CAPTULO 1 CONCEITOS EMERGENTES: PATRIMNIO, MEMRIA E MDIA.

Introduo.................................................................................................................................p.02 1. O Patrimnio Cultural........................................................................................................p.03 1.1.1 Definio e Histria.........................................................................................p.04 1.1.2 mbito nacional...............................................................................................p.11 1.1.3 Classificaes..................................................................................................p.13 1.2 A Memria e o Patrimnio Cultural..............................................................................p.15 1.3 A Mdia na Preservao do Patrimnio Cultural.......................................................p.19 1.3.1 Definies: mdia e midiologia.......................................................................p.19 1.3.2 A preservao e transmisso dos bens culturais na Logosfera...............p.22 1.3.3 A preservao e transmisso dos bens culturais na Grafosfera..............p.26 1.3.4 A preservao e transmisso dos bens culturais na Videosfera..............p.30
1.3.4.1 Os meios de transmisso analgico e o digital.............p.31 . A formao de um ambiente tecnolgico...............................p.33 . A emergncia de novas espacialidades.................................p.36 . O espao virtual...........................................................p.36 . A realidade hbrida ou mesclada.................................p.38 . Um segundo estgio da videosfera?...........................p.40

Consideraes..........................................................................................................................p.41 Referncias................................................................................................................................p.43

INTRODUO
O termo "patrimnio", para Franoise Choay 1 [2001, p.11], est, na origem, ligado s estruturas familiares, econmicas e jurdicas de uma sociedade estvel, enraizada no espao e no tempo, hoje requalificado por diversos adjetivos (gentico, natural, histrico, entre outros) que fazem dele um conceito "nmade", sendo com freqncia empregado cotidianamente para designar um conjunto de bens, materiais ou no, direitos, aes, posse e tudo o mais que pertena a uma pessoa, ou seja suscetvel de apreciao econmica. Traduzido em ingls como heritage, e em espanhol como herencia, "patrimnio" traz no conjunto de seu significado uma relao estreita com a idia de herana: "algo que transmitido, segundo as leis, dos pais e das mes aos filhos" [LITTR, E. apud Choay, 2001, p.11], ou, na viso do cientista social Radcliffe-Brown [1989], traduzido como "a transferncia de status baseada na relao existente entre dois membros de um grupo social, entre aquele que transmite e o que recebe." Choay [2001] comenta que essa transmisso ou transferncia de uma gerao para a seguinte, seja de uma propriedade considerada como patrimnio do grupo e da famlia, ou do status relativo a tal propriedade, de vital importncia para a continuidade de um grupo social. Essa passagem feita na forma de herana de bens e de prticas sociais. Nesse captulo, discutiremos especificamente sobre uma categoria de patrimnio que possui uma estreita relao com a idia de herana - o chamado patrimnio cultural -, cuja noo tem em sua origem a imagem do monumento, termo evoludo do latim monumentum, que por sua vez deriva de monere ("advertir", "lembrar"), isto , aquilo que traz lembrana alguma coisa. Conforme Choay [2001, p.31], o monumento, acrescido do adjetivo histrico, nasce em Roma, em 1420, configurando-se como obras arquitetnicas remanescentes de pocas passadas. Por essa razo, desde esse tempo, o monumento histrico converte-se em um tema importante e muito estudado dentro do campo disciplinar da arquitetura. Ao longo do tempo, diversos arquitetos ocupam-se em refletir sobre suas definies e conceitos, ajudando a estabelecer, a partir desses estudos, a noo atual de patrimnio cultural.
Franoise Choay historiadora e pesquisadora das teorias e das formas urbanas e arquitetnicas. Sua obra de referncia em nossa pesquisa A alegoria do patrimnio, em que a autora discute as origens dos conceitos de monumento e de patrimnio histrico.
1

Hoje, diante do advento das chamadas Tecnologias de Informao e Comunicao, que vm oferecendo novas maneiras de se pensar a preservao patrimonial a partir da mdia digital, nos parece extremamente necessria mais uma vez a reflexo do arquiteto, que tradicionalmente tem investigado o tema do patrimnio por sculos. Alm disso, acreditamos que esse profissional tambm um dos mais habilitados na discusso sobre os desdobramentos das Tecnologias de Informao e Comunicao no mundo contemporneo, como demonstram Anja Pratschke [2002] e Marcelo Tramontano [2000]. 2 Tendo em mente tais questes, refletiremos nesse captulo sobre as formas de preservao do patrimnio cultural, olhando especificamente para o papel que "os meios de transmisso e transporte das mensagens e homens" possuem em sua em sua conservao, partindo do conceito de midiasfera do filsofo francs Rgis Debray. 3 Assim, primeiramente, apresentaremos a definio atual de patrimnio cultural e sua histria, aproximando-o da funo de suporte da chamada memria social ou coletiva. Num segundo momento, refletiremos sobre as maneiras de preservar essa categoria de patrimnio, de modo a assegurar a transmisso da memria social de uma gerao outra, atravs de um percurso histrico pelos chamados "suportes e procedimentos de memorizao de vestgios", que so, segundo Debray [1994], a escrita/oralidade, a imprensa e os meios audiovisuais. Ento, nos aprofundaremos em questes relativas aos meios audiovisuais, em particular os baseados na mdia digital, que caracterizam a chamada videosfera, a atual midiasfera para Debray, discutindo novas maneiras de pensar a preservao do patrimnio cultural nesse ambiente.

1. O PATRIMNIO CULTURAL

Os estudos dos arquitetos e pesquisadores Anja Pratschke e Marcelo Tramontano referem-se s novas atribuies profissionais do arquiteto frente ao ambiente tecnolgico atual, caracterizado pelo uso generalizado da mdia digital e pela emergncia de novas espacialidades, como a virtual e, mais recentemente, a mesclada ou hbrida, esta ltima constituda pela combinao de espaos concretos e virtuais. Em suas reflexes, os pesquisadores verificam que o arquiteto, dada sua tradicional atribuio como construtor do espao concreto e sua formao multidisciplinar, seria o profissional mais capacitado tambm na construo do espao virtual, como, por exemplo, na coordenao do processo de design de interfaces grficas, por razes principalmente metodolgicas, e no estticas como se costuma afirmar.

Rgis Debray est presente na poltica francesa desde as dcadas de 1950/60, quando foi lder estudantil. Ainda nos anos 1960 foi guerrilheiro ligado a Che Guevara. Na dcada de 1980 foi assessor para assuntos estrangeiros do governo de Franois Mitterand e atuou em misses junto ao Terceiro Mundo. o fundador da midiologia, disciplina relacionada s estruturas de transmisso de mensagens e dos homens, atravs da qual organizaremos nossa reflexo acerca da preservao do patrimnio cultural a partir de mdias.

A formao da noo de patrimnio cultural resultado de uma longa evoluo, que inicia-se por uma afeio de civilizaes antigas por obras do passado. A princpio, chamadas de antiguidades, e depois de monumentos, tais obras comearam a ser entendidas no sentido de patrimnio somente no momento em que se conceitua a histria como uma disciplina. Esse sentido, mais tarde, desembocaria na viso de patrimnio histrico, e, nas ltimas dcadas do sculo XX, na noo mais abrangente de patrimnio cultural. Nesse item apresentaremos a evoluo desses conceitos, partindo do apreo por vestgios dos tempos clssicos na antiga civilizao de Prgamo, chegando at as recentes convenes da UNESCO sobre a preservao de bens culturais.

1.1.1 Definio e Histria

Embora ainda no sistematizados dentro da noo de patrimnio cultural, o interesse por vestgios do passado antiga, j estando presente na Antigidade Clssica e na Idade Mdia. Choay [2001, p.31] observa que
"entre a morte de Alexandre e a cristianizao do Imprio Romano, o territrio grego revela elite culta de seus conquistadores um tesouro de edifcios pblicos (templos, sto, teatros, etc.)."

Como marco inicial desse interesse, a historiadora posiciona a procura fervorosa dos atlidas 4 por esculturas e objetos de arte decorativa produzidos na Grcia Antiga. Pouco tempo depois, os objetos que encantam esse povo, comeam tambm a provocar interesse aos romanos, que os espoliam durante as conquistas de antigos territrios gregos. No entanto, Choay [2001, p.43] comenta que o valor desses bens em Prgamo e Roma
"no se prende sua relao com uma histria qual conferissem autenticidade ou permitissem datar, nem sua antiguidade: do a conhecer as realizaes de uma civilizao superior. So modelos, servem para suscitar uma arte de viver e um refinamento que s os gregos tinham."

Isso se deve ao fato da falta da perspectiva histrica, isto , falta de entendimento do tempo histrico e da articulao entre os trs momentos que o constituem: o passado,

Os atlidas eram uma civilizao localizada prxima ao mar Egeu. Eram sditos de talo I, rei de Prgamo, o governante que comanda as primeiras escavaes arqueolgicas conhecidas da histria, em 210 a.C.

o presente e o futuro. Choay tambm detecta essa deficincia da compreenso da temporalidade na relao entre o homem medieval e os monumentos clssicos remanescentes em sua poca:
"qualquer que sejam o saber das pessoas que deles dispem e o valor que lhes atribudo, [os objetos da Antigidade na Idade Mdia] so assimilados diretamente e introduzidos no crculo de prticas crists, sem que se tenha criado sua volta a distncia simblica e as interdies que na perspectiva histrica fatalmente implicaria (...). Mveis e imveis, as criaes da Antigidade no desempenham, pois, o papel de monumentos histricos. Sua preservao , de fato, uma reutilizao. Ela se apresenta sob duas formas distintas: reutilizao global, combinada ou no com reformas; fragmentao em peas ou pedaos, utilizveis para fins diferentes e em lugares diversos" [CHOAY, 2001, p.40].

A primeira conceituao da histria como disciplina s surge com os humanistas 5 do Renascimento, em especial a partir do poeta Francesco Petrarca 6 , ainda no sculo XIV, que, com seu poema pico frica, de 1338, tenta reviver a grandeza de Roma e a excelncia dos heris da Antigidade, atravs da figura gloriosa do personagem Cipio o africano, general durante a Segunda Guerra Pnica e estadista da Repblica Romana. "A leitura purificadora do poeta, que queria ler versos de Virglio sem barbarismos nem glosas, descobriu e instituiu a distncia histrica" [GARIN, 1969, p.87]. Aps Petrarca, j no o Renascimento, procura-se cada vez mais estabelecer uma concepo tripartide da histria, baseada na redescoberta da cultura clssica que leva os humanistas distino de trs momentos: o perodo de florescimento, que correspondia Antigidade Clssica, a fase de decadncia, que correspondia ao perodo medieval, e o tempo presente, de renascimento dos valores clssicos. Essa concepo contraposta concepo dualista dominante no perodo medieval, quando a histria universal dividia-se entre o tempo presente a peregrinao terrena, e o tempo da salvao aquele do juzo final. Assim, com o surgimento do sentido de histria, na Renascena cria-se a condio necessria para que se constitua a noo de monumento histrico e uma literatura sobre o conhecimento e o prazer propiciados pelas obras de Antigidade, como

Segundo o estudioso Bernard Cottret, os humanistas eram sbios que se interessavam pelos textos da Antigidade Clssica (em Latim e Grego) em detrimento da escolstica medieval. Francesco Petrarca, importante escritor, poeta e humanista italiano, famoso, principalmente, devido ao seu Romanceiro, considerado o inventor do soneto, tipo de poema composto de 14 versos. tido como o "pai do humanismo".

o tratado de arquitetura De re aedificatoria, de Alberti, que, tomando como base de referncia a arte clssica, discorre sobre as regras da beleza arquitetnica. No entanto, Franoise Choay observa que as aes de preservao e restauro desses monumentos ainda no se do de forma sistematizada. Na poca,
"a conservao dos edifcios (monumentos, grandes equipamentos e outros) tem lugar, necessariamente in situ. Ela provoca dificuldades tcnicas muito diferentes. Est na dependncia do domnio pblico e poltico, envolve mecanismos edlicos, econmicos, sociais, psicolgicos complexos, que geram conflitos e dificuldades (...) Contra as foras sociais de destruio que os ameaam, os edifcios antigos tm, como nica proteo aleatria, se no derrisria a paixo do saber e o amor pela arte" [CHOAY, 2001, p.52].

A sistematizao das aes de conservao dos monumentos histricos s se d com a constituio dos patrimnios histricos e artsticos nacionais, a partir do momento em que o Estado assume sua proteo. Segundo a pesquisadora Maria Fonseca [1997, p.11], essa
"uma prtica caracterstica de Estados modernos, que, por meio de determinados agentes, recrutados entre intelectuais, e com base em instrumentos jurdicos especficos, delimitam um conjunto de bens no espao pblico. Pelo valor que lhes atribudo, enquanto manifestaes culturais e enquanto smbolos da nao, esses bens passam a ser merecedores de proteo, visando a sua transmisso para futuras geraes."

Entre tais intelectuais, destacam-se a atuao de arquitetos e antiqurios, como Pierre Mignard, um dos fundadores da Academia de Arquitetura (Academie d'Architecture) da Frana em 1671, que desenha e mede grandes monumentos antigos das provncias meridionais francesas, e J.Wyatt, arquiteto britnico que promove campanhas de restaurao entre 1788 e 1791 em um conjunto de catedrais inglesas, quando coloca-se, pela primeira vez, a polmica das restauraes conservadora e intervencionista, e o debate sobre a natureza e a legitimidade da interveno. Todavia, principalmente no caso francs, o trabalho desses profissionais tem um enfoque puramente documental, com o nico objetivo de colher informaes, sem nenhum projeto de conservao [CHOAY, 2001, p.91]. Apenas em 1837, na Frana, com a criao da Comisso dos Monumentos Histricos, que surge realmente uma poltica concreta do Estado para a preservao e conservao do patrimnio histrico e artstico nacional, apoiada em preceitos jurdicos e tcnicos. A instaurao da comisso est

intimamente ligada aos desdobramentos da Revoluo Francesa, em que se promove uma grande destruio do patrimnio nacional francs, quando igrejas so incendiadas, esttuas derrubadas e castelos saqueados. nesse perodo que nasce o termo "vandalismo", cunhado pelo abade Grgoire, para descrever o conjunto dessas aes. Choay [2001, p.98-105] detecta duas medidas de proteo do patrimnio nacional durante a Revoluo Francesa. A primeira uma medida imediata, "primria ou preventiva", tomada dentro dos atos jurdicos da Assemblia Constituinte revolucionria, em 1789, que visa proteger os bens espoliados do clero, que se transformam em antigidades nacionais, agora disposio da nao. a que nasce a idia de tombamento histrico e a noo de patrimnio propriamente dita, que transcende as barreiras do tempo e do gosto, acompanhada das palavras-chave herana, sucesso e conservao. O discurso sobre monumentos pblicos do deputado revolucionrio

Armand-Guy Kersaint, pronunciado em 1791, ao Conselho de Paris [grifos nossos] inserese perfeitamente nesse contexto: "os monumentos importantes so o patrimnio de todos (...), devem ser mantidos, engrandecidos, embelezados custa de todos." Ou ainda, em sua Instruction sur la manire d'inventorier: " nas casas vergonhosamente abandonadas por vossos inimigos que havereis de encontrar uma parte dessa herana; tirai proveito dela em benefcio da razo, to cruelmente ultrajada por ele (...); que cada um de vs se comporte como se fosse de fato responsvel por esses tesouros que a nao vos confia." A segunda medida de proteo do patrimnio francs durante a Revoluo, que Choay chama de "secundria ou reacional", aquela relativa a uma poltica de conservao, cujos procedimentos mais metdicos, mais finos, efetivos e bem argumentados, foram elaborados para enfrentar o vandalismo que causou estragos a partir de 1792, que desemboca ento na criao da Comisso dos Monumentos Histricos, em 1837. Sobre esse segundo momento, a pesquisadora Beatriz Khl comenta:
"No que concerne aos monumentos histricos, o perodo que se seguiu Revoluo foi desastroso pelas devastaes e saques praticados contra obras de arte, no intuito de destruir e apagar os smbolos das antigas classes dominantes, nobreza e clero. Os edifcios medievais foram as principais vtimas, mas, em realidade, o desprezo por eles e as intervenes mutiladoras haviam sido uma constante, mesmo anteriormente, sendo comum sua utilizao como fonte de materiais de construo. Porm, a reao ao 'vandalismo' revolucionrio, que ameaava expurgar de solo francs os remanescentes da arte medieval, resultou

em incipientes providncias oficiais tomadas por um Estado visando tutela de monumentos histricos, levando criao de legislao sobre o assunto" [KHL, 2007, p.110].

Os desdobramentos da poltica de preservao do patrimnio nacional francs teve, ao longo do sculo XIX, relevncia que vai alm das fronteiras do pas, repercutindo em muitas outras regies da Europa. Esse sculo tambm assiste ao estabelecimento de duas linhas de reflexo sobre prticas relacionadas aos bens a serem considerados parte de um patrimnio nacional. O arquiteto Viollet-le-Duc, na Frana, e o poeta, artista e crtico social e de arte John Ruskin, na Inglaterra, so os dois grandes protagonistas nas discusses sobre o sentido do restauro de monumentos histricos no sculo XIX. O arquiteto francs, na obra Dicionrio da Arquitetura Francesa, de 1854-71, escreve: "restaurar um edifcio no conserv-lo, repar-lo ou refaz-lo, restabelec-lo num estado de plenitude que no poder ter existido em nenhum momento". Essa viso resulta em restauros com a inteno em devolver o estado completo, ideal e absoluto a um edifcio, com a introduo de inmeras alteraes em relao ao original, como ocorre em seu projeto de recuperao do Castelo de Pierrefonds. J Ruskin, manifesta idias opostas. O artista defende que o trabalho dos antigos construtores um valor a respeitar. Em sua obra As Sete Lmpadas da Arquitetura, de 1849, Ruskin chama os acrscimos de novas eras dos edifcios histricos de "mentiras arquitetnicas", nomeadamente se no fossem manufaturadas. Para ele, a produo industrial considerada uma falsidade, numa poca em que se vive um perodo de grande desenvolvimento industrial e a fabricao manual substituda pelas mquinas. "A arquitetura seria tanto mais nobre quanto mais evitasse todos estes procedimentos falsos (...) a restaurao a destruio do edifcio, como tentar ressucitar os mortos. melhor manter uma runa do que restaur-la" escreve. No final do sculo XIX e incio do sculo XX, no entanto, surge uma nova gerao de arquitetos preocupados com o conceito de restauro e em defesa da conservao e reparao, de modo a preservar os valores histricos e artsticos do monumento, baseados nos princpios estabelecidos pelo arquiteto italiano Camillo Boito [LUSO et al, 2006]. Como reao aos conceitos de restauro de Viollet-le-Duc, e s idias passivas de Ruskin, Boito e os seus seguidores defendem intervenes de nvel intermdio, que servem de base s teorias atuais. Segundo a estudiosa Eduarda Luso,
"Boito ope-se s integraes de modo a acabar a obra inacabada, propondo, pelo contrrio, respeitar todas as partes do monumento. Os acrscimos de pocas

posteriores testemunham a histria do monumento (...) Boito defende a manuteno do edifcio ao longo do tempo de modo a evitar-se o restauro, com acrscimos e renovaes semelhana de Ruskin, mas sem deix-lo cair em runas passivamente. Quando necessrio a interveno, esta dever ser bem diferenciada da obra antiga, afirmando-se contra os restauros estilsticos que falsificavam os monumentos" [LUSO et al, 2006, p. 38].

Essa nova perspectiva de interpretao do restauro posteriormente resumida em princpios de atuao, sendo apresentados no III Congresso de Arquitetos e Engenheiros Civis em Roma, no ano de 1883. A partir do sculo XX, proliferam outras vises sobre a preservao dos em diversos pases, ento percebe-se a necessidade de se estabelecer regras aceites internacionalmente, tendo em vista solucionar os problemas complexos de salvaguarda do patrimnio. Conforme estudos do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), surgem ento as chamadas Cartas patrimoniais, "documentos, muitos dos quais firmados internacionalmente, que representam tentativas que vo alm do

estabelecimento de normas e procedimentos, criando e circunscrevendo conceitos s vezes globais, outras vezes locais" [IPHAN, 2000, p.07]. Atravs de tais Cartas, Riegl [1984 apud FONSECA, 1997, p.72] observa que
"comeam a ser introduzidas nos patrimnios a produo dos 'esquecidos' pela histria factual, mas que passaram a ser objeto principal de interesse da histria das mentalidades: os operrios, os camponeses, os imigrantes, as minorias tnicas, etc. Aos bens referentes a esses grupos se acrescentam os produtos da era industrial e os remanescentes do mundo rural."

Assim, ocorre uma reviso e ampliao da classificao de patrimnio histrico e artstico, que incorporada ao longo de todo sculo passado pelas naes signatrias dos documentos produzidos durante convenes internacionais sobre o tema. Alguns exemplos dessas convenes e documentos patrimoniais so As Convenes de Haia de 1899 e 1907 e a Conveno de Genebra de 1949, relativas proibio de atos hostilidades a bens culturais em tempos de guerra; a Carta de Atenas, de 1933, redigida no IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM), cuja seo dedicada proteo do patrimnio histrico observa que os valores arquitetnicos (edifcios isolados ou conjuntos urbanos) devem ser "salvaguardados se constiturem expresso de uma cultura anterior" [Carta de Atenas, 1933, item 66]; e a Carta de

Veneza, de 1964, redigida durante o II Congresso Internacional de Arquitetos e Tcnicos de Monumentos Histricos, que reuni os princpios de uma ampla compreenso dos problemas da conservao e da restaurao dos monumentos e do ambiente que os envolve. No entanto, Fonseca [1997] observa que o grande marco na proteo e preservao de bens de valor histrico, em mbito internacional, se deu logo aps a II Guerra Mundial, com a criao da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) em 1945, durante a Conferncia de Londres. 7 Por meio da UNESCO, na dcada de 1970, "a discusso sobre patrimnio deslocou-se do objetivo de materializar as memrias nacionais e da noo de monumento histrico isolado para a de integrao do patrimnio ao planejamento urbano e territorial e, definitivamente, industria cultural." [RODRIGUES, 1999, p. 29]. Foi nesse momento que procurou-se mais uma vez uma ampliao de viso, adicionando-se ao termo patrimnio o adjetivo "cultural", que desde ento serve para designar todo um conjunto de bens culturais, sejam eles "histricos", "artsticos" ou "arquitetnicos". Para Choay [1992 apud RODRIGUES, 1999, p.29] hoje
"o patrimnio assume a representao da cultura ocidental a partir da mundializao dos valores e referncias internacionais concernentes a seu trato, em especial as convenes e recomendaes da UNESCO, entre as quais a da Conferencia Geral de Genebra, em 1972, na qual se criou a categoria de 'patrimnio cultural da humanidade' para classificar os monumentos histricos de excepcional valor universal, quer do ponto de vista Histrico quer do da Arte ou Cincia."

Segundo essa conveno, o patrimnio cultural abrange:

"Os monumentos. Obras arquitetnicas, de escultura ou de pintura monumentais, elementos de estruturas de carter arqueolgico, inscries, grutas e grupos de elementos com valor universal excepcional do ponto de vista da histria, da arte ou da cincia;

Segundo a carta das Naes Unidas, art. 55 e 57, a UNESCO uma organizao internacional de carter governamental, vinculada Organizao das Naes Unidas (ONU), especializada em promover uma poltica de cooperao cultural e educacional. As principais decises so tomadas na Conferncia-geral, constituda pelos representantes dos Estados-membros da Organizao, que se renem a cada dois anos.

10

Os conjuntos Grupos de construes isoladas ou reunidos que, em virtude da sua arquitetura, unidade ou integrao na paisagem tm valor universal excepcional do ponto de vista da histria, da arte ou da cincia; Os locais de interesse Obras do homem, ou obras conjugadas do homem e da natureza, e as zonas, incluindo os locais de interesse arqueolgico, com um valor universal excepcional do ponto de vista histrico, esttico, etnolgico ou antropolgico" [UNESCO, 1972].

E, a partir dessa nova abrangncia, mais universal, hoje o patrimnio cultural definido, segundo a UNESCO, como
"o legado que recebemos do passado, vivemos no presente e transmitimos s futuras geraes. Nosso patrimnio fonte insubstituvel de vida e inspirao, nossa pedra de toque, nosso ponto de referncia, nossa identidade, sendo de fundamental importncia para a memria, a criatividade dos povos e a riqueza das culturas" [grifos nossos].

Ressaltamos nessa definio trs aspectos que nos acompanharo em todo nosso trabalho: a relao com a idia de herana que passa de gerao gerao; a funo de formador de identidade de um povo; e a ligao com questo da memria, que refletiremos em maior profundidade a seguir.

1.1.2 mbito nacional

Em mbito nacional, a proteo do patrimnio cultural est intimamente ligada ao enfoque da poltica cultural de cada pas, que sempre recorre a sua histria, como observa o pesquisador Srgio Miceli [1985]. Na Frana, como j mencionado,

remontando as origens do movimento preservacionista do sculo XIX, foi o Estado que assumiu a responsabilidade na preservao. Na Inglaterra, cujo grande agente protecionista tambm foi Estado, sua ao se fez atravs da prtica do tombamento a partir da Primeira legislao protecionista de 1900. J nos Estados Unidos, a preservao surgiu no sculo XIX impulsionada por uma viso romntica e patritica, "onde associaes se originaram nas cidades coloniais da Costa Leste, tendo como objetivo preservar alguns edifcios ligados a grandes figuras da Revoluo Americana" [MICELI, 1985, p.44]. Em pases africanos e asiticos, a noo de patrimnio cultural surge principalmente aps 1945, quando "os nacionalismo que emergem nas ex-colnias, 11

sobretudo francesas, nos continentes africano e asitico, comeam tambm a se apropriar da noo europia de patrimnio" [FONSECA, 1997, p.73]. Miceli [1985] aponta que no caso do Brasil e da Amrica Latina, a preocupao com o patrimnio nasce como maneira de preservar a identidade nacional.
No Brasil, assim como em vrios outros pases da Amrica Latina, um argumento bastante difundido o de que a identidade cultural da nao se encontra ameaada. (...) Diante deste presente contaminado ou poludo, o passado seria o autntico porque constitui o produto de um sincretismo cultural definitivamente incorporado ao quadro social, enquanto o moderno seria o emprstimo, o modismo aliengena, derivado do comando das multinacionais sobre nossa economia. O prprio termo preservar tem na lngua portuguesa o significado do registrado por Aurlio Buarque de Hollanda de 'manter livre da corrupo e do mal' " [MICELI, 1985, p. 39].

Conforme Sevcenko [1983, p.47],

as primeiras idias de proteo ao patrimnio histrico-arquitetnico surgiram no Brasil na dcada de 1910. A poltica dos governadores iniciada em 1904 possibilitou uma estabilizao relativa do regime republicano e, a partir de ento, os esforos da elite poltica estiveram voltados para forjar um Estado-Nao capaz de sintonizar o pas com exigncias da expanso internacional do capitalismo."

Conforme essa viso, surgem no Brasil, nas primeiras dcadas do sculo XX, algumas propostas de proteo aos bens culturais, sendo que entre 1917 e 1935, a idia de que a preservao fundamental para que uma identidade nacional seja formada ganha fora [MICELI, 1985]. Ento, em 1937, estruturado por intelectuais e artistas, entre eles o escritor modernista Mrio de Andrade, criado o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), que, em 1970, passa a se a chamar Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). Hoje o IPHAN uma autarquia federal vinculada ao Ministrio da Cultura, responsvel por preservar a diversidade das contribuies dos diferentes elementos que compem a sociedade brasileira e seus ecossistemas. Segundo o prprio Instituto, sua responsabilidade implica em preservar, divulgar e fiscalizar os bens culturais brasileiros, bem como assegurar a permanncia e usufruto desses bens para a atual e as futuras geraes.

12

1.1.3 Classificaes
Fonseca [1997, p.11] comenta que
"as polticas de preservao, segundo as instituies que as promovem, se propem a atuar, basicamente, no nvel simblico, tendo como objetivo reforar uma identidade coletiva, a educao e a formao de cidados."

Nesse sentido, para o IPHAN, o patrimnio cultural no se restringe apenas a imveis oficiais isolados, igrejas ou palcios, mas na sua concepo contempornea se estende a imveis particulares, trechos urbanos e at ambientes naturais de importncia paisagstica, passando por imagens, mobilirio, utenslios e outros bens mveis. Atualmente, o patrimnio cultural composto pelos chamados patrimnios material e imaterial. Os dispositivos que tratam da identificao, a proteo e a preservao do patrimnio material, ou tangvel de todo o mundo, considerado especialmente valioso para a humanidade, esto presentes em um tratado internacional, denominado Conveno sobre a proteo do patrimnio mundial cultural e natural, aprovada pela UNESCO em 1972. Essa categoria de patrimnio composta, segundo o IPHAN,
"por um conjunto de bens culturais classificados segundo sua natureza nos quatro Livros do Tombo: arqueolgico, paisagstico e etnogrfico; histrico; belas artes; e das artes aplicadas. Eles esto divididos em bens imveis como os ncleos urbanos, stios arqueolgicos e paisagsticos e bens individuais; e mveis como colees arqueolgicas, acervos museolgicos, documentais, bibliogrficos, arquivsticos, videogrficos, fotogrficos e cinematogrficos" [IPHAN, 2007].

J os dispositivos que tratam da identificao, proteo e preservao do patrimnio imaterial, ou intangvel, so de formulao mais recente, e esto presentes na Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, aprovada pela UNESCO em 2003, que assim complementa a Conveno do patrimnio mundial, de 1972, de modo a contemplar toda a herana cultural da humanidade. Conforme a conveno do patrimnio imaterial, essa nova categoria consiste em: "prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas e tambm os
instrumentos, objetos, artefatos e lugares que lhes so associados e as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos que se reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural. Ele transmitido de gerao em

13

gerao e constantemente recriado pelas comunidades e grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza e de sua histria, gerando um sentimento de identidade e continuidade, contribuindo assim para promover o respeito diversidade cultural e criatividade humana" [UNESCO, 2003, p.03].

A partir dessas definies, propomos o diagrama a seguir, atravs do qual pode-se ter uma viso geral de todas as categorias de bens que fazem parte do patrimnio cultural, os quais freqentemente nos reportaremos no decorrer de nosso trabalho.

CLASSIFICAO ATUAL DO PATRIMNIO CULTURAL

14

1.2 A MEMRIA E O PATRIMNIO CULTURAL Algo freqentemente observvel quando se fala em patrimnio cultural, a aproximao que se faz de questes relativas preservao e transmisso da memria. A UNESCO, por exemplo, discorrendo sobre o tema, observa que os bens culturais so de "fundamental importncia para a memria dos povos e a riqueza das culturas". Dessa forma, o entendimento da relao entre essas duas esferas nos parece fundamental para a compreenso de qual seria a importncia do patrimnio para a humanidade. Se olharmos para os estudos sobre a memria, verificaremos como vasta e variada a literatura a seu respeito, com discusses que abrangem diversos campos do saber. No campo da sociologia, o estudioso Edward Shils aponta "trs formas por intermdio das quais a memria subsiste" [SHILS, 1981, p.63]. Analisando essas trs formas, Domingues [1999] observa que a primeira, apoiando-se nos estudos dos socilogos franceses Marcel Mauss [1950] e Pierre Bourdieu [1980], seria o corpo humano, que, ao lado do crebro o ncleo central de produo e acumulao da experincia humana , configura-se como o centro das memrias individual e coletiva. A segunda forma, nessa anlise, seria por meio dos instrumentos nos quais, desde o paleoltico, os conhecimentos cientfico e tcnico da espcie humana tm sido armazenados, como ferramentas, mquinas, que "constituem a materializao mais comum da chamada memria instrumental" [DOMINGUES, 1999]. E por fim, a terceira forma seria atravs dos objetos culturais, "nos quais normas e regras, valores e instrumentos cognitivos so depositados" [DOMINGUES, 1999]. Englobando tais objetos, esto, entre outros, os que constituem o patrimnio cultural, como aponta o documento a respeito da preservao do Conselho Interamericano de Desenvolvimento Integral (CIDI) [CIDI, 2006, p.02]. Sobre essa terceira maneira de subsistncia da memria, o antroplogo social Jack Goody [GOODY, 1977 apud
DOMINGUES, 1999] diz que "livros e objetos similares so, desde o surgimento da linguagem, elementos cruciais para o depsito de conhecimento, visto que estes alcanam uma certa transcendncia social que era impossvel em funo da limitada capacidade de armazenamento da comunicao e da memria orais. Em termos simblicos, peas artsticas, obras arquitetnicas e museus so tambm especialmente importantes."

15

Relacionando-se com preservao da memria atravs de objetos culturais, podemos direcionar a reflexo para os estudos realizados sobre a "estrutura social da memria" de Maurice Halbwachs 8 . Segundo o historiador Peter Burke [2000, p. 70],
"Halbwachs afirmou que as memrias so construdas por grupos sociais. So os indivduos que lembram, no sentido literal, fsico, mas so os grupos sociais que determinam o que 'memorvel', e tambm como ser lembrado. Os indivduos se identificam com os acontecimentos pblicos de importncia para o grupo. 'Lembram' muito o que no viveram diretamente. Um artigo de noticirio, por exemplo, s vezes se torna parte da vida de uma pessoa. Da, pode-se descrever a memria como uma reconstruo do passado."

Em seus estudos, Halbwachs amarra a memria da pessoa memria do grupo; e esta ltima esfera maior da tradio, que a memria coletiva de cada sociedade, segundo a psicloga e estudiosa do autor Ecla Bosi [BOSI, 1983, p.18]. Alm disso, o antroplogo v a memria no como a lembrana de um passado cristalizado, mas de um reconstrudo, a partir do momento presente. Dentro dessa reflexo, o pesquisador Leonardo Mesentier [2003, p.03] diz que "diferentemente da memria individual, a memria social se constri ao longo de
muitas geraes de indivduos mergulhados em relaes determinadas por estruturas sociais. A construo da memria social implica na referncia ao que no foi presenciado. Trata-se de uma memria que representa processos e estruturas sociais que j se transformam. A memria social transgeracional e os suportes da memria contribuem para o transporte da memria social de uma gerao a outra."

Assim, a memria coletiva ou social, que uma reconstruo do passado, vai se formando a partir de contribuies de diversas geraes. O legado dessa memria transmitido ao longo do tempo, por meio de suportes de memria. A relao entre a memria e patrimnio reside justamente nesse ponto: os objetos culturais, os quais constituem o patrimnio, podem funcionar como tais suportes. Conforme Mesentier [2003, p.03],

Maurice Halbwachs, socilogo, filsofo e antroplogo francs da escola durkheimiana, escreveu uma tese sobre o nvel de vida dos operrios, sendo que sua obra mais clebre o estudo do conceito de memria coletiva, que ele criou. Morreu em 1945, em um campo de concentrao nazista.

16

"o patrimnio cultural edificado pode ser pensado enquanto suporte da memria social, ou seja, os edifcios e reas urbanas de valor patrimonial podem ser tomados como um ponto de apoio da construo da memria social; como um estmulo externo que ajuda a reativar e reavivar certos traos da memria coletiva em uma formao scio-territorial."

O patrimnio cultural como suporte da memria social, servindo de apoio ou marco para sua construo, tambm a viso do historiador francs Jacques Le Goff [1986]. Citando o tambm historiador Pierre Nora [NORA apud LE GOFF, 1986, p.473], Le Goff comenta que no somente os bens materiais, mas os "lugares simblicos como as comemoraes, as peregrinaes, os aniversrios", isto , os bens imateriais, tambm funcionam como suporte ou externalizaes da memria coletiva. Bosi [1983], por meio tambm da idia de suporte, tendo em mente a reflexo de Halbwachs sobre a memria diz que:
"Na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A memria no um sonho, trabalho. Se assim , deve-se duvidar da sobrivivncia do passado 'tal como foi', e que se daria no inconsciente de cada sujeito. A lembrana uma imagem construda pelos materiais que esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual" [BOSI, 1983, p.17].

Entre os materiais nossa disposio, esto os vestgios histricos, que constituem-se de bens culturais materiais e imateriais. A interpretao, aos olhos de hoje, desses vestgios, que formam nosso patrimnio cultural, tambm uma maneira de se repensar e reconstruir o passado. A respeito dessa reconstruo, interessante a reflexo de Nora [NORA apud PINTO, 1998, p.297] sobre as caractersticas da memria e histria:
"Memria, histria: longe de serem sinnimos, tomamos conscincia de que tudo os ope. A memria vida e, por isso, est permanente evoluo, aberta dialtica da lembrana e da amnsia, inconsciente de suas deformaes sucessivas, vulnervel a todas as utilizaes e manipulaes, suscetvel a longas latncias e a sbitas revitalizaes. A histria a reconstruo sempre problemtica e incompleta do que no mais. A memria um fenmeno sempre atual, um fio vivido no presente eterno; a histria, uma representao do passado (...)"

17

Os bens imveis, por exemplo, ilustram bem a questo da reconstruo do passado atravs da interpretao do patrimnio cultural. O arquiteto e pesquisador Carlos Lemos [2006] diz que o programa de um edifcio sempre varia com o decorrer do tempo. Observando a Carta de Atenas, o estudioso comenta que esse documento preconiza a preservao de todas as manifestaes lcitas no edifcio ao longo do tempo, de modo que as pessoas consigam ler tais intervenes na histria. Diante do conjunto das reflexes apresentadas, podemos dizer ento que a transmisso da memria social de uma gerao outra, pode ocorrer por meio dos chamados objetos culturais, que se constituem como suportes de memria. No universo desses objetos ou suportes est o patrimnio cultural, que funciona como a prpria externalizao, marco ou ponto de apoio da memria social. Visto que esta uma reconstruo ou manifestao continuamente atualizada do passado, formada atravs de contribuies de diversas geraes ao longo do tempo, a interpretao do patrimnio cultural por cada uma dessas geraes, converte-se tambm em uma das maneiras de reconstruo ou atualizao do passado. Assim, a importncia da preservao do patrimnio cultural reside na prpria preservao da memria social, o legado de um povo, ligada diretamente constituio da identidade nacional e cultural desse povo. Nesse campo, como j mencionamos, embora o interesse por vestgios histricos se remeta aos tempos clssicos, sua sistematizao s ocorre na Era Moderna, quando o Estado assume sua proteo. Tal proteo, a partir do sculo XX, segundo Miceli [1985], sai da rbita exclusiva do Estado, se deslocando para outros setores da sociedade, tais como entidades privadas, empresas, imprensa, partidos polticos, movimentos sindicais, de minorias e de marginalizados, associaes de bairros, escolas, etc. Com a sistematizao da preservao, ao longo do tempo so criados artifcios que a viabilizassem, tais como, na esfera do Estado, legislaes regulamentadoras sobre o tema e organismos documentais e de proteo do patrimnio cultural. Alm disso, a disciplina do restauro firma-se. Para Khl [2007, p.111],
"a partir da segunda metade do sculo XVIII, noes relativas interveno em obras do passado, que haviam surgido desde o Renascimento, comearam a se afirmar para, depois, serem conjugadas nos conceitos relativos ao restauro. A restaurao passou a se afastar das aes ditadas por motivos prticos, assumindo paulatinamente uma conotao cultural, baseada no conhecimento histrico e em

18

anlises formais, com maior rigor e mtodo nos procedimentos, sendo a experincia francesa relevante nessas transformaes."

No entanto, no somente por meio de leis, entidades privadas ou pelo surgimento de uma disciplina especfica, que a preservao dos bens culturais pode se dar. Em perspectiva histrica, verifica-se o papel fundamental que os "meios de transmisso e transporte das mensagens e dos homens", definidos pelo filsofo Rgis Debray como midiasfera, que englobam, entre outras coisas, as mdias, tm desempenhado nessa tarefa, at mesmo quando a prpria noo de patrimnio cultural ainda no existe. Dessa forma, afim de compreendermos melhor como esse modo de preservao do patrimnio cultural, e conseqentemente da memria social, se processa, discutiremos a seguir alguns conceitos sobre a mdia, e, especificamente, sobre a disciplina midiologia, fundada por Debray em 1979. O emprego do autor nesse ponto se justificava por sua viso de preservao do patrimnio cultural a partir do ponto de vista dos meios de comunicao, que se aproxima muito da ligada a idia de suporte da memria coletiva, como vimos.

1.3 A MDIA NA PRESERVAO DO PATRIMNIO CULTURAL Dentre esses artifcios empregados para a preservao dos bens culturais, podese dizer que as mdias esto entre os mais importantes, na medida em que observa-se que "as memrias so influenciadas pela organizao social de transmisso e os diferentes meios de comunicao empregados" [BURKE, 2000, p.73]. Para

compreendermos como esse fato se processa em diferentes pocas e tipos de mdias, se fazem necessrias algumas definies.

1.3.1 Definies: mdia e midiologia

A palavra "mdia" evoluiu da palavra inglesa media, que o plural de medium, termo de origem latina que significa "meio" 9 . A partir na dcada de 1920, de acordo com Briggs e Burk [2004, p.13], as pessoas comearam a falar em "mdia", que passou a ser empregada para designar os meios que sustentam ou mantm a comunicao. Nos anos

RABAA, C.; BARBOSA, G. Dicionrio de Comunicao. So Paulo: Ed. tica, 1998.

19

1960, o terico Marshall McLuhan 10 lana o conceito de que as mdias so "extenses do homem." Segundo o autor, "toda extenso uma amplificao de um orgo, de um sentido ou de uma funo (...)" [MCLUHAN, 1964, p. 197]. Como a pele, a mo ou o p, "todos os artefatos humanos - lnguas, leis, idias, hipteses, ferramentas, vesturio, computadores - so extenses de nosso corpo fsico" [MCLUHAN, 2005, p. 335], que afetam "todo o complexo psquico e social" [MCLUHAN,1964, p.18]. J para Rgis Debray [1994, p.23], mdia designa qualquer suporte de difuso macia da informao (imprensa, rdio, televiso, cinema, publicidade, etc.). Sua forma singular, o mdium, segundo o autor, pode ser entendida em quatro sentidos: 1) um procedimento geral de simbolizao (palavra, escrita, imagem anloga, clculo digital); 2) um cdigo social de comunicao (a lngua natural na qual a mensagem verbal pronunciada: latim, ingls ou tcheco); 3) um suporte material de inscrio e estocagem (argila, pergaminho, papel, banda magntica, tela); 4) um dispositivo de gravao conectado a determinada rede de difuso (gabinete de manuscritos, tipografia, foto, televiso, informtica). Frank Biocca e Mark R. Levy, pesquisadores sobre comunicao, dizem que mdia tambm "engloba todo o vasto sistema social e cultural construdo ao redor dos canais de transmisso ou interfaces como a televiso" [BIOCCA; LEVY, 1995, p.15]. Discutindo mdia, poltica, sociologia, teoria da comunicao e histria, em 1979, na obra O poder intelectual na Frana, Debray cunha o termo midiologia, que define como "a disciplina que trata das funes sociais superiores [religio, arte, ideologia, e poltica] em suas relaes com estruturas tcnicas de transmisso" [DEBRAY, 1994, p.21], cuidando de trazer uma extensa e ampla viso de como as tecnologias podem influenciar a transmisso de idias. No entanto, o estudioso alerta para o fato de que na midiologia, "mdio" no significa mdia nem mdium, mas mediaes, ou seja, "o conjunto dinmico dos procedimentos e corpos intermdios que se interpem entre a produo de signos e uma produo de acontecimentos" [DEBRAY, 1994, p.29]. Esse conjunto, para o autor, precede e supera a esfera dos meios de comunicao de massa contemporneos, impressos e eletrnicos, entendidos como meios de difuso macia. Nesse raciocnio, uma mesa de

10

Marshall McLuhan autor de Os meios de comunicao como extenses do homem, em que procura realizar uma anlise das tecnologias do passado e do presente como extenses do corpo e da inteligncia humana, mostrando de que forma os meios de comunicao de massa afetaram o homem moderno. uma referncia para nosso trabalho, principalmente em sua discusso sobre os impactos que os impressos tiveram na sociedade ocidental partir de Gutenberg.

20

refeio, um sistema de educao, um caf-bar, um plpito de igreja, uma sala de biblioteca, um tinteiro, uma mquina de escrever, um circuito integrado, um cabar, um parlamento mesmo no sendo feitos para difundir informaes, mesmo no sendo "mdia", entram no campo da midiologia enquanto espaos e alternativas de difuso, vetores de sensibilidades e matrizes de sociabilidades. Sem um ou outro desses "canais", esta ou aquela "ideologia" no chegaria a ter existncia social de que podemos dar testemunho, segundo o filsofo. Assim, a midiologia ocupa-se com o intervalo, o espao-entre, ou a caixa-preta, onde entram sons, palavras, cartas e at mesmo photons, e por onde sai legislao, instituies, entre outros. Dentro dessa caixa, Debray detecta o que ele chama de ato de transmisso, "o conjunto de tecnologias e ambientes que traduzem a entrada em sada"
[DEBRAY, 1995, p. 01].

Sobre o motivo que o levou fundao dessa nova disciplina, baseada nos estudos desses atos de transmisso, o autor comenta:
"Meu ponto de partida foi um senso de espanto intelectual causado pelo fato de certos signos, certas palavras e imagens, serem transformados em atos. As parbolas de Jesus de Nazar, por exemplo, foram retrabalhadas por So Paulo em um corpo de crenas conhecido como Cristianismo. Os escritos de Karl Marx foram transformados em um programa poltico de amplo alcance por Lnin. Idias poderosas precisam de intermedirios. Ento eu comecei a perceber que esses sistemas de crena - ideologias como ns costumamos cham-los - so tambm parte e parcela de sistemas materiais de distribuio pelos quais eles so transmitidos: se um livro como Das Kapital teve uma influncia, ento foi porque as tecnologias de impresso, as redes de distribuio, e livrarias trabalharam juntas para criar um frtil milieux - o que eu chamo de midiasfera - para sua operao" [DEBRAY, 1995, p. 01].

A partir da midiologia, surge ento o conceito de midiasfera. Resumidamente, Debray [1994] a define como "o meio de transmisso e transporte das mensagens e dos homens", estabelecendo uma interessante articulao entre uma histria das revolues das transmisses com a das revolues do transporte. Para o filsofo [DEBRAY, 1994, p. 41], "a concordncia telecomunicaes transporte no uma mera coincidncia." Briggs e Burke [2004, p.33] dizem que essa concordncia teria origem na "uma tradio entre o fluxo de informaes seguir o fluxo do comrcio,

21

pois os mercadores operando por mar ou por terra traziam novidades juntamente com a mercadoria". Entendemos assim que no por acaso que, na mitologia grega, Hermes, alm de ser considerado o mensageiro dos deuses e protetor das estradas e dos viajantes, fosse tambm referenciado como o deus da fortuna e do comrcio. Seguindo esse raciocnio, Debray [1991, p.253] v uma coincidncia cronolgica e solidariedade entre velocidades de transmisso e transporte entre o telgrafo eltrico e a estrada de ferro, o telefone e o automvel, o rdio e o avio, a televiso e o lanador espacial. Historicamente, o estudioso francs estabelece uma distino entre trs diferentes midiasferas, chamadas por ele de logosfera, grafosfera e videosfera. De acordo com seus estudos, "a logosfera caracteriza-se pela atividade manuscrita e oral; a grafosfera pela reproduo mecnica do escrito; e a videosfera pela gravao analgica e digital dos signos sonoros e visuais" [DEBRAY, 1994, p.40]. Respectivamente, a escrita e a oralidade; a imprensa; e os dispositivos audiovisuais, configuram-se como "suportes e

procedimentos de memorizao de vestgios" [DEBRAY, 1991, 243], entendendo "vestgio", segundo o autor, como qualquer estoque de gravao, objeto mnimo de arquivamento. Partindo desse raciocnio, Debray traa uma interessante relao entre esses suportes e procedimentos de memorizao de vestgios das midiasferas e a preservao do patrimnio cultural, definindo, este ltimo, como "o estoque de vestgios acessveis em determinado enquadramento (local, regional, nacional, humano)" [DEBRAY, 1994, p.219], entendendo, nessa tica, "vestgio" como a memria social. Dada nossas reflexes anteriores, nos parece bastante interessante esse enfoque, que dialoga bem com a viso do patrimnio cultural como suporte e ponto de apio da memria social, como definimos. Assim, atravs das consideraes do estudioso francs, refletiremos, em perspectiva histrica, sobre os suportes e procedimentos de memorizao de vestgios, que incluem tambm as mdias, na logosfera, grafosfera e videosfera e sua relao com a preservao do patrimnio cultural.

1.3.2 A preservao e transmisso dos bens culturais na Logosfera

"Un varlet avoit, fin gallant Comme seroit ce bom prophete

22

que je voy si bien escoutant..." 11

Trecho do poema medieval oral Tristan, de Eilhart.

A logosfera um ambiente em que o "escrito difundido atravs das contingncias e canais da oralidade" [DEBRAY, 1994, p.40]. A Idade Mdia um perodo que insere-se nessa midiasfera, caracterizando-se pela convivncia dos meios de transmisso de mensagens manuscritas e orais. No entanto, os historiadores Asa Briggs e Peter Burke [2004] observam que dado o baixo ndice de letramento e a concentrao dos manuscritos nas mos da Igreja, a Idade Mdia, da mesma forma como a Grcia Antiga, um momento de uma cultura essencialmente oral, embora a escrita j se faa presente. O poder da oralidade encontrase principalmente nos sermes dos clrigos e na voz potica. Paul Zumthor 12 comentando sobre a convivncia entre os dois tipos de transmisso de mensagens, observa que na era medieval pode-se verificar o uso de duas categorias de oralidade: a "mista, quando a influncia do escrito permanece externa, parcial e atrasada; e a segunda, quando se recompe com base na escritura num meio onde esta tende a esgotar os valores da voz no uso e no imaginrio" [ZUMTHOR, 1993, p.18]. Tamanha a importncia dessa tradio oral, que podemos dizer que "o que hoje chamamos de literatura medieval teve sua produo voltada principalmente para um pblico ouvinte, e no para um pblico leitor"
[BRIGGS; BURKE, 2004, p. 22].

Alm de ser um poderoso meio de disseminar a informao na poca, assim como eram, segundo o historiador Emile Male [MLE apud BRIGGS; BURKE, 2004, p.20], as figuras em vitrais e imagens simblicas esculpidas na arquitetura das catedrais, as esttuas dos prticos, tapearias, iluminuras e rituais teatrais, na oralidade, mas precisamente na poesia, que podemos detectar o suporte de memorizao de vestgios da logosfera, isto , a preservao da memria social do perodo medieval, embora seja um momento em que a noo de preservao do patrimnio cultural ainda no esteja formada.

"Era uma vez um jovem, galante e corts como este bom profeta que vejo escutar to atentamente". Traduo: Paul Zumthor, 1993, p.226. Paul Zumthor um professor suo, estudioso da literatura medieval e de literaturas orais. Sua obra de referncia em nosso trabalho A letra e a voz: a 'literatura' medieval, em que o autor discute, entre outros assuntos, o papel da oralidade medieval representada pela voz potica, na preservao da memria social;
12

11

23

Zumthor [1993, p.139] afirma que "a voz potica memria", e esta se configurava como um fio que se enreda como uma malha de referncias, que a tradio. A aproximao entre poesia e memria, tem sua origem na mitologia grega. Segundo Smolka [2000, p.3],
"Mnemosyne, deusa, Memria divinizada, gera nove Musas, as Palavras Cantadas. E as Musas colocaram ento na mo do poeta o basto de seu ofcio e insuflaram nele sua inspirao... Inspirado pela Musa, o aedo cria, repete, recita, compe palavras em ritmos. Assim, o poeta suporte e mestre da verdade. Resgata o acontecido do esquecimento, presentifica o passado. Versejar lembrar. Cantar lembrar."

Conforme a categorizao realizada pelo estudioso Jan Vansina [UNESCO, 1987,

p.23] sobre a tradio oral, entre os temas dos poetas medievais, destacavam as histrias

sobre mitos, costumes e contos de cavalaria, que podemos classificar como bens patrimoniais imateriais. A lenda do Rei Arthur e os Cavaleiros da Tvola Redonda, por exemplo, , no incio da era medieval, improvisada como um poema celta, sendo somente transcrita para manuscritos no sculo IX por um sacerdote gals, e novamente no sculo XII, por outro sacerdote chamado Geoffrey de Monmouth, ao compilar 600 anos de narrativas dos contadores de histrias ingleses, irlandeses, galeses e franceses.
"O poeta da oralidade a personificao da memria de uma comunidade, sua encarnao; no seu corpo e na sua voz se materializam marcas da memria e emblemas da tradio. A tradio oral se somatiza no poeta ao ponto de a sua figura privada carecer de identidade em prol de sua figura pblica. na performance que a transmisso da memria ocorre. Ela capturada pelos ouvidos e pelos olhos, sensitivamente, no corpo a corpo que tensiona o espao 'entre'. Memria coletiva e coletivizada. Na performance, no h memria individual, no h individualidade, o sujeito se dissolve na ritualizao com o poeta e com o contador, entrelaando seu imaginrio pessoal com o imaginrio da comunidade. Assim como tambm faz o poeta. Ele, na sua recriao da memria coletiva, estabelece vnculos desta com o ambiente, o espao no qual o ldico da transmisso se instala. Sua memria a memria coletiva, das vrias coletividades por onde passou (...) O poeta oral viaja recolhendo saberes oralizados em canes, poemas e contos e os repassa adiante, navegante de sons, ritmos, palavras e idias" [ORNELLAS, 2003, p.01] [grifos nossos].

A citao acima interessante para destacarmos as caractersticas desse poeta medieval. Sua figura a prpria encarnao da memria coletiva, preservada em sua

24

memria e externalizada no ato da performance, isto , no momento em que, com sua voz dirigida a um pblico ouvinte, o poeta a transmite para um grupo de pessoas. Viajando por diversos vilarejos, ele colhe e difunde memrias que vo povoar as lembranas de geraes. Devido a esta mobilidade do poeta, "deslocando-se a cavalo, ou mesmo a p" [DEBRAY, 1994, p.41], Zumthor [1993] observa que era possvel o prolongamento da durao de validade das lembranas pessoais, que, se no ultrapassasse o seio da comunidade familiar, era de somente de duas a trs geraes.
"Para alm desse grupo social estreito, memrias longas se constituem por armazenamentos de lembranas individuais; a continuidade assegurada ao preo de multiplicidade de afastamentos parciais. A, alcanamos o limite que B. Gune, fundamentando-se em testemunhos medievais, fixa em um sculo" [ZUMTHOR, 1993, p.140].

No entanto, tal mobilidade no implica em transmisses de memrias de abrangncia espao-temporais extensas. Zumthor, fazendo uma comparao com sociedades que utilizam a escrita de forma mais generalizada, diz que todo texto potico, na medida em que visa a ser transmitido a um pblico, forosamente submetido condio seguinte: cada uma das cinco operaes que constituem sua histria (a produo, a comunicao, a recepo, a conservao e a repetio. Mas, no caso das poesias medievais, visto que a transmisso ocorre na performance, a comunicao e a recepo coincidem no tempo.
"Uma mensagem escrita, oferecida vista, triunfa sobre a disperso

espaciotemporal por extenso, por prolongamento, de tal modo que cobre essa dupla durao e se dilata com ela, se for o caso. Uma obra vocal tende ao mesmo fim por motivos contrrios: reduz a durao iterao indefinida de um momento nico; o espao, unicidade figurada de um s lugar afetivo" [ZUMTHOR, 1993, p.140].

Assim, conclumos que na logosfera, na Idade Mdia, embora a noo de patrimnio cultural ainda no tivesse sido sistematizada, o suporte de memorizao de vestgios, isto , a maneira pela qual se d a preservao da memria social, a voz potica, que "pronuncia uma palavra necessria manuteno do lao social, sustentando e nutrindo o imaginrio, divulgando e confirmando os mitos" [ZUMTHOR, 1993,
p.67]. A transmisso dessa memria se d de forma local, dado o artifcio empregado na

comunicao da informao - a performance -, e a velocidade do transporte dessa

25

memria, - "o cavalo de sela, que alinhou a velocidade de circulao das mensagens velocidade das pessoas" [DEBRAY, 1994, p.41], ainda bastante lenta.

1.3.3 A preservao e transmisso dos bens culturais na Grafosfera

"- O que so ento os vossos livros? - Aqui tendes um - disse o arcediago. E, abrindo a janela, designou com o dedo a imensa igreja de Notre-Dame que, recortando sob um cu estrelado a silhueta negra das suas duas torres, das suas ilhargas de pedra e da sua cpula monstruosa, se assemelhava a uma enorme esfinge com duas cabeas, assentada no meio da cidade. O arcediago considerou algum tempo em silncio o gigantesco edifcio, depois estendendo com um suspiro a mo direita para o livro impresso que estava aberto na mesa e a mo esquerda para Notre-Dame, e passeando um triste olhar do livro igreja: - Infelizmente - disse ele - isto matar aquilo."
Trecho de O Corcunda de Notre-Dame, de Victor Hugo

Segundo Briggs e Burke [2004, p. 20], foi somente no sculo XI que o uso da escrita supera o da oralidade, que pouco e pouco, passou a ser empregada por papas e reis para uma variedade de propsitos prticos, como em leis e outros documentos. No perodo anterior, durante a Alta Idade Mdia, a escrita ficava confinada s escolas episcopais, mantidas por bispos com o propsito de garantir a continuidade da formao dos clrigos, e aos mosteiros, onde os monges dedicavam-se a copiar antigos manuscritos, preservando assim importantes obras da Antigidade Clssica. 13 Entre os sculos XII e XIII, os estudiosos falam da disseminao de uma cultura escrita na Europa, que no mais se confinava apenas aos mosteiros.
"A penetrao gradual da escrita na vida cotidiana do fim da Idade Mdia teve conseqncias importantes. Costumes tradicionais foram mudados por leis
13

Monges tradutores tambm tiveram uma importante participao nessa preservao, trabalhando sobre manuscritos greco-rabes. Segundo Le Goff [1985, p.26], tais manuscritos so obras de Aristteles, Euclides, Ptolomeu, Hipcrates e Galeno que seguem no Oriente os cristos herticos - monofissistas e nestorianos - e os judeus perseguidos em Bizncio, sendo por eles doadas s bibliotecas e escolas mulumanas, onde so amplamente acolhidas. Posteriormente, durante o sculo XII, com o chamado renascimento comercial, juntamente com as especiarias e as sedas importadas do Oriente, os manuscritos trazem a cultura grecorabe para o Ocidente cristo, onde puderam ser ento traduzidos para o latim.

26

escritas, houve o surgimento da falsificao, iniciou-se um controle administrativo por escriturrios e surgiram os hereges, que justificavam suas opinies no ortodoxas baseando-se nos textos bblicos, ameaando, portanto, o monoplio do conhecimento pelo clero medieval" [INNS, 1950, apud BRIGGS; BURKE, 2004, p.22].

Todavia, seria a partir de 1456, com a impresso da Bblia por Johann Gutenberg, que inventa a prensa grfica no Ocidente por volta de 1450 14 , que inicia-se uma nova midiasfera, a grafosfera, para Debray [1994, p.218] "perodo aberto pela tcnica da tipografia, quando h a transmisso, principalmente, livresca dos saberes e dos mitos." Nesse momento, diversos estudiosos falam de uma verdadeira revoluo no cotidiano da sociedade ocidental, entre eles o terico de mdias Marshall McLuhan, que lana o conceito "cultura das publicaes", sugerindo ligaes entre a nova inveno e as mudanas culturais do perodo. A fala lamentosa "isto matar aquilo", proferida pelo personagem de Victor Hugo, o arcediago D. Cludio Frollo, em O Corcunda de Notre-Dame, resume bem o impacto que os impressos tm na Europa no incio da Era Moderna. Para o arcediago, o livro mataria a igreja, no apenas por simbolizar a impresso grfica, que multiplicou vertiginosamente o nmero de livros em circulao na Europa, abrindo a possibilidade aos leitores que ocupavam uma posio mais baixa na hierarquia social e cultural estudar os textos religiosos por conta prpria; mas tambm por retirar da arquitetura da catedral o carter de uma "arte didtica", como observa o historiador Emile Male [MLE apud BRIGGS;
BURKE, 2004, p.20], que comunica s pessoas, atravs de vrios artifcios, como imagens

e simbologias esculpidas em sua arquitetura, tudo o que elas precisam saber sobre o seu mundo. Para McLuhan, a mdia impressa a "extenso tipogrfica do homem", descrio essa que parte de seu conceito de que todos os meios de comunicao so "extenses do homem".
"Como qualquer outra extenso do homem, a tipografia provocou conseqncias psquicas e sociais que logo alteraram os limites e padres de cultura (...) A

14

A impresso j praticada desde o sculo VIII na China e Japo, conforme observam os historiadores Asa Briggs e Peter Burke [2002]. No entanto o mtodo usado era chamado de "impresso de bloco": usava-se um bloco de madeira entalhada para imprimir uma nica pgina de um texto especfico. O procedimento era apropriado para culturas que empregavam milhares de ideogramas, e no um alfabeto de 20 ou 30 letras.

27

impresso por meio de tipos mveis foi a primeira mecanizao de um artesanato complexo, tornando-se o arquiteto de todas as mecanizaes subseqentes (...) Encarada simplesmente como um armazenamento da informao, ou como um meio de rpida recuperao do conhecimento, a tipografia acabou com o paroquialismo e com o tribalismo, tanto psquica quanto socialmente, tanto no espao quanto no tempo." [MCLUHAN, 1964, p.196].

Jorge Lus Borges 15 , de maneira mais potica, v na mdia impressa, personificada na figura do livro, um outro tipo de extenso:
"Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso , sem dvida o livro. Os demais so extenses do seu corpo... Mas o livro outra coisa, o livro uma extenso da memria e da imaginao." Trecho de O Livro, de Jorge Lus Borges

As palavras de Borges ilustram bem o que ocorre quando o meio de transmisso de mensagens dominante desloca-se da oralidade para a mdia impressa. Isso significa que o suporte da memria coletiva tambm se desloca da memria dos poetas medievais para os livros. Zumthor [1993, p.141] comenta que "antes do sculo XV, parece que jamais algum se gaba de sua memria. Ela corre naturalmente. Pela poca em que se inventa a imprensa, tudo muda." Com os livros, a mnemnica, a " arte e tcnica de desenvolver e fortalecer a memria de memorizao (...) cujo objetivo era o de aperfeioar a memria a tal ponto que at longos discursos pudessem ser decorados de cor" [PRATSCHKE, 2002, p.
109] comea progressivamente a desaparecer. A partir de ento, como explicitam

Fentress e Wickham [1992, p. 02] "prevalece entre os historiadores um modelo textual de memria." Tal modelo seria "ele prprio uma expresso de uma predisposio geral da cultura moderna, letrada, para definir o conhecimento em termos de enunciados expressos em linguagem, ou como proposies em alguma notao lgica ou cientfica" 16
[FENTRESS; WICKHAM, 1992, p.03].

Os impressos significam tambm transmisses de memrias de abrangncia espao-temporais mais extensas, ao contrrio do que ocorre na performance do poeta
15

Jorge Lus Borges, escritor, poeta e ensasta argentino, mundialmente conhecido por seus contos em que a memria um tema sempre presente. "itself an expression of a general predisposition of modern, literate culture to define knowledge in terms of statements expressed in language, or as propositions in some logical or scientific notation."

16

28

medieval, em que essa transmisso ocorre de maneira local, como verificamos anteriormente. Com a dispora dos impressores germnicos, como apontam Briggs e Burke [2004, p. 26], a prtica da impresso grfica se espalhou pela Europa rapidamente, multiplicando muito o nmero de livros em circulao. Esse deslocamento, ao contrrio do que ocorre na midiasfera anterior, na grafosfera j possui uma velocidade maior "devido diminuio do peso dos veculos charrete, coche, carroa, diligncia, etc. e a melhoria das estradas" [DEBRAY, 1994, p.41]. Dessa forma,
"por volta de 1500, haviam sido instaladas mquinas de impresso em mais de 250 lugares no continente, que produziram cerca de 27 mil edies at aquele ano, que, estimando-se o nmero de 500 cpias por edio, significa que estavam circulando cerca de 13 milhes de livros naquela data, em uma Europa com 100 milhes de habitantes" [BRIGG; BURKE, 2004, p. 26].

A divulgao dos preceitos da Reforma Religiosa do sculo XVI um timo exemplo da maior abrangncia espacial dos impressos. A Bblia, traduzida para o alemo pelo padre, telogo e professor Martinho Lutero, em 1522, foi impressa e assim facilmente distribuda pela regio da Saxnia, permitindo a no conhecedores de latim, a lngua oficial da Igreja, ler e interpretar o texto religioso sem a interferncia dos clrigos. A importncia da impresso da Bblia de Lutero vai muito alm da religiosa. Ela um pilar da sistematizao do que viria a ser a lngua alem moderna, at a vista como uma lngua inferior, reunindo o povo ao seu redor, dando a este a idia de nao. Sobre uma nova abrangncia temporal da mdia impressa, a publicao do estabelecimento de diversos parmetros e critrios para a produo de textos que relatassem experimentos cientficos, desenvolvido pelo filsofo ingls Robert Boyle, como observa a arquiteta e pesquisadora Anja Pratschke [2002, p.43], ilustra bem o caso. Com essa obra, impressa em 1669, Boyle tornou possvel que cientistas que no estivessem fisicamente presentes no momento do experimento se sentissem seguros em dar-lhe seu aval, legitimando-o. Vale ressaltar que a separao do homem de sua palavra no tempo, se torna possvel pela primeira vez com o surgimento da escrita, muitos sculos antes. No entanto, como observa McLuhan "a exploso tipogrfica estendeu as mentes e as vozes dos homens para reconstituir o dilogo humano numa escala mundial que atravessou os sculos" [MCLUHAN, 1964, p.196 dado o maior volume de livros em circulao.

29

O advento dos impressos tambm "coincide com a primeira etapa da histria ocidental em que se tem conscincia do passado, o Renascimento" [LUSO, 2004, p.33], Nesse momento surge a atividade dos antiqurios. Choay [1992 apud FONSECA, 1997, p.
55], diz que "a primeira atividade dos antiqurios tornar visvel o passado silencioso ou nodito. Mas eles no se limitam a uma soma. A imagem posta a servio de um mtodo comparativo que lhes permite estabelecer sries tipolgicas, s vezes at seqncias cronolgicas, e realizar assim uma espcie de histria natural das produes humanas."

A atividade dos antiqurios se desenvolve por toda a Europa, produzindo uma farta iconografia e inmeras colees, como comenta Fonseca [1997, p. 55], divulgando estudos sobre os bens culturais, num primeiro momento sobre a Antigidade, e posteriormente sobre o estilo gtico, em que o emprego da mdia impressa fundamental para sua divulgao. Assim, conclumos que, na grafosfera, poca em que nasce a noo de patrimnio cultural e o Estado assume sua proteo, o suporte de memorizao de vestgios, isto , a maneira pela qual se d a preservao da memria social, transferiu-se da memria dos poetas medievais, que a externalizam na performance, para o livro. Este torna possvel a transmisso de bens culturais de maneira nacional, como no caso da Bblia de Lutero, e extensa no tempo, com a separao do homem de sua palavra. Alm disso, a circulao da informao acelera-se, devido a melhoria dos meios de transporte.

1.3.4 A preservao e transmisso dos bens culturais na Videosfera

"A escrita, que torna a palavra capaz de atravessar o espao e o tempo, foi, durante um longo perodo, o nico utenslio de sobrevida dos desaparecidos, e, portanto, de humanizao do homem (...) depois veio a cera do fonograma que arquiva os sons, a fotografia que estoca os rostos perdidos. A gravao magntica que conserva os fluxos de informao. O videocassete que pode colocar parte do momento presente em reserva por meio de suas cassetes de tempo indefinido. E o laser ptico que promete mirabolantes acumulaes" [DEBRAY, 1991, p.270].

30

A videosfera, segundo Rgis Debray, trata-se de um "perodo aberto pela tcnica do audiovisual, em que a transmisso analgica e digital de dados, modelos e narraes, se d principalmente atravs da tela" [DEBRAY,1994, p.220]. Essa, que a atual midiasfera, para o estudioso francs surge quando os limites do livro so ultrapassados pelos suportes audiovisuais, isto , quando os suportes e procedimentos de memorizao dos vestgios, deslocam-se do livro para os aparatos audiovisuais. O autor posiciona o incio da videosfera em meados do sculo XIX, a partir da inveno do telgrafo eltrico, que inaugura a era da comunicao instantnea e ubqua, peculiar a essa nova midiasfera. Exemplos de outros meios de transmisso nesse ambiente, que englobam tanto aparatos de tecnologia anloga quanto digital, segundo sua definio, so o telefone, o rdio, a TV, e, mais recentemente, o computador. No que diz respeito preservao de bens culturais, a videosfera um perodo mpar nesse aspecto, visto que o ambiente em que "possumos os melhores instrumentos da 'ressurreio' e da 'viagem do tempo' nossa disposio, representados pelos aparatos audiovisuais" [DEBRAY, 1991, p.270]. No cinema, por exemplo, os filmes de documentrio ilustram bem o modo com que um meio de transmisso na videosfera pode servir como esse suporte, preservando a memria coletiva. O primeiro filme desse gnero, "Nanook, o Esquim" (Nanook of the North), de 1922, dirigido por Robert Flaherty, retrata a vida do povo esquim da Baia de Hudson, na Amrica do Norte, narrando a luta pela sobrevivncia de uma famlia pertencente a essa sociedade. Atravs do filme, registrou-se de maneira "viva" a lngua e os costumes desse povo, isto , seus bens culturais, dos quais muitos desapareceram pouco tempo depois [UNESCO, 1975]. Para compreendermos melhor como se d essa preservao do patrimnio cultural na videosfera, refletiremos a seguir sobre suas caractersticas, e, em especial, sobre a formao e os desdobramentos em seu interior daquilo que Manuel Castells 17 chama de um "novo paradigma tecnolgico" baseado nas tecnologias digitais de informao e comunicao.

1.3.4.1 Os meios de transmisso analgico e o digital

17

Manuel Castells um socilogo espanhol, que, em obras como A sociedade em rede, reflete sobre o que ele chama de "Revoluo Informacional do sculo XX". Seus estudos ajudam-nos a compreender o atual ambiente tecnolgico, formado, segundo ele, da convergncia entre mdia, telecomunicao e computadores.

31

Como dissemos, Debray v o telgrafo eltrico como o marco inicial da videosfera. Certamente, a caracterstica de instantaneidade e ubiqidade da mensagem que o telgrafo inaugura, est presente, em toda sua plenitude, hoje na Internet, no entanto, importante ressaltar as diferenas, existentes no interior da atual midiasfera, entre os meios analgicos e digitais que a compe. O cinema, assim como o rdio e a TV, so, em sua origem, meios de transmisso analgicos. Tais meios, segundo Fernandes [2000, p.03], caracterizam-se pela
"a ausncia de uma representao abstrata (simblica) para os dados que dificulta a conservao, transformao e manipulao destes dados. Considerando-se ainda que distores so inevitveis durante qualquer transmisso de dados, o meio analgico restringe os dados quanto sua transcendncia temporal, pois o dado se desgasta com a transmisso e sua representao fsica se evanesce com passar do tempo."

Em termos menos tcnicos, podemos dizer que os meios analgicos so aqueles que reproduzem tecnicamente os sentidos humanos, por isso so chamados analgicos, porque fazem uma analogia da realidade. A fotografia, por exemplo, reproduz o olhar humano, assim como o cinema e, por extenso, o vdeo. Nicolas Negroponte 18 [2000, p.20] observa que o mundo, como o percebemos, um lugar bastante analgico. Toda informao captada por nossos sentidos lida diretamente por nosso crebro, sem a necessidade de passar por qualquer decodificao complexa. Dessa forma, os meios analgicos de transmisso de mensagens no so, de maneira alguma, uma exclusividade da videosfera; eles podem ser encontrados em todas as midiasferas, at mesmo na chamada mnemosfera, ambiente baseado unicamente em transmisses orais, onde no h a presena da escrita, segundo a definio do etnlogo Jack Goody [GOODY apud DEBRAY, 1994, p.40]. Pedras, madeira, pergaminho, papiro, papel, livros e os aparatos audiovisuais so alguns de seus exemplos. No entanto, em meados do sculo XX, surge o meio de transmisso digital, que, alm de responder aos problemas na conservao e transmisso analgica de dados, acabou por converte-se como base de um novo paradigma tecnolgico, como observa Castells [2001], acrescentando novas possibilidades s atividades humanas, provocando
18

Nicolas Negroponte cientista da computao norte-americano, fundador do Laboratrio de Mdia (Media Lab) do Massachusetts Institute of Technology (MIT). Sua obra de referncia em nosso trabalho A Vida digital, em que o autor faz um paralelo entre o mundo concreto e o mundo digital, que nos ajuda a compreender algumas potencialidade dos meios digitais frente aos meios analgicos

32

alteraes em nossa compreenso sobre a tecnologia, a arte, a educao e o trabalho, segundo Pierre Lvy 19 [2001]. Nos meios digitais, a informao convertida em cdigos binrios, que no podem ser lidos diretamente, necessitando de uma codificao para seu entendimento. O uso dessa tecnologia
"permitem que dados, alm de serem transmitidos e captados (como tambm ocorre nos meios analgicos), possam ser transformados (manipulados) e armazenados sobre um suporte fsico mutvel. Estes dados armazenados fisicamente, mas interpretados de forma simblica, transcendem o espao e o tempo" [FERNANDES, 2000, p.03].

Negroponte [2000] aponta que uma grande vantagem do digital sobre o analgico a compresso de dados e a possibilidade da emisso de um sinal contendo informao adicional para a correo de erros, como a esttica do telefone, o chiado do rdio ou o chuvisco da televiso. Alm disso, essa tecnologia elimina as fronteiras entre as mdias, pois "os bits misturam-se sem qualquer esforo. Comeam a mesclar-se e podem ser utilizados e reutilizados em seu conjunto ou separadamente. Da mistura de udio, vdeo e dados tem-se a chamada multimdia" [NEGROPONTE, 2000, p.23].

A formao de um ambiente tecnolgico

Diferentemente de Rgis Debray, que rene na mesma midiasfera os meios de transmisso analgico e digital, Manuel Castells [1999] v no digital a base de um novo ambiente tecnolgico, caracterizado pela convergncia entre mdia, computadores, e telecomunicaes, resultante do que ele chama de "Revoluo da Tecnologia da Informao do sculo XX", viso que, segundo Briggs e Burke [2001, p.285], nasce com Robert Noyce, um dos fundadores da empresa de microprocessadores Intel, em um artigo pioneiro sobre o significado da microeletrnica publicado na revista Scientific American em 1977.

19

Pierre Lvy um filsofo francs que reflete sobre a virtualizao, as Tecnologias de Informao e Comunicao e a sociedade contempornea. Segundo sua viso, os computadores interligados em redes mundiais podem favorecer o surgimento de uma "Inteligncia Coletiva", aquela caracterizada pela interatividade, comunidades virtuais, fruns, weblogs e wikis para construir e disseminar os saberes globais, baseados no acesso informao democratizada e sua constante atualizao.

33

Para Castells, o cerne dessa "revoluo informacional" localiza-se "durante a II Guerra Mundial e no perodo seguinte, quando se deram as principais descobertas tecnolgicas em eletrnica, como o primeiro computador programvel e o transistor"
[CASTELLS, 1999, p.58].

Todavia, para o autor, o grande divisor tecnolgico desses desenvolvimentos se deu nos anos 1970. O cientista da computao e historiador Paul Ceruzzi [2003] comenta que duas dcadas antes, em 1958, nos Estados Unidos, Jack Kilby, engenheiro da Texas Instruments, desenvolve o circuito integrado - o chip de silcio com um sexto por um oitavo de polegada, contendo 2250 transistores miniaturizados, que possuem agora a mesma potncia dos gigantescos ENIAC e Colossus, os primeiros computadores digitais eletrnicos do mundo, dependentes de milhares de vlvulas e nem sempre confiveis, que so utilizados como decifradores de cdigos na II Guerra Mundial. Mas o passo decisivo da microeletrnica ocorre em 1971, nos laboratrios da Intel, que instala uma "revoluo dentro da revoluo" [CASTELLS, 2001]. Nesse ano, os engenheiros Ted Hoff e Federico Faggin desenvolvem o microprocessador de silcio - o microchip - que, ao contrrio dos chips, muito especializados apenas em clculos numricos, incorpora toda a arquitetura bsica de um computador programvel. Assim, naquele momento, os computadores deixam de ser visto simplesmente como mquinas de calcular, aplicao que, como observa Ceruzzi [2003, p. 217], havia mostrado o que os circuitos integrados podiam fazer, para serem ento usados em diversas outras aplicaes.
"Centenas de milhares de componentes podiam ser colocados em um microprocessador, e quando sua versatilidade tornou-se reconhecida, injetou um estmulo tecnologia digital, em detrimento da analgica, em toda mdia, que logo seria uma de suas principais usurias - impressos, filmes, gravaes, rdio, televiso e todas as formas de telecomunicaes agora sendo pensadas, cada vez mais como parte de um complexo." [BRIGGS; BURKE, 2004, p. 286].

Alm disso, Ceruzzi [2003] diz que o surgimento do microprocessador significa que a capacidade de processamento e velocidade dos computadores podiam agora elevar-se progressivamente, no implicando obrigatoriamente em mquinas cada vez maiores. 20 Abria-se, dessa forma, um caminho em direo miniaturizao. "Um

20

Antes acreditava-se que o poder informacional de um computador era proporcional s suas dimenses. Um bom exemplo disso a idia do Hal 9000, o mtico computador de 2001:Uma Odissia no Espao. Na poca em que o filme realizado [1968], o futuro imaginado com gigantescos supercomputadores, suficientemente grandes a ponto de ser possvel se transitar em seu interior.

34

microprogramvel computador em um chip!" 21 , diz um anncio de jornal nos fins de 1971 [CERUZZI, 2003, p. 220]. Na esteira dessa evoluo, em 1975 surge o Altair, considerado o primeiro computador pessoal, e depois dele diversos outros microcomputadores, como o IMSAI 8080 em 1977, que j possui monitor e entradas para disquetes. Aliados ao surgimento dos microcomputadores, tambm se desenvolveram softwares adaptados as suas operaes, como o sistema operacional CP/M, o Microsoft BASIC, o DOS (Disk Operation System) e, mais tarde, o Microsoft Windows, iniciando a era de difuso da informtica nos lares no incio dos anos 1980, principalmente nos pases desenvolvidos. evoluo dos computadores acrescentou-se, tambm na dcada de 1970, um grande desenvolvimento das telecomunicaes, para Castells [2001] estimulado originalmente por uma fuso entre estratgia militar e cooperao cientfica, que lanaria o embrio do que viria a se constituir a rede mundial de computadores - a Internet em 1994. Como no caso dos computadores, mais uma vez os Estados Unidos desempenham o papel de liderana em seu desenvolvimento tecnolgico. No contexto da Guerra Fria, o governo norte-americano cria em setembro de 1969 a ARPANET, uma rede de computadores estabelecida pela ARPA (Advanced Research Projects Agency), agncia que nasce "em 1958 para mobilizar recursos provenientes fundamentalmente do mundo universitrio, com o fim de alcanar a superioridade tecnolgica militar frente URSS, que acabava de lanar seu primeiro Sputnik, em 1957" [CASTELLS, 2004, p. 26]. Baseando-se "sempre na implausvel suposio de que a instabilidade do planeta era de tal ordem que uma guerra mundial podia explodir a qualquer momento" [HOBSBAWN, 2004, p. 228], a idia que guia a concepo da ARPANET, como observa Castells [2001], o estabelecimento de um sistema de comunicao flexvel e invulnervel a ataques nucleares, independente de centros de comando e controle, de modo que as unidades de mensagens encontrariam suas rotas ao longo de uma rede, sendo remontadas com sentido coerente em qualquer ponto dela. No entanto, na realidade, os primeiros ns da rede concentram-se no nas instituies militares e de defesa dos EUA, mas em instituies universitrias, como as Universidades da Califrnia e Utah, em 1969. Em 1971, h um total de 15 ns no pas, interligando principalmente universidades, concentrando-se nas regies de Los Angeles e Boston.

20

"A microprogrammable computer on a chip!" [Electronic News, 15.11.1971].

35

Com o transcorrer da dcada, so criadas outras redes pela ARPA, como a PRNET e a SATNET. O passo seguinte consiste na ligao da PRNET e da SATNET com a ARPANET, que possvel a com o desenvolvimento de protocolos de comunicao estandardizados, como o TCP (Transmission Control Protocol) em 1973, e o TCP/IP (Inter-net-work Protocol) em 1978, o protocolo sobre o qual hoje opera a Internet. Com a incorporao de outras redes surgidas na dcada de 1980 rebatizada ARPA-INTERNET, que torna-se a espinha dorsal das redes, o fim de seu aspecto militar, que possibilitou a abertura de sua tecnologia ao domnio pblico, e progressos na compactao de todos tipos de mensagem, como dados, sons e imagens, tem-se enfim todas as condies tecnolgicas necessrias para o surgimento de um sistema de comunicao global - a Internet - a rede das redes, que iniciaria seu processo de difuso mundial em meados da dcada de 1990.

A emergncia de novas espacialidades

O espao virtual Da convergncia entre mdia, computadores e telecomunicaes, grandes progressos oriundos da dcada de 1970, como vimos, forma-se o novo ambiente tecnolgico descrito por Manuel Castells, em que estaramos cada vez mais inseridos, segundo o autor. Para Briggs e Burke [2004, p. 270], essa convergncia vislumbrada pela primeira vez em 1970 por Alan Stone, pesquisador do Massachussets Institute of Technology (MIT), que prev o "casamento perfeito" entre a computao e as telecomunicaes, criando a palavra hbrida "compunicaes" para designar essa unio. A partir dessa fuso, comea-se a falar da emergncia de uma nova modalidade de espao, que Pierre Lvy define como "ciberespao", emprestando o termo do escritor de fico cientfica William Gibson, que no livro Neuromancer, de 1984, o relaciona com idias visionrias de um futuro prximo, onde pela primeira vez pensa-se uma modalidade de espao virtual habitvel e em trs dimenses. Para Lvy, o ciberespao
" o novo meio de comunicao que surge da interconexo mundial dos computadores. O termo especifica no apenas a infra-estrutura material da

36

comunicao digital, mas tambm o universo ocenico de informaes que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo" [LVY, 2003, p. 17].

No meio computacional, essa nova espacialidade passa a ser chamada de espao ou ambiente virtual [PRATSCHKE, 2002, p.47], que caracteriza-se, segundo a pesquisadora Sandy Stone [STONE,1996, apud PRATSCHKE, 2002], como uma espacialidade em que a comunicao se d de forma no-presencial, em tempo real e independente das coordenadas espaciais. Nesse sentido, Pratschke diz o surgimento do ambiente virtual "atende ao antigo desejo humano de transcendncia do corpo fsico, de controle das experincias sensoriais, de estar presente distncia, com seus sentidos transportados atravs da telecomunicao" [PRATSCHKE, 2002, p.77]. Partindo da classificao realizada pelo pesquisador Louis Brill no Simpsio Realidade Virtual 93', podem ser enumeradas quatro "entradas" para esse ambiente. A primeira seria atravs da tela do computador pessoal, que prov uma janela ou portal para um mundo virtual tridimensional e interativo; a segunda seria por meio de telas de projeo, onde o usurio v sua imagem movendo-se em um mundo virtual; a terceira, atravs de veculos (que representam por exemplo avies), operado por um usurio, que simula movimentos em um mundo virtual; e por ltimo, atravs das chamadas "cavernas" (caves), que so salas dotadas de grandes telas nas quais projeta-se uma cena virtual, onde o usurio, utilizando culos 3D, tem a sensao de total imerso no ambiente [BRILL
apud PRATSCHKE, 2002, p.55-56].

Ressaltamos que em qualquer uma dessas entradas, a fronteira entre o ambiente concreto e o virtual a interface grfica, cujo estudo, no campo disciplinar das cincias da computao, faz parte de uma rea conhecida como Interao Usurio-Computador ou Human Computer Interaction (HCI), que pesquisa as relaes de interao entre usurios humanos e sistemas computacionais. Dentro dessa rea, a interface pensada, entre outros aspectos, visando permitir de maneira fcil e satisfatria o dilogo entre homem e mquina, no entanto com "a nfase desse dilogo sempre nas pessoas" [FAULKNER,
1998, p. 12]. Muitas so as definies sobre a interface grfica, no entanto quase todas

elas chamam ateno para suas caractersticas que permitem "interao entre o universo da informao digital e o mundo ordinrio" [LVY, 2003, p. 37], em que a interface vista

37

como uma "regio de contato entre duas entidades e um espao de dilogo entre as diversas entidades na forma de um compromisso mtuo" [LAUREL, 1992, p. 13]. Em nosso trabalho no proporemos mais uma definio, mas teremos em mente as propriedades de interao, dilogo e comunicao desse tipo de ambiente e a natureza mediadora da interface entre duas realidades (a concreta e a virtual), como observa Anja Pratschke [PRATSCHKE et al, 2000, p. 1].

A realidade hbrida ou mesclada Assim como a lei Moore, formulada em 1964 pelo qumico Gordon Moore, cofundador e presidente da Intel, que prev que a evoluo tcnica dos microprocessadores permite dobrar a velocidade e potncia de clculo dos computadores a cada dezoito meses, os conceitos relacionados ao atual ambiente tecnolgico baseado nas Tecnologias de Informao e Comunicao sofrem mutaes muito rpidas. Atualmente, verifica-se que o conceito de ciberespao j d indcios de ter sido corrodo pelo tempo, na medida em que cada vez mais as fronteiras entre as espacialidades concreta e virtual vm desaparecendo, abrindo um caminho para um sentimento de continuidade e unio entre ambas. As interfaces grficas, as antigas fronteiras, esto cada vez mais movendose em direo a chamada computao ubqua, aquela vislumbrada por Marc Weiser, pesquisador do Xerox Palo Alto Research Center (PARC) ainda no final da dcada de 1980, que consiste na idia de que com o desenvolvimento tecnolgico a computao deixaria as estaes de trabalho e os computadores pessoais, indo habitar o ambiente e os objetos cotidianos ao nosso redor, tornando-se assim invisvel s pessoas, alm de tornar-se mais sensvel s formas humanas mais naturais de comunicao, como a fala, escrita e gestos. No incio dos anos 2000, os pesquisadores alemes Monika Fleischmann e Wolfgang Strauss, do Media Arts Research Studies MARS, Frauenhofer Institut, observam, a partir dessa tendncia descrita duas dcadas antes por Weiser, o surgimento do que eles chamam de realidades hbridas ou mescladas (mixed reality), "em um sentido relativamente tcnico como a combinao de espaos concretos e virtuais" [STRAUSS
apud PRATSCHKE, 2002, p.132]. Sobre essa evoluo, a arquiteta Naziha Mestaoui e o

cineasta Yacine At Kaci, do Electronic Shadow, um grupo francs que tem discutido

38

muitos aspectos do campo disciplinar da arquitetura, reforando suas ligaes com a arte, a literatura, as cincias e a informtica, comentam que
"o mundo virtual no existe parte, como no filme Matrix. Ele representa uma extenso diferente do mundo fsico e sobretudo a maneira como o representamos hoje totalmente imersiva, e sua percepo se faz com o corpo. Essa viso de mundo virtual ficou para trs. Ela foi necessria para que o pblico leigo aceitasse responsabilidades em relao ao mundo eletrnico, mas a percepo corporal continua sendo nossa medida para enxergar nosso ambiente. O espao virtual e o espao fsico constituem um mesmo espao e a percepo que temos dele se situa entre os dois. No mais o virtual em uma tela, mas em um espao, constituindo esse espao" [MESTAOUI; KACI, 2006].

A fala de Mestaoui e Kaci refora a tendncia de que estamos cada vez mais nos caminhando para uma "realidade ampliada", resultante da combinao de elementos concretos e virtuais. No contexto dessas discusses, bastante interessante se fazer um paralelo com a crtica feita pelo filsofo tcheco Vilm Flusser 22 [2002] ao simulacro descrito pelo socilogo francs Jean Baudrillard 23 [1981]. Baudrillard refere-se ao simulacro como o processo atravs do qual uma representao ou imagem toma crescentemente o lugar do objeto real que ela deve supostamente representar: "simular fingir ter o que no se tem" [BAUDRILLARD,1981]. E prossegue, afirmando que
"a simulao j no a simulao de um territrio, de um ser referencial de uma substncia. a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o mapa, nem lhe sobrevive. agora o mapa que precede o territrio - precesso dos simulacros" [BAUDRILLARD,1981, p.8].

J Flusser, no reconhece diferena significativa entre imagem e realidade.

"Ele tem averso ao termo 'simulao', porque entendia implicar uma idia do real teoricamente insustentvel. Em toda a histria o homem pde supor o acesso ao real to-somente atravs de simulaes; o que chamamos de 'realidade' desde sempre um simulacro" [BERNARDO, 2005].

22

Vilm Flusser, filsofo de origem tcheca, viveu no Brasil e logo depois na Frana, pases onde realizou estudos sobre a teoria da comunicao e da produo artstica.

23

Jean Baudrillard, socilogo francs, estuda os impactos da comunicao e das mdias na sociedade e na cultura contemporneas.

39

Assim como o simulacro compe tambm a realidade para Flusser, analogamente hoje pode-se dizer que ambientes virtuais e concretos tambm esto caminhando cada vez mais para compor uma nica realidade, onde elementos fsicos e digitais podem coexistir e interagir. Um segundo estgio na Videosfera? Quando Rgis Debray define a videosfera, no incio dos anos 1990, ainda no se vislumbra, nitidamente, os desdobramentos que as Tecnologias de Informao e Comunicao, baseadas na mdia digital, viriam a ter em diversos setores da vida cotidiana. Nesse momento, os meios de transmisso analgicos apenas iniciam sua convergncia em meios de transmisso digitais, a noo da emergncia de uma nova espacialidade jovem e a Internet ainda est a caminho de se estabelecer como a rede mundial de computadores. O que ocorre logo depois, seria um maior movimento de substituio e converso da mdia analgica em digital, uma intensa virtualizao "que no afeta apenas a informao e a comunicao, mas tambm os corpos, o funcionamento econmico, os quadros coletivos da sensibilidade ou o exerccio da inteligncia", segundo Lvy [1996, p. 11], e, a partir disso, surgiriam as noes de espacialidade virtual e, mais recentemente, de espacialidade mesclada ou hbrida. Nesse ambiente, que parece ser um novo estgio da videosfera, vem se desenvolvendo maneiras de se pensar a preservao do patrimnio cultural, de modo a assegurarmos a transmisso da memria social de uma gerao outra, que teve na memria dos poetas medievais e no livro seus suportes, como refletimos anteriormente. Essa transmisso, na atual midiasfera, que ocorre num primeiro momento de maneira global, como comenta Marshall McLuhan na sua teoria sobre a Aldeia Global, quando descreve o efeito do rdio nos anos 1920, ao trazer entre as pessoas um contato mais rpido e mais ntimo do que em mdias anteriores, hoje, aps o advento das Tecnologias de Informao e Comunicao, est convertendo-se em glocal. Esse termo definido por Paul Virilio 24 na obra A Velocidade da Libertao, e por Lev Manovich Language of New Media. Segundo Cazeloto [2006, p.07],
24

25

em The

Paul Virilio, filsofo e urbanista francs, um grande crtico dos desdobramentos da Tecnologias de Informao e Comunicao na sociedade contempornea, que, segundo, tm levado a perda da noo da realidade, quebrando distncias e territorialidades e ainda proporcionando uma quantidade absurda de informaes.
25

Lev Manovich, professor e pesquisador de Artes Visuais, ensina teoria de mdia arte na Universidade da Califrnia, em San Diego, Estados Unidos.

40

"a partir de um meio de comunicao operando em tempo real (prioritariamente o tempo real do ciberespao) cria-se um ambiente glocalizado, no qual o sujeito se v imerso em um contexto simultaneamente local (o espao fsico do acesso, mas tambm o seu meio cultural) e global (o espao meditico da tela e da rede, convertido em experincia subordinativa da realidade)."

Dessa forma, um indivduo pode estar em uma localidade, completamente ligado s suas tradies, mas ao mesmo tempo em contato, atravs das Tecnologias da Informao e Comunicao, qualquer parte do planeta. Sobre essa glocalidade, uma caracterstica curiosa do atual estgio da videosfera, interessante o exemplo do projeto de incluso digital e social Projeto Rede Pipa Sabe, iniciado em 2003. Esse projeto, idealizado pela Cidade do Conhecimento da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, conecta a localidade carente de Pipa, Rio Grande do Norte, Internet, por meio de ondas de rdio. Atravs de aes de incluso digital, a populao do vilarejo capacita-se ao manejo do microcomputador e Internet, e disponibiliza via web, sua produo cultural local, como gravuras e msicas em formato digital para download. Assim, mesmo estando fisicamente em Pipa, os moradores conseguem comercializar suas obras mundialmente, gerando renda para a comunidade.

CONSIDERAES No presente captulo, partindo da viso de que a discusso sobre o patrimnio cultural uma tarefa tradicional do arquiteto, vimos que hoje esta se faz muito importante, no momento em que, com o advento das Tecnologias de Informao e Comunicao, surgem novas maneiras de se pensar a preservao patrimonial. O captulo 1 procurou contribuir nessa discusso. Nele contextualizamos questes relativas ao patrimnio cultural e a memria, assim como a preservao desse patrimnio em perspectiva histrica, na tradio oral, na era da mdia impressa e, em especial, na era da mdia digital, definidos por meio da reflexo de diversos autores, como Franoise Choay, Maurice Halbwachs, Rgis Debray, Paul Zumthor, Marshall McLuhan, Manuel Castells e Pierre Lvy. Vimos que, aps o surgimento da noo de patrimnio histrico no Renascimento, o incio da sistematizao de polticas para sua proteo por meio dos Estados modernos e evolues em seu conceito no sculo XX, o patrimnio cultural hoje visto como uma herana que recebemos do passado, vivemos no presente e temos o dever de transmitir

41

s geraes do futuro. Sua importncia est em na relao com a identidade e memria de um povo. Entendemos que o patrimnio cultural possibilita a transmisso da memria coletiva ou social de gerao uma outra, personificando essa memria, ao mesmo tempo que serve de suporte ao seu transporte. Alm das legislaes regulamentadoras, organismos documentais de proteo e disciplinas especficas, como a de restauro, verificamos que a histria da preservao dos bens culturais tambm pode ser contada a partir dos "meios de transmisso e transporte das mensagens e dos homens", que Debray define como midiasfera, subdividindo-a em trs momentos: logosfera, em que a transmisso das mensagens se d de maneira local; grafosfera, em que a transmisso se d maneira nacional; e videosfera, em que a transmisso se d de maneira global/glocal. Funcionando dentro desses ambientes como "suportes e procedimentos de memorizao de vestgios" segundo o autor, a voz potica na logosfera, o livro na grafosfera e os aparatos audiovisuais analgicos e digitais na videosfera, podem ser encarados como maneiras de preservar o patrimnio cultural "a partir do estoque de vestgios", entendendo estes como a memria coletiva ou social. Aprofundando-nos em questes relativas videosfera, verificamos que, aps o advento das Tecnologias de Informao e Comunicao, surgem novas maneiras de preservao dos bens culturais caracterizadas pela emergncia de novas espacialidades, em que a comunicao se daria de forma no-presencial, em tempo real e independente das coordenadas espaciais, como atestam as pesquisas de estudiosos sobre as mdias.

42

REFERNCIAS
Assemblia do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna. Carta de Atenas. CIAM, 1933. Disponvel em: <http://www.vitruvius.com.br/documento/patrimonio/patrimonio02.asp>. Acesso em: 21 fev. 2007. BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulaes. Lisboa: Ed. Relgio D'Agua, 1981. BERNARDO, G. A dvida de Flusser. Rio de Janeiro: Globo, 2005. BIOCCA, F.; LEVY, M. Communication in the age of virtual reality. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, Inc. Publishers, 1995. BOSI, E. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo : T a Queiroz, 1983. BRIGGS, A.; BURKE, P. Uma histria social da mdia: de Gutenberg Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. BURKE, P. Variedades de histria cultural. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. CASTELLS, M. A sociedade em rede. So Paulo : Paz e Terra, 2005.

CAZELOTO, E. Glocal: elementos para uma crtica do modo meditico de reproduo do capitalismo tardio. Disponvel em: <www.gepicc.ufba.br/enlepicc/pdf/EdilsonCazeloto.pdf> .

Acesso em: 15 nov. 2006. CERUZZI, P. A history of modern computing. Cambridge, Mass: MIT Press, 2003. CHOAY, F. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Ed. Unesp, 2001. COSTA, M. A milsima segunda noite. So Paulo: Annablume, 2000. DEBRAY, R. Curso de midiologia geral. Petrpolis: Ed. Vozes, 1991. DEBRAY, R. Manifestos Midiolgicos. Petrpolis: Ed. Vozes, 1994. DOMINGUES, J. Sociologia da cultura, memria e criatividade social. Rio de Janeiro, v. 42, n. 2, 1999. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0011-

52581999000200004&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 06 fev. 2007.

Electronic

Shadow.

In:______Revista

Eletrnica

Nomads.usp

V!RUS.

Disponvel

em

<http//:www.eesc.usp.br/nomads/virus01/electronicshadow/entrevista>. Acesso em 23 ago. 2006.

43

FAULKNER, C. The essence of human-computer interaction, London, Prentice Hall, 1998. FENTRESS, W.; WICKHAM, J. Social memory. Oxford: Blackwell, 1992. FERNANDES, J. Ciberespao: modelos, tecnologias, aplicaes e perspectivas. Recife: UFPE, 2000. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para um futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumar, 2002. FONSECA, M. O patrimnio em processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/ IPHAN, 1997. GARIN, E. Moyen Age et Renaissance. Paris: Gallimard, 1969. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Brasil). Cartas patrimoniais. Rio de Janeiro: IPHAN, 2000. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Brasil). O patrimnio cultural. Disponvel em: <http://portal.iphan.gov.br.>. Acesso em: 27 jan. 2007. KHL, B. A restaurao de monumentos histricos na Frana aps a Revoluo Francesa e durante o sculo XIX: um perodo crucial para o amadurecimento terico. In:______ Revista CPC, So Paulo, n. 3, p. 110-144, nov. 2006/abr. 2007.

LAUREL, B. The art of human-computer interface design. New York, Addison-Wesley, 1992.

LEMOS, C. Aspectos da antropologia cultural nos processos de preservao de bens arquitetnicos. In:______ III Simpsio Garantindo a Permanncia da Memria: encontro de centros de memria e universidades brasileiras. So Carlos, 2006. LVY, P. Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 2000. LUSO, E.; LOURENO, P.; ALMEIDA, M. Breve histria da teoria da conservao e do restauro. In:______ Revista de Engenharia Civil da Universidade do Minho, Guimares, n.20, p.31-44, 2004. MCLUHAN, M. McLuhan por McLuhan: conferncias e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. MCLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Ed. Cultrix, 1964.

44

MESENTIER, L. Patrimnio urbano, construo da memria social e da cidadania. IPHAN, 2003. MICELI, S., GOUVEIA, M. A. M. Poltica cultural comparada. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. NEGROPONTE, N. A vida digital. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura. Conveno para a proteo do patrimnio mundial, cultural e natural. UNESCO, 1972. Disponvel em: < http://whc.unesco.org/documents/publi_basictexts_pt.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2007. Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura. Conveno para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial. UNESCO, 2003. Disponvel em: <

http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf>. Acesso em: 15 jan. 2007. Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia e Cultura. Os esquims, um povo que no quer desaparecer. UNESCO, 1975. Disponvel em: < http://www.petropolis.rj.gov.br/cgibin/sysbibli/sysbweb.exe/dados_completos_html?codigo=31218&alias=sysbibli>. Acesso em 10 jan. 2007. Organizao dos Estados Americanos, Conselho Interamericano de Desenvolvimento Integral (CIDI). Documento conceitual sobre o tema ministerial preservao e apresentao do patrimnio cultural. OEA, 2006. Disponvel em: <

www.oas.org/udse/documentos/3min_cultura/5%20US%20POR.doc>. Acesso em: 01 mar. 2007. ORNELLAS, S. As malhas do tempo identitrio. In:______ Revista Inventrio, Salvador, UFBA, n.1, 2003. PINTO, J. Uma memria do mundo: fico, memria e histrias em Jorge Luis Borges. So Paulo: Estao Liberdade, 1998. PRATSCHKE, A. Entre mnemo e locus: arquitetura de espaos virtuais, construo de espaos mentais. Tese de Doutorado. So Carlos: ICMC-USP, 2002. PRATSCHKE, A., TRAMONTANO, M., MOREIRA, E. Designer Wanted! : interface usurio-

computador , o design de um dilogo. In: Anais. Artigo apresentado ao IV Congresso Ibero Americano de Grfica Digital, 2000. RADCLIFFE-BROWN, A. Estrutura e funo nas sociedades primitivas. Lisboa: Edies 70, 1989.

45

RODRIGUES, M. Imagens do passado: a instituio do patrimnio em So Paulo 1969-

1987. So Paulo: UNESP, 1999.

RUSKIN, J. Las siete lmparas de la arquitectura. Editorial Alta Fulla, 1987. SEVCHENKO, N. Literatura como misso: tenses culturais e criao cultural na Primeira Repblica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1983. SHILS, E. Traditon. Chicago: The University of Chicago Press, 1981. SILVA, F. As cidades brasileiras e o patrimnio cultural da humanidade. So Paulo: Edusp, 2003. SILVA, Z. Arquivos, patrimnio e memria: trajetria e perspectivas. So Paulo: Ed. Unesp, 1999. SMOLKA, A. A memria em questo: uma perspectiva histrico-cultural. In:______Revista Educao Social, Campinas, v. 21, n. 71, 2000. Disponvel em:

<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010173302000000200008&lng=es&nrm=iso>. Acesso em: 09 out. 2006. VANSINA, J. In:______ Los archivos, la historia, y la tradicin orales. UNESCO, 1987. ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a "literatura" medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

46