nos intranquilizaba una vida interior. Las madres que tenan un nio dentro queran estar tranquilas. Ahora comienzan a nacer nios deformados. Por falta de adhesin a la vida, a la intranquilidad creadora de la vida. No es el arte nuevo, la estatua, la novela , el poema, el cine, que estn deformados. Somos nosotros los que no hemos dejado culpable tranquilidad.

nacer y sufrir nonualmente, por una monstruosa, deforme y Nuestros recursos econmicamente han sido modestos, pero

en ninguna oportunidad los hemos sabido administrar. Hemos prefer ido emplearlos en tranquilizantes. En estas mismas colum ambiente cultural guipuzcoano", C) septiembre 1959) que nOs bas ran nuestra evolucin cultural y popular con "entrar en cola partidas incompletas, de presupuestos muertos, de organismos transformacin cultural propia economa": Esta puede ser la hora en que nos decidamos a contemplar nuestra verdadera situacin. De sealar la parte de nuestra socie dad, de nuestros organismos culturales, de nosotros mismos, des tinada a esta misin conservadora de nuestra tranquilizacin es piritual. Cuando vemos estallar un cohete en el aire. estas costosas lu ces tranquilizantes que ensucian la noche, no estamos de fiesta. Un cohete es un libro que se quema en la biblioteca. Pensemos que las bibliotecas que no tenemos las hemos quemado nosotros mismos. Queramos fiestas tranquilizantes ( quin las quiere ? ) , festejos, deportes . veldromos, bandas municipales de msica . y no sabemos cmo es la msica de nuestro tiempo, el arte de
se

nas adverta en una ocasin ("Oportunidad para transformar el

taba para llevar a la realidad una serie de medidas que acelera

boracin con nuestros Ayuntamientos y hacer una revisin de intiles, de personas innecesarias. y que el milagro de nuestra

dara tambin en el plano de nuestra

mucha ventaja, mucha intranquilidad espiritual por delante de nosotros.

po. y ahora nos tenemos que integrar en un mundo que nos lleva

nuestro tiempo, el pensamiento de los hombres de nuestro tiem

304

RESUMIENDO LO QUE NO SE
De Radio Nacional
se

ENTIENDE

presentan en casa unos seores con un

magnetofn. Tratan de entrevistarme (Emisora del Cantbrico) para una emisin que llaman "Hblenos de lo que no entiende". No entiendo bien la propuesta y reflexiono sobre qu debemos hablar y pido excusas un momento para anotar aparte . Hoy he enviado el ndice que faltaba al impresor del libro. Aun tengo lector se har. Reconozco que he tocado puntos que he criticado y no son de mi especialidad. Disciplinas del conocimiento que no entiendo bien, que tampoco puedo proponerme (si fuera capaz en inteligencia y en tiempo) de entender mejor. Pero mis referencias a otros campos no propiamente estticos, nunca pueden ser consideradas injustas pues advierten solamente del contacto inevitable de otras ideas con las nuestras y en nuestra propia situacin interna. (ver s si
se

171

tiempo y creo debo adelantarme a la observacin que ms de un

y contino en la entrevista. Que no vay a resumir. Que no radi. Quedaron en avisarme el da y se les olvid . Tam

DISCIPLINA)

bin se les olvid un pequeo destornillador con mango de pls tico amarillo. N o entendemos la poca prisa que nos damos para integrarnos en los niveles europeos y la poca disposicin de nues tros Ayuntamientos. De las nivelaciones en lo social, en

10

eco

nmico, en lo cultural, sta es la ms inmediata y posible de afron tar desde la pequea unidad dinmica y humana, real y concreta , que son (que debieran ser) nuestros Ayuntamientos. No entiendo que hablemos de una vocacin universal de Espaa y que nues tra realidad municipal sea una concepcin burocrtica, inercial y aldeana de nuestra vida. Sin la menor atencin para los hombres entre nosotros de dramtica aproximacin con lo universal. No entendemos que se siga sin querer pensar en esta ciudad fronteri za de Irn, de lrun-Fuenterraba, que hace tiempo debiera estar organizada para decir al que nos mira de Europa : Aqu est Espaa, Espaa a la vista ! Y a Espaa tambin desde hace ya tiempo : Europa a la vista ! Un grupo de artistas vascos nos he mos dado cita aqu, estamos viniendo a vivir aqu. Personalida des internacionales de msicos, arquitectos y artistas, nos han

305

prometido su concurso y esperan nuestra llamada. No entiendo cmo Irn no atiende estos proyectos. De qu turismo hablamos ? Qu ruinas. qu murallas pretendemos restaurar en nuestros pue bIas ? Irn fue quemado en la guerra y el arquitecto municipal restaur una ciudad de profunda pena. No entendemos que lo que sigue pasando en nuestros Ayuntamientos guipuzcoanos sea de tan poco inters y menos nuevo. Irn tiene 40 mil habitantes que haya en ms de 5 una biblioteca . No podemos entender que nuestra provincia de Guipzcoa que goza de la renta por cabeza ms alta de Espaa (tenemos que suponer que es por estmago), y ni una biblioteca. Guipzcoa con ms de 80 pueblos no creo

en el cuidado cultural (verdaderamente por cabeza), hacemos por provincias, creo no equivocarme. la nmero 13. No lo puedo en tender ni con estas cifras de la Unesco que tengo delante y que se refieren al gasto en la educacin por ao y por habitante : En En Portugal (la ltima) , Norteamrica, 106 dlares. En la URSS. 104. En Francia, 35.

2 con ochenta. En Espaa, 3 dlares. En

entiendo en lo cultural (es de lo que hablo) y s que podemos. Y

Espaa tratamos hoy firmemente de nivelamos con Europa. Yo entiendo adems que este esfuerzo al principio no es necesario

que lo hagamos todos. Basta con el de unos cuantos que ya nos lo hemos propuesto (me refiero a nuestra provincia de Guipzcoa). Ayuntamientos (ver Hay que empezar por casa. Y nos tienen que atender nuestros
EDUCACION ESTETICA .

300

ILUSTRACIONES

INDICE EPILOGAL

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INDICE

EPILOGAL

BREVE DICCIONARIO CRITICO COMPARADO DEL ARTE PRERlSTORICO y EL ARTE CONTEMPORANEO

172

Este libro, ya en la Imprenta. me ofreoe una sIMIa dificultad pilota agre garle algunas notas al pie d las p.glna.s que corresponderla. Se me ocurre e poner aqul esas notas alfabtlcamente El. manera de tndlce y epilogo. Se me figura un ejerciclo muy grato a la tcnica <le nuestro bertsolarl. Se le ha &COIitumbrado (al bertoolari) El. proporcionarle un pie forzado, un tema de partida (que le sIrve para decir lo que l quiere). Al fin de cuentas, nace su llbertad de estas difIcultades. Su propIo estilo (en el Que conna) nace aal. La extensin desbordada por su llbertad debIera guIar El. los Jurad06 para va lorizar su competencia en 106 concursos de bertsolarts. Ms bien (mas mala mente) se suele seulr un crlter:o apueste. premiando al nadador esplrttual de menor. radio de aoc1n. al ms encadenado al obstculo, al ms espacial mente cercano o vtslblemente sujeto. Las rimas (loo pies forzados, el tema) no debieran ser consIderados ms que como pretexto para el desarrollo de una sumersin Imaginada (en su memoria) y cuya revelacin es el objeto supremo de su trabajo (y de su estilo), Serla mejor ensayar de proporcionar al bertsolarl una serIe de palabras dIspuesta alfabticamente. ProporCionarle un d1cc1onar1o vaclo (o una breve lista de palabras, sencillamente), que l tratana de Ir llenando y de poner sentido, un sentido que tambin pod.ia ser propuesto, Lo que Importa en una narracin es el anlisis de su sentido y su

poo!dn.

Bertrand Russell 'lene un pequet\.o d!.cctonarlo del hombre contemporneO (Voltaire escribi el suyo) en el que libremente ha resumido su pensamiento disperso en numerosos llbros, Nosotros (es obvio suponerlo) no pretendemos insinuar siquiera que seriamos capaces de algo semejante con nuestraa ideas artlatlcas (que ni son suficientemente Importantes ni numerosas. como para prec1sar de tal s1ntesls), Pero sospechamos que en una fonna tal de dJcctona 110 (de un artista contemporneo) podrtan muy bIen facUltarse para su con sulta las Ideas y que la coherencia {o incoherencia alfabtica del esUlo resul tarta (no result.ando diccionario) (dL9contlnuldad en los suoesos, 1ns1stenda y continuidad en la reflexin) muy emparentado con el estilo nueetro tra.d1 clonal cuya comprensloo esptrttual hemos intentado en este ensayo. Aunque qUiz, con &lflciente clar1do<l, no hemos logrado mas que mostrar esta buena ntendn, De todos modos, para ccmpletar ahora aluns puntos del texto te i nemos que servimos del !ndlce que, alfabticamente con materias. nombres. bibUografla, &e suele acostumbrar a poner al final de un libro. Estos lndlces resUltan uttles pero su confeccin para mi muy incmoda y dificil (en esta apresuracin desordenada), Los sitios libres por el Indice incompleto los des tlnar para las anotaCiones,

326

Aalt.o, Aivar ver ARQUITECTURA. EXPRESION abstraccin 49 v. EXPRESION E INFORMALISMO abstracto 50, 19, 80, 94
abuela-memoda 2, 19 aburrimiento y angustia " y feUcidad 21

ACERCAR Y ALEJAR Los temas del arte tienen un a.specto natural cuya percepcl.n no es com pleta, a veces es nula, hasta que el artil;ta opera estticamente. En esta operadn se acercan los objetos primeramente dentro del campo de nues

isin normal. Se van alejando y su expresin se apaga y desaparece tra v (ver LEY DE LOS CAMBIOS>. El objeto pues, estticamente, v:laja pri mero ha.c1a nasotros y luego se retira mucho ms lejos de donde estaba, para regresar finalmente a su sitio, ya transcendido y natural. Es cuando el artista ya no precisa volver a tocar ese objeto (experimentalmente) por que ya ha sido su operactn anotada para la sensibilidad (ya ha debido ser anotado por la educacin, pero no habr sido anotada. y el arUsta no responsable segulrn Impunemente maJ)oseanc\o la reaHdad) .

acetoo Acevedo
aclo 71

129
arte-accin

70, 129

un
166

Acosta lJ.A.M.)

ADORNO Sobra el artista cuando adorna. La. idea falsa de que el adamo es una verdAdera actividad esttica procede de otro error: de <X:C"Islderar que el arte es una acUv:ldad desinteresada. El c:lentUlco (desde las ciencias na turales) "para explicar la evolucin de la intellgencla, suele comparar la IntelIgencia esttica en el hombre con la intellgenc laesttlcaJl en ciertos animales que adornan (que Invierten una energta superflua) cuando por instlnt.o han alcanU\do soluc1n a una neces1dad biolgica (en la cons truccin de su nido. por ejemplo. en detennlnada especie de pjaros). Esta relacln no corrta y mejOr serIa hablar de inteligencia esttica en 106 animaJes cuando e5t06 cumplen dirta, funclonalmente, una operac:ln interesada. Es slempre brutalmente prctico y utllltar10 el diseo espiri tual en la actlvidad esttica y en sus camb Ios. Y con cUntas y mayores rawnes en las condiciones del artista pa leolltico. Agregaremos que cuando el vasco decora. dentro de su verdadera tradlc1n no lo hace para adomar sino para recordar signos cuyo contenido precisa. conservar. Es como el bertsolari que se adoma oon la rima, pues urucamente la utlllza como puntos de referencIa que le aseguran su Ubertad en el juego de inmersin en su memoria y de volver (para respirar con los demS) en la superflc1e. Adoma el que falslflca, el que reproduce de oldo y el que se repIte. Evo luciona el arte en cIclos forzosamente (relativamente) breves, de intensa y sostenida atencln por parte de los arUStas creadores (Interesados) y luego, durante largos perIodos. las frmulas empleadas y sus soluclones alcanzadas se van aplicando, difundindose y reproduciendo. Suoede corno en ese Juego de nlfios en que uno (el artista) se vuelve oontra la pared y pennanece un tiempo (cuenta hasta 20, hasta 40, hasta den) mientras los dems se ocultan, aguardandO a que el artista se vuelva y entonces t.cx1os viven, corren, se agitan, y saben que tocando la pared. del art:!ata

327

Ag

prian. En le:. anteoedente6 artlstioos de nueetra Prehtstorla necesitamos dLsUngulr este Juego: el afte de los que permanecen contra la pared es
la estacin estUCIl. y utilitaria de las tormas esplrttua1e8 de Comporta miento. Pocas tambin estn desUnadas a la dlfus16n IndustrlkI de e5a8 conclusiones culturales. En la mayona, junto a reproduociones directa!, hay vacilantes y libres tesUmonl06 artlstlcos que pan anteriores y que son simples agregad06 o Interpretaciones de una nueva (aficionada) o segun da mano. La produccin actual de la industria sueca del diseno, la industria del escapulario y las medallas (c1vUes. castrenses o 1I"osas) son para una mentalidad de cIvilizacin lutren.se o azlllen.se. No ea que este Upo de ment.aJ.ldad sea menos Importante (estticamente no es importante) que la de 105 hombres de 105 dos grandes conJuntoa culturales de los que proceden, slno que BU Importanc1a reside en su apllcaclD para la vIda. En la Cueva de Orlo Iv, PREHlSTORlA VOCABULARIO), en las prlmeraa representaciones aparecidas, se respira ese aire ruerte y despreocupado de cultura vital (como deporUva) propia de la mentalidad .solutren.se del na varro actual (pero claro que mucho mas sensible, tal vez huta mb lnte lIente) (120). aJonmaqula Ap.lAa 73
Y. a.

Azll1ense. 'Pocas estaaiones prehistricas estn ellClU51vamente destinadas

Auril'tac1ense o Magdalenlense y el art.e de los que corren Solutrenae o

TAUROMAQUIA EN LASCAUX

almario 16 almas dos lOO, 113 ver OOYA alma VAIIC8 14

- " ....... '3;

ALTAMlBA. -

ItrD

Capital cIbica . de la segunda gran edad prehistrica, la magdalenlense, protovasca, 37, , 94, 100 (ver MAODALENIENSEI.

ALTUBE, SEVEBO En mi OOflSulta sobre el euakera (O) Loldl me faclllta eata referenda lO
mada del Ubro de Altube (cErderlsmos. Benneo. 1940) :

clones sintCtica!, se desenvuehe en terreno movedizo y por consIguiente apropiado para l!iufrtr modJflcaciones de d.1verso nero. En los td.1omas de acentuaciOn vocabular fiJa (por ejemplo el ca.stellano) se suele l1mltar en general el estudIo del acento. a averiguar o detennlnar la entonacin de las palabras aJs.la.damente oonslderadas y pronunciadas en el tono enun ciativo puro. En euskera no nos valdrla paIa nada. ese subterfugio. AqUl es preciso que nas Internemos decidIdamente en el campo complejo de las tonalidades de expresin emotiva o senUmental y de las que correspon den a los alntamas o grup06 sintcticos. La tonologta eu.skrlca constituye (adems de valioso Instrumento expresivo de la afectividad, como en todos los IdIomas) un sistema morfolgico regular y perfecto puesto al servido de la slntaxla del Idioma..

c:En el Idioma vasco. al constituir el acento (sobre todo el Impulsivo) un elemento vivo u orgnloo actuante en la determinacin de lu comblnt.

Amedoy 166 am!roa del Pais (Sodedad),

24, 153

328

amiros del Pai5, violentos 136 15 -"'" " -odio para construir 18 AnehJeta 10 anusUa ex1&tenc:lal 30 anU&etoc' 13'1 Apolonio. Umbro 169 Aquino. Santo TOID ver DIOS DE TROIS FRERES Anmburu. Javier 165 v. .at!" 'fl fA . " e lo.VA", (.. 0 Arana&4i, Teled"oro 11, 48, lOO, 113.'2 '2. .trin_ 128 110 equipo de 170 Arest.I, Gabriel 52 ario ver CABALLO arlo (cromlech melallUco) 92, 4G. 41 aritmetlur v. SUSPENSION
UftOI'-caJ.

Am

U'Queoloria., en reladn arte (ver BARANDIARAN) arquUectua relllou '13 .A.yllo. erlt1ca 186 v. HlBRlDEZ EN EL ARTISTA AaQUlTECTO MlINIClPAL

Aroeena 54: Arp Y. HOMBRE HISTORlCO

Ha podido ser. en estos ulUrnos aos. la personalidad clave de una ver dadera transformacin de nuestro Pals. De una transformacin profUnda. radlcal. que dlarta y silenciosamente ha tenIdo la oPOrtunidad y la ha perdido. Ha sIdo puesto en la convergenc:la de todos los problema:; de la vida mateMal y espiritual de la ciudad. Su tarea ha sido tundar nueva mente la ciudad. conducirla al nuevo orden que nuestras neoesldadeA le han !do mostrando y que ahora se nos propone desde la v:Ida en todos- IU!! a.spect05 y que no vamos a poder. Esto no ha tenido que advertlrselo nadie. Pero no era urbanista 'Y no podla ser arqUItecto, no pocUa sospechar la respmsabll1d&d de su proyeccin pollUca. Ha debido prever todo el aseso ramiento que precisaba 'Y ha.sta el organismo que hoy estamos pidiendo de Investlgadn para. el campo de la cultura actual y de la educadn y que astamos pldlndolo para ensayarlo en una dudad. ya podrla estar tun donando. en rad0l dlsUnt.os en todas la.s ciudade6. por el solo hecho de haber fUncionado normalmente su arquitecto munIcipal. Pero este hombre pbllco colocado en el mi\s y deetstvo de todos 1<11 puestos pUblt COI de un pa\.s, no ha respondido ni a la planilla muntclpal en la que creo que apareoe clultteado como tuncionarlo adm1nlstraUvo de segunda cJ.ue. Todos los cac1qu1am05 sobrevtv1entes y le. nuevos, mov1d06 por los negod<ll de 1& oonatruceln. han tuncionado con el arqwteeto munIcipal. 1.0 que elite esoondldo mIsionero municipal ha hecho y lo que ha dejado de haoer. equivale a allo mi\s destructor e Irreparr.ble que el paso de la guerra por cada eludad.
ARQUITECTURA, EXPRESION
Expresin en arqUItectura no es arquitectura. Hoy ya no es arqultectura. un }oven arquitecta dans que me pal muy tntellente, Cmo esperaba mostrar su talenta de arquitecta en el euo que se enec:ntrue con tanto talento de arquitecta como Le corbusler o MIs van der Rohe. o Oropt.u.s o Alvar Aalto. M contest que hadendo arqwt.eetura no 5&e

Pregunt a

329

Ar

bia CmO. Esto me demostr ya que era bien Int.elll'ent.e. PueI el arqui tecto Joven como el arUsta Joven. cree que el arte, que la arqUitectura, 00mlenza cuando ellos llegan. Como si siempre se pud1eee hacer lo que uno quiere, como si siempre se pudiese Jugar con la orig1nalldad, con el ca pricho creador. COmo si nunca una lnd8@acln experimental concluyeee. Hemoo v1sto en estos ltimos M08 expresarse arquitectos jlWenel cano si fuesen escultores, demostrando que no eran escultores ni arqultectoll. La arquitectura contempornea ha concluido su investigacin. Hoy el arqui tecto, como el rarmacutico y el tendero. ya saben cutU es su mlstn: in tormarse de lo que neceslta.ml1 La arquitectura para hoy ya se sabe: hay que Bpl1carla. Desde un urban:lsmo total, de9de la vida lnterada en todos la Intereses de la c iudad. El arquitecto vuelve al hombre. Aqul IIOn ahora los problemas del arqUItecto.

arquJtectura espaola. porvenIr ver HOMBRE HISI'ORICO ARTE, COMIENZA


Una activ:ldac\ artstica comienza. preparando un lugar como laboratorio para la Inve.stlgac.ln: una pared para el pintor. Cuando concluye la in vestigac!n. el pintor mecaniza sus Idetl$ para traspasarlaa a 1011 demAa y c ierra su laboratorJo. abandona su pared y se va. Hasta que n\le'Vament.e sea neoesarla su actlv:ldad. El arte comienza en la prehistoria europea cuando el hombre apoya su mano herida en el muro: descubre estticamente la pared. el poder ma glco de la pared. Todo lo que pone en la pared se hace Invulnerable, sa grado. Los rostros de las cosas los Ira cal.v:lrttendo en mf\5car. en la pa red. para Ir:as dominando. Luego pintara la mano como un peine. El pin tor reeuperar su r06tro natural y se Ir.. Esto le suceder. dos veoe5 al hombre del paleolltico superlor. Ceda vez dura miles de at\.05 su actI.v1dAd (ver AURIRACIENSE y MAGDALENIENSE. que ron las d05 culturu que corre6ponden a estas dOll veces).

ARTE, CONCLUYE
El arte concluye como comenZ. Pero al revs. Las cosu concluyen como empeza.ron. Pero cambiando lo que era hablante y expresivo al comlenzo por lo que es sllenclO6O y receptivo, La tcnica del oomlenzo es por ocupa cin espacial. El artista se apoya en el espaclo y va ponIendo 006aS en l. Pero al final el art1.sta va desocupando el espaclo. quitando cosas de l o representando el aspecto temporal y ms subjetivo de las cosas, lo que el Uempo trabaja y deja en el hombre y en la realidad. As! el arte contem porneo comienza pegando papel de peridico y arena y pedazos materiales de la reallda.d para Iniciar un nuevo objeto estetJco. un nuevo sitio para la pintura. y termina reflejando la aoc:ln ellm1natlva del tiempo, deeoc:u pando el objeto cal. los mismas mater:lales de la re&ltdad, con el papel, el no-color y la arena. Al comIenzo. con unas gota!! de tinta sobre el p&pel, Kand1nsky piensa en un espacio d1scontlnuo espac1aLmente. Hoy esto mo 88 pten.&a como wa. continuidad temporal. temporalmente. (1, 2, 3, 'l ..

m1II

(v. EXPRE:SION).

ARTE, PROCEDE
En la Naturaleza encontramos las dos formas de proceder fundamental mente en el arte: espacios cr:lstallzados, Inmov1l1zados. por ocupa.c1n or denada y tormal, geomtrica y espada:; movidos por una aocln '!OOUnua Oll'lla, la e lnoontenlble, Irracional y no geomtrica. SOn dos Upos de ecOO

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una del paclo vital y la otra del Uempo vilal.. En unu lanchu dejadas ordenadamente en el puerto [5] la vida nOll dice en elle momento que ln teresa el espacio para dejarlas. En unas lanchas en aparente desorden (o en orden no geomtrlco) dejadas (uera del aBu&. (6) la vida nos est. di dendo Que la preocupacin en ese momento es el Uempo. (Ver EXPRESJON) v. CERO. arte, cons1stenc1a 56, 17, 79, 150 oonol.Uldones '13 contemporneo, prlnc1plCII, 72 educacl6n 88 el tema 79. al estllos 69 y 11 Un poIlt1oo 14&> hlbrldo v. HIBRIDEZ -otro v. UN ARTE-YA por el arte v. CAMUS prehistrico v. PREHISTORIA Arteebe 54, 164, 170 AaTESANIA y EXPOSICIONES La obra de arte, nast.a que no termine el artista su IndagadOn, no pertea los <SernAs: pertenece a su preparacin. el arUsta est dentro de su laboratorio. Por esto debemos considerar estpIdas las exposiciones de arte para la gente. Igualmente estupldu las medldas que la educadOn oficial oom1enza a tomar bundose linlcamente en difundir exposlclones, en exhibir la produccin esttica que (hemos aclarado, 88> es como repartir paracaldu sin ensetiar su funclonam1ento. Las arte.sanl8S han sIdo el gran error en la tradicin latina y causa del estancamiento del arte y de la Insolubilidad esttica del arte en la educacin popular. Las artesantas han desorientado al pblo, han enseado al artista a permanecer en \1 arte, a exponer y a aeademlurse. En la Prehistoria est la vida a la puerta del laboratorio del arUsta. Yo he vivido sIempre con este tremendo sen tlm1ento (dlgamos que este es el sentimiento revolucIonario para un arUSta). DIgo, por esto, que OO(l una mano me he senalado el lugar de la vida y con 1& otra he oerrado la puerta de mi taller.
nece

Ar

IL

Aneta. pintura 143 Arte,.., bandera de 110 A..unt.... entierro en 130 &rilat.a ooncluldo, 56 (ver ACERCAR Y ALEJAR) acc1n protunda 100 """", .. """ prooede 150 por debtlldad 1$'7 ponsabllldad aoc1al 88 o Artuio,,", tografla 60 de su archivo: [5, 15, 59, 65. 66) ""'asco, 14 (ver VASCO) ..-cta (Po6t1ca. de la> 85
AUBI'ACJENSE Primera rran edad del arte prehistrico. (Unos -30.000 at.os a -15.0001 . Su capital clUJea, Lascaux Verdadera capllla slxtlna de esta gran edad del reno. Pero los moment05 cl.'1tOO5 lo son por su equHlbrlo. Pero Jos mo mentos anteriofft IOn mis dramaticos y creadores. Cuando por prlmera VH nace aqul la escultura con unas prodlg1alU Venus adIposu mgadu a

331

Av

una ma1a de fecundidad) y que caben en la palma de la mano, como la de Lespugue (Aqultan1a), en martil, que se guarda e una vitrina (entre n espejos) en el Museo del Hombre, en patls. Cuando se Imprime por pri mera vez en el muro una mano manchada de rojo. Cuando lugo se mul tiplican las manos (generalmente la Izquierda) en negativo, dentro de un elrculo rojo de pintura espolvoreada con la mano derecha. (La CUeva del Castlllo. con su trlso de manos hasta 39 y casi todos los niveles represen tados de la cultura. prehistrica. Con una pared unlca por su repertorio mlstert060 de signos. Frente a esta pared he estado uno de estos dIas un buen rato recostado con fervor mientras el joven gula me dejaba para Ir a cambiar su lmpara de carburo que no le funcionaba. Aqul entre nosotros no funciona nada. No es posible enterarse de nada, darse cuenta de lo que hay, de examinar, de confrontar. No hay museo en la entrada, mapas, libros, tablas. nI reproducciones. Nunca es hora de visita o solo puede vi sitarse una pequea parte, Todo mal l1uminado. ZOnas derrumbadas y obstruIdas y nI la menor seal de acttvidad. Nadie trabaja. Pienso en el ejemplo de Lascaux etc.) Otras estaciones emocionantes en que se prepara el hombre de Lascaux, como en Trol Frereslt con nuestro primer tx1stu larl-danzante y su D!os-pantocrtor y precursor del Dlos-eromlech nuestro (ver ORACION) (ver MANO y ARTE COMIENZA)
avestruz-homb", 95 Ayuntamientos CUipulcoanos ver EDUCACION ESIEIlCA Azcoltla 19, 24 eaballerltos de 24 AZILIENSE, ARTE

final y suele llamrsele errneamente decadente, cuando en rea.l1dad lo decadente, hub!era sido proseguir inerclalmente (como tontos) la act1vi dad ya cumplida desde el arte. La gran cultura preh1.strlca (que conCluir' histricamente oon la creacIn vasca del pequei\o crom1ech) concluye pre histricamente en el azlllense con unos cantos rodados con signos pinta dos y esquematlzaclones humanas. La magta mural del cazador paleollt1co se desmonta y slmpllflca. El guijarro sagrado y portttl es llevado (por los que se van) Los guIjarros como matrices de Imprenta se traslad&n de lugar y pueden haber servido al Levante espaol para la reds.ocln de su arte, esttlcamente secundario, superficial. Los guijarros de Mas d'AziI reaparecen en Levante, se conjugan en las paredes de Alpera, Al estilo religioso V85CO (anterior al del cromlech) de Mas d'Azil de arte que va a concluir) se prolonga el arte del Mediterrneo, arte que ya se 1nacribe en la Unea pa>terlor occtdental del arte que no Il&be concluir.

Es el pflrlooo final del Magdalenlense, de la segunda y ltima ran edad prehIstrica europea. E<; el 1!na!, pero no su conclusin esttica. Es el

AZILIENSE, TECNICA Los que se quedan, ya estAn desarrollando desde la vida. un nuevo grado de libertad. Cesa en el Interior del arte la act1vldad propl&m.ente art1stlca y el art ista se aplica al dlsefio Industrial y mobiliario. Momento semejante vive el artl.sta oontemporneo. El objete" de arteGanla alt.amente industria lizado: la herramienta llvlana de piedra, el sino sobre el guijarro porttil y viajero, la herramienta a escala espiritual de la mano. Como hoy el signo Industrial de vldrlo, cermica y acero, de rec:uerdo, La difusin In dustl1al del azl1lense (-10.000) hacla el norte europeo y el Levante me dlterrneo. Pero la solucin espiritual, Interior y total det hombre aun no

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carro arlo acercnd06e a n06otros. Surgirn los cromlechs megalltlC06. Y el primer silencIo neol1t1co se Ir d1buJando con el pequel\o eromlech t1nal del pa.stor vasco.

ha podido dennlrse. Comenzar a rodar el

Az

Aakue 51, 129 .bpiaau. mlis100

162

"'b'aiie el&-Vito. d

B&lenct",a, pintura It2, 143, 144 ballet vasco 149 Banda MunktpaJ de Astorga 162 Banda MunlcJpa.l de mUsica. Incultura 162 Banquero. v. EXAMEN Banndiarin. Jos Miguel 115 a 120, [M] Baroja lO, 14, 16, 167, 31, 134 _ '44

ve'

DINAMICA

eA I).f.l.. . "'[ e n"e

1 '-'> ;-

8an'oeo 140 v. SUSPENSION BarruUa 51. 52 _ '29 BMODdo 100 Buterrecbea. escultura [56] 170 Beauyolr, SJmone de 103 Beclr.eU novela 66 Belmoat.e 1M belleza 64 ver IMITACION ...... .. 56 bertsolari 8. 9, 22, 55, 138. 140, 148, 172 ., toerlaUsmo 140 .es uno o dos! 138, 139 Y disparate 139 y coherencta actual 12t, 125 Di..... operacin 156 Bikandl 13, 18 bisonte-realldad 94 Blaneo Soler, a.rquitecto, mIembro y representante espe.fiol bOla, esttica de la 134 Bonaparte 113 Borres, Jorge Luis v. DIFUSION DE LA CULTURA Boulez, mlls1ca, [22] Bnque 144 Dreteh. teatro 138

Barriola,

lpaclo

v. EDUCACION ESTETICA

ver 90. P.lerre Vao. COncurso Montevideo y GUSANO

( 1 ) en la U.I.A.

brujas

Bftul1 v. PREHISTORIA VOCABULARlO


109. IN
M

Basca J.susJ CABALLO

La historia parece que no la pueden har m6.s que 105 pueblos qrel!VOll. Parece que todo viene del MedIterrneo. Que huta los grandes cromlechB

vienen de Egipto. NI caso a nuestro pequeo cromlech, no llama la aten


est

cin (monumental) , no se mueve. no grita. no viaja. El historiador slo atento a lo que viaja con sus carros de guerra. La hIstoria comienza con el carro de combate de los arios (ver CARRO ARIO), 51 el vasco no viaja., si no nace ruido, no ha seguido existiendo. La memoria del histo riador est llena de ruidos. Al historiador extranjero le fa.ltan varias abue

333

Ca

1M en su memorla. En 51.13 I1bf'06. no dIcen vasco donde dicen francocant. 'onco, no dicen vasco donde escriben cant.abroaqull.ano o hl.spanoe.qUltano. Qu recordam05 nosotros sobre el caballo? En el paleollUco inferior existe el sacrJr:lclo ritual del oso. En el paleolUloo superIor el del reno. OrlgeneG y cultura del pueblo vasco son prelndoeuropeos (SI pudlram06 recordar" ,) Estoms Lasa (ob, cit. pg. 189) a!irma que el nombre eu.s;r rico del caballo (wdi) se ofrece lrroo.uctible a toda prestacIn Indoeuro pea. SI no n06 recordamos n06Otros, no nos nombra nadIe. Quisiramos pensar cmo se transforma la mentalidad mgloorreltglosa del cazador pa leoUtlco despus del cromlech oeoUUco. Para Laviosa (P1a Lavlosa Origen y difusin de la c1vlllzacimt, Ed. Omega., Barcelona, 19$6) el rito y sa oriflelo del caballo, el asvamedha vdlco que se conserva en la Ind1&, es de tradicin prelndoeuropea. Cita el Ubro de Grnm Tabanera (<<EstudlC6 80'ore el totemismo y su slgniflcadon en la cuenca del Mediterrneo antiguo y la F..spafia prlmltlva, Madrtd, 1954) (lo hemos pedldo, pero tampoco podemos aspirar a esta Indagacin que no pUede ser lndlvklualL La lnVeIJ t1gadora desconoce la silenciosa sobrevl.venc1a (ver DIFUSION DE LA CULTURAL No dice nunca vasco, no repara en este pueblo. De los chinos dice que la palabra que utilizan para designar al caballo es Indoeuropea. (C&tlos V decla que al caballo hay Que habla.rle en alemn: ver HOMBRE, ESTATURA EXISTENCIAL).
UoIlhada v. SENTIMIENTO VASCO Cale, Jbon, muslca (22] ver HUMOR Y TEeNlCAS c; :; Roger Calder, escultura [%2J ea.uxto 11 13, 113 Cambios concepcin existencial, Ley v. DIOS EN LA TRAMPA expresin, y 22, 72. 74 v. ACERCAR, CERO Y CONTAR HASTA detlnlcln persona, Ley 159 [CERO efusin lgrimas, Ley v. DIOS DE T. F.

-CaUlols,

tSl-'--"CAL-I>j\

CAMUS, MtROn

No debemos contundir la obra para mlnorlu del artista Que det1ende la trora del arle por el arIA!! y que permanece en su torre de marfil (o en su Galerta), con la obra de dirtc1l comprensin del arUsta (que ni a minortaa se dlrtge) y que por responsabilidad expertmental produce dentro de su laboratorto. Aqul su IncomunicacIn es .0;610 provisional y con el compromiso soc1.al y esttlca.menlA!! de definir para. todos la ampllactn de la realidad por el arte. De la Incomprensin final de su esfuerzo y de la prolongacin Involuntaria de su aislamiento mismo. resulta cUlpable el estado de la educacin (lrre5ponsable) en la sociedad. Es para e artista del arIA!! por el .l arte Que vale esta de11nJc.1n acusativa de Camus: es la relv1nd1cac1n de la Irresponsabilidad. (66, 83, 881.

,41-k

Carlos V (v. CABALLO) Caro SUoJa 97, 106. 115, 1M

Caporrossi, plntura v. HOMBRE HlSTORICO

Canedano

Cand, Alexls v. ESPACIO RELIGIOSO CARRO ARIO


Porque nuestro carro que canta no es (por fortuna) el ruidoso carro de combale ario. Porque en lugar de pirmides monwnentales (ver MONU-

170

334

cano

MENTALIDAD Y ESCALA HUMANA) tenemos unos pequeos cromleehs. y porque nuestr06 pastores neoUticos no tentan Nilo ni visible agricul tura, porque nuestra civilizacin tcnica ha sldo pobre y no hemos en trado sobre ru1d<U16 carros en la historia, el historiador no nos puede ne gar una Singular arqu itectura espiritual que nos hemos enseado a noso t.ro5 mismos y mantenido. Para el historiador de la dHus16n dlnrnlca de la cultura (ver DlFUSION) nos hemos extinguido cuando cambia el clima y la rauna paJ.eoJitlca sigui detrs de los hielos que se retiraban ms al norte. CUando vino el verano paleoltlco y pennaneclmos. en silencio. Que para la tradicin aria el verano es el buen tiempo (porque sus carros avanzan con ruido). Todavla, cuando aqul n06 llega el verano, Intentamos (por esa ajena y turlstlca. Ideal producir nuestro nUdo de festivales. Pero nos viene mejOr nuestra tradlcln (perdida) del silencio activo del Invierno entre n06Otros. (ver CONTAR HASTA CERO) (v, HOLDERL IN). que canta

Car

130, 11. L

CARTAS DE DIOS
WlUtmann: Encuentro cartas de Dios en la calle y todas ellas estn fir madas oon el nembre de 0106 y las dejO donde estn. porque s que en cualquler sitio encontrar otras semejantes. Otras llegarAn puntualmente hasta mL. Sabe esto la senslbllldad esttica, pero una sensibilidad reJl gtO&a entre n05Otros de tradlcln Incompleta y latina. no lo comprende. Leonardo Urt.eaga esta de acuerdo too Francols Maurlac a quien no le agrada la tcnica de un pintor Informallsta que pinta 14 grandes cuadl'05 en 3 horas. Este pIntor es Mathleu. fabuloso payaso en la linea mercan tilizada de Dall, pero que responde a. una. de las tendencias autnticas de escritura IrracIonal. Esta escritura (en Mathleul se apoya en la velocIdad para evitar la reOex:ln. Es uno de los campos experimentales de la ex presIn InterJect!va. Que en Mathleu arranca literariamente de un tema o este tema es aplicado o Inventado al nnal de la escritura. En otra pIn tura d esta naturaleza. se puede partir de un estado de desagrado o de e protesta [24). O se puede arrancar de un estado blanco, neutro, de volun taria serenidad: entre nosotrcs la pintura ultima de Sistlaga. una de cuyas pinturas reproducImos [2:) 1 . Pero no es Il.qul donde debo detenerme en un anJlsls de las tendencIas actuales, puesto que ya lo hago en el libro Q.ue seguir a ste sobre TRATAMIENTO DFL TIEMPO EN EL ARTE CONTEMPORANEO. IIUna obra en la que yo penetro -palabras de Maurla.c que cita Urteaga (La Voz de Espaa. El arte Informal 3. 8. 62)- sea pIntura o muslca, no vela o poema, es para mi lo contrario del azar o de la casualidad, todo menos salpicar o ma.nohar. A Urteaga. sacerdote y comentador de artA! desde lo religioso. le parece sta una buena leccin de Maurlac. Y agre ga en su comentario este pobre pensamiento del escritor catlico fran cs; No serA que el arte humano estA pagando en esa disolucin en la nada la muerte de DIos que proclam? Un mundo sin alma es un mundo sln de6t1no. y contInua Urteaga; Un arte informal. el casUgo de una verdad denIgrada. Y conc]uye; IIEI azar no eldste n1 en la Naturaleza. Dentro lleva a Olas con orden Inmanente que nos subyugaa. Pero, enton ces, sl no hay azar en 106 saltos que da un rlo o en la zona desconchada o de humedad que avanzan por una pared, por qu ha de haber azar en el Untero derramado por la violencIa del pintor en un lienzo o en un papel? O mAs concretamente: sI dentro del azar hay un orden Inmanente de Dios que n06 subyuga. por qu no nos SUbyuga el orden tnmanente que resulta de la accin Irracional de un pintor Infonnal1sta.? SenclUa-

335

Cas

mente porque es mentira que nO$ subyugue, que nos emocione estticamen te y que n<i6 haga pensar en un orden Inmanente de 0105, el espectculo
de la

Naturaleza que sale fuera de nuestr05 pequefios y retrasados hbitos artl.stlcos. 51 una puesta de sol no ca1ncide con un huevo frito no 005

atrae ni subyuga. Las tendenclas todas del arte contemporneo nos en sean algo mS de lo que antes velamos. N06 ensean a no despreciar las cartas que firma Dios. que nos escribe en la Natllra\.e'l.a, con una letra ms corrida y precipitada que las otras de letra. mS regular y lenta

El arte ensea a ver. no a entender. La educacin es la que noo ensea

que son las nlcas que hem06 aprendido (antiguamente) a distinguir &lgo.

razonarlo. sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El tnformalls mo no& ensea

un a.njmal raclona.!. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de a ver las cartas d DI06 que encontramos en la calle y que

(n06 debe ensear) a entender para arnpl!ar nuestra visin. El hombre es

CRlJU de la cultura para GujPUIoC08 156, 86, 91 C_lrer 49 CatUl.na. caUJln.as, (.quousque t.andem? ver QUO pSQ E TANDElVI U -< e. r (i Q. _ 'ti_ & ti '( 4,. j

de6preclam06 porque no hemos aprendido a leerlas.

=", ": , ,,,, rrA.14"""o ,,,", ,, /I. .


ACERCAR)

CERO

La evolucin de los lenguajes se produce partiendo (la expresin) de cero, y volviendo al oero. Equlvale tcnicamente a contar y a descontar: 10 que
se cuenta en la pr imera fase, se descuenta en la segunda. 51 una pintura es la tcnica de des-cubrirla. El cero final es des-cubrImiento 8s1 trascen es en la primera. fase la tcnica de cubrir una superficie, en la segunda

LOR en [221. CONTAR HASTA CERO Y CAMBIOS, LEY),

dente, cuando el artista es responsable de su Investigacin.

(V, MODU

oe.ro-cromlech 80 cero, grado cero del estilo 9 Cerrar los ojos v. nota en 129 CeIT(ll!l de Ubeda 134 Cednne. traicin de [22] Cieern v. QUOUSQUE TANDEM cielo, ver FIRM:AMENTO cine 88, 502, 139 cineUsmo [42] v. MACHADO circulo. Interpretadn euskrlca (ver DISCIPLINAl ClovIo 1 Cocteau 141 comedia del t'asco (vr FRANK) Comparacin cultural 127 Comportamiento t'a5(:O 109, 113, 133 concreta, mslca 140 C(mcretoe, estancamiento 84 Coauervatorlo de msica 163, 164 contar ver MEDIR Y CONTAR CONTAR HASTA CERO En el proceso de los cambios de la expre., in en el lenguaje (ver LEY) al <; comenzar la segunda fase en que la expresin conuenza a apagarse, es

336

como Ir descontando la expresin hasta cero, pero en la tradlcln hlstrica de occ1dente antes de llegar a la creacin de este final ya se est recomenzando. Como se cuenta (hasta cero) par. dar a salida a estos Ingentos mecnica del espacio y CUY05 viajes noo. van fami liarizando. '1 pueblo vasco es el imlco en la cultura prehIstrica que la concluye, el nico que entra en la hlstor1a (y lo hace sl!enclosamente) porque llega a contar hasta cero (cero-cromlech) . Aqul el contabHlzar desde el arte (cuenta regresiva)

Co

(.E6ttlc& artlStlca) regresa al hombre (Esttica eltist.encla\)

cora.oo a la dereeba 133 Corornlnas, diccionario (ver DISCIPLINA) erlica comparada 1 6 cromlrch 14. VII. 103. 104, 105, l O y nOI.! en 12'i arupaciones l44J 116 v. OISCIPLINA germnIco o megalltlco 3'1 l40, 411 102, 103, 104 vasco o mtcrol1t1co [43, 44] 37, SO, lO<!, 103

9 13, 37/'13.
[53]

oriental

en el gtico

[51]
63

en San Juan de la Cruz en San IgnacIo 16 En Santo Tomas 1., en Vell\zquez [60] en Unamuno [58] en Malevitch en Otelza [4.1, ge

[50) 51] 80

Cubismo cultura (ver OIFUSIQN)

d e una cIudad, 64, 65

4,11:3] V.
127

; a!
e n y arquitectura

Y el euskera, 38, 45 rlas

96-

;:.;.--

110

JltL. V. JE? O R 4 b o <; O

culturas, para compararlas Cummlnp {39]

Chlllida, escultura 81, 85, 166, 161, 170 [7 Y 29] Gonzalo, pIntura 170 Cbueca Goltla 166 Dal, payaso v. CARTAS DE DIOS Dama de Amboto 109 decoracin, se subestlma 124 dejadme solo 29, 30 Desocultamlentos en el art ista 80 desocupacin espacial 94. 96 v. ARTE CONCLUYE Y nota en 129 DlFUSION DE LA CULTURA
mo error: solamente ven una fase n1ca, meenlca, hablante y expresiva, en la creacin del valor esttlco y en su difusin. No oyen el silencio y lo Interpretan romo decadncla y extincin. En nuestra segunda fase (que completa una Ley de 106 cambios para los procesos de la expresin) es t&mos tratando de eXpllcar que es precisamente en la que se produce la afirmacin existencIal y prctica de todo clesarrol.lo cultural: En la pri mera fase visiblemente dInmica, vlslblemente cutusora. 10 que se difunde Tanto el historiador de la cultura como el critico de arte caen en un mis

eH D

337

Di

MENTALIDAD y ESCALA ) .

no Queda. En la seunda. esttica y local, Que por su sHenclo no se di & fuera, queda hacIa dentro. El hiStoriador ve ms rael] que funde hl el cambio de clima en el paleoltico orienta el nomad\.s.mo de una parte de nUe6tro pueblo cazador. Pero no advierte lo que hace silenciosamente el que se queda. Ve facH que el comportamiento del Nilo reglamenta la agrl cultura Iy la vida) del pueblo egipcio. Pero no percibe en el nuestro cmo por el comportamiento en el cromlech se reglamenta una condene!a exis tencial (una tHosofla moral, una Idea civil) en el complejo cultural tinal y esttico del pastor neolttlco. El historiador renueva sus Ideas (el, OO. cit. de Lav1osa) pero lo dlno.mleo en la dit\l.sn d las culturas sigue sJendo i e el movlm:ento hacia fuea. ms dinmico cuanto mM ruidoso, V1slble y viajero. CUltura etno;rU::a y cultura histrica en el vasco. a nuestro Jul do, se reducen a una mmcrla Instintiva, lrasblol6lca, del hombre local del cromleoh. Insistimos en que el hombre vla.ja cuando se esta haciendo (que es cuando lo advierten 106 dems). El arte y la cultura se dlfunden cuando se estn ela.borando. Pero el hombre cuando esta hecho no viaja, se calla y vive. & cuando no hace ruido y no se le perclbe (ver MONU Rec1enU!mE"nte, hablando Borges en Madrid sobre la poesla celta. precisaba que siendo anterior a la tradicin germnica solla confundirse con ella y que no habla un buen germanista que resultase buen lnyestJp.dor de lo celta. Que las tradiciones celtas se hablan salvo.do graclas a un ropo aislado de escandlnaV06 que en la Edad media se refugiaron en Irlanda. T&rn.poco para 106 vascos, un buen latln1.Sta (ni un germanista o un celtl.sta) resulta buen Investigador de nuestra tradldn, que seria la suya mAs remota. El mismo Borges nos decla que todos t.enem06 algo de german06, de celtas y latJno, pero tampoco se preguntaba si en lo celta y en lo germt\nlco no habla e.lgo de lo nuestro. En lo celta ete una tradlc1n Uca en la que es posible analizar lo que puede ser anterior a lo germAnloo. En este empei\o (cuenta Borges) que llega Joyce a estudiar el noruego para poder registrar ante cedentes celtas en los escandinavos. Grandes ma.estr06 orales tambin nues tros bertsolari sin embargo no guardan en su memoria. como los poetas de s. Oales una tradlcln que hoy nos permita escudrli\ar en ella ms lejos. Es que en nuestra m1sma tradicin estaba el no anotarlo. O si fue anotado. no al modo de tradicin escrita. Por esto hemos propuesto en este libro abrir el proceso esttico de las relaclcmes entre nuestra vida (Jo que aun ponemQ6 de nuestra alma en nuestra vida) y lo que aun se mantiene y se nos dloe en el esplrltu de la construccin neolltlca de nuestros crom lechs. Y si PltAgoras decla que reoordaba el e5Cudo que habia usado en una vIda anterior (es ::Ita de Borgesl. nosotros podtlam06 reconocer que he mos usado antes esto!> cromlectu; (yo personalmente, como vasco, he expre sado ya este reconocImiento. 9-1)_

DINAMICA La tuerza. de la expresin es visible por el movimiento en la primera parte del ciclo creador. Esta naturaleza dlllmlca no lo es ms que cuando en la segunda parte, lo dlnamlco se manlflesta por la fuerta con que frena
y neutraliza la expreSin. Es de esta clase la enerta actual que destruye la vieja lgica de las estructuras hablan!.ea en la I1teratura y el arte. Un concepto poco Informado en el artista -formal o tnformlst.a.- le haoe confundir lo dinmico con el baile de san Vito.

DIOS EN LA TRAMPA Urhl (Firmamento). cielo yacio, Ojos. Espiritualidad concreta - concluida. Exlstenclallsmo Integral cromlech, esttico

338

La pradera com:ava del cielo, (Unamuno) en la que me apoyo. Las lagrlma.s de San Ignacio, su mar de l{-.grimas, que ya se enCUefltran en el mismo sentido en que hemos entendido que trabajan (16) en Santo Tomas de Aquino. ConsUltam06 a un amlgo jesuIta y un amigo suyo domlnlco (consultado a su vez por l) nos anota : El Santo (Santo Toms) por el ao 1273 escrlbla el Tra.tado de la Eucarlstla y Penitencia de la Suma y pasaba largos ratos de oracin en la capilla de San NIcols. Entonces sucede aquello del crucifijo que le decla: TomS, est muy bIen lo que has escrito de mI. Qu galardn quieres por tu tral)a.Jo? -seor, no qUiero mS Que a TI solo Font.es vlt:v S. Tomae, pg. 103. . . ) . El 5 de noviembre .: dIcta la q. 90 y al dla $lgulente. tiesta de San Nicols (subrayo) ctlebra misa con lgrimas. Y dJa de escribir. Le preguntan el por qu. No responde. Slo dice: No puooo. Hasta qe su amanuense Fr. Reglnaldo In s1.ste y se lo pregunta en nombre de Dias el por qu no puede, y le diJo: Despus de lo que Ola; se d,gn revelarme el dla S. Nicols, me parece paja todo cuanto he escrito en mi vida y por eso no puedo escribIr ya ms. . . . (BartoJom de Capua en el proceso nnpolitano de canonizacIn. . . ) (ver ESPACIO RELIGIOSO). Totalizada la visin del hombro:: (e! artLta. el religl(l'l()) deja de trabajar y pensar, para vlvlr natun.:.lmente desde la nllva senslbllldad existencIal ya lograda. Despus del cromleeh es dlf:c; seguir la ela.boracln vls1ble del arte en nuestro pals. El artista neolltico deja de apoyarse en la pa red. Santo Toms no escribe. San IgnacIo ruega que Dios retire el don esttico-religioso de sus lgrimas. El historiador solo encuentra las tram pas ilnperfectas que el hombre ha puesto a la muerte. (ver MANO, MU RO, TRAMPA, cueva de Orlo).
Dios vasco

Di

janseniSta

-trueno (en fase 1)

48. SO, 134, ver FIRMAMENTO 15 -r!rmamento (en rase 2) 113 v DIOS EN LA TRAMPA

113

Y dIoses v. DISCIPLINA

el de Trol Frres)):
EL DIOS DE TROIS f"'RERES.

Asl prefiere llamar el Abbl! Breul! a una representacIn humana con m,s cara de blsonte ( y no el hl.'Chlccro) que presIde cerca del techo en la cueva de Trol Frt'r"n (Ar!gc. regin Pirena1ca) innumerables flgura.s de animales grabadas en las paredes (11]. Puede ser la figuracin de un pro tector divino. En que grado de ab6traccln religiosa? El Dios de Trol F'relT!';, a!.slado en lo alto del santuarlo, ciertamente con la solemnidad y fijeza de un Pantocrtor, e;; a nuestro criterIo. un Olas-cristo, un hljoDlas, intennoo.larJo. un Dlas mt:dladOf. Res;xmde a la mentalidad m.glca del cazador prlmltJvo (politesta) del artista prImitivo pero ya con un domi nIo espiritual seguro de la realidad cercana (magdalenlense cuatro). Es un antecesor probablemente dIrecto del vasco actual, que probablemente se expre6)l.ba en vasco. El paso a la Idea abstracta y ltima (monoteista) de DIo&, lo !IJamas ms t,an:!e en el cromlech. En otros santuarios prxJmos Inando la.s figuraciones de al de Trols Freres, se traza en los techos. dom anlmal"!!S, $lgnos enigmticos. meandros y puntuaciones (no las manchas y las huellas de manos como un arte-herida o Interjeccin Irracional del auriJ\aclense primero), como el ensayo ahora de una abstraccIn. de un sentimiento meta!lslco, IntulcJn-se.al.es. un arte-oracln. Toda Inteligencia esttica de salvacin esplrltual est ligada InUmamente a esta magIa de la caza. Todo e6 trampa dellcada para &Se:urarse 01

339

Di

hombre su dominio reHg!ooo de las fuerzas que conoce. y de las que des conoce y sospecha. Desde la mano puesta en el muro (ver MANO) hasta das tretas para cazar a D!Ol:l> de San Juan de los Angeles o las 1 mas-eromlech de San Ignacio. Dspus (le! Dlos-Pantocrtor de Trol Fre res. el arUsta prehistrIco da el paso definitivo en la. posesin abstracta de la Intuicin de Dios, cuando dIbuja en el suelo un cln:ulo vaclo con unas piedras. Es la trampa ms extrao"<llnarla en toda la historia del hombre para cazar a Dios. para acercarle al borde de su mano. Ya no es un DlOfi-eristo como el de Troi F sino Di05:-Padre. E'>te es el &erlU mler:\w rellglO6O ms 1nWmo en el vasco, el del Padre. Y me atreverla a pensar que aqul encont.rarhlffios el fundamento de esa ra.1z mas janse nista que JesuIta de la. razn Interior de nuestro canportam1ento senti mental y religioso. Este mismo proceso parece cumplirse en la evolucin tnd1v:!dual de la san tidad. Las lgrlm.a..s que primero surgen de la Inteligencia de 106 santos, llorando primero por algo, tennlnan (con el corazn) ( o puede suceder a la Inversa) (pero terminan siempre) llorando por Nada, borrando to:1a ex pres!n figurada de Dios, desocuiJando toda expllcadn externa Interesada y figurada de Dios, Es cuando con esta Nada-cromlech el hombre con cluye fuera de su experienci a esttica y religlOfla sin que nadie altere o desapruebe (esttica y religiosamente) (no podrla) su nueva y Ubre na tural1dad (v. DIOS EN LA TRAMPA).

DlputacJOn, blbltoteca 54 laboratorio M

DISCIPLINA
Trato de fijar la relacin InUma del hecho e6ttlco con el contexto ge neral, etnogrfIco, h!stI1co, de nuestra cultura, Mi tarea es sugerir (nada ms) que desde nuestra Ley de 106 cambios para el arte se puede descubrir en otros campa; de nuestras Investigaciones, algo ms de lo que parece o algo dlstinto de 10 que se cree. S! rebao en vasco se dice tambin artalde, yo lo que dlgo es que el pastor, prlmltlvamente, protege rellglosamente su rebao. Que esta proteccin re llgl068. procede de una elaboracin estUca. El cromlech (entre pledras= arte) (an.e-alde=al Jado del cromlech) pertenece a nuestra cultura neolt i Uca del ' artJ.sta-pastor del cromlech. No dlgo ms. Pero pregunto: s el re bailo se sita al lado de las piedras de qu piedras? De piedras protec toras, sagradas, sin nlnguna duda. SI el lingIsta tiene por definitivo que art.alde viene de IU"dI-talde (de ardi=ovejaJ, a mi esto me tiene sin cui dado, me parece muy bien. SI aro slgnltlca circulo y al mismo tiempo nonna o ley. mi ateocln desde el cromlech como circulo sagrado, se traspasa al campo de la semAntlca, trMpaso mi atencin, pero nada ms. SU.aro quiere decir seguro, hennan dad. Yo pIenso que su es fuego y que aro es circulo, Pienso que el crom lech es un circulo de luz espiritual de ilumInacin rellglosa y que [Isica mente ha sido visualizada esta concepcin, utlllzAndolo en dlas y ocasiones rituales para encender hogueras y sealar con diversas Intenciones. Yo creo haber entendido que asl no se desclfran las palabras. Pero pienso tambin que -aro como sufijo signltlca todos (pluralidad, peMod1cldad) y ahora si es cuando repa.ro que en aJgn lugar de aqul me he preguntado si ciertas agrupaciones de cromle<:hs han sido construidas simultaneamen te o no. y ahora es cuando me permito pensar que no ha sido simultnea su construccin sino que ha obedecido a motivacIones de sucesin, de pe riodicidad. y luego observo que en el alfabeto lbr1co (40) el circulo con

340

un punto cm el centro es la letra k que en vasco es pluraJldad. Y pienso que el punto en el cIrculo es un aeento que puede expresar ms o muchos. Pienso en las voces derivadas de circulo (circular, mandato, circulacin) (y mesa redonda? Me agrega esta observacin E5torns Lasa, que ha pres<!"Oclado l jurar a unos guardas con rula cuerda que tomaban en circulo con la mano. No recuerda si tenia nudos). Si buscamos aro en el Diccio-

Di

y luego con el sentldo ma.s personal de proteccin. de escudo. Pero desde nuestra dLsc1plina estUca. corresponderla primero el sentido de proteec.in into. Anoto sImplemente lo rellgiosa y personal y luego el material de rec que pienso desde la dIsciplina que me corresponde imaginar. Seguirla pen-

narIo etimolgico de Corominas, vemos que su orIgen es Incierto y que 6e le atribuye dos acepciones : primero como marco o recinto de un terreno

sando as\. SI dentro de un mismo proceso de elaboracIn esttlca del lenguaJe. la etapa ms primitiva corresponde a la expresin ms hablante y la posterIor es mS silenciosa o abstracta. habrla dos cosmovisiones. En la ms primitiva se vera y aludir. a lo multiple y ms saliente: la mentalidad religIosa ser polltelsta. El concepto de herir, de penetrar, surgiendo (afuera), lo convexo, sallente y agudo, seria anter:ior al de recibir, al de adentrarse (a lO cncavo y vaclo, hueco) . Asl el concepto de Dios (fuerzas super:iores) y de vientre (fecundidad). : es lo que pasa y sale. El trueno

(ort) es una primitiva expresin del cielo. La Corma redonda del vientre embara:ado del animal, 1::. mujer encinta. Es posterior (con el va.clo-cromlech) Dioo como firmamento vaclo lmonotelsmo), el hueco del recipiente cermico. del surco abierto en la tierra por el agrIcultor. E<; mas pr:imitlvo
entrar (de sallr de un lugar) que entrar. reflrindooe al sitio que uno Intentara ocupar (el concepto de espaclo desocupado es posterIor al de las formas ocupantes. e:orpreslvas, en el espaciO) Conversando con E<;toms Lasa, me comenta favorablemente que puerta, en vasco, no es como en castellano lo Que cierra el hueco. sino el mismo hueco. Que dos peas Que en castellano s e denominan das dos hermanas en vasco se nombra el hueco, lo que hay entre las dos hermanas, entre las dos peas (aitzpitarte). y cmo con el sufijo -ate al designar los puertos en las montaas en vasco

lBel-ate, Etxegar-ate. . . ) se esta nombrando el vaclo. (Tengo anotadas estas voces: sortu=nacer, sartu=entrar. atera=sallr en Qu niveles del proceso

idad, semntico se producen? Nacer, como entrar religiosamente en una cav reaparecer, resucitar? Iba.1= rlo, aran! = rlo, aran == valle?, bar: vaUe, ibaj : rio, etc.)

diseJo 64

(ver HOMBRE HISTORICOl espiritual v. ADORNO Industrial

148. 149

sueco v. ADORNO DISEAO, NATURALEZA Toda operacin lgica es diseo. Es lgico el diseo. si tocios los factores Intervienen en la operaCin, todos los que han de funcionar en una misma soludn. La solucin del diseo es s iempre funcional. Todo lo que es fun cional ha perdido la lgica particular de las partes o factores que se com binan. Hay un diseo de la obra de arte que es herramienta espiritual Hay un diseo Industrial de la. herramienta mater:ial y mecnica. Cuando la mano como herramienta natural Insuficiente s apoya en La pared se pro e duce un primer acto mental de diseo. Y la operacin esttica es cubrir

de color la mano para dejar su huella en la pared. Se tata el hombre. disfraZndose de pared. Se espolvorea sobre el muerto el rojo de la pin tura mural y sagrada. Se vuelve a empezar cuando se derrama el cubo de pintura en la tela colocada en el suelo (como un gesto final en el
"

341

Do

pintor de hoy), Como se echa un cubo de suceS<l6 en la narraUva. lIqulda de la literatura actual. Cada cQ;a, cada acto, cada gesto, se explican por su diseo. El rojo procede del hombre. La palabra es roja (al principio). El sonido negro. El cuadrado es negro. El circulo es blanco. El color fundamental es el gris, etc. (ver MONUMENTALIDAD y ESCALA) (ver ARTE. COMIENZA) . Domarchl, cine

Donattlo

154 145 DonosU, P. Jos Antonio Dopler, momento '14 editor

93, 135 (SS]

57 v. Estoms Lasa educacin artistica 65


EDUCACION ESTETICA 65. 151, 157 Est sin proyectar entre nosotros la eQucacln estUca, En otros pa1ses comienza a atender algtin aspecto parcial. como el cine en Francia donde en el bachiller es ya asignatura obligada. En Alemania y en Nor teamrica ya funcionan algunas escuelas de ImprOvisacin en pintura y en msica para la educacin esU!tica del nio (ver HUMOR Y TECNI CASJ. seguimos CO?lciblendo In educacin como plan tcnico de oficios. en estreches recintos de un saher particular o de una forma particUlar de ganar materialmente la vida. Que protegemos con una. educacin flsl ca complementaria. Pero no hay clculo ni proteln para la eduacln fundamental de una sen.lbilldad espiritual que pr.ecl sll,mos para vivlr en comun y dentro de nuestro tiempo. Mientras los padres de famlila se or ganizan en todas partes para proteger la preparacin de sus hijos. qutn defIende entre nosotros a los hijos de la atrasada y descolocada proteCCin de sus padres? quines vigilan celosamEnte en nuestro pals que nada se transforme en los viejos artefactos de desorientacin artistlca que tunclo nan como trampas en las (jue diariamente nuestra juventud ms generosa es anulada y destrUida? Estaba vacante la direccin del Conservatorio de musica y Talavera habla organizado en Agora de San SebastiJl. unas siones para dar a conocer mSicos actuales. A Talavera y a mI se nos ocurri que el candidato Ideal para la reorganizacin del COnservatorio seria Luis de Pablo. De Pablo. Joven composItor y un gran mUSiclogo. en contacto internacional con los pedagogo3 y comlQSltores ms avanzados, era el conferenclante y CUrector de estas Jornadas de Agora. Pero una clusula confeccionada en esos dlas a toda prisa para el reglamento de nuestro conservatorio mu nicipal Impedla aspirar a la direccin del Conservatorio a quien no perte neciese a su plantBla de profesores. Y todos los padres de fam!l1a '.01vieron a respirar con satisfaccin. Tambin el proyecto de Ed!f!clo cultural para San Sebastln. se desviaba. se alteraba y acababa de perderse (61.
se

51. 171).
AsI. uno de esos mismos dlas. un buen amigo. el doctor Barrlola. presi dente. precisamente. de la Federacin catlica guipuzcoana de Padres de farnll!a. quiso consu!tame algo y nos reunimos, Prentendla que podrla hacerse algo. MI opinin reapare.:::la asl: entrar en contacto con los Ayun tamientos guipuzcoanos. reunir sus destinaciones vagamente culturales y que por ser Insu!lc\entes suelen sobrar. Con este tondo comn crear un Laboratorio municIpal ( o provincia\) piloto para organizar la. educacin esttica Integral en un pueblo (propongo Irn) y que Irla diseando para cada Ayuntamiento su correspondiente servicio municipal. Los CUJ'Sail es tanan prev1stos de forma breve y acelerada y para todas las instituciones

342

oficiales y privadas de enseanza. Apoyarlan los Padres de !amllia como asignatura obligatoria. En W'l viaje a Madrid he tratado d este proyecto e en el Ministerio de Informacin. Pero 311t encontr y tambin como yo, veces en los m ismos sitios y con proyectGS gener()6QS y semejantes. Alguna vez hemos querido trabajar juntos, no nos ha. sido posible. Este Valdelomar, extraordinario tocnioo Cinematogrfico. Inventor de procedirniento.s de sode paso. a un hombre tenll"- y solitario. Con l ya me he encontrado otras

EF

nido. pedagogo y enorme artista, me habl Que trataba de organimr Wl Seminario de tcnicas de difusin como base de un LaboratorIo. Me prodavla. dando explicaciones todavla. . . Interrumpl ml'! gestiones y saU casi avergonzado de mi mismo, pensando de mi con rabia: h1!cho d1! este mod.o absurdo! duJo una enorme tristeza encontrar a este sabio hombre, proyectando to-

qUin nos habr.

C;9!J.Ja
FJlot, poeta

efecto Dupler

74
__ ._

El Greco v. EXAMEN Elsegui, Jess 54

62. 83

rbiT r,-
,

. ...

\ 1Y'.)t7")j aes

Embll, Ja!me 76 eplstemologia geDllca 34 epifora religiosa, ver SAN IGNACIO escala humana. V1!r MONUMENTALiDAD y ESCALA Escuela de escultores 157 Escudero, msico. 164

escultura y sociedad
y apuesta e hiStoria

150 146) 146'

espaciaJisrnoo v. Estilos espacio 26


vaclo, 50

ESPACIO RELIGIOSO

(45. 93, 94 Y 1:)0')

CUando la IglesIa est vacla es espacio (estticament>e) religioso. Cualquier espacio vacio (esttlcamente desocupado) es espiritualmente l'1!CepUvo. Pe

pacial ccupada (temporalmente)

ro el hombre ha de estar preparado para servirse espiritualmente de l. para habitarlo (espirituaJmente. La misma oracin es una extensin es

por referencias expres.1vas para

tul

bre culturalmente Incompleto y en formacin. El muro referido expresiva mente con su figuracin de bIsontes y caballos o con sus a'ostracclones Ideas, es oracin Imperfecta, estadio espiritual lacrimgeno y limitado. El cromlech vaclo no. Cuando nos distraemos en la oracin, nos elevamoo en tula suspensIn espirItual. Borramos los Intereses partiCUlares de la ex presin. la desocupamos temporalmente. convirtindola "en oracin perfec inventor de esta (esttica) comunin espiritual y religiosa. En el Dios de Trol Freres hay tod.avla mcdelo de fortaleza figurativa y de peticin. En el cromlech el hombre se pide religiosamente a SI mismo. se Instala en una conciencIa superior por la que se identifica con los dems, Es un regreso d la orac e in ocupada. hablante y primaria que pide, a la oractn cromlech, vacla, en que el hombre se define en su ser y se da. [52, 51] Ha qUedado la Iglesia vacla en un pueblo. se va a cerrar. Un campes ino ha

hom

ta. en una perfecta Identificacin con Dios. El vasco del cromlech es el

Qu esperas? le preguntan. Y contesta: Estoy v1endo a Dios y El me esta viendo a mi. Tomo este ejemplo de Alex:1s Carrel, que dIce que orar

quedado solo y callado en el lt!mo banco como al borde de un cromlech.

343

Es

es unimos a la fuerza InextinguIble que alienta en el universo. Porque


ste es el sentimiento-fuerza que estoy traduciendo rellglosamente de la creacin esttica del cromlech vasco.

espacio-tiempo

26 ver EXPRESlON

ESPACIO TOPOLOGICO
Los pares pelares de trminos que empleamos en nuestra reflexin, como ocupacIn-desocupacin (espacialmente). contJuuldad-dlsconUnuldad. ha blante-sUenciosa (la e;,presln), saliente-entrante. exterior-Interior, lleno vaclo, prximo-lejano ( J o cerca-lo lejes), vienen a ser conceptos sicolgicos para el espacIo y para el tiempo, catcgori!l.S (topolgicas) independltmtes de 106 postulados de la gometria euclidiana y proyecUva. estatua y salvacin

1:>2

viajar en la v

estela funeraria

__

S!Il_s.J_I!.el

110

al P. Donostl (55)

,!i__ _f'P"A'TVlolj A ""f;I}t-i Ti"" AkGI1jG4 "A. '1


86

PREHISTOIUA VOCABULARlO

Estetlca comparada, Laborlltorlo de la boina 133


Interptetac;n negativa

del bertsolari v. BERTSOLARI

97

63
78

sensib1!1dad

y arquelogo 110 y etnlOiQ 97 y semntica

33

f:STETICA OBJETIVA y ESTETICA EXISTENCIA.L


seo de referirnos a la naturaleZll. objetiva de las obras de arte, a l a con sistencia intima .y molecular del ser esttico. Esta es una tn::lgacln prev:1a para nosotres (como una Ontologla del arte. como esttica objetiva) a todo Intento verdadero de Interpretar la. realidad histrica del arte. de co En estas anotaclcnes que hemos ct-:!Ido util agregar. hemos retenido el de

rregir y ampliar la sensibilidad del hombre y de dotarle de orientacin espiritual y libertad para la vida. Solamente un arte verdadero se dlrige en verdad al hombre y obtiene hombres verdaderos. Desde esta sItuacin en cuanto he podido. en cuanto he concluido la indagacin previa na Es ttica objet:va) que luego pC<Ir ssUr (ya no es a mi a qUien ms me de urgencia me he puesto ha trabajar aqul (una Esttica. de la eldstencla)

interesa) (24.98.150.160). Para nosotros hay una Onto10gla del arte, pero no varias estticas. y hay una Ley de les cambies que dicta al artista el tiempo de su permanencia en el arte y condiciona y resume su razona miento. En la fase primera y mecnica la expresin tuvimos que refe

rimos en una Esttica objettva. pero al finalizar en una segunda fase sllen cl06a y regresiva (regresiva respecto del hombre, al que vuelve. al que re conoce y en el que se funde). slo peru;amos con una Esttica existencial, una metafSica para la conducta. No hay dos estticas (no hay fracciones) : slo hay EsttIca para la existencia entera.

ESTILO FILIFORME
Cuando un proceso artStico no acierta a desembocar en la nada-cromleeh que definitivamente lo concluya, una de las manifestaciones miento) (por acerca que sufre el estilo (un estllo que ya est borrando la expresin

344

ver . 89: potica. de 1& ausencIa) es uando el artista opera por adelgaza miento sobre la fluu,cln. acentuando metafl.slcamente el s llenclo. Esto e3 lo Que ocurre en la escultura flllfonne de Olacomttl {331. Pero se da tambIn un estilo fmorme desde fuera de la verdadera actividad esttica, como actividad aplicada idlt"o Industrial). Nosotros nos explicamos asl el estilo tlUl(1rme del Levante espaol [3,1] en el mesolltico: estHo mediterrneo, InercIal y per1odlstlco, de un esquematismo espIrItualmente sin Inters. pero hbilmente elaborado por un rawnamlento grl':flco y espacial de rapidez y economla. Y muy pas.lblemente InIciado en nUf:Stra regln, al estllo torpe y meramente IndIcativo de los dlbuj06 Que corresponden a 106 enterramientos de SOlocueva CAlava) (por eJemplol.

Es

eslllo flnal v. ORADO CERO

cromlech 38 hombre enfermo 21 consulta esttIca 39 y s.s. Unamuno en contra 27 evolucin, arte (ver MURO). EXAMEN Importa pen5ar Que cuando noo parece etar examlnsnclo una obra de arte, es la (Ibra que n06 est exam\nando a nosott"(l$. Triste ImpresIn produce la persona que nleg!!. sin haberse preocupado de entender. Mucho mas trIste la pE:rS(ln!l con autoridad IXIlltlca. porque puede y tiene la obligacIn de buscar p.sesoramlento. Y pclrQue compro mete " Qulenes representa El San Maurlclo d1 Oreco (l" obra ms avan zada experimentalmente en aQuell05 momentosl lue rechazada por Felipe JI, Que no atendi a su arquItecto Herrera y prefirI Juzgar la pintura con sus Imperiales narices. Algo semejante le su::edl a Picao. recIn acaba da su obra ms Importante (13J: un ministro de la ReplibUca J comunic su desa.strosa oplnlcn particular y nos llen de vergenza a cuantos re presentaba. Hoy Krwtchev opIna por su cuenta contra el arte abstracto y llena de regocijo a todos los artistas reac::l(lnarl del mundo. Y Mala covskl habla escrito (y no hace 33 aCJ& de su muerte) : Al Cl!.bo de c ien aos. entre plleg06 de papeleto I tomar una estrofs y har rememorar este tiempo I y ese dla se levantar con brll!OII de rollagro I y el hedor de la tinta lo envolver con SU! vahos. seor Inspectotll Y advertia: G<Me rlo o de todos los bronces monumentos I me rlo yo del mnnol paneglrlco I arreglaremos cuentasll cEI poeta es sIempre deudor del UnIverso I y . ..ya paga con sufrlm1entos !u multas y los Impuest.os"ll Estar yo solo. con una deuda Infinita, y yo podrta cargar con la mitad de mi patria I y la otra mItad lavarla y tennlnarla de edlflcant. En el pabelln sovitico de la Exposlcln de Bruxela.s (1958), las man eI U tac10nes artlstlcu seleccionadas eran solamente aprobadas por la oez vi.s1t.ante de los oole1os de monjlta.s. Yo manifest mi indlnaci6n en

estructura '19, 83 Etcheverry v. Rh etnorrafa., IAboratono 109 etnoloa. en relacin arte 9'1 easken., estructura, 20...
y y y y

latino ( 1 y 2 en el Espacio) 25. 26 vasco (estilo 3 en el Tiempo) 8. 22. 26 V. BERTSOLARl entendImIento en ('1 arte contempornw 136. 138 estilos de narrar y :1o 112 Estom Lasa B 38, 44. 42, 46 iv. DISCIPLINA y CABALLO)

I C' 'J

345

Ex

nombre de Ma!acovsk.1 y surgi un fotgrafo que tom nota de mi actitud salir de mi oomo W1 OC() Ali! quin habla? I Madre. su hiJo est. es

protestante. Eh, seores, m rostro! (son tambin palabras de Maia i covskl) / Cuando yo estoy absOlutamente tranquilo I y algo se empea en

plndidamente enrermo!>. No puedo continuar. Pero en estos dlas que los Bancos en nuestra prov in cia y en San Sebastln estrenan lujosos e<\lfielos, debemos preguntamos quin ha autorizado a sus suflc ientes (o inconscientes) directivos para cargarlos de costosas porquerlas de<:oratlv&.S. desa.dministrando el dinero depositado por nuestro pueblo, y oon Insultante desprecio de su expresin provincIas a quienes no parece que se quiere tener en cuenta? cultural y de la Importancia y los intereses de los artistas de nuestras

existencialismo

103
vasco

14. 103, 104 79, 168

explicacin dc 1.. obra

esttico. Integral v. DIOS EN LA TRAMPA

EXPLTCACION IlE LAS ILllSTRACIONES

[1 -9]

[1]

FrLso de las manos (Cueva del Cast!llo. auriaeicnse. Santander) (v. MA NO Y MURO) . Comienza el artista prehistrico ImprImiendo su mano en la pared dlrectament.<! y ms frecuente su mano izquierda en nega

tivo. (v. AURIACIENSE)

[21 1:1]

O gr?.lJa u estado de nimo como con este gesto rayado en


arcilla (Cavma de Cargas. Altos Pirineos. Franela).

un techo de

Pap1 IX'ga:::o con Impresin de cbjews (en posItivo y negativo una bo tellal. PI,8,!;so. 1913. El Cubismo comienza con el reconocimiento espadal
del muro. Mlntrns el Futunsmo ensaya la expresin desde el movImiento, como

(41

en la Imlll?n-8.CC16n de esta escultura de Bocc!onl (913) en que una botella se proyecta en el espacio oon un desarrollo temporal
[5] TambIn deooe la vida se produce la expresin en 100 dos estilos. Cuando el hombre se preocupa del tiempo deja las cosas en el espacio con una libertad o desorden aparente (Lanchas en el puerto de San Sebastln en suce. <;ln temporal) : expresin lntormalis ta. [6] Cuando la preocupacin del hombre es el sitio. las cosas se agrupan aproxlmndooe a la ordenacin geomtrIca (Lanchas en el puerto de San Sebastln : expresin espaclallsta) : tonnallsmo. ChlJJida: Rumor de limites. nmero 4 1960. Desarrollo de una escultura en el espacio con estilo temporal. (8) Ibarrola (Grupo 57): InteracUvidad 1957) . La preocupacln de razonar el espacio se traduce en la economla fonnal de esta pintura. se trata

[1]

de una Importante apertura experimental del tiempo desde una rlgurosa Interpretac1n de la continuidad dinmica del espacio. (Deberlamoo re lacionarla en una refiexln sobre la escntura. con la mlislca electrnica) .

(9)

Kandlnsky: Enfasls espontneos de una curva libre. 1926. Ejemplo de precisIn de conceptos (uno de los ejemplos en su libro fundamental en la investlgadn esttica contempornea Punto y linea trente al plano) y que Insp!rar a la pintura norteamericana ( a Pollock) su orlentacln lnformallsta.

346

(lO] [U1 l1.2]

Pollock: Pintura, 19'19. Descarga el pintor su expresin Intima y tem poral, en una plntura-aocln, espont:i.nea. continua, Irracional. Bisonte con !lechas y azagayas (Magia de caza. Cueva de Nlaux. Arige. Franeia). Pleasso, 1937. Mujer con el cuello atravesado por una !lecha. Sobre un espacio con un tema y un orden p{!nsado pre" .tiamente. una ejecucin re pentina, una p!ntura-accln acusativa. PlcQSSo: Guernlca, 1937. Estacin homlcga a I..ascaux para el arte con temporneo. Inconcebible eQu!librlo entre la. ordenacin espacial (volun tariamente con un soporte de estructura trad lclona.l) y la libertad y l a grandeza trgica de su exprcs:n, posiblemente no alcanzada nunca en la creacin arUstlca universal. Hombre enmascarado de pjaro. derribado por un bisonte. deja caer su engafio-estoque-pajaro (Las::aux. Dordoila, Francia) Torero desarmado por el toro. El tx1stularl-danzante, de la Cueva de Troj FTeTf".!.. El Dloo de Trol Freres. Grupo central del proyecto para el Frtso de loo ApStoles IOtelza. 1953) Un espacio de 14 unidades abiertas. movido con ritmo temporal. Eje exterior de unin horizontal de las dos torres de la Baslllca de Arn
'uu.

[10-22]

[13]

[I"} (IS1 (161 [11) (181

[19]

Ejercicio de expresIn de sentimiento trgico con un f06tro para Aps tol (Otelza, Arnzazu, 1953) Tcnica-accin ellmlnatlva. abierta. SOlu cin con una descarga d cinco golpes con ma"dera cHlndrica. Ipousteguy : David. bronce. 1959. Tcnlca-aceln de desintegracin for mal de una figura que luego es recompuesta para s expres!n Informa! u con un concepto espacialmente acumulativo y cerrado. Desarrollo abIerto del polledro. EjerCIcio en una linea experimental para la desocupacin del espacio (Ote lza. 195$) . Desarrollo acumulativo y cerrado con fonnas polidricas. en lpousteguy 11958-59). Las lineas de fractura (su acento Informal) . resultarlan falsas dentro de una lgica del crecimiento de la expresln (1.' fase en nuestra Ley de los CambIos en el arte contemporneo: de Cezanne a Moholy Nagy), puesto Que est.a.s llneas son de fractura. ajenas. posreriores a la suma fonnal de la agrupacIn de los poUedros. Una expllcacln mas correcta, morfolg1camente, de esta escultura. resultarla de cons!derarla bajo una de las tendencias abstractas que se apoyan en la figuracIn de aspect06 de la realldad no habitualmente representadC6 antes. As!. t'6ta escultura nos recordarla la expre!>ln natural de la macla pico de esta1\o, de sistema cuadrttoo, que se procluce en la casiterita. En el proyecto de escultura presentado por Max BIU en el Concurso Interna cIonal para un Monumento al prisIonero polltlco desconocido (1953, en Londres), la InsplrlLCln partla visIblemente del tipo de crlstallzacln cbIca y esqueltlca del slllcluro de hIerro. (En este mIsmo Con('urso mI proyecto concebla la sustancia expresIva y trgica del Monumento como un gran vaclo InterIor. No me planteaba todavla la de!;()Cupa.cln final de una unIdad espacIal. Partla e la bSQueda de unidades llvianas y abIertas con las que pudlera por fusIn construIr el hueco. y para ello habla sustItuIdo la unIdad-masa cerrada y tradicional del clllndro por la unldad-energla del cilindro abierto (el hIperboloide). Tendrla que de-

[201

(ZI] [UJ

347

[-22)

tenenne aqul y comprendo que para estas precisiones estticas no hay ms lugar en este libro. (Perclbo la fatlga del lector al que aqul me dirijo) . Pero es muy grave que no sepamos advertir los modos distintos de operar en el artista de hoy. Preguntamoo por la comprensin de estas

Imeas de fractura en la c:;cultura de Ipousteguy. Veamoo cmo obedecen

a una reaccin Informal del artista formalista, del artista que trahajan do en un razonamiento espacIal de la expresIn. se encuentra con la sorpresa de una libertad de expresin que se desata y se le Impone desde el campo irracional (al princIpio) del lnrormaJlsmo. Es cuando lpouste guy deja caer voluntariamente al suelo la e'Statua !onnalmente realiza

da, la Que al quebrarse le permite re-componerla. suprimiendo partes. desajustando planos y respetando lineas de fractura Operacin inteli gente que no llega a modIficar la. estructura Inma anterior pero que sl altera poticamente le. expresin funde.fflcntaL Un aIre de vida mlste
rlO5O parece resucitar en estos organismos en los que el tiempo se ha bla parad y vu o elve a clrcular. Circulacin que estticamente por su inestabilidad corresponde al tratamiento de la escr itura temporal.

ha somttdo la expresin al clculo de cada sitIo, de cada duracin, dentro del sentido uno de la clrCulg.cln genera! En 1957 descenderta a Boule: la lItlcrtad lnfonnallsta (sentido mvil. llbre, plural, para el In trprete) del mU'Jlco norl.camer icano Jhon Cage (Jhon cage arranca d e l a pIntura-accin de Pollock. Boulez y en e fonco : os l s espadalis l od o
mes

Cu?ndo en 1948 Pierrc Boule7. prcd\e su Sgunda SOnata, est razo nando espacJalmente gru){lS serlnlmente concenldos. La dlflcultad para. la lectura o ln,erpremci n de esta obr proviene del rigor oon que se .

contempor:\neos. de la puesta en razonamento espacial de la es i

critura potica en Mallarm. SIn Una ruln comparada de las estructu


rll.S hoy no se puede abOrc!!r ningn anlisis esttico pa.rt lcula.r). Parece

plural. Pongamos atencin. Es como sI las lineas de fractura en cultura que estamos examInando d lpoustcguy, nos permitiesen e

la es sepa rar entre si sus fragmentos, para partir de esta nueva situacin (que no es nueva. porque no hcmoo desocupado el espacio Interlor de la es tatua. sino qtle la hemos vuelto desarmada al espacio exterlor) para In tentar una reconstruccin de expresin multiplicada. Qu har lpous teguy? Lo que ha hecho posteriormente: retocar los fragmentos de modo que los ha podido volver a reunir permitindole a l o al Intrprete

rawnamlcnto dentro de su Un'!a experimental. Parece que. buscando una mayor flexibilidad en su escritura. trata de abrir parntesis de libertad para el Intrprete, zonas de acceso para una Interpretacin ms libre y

r al Inforrr.allsmo pero sIn resolver su crisis, sIn llegar a definir el

que Boulz E.l;t

trabajando hace tiempo en su T ercera Sonata. sin ce

que 100 tragmentos se artic ulen mecnicamente con esa finalidad. Y puede suoeder: que en un semlmvll. o falso mvil del escultor Ferrant, uno pUede empujar un tragmento, moverlo. y el resto permanece qtlieto, indiferente al cambIo afectado regionalmente. Pero si esta misma prue ba la hacemos con alguno de los mviles (acertados mec:nlcamente) de

otras pos1bJes comb lna,:lones s:empre dentro de una misma solucin rl y cerrada. La escultura ha pasado asl a ser cambiante, polivalente, pero no mvil. Para una poslb!lldad mecnica de movimiento es preciso

glda

Calder, veremos que nuestra a.cctn s e transmite y afecta a toda la construccin. En la Obra de Ferrant. el Intrprete (ya veremos que todo esto no es Interpretar). el contemplador, ejerce su libertad solamente sobre una parte acotada y desde fuera de la estructura. Mientras que en la de Calder, el intrprete (como el aire en movimIento q::e es so lamente su tuerza motriz) penetra en el Interior mismo de la estructura

348

y reproduce su movimiento en libertad sin que la obra mvil del autor sea otra diStinta. Pues bien, es ahora que debemos preguntamos, s en i la nueva obra de Boule'<I, la flexlblHdad estructural de sus frmulas se reduce a crear zonas acotadas para la libertad del Intrprete o ste po dr ejercer su libertad sobre el tejido Interactivo y sensible de toda su escritura. SI loo parnt..esis de libertad no son viejas Interrupciones de un atencin en el viejo terreno en que problemticamente se plantean. Se plantean con un grave error, que es Identificar el enrlque<:lmlento me cnico de la expresin por el movimiento, con el enriquecImiento de la libertad de Interpretacin. Pues a mayor complejidad expresiva corres ponde tcnicamente una mayor densldad ocupante conjunta del espac io y el tiempo, no Importa que el propsito expresivo sea formal (desde el

[-22]

estancado razonamiento espac ial. A mi juicio, vale m.s que esperar rooputa a estas pregwltas, fijar la p

espacio) o Informal (desde el tiempo) . Lo que lmpor:ta es entender que la llbertad del Intrprete (la multiplicidad de la interpretacin) proviene de su penetrabllldad en la obra. de Que sta haya sido planteada en su fase segunda o desocupacin espacial o tempo,al, Que es cuando se apa ga la. expres!n y se produce su naturaleza receptiva. Ahora la obra es objetivamente nica (como Insistla con razn Boulez en que siguIera

siendo) y es ahora cuando puede ser libremente Interpretacla porque hay acoeso para la actividad Interpretativa de la candencia del Intrprete que es donde se produce la multiplicidad de la Interpretadn. Y esto es lo Que ha pasado unos momento..<; en la msica electrOica y est can rigor exper imental sucediendo en una avanzada de la creacin literaria. y 51 cuando se abren la:1 puert.as de la ('bra nad ent.ra es porque falta ie preparacin para el qu debe entrar. En Marlenbad. Resnais ha debido retroceder para sumInistrar desde el surrealIsmo (con un nfasis que luego suprimir)

una preparac:n al espectaclor Que el realizador (todo

realizador actual lo pre::!sa) precla que ya tenga para que pueda co laborar (Interpretar) en su prxima reallzacln. E. por esto Que retro cede el mSIco actual? No, todavla no, por desgracia. Nos est faltando verdadera vocacin e"perimental, persistencia en la linea experimental emprend!da. o talento. El artlsta obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envj<tia y hace lo mismo que los dems. y ya ni sabe qu es lo Que est haciendo. 5610 la comprensIn Intelectual de lo Que hace le puede volver a su renl!dad, La expresividad mvil no es ma.<; que una torpe desviacin espectacular de una expres1n-mccanlsmo en que el Juego (el juguete) del movimien to consiste en empujar o dar cuerda al aIre, a un tiempo sl1damente pegado al espacio. Cuando ya no se trata de mover (racional o Informal de crear Wla verdadera estructura liquida, mvil en si misma, por 51 mlsma, por la propIa soledad (monovalencia) del tiempo Que es su inesta bilidad y su silencIo, estticamente su prqpla desocupac1n. mente) una colecc in de fragmentos sl!dos, blandos ni agujereadoo, sino

Pero esto

(desde el espac io o deooe el tiempo], hay que razonarlo. Hay Que ra zonar la descomposlcln ce la expresin. y la crisIs de Boulez es Que cuando se ha:naba en esta experimentacin y no la habla concluido, nI habla previsto su cercana con:lw ln, le afect el Informallsmo. Tambin a mi y en ese mismo ao (957), pero habla entrado ya en la rase se gunda y concillyente de la ex perimentacin Yo aparec para los raclo nallstas brasileos del rr>Jsmo espac allsmo concreto (avanzada la mas pura pero que permaneCan en la primera fase de la expresin) como un heterodoxo humanizado. Pero a<ol conclul, completando la desocupac in del cilindro oon la desocupacin espacial de la esfera y del cubo, Ahora

349

{22-25]

sin comlerua haciendo expresarse por fuera a una fonoa elemental geomtrica y tenruna vaciando a esa forma elemental por dentro. Asl concluye el Renacimiento (tardlamente y s:n enterarse nadIe, pero lo concluye) VeltzQuez. AsI estuvo a punto de concluir el ImpresJonlsmo, cuando Czarme (que fue el gran traidor para la condusln reoepUva del Impreslonamo) recomenz el tonto juego cx:cldcntal e Incesante de la expresin, pronunciando dinmicamente las fIuras elementales eo mtt1cas, por tuera. He aQul esta otra contrad!cclcn en la msica actual: COmo fUente nue va de sonldo, la electrnica se presta al JOOiO mecnico de la expresin. Pero como fuente nueva oolnc!de con un nuevo estilo tuente, esUla tiempo, Que es el tiempo desocupad<l (desocupacin tradicional), el tiempo en su sola e Inestable y continua dImensIn. Cuando eatU camente el muslco ha podido a.sl Ir descontando hasta cero su expre sin, nos encontramos que pref!ere ms espectacularmente comenzar a contar (rpIdamente, demasiado rpIdamente) desde uno, mejor dicho, desde dos, que es la tradicional y hablante comblnac:ln. Tendrla 'que referlrme aqul a Stockhauscn, compaero de Boulez, y Que pareoe &egUn nos contaba Luis de Pablo, Que abiertamente trabaja dentro de la li bertad InformaUst.a. Habrla que renexlonar sobre esta Ubertad. Habrla que estud!ar desde Stockhausen este punto y otros. Y desde luego cono cer mejor y re!Iexlonar profl1nc1amente en su obra. Lo digo por mI. Para mi es el mas Importante compositor actual y con el que tengo ext.raa.s eoIncldendas de pensarntento experimental. Conservo renexlones de un dta que no olvldar6 con un06 pocos amigos y el mUsteo. Era en una dlas en Que !le me habla cx:urrldo oponer las da! serles del Modulor de Le COrbusler, en una sola tabla. de modo Que la numeracin comenzaba en cero. crecla y deendla 11. cero. As! con un solo nmero eposiUvo o negativo, fa:;e prlm!'ra o segunda) podio. precisar la situacin de una obra dentro de la Ley de los cambl06 de expresin. Pero no s cmo llego a esta cuestin en la que no puedo entrar aqut. (E5toy poniendo unas pIes a las ilustraciones y ya el editor me ha advertido Que mi re Dell1n ha ocupado el doble del espl\Clo previstA) en el Ubro) .

bien lo que hice. S bien que un razonamiento espacial de la expre

[%3]

Mendiburu: Escultura. 19G2. Aqul el escultor en est.a etapa suya., deja caer al suelo grande& dlscos de arcHla que se rompen en las zonas mas delgadas, por las que estalla el I:lre en crteres Que se oonvlerten en Imagen 1ntonnal de un estado esp!t1tual (eruptivo) de protesta. El es cultA)r secretamente recuerda. ha recuperado. un Juego de su nltie:z en nuestro paLs Que conststla (el tapuJaplco) en fabrlcar cada muchacho uno de estos dl5C05 (o WOI) para apostar Quln lograba cont.ra el suelo la perforacin con su sonIdo (pulkan-a. cUgamoa, el pedo) de ms categor1a. No es para relr. Licito Juego en el tratamiento diverso de la esct1tura 1ntonnal en Que la cue:;tln (o el acto) de medir es posterlor y secun darlo a la aocln fundamental (al ge5to) de contar. En el InlormaUsmo, el arUsta tiene la obllgadn de ensayar toda poatbilldad de escritura Irracional (ver MEDIR Y CONTAR).

(%41

Vedova.: &paila.. nmero 6 (pintura.. 1960). Un acontecimiento impresio


estn en un decir sino en una m!lnera de hacer. O de deshacer, de bo rrar (con color) una tela vacla. Llamando a la puerta de una casa. va cIa. Pero que otre. pueden olr. entender y contestar.

na el alma del artista, El dcx:umento, la pintura de esta Impre&ln no

[Z5]

En esta pI tura de accin automtica, Irracional, estos slgn06 pueden n subir de un estado existencial de desarado o de protesta (El Quehacer

350

int.erJectlvo de esta pintura se ayopa en la velocidad para evitar la re flex:ln). O se puede arrancar de un estado blanco, neutro, de voluntaria serenidad: entre nosotros este pintar ultimo de Slstaga (Pintura, 196t). Debemos lamentar entre nuestros pintores vascos su falta de orientacin actual. La gimnasia de loo Informallsmos nos hubiera proporcionado una documentacin espontnea y directa del rostro profundo y tradicional de nuestra alma. A mI juicio. hubiramos comprobado la constante expre sada de una gran calma espacial (una cosmoviSln de conclusin recepti va y espiritual) semejante a la que advertimos en el Informallsmo Ja pons por motivos separadoo pero idntic06 de una remota pero no apagada tradlcin-cromlech. Al pintor espaOl le toca. esta herencia nuestra muy debilitada por su fuerte tradicln latina.. Hasta el punto de no haber entendido lila pintura extranjera de VeJzquez. E! senti mIento expresivo del artista espaol nada tiene que ver con la expre sividad natural del vasco. Es trglco, ms ofensivo, mas hiriente. Y tam bin cuando es decoralivo. es mucho mS decorativo y superfiCiaL Mu cho mas artlstico (y lo digo con verdadEra intencin peyC\fatlva desde nuestro pasado estticamente ooncluldo en la vida). El artista espaOl Uene forzosamente que ser tragico (por tradicin Inconclusa). A pesar de la t.eatraJ!dad Cla retrica) en la que ha entrado toda la plstica contempornea. se mantiene sobre todos el artiSta cspafiol. VIsitando el ltlmo Saln de Mayo en PariS Icreo que era en 1961) recuerdo que solamente habla tres unlcas p!nturas y tres un1cos documentos de hom bre (Picasso. Tapies y Saura). Todo lo demas (no estaban todos) no valla nada.

""

FIgura grabada rn el estilo d" la Gruta de La CUando el laboratorio prehistrico dEl muro una actlVidad de e;;til grlico y particular Ubre (de grotesca y caricatural expresividad) dra (fonnato por!.t\I).

Marche (Vienne. Franela). ha. concluido, se prolonga de noUcla, un perlodJmo en pequefias losas de pie

[27]

Saura; CruCifixin. 1969. Se prolonga en el reportaje (retrica) la pin tura. conservando lateralmente l a resonancia (eplgonal. engolada) , del murallsmo experimental pasado. fEs un ejemplo que llustra una situa cIn general).
Lo

[Ul

cerea y lo lejos. en la expresin de la Naturaleza. Aqui, lo urea. Ex presin recitada, temporal y cre.::iente. de las olas que avanzan al con templador. ChiUida: IkU"aundi (Gran temblor). 1957. f81, 85. 167)

(t91 [30J

Lo lejos. Lo que cerca se mueve. a lo lejos se apaga en una espacialidad recepUva en la que penetra la atencin espiritual del contemplador (E!
cielo. nebulosa). Welssmann: Escultura (etapa de lrunl. 1961. PC!Uca de lo lejano {81J. TaplH: ...Huellas en tris,., 1957. Es una poetica de la ausencia. Traba jandO como hace el tiempo. por eliminacin (83). Luego (en esta pin tura) la superficie se Ira. retirando. descubriendo (oomo hace el mar que retrocede) una playa y unas huellas. PtO esta linea experimental de eliminaciones no se resolvera. en la experiencia limite del vaclo. Pre Cerir el pintor el objeto de mIsteriosa sugestin potica o literaria (una metall.s1ca omamental1dad) .

[31] [32]

351

(33-39)

[33]

Gi..eomettt: Escultura t11ltol"Dl.f: (como una visin de la realidad en la niebla. en la que In&lste e hace aflm el escultor). Adelgazamiento de la representacin o desotupacin espacial de la estatua como necesldad esplrltual de un va.clo receptlvo flgurado. Creo recordar que Sartre (<<Lea Temps Modernesll, Pans, seria en 1954) decl. de estas flguras que uno no sabia si e$taban a punto de desaparecer o si volvlan para reintegrarse en nuestro mundo.
Ficun tlUfonne de arquero (Cueva del elv'!, CRtcIl6nJ . E5t11o medl terrneo de escrltura !lguratlva. AdelgazsmlentA:l .I()I' economla espacial. cantos rodados. con l;Jgnas en rojo. E<3crltura Eimbllca del artista azi l1ense (Gruta de 1\o11'L'I: d'.4.zll, Aril,e. Francia) Cuando est concluyendo el artista ensancha su actividad hacia el diseo Industrial y pollt lco. La playa (totograJla de Hartungl. R ico batln uillmse de guijarros pero que el artista actual prefk-re ut!ll r para ampl!ar su renta como do u rador. Escribl en 1947 ( aCabalgata, Buenos Aires) Que esta terrible coo fusin del arUsta acabarla y Que sue estatua conclulnan, y Que su nue va fe seria vista, Que su profeela se romperla como un gran huevo Que ya Uene su flgura y la cifra de una empresa original asegurada. Pero me equivocaba: e.te huevo (>$ de piedra. esta fa es la de un hombre con su canto rodado de nuevo en la mano. AQuI el boUn para el artista Inacabable (el botln Inacabable) .
Fontana: escultura. etapa de .Ia madre TIerra. 1961. Una pelota de arcilla moldeada en la mano. es una estera Imperfecta. Es arrojada con tra la pared y el au prclonga los cllmbl06 de su a5poEcto Informal. Muchos aos (demasiados aos) ha estado el artista examinando la' fi gura repenUna e Intemporal de un huevo. Y ahOt1l llevamos ya much06 a06 (muchos-ottcl dcmas\G af los) contemplando la textura lenta y sufriente d la pIel de una patata. Son dos estilos estticos de mIrar (la fonna en acto y el to Infonnal). Corr(>sponden a dos formas Incom pletas de la sensibnldd. s no funcionan en el hombre a la ve7-. En el artista son como doo memorias que se suceden, cada una oIv1ctando siempre la anterior. Asl es Imposible concluir. AsI jams el hombre (no artista) va a ccmenzar a aprender. Recordar hoy con una patata el con cepto humUde y pesado y carnf\l de la Tlerl'a, es slo a nosotros (al artata que ayer explicbamos su otra cva ms Ideal) a QUienes esto Dropordona una mlstlca p.mocltn. una Sincera y poUca alegria. Pero esto ya ha concluido como experiencta esttica. Ahora hay que Irse '1 devolver al hombre (no atesta) nU"...stra sens1bllldad que le pertenece (SS). y devolver al nIo de una vez :;u albndiga y sus juegos.

(H] [35]

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[37]

LU] [39]

Una parte del botn del guijarro pintado. en lu manos de HlU'ttin,. SurreaU5tas en abril (l95{l), en el desIerto de Rd El artista con rru cara borrada dI! huevo Todavla el artIsta mismo, que aQul v1ve poUca mente (en esta encantadora fotegrana), no vive naturalmente. Vivir detrs de una mScara. e una secta (artlsUca. polltlca o rellglou) es n seguIr con la dualidad: I\n huevo en la cara. una patata en el oorazn. O la. patata (el !Je<to) en la cara (como siempre) pero con un huevo (como sIempre) en el corazn. Aunque la clenda no pudiera equivocarse tambin para nosotros (como para Cummlnp, 1938) .111. montaila. es un marnlferoll, felizmente pero siempre Que s Iga Ilendo tambin una mon tai'ia. un huevo y una patata.

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[40]

ida. (v. HOMBRE, ES cludad. Conclusin esttica. Im:ompleta paTa la v TATURA EXISTENCIAL).

El gran crornlech megallt1co (Stone-Henge, Gran Bretaa). Cromlech

[40-44J

(41)

AHneamlentos de menhires (Carnac, Francia), de la famJlia cultural del cromlech megaltico. Grandes pistas mgicas de aterrizaje para la divinidad solar. Aparcamientos mgicos para el carro arlo. Donde el homhre aprende a marChar. a obedecer, a desmar. ( 103, 104) Moholy-Nagy: Formas de plStico con armadura meW\lIca mvJl, 1943. La escultura quieU!. (a la Izquierda) y con su volumen virtual desarrolado l por el movimiento (a la derecha). Moholy-Nagy (terico, 6cultor, pin tor, diseador, pedagogo) representa la Idea Reneral de que la evolucin del arte corresponde a una evolucin creciente de la expresin (una fase Unlca en los cambios). Soaba con las mas complejas combinaciones de todas las arteS, con aparatos capaces de proyectar al aire' libre espect culos fantsUcoo con luz, color. sonido y movimiento. Tenco de Vls1n en movimiento 0947J, fundador del diSeo mecnico y de un lenguaje audio-visual estimulante y transformador de la vida diana. El lector ya sabe que est vIviendo en su mlsma ciudad este tipo de transformacin dJarla. este aturdlmlento germnico que solamente una soctedad-rehao (la del cromlech megalitlco arlo) es capaz de aguantar. El simple parpa deo luminoso de un aviso puhllcitario en la calle es una falta grave en la estimac in de una. sensibilidad en la ciudad, una forma grosera e Irri tante de oomunIcacln. Recrea el viejo repertorio Ideolgico en que se IncomunIca a un hombre de los demS, y de su propia y personal con cienc ia.

[4!]

rlhe Antonio Machado amargamente: Cuando el supercinetlsmo occl dental se aminore un poco, merced al nnujo de las cu1turas orientales, i ms contemplatIvas y sedentarlas que la europea... . Machado no se da cuenta que la curacin espIritual la lleva teda cultura en el desarrollo Interno de si misma si no se le Impide desarrollar sus cambios. hacia el silencio metaflsloo y protector de su segunda fase. Siempre que el artista occidental ha alcanzado una madurez en el mecanIsmo expresivo de sus comunicaciones, ha afrontado Inconsc1entemente la neoesidad de disminuir la tensin de sus comunicacIones sobre la sensihJlidad del contemplador. buscando Inspiracin en Oriente. En el Impresionismo su cedi asl y tambin en nuestNJS dlas es\. ocurrlendo. En nuestras con s ideraciones en este libro se ha expllcado esta esperanza en este proceso dentro de nuestra realidad desde el arte contemporneo y de nuestra tradicin europea en el arte vasco.
[43J El pequeo cromlech neolltlco, en la estacin arqueolgica de Agulf'a (Navarra). Desnudez absOluta de la expresln. NIlda. Como si proyect ramos a lo lejos, hasta callarse. hasta vacIarse, un mecanismo expresivo. y lo recuperAramos, a. nuestro lado. sin perder ninguna de las propie dades (su pura. receptividad) adquIridas en lo lejos. Final de la escri tura sImblica, La caza simblica de Dios. (La montana. es un maroi fero. El poeta pasa a. la vida, La interpretacin pasa a la conciencia personal. El vasco, frente a este cromlech, comparece ante los demS (<<La persona es presente a la conciencIa en cuanto es presente para otro, Sartre),

(44)

Agrupacin de pt'queos cromlechs en Oyarzun (Gulpzcoa). Las explo

raciones hasta ahora ----escribe Barandlarn, hace aos, reftrlndose a

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[44-54]
l45

stas misteriosas ccnstrucclones en nuestro pals- han dado resultado negativo. No se ha enentrado nada . Esta es para. nosotros (hemos en contrado Nada) un resultado POIllUvo en su exploracin. Composicin en negro y blanco (Piet Mondrian, 1917). Estwn05 ahora en la segunda fase de lo;; cambios de la expres.ln, en el laboratorio (oscuro) de la ln\"est:gacin contempornea.. En este valo, con dos zonas cubiertas de signos ( + y -) de distinta dens idad, se percIbe la respIrac In (ya leve. como apagndose, casi crornleoh) de la expresin. Respiracin espaelal (Otelza. 1956l. DesocupacIn espac ial de la esfera (Otelza.. 1956-5'1). ConclusIn crom lecho pero sin una conciencia todavla de este f1nal poslble. Cornpos1c1n (Mondrlan, 1932). Inslstencla experimental de Mondrian con superficies ortogonal y elementalmente subdjvidldas, cuya Interac cin escuchamos con la dureza agnica de una expresin que no termina de monr. Pintura de Rothko, en 1957. Las superficies rectangulares dispuestas en una sucesIn vertical (que vienen de Mondrian y que aqul han sido ya afec tadas por el informalismo) ya no son reclntos geomtricos de un solo color (Intemporales). se hacen Indeterminadas sus fronteras y una vaga . atmsfera rooeptiva emana de esta composicin. Cuadrado blanco sobre fondo blanco (Malevlch, '1.918). Emocionante y repentino momento en que queda en suspenso la expresin, en que ais ladamente y accidentalmente se produce esta nada-crornlech en el alma fatigada del gran Investigador del espaclallsmo clntioo. Mueble metafls1co, nlimero 1 (Ot.e iza. 1958l. El espacio defirdo solo y vaclo. Estatua-caja-crcmlech con la que tomo conciencia de la conclu sln-cromlech de mi ltima etapa eoperimenta.l propuesta obre la de ocupacin espacial y presentada (ln esta conclusin) en la Cuarta Bie nal de sao Paulo (Brasil, 1957). Vacio esttico (espado religioso) y Naturaleza (otelu).

l46] [47]

[48]

149]

(SO)

[SI]

[5:] [S3]

JlU'din de piedras,

en KyOO>. Japn. Espacio Yacio uttlldo pata la re neldn espiritual y religiosa, como espa.cio-crornlech en la tradicin or ien tal. Las pIedras. estticamente Indlterentes, tienen por funcin la dennl cln del vacio espacial receptivo, exactamente al comportam iento de las figuras en la creacin espacial vacla (!lnal cromlech del Renacimiento) en la p intura !lnal (Las meninas) de Velazquez,

[54]

cional de Montevideo (Arquitecto Pu escultor Ot.elza.. 1959-60) . Decla ig,

La nueva solucIn de monumentalldad receptlva en el Concurso Interna mIlIS en la Memor ia: Nos oponem06 al arte actual de expreSin, al arte mecarsmo aliado a la Naturale>.a con un arte basado en la desocu pacin espacIal, a favor del hombre, para favorooer la actividad refle Kiva del contemplador y su proteccln espiritual. La viga horizontal que se desprende de 11\. arquitectura define (tocando la cara virtual de un prisma recto vaclo) (con su plano oscuro de pIedra en la base) la in tegracin del Monumento con la ciudad y el hombre, como construcc in sllenclosa y zona de aparcamiento espiritual (90).

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[55)

Monumento al musico y capuchino \'asco, P. Don0511, en Agula. Na varra (Capilla y estela funeraria. Arquitecto Luis Vallet. escultor Otelza, 1958). En un palsaJe circular, fuertemente religioso y con la. presencia neolltica de numerosos restos de cromlechs. Cuando se nos advirti Que la Cap!JJa deberla ponerse bajo una advocacin catlica. contestamos : la Eucar'sUa. En el circulo hablamos relacionado ya la sagrada forma con el circulo solar y particularmente ron el plenilunio, tan dentro de la. men taJldad prlmltiva reJ!glosa Que concret en estos pequeos clrcul06-cram lech la funcin regeneradora (comunin) de nuestra concIencia moral.

[55-5a]

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En esta escultura de Nestor Basterrechea (MeridIano, 1960), hallamos la mas exacta Imagen del estilo vasco (el bertsolarl) Que hemoo venido OOsct1biendo: desde un fondo Intemporal (el circulo) en su memoria (en el borde cromlech la mano izquierda) y su relato sube (la accin libre en la derecha) en fragmentos formalmente discontinuos cuya coherencIa en su continuidad temporal se restituye.

la negra de Verhaerenl Encuentro en Regoyos len su libro La E'spnf una extraordinaria definicin del estilo vasco Que le dan en un pueble cito guipuzcoano. Transcribo y subrayo (R.egoyo.s y su amigo el poeta belga. ven ballar y ahora observan el t;tu y el tamboril): AllI una nauta y un tambor estrecho y largo tecan un aIre QUE PARECE QUE DESCARRILA Y QUE prERDE EL COMPASo PARA DESPUES VOLVER LO A TOMAR; asl me expUcaron Que tiene Que ser el extrao ritmo de la msica vascongada. Y agrega esta precisIn Que me recuerda la anotacin Que he dejado para el ritmo de la h:aJapa.rta., Que se produce c::>mo o!i;logo entre los que tocan I y no entre el hombre y la Naturaleza ) : Loo 001> instrumentos parece QUoe rien entre silbIdos y rodoOles de tam OOrll, pero sin reiilr nunca de veras. Muchas veces recuerdo en el co legio de I..ccroz, en el silencio de las primeras horas de la tarde. en la sala de estudio. cmo no.s absorvla totalmente la atendn este mismo desdoblam iento rltmcc d.e las campanas de Irurita Que pareelan jugar a perder su oompM y a recuperarlo. cambiando de velocidad y de dlreecln sin detenerre. (51]
(58) El espacio re!lglooo (estticamente como v8Glo-cromlech) en el gtico de Tours, suspendido en 10 alto con el empuje exterior de los arbotantes. Suspensin vacla en el espacio natural, en CasUlla. En el borde. Una muno (fotografa de Sure-) : 'I me levantas, CasUlla (CasUlla-cram lceh. 16). Para O:tega es tierra Que no es sino tierra. Para Unamuno que miraba InsIstente arrIba: la pradera cncava del cIelo. Vacio Que no es sIno vaclo. Pero esta nada no es la Que le produce su angustia exisrenclal a Unamuno: es la Nada Que le cura y Que refuerta tica mente la rebeldla de su condencia. No hay en HeIdegger rebeldia sino conformIdad gennt..nlca. no Importa Que sea conformIdad a su pensa miento, es obediencia a una sola voz Que manda, el estllo Incompleto de una sola mano, de la expresin hablante en su nica fase primera, preparatoria. La organizacin del trabajo es entre ellos -se refIere Max Scheler sus pa.1.sanos los alemanes.- sobradamente mecnica y de a.Qui proviene su carencla de estilo. Slo parece Que buscan en el tra bajo el olvido de si mismos. El placer Inmedlato de v lv!r les es ajeno. Trabajan para \Ienar el tiempo. PIensa Max SCheler (comenta Antonio Machado) Que es necesaria la colaboracin de todas las naciones para su reciproca educacin moral y Que los caracteres nacionales deben mu tuamente completarse. En la frmula de Unamuno hispanizar Europa

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[58-66]

que he explicado quiere decir revasquizarnos (nosotros y los dems) est. la solucin muy clara (para tocios), concretamente para nosotros: reconocer nuestro estilo E:xistenclal entero y libre, la raZn rneta11si<:a de nuestra rellglos.idad natural, recuperando la intuicin Intelectual de nuestro pequeo cromlech. y luego (he aqui nuestra gran industria na cIonal para los vascos) exportar esta pequea mquIna ajustada a la exls !.encia. De los problemas de su alta precisln espiritual en nuestra cul tura contemporanea y (le la preparacin tcnica de sus especialistas, es pues que se tratabc. (hay (IU decirlo todo al final, pero a ver sI lo en tendemos) en el Laboratorio de esttica comparada que propus1mos como Instituto de Investiga.clone y Arte contemporneo para San SebastlAn. Frontn para el Juego de pelota (Eraso, Navarra). Al quedar vaclo (reedu cada nue6tra sensibilidad) debiera funcionar para nuestra Intimidad reilglosa tradicional ccmo un aislador met.a!\Slco. Este Upo de oonstruc c\ones-<:romlcch en el Interior de las grandes ciudades congestionadas de expresin, son zonas-gr1s (estticamente), de aparcamiento de la sen slbilldad fonnada. Como los Jardines de piedras en Kyoto. SOlucin opuesta al espectculo mvil de Moholy-Nagy (421. Ver [54 y 60) . (60) (61] Homenaje a VelZquez (:&<'cultura, Otelza, 1!)59). Pareja humana dentro de una figuracin solar. (Arte Ibrico, Pealsw" do, Badajoz). Resonancia de nuestro cromlech fuera de su rea t:ulturlll propia.: y [62, 63] Pa.reja de aves (abulardas o Cisnes) dentro de un circulo mgico (Cas telln. Espaa). Pareja humana dentro de un circulo cromlech (Plntura >aTletal en Li bia> : Reparemos Cmo es la v:ida lo que se est s ituando mglcaIIH!nte en estos circules. No es el muerto. (44, 110) Arte ibrico. Pintura rupestre en las Batuecas (Salamanca). Repertor io de slgnOli vIsiblemente en relacin con el cromlech vasco. Piedras dentro del circulo solar. Circulo solar Inscripto en el cromlech. Signo alfabtico K. La escritura. . . (40)
La h:alapacta. (132)

(621 [631

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[65] [66]

Nuestro rico heredero del cromlech. Emocionante reunin. la pasin de reunimos los vascoo (pero slo para comer, para jugar). Hem06 perdido el apetito espiritual. La montaa deja de ser mamlfero: es un annario. r)e dnde venimos, cmo somoo, qu no somos capaces de hacer y de apCl5tar en el orden espiritual? Parece, ultlmamente, que vamos a apro vechar este apetito que n03 reune. para comenzar a pensar,

( 6)

EXPRESION E INFORl\IALlSMO

S1 el espado es Igual a 1, el tiempo es Inst.antneo O. SI el espado se subdivide, el estilo es espactailsta y discontinua la narracIn. La narracin puede ser dlscontlnua pero su estilo es continuo (monlogo interior, ttempo mental) si supedltaznoo el Inters de medir al de contar. (Ver MEDIR Y CONTAR). Una pared de un solo color es Intemporal. Una pintura gecm trica, compuesta en un orden espacial, puede dan:.e la vuelta y estar al revs pero ser la ml.sma. Una pintura lnfonnal, s se da la vuelta, ca.m i bl&.r totalmente de expresin, Caer o chorrear hacia abajo no es lo m1s=

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que caer hac arriba, levantarse fU]. El pintor lnformallsta al repetir ia su obra y pa.sa.rla en limpio, convierte su expresin en una vulgar decoracin, La expresin es una conjugacln del espaclo con el tiempo, Se desmonta al final de un proceso experimental, Al final de los formal!fmos se va.cla el espaclo y al final del nformalismo se desocupa el tiempo (hay que desocupar el tiempo) . Pero el Informallsmo no est. atento a su con clusln experimental. Ahora le preocupa mas que su obra quede bien, que aparezca de buen gusto para el comprador. que le sirva como decoracln, y cuando el pintor (como en el ultimo Millares. este gran pintor de su realidad autntica anterior) pasa en limpio su obra. se produce la abstraccin (que es un razonar) , que es contrario al Irracionallsmo del arte-aocln. donde lo que vale es el docwnento espontneo y directo en donde el error y el descuido son precisamente prueba de su autenticidad, Digo pues que cuando el pintor Informal pone en limpio su obra la falslf1ca, que cae en la abstraccln, en el expresionismo abstracto anterior, en el objeto-adorno y el artista vuelve al decorador. Vuelve asl el artista a su funcln reaccionaria de artesano (otra contradiccin en la falsa y tradicional nomenclatura del arte) que es el artista que se convierte en fabricante (para permanecen. al enfermar el artista verdadero. (v. ARTESANIA y EXPOSICIONES)
upreslvidad en artista espaol y en vasco [] fases en arte ver CAMBIOS, LEY fe desde el arte 152' Felipe 11 v. EXAMEN

mo

Ex

fenornenol.Oa 103 Ferrant. escultura {U] Ferreto. historla v. HOMBRE, ESTATURA EXISTENCIAL

79, 80 y frontera con lo abstracto Fillfonne v. ESTILO Fontana, Jos Marta 16 Lucio, escultura (3'1'] fraccin ver HOMBRE francoaqultano ver VASCO fracocantbrlco ver VASCO ftanclsca.nlsmo, sensIbilidad 86, 1St Frank, Waldo U y 27 a 31

flpraclD

80

futUiWD B4 (oI]

Gagarin 156 Garicolts, santo 14, 15 ,audemus 135 ,eneracin del 98 14, 29, 143, 144 , 70 .:>- e arte-gesto 89 _ V. Glacomeitl, escultura 85 ver ESTILO FILIFORME, [33, 34] Gledioo 102 Glraud. semntica 32, 33 Gob;ueta 130 GIIJC2, Moreno 40 Gmes Tabanera v, CABALLO

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GOTA No nombramos una sola vez a Goya en estas renex::lones. A excepcin del breve ensayo sobre Zuloaga (142 a 14: que fue escrito en 194(;, Fue el af10
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Gr

del segundo centenario del nacimiento de Goya y en los actos con que celebr en Bogot, present un Informe sobre P1ntura de Oaya y en cuentro con el reaUsmo met.a!1slco del arte espaob. (28 de mano) y me correspondI en la conferencia de clausura organizada por el Mlni.sterlo de Educacin en la Exposicin de grabados de Gaya (16 de abril y 118 ani versario de su muerte ) : Del estilo de Goya al realismo Inmvlb referir me al paralelismo de la evolucin de la tauromaquia y la pintura, de Ro mero a Manolete y de OOya a Plcasso. En Lima 09601 en una conferenc1a sobre Csar Vallejo, relactono parte de la obra del .poeta con una potica de la ausencia (8!i) y noticia de Ooya en la deflnlcJn de 10& esUlas en el toreo. En ese mismo ao, en la clausura de la Exposicin de la pintura Inlormalista espaola, en Montevideo, Intento una expllcactn arrancando de la estructura de lo espaol en Goya y la tauromaquIa. Tengo pues todo un extenso estudIo sobre Goya y desearla poder arreglarlo para un editor. Es un mundo muy complejo las dos almas de Ooya. De su prlmera alma estamos, al lin, tratando aqul oe explicarla. Gaya, al fin, expresin la ms alta y completa del genio e:,paol, es la ms viva y libre manifesta cin de nuestra secreta personlIdad vasca. Cuando abren su tumba en Burde06 y encuentran dos esqueletos, hay que pensar en sus de. almas, n los dos hombres que en Goya habia en tremenda y moderna integra cin espaola. Cuando en 1948 regreso de Suramrka y visito al Marqus de lnlOya, DIrector de Bellas Artes, para rogarle nos permlUese ensayar en San Sebastili.n la creacin de una Escuela de Arte contemporneo, me contest que los vascos no tenlamos tracUcln art15t1ca. No podem06 dejar de lamentarnos cmo por una insullciente cotnprensln de esta doble ralz europea ele lo espaol, de esta doble tradicin cultural (vasca y laU na) en lo espaol, se nos deja perot blr a 106 VUC06 una especie de sepa raUsmo centraUsta que dificulta la aportacIn de nuestra reserva epirl tual creadora casi. intacta.
:!le

,ramtica, se subestima 137 Gropius v. ARQUITECTURA EXPRESION Guendea, Arbol lO!'! pintura [13] Guerra, Juan Carlos 51

Gulbert, P. 15 ujpuacoano 158 GUSANO


Este mvertebrado de cuerpo s Imtrico. blando, clUndrico, alargado, con trctil, penetra en un fruto. en un libro, en una casa, en una ciudad, en un peridico, en un Conservatorio, en una escuela y lo pudre todo. Es el profesional Incompleto que destruye la esperanza con su resbaladizo ego1s mo. Arquitecto, aparejador, constructor, concejal. mUSico o fontanero. Lar va de Insecto profesional que se transforma en crislida funcionaria y luego en mariposa: esto hace jueves en una tarde de primavera. Esto hace muy grave nuestra situacin actual.

HACIA UN ARTE CROMLECH

Deseaba lnUtular asl el Ubro sobre el tratamlento del tiempo y fin del Arte contemporneo. que postergue al comenzar a reflexIonar sobre nues tro cromlech y a extenderme. Me pas de lo estticamente Objetivo a lo estticamente sujetlvo y existencial. Preocupados en la estac1n cromlech del arte hoy, reconocimos la estacIn cromlech de la que partimos loe

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V&SC06 en un remoto ayer. te reconocimiento me pa ahora que es reversible, como un vIaje de Ida y regreso, de un cromlech al otro. Conociendo uno, vJv1m06 ste y revlvimOlS el otro.

Ha

Rartunr. pIntura (36, 38] BuPl\1Tfl1. proyecto 23 He ldeIJer 14, 17, 94 v. HIBRIDEZ EN EL ARTISTA Y [51] huejia. caer y subir en 152 Herrera el viejo 19 arquitecto v. EXAMEN H_on. escultura, 81
HIBRIDEZ EN EL ARTISTA Debemos se:alar 2 especies hlbrldas de artista que hoy es trecuente tra tar. Una de ellas se produce en el terreno en que el artista pretende &eT Wl revolucionarlo socIalmente y tambin artl.sUcamente. La otra, cuando pretende ser muy actual, estticamente, y nos habla de su nada, de su angustia personal y que cree que coinc1de con la situacin en la que se encuentra hoy el arte. Para la primera torma de hibridez, decimos que lo revolucionario en el arte est en responder a la Investigacin artlstlca en el momento en que se encuentra y que es preciso conocer. Y que para ser revoluclonarto en la vida, hay que serlo desde la Vida y para esto es conveniente haber conclUido con las preocupaciones Internas del arte. De lo contrario este artista hlbrldo, entre el arte y la vida, entre PInto y Va!demoro, se convierte en una conducta socialmente regres iva, reaccio nar la, vac i!ante, acomodaticia y servil. Tambin el artista con su especle trasnochada de angustia, se convierte, entre tcticas y vaclJacioncs lacrl mOgenas. en la ml.sma especie hlbrlda retardada y negativa de hombre. Porque el artista joven que hoy sigue hablando de su nada. debe saber que culturalmente hoy ya no se puede referir a Wl concepto particular de la angustia existencial sin antes cons1derar en qu sltuactn se encuentra esta angustia dentro del desarrollo del arte contemporneo te joven, tenga usted en cuenta (este pintor, este mSIco) que no tiene mll.s que 26 aos, me suelen decir, Que este director de c1ne no tiene mll.s que 24. Y a mi qu me Importa la edad del artista? Un artista boy tiene que tener Intelectualmente la ml.sma edad que tiene la pintura, que tiene ille, que tiene el arte contemporneo. (Claro que el joven tiene que el c hacer un gran esfuerzo, que nadie le va a enterar). Hoy eT arte ha entra do en su tase ultima y la nada inlelal est ca.si tratada. El arUsta parti ya hace 60 aos de ese cero Inicial definido en Heidegger y existencial mente Wlostlcamente) claro hace mll.s de 15 a.ii.os. Con cada jOvenc1to que llega al arte no podernos comenzar nuevamente a hablar de nusea (estos Jovencitos se han convertido en la nueva nusea de! arte actuaiJ. Hay que entrar en responsabilidad, hay que Informarse, hay que estudiar,

hiperboloide [22] blspanoaqultano., ver VASCO


historia clll.slca
bi5torla, menOL!! que una galllna

99

13 Bltcbeock, v. HOMBRE HISTORICO


DQLDERLIN (v. HOMBRE ESTATURA EXISTENCIAL) .,.cantan delante de la luz 105 pjaros/Algun06 ayudan al cIelo: 1. stos ve el poeta/Bien esta en ott06 sostenerse/porque nadle soporta la vida

8010.

359

Ho

...se ofrecen las manos los hombres unos a otros/tiene .sent.ldo hallarse en la tlerra y no en vano estn unIdos los ojos con el suelo.

Hombre,

qu es en Gulpzcoa. 158 esta en el tiempo 26, 151 por lo que nos falta 89 ESTA.TURA EXISTENCIAL

HOMBRE,

Una armenia del oficio de uno con el de los dems. Ccn una concepcin viva del mundo, actual. la comunidad, se hace visible en una sensibili dad de comportamiento. La naturaleza de esta educacin es cIertamente esttica. Esta UnIversidad (por hacer) no es para que pasen todos por ella. es para que eUa pase por donde estn los dans. Para completar con urgencia la estatura espiritual del actual educador. del artista, del hombre pbllco, lo primero, El oficio da tamao t::nlco pero no estatura esplrl.tual. no sensibilldad existencial. Que hay que provocar en cada oficio, terml nantlo de haoer el hombre, Hoy es fcil completar esta educacin, que ha costado miles de alos en un tiempo que estamos tratando aqul d re f e cordar. El txlstu encontrado en la actual localidad V8.SC$ de Isturitz, es el Instru mento mlislco mas antiguo del mundo. En el nivel mas Interior de la pre hlstmla (en los primero3 pisOs del Aurlfiaclense) entre pedazos de piedra y de hueso con una cabeza grabada de caballo relinchando, con una cabeza. de pjaro, con blsonl.es y renos heridos, con W1 reno agonizando, el hom bre habla fabricado con un hueso de pjaro y 3 agujeros un txlstu casi ldnUco al actual nue;;tro. Uno de los agujeros solamente ha cambiado de slUo. En miles de aes el oficio de la mano, cambiando de sitio un dedo. Pero esta mano es la de un msico y danzante a la vez Oa primera representacin de un txl.tulari que conocem06) en una pared magdale niense de Frtres y prximo del Dios Imaginado como un Pantocr toro Es la mano de un hombre quoe despus en el cromlech con'luye de crecer espiritualmente, que ya no se rcpre:;enta pero que sIgue viviendo todavla. Parece una historia muy lenta para ser tan simple. Pero todavia hay es taturas de hombre subld06 en su carro perfeC<:lonado de guoerra, que no han crecido existencialmente. Y hombres c<ln mucho ruido electrnico pero todavla (e:dstenclalmente) con el dedo que se ha movido, que no se ha movido del agujero de su narIz. POr esto podrtll.mos fel;umlr los tipos de estatura. ex1stencla! del hombre dicIendo que en la tradicin del vasco hay un hombre tenninado de hacer. Que en la germnIca del crornlech megal1tlco, un hombre ma.-l hecho. Que en la latina, un hombre sin ter minar.

Trob

Nos referimos a una sensIbilidad rellgi061l.. a esta fII06Of1a moral que en el afte se elabofl\ y que es donde se prcduce estatura existencial de un ivldual!5mo procede de pueblo. El vasco, preario. afortunadamente. Su ind la toma Individual de su conc.lenc1a en el cromlech mlcrolitlco. lPelay Oroz ca co:nenta esta tesis mla en su I!bro IIDI.logos del camino, D:1. Aut\a mendl, 1962). Cuando ya los ari06 amenazaban desde sus grandes crom lechs atent06 a la inspia.cIn de sus fhurer-hechlcero-astrnomo el lIinhu mano-sapiens". el canbal, creo que les llamaba Ferrero en su libro sobre el genio' del mundo laUno. y escrito entonces tcdavta nada ms que en 1923). El mM grande poeta alemn conoc! la humillacIn de ser persona entre germana;. Llor Holderlin hasta borrarse su propio nombre. Parece que hasta Carlos V (seglin se le atribuye) decla que a los caballos hay

360

que hablarles en alemn. Aadla que a los pjaros en ingls y que a Dios debe hablrsele e n castellano. Por los aspe<:tos que hemoo tratado en este Ubro, pcdramos precisar que en castel1ano nos dlrlg1moo ms bien a los santos. Como lo hacia. el hombre magdalenlense de Troi neres, que rellgiooa.rnente todavl1l. no pronunciaba. bien. no se diriga bien. Es en el Idioma vasco del hombre del cromlC(:h que se habla }X>r primera. vez con Dlos. HOMBRE HISTORlCO El hombre creoe rpidamente pero no se entera a. tiempo qu es ni dnde est. Nace en una hlstor!a de los dems en la que l tiene que entrar y participar por si mismo. La juventud actual es poco joven y 1>000 actual, pero es la juventud actuaL Tarda demasiado. Viaja y no se entera. Vivo en un lugar de paso. en la frentera con Franela. Me visitan muchos j venes a .su regreso de Europa. Me muestran .sus cachivaches. Todos traen los mismos cubiertos suos por lo general muy mal diseados. Tod06 han visto lo mismo que se v por fuera. Viven en sus tiendas y no han v1s1tado la casa por dentro de un escandinavo. Estud iantes que acaban ar quitect.ura no contestan a m!s pregUntas : SI Mies Van der Rche ha dicho que en los prltlmos l aos el porvenir de la arquitectura perte necer a loo espaOles, qu C'!S lo que ha querido decir? cmo debemos Interpretar nosotros lo que ha d icho? Por qu es mal diseo el de estos cubiertos suecos? Qu es lo que ya debiera haber variado en el d iseno del mueble en estos ltlmns 10 aos? qu caracterizar al ba ile que su ceda al twlst. (danza de la lluvIa. para Hlt,chcock), despus del madlson o la bossa nova? Han Ido a ver hermosas suecas y estaban todas en la Costa Brava. Donde no han visto arquItectura all1 estaba (probablemente) la arquItectura. Vuelven con unas baratijas de acero como del solutrense con unos sllex aplarnWos o despus del azlllense con los gulJarrcs pintados que hoy est.An copiando Mir. Arp. Hartung y Ca.pogr06Sl. En el azlllense se cogla un sllex con cualquier mano. pero ahora un hom bre con la mano Izquierda no jodr tomar la sopa, con esta cuchara. Ante una chuleta algo respetable. este cuchillo nos dejar un callo en 100 dedos. La. cucharilla se nos {,5.::apa: d la mano. De estos nuevos santua rIos del diseno Industrial salen. como una Industria de medallas. ra de cubiertos de acero y baratijas de vIdrio mob llla.r para. todos los paises donde el educador ha heredado el rancla estilo de Escuela de belloo ofIcios o Universidad de ofICios nada ms.

Ho

horror al vacio 119 Hueco, relato 141 Huldobro, Vicente 59 humanismo ex1stenclallsta 108 Humboldt 11, 49 Humor andaluz v. SENTIMIENTO VASCO humorismo espaol 107
HUMOR Y TECNICAS Hay una tcnica hoy para educar estticamente al nlil.o. para ensearle a comprendP.T el arte -todo el arte y tedas las artes- desde ei arte actual. Es ensendole a particIpar actlvamente en la obra de arte como creador. En msica. en pjntura. en escultura, en arquitectura, en la danza. en foto grana, en cine, en atro. en poesla, en I1teratuta. Ds haciendo que el nio jue a crear, Improvisando. Eme(ar a Improvisar es aprender a enoon

361

Hu

trar, a comprender. Pero esta tcnica de crear Improv1sando, correspon de al artista del azar creador y a un campo pardal de la creacin, a un arte-aoctn y dentro de l, a la tendencia subjetiva, del lnformallsmo, El resultado as1 es siempre un encuentro (solo entonct$ es vlida esta. frase conocida: yo no busco, encuentro), Y el que encuentra podemos declr que est educado para buscar. Educado por lo menEl6 como es preciso Que comience hoy a ser educado estticamente un nIo. Afirmo esto porque el artista creador se ha estancado hoy con este juego de 1mprovlsar. Juego que revela que no se halla suficientemente prepara do para seguir creando (como no sea para ensear y ste es uno de Jos nuevos destin06 que habrla que dar a los artistas jvenes que ya empiezan a sobrar). Digo que no se halla surlclenremente preparado este artista, o por falta de cultura. de talento o de honestidad. Por esto esta tcnica Insuficiente la encontramos en el pintor actual o en el escultor, o en el muslco joven, o en el Joven escritor o en el jovencito director de cine que acaba d() sa.lir de la E<;euela con un poco de ortogra!1.a y pretende ser ya un gran director. Por est.o la produccin joven actual es de humor, por la tcnica fcil del humor tradicional. Es la tcnica de lo fc1.1 y chocante. (En la msica actual. un creador tan Importante oomo Jhon Cage, al in sistir en su Infonnalismo, produce una musica de humor cargante, fcil, sabIda y sin inters). Humor que se da por choque expresivo y directo, el chIste visual. el gag, del humor salIente. Porque ya el artista responsable debiera estar buscando un hwnor nuevo en la linea. paralela. en que han evolucionado tos lenguajes. Este humor a. mI juicio, serta ms apagado y abierto. ms recepUvo, porque el ch.lste habria. que desmontarlo como me caniEm:::.-un') expresIvo para separar sus fragmentos y permitir el acceso y ob:\gamcs a una ms acUva y plural interpretacin. Solamente (adems) se aprende hacIendo y cuando sepan, cuando todos hagan. cuando todos V(!an esta pintura en la calle y esta msica y este cine en la calle, a ver si este arte para educar en privado a los nlf\os, cesa como espectculo para mayores y as! podemos a.lgun06 vivir ms ll bremente otras realidades que nos comprometen hoy.

HUS'Jeri

103

Ibarrola, pintura (grupo 57)


IdJoma enfermo y hombre

Imaginacin prctica

134, lOO, 125, 146

fs ., 'f. S

IMITACION y BELLEZA IMITACION y NATURAL'EZA El hlstor\a.dor encuentra belleza donde el arte verdadero persIgue algo m, apremiante y fundamental para la vida. El historlador desde su prepara cIn esteticiSta y occIdental, encuentra belleza y esto es suficiente pa.ra l. No pata el artista que busca una explIcacIn sensible de toda la rea ndad. No par!!. el artista que no ooUene gusto y renta sino 1"E6Puesta para. la conducta con los dems. Para el artista Que busca concluir su indaga.c16n para no interesarse ms del arte desde el arte, sino vivir el arte desde el hombre Que est. oon los demS. Primero el historiador ha explicado que el artista Imita la naturaleza. Luego ha profundIzado algo ms: que 1m.Ita la torma de hacer la Naturaleza. Pero slo ha pensado en la tonna de hacer la Naturaleza clsicamente. Reparando exclus ivamente en la forma Que trabaja la Naturaleza sabiendo algo (o bastante) de geometrla, que es la parte mS muerta de ella, la de sus bellas prisiones minerales y cris talinas. el logarlt:m1co l!nc!erro de 106 caracoles. el dln.rnlco (pero no tan to) desarroUo de los vegetales con su pie .n.\<:o atado a la tierra. Pero no

362

consideramos creacln al mvil y desatado desarrollo del agua, del aire y de la luz sobre la superficIe de las cooas, el paso de la vIda despertando el rostro temporal de las cosas sepultadas en el espacio. CogIdas en la trampa geomtrlca de la msCara. Con el rostro I1quldo de una parte de la Naturaleza que no conslderbamos, estamos aprendiendo a Imaginar un estllo ms Ubre de mIrar y proceder (81). Y ver MEDIR Y CONTAR.

1m

lmpreatoalamo, informa.li$ll1o

Impoun. voluntaria d1 vasco 113 que pudo concluIr [22]

InehausU, P. 150 indoeuropeo, ver CABALLO

espaol, pIntura v. OOYA japons y vasoo [25] infOnnallsm08 85 v. UN ARTE OTRO 1nausU., palacio de 24 Instinto, 82 (ver SENSIBILIDAD EXISTENCIAL) 1n5tltuto invesu,.aeionts estticas 86, 149 int.ellcmcla esttica. comparada anima.I v. ADORNO lnterclencia Interjectlvo, estllo 89 Investlpelooes eaUtlc.... InstItuto v. INSTITUTO y [581

lpoustelU1",

lparraculne 139 IpuraJUine, P. 15

J eaa, Oulllawne 144. J- '_;.,y el vasco 15 ;;;; . en


aan -

Irt-an1 57 lnin 91, 163, 171 InU campanas [56] U".... limo. 148 lUrita, tmtu de v. HOMBRE ESTATURA

Inane. pintura

eIC:Ultura [20, 22] )4. 19

ib;
v.

Junos de primavera 24 v. QUSANO Jato, bertsolarl 139

JUD

";;cRh .. ;;;-',, _ --.


Bort&
139

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.)A 'l.

V 4S(O

(5 '" )

B.amD

ltandtDsk,

168 [9] v. ARTE CONOLUYE 21

IU:RKEGAAltD

Sin nuestra Le de las cambl06 (como hemos sealado en ORTEGA), en y Klerkegaard 106 3 ca.mm06 de la salv.aeln esplrltual del hombre en la exls tenc1a se mantienen separados. Son las 3 sltuaclones o estadl0611 que l llama (el esttico, el tlco y el rellgioso) que en nuestra Esttica existen clal se concman en un comportamIento pol1Uco, como conclusin esttica. en Klerkegaard, ya desesperacin es salvacin verdadera. En n05otros. de sesperacln es solamente la suprema motivacIn de la creacln artlstlea. el objeto metafl.sleo del arte. El arte es un tratamiento de esa angustia existencial, que en el hombre y en 106 puebl06 se cura solamente cuando el arte concluye en la vida. La misma muerte pertenece entonces a este lado de la vida y stn la muerte la propia vIda quedarla InC<lmpleta El arte ti.a a contestar a la muerte con la vida.

363

Kr

Kruskbev v. EXAMEN Kyoto, jardln-eromlech [S3)

Laboratorio munlelpa.J piloto de edueaein "tUca (v. A.yuntamlentos) y [58) Lafltte, P, v. nota en 129 Lara, pintura 170 Larruquert, Fernando 164 LueaUJ: 37, [14] 38, 9'f. 1CO Latina, tradicin 48 Lavlosa, Pia v. OABALLO Leeros, colegio (56] Le COI'bll81er [22] v. ARQUrnx::rtJRA EXPRE$ION Lekuona, Manuel 52, 54, 12'3 Y ss, 128 lenfUA y estilo 22 Jenpl.je del silencio 83 destrucan 83, 87 Leon F ipe 165 el Lespugue, venus de v. AURlRACIENSE
U:dco-estllistlca 33 Ley de los CamblO!J 33, 98 Lhande. P1erre 15 LlnJtUsta, cuesUonarlo al 33 y ss Lingstica, Investigacin L iteratura, pellgro de hacer 117 LIZARDI Que la Hencia del pasado mude
en

(en eBIOtr.-Berietana)

huerto nuevo el viejo

/!

Tenemos los vascos grandes poetas? Los mejores dentro de nuestra esen cia vasca siguen revelndose en castellano. Una corriente actual del pen samiento vasco se opone a que nuestra peleSla en eusker.. sea traducida, alega que es Intraduelble. Y esto es mentlra. Se traduce muy mal y sena raZn nica de no traducirla 51 es que preterimos creer que tenemos gran des tesol"06 ocultos, que es mejor, ms cmodo, que encaramos con la triste realldad de nuestra poesla euskrica. Y e que este mal traducir de s nuestra pocsla al castellano. Incluso cuando e6 el poeta mismo el que se traduce (y cuando comenta poesla, resulta peor), muestra en ese mal tra ducir que no es un gran poeta, que no entIende y no opera desde la actual senslbl1l d esttlca (que le hubIera ayudado mejor a traducir y a pensar ms pr undamente en vasco), porque traduce con una mentalidad lati na, con a misma mentalidad de los modelos rezagados en castellano que le han orientado mal o Insuflclentemente hoy al escnb1r en euskera. En nuestro gran Llzardt, en l mismo, su honda ternura de la naturaleza que oye en su coraZn, es poco todavla. Es preciso escarbar todavla mS en el huerto no Slo de nuestro IdIoma sino tambin de nuestra Inteltgenc!a de . la poesla para que nuestros poeta.s ttansfonnen nueStra realidad personal que es la esencIa, el compromiso, de los grandes poetall. Descolocados ro mntlcamente de nuestro tiempo no podemos ron Slo senttmlenk16 po tlcos conformar poesla. Menos (como en otru IIltuaciones de .singular es tuerzo personaD fabricar d encargo epopeyas homerotdes o kalevllcas e para rellenar oportunldaaes en nuestra literatura que histricamente per dlmos (pasar en el Indlce a ORTEGA respuestas 5 y 6). Hoy contamos con una nica oportunIdad histrica, la nuestra, que es preciso esforzar nos en entender para no perderla nuevamente. lA. poesla no ea una as1g-

ll

364

natura que se aprnde en 106 seminarios ni n las s1drrlas. Ah! se eneuntra el poeta, pero es necesario cte sacr!CIclo (ya. que no nos traemos Universidad): ({".dam la mano delicada (n06 recomienda el mIsmo LIzardl en su Invitacin al viaJe), dejemos por algn tlempo el Pa1.s Vasco!>. Loldl, Jos Antonio .(4, 35 v. Altube Lonrtnos. bertsolari 139 Lope de AfUlrTe 1$ LoyOla, San Inado 15 Lozoya. Marqus de v. GOYA Lucanor, Conde v. ruSA EN EL VASCO maearUsmos 66

Lo

MACHADO, ANTONIO [58] 143


SOBRE LO APOCRIFO; Tenis --deela Malrena a sus alumnos- un06 padres excelentes a qulenes debis respeto y cario: pero por qu no In ventAls otros ms excelentes todavlah SObre reduccin del superclnetlsmo occtdental: (oIZ]

MAGDALENIENSE
Despus del Aurlactense, en que la prlme-ra f;ran edad del arte prehlst noo se Inicia como una ola que tarda 20 mil atio! en fonnarse y llegar a su cresta mb alta, que se llama Lascaux, y en 10 mn aflos mS va de creciendo y apag06e en un tlnal con soluclonea para la vida de tipo Industrtal y CIvil, que se llama el periodo Solutrense, despus nos encontra mos oon una segunda ola de actividad esttleo-rellg106a que ya se Iba for mando mientras finalizaba la ola cultural antertor. Esta segunda ola cuya cresta ms alta (por ahora) es Altamlra. es la cultura mllgdalenlense que, astmlsmo, concluye cen una clvl!lzac.In indWlt.rta! que se llama el Aziliense. Y ya nOlS ponemOlS a la vista de! NeoJltleo y al borde de la creacin definitiva de \Ina solucin existencial para entrar en la hlsLar!a, que esto cs nuestra pequei\a estatua vacla del cromlech. Solutrense y AzlUense representan dos gTaos de libertad, dOlS soluCiones de dominio desde la vida como elr))erlencla lograda de las culturas artiStlcas que con cluyen ImperfeclAmente. concluir culturalmente QuJere decir participar todos de lo que unOlS cuant.06 han avanudo eKJ)erlmentalmente, ponerse toCIos de &cuerdo, enterarse todOlS. vivir todos enteramente algo que ya ha sido para algun05. Para esto eran necesarios antes miles de ail06. ahora bastan unOlS pooo5. El arte ha concluido hoy nuevamente en unos 60 atios y ha concluido varias veces pero todavla el mismo artista no se ha ente rado del todo y habr que repetir esta nueva conclusin en estOlS aOlS. Es dolor06& la dlf!cultad general (por la educacin Incompleta y atrasada en todos los paUieS) para esta Infonnacin. Lo he explicado ya, pero sigo re cibiendo, de amlgca sinceros, muestras de psame como si mi abandono de la escUltura fuese una derercln. . . (89) Hay un silencio arttsUco en el SOlutrense. entre el final del Auriaclense y el comienzo d1 Magdalenlense y otro silencio arttstloo semejante al tina! del M&gdalenlense entre el Magdalenlfnst' }' el NeoIltlco. Que es el AzlJlen se. Son dos verdaderos periodos de agitacin Industrial y po;>ular. dos puestas revoluc.lOllarlas de la conclencia popular en la vida. Digo que ..on dos sllenciOlS Imperfectos del arte, porque la &ctlvldad art.\stica se ve luego obligada a reanudarse. Digo que un tercer silencio se produce defi itiva n mente con el hombre del cromlech vasco, porque dennlt.lvamente \ID pue-

365

Ma

una nueva cultura. (Ver MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA) v. ADORNO. Ma.ia.eonki V. EXAMEN

b10 lel V) que procede de este cootoso esfuerzo prehistrl.co cultural po ne pIe en la tIerra con una prImera y daflnltiva (tllstrlca) seguridad existencIal. COIncidIendo con la entrada desde fuera del hacha pulimen tada, el vaso campanl1orme, el dolmen funerario y casi al mlsmo tiempo !Of metales y luego en segwda el laUn y el cr lst.1an!.smo. El ruIdo de 106 pueblos agresIvos no permite oir al historiador la respiracIn espiritual de nuestro sllencio-crornlech. Los ruidos (que se apagan) se reanudan, pero seguimos viviendo de una estructura s!lenc1osa que no se ha apagado en nosotros todavla pero que necesitamos renovar, restablecer, ahora que un humanismo existencial muy semejante se desprende de un nuevo arte y

Maldon.do, disetl.o Industrial Malevltcb, pintura (&O] Mallarm6 [22]


MAHO

64

Entre el hombre )' las cosas, la comprobacin de su mano. MUes de 81\ 05 una herramienta de piedra prolonga la mano. Vive el hombre del Muro que ha tocado con la mano. Con el tx1stu en la mano va contando el muro a los dems. Acerca las cosas y las aleja con la mano. Segn el pellgro. el conocimiento, la necesidad de las cosas, asl es la escala de la relacin del hombre con el mundo. Las cosas se ocupan leja; de la mano o se dejan tocar por la mano (ver MONUMENTALIDAD y DISEO). ver

MURO.

MM101ete v. GOYA Manos, comportamiento vasco de las 109, 113, 133, 134Mara6n 62 Marienbad,. clne . 139 Manta! v. Rh MM d'AzIl v. AZILIENSE ARTE Mathieu, pintura v. CARTAS DE DIOS Mauriac, critica. v. CARTAS DE DIOS Mu HiII, escultura (22) Mayer-Graef 31

M""

..

MEDIR Y CONTAR La. geometria ent.ea a medir y la aritmtica a contar. El hombre Ildiendo sIempre la Naturaleza. y la Naturaleza contando siempre. El hombre in movlllzando, ordenando siempre geomtricamente. La naturaleza viviendo, enseando siempre al hombre a vivir, a contar. A veces el arte tiene que ocuparse mlS de me<Ur 10 que esta contando que de contar. Y sucede que cuando esta todo casI medido. faltan muchas cosas que contar. Y el problema (que es el actual para el artista) es cmo contar lo que falta. Cuando ya se han e pe imentado las dos formas artlstlcas de contar: mi x r diendo ms que contando o contando ms que midiendo. Pero ahora en tramos en un tercer estilo. que es un modo natural de contar. Pero, cmo as este modo natural? Porque. si no medimos, es un modo naturalista (no esttiCO) de ccntar. Y este es el problema del arUsta. responsable actual: razonar, medir. la forma de no medir lo que le falta (artlsttcamente, exo

366

perlment.alment.e) que contar. Esta pecle de destruccl6n que se advlerte en el lenguaje artlstlco actual. obedece a la voluntad final de este tipo nuevo de construccin (83, 84). Pero est resultando hoy que las tendenclas actua.les operando dentro de un estilo temporal1 ta, Irracional y continuo s de contar, se estn estancando y cayendo en una manera Clgurada y naturalista de lo natural. Porque el artista en estas tendencias no procede, no recuerda, no se.be, de la tcnica anterior de razonar. No alcanza a razonar pues, su tcntca IrraclonaJ. (no naturallsta. no figurativa de lo natural) de no medir y contar. con la propIedad actual. esttica y natura!. Este ",.s el estilo en el que la experiencia racional del concretlsmo espaclallst.a anterior debiera estar apllcAndose sobre la naturaleza temporal del lenguaje separada del espado. Donde mejor se percibe este est&nct.mlento es en la produccin de la m\i.Slca electr6nlca. COn una nueva fuente mccAnlCfl. (electrruca) de materia scnora. se empieza a contar desde cero en un momento en Que al arte le corusponde (estticamente) Ir de6COlltando hasta cero. SIento personalmente esta nueva ocupac1n Intonnal como prolongadn ex perimental del artista formal anterior. Pero la posibilidad prCtica para estas colaborac1ones no es todavla posible entre nosotros. Y tuera de nosotros no quiero estar mS.

Me

Mlcroltlco v. CROMLECH Mlchelena. Luis 35, U, 41, 51, 52, 125 v. ORTEGA M1ruel Anlel simetrla 1M, 144 MUtOD 165Miliares, pintura v. EXPRESION E INFORMALISMO Mir, pIntura v. HOMBRE HiSTQRICO MitolociM (vasca, rtega, aria) 105 Mondrian. Pit 85 {45. 41] v. MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA Moote.qweo 21 Montevideo, concurso internacional 45, 90 102 [M] v. Pierre Valo arte espat\.ol v. aoYA

MepJ.itlco v. CRQMLECH Mtnd1buru, escultura [23] Menf,nIln PIdal 49 Mentalidad m'ctea 127 Mercado eomD 81 Merino, Jos Mana v. CUEVA DE ORlO MtWistca. Caja (51]

Modulor [!2] Mohol,.-Nau. escultura

72 [42]

MODumentaJldad de enaJQ

10

MONUMENTALIDAD y ESCALA HUMANA El sentido de lo monumental en arte refleja la situacin en la que 6e en cuentra el hombre formndo6e espIritualmente. En la prlmera fase en que se elabora. estticamente una cultura (ver LEY DE LOS CAMBIOS) la ex presin es hablante y se enfrenta a la Naturaleza.. El hombre avanza. de trS de su expresin. Hay un agllantamiento de lo qUe se entiende entonces por escala monumental. Pero en la seunda fase en que el hombre est de regreso de la Naturaleza y completa su dOminio espiritual, escala mo numental se conv1erte en escala directamente referida al hombre, en escala Intima, s Henclosa y personal. Asl. un muro lleno, un altavoz abIerto. una amplJt1cada estatua, que en la primera fase estUca de nuestra formacin, n05 ayuda. en la segunda llO5 hIere. Ciudad de OOflstrucc1ones monumen tales, cIudad espiritual de enan05 y de esclav06. El. hombre esplrttU&lmen-

367

Mo

te constituido est a escala en cualquier siDo que se sltue en la Natura leza. Luego est a escala oon la Naturaleza y con la eludad, todo lo que est re!erldo directa . simplemente al hombre. En la primera fase el arte se levanta sobre el horribre, en la segunda el hombre se acerca a la obra de arte, 'si la necesita. Los que hablan de murallsmo como destino publlcD . de la pIntura, cometen un grave error, Ignoran el desUno fIna! de la pin tura.. SOn los que Ignoran la segunda fase en la evolucin del arte y de la Sl!nslbUldad, los que anuncian que la pintura de caballete ha teml1nado. Pintura de ca.bal!ete son las losetas grabadas. las pequeas escultu ras y Jos guijarros plntadoo en que se conVierte el muraltsmo prehistrIco cada vez que el hombre (en el SOlutren.se y el Az!llense) ha graduado su sens1bllldad para vivir. Hoy una pintura mural, como un disco puesto en pUblico por un altavoz, slo es Justltlcable "para una parte muy llmltada y homognea de la comunidad y en un periodo determinado de su educa cln, como en un colegIo, un cuartel o un semlnar!o, o una sala de es pectculos o recreo donde el que entra ya sabe lo que busca. SI las C&Sa8 de publlcldad supieran algo de slcologta del arte o hubIera competencta es ttica en la Radio y la Televisin o sI el Urbanismo supiera que ha de ser ms amplio y responsable de lo que es y de lo que hace, no vlvIr1amos con los ojos Y los o1dos atormentados por la ciudad. Cuando recuerdO cIerta ciudad unlvel"$ltarl/i. de Mxico con todas las paredes y rlncones de sus edJticlos deoorad06, un malestar e.splrltual intolerable me sofoca. Una pintura mural y publica insulta la sensIbilidad artlstlca graduada, porque no puede decIr lo mismo y con la misma voz a tojos, porque no son Iguales los hombres que se ponen a su alcance ni cada uno de eJl06 es el mismo a todas horas. COmo quera Mondrlan la cola.bcracln del artista con el arquitecto es para haoer del espacIo habitable de la arquitectura (y de la ciudad) una construccin esplritual pero sin obra de arte. Hoy es la pintura de cabaHete, como la muslca en el disco, como el poeta y el llbro para aguardar el momento, en que privadamente el hombre la neeeslte (64) (ver D1SERO). Moral esttica Mundo, est en el espacio
Muiloz, pintura

Mur1l1o, pintor

170 19

26

MURO Va a quedar v a.c\o. Apenas depe!lde ya de la arqu lttura. El. homb lo acerca o lo ale.la con la mano, lo descubre o 10 cierra. El mura]\smo prehis_ trico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en esta; aos que ya han pasado, hemos tenido verdadera predileccin por el muro ha sido co mo un corte vIrtual y cambiante en la arquitectura para Introductm06 en una anatomla del espacio. para experimentar en l una circulacin o t 1&10. logia formal, una topologla nuestra. El pr:mer artlst.a prehistrico es el que golpea 00ll su roano dbtl. ero !u mano herida. en el muro y obtiene como conciencia de una re&puesta. La. respuesta de que el muro e5 un &1t1o en su lmag:\nacln que puede utllJzar com(l una trampa. Lo que ule del hambre es rojo, lo que sale de la Naturaleza (de la noche entonces del mundo) es negro. Pregunta y contesta. recibe y responde. juega el ar tista con su pared como en la de un frontn, la apuesta dificil, lenta. de su pintura con la vida, hasta dominarla (ver TAUROMAQUIA EN LAS CAUX) (ver ARTE COMIENZA, AURIACIENSE, DIOS DE TROJ FRE

RES).

368

Museos

149 Msica concreta. 140 electrnica [2%] Y MEDIR Y CONTAR cuerpo nac ional de dIrectores de bandas, etc. quloocos municipales de 163 bandas munidpales de \62 conservatorio de 164 banda. de Aatora 162 lrn 162 PasaJe.s 162 escuela posible de lG3

Mu
162

{C(.

Nada. y ser 14, 77 final 8Q sln nada tU, 14 con Nada 14 v, CROMLF.cH \ 'ASCQ y :;o na.das finales, dos 84, as Naturaleza v. IMITACION Imita al arte 81 y arte lOO y esplrltu 146 y sociedad 30 , pregunta, artista contesta 15J. 26 turall"mo y naturalld;ul v, ORTEGA NJelt:.'lChe 12 , 1'1.(' No, tcnica del 109 Obrlst Berm"nn, escultura 144 Olai:tola. 50 Onoma.topylco, estilo 89 Oat lvia, pintura 162 Oppenhelmer 66, 68 Oracin v, ESPACIO RELIGIOSO O,....torla. enfermedad 62 Orlo, Cueva d v. PREHISTORIA VOCABULARIO Y ADORNO e Orixe, poeta v. LIZARDI y ORTECl-A Orozeo. pintura 1 ORTEGA y GASSET 58, 141, 144, 146 v. RISA EN EL VASCO Para el catJogo de la exposIcIn de pIntura de loo hermanos Zub\.aurre en Buenos Aires, en octubre de 192Q, escr ibe Ortega (Obras completas, 1936, tomo 2) observaciones Importantlslmas SObre el vasco pero que Interpreta torcldamente o al re\ 's. Carece Ortega de un sistema de Interpretacin desde lo esttico. Valen aisladas (estticamente) sus observaclones. que logra encadenar sObre VelAzquez sln acertar rlnalmente a Interpretarle. nI acierta cuando pretende Interpretar a Gaya o descifrar la pintura de 106 ZubJaurre. Lo.s hermana ZUblaurre no son dos grandes pIntores (esto no nos Importa ahora mucho) pero si de un profundo est1!o vasco en su ma nera de contar pintando. Esto centralmente es lo que aqul nos importa. SI nuestros pintores ne sen grandes pIntores (y nuestros poetas no son gran dres po.;!tas) es porque no penen Intellgencia en erlo. Pero si su estilo es VflSCO es fcil percibir su acercamiento voluntario o no. a. los restos de nues tra trad icin aun vIves en el estilo popular de nuestro bert$Olari. Qu!ero concretamente llamar aqul la atencIn del lecto,f. que entre lo que pueda descubrir de alglin Inters en este Ubro, si hay algo realmente de Inters y es la I.ey de los cambios a la que hem06 tenido que referlmos con Insistencia y Sin cuya elaboracin previa no me podrla haber permitido

369

o,

este ensa.yo de Interpret!ldn existencial del vaSoCO. Quien desee mejorar y ampUar lo qu en mi reflexin apenas he apuntado tendr. que tener pre sente esta ley. Lo que desde ella se me eorrlja, demostrar que. yo no he acertado a utlllza.rla. correctamente. Pero, asimismo, quien desee destruir esta reflexin tendr antes que Intentar estticamente destruIr esta ley. Con eUa Ortega. no hubIera Interpretado mal lo que supo tan profunda_ mente observar, por ejereplo. sobre nosotro.s, en la pintura. de los ZUbla.u rre. Yo ahora voy a resumir tostas observaciones con nuestra. respuesta desde la ley de los cambios: lle6 Sus personajes (en la. pintura de 106 Zublaurre) estn lnmv Nada. en ell06 n eoes ;,a moverse. Respuesta: est.n InmvUes para de \ finIr el sUencto. No mueven para no romperlo. Comprobar en (53], segunda fase' LEY CAMBIOS, etc. 2) Bajo la preGlndel silencio nace la mlmlca y se d!spara el gesto. Res puesta: se Inicia un procesoestUco, en su primera fase, contra la presin del silenclo que domina al hombre. En la segunda (8f;;e concluye el silencio en un vaclO habltable. El vasco ya no siente la presin del silencio, lo ha convertido en una Inmensa rea donde rel1giosamente resIde su alma. 3) La vida del mundo parece consistir en una Indmita voluntad de ex presarse que yace en todo seOl. Respuesta: yace en todo ser no forma do culturalmente . Para Ortega sigue el arte consistiendO. latlnamente, en un progreso Indefinido y crnico de la expresin. En una segunda fase. que el laUno no conoce. el vasco se cura de esa manla art1stIca del hombre Incompleto existencialmente. 4) Ser vasco es una renunci a nativa a la expresin verbahl. Respuesta: si aceptamo.s esta afirmacin. debem06 precisar que el vasco la toma de su conclusin esttica en el crom[ech tra.dldonal. que su renuncia es nativa pues en nuestra tradicin cultural. Pero no es en este .senti do que lo dice Ortega sino peyorativamente, como Inmadurez cultural. 5) El Idioma vasco es por completo Inepto para expresar la nuencla fu gitiva de la v ida Interior. Respuesta: Despus de la observacin ante rior se espera tan redonda falsedad.. No es observadn sino prejuicio que gravemente tiene que afectar a nuestros lngtllstas. Ya Mlchelena, comentando a Orixe (ob. cit. p. 150). cita la afirmacin de Ortega dl clendo que pontific en cierta ocasin, sin mayor conoc.lmlento de causa. Pero qu causa es la que no conocla Ortega? Nos estamos refiriendo a ella. Lo que nuestros pintores y poetas (aunque intelec tualmente no acierten a ser grandes) ' revelan popularmente slempre una patUcularldad estt1<;a que constituye su verdadera grandeza: el sHenclo de una subJetlvtdad natural que prueba que nuestra trad1cln na; vtene de una evolucin lograda enteramente en la evolucin de los cambios de la voluntad expresiva que otros pueblos no han sabIdo con clulr. Mientras el naturalismo en arte en otros paises les vtene desde fuera. al vasco nos viene desde dentro. Lo mismo si pensamos en la poesla de Orlxe como en la pintura de los ZubJaurre. Es el sentimiento que desde la tradlctn culta dicta y mueve el estilo popular de nuestro bertaolari. Estilo de hombre sumergido en la corriente temporal de su memorla (temporal y fugItiva), tocando levemente (aludiendo) suficien temente. la.s C0&8S en las que no puede (espacialmente, clsicamente) detenerse, porque su estilo fugitivo es para tocar sin detenerse ( por qu dijo Ortega que Inepto para expresar -la nuencla fugitiva de la vida interlor?). Lo dljo Ortega porque l caminaba observando al vas co desde su orllla latina. rnJentras el vasco en su estlJo fugitivo viajaba dentro de la corriente misma del rlo (112). 6) Todo es un puro ademn <V>T1t1nuado, dnventarlo lInco de la existen1)

370

71

fugltlvo estilo Interior del vascO) con los naturallsmos que se apoyan por fuera en la ImItacin del mundo exterior, en el espac io. puesta: Innumerables veces rque siempre ha sldo a medias, sin lo grar precisarla o definirla Lunca. Este hombre de Florencia o de Le

los Zu'olaurte. Pero se vuelve a eonfundlr el naturalismo temporal (el

e ia. vasca. Respuesta:

tilo natural que venimos detinlendo. Es nuestro "Demolan, es Orixe 1

Convienen esta.!; palabraa a la definicin del e&-

Ot

NapoJes. han gozado Innurntorables veces de la salvacin attistlca.. Res

El castellano y el levanUno. cerno el hombre de FlorenCia o el de

8)

vante, nosotros ya hemos dicho que es el hombre en toda la tradicin latina. Y que todavla .sIgue sIn saber conclulr. puesto antes en orden estticamente la salvaciOn espiritual en la em !.encia. ASl Ortega, puede- asegurar: religioso Es virtud (nativa, en nuestra tradic in culturall lencio habItable. cromle<:h) de ccncluslOn esttica. 64, 85, 98, 165, 166 [18, 19, 21, M, 55, 60J

No hay en Espafa ni mAs !lmpas aldeas ni ciudades mejor urbani zadas. Respuesta: este orden es natural sl la vida proviene Cle haber Yo no creo que exista en Europa W'l pueblo de ms a.cenClrada mo

91

raI!Clad. Respuesta: Oraclas. Pero esta moral no es desde lo latino y

(por el si

, Pablo. Luis de. mli.slca 164. IN v --p"' aj(-!I de San Juan. m .Q 2 as I )

Ot.eiza.. escultura

PASCAL

Paltores, cultura 38. 44, 120 patria, nI grande ni chica 158 Pavese, poeta 59 Pelay Orootco 134 v. HOMBRE ESTATURA Pefta Basurto 44, 102 Pret: de Perlcot 120 Pene, Salnt-Jhon 56 pelar hacIa an-Iba 152Pevsner, escultura 85 Piare(. 34, 3S Picuso 144 [12, 13, 2S] v, EXAMEN Plcaud 113 Picn, Gaetan 55 Pintura de caballete v. MONUMENTALIDAD PitArora, v. Borres Plenitud existencial 21 poesa-accin 129 Poetlca de la atUencla 85 Poltica negativa 63 senslbllldad '18 PoUock, pintura [lO] ver 19] Pruiteles 14'1 Prehistoria v. ARTE COMIENZA, Y MANO

."las cosas espiritualmente molestan cuando no se tiene hambre de ellas. Hambre de justicia: octava blenaventuraru:all.

11, 15

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1'1

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UCACION ESTJ:o.."CA "TI

. pa...V-z(. -j-;..

I J i.

__

Barradaa 107

europea y americana v. TAUROMAQUlA EN LASCAUX evolucin v. MURO mentalidad. resumen v. ADORNO vasca, v. MAOOALENIENSE

cosmovts.lones v. DISCIPLINA

371

Pr

PRF.mSTORIA VOCABULARIO

terminologla actual es linprt.'Clsa y varia con cada Investigador y desde cada Wla de las zonas de la investigacIn. El senUdo con Que empleamoo en este trabajo trmmos como Aurlii.aclense y SOlutrense, Magdaleniense y AzlJlense (ver MAGDALENIENSEl, parte del $Quema primitivo tra zado por el abate Breuil para la evolucin del arte paJeolltlco (en 1932) pero escapa de preclsi:mes que no se ajustan estticamente a nuestra LEY GENERAL DE LOS CAMBIOS EN ARTE. Su sentido (bien simple, ya definido. m:i.s ampl1<J, mils permanente) puede conservarse aun cuando pOr nuevos descubrlmletHOS en la activIdad art1stlca de nuestra prehis toria (que esperamos tienen que suceder) se altere o se traslade a otras des ignaciones. No estam considerando el arte como activ idad gratu ita o desInteresada sino todo lo oontrarlo. Pudo haber una gran edad cultural rehlstrlca o varlas. una PrehIstoria o varias prehistorias. Prehistoria. en realidad, es una sola y larga prehistorIa . Y cuando decimos Magdalenlense nombramos el ultimo proceso entero Oa lilUma prehistorIa, el ltimo es fuerl,o clcllco) en Que el hombre prehistrico se propone lograr un tipo de dominio esplrltual y tcnico de la existencia ldesde dentro del arte ) . y cuando deeJ.mos Aurlaclense nombram<l& el prooeso anterior (la pre justamos esttica historia anterIOr) de Idntica finalidad. A lo Que nos a i mente desde nuestra Ley de los cambios es a atender s estos desarrolloo arUstlcos desembocan en la vida cumplindose de un modo entero, por que de lo contrarlo (y esto lo preelsamo.s con exactitud) se tIene que volver a empezar. Por esto. cuando deelmoo Solutrense nos referimos al hombre Incompleto producido por el AuMaclense que se reanudara arttstlca.mente lense. Y cuando decimos A:allense volvemos a referImos en el Magdalen al hombre Incompleto Que el Magdalenlense concretamente vuelve Q pro duclr. ASi. r ejemplo: se acaban de descubrir grabad06 y pinturas en una cue va (caserlo Altxerrt) a la sallda de OMo para Z8rauz. Loo. espelelogos han penetrado 500 metros. Encuentran pasos obstruidos y muy daado el In teMor. Buscan la entrada de la galerta. El acceso actual es un pequeo boquete producido en una cantera. Tercer dla de exploracin que dirige Jes Miguel Barandlarn. Jess EI6segul y el doctor Jos Ma..rta Merino es carban el suelo sIn resultado todavla. Avanzamos hasta 150 metr06. Ob se.rvam06 unos grabad05 y pinturas en negro. Es prematuro cJ.asi!l<:arlos. Pero nO!iotros decimos: Solutrense. Nos referlm()!; a la mentalldad de unos artistas cuya obra revela que han superado la Idea sagrada del Muro: una pequea cabeza de ciervo est grabada en una repeUcln de trazos, corrigindose el artista sobre la pared misma. El artIsta est ya ms fuera, en la vida. Que dentro de la religiosa IntimIdad del arte como laboratorto santuario. El artista ms Que atender a la elaboracin de una proteccIn mgica y rItual parece estar aqul viviendo IJbremente una representaeJn de su vIda de cazador que ya domina: SObre el canto de un salJente (de unos 30 cenUmetros) de la pared Que cae obllcuamente a tierra, est ptn t.ado la poco ms de un metro de altura) un bisonte al revs: el artista ha tenIdo que trabajar en una postura forzada, Incmodamente, con su espalda comprimida por la pared del rondo. Noo Intrtga a todos el motivo de esta representacIn Invertida del bisonte. Pero no puede ser ms claro: est grabado asl para que sepamos Que estamos contemplndolo desde arri ba: el bisonte es Que est representando caldo en la trampa. En efecto, hay dos bisontes ms pintados a su lado (algo ms en alto y a la dereeha) que se dirigen a la trampa: el prImero vIene en poolcln normal y el se gundo len el centro) con la cabeZa abajo, cayendo. SI el tercero (que n06

Lo que se sabe hoy de prel.istoria o se cree saber, cambiar. pronto. La

372

hoy se est.n multlpllea.ndo: porque el Que comprende un poco se cree ya capaclt&do para hacer profesin pblica de su hablUdad. Innecesario y mediocre es por esto el arte actual, manifestacln superfIcIal del aflcio nado Que en otros momentoo se ha llamado arte popular. El escultor vIaja en su estatua hasta donde el v:iaJe de la estatua y del arte concluyen. Luego falta menos y es algo ms diflcll el camino: pero es preciso pr06egulrlo a pie. Hoy la tarea, en este trayecto, no es esttica slno vital. Ejemplo: El vasco se pone la boina al lado lzqulen1o, usa la mano Izquierda y queda con la derecha libre (134). Esto Que afirmo hoy y que es algo que traduzco de mi InvestigacIn en la estatua, vale ms Que todas uus estatuas anterIores y Que las Que hoy pUdiera pretender. Es una forma de orientamos en la recuperacin de la capacidad de d1logo que hemos perdIdo oon nuestro ser tradicional. cada rasgo o hbito Que recuperemos en nuestra conc iencIa representa steolgicamente un rest&blectmiento de nuestro estIlo mUmo. que en el mundo de hoy eqUivale a recuperar la te en el hombre y que para n06Otros es recuperar nuestra te en el hombre vasco, Itn nuestro pueblo. Es restablecer nuestra alma, remroelar nuestro instinto. rt'educarnos desde una actitud. desde un gesto, que obedee1a a WlOS reflejos condiclonados por sentlmlent.as tlC05 y nonnatlvas, por un saber exlstencial cuyO olvido es preclsa.mente 10 que nos ha impedido pro". tltUirlo tambln o arruinarlo. Este es el repuesto espiritual que nos qUeda y que otrOl5 pueblOS no tienen. Somos como una pobre familia veruda a nada, pero que sabe (el artista de hoy tiene que saberlo) Que posee \lila riqueza oculta (en su tradicin). De este desocultamIento ltimo (ver 80: DESOCULTAMIENTOS EN E L ARTISTA) en la tarea InapJazable de nues tra autotransforrnacln. es ra responsable el arUsta actual ().

Preuss

107 Proust, cuesUonarlo Purdo estu solo Pulg, arquItecto

JO [54] 30

110

qu.ere-r atar 00
Quendo 144 Quijote Z9

plUlOOS suspnslvos v. SUSPENSION

Quousque TilUldem v. PROLOGO NUMERO DOS Rafael radio de soledad 144 141

esttica I. 12 vasca 1 Religioso, espacio v . ESPACIO RELJOOOSO Resnals, cine 2. 139


Respiracin vasca Rh, FACfOR 138

Regoyos, Plntor Religiosidad 82

raza esplrituaJ 22 Reba.tr.o y euskera neoltico v. DISCIPLINA

t56] 147

NO tendna Sl;!nt!do mi tesis del origen vasco del cromlech como creacin esttlca ni, por tanto. ml argumentacin sobre la tradicin de un estilo eldstenclal vasco desprendldo de esa elaboracin final del arte prehlstOr1 ca. s\ el pueblo va:co actual no fuese su cont inuidad como -rupa tnloo.

373

Pr

hoy se estan multiplicando: porque el que comprende un poco se cree ya capacitado para H.aeer profesin publlea de su habll1dad. InnecesarIo y mediocre es por t. t el arte actual. manlfesta.cln superficial del aficIo 'S o nado que en otrc momentos se ha llamado arte popular.

El escultor vIaja en su estatua hasta don el viaje de la estatua y del arte concluyen. Lu<:{'o falta men<X!i y es algo ms dltlctl el camino: pero
es preciso proseguIrlo a pIe. Hoy la tarea, en este trayecto, no es esttica sino vitaL Ejemplo: (:El vasco se pone la boina al lado IzquIerdo, usa la mano Izquierda y queda con la derecha libre. (34). Esto que afirmo hoy y que es algo que traduzco de mi InvestigacIn en la estatua, vale mas que toda.! mis estatuas anterIores y que las que hoy pUdiera pretender. Es una forma

de orientamos en la recuperacin de la capacidad de dilogo que hemos perdido con nuestro ser tradIcional. Cada rasgo o hbito que recuperem06 en nuestra concIencia representa slcolglcamente un restablec1mlento de nuestro estilo Ultimo, que en el mundo de hoy eqll1va!e a recuperar la fe en el hombre y que para n06Otros es recuperar nuestra fe en el hombre vasoo, en nuestro pueblo. Es restablecer nuestra alma, remodelar nuestro instinto, rducarnos desde una actitud, desde un gesto, Que obedecla a WlOiS reflejos condIcionadO!; por senUmlentos ticos y normativas, por un saber existencIal cuyo olvido es preciSamente lo Que nos ha impedIdo pros y que otrOlS pueblos no tienen. Somos como una pobre fam1l1a venida a nada, pero que sabe (el artista de hoy tiene que saberlo) que posee una

tltll1rlo tambin o arruinarlo. Est.e es ei repuesto esplrttual Que noo qUeda

riqueza, oculta (en su tradicin). De este desocultamiento ultimo (ver 80: DESOCULTAMIENTOS EN EL ARTISTA) en la tarea Inaplazable de nues tra autotransformacln. es 'a responsable el artista actual ( 56 } .

Pnuss

PuHlo estar 5010 30 Pulg, arquItecto [54] plintos suspensivos v. SUSPENSION

Proust.

107
cuestlonal1o

110

Q R

querer ut.ar DO 30 Quevedo 1+4 Quijote 29 Quousque Tanl1em v. PROLOGO NUMERO DOS radio de soledad 141 144 raza espiritual 22 Reba..o y euskera neolitl.co v. DISCIPLINA Regoy!, Pintor 56 147 Religiosidad 82
Rafael

t]

esttica 15, 152 vasca 15 Reli,I060, espacio v. ESPACIO RELIOOOSO Resnals, clne 52, 139 Respiracin vasca 138

Rh, FACTOR No tendrla 5>l:ntido mi t-esis del orln vasco del cromlech como creacin esttica ni, por tanto. mI argumentacln sobre la tradicIn de un estllo
existencial vasco desprendido de esa elaboracin final del arte prehl.str1co. s! el pueblo va.:;co actual no fuere su contInuidad como grupo tnico.

374

Un hIst.or1ador puede perder alguna abuela en su memoria, pero la transmLsin espiritual de nuestra singular y def1nlble personalidad no puede haberse realizado con Interrupciones. Del volumen que aca.ba de aparecer en la coleocln Aut\amendi, con trabajos de AranzadJ, de Barandlarn y de Etcheverry (d..a raza vasca), anoto slmplemente: P(:. 37: El Dr. Jauregu.lberry resume la interpretacin de los resultad06 obtenldoo mediante las Invesgaciones serolglcas en loo siguientes puntos: 1) Le. rua vasca es una raza rica en elementos O, luego muy pura, 2) La raza vasca es una raza rica en elementos A, lue:o posiblemente septent.r:lonal y desde luego occidental, al La raza vasca es una raza muy pobre en elementos B. luego ooc1dental. Plt.g. 3:>: El Dr. Martlal subraya que la frmula sangulnea de loo vasc06 es la mAs occidental de todas laS fnnulas europeas, la menos asiatlzada (He advertido en mi refieJdn cmo las posibles &emeJU1Zas o contactos que parecen verse del vasco con pueblos orientales se explica.rlan estuca.mente por derivarse de culturas con una semejante -independiente- conclusin en cromlech). Pg. 83: Del panorama sero antropolgico europeo se desprende como probable que la propiedad Rh negaUva en Europa derive principalmente de 1 06 antepasados coosangutneos de 106 actuales V8SC06.
albera., CarI06
168

Ri

alSA EN EL VASCO Yo entonces in.cllnari la cabna, piensa nuestra lechera en la versin VMca del cuento de la lechera, pensando en que se har rica y que le saludar con respeto la gente y es cuando.> al Incltnarse derrama la leche.. Hay con testacin (fase estUcamente auditiva), dilgQ con 105 dems, en esta versin del clebre cuento. En otras paises, el pensamiento de la lechera

manifiesta otr06 sentimientos. En la versin <:astellana (Libro del Conde Lucanor) se manIrtesta ms b ien un .sentimiento de poder o de orgullo. conversando oon Javier Aramburu, nos a.n1mbamos para este Juego de Int.erpretacin comparada. Sobre las coneJdones a dLstancla de nuestros hombres de ca.seriu hay ancdotas curiosas. Yo presene.i un caso (me es crib1 el editor en unos oomentarlos a la lectura de este llbro): El yerno contaba a su suegro en la mesa. en presencia de otras personas. un su<:e dido chLstoso ocurrido el ao ant.erior. El suegro qued serio y sin pesta t\ear. Un poco corrido el ocurrente, le dice: Pues bien que se rela el ao pasado, s1 casl se ahoga, cuando .se lo cont... El altona qued serlo como antes. Al rato ya en el postre, comenz a relrse anlfl<:losamente, oon os tentacIn. Le dice el yerno: qu le pasa? Y contesta: Pues que ahora me est. dando la vuelta la risa del at\o pasado!. Ort.ega refirindose a los vascos (v. ORTEGA) dice que cuando el amor llega al extremo de sI mismo, vuelve la cabeza, y al ver su frenesl, sonre de si propio: esto es el humo!'. En efecto, esta fina referencia sobre el hu mo sI oonviene al humor en el vasco. Que no es esa risa o esa reaccin r retardada (que nos hemos acostumbrado tontamente a reir en el cine nor t.eamericano), ese volver la cabeza de la persona al rato (en el espacio) de darse <:uenta de lo que le ha pasado o se le ha querido decir. Re el vasco por debajo de las cosas, que a otJ"06 dan risa por encima. Y asl, cuando nos parece ver tarde su rLsa, es que ha andado fugitivo por dentro. y cuando vemos su r16a es porque sale a respIrar y como rle temporaimen te, ya se rle desde otro sitio. Cmo le sale la rLsa al vasoo? Cmo piensa al relrse, qu piensa de la rLsa? On bert.solari, hace muy poco, ha aludido poco delicadamente a un hecho inUmo de su compaero, y ste se ha retirado avergonzado. En algUo lugar

375

Ri

aqul nos hemas referido a que en el bertsolart no hay un hombre sino dos. Al retirarse callado este hombre ha dejado al pblico sin ninguno de los d06 bertsolarls. Hemos relacionado un profundo .sentLmlento de respeto a los dems en el vasco con su aversin natural al chiste (2). No hemos entrado dlreetamente en .esta interpretadn. NI en ninguna otra. No he mas pretendido aqul en este libro nada ms que contribuir estticamente a una ampliacin de las preguntas y de 106 mtodos con 106 que estarnas Interpretndonos superrlclalmente, insuficientemente. (Y. LIZARDI). IUvet, Paul 91 Robbe GrUJet 166 ...... 1<4 Robe. Mies van der v. ARQUITECTURA EXPESION Y HOMBRE ffiSTORICO Romero V. aoYA Rothko. pintura 64 [49] S5 Ruuell, Bertrand 172

SIUlKUlleo, grupo vasco v. Rh San Illlaclo v. Loyola San Sebastln, cementerio civil 164. festival cine 154 [58] Y Oulpzcoa 156 San. Telmo, museo 54, 145 Sartre ....... 71, 83, 100, 108 v. OIACOME'rI'I y {t3] Saora, pintura [%5, ZT] Scbeller, Max 103, [58] SchoeQber'( 164 Sdnu:banit 33 Semntica 32, 33 San Too 1(7 smdad ctudadana 151 v. VACUNA eetUca 78 existencial 151 pallUca. '78, 1511 religiosa 78, 9$, 151 Sentl.mJento comedia 2'1, 26, 30 ml.stlco 30 rellgi050 vasco v. DIOS DE Taol mImES tr&gl.co 28, 30, 14, 15, 75 trgico. Unamuno, actor del 29 de JusUc1a 15
SENTIMIENTO VASCO

Una ttlosofia tica, nuestra trad1d6n. ser .!Iustant1vamen tico. Un een tlrn1ento pecullar, una senedad natural. Al vivir, al Jugar. para enfadar se, para reIr. S ms Cmo no es en el VIlBCO el sent1m1ento que se ex presa en la gracia, en el humor. No falta al respeto. no hiere a lCII de ms. No entiende. carece de senUdo para aguantar la broma o al ch1atIL rracloso que hace dal'io 11m otro motivo que el del ch1&t.e puro. El vasco no !le burla. Slente humillacin de dejar a otro en rid1culo. No haoe reir, No es actor, no sabe representar. No sabe tomar el pelo o su forma de ha cerlo espera una Invest1gac1n, Aborrece el vasco, por ejemplo, la p1c&res ca castellana, Al vasco no le resulta graclO6O n1 el'vuca que resulllll ra clOllO. No le ha.ce gracia, la gracla natural de otros pueblos, como por ejem-

376

ferencIar comportamientos dI tintos por su tradicIn cultural. pOdnneloe s expl1car. No quisiera herIr el sentimiento de otras reglones que admiro y que quiero profundamente. Un poeta amigo en su ltimo libro ha herido en verdad y yo estoy seguro que Involuntariamente, el sentimiento de nuestros amigos andaluces. Una escritora y un profesor de Instituto es cribleron en un pertdlco de San 5ebastlan en defensa de lo andal\1:/:. El profesor, me parece que voluntarIamente, nos ha tratado mal y que esto &OO5tumbra a hacerlo muy a menudo. No hemos conwstado nadie. Yo s mbln un cuento gracioso. Un hacendado sUfllmericano tenIa un perro fuerte y peleador, al que gustaba enfrentar con los otroo que encontraba en sus paseos. Vio a un Ind leo1to pacUlco con su perro al lado pacifica mente acostado. El hacendado le d ijo: Indleclto. djame tu perro para que juegue un rato con el mIo. No, patronc lto SI, indleclto, djamelo. Y al fin se lo dej. Se sorprendi mucho el patroncJto del violento ru g:Ido que le sal1 al perro del pastor y de lo que hlw con el suyo. Y pre unt al Indlgena de qu raza era su perrito. Y el Indleclto le contest que no sabia: que cuando lo encontr en el campO renta melena y se la habla cortado (v. PASCAL) Serlallsmo 140 Sen. plntura l 8ePI'ratlsmo centra\1t.ta v. aOVA 8_ 33 SUeacloa. dos 83, 84, 85, 89 Slmora. Claude, novela 141 SllItlap, pintura v. CARTAS DE DIOS Sociedad ADlJlos del Pals 24 de la cultura musical 163 violentos del Pals 136 SolaDa 144 Solocueva v. ESTILO FILIFORME 80LUTRE, CABALLOS EN
Al pie de la Roca de SoIutri (que da ncmbre al SOlutrense) : trampade ...., 33

contra del tipo de Imaginacin merldJonal. Me gustarla simplemente di

plo el andaluz, la IIcachada en el suramericano. Unamuno reaccion en

Se

ps1to--cementerto de eaball06 (decenas de miles de eaball061.

SOLUTB.EN8E Parece -ee escrlbe- que no deriva del Auriflac1ense ni que el Magdale nlense le tuviera en cuenta, pero si procede del Aurlaclense 'J si le tiene en cuenta el Magdalenlen&e. El ca.zadorplntor licencia al artist.a, por esto le paf)e al historiador que supone que el artista. aeompaa siempre al cazador Cal hombre) con ortopedia espiritual, que el Solutrense es una experiencIa independiente. El artista. estrena su primera IndependencIa del arte. Toda.vla en alguna pared se dlbuJan algun06 caballos en negro. Pero los caballos s!l.n tuera. El artista se aleja de su refug:lo mural y entra resuelto en la vida. Perfecctona su diseo Industrial. AC1I.ba bllacial mente su herramienta, retoca el sl!ex, 10 adelgaza. Aparecen las puntas de muesca, las agujas de hueso con ojo, la tcn1ca mlcroUtlca. Ya regresar a restableoerse con el artista magdalenlense 'J volver. en el Az11iense a da.rse de alta. nuevamente en la vida.

377

SI

Stocllhausen, muslea (221 Stone "enre 104 Surel, fotograna [58) Supern.umerarlo 61 Surreallstu en abril [39] SUSPENSION (15, lOS) ver Nota en 129
Suspenslv1dad. Reducir fenomenolgicamente desde la estructura (falso suspen5e1l desde el tema exterlor del relato). Suspenso, suspensin, puntos suspensivos c.,.), Interrogacin (1), Todo ( = 0 ) menos la condenela mis ma (ue Interpreta y ha de contestar= ( ) Cromlech, suspensin= ( L. (15, 105. nota 129.. .) Con la geometrla razonamO& en el espacio. con la aritmtica contamoo en el Uempo. CUando con el espacio queremas contar, e! hombre que est en el tiempo, comIenm a medir y se sale del relato, de la cuenta de contar. COn loo nlimeI'05 enteros, contam06. cuando surge un decimal, empeuunoo a mrolr, lnternutlplmos el contar, olvidandonoo de la cuenta. Y cuando ponemos puntos SUSpenslV06 L,.) Interrumpimos esta Interrupcin espada] que hemos comenzado a razonar y volvemos a contar, entrando en el momento mas emocionante del relato. Porque en los pun tos suspensivos hay una suspensin del relato, ua panormIca de vaclo, dentro del mismo relato. Dentro de la m1sma cuenta. los PlUlWS suspen&1vos son una pregunta (una toma de conciencia crlllca del propio especta_ dor dentro del relato): es la suspensin de su conciencia, el W!uspense. es tticamente autntico. estructural. el suspenso, la suspensin de la cuenta dentro t:lel mismo contar... (no es esa ten&1n afectiva que la preocupacin del tema nos produce en ciertos momentos) Aqul en la suspen&1n interna, la pregunta es un Instante ms de la cuenta producido por la cuenta den tro de !'lIa misma... En los estilos cl8.s.loos se mide mucho 10 que se va a contar y es ms lo que se m!de que lo Que se cuenta. Los romnticos saben contar mejor y como prcced{'n de los momentos clsicos, su tcnIca es des-medirse, des-formar f:C. es un estiramiento espacial Inconformal desde el tiempo. Por talsa tra dicin latina conservamos lUla talsa Idea de que lo aritmtico es lnterlor a lo geomt:r1co. PIenso si arltmetlzar no ser lUl volver ms alto y esplr1tual de la razn mat.emitlca al sentimiento de vivir, a la novela de contar. Ssokolay, m\iSlco

164

Talavera., Jess Marta 1'10 v. EDUCACION ES'rE'I1CA Tapies. pintura 85, [25. 32)

TAUROMAQUIA EN LASCAUX
Hay una evidente relacin estUca en la lucha del artista oon el espado (agoramaqula) y la del hombre oon el toro. No es un dom1n1o directo. una caza. Es lUla suerte (esttica) con trampa, con engat\o. Algo tambin Intlmament.e relacIonado con la suerte (la gracia, reltglou.) de a.oercarse el hombre a Dios, (<<Tretas pD.1'fI, cazar a Dlosll, san Juan de los Angeles) . Dos terrenos; el del artista y su muro, el del hombre y el toro. El del homb '1 Dios. Dos estilos; en lUl terreno o en e otro. Una tcnica, la l rn1s.ma: citar, templar y dornlnar (termlnolog!a de la tauromaquIa). No pue tatua do ahora detenerme aqul. Pero en rnl tesis sobre el nac1rnlento de la flII en la prehistorIa americana (ob. cit.) reproducia la escena. pintada en el muro del pozo de La.scaux [141 en la que lUl hombre C(Xl mscara de p Jaro es derribado por Wl bisonte, para advertir la mentalidad mgica dlte rente del escultor prehistrtoo americano de la del pintor prehistrico euro-

"'"

378

pIntor no lIe Identifica con su muro, se enmascara pero su mscara 'es solamente disfraz, heITarnlenta lateral, Que trabaja su suerte y le esconde, Un cazador disfrazado de reno se acerca ya a un bisonte en un grabado en hueso de lAwgerle-Basse, en DordO(1le, pero slo es el hombre embol;eado que caza al animal oonduandole a su fooo-trampa. En cambio, la escena de Lascaux que tan diversas Intet'Pretaclone; ha sugerido, n06 pennlte tambln pensar a nosotros en una especie de suerte esttica y ritual en la que el hombre enmascarado de pjaro, aqul derribado por el bisonte, deja caer de IIU mano un est.oque-pJaro, un engafio-muleta. CUando la caza del toro: se convierte en una lIuerte esttica en tiempo de Goya. No es. Pero, aqul. entonces qu lIucede si en el oficio nllglaso del cazador 6e a1tan ritualmente la danza y la muerte? Danza y torea (blsontea) el to reador-hectllcero, el blsonteador Tauromaqui y pintura v. GOYA a Teet.ifonne v. TRAMPA Tiempo 26, 112 desocupacIn del v. EXPRESION E INFORMALISMO tratamIento del v. MEDIR Y CONTAR. 53 v. Estllo' vasco ThiaftO 144

En Amrica el hombre se funde con su msCara, se con-funde con la tuerz.a de su enemigo, cae al mismo tiempo que en la trampa-herramienta l de su e.s.tatua, se con-vierte con l en el hombre-Jaguar, En Europa el

Ta

TODO ES ARTE Todo es ya sen&lble desde lO e5ttloo. Cuando el arte experimentalmente d.a.s las naturaleeas) tlenen explicacin natural y esttica. Esta es una de las ms fundamentales conclusiones del arte contemporneo que todos de
bieran haber oamprendldo. Todo lo que se nos manifiesta con el material sensible de una experienCia esttica, es ya arte. Todo lo que est manchado es ya pintura. Todo tiene ya un Inters estUco (y que ya puede razonar se), todo lo que vemoo o perdblmoo (aun stn la Intervencin del art1.sta y aun en contra suya) se n06 revela como oon-slstencla esttica. NI siquiera la burla contra el arte carece de Inters esttico. SI dices no, dentro de ese DO ha nacido un si que se vuelve contra el que ha querido arttstlcamente burlarse o negar. Era pintura las manchas que produjo el asno con el pIn cel at.ado a su rabo, pero que loo burros que qulsteron burlarse no pClIlIan comprender (v CARTAS DE DIOS) . Segulmoo en nuestra tradiCin laUna con el gusto atado a antiguos pjnceles. "oI u i:rE '(1. concluye, todo el arte pa.s.a a ser Naturaleza. Ya toda la Naturaleza (y to

toro-natunlela 9S Torres Murillo 166 Tradicin latina (estllOll 1 'J 2) 25, 26


celta eecr1t& y oral 22 pintura v, aoVA

v. 8cq'M yuca (UD MtIlO

3) 8, 22, 26, lf

TRAMPA El arte, el muro, estAttcamente trampa, tratamiento religioso. Ver (11], BI sonte en la trampa e6p1r1tual del muro. Ver [62]: en un circulo mgico, dos

pjaros. Slempre que entra la vida en un ctrculo, pcx:Iemoo sospechar de una tradlcln de nuestro cromlech. Toda COf\5trucctn esttica, contiene vida, es rella'!osa. eatUcamente. Un B1no crom1ech es un clreulo mco.

379

Tr

Ninguna construoc\n funeraria es mgica. estticamente. Ver [61]: Pareja humana dentro del sol. Ver (ol3) : Nada-cromlech, Dios en la trampa neoli tlca del vasco. (Ver ESPACIO RELIGIOSO),

TranquiUuntes 170 Trasestatua 167 trunovela 16'1 trasrelato 167 Trol Frres. cueva v. DIOS DE Turismo 154 [58J ixaJaputa 132 [85] Txlstu v. HOMBRE, E& T TURA

(s,

U.J.A. UnIn Internacional de ArquItectos C ? )

ver Plerre Vago.

Unamuno

lO, 14. 16, 17, 21. 27& JO, 48. 50, v. SENTIMIENTO VASCO

94, 106, 113. 117, 129, 147. 165 [58]

UN ARTE-YA

Los nformallsmos pretendieron fatuamente. autoca.llflcarse como un arte otro y no eran ms que la parte Irracional y constante del arte de siempre. Hoy todo lo que segu.lrla no sIendo arte desde el arte de s1empre, es desde la experiencia total del arte contemporneo ya concluIda, ya Arte (un ar te-ya) . v. TODO ES ARTE Uncir el yugo 133 Urbanismo 149 [M. 69) Urquijo, urquljl5mo .s Urs .. 1 .b.U.$, H6btBIlB88'i"T,mo FXJS7'FNCIf:t1o
vacio. cero-crornlech (ver CROMLECH)
Urteara. Leonardo (ver CARTAS DE DIOS)

C><...

el relato

141

obtenc1n stgno 33 de los demS

141

VACUNA, VACUN'ACION ESPIRITUAL

Un amigo. en lnin, tiene en su .servic1o d05 chicas. Una atlende la cas.a y la otra los nlos. Las da; son excelentes. La que atiende la casa es de Toledo. La otra es de Lesaea y .se le ha recomendado que hable en vas cuence a los nIa;. Pero a! poco tiempo, la chlca de Lesaca ya no habla en vascuence ni va a misa los domingos, como acostumbraba. La de Tole do ha habladO oon desprecio a la de Lesaca. del Idioma deJ pa1s, de 105 vascos y de la costumbre de Ir a mIsa. Pero, rpidamente toda la famllla de la de Toledo esta v1nlendo a v1v1r a nuest.ro pata. Miles de casa; como ste estn ocurriendo hoy entre nosotros. El poder natura! de astm1lacln de un pueblo para las gentes que le llegan de fuera, cesa cuando ISe pue blo no vive normalmente. sustancialmente, popularmente. su educac1n y su tradIcIn cultural y esplI1tual. to es gravl51mo y nos est ocuttlendo. lA ciUca de Les.aca no sabe nada de 51 misma y de su pueblo. La de "ro ledo no sabe nada de si mIsma y de su pueblo y sabe menos del nuestro y le mporta menos. Hoy es tarde para esperar que sus nlet06 sean y pien I sen otra cosa. Menos el hombre. cualquier producto de una reg:\6n al entrar en otra sufre unas observaciones, una Inspeccin y hasta hay vacunas para

380

s preservacin de lo que Interesa. Espaf'a no e sol.amente Andalucia o Toledo o Madrid. N06 debe preocupar un remedio para esta neracln que nOl!i est COtlBwnlendo espIritualmente. No instruimos a nuestro pueblo y nadIe instruye ni Infonna de nasotr06 a 105 que vienen. SI no se les Instruye en doode salen debe Instruirseles donde llegan. Lo mismo sucede al espafi.ol cuando emigra a otros paises. He comprobado apenad1.s1mo cmo en los 15 d1a.s de viaJe en barco a Suramrlca, no se hace nada por remediar el estado a.bsoluto de Ignorancia con que nuestras rentes se trasladan a vivir a otro pals del que no saben ni el nombre del pre&l.dente de su GobIerno, nad"a de su historia y sus costumbres. NI un libro en la blbUoteea del o (qu blblloteca de vergenza!) de un escritor americano, de un poeta. La delegada de Infonnacln y TUrismo en el barco, ni la menor atencin en este aspecto (ni en nlngUn otro), ni una breve charla de Infonnacln. En todos los viajes que he heell.o a Amrica, me he preocupado de esta cuestin con las autoridades del barco. Pero si al pats que recibe al Inm:lgrante no le preocupa ms Que vacunarle en el brazo, no puede mejorarse nada. esta deplorable situacIn Inhumana tan fcil de oorrelr. (Hoy festividad de Jueves Santo, un grupo de obreros andaluces que Viven aqU1 en Irun, se pasea por la Avenida de Francia. Uno de ellos luce un sombrero nuevo cordobs. Me emoc1ooa primero sentir cmo un hombre man1tlesta su adhesin espiritual a algo ponindose su mejor sombrero. Luego otros pen.samlentos me traen una tristeza 1n-

Va

finita) .

Vaco, Plerre. arqUitecto 90 (Fundador y presidente de 1IL UnJn Internacional de Arquitectos, organismo Inescrupuloso en provecho propio. entrometJdo en las actividades InternacIonales de arte y arquitectura) ver Montevideo, con_ curso Internacional. Valdelomar v. EDUCACION ESTETICA Valry 67, W1 Valverde 35, U, .55, 6 7 Valle IDclD. 1 - Vallejo, Csar v. GOYA Vallet, a.rqUltecto [11&] Vazqu Dias 144Vedan, pIntura [%4] VelQuez 25, 14- [60] Verpra 24vaseo, estilo 8 2 comportamientos 113, 133 Vemaeren (58) Villa.sante, P. 51 VIIIOIlada .59 Viuaino, el 29 Volt&lre 135, 17:3

"17

Weinmann. escultura 81. [31] WHITM.tN 14.9 v. CARTAS DE DIOS


Xenpelar 8, 139 Xirau 103 zooa (ris, Urbanismo [59] Zublaurre, hermanos. pintura ver ORTEGA y OASSET Zublrt 78 Zuloap. 14., 19, 57 y 142 a 14.5

w X Z

381

OTEIZA

QUOUSQUE TANDEM

5a e d i e i n

---

ENSAYO DE INTERPRETACiN ESTTICA DEL ALMA VASCA

QUOUSQUE TANDEM

QUOUSQUE TANDEM

...

OTROS Y VIEJOS MATERIALES INEDITOS

Gaya (tauromaquia y arte como tauromaquia) de 2 conferencias en Bogot 1946 Esttica de AClen (en cine y otras dificultades, 1 964) Potica de Acte6n (curacin de la muerte) (curacin de la memoria)
TEXTOS EXTRAVIADOS Qumica y esttica de la Cermica (para un renacimiento de la cermica vasca) *

Mito y esttica de Ddalo (conferencia en Exposicin 4 escultores abstractos,

Bilbao, 1 950)

Tratamiento del tiempo en el Arte contemporneo (conferencia de clausura

Potica de la ausencia en Csar Vallejo (conferencias en Lima, 1960)

Exposicin de pintura espaola en vanguardia, Montevideo, 1 960) Un gran cajn bal lleno de cartas documentaciones que podan ocasionarme complicaciones al volver de Buenos Aires el 48 que dej en una Biblioteca municipal que dirija mi amigo el poeta Schiavo en cuya Biblioteca en la terraza como en un gallinero alli le hice un retrato una cabeza Que est escuchando la tierra all viv con IIziar mis ltimos meses antes de embarcar y cuando volv el 60 no encontr nada conoc Que haba fallecido por un poema de Borges Que hablaba de su amigo y compaero de bibliotecas
* La prdidade este libro de cermica, tengo que decir algo, pues son 1 4 aos

de mi entrega total a cermicas industriales, tcnicas de enseanza. Buenos Aires en el laboratorio de la Escuela nacional de cermica, en Colombia contratado por su gobierno para organizacin de la enseanza de la cermica, cursos en Escuelas de Ingeniros, Trujillo, lima, clases, intercambios con estilos populares, alfareros del Cuzco, etc. Regreso el 48 y dirijo en Bilbao, 1949 y 50, fbrica de porcelana dielctrica. Los mejores aisladores de porcelana de entonces en Espaa los fabricamos nosotros. Con esta evidencia negociable funcionando a la vista trato creacin Escuela en San Sebastin de arte a base de talleres y aulofinanciable a base del montaje industrial del taller lo que ms me importa y es que a mi. sin interesarme la cermica ya que me de cermica, en Bilbao lo mismo, visitas, gestiones. todo intil. Y me falla decir

preocupaban ms personalmente aIras estudios, eleg cermicas para mis aos en Amrica por servir a nuestro pas en este sector de nuestra cultura popular, artesanas y educacin artstica, verdaderamente miserable en aque llos aos de la Repblica y lo ms triste la mentalidad infantil de personalidades de nuestra poltica nacionalista que hablaban de nuestro renacimiento cultural sin interesarse ni entender nada en profundidad (hoy la situacin es la misma), Pens resumir en libro lo que prcticamente se haca imposible traspasar a los dems, lo termin para la imprenlaen 1959y me desapareci de mi propiacasa de Irn en 1 960 cuando para Madrid acompa a Nestorsu primera exposicin de escultura con la ltima ma y mi texto como final del Arte Contemporneo, escritos sin publicar y artculos, algunas clases y conferencias, etc. No me he prdida irremediable. unto con dos carpetas en las que conservaba ordenados podido consolar de esta desgracia y si ahora me quejo, yo mismo no s por qu. ,. Ya se me disculpar este desahogo espiritual de quien ha credo haber trabajado mucho y no le ha resultado nada

387

INDICE EPILOGAL

arte

y breve DlccIonal'lo prehistrico y

el arte

crlUco comparado del contemporneo

388

Jorge Oteiza e cul u ay algunos escritos s tr


1908 en Orio Pals Vasco 1944 Sobre el arte nuevo en l. posguerra IC.-ta los artistas de Am'rica Unlv.rsidad de Pop.".n, Colombia} 1951 Miln, IX Trienal, Diploma de Honor 1952 InterpNtacl6n est'ttea de la Estatuari. mavaUtlca americana

1950 Lo dinmico en el arte (en libro COf\ la. conferencia, de Santander)

(Madrid cultura ltI'p.6nk.. ,. retll'lHlo dto l., libreri..,

1954 Censurada la Estatutaria de Aranzazu y concluida en el 69 c........r. Cprom.nu.erito, Madrid}

Anclroc.nto " .Igo. ballet por las piedr de lo. ap.tol n la

1957 Brasil, Gran Premio internacional de Escultura en la IV Bienal de Sao Paulo len mi c,'.loto con mi Propsito .xperlmental} 1958 Conclusin experimental de mi escultura 1960 Montevideo, Concurso internacional. vencedor absoluto conarquitecto Roberto Puig Hacia la pintura instante sin Esp.clo ni Tiempo

(Montevideo al pinlor Novoal 1963 Quousque T....dem... !. interpretacl6n e.ttlca del alm. va.ca 1965 Per. un. tlpologfa de le. ,.Iacs del vasco con Dios y con la nwerte (en libro dto Ameza.a Conlejo, e un rec"n _rtol 1968 EstiUea del huevo, Ment.lldad vasca y laberinto (en libro de Fulleondo. Oteba 193368)
1970 Primer premio Urbanizacin Plaza Coln, Madrid (Concurso de ideas, en equipo arquitecto Angel Orbe) La realizacifl lamentable con otro falso primer premio para un equipo del Ayuntamiento con sus ideas mesetarias P.r. une tlpologla del cuento vasco en castellano (en libro Luil Ur....w)

1973 Un modelo de hombre par. el nlfto en cada pas (comoepiloto. La.ic....i. 1974 Ubro de Pelay Orozco sobre Otelu. su vlca.. ob.... pensamiento

entre 111 tim. 'f l. Rolotla, del Dr, Ubatde M.rlno)

(con -.npNac56n de Otelza con 780 reprocklecl_s 'f datos experirnentacl6n)

1979 Bilbao, Fundacin Sabino Arana centro cultural de investigaciones suspendida 1984 IEjerck:ios Espirituales en "" ttnel (sonern4illc. v.sc. 'f ritos/cdigo
VItSCO ,,"indoeuropeo /

realizacin por PNV en el Gobierno vasco

revelaclrl en front6n vasco de nueltra cultw. originall

1985 Madrid, Medalla de oro Benas Artes 1986 Otelu e,'eta y mltologiUldor vasco Ivario. Universid.d Pall V.scol 1987 San Sebastian, nuevo cementerio milico vasco en Ametzagaa, sin realizar 1988 Caixa de Pensiones, Antolgica Propsito Experimental, Madrid, 8ilt>ao, Barcelona En la Caixa Aecopllacl6n te.to. en C....ogo Premio de las artes Prncipe de Asturias Carta. al PTneipe 1989 Bilbao, la Alhondiga Central cultural (el Cubo) con arquitectos Saenz de Oiza y Juan Daniel Fullaondo, el Cubo lo rechaza el Gobierno vasco para estala vergenza Guggenheim contra cultura y artistas vascos 1990 ElIis'e Dios al Noroeste IPotlca) 1991 Ubro de los plagios un Vkleo Oteiza Fragm.ntos 1988-91 de Jon Int.auste.1 Doctor honoris causa (ofrecimiento Ar1es y luego Filosofia y Pals Vasco) agradecido, rechazados Donacin FundacinMuseo a Navarra 1993 30 aftos d.. QT 51 edlcl6n con PRLOGO A ESTE LIBRO YA INTIL EN CULTURA VASCA TRAICIONADA Medalla de oro de Navarra

1992 ITZIAA "egi. y OtNS poemas

Comentando y rectificando un fragmento que en Espaa virgen dedica a los vascos Waldo Frank, Oteiza toma vuelo para la exposicin de profundas intuiciones . . . Este libro est cuajado de elementos originales, algunos de ellos de gran penetracin y todos impor tantes para una interpretacin correcta y esencial del hecho vasco en el contexto del proceso universal. Pero la Intuicin ms profunda, renovadora y reveladora de Oteiza es la que confiere sentido al cromlech neoltico vasco. cuyo significado seria la solucin entera y defJnitlva a un proceso prehistrico. Hace observar Oteiz8 el hecho evidente que presenta el arte contemporneo, acentuando su tendencia a la abstraccin y entrando de cididamente en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un vaco, cuyo punto terminal. a escala y magnitud contemporneas, sera una repeticin del crom lech neoltico vasco, con idntico significado de que el proceso cultural dejara de exte riorizarse para integrarse en la vida diaria. Y de ah la revelacin y la fe de Oteiza en nuestra disposicin singular para reintegrarnos en las situaciones creadoras del mundo de hoy. El libro ha causado ya un impacto decisivo en la formacin mental de la Juventud estudiosa del pas, en actitudes politicas y en expresiones que publicaCiones locales citan, casi al pie de la letra, de Quousque tandem... I (JOSE DOMINGO DE ARANA, Rev. OcckIen te, Madrid. IX, 65 y Presente y futuro del pueblo vasco, Bilbao, 68) Permanecer su teoria del alma vasca. por lo menos como posible bello punto de arranque a fecundas caminatas del esplritu. El inflamado libro d e Oteiza es. en medio de nuestra produccin literaria, como un terremoto.. (ARTECHE, Boletn Amigos del Pal, San Sebas tin. Vi, 63) ... Una obra asombrosa, llena de Intuiciones, de conceptos y de anticipaciones geniales, en la que la fantasia ha jugado tambin un papel importante. . Oteiza, avizorando desde esa torre, desde esa atalaya excepcional que es para l la interpretacin esttica (a la cual la mayor parte de nosotros no tenemos acceso, por mucho que nos duela) nos habla con arrebatada pasin de los vascos: de su comportamiento, de sus peculiaridades sico lgicas y temperamentales, de su sensibilidad, de sus costumbres. de su estilo. de sus adulteracionas actuales . . . (PELAY OROZCO. El escrItor y su brjula, San Sebastin, 1963) Obra llena de adivinaciones fulgurantes dirigida a los hombres de Vasconia. a quienes viven en ella y. asimismo, a todos los que la aman y conocen. El autor tiene destellos geniales de hombre que vive en otro mundo (Club ORBI de lectotes, San Sebastin) La presentacin tipogrfica del libro es una nueva sorpresa de Oteiza: sin paginacin. con el frontispicio en la ltima pgina. con un indice salmdico de materias y un curioso Indice artstico y diccionario. . . Ya lo creo que saldr abundante pan de esta levadura! (P. ANA SAGASTI , Rev. Arnzazu, VIII. 63) Profeten antzera. badu Otelzak ere garra eta etorrla. badu deadarka opportune et impor tune mlntzatzeko deia. Eztlo ajolakabekerlaren pake gozoan blzl denari pake gozorik utzi nai eta pakearen -besteak beste- jabe direnek eztJote berari ere barkatuko Gerra ba dakar. gerra gorria Izango du berak ere. Esan dezadan. bada, aurrera jobaio leen. blziTO gogoko dudala ateIza efa Oteiza'ren jokabidea. Orrelako akulleitzallleren baten premian geunden. gure buruari ederretslz Uzundl1ko ezpaglan. Aruntzago, gorago, bulkatu nal gin duzke. eta burtzada gogorren bearrean gera iozorrotik irten eta norabait mugitzeko. Argi eta gami m intzatzea ---gerta ala gerta- zer da ere erakusten digu eta ezta orl Irakaspen makara izkuntza gogoeten estalkl blurtu dugun frankorentzat.. (LUIS MITXELENA. Egan, San Sebastln, VI, 63)

Q U O U S Q U E TA N D E M . . . ! *
Euskal arimaren ulerkera estetikorako saioa

Itzulpena: Pello Zabaleta

Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Ha recibido los premios de poesa Ciudad de Irn (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Geroaren memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Sebastn), ha recibido el Premio Euskadi de Traduccin (Katarina Blumen ohore galdua, H. Bll) y ha traducido poesa (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iaki Ezkerra), filosofa (E. Bloch, G.E. Lessing, W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela (H. Hesse Estepako otsoa, P. Bichsel) o pelculas. Ha sido director de las revistas Jakin y Aranzazu y ha trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.

HITZAURREA JADA ALFERRIKAKO LIBURU HONI EUSKAL KULTURA SALDUAN Erresumindun Hitzaurrea laugarren argitalpenean jotzen dut nire QTeko azken sarreratzat orain hemen ni naiz liburuaren 30. urtean 60 egiten duelarik, bizitza osoa gure lurraldean lagundu zerbitzatu nahirik, izan ere 1934ean jada nire lehen proiektua Jose Antonio Agirre gure lehenbiziko lehendakariarekin gure abangoardiako Kontseilari politiko kulturala gure Gobernuetan izango genuela hitz egin eta ziurtatzeko zoritxarrez lehen Kontseilaria Agirrerena pintore handi bat Uzelay estetikoki ergela eta gure abangoardiak zituen arazoetatik urrun zebilena, hari zor zaiolarik Picassoren Gernika gure lurralderako galdu izana noiz arte QT laguntza, orientabide proiektu bat zen, protesta bat, erabaki bat, itxaropen bat, noiz arte, orain ezerez demokrazia gogorra da soilik demokrazia eta hemen kataplasma batekin autonomia lerde-zapi bat politikan EAJk ikerketarako baliabidez ezgaitu ahal izan du sortzaileez eta artista taldea gaur isolaturik, ezezagunak gure artean. Irabazirik horrela erosotasuna EAJk nola-halakoa agintean Euskadiren gaurko hondamendiaren errudun 2. lehendakariarekin kulturako bere Kontseilari egokia atezain Hotel Londresen 3. gaurko lehendakariarekin plurikontseilari zorigaiztoko teologo nazigermaniar tratulari mandatari Nafarroa eta nire fundazio-museoa Euskal Herria Nafarroari maitasunez begira dagoela Tolosa eskultore-maitasunez begira Gernika salduari nire azken proiektuak konponbide zorian eta oraingoan amore emateko zorian, amore eman dut jada Tolosarekin eta amore emango dut, erabaki larria oso hau, amore emango dut Nafarroarekin beharbada beti urrunegi joaten saiatu naiz, baliteke hau beti egin dudan okerra izatea, proiektu indibidual bat edo mandatu bat beti partekatu dut, nire porroten jatorria beharbada 2 proiektuak nahastu egin zaizkit, biak batera sufritzen ari naiz, hemen uzten dut albiste garbia oso laburra nire idaztietako eta gutunetako lerro solteekin, ez naiz berriro interesatuko inorekin eta ezertarako, nire lan pertsonalean izango dut aterpe Historiaurre linguistikoa aro ez urruna niretzat, bizitzeko egokiagoa, ea nire azken hiru lanak amai ditzakedan, Filologia preindoeuropar hau, armairua eta leihoa (konstruktibismoari auzia, suprematismoari kritika Malevich) eta nire hiztegi laburtua nire salaketak porrotak bortizkeriak

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igandea 17 10 93 Zarauztik

Markotegi jaunari gutunean Nafarroako Gobernuan (kulturako zuzendaria Presidentearen ondoan)

onar iezadazu begirunez agur zaitzadan baina benetako haserrez ipintzen dizkizut lerro hauek prentsan nirekiko eskandalu eta zabor kanpaina luze guztiaren ondoren zuek onartua ahantziko ez dudana nola atera daiteke orri osoa igandekoa bezalakoa El mundon esanez datorren ostiralean justiziaren aulkitxoan azalduko naizela isun eta kartzela mehatxupean baimenik gabe armak e.a. edukitzeagatik (...) OIZAren maketa hunkigarria Fundazio-museorako ez duzue zuek ikusiko garbiro azalduriko eta zure eskutan dauden nire salaketak ESKATZEN DUDAN ZORROZTASUN GUZTIAZ BETE EZ DITZAZUEN ARTE EZ DA ASKO ESKATZEA DAUKADAN GUZTIA NAFARROARI EMATEAREN TRUKE

eta JUSTIZIAKO MINISTROARI arranguratuko natzaio JUAN ALBERTO BELLOCH Ministro jaunak bere bulego-buruan Arantzazuko nire Apostoluetako 13.aren argazkia ipini du frisoari bizkar ematen dion bakarra eta Zeruari justizia eskatzen dioten esku altxatuetan bere buru moztua duela nire antz gehiena duena da

Madril 22 1 93 Justiziako Ministerioa Presidentziako Kabinetetik Jorge maitea, jaso dut zure FAXa eta jaso dut SEURez bidali didazuna maite zaitut eta sakonki atsekabetzen nau jasaten ari zaren infernuak, badakit duela kasik 40 urte sumatu zenuen 13. apostolua bezala sentitzen zarena. Aditzen dut esaten duzun guztia eta ulertu ere ulertzen zaitut. Nik neuk jarri nahiko nuke zure pare higikorra Txabi erori zen lekuan, baina beldur naiz hori ez den posible orduan erdi genuen munstroak gizakiak hiltzen segituko duen bitartean. Horregatik uste dut Guggenheimen inguruan dena pentsatu, dena esan, dena egin daitekeela... Etsaia guri laguntzera deitu ezik. Desira nezakeen azkena da inork ez dezala lotu zure izena Ryan berri baten erailketarekin.

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Joseluis maitea hemen Ministerioko zure prentsa kabinetean etarra zaharra adimen goragoko adiskide bihotzeko Oroituz Caceresko zure kartzelan gure harremanak loturak Baina ezin pentsa dezakegu guk sorrarazi genituela talde kriminal etarroide hauek TXABI ETXEBARRIETA nahastu egiten da ETA Frankoren kontrakoa ETA izun honekin argi gutxiko HB itsu honekin bat egina gure Alderdi politikoen ezgauzatik eta zatiketatik eta gure herri sufritzailearen nahasmendu eta atzerapenetik bizi dena jendetza bigun erostari paseatzaile

igandea 30 10 93 Zarautzen Oteiza Jakinaren gainean uste zaitut

Tolosako alkateari egindako nire Gutunetik

EUSKAL ESKULTOREEN ZIRKUITUA GERNIKA AHAZTUA ETA SALDUA IZANAGATIK KULTUR ORDAINTZA GISA proiektuari buruz nire eskultura egina eta bukatu zain dago prest jada Rikardo Ugarte une berean inauguratzeko asmotan Zirkuitu bati dagokion bezala eta ez eskultore bakar baten lanari eragozpen larri bat sortu da nik espero nuen kokatzea Bentaundin era kristauan higitzen den Gurutze bat bezala nire Estela oroitzapena TXABI ETXEBARRIETARI poeta ideologo adiskide bihotzekoa gure EUSKAL ARTISTEN KULTUR FRONTEAN lehen eroria 1968 frankismoaren kontrako gure erresistentzian eta iradokitzen nuen bakeatze gisan plaka eta gurutze bat guardia zibila hila izan zen lekuan larunbata 13 11 93 Zarautzen

Batzarrari eta alkateari irisarazten diodan nire gutunetik

Bentaundi errepide ertzean alkateak ez du aginterik jabego partikularrekoa izaki, denen jabegokoa zen hiltzeko, ez daukagu adorerik bakezko eta adiskidetzezko 2 estela ipintzeko
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Utsate

Hutserako atea

nire eskultura Zirkuituaren abiapunturako Hemen Oiartzun Tailerretan

porrot egin dut beti sekula ez dut etsi porrotaren aurrean amore emango dut oraingoan badakit denei sortzen diedala kezka nahigabeak orain galdetu behar diogu geure buruari zein merezimendu duen Tolosak haren esku jartzeko euskal eskultoreen zirkuitu hau zertarako

Gurutzea ibiltzen estela

berriro deitzen didate azal nadin etzi 15 1130eta bakezko epailearen aurrean mehatxatuz poliziak eramango burokrazia txakurra frankista bere buruari justizia deiarazten duena (injustizien justizia) salatu nuela jada Nafarroako Gobernua niri arreta jarri gabe ZERGATIK GERTATZEN ZAIT HAU NAFARROAREKIN NIRE LAN GUZTIA HARI UTZI NIOLARIK?

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Nik ezkutatzen nuen nire azpijokoa Nafarroaren alde Nafarroak ezkutatzen du bere aurkakotasuna nire proiektuari

Aginteari aurre egitea konspiratzea da, konspiratzaileak isildu egiten du egiten duena porrot egitean hartzen nituen gutun txeratsuak atsekabetzen ziren nire lana Gipuzkoari utzi ez izanagatik, pentsatzen zuten hartutako nahigabeei zor zitzaiola erresuminari

Juan Cruz Alli agintari politiko bakarra Euskalherri osora irekia bere nortasun morala, bere kultura handia, jaso eta eskertzen zuen nire obra Nafarroari utzi izana Baina Lehendakaria lehena da baina ez du erabakitzen, ez du aginterik eta burokrazia batek inguraturik dauka NAFARROA OFIZIAL BAT ANTIEUSKALDUNA ETA KULTURA ALDETIK ERREAKZIONARIOA nire Fundazio-museoa bertatik ulertu zuena, gainera estazio-museo Zirkuitu batean sartzeko proposatua, eskultore euskal-nafarren fundazioa ulertu zuen nire proiektua euskal sartze bezala eta kulturarena abangoardian Nafarroa nahasi erreakzionario aginteak arretaz inkulturan zaindua

hau lotsa Komisarian ni azaltzea, ez zituzten entzuten nire salaketak, auzi faltsu bat irekitzen zuten nire kontra eta nire salaketa guztiak Gobernuari argituak, artxibatuz joan direla MARKOTEGIREN idazmahai itxian Lehendakaritzako Kabinetean

4 11 93 NAVARRA HOY egunkarian eskatzen didala zer pentsatzen dudan nire zigorraz

EZ DUT ARGITZEKO MODUKO JOTZEN ORAINGOZ NIRE ERREAKZIOA BEREN AGINTEAGATIK GUTXIEN ESPERO ZITEKEENEN ALDE HEMEN DENBORALEA SUFRITZEN ARI NAIZEN TRATU PENTSAEZIN BIDEGABE ETA KOLDARRAREN AURREAN

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Oteiza, ipar-mendebaldeko gizona NAVARRA HOY 18 2 93 Lamberto Prez Nolatan iraindu dezakezue horrela Oteiza? Oraindik hiru hilabete ez direla Juan Cruz Allik Oteizaren gorazarrea egin zuenean gizon deseroso, jazarle, iheskor, iruzurraren eta belzkeriaren kontrako etengabeko borrokan, izaera eros ezineko, kultur astintzaile izugarri, inkonformista eta kontzientzia kritiko bezala aldarrikatuz, bazirudien Allik zerbait ulertu zuela, edo gutxienez Oteiza eta horregatik aldarrikatua izan zen San Frantzisko Xabierkoaren begiko. Allik ez zuen ezer ulertu, edo egin zuena belzkeria bat zen eta hartaz grazia galtzen du. Ezjakintasuna da mintzen duena eta mindurik dago Oteiza. Allik Oteiza ulertu izan balu jakingo zuen haren oinarrizko esakun hau: Ergelen baliabidea da simetria. Oteiza, ipar-mendebaldeko gizona, John Forden edozein sudista harrok bezala zorrotik ateratzen du ordenaren ordezkaritza gezurtiren umiliazio jasanezinaren aurrean, simetriaren itxurakeriaren aurrean, bere eta justiziaren artean Zuzenbidearen simetriarekin erdian jartzen den abokatua ergel arriskutsu izendatzen du noski. Alli gisako simetrietan erortzea eta epaile baten neutraltasuna argudiatzea, nahikoa arrazoi da hari ondarea kentzeko. Baina areago, onartzen badu gainera poliziak sudista armagabea umilia dezan adimen-osasuneko ziurtagiri bat eskatuz hari armak itzultzeko, orduan nahikoa arrazoi dago Akilesen haserrea piztu dadin. Allik ez du ulertu Oteiza edo ez ditu ikusi John Forden filmeak. Filme horiek non sudista armagabea, menderaezina desegigoaren umiliazioaren aurrean, ordenarik gabeko jatorrizko mortutik ateratzen den, neurritasunik gabeko natura antzo, ordenaren, nagusigoaren, aurrerapenaren gezur desnaturatzaileei aurre eginez, jatorrizko izaeraren urguilua berritu eta mortuko jatorrizko hutsera itzuli presentzia ukiezin baten estela iraunkorra utziz

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NAVARRA HOY aipatu berri dudana Lamberto Prezen bi komentario dakartzat hona idazle handi baten izena ezkutatzen du bere umore metaforikoak eta egiatasunak xarmatu ninduten zenbat eskertzen diodan on egin zidaten dena argitzen du

Oteiza, armak NAVARRA HOY 21 10 93 Lamberto Prez Garaitua eta arma gabetua, e.a., e.a. Arma gabetzea eta garaitua izatea. Bazegoen Oteiza bankutxoan ikusi nahi zuenik jada eman zituen armak zirela-eta: Oteiza edo gudariaren arima menderatua. Arma gabetzea baino garrantzitsuagoa, umilgarriagoa da amore ematearen harri azpitik pasatu beharra. Funtzionario garaile-arimaren batek zehaztu zion prentsari Oteizak entregatu zituen armak, auzitegira eraman zutenak, egoera onean eta erabiltzeko moduan zeudela. Gezurra. Matxinatu garaituak, garaitua izatea onartzen ez duenak egun batez lurperatzen dituenak urteen buruan berriro haserre erasoaldi batean ateratzeko, beti daude herdoilduta, trabakatuta, erabil ezin bihurtuta. Baina balio ez zuten arma horiek errebolta akuilatzen segitzen duen sinbolo dira. Oteizak ez zuen erakutsi inoren aurrean arma erdi ondaturik: armak baino arriskutsuagoa den bere matxinadaren sinbolo haserrea atera zuen. Horregatik bai, horregatik auzipera zezaketen, baina auzia ez zen arma gabetzearen ondorengo harri azpitik pasatzea baino, eta Oteiza ez zen azaldu. Armak entregatu edo lur azpitik ateratzen dira, baina gudariaren arima ez da entregatzen, ezta ere lurperatzen bizitzeko amorrua, larritasuna. Bere matxinadaren sinboloagatik, bizitzeko amorru eta larritasun horrengatik, ez baita jada akulturazio, mendekotasun eta ergelkeriazko mundu honetakoa, Oteiza bera Arrazoiaren mundu modernokoa ez denez baizik mitoaren mundu zaharrekoa, orain Savaterrek Eduardo Haro Teglen ego matxinoaren apologeta soilera murriztu nahi duen bezala. saiatzen ari den bezala. E.H.T., Oteiza, Antoana ere, makurtuko ez diren zahar garaituak, patu bati bezala beren buruekiko leial. Zigorra ez den patu bat, iluntasunen Bihotzean Marlowek sumatu zuen zigorra: Heriotzaren kontra, deuseztapen izpiritual mota guztien kontra su eta gar borrokatzea, aldez aurretik desegigoan dagoela jakinik.

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urteak dira URMENETAren aginte gizatiar eta politikoarekin konspiratu nuela proiektu bat euskal Artisten Unibertsitate handi baterako Iruean Nafarroako hiriburua Euskal Herriko kultur hiriburu bihurtuko zuelarik lekua hautatzea eskaini zidaten eta Konpainia kaleko zati bat Jesuiten Etxearekin, espazioaren handitasunagatik eta bere biluztasun baliagarri neurri bakoagatik izugarri gustatzen zitzaidana eta Gotzaindegiari interesatu ez zitzaiona dena pentsaturik hizkeren ageriko koordinaziorako Pastoralen esperientzian kalean muntaia inprobisazioak (segitzeak ez du zentzurik) arranguratzen naiz Nafarroarekiko nire kultur maitasuna ez erantzuna ez ulertua izanagatik arranguratzen naiz nire azken aukeragatik jadanik zapuztua nire Fundazio-museoarekin, saldu egin nau, ez entzun zinez gaizki tratatu Nafarroak sentitzen dut porrot egin dut beti bezala, nire azken hitza da hemen ere amore eman behar dudala, etsi egin behar dudala nire adiskideei jakinerazpen oso triste niretzat Iruara itzultzen naiz Klinika Unibertsitarioko azken analisien emaitzarako ipini berria eta sendotua nire taupada markagailuarekin baina harriaren mendekua jasaten dut, edo txera segizio, bana giltzurrun bakoitzean, hirugarrena xixkuan, ezkerreko belarria galdu dut ona zena, eskuineko begian ikusmen galera, ganduak bietan, gibelak ez dirudi hain matxuratua ezin egon naiteke inorentzat (arratsalde honetan igande bat presio bezala sumatzen dut une honetan bertan, gibeletik birikara igotzen ari zaidan min xamur bat zuzenean balarriraino hainbesteko sendatuaren sendatuz hiltzen ari zaizkit klinikako emaitza badirudi ongi nagoela, ez naiz sendatzekoa, oso zaharra naizelako gertatzen zait guztia Giulietta Mesinak biziki hunkitzen nau egun hauetan belauniko eta otoitzean bizitza osoko bere lagunaren aurrean eta belauniko ikusten dut nire burua otoitzean ez naiz aldentzen nire Itziarrengandik nire bizitza osoko nire laguna ez eskandalizatu pentsatzen dut hainbeste Guggenheim pentsatzen dut hainbesteko ustelkeria iruzurrak erdipurdikokeria koldarkeria politikoak, deitoratzen dut komando ez zaitezte eskandalizatu, ez baitut bildu ahal izan garbitasun morala zuzenean seriotasun apur batez zaintzeko QT honetan atearen ostean ezkutatu ezin dugun hildakoa Ionescoren hildakoa da bikote kriminalaren etxean hazten doana beren kontzientziaren ausikien erritmora, ni haziko natzaizue askori zuen kontzientzia kriminalean ez kabitzeko moduan

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egunero egiten dut negar hiltzeko nahiaren tristura erail nahi izateko tristuraz ere sufritzen dut (kendu egiten dut, ezin esan daiteke) intolerantzia irrazionaltasun kriminalerako intolerantziazkoa da bortizkeria irrazionaltasun kriminalaren bortizkeriaren kontra gehiegi luzatu naizela uste dut ohartarazi dut hasieran ez nintzela mintzatuko liburuari buruz, ez dit balio jada, nitaz mintzatuko nintzela ni ere amaitu naiz 28 12 93 baino egun batzuk lehenago 10 mila pertsona Adunak eroritako Guardia zibilaren eta Bentaundin Etxebarrietaren arteko 10 kilometro lotuko dituen BAKEA ETA ADISKIDETZEA Erakundeak (denok sakabanaturik eta beldurturik) antolaturiko giza katerako (?) data ez direla ausartzen adiskidetze honetarako nire bi ikur oroigarrietara Guardia Zibileko agintari gorenarekin harremanetan jartzeko erabakia hartu behar izan dut guztiz adeitsu eta BAKEA ETA ADISKIDETZEA giza katerako jarriak izan behar zirela uste nuen bi seinale kristauekin ados horretarako antolatzaileek adore zibil eta erlijiosoa aholkatzen zuten nik haiei ere falta zitzaiela egiaztatua nuelarik

Entzun orain Yorgos Seferis 1963ko literatur Nobel saridunaren hitz hauek Edota bizitzak adorea esan nahi du Edota ez da bizitza gehiago

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Liburu honekiko zentsurak (argitaldariak sartua) Joan Mari Torrealdaik (El libro vasco y la censura franquista liburuaren egileak) eskaini zigun Quousque tandem...! Eta Ejercicios espirituales en un tnel liburuen zentsurei buruzko informazioa. QUOUSQUE TANDEM...! 1554. espedientea, 1963ko martxoaren 23a A irakurleak honoko txosten hau egin zuen: Eskultore zoritxarreko baten ustezko kredo estetikoaren zuribidea, baimena emateko trantzean joera existentzialisten ordezkari ospetsuenen izenak zentzurik gabe inbokatuz. Nekez gaindi daitekeen adimen nahasmenduko adibide honek berak bakarrik entzutea kenduko lioke egileak konfiantza inozoz atsegin hartzen duen euskal gehiagotasunaren uste arrazistari. Ikusten denez huts arkitektoniko hartzailearen bere ustearen bertsio plastikoa oker ibili zen bezala, literarioan ere eskola egingo duen beldurrik ez dago. Hartaz, obra, ez baitu morala erasotzen, ez du salatzen joera politiko gaitzesgarririk, ezta erakusten ere tamalez balio literarioren aztarnarik batere, baimendu daiteke asaskatze pertsonal kaltegabe bezala. EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TNEL. Madril 1963ko urtarrilaren 17 eta 11 B irakulea: Bere frustrazio profesional iraunkor eta nabarmenak zokoratzen duen iluntasunagatik hisiak jota, Oteiza borrokan ari da oraindik ere ustezko teoria estetiko batzuen labirinto mentalean, non bere QUOUSQUE TANDEMeko dialektika berezian nahasten den. Baina orduan inolaz hutsarekiko bere jaiera xelebre eta sintomatikoaren inguruko egilearen asaskaketek ez zituzten gainditzen kapritxozko itzulinguru baten mugak, oraingoan bezala, adibidez hizkuntza eta izen ahur eta ganbilena edo ez diren hitzen ezkutuko elokuentziarena, Unamunok sumatu ez zuena, hemen aldiz jotzen duelarik aldrebeskeria eskandalagarri eta erasokorrera: Lenin (Joan 23.a bezala) (sic) biak ere oroitzapen zoriontsukoak)... (3.Ejerzizioko 2. orria); ...gure herriaren arimari egindako hainbeste eraso jarraituagatik izuturik... (izuturik dagoena da Oteiza berak eta bere adiskide batek osatzen duten taldea); ...katolizismoaren eta kultura grekolatinoaren eraginez euskal arimaren usteltzea... (3. or.); ...gure belaunaldia 1936ko irtenbiderik gabeko tunel batean itoa... eta beste begirune falta onartezinak Vatikanoari, Gotzainei eta aberriaren osotasunari aurreko irakurketan beltzez bazterreratuak eta orain sinatzen duenak gorriz azpimarratuak edo urratuak, ez baititu jotzen argitaratzeko modukoak, ezta hau bezalako obra batean, zabalkunde gutxikoa eta aurrez aurretik bere hutsalkeria nabarmenagatik ezetsia izaki. Horregatik proposatzen da haren argitalpena aipaturiko mozketei baldintza dakiela. C Irakurlea: Separatismoa da Espainiaren salbamenerako bide bakarra (43. or. 3. Ejerzizioa). Gotzaina eragiketa... Gipuzkoako eta Donostiako bi gotzainen politika antieuskaldunaren kontra (ibid.). Gizon honen tesia Gernikan euskal artista eta intelektual talde baten aurrean azaldu zuena da, alegia gure nortasun izpiritualari, gure herriaren arimari egiten zaion hainbeste eraso jarraituren aurrean zinez mindurik, izuturik gaudela eta prest gaudela beste bidegabekeria bat gehiago ez onartzera behar bezala erantzun gabe. Euskal Kultur Fronte bat sortzen dugu: Gizakera (2. or. 3. Ejerzizioa). Liburu guztia guztiz betea dago inkoherentziaz eta aldrebeskeriaz, azalpen neurotiko zalantzagabeen ondoan, ulergarri bihurtzen direlarik bere edabeak onartzeko argitaldarien ezezkoen etengabeko aipamenak. Garbi dago separatismo porrokatu baten arrazoi ageriengatik, ur bareak higitzeagatik, apez gazteak astindu nahi izateagatik (43. or.) eta ez buru eta ez belarririk ez duen zerbait delako, Irakurlearen iritzia da obra honi

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EZ ZAIOLA BAIMENIK EMAN BEHAR


2. hitzaurrea

EUSKALERRIA UZTEN DU OTEIZAK

Ez da luzarorako izango beharbada, baina nazkaturik noa Euskal Herritik, nazkaturik Nafarroatik, bi leku hauek aipatzen ditudalarik ez dut esaten Euskalerria jada izan ez den lurralde historiko bezala kultur eta politika batasunean ulertzen baitut. Justizia gosez hiltzen naiz hemen, ezintasunez jada gauzatu den kultur genozidioaren aurrean lurralde garaitu, bukatu baten axolagabekeriarekin. Gezurra da daukaten gobernua merezi dutela herriek, guztiz alderantziz da, gurearekin egiaztatzen dugu. Sortzaileak eta artistak pertsegitu gaituzte gure kulturan kasik egiaz gu deuseztatu arte artalde galdu eta mendeko bihurtu duzuen herria armarik gabe utzi arte. Guggenheim gaitzesteko zituzten erantzukizunezko salaketak eta analisiak ez ditu jaso Legebiltzarrak kultur genozidio iruzursoila euskodisney. Gobernari kultur analfabetoak, teologo egotziak errepidera (ez dut idazten karrera politikora) diot errepidera bidelapur bezala. Hemen zabor honen ordez kultur eta politika kriminaltasunezko epaile penagarrizko justiziazko demokrazia bigunean, demokrazia gogorra zen, demokrazia Perikles bat gizon oso batzuen gobernuarekin eta ez Partiduenekin gizakia partiturik bere burua ipurdia bezala Joan aurretik nahiko nukeen ikusi azken argitalpena nire Quousque tandemen 30 urtetara bere hitzaurrearekin ea nola erortzen zen. Iruako argitaldariak hilabetez goiti egiten ari diren grebak eragotzi du. Une berean eta beste lurralde bat edozeinetan gurea bezain inozoan hilabetetik goragoko hobiratzaileen greba ikusten dugu zerraldo hautsiekin eta gorpuak agerian lurrean usteltzen. Gure lurralde zorigaiztoko hau alokatzen da orain, turismo pobre baterako izango da. Hemen bilatu dugu taldeekin eta kultur Fronteekin lurralde mota bat esperimentazio aurreratuan, hirigintza abangoardian (zertarako segi) zeukan gure arteko eta diseinuko museoetara hurbiltzeko gogoa zeukan turismo bati zegokiona. Eta galdutako autonomiako urte hauekin erantzukizunik gabeko gobernuekin hauxe da daukaguna, atzerapena eta politika zaborrez, batzuk

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anaien odolez, beteriko eskuez kasik denok. Duela bi urte amaitu beharko nukeen euskal Filologiari buruzko nire liburua gure preindoeuroparrean Mendebalderako hizkuntzalaritzaren arabera iker ezin zitekeen historia batean ezkutaturik zegoen lehen epopeiaren aurkikuntzarekin. Asmo hori hartu nuen eta nire lana izan da. Historialaria oker zebilen denbora historikoaren jaiotzean data finkatzean nik 5etik 7 mila urte inguru lehenago finkatu dudalarik gure azken mesolitikoan gure santutegietako ehiztari eta pintorearen -14.000rekin bere jatorria duen ortziaren Kulturarekin. Mendebaldeko lehen bi epopeiatzat hartzen direnetan, Gilgamesch eta gero Argonautak Urrezko Ardi larrua, iniziazio-bidaiaren oroitzapen mitiko eta hizkuntzazkoa aurkitzen dugu gure ortziaren Kulturan eguzkiaren jaiotzaren lurraldearekin topo egitera (amaituko dut liburua). Azken 2 urte hauek galdu ditut, nire bizitza osoa bezala, besteekin. Unibertsitatetik irten berria den gaztedi bikain batekin lan egin dut, baina tristetu egin nau, prestakuntza osatu gabea, profesionalki ez da iristen erantzutera, gaztedi bat urrun bezala. Baina ez da dena hileta eta etsipena. Badira 2 mugimendu nortasunari buruzko herri tradizioan eta gaurko abangoardia estetikoan haur berri sortzaile irudikor eutsiezin eta gure baten hezkuntza helburutzat dutena.Haur modelo gizaki berri batentzat gure lurraldean. Bi mugimendu pareko hauek, elkarren osagarriak identifikatzen direnak, IKERTZE eta IKASPILOTA IKERTZE- laborategiak ARTENIO (Camino de Puyo s/n Azkaratenea 20009 Donostia) IKASPILOTA/GIPUZKOAKO IKASTOLEN ELKARTEA (Karmelo Balda Pilotalekua 20014 Donostia) Hurbildu behar duzu ezagutzera laguntzera, ustekabeko izugarria etorkizuneko haur eta gaztetxoak horrela ernaiak eta biziak aurkitzea. Talde hezitzaileak eta zuzendaritza herrian nortasun maiteak, gaztetasunaren harrigarria indar morala ikerketa. Hau da nire lurraldea, aurki itzuliko naiz, itzuliko naiz.

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O H A R R A E R R E S U M I N E Z L A U G A R R E N A R G I TA L P E N H O N E TA R A K O

20 urte betetzen dira orain liburu hau lehenbizikoz argitaratu zenetik (63ko apirila), hein handi batean gure Historiaurrera egiten nuen lehen bidaiaren emaitza zena. Liburuak izan zuen ustekabeko harreraren aurrean osatu behar nuela erabaki nuen historian izandako gure portaeren ikuspegirekin eta gogoeta berri eta luze batekin, gure Historiaurrera egindako bigarren bidaia batean. Hala aurkitu nintzen, QTetik bi urtera, Ejercicios espirituales (uztaila 65) liburu berri batekin, jada Hendaian inprimatua, jada Madrilen debekatua, ohar ugarietatik nik laburbildu behar nuen Historiaurre Linguistikoari buruzko kapitulu azken eta labur bat falta zitzaiola. Ari ziren gertatzen gauzak gure herrian liburutik urrundu nindutenak. Gertakari gehiago etorri ziren eta bat ahaleginak egiten beste batzuk gerta zitezen, hala bete ditu liburuak, ezer gertatu ez zaiola, 18 urte. Ejercicios liburu honek lagun egin gabe egingo zen argitalpen baten kontra egon izandu naiz. Ahalegin handia egin dut 4. argitalpen honen ondoan egon zedin eta ezin ahal izan dut. Azken aldi honetan hirugarren bidaia bat bizi izan dut, niretzat agian nahikoa eta betirakoa gure Historiaurrera, Ejerciciosen emaitza bezala laburbildu behar nituen oharrak bizi ziren jada lan berri baten barruan gure jatorrizko mitologian barneratu nahirik. Nire ahalegina izan da Ejerciciosko Aurkibide epilogal edo hiztegi labur bihurtzea QTekoaren antzera gaien eta nire hirugarren bidaiaren emaitzen zabaltzearen berri bederen emanez. Ezin izan dudala diot, gogorik gabe aurkitzen naiz, izpirituaren aldetik lur jota, Lurraldearen aurrean ilusiorik gabe, oker ibili naiz kultura berreskuratzerako gure adimenari eta gaitasunari buruz. Atzerapena, ezintasuna, gaitasunik eza, norbanakoen, taldeen, ideologien, alderdien aldetik, azkenik zero borondatea, zero adimena, euskal Gobernu honen kultur politikan. Edo beste edozeinenean, berdin izango baitzen, erru gabezia baitago, ez da aurkitzen borondate txarrik arduradunetan, ezin baitute ulertu. Izan ere lurralde bat ezin bizi baitaiteke bere kultura propioari bizkar emanez gobernatu gabe, arreta guz-

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tiak, kultur zerbitzu oro bertan behera utziz, gure herriko sagaratuena, baserria, gure jatorrizko nortasunaren biltegi genetikoa duela, gure kultur oroitzapena eta gure hizkuntza ahazten doazelarik, murrizten gu garen gaurko hondamendi honetaraino. Izan ere kultura, bere mugimendu eta aldaketekin historian, pasatzen bada ere, norbanakoren bat edo talderen bat ukitu edo esnatzen badu ere, xede bezala herrira iristen ez bada, hori da gure historian, gure herrian, inkulturan, gertatu zaiona. Eta inkulturak ekin eta atzeratu egiten du eraginkortasunez, ikusten ez den minbizi batek bezala deuseztatzen baitu, geldo, isilean. Herri baten sistema izpiritual osoa eta gordekin guztiak. Eta gu konturatzerako berandu izan daiteke jada. Gaur berandu izan daiteke jada, berandu da jada, eta oraindik ez gara konturatu. Gure berreskuratzeetarako hezkuntza politika iraultzaile bat eta kultur aldakuntzakoa birplanteatzeko premia larri honi erantzuten zion euskal arteko Ministerio autonomo bat sortzeko proposamenak (DEIA 7-12-80) eta eskaintzen zen organigraman garbi finkatzen zen hezkuntza artistikoa, Estatu nagusi bat euskal artean, irakasleen berreziketarako Ikastola esperimentala eta sentiberatasun estetiko garaikidearen aldatzea haur berri batentzat ikastoletan (herri batek haur kreatiboki berririk, irudikorrik, ernerik gabe ez du izango gizaki historikoki baliagarririk, esaten ari nintzen gaur ez daukagula politiko irudikorrik, ernerik gaurkorik), misio pedagogikoak herri kulturaz mentalizatzeko Ordena erlijiosoetatik, e.a. Aldaketa eskaintza bat zen, aldaketa erabaki zentzuzko, burutsu eta oso kementsu bat, inork gogoan hartu edo komentatu nahi izan ez duena, ez dira ausartu eztabaidatzen. (Beno, ba ezer ez gehiago) Ez dut beste ezer esan beharrik hemen, Errepublikako arte abangoardiatik gure aurreneko Lehendakariarekin gure arte kulturaren orientabide tradizioz erreakzionarioan aldaketa egiteko eta artista Gobernuko aginte politikoarekin elkartzeko gure lehen harreman eta egiazko ulertzetik bizirik irauten duen bakarra naiz. Soilik nire zerbitzu bokazioa eta bizirik iraun izanaren zoriak lekuko eta aparteko protagonista bihurtu naute gure kultura artistikoaren aldeko borroka alaitsu eta etengabean atsekabezko eta nahasmenduzko baina une berean itxaropen handizko 50 urte hauetan. Ez didate entzun, ez didate kontsultatu nahi izan, bazterturik amaitu dut baina ez diot inori botatzen errurik. Ejerciciosen ondorenerako jada badaukadan eta gordetzen dudan liburu batean, Arte garaikidean gure Lurraldean abangoardiek bizi ditugun gure egoera

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eta planteamendu estetiko eta politikoetaz eta nire garapen teoriko eta esperimentalaz ari naiz, begiak beti, ideiak beti euskal Berpizkunde artistiko egiazko batean ditudala. Liburua hasten dut nire Carta a los artistas de Amricarekin (44ko abendua, Kolonbian), gerra osterako arte berri bati buruzko gogoeta arretatsua, muralismo mexikarren analisia eta artista amerikarren joera antieuroparraren salaketa, azken kapitulu batean atzerrian zegoen gure Euskal gobernuari arreta eskatuz, garen itzulera bertan zelakoan. New Yorketik segituan erantzuna Jose Antonio de Agirrek ongi ulertzen zuela eta aurki espero zuela aurki aukera izango zela kultura garaikidean Politika berri honetaz eztabaidatzeko, azken aukerak izan ziren gogoan dut hemen hurbil Iparraldean eta jada joana den Xabier de Landaburu adiskidearekin. Politika artistikoari buruzko liburu bat da euskal esperimentazioan eta politika aplikatukoa haurrentzako (haur politikoak) dotrinaren gisan eta helduentzako oroitzapen oso hautatuekin (esan dezagun entzuten ikasi beharko zuketen politikoentzat), izenburu hau eraman zezakeen liburuak De politika kultural con nuestro primer Lehendakari a Escuela Vasca y conclusin en la nada (1931-1983: documentos). Banituen oraindik beste arrazoi batzuk txikiagoak argitalpen berri honetaz arduratzea deseroso bihurtzen zidatenak. 2. argitalpenari egindako azken lau oharrengatik eta hirugarrenari egindako Oharraren erdian irakur daitezkeenengatik argitaldari berari nagokiola, ikusten da asperturik nagoela berarekin, bere koldarkeria politikoa lehen, bere oportunismo politikoa gero, bere merkatari pikarokeria beti, ez dut hitz egin nahi, ez da sinestekoa, baina barregura datorkit orain zehetasun hau orain gogoratzean, jada ia guztia ahazturik, liburua argitaratu zuten erlijiosoek, Talleres del Verbo Divino Lizarran, egin zidaten bisita eta orduan nola bururatu zitzaidan zenbateko tirada izango zuen galdetzea, eta misterio handiz nola erantzun zidaten ezin zidatela esan, hori zelako argitaldariarekin hitzarturiko akordioetako bat. Gure portaeretan oso zabaldua aurkitzen dudan umekeria arduragabe hau adimen atzerapen bati edo inkulturan heldutasun moduko bati egotz geniezaioke. Baina salaketa hain larri honek zerbait argitasun garrantzizko eta positibo bat ematera behartzen nau. Lanean ari naiz historiaurreko testuinguruan, eta han kosmoikuspegiari eta gure lehen egitura mitiko-linguistikoen lantzeari buruzko hipotesiak finkatu behar dira. Sumatzen dut hutsezko euskal aurrematriarkalismo bat, lekuaren espazialismo topologiko sagaratua babes eta emankortasun bezala nire ustez amarekiko lotura baino lehenagoko aldi batekoa dena, Ezpazio-Ama (Hutsune-ama zeru-

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ko, gaueko) batekiko lotura bezala, hutsuneen kultura fisiko eta metafisikoa gure santutegietako ehiztari-biltzailearengan, ehizatzeko segada fisikoen kultura eta metafisikoena (irudizko segada estetikoak, hizkuntzakoak, e.a.) Jainkoa ehizatzeko. Gure kultur oroitzapenean, gure pentsamolde magiko sakonean, segaden kultura hau berezi behar dugu kulturala eta positiboa baita eta zoritxarrez ongi ezagutzen ez duguna, ez dugu ezagutzen eta ez dugu ezer ikertu (aspaldi ez dela idazten zuen Pelay Orozcok segadei buruz herri portaera eta jokoetan ikus genezan nola euskaldunarengan ez ziren delitutzat hartzen), baina desbideratzen ari naiz eta hementxe mozten dut. Gaurko erraztasun edo oharkabetasun bat, kezkarik eza, segadazko portaerarako delitu ez balitz bezala eta delitu denean, segadatasuna da kultura gabezian bilduriko (edo desbideraturiko) ondarean. Bestela izaera estetikokoa da, sagaratua, sortzailea gure jatorrizko kultura erlijiosoan. Ohar hau adeitsuago amaitzeko, argitu behar dut orobat denboralea daramadala ikusiz hunkiturik nola zirkulatzen duten liburu batzuk goitik behera fotokopiaturik, eta beti liburutegietan galdera da ea noizko hurrengo argitalpena, irakaskuntza unibertsitarioko zentroetan ikasleei eskatu zaie eskura dezatela QT, egun hauetan idazten didate Bartzelonatik, filosofiako 4etik Artean, Unibertsitatean, ezen ekaineko azterketa hauetarako QTenen edukiari buruz aritu behar dutela eta gaizki ari direla fotokopiatzen. Eta nahi gabe pentsatzen dut eta nahi gabe egiten dut barre euskal Unibertsitateko Erretoreorde horren kontura, ez baitzukeen gaindituko bere etsamina Bartzelonan eta uste baitu iraindu egiten nauela esatean QTeko lehen sei orrialdeetatik ezin pasatu ahal izan duela, eta funtzionario analfabeto eta morroi amatio hauetatik galdetzen diot nire buruari ea nondik atera diren, eta orain daudelarik zuzentzen euskal telebistetan. Eta kulturako ministroa bera, halabeharrez izan genuen topaketa batean adeitsuki iradoki nionean, aitortu baitzidan bera zela nire etsai guztien buru egiten zuena... Baina zein lurraldetan (zein lurralde zailean pentsatu behar dugu) gaude, nondik hainbeste nano deitu eta zein festatarako edo zein ehorzketarako elkartu zaituztete? Kulturako gure euskal Ministerioan pentsatzen da, esan den hau pentsatzea bada, 10 urte pasa ditzakegula kulturarik gabe baina denbora horretan gure hizkuntza berreskuratzen ez badugu betirako galduko dugula. Hain da motza ideia, presa lerrozuzen antieuskaldun eta bakarti hau, non uste baita hondamenezko erabakiekin lagundua. Izan ere, kulturako aurrekontu guztiak

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jartzen dira bildurik euskarari bultzada ergel eta etsipenezko eta fisiko bat emateko haren lotura barnekoenei eta kulturalenei jaramonik egiteke. Gure hizkuntza hizkuntza arrotz bat bailitzan, Lurraldeak, funtzionario elkarte baten gisan, onartu, euskalfoneatu beharko lukeena, Lurralde berreskuratuaren itxurak egiteko lehiaketan. Baldin pentsatzen badugu euskarak izan duen ahultzea eta haren erortzea, nola ez pentsatu haren berreskuratzea ulertzeko ikertu eta kontuan hartu behar dela derrigor erorketa lerro bat egiten duela erortzen denean? Kultur osagaiek, estetiko-longuistikoek, euskararekin barne-barnetik lotuek gure kulturan lagun egin diote haren erorketan, harekin batera galduz eta jaulkiz aurretik, euskara babesik gabe eta abanbonaturik, erorketa tamalgarri eta bakartian utziz. Euskarak lehenago galdu dituen kultur osagai eta zutabe hauek dira arretarik larrienak begiratu eta berreskuratu behar ditugunak euskara bere kulturan salbatzen dela ziurtatzeko. Haren salbazioa dago haren erorketa zuzentzean, geldoagoan desbideratzean zeiharka ateratzeko. Euskara ari da erortzen lurralde baten atmosfera iraunekoan, lurralde horretako jendeak gure hizkuntzak apenas onartzen dituelarik euskaldun bezala. Burugabea erronka hau, kulturala izan behar zuena kirolezkoa bihurtu baita eta gainera aurrez-aurrekoa eta antieuskalduna epe laburrera. Gure artean ez da izaten sprinterrik, presa zuzeneko apusturik. Gure joko eta apustuak iraupenekoak izan ohi dira, haren presa kultur jatorrikoa da, egitura daukate, horregatik osatzen dira atalez, lanbide erritualetatik datoz eta estetikoki osaturiko eta dantzaturiko zeremoniaren oroitzapena gordetzen dute, jakinez nora helduko den baina ez noiz, iritsiz jokatzen da, geldialdiekin (estetisemak, tarteak) eta haztatzeekin, ahapaldi edo bertsoka, epeka biribilean, jokoka, plazaka, balizaka, enborka, dejadaka edo perkusio txanpaka baina ez bertikalean, zeiharka, mugimenduaren, denboratasunaren aldeko erorieran (txalaparta, Ravel), dena bertsolariaren estilo berdin eta zeiharkakoan. Eta gure euskal kanta eskultura bezala da euskaraz, ahurra, ez du oihurik egiten, babesekoa da eta isilean egina. (Laburtzen ari nintzen amaitzeko eta urrundu egiten naiz). Esana neukan jada liburu honetan (QT-23): Dena galtzen utzi dugunean oso erraza eta erosoa da itxurak egitea: hizkuntza da dena. Kontrakoa da nire teoria, irauli egiten da erlazioa: arazoa ez da lehendabizi hizkuntza gizakiari itzultzea baizik hizkuntzari (geratzen zaigunari) gizakia (ez geratzen zaiguna,

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zerbait geratzen bazaigu, baizik lehenago hizkuntzaren barruan geneukan gizaki osoa). Gizakia berreskuratzea da, bada, nire ustez, hizkuntza berreskuratzearen aurretiko arazoa. Bere burua berreskuratzen duen gizaki honek jakingo du nola berreskuratu bere hizkuntza. Baina aldez aurretik berreskuratu behar den gizaki hau da gizaki eragilea kulturan, gure kultur estilokoa*. Euskaraz bisualki egunkari bat osatzea eta ez dakigu, egunkariak ere ez digu balio gure Lurraldeko beste eskualdeetara hurbiltzeko, Zarautzen entzuten nituen irratiak ez dira iristen honaino ahulak direlako (garaituen politika berreskuratu gabea), hemen ez dut ikusten Bilboko eskualdeko telebista (euskal telebista eh? bai, vacaciones en el mar), Nafarroa gure ahizpa lehenak eragozten digulako politikoki badakigu nolakoa atera zitzaigun, beraz noizko Lurralde hau, noiz arte (Quousque tandem, noiz arte!). Gure krisi guztiak gizakiaren kultur politikakoak dira, politikoa sentiberatasun garaikidean hezitzekoa, haur berria berriro irudikatzekoa eta horrela lagundua ez bada, euskara ez da bera bakarrik indarberrituko. Ez dut behar jada euskal Ministerioaren beste kultur asmo handia aipatzea, gure musika kultura ere bertatik eta derrepente berreskuratzea kioskotik eroria musikako udal banda kioskoan, kioskoz kiosko, eduki baitaukagu euskal Orkestra sinfoniko nazionala. Orkestra alokatu dugu, ehorzketa laguntzeko balioko du.
Altzuza, urtarrila 83

* Estilo euskalduna gaia, sistema adierazle euskalduna ikerketa aldetik antzu dago kasik. Oteiza da aurre egin dion egile bakarra, baina ikuspegi estetikotik soilik. Ikertu nahi duenak aukera ederra dauka (146.or, Introduccin a la Problemtica vasca Los vascos, su cultura, su civilizacin, 2. liburukia, Fernando Erro Laskurain, Auamendi bilduma, 1977)

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Baserrian nago jada, ez dago bizitzeko moduan, ez dago urik oraindik. Baina geratu egingo naizela erabakitzen dut, itxaroten segitzen badut, ez da sekula egongo. Uralitazko biltegi batzuk ipini ditut eta kamioi-zisterna batek igo du ura. Gizakiekin mintzatzen naiz, nafarrak dira eta hemen inguruan bizi dira oraindik beti bizi izan diren herri txikietan. Ni izan naiz denborale batean falta ondoren orain itzultzen dena. Sendoak gorputzak, astun samarrak aurpegiak, pentsamendua, keinuak, errekarrizkoak bezala, neke bat antzinakoa, ibai ahantziarena, hemen baketsu eta bortitz, haserre eta frustratua edo lotan pasatu den ibai handi batena. Denborale bat falta izan naiz, nahikoa zehaztasunez lau gizaldi eta erdi, Albako dukeak Nafarroa inbaditu eta haren askatasuna moztu zuenean, Xabierrek Loiolarekin zuen desadostasun euskalduna. Gipuzkoa jada alienatura ihes egin behar izan genuen orduan eta harrez gero Azkoitian, nire aita arte. Saiatu ginen duela zenbait urte Nafarroara itzultzen, Euskal Eskolakoan euskal artistak ahalegindu ginen gure Unibertsitatea sortzen eta Irua gure kultur hiriburua bihurtzen Euskal Herrian eta ez gintuzten ulertu. Badirudi esnatu ginela, mugikorra errekarria, baina mugikorra eta isolatua eta aldikakoa, oso geldiro. Badago astia oraindik amaitu gabeko liburu batzutan lanean segitzeko, amaitu gabe segi daitezke baina horrek entretenitu egiten nau, ni zahar hau, jada haurrek ez naute entretenitzen, lehenago etorkizuneko beren ogia besapean zutela etorri ohi ziren. Nahiz Euskal Herria izango den, hala sinetsi nahi dut nik, Bilbotik datorren eta xahutzen gaituen hileta hazkundearen aurrean, Nafarroatik esnatuko, berreskuratuko edo salbatuko dena. Bakarrik itzultzen naiz orain. Argitaldari gaztea bere kotxez igo da eta irribarre egiten du hemen aurkitu nauelako. Mintzo gara, labur, aspaldi jada argitalpen honi buruz hitz egin zidalaeta. Ez dut berriro eztabaidatu nahi eta mindu ohar honetan esan dezakedanagatik eta ezin esan dezakedanagatik. Aspertuta dago jada bat horrela bizi-

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tzen. Donostiako Herri Irratian egin zitzaidan 45 minutuko elkarrizketa, 1974eko irailaren 26a, nire erakusketa zela-eta, Hondarribian, nire azkena inolaz, ezin argitara ahal izan zen, egoki zetorkeen hemen, baina ezta hura ere. Ongi egin dut hemen isolatuz, gogoetatzera etorri naiz eta isiltasunean lan egitera, isiltasunean itxarotera. Hilerria hemen hain da lauki txikia, hain hertsia edo besarkatua eliza txikiaren horma erromanikoarekin, zutik ehortziriko estela diskoidalekin, non hildakoek ere zutik hobiraturik egon behar duten, beren hezurren berpizte irrikatsuetan itxaropenezko komando txiki bat bailitzan. Nahiago nuke nik ere zutik, baina ezkerretara apur bat makurturik, une horretan zeiharka igotzeko, biribilean bidaiatzeko, biribilean itzultzeko. Jakin-min bezala daukat, aspaldiko urtetan daukadan zalantza bat da. Errekarriarekin arrautzarekin bezala gertatzen zait: lehenago ibaia edo errekarria nor den.
Altzuza 1975eko otsailean

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O H A R R A B I G A R R E N A R G I TA L P E N E R A K O

1963an argitaratu zen liburu hau. Berriro argitaratzea, frantsesera eta euskarara itzultzea proposatu zitzaidan, idazle bat ere agertu zen gaztelerara ere itzuli beharko litzatekeela serioski proposatu zuen idazle bat. QUOUSQUE TANDEMen planteatzen dudan gure nortasun euskaldunari buruzko arazoa tradizioan eta gaurko kultur egoera tamalgarrian, osatu nahi izan nuen (horregatik ez nuen baimenik eman lehenago argitaratzeko edo itzultzeko) beste liburu batekin, Madrilen zentsurak, 1966ko urtarrilaren 21 egunez, argitaratzeko baimenik eman ez zidan EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TNEL liburuarekin alegia. Azken urte eta asko hauetan euskal artistak gure lanerako, gure informaziorako eta prestakuntzarako eta ikerketarako unibertsitate mailan eta herri arte adierazpeneko gure formekin barnetik eta esperimentalki erlazionatua antolatzeko benetako seta izan dut nik. Nire fedea hautsiezina iruditzen zitzaidan betirako eta itxaropena denentzat gure lurrean, esperantza bizitzan gutariko bakoitzarekin, zalantzarik gabekoa zen. Unaturik aurkitzen naiz jada, 62 urte bete ditut, garaitua izan naiz batzutan nire lagunekin, gehienetan bakarrik, euskal artisten gure frontean egoki eta behar bezala pentsatu eta egituratutako eragiketa eta gestioetan nekez usteko litzatekeen alditan (ez dago jada gisako fronterik ezta fronterik batere, ez dugu sekula izan ezeren ikuspegi politikorik). Neke handiz, baina denboraldi honetan nire bizitzako zati bat salbatzea lortu dut, zinez esan dezakedalarik ez dudala guztiz galdu. Bakarrik bada ere, liburu honen muineko gaietan nire lurralde estetikotik esploratzen segitu ahal izan dut. Nik eskultura uztea, esperimentatzearen ibilbide beretik datozen ideien logikarekin bat eginik, artistaren erantzukizun hartze azken, etiko eta sozial den aldetik, bete nuen inolaz nire tailerra bera sakrifikatzeraino, garraio konpainia bati alokatu bainion Irunen. Horrela ikerketarako denboratxo bat salbatu ahal izan dut, dirua irabazten, kontsumoko arte-gaien nazioarteko merkatari eta diktadore elkarte batek, era-

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kusketek, publizitateak eta sariek (portaerari, morrontzari) asimilaturik nire burua galtzen hondatu ez dudan denbora. Era horretan jarraitu ahal izan ditudan esplorazio hauek EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TNEL nire liburua EUSKAL ANTROPOLOGIA ESTETIKO bezala osatzeko balio izan didate. Baionan dago liburu hau, inprimatua jada. Ni naiz orain azal dadin presarik ez duena. Egun hauetan, nire adiskide liburugile eta argitaldari batek QUOUSQUE TANDEMen bigarren argitalpen honetarako baimena eskatzean, esan diot: Egin nahi duzuna; offseten izan dadila eskatzen dizun bakarrik eta Baionan dagoen beronen bigarren partearen formatu eta paper berean, eta horrela, bi liburu hauek aurkitu ahal izango direnean, bakarra balitz bezala erabil ahal daitezen. Eta sarrera bat idatziko dizut bientzat balio ahal dezan. Baina kontu zer idazten duzun... Eta esan diot: Hala baldin bada, ez dago sarrerarik eta hemen dituzu lerro hauek.
Oteizak Zarautzen 1970 abendua

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Q U O U S Q U E TA N D E M . . . !

Gogoeta jarrai batekin eratu eta hiru ataletan banatutako liburua, bi hitzaurre eta bi hitzaurretarako ohar bat dituela. Hasera aurkibide bat eta azkeneko beste bat historiaurreko artistaren eta artista garaikidearen hiztegi kritiko konparatua dituela. 300 orrialde dira, zenbakitu gabe, 66 irudirekin.

Unamuno saiatu zen Espainiari ulertarazten bere nortasun plural eta korapilatsuaren sakonenean, berreskuratze europarraren jatorrizko ahalmen misteriotsu bat gordetzen duela ezkutuan. Bere izate euskaldunaren jatorrizko sustrai europarra aipatzen zuen, esaten zuenean euskaldun izatea espainiar bi bider izatea zela. Halaber zela (esan nahi zuen) bi bider europar. Esan nahi zuen Espainiak berreuskaldundu egin behar zuela, barnetik berreuropartuz hasi behar zuela. Baina zer da euskaldunarengan, espainiarrarengan, europarrarengan barnetik euskaldunaren auzi hau? Guretzat estetikoki bakarrik sar daitekeen auzi bat da. Gogoeta soilik filosofikoan (bitalista edo existentzialean) agertzen ez dena. Unamuno berak bere adimenaren mania latinoaren arabera zehaztu ezin zezakeena. Sorkuntza arnas (etikoa, existentziala) europarra, euskaldunoi bizitzara igotzen zaiguna edo zitzaiguna (eta Unamunorena kiskali zuena) gure euskal arimari dagokio, sustrai estetikoa duen gure lehen arimari. Arabiar, erromatar, feniziar baino lehenago (latino, zelta, indoeuropar baino lehenago) espainiar orok aitortu (eta errespetatu) behar du euskaldunagan bere sustrai europar jatorrizkoa. Espainiak ez du ezagutzen euskal arima. Baina euskaldunak berak ere bere burua pentsatzen du arrotz zaion pentsatzeko era (faltsu) batean. Bere burua gaizki pentsatzen du. Ez du pentsatzen bere burua. Gaur guztiei interesatzen zaie euskaldunaren barneko estiloak hura landu zuen artearen historiaurreko prozesuarekin eta naturarekin eta arte garaikidearen asmoekin duen zerikusia ulertzen saiatzea. Saiakera estetiko honekin (hala saiatzen gara hemen) egiaztatuko genuke gaurko munduko egoera sortzaileetan berriro sartzeko dugun gaitasun berezia. Ez da harritzeko behin eta berriro salatzen badugu euskaldunok gure lurraldean kulturako bizitzara berriro sartze honetarako guztiok dugun zabarkeria ezin sinetsizko eta erruduna.

HASIERAKO AURKIBIDEA

ERTZEKO ZENBAKERAREN XEDEA 1 irakurketa estatua bezala ESKAINTZA 2 euskal amona oroimen-batasun tradizional bezala

LEHEN ATALA OHARKETAK BI HITZAURREETARAKO 3 liburu hau beste bat zen 4 artistaren erantzukizuna 5 nire kandela eskuan dudala LEHEN HITZAURREA gure kultur egoera estiloa gizakiarentzat euskal estiloa gure bertsolaria azkar kontatu norberaren buruan ustea izan bakardadea menderatu oilo batek baino historia gutxiago ez euskalduna santutasun sentimen heroikoa ez euskalduna existentziaren sentimen tragikoa Ezerez-harrespila bi arima euskaldunarengan gorrotoa adreilu txikitan nortasun tradizionala zer garen hizkuntza gaixo eta gizakia barruan gaixo

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bertsolaria eta kultur tradizioa gure literatur historia idazlerik gabe beti ostegun udaberriko arratsaldez euskalduna denboran dago (3 estilo bat) mundua espazioan dago (1 eta 2 estilo latinoak) Unamuno euskararen aurka gure estilo-komeria Waldo Franken ustez Bizkaitarra eta Quijotea Natura gizarte ere badenean euskal estiloa Velazquezen arte arrotzean zerbitzari, bordele bat semantika eta estetika euskal herri oso hau interzientzia euskararen aberastea neolitikoan Altamirako gizakia, Lascauxkoa, harrespilakoa euskal harrespila eta euskara kontsulta euskarari

hutsaren intuizioa arkitektura erlijioso bezala

euskararen pobrezia bidegabea palimpsestoetan bezala -rako irudiak gure literatur historiak euskal antzerkia eta Hiroshima mon amour bertsolaria eta denboraren erabilera BIGARREN HITZAURREA

54 Diputazioko artxibategia eta laborategia

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laborategiak falta zaizkigu artistaren desmobilizazioa liburua beharrezko eta argitaldaria errealitatea berregin poeta lanbidea dena hurbiletik sentitu ohe diseinua eta merkatu komuna

BIGARREN ATALA ARTEA GAUR, HIRIA ETA GIZAKIA argibidea Estetika ezkorra (Teologia eta politika ezkorrak) ekuazioa eta diseinua hiri bateko kultura zentsura eta hiritarra artista ahuleziagatik Oppenheimer aipatzen dugu artista gainerakoekin bizarra uzten dut (keinua) egintza keinuaren eta egintzaren arteko muga egituren zanpatzea hizkeran Lege bat adierazpen aldaketetarako arte garaikidearen 3 printzipioak (1. aldia) 3 ondorioak (2. aldia) dopler unea urruna-hurbila haurretan hondartzako zulo batean haurretan zulo bat nuela harrian aldaketak amaitzen dira huts batean sentiberatasun estetiko, erlijioso eta politikoa gaia eta egitura: trinkotasuna obra bera baino gehiago interesatzen da haren argipena

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80 figurazioa eta abstrakzioa: muga desestaltzeak 81 okulista baten kontsulta izpiritualean bezala Naturak artea imitatzen du 82 sen azkarrago bat 83 azken ezabaketak egituran 84 bi isiltasun azken 85 amaiera espazialista, estankatze informala ausentziaren Poetika 86 estetika konparatuko laborategi bat behar dugu 87 markesa bostetan irten zen ez geroztik 88 artelanak ez du hezitzen kontakizun zinematografikoaren barruan 89 atertzen ez den gaurko artista-zinaurria hizkuntzaren gorputz arma gabetua hezkuntzara pasatzen da isiltasun hau besapean dudala 90 begirunea eta askatasuna 91 zinekluba eta Kultur Etxea euskal arima bere jatorrian a) EUSKAL HARRESPILAREN INTERPRETAZIOA ESTATUA HUTS BEZALA espazio erlijioso baten ulerkera baterako harrespil-hiria ipar europarrean gure artean harrespil txiki hutsa espazioaren desokupazioa eta arkitektura erlijiosoa zezen-natura eta ostruka-gizakia harmena b) GERNIKAKO ARBOLA HARRESPIL NEOLITIKOAN JAIO DA 97 98 99 100 101 interpretatze estetikoa eta ikerketa etnologikoa arte harrespila baterantz artista iraunkorra eta apaintzailea ekimen sakona portaera eta estiloa

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102 monumentaltasun faltsua 103 harrespil megalitikoko kultura (taldearen kontzeptu ariarra) harrespil mikrolitikoko kultura (pertsonaren kontzeptu euskalduna) 104 monumentaltasun isildua 105 errezetategi mitologikoa eta ihesbidea errealitatearen suspentsioa 106 irudimena eta portaera 107 humanismo existentzialista 108 sendaketa existentziala ondorioak c) TRADIZIOA ETA INTERPRETAZIOA interpretazio konparatua 109 ezaren teknika (ezaren billa) gure sorginen portaera bezalakoa 110 harrespilak eta hilarriak arima leku batean, gorpua beste batean 111 osatu gabea bilaketa etnografikoa 112 kontakizuna eta ibaia 113 Jainkoa, harrespilaren aurretik eta ondotik euskaldunaren iruzur bat bezala 114 euskaldunaren arraza izpirituala haren argipena metodoaren arabera 115 Joxe Migel de Barandiaran 116 117 literatura egitearen (eta itxarotearen) arriskua 118 hildakoak bereak direla uste du arkeologoak 119 estatuak hiltzen direnean 120 gero jarduera artistikorik gabe hobe eraketa izpirituala 121 Telesforo de Aranzadi 122 kantatzen duen gurdia: mekanika eta izpiritua 123 Manuel de Lekuona koherentzia latinoa: inkoherentzia euskalduna 124 bertsolariaren koherentzia izpirituala

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ez du asmo estetiko beharrik gaztelerazko ahapaldiaren koherentzia bisuala euskal koherentzia denborazkoa euskararen egituratik bertatik sintaxia eta estiloa gizakia haren garaiera existentzialagatik la paragua eta acreditado restaurante irrintzia, kantatzen duen gurdia eta ehorzketa Artikutzan zaratarik gabe hitzean txalaparta erritmoa ezkerreko eskuaren eta eskuinekoaren artean bihotza eskuinean txistua ezkerreko eskuan txapelaren estetika A. Donostia euskal arimak beste era batera arnasten du arte garaikidetik abiatuz elkar ulertzen dugu gramatika gehiago poesia baino arnas har dezagun aldrebeskeriaren logika serialismoa eta bertsolaria literatura garaikidea eta huts-harrespila gizaki hutsa (gainerakoetatik)

HIRUGARREN ATALA GEHIGARRIAK oroitzapena 142 Zuloagaren handitasuna eta miseria 143 144 145 euskal argitalpen biri erantzuten zaie 146 EGAN aldizkarian

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147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171

JAKIN Aldizkarian

herri gipuzkoar batetik bestera

euskal artea eta politika unibertsala zer den gizon izatea Gipuzkoan nire mahaia garbitzen dut musika banda, musika ezjakintasuna musika laborategia beste norabaitera nire musikarekin estatua eta literatur egitura obra eta haren erabilera Donostia eta Venezia Arantzazu, kultura eta lasaigarriak ulertzen ez dena laburbilduz EPILOGO GISAKO AURKIBIDEA IRUDIAK

172 HIZTEGI KRITIKO KONPARATU laburra historiaurreko artistari eta gaurkoari buruzko oharrekin eta irudien Argipenekin

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ERTZEKO ZENBAKERAREN XEDEA

Ez diegu zenbakirik jartzen orrialdeei. Nola etengabe uzten dugun gai bat berriro hartu eta beste leku batzutan zabaltzeko, zenbakiak ertzean ipiniz zertuko dugu testua, hemen, Aurkibidean, atarian, edukiaren ideia orokor bat utziz. Testuan bertan eta kakoen artean saiatuko gara ertzeko zenbakia jartzen, era horretan irakurleak, hala nahi badu, une horretan puntu jakin bat osatzeko jo ahal dezan. (Kako zuzenen [ ] arteko zenbakeraz irudiak aipatu nahi ditugu). Gaien arabera ere irakur zitekeen liburu hau eta horretarako ondoren helburu honekin antolaturiko segida bat emango dugu. Ondorengo segida dator bestelako ordena horretan irakurketa interesgarriagoa gerta daitekeela iruditzen zaidalako. Orrialdeetan jauzika ere joan zitekeen eta gero utzi zirenetara itzuli: gogoeta itzuli egiten da eta hala kontuan hartu ere hartu da (nahi gabe) irakurleak askatasun handiagoa izan dezan eta muntaketan aktiboki parte har dezan. Hau diot badaezpada norbaitek irakurketa bakar batekin nahikoa izango ez balu ere (gogoan hartuz eskultore batek idazteko duen nekea), liburua bi bider irakurri behar izan ez dezan. Ertzeko zenbakeraren ideia hau egituraren esperientzia bezala ari naiz erabiltzen (egituren ikerketa konparatu gisa) eleberri luze baina orrialde gutxi batzuk osatzen dutenerako: egitasmo zenbakidun bat segituz, garapena luzatu eta aldatzen da. Esperientzia hau ez da ezohikoa estatua bat buruaz begiestean edo irakurtzean, non batek ikustea amaitu duela usten duen puntua bihurtzen baita lekua non berriro sartu behar den ulerkera zabalago eta sakonago bat egiteko. Hala gertatzen da hizkera prozesu esperimental (estetiko) guztietan, aldi mintzatzailea eta mekanikoa astiroagoa bilakatzen denean, isila eta izpirituala bihurtzen denean.

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A segidaIrakurketa arrunta B segidaIrakurleak beste bide bat hartzen du testu barruan dei bat aurkitzen duenean. Axolarik ez du uzten duenagatik eta aurrera egiten du. Deien bideari jarraikitzen zaio. Garbi dago hori bera egiten duela irakurketa arruntean, barnean aurkitu ditudan deien bideari segitu baitiot idaztean (129). C segida Irakurketa gaien arabera. Hasieran jarri den edo azkenenean oharrez horniturik datorren Aurkibideko izenburuetako batetik abiatzen da irakurlea. Baina irakurleak ez du aurkituko izenburu bakoitzaren ondoren asmo horretan lagunduko liokeen zenbaki-sail osatua. Asaldura izpiritual gero eta handiagoko uneak ari gara bizitzen. Goiz jaikitzen naiz lan honetara biltzeko, baina berehala eteten naute. Eskerrik asko, irakurle adiskide, sumatzen dut zuk aditzen nauzula. Azken Aurkibidean, ZERO, ESPRESABIDEAREN ALDAKETEN LEGEA eta HARRESPIL hitzak begiratu ondoren, irakurketa

D segida

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arrunta. Paskuala Iruarrizaga, nire emaztearen amonari nire emazteari nire gurasoei

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Nire emazteak bizi du oraindik gure egunoroko portaera besteenarekin (gure kontzientzia besteengandik banatu ezina) lotzeko modu jakin bat zerbait sagaratu bailitzan (egiteko bat hasi eta amaitzeko, betebehar bat betetzeko presa. Aurreiritzia barregarriaren aurrean, berezko antipatia jasoa zirtoarekiko. Ikus azken Aurkibidean EUSKAL SENTIMENA). Haurretatik datorkio bere amona Paskualaren aldetik, gure artean dagoeneko hain galdua dagoen hezkuntza sentimental (sen) honen betetzeko uste oso eta kemen moduko batekin batera. Elkartasun izpiritu honen jaierazko itxuraren azpian ez zait zaila iruditzen norberaren independentziaren defentsako printzipio bat aurkitzea, gure herriaren muinean, kristaua baino zaharragoa eta politikoagoa den ulerkera ondare gisan jasoa dena. Gutxi dakigu gure iragan urrunari buruz, gure historia hurbilagoa eta ezaguna baino askoz inportanteagoa inolaz. Nire ustez, gure iraganaz gutxi jakitearen arrazoi funtsezkoa da gure prestakuntza gabezia erruduna hura aztertzeko. Baldin gure herriak ez badu literatura eta legedi idatzirik, ezin uka diezaguke inork ahozko literatur tradizio bat (haren garrantzia saiatzen gara

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deskribatzen lan honetan) eta giza nortasun bat eta tradizio izpiritual eta politiko bat era berean parerik gabea. Gogoan daukat hau bezalako (amonatik bilobara) igorpenen seta ezkutua. Gure jitea herri bezala moldatzeko zehaztasun historikoz eta estetikoz, harrespil neolitikotik (hemen muineko bezala garatzen dugun hipotesia) gureganaino abiatzen den prozesuan, ez gaitu apartatzen (elkartzen, esan beharko genuke zuzenago) amonatik bilobarako 80 erlazioen (hau bezalakoak) segida batek baino, 80 amona euskal neolitikotik Paskuala Iruarrizagaraino. Gure artean ezer baiestera, gertakariei bidera irtetera animatzen ez garen azken garai hauetan ez ezeri ez inori bidera irtetera eta gure memoria galtzen eta gure giza nortasun tradizionalaren ezaugarri neketsu eta sakonenak ezabatzen hasten diren une honetan, ezin falta zitzaizkien nire emazteari eta bere amona Paskualari, nire aitorpena hemen gure portaeraz diharduen liburu honetan.

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L E H E N ATA L A

B I H I T Z A U R R E E TA R A K O O H A R K E TA

Atzeraka ari naiz idazten. Aurreraka begiratzen dut, baina atzeraka noa, atzeraka nabil. Era horretan gure mundu izpiritualaren ikuspegia zabaltzen doakit nire aurrean eta gure kultur egoera berezia (gure eskualdearena) gero eta garbiagoa egiten zait. Eta orobat amorragarriagoa. Bi hitzaurre aurkitzen ditut liburu honetan, bana atal bakoitzeko (hala uste dut). Oro har gogoeta bat bera da jarraitua, etenik gabea, liburuaren muga formal honetara makurtzeko zatitu behar izan dudana. Da (esango genuke) memoria bezala (edo oso azkar, era informalean esandako mintzaldia) kalean, Euskalerriaren Adiskideen (demagun) Elkarte baterako. Liburua eduki daukagunean idatzi ohi da: lehendabizi amaitu egiten da, eta ondoren abiarazten da. Liburu bat abiarazteko forma askoz gehiago dagoenez hura amaitzeko baino, hura osatzeko probabilitatea, ahalegin berri bakoitzeko, gertagaitzago gertatzen da. Izan ere, azkenaren eta hasieraren artean bizitza ez da agitzen, atertzen, amaiturik ez dagoen horretan (hasiera baita) biziki esku hartzen, bukaeratik desbideratuz, beste ondorio batzuetara (beste liburu batera) apartatu arte, hastea azkar bukatzen ez bada behintzat. Horrela amaitu ezin izan ditudan eta eten gabe hasten ari naizena bera den liburu zenbait pairatu ditut. Beste bat zen liburu hau. Beste hau Madrilen aterako da eta bertan uzten dut nire esperientzia pertsonalari (teoriko eta esperimentalari) buruz zor dudan lekukotasun puntuala arte garaikidean niri dagokidan ikerketaren barruan. Ohartaraztea geratzen zait oharketa honetan (atarikoa irakurlearentzat) ezen ez dela gauza bera zerbait esatea (idaztea, horrela gertatu zait) kezka artistiko (edo zientifiko) jakin baten baitan eta artista bizitzara itzulia izanda gero. Ikerketa ar-

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tistiko baten barruan ez baita bizitzen: lortu nahi izaten da, norberarentzat eta gainerakoentzat, mendekotasun izpiritual nahikoa errealitate osoa, bizitza osoa bizitzeko. Artean esperimentatzen dena (bizitzen da) da arreta ordena konbentzional bat errealitatearen aurrean, Naturarekiko antipatiazko eta sinpatiazko txandakako prozesu batean, baina sekula ez bizitzaren beraren esparrutik, hori baita arteak agerrarazi, aurkitu nahi duen helburua, bere espresabidearen hizkuntza paralelo eta sinbolikoaz. Artistak era horretan gordailuan dauka (ez betirako) giza eta gizarte mailako egin beharreko premia larri bat: oraindik bere garai kulturalean (oraindik gizaki izan ere ez den gizaki baten historia) kokatu ez den gizaki baten ikuspegi ez oso eta ikaratia, zalantzakorra errealitatearekiko integratze historiko, aske, naturaleko gaitasun izpiritual batean. Laborategi bat da artea, artistikoa den laborategi mota bat, laborategian burutzen da eta bestela, ez da igarotzen bizitzara, bizitzarako bere prestakuntza berezia bizi duen artista bera ez da benaz bizi. Artearen historia bizitzarako artistaren prestakuntza ahaleginaren historia da, baina ez da gizakiaren bizitza egiazkoa. Ez da artetik at beti itxaroten dagoen (ia beti alferrik) eta gaurko artistak amai dezan itxaroten duen (itxaroten jada gehiegi dagoen) gizaki bera den gizaki horren historia. Ni hemen nago orain. Arteak itzuli nau bizitzaren nire errealitatera nire lurraldean. Artea ez da betirako, bizitza bai. Artea ez da arrazoi nahikoa ezta artistaren beraren bizitzarako (salbu bere ikerketa soilik esperimentala). Bere azken arrazoia da bizitzan amaitzea (denentzat) bat-bateko irudikapen batez herri zerbitzu (politiko) bezala sentiberatasunaren aldetik. Ni hemen nago orain eta errealitate ikaragarri eta triste batekin egiten dut topo. Bakarrik ibiltzen ikusten dut nire burua, kalean, kandela eskuan. Ez dakit nola adierazi: edo artean arrazoitzen nuen geldiune eta arretekin edota itzultzen (eta gelditzen) naizen askatasun bozkariozko eta pentsatu gabe honekin. Saiatzen naiz lan honekin erakusten arte garaikidea sortzen duen sentiberatasun mota berri baten eta euskal herria tradizioz ondare gisan jasotzen eta galtzen (galduz iluntze izugarri batean, iluntze intelektual gero eta handiago eta errudun batean) ari den arterako eta bizitzarako estilo zaharraren artean. Saiatzen naiz hemen artearen izaera eta helburuari buruzko argibide bat une hauetan ahalik eta argiena (eta guretzat) ematen. Gure egoeraz aritu behar dut orain eta hemen gure euskal herrian, salatuz gure gaitzipen sinestezina ulerkera larri eta baliotsu honetarako. Gure lekukotasun artistiko zaharrenera jotzen dut han definitzen delarik gure ohiko portaeraren estilo propioa, gaur gure oroimenetik

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ezabatu eta hil dugun gure sentiberatasun existentzialaren ekimen pertsonal historiko eta fabulatzailea, izateko gure bokazio arduratsua bizitzeko ofizio funtzionarioaz nahastuz. Baina hobiratzea ezabatu badugu, ezin disimula dezakegu gehiago gure hildakoa etxean. Ukitu nahi dut nire eskuaz (kandela eskuan dudala) gure josi gabeko arte eta kutur bizitzako nire adiskide eta lagunen bizkarrean. Galdetu nahi nieke ea ezin ote dugun gure e