REALIDADE, EXPERINCIA, CRIAO

Reflexo filosfica sobre criatividade, experincia, cultura e educao, partindo da formulao dos pensadores gregos perspectiva existencial. Destaca na educao tradicional a primazia do logos e na educao contempornea a da tcnica, prenunciando para a educao do futuro a integrao dialtica entre logos, tcnica e eros.

O tema criatividade prprio para com ele se proceder a uma poro de desmistificaes. Por exemplo: qual o valor real da tradio, da autoridade, da norma externa, da sociedade, do nomos, enfim? Qual a significao de ensinar e de aprender, de educar e de educar-se, da alteridade e da autonomia? O que caracteriza a nossa poca, do ponto de vista histrico, exatamente a necessidade de rever essas instncias. No que o valor e a forma a elas atribudas no passado constitussem mistificao, pois, ao contrrio, durante longo perodo da histria esse valor e essa forma desempenharam uma funo necessria. A sua perdurao que representa uma impostura, agora que a criatividade foi finalmente erigida em instncia maior da cultura e da sociedade. Scrates, criao livre? A nossa poca adquiriu a conscincia de que a cultura e o prprio homem tm que ser re-inventados, enquanto outras pocas acreditaram que devia ser conservada a cultura, e descoberta ou redescoberta a imagem do homem segundo a qual ela foi criada. Scrates inventou a Razo, como j se disse, mas apenas para descobrir, dentro dela, uma essncia eterna, que o seu discpulo Plato veio a consubstanciar, depois, nos Arqutipos. Razo para conhecer-se conhece-te a ti mesmo e, no fundo de si mesmo, sob a forma de reminiscncia, o rastro das Idias. Para Plato, por isso mesmo, aprender era recordar: no o legado do homem, mas a pegada das Essncias. O seu mestre, Scrates, por mais que lhe devam a cultura e a educao, foi menos libertador do homem do que pode primeira vista parecer: a sua maiutica representou muito mais o mtodo de assimilao que de criao livre. Se era verdade que, no mtodo socrtico, nada era apreendido sem a adeso livre do discpulo, tambm era verdade que se elaborava, atravs dele, muito mais que a criao de novas verdades do homem, a adeso verdade do mestre, como instncia intermediria entre a razo individual do aluno e a Razo universal. A razo socrtica abre o caminho para o Absoluto, mas no para a histria; ela soube ir do contingente ao transcendente, do concreto ao abstrato, do particular ao geral, do homem aos arqutipos, mas no conseguiu compreender que o absoluto se encarna na histria, e que os indivduos, como seres particulares, no se opem ao absoluto, mas representam as suas multiplicadas aparies ao longo do tempo. Scrates libertou o educando da autoridade do educador, mas no dos valores que o educador representa.

A grandeza do mestre estaria 1) em purificar-se para poder contemplar as idias (nisso consistia a dialtica de Plato), e 2) em criar um mtodo que permitisse aos discpulos seguir o mesmo itinerrio. Os equvocos de Scrates se devem s limitaes inevitveis da perspectiva de sua poca. Antes de tudo, o mestre no chega, jamais, a ser a transparncia dos valores que o transcendem, e ao aluno, como objetivo de ambos na educao. A purificao do indivduo, alando-se ao absoluto por cima da sociedade e da cultura, constitui uma iluso que a filosofia e a psicologia moderna desbarataram. Em segundo lugar, o absoluto no existe s fora de ns, ns o construmos. Por isso, poderamos dizer que Scrates representou uma vertente da cultura humana, e que ns estamos criando a outra. Ele descobriu o homem ns estamos tentando invent-lo. Este seria o significado mais profundo, por exemplo, do existencialismo. A Arte : busca do absoluto no particular Redescobrimos o particular, o concreto, o corpo, o indivduo. A arte a busca do absoluto no particular, e mais: ela a busca do absoluto no indivduo e no na esfera do universal em que ele se perde. Scrates criou o Si-mesmo e libertou o homem da autoridade que emerge da prpria razo. Mas o Si-mesmo do filsofo grego era apenas o espelho em que as Idias se miravam. Para Scrates, o Si-mesmo era o Universal que vinha habitar o homem, para ns ele o particular que vai enriquecer a histria. A liberdade que Scrates criou tinha um nome: Razo. A nossa se chama criatividade, que no s fruto da razo (como instncia da universalidade), mas tambm da Existncia assumida pelo indivduo como aventura de sua conscincia interrogativa. Para ele, a Razo era a fora necessitante por excelncia. Entretanto, Freud descobre o Eros, os filsofos modernos descobrem a Existncia isto que est contundentemente a, o Daisen de Heidegger, a vida toda se abre em possibilidades que no so s as da liberdade, ancorada na Razo, como tambm as da Existncia, como intencionalidade e como originalidade radical. O indivduo , em certo sentido, o absoluto. Se ns lhe dermos a solido, o indivduo redescobrir a sociedade. Se lhe assegurarmos liberdade, o Si-mesmo descobre a transcendncia dentro de sua prpria obra. Se o deixarmos fazer, ele faz o ser. Se lhe concedermos o lazer, ele realiza o trabalho que muda a qualidade da vida. Se lhe dermos a autonomia, ele reinventa o mundo. Por tudo isso, o imaginrio da criana a ser preservado na idade adulta constitui a nica fonte de renovao possvel. Alfred Marschall economista ingls do fim do sculo passado com muito mais juzo que muitos dos economistas modernos, afirmava, sabiamente, que uma educao geral preciosa, mesmo se no tem aplicao direta, porque ela torna o indivduo mais inteligente, mais preparado, mais seguro no seu trabalho corrente; eleva a qualidade de vida, durante e fora de suas horas de trabalho, contribuindo, de maneira importante, para a produo de riquezas materiais; postas parte a faculdade de percepo e de criao artstica acrescentava ele pode-se dizer que o que torna os trabalhadores de uma cidade ou de um pas mas eficientes que outros, sobretudo um nvel superior de inteligncia geral e de energia, j que no so especializados, numa funo, qualquer que ela seja.

Logos, Tecn, Eros Muitos economistas modernos embora no os mais lcidos s se preocupam com a educao tcnica, oposta educao geral ou preponderante em relao a ela. Ora, a verdadeira significao da Tcnica, surgindo, prospectivamente, da cultura moderna, consiste em converter todo o fazer em agir, mediante uma prxis integradora do esprito e da matria. Se a tcnica o domnio do fazer, este, por sua vez, representa o ponto de encontro entre a matria e o esprito, o ser e o mundo. Por ele o fazer que as coisas vm a ns, devidamente apropriadas pela nossa prxis, e so depois devolvidas ao mundo externo com o selo de nossa criatividade. Ns s sabemos o que fazemos, e no fazemos seno o que sabemos. O fazer a experincia que retorna da percepo e se materializa na criao. Percepo, concretizao (isto , reduo do universo ao individual), linguagem, eis o priplo realizado pelo processo criativo na arte e na educao. Graas a ele, arte e educao, como processos, se tornam conceitos coextensivos. No existe arte na educao: existe arte-educao, a educao como conscincia artesanal, como opus, como identificao do homo sapiens com o homo faber, do logos com a tecn. Enquanto a educao tradicional se caracterizava como obra do logos, e a mais recente se assinala como obra da tecn, prenuncia-se a do futuro como integrao dialtica do Logos, da Tecn e do Eros, este ltimo reconciliando entre si os dois primeiros, e indo alm deles, como busca do humano como criao, que no obedece aos a priori do logos, nem mera funcionalidade da tecn. Nvel experiencial Dentro desse quadro, extremamente importante a funo da experincia. O nosso fazer tem sempre o nvel da nossa experincia, seja ela qual for. Como o ser a existncia que se assume, a nossa prxis a nossa criao. Isso, tanto no plano imaginrio como no plano real, na medida em que os dois so um s. Atravs do fazer, a nossa existncia se assume, antes de mais nada, pela imaginao: o Homo Faber o nico em que o ser e o fazer se confundem, imediatamente, com e pelo imaginrio. Qualquer pessoa se movimenta num universo construdo pelas suas imagens e, enquanto alimentado por estas, num espao de criatividade. sempre nova a imagem, originariamente, isto , no momento em que ela est rente, sem qualquer intermedirio, com a percepo, e entregue ao dinamismo desta. A imagem capta e ao mesmo tempo escamoteia o real; assimila-o e falsifica-o. A arte uma falsificao na medida em que ela no reporta os seres como so na natureza, mas como os faz o nosso imaginrio que , por isso mesmo, o homem acrescentado natureza e, em certa medida, prpria cultura. Quando Fernando Pessoa julgava o poeta um mentiroso, e procurava mentir a si mesmo usando diferentes pseudnimos, em diferentes obras, ele sabia que cada um desses pseudo, desses falsos, era a verdade de uma fantasia mltipla e incansvel. Quando Oscar Wilde dizia que a natureza imita a arte, mostrava a raiz deste processo pelo qual a natureza vista a natureza na qual estamos ns prprios seus contempladores investidos como seus criadores. Ns somos criadores do que vemos. Da nasce a ambigidade

dialtica da cultura, e os seus movimentos contraditrios, de descobrir e ultrapassar. A cultura um sistema de significaes repassadas de tal ambivalncia. Ns significamos o mundo que nos significa. O mundo e o mito Os mitos tm de comum a superfetao. A realidade trada pela cultura, da mesma forma que na cultura a realidade se traduz. A conscincia dos fatos imediatamente a superfetao dos fatos. A conscincia aperceptiva engendra, na prpria percepo, o processo gerador do mito. Toda obra de arte representa a reconquista da realidade fora dela, por assim dizer, no espao da liberdade e da inveno que a contribuio do artista elaborao da prpria realidade. Informa-a uma dupla inteno: a de descobrir e a de transcender; a de refletir fatos e a de projetar arqutipos; a de ser, ao mesmo tempo, reflexa e tensional. O mito e o mundo de certa forma se confundem, em conseqncia do carter ao mesmo tempo intencional e interrogativo da conscincia, simultaneamente reveladora escamoteadora da realidade. Usando uma imagem de Sartre, a conscincia uma pente glissante, pela qual ela corre, imantada, para o En-soi; o En-soi o Nant do Pour-soi. O cogito conduz necessariamente fora de si; se a conscincia um declive escorregadio sobre o qual no possvel instalar-se sem logo se achar inclinado para fora, sobre o ser-em-si, que ela no tem nenhuma suficincia de ser como subjetividade absoluta, ela reencaminha, de sada, coisa. Mas, por outro lado, a realidade do Pour-soi a neantizao do ser, e o Pour-soi aparece com uma mida neantizao que toma a sua origem no seio do ser; e basta essa neantizao para que um bouleversement total acontea no En-soi. Esse bouleversement o mundo. Entretanto, a nossa concepo diverge da de Sartre. Ao bouleversement (o mundo), eu preferiria o mito (realidade e cultura ) e a temporalidade (ser e tempo), com outra ptica. Voltaremos anlise da temporalidade. Liberdade de olhar Depois de tudo isso, temos de reconhecer que a pedagogia , antes de tudo, liberdade de olhar. Deixar ver, deixar expressar-se, consentir no tateamento, na busca fora dos trilhos dogmticos, reconhecer-se cada um, enfeudado numa viso a longo termo viciada, que precisa libertar-se pelo contato com outras vises, especialmente as mais virgens, que so as mais jovens. Precisamos revolver a didtica, substituindo o mtodo que institucionaliza a induo professor-aluno pelo mtodo que promove o encontro dos dois no espao da conscincia interrogativa. Veremos que a interrogao freqentemente vigorosa nos jovens porque sobre eles no se acumulou ainda a poeira das capitulaes; o jovem bravamente fiel ao universo que ele cria. Para reflorescer a rvore da civilizao, s a enxertia das suas inquiries cheias de radicalidade e originalidade na velha cepa ameaada de apodrecer. Veremos que temos tanto de aprender com a pergunta das crianas e dos jovens, quanto eles, com as nossas respostas. Terminamos ns prprios perguntando mais que respondendo, e isto a vitria final da juventude, de sua audaciosa ignorncia,

expresso apenas de sua procura confiante e enrgica do futuro. isso o que quer dizer Margaret Mead, no seu livro sobre a gerao jovem em nossos dias, ao declarar que, ao contrrio do que a caracterizava noutros padres de sociedade, ela est destinada a ensinar e conduzir as velhas geraes.1 E a imaginao? Quando apenas reproduz, ela , basicamente, memria. O que acrescenta a esta, em tal caso, a subjetividade que a colore, que a singulariza, fazendo da prpria imagem lembrada uma criao nova, segundo o dinamismo que acabamos de assinalar. Imaginao, na raiz, o que eu coloco de mim nas coisas e nas pessoas, no momento e na medida em que eu as assumi pela experincia. As coisas so apropriadas criadoramente pela percepo. Depois, como tivemos a oportunidade de lembrar, elas so devolvidas ao mundo externo, modificado pelo nosso filtro. Acontece que esse filtro constitudo de percepo e de ao, a primeira completada pela segunda. Um exemplo do poder modificador da percepo pode ser extrado da aprendizagem de lngua estrangeira. No laboratrio de sons, percebemos o som emitido, e o repetimos. As repeties so inicialmente defeituosas, mas vo-se aperfeioando at a repetio limpa e exata. Por que gravamos nossa voz, repetindo o som que ouvimos? Porque s o falar d eficcia ao ouvir. Toda experincia decisiva quando assumida pelo corpo segundo um processo operatrio. Conceito de criatividade Resumindo, podemos dizer que a educao , filosfica e sociologicamente, criatividade, e que esta um processo no qual esto envolvidos fundamentalmente os seguintes conceitos: a) o da existncia assumida; b) o da imaginao como fora pela qual a existncia assume os objetos, assumindo-se a si mesma, modificando-os e modificando-se; c) o do nvel experiencial, como a linha de integrao entre o exterior e o interior, o objetivo e o subjetivo, o ser e o fazer; d) o do fazer, como um artesanato da conscincia aperceptiva e operatria; e) o da dialtica entre o agir e o fazer. O agir, na filosofia tradicional, era o fazer, na ordem dos valores, e o fazer, o agir na ordem da matria. Ora, segundo a frmula h pouco enunciada, o fazer e o agir se fundem, de modo que os valores saem das mos do homo faber tanto quanto entram no esprito do homo sapiens. O ser o fazer; f) finalmente, existncia assumida liberdade. Est associada a essa liberdade a confiana, por vezes uma confiana trgica. Depois que o aprovado, o estabelecido, o tradicional, trouxeram a estabilidade e a segurana por dcadas ou sculos, elaborar uma nova imagem do homem e sobre ela construir novas esperanas constitui um ato de coragem. esse ato de coragem singela e trgica que pratica qualquer artista, e como ele, todo criador autntico. A criana v deformidades A professorinha que tem medo dos elefantes ou das flores inventadas pela criana, porque destroem as suas harmonias, tem medo das imagens novas que esto surgindo no nico celeiro de criao que o imaginrio, acionado pela
1

Culture and commitment a study of the generation gap. New York: Doubleday. 5

ao. A professorinha que desenha primeiro, para a criana desenhar depois, segundo o seu risco seja para reproduzi-lo, seja para colori-lo uma autntica representante da sociedade, que s sabe trabalhar com o estabelecido, o que j aprovou, o que assegurou estabilidade. O medo s garatujas da criana no s o medo ao feio embora tambm o seja o medo ao novo: a crena inconsciente de que o feio de agora poder ser o belo de amanh; e tambm que as formas tortas sadas da mo da criana podero exprimir, amanh, a recusa ao certo de hoje; mas tambm, algumas vezes, o medo de que as deformaes sob o lpis da criana sejam as que existem na realidade, escondidas nas formas perfeitas de uma arte escamoteadora. A criana v fraturas, deformidades, aleijes, que existem, de fato, e que os bem-pensantes procuram dissimular. E, outras vezes, essas fraturas representam a sua rebeldia contra os linearismos com que se exprime o estabelecido muito limado e polido pelo senso comum, que como os bem-pensantes chamam o lugar comum. Os criadores no tm medo Quando Picasso resolve fazer um rosto com dois rostos superpostos, ele no infringe s os cnones da arte acomodada: ele agride os restos de hipocrisia da sociedade vitoriana que, mesmo quando j tinha deixado de ser bela, ou feliz, no teve coragem de renunciar aparncia de que ainda o era. Esse inconformismo de um pintor exige tanta coragem quanto a do estadista que muda os rumos da histria. Pode parecer que exagero. A coragem do estadista ou do guerreiro seria maior que a do pintor com o seu inofensivo exrcito de pincis. Sim, e no. Sim, porque os riscos aparentes do artista so menores: alguns tm ido parar na guilhotina ou na cadeia, verdade, mas a maioria apenas irrita os conformistas, sendo que muitos os divertem. Um fenmeno de nossos tempos (que aparentemente repete outros, como o da Grcia do sculo V ou a Renascena) que o artista, freqentemente, se tornou parte e cmplice da alta sociedade, exatamente a camada mais densa do conformismo social. Para no ter de sofrer os artistas, a sociedade os incorpora mas tem o cuidado de, antes, etiquet-los devidamente. S porque so artistas, eles podem transformar a imagem do homem e do mundo. Com esse carimbo adquirem o privilgio da imunidade, mas a prpria sociedade se imuniza do contgio da criatividade. O emblema sorridente, colocado no peito dos artistas, na verdade arde como um estigma de uma chaga. A sociedade condecora os criadores para que a deixem em paz. Pode ser simptico a muita gente, inclusive artistas, que se atribua a estes o privilgio da criatividade. Mas a verdade que a criatividade no especializao, mas a condio do homem. Os regimes totalitrios promovem com perfeita eficincia essa especializao: ficham os seus artistas, escritores e intelectuais, separam-nos numa colnia ou numa associao de escritores, e passam em volta dessas organizaes, amavelmente, uma barreira de arame farpado. A associao e a colnia constituem, ao mesmo tempo, a caracterizao da condio do artista e o limite de sua liberdade. A criatividade, ao contrrio de tudo isso, precisa ser resguardada em todos os nveis e modalidades da educao. Abaixo a formao profissional, que opera, por exemplo, com as sries metdicas como as adotadas antigamente no SENAI pelas quais os

adolescentes e jovens se tornavam escravos do projeto de seus patres e, liminarmente, demitidos de seus prprios projetos. Abaixo a viso estereotipada de Deus, do Estado, do homem, da sociedade e de todo o trivial em que ns gastamos esses valores supremos. Abaixo os caligrafistas, os puristas, os burocratas. E bem haja as imperfeies que reconstroem a imagem do mundo. As pontes tortas desenhadas pelas crianas de 4 a 5 anos pontes que, entre uma margem e outra, tem a flexo do sonho; sabe-se l que arquitetos elas daro! Pedagogia: arte do re-comeo A nossa pedagogia deve ter a coragem de ser a arte do re-comeo. Pedagogia da dvida em relao ao constitudo, da esperana em relao ao que se est constituindo. De companheirismo entre mestres e discpulos, irmanados por essa dvida de modstia e de sabedoria. Ela deve incentivar a solido, a experincia, a coragem e a autenticidade. Esta palavra de que se usou, durante tanto tempo, com uma freqncia epidmica, essa palavra, autenticidade, significa existncia assumida, para voltarmos, mais uma vez, a essa expresso. Precisamos instaurar a pedagogia do projeto, o qual no se situa apenas na escola, mas em todos os engajamentos de nossa prxis. Abaixo a hegemonia da escola na educao. Somos a favor de uma paideia secretada da prpria politheia e por esta articulada. A cultura antiga achava que a sociedade deveria ser conservada, 1) porque julgava que suas razes eram eternas (Deus ou um Princpio semelhante como as Idias de Plato representado pelo Prncipe, na ordem poltica, ou pela legalidade interna das coisas, na ordem csmica), 2) porque a cultura, tal como estava constituda, representava para os que eram seus detentores exclusivos as classes dominantes a base dos privilgios em que se firmava essa dominao, e a prpria justificao deles; repasto de que eram os nicos usufruturios e instrumento de racionalizao. Hoje, certo tipo de ignorncia deliberada e audaciosa substitui a dependncia erudita. Fenmeno que s se tornou possvel no momento histrico em que se arruinou no indivduo a adeso aos valores constitutivos da sociedade. Nesse corte epistemolgico (para usar a expresso de Bachelard) vem a florescer a f na criana como o mais descomprometido dos seres do universo histrico e, por isso mesmo, o mais apto a inventar um outro. Ignorncia criadora Parece-nos, em certa medida, que os criadores ignoram o En-Soi (o Ser), interessando-se, sobretudo, pelo Pour-Soi a Conscincia). Entretanto, na filosofia sartreana, brota a conscincia como poder neantizante do En-Soi. tre ce quon nest pas et ntre ce quon est. A temporalidade significa projection de soi en evant de soi. Para Valery, o homem o creux toujours future. H outro saber da ignorncia criadora, um saber contra ab alio, no registro nietzschiano. Em vez de saber, o homem inventa a vida. A criatividade assinala a analogia, embora remota, entre o niilismo (Nietzsche) e a neantizao (Sartre), mas inclui dois momentos diferentes da perspectiva existencial.

Ns sculos XVIII e XIX, a ignorncia era a nica coisa que no se perdoava ao indivduo civilizado. Era extremamente importante saber tudo o que os outros tinham feito e pensado, e quase nada sobre o que cada um seria capaz de pensar e fazer a despeito dos outros. Atualmente, superada a obsesso erudita, e tida por arcaica a atitude que a gerou, ns vivemos uma poca de ignorncia criadora. No campo da educao, Dewey compreendeu o valor positivo da imaturidade. Ela no representa s ausncia de acabamento (ilusrio) daquilo que, em termos relativos, prprio do adulto como sobretudo a possibilidade de chegar a acabamentos diferentes e talvez melhores que os atuais. Rejeitam deliberadamente o En-soi, para afirmar o Pour-soi. Esse triunfo do Si-mesmo se chama criatividade. Todo o problema o de saber como se faz a cultura de um homem. De quanto ele precisa de si mesmo, dos outros e da norma que porventura transcenda a ambos. Vrias ideologias coexistem com a predominncia eventual de uma ou de outra, segundo o momento histrico, que sustentam a prioridade de cada uma dessas instncias. Prioridade da sociedade Marx e Durkheim; ou do Si-mesmo Freud, de um lado, e os existencialistas de outro; da Norma transcendente, Deus ou qualquer dos mitos que o mascaram: a Razo, o Poder, a Nao, a Raa como foi o caso do nazismo. Muitos so os que hoje tentam uma sntese dialtica entre o Eu, a sociedade e o Nomos. A grande significao da arte na educao consiste, a meu ver, em fixar, de modo concreto, o valor do indivduo como fonte primria de criatividade. Pode parecer contraditria essa observao, tendo em vista o carter notoriamente societarista de nossa poca. Onde o valor do indivduo numa sociedade na qual ele est esmagado pela burocracia, pelo Estado, pela massa? Antes de mais nada, no h necessariamente oposio entre o processo societrio e o processo criativo que tem no indivduo a sua fonte, como podemos ver no exemplo histrico da polis ateniense no sculo V a.C. Quase todas as grandes filosofias sociais, de resto, procuraram essa conciliao. H contradio, sim, entre um estilo societrio estabelecido de uma vez por todas e apoiado exclusivamente na autoridade das geraes adultas. A isso que se chama, depreciativamente, o Establishment. E a prova de que no se comete contradio ao se sugerir que a nossa poca se caracteriza pela irrupo do indivduo como fonte de criatividade contra todo o aparato coletivista e totalitrio que, no entanto, constitui sua aparncia mais ostentosa notar que a grande luta que enfrentam hoje todas as regies do mundo contra o Establishment. O que se pretende dar chance conscincia original que s pode surgir do corte do continuum social, produzida pelo indivduo e pela fora aperceptiva das novas geraes. Acho significativo o caso do Brasil. A nossa cultura tem-se desenvolvido sobretudo nas artes, onde os jovens, desaparelhados da formao cientfica consistente, so impulsionados mais por foras vitais que intelectuais. Como as geraes adultas se alienaram na cultura intelectual, em vez de a transformarem num meio de criao e de desenvolvimento, os jovens arrebataram-lhes a liderana graas ao vigor de sua imaturidade descobridora. Os artistas e os hippies

A ruptura com o Establishment, considerado como sufocao do novo e do original, do descomprometido e do gratuito, corresponde ascenso da juventude ao protagonismo da sociedade, e vem sendo dramatizado pela rebelio dos hippies. O hippie, me parece, o jovem que, no tendo tido a chance de criar nada, tudo deseja destruir no Establishment para preservar o direito de criar um novo mundo. Um jovem a quem no foi dada a possibilidade de criar uma ordem humana flexvel, modulada pelas diferenciaes individuais, compelido a criar a desordem. Trata-se de uma criao, sim, do exerccio de uma fora que tentei definir como uma espcie de vitalismo dionisaco. Embora haja artistas hippies, a diferena entre os artistas e os hippies, me parece, que os primeiros conseguem articular a sua criatividade articulando o mundo ao seu imaginrio (assumir-se assumir o mundo, convm repisar), enquanto os outros vem destroada a sua criatividade, j que o seu imaginrio est abafado pelos destroos do mundo. Eles renunciaram funo construtiva, extremamente penosa, que est ligada ao novo protagonismo dos jovens e por isso fazem como os mikases japoneses na II Guerra: destroem-se, contanto que destruam a carapaa desse velho navio que nos carrega a todos e do qual no conseguimos libertar-nos. Individualismo comunicante Indivduo um termo ambguo. A afirmao de seu triunfo perigosa sem a cautela de certas distines. H o individualismo comunicante e o individualismo isolante segundo o indivduo entendido como um ser diferenciado ou como um ser fechado sobre si mesmo. A diferenciao pede complementaridade, as vises nascidas do poder criador de cada um se somam e se enriquecem mutuamente: atravs dos indivduos e de suas diferenas se restaura diria melhor, se instaura a unidade das coisas, no como unidade acabada mas como unidade tensional e em movimento incessante. H um individualismo de posse e um individualismo de doao; um de ter, outro de ser. O economista F. Perroux distingue, a respeito do desenvolvimento econmico, entre o avoir plus e o tre plus. O individualismo possessivo deseja atrair os bens para usufru-los no confinamento de seu casulo individual ou grupal, enquanto o individualismo criador e comunicante apropria o que recebe, para devolvlo re-criado e enriquecido. O primeiro tem mo nica, mas o segundo se realiza de acordo com o j referido vaivm dialtico. Para usar imagens de biologia, o primeiro opera por fagocitose aprisionando tudo ao seu apetite; o segundo trabalha como a glndula, que retm a torrente sangnea s na medida em que pode mudar-lhe a qualidade, enriquecendo-a. No caso do individualismo possessivo, o indivduo j est condicionado pelo seu grupo, ou casta, que ele v como projeo se si mesmo e de sua ambio possessiva. Instituies como a famlia, a propriedade, a Igreja etc., para esse tipo de individualismo no constituem instncias intermedirias entre o seu dinamismo criador e a totalidade social a ser fertilizada por ele, e, sim, instrumentos de enfeudamento que o enquistam na totalidade e a desarticulam. Essas instituies, ao mesmo tempo que representam o indivduo, o sufocam, e ento a religio se torna sectria, a propriedade, opressiva, e a famlia, uma fonte de discriminaes sociais. No outro caso, o indivduo mantm o dilogo direto com o universo. Ele um ponto da circunferncia, podendo contemplar toda a vastido do crculo. Este

tipo de individualismo, paradoxalmente, leva totalidade, sociabilidade, universalidade. A filosofia da criatividade elabora novo padro de sociabilidade, atravs da redefinio do papel do indivduo na sociedade. A sociedade, para sobreexistir, tem de negar-se, continuamente, pela incidncia polmica da conscincia pessoal: pois a sua prpria substncia dialtica, formada duma continuidade descontnua que nos faz lembrar o plemos patr pnton2 de Herclito. Por isso que o rio em que voltamos a entrar, para utilizar a sugesto pr-socrtica, no nunca o mesmo de antes. O filsofo do devenir, porm, estava atento ao fato de que a dialtica no destri a continuidade do ser humano, o que importaria destruir o homem; e mostra em cada manifestao individual uma manifestao do humano mesmo, to rico e profundo que no tem limites: No poders, escreve Herclito, descobrir os limites da alma, ainda que recorras a todas as direes, to profunda a sua medida. que o infinito do homem o infinito, indivisvel em si mesmo, se revelando e se realizando no tempo, in-finitamente, pela multiplicidade dos homens, os quais, todos, como lembrava Pascal, marcham atravs do tempo como se fossem um s Homem. A reiterao sui generis que o in-finito faz do inteirio e indecomponvel infinito, toda a ambigidade da histria e o paradoxo do homem. a realizao do infinito do modo do tempo, discursivo, ilimitado, suscetvel de mudana e crescimento contnuo. O tempo se tornou o mtodo especial do homem, mtodo permeado e fertilizado pelo in-finito, no para concretiz-lo cumulativamente, mas para exercer incessantemente a aventura de sua interrogao; para viver a experincia de ser, em todas as direes e em cada uma delas, como uma aventura vlida, um caminho substancial, e no uma simples interrogao neantizante e frustrada. No s a aventura de interrogar, mas tambm a de responder por uma mltipla, diversificada e constantemente renovada resposta. Outro conceito de temporalidade Creio que o infinito existe como dimenso a ser percorrida dentro do tempo, pois est encarnado na pessoa. O infinito, insisto, o in-finito, a ilimitao, o que suficiente para todas as coisas, e as excede. Para ns, o finito o aliado do infinito. E s pelo homem e no homem esses dois planos irredutveis de certa forma se fundem numa mesma substncia. S pela pessoa humana se temporaliza o eterno, e o infinito se transforma em in-finito, isto , o infinito em discurso, no mais a simplicidade inatingvel insuscetvel de ser medida pelo tempo mas o ato puro transformado em fermento da histria, fonte de sua permanente tenso transcedentalizante. Eis o absoluto entendido abstratamente como o anti-tempo realizado historicamente no tempo, o tempo qualificado que o da pessoa. O ilimitado, aqui, em vez de opor-se ao Infinito, a sua reiterao e como que a sua imitao temporal; o nmero deixa de ser a anttese da perfeio, para seguir-lhe humildemente as pegadas. Pitgoras, atravs de Herclito, encontra o caminho de Parmnides. O nmero abstrato de Pitgoras, dialetizado pelo movimento de Herclito, encontrou o eterno de Parmnides. O sonho de atingir o infinito pelo nmero, que a viso esttica de Pitgoras no permitiu realizar, passando a encar-lo como entidade vlida em si mesma e subtrada ao seu prprio dinamismo como uma espcie de numerus
2

A guerra o pai de todas as coisas. 10

clausus se tornou possvel pelo instrumento dialtico do siracusano; e assim tambm, a intuio de movimento, ao cabo do qual se descobre o ser, ingressa na filosofia, e faz com que a idia generosa de Parmnides, de ser perfeito, no precisa alimentar-se da iluso escamoteadora do devenir. A originalidade da experincia individual no impede, entretanto, que os homens se reencontrem no corpo da histria, como membros da mesma dure, e este o sentido da sentena do Mestre de feso: Os homens no compreendem como o que difere est de acordo consigo mesmo; uma harmonia de tenses opostas, como a do arco e a da lira. O contrrio o que convm. E, de forma aparentemente mais desconcertante, acentua noutra passagem: Comum a todos o pensar. Os que falam com inteligncia devem apoiar-se no que comum a todos, como uma cidade em sua lei, e muito mais firmemente, porque todas as leis humanas se alimentam duma s: a divina, que se impe quando quer e suficiente para todas as coisas e as excede. Aventura interrogativa Sartre transforma a funo catablica e aventurosa do indivduo em funo destruidora da humanidade mesma. O En-soi se neantiza em cada nova aventura interrogativa. A liberdade destri a humanidade, e o absoluto do Sujeito no tem condies de ingressar na histria. Sartre opera a ruptura entre o ser e o tempo. A solido de Sartre irremedivel; o indivduo sartreano no se d conta, como o de Herclito, de que o que difere est de acordo consigo mesmo; e que h uma harmonia de tenses opostas. Acreditamos que o indivduo se encontra sempre no incio de decises instituidoras de seu ser. No existencialismo sartreano , a interrogao do indivduo no tem fecundidade no processo histrico, consumindo-se em si mesma, ao mesmo tempo que o Pour-soi se neantiza. O mundo morre em cada interrogao. Penso, ao invs, que o mundo se revigora, em cada interrogao. A experincia, segundo Dewey Permanecer pela constantemente renovada incluso do descontnuo a condio do social. Divergimos de Sartre, que leva o corte dialtico at a desarticulao da sociedade. E de Dewey discordamos exatamente pela razo oposta, pelo seu contingencialismo, que um fluxo experiencial sem corte, sem a possibilidade de ascenso, dentro do prprio indivduo emergente do cosmos mas acsmico por natureza, como lembrava Blondel da contingncia para o valor que a transcende. Falta a Dewey a tenso verticalizadora que atravessa a horizontalidade do tempo e a transforma em temporalidade (no outro sentido da temporalidade, diferente do de Sartre), tempo descontnuo, qualificado, heterogneo. Ele no percebeu que o Absoluto, no tempo humano, est inviscerado na contingncia e emerge da contingncia. O sujeito representa sempre o recomeo, enquanto a sociedade uma dure contnua. O indivduo uma conscincia original, eis um ponto a que eu desejaria chegar. O grande empreendimento, portanto, no changer la vie, mas, como dizia Rimbaud, recommencer la vie.

11

Nosso discurso Ns outros admitimos um fundo substancial contra o qual se recortam as nossas interrogaes e no qual se situa o nosso discurso. O homem no saca apenas contra si, mas contra o ser. O Pour-soi, a conscincia, est sempre em suspenso, admitamos com Sartre: seu ser um perptuo sursis, concedamo-lo. Mas est em suspenso no sentido da incompletao e da indeterminao criadora, no no da neantiao; no sentido de que jamais de transformar num tout-fait, como pretendiam alguns transcendentalistas bisonhos. A insatisfao e o direito da aventura permanecero at o fim. O tempo envolve um polpa rica, mas no pode abrir-nos todo o fruto. Mesmo na plenitude dos tempos, o Homem construdo pelos homens, ao longo daquela marcha a que se refere Pascal, o homem pleno dos limites da temporalidade, ainda est vido do absoluto. A tenso da conscincia individual no se comunica, a rigor, conscincia coletiva: apenas se difunde, procurando, dentro dela, inserir-se noutra conscincia individual. A estrutura da sociedade cristalizada, a sedimentao dos instantes criadores do indivduo, reduzidos, depois da crispao, da inciso do absoluto, a gestos institucionais, de significao limitada e puramente temporal. O corte no tempo que produz a conscincia individual rompe a contextura externa e contnua da sociedade, tendo esta, para sobreexistir, de recompor imediatamente a sua unidade compacta. A sociedade s assimila o que temporalizvel, condicionvel ao espao e ao tempo, e qualquer fermento estranho ela o digere temporalizando-o ou o sufoca. Ela s funciona no modo do tempo, por via do discurso, por partes limitadas que se integram cumulativamente. Em suma, ela material, pesada, incapaz, no seu peso e opacidade, desse gesto leve que nos faz coincidir com o ato livre. A tenso vertical e transcendente da conscincia individual que, num momento, apanha o eterno, se transmite coletividade, mas corre sobre ela como a gua sobre a superfcie lisa, at encontrar uma fenda em que se abrigue. Esse ngulo reeentrante outra conscincia individual que a recolhe, no como sedimento mas como incitamento para a sua prpria criao interior. A vida ou o lan duma alma jamais se transpe a outra pela forma duma sedimentao: uma semente que pode germinar noutro cho. Trata-se, sempre, duma recriao. Donde o fato de que a verdadeira influncia do indivduo s ocorre em relao ao outro indivduo, cada um a sua vez, pelo processo da converso dialtica. Privilgio da exemplaridade Convm fixar-nos um pouco no problema da arte em relao educao. Lembremos, para continuar a nossa reflexo, o que j foi anteriormente enfatizado: que a arte no tem, como processo criador, o privilgio da exclusividade, mas sim o da exemplaridade. Ela constitui, apenas, um modo privilegiado do fazer humano ligado ao ser, como essncia mas tambm como existncia assumida. Esse assumir-se, realizado pela conscincia, paradoxalmente mais profundo onde esta menos clara. Isso no fim , porque no incio assumir-se uma proeza da conscincia aberta, um compromisso desta que, no entanto, s se torna vivel se, naquele hmus profundo, outros

12

compromissos tiverem sido forjados. Entre o consciente e o inconsciente, assim como entre o racional e o emocional, mas este s est na dimenso do homem quando atinge o nvel da linguagem. A linguagem constitui a fronteira mvel entre o consciente e o inconsciente, o somtico e o psquico, o racional e o emocional, o voluntrio e o involuntrio. Ela no uma construo da razo, como instncia universal e eterna projetada sobre o contingente das coisas. No a ordem do esprito que o indivduo consegue elaborar a despeito da ordem do mundo; no fabricada na retorta de uma subjetividade divorciada das coisas que a envolvem; nem uma razo separada, no interior do prprio indivduo, de suas instncias no-racionais (sejam quais forem as classificaes que a estas atribuam as diferentes doutrinas). No, a linguagem fina, transparente e imaterial e, ao mesmo tempo, carregada de todos os engajamentos espirituais que constituem o nosso ser. racional e irracional; ns e os outros; essncia e existncia, isto : significao das coisas para uma existncia que se assume como destino e histria. A expresso a experincia quando se torna criao. Pela linguagem ns esculpimos os seres mas, simultaneamente, o mundo dos seres com os seus valores e estruturas, com a semntica e sua sintaxe nos modelam a ns. O erro do estruturalismo, nos parece, consiste em interromper essa corrente dialtica, acentuando, excessivamente, o poder estruturante da sociedade em detrimento da criatividade. O que gostaramos de destacar, em concluso, a necessidade de ensinar a ver, como fez admiravelmente Aldous Huxley em seu livro A arte de ver. Alis, alguns historiadores da filosofia tm acentuado a caracterstica da cultura ocidental de ser, antes de tudo, visual, a comear pelo tipo de imagens que freqentemente utiliza. Da a tendncia a espacializar o que no espacializvel como o tempo e, quem sabe, a tornar um empreendimento prisioneiro do geometricamente claro. No se pode esquecer, entretanto, que o fenmeno varia com as culturas e as pocas. Existem pocas parnasianas, em que os objetos so recortados contra a claridade, e pocas romnticas, em que o esprito volve obscuridade e esperana em que reside o mistrio das coisas. H povos que no resistem viso constante dos cus nublados e, como observa Mme. de Stel a respeito dos escritores alemes, terminam fazendo da introspeco o seu prprio mtodo literrio. De qualquer modo, preciso ensinar a ver, a ouvir, a tocar, a recolher no olfato, como fazia Proust, as imagens da prpria dure. s vezes, ficamos pensando na pobreza dos que nunca ouvem msica eu digo msica empaticamente, densamente, existencialmente. Temos pena, sobretudo, dos doutores, dos tcnicos, de toda a fauna dos pedantes que no sabem msica (saber significando sabor), e como fcil ver claro essa lacuna onde se situa a sua esterilidade. A limitao dos especialistas ou o linearismo dos tcnicos, resultam de um logos sem razes sociais e histricas. Porm, essas razes esto plantadas nos sentidos, seja qual for a altitude da obra realizada pelo homem. A verdadeira dialtica da educao no da libertao do homem em relao aos seus sentidos, segundo a parbola da caverna de Plato, mas a da encarnao, em que a infinita platitude do esprito desce anfractuosidade de um corpo atravs do qual ele se torna histria e destino.

13

Durmeval Trigueiro Mendes Revista Brasileira de Estudos Pedaggicos. Rio de Janeiro, v. 59, n. 130, p. 227-240, jul./set.1973. Com alteraes feitas posteriormente pelo autor.

14