El Tango

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La Historia del Tango

La Danza
La Música
Los Primeros Conjuntos
Las Casas de Baile
El Bandoneón
Los Bailarines
Las primeras letrillas
El abcd del Tango
Historia Del Tango por Cristina Rey
El Tango
Breve Introducción
Origen de la palabra tango
Conformación
La Poesía Tanguera
El Lenguaje Popular
El Lenguaje Lunfardo
El Lenguaje Culto
Un sentimiento triste que se baila
Danza antes que nada y sobre todo
El tango es cosa de hombres
Los primeros bailarines
Inicio de la mujer en el baile
Introducción a la Milonga
La Música prostibularia
Suburbio y arrabal
Buenos Aires y el tango
Renacimiento del tango en los 40
Discución sobre la argentinidad del tango ( Ernesto Sabato )
Un fenomeno de Costumbres
Las letras de tango
El estilo de las letras
Los temas de las letras
El tema social. explotados y explotadores; miseria y hambre; la huelga; la gayola. El tango
como tema. 22
Danza y Letras
Literatura en las letras de tango
Interrogantes
Vaticinios
Las letras del tango descienden del cuplé
Sabato, tango y literatura
Figuras Del Tango
Carlos Gardel
Anibal Troilo
Roberto Goyeneche
Osvaldo Pugliese
Juan D'Arienzo
Julio Sosa
Virgilio Expósito
Gardel: Reivindicación De Carlitos Y De Charles
Carlos Gardel. Biografía
Discépolo: El Amor Como Pasión Trágica
Muñeca brava, muñeca maldita
Los sentidos de la pasión
La pasión según Discépolo
Homero Manzi, un poeta mayor del tango. Un creador.
Julio De Caro
Celedonio Flores (Cele)
Testimonio de Francisco Canaro de sus inicios con el Tango en la Boca.
El Lunfardo: Un Lenguaje Inventado Por Don José Gobello
El Tango Está Mudo
Consideraciones Sobre El Machismo Y El Tango
Margot, De Celedonio Esteban Flores
El Lenguaje Del Amor En El Primer Tango-Canción
Tipos de lunfardo
Mi noche triste
Vocabulario
Raíz Y Hojas De Una Pasión
Pueblo de tango
Los mayores
El galeón pirata
La Poesía Del Tango: Entre Lo Figurativo Y Lo Conceptual
Entre la lírica y la lógica rimada
Poesía figurativa y poesía conceptual
Figuras y conceptos en la poesía del tango
Final
Elogio De La "Milonga"
TANGO: ¿Milonguero o fantasía?
TANGO: ¿Técnica o estilo?
Notas
El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta
Poemas Lunfardos de Carlos de la Púa
Floreo
El Fleite
Birth of the bandoneon
Part I
PART II - Emergence
Part Iii - Dominance
La Cumparsita. A Short History of the Most Famous Tango Song
La Historia del Tango

Buscar los orígenes del tango es una apasionante aventura que nos lleva a internarnos en
el pasado de Buenos Aires, accediendo a un mundo lejano y lleno de misterio. Si bien allá
por el '80 comienzan a aparecer definidos ya los elementos estructurales del tango, este
género musical tenía su prehistoria.
Hacía muchos años que la palabra se utilizaba como sinónimo de baile de negros o
reunión festiva de la gente de color. Buscando una individualidad, el tango- que pronto se
llamaría "tango criollo" en el Rio de La Plata, para diferenciarse del andaluz- reúne en su
cocina, distintos elementos que sabiamente combinados por suas anónimos creadores
gestará el más exquisito plato musical de la región.
Presente estuvo en su alumbramiento el ritmo de la habanera, que se iba expandiendo
por todo el continente dejando su marca en diversas culturas musicales. No olvidemos el
paso obligados de los navíos que venían de Europa haciendo escala en La Habana.Igual
o mayor influencia ejercieron los aportes llegados del viejo continente(nostalgia incluida).
Ritmo de habanera tuvo, sin lugar a dudas, el naciente tango. Pero por ahí andaba la
milonga, que con su languidez le dio una incipiente melancolía que años después
despertaría como elemento indisoluble del tango..
La milonga se sumó al nuevo ritmo y con figuras del candombe se iría gestando la
manifestación coreográfica del tango, que a poco se transformaría en una danza de
pareja abrazada, muy sensual y muy vistosa, pero que traía como origen generador, la
actitud del negro ante la música.
Hubo entonces quien tocó esta nueva música y quien la bailó. Y quienes lo hicieron, sin
advertir seguramente el acto trascendental que estaban realizando, fueron los hijos de
aquellos emigrantes que llegaban al Río de la Plata.
El gran movimiento migratorio tenía que dejar su testimonio en la cultura del tiempo. Y fue
el tango quien tomó el testigo de las manifestaciones estéticas de este rincón del mundo.
Era la afirmación de una nueva generación de argentinos que allá por 1880 salieron
bailando el tango.
Un tango muy distinto al que hoy se conoce, pero tango al fin, (mejor dicho,al
principio),avanzando velozmente en la búsqueda de sus elementos definitivos,el origen de
uno de los movimientos artísticos más bellos que existan.
La Danza
Una de las características que mejor definen el tango es su coreografía.El tango tuvo su
origen en el movimiento del baile negro, en esas figuras tan peculiares que se definieron
como el corte y la quebrada. Eran estas figuras creadas por los negros en su baile suelto.
El bailarín detenía su avance bruscamente, y ésto era el corte para realizar movimientos
bruscos en los que quebraba su cuerpo.
De ahí la expresión " quebrada" para definir este movimiento. Estamos en el negro y sus
bailes. El compadrito, nuevo habitantes de los arrabales, producto de la inmigración, iba a
adaptar estas figuras en una novísima danza de la pareja abrazada. Aparecerían aquí
esos movimientos, pero de a dos en un solo abrazo y con una música que en principio no
debe haber sido el tango, sino cualquier otro baile de la época. Y esta danza habrá
provocado seguramente la necesidad de una música hecha a medida. Y mazurcas,
habaneras y milongas
se habrían transformado aceleradamente en un nuevo género: el tango criollo.
Este baile fue adoptado en principio por gente de pocos recursos económicos, y
seguramente no se bailaba sino en locales muy mal vistos por la sociedad de la época.
Ubiquémosnos en 1880 aproximadamente. El tango se bailaba en las "Academias", que
venían a ser locales en los que además se bebía y se escuchaba música. Estas casas
eran atendidas por camareras y no distaban mucho de ser prostíbulos.
Iban a pasar más de 20 años hasta que el tango, ya definido como una danza original
comenzara a introducirse en las casa del Buenos Aires de entonces. Claro que en
aquellos años iniciales, el tango tenía una coreografía muy diferente a la actual. Sus
movimientos eran más aparatosos y exagerados. Tenía mucho más cerca aquella
influencia negra, casi circense. Con los años se iba a ir alisando, perdiendo esa acrobacia
de los primitivos para ganar en elegancia al irse adueñando de los salones que años
después mostrarían un
espectáculo diferente, en el que multitudes iban a bailar con parejas sincronizadas en
comunión con una música que iba a perder su forma inicialpara ganar en sentimiento y
emoción.
La Música
La música del tango nace como una suma de elementos cuya combinación permite, en
muy poco tiempo, la gestación de una de las expresiones musicales más originales.
Así el ritmo de la milonga pampeana asociado con el de la habanera, la melodía del
couplé madrileño, siguiendo la coreografía que el compadrito había tomado del
candombe. iba a dar un resultado sorprendente: el tango criollo, del cual son claro
ejemplos " El Choclo" o " El Entrerriano".
Este estilo de tango va a reinar hasta 1917 aproximadamente, época en que se produce
un gran cambio. Y será rápido porqué ya en 1920 el ritmo será otro: más lento y con otra
acentuación. El tango criollo - que se tocaba en 2x4 y era todavía muy cercano a la
milonga - se transforma en el tango a secas, que se interpretará en cuatro tiempos y
provocará otra forma de bailar más lisa. El
clásico cuarteto de tango. bandoneón, violín, flauta y guitarra ñ- dará lugar a la orquesta
típica con bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Aquellos tangos primitivos, que a veces se cantaban con letras alegres, escritas en
primera persona y contando las hazañas del protagonista:
" Soy hijo de Buenos Aires/ me llaman el Porteñito/ el criollo más compadrito/
que en esta tierra nació"

dejarán el lugar al dramático lamento de aquel que sufre, por la pérdida de los
afectos más profundos:

"Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida

y espina en el corazón...."

Y desde entonces, los tangos serán canciones o coloridas estampas

instrumentales.

En este caso será habitual la división entre los tangos-milongas como se llamará a
aquelloa cuyas estructura es especial para el baile, o los tangos-romanza, como "Aromas"
o "Flores negras", con un desarrollo melódico de fuerte romanticismo. Y de ahí en mas, se
entrecruzará, estos estilos para rpovocar un desarrollo de sorprendentes variaciones de
estilos que permitirá afirmar la enorme riqueza temática del tango argentino.
Los Primeros Conjuntos
Al parecer, durante los primeros años, el tango se interpretaba con el aporte de diversos
instrumentos;todos ellos portátiles, por lo que no faltarían el violín y la guitarra. También
la flauta era habitual, combinándola, a veces, con el arpa, y otras con clarinete o
armónica. No se usaba todavía el piano, que comenazó a aparecer como instrumento
solista, en casas de baile y prostíbulos.
Con la llegada del siglo XX, comenzó a popularizarse el bandoneón, recibido con
beneplácito en las formaciones tangueras, que se estabilizarían hacia 1910 con la
integración de bandoneón, violín, flauta, y guitarra.
Vicente Greco, célebre músico de los comienzos del tango, es el primero en utilizar el
nombre "Orquesta Típica Criolla" para definir al conjunto musical especializado en la
ejecución de tangos. Poco después se llamarían "Orquestas típicas" o simplemente "
Típicas". Perderían el agregado de "Criollas" cuando esas orquestas se conformaran con
bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Casi contemporaneamente, el "Tango Criollo" se transformaría en "Tango", a secas. En
estos cuartetos primitivos -" las orquestas Típicas Criollas" - el bandoneón y el violín eran
los instrumentos encargados del canto de la melodía, la guitarra era responsable del
acompañamiento y la flauta ,alternativamente, o se sumaba a la melodía o agregaba
adornos musicales a lainterpretación.

De las " Orquestas típicas criollas" las más importantes fueron las de Vicente Greco, Juan
Maglio "Pacho", Genaro Espósito ( El Tano Genaro) Eduardo Arolas y Augusto Berto.
También las Bandas y Rondallas, conjuntos conformados para la ejecución de un variado
repertorio, interpretaron tangos, en un estilo diferente al de las orquestas, pero igualmente
válido. Las orquestas de tango tenían ya un tono melancólico, las bandas, en cambio,
tocaban sus tangos con más alegría. Nos han quedado innumerables testimonio grabados
en discos ,de este estilo detango de principios de siglo.
Las Casas de Baile
Una vez afianzado el tango, con su estructura musical bien definida, aparecerían las
casas de baile en las que con la participación de un pianista, se organizarían fiestas
privadas sobre la base de un repertorio tanguístico.
La casa de Laura, en Paraguay y Pueyrredón, y la de María la Vasca, en Carlos Calvo y
Jujuy fueron las principales.
Generalmente se realizaban bailes organizados para clientes adinerados. Se
garantizaban tangos y mujeres.
En una de esas reuniones se estrenó en 1897 el tango " El Entrerriano" de Rosendo
Mendizábal. Rosendo era un pianista muy celebrado en aquel tiempo. Solía intervenir con
frecuencia en aquellas "tenidas" de tango. Y enunas de esas reuniones estrenó su tango
que dedicó a un estanciero de Entre Ríos que había concurrido a la fiesta. Este hecho era
habitual y siguió siendo así por muchos años. No era raro que el destinatario de la
dedicatoria agradeciera al compositor con un reconocimiento económico.
Así como se bailaba el tango en casas coquetas y con gente de dinero, en los barrios
humildes el escenario era el patio.

Generalmente los bailes eran " de formativo", es decir que los concurrentes aportaban
una consumición que servía para contratar a los músicos y solventar los gastos a los que
obligaba la reunión.
Paralelamente se instalarían " las Academias". Eran lugares de baile en los que se
pagaban unos centavos por pieza bailada. Estaban ubicadas en barrrios diferentes.
Pero el mayor esplendor llegaría a fines de la década del diez, con el apogeo del tango en
las lujosas salas del cabaret El Abdullah Club, L'Abbaye Montmartre, Royal Pigalle,
Tabarís y Chantecler, entre otros nombres que
dan jerarquía a una época. Grandes orquestas se destacaron en esos salones
donde se estrenaron, además, grandes tangos.
Tenemos que mencionar dos salones que tienen bien ganado su lugar en la historia del
tango: Hansen y Armenonville. En este último comenzaría la trayectoria ante el gran
público, Carlos Gardel.
El Bandoneón
Hacia 1900,como decíamos, un nuevo instrumento se incorporó al tango: el bandoneón.
De orígen alemán, este instrumento se convertiría en el más representativo del Río de La
Plata. Tanto es así, que poco después no se concibiría tango sin bandoneón. Y hasta
nuestros días, ese sonido tan especial es el más característico del conjunto típico.
Este instrumento lograría tanto prestigio que sus ejecutantes se convertirían en los
músicos más populares, y la mayoría de los conjuntos primitivos estarían encabezados
por bandoneonistas, a quienes se los llamó en épocas primitivas " mandoleonistas o
bandoleonistas", por deformaciones del nombre del instrumento.
Los más famosos bandoneonistas-directores de los primeros tiempos, o de la Guardia
Vieja, como se llama frecuentemente a este período, fueron los nombrados anteriormente
,a los que podríamos agregar Arturo Bernstein " el Alemán " y Vicente Loduca.
El bandoneón aparece alrededor de 1850 en Europa y debe su nombre a su fabricante, el
alemán Heinrich Band.
No se sabe cómo llega a Buenos Aires. Hay varias teorías que nos presentan a
románticos bandoneonistas en los años finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y estas
historias pueden ser ciertas. Algún marino europeo posiblemente trajo a nuestra ciudad el
primer bandoneón que respiró aire porteño. Pero la introducción sistemática fue realizada
por el alemán Max Epperlein, radicado en Buenos Aires, importador de los bandoneones
marca ELA.

La marca correspondía a las iniciales de su fabricante: Ernst Louis Arnold. Pero será su
hijo, Alfred Arnold quien fabricará los bandoneones profesionales hasta el día de hoy: los
famosos "Doble A".
El bandoneón dio las características definitivas al tango, y ha sido en su desarrollo, el
instrumento de los dos músicos fundamentales en la evolución tanguera: Anibal Troilo, en
la década del '40 y Astor Piazzolla en la vanguardia.
Ya, en la década de los treinta, los conjuntos aumentan el número de integrantes,
llegando a tres y cuatro bandoneones. Antes de la divulgación de los amplificadores
eléctricos, se formaban orquestas gigantescas con hasta una veintena de bandoneones.
Finalmente se llegará al equilibrio: 4 bandoneones, combinación que permite hacer
variaciones a cuatro voces, típicas en el tango.
El bandoneón fue para los poetas del tango como el compañero de la tristeza: " Has
querido consolarme con tu voz enronquecida/ y tu nota dolorida aumentó mi berretín..."
escribía Pascual Contursi en la década del veinte abriendo una línea que culminaría con
las poesías de Manzi: " Fueye" y " Che Bandoneón".
Los Bailarines
Dentro de la mitología tanguera, el bailarín de tango es un personaje de gran
trascendencia. Admirado como pocos, no tuvo sin embargo el reconocimiento económico
que lograron otros cultores del tango. Ahora, gracias al espectáculo " Tango Argentino", el
tango como danza ha conquistado el mundo. Y para los bailarines se han abierto
insospechadas fuentes de trabajo.
La crónica tanguera reconoce como un pionero del tango a Filiberti, padre de Juan de
Dios Filiberto. a quien se considerò el primer bailarín de tango de prestigio, allá por el año
1885.
Ya , en este siglo, se conocen los nombres de aquellos bailarines que sentaron fama pero
de los cuales lamentablemente no nos queda testimonio ya que no hay filmaciones de sus
bailes.
Se menciona, como uno de los grandes a " el Mocho" Undarz, así llamado por faltarle un
dedo, que bailaba con " LA portuguesa", el Flaco Falfredo, Pablo Lento, El Tarila José
Giambuzzi, Attilio Supparo. El rengo Cotongo, el Vasco Aín. gran difusor del tango bailado
a principios de siglo a quien sucedió otro gran bailarín y difusor de nuestra danza:
Bernabé Simara.
Todos coinciden en considerar como el más grandes de los bailarines a " El Cachafaz"
Benito Bianquet. Este bailarín está considerado como el mejor de su época y ,
afortunadamente, nos han quedado algunas escenas filmadas de su forma de bailar.
El tango que bailaban estos pioneros era pleno de figuras, las clásicas eran los cortes y
las quebradas. Si lo vemos hoy nos parece casi una exageración.
En los años posteriores, y, sobre todo en la década del '40 el tango se alisó, se hizo
menos espectacular y talvez más elegante.
Este proceso comenzó a gestarse hacia 1920 en los cabaret del centro. Francisco
Canaro, testigo presencial de todo aquello, en su libro " Mis Memorias" hace un colorido
relato del tango bailado en el Pigalle de la calle, dónde él tocaba con su orquesta. Dice
Canaro: " Puede decirse que el Pigalle se convertió en academia del tango porqué allí se
daba cátedra de la danza y se bailaba maravillosamente bien. Y aunque esta danza se
meció en cuna de arrabal, progresó y se difundió rápidamente palmo a palmo, escalando
posiciones hasta adueñarse de la muchacha porteña. Sentó sus bases en el Pigalle entre
la flor y la nata de la juventud trasnochadora, que hizo del tango
un verdadero culto. Lo bailaban con una seriedad religiosa, con un compás metronómico
y una elegancia impecable no exenta de filigranas que jamás perdían el compás. Y, guay,
del extranjero que borracho bailara a contramano saliéndose de la rueda
e interrumpiendo la armonía y la estética de la danza; se le armaba enseguida una
tremenda protesta que hacía quedar en ridículo al pobre tipo."
Pasó el tiempo y hoy el tango tiene sus grandes figuras, que han heredado aquella magia
de los creadores. Muerto Lalo Bello y Virulazo, las cumbres del tango están representadas
por Juan Carlos Copes y María Nieves, Gloria y Eduardo, Mayoral y Elsa María, sin
olvidar una serie de figuras jóvenes que completan un panorama de notables como Miguel
Zotto y Milena Plebs.
Las primeras letrillas
Es habitual mencionar el año 1917 como el del nacimiento del tango canción. Es
entonces, cuando Carlos Gardel estrena los versos de " Mi noche triste" escritos por
Pascual Contursi con música de Samuel Castriota. El dato es cierto, pero también es
cierto que, desde su orígen, el tango se había cantado infinidad de veces. Angel Villoldo y
Alfredo Gobbi se encargaron de escribir y grabar en discos una cantidad muy grande de
obras en un repertorio en el que el tango era el sustento básico. Estos tangos estaban
escritos en primera persona y generalmente contaban con humor las hazañas del
protagonista, sus conquistas amorosas, su habilidad como bailarín. " El Porteñito", tango
que Villoldo dió a conocer en 1903, es un claro ejemplo de este estilo primitivo de letra de
tango que tiene mucho de couplé. En 1905 nace " La Morocha", con características
similares pero para ser cantado por una mujer. La protagonista es " la gentil compañera
del noble gaucho porteño", y con este tango se logrò el ingreso de la canción porteña a
los hogares.El tango era rechazado porque el ambiente en el que se había desarrollado
era todo lo contrario a lo que se pretendía en la vida familiar.

Pero la letra de "La Morocha", simple, grata y popular, en la que aparecían las costumbres
sencillas de aquel tiempo no tenía motivo alguno de objeción. Curiosamente este gran
éxito marcó la declinación de un estilo. Ya no se repetiría tal furor en una canción de
tango hasta la aparición de lo que se conocería como " Tango canción". Como decíamos
antes, Gardel estrena en 1917 " Mi noche triste". Fue el primer tango que cantó y el
primero del nuevo estilo. Borges afirmaba que con estas obras comenzaba el tango
sentimental
que poco tenías que ver con el primitivo, que él admiraba.
"Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida/ y heridas
en el corazón...."
Esto cantaba Gardel y en los versos de Contursi nacía un nuevo género cantable.
Estaban aquí los elementos básicos de la posterior letra del tango: la ruptura sentimental,
el alcohol como método de olvido y el lenguaje entre cotidiano y lunfardesco.

De La Picaresca Tanguera
Hubo en el tango, allá por sus comienzos, una serie de títulos que hoy llamaríamos "
trangresores". Generalmente expresaban una segunda intención que seguramente
escandalizarían a la moral de la época. Quedaron, sin embargo, como gracioso testimonio
de un tiempo lejano.
De 1890 aproximadamente es el tango de Pedro Quijano " ¡ Que polvo con tanto
viento!".Posteriormente surgirían tangos como " Tres sin sacar" o " El 69".

Generalmente estos tangos se editaban con una ilustración en su carátula que tenía un
caracter equívoco. Así en " Afeitáte el 7 que el 8 es fiesta" , tango de Lagomarsino, podía
verse un almanaque en el que caía la hoja del día 7 y se dejaba ver la del 8.
"Va Celina en la punta", otro título de tanto primitivo, donde en la carátula se veía una
yegua de nombre Celina, ganando una carrera en el hipódromo. La lectura del título daba
otra impresión. Hay un tango de Terés titulado " Tocáme La Carolina". En la Carátula, el
dibujo representa una pareja sentada en el sillón. Al lado, un piano. En el atril una
partitura titulada " La Carolina" El hombre, algo le está diciendo a la dama. La duda es, si
lo que dice el hombre es el título de la obra o le está diciendo " Tocamelá Carolina".
La lista es larga y bastante subida de tono para la época. Una selección de groserías
disfrazadas aflora en infinidad de tangos primitivos, que seguramente serían interpretados
en prostíbulos de la época.
Ernesto Zóboli da a conocer un tango en 1905 que titula " Hacéle el rulo a la vieja".La
sustitución de la palabra "rulo", daría el verdadero sentido a este tango. Y que decir de "
Cara Sucia". Se dice que su título original sería la sustitución de " cara" por "concha". Su
autor sería un músico olvidado, que murió en la miseria: el violinista Casimiro, llamado " El
negro Casimiro". En 1901 Manuel Campoamor da a conocer un tango que alcanzará
rápida fama " La C.. de la L...." Los puntos suspensivos ocultaban las palabras, concha y
lora respectivamente.(Expresión,que como sabrá el lector,goza aún en nuestros días de
gran popularidad y difusión).La ascendente popularidad del tango, ante la necesidad de
su publicación, hizo que el título pasara a ser el romántico " La cara de la Luna".
Concluímos con esta incompleta lista de tangos primitivos con títulos de doble intención
con "Tocámelo que me gusta" de Mazzoni, " El Fierrazo" de Macchi y "¿ Dónde topa que
no dentra?" de Gobbi.

Los Bailes Del Internado

El 21 de septiembre de 1914 comienzan a realizarse los bailes " Del Internado". Estas
fiestas eran organizadas por los estudiantes internos de los hospitales, tenían como
protagonistas orquestas de tango, y era de rigor que se estrenara uno o varios tangos
alusivos. En el primer baile, realizado en el Palais de Glace, Francisco Canaro extrenó " El
Alacrán" y " Matasano" y Roberto Firpo " El Apronte". Al año siguiente Canaro estrenará "
El Internado" tango que quedará como clásico de su repertorio y Firpo " El Bisturí".
En 1916 los bailes comenzaron a realizarse en el Pabellón de las Rosas, que estaba
ubicado en Avenida Alvear ( Hoy Avenida del Libertador) y Tagle, donde hoy se halla el
edificio del Automóvil Club. El Pabellón de las Rosas fue demolido después de los bailes
de Carnaval de 1929. De 1916 es " El Anatomista", de Vicente Greco. Sigue la serie en
1917 con " El Termómetro" de José Martinez y " Amoníaco" de Osvaldo Fresedo; en 1918
con "Rawson" de Eduardo Arolas, en 1919 " El Sexto" de Osvaldo Fresedo. Esta idea de
Fresedo. de colocarle número al tamgo conmemorando el orden de baile, continuará
hasta el final de la serie.
Los bailes del Internado pasan a realizarse en el Teatro Victoria, en la calle Victoria( hoy
Hipólito Yrigoyen) y San José, y los tangos serán en 1920 " El Séptimo " y "La Biblioteca"
de Augusto Berto , y " Muñiz" de Victor Troysi. Ricardo Luis Brignolo, famoso
bandoneonista y autor del tango " Chiqué", dará a conocer los tangos de los bailes
siguientes: " El Octavo", "El Noveno" y
" El Décimo", en 1921,1922, 1923. En el último de los bailes - año 1924 - actúa Osvaldo
fresedo, quien estrena su luego célebre tango " El Once". Los bailes del Internado se
suspendieron ese año. Ya en los últimos se realizaban bromas demasiados pesadas
entre los concurrentes. Y a pocos días del último baile, el administrador del Hospital
Piñero mataba de un tiro a un estudiante practicante, a raíz de una broma que éste había
realizado. Esto generó un paro de practicantes de los hospitales municipales de Buenos
Aires y el Hospital de Clínicas. Después de ello, nunca más volvieron aquellos bailes que
han quedado como un dato para la nostalgia, y generaron además lindos tangos , varios
de los cuales aún hoy están en vigencia.( datos tomados del libro de Luis Alposta)
El abcd del Tango
Este curioso alfabeto tanguero, propuesto por Sigfredo Pastor, por otro lado,insigne pintor
de merecida fama mundial,está formado con las iniciales de cuatro figuras fundamentales
del tango, en un momento muy especial de su evolución, es decir cuando el tango deja su
indumentaria primitivo para lanzarse a un cambio que lo hará crecer y ganar cada vez
más público. Si bien muchos fueron quienes protagonizaron esa aventura, este relato se
basa en Arolas, Bardi , Cobián y De Caro. Eduardo Arolas era bandoneonista. Un
romántico, un creador. En 14 años de producción escribió un centenar de obras, una
mejor que la otra. Se destacó como compositor e intérprete. De su inspiración nacieron
obras como " La Cachila", " Derecho viejo", " La guitarrita", " Comme il faut", " El Marne"·
Como intérprete, en sus comienzos tocaba al estilo habitual de principios de siglo, pero
poco a poco su orquesta se convirtió en un grupo innovador. Comenzó a tocar en una
forma más pausada y concedió gran importancia a los matices en la interpretación, algo
que hasta el momento no se hacía. El aporte de Arolas, como bandoneonista, director y
compositor es la base del desarrollo del tango. Es lamentable que su vida
desordenada,según el criterio de algunos, haya impedido la continuación de su obra.
Arolas murió muy
jóven, a los 32 años en Francia. Había nacido en Barracas, de padres inmigrantes
franceses. Fue uno de los intuitivos de aquella época, creador, según Julio De Caro, del
fraseo y del rezongo en su instrumento. Comenzó con un conjunto pequeño, llegó a dirigir
una orquesta numerosa para aquella época, agregó el violonchelo a sus interpretaciones,
y en el momento de mayor triunfo, al parecer por un desengaño sentimental, abandona
todo para ir a Paris. Aquí intenta rehacer su vida . Comienza a trabajar , pero al poco
tiempo
muere. El tango pierde así a uno de sus máximos exponentes. Agustín Bardi es uno de
los compositores más destacados del tango. En un tiempo se lo llegó a considerar " el
compositor de los músicos", por la admiración que sus colegas le profesaban . Sin
embargo sus obras tardaron bastante en ser famosas y consagradas.Tal vez haya influido
el hecho de no haber sido director de gran renombre.
Alguna vez se dedicó a su oficio de pianista, pero su actividad no fue constante, ni
siquiera grabó discos.En cambio su producción como autor es fantástica. Su contribución
a la composición del tango fue notable. Fue muy admirado por los colegas que han
incluido en sus repertorios una infinidad de grabaciones de sus obras además de
dedicarle temas tan conocidos como " Don Agustín Bardi " de Salgán; " Adiós Bardi " de
Pugliese ; " Bardi " de Padula.
Bardi escribió tangos tan destacados como " El Baquiano" " C.T.V." " Gallo ciego" "
Lorenzo" " Que noche!" " Tinta verde".
Los tangos de Agustín Bardi son bien criollos, porque además de estar perfectamente
ubicados en el estilo del tango, transpiran la honda influencia de la vidalita argentina.
Seguramente hubo entre Bardi y Arolas una gran afinidad. Los dos colosos del tango
cubrieron un panorama amplio de la música ciudadana : Arolas, con su visión al exterior
que se percibe en algunos títulos como " El Marne" ; Bardi con su visión al interior y
tangos como " Se han sentados las carretas" de profundas raices criollas. Arolas trabajó
junto a Bardi en varias ocasiones, una vez ilustrándole la portada de la edición musical del
tango " Tinta verde" , otra vez, sugeriéndole el título del tango " Que noche!"
commemorando la nevada del 22 de junio de 1918.
La "C" corresponde a Juan Carlos Cobián, que fue uno de los compositores más
inspirados del tango. Comenzó como pianista de algunos conjuntos. Se destacó poco a
poco como compositor con tangos como " El motivo", " A pan y agua". Luego formó su
propia orquesta, una de las expresiones más perfectas de su tiempo. Era la época en la
que ya afloraban talentosos músicos de la talla de Canaro, Firpo, Fresedo...... Y llegó
Cobián...... Su conjunto se destacó rápidamente por su calidad y por los tangos de su
director, como " Shusheta" o " los Mareados". Sin embargo todo este adelanto, en cuanto
a composición orquestal y a la composición romántica se truncó con el viaje del maestro a
Estados Unidos. Sus continuos desplazamientos le impedirían el desarrollo orgánico de
su agrupación. Su labor de compositor superaría ampliamente la del trabajo como director
de orquesta.

Son los primeros años de la década del veinte. Arolas muere. Bardi y Cobián escriben sus
obras maestras. Aparecen Canaro con su estilo entrador, Firpo con sus melodías y
Osvaldo Fresedo con su estilo milonguero y romántico. Y muchos otros que conforman un
grupo de intelectuales, creadores de una nueva forma en la música del tango. Cambia el
ritmo del viejo 2x4 al 4x4 y se hace más pausado y cadencioso, más romántico y sensual.
Y surge De Caro, el continuador de la música de Cobián. Es más, De Caro era
músico de Cobián y continúa con algunos de los integrantes de su grupo. Su aporte fue
importante. Él desarrolla la propuesta inicial marcándola con su estilo.Su conjunto toma
un vuelo creativo que es uno de los más importantes movimientos en la renovación
tanguera.. Lo que años después se llamaría Escuela Decareana. Se trata de un estilo muy
emotivo, profundo sentimental y
vigoroso. Julio De Caro tuvo colaboradores sensacionales, como su hermano Francisco
en el piano y los bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Se cierra así este
abecedario tanguero que tiene puntos de contactos muy significativos: Julio De Caro inició
su carrera como violinista de Eduardo Arolas, que lo vió un día mientras tocaba
ocasionalmente con Firpo y decidió incorporarlo inmediatamente a su equipo, a pesar de
las protestas paternas. Luego tocó con Cobián y cuando empezó su trayectoria como
director de orquesta ya tenía una fuerte especialización tanguera. De Caro fue importante
también como compositor. De él recordamos: " Todo Corazón" " Buen Amigo" " El
Monito" " Guardia Vieja" " La Rayuela" " Tierra querida" " Copacabana" " Boedo" " El
arranque".
Historia Del Tango por Cristina Rey
Una clara interpretación honda, pero bién esencial del advenimiento del Tango,
dificilmente puede resultar pudorosas operaciones casi aritméticas que algunas IBM de la
musicolog'a suelen formular sumando y restando papeles con notas. Pasando raya al pie
de un puñado de higiénicos documentos. Casi siempre ¿no es cierto? tanto como lo del
documento lleva escrito cuenta, que se yo, la descarga magnética del Trazo, el pulso
sangu'neo de una huella dig'tal. En resumidas cuentas: lo que podr'amos llamar "la
suciedad (mugre) historica" del documento. Tampoco, desde ya, vamos a seguir en que
ese advenimiento es aquel asombroso sucedido de un d'a, en cierto lugar (¿que se ha
dicho?) en los Corrales Viejos o en el Bajo prostibulario Montevideano o en los Mataderos
porteños, cuando la suerte de partera mitológica, medio brujita y medio "canyengue"
ahueca la voz ante su absorto auditorios de milonguitas y taitas y proclama ¡Varon! El
Tango ha nacido ...
De todas maneras, esta cuestión de descender al principio del principio de Tango, nos
pone más cerca de la conseja que de la ciencia.
Esto será amigo, como cualquier interpretación de la historia, un buen ejercicio de la
imaginación, estimulado por el propio misterio de la cosa que se relata Nuestra aventura,
as' ama más a la metáfora que a la ecuación ¿Por que? Porque el Tango, como el Blues,
la Yiga, el Shoro o el aria de Verdi, es tema de prepotente horno popular tiene s', algo de
pan, y algo, de criatura humana.
Su gestación se parece un poco al embarazo No ya el origen del Tango: la especie
integra resultará incomprensible, pura bola perdida, si no empezamos por identificar la
secreta mano que le enciende la mecha no hay que darle vueltas, pasa, n ada mas, que
nuestros bisabuelos sienten muchas ganas de decir algo, y que logran, por cierto,decirlo
de una manera diferenciada y peculiar el "Martin Fierro" publicado en 1873, y el "Juan
Moreira" en 1884, escenificando como mimograma por la troupe circense. Son dos
constancias bién sonoras de esa gana. Dos marcas de la temperatura creadora de una
misma calentura colectiva: estamos en la segunda mitad del siglo pasado, y la comarca
viviente cernida en torno del Rio de Plata, ha empezado a ensayar su propia cultura.
En ese hervor, en el que se prueban triunfantes la poes'a y el teatro, y en el que podran
poco después el género chico criollo, el futbol, el lunfardo y el cine, en ese mismo hervor
viene flotando el Tango.
As' queda insinuado de paso, algo que parece de lo más importante: que las ganas de
Tango son bastante anteriores al Tango mismo. Son el hambre que cocina a fuerza de
fantasia, el plato con que ha de satisfacersa. Eso es: la intención, la tensión el aire, la
fuerza del Tango ya estan de algœn modo sut'l presentes en el ademón, en las
debilidades, en el paso, en las guiñadas de los rioplatenses de 1850. Mucho antes claro
que la primer'sima corchea tangueadora se oiga a orillas del estuario.
Ahora es el nacimiento del tango se llena de sentido y da sentido, por idéntica relación
entre las ganas y las obras, a todos los renacimientos que en casi 100 años de Tango han
sido. La cuestión es, en difinitiva, que nuestros antepasados no se quedan con las ganas:
tienen, si, el talento que hace falta para servirlas como "Dios manda" y entre las ganas y
el talento esa tercera tensión del alma sin la cual ¡no hay caso! nada se puede intentar en
Arte que valga la pena: personalidad. En esta vuelta personalidad quiere decir
esa mescla de potencias peculiares que de antemano le da una patria a aquel empuje, y
nacionalidad la musica que ésta ha de partir ¿O no? Acaso las diferenc'as de adentro
para afuera: temperamento, fonètica, estilo vital, que el paso de un tiempo extremará y
que hace que el Rio de la Plata un rotundo rancho aparte en la América española ¿no
estan ya ironizadas pero bién escritas con mucha tinta "pilka" por el Darwin de viaje de un
naturalista en 1845?
As' es nomás, pero lo es habida cuenta que esa diversidad rioplatense "compadrece" y
tiene ancho y largo relieve porque hay un fondo de analog'as con las demás regiones
Américanas, precisamente.
No, no, somós una isla. Tampoco es, por completo, una isla nuestro modo de hacer en la
mœsica, montones de musculos, patentes o sutiles, entreveran desde el vamos al Tango,
en el apasionante partido de canciones, temas instrumentales y de danza que juega sobre
el caliente territorio americano del siglo XIX.

Desde los elementos precursores de la mœsica afronorteamericana hasta la "Ranchera,"

desde el "Pericón hasta la Maxixa," desde el ritual del Candombe hasta el Vals criollo,
desde la danza Cubana hasta el "Cake Walk," todo un vivaz y por cierto, muy complejo
tejido de especies populares cubre el continente. Su trama se "entreteje" despareja y
variablemente, con hebras de tres grandes husos: el ind'gena, el africano, el europeo. La
inventiva criolla las adopta o las adapta, las combina, las trafila o las toma como modelo
de incitación, otras veces las imita y en ocaciones las recrea y las (urde) con tal
originalidad, que la danza o la cancion asi tramada reniega de todo ascendiente y se
instala como cuarto huso proveedor de ideas mœsicales. Un ejemplo: probable
continuación del Ländler austr'aco, el vals asoma luego de 1775 enloquece a los
bailarines europeos del 1800, y Viena y Par's lo volean sobre América como la
superdanza de salon En Norteamérica, los compositores ejecutantes y bailarines lo
prefieren mas pausado, más lento es el Vals Boston, En Perœ, el negro le pone su
pulso:surge incanjeable el vals Peruano. En Brasil será la Valsa, en el Plata el Valsecito
Criollo(al que muchas veces, el Vals Peruano prestará su sorprendente modo de
acentuar).
Ahora, si de esta gigante trama continental recortamos desde las Antillas al Plata la larga
franja Atlántica quedamos frente al pais cantador y bailador que don Carlos Vega llama
Cancionero Oriental.
A este cancionero pertenece el Tango, voz de su provincia musical rioplatense. Tiene en
esta su Capital en Buenos Aires y una buena región renovadora con puntos fuertes en
Montevideo, La Plata, Rosario, Cordoba, y hasta el Sur de Brasil. Aunque en el tango, a
diferencia del Jazz, la variedad de implantaciones ciudadanas jamás alcanzará a
prosperar en una pareja variedad de modos estéticos, nadie puede hablar con propiedad
de un estilo Montevideano o de un estilo Cordobés; en cambio a decenas de Orientales,
Rosarinos, Cordobeses, le debemos buena parte a Ciriaco Ortiz por su riqueza, el gran
estilo tangueados portenño.
Ah' esta el Tango ya identificado como la especie popular que es (con sus parientes
lejanos o próximos) en la copiosa fauna de la mœsica américana, en pleno siglo de la
emancipación. Quiere decir: en esta geograf'a del arte que suele ganarle de mano a la
geograf'a pol'tica, o sabe luego, pasarle por encima la sensación de aplanadora, esta
América de los cantos y las danzas, en la cual los ingleses no pueden arbitrar fronteras en
favor de la City, más modestamenta, nos dan la contradanza con (the country dance) para
que aqu', d'cen nuestros morenos se sirvan de ello en la ceremonia del candombe, y
nuestros paisanos tengan de esa danza inglesa, una hermana, el pericón. Dentro de esa
suerte de mapa, vamos reconociendolo al Tango no ya como arte, sino como intención,
un proyecto de eco canyengue entre veinte ecos card'acos del rioplatense de 1850.
Desde esta remota pulsación, principe hasta 1880, vive el Tango su génesis: es un
crecimiento menos que inaudible, casi secreto. En estos treinta años, la especie pasa de
la intención a la idea y de la idea a la forma. Va configurando su naturaleza por la
paulatina adquisición de cuatro brazos art'sticos, a saber, El Tango es una mœsica
instrumental, una canción, una danza y un arte 'nterpretativo, cada una de las cuatro, se
reserva una apreciable autonom'a de origen primero, y de desarollo an'mico y estético
luego, tendrán esplendores y declinaciones en comœn o por su cuenta y hasta
podrá caer en una de ellas en "picada y hacersa trizas" sin que mueran las otras. Es
lógico, tienen buenos puntos de contacto: el arte interpretativo instrumental, porejemplo,
será influido por la danza; la danza, en alguna epoca será perjudicada por la canción, la
canción se servirá de l'neas melódicas cercanas a las que usará la mœsica instrumental.

De todos modos, las cuatro vibran en parecida frecuencia emocional; toman as', en
comœn, un mismo rótulo. Un nombre que ya ha servido para designar a otras cosas
(musicales o no); y que en cualquiera de sus acepciones o procedencias (latinas,
japonesa, centroamericana, africana) es visiblemente anterior a la flamante sociedad
artística que nombrará entre nosotros. Ese rotulo comœn es Tango.
Aœn en su entera plenitud de estilo temperamental y artistico de género de la mœsica
cabalmente diferenciado, cuando este kilómetro cero de sus nacientes no es ya , más que
una remota cancioncita que gesta, suelen aparecerle al Tango unas obstinadas nostalgias
eflorecencias mœsicales. Son unas como diminutas explociones de pasado que asoman
fugazmente sobre la frase inconfundible tanguera, rastros melódicos, intenciones de
acentuación o de ritmo, propios de otros tres estilos populares.
As' en "La Bordona" de Emilio Balcarse de 1956 se encuentra uno por ah', con un aroma
de milonga y ciertos giros de Tango español. En Flores negras de Francisco de Caro de
1927 anda como subterráneamenta, una habanera melódica de corte clasico. En Gallo
ciego, de Agust'n Bardi compuesto en 1915 se siente bordonear n'tido, un firme aire de
milonga.
Continuando el viaje por esta huella de fechas, entramos a sospechar el descenlace, Si
Señor, las habaneras, las milongas y los tangos andaluces tienen muchisimo que ver en
todo esto, son, por supuesto lo que el bisabuelo canta haciendo guiños.
El Tango no es, por tanto un hecho aislado, ni nace de golpe por generación espontánea,
un cierto d'a y en un lugar identificable o determinado. El tango es de modo general arte
américano, pertenece en un gran panorama clasificador, al cancionero oriental franja
atlantica del continente, desde las Antillas al Plata y conf'gura, dentro de éste, un estilo
art'stico regional rioplatense, con su corazón
an'mico y su centro generador en Buenos Aires.
Surge el tango durante la segunda mitad del siglo XIX, desenlace de un proceso: es la
expreción nueva y d'ferenc'ada gradualmente por un esfuerzo creador porteño, que toma
como modelos de emulación a otras tres especies afines entre si y fuertemente
arraigadas en ese periodo Milonga, Habanera y Tango.
Sin la BUENOS AIRES ego'sta, absorbente, poderosa, crecedora, caótica, adinerada,
cosmopolita que nace con el decreto centralista del 80, aquella incipiente
musiquitaarrabalera no habr'a dado el gran salto; El TANGO ser'a hoy apenas, una
brumosa supervivencia folklorica,colgada entre un pañuelo de pericón y un puñal de
comprade.

EL TANGO fué porque BUENOS AIRES fué

EL TANGO ES PORQUE BUENOS AIRES ES
Texto por Cristina Rey
El Tango
Breve Introducción
Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que
dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que
apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida que bullía entre
criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por hermanas
menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las
esperanzas y los problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la
región. En todas ellas estaba, y está, el mismo caldo de cultivo.
E1 tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus
momentos de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de
dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin
una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la
gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el
Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas,
pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza.
En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el
género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del
exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los
espectadores se estremecían en los cines de la calle Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de
Julio en Montevideo como en innumerables películas extranjeras sonaban los primeros
acordes de cualquier tango.
Afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez.
Pero también una y otra vez el tango resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y
brillantes autores, notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y
tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los
años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la
faz de la tierra. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada
cierto tiempo, será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente
nuevo que irá aportando.
La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el ambiente y
deja paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a pesar del tono
interrogativo de los versos: ¿ Quién te ha dicho, che pebete, que pasó el tiempo del
firulete? Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este mundo y no sabe que
habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una pebeta en
flor, una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.
Origen de la palabra tango
Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia
denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial.
Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en el
continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos
idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la
tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang.
Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo
equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de
percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los
bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas
reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados
respetables, llegaron a pedir al virrey
Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros". La acepción hondureña
que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas,
parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una
casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango
rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una
fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.
Conformación
El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al
tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas
de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y
buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El
talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don
Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros
"tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y
recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la
coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para
piano".

Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del
piano se está informando que ya entonces el tango se había enriquecido
instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos
le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono
planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque
es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente
la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo
ni la honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo el
alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la
subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales
ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las
academias de Montevideo. Piringundines y
academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores
fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su
coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.
La Poesía Tanguera
A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados
del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas
saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas
excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales,
investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y
antologías de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni
profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y orgánico que abarque el
destacado fenómeno de un género literario que, como ya se dijo, comprende todos los
aspectos de la existencia humana con características muy particulares y propias.
Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante aproximación al
problema, en
un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más
cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi
siempre, que constituye la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura
rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anárquica,
su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que
en este sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que
interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje
formalista".
Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras:
el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje
empleados en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.
El Lenguaje Popular
El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte
sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río de la Plata se da la
errónea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios.
Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad
una forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En
Idioma nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje
orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios periféricos. "Y no es cualquier cosa
ese humilde nativo -afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el
sainetero lo presenta; es un hábil juglar en léxico espontaneo, inspirado en su ambiente
cargado de giros criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí su primera
etapa en la conquista de América, la de la conquista
del pan. El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la
alusión; metafórico y onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la ironía; y
siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de su pintoresco
léxico".
Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular de
Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de
las ciudades portuarias, los elementos lingüísticos del hinterland americano, de los patois
europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y con ellos injerta, pese al
espantado vade retro de los académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El
lenguaje popular trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y
avanza, como una mancha de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.
El Lenguaje Lunfardo
El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y
proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo
practican. Dificilmente ese material humane puede producir una poesía rica, capaz de
trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace Vidart entre lunfardo y
lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores
que conocen muy bién el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a
él.
La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e
interjecciones castellanas por terminos, a los que se les Cambia el significado,
provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos, del francés, del
portugués, del inglés, de las lenguas indigenas y hasta de palabras hispánicas a las que
se les da un sentido que nada tiene que ver con el original.
Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras
cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, Mejo esjovie, cabeza
es zabeca y así sucesivamente.
Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente
del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando
tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa.
En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo
importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este
sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos
de la Pua, Celedonio Flores,BartoloméAprile,Yacaré,Joaquín Gómez Bas y Julian
Centeya.
Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo large de las décadas y en
la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un
apasionado del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verse, prosa y
charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.
El Lenguaje Culto
Vidart recuerda que los linguistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos
superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso
estima que la denominación es poco acertada y que debería hablarse de lenguaje de las
élites, de la intelligentsia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas las
manifestaciones ideologicas y todos los estratos sociales de una nación".
Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del
tango. Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco,
del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptáculo de la inspiracion popular. El
lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se aclara; los temas se multiplican; el
funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el
tango es ahora un comodín que expresa las alegrias, las tristezas, las inquietudes, las
chabacanerias y los prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la
complejidad vital; la civilización de masas asoma en ellas su proa maciza y plasma, de
modo sumario pero total, una etica, una estética, una sociología, una axiología y una
metafísica
populares".
Un sentimiento triste que se baila
El tango fue danza antes que nada. Creación espontanea del hombre y la mujer en el
escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos,
tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la música que
alcanzá su redención después del triunfo en París.
El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta
entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del
arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y
enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El
escenario facilitó el hallazgo. En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su
cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra
muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se
abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.
"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su
propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos.
Bailan y bailan creando lo que nunca jamas ha bailado nadie". Se considera un
bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del
tango y sus figuras. El tango de loscomienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o
improvisada y repentina creación coreográficapara una pareja que superará, a estos
respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals".

El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de

guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que
iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna...
Ellos fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de
salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición de
Enrique Santos Discépolo.
El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país
y no dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una
sorpresa que compartió su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado
nunca un tango, pero un mozo argentino que me servía de guía en Buenos Aires me
obligó a intentarlo. A mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al
incitante ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia,
embriagadora como el amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un
bosque tropical".
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado
original - lo espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de
calidad lo habían impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz,
niños bien de la categoría de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o López
Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que
traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las
orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de
Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que
alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio
hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años
cincuenta.
Danza antes que nada y sobre todo
El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la
letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que
"después se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar lo que canta Gardel; al
Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover despacio en las calles
de la ciudad y de la nostalgia".
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus
características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata,
tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde
partió a la conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras
connotaciones que las de la danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría
gozosamente. "Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -
escribe- el prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su
coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenían acordeón; en los
peringundines porteños herederos de las casas de baile, la inmigración italiana impuso los
organitos y los acordeones, y con ellos el tango empezó a llorar, a prepararle el camino a
las letras lacrimosas, a las elegías con cornudos y minas espiantadas."
Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos
cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro
rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; éstos son los sucesivos
escenarios del tango. Después es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo
saltando desde las márgenes del Plata al trampolín
de París".
El tango es cosa de hombres
La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro
encuentra asidero
en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse
de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la
mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación
de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho
escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el
tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por
hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de
acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las
fiorituras interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la
milonga, y antes todavía la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra.
Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas
razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco.

Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho
extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque
parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre
hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos
Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio: En la calle la
buena gente derrocha/ sus guarangos decires mas lisonjeros, /porque al compás de un
tango que es "La morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros.
Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las
pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León
Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda
la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la
primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente "
Cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se
trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango
conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente
fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el
respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad
alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se
convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.
Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso
manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de
mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando
es aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas
podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la
mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas
cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al
tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea
bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la demostración con inteligencia y
acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior:
"El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se
bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los
organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de
melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un
matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado
entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque
siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos
como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de
los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."
Los primeros bailarines
Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron
de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los
primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-primeros no
dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las
puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un
tango andaluz.
Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con
sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de
fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto
el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables
que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó
hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de
Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió
como una persona "alegre, un poco despreocupado de todas las cosas, pero simple y
bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus ojos y se escapaba de su boca
casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz agradable de tenor y me gustaba
escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines de tango boquense; su fama
estaba bien reconocida".
A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903
en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad
uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.
Inicio de la mujer en el baile
La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los
peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas
de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.
Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y
alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo,
Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la
Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales
de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en
Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La
rubia Mireya, de Augusto Gentile.
Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes
cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y
fiestas de todo tipo.
Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que
la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres,
los decires presumiblemente zafados; el tango como espectáculo callejero; el halago del
compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia,
presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún
modo, contaminarse de ese origen.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en
las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente,
desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad,
fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los
oídos..."
Introducción a la Milonga
La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la
milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por
extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las
mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes
sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación
con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen
como la contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de
Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los
tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical

característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los
repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a
dicho género musical alrededor del ano 1870.
El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que
la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro
modo. Ha adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo
(...) Subió a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos
Aires (1889), después en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro
de costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898). La
milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. lentará después de muches años
en la entrada del tango argentino".
Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las dos márgenes
del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá,
interpretada en las obras criollas que él y sus hermanos representaban en los circos.
Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore
musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose
ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX
llenaba tres funciones: 1) acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente,
subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que
compartiría con el tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en
esta misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales de
estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente
evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie
de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo
consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los
autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.
Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y
enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no
obstante, para muchos autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de
esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la
cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que
cantaban por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque,
en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la
cifra en el contrapunto de los payadores.
La Música prostibularia
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la
aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían
mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.
Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes
la sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta forma el
odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente
en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de las clases marginadas
, que habitaba en los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia
prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con
el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música
que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como
muches otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con
una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a
losconcurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las
letrasde las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con
altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.
Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que "el tango
vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de
baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y lupanares. Las letras no hicieron más
que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio,
no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación,
quedaron circunscriptas a los muros queocultaban la vergüenza de la ciudad".

Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas
sin su salsa original, no eran todavía letras de tango. Además, y muy relacionada con la
música de los prostibulos, nació una poesía propia de rufianes, compadritos y malevos,
cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive
gracias a una mujer que ejerce la prostitución.
En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las
edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia
que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él genero.
Suburbio y arrabal
La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y la danza de las
prostitutas y de los malevos. Al respecto, muches autores insisten machaconamente con
la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según ellos, contagia a la
soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria
esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso
escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en los
movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre
malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del
campo por la nueva organización empresarial de la estancia, dónde la ganaderia
extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que
llegaron a Buenos Aires y a
Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distincion entre suburbio
y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a
las regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la
altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.
Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero
toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer
contrapone suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah, que
significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.
"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa
potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre,
pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: ¡Arrabai!
Y hay que escribirla con mayúscula y entre signos de admiración, porque así lo exige su
sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida."
Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas humildes
donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban
la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo o de
pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunian a jugar en las
calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el inmigrante
recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo
trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires,
y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. y las zonas portuarias en general de
ambas ciudades, por supuesto.
El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy
atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a
un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Alli donde la noche es
más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra
parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un
esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral.
Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".
Buenos Aires y el tango

La particularidad de Buenos Aires (en la cultura afín a la de las grandes capitales del
mundo) es tener una música folklórica, el tango, que la identifica y la diferencia. podrá ser
olvidada esta premisa en la misma ciudad. en el extranjero, tango y buenos aires son una
misma cosa. la palabra, aparece en buenos aires a fines del siglo 18. Es la designación
de la casa y sitio del tango, situada en la parroquia de la concepción. el candombe, con
sus tambores que marcaban ritmos en los desfiles del barrio del mondongo, creó un
estribillo con la misma palabra.
En 1867 se propaga un tango: "el chicoba". Las mazurkas y polkas empiezan a alternarse
con figuras espontáneas. sus fuentes primigenias: el coraje y la pasión. la danza comporta
siempre una ponderación del cuerpo. "una canción de gesta se ha perdido en sórdidas
noticias policiales", dice Borges. "hembras entregadas, en sumisiones de bestia
obediente... tango fatal, soberbio y bruto", afirma Ricardo Güiraldes, "el bandoneón canta
con desperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de las alfombras, imanta los
pezones, los pubis y las puntas de los zapatos", escribe Oliverio Girondo. contra las
opiniones despreciativas y superficiales de Carlos Ibarguren, Enrique Larreta y Gálvez
están centenares de especulaciones que se detienen largamente en la música de buenos
aires. esos tres escritores no eran nocheros, falla fundamental.

Quedarse en las orillas del siglo XVIII mirando con encantada atracción los restos de un
magnífico naufragio epocal, como hizo Larreta, no es una situación mental capaz de
permitir un examen imparcial del tango. por otra parte. Para los tres, miembros de una alta
burguesía que luchó a brazo partido por ser aristocracia sin conseguirlo sino
medianamente, el tango constituía una conexión inadmisible.
Cuando el tango ya es tango, es cuando se baila hacia 1880 en los corrales viejos
(parque patricios), por la calle de la arena (avenida montes de oca), en el sur de buenos
aires. Seguramente se bailaba en otros lugares del río de la plata pero allí está fechada su
fe de bautismo preferida. luego se expande. los soldados de las carpas de la recoleta con
sus bravas hembras de cuchillo en la liga; los civiles que les daban gusto a las piernas en
las romerías de barracas al norte, con sus parejas conseguidas entre las muchachas
decentes; en las carpas de santa lucía y los bodegones de la batería se multiplicaba el
tango, a veces ennquecido con mandolín y aauta. el tango número uno es discutido en
peregrinas hipótesis. a mí me agrada pensar que "el entrerriano" resume la silueta
formadora definitiva de ese baile y no me importa que su autor, Rosendo Cayetano
Mendizábal, lo haya tocado "en lo de Laura", en la etapa del tango como música
prohibida.
Renacimiento del tango en los 40
El comienzo de la década de 1940 ocurrió, según como se mire, el 1º de enero de
aquel año o el correlativo día de 1941. Pero el renacimiento tanguístico de 1940, ¿cuándo
comenzó? ¿En 1940, cuando Miguel Calo organizó la que sería llamada "Orquesta de las
Estrellas"? ¿Y, por qué no, en 1937, cuando Raúl Kaplún ejecutó, en la misma orquesta,
el primer arpegio lucubrado por Argentino Galván? ¿O en 1938, cuando Carlos Di Sarli
presentó su nuevo conjunto en el cabaret Moulin Rouge? ¿O el 11 de diciembre de 1939
cuando el gran bahiense grabó para Víctor su primer disco, "El Retirao", de Carlos
Posadas? ¿O el 1" de julio de 1937, cuando Troilo inauguró su orquesta, en el Marabú?
¿O el 7 de marzo de 1938, cuando Pugliese, con tres bandoneones, los tres violines y el
bajo de su octeto? Cada uno puede elegir el comienzo que prefiera; pero seguramente
habrá que elegir alguno de éstos.
Las grandes orquestas de la década anterior, las que se cotizaban alto -Canaro,
Fresedo, Lomuto, De Caro, Firpo-, desarrollaban un tango lento hamacado (salvo Donato,
que se puso a correr a la velocidad de D'Arienzo). Los nuevos, en cambio, apuraron el
compás; y los nuevos eran fundamentalmente Troilo, que organizó su orquesta cuando
sólo tenía 23 años, y Di Sarli, que formó la primera a los 25, y a los 38 la segunda, que es
la que importa (aunque empezó a importar realmente hacia fines de 1941, cuando
consiguió definirse). Luego, muy pronto, llegarían orquestas tan sonoras y bien timbradas
como la de Alfredo Gobbi y la de Francini-Pontier; la de Tanturi ("Los Indios"), en su etapa
rutilante (y demagógica) de Alberto Castillo; la de D'Agostino, con Vargas; la de Lucio
Demare, inferior al piano de su director; la de Maderna, que no inventó gran cosa, porque
Maderna había exprimido su inventiva al servicio de Caló.
Pero el cuarenta se define en tres nombres capitales: Pugliese, Di Sarli, Troilo. Para el
'40 hacía ya trece años que Di Sarli había debutado. En 1927 se inauguraba el cine
Renacimiento con el estreno de "Una nueva y gloriosa nación" aquella concesión que hizo
Hollywood a nuestro orgullo nacionalista y que el cine argentino tardaría bastante en
emular. La orquesta que ilustró la velada estaba dirigida por un joven pianista cuyo
nombre, Carlos Di Sarli, poco o nada decía. Pero en 1927 se comentaba el triunfo de
Canaro en París y en Nueva York, Pancho Lomuto paladeaba el éxito de su "Cachadora"
y Julio De Caro dictaba cátedra canyengue para la élite de Copacabana. En la
constelación del tango, Di Sarli era todavía una estrella de ínfima magnitud. Aquella
noche, empero, comenzó a brillar.
La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que la gente retornó en
masa al tango; al de los clubes y salones donde se bailaba, y al tango de los cafés donde
sólo se escuchaba; a los discos de tango que proliferaban como en los buenos
tiempos,cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de Víctor. Todo aquello fue un
poco milagroso y, por cierto, efímero. El milagro debió haberlo hecho, no más, D'Arienzo,
"San D'Arienzo", como dijo alguna vez Joaquín Mora, reconociendo al denigrable -oh, y
tantas veces denigrable!- maestro un mérito que, si fue el único, razón de más para
reconocérselo. Pero los tres hechos fundamentales -es decir, que constituyen el
fundamento de algo que ha de construirse- del renacimiento de 1940 llevan nombres
propios: "Malena", "La yumba", "Recuerdo de bohemia".
Discución sobre la argentinidad del tango ( Ernesto Sabato )
Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años,
no sólo engendraron dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la
tristeza sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más onginal del Plata: el
tango. Este baile ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y analizado,
pero Enrique Santos Discépolo, su creador máximo. da lo que yo creo la definición más
entrañable y exacta: "Es un pensamiento triste que se baila".

Carlos Ibarguren afirma que el tango no es argentino, que es simplemente un producto

híbrido del arrabal porteño. Esta afirmación no define correctamente al tango pero lo
define bien a Carlos Ibarguren. Es claro: tan doloroso fue para el gringo soportar el rencor
del criollo como para éste ver a su patria invadida por gente extraña, entrando a saco en
su territorio y haciendo a menudo lo que André Gide dice que la gente hace en los
hoteles: limpiándose los zapatos con las cortinas. Pero los sentimientos genuinos no son
una garantía de razonamientos genuinos sino, más bien, un motivo de cuarentena; un
marido engañado no es la persona en mejores condiciones para juzgar los méritos del
amante de su mujer. Cuando Ibarguren sostiene que el tango no es argentino y sí, un
mero producto del mestizaje, está diciendo una considerable parte de verdad, pero está
deformando el resto por la pasión que lo perturba. Porque
si es cierto que el tango es un producto del hibridaje, es falso que no sea argentino ya que
para bien y para mal no hay pueblos platónicamente puros y la Argentina de hoy es el
resultado -muchas veces calamitoso, es verdad- de sucesivas invasiones, empezando por
la que llevó a cabo la familia de Carlos Ibarguren a quien, qué duda cabe, los Cafulcurá
deben mirar como a un intruso y cuyas opiniones deben considerar como típicas de un
pampeano improvisado.
Negar la argentinidad del tango es acto tan patéticamente suicida como negar la
existencia de Buenos Aires. La tesis autista de Ibarguren aboliría de un saque al puerto de
nuestra Capital, sus rascacielos, la industria nacional, sus toros de raza y su poderío
cerealista. Tampoco habría gobierno, ya que nuestros presidentes y gobernadores tienen
la inclinación a ser meros hijos de italianos o vascos o productos tan hibridos como el
propio tango. Pero qué digo: ní siquiera el nacionalismo soportaría la hecatombe pues
habría que sacrificar a los Scalabrini y los Mosconi.

Ernesto Sabato
(Extraído de su libro "Tango. discusión y clave")
Un fenomeno de Costumbres
El tango es un valor cultural para los latinoamericanos, redicado especialmente en la
Argentina y Uruguay.
El tango es un universo. Es música, danza, canto, poesía. Es un extraordinario fenómeno
de costumbres. Es una manera de entender y de vivir. Es la ansiedad por la hora que
huye, el desfasaje con la realidad, la regresión. El tango es, sobre todo, el hombre del
tango: disociado, fuera de lugar, fuera de tiempo.
Conocer el tango podría ayudar a adentrarse en la forma de ser de una gran comunidad.
Representa, en efecto, para generaciones de latinoamericanos, un valor cultural radicado
de la Patagonia al Bravo, y en particular en Argentina y Uruguay, los países del tango. A
los primeros acordes musicales,a la simple mención de un título, a la cita de un verso se
despierta una pluralidad de imágenes que actúan con seducción de sirena. Todo ello,
envuelto en la sutil sensación de haber perdido algo irreparable, ofrece un tipo especial de
fruición, que es casi sufrimiento. Un "tanguero" no concibe un tango vociferado ni cantado
en coro. El tango equivale a un momento de soliloquio. Es un complejo culto que,
racionalmente, puede incluso no convencer más, pero que subterráneamente continúa
ejerciendo una intensa sugestión.
Habría que estudiar por qué nació en el extremo sur de América y no en otra parte, qué
gente concurrió a ello, qué elementos originales oponía a la cultura oficial, importadora de
ideas, y qué significado puede tener hoy, en países en urgente búsqueda de una nueva
identidad, de un precise papel internacional. El tango nace en forma espontánea,
colectiva, como el folklore: pero se trata de "folklore urbano". Con sólo ochentaaños de
vida, está envuelto en las nieblas de la leyenda.
Las letras de tango
Acerca de la literatura tanguera escribio el mismo Borges, hace casi cincuenta años: "De
valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y millares de plumas
heterogéneas, las letras de tango que la inspiracion o la industria han elaborado, integran,
al cabo de medio siglo, un casi inexplicable corpus poeticum que los historiadores de la
literatura argentina leerán o, en todo caso,vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo
ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneracion
de los eruditos y permite polémicas y glosarios; es verosímil que hacia 1990 surgiera la
sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en La
urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y
humanas que se atesoran En el alma que canta. Una culpable negligencia me ha vedado
la adquisición y el estudio de ese repertono caotico, pero no desconozco su vanedad y el
creciente ámbito de sus temas."
El estilo de las letras
Gustavo Adolfo Bécquer escribió que el estilo es "el anillo que sujeta el mundo de la forma
al mundo de la idea", metáforas aparte, desde el punto de vista literario el estilo es la
manera de escribir o de hablar peculiar y privativa de un escritor o de un orador. Para los
lingüistas el estilo es relativamente libre en su desarrollo, siempre que se respete la
corrección gramatical y la obra tenga un sentido claro. los estudios estilísticos engloban
todos los aspectos de la lengua: sonidos, formas, palabras, construcciones..., elementos
que se prestan, cada uno de ellos, a juicios de valor, al hacer valoraciones cualitativas se
analiza la personalidad del autor, su ingenio, el tono empleado - bajo, medio, elevado o
sublime -, la manera de expresarse que determina que el estilo sea familiar, vulgar,
cultivado, refinado u oratorio; los aspectos del pensamiento o del sentimiento que lo
hacen analítico, abstracto, figurado, poético, intelectual o afectivo; los medios usados que
permiten calificar el estilo de rico o pobre, arcaizante o innovador, variado o monótono, y
de las libertades que se toma el creador para expresar el pensamiento con factores como
exageración o atenuación, rigor o fantasía, subterfugio y sugestión.
Si esas definiciones generales descienden a esferas más concretas, por el tema y el
contenido el estilo puede ser hermoso, sublime, gracioso, patético, delicado, dramático,
lírico o humorístico; por la construcción y extensión de las frases puede ser definido como
cortado o periódico; por su adecuación temporal cabe reconocerlo como antiguo, moderno
o contemporáneo.
La enorme cantidad de letras de tango existente, su evolución y la diversidad de temas
tratados conduce a que sea posible encontrar todas las características estilísticas
enumeradas.
Aunque los estilistas encontrarán poco respeto a la corrección gramatical, en las grandes
ciudades del río de la plata, el aluvión inmigratorio proveniente del extranjero y del campo
generó una muy particular forma de hablar el castellano. son suficientemente conocidas la
sustitución del tu por el vos ´ del vosotros por el ustedes, ´ el cambio en la acentuación y
conjugación de los verbos. por ejemplo, tú puedes se transforma, en el habla cotidiana de
la región, en vos podes y vosotros comenzáis se convierte en ustedes comienzan, a lo
anterior debe agregarse que el castellano rioplatense adoptó innumerables términos de
ascendencia indígena, portuguesa, de otras naciones europeas, y también, formas de
decir incorrectas provenientes de España, sobre todo de Andalucía.
Hasta hace pocos anos, los escritores y los periodistas se cuidaban, mucho, de respetar
estrictamente las reglas de la real academia española, pero en la charla coloquial
empleaban la versión rioplatense, solamente los letristas de tango, los poetas gauchescos
y algunos periodistas que escribían artículos costumbristas en lunfardo trasladaban al
papel las violaciones gramaticales. Actualmente éstas ya han invadido los espacios
radiofónicos y televisivos, en las letras de tango, además, debe considerarse que los
autores no sólo adaptaron el lenguaje popular y modificado de argentinos y de uruguayos
sino que además agregaron a muchas de sus obras el lenguaje lunfardo, entonces
difícilmente su estilo puede resistir un mínimo análisis bajo la lupa académica. Quizá por
esta dificultad las clasificaciones estilísticas de las letras de tango terminan considerando
más los temas y los conceptos que otros elementos, porque, en definitiva, el tango
emplea otro idioma, que se parece al español pero que no lo es totalmente, incluso para
un porteño o un montevideano poco empapado en el ambiente tanguero, que los hay,
resulta difícil comprender muchas letras. Piénsese sólo en las formidables versiones en
lunfardo de Edmundo Rivero: son para "entendidos".
Los temas de las letras
Como Vidart tenía en preparación una obra sobre la sociología del suburbio rioplatense,
en el tango y su mundo adelantó una clasificación de las letras por temas. Aunque muy
esquemática por ese motive, la clasificación quedó plasmada en una lista dividida en diez
puntos con numerosas subdivisiones. Cualquiera de éstas subdivisiones podría dar origen
a un tratado, por su valor, y como exponente de la riqueza temática de la música
ciudadana rioplatense, se brinda íntegramente, sería muy difícil encontrar un análisis más
complete. las palabras en cursiva, casi todas ellas pertenecientes al lunfardo, están así en
el original.
El tema campesino, paisajes y personajes de la vida rural; el mundo erótico; el duelo
criollo; la filosofía y el saber del sol.
El tema orillero. la presencia suburbana: las orillas, el barrio, el arrabal; la evocación del
barrio, personajes pintorescos (el italiano en el tango y en la realidad sociodemografica,
etc.); el bailongo; tipología orillera y arrabalera: taitas, inicas, lunfas; la heráldica orillera: el
sunyi, el puñal, los leoner, el farolito, el patio del conventillo, las esquinas, el boliche, el
bulin, la catrera, etc.
El tema urbano. calles de la ciudad; sucesos de la ciudad; arquetipos humanos de la
ciudad; el puerto y su mundo (los muelles, las cantinas, los personajes; la evocación
melancólica de la ciudad).
El tema amoroso (el tango sentimental). el amor fiel: la madre, la novia, el "dulce
hogar", los hijos; la pena de amor; la traición de amor (actitudes ante el espiante): traición
y venganza, traición y perdón, traición y nostalgia, traición y regocijo, traición y
alcoholismo; la seducción; el abandono; amor y amistad.
El ambiente. tipología femenina: el auge milonguero y la brevedad de la gloria, la
década, la mujer galante y su secuela; tipología masculina: el bailarín compadrito, el
muchacho rana, el mujeriego, el canfli, el bacán, el otario, el miché, el caralisa, el guapo
venido a menos, la vejez del "calavera".
El tema satírico (el tango cachada). crítica de costumbres; crítica de personas y
caricaturas de caracteres; crítica de rituales (sic) vitales. el tema lúdico. los prototipos: el
escolaseador, el burrero, el quinielero, etc., la timba: naipes, carreras, quinielas, ruleta; los
deportes: el fútbol, el box.
El tema filosófico (el tango weltauschaung). filosofía general de la vida y sus
concomitantes psicológicas: amargura, tristeza, dolor; cinismo; destreza y cancha;
agresividad, guaranguería; despecho; desengaño; indiferencia; olvido; soledad. Actitudes
ante la muerte. valorización del presente: el carpe diem y la axiología cotidiana. evocación
del dorado ayer: nostalgia, recreación, retorno. presencia y ausencia de dios.
El tema social. explotados y explotadores; miseria y hambre; la huelga; la gayola. El
tango como tema.
Jorge Luis Borges dijo que con las letras de tango se podía crear otra comedia
humana, al estilo de honoré de Balzac. es una feliz afirmación del genial escritor
argentino, porque es casi imposible imaginar un tema, uno solo, referido a las peripecias
humanas que no han sido tratado por alguna letra de tango. desde los hechos cotidianos
y familiares hasta los más graves problemas sociales, pasando por la descripción de
virtudes y defectos de hombres y mujeres, dolores y alegrias, toda la vida en suma, tiene
un lugar en la sensibilidad de los poetas del tango.
La evolución instrumental del tango estuvo muy condicionada por sus orígenes en
humildes lugares y hasta por la verdadera proscripción que sufrió durante mucho tiempo
no sólo entre las capas altas de la sociedad rioplatense, sino también en las clases
medias y a un en sectores del proletariado, de donde provenía. los primeros músicos se
ganaban la vida yendo de un lado a otro, de un bar a un prostibulo, de una feria popular a
un peringundin o de un cumpleaños en un conventillo a una sala de baile dominguera.
esto determinaba la naturaleza de los instrumentos: debían ser portátiles, de fácil traslado,
ya sea caminando o en tranvía.
Danza y Letras
Daniel Vidart recuerda que "si bien es cierto que desde un principio los tangos tuvieron
letra, puede concederse que en las primeras épocas éstas formaban el copete secundario
y verbal de una música denominadora y caudalosa".
Con el paso del tiempo -agrega el autor-, "lo que era preponderantemente una expresión
coreografica del alma orillera busco otro centro de gravedad: hizo de la letra un carozo
significativo y lo retobó con la carnadura de un fruto musical".
Este proceso tiene dos interpretaciones. Para Cátulo Castillo, cuya posición explica Vidart,
ese desplazamiënto interno del énfasis del tango obedeció a motivos técnicos: "El tango
de la Guardia Vieja era juguetonamente trenzado por instrumentos ágiles. Violines
veloces, flautas agudas, arpas galopantes y guitarras livianas integraban aquellas
orquestitas de incansables ejecutantes y el tango brotaba entonces picado como el trote
de un cuzco callejero y vivaz como el taconeo de un compadrito. La letra era solamente
una capa traviesa y adjetiva. Pero cuando el bandoneon y la orquesta se hacen presente
con estudiado fraseo, la palabra cantada encuentra entonces campo propicio. A tangos
lentos y morosos, letras pachorrientas, versos alejandrinos y discursos deliberados".
Para confirmar este razonamiento se comparan las letras de La morocha, de Angel
Villoldo, y Atenti pebeta, de Celedonio Flores. La primera, como dice Vidart, tiene una
ingenuidad orillera: Yo soy la morocha, la más agraciada, la más renombrada, de esta
población.
La segunda, en cambio, "echa a rodar las dilatadas sílabas de su consejo rufianesco".
Cuando estes en la vereda y te fiche un bacanazo, vos hacete la chitrula y no te le
deschavés, que no manye que estás lista al pimer tiro de lazo, y que por un par de leones
bien planchados te perdes. En este proceso, el tango-canción desplaza o se pone a la par
del tango-danza.
Vidart, sin embargo, no comparte esta posición. Incluso piensa que el proceso fue al
revés: "La música se hizo más pausada para escuchar a la palabra y el instrumento se
adaptó a la voz humana". Para este estudioso la explicación es simple. "Cuando el pueblo
rioplatense comprobó que el tango era su alter ego artístico volcó en el todas las
potenciassimbolicas de su expresividad. La mímica y la palabra, el gesto y el pensamiento
oralmente manifestado, son los medios primarios por los cuales el hombre hace a los
otros hombres inteligible su ser. [...] Dentro de la modesta escala del tango sucedió lo
mismo.
Maduro como danza, como gesto, tuvo que apelar a la cancion impresa para senir de
vehículo al espíntu popular. Los letristas (jamás se los llamó poetas) fueron personajes
surgidos de ese mismo pueblo o albaceas instruidos -no seria correcto hablar de
intermedianos 'cultos'- que desde el primer instante se identificaron con las virtudes, los
defectos y las apetencias de las multitudes bonaerenses y montevideanas. La letra,
publicada con la música, fue la culminación previsible de un proceso orgánico que en vez
de desnaturalizar al tango-danza lo confirmo de manera definitiva y eficaz".
La polémica entre ambas posiciones no tiene mucho sentido porque la histona de muchos
tangos les da razón a ambas... o a ninguna de las dos. Hay obras que evolucionaron,y
hasta tuvieron sucesivos nombres, con la transformacion instrumental de los antiguos trios
y, sobre todo, con la incorporación del bandoneón y del piano. El tango picado, o
"picadito" como gustan decir los nostalgicos de la Guardia Vieja, dejó paso a formas con
más contenido melódico, incluso en las distintas versiones de una misma obra.
Tambien hubo tangos que tuvieron diferentes letras, circunstancia estimulada por la
ausencia de grabaciones, o que directamente no tuvieron letra. Asimismo hubo letras que
fueron anteriores a la musica, tomadas de obras de poetas populares y para las cuales se
compuso especialmente la música. Además, las letras en algunos casos pudieron
evolucionar por las transfomaciones instrumentales, pero es igualmente verdad que las
condicionaron. El estilo de La morocha dejó campo libre al de Atenti pebeta no sólo
porque la orquesta típica cambió y agrego instrumentos, sino también porque la sociedad
se urbanizó y cosmopolitizó. El aire campesino que aún perduraba en las composiciones
de Villoldo terminó siendo ahogado por la gran ciudad.
Quizá lo correcto sea superar y obviar el debate y reconocer que hubo evoluciones
musical, instrumental y poética que corrieron simultaneamente e integradas, dependientes
unas de otras.
Literatura en las letras de tango
Como un golpe de dados que jamás abolirá el azar, son infinias las letras de tango y sus
concomitancias con la historia Espiritual de nuestro pueblo. En lo que va del siglo -y aun
antes también, cuando el tango se pergeñaba como el que ahora conocemos- no hay
refrán, dicho popular o simplemente un verso que no tuvieran relación estrecha y honda
con nuestro quehacer nacional.
Y aunque los exégetas agoten con buena fortuna los diez o quince poetas más
destacados o el repertorio más sabroso e incalculable, y al mismo tiempo encubran a
centenares o millares de autores a mansalva, jamás se podrá confeccionar un catálogo
ejemplar.
Las letras de tango, como poesía, parafraseando a Víctor Hugo, son el eco íntimo y
secreto de ese canto que responde en nosotros al canto que está fuera de nosotros.
Porque la cuestión no radica en comenzar con Pascual Contursi y olvidar todo lo anterior,
y llegar estruendosamente hasta la fecha actual. Mitología de mitología, épica y
canciones, epopeya que debemos enfocar con una vasta literatura oral que escapa al
ámbito rioplatense, si ése es el lugar de su gestación y desarrollo, dialogo del hombre con
su tiempo, como dijera Antonio Machado acerca de toda su poesía.
Interrogantes
Las letras de tango se proponen y articulan como una narrativa singular y es válido,
entonces, el interrogante que alguna vez lanzara Macedonio Fernández, en uno de sus
tantos golpes dados: "¿Puedo combinar una prosa que despierte en igual grado y orden
los sentimientos que cada compás va suscitando en una música?".
El olvido también hace y deshace historia. Muy pocos recuerdan o fingen no recordar que
antes que los hermanos Bates y los empedernidos estudiosos del tango pulularan con sus
informes detallistas en torno a nuestra música popular, Jorge Luis Borges escribió un libro
breve sobre Evaristo Carriego y que uno de sus capítulos lo tituló, ni más ni menos:
"Historia del tango". "En el prólogo de las sátiras -decía Borges con audacia- Juvenal
memorablemente escribió que todo lo que mueve a los hombres -el deseo, el temor, la ira,
el goce carnal, las intrigas, la felicidad- sería materia de su libro. Con perdonable
exageración podríamos aplicar su famoso "quidquid agunt homines", a la suma de las
letras de tango"
También podríamos decir que éstas forman una inconexa y vasta "comedie humaine" de
la vida de Buenos Aires. Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que "La
Ilíada", antes de ser epopeya, fue una serie de cantos y rapsodias; ello permite, acaso. la
profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un large poema civil o
sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema.
Vaticinios
A pesar de lo mucho hablado y escrito por Borges, casi con rechazado amor por el tango,
siempre admitió tácitamente la existencia de una literatura oral que, a él se le escapó o se
le escapaba de las manos; y es que Borges se debía a otro Borges y a un destino ya
sentenciado por Epicuro:'Jamás he buscado gustar a la mayoria; lo que en realidad les
gusta yo no lo conozco y lo que en cambio yo sé, ellos no son capaces de comprenderlo".
Es justo, entonces, dar a Borges lo que es de Borges y a las letras de tango su verdadera
dimensión, como el mismo Borges se encargara de vaticinar. "De valor desigual, ya que
proceden notoriamente de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de
tango que la inspiración o la industria han elaborado. integran, al cabo de medio siglo, un
casi inexplicable 'corpus poéticum' que los historiadores de la literatura argentina leerán o,
en todo caso, vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre
que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de los eruditos y permite
polémicas y glosarios; es ve-rosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de
que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está en 'La urna', de Banchs o en 'Luz de
provincia', de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y humanas que se atesoran
en'El alma que canta'."
Las letras del tango descienden del cuplé
La letra del tango desciende del cuplé. Por eso, las que se consideraban las primeras
letras comienzan todas con ´Yo soy...". "La morocha" no es otra cosa que un cuplé
acriollado, un cuplé pampeano. A partir de Villoldo, los letristas hacen cuplés de
compadritos. "Yo soy el taita más guapo...". Después, aparecen otros tipos de cuplé, los
cuplés malevos, los de canfinfleros; ésas eran las cosas que cantaba el viejo Gobbi.
Pascual Contursi, aún anntes de "Mi noche triste", introduce el sufrimiento, las desdichas
de la vida. Así, aparecen por primera vez en el cuplé las penas y los lamentos. A partir de
Contursi comienza la cosa. Lo más importante de Pascual Contursi es que cambió la
estructura literaria de lo que hasta entonces se cantaba como tango. De la primera
persona del cuplé (Yo...) pasó a escribir en segunda persona ("Percanta que me
amuraste")y profundizando el cambio introduce el tema narrativo, que algunos llaman
argumento, escrito en tercera persona.
Después de Contursi, llegó Celedonio Flores, que tenía una cultura más amplia. Su
poesía es de un tono sobrador. La filosofia que encierra su tango "Mano a mano" no tiene
nada que ver con el lamento de Contursi en "Mi noche triste". Las letras de Celedonio son
más bien conversadas, chamuyadas. José González Castillo, el padre de Cátulo, tiene
algunos temas bellísimos ("Griseta". "Silbando". "Sobre el pucho" y ya a mediados de la
década del veinte aparecen Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi y Enrique
Cadícamo.
Discépolo fue totalmente original. Tenía un temperamento tremendista. Golpeaba al
oyente. ("La gente que es brutal cuando se ensaña", decía). Fue una especie de profeta
bíblico del suburbio, con gran riqueza de metafofora.
Homero Manzi aportó al tango cultura, lenguaje, imaginación y capacidad para escribir.
Idealiza y sus vivencias las convierte en pasado. Enrique Cadicamo posee un
extraordinario oficio de letrista con incursiones felices en la poesía. Es grande, además,
por la diversidad de temas que toca. Fue un atento lector de modernistas, primero; y de
los surrealistas, después. En 1926, publicó un libro de poesías que tituló "Canciones
grises", donde mostró una clara influencia de Evaristo Carriego y de Paul Verlaine.
Después, volvió a la poesía de tono coloquial porteño.
Cátulo Castillo fue también un óptimo letrista. En él se dieron muchas cosas surrealistas.
Metáforas como'Cerrame el ventanal/ que asoma el sol", impusieron una línea que
después profundizó Homero Expósito. La obra de Expósito está siendo revalorizada cada
vez más. Acaso porque avanzó demasiado. Llevó la retórica a la sensibilidad popular. Fue
tremendamente auténtico y su mérito es el de haber enriquecido un caudal letrístico que
ya estaba medio anquilosado.
Esa línea surrealista que trazaron Cátulo Castillo y Homero Expósito llegó a su esplendor
con Horacio Ferrer, que metió las golondrinas en el motor o baleó con rosas. Eso venía de
Manzi.
Sabato, tango y literatura
La estrecha relación con el tango que poseen los personajes de la novela " Sobre heroes
y tumbas".
Muchos ejemplos documentan la interactiva presencia del tango en la literatura.
Pertenece al tango esa obsesiva visión retrospectiva. Ernesto Sabato(1911) fue promotor
de un libro sobre el tango: "Tango-Discusión y clave". No obstante, resulta más
interesante y fructuoso rastrear los nexos no declarados y acaso no queridos, en las
tupidas páginas de su novela "Sobre héroes y tumbas". En este libro descuella la
presencia de la ciudad tentacular, una continua exasperación de la memoria y la
protagonista descripta como "princesa-dragón", como "rosa-fango", es una mujer de tango
refinada. En efecto, la Alejandra de Sabato, aunque proveniente de una familia patricia
resulta a la postre hija ilegítima de Georgina y de un loco, primo de ésta; trabaja en una
boutique -apenas algo más que un taller de costura de fines del siglo XIX-, es amiga de
oscuros individuos como Bordenave y Wanda, una alcahueta profesional, y concurre a
locales de mala reputación; misteriosamente ligada al vicio y la locura. no se atreve a
seguir a Martín, que, con sus diecisiete años, está dispuesto a morir por ella y lo
atormenta ("Acordate siempre que soy una basura.
Qué descanso odiarse!"), no perdiendo ocasión de burlarse de su adolescente
enamorado, incluso criticándole un disco de tango: oi que letra, yo quiero morir commigo
sin confesión y sin Dios, crucificado en mis penas, como abrazado a un rencor'". A la
postre, Alejandra morirá en el incendio de su vetusta casona, luego de haberle disparado
un tiro al padre, un 24 de junio (¿mera coincidencia con la fecha gardeliana, la de la
tragedia de Medellín, con el fuego, los revólveres y el persistente recuerdo?).
Figuras Del Tango
Carlos Gardel

Símbolo indestructible del tango y del porteño, el misterio, la leyenda y el mito que crecen
día a día no opacan el brillo de su voz, que supo cultivar y cuidar con estudio, esfuerzo y
sacrificio. Inventor del tango-canción, ningun otro intérprete pudo librarse hasta hoy de su
paternidad.
Carlos Gardel(1890-1935) sigue siendo aún hoy, a más de cien años de su nacimiento y a
sesenta de su muerte, el paradigma del cantor de tangos. "El único porteño incuestionado,
el único a quien nadie pretende arrebatar su condición de símbolo", según la acertada
definición de José Gobello. El misterio, el mito y la leyenda que envuelven su vida puede
prestarse a la polémica y crecen con cada investigación que presume de serla.
Fue francés de Toulouse, según la documentación que se dice oficial, o uruguayo de
Tacuarembó. Fuentes distintas atribuyen su nacimiento a los años 1890, 1887 y 1884.
Hubo un Gardés que trocó su apellido en Gardel por razones artísticas, ¿ o Gardel y
Gardés fueron dos personas distintas? Estuvo preso, conoció el penal de Ushuaia, ¿o fue
siempre el hijo bueno que cuidó de su viejita? ¿Paul Lasene fue su padre? ¿Fanny
Laserre, su hermana? Telarañas dialécticas, camouflage intelectual que se opaca ante la
luminosidad de su sonrisa o la sonoridad de su voz, todavía invicta.
Gardel es único por muchas cosas. Una incontrovertible: fue el inventor del tango
cantado. El primer cantor de tangos. Creó el molde del cual nadie pudo escapar hasta
hoy. Cuando en 1917 tomo la letra de "Mi noche triste" que le acercó Pascual Contursi -
aplicada sobre la melodía de "Lita", un tema instrumental del pianista Samuel Castnota -
y la llevó al escenano del teatro Empire, en Corrientes y Maipú, fijó para siempre los
límites del tango-canción. Y cuando a partir de 1925 se volcó definitivamente al género,
desligandose de José Razzano y relegando a lo mínimo sus condiciones de cantor
campero - de estilista, como se decía entonces -, inició el camino que lo llevaría a lo que
es hoy.
Cuando Gardel se apartó de los cielitos, los estilos y las tonadas apareció la gran voz, ésa
que hoy reconocen las figuras del tango como de una coloratura y una amplitud de
registro sin igual dentro del tango. Atilio Stampone afirma que ]os tangos que cantó a
partir de aquél inicial de 1917 lo fueron mostrando con el registro de tenor, cantando
siempre a ritmo, como era el estilo de la época, sin exagerar o dramatizar en exceso las
letras. Reconoce, a su vez, que otro elemento musical que lo hacía inigualable era la
resolución anticipada de los finales de frases, lo que daba a sus versiones un atractivo
muy especial. Para Stampone, el gran cantor, ya fuera de toda discusión, aparece cuando
interpreta sus propias obras con un registro de barítono que cautivo y seguirá cautivando
a sucesivas generaciones.
De su voz dijo Eduardo Bonessi, su profesor de canto: "Era de una calidad extraordinaria
y de un timbre maravilloso. Jamás desafinaba. En cuanto a su tesitura, alcanzaba a dos
octavas que manejaba a plena satisfacción. Poseía un temperamento expresivo al
máximo y estaba dotado naturalmente de un instrumento en su garganta. Un instrumento
que luego perfeccionó y supo conservar. No derrochaba su voz, como muchos suponen.
Tenía una laringe completamente sana y ésa fue una de las razones por las cuales le
resultaba fácil pasar de los graves a los agudos. Era estudioso y responsable. Sabíase
único en su género y cuidaba su voz. Consciente de que la voz también se conserva
cuidando el físico, hacía gimnasia diariamente durante una hora o más. De acuerdo a la
voz que tenía y al modo de emplearla, si Gardel hubiese llegado a vivir cien años, hubiera
seguido cantando igual".
Carlos Gardel es unánime y universalmente reconocido como el mas grande intérprete de
la historia del tango.
Figura mítica y venerada casi hasta la santidad, su nombre es sinónimo de tango y
huelgan los adjetivos que se le puedan tributar. A casi 63 años de su muerte en un
accidente de aviación en Medellín, el 24 de junio de 1935, dentro de la música popular el
mundo no ha conocido un caso de vigencia como el suyo que, lejos de decrecer, aumenta
cada día.
El "Morocho del Abasto" desarrolló una intensa actividad en la incipiente industria
cinematográ-fica. Aunque su calidad de actor ha sido cuestionada, sobre todo por una
afectación de clara influencia teatral a la que muy pocos artistas escapaban en los
comienzos del cine, sus películas mantienen vigencia por su maravillosa voz y como
pinturade una época. Gardel debutó en el cine en 1916 en la película Flor de durazno,
dirigida por Francisco Defilippis Novoa. Pesando 117 kilos interpretó un pequeño papel
más que secundario.
En 1930, y entre los primeras muestras del cine sonoro argentino, hay diez cortos en los
que Gardel canta junto a sus guitarristas. En distintas secuencias, junto a él aparecen
grandes figuras, como Enrique Santos Discépolo, Arturo de Navas, Celedonio Flores.
Un año después, "Mago" comienza la etapa de películas rodadas en Francia y su
vinculación con Paramount. Luces de Buenos Aires fue la primera, bajo la dirección de
Adelqui Milliar. En ese tiempo estaban en París Manuel Romero y Bayón Herrera con su
Revista porteña y sus bailarines y zapateadores criollos, y Julio De Caro con su sexteto,
que participaron en el film. Como dato curioso cabe recordar que en todas las salas de los
países hispanoparlantes donde se proyectaba esta película, el público, con gritos, silbidos
y zapateos, obligaba a los operadores a repetir la escena en la que Gardel canta Tomo y
obligo.
Después vendrían Espérame, obra en la que canta Estudiante. La casa es seria -el menos
importante de sus filmes con Paromount- y el gran suceso que fue Melodía de Arrabal,
dirigida por Louis Gasnier. Acompana a Gardel en un papel protagónico Imperio
Argentina.
Anibal Troilo
Aníbal Troilo, Pichuco, es, posiblemente,junto a Carlos Gardel la figura que caló más
hondo dentro del sentir rioplatense. Notable músico, verdadero mago del bandoneón,
con su instrumento nace una nueva era del tango. Genial director y compositor, poseía
además un talento especial para apoyar a sus vocalistas y extraer de cada uno el
máximo de sus condiciones interpretativas. Francisco Fiorentino, el primero de sus
cantores(había sido además bondoneonista), venía ya con una larga experiencia
adquirida junto a importantes músicos como Minotto di Cicco (su maestro en el fuelle), su
hermano Vicente Fiorentino, Francisco Canaro, Juan Carlos Cobián,Roberto Firpo, Juan
D'Arienzo, Roberto Zerrillo y Ricardo Malerba, entre otros. También había actuado
muchas veces como solista, aunque es junto o Pichuco quien realiza sus versiones más
memorables que, por fortuna, quedaron registradas paro siempre en el milagro de la
fonografía.

El 1 de julio de 1937 se produjo el debut de Aníbal Troilo y su orquesta típica en el

Marabú, mitico cabaret de lo calle Maipú, en el centro de Buenos Aires. Eran entonces
Juan Miguel Rodríguez, Roberto Yanitelli y el mismo Pichuco los bandoneones; el pianista
era Orlando Goni, Reynaldo Fidel Nichele el primer violín, José Stilman y Pedro
Sapochnik los otros violines, Juan Fassio el contrabajo y el vocalista Francisco Fiorentino.
En esa época los cantores no tenían una situación fácil. Fue como si la muerte y el
recuerdo de Carlos Gardel, considerado inimitable e insustituible,los hubiesen relegado a
un segundo y discreto plano. Con Troilo y Fiorentino, sin embargo, ese estado de cosas
combiaría. Porque a partir de ese memento, y a su influjo, los vocalistas alcanzarían un
rango que no habían tenido hasta entonces. Los cantores de orquesta, en la década de
1930, se limitaban a interpretar el estribillo. Eran apenas un adorno para el lucimiento de
los músicos. A tal punto, que ni siquiera se los mencionaba en los etiquetas de los
discos. Fue necesaria toda una lucha, casi de carácter gremial, para que en el pequeño
círculo que se adhería a las placas con los créditos impresos apareciesen sus nombres.
El público, ademas, estaba acostumbrado a escuchar los orquestas, pero no a disfrutar
de los vocalistas que, por otra parte, estaban forzados a seguir el ritmo que se les
impusiera.
Roberto Goyeneche
Roberto Goyeneche, el Polaco, es sin duda una de las figuras mas representativas y
queridas de la música rioplatense. Nació el 29 de enero de 1926 en el barrio porteño de
Saavedra, y lo hizo con la marca del tango: su tío, Roberto Emilio Goyeneche, fue el
autor de composiciones tan importantes como De mi barrio, El metejón, Yo fe perdono y
Pompas.
Además, pasó la infancia y la adolescencia en un ambiente modesto donde la música
popular rioplatense impregnaba todas las vidas y ero reina y señora. Apenas adolescente
comenzó a frecuentar cafés y cabarets donde brillaban los grandes de la también grande
generación de 1940. Pronto afloró su vocación de cantor, aunque no tuvo, por limitaciones
económicas, uno formación académica.
Dada su humilde condición, esa vocación debió dejar tiempo para la subsistencia, mucho
mas urgente que el estudio dirigido a cultivar cualidades innatas. Por eso el Polaco fue
conductor de colectivos, taxista y mecanico. En su biografia se sintetizo lo de muchos
artistas, que saltan a la fama con los sólidos cimientos que da la lucha por la vida a brazo
partido. Y al influjo de su canto, Goyeneche se transformó en uno de los grandes mitos de
la ciudad de Buenos Aires.
Su primer éxito, que sirvió para que críticos y tangueros pusieran su atención en él, se
originó en un concurso para voces nuevas organizado por el Club Federal Argentino, en
1944. Lo ganó sin discusión. Apenas tenía 18 años.
Formado en la caudalosa corriente gardeliana, fue creando un estilo y una forma de decir,
casi de hablar el tango, que lo han hecho inconfundible.
Se le han marcado influencias de Antonio Rodríguez Lesende y de Edmundo Rivero, pero
su talento y sus condiciones vocales le permitieron forjar un estilo inconfundible,
absoiutamente autónomo y diferenciado de quienes hayan podido ser sus ídolos y
maestros.
Osvaldo Pugliese
Osvaldo Pugliese es una de las figuras más importantes y de mas larga trayectoria en la
historia del tango.
Músico, pianista, director, compositor y arreglador de primer nivel, hizo del género una
expresión de nacionalismo artístico en permanente renovación durante los 70 años que
dedicó a la música ciudadana. Supo lograr una difícil combinación entre la conservación
del sentimiento popular y la creatividad vanguardista. Es, sin duda, y continua siéndolo
através de las grabaciones después de su muerte, uno de los máximos exponentes de la
generoción de 1925.
Pugliese nació el 2 de diciembre de 1905 en la porteñísima barriada de Villa Crespo. Su
padre, Alfredo Pugliese, músico que acompañó los albores del tango, le dio las primeras
lecciones. Comenzó a estudiar violín, pero casi de inmediato el piano ejerció sobre él
una atracción irresistible, convirtiéndose en un eximio ejecutante del noble instrumento.
A los 15 años yo era pianista en los solos de cines, acompañando las películas mudas de
la época. Sus estudios,entonces, estaban dirigidos a convertirlo en un concertista de la
Ilamada música culta, pero lo popular, por suerte para el tango, lo atrapó
definitivamente. En efecto, apenas salido de la adolescencia debutó con el grupo de
Paquita Bernardo en el café Iglesias y posteriormente integró un coniunto con el
bandoneonista Juan Failace y el violinista Alfredo Ferrito, que actuó en el café la Cueva
del Chancho. En este período Pugliese compuso Recuerdo, tal vez su tango más
representativo.
En este artista se entrelazan las corrientes de Francisco De Caro y Agustín Bardi, lo que
da a sus creaciones un perfil propio e inconfundible, ideal para los milongueros por su
canyengue, como esculpido a hachazos, pero de gran riqueza armónica y notable
colorido. A lo que debe agregarse el logro de una gran personalidad en cada uno de los
instrumentos, lo que convirtió a la orquesta de Pugliese en una de las más impresionantes
y características de toda la historia del tango.
A lo largo de su exensa trayectoria, que abarcó desde los años de 1920 hasta su
fallecimiento en 1995, Pugliese tuvo fuerte vinculación con los músicos más
representatives del género Roberto Firpo, Pedro Maffia, Alftedo Gobbi, Charlo,
Pedro Laurenz, Miguel Calo, Emilio Vardaro, Ciriaco Ortiz y Aníbal Troilo, entre otros.La
experiencia y la madurez acumulados durante más de veinte años de actividad
profesional en continuo ascenso estalla esplendorosamente a fines de 1939 en el café
Nacional, donde desde su piano Pugliese dirigía un conjunto de primera línea integrado
por Enrique Alessio, Luis Bonnat y Antonio Roscini en los bandoneones, Antonio Puleio,
Julio Carrasco yJaime Tursky en los violines, y Aniceto Rossi en el contrabajo.
Es a partir de este momento cuando Don Osvaldo, como ya comenzaba a ser conocidoen
el ambiente, se impone con su inconfundible estilo y la portentosa calidad de sus
ejecuciones.
Juan D'Arienzo
"El rey del compas" Asi se denominaba a Juan D'Arienzo, que nació en Buenos Aires, en
el barrio de Balvanera, el 14 de diciembre de 1900. Hijo de padres italianos, inició sus
estudios de violín en 1912 con el maestro Vicente Pone en el Conservatorio Mascagni,los
que fueron continuados en el Instituto Thibaud-Piazzini.
Casi un niño, se presentó ante el público en el teatrillo Guiñol del jardín zoológico
integrando un trío juvenil junto o Ángel D'Agostino y Ernesto Bianchi, a quienes
posteriormente se agregó Ennio Bolognini.
Con los mismos compañeros actuó después en el teatro Apolo, durante las temporadas
de Alberto Casaux. D'Arienzo continuó trabajando junto a companías teatrales y estuvo
en las orquestas del teatro Avenida y del teatro Nacional.
En 1926 se incorporó con su violín a la orquesta típica Paramount, perfeneciente a la sala
cinematografica homonima. Junto a él actuaban Luís Cuervo, como segundo violín,
Alfredo Corletto al contrabaio, Anselmo Aieta y Navarro a los bandoneones y Luis Visca al
piano.
En 1928 pasó por el sexteto Los Ases, que actuaba en el cine Hindú, y en 1929 formó su
primera orquesta y realizó,las primeros grabaciones paro el sello Electra. Sus principales
colaboradores fueron Ciriaco Ortiz y Francisco Fiorentino ,quien también era ocasional
Estribillista, a los bandoneones, Juan Carlos Howard y Vicente Gorrese al piano, Juan
Puglisi al contrabaio y Carlos Dante como vocalista.
Simultáneamente, D'Arienzo compartío con Luis Visca otra formación orquestal que
actuaba en el cine Río de la Plata. Con ello pasó al cabaret Chantecler, con Fassoli
ocupando el lugar de Visca. Desde ese memento la orquesta fue exclusivamente suya.

Entonces el estilo del artista era lento, casi melódico, y nada hacía presagiar ese ritmo
electrizante que vendría después, que lo catopultó a la fama y que le valió el apodo de
"Rey del Compás". Con el ingreso en la orquesta de Rodolfo Biagi, "manos Brujas" en el
teclado, empezó o palparse el estilo coracterístico y admirable de D'Arienzo. Del 2 de julio
de 1935 datan los primeros registros con su clásica modalidad. Fueron realizados con la
casa Victor, a la que permaneció ligado durante el resto de su carrera. Esos primeros
grabaciones correspondieron al tango Hotel Victoria y al vals Desde el alma.
En 1936 el artista debutó en Radio El Mundo, que acaba de ser inaugurada. Además
participó en las películas Melodías porteñas, de 1937, Yo quiero ser bataclana, de
1941 y Otro cosa es con guitarra, de 1949.
Se puede señalar al año 1937 como el que marca el ascenso de D'Arienzo al "trono" del
compas: multitudes frenéticas bailaban al son de su orquesta típica y pueden calificarse
de memorables sus clásicas temporadas veraniegas en los salones del hotel Carrasco de
Montevideo. Estas actuaciones se prolongaron durante muchos años y en ellas, no había
dudas, era un auténtico rey.

Conviene resaltar que las versiones de La Cumparsita y de La Puñalada por Juan

D´Arienzo batieron todas las marcas de ventas de la historia del tango en el Río de la
Plata.
El rey del compas dejó de existir el 14 de enero de 1976.
Julio Sosa
El 2 de febrero de 1926, apenas a 20 kilómetros de Montevideo, en la ciudad de las
Piedras, la "Eusebia", partera y curandera de la localidad ayudaba a Doña Ana María
Venturini a dar a luz un niño. ¡Varón, varón, varón!" repetía entusiasmado el padre, Don
Luciano Sosa, mirando a su hijo y a su mujer... ¡Palabras casi proféticas! Quién podía
pensar entonces que esa expresión repetida una y otra vez por un orgulloso padre
identificaría a esa criatura con el tango. Quién podía imaginar entonces que ese niño que
daba sus primeros berridos sería uno de los interpretes más grandes de todos los tiempos
de la música que une y hermana o las dos capitales del Plata? Sí señor: ese pequeño que
estrenaba su garganta prodigiosa era Julio Sosa, "El varón del tango".
Aquel hogar de Las Piedras era muy pobre, muy humilde pero, eso sí, de gente honrada y
trabajadora. Don Luciano se desempenaba en las agotadoras tareas del peón de campo,
y Doña Ana María lavaba ropa. Dura lucha por unos míseros pesos, pero afrontada con
dignidad.

En este marco, la vida de Julio María Sosa Venturini fue difícil desde sus comienzos. Su
infancia estuvo signada por las privaciones y los sinsabores de la pobreza. Muches años
después, siendo ya un cantor famoso, Julio recordaba esas épocas: "Nos faltó de todo -
decía-, pero el amor de los viejos nunca se hizo esperar". El amaba profundamente a su
familia, especialmente a su madre, a quien veneraba. Los estudios primarios los realizó
en la Escuela José Gervasio Artigas de su ciudad natal. Fueron hechos un poco a los
saltos, puesto que la dura realidad familiar lo obligó a trabaiar desde muy temprana edad.
Así, hizo un poco de todo: lustrabotas, repartidor de farmacia, vendedor de números de
rifas, canillita. Cuando desarrollaba esta última tarea, precisamente, pasaban por sus
manos revistas como Cancionera, El alma que canta y Cantaclaro,las leía con avidez y
memorizaba las letras a velocidad vertiginosa.

Pronto comenzó a recorrer los boliches pedrenses Ilevando su magnifica pero aún
inmadura voz. Hasta ganó un concurso de tango. El certamen se denominó "Luces de
Canelones" (Canelones es el departamento uruguayo al que pertenece las Piedras)y el
premio consistió en diez pesos... equivalentes a unos ocho dólares. Su barrio, su ciudad,
su niñez, sus trabajos, todo era tango y al tango Julio entregó la vida y el alma. A
instancias de su madre y de un tio se radicó en Montevideo para enrolarse en la aviación
naval. Fue marinero de segunda, pero no pudo soportar la vida militar y la abandonó.
Entonces trabajó como guarda, cobrador, en el transporte urbano y continuó en una dura
lucha por la subsistencia. Esa lucha lo templó y seguramente fue la clave de su canto
tan recio y profundo, de su personalísimo e inconfundible estilo moldeado por la rudeza
de las circunstancias.

Las peripecias para ganarse la vida no fueron obstaculo para que cultivase su vocación
artística, en las Piedras, cantó en la orquesta de Carlos Gilardoni. En Montevideo integró
los grupos de Epifanio Chaín, de Hugo Di Carlo y de Luis Caruso, con los cuales también
actuó en Punta del Este. Con Caruso hizo sus primeras grabaciones para el sello Sondor.
En 1949, con apenas 23 años, Julio se instaló en Buenos Aires, donde inició sus
actuaciones como solista. En el café "Los Andes", en el barrio de la Chacarita, lo
acompañaban los guitarristas Cortese y Fontana. Después de un breve período con la
orquesta de Joaquín Do Reyes, se integró en la que formaban Enrìque Mario Francini y
Armando Pontier. Con este conjunto hizo su primera presentación en la boite "Picadilly".
Fue a partir deeste momento cuando se consolidó su prestigio como vocalista. En 1953 se
unió a la orquesta de Francisco Rotundo y en 1959 retomó junto a Pontier, que también
se había desvinculado de su socio, al grupo de Francini. En aquel entonces Julio Sosa
era el vocalista más popular de Buenos Aires. En 1958 se independizó y formó su propio
agrupación, confiando la dirección y los arreglos al gran bandoneonista Leopoldo
Federico.

Se puede decir con total certeza que el oriental "rompió todo". Sus presentaciones
arrastraban multitudes, en un periodo en el cual el gotán se tambaleaba ante el impacto
de otras formas y ritmos que estaban de moda. Pero Julio fue como una inyección de
fortaleza y vitalidad para el tango. El fue el gladiador que con su estampa, su voz varonil y
su nueva forma de decir mantuvo en alto el estandarte de la música ciudadana.El estilo de
Sosa influyó de tal manera que, a partir de él, como en el caso de Carlos Gardel, surgió
una gran cantidad de seguidores de su modalidad; algunos, incluso, lo imitan lisa y
llanamente. Ocurre que Julio fue, y sigue siendo un ''cañonazo", y el paso del tiempo no
ha hecho más que acrecentar su gloria y popularidad.
Julio Sosa murió en plena juventud y esplendor a raíz de un accidente: el automóvil que
conducía se estrelló en la Avenida Figueroa Alcorta de Buenos Aires el 26 de noviembre
de 1964.
Virgilio Expósito
Luciano Londoño López
Fue el hermano menor del famoso poeta del tango Homero Expósito. Virgilio Hugo
Expósito fue músico, pianista, autor, compositor y arreglador. Pertenece a la llamada,
dentro del tango, "Generación del cuarenta" y como tal participó en un cambio profundo
en la expresión interpretativa del tango. Al igual que sus contemporáneos de generación,
pertenece a la clase media argentina, sin pasado
orillero, con una tradición que puede sumar hasta dos generaciones de implantación en la
sociedad decente y aún en la superestructura que significan la cultura formal y la labor
intelectual. La extracción social de esta generación los hace mantenerse ausentes, como
clase, del protagonismo en el proceso social que se da en esos años. Ello se revela en el
lenguaje cuidado y culto que utilizan en sus obras, cargado de intención literaria e
impersonal y en el objetivismo también estetizante que se da a través de sus piezas,
síntoma de una postura deliberadamente cognoscente, espectadora ante los sucesos del
mundo ajeno al poema y la melodía.
A Virgilio Expósito desde los nueve años, su hermano Homero le hacia escuchar discos
de la orquesta de Duke Ellington, a los que luego seguirían los de George Gershwin, Cole
Porter, etc., y juntos verían también las grandes comedias musicales en el cine, porque
vendían golosinas en el teatro de su pueblo. Todo ello contribuyó a su particular manera
de concebir la música.
A los 17 años, en 1938, ya Libertad Lamarque le había grabado el tango Rodando y
encabezó una orquesta de jazz. Un poco antes tuvo un sexteto de tango. Es la época en
que comienza sus estudios con Alberto Ginastera. A los 22 años ya dirigía la Orquesta
Estable de Radio Splendid. Sus inicios en trabajos internacionales los hizo viajando de
Chile a Cuba, llevándose su bolero Vete de mí, del que hiciera gran creación Bola de
Nieve.
 En 1943 o 1944 le correspondió dirigir la orquesta de boleros que acompañó en Buenos
Aires a Olga Guillot, quien con el paso del tiempo se convirtió en una de las intérpretes
que más temas le ha grabado.
Con posterioridad a su desempeño en la orquesta de Radio Splendid, trabajó para la
RCA Víctor Argentina. Su tarea fue la de preparar cantantes. De aquella época son el
grupo juvenil los T. N.T. La mayoría de los temas que los hicieron famosos son de
Virgilio, entre ellos el fox-trot Eso: "Tienes eso, eso, eso, que me tiene preso...".
Por concurso llegó como director artístico a la RCA Víctor de Brasil para grabar a Neil
Sedaka en español. Permaneció allí once años, teniendo como jefe, desde Estados
Unidos, al maestro Henry Mancini.

Entre 1967 y 1968, sus cualidades musicales las mezcló con sus cualidades de
crooner para presentarse en muchos países de América, tales como Colombia, Ecuador,
Perú, Chile. Le pertenecen en música los tangos La local, No vendrás, Pobre Piba, Chau
Piazzolla, Parisien (en colaboración con Héctor Stamponi), Fangal, Farol, Maquillaje,
Naranjo en flor, Oro falso, Polos, Siempre París, Barquitos de papel y Chau no va más.
Son suyos también los valses Absurdo y Tu casa ya no está.
Virgilio Expósito nació en Zárate, provincia de Buenos Aires, el 3 de marzo de 1921, y
nos dejó en Buenos Aires el sábado 25 de octubre de 1997.
FUENTE : Conversación con Virgilio Expósito, en Buenos Aires, Café Los Teatros,
sostenida el lunes 16 de octubre de 1989.
Gardel: Reivindicación De Carlitos Y De Charles
Nelson Bayardo

Por citar un caso, Manuel Sofovich, crítico y periodista, íntimo de Gardel, estuvo en el
festejo del cumpleaños de éste en París en diciembre de 1933, y relató en tres
oportunidades en su diario Noticias Gráficas (septiembre 9/53, marzo 24 y 25/60) la
misma anécdota, pero con variante estilo. Dice textualmente que, en determinado
momento, Gardel le dijo: "Pibe, ¿te das cuenta lo que es
cumplir 49 años?". Y para que no queden dudas de error de imprenta, señala al final que
con un cognac Napoleón festejaron "los juveniles 49 años de Gardel (Noticias Gráficas,
Buenos Aires, septiembre 9/53).
Y por si fuera poco, en sus artículos de 1960, dice exactamente que el año de nacimiento
de Gardel fue por tal en 1884. Lo que no explicó Sofovich, adicto a la tesis de «Gardel
francés», fue cómo si Gardel cumplió 49 años en 1933, murió luego a lo 44, dos años
después en Medellín. Y no aclaró cómo compagina que un hombre nacido en 1884,
vuelva a nacer -como quiere el llamado «testamento de Gardel»-en 1890.

La explicación -muy sencilla pero que no se quiere ver-viene por el lado de que el
testamento fue una vulgar defraudación al fisco argentino, donde se nacionalizó Gardel,
para que Berthe Gardès, pasando por madre biológica del cantor, se quedara con su
herencia.
Lo grave del hecho radica en la existencia de por lo menos 16 testimonios análogos, que
reproducidos facsimilarmente por este autor en varias de las publicaciones realizadas en
el diario El País de Montevideo, con el nombre del diario o libro respectivo y fecha exacta
de publicación para consultarse en fuente directa si se desea, verifican exactamente lo
mismo: la absoluta imposibilidad de que Gardel haya nacido en 1890 y sea por tal el
francés del testamento. Y por citar algunos de estos testigos: Cátulo Castillo, Terig Tucci,
Pancho Martino, Hugo Mariani, Isabel de Valle, Máximo Sanz (Last Reason), Esteban
Capot, etc., hasta llegar a dieciséis. Y ninguno de ellos es adicto a la tesis uruguaya, y
sus publicaciones fueron hechas en reportajes o notas firmadas por sus autores, en
diarios argentinos. No obstante, la «historia oficial» sigue imperturbable.

Más grave aún, es la situación desdorosa en que quedan las víctimas: Charles Romuald
y Carlitos. Como se sabe, Charles Romuald es sí francés, y fue el comodín usado en el
testamento -en tanto hijo real de Berthe Gardès- para apropiarse de los bienes de Gardel
en su herencia. Para descalificar la real nacionalidad uruguaya de Gardel, se dijo que
siendo Charles Romuald Gardès su verdadero nombre, era un «desertor de guerra» («un
delincuente en fuga» como recientemente ironizó Ricardo Ostuni en su libro Repatriación
de Gardel (Ostuni es Vicepresidente de la Academia Nacional del Tango, de Argentina, y
por tal libre de sospechas de "uruguayismo"). Y de rebote, si Gardel era Charles Romuald
quedaba de hecho transformado en traidor a su patria. No es poca cosa.

Pero ni siquiera al pobre Charles Romuald le cabe tal definición, por razones objetivas e
irrevocables. En primer lugar, no estaba bajo banderas y por tal mal puede ser desertor,
pero la infamia llega a su límite cuando se sabe que «no figuró jamás en los padrones
militares franceses» y por si fuera poco, dada su condición de hijo único de madre viuda,
residente en país de ultramar, quedaba de hecho excluido de la pretendida obligación
que le imponía la «historia oficial». Pero además, vaya detalle, ¡no era Gardel!.
La «historia oficial» sostiene a Berthe Gardès como madre biológica del cantor, y según
la misma «historia oficial», Gardel era un «hijo amantísimo» y sobre tal hecho ha
elaborado un verdadero novelón sobre el ídolo.
Pero la Historia -aquí la verdadera- tiene una tozudez insoportable para quienes la
deforman. Y la historia nos muestra que el 8 de octubre de 1920 (expediente 10052
radicado y a la vista en el Consulado Uruguayo de Buenos Aires) Gardel se registra allí
como «uruguayo» y dice que sus padres son «Carlos» y «María», «uruguayos» y
«fallecidos» ambos.
Es obvio que Gardel -a quien no se pretende presentar como un modelo de conducta- no
tenía nada de monstruoso para dar por muerta a su madre: simplemente no era hijo de
Berthe Gardès, al punto que Gardel lo negó en toda su documentación (salvo en su
libreta de enrolamiento pero castellanizando su nombre -Berta- y dándole su propio
apellido, Gardel), no viajó jamás con ella a Europa, no se fotografió jamás junto a ella, y
como lo señala un testigo insospechable en esta materia, Edmundo Guibourg, no vivía
con ella. La «historia oficial» fraguó una foto donde Gardel mira el retrato de su «madre»
de un modo tan torpe que la sombra, de manera absurda, corre hacia la luz....

Berthe Gardès fue efectivamente la mujer francesa que crió a Gardel cuando le fue
entregado en su niñez, al ser producto de una muy escabrosa relación entre el Coronel
Carlos Escayola, Jefe Político de Tacuarembó, y su cuñada María Lelia Oliva, agravando
el hecho no sólo que su mujer vivía, sino que la joven era menor de edad y «ahijada»
suya. La naturaleza del hecho obligó a su férreo ocultamiento, no sólo porque minaba la
autoridad y el prestigio social y familiar del Jefe Político, sino porque constituía una
mancha para el régimen dictatorial que por entonces regía en Uruguay a cargo del
General Máximo Santos. Y así fue que se aplicaron brutales represiones a todo aquel que
osara mencionarlo, quedando su conocimiento reducido a círculos cerrados muy íntimos.
Si el fruto de la relación no hubiera sido Gardel, la historia hubiera quedado enterrada
definitivamente, pues al terror inicial se fue sumando el paso del tiempo. Pero un
periodista, Erasmo Silva Cabrera (Avlis), hacia 1960, casi 80 años después, comenzó
una paciente investigación y logró desenterrar «la vieja historia de Tacuarembó», que
todos conocían pero de la cual ya nadie hablaba. Y la perfecta verificación de la misma,
llega por el famoso Registro 10052 de 1920.
 Allí, Gardel, como buen artista, aprovecha y se saca años para no aparecer mayor que su
compañero artístico Razzano y toma el mismo año de nacimiento que éste: 1887. Y al
dar el nombre de sus padres -Carlos y María, uruguayos y fallecidos ambos (en 1915 y
1905 respectivamente)- y el lugar del hecho, Tacuarembó, no hace más que reproducir
con exactitud «la vieja historia enterrada en Tacuarembó» y que se descubrirá 40 años
después de dicho registro.
Por otra parte, crónicas del diario El Tiempo (24 de junio de 1915), en épocas en que
Gardel era un total desconocido y al hacer su debut profesional en Montevideo, y por tal
no había el menor atisbo de polémica, lo ubican como «joven compatriota» y el propio
Gardel, en reportajes que se le hacen en 1930 y en tres oportunidades en octubre de
1933 (diarios La Tribuna, Imparcial y El Telégrafo de Paysandú), ratifica lo mismo, y con
una llamativa persistencia, sólo explicable por un oculto origen que seguramente le
taladraba al ser inquirida su nacionalidad, repite siempre: «nacido en Tacuarembó». Por
tal, no un hijo desalmado, simplemente, abandonado.
Dejemos que hoy en día la «historia oficial» disfrute inventándole «padres franceses» a
Gardel (hasta ahora, documentadamente, van ya cuatro diferentes), una hermana
«francesa», oculta 61 años, pero que -¡vaya coincidencia!- aparece justo en el momento
en que se intenta comprobar la supuesta casa donde nació Gardel (rue Canon d'Arcole).
Y lo que es peor no se ha dicho: en dicha casa ni siquiera nació... Charles Romuald
Gardès, que según Acta 2481 de la Alcaldía de Toulouse nació en el Hospital de la
Grave. Pero como un hospital no es un lugar adecuado para peregrinajes, ni para boîtes
ni «museos», se le cambió por la casa que ahora se quiere comprar solicitando dinero al
pueblo argentino. Como dice Gardel en Micifuz: «Las cosas que hay en la vida / y que uno
tiene que ver». El lector sacará sus conclusiones, pero le recuerdo una frase del
arquitecto Le Corbusier: «La economía guía todos nuestros actos».
Mientras la «historia oficial» y sus adictos sigue pergeñando «padres», «hermanas» y
«casas» francesas, sigue vigente el título del artículo que en el periódico El Colombiano
de Medellín (diciembre 18/90) publicó el máximo experto colombiano, Hernán Restrepo
Duque, una vez que escuchó los términos de la tesis uruguaya, demostrando
fehacientemente el nacimiento de Gardel en Tacuarembó, y que reza así: "Gardel no era
francés ni hijo de doña Berta". La nota de Restrepo Duque traduce la opinión de un
hombre totalmente neutral, despojado de prejuicios, y que aunque era un convencido de
la tesis francesista, tuvo la hidalguía de reconocer su error por entender que la verdad
está por encima de todo.
Nelson Bayardo, arquitecto uruguayo, ha dedicado gran parte de su vida a la enseñanza
de la arquitectura y ha aplicado al tango ese principio de la filosofía de la educación, el
cual se basa en la idea de que cuanto mejor se domina un tema, tanto más se es capaz
de explicarlo a otro. Bayardo es uno de los investigadores de tango más importantes de
la actualidad, privilegio que alcanzó con sus deducciones y análisis sobre el origen de
Carlos Gardel. Ha publicado los libros Vida y milagros de Carlos Gardel e Informe sobre el
tango y seis suplementos de 32 páginas cada uno, en el diario El País de Montevideo
(1989, 1992 a 1996), en los cuales destruye el montaje del Gardel francés y logra
demostrar con abundancia de indicios y documentos el nacimiento en Uruguay del Rey
del Tango. Los títulos de los suplementos son: Carlos Gardel, sus orígenes, el mito (1989)
Carlos Gardel. Documentos para la historia (1992)
Siempre Gardel (1993), Primer abecedario gardeliano (1994) ,Los funerales del Gardel
francés (1995) , Gardel en la cumbre (1996).
Carlos Gardel. Biografía.

1890
Nace en Toulouse, Francia, el 11 de diciembre. Inscripto con el nombre de Charles
Romuald Gardes. Hijo de Berthe Gardes y su padre, que no lo reconoció, Paul Lasserre.
El 11 de Marzo de 1893 llegan a Buenos Aires con su madre. Estudía en el colegio San
Carlos el oficio de aprendíz de Artesano. En 1904 termina la escuela primaria.

1905
Se va con un amigo de su misma edad hacia Montevideo. A su regreso empieza a cantar
en boliches del Abasto y algunos comités radicales.

1910
Vive junto a su madre en la calle Corrientes 1714. Asiste con frecuencia al café
"O'Rodemman", donde se lo conoce como "El morocho del Abasto". Durante este período
cambia definitivamente su apellido por "Gardel".

1911
Conoce a José Razzano y mantienen un encuentro en el café "El Pelado". A partir de aquí
comienza la amistad y nace la idea de formar un dúo que más tarde se concretará.

1912
Realiza sus primeras grabaciones con el sello "Columbia Records" en sistema
acústico.Este mismo año realiza una gira, junto a Francisco Martino, por el interior del
país. Más tarde se une Jose Razzano y actúan en la Casa Suiza.

1913
Este año se une al trío Salinas, realizan algunas actuaciones pero luego Salinas decide
desvincularse. Continúan con la gira, entonces Martino debe volver a Buenos Aires. De
esta manera queda formado el dúo Gardel-Razzano que en diciembre debutan en el
"Armenorville", junto con Roberto Firpo, Eduardo Arolas y David Roccatagliata.

1914
El dúo Gardel-Razzano debuta junto con la compañía Ducasse-Alippi en el teatro El
Nacional el 8 de enero. A partir de aquí realizan una serie de actuaciones en distintos
teatros y comienzan a vincularse con personalidades como Lola Membrives, Angelina
Papano y Orfilia Rico.

1915
Se une al grupo José Ricardo como guitarra concertista que secunda a Gardel. Realizan
giras por el interior del país. Durante este año hacen su debut en la ciudad de
Montevideo, Uruguay, en el Teatro Royal el 18 de junio. Debutan en Brasil en el Teatro
Municipal de San Pedro. El 11 de diciembre debido a un altercado, luego de una
actuación en el teatro San Martín, Gardel recibe una herida de bala a quemarropa, la bala
le quedó alojada en el pulmón izquierdo para toda su vida y debido a esto hay una
interrupción de las actuaciones deldúo.

1916
Despues de un necesario descanso Gardel, ya repuesto, reinicia su actividad. Realizan
una serie de actuaciones en distintos teatros nacionales y en Montevideo.

1917
Debutan en el Teatro Esmeralda. Continuan con las actuaciones por el interior del país.
Durante los meses de junio y julio graba la película "Flor De Durazno".

1918
El dio Gardel-Razzano realiza una serie de actuaciones en el país y en el Uruguay. Junto
a su guitarrista Ricardo y el maestro R.Firpo y su orquesta emprenden una gira por el
interior para fomentar la venta de los discos "Nacional". Este año Gardel recibe el carnet
de socio fundador, Nº 8 de la Sociedad De Artistas De Variedades.

1919
Giras por todo el país junto a Razzano y su guitarrista Ricardo, Realiza grabaciones en
sistema acústico con el sello Odeón, entre ellas "Flor De Fango" y "De Vuelta Al Bulín"

1920
Gardel vive con su madre en la calle Rodriguez Peña 451. Continúan con las audiciónes,
pero despues de una actuación en el Teatro Empire, debido a una operación de garganta
a la que debe someterse Razzano, suspenden temporariamente sus actuaciones. Gardel
conoce a Isabel Del Valle, con la que se dice ha de mantener por varios años un íntimo
vínculosentimental.

1921
Gardel y Razzano componen un tango, el primero que firman juntos "Mon Bijoi", luego
Gardel le cambió el nombre por "Medallita de la suerte". Gardel comienza a preocuparse
por su físico y toma clases de gimnasia. Se suma al dúo un nuevo integrante, Guillermo
Barbieri como segundo guitarrista, ahora el cuarteto queda formado por Gardel-Razzano-
Ricardo-Barbieri.

1922
Giras por todo el país. Actúan en el Teatro Maipo, nueva denominación del Teatro
Esmeralda.

1923
Primer viaje a España para actúar en Madrid junto a la compañía Rivera-De Rosas.

1924
Terminan sus actuaciones en Madrid y deciden viajar a Francia, en Toulouse visitan a los
parientes de Gardel. Vuelven a Buenos Aires el 13 de Febrero. Continúan con las
grabaciones discográficas para el sello "Nacional". Actúan en una fiesta privada en
homenaje al Príncipe de Piamonte, Humberto de Saboya. Realizan sus primeras
actuaciones radíales por Low Radio Grand Splendid.

1925
Continúan con sus giras y con sus actuaciones en Low Radio Grand Splendid. Canta para
el Príncipe de Gales, Eduardo de Windsor. Razzano por problemas de salud decide
desvincularse del dúo y Gardel le firma un poder general para que éste administre todos
sus bienes y tenga amplia intervención en los asuntos que corresponden a su condición
artística. Gardel viaja nuevamente a Barcelona junto a la compañía Rivera-De Rosas. En
diciembre produce sus primeras grabaciones de discos en el Sello Odeón de España.

1926
Continúa grabando en Barcelona. Vuelve a Buenos Aires el 23 de marzo. Reanuda sus
grabaciones con el sello Odeón de Buenos Aires. Gana por primera vez una carrera su
caballo Lunático. El 8 de noviembre comienzan sus grabaciones en el sello"Nacional-
Odeón" en sistema eléctrico y hace animaciones en los intervalos cinematográficos.

1927
Gardel y su madre están viviendo en un departamento en la calle Rincon 137. Actúa a
menudo en el "Café De Los Angelitos" que queda a una cuadra de su domicilio. Viaja
nuevamente a Barcelona y se presenta en varios teatros de Barcelona y de Madrid. Este
ha sido un año muy fructífero en lo que respecta a sus grabaciones de discos.

1928
Vuelve a grabar discos en Barcelona acompañado por sus guitarristas Ricardo y Barbieri.
Visita París y firma un contrato para actúar en dicha ciudad. El 14 de junio regresa a
Buenos Aires. Continúa grabando para el sello Odeón en Buenos Aires. Viaja a París
acompañado de sus guitarristas Ricardo-Barbieri-Aguilar. Debuta en París con gran éxito
y el 11 de octubre efectúa sus primeras grabaciones de discos en París para el sello
Odeón.

1929
Continúan sus actuaciones en París y sus grabaciones para el sello Odeón en París.
Luego de una serie de actuaciones en España el guitarrista Ricardo decide desvincularse
del grupo luego de haber acompañado a Gardel durante poco más de 13 años. El 17 de
junio regresa a Buenos Aires. A su regreso va a vivir a su casa, que había adquirido hacía
apróximadamente dos años, en la calle Jean Jaures 735 y comienza a grabar
nuevamente para el sello "Nacional-Odeón" y efectúa junto a Razzano las dos unicas
grabaciones electricas que hacen aunando sus voces. Actúa por la Radio LR5 Radio
Excelsior y LR7 Radio La Razon y en Montevideo, Uruguay.

1930
Giras por el interior. Se une al grupo el guitarrista Angel Domingo Riverol. Actúan en
Radio Nacional. Graba junto a sus guitarristas y con la orquesta de F.Canaro y el dúo
Biaggi-Rodio en piano y violín. Debuta en radio LR Radio Splendid y LS Radio Rivadavia.
Durante los meses de octubre y noviembre se realizan las filmaciones de los encuadres
de canciones. Viaja nuevamente a Europa.

1931
Terminan sus actuaciones en París. Actúa en Niza, donde conoce a Charles Chaplin.
Aguilar abandona la gira y regresa a Buenos Aires ya que se había enemistado con
Gardel. Durante el mes de mayo se filma la película "Luces de Buenos Aires" en Joinville,
París, para la empresa Paramount. Continúa Grabando discos en París acompañado en
guitarras por Barbieri y Riverol. El 20 de agosto regresa a Buenos Aires. Actúa por LP6
Radio Casa America y con un nuevo acompañante Domingo Jose Vivas, que a partir de
aquí se une al grupo. Graba canciones en francés.

1932
Realiza grabaciones en discos en Barcelona. Se relaciona con Alfredo Le Pera, quien
trabaja para la "Paramount" y debe preparar los argumentos para las próximas películas
que el cantor realizara en París. Durante setiembre y noviembre se filma en los estudios
de la "Paramount" una serie de películas: "Espérame", "La Casa Es Seria" y "Melodía De
Arrabal". El 30 de diciembre vuelve a Buenos Aires.
1933
Este es el último año que paso Gardel en Argentina con una gran labor actúando en
cines, teatros, programas de radio, grabaciones discográficas y giras por el interior del
país y del Uruguay. Se incorpora al grupo Horacio Pettorossi. El 16 de enero luego de
haber roto definitivamente con Razzano rompe aquel contrato en el que le cedía la
administración de todos sus bienes. En el mes de noviembre firma su testamento. Viaja a
Barcelona. El 22 de diciembre viaja a los Estados Unidos. El 31 de diciembre Gardel
debuta en New York en los programas de la N.B.C.

1934

Continúan sus actuaciones para la N.B.C. El 5 de marzo por LR4 Radio Splendid se emite
una extraordinaria transmisión de New York en Buenos Aires, lo más impactante es que
sus guitarristas Barbieri, Riverol y Vivas lo secundan desde Buenos Aires. Durante el mes
de mayo se filma "Cuesta Abajo". El 28 de junio comienzan a filman "El Tango En
Broadway". Grabaciones de discos en New York para el sello RCA Víctor. El 25 de agosto
vuelve a Europa y regresa a New York el 15 de octubre. El 15 de diciembre comienza a
filmar las escenas de la película "Cazadores De Estrellas", el resto de esta película se
filma en Hollywood.

1935
En enero de este año se filma "El Día Que Me Quieras" en New York. En febrero se filma
"Tango Bar". Transmite a través de LR3 Radio Belgrano en Buenos Aires. Graba discos
en New York. Estas son sus últimas grabaciones. El 28 de marzo comienza la gira por
Latinoamerica. El 23 de junio la emisora "La Voz De La Víctor" ofrece una audición
especial donde Gardel se despide de los ciudadanos de Bogotá, cierra su actuación
interpretando "Tomo y Obligo", su última interpretación. El 24 de Junio a las 12.30 horas
luego de una cordíal despedida parte el trimotor Ford "F 31" de la compañía SACO. A las
14.26 horas hacen escala en el campo de aterrizaje de Olaya Herrera-
Medellín. Cuando el avión intenta volver a despegar se desvía de su trayectoria y
colisiona contra otro avión que en ese momento estaba preparado para despegar. En el
incidente los dos aviones se ven envueltos en las llamas que no permiten llegar a nadie
para poder socorrer a los pasajeros. Carlos Gardel perdió la vida en este terrible
accidente aereo.
Discépolo: El Amor Como Pasión Trágica
Eduardo Serrano Orejuela Para L@dy, discepoliana
Muñeca brava, muñeca maldita
En 1932, Enrique Santos Discépolo compone la música y la letra del tango Secreto, cuyo
texto dice así:

¡Quien sos, que no puedo salvarme,

muñeca maldita, castigo de Dios!
¡Ventarrón que destroza en su furia un ayer
de ternura, de amor y de fe!
Por vos se ha cambiado mi vida,
sagrada y sencilla como una oración,
en un bárbaro horror de problemas
que atora mis venas y enturbia mi honor.
No puedo ser más vil,
ni puedo ser mejor,
vencido por tu hechizo
que trastorna mi deber.
Por vos a mi mujer
la vida he destrozao,
y es pan de mis dos hijos
todo el lujo que te he dao.
No puedo reaccionar
ni puedo comprender,
perdido en la tormenta
de tu voz que me embrujó,
la seda de tu piel que me estremece
y al latir florece con mi perdición.
|Resuelto a borrar con un tiro
tu sombra maldita que ya es obsesión,
he buscado en mi noche un rincón pa' morir,
pero el arma se afloja en traición.
No sé si merezco este oprobio feroz
pero en cambio he llegado a saber
que es mentira que yo no me mato
pensando en mis hijos... ¡no lo hago por vos!

Si reconstruimos cronológicamente la historia relatada a lo largo de los versos, ponemos

en evidencia los siguientes estados y transformaciones existenciales vividos por el
personaje:
1. En el punto de partida, encontramos a un hombre, esposo y padre dedicado a su
familia, presumiblemente de clase media, honrado, trabajador y creyente: su vida era
"sagrada y sencilla como una oración".
2. Conoce a una mujer (pregunta que me carcome la imaginación: ¿no será acaso esta
"muñeca maldita" la misma "muñeca brava" que por esos años a los giles marea sin
grupo? ¿no será acaso este hombre gimiente uno de esos giles?) con la que entabla una
intensa relación erótica ("la seda de tu piel que me estremece/ y al latir florece con mi
perdición") y cuyos lujos mantiene.
3. Su existencia apacible se transforma ("Por vos se ha cambiado mi vida") y su relación
familiar se deteriora en lo afectivo y lo económico: "Por vos a mi mujer/ la vida he
destrozao,/ y es pan de mis dos hijos/ todo el lujo que te he dao".
4. Sin embargo, esta pasión que arrasa, destroza y desgaja ("ventarrón" y "tormenta" son
metáforas que le confieren cualidades propias de los fenómenos naturales) no le depara
alegría, sino sufrimiento. Se siente condenado, objeto de castigo divino, separado de los
afectos tranquilos del pasado, deshonrado y envilecido, apartado de la recta senda que el
deber le dicta, impotente para comprender y reaccionar, irremediablemente perdido: ni
siquiera el suicidio le está permitido, pues la perspectiva de perder para siempre a la
mujer que lo ha embrujado con su piel y con su voz es más intolerable que la angustia de
seguir esclavo de ella. Es necesario tener en cuenta que el sufrimiento experimentado por
el hombre no proviene del hecho de no ser correspondido en su amor (tema habitual en el
tango, presente desde Mi noche triste, de Pascual Contursi), sino de la existencia misma
de la pasión amorosa (correspondida -o, si se prefiere, retribuida- por la mujer a la que
mantiene) y de los efectos que provoca en su existencia. Para entender esta compleja y
extraña situación, nos vemos obligados a hacer una breve excursión histórico-lingüística.

Los sentidos de la pasión

Según Alain Lercher (Les mots de la philosophie. Paris: Belin, 1985, pp. 284-286), la
palabra pasión (del latín passio 'padecimiento, sufrimiento', de passus, participio pasivo de
pati 'padecer, sufrir, soportar, tolerar', + io, 'acción, resultado'; a su vez traducción del
griego pathos 'lo que se padece o sufre, el hecho de padecer o sufrir') ha tenido a lo largo
de la historia tres sentidos básicos.
En la lengua corriente actual, significa "Inclinación impetuosa de la persona hacia lo que
desea" (Pequeño Larousse). Si lo deseado es otra persona, se entiende como "amor
intenso": se habla, por ejemplo, de "vivir una gran pasión"; si es una cosa, se entiende
como "obsesión, interés devorador, afición exagerada": se habla así de "la pasión del
juego".
No obstante, en textos anteriores al siglo XVII, o en textos más recientes de contenido
filosófico, este sentido no es pertinente. Así, todo cristiano ha oído hablar de la "Pasión
de Cristo" y sabe muy bien (o debería saberlo) que esta expresión no designa ni un gran
amor ni una desmedida obsesión de Jesús. La historia semántica de la palabra explica
estas ambigüedades.
Por su etimología, pasión se opone a acción, de la misma manera que padecer se opone
a actuar. En este sentido entiende Descartes dicha oposición cuando escribe: "Todo lo
que se hace o sucede de nuevo es generalmente llamado por los filósofos una pasión
respecto del sujeto al cual le sucede, y una acción respecto de aquel que hace que
suceda" (Tratado de las pasiones del alma). Si bien esta oposición pasión/acción no es
percibida en el español actual, se la siente todavía en otros términos de la misma familia:
muy claramente en pasivo/activo, un poco menos en paciente/agente. En efecto, es
agente aquel que actúa (del latín agens, participio presente de agere, 'actuar') y paciente
aquel que sufre o padece o es afectado por la acción (del latín patiens, participio presente
de pati 'padecer, sufrir'). La expresión "Pasión de Cristo" ("Conjunto de los
acontecimientos de la vida de Jesucristo, desde su detención hasta su muerte", Pequeño
Larousse) designa en este sentido lo que le sucedió, lo que padeció, lo que soportó
Jesús desde su arresto hasta su muerte como consecuencia de las acciones de quienes
lo arrestaron y juzgaron.

A partir del siglo XVII, la palabra pasión ve su significación restringida al dominio

psicológico. En este sentido hay que comprender el título de la obra ya citada de
Descartes Tratado de las pasiones del alma: el conjunto de los fenómenos pasivos del
alma. Todo estado afectivo: cólera, envidia, temor, piedad, amor, rencor, etc., es una
pasión. En este contexto, pasión no se opone ya a acción, sino a razón. La pasión es
concebida entonces como una invasión del alma por una fuerza exterior, la pérdida del
domino de sí: "Emoción fuerte y continua que domina la razón y orienta toda la conducta"
(Pequeño Larousse). Una consecuencia de esta nueva oposición es la valoración moral
negativa, disfórica, de la pasión, lo que se puede observar con claridad en la tragedia
clásica francesa, el drama isabelino, el teatro del Siglo de Oro español. En el siglo XVIII,
la pasión se convierte en objeto de una valoración moral positiva, eufórica. Aparece
claramente en Diderot ("Se declama sin fin contra las pasiones; se les imputan todas las
penas del hombre, y se olvida que son también la fuente de todos sus placeres") y este
punto de vista triunfará con el romanticismo y perdurará hasta nuestros días ("¿Quién que
es no es romántico", preguntó Darío). En este nuevo contexto, la pasión no se opone a la
acción; es, por el contrario, motor de acción: en este sentido se habla de actuar con
pasión, de ponerle pasión a nuestros proyectos de acción transformadora.

En nuestros días, finalmente, la pasión no es ya evaluada por sí misma, sino sólo según
el objeto sobre el cual recae: el juego o el alcohol son considerados como pasiones
negativas, el amor a la verdad o el patriotismo serían pasiones positivas. En este último
caso, la pasión refuerza la razón y la voluntad (estamos próximos del sentido romántico,
que evalúa el estado pasional como eufórico, positivo, deseable); en el primero, la
pasión las anula (estamos próximos del sentido clásico, que evalúa el estado pasional
como disfórico, negativo, repudiable). En conclusión, en asunto de pasiones, como en
muchos más, nosotros, habitantes del siglo XX moderno y postmoderno, somos
herederos de una doble tradición: la ilustrada del siglo XVII y parte del XVIII y la romántica
de fines de este último y comienzos del XIX. Estamos seguros de que la poesía del tango
no ha escapado a esta herencia cultural, pues la exploración estética de los temas de la
condición humana no es patrimonio exclusivo de la literatura de las elites.
La pasión según Discépolo
Volvamos, provistos de este bagaje histórico-semántico, al hombre discepoliano que nos
confiesa el secreto que lo atormenta. Es verosímil conjeturar que su drama proviene de la
escisión que lodesgarra: de un lado, es un sujeto al que no le está permitido no amar a
esa mujer; de otro, un yo paralizado y estupefacto que no puede sino asistir como
observador impotente al espectáculo degradante al que el deseo lo ha arrojado. Se sabe
paciente sometido a una pasión erótica que no ha elegido, que padece porque le ha sido
impuesta como un sino irrenunciable; pero sabe también que no puede ser el agente de
una acción racional y voluntaria que lo arranque del oprobio feroz en que se encuentra.
No puede no amar, no puede dejar de amar parece ser la fórmula que condensa su
fragmentada vivencia.
Componente esencial de este drama es la valoración negativa de la pasión, que la
convierte en un sentimiento repudiable. Ahora bien, dicha negatividad no parece provenir
de la mujer amada, del objeto de la pasión, pues en ningún pasaje del poema se la
considera social o moralmente indigna del amor que se le ofrenda. Parece, por el
contrario, provenir de la condición misma de la pasión erótica en la medida en que, con su
fuerza avasalladora, desbordante e indomeñada, se ha independizado del ilusorio yo, que
se creía racional y dotado de voluntad decisoria, reduciéndolo a un puro testigo incapaz
de emprender una acción que no sea aquélla que se le impone tiránicamente desde el
registro mismo del afecto.
Según lo anterior, es evidente que la pasión retratada agudamente por Discépolo no debe
entenderse en el sentido cristiano del término. Descartamos también el sentido romántico,
pues la pasión no es vivida eufóricamente y no aparece como fundamento de una acción
transformadora asumida de modo positivo por el sujeto. No nos parece pertinente
tampoco el sentido de la pasión en el siglo XX, pues en el poema la evaluación negativa
recae en la pasión misma, no en su objeto. Sólo nos queda, en consecuencia, el sentido
trágico que le dio el clasicismo del siglo XVII. Si esto es así, no parece aventurado
afirmar que la ideología pasional de Discépolo enraíza, salvando la distancia del tiempo y
con independencia de que éste lo supiera o no, directamente en la que preside las
tragedias de Racine, el gran dramaturgo del siglo XVII francés, quien en Fedra hace decir
a su heroína, en el momento en que rompe el secreto en que padecía su incestuosa
pasión por Hipólito, su hijastro, quien atónito quiere no dar crédito a sus oídos:

¡Cruel! Demasiado bien me has entendido.

Te he dicho lo bastante para que no haya equívoco.
Pues bien, conoce a Fedra y todo su furor.
Amo, y no creas que al amarte
me creo inocente y apruebo mi conducta.
Tampoco he alimentado con cobarde complacencia
el loco amor que turba mi razón.
Objeto infortunado de las venganzas del cielo,
me aborrezco más aún de lo que tú me detestas (II, 5).
Homero Manzi, un poeta mayor del tango. Un creador.
ARGENTINA, PATRIA DEL BANDONEON

Este escrito de Homero Manzi fué terminado por Acho Manzi, en una solidaria
necesidad de hacer saber, que, cada bandoneón que se vende al extranjero, es una voz
más que perdemos, en nuestro ya casi selecto panorama de mutismo.

El Bandoneón llegó a Buenos Aires en el bagayo de un inmigrante alemán, quién jamás

pudo suponer que con él traía el instrumento que andaba buscando la emoción porteña
para poder desparramarse por el mundo. Y así fue que una noche, allá por el 1900,
cuando todavía los muchachos se recostaban en las paredes de las esquinas para que no
se derrumbaran y se ataban el pescuezo con un pañuelo para que no se les cayera la
cabeza al escupir fuerte por el colmillo, el alemancito se sentó en el patio de su
conventillo, para llorar en manga de camisa, sobre las notas largas de su "Bandoneón",
un dramita de inmigración, de ausencia y de distancia. Y sin quererlo, las notas litúrgicas
de su fueye, desangradas en la desolación de los patios porteños, repercutieron en el
corazón de las costureritas sentimentales y temblaron en los dedos ligeros de las barras,
como si hubieran nacido para repicar compadronamente sobre el doble teclado de aquel
lindo aparato. Dicen que un día, Domingo Faustino Sarmiento trajo de Italia una yunta de
pajaritos grises, y al poco tiempo Buenos Aires era una jaula de gorriones. Asi también un
día el arrabal se pobló de bandoneones.
Buenos Aires se le entregó, a condición de que primero, se le entregara el "bandoneón". Y
así fue que empezó a rezongar como si llevara adentro el alma atormentada de un
garavito. Y se emocionó en la noche de las cortadas, como si hubiera nacido a la luz de
un farol, y compadreó en el alarde de una serpentina, como si en él chiflaran los gorjeos
de las patotas. Y entonces, ya no fué más bandoneón. En el registro civil de los
almacenes, lo bautizaron mandoneón, y para ser más chorro y más porteño, le
acomodaron un mote de prontuario; "alias", Fueye.
Y en los barrios de Buenos Aires, aparecieron las manos que habrían de estirarlo como
nadie. Vicente Greco, Pacho, el ruso Antonio, Pepín, Santa Cruz, Chiape y el pibe de oro,
ese pibe que a los doce años con un par de brazos que apenas podían abrazarlo, sacó al
fueye sonidos secretos, dulzuras desconocidas, armonías inéditas; Pedro Maffia. Luego
vendrán otros, y luego también serán superados,para nuestro bien.

El bandoneón es un alma que tomó forma de gusano a fuerza de arrastrarse detrás de un

amor imposible. Cuando estaba por morirse de pena en una esquina olvidada del mundo,
las caricias de las manos criollas, lo ayudaron a sufrir su congoja. Al hambre de su pena
solitaria, el tango le entregó el pan de una amistad derecha y compañera. El suburbio lo
emborrachó en sus copas para hacerlo olvidar. Los compadritos lo llevaron a sus fiestas
para ahuyentarle los recuerdos malos. Y Juán de Dios Filiberto, que tiene algo de fueye
en su arrugada silueta, le compuso un himno de homenaje: "Quejas de Bandoneón"
El bandoneón es un órgano de Iglesia con alma requintada, que siguiendo la estrella rea
de su destino, se escapó de una catedral disfrazado de fueye, para poder ambular por la
noche de la calle Corrientes. Por eso desde que él se entreveró en el tango, las milongas
adquirieron una solemnidad religiosa, y por eso cuando sus hermanos recogen los
sonidos y talla solo el bandoneón, la canción de los barrios parece un misal taura. Y por
eso también, Pascual Contursi, poeta de suburbios, le rezóun Padre Nuestro: "Bandoneón
Arrabalero".
Enrique Santos Discépolo, se ha ganado el título de inspector honorario de las emociones
de Buenos Aires. Envuelto en un mínimun de materia, recorriió las calles o se sentó a
tomar un café, dispuesto a requisar cuanta emoción circulara sin patente.
Nervioso, flaco, afiebrado, pura nariz y talento, de pronto ha encontrado algo que
buscaba; una canción, un grito, un gesto; se lo pone debajo del brazo y en su casa lo
hace bailar sobre el piano, para inspirar las teclas. Es el drama que un borracho olvidó
sobre una mesa o un lio que descubrió por la rendija de una persiana. Una noche oscura,
al cruzar una calle del suburbio, Discépolo tropezó con el alma del bandoneón que se
había escapado de la caja; entonces hizo un tango: "Alma de Bandoneón".
Pedro Maffia, inició su vida en el piano. Pero aquel armatoste era demasiado grande para
la honda humildad de su espíritu. Sus dedos ligeritos resbalaban inútiles sobre la
dentadura del teclado. Es que Maffia, necesitaba un instrumento mas pequeño, para
hacerlo llorar de emoción en el temblor de una caricia. Un instrumento que lo pudiera
tener entre los brazos, para llevarlo más cerca del corazón. Tal vez por ello eligió el
bandoneón. Y por ello también, cuando aún era un pibe, ya sabía pasearlo como nadie
por los carcomidos tinglados de los cafés de Buenos Aires, entre el humo de la
admiración. Ese instrumento se le adentró tanto en su cariño, que al ejecutarlo era como
si estrujara un pedazo de su alma.
Cuando un instrumento se ha moldeado de tal forma al perfil filosófico de una ciudad, solo
cabe hacerlo nuestro definitivamente, para que en sus días futuros, pase de una mano a
otra, como entrando en cada casa a hacerse amigo y maestro a la vez. Las esperanzas
que se derramaron en él, dieron nacimiento a más hermanos.
Quizás alguien piense que no encaja en el desequilibrio del modernismo, porque tiene
cara de viejo y está vestido de negro, que es su manera de pasar desapercibido. Si algún
día sus hermanos fueran a dejar de ver nacer nuevos bandoneones de las manos de sus
creadores, un día se terminará de hacer, el último bandoneón. Lo demás va a ser historia,
y cada uno de ellos, aferrándose a las manos de quienes lo acarician, pedirán que ésta
patria que los cobijó, sepa que no puede repartirse en versos si no hay quién aprenda a
darle vida en aires porteños.

Haceme dos cajas con punta en ochava,

que puestas de frente, aferren los pliegues
y encierren el aire para mi pulmón.
Que asomen mis teclas con mueca sonriente,
y que al apretarlas, un peine de bronce,
libere los flecos de mi propia voz.
Que un muchacho loco me aprenda en sus dedos
y que de sus manos nazca una emoción.
Y en mi frente negra, que se frunza el ceño
de la filigrana de un fileteador.
Que mi nacarada suerte peregrina,
sepa que las manos que mi fueye estira,
dejan por sentada mi ciudadanía,
en cada latido de mi corazón

Si alguien inventó un día esa jaula de pájaros..! ¿Qué otra alma sensible podrá volver a
adivinar sus secretos para envolverla en el fervor de aquel primer encuentro..?
La historia, que debería ser nuestra historia, esa a la que se ajustan las descripciones de
los vencedores, es la que nació en Alemania y se escribió en Argentina antes de 1900. Y
los argentinos hemos vencido sobre el destino de un instrumento sentenciado a morirse
de sueño. Y porque ya llegó al tinglado de los más famosos escenarios del mundo y es
escuchado con respeto, se abre ante nosotros el verdadero dilema. Lo que antes era el
tesoro de un país, hoy es la búsqueda desenfrenada del resto del mundo por conseguir
los mejores exponentes de lo que nos dio ese sabor sentimental.
Y los bandoneones salen gota a gota del país, sin pasaje de regreso. Cada día son
menos los que nos quedan, cada día son menos los mejores instrumentos, que tendrían
que ser nuestro mejor orgullo.
Cada vez que me entero que en el exterior se vende un bandoneón traído por un tanguero
que quiere hacerse de unos pesos, se arruga dentro de mi pecho este pequeño fueye que
nos dejó su apariencia de juguete navideño, que se resiste a pensar que vamos
entregando la ilusión que nos dejó alguno de esos tres Reyes Magos. Se van vendiendo
uno a uno, y ya quedan los imprescindibles para continuar la tradición.
Que su voz no se pierda en los vientos de otros cielos. Que la ausencia de su voz no nos
resulte un ausente más entre tantas presencias que damos por perdidas. A ver,
argentinos...no vendamos también el alma..!
Este es un bien, no renovable..!
Este escrito de Homero Manzi fué terminado por Acho Manzi, en una solidaria necesidad
de hacer saber, que, cada bandoneón que se vende al extranjero, es una voz más que
perdemos, en nuestro ya casi selecto panorama de mutismo.
Julio De Caro
Fragmentos de "El tango en mis recuerdos. Su evolución en la historia". De Julio de Caro.
(con una biografía de Carlos Rey). Ediciones Centurión. Buenos Aires.
"Ya tenía arreglado mi próximo debut, para el 24 de diciembre de 1924, hasta el 10 de
abril, inaugurando "El Chanteclair" (mientras el Vogue's permanecería cerrado en verano)
y, como mi orquesta cobraba renombre, a través de los discos que grabábamos para el
sello "Víctor", vendiéndose muchísimo, sólo nos faltaba un pequeño tramo por escalar;
darnos a conocer en lugares más accesibles a todos los públicos, de manera que este
nuevo local llenaría a la perfección tal requisito. Allí me hice de grandes amigos: Agustín
Bardi, Graciano de Leone, Pascual Contursi, Carcavallo, Enrique Cadícamo, Atilio Sparo,
Espeche, el Negro Flores, Jorge Santamarina, los hermanos Fito, Muiño, Razzano,
Alberto Vaccarezza, Payá, Alipi, Novión, Pomar, Héctor Quiroga, Panchito Aranás,
Roberto Lanata, "El Gordo Suero" Atilio Noceti, Enrique y Raúl González Tuñón, Carlos
Muñoz (Malevo) y tantos otros, largo de enumerar.
Bardi se sentaba a un costado, donde tocaba Francisco, para escucharlo sin pestañar;
esto se repetía noche a noche. Otros infaltables: Florencio Lezica, acompañado por Pedro
Chutro; Carlos Mainini y Enrique Finochietto, íntimos todos ellos, y uno solo, en su pasión
tanguística, rayana en la manía, y de no retirarse a dormir sin escuchar "Pico de Oro",
"Todo Corazón" , "El Marne", "Te perdono"y "Taba calzada"; por parte, grandes amigos
míos, especialmente Finochietto, y luego su hermano Ricardo, al ser presentado por
Enrique. (Desgraciadamente para nuestro país, ya fallecidos.)
Finochietto, como niño que quiere hacerse perdonar alguna travesura, me decía:
-Mirá, De Carito, para mí es muy importante venir a escucharlos, pese a la agobiante
tarea que sobrellevo; necesito de este bálsamo, que me renueva totalmente; tu orquesta
tiene para mí un encantamiento de mundo soñado...!y me hace tanto bien!...
Nadie podrá suponer, y hablo a la nueva generación, que alcanzó a conocer,
probablemente en ruinas, al "Chanteclair", o en sus últimos estertores, la belleza que fue
al estrenarse. Su cocina, de un refinamiento sin parangón, para paladares de sibaritas y el
salón de invierno a medio terminar fueron testigos de un gran "Restaurante" a la par de
los europeos.
Una noche comenzó a diluviar, y en la corrida, en busca de amparo, tuvimos que utilizar al
salón en ciernes, y los mozos hacer toda una mudanza, inclusive piano; los encajes y las
plumas de trajes y sombreros parecían sauces llorosos, pero nadie se amedrentó,
bailando a más y mejor.

Al iniciar la nueva temporada, Vogue's decide cambiar su primitivo rótulo por el de Ciro's,
y a poco tiempo de esto caí enfermo, coincidiendo, por suerte, con la llegada de Edgardo
Donato de Montevideo, quien pudo reemplazarme como violinista diez días, respondiendo
a su jerarquía, y haciéndose cargo de la orquesta mi hermano Francisco. Este apreciado
colega (Donato), compositor de éxito, no fue correspondido en sus merecimientos de
buen director de orquesta, en este Buenos Aires, y por aquello de que "nadie es profeta
en su tierra", no se le vio actuar en los últimos años en locales, radio o TV.
Estando veraneando en Mar del Plata, este febrero de 1963, me llegó la penosa noticia de
su prematuro fallecimiento, pena doble por saberlo a punto de cristalizar su partida a
Europa.
Uno de mis más gratos recuerdos durante la permanencia en Ciro's, fue el gran baile de
gala dado al príncipe de Gales, reunión memorable en honor de su Alteza Real, su
simpatía habría hecho estropicios en más de un joven corazón.
Despojado ese ambiente- aunque muy escogido- del rígido protocolo, influyó en el regio
visitante, para mezclarse con todos, y en la pista, tocándole bailar el tango "Buen Amigo",
que al igual que a Finochietto y Lezica, hizo también su impacto en él, acercándose al
palco para preguntar el noimbre de esa música. Minutos después fui invitado al escritorio
de Jakobleff, quien ofreciéndome una copa de champagne, me presentó al Príncipe, y tras
un abrazo casi fraterno, me explicó en un bastante buen castellano que estaba ahí ex
profeso para felicitarme por mi orquesta y muy especialmente por "Buen Amigo". Luego,
le obsequiaría yo varios ejemplares y discos del mismo. (Sobre este particular, debo
esclarecer el equívoco de algunas publicaciones, asegurando que este tango fue
dedicado al Príncipe de Gales; nada más inexacto.) En cambio, "Dulce Hogar", el que
hiciese luego para él como regalo de bodas, fue muy agradecido por el obsequiado.
Celedonio Flores (Cele)
Biografía escrita en versos por Lito Bayardo 28 de julio de 1947

Ahora que estamos reunidos

y para escuchar de acuerdo
voy a relatar la historia
de un muchachito porteño.
Era por Mitre y Callao
-Ya desbandado en el tiempo-
que hubo una casa: Max Glucksman
cuna de gratos recuerdos
donde grababan sus discos
los ases de aquéllos tiempos.

Firpo, Gardel y Razzano

surcaban caminos nuevos
cuando nuestros payadores
dejaron el campo abierto
para que estos dos cantores
-heredando aquel acervo-
grabaran en discos criollos
con melodiosos acentos
los motivos de la tierra
 nuestro rico cancionero.
Un día, según nos cuenta
José Razzano, el abuelo,
llegó a la casa Max Glucksman
Celedonio, con sus versos.
Quería verlo a Gardel
para contarle sus sueños
en dos temas: Mano a Mano Y
Margot, dos argumentos
apropiados para tangos
que después consagró el pueblo.

Era Celedonio Flores,

morocho, sencillo y bueno.
Fue alguna vez boxeador
pero era mejor trovero.
De la mano de Gardel,
el intérprete dilecto
avanzó por el camino
que le reservaran ellos,
Carlos Gardel y Razzono
con sus resonantes éxitos.

En la rueda del café

quedó un vacío, hace tiempo,
el 28 de julio
se cumplieron ya muchos años.
Pero en este breve espacio
deténgase el pensamiento
en Corrientes y Esmeralda,
la ochava de los encuentros,
y el arrullo de este tango
como en sueños, lo veremos
allí parado en la esquina
a este morocho porteño.
¡Celedonio Esteban Flores
presentes... en tu recuerdo!

Publicado en "Album del Tango" Nro. 3. Ediciones Continental. Buenos Aires,

1986.

Testimonio de Francisco Canaro de sus inicios con el Tango en la Boca.

Fragmento de "Mis bodas de oro con el tango. 1906-1956". De Francisco Canaro. Buenos
Aires. 1957. Editorial Con autorización expresa de las hijas de Canaro para
www.tangoclub.com.
Mi debut en la Boca. Suarez y Necochea
"Mi gran afición por la música estuvo siempre impulsada por una inquebrantable voluntad
para emprender cuanta iniciativa brotaba de mi inquietud artística, y jamás me amilanaron
las dificultades que se me atravesaban a veces en el camino.
En el constante afán de trabajar y con la preocupación de recomenzar en cada
oportunidad propicia una nueva etapa de mi actividad, antes de finalizar el año 1908,
organicé con Samuel Castriota, de pianista (el popular autor del celebrado tango "Mi
noche triste") y Vicente Loduca, ejecutante de bandoneón, instrumento que por primera
vez intercalaba en mi conjunto. Nos dedicamos a ensayar febrilmente, y una vez logrado
un variado repertorio y con el trío bien afiatado, conseguimos contrato para tocar en el
barrio de la Boca, en el local ubicado en la esquina de Suárez y Necochea, ganando
ciento cinco pesos moneda nacional cada uno, que en esa época podía llamarse un buen
sueldo. Ese paraje era el foco céntrico de los principales locales de diversión de la Boca.
La casa en que trabajábamos se llamaba "Café Royal", y tocábamos ubicados en
estrecho palquito en que apenas cabíamos los tres, incluso el piano que se hallaba
pegado a la pared. Dicho palquito existió hasta hace poco tiempo. Pasados los años, cada
vez que por cualquier circunstancia visitaba la Boca, pasaba por Suárez yNecochea y me
asomaba al café, que todavía existe, a contemplar el viejo palquito, porque me traía
nostálgicos recuerdos de mi juventud. El "Café Royal", como otros comercios similares,
era servido por "Camareras", que vestían de negro con delantal blanco, y que eran muy
solícitas con los parroquianos. Se tomaba "café a la turca", un café fuerte que dejaba
espesa borra en el fondo del pocillo, pero que gustaba mucho a los clientes. Las
"camareras" eran por lo general mujeres de buena presencia y hasta había algunas
bastante buenas mozas. El patrón del "Royal" era un griego de cabellos renegridos y
ensortijados, y como era usanza entonces, usaba espesos largos bigotes. De su
pintoresco chaleco pendía una gruesa cadena de reloj, que tenía colgada una enorme
medalla de oro que el griego lucía con orgullo, tal vez como signo de su opulencia de
patrón. Frente mismo al "Royal" existía otro café de igual importancia y modalidad, en el
que tocaban los hermanos Vicente y Domingo Greco. A la vuelta, por Suárez, y a unos
treinta metros de distancia estaba el café "La Marina", en el que tocaba Genaro Espósito
("El tano Genaro"). Enfrente de "La Marina", en otro local de la misma índole tocaba
Roberto Firpo. A la vuelta, por Necochea, lugar también de diversión, tocaba Berstein ("El
Alemán"), que acostumbraba a tener a su costado mientras ejecutaba, una enorme pila de
fieltros de medios litros de cerveza, pues decía que sin mojarse a cada rato el "garguero"
no podía tocar, y así se lo pasaba continuamente en "curda"."
El Lunfardo: Un Lenguaje Inventado Por Don José Gobello
Javier Navarro

Carrizo: Nosotros queríamos una opinión suya sobre este tipo de literatura, muy cortita, en
que se ha convertido el tango al intetizarse en algunas frases. Por ejemplo: Rechiflao en
mi tristeza.
Borges: Eso me parece artificial. Rechiflao es una palabra artificial.
Carrizo: No, no es artificial. Se usa.
Borges: Se usa, bueno, porque se ha usado en ese tango.
Carrizo: ¿A usted le parece? El tango impone, entonces.
Borges: Yo tengo la impresión de que todo el lunfardo es artificial. Que es una invención
de Gobello... y de Vacarezza.
(Borges, el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo.
México: Fondo de CulturaEconómica, 1986, p. 194)
Max Müller en su ya desusado pero, en su momento, original libro (1944: 90 y ss.),
propone tres períodos para el estudio de la historia del lenguaje: el período del empirismo,
el de la clasificación y el de la teoría. Estos mismo podríamos aplicarlos al estudio del
lunfardo. Veríamos así como se cumple la advertencia mülleriana, aplicada ahora a la
lengua rea: tanto en las ciencias naturales como en las del lenguaje se intentan
especulaciones filosóficas, sociológicas y literarias que pertenecerían al período de la
teoría, mucho antes de recoger y ordenar los hechos que hubiese sido necesario conocer.
Así vemos como la ciencia del lenguaje, en los dos únicos países en que podemos
examinar su origen y su historia, en la India y en Grecia, se lanza desde el principio al
campo de las teorías sobre la naturaleza misteriosa del lenguaje, y se ocupa tan poco de
los hechos como aquel naturalista que escribió la descripción del camello sin haber visto
nunca el animal ni el desierto. Recoger y ordenar los hechos e intentar luego una teoría
fue siempre el empeño de Don José Gobello que desde 1953, comenzó a pasar de los
sueños a la realidad impresa, y ya, en su primer libro sobre el tema, Lunfardía, tenía como
propósito "arrebatar el lunfardo a la jurisdicción de la criminología para aproximarlo a la
lingüística" (1996: 9).
En su más reciente obra, Aproximación al lunfardo, la construcción teórica avanza
enormemente, junto con el establecimiento de las relaciones lógicas de los hechos
lingüísticos, diacrónicos y sincrónicos. Asombra, en verdad, el conocimiento que del
lunfardo ha logrado atesorar el autor, a lo que habría que agregar su enorme erudición en
los campos afines, en la música, en el tango, en el habla popular toda, en la literatura
argentina; erudición que pronto se nos muestra, para quienes hace poco lo leemos, como
la faz familiar y conocida que oculta (sin mucho éxito) la otra cara de su luna espiritual:
una pasión entera por la cultura universal y una gran devoción por el saber, volcada en el
pequeño y gran universo del tango y sus lenguajes. No es sino que para corroborar esto,
el lector, por curiosidad, abra, en cualquier página, otra de sus obras recientes, su Nuevo
Diccionario Lunfardo (1994). Al leer, ¡por fin!, un diccionario con todas las de la ley,
construido con el respeto debido a las exigencias -arduas-de la lexicografía, el lector
podrá observar, quizá con en mismo terror que don Miguel Cané frente a Cuervo1, el
acopio de información, el cuidado por la etimología y la procedencia de los vocablos, la
atinada distribución de los derivados e, inmenso, el esfuerzo por complacer la frasecita
aquella de El Pequeño Larousse que sentencia que "un diccionario sin ejemplos es un
esqueleto".
Aunque presentada con modestia por el propio autor, como una obra simplemente
didáctica, se puede afirmar que Aproximación al lunfardo va más allá del manual escolar
y se acerca a la condición de tratado. Así se explica el interés del autor por las teorías
lingüísticas y la abundante citación de investigadores de ellas: Saussure, Vendryès,
Menéndez Pidal, Lázaro Carreter, Ullman, Alarcos Llorach, Martinet, Hockett, Lehmann,
Gleason, Tagliavini, Lausberg, Iordan, Manoliu,Lapesa, Stolz, Alonso, etc.
La recurrencia a las autoridades en lingüística, filología e historia de las lenguas no es
gratuita. Señala el esfuerzo del autor para sacar las pesquisas de lunfardología del estado
primitivo en que suelen presentarse, ora como meros repertorios de términos del hampa,
ora como meras especulaciones sin fundamento.
No carece el autor de eminentes antecesores y maestros. El primero de ellos fue el
famoso periodista Benigno Baldomero Lugones (Buenos Aires, 1857-1884 ) a quien
Gobello atribuye la primacía de "encarar con alguna sistematicidad el estudio del
vocabulario que denominó lunfardo"2. El segundo fue el eminente lingüista y filólogo
Marcos Augusto Morínigo (Asunción del Paraguay, 1904 - Buenos Aires, 1987).
Apasionado por todo lo que tiene que ver con el lenguaje y especialmente con los
lenguajes americanos, este profesor de universidades americanas y del Instituto de
Filología Hispánica "Amado Alonso", se acercó al lunfardo en 19703.
Decía Morínigo: «Yo no contemplo al lunfardo con antipatía, pero tampoco con
simpatía. Para mí es un hecho lingüístico, un objeto de estudio que debe estudiarse
como tal, sin prejuicios. Pero yo no puedo negar que la simpatía es un elemento útil para
la investigación, siempre que no sea un obstáculo en el camino de la verdad. Y aquí de
nuevo nos encontramos con Gobello y sus obras. El simpatiza con el lunfardo y este
sentimiento fue y es un fermento positivo en sus trabajos. La simpatía, que el llama un
acercamiento afectuoso, lo induce a ensayar definiciones, a rectificarse, a indagar una y
otra vez el origen, la composición, la difusión, a retomar los temas ya aparentemente
resueltos, dudar de sus propios asertos, a inquirir acerca de las fuentes, motivos y modos
de las creaciones, a trazar límites entre estas y los préstamos lingüísticos. El
'acercamiento afectuoso' le hace ver con claridad que el lunfardo es sobre todo una forma
lúdica y festiva del habla popular porteña. Habría que decir también que ese ludismo se
apoya en el ingenio y sobre todo en la ingeniosidad, que a su vez se apoya en
aproximaciones conceptistas que resultan en metáforas esotéricas. Esto es una retórica
ajena a la ingenuidad de las invenciones populares (...). Los estudios de léxico de esta
hermosa, dinámica y denigrada habla popular porteña deben multiplicarse, como deben
multiplicarse en el país los estudios léxicos en general». Tal 'acercamiento afectuoso' ha
llevado a Gobello a construir laboriosamente una definición adecuada del "lunfardo" y ha
poder explicar qué es y qué no es.
La empresa inicialmente parece fácil. Pero a medida que el lector penetra en esta
Aproximación al lunfardo, se percata de cómo todo lo referente a este lenguaje ha sido
dicho en el reino del malentendido y cómo, al mismo tiempo que parecía saberse en que
consistía, se caía cada vez másen imprecisiones y supuestos que limitaban enormemente
el desarrollo de la lunfardología.
Las definiciones, incluida la última del diccionario de la Real Academia Española, han
sido siempre de carácter realista. Se supone la existencia del hampa y de sus ladrones
que habría generado un lenguaje propio, una jerga de bajo fondo que luego se extendiera
a las clases altas y al país argentino entero.
Pero las definiciones basadas en esta "realidad" dicen la verdad, a medias. En efecto, el
lunfardo fue, inicialmente, jerga de ladrones, y lunfardo quiere decir ladrón, en su primer
significado. Es esto lo que le permite a Borges definirlo como "tecnología de la furca y la
ganzúa". Pero, desde el punto de vista de la lexicología, un diccionario no puede limitarse
para su definición al sentido inicial, no
siempre preciso, pues no todos los términos citados como lunfardos en 1878 son
voces de ladrones. "Muchos andaban en boca del bajo pueblo, algunos, en boca de
compadritos y otros, en la de los inmigrantes o sus hijos" (Gobello, 1996: 27). Un
diccionario debe también precisar, para definir un vocablo, lo que fue luego aquello que
considera y lo que sigue siendo en su devenir.
Los prejuicios en torno al tango y al lunfardo tienen en común esta consideración por un
origen que se considera despreciable. Para los detractores ambos, la historia y la cultura
no se han emparentado con ellos, y ellos, el tango y el lunfardo, no han contraído lazos
que los hagan más complejos, más ricos, más espirituales. Todo lo que escribe Gobello
apunta a modificar o destruir estas tesis superfluas y a poner al tango y al lunfardo en su
justo puesto (ni más ni menos) dentro del desarrollo histórico de la cultura argentina.
También el debate se da contra los prejuicios positivos, contra los esperanzados (los
hubo ciertamente) en convertir el lunfardo en un idioma nacional, apoyándose en un libro,
publicado en 1900 por el francés Luciano Abeille que elevaba a la categoría de tal a
todos los vulgarismos argentinos (Gobello, 1996: 19-20). Gobello apela entonces a los
lingüistas, Saussure mediante, para hacer comprender que el lunfardo no es una lengua,
ni un habla particular de alguna lengua de latrocinio. Tampoco es un dialecto, es decir,
una variedad regional de una lengua. Y, ni siquiera, "es una jerga, ni un argot porque:
1.- No es 'el lenguaje del hampa'.
2.- No es el lenguaje de ningún grupo especializado" (Gobello, 1996: 26).
 El autor prefiere hablar de coiné, definida por Lázaro Carreter (citado en Gobello, 1996:
34-35) como "cualquier lengua común que proceda de una reducción a una unidad más o
menos artificial, de una variedad idiomática. Por ejemplo, el gallego-portugés de los
Cancioneros, coiné lograda en el siglo XIII, y cuya vida, estrictamente literaria, se
extiende hasta el siglo XVI". Este asunto de la lengua común no deja, a mi parecer, de
presentar algunas dificultades (por ejemplo, el hecho de que se trata de todas maneras de
una lengua), que exigirían un desarrollo de adecuación para poder ser aplicado al
lunfardo. El inconveniente radica en que el lunfardo no posee un sistema gramatical
propio, sino que se apoya en una lengua de base, el castellano4. De allí la inclinación del
investigador por la utilización del termino vocabulario, pero entendido siempre en el
contexto de un estilo.
Esta complementación entre vocabulario y estilo (sobre el trasfondo de una coiné), nos
permite ir más allá del realismo elemental que supone una comunidad de hablantes
originaria y homogénea, viva y marginal (ladrones, criminales, gentes del bajo fondo) que
sostendría un lenguaje aislado y sin historia, autónomo y sin vinculaciones con la cultura.
Por el contrario, lo que la investigación nos demuestra es que el lunfardo como
vocabulario en el contexto de un estilo, es un universo semántico que implica toda la
riqueza y complejidad de un universo imaginario en el que el mito, y su virtualidad creativa
(la mitopoiesis), asume con toda su fuerza inventiva los elementos y esquemas
pertenecientes a los grupos marginales (ladrones, vocabularios de arrabal, prostíbulos,
danza prohibida y sexualidad, vocabularios de inmigrantes, sus praxis y sus lenguas de
base) , y sus prácticas poetico-delictivas (creación de vocabulario, baile, letras obscenas,
valores morales e ideologías, etc), que se ha proyectado sobre otros universos
imaginarios en los que la literatura y las artes de las clases cultas y los valores de la
tradición occidental contribuyen en la permanencia de lo que Borges bien llamó, con
imaginación de poeta, "una invención de Gobello y de Vacarezza", si entendemos a estos
como representantes de letristas y saineteros, de poetas populares y amantes del
vocabulario orillero, que dan vida y permanencia continua a un mundo que sólo existe en
la "cultura" del Río de la Plata, a un ámbito que, como el del tango, es puramente
mitológico, es decir, desprendido ya de una realidad ocasional5. Podemos así entender
por qué «el lunfardo como el gauchesco, es esencialmente un estilo literario. Pero
también es un nivel de lengua, en tanto se entienda por tal el conjunto de los rasgos y
caracteres que asume una lengua de acuerdo con el nivel social en el que el hablante
quiera colocar su discurso. Quien habla en estilo gauchesco no trata de colocar su
discurso en el nivel social de los gauchos o paisanos, de los que en muchísimos casos
jamás ha visto alguno, sino en el de los personajes de la literatura gauchesca.
Análogamente, quien habla en estilo lunfardesco, es decir, con profusión de giros y
modismos propios del lunfardo, no se coloca en el nivel de los ladrones y los proxenetas,
de quienes tampoco, por lo general, jamás ha visto alguno, sino en el de los personajes
de los tangos y los sainetes. Cuando existían compadritos y canfinfleros, el escritor
popular imitaba el habla de esos especímenes. Los poetas lunfardescos que escribieron
en la segunda década del siglo imitaron a los primeros imitadores, y en ellos se nutren los
poetas posteriores» (Gobello, 1996: 40). No se le escapa, pues, a Gobello, el carácter
lúdrico del lunfardo (que comparte con todo texto poético) : "Se trata, dice, de una
travesura léxica, de algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma"
(Gobello, 1996: 40). Pero el lunfardo va mucho más allá de esto.
Gobello en su conferencia Cultura lunfarda (1994b) establece las necesarias analogías
entre lo que llama la cultura gauchesca, la cultura flamenca y la cultura lunfarda. Es claro
que con obras como el Martín Fierro y El amor brujo, las dos primeras aventajan a la
tercera. No ha producido la cultura lunfarda un arte tan excelso, pero no son, para nada,
despreciables algunos productos artísticos (musicales, textuales) que con creadores
como Vacarezza y Pacheco, Florencio Sánchez (Montevideo 1875-Milán 1910,
dramaturgo uruguayo "autor de una de las piezas teatrales más lunfardas y
escénicamente perfecta: Moneda falsa"), Linning y Delfino, Contursi, Celedonio
Flores,Dante A. Linyera, Carlos de la Púa, Julián Centeya, Daniel Garibaldi, Joaquín
Gómez Bas. Siextendemos los dominios de la cultura lunfarda a todo aquello que está
marcado por su influencia, por su mitopoiesis, aunque como vocabulario ya no aparezca
explícitamente, ¿no deberíamos incluir dentro del aporte a la cultura humana, al Tango
mismo, y, en un listado impreciso e injusto por lo que queda afuera, a creadores que no
podríamos concebir sin la atmósfera que respiraron, como Canaro, Troilo, Salgán, Di
Sarli, Manzi, González Castillo, Cátulo Castillo, Gardel y Lepera, Santos Discépolo,
Cadícamo, Horacio Ferrer, Eladia Blázquez, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero, Astor
Piazzolla y en fin, al mismo Borges, autor de milongas y del poema El Tango, monumento
poético inseparable de aquello a lo que alude?

El Tango Está Mudo

José Gobello
Es como si al tango se le hubieran agotado las palabras y debiera reciclar
permanentemente las antiguas rimas, las enmohecidas metáforas, los gastados ayes
lanzados por Pascual Contursi al aire contaminado del Moulin Rouge. La Real Academia
Española ha incluido en su santoral el neologismo reciclar, con tres acepciones que no
incluyen la que más ágilmente corre entre nosotros: renovar una cosa y adaptarla a
nuevos usos. El tango retoma las viejas palabras de las antologías, les pasa el plumero,
quizás la franela, y las coloca sobre las cuerdas vocales de los cantores. Por supuesto,
uno dice el tango y está diciendo sus letristas, o las musas, que les dictan sus versos. Ya
casi no se crea; se repite. Es cierto que los letristas nunca fueron legión; es cierto que en
el par de centenares -por decir una cifra bien fundada-que pusieron palabras a la música
del tango, algunos sólo alcanzaron a enhebrar dignamente muy pocas. Pero basta
atender el repertorio de los cantantes para advertir que el tango atraviesa una curiosa
crisis literaria. Los más recientes letristas (poetas) -Horacio Ferrer, Héctor Negro, Eladia
Blázquez-han superado ya los sesenta años. ¿Los jóvenes no tienen nada que decir?
Uno piensa en Contursi, en Flores, en Manzi, en Discépolo, en Expósito; uno evoca a
José González Castillo y a Alberto Vacarezza, a Francisco Alfredo Marino (El Ciruja) y a
Lorenzo Traverso (Uno y uno) y se pregunta, con Ferrer, en El Gordo triste: «¿Quién
repite esta raza, esta raza de uno; pero quién la repite con trabajos y todo?».
Felizmente los tres poetas supérstites no se han llamada a silencio y continúan creando,
aun cuando todo indica que cuando ingrese en el tercer milenio, el tango no lo hará
cantando sino bailando. Esos admirables vates no tienen la audiencia multitudinaria que
disfrutaron los poetas del treinta y del cuarenta, audiencia que se congregaba
espiritualmente dispersándose frente a los receptores de la
radiofonía. El canto del tango no llena hoy un estadio, ni un teatro, ni, quizá, una
tanguería. El tango no es para multitudes, suele decir Ferrer. Tal vez tenga razón; al fin y
al cabo siempre se repite que Gardel no llenaba los cines donde cantaba (aunque se
olvide recordar que sus películas los ponían au grand complet, como entonces se decía).
Las multitudes, sin embargo, pueden escucharlo con doble goce estético y sentimental,
cuando Mercedes Sosa canta, por ejemplo, Como dos extraños o Los Mareados. Nadie
grita "Negra, dejá el tango" como le dijeron a Gardel "Carlitos, dejá la canzoneta". Nada
de esto, sin embargo, explica ni ayuda a entender por qué extraña razón al tango se le
han agotado las palabras y ha vuelto a expresarse a través del corte, la quebrada y
ciertas acrobacias que molestan a la inmarcesible Carmencita Calderón -la piba sin
tiempo-, quien afirma que nunca levantó las piernas, cuando era compañera de El
Cachafaz, a la altura del hombro del bailarín. Es claro, Carmencita comenzó a bailar
durante la década de 1930. En la de 1880 era otra cosa.
¿A qué se debe el silencio literario del tango o su reclusión, si se prefiere decirlo de otro
modo, en el estro de tres únicos poetas? ¿Será que da la espalda a los problemas
sociales, que no se enfrenta lo bastante con el establishment, como lo han hecho, por
ejemplo, la canción tierradentrana, primero, y luego el rock fato in casa? Vaya uno a
saberlo, pero lo cierto es que cuando los obreros eran sableados por los cosacos en
plena Avenida de Mayo, cuando las rebeldías proletarias se castigaban en el penas de
Ushuaia, cuando la ley de residencia pendía como una espada sobre los cabecillas
ácratas, el tango miraba para otro lado y prosperó al margen del hervidero gremial. En
realidad, prosperó cantando al amor en todas sus manifestaciones; ni al odio, ni a la
revancha, ni a la protesta, ni al vituperio, ni al disconformismo, ni al resentimiento; sólo
al sentimiento más noble, que es el amor. ¿Qué han cantado en definitiva los padres
fundadores del tango canción? Tomemos las composiciones de Contursi, de Flores, De
Manzi, de Discépolo, de Expósito; tómense los tangos malandras de Marino, de Tagini (La
gayola), de Escariz Méndez (En la vía, Barajando) y se comprobará que el tema
predominante es el amor. Ferrer, Negro, Blázquez han logrado éxito cantando otros
temas. Ese éxito sobra para que el tango canción subsista pero tal vez no alcance para
que exista. ¿No andará necesitando el tango un poeta que vuelva a cantar al amor?
La inquisición, supongo, no debe detenerse allí. Porque, ¿y si aparece en el tango un
amante dolorido, como los de Contursi; canchero y sobrador, como los de Flores, como
los de Manzi; polgeraldiano (cf. Toi et moi, de Paul Géraldy), como los de Cadícamo;
abolerado, como los de Contursi Jr.; modernista, como los de Expósito, y luego ocurriera
que están cantando a una entelequia, porque el amor ya no existe entre los jóvenes,
porque ha sido reemplazado por la transa? No lo sé, pero vale la pena correr el riesgo.
Consideraciones Sobre El Machismo Y El Tango
Cecilia López Badano

El tango tradicional ha sido, en gran parte, una música de producción masculina y

dedicada a hombres. En sus orígenes, se bailaba a veces entre hombres, ya que su
danza era vista como osada aún en los ambientes marginales; así, uno de los rasgos
distintivos de la narrativa configurada por sus letras es la enunciación casi absolutamente
androcéntrica que nos sitúa en un punto donde es prácticamente imprescindible girar en
torno al tema del machismo para abordar el análisis de la figura femenina.

Surge entonces la pregunta acerca de si las letras son machistas o si, simplemente, el
tango es una escenificación, una puesta en palabras de un imaginario de época. Si
tuviera que inclinarme por una de las dos posturas, casi sin dudar lo haría por la segunda,
porque el discurso del tango, como el de ciertos melodramas radiofónicos de la época, es
indivisible de ciertas condiciones históricas que merecen consideración.
Para comenzar, no debe omitirse al hacer una consideración temporal que la época de
auge del tango coincide, por un lado, con el período de modernización de la agricultura y
la ganadería, acentuada por el uso de maquinarias operadas por inmigrantes, lo que da
lugar a un rotundo descenso del empleo rural femenino -en un ámbito donde su
colaboración había sido imprescindible- y, por el
otro, coincide con la industrialización en la Argentina, es decir, con la instalación de los
primeros establecimientos fabriles que comienzan a emplear mujeres, dado que cobraban
salarios inferiores a los de los hombres. Al respecto, una de las hipótesis de Donna Guy
(1994) es que "un objetivo clave de la legalización de la prostitución en Buenos Aires fue
perseguir a las mujeres trabajadoras para sacarlas de sus ocupaciones, que luego eran
redefinidas para los hombres".
La situación de ciertos oficios a principios de siglo grafica lo dicho: un empleo ciudadano
femenino hacia 1900 era el de camarera; en 1903 el Concejo Deliberante decreta el pago
de altas tasas para este tipo de establecimientos y obliga a las camareras a someterse a
exámenes de enfermedades venéreas del tipo de los que cumplían las pupilas de burdel -
ya que se consideraba sólo a las mujeres como contagiosas-; con una enmienda de
1910, elimina todos los cafés con camareras-exceptuando los que tuvieran permiso del
Intendente-; mientras tanto, ningún menor de 18 años podía entrar a un café atendido por
camareras (Guy: op. cit.); la justificación era que "los hombres son arrancados de
ocupaciones útiles y envenenados por el alcohol y las enfermedades venéreas". Nótese,
en esta breve oración, el uso de la estructura pasiva que libera al hombre del ejercicio de
su voluntad "pecaminosa" de asistencia y coloca a la mujer en el lugar tácito -y por ello
enmascarante- de complemento agente antes de la coordinación.

Luego de estas medidas y en una ciudad pletórica de hombres inmigrantes, las mujeres
camareras dejaron de existir como tales y este trabajo se les reservó a ellos, en particular
-y de allí una tradición de los cafés porteños- a los gallegos -y españoles en general-, ya
que eran los que prácticamente no enfrentaban problemas idiomáticos. Este último hecho
puede leerse también de otro modo: el país ya contaba con una Ley de Residencia, usada
para deportar a los «peligrosos» inmigrantes anarquistas que para esa misma fecha
lideraban huelgas obreras en fábricas e inquilinatos. Emplear al menos a un sector de
inmigrantes como camareros era también evitar su
ingreso a las fábricas; así, el contacto más bien efímero y poco personalizado de éstos
con los parroquianos evitaba la proximidad espacial y solidaria de la fábrica, mucho más
favorable a la transmisión de los discursos «peligrosos».
Por otra parte, la emigración europea y predominantemente masculina hacia Argentina
trae aparejado un problema: una mayoría de hombres solos, hecho que permitirá instaurar
institucionalmente la prostitución entre 1875 y 1936 (y reinstaurarla durante el peronismo,
en 1954, aunque ya no por los inmigrantes, sino por todos los hombres solos que, según
el discurso hegemónico, ante la carencia de prostíbulos, constituían un riesgo potencial
para la «familia tradicional nacional» en su posible acercamiento a la homosexualidad).
Borges, en Historia del Tango (1952) afirma que sus asesores «concordaban en un
hecho esencial: el origen del tango en los lupanares [...]. El instrumental primitivo de las
orquestas -piano, flauta, violín, después bandoneón- confirma, por el costo, ese
testimonio; es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron
siempre con las seis cuerdas de la guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de
las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo) [...]».

Varios tangos exhiben las marcas de la prostitución ya en el reprochado paso, en la

vestimenta femenina, del percal barato a la seda cara que las letras testimonian
numerosas veces, como también en la enunciación de casos concretos, nacionales y
extranjeros, por trata de blancas: «Sos un biscuit/de pestañas bien arqueadas... /Muñeca
brava bien cotizada.../ Sos del Trianón, del Trianón de Villa Crespo... Milonguerita, juguete
de ocasión (...)»: Muñeca Brava, Enrique Cadícamo, 1928; cf.asimismo Galleguita, Alfredo
Navarrine, 1925 y Esclavas Blancas, Horacio Pettorossi, 1931.
Hombres, caudillismo, bosta vacuna, hacienda de paso, cuchillos prestos, mujeres
escasas y sometidas bajo la pseudoprotectora regencia de una madama o un cafishio,
prostitución, venta de alcohol y sangre indistinta de hombres y animales enturbiando los
zanjones por carneadas o por duelos iniciados en la disputa de turnos lupanares o en la
defensa de un caudillaje semifeudal contra
un anarquismo o socialismo importados y, por lo tanto, vistos como peligrosos e
inoportunos desestabilizadores de poderes apócrifos naturalizados -lucha popular que
también dejó su marca en el tango (aunque no en los más conocidos, post-gardelianos y
posteriores también al hecho de que la hegemonía se apropiara, en burdeles aún
compartidos, de este lugar de enunciación también política, amansándolo,
neutralizándolo, canibalizándolo en sus redes), todos los mencionados son elementos que
se entrelazan en las letras de tango y van moldeándose según los diversos criterios de
cada década.

Así, por ejemplo, es notorio, ya a partir de los 40, el vuelco de la temática tanguera hacia
la atemporalidad del amor; además, el repertorio existente se encarará selectivamente
para establecer el predominio de unos temas sobre otros imponiéndose de este modo el
giro hacia el paisajismo subjetivista y evocativo (cf. Garúa , Enrique Cadícamo, 1943) y
hacia la idealización de la mujer fragmentaria, etérea y lejana, que ya no tiene la
materialidad tangible de la prostituta: Malena de Homero Manzi, Gricel de José María
Contursi, María de Enrique Cadícamo, son producto de esta década en la que el burdel
era ya sólo una reminiscencia del pasado que se apartaba en la cancelación de la
prostitución legal.
Estos datos en apariencia no relacionados con el tango son, por varias razones, los
sustratos para la construcción de una imagen femenina tan negativa en las letras; entre
los motivos pueden citarse al menos dos: ver a las mujeres como amenazadoras porque,
en su búsqueda de puestos no tradicionales, reducían potencialmente el empleo
masculino; y temor a que, a través del dinero ganado por sí mismas en las horas en que
no permanecían bajo el vigilante ojo controlador masculino del padre o de la pareja, la
modestísima libertad que esto les permitiera las volviese ingobernables: de allí que una de
las figuras típicas del tango vincule reiterativamente a la mujer que sigue su deseo con la
traición; sin embargo, los hechos testimoniarán lo contrario de este imaginario, tanto sobre
gobernabilidad como sobre traición y deseo femeninos, ya que sus salarios eran tan
imprescindibles para la economía familiar de la época que, en 1904, veinte trabajadoras
textiles fueron obligadas por sus padres a retomar el trabajo durante una huelga por los
derechos propios y los de sus compañeros (Guy: 1994). Las imposiciones doméstico-
familiares iban más allá de cualquier deseo de libertad e independencia.

En el marco de este imaginario, la mujer se convierte en trozos materializados por la voz

masculina, ejemplificando también la fragmentación del espejo en cuyo Estadio (Lacan,
1966) se abren las puertas de la autoestima y la madurez; así, cuando ella quiera
reconstruirse a través de la imagen sostenida por el otro, sólo se le devolverán
fragmentos ortopédicos: pestañas muy arqueadas, ojos
oscuros como el olvido, ojos y manos que hacen daño, manos como palomas que sienten
frío, labios apretados como el rencor, una boca que le era ajena: «su boca que era mía/
ya no me besa más» (Alfredo Le Pera, ejecutado por Carlos Gardel en el film El día que
me quieras, 1935), labios que saben fingir, voz pequeña y triste, de alondra o de sombra,
con tono oscuro de callejón -adquirido en algún funesto romance que sólo puede
nombrarse cuando lo permite la tristeza de un mal vino-, venas con sangre de bandoneón.

Es tan insignificante a pesar de infligir los sufrimientos mayores (¿cómo podía hacerlo
desde tal insignificancia?) que sólo el vestuario que la cubre es lo que la hace visible, lo
único que le quita la inconsistencia aberrante del fragmento que no permite reconstruir la
totalidad sino a través del envoltorio que la vela o del trozo que la sobrevive: un
sombrerito triste y un tapado marrón, un vestido de percal o de seda, un zorro gris, un
tapado de armiño o visón que definen la condición social y/o el acceso a la prostitución;
también, un delantal que marca metonímicamente la sujeción doméstica, objetos todos
habitados por un fantasma que encarna el misterio de lo desconocido y, como tal,
vaciado: «y cuando llegue, en un cercano día, /a tus dolores el ansiado fin,/todo el secreto
de tu vida triste/ se quedará dentro del zorro gris» (Zorro gris: Francisco García Jiménez,
1921).

Las imágenes que nos quedan de ese apogeo exhiben pechos abiertos, corazones
arrancados, metáforas antropomórficas de fragmentación y visceralidades mostradas,
sugestivamente, en connivencia con una moral hipócrita que no permite la globalización
de lo corporal ni el erotismo, sino una fragmentariedad que «esperpentiza» el cuerpo.
En ocasiones, aparece una trenza negra y/o suelta, que puede terminar manchada con la
sangre del corazón de algún supuesto amante dentro de la maleta de un marido que
impone la tonsura con un gesto de ritualidad entre pagana y católica, ya se lo lea como
agravio sometedor, ya como voluntad de imponer la entrega a una santidad religiosa. Esto
sucede luego de que él se volviera «justiciero» asesinando a la pareja imaginada y
descuartizándolo a él ante la sospecha de infidelidad.
Así, en las letras tangueras, más que una pérfida deliberación machista, se «palpa» la
tensión de costumbres lejanas, tradiciones no revistas críticamente que también
constituyen una materialidad lingüístico-gestual previa: formas de codificar la femineidad y
la pasión que participan en la constitución de la enunciación -no desprendida de la acción-
del momento; pero sí en ellas se construye, para la mujer, un imaginario que le es ajeno y
que además, tiene un poder admonitorio respecto de su acción futura, detalle que grafica
perfectamente el amplio corpus existente de letras en que la mujer es masacrada por
seguir su deseo.

Es llamativo ver que una de las letras primitivas del tango aún anónimo, antes de su etapa
de canción, expresa públicamente el deseo sexual de una mujer en el ámbito doméstico
-afuera, por lo tanto, del prostíbulo- y la incapacidad masculina para satisfacerlo. La letra
está integrada por dos voces: Ella: «Señor comisario, deme otro marido,/ porque este que
tengo/ no coge [verbo vulgar utilizado para designar el acto sexual] conmigo/ Él: «Señor
comisario, esta mujer miente:/ cuando me la cojo/ ella no me siente». Llama aquí la
atención la elección del comisario como interlocutor ante la queja,inhibiendo la aparición
del sacerdote como autoridad matrimonial; este dato podría llevar a fechar dicho tango
sobre la fundación del Registro Civil (1892), institución que produce un reacomodamiento
de las autoridades que rigen sobre el ámbito familiar.
En la sencillez grotesca y popular de su construcción narrativa se evidencian rasgos
dialógicos -por la voces que lo integran- y polifónicos -por la nivelación entre éstas y la del
autor, quien no manifiesta su punto de vista ni emite juicio axiológico; también se
evidencia una homologación jerárquica de género frente a la instancia civil, ya que ambos
son escuchados y los enunciados de los dos son constatativos; sin embargo, en
versiones posteriores, la letra pierde estas características: Ella: «Señor Comisario, deme
otro marido,/ porque este que tengo/ no duerme conmigo». Él: «Señor Comisario, yo he
sido testigo/ cuando la canalla cochina engañó al marido». Si bien conserva la forma
dialógica, se pierde la nivelación jerárquica a través de la emisión masculina del juicio
axiológico, es decir, frente a la modalidad constatativa que ella expresa en su aserción,
aparece otra, valorativa.

Se puede comprobar así que el precio que pagó el tango por el adecentamiento que le
permitiría su aparición pública fue el silenciamiento del deseo femenino -y de la
sexualidad en general- luego de las críticas que, ya en 1913, cosechaban sus temas
desenfadados por parte de obispos, cardenales y del mismo Papa Pío X. Este silencio
impuesto borrará la incipiente nivelación de género beneficiando la voz masculina y
construyendo paralelamente dos imágenes: la maternidad sobrevalorada por sobre
cualquier estado posible para la mujer (numerosos tangos le cantan a la figura de la
madre y, en algunos, se acepta el retorno de la mujer «infiel» con el sólo pretexto del
cuidado de los niños) y la del asesinato femenino como admonición velada.
A los hombres se les hacía difícil controlar sus emociones frente a una autonomía
femenina que cierta legislación de base socialista comenzaba a garantizar: no podían
soportar la expresión del deseo ni la libertad de elección y expresión femeninas, es decir,
sus características de par humano no sometido.
En relación con la libertad de elección y expresión femenina vinculada, muchas veces, a
la independencia económica a que las mujeres podían acceder a través del trabajo,
puede seguirse también la trayectoria de un recorrido paralelo a la política: el gobierno
nacional de la década del 20 -con predominio radical y fuertes influencias socialistas-
aprobará leyes para liberar a las mujeres de la jerarquía familiar y del patriarcalismo
dominante, no sólo con la intención de liberación, sino también con el fin de que se
transformaran en soporte de la fuerza de trabajo industrial. Luego, durante la década del
30, la oposición al empleo femenino -en particular, en las fábricas- será la clave de las
plataformas conservadoras.
Como consecuencia de estos ajustes y reajustes, la idea de la muerte femenina
comenzará entonces a sobrevolar el tango y la milonga impregnándolos de un
melodramatismo neurótico: la neurosis masculina centrada en una contradicción: la de
necesitar desesperadamente a la mujer sin poder soportar, sin embargo, las decisiones
autónomas. La contradicción machista que oscila entre la
necesidad desesperada de las mujeres y el deseo de su muerte, podría denominarse, en
una cruza heteroglósica de lenguaje popular y culto, síndrome del «pollerudo»-misógino y
se define claramente en un verso de Alberto Vaccarezza que dice, sobre el final de la
segunda estrofa: «y si la mato, vivir sin ella/vivir sin ella nunca podré» (La Copa del
Olvido, 1921).

Tangos como Justicia Criolla -y otros por el estilo: Noche de Reyes, de Julio Curi, 1927,
De Puro Guapo, etc.- o como Por Seguidora y por Fiel, dan cuenta de que para la mujer
no quedaba escapatoria: en cuanto asumiera el propio deseo, tanto siendo leal como
infiel, terminaría muerta o marcada por el cuchillo de una justicia arrabalera guiado por el
individualismo de la ley del más fuerte. Así, como la criolla hacienda vacuna, debía
portar «marca» y, como la europea Justine, víctima del Marqués de Sade, no existía para
ella más refugio ni escapatoria que su propia resignación -la estupidez muda, la
indefinición manipulable, la identidad subordinada- o la muerte ultrajante, vejatoria a
manos de un cuchillero de barrio que solía ser, algunas veces, el guardaespaldas
matón del caudillejo nacional-populista de turno. Para concluir -y desde el presente-
cabe decir que el tango tiene, hacia los 70, con Astor Piazzolla -quien estudiara música
con Alberto Ginastera- su giro hacia un virtuosismo instrumental más marcado que el de
los 40' y hacia la modernización en la temática de las letras -que se iniciará con Balada
para un Loco (Horacio Ferrer, con música de Astor Piazzolla, 1969) y en la que también
adquieren importancia letras de mujeres de la talla de Eladia Blásquez.
En estas letras aparecerá un espacio de permisividad para con el deseo y la sensación
femeninos, pero no por casualidad son las menos conocidas: «No me llorés... ¿no ves
que voy contigo?,/ varón de alcohol disuelto tras tu piel:/fiebre en tu éxtasis y mimo en tus
desvelos,/ no llorés... ¡bebeme!... soy tu vino,/ y con mi cuerpo innumerable te amaré,/
pájaro líquido en la cumbre de tu carne [...] Revivo por la hermosa catástrofe de amarte/
ya muerto, y muerto te amo,/ chorreando amor, querida:/ !qué escándalo de labios/ que
voy a provocarte! Nos barajó el misterio/ la dicha que no había/ de fermentarme entero/ y
ser tu mar de amantes;/ desciendo a tus aljibes incógnitos de mina/ y embriago una por
una/ las bocas de tu sangre» (El Vino Enamorado: Horacio Ferrer, 1980), espacio
de permisividad también más acorde al espíritu de los tiempos.

BIBLIOGRAFÍA
BORGES, Jorge Luis: Historia del Tango, en Palermo de Buenos Aires/Evaristo Carriego.
Obras Completas XI.
Buenos. Aires: Emecé, 1974.
BRA, Gerardo: "Las heroínas del tango", en Todo es historia. Buenos Aires: Año XVII,
abril, 1984- Nº 204. "Zwi Migdal.La mutual de los rufianes", en Todo es historia. Buenos
Aires: Año X, junio, 1977- Nº 121.
GUY, Donna: El sexo peligroso. La prostitución legal en la Argentina 1875-1955. Buenos
Aires: Sudam. 1994.
GUY, Donna: "¿Por qué se fomentó la prostitución en Argentina?" Entrevista de D.
Ulanovsky Sack; Clarín, 17/7/94.
LACAN, Jacques: Lectura estructuralista de Freud. México: Siglo XXI Editores, 1971.
PIGLIA, Ricardo: La Argentina en pedazos. Montevideo: Ediciones La Urraca, 1993.
Margot, De Celedonio Esteban Flores
Javier Navarro

Hubo excelentes letristas de tango que escribieron muchas canciones sin utilizar ningún
vocablo lunfardo. Podemos citar dos entre los más líricos e imprescindibles: Alfredo Le
Pera y Homero Manzi. Constatarlo, no invalida, sin embargo, la sensación de que en
cualquier tango el duende del vocabulario orillero y rantifuso, está presente, como un
fantasma que no deja olvidar el pasado y que marca con cierta ironía condescendiente,
hasta los tangos más "cultos" y deslupanarizados1. El pasado que ha sido fundamental,
que ha formado parte de la "esencia" de un proceso, se cuela misteriosamente por el
entramado más fino y de pretensiones más puras y ahistóricas.

No tendría el tango gracia propia, incluido el instrumental estéticamente más elaborado,

Piazzolla mismo, si un nebuloso y sombrío pretérito de canfinfleros y de escruchantes, y
una atmósfera de viejos milongueros y boliches mistongos, de percantas de burdel y
cuchilleros de grises (o rosadas) esquinas, no se filtrara por la zaranda canyengue de la
endiablada música porteña que horrorizaba a Lugones (en público), hacía sollozar a
Borges (en privado) y encantaba a Ricardo Güiraldes (siempre). ¡Bailate un tango,
Ricardo!
Al tango, pues, le pasa lo mismo que a Margot: no puede, por más que quiera taparse con
algún "ajuar de seda con rositas rococó", ocultar su pasado ni su origen. Es por la pinta.
Porque la pinta no se pierde. Se puede camuflar, eso sí. Al Tango el "camouflage" puede
llevarlo hasta el Teatro Colón, a ser interpretado en conciertos de orquestas sinfónicas, a
volverse "Música de Buenos Aires", a refinarse hasta confundirse con la música llamada
"clásica". Por mi parte no le reprocho nada. Al contrario: me parece que su pasado gana,
por contraste, cuando su presente triunfa, que el esplendor de hogaño se lo debe todo a
la "pobreza franciscana" de antaño, que el hechizo de las nuevas armonías hace más
dulce el embrujo de su antigua y seductora simplicidad. Pero a Margot, el tipo que la
sermonea no cree que deba perdonarle sus ambiciones y desvíos. Veamos lo que pasa
con Margot y cual fue el origen del tango homónimo .

Un niño que nace el 3 de agosto de 1896 es el mismo que en 1914, a los 17 años gana un
concurso de poesía con unos versos que años después gustaron también a Gardel. Eran
los versos de Por la pinta que luego, con música de José Ricardo se convertirán en el
tango Margot2. Era un niño que se hacía pasar por hombre y que había frecuentado tanto
los cabarés como los libros y bebido tanto de los labios de las Margaritas como de los
versos de los Nervos y de los Daríos. Con estos últimos, aprendió la destreza del "arte
mayor" y pudo así fraguar, en versos de 16 sílabas (y no alejandrinos como sostienen
algunos), realmente dos octosílabos en buen "arte menor", su poema triunfante (que no
triunfal como la Marcha del nicaragüense inmortal).
Luis Adolfo Sierra3 precisa que Celedonio Flores tomó de Pascual Contursi "la
concepción argumental de su temática, pero encarando su personalísima labor de
creación tan suya dentro de una tónica expresiva esencialmente lunfardesca, con un
vocabulario de encantador pintoresquismo y genuina autenticidad tanguera". Y agrega:
"La diferencia entre aquellos dos poetas populares, radica en que Contursi solamente
emplea el giro lunfardo cuando lo requieren sus versos como medio contundentemente
expresivo e insustituible. En tanto Flores, construye su modalidad de realización sobre un
deliberado presupuesto lunfardesco dentro de su estructura poética, que hace a la
esencia misma de su intención creadora, erigiéndolo en el verdadero protagonista de sus
coloridas acuarelas tangueras."
La pinta de Margot, "una chirusa que pelecha", intenta encubrir y hacer olvidar un pretérito
de enorme pobreza, el de Margarita, pero no puede impedir que se rezuma, en los modos
espontáneos del cuerpo, en un tiempo ido hace muy poco y cuya impronta marca con
sello implacable, el origen arrabalero de la hermosa muchacha que hoy pasa su días en
medio de las fiestas y los amores provisionales y fugaces.
MARGOT

1 Desde lejos se te manya pelandruna abacanada

2 que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal,
3 hay un algo que te vende, yo no se si es la mirada,
4 la manera de sentarte, de charlar, de estar parada
|5 o tu cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
6 Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores
7 del candombe de algún tango en los brazos de algún gil,
8 mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores
9 entre risas y piropos de muchachos seguidores,
10 entre el humo de los puros y el champagne de Armenonville.
11 Son mentiras, no fue un guapo haragán ni prepotente,
12 ni cafishio veterano el que al vicio te largó,
13 vos rodastes por tu culpa y no fue inocentemente.
14 ¡Berretines de bacana que tenías en la mente
15 desde el día que un magnate de yuguiyo te engrupió!
16 Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,
17 hoy usás ajuar de seda con rositas rococó.
18 ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!
19 Si hasta el nombre te has cambiado, como ha cambiado tu suerte,
20 ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot.
21 Siempre vas con los otarios a tirarte de bacana
22 a un lujoso reservado del Petit o del Julien,
23 y tu vieja, ¡pobre vieja!, lava toda la semana
24 pa' poder parar la olla con pobreza franciscana
25 en el triste conventillo alumbrado a querosén.

El Lenguaje Del Amor En El Primer Tango-Canción

Javier Navarro

Definición. En contra de la definición de los diccionarios de la lengua española, apegados

en general al parecer oficial que considera el lunfardo como "jerga de la gente maleante
de Buenos Aires y sus alrededores" (María Moliner), me adhiero a la opinión, que juzgo
bien fundada, de que en cuanto a él hay un malentendido descomunal, patrocinado por un
moralismo de igual estofa que el que excluyó al tango de la "buena sociedad".
La definición citada, aplicada al lunfardo como cosa inmóvil, carente de historia, hace
referencia a un aspecto de la formación del mismo, muy importante, pero desconoce otros
igualmente esenciales.Mucho más precisa es la definición que da la Academia Porteña
del Lunfardo:
LUNFARDO: m. Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los
comienzos, de carácter inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de la sociedad se
enriqueció con aportes autóctonos y algunos de cuyos elementos se incorporaron al habla
común de la ciudad de origen y su zona de influencia cultural.
Es cierto, como escribe Edmundo Rivero (Una luz de almacén. El lunfardo y yo. Buenos
Aires: Emecé, 1982 p. 127) a propósito de esta definición citada por él, que «en materia
de lunfardo, el aporte básico inicial se debe al más bajo de esos "sectores bajos", al
mismísimo mundo del delito, obligado a inventar y reinventar su idioma cada día». Pero si
ese es el aporte inicial, quizá de una gran fuerza creativa, el lunfardo no hubiera
sobrevivido ni se hubiera arraigado en capas más amplias que las de simples maleantes,
si no hubiera contado con otros aportes y otras fuerzas. La primera es, pues, una
definición puramente valorativa y parcial. Como dice Ana Sebastián: «Pasa con el
lunfardo lo mismo que con el tango: se confunde lo popular con lo delictuoso. En realidad
nace en los barrios
pobres en la época en que Buenos Aires comienza a convertirse en Babel» (Luis Labraña
y Ana Sebastián: Tango: una historia. Buenos Aires: Corregidor, 1992, p. 72).
Del lunfardo no puede decirse que se trata de una lengua o de un idioma autónomo, como
el español, el inglés o el francés, pues carece de una sintaxis y de una morfología
propias. Usa las del español y su diferencia con éste radica en la creación de un léxico,
casi en su totalidad originado en «la sustitución de sus sustantivos, sus adjetivos, sus
verbos y sus interjecciones por otros tomados -modificados, en su forma y acepción de
origen- del italiano, de dialectos italianos, el caló, de la germanía, del portugués, de
lenguas indígenas, del francés, etc., o por palabras del propio español modificadas o
incluidas con sentido peyorativo o metafórico» (Horacio Ferrer: El libro del tango. Arte
popular de Buenos Aires. Buenos Aires: Antonio Tersol, 1980, p. 625).
Para José Gobello (El lunfardo. Buenos Aires: Club de la Artrosis, s.f., p. 1), que tampoco
comparte la definición del Diccionario de la Real Academia Española, «el lunfardo es
principalmente un repertorio de términos inmigrados» y agrega: «Para lunfardear es
necesario quitar algunas palabras castellanas del propio discurso y reemplazarlas por sus
correspondientes lunfardas. El reemplazo puede afectar a menor o mayor número de
palabras según lo prefiera el hablante. El hablante que las emplea sabe que se trata de
palabras heterodoxas, pero las usa en un gesto transgresor o contestatario, sobre todo
para dar a su discurso una temperatura más cálida, para alardear de persona corrida o
simplemente con un propósito lúdico».
José Gobello (actual presidente de la Academia Porteña del Lunfardo) propone también la
que le parece la etimología más plausible e incluso ubica la primera mención de la
palabra lunfardo en el año de 1878, en el diario La Prensa. Sostiene que lunfardo procede
de lombardo (natural de Lombardía), pero deformado en cocoliche (que es el modo de
hablar de los extranjeros, especialmente de los italianos que no conocen bien el español)
como lumbardo. En dialecto romanesco, dice Gobello, lombardo significa ladrón y en el
argot del siglo XII lombard quería decir usurero.
El origen popular y maleante del lunfardo parece, pues, fuera de toda duda, pero las
razones de su perduración, influjo e interés, se deben buscar en su vitalidad en otros
medios y ambientes, en su capacidad para pasearse por las calles de la ciudad y definir
con un nuevo toque, las cosas y los sentimientos, los hombres, sus virtudes y sus vicios.
Entre el pueblo inculto pero creativo y el hombre culto, poeta o novelista, se establece un
fluir continuo de vocablos, una corriente de voces que van mucho más allá de la sinonimia
o de la traducción de lo culto a lo inculto y viceversa. Lo que fluye es un caudal de
imágenes y descripciones, una manera de repensar lo sabido y de encontrar lo no sabido,
una filosofía y una crítica sociales, como las que señala Discepolín en Cafetín de Buenos
Aires. Además , en lunfardo se piensa sin rigidez, sin acartonamiento, sin afectar aires
graves y sin pose intelectual, porque, como lenguaje, es «el que habla el porteño cuando
comienza a entrar en confianza» (José Gobello, citado en Tango, discusión y clave de
Ernesto Sábato. Buenos Aires: Losada, 1965, p. 81).
Tipos de lunfardo
Ana Sebastián hace una serie de precisiones que le permiten clasificar el lunfardo según
el grado de dificultad o de extensión, desde el standard porteño (o lunfardo abierto),
comprensible para todos os argentinos e incluso para muchos sudamericanos, con sus
pequeñas variaciones léxicas ya generalizadas, como pibe, percanta, morfar, tombo, che
y el uso de vos en lugar de tú, etc. A éste le opone el lunfardo cerrado (o lunfardo reo,
como lo llama Edmundo Rivero), que sí es propiamente una jerga marginal y exige ser un
iniciado o pertenecer al grupo para comprenderlo. Muchas letras de tango se escribieron
en español corriente y moliente (Volver, El día que me quieras, La Mariposa, Vida mía,
etc.), pero, en general, «la mayor parte de las letras de tango caen dentro del porteño
standard» (Ana Sebastián, ibid. p. 76).
Mi noche triste
En el primer tango-canción, Mi noche triste, con música de Samuel Castriota y letra de
Pascual Contursi, que todos coinciden en señalar como el hito fundamental para iniciar
una nueva manera de sentir y de concebir el tango rioplatense, se introduce, según lo
dicho, lo que podemos llamar un lunfardo abierto, y con cierta osadía se lo presenta en
sociedad cuando fue cantado inauguralmente en 1917 por Carlos Gardel en el Teatro
Esmeralda y poco después, en 1918, por Manolita Poli en el Teatro de Buenos Aires.

MI NOCHE TRISTE (Samuel Castriota, Pascual Contursi)

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrazador.
Para mí ya no hay consuelo,
y por eso me encurdelo
pa' olvidarme de tu amor.
Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado
todo triste, abandonado...
me dan ganas de llorar;
me detengo largo rato
 campaneando tu retrato
pa' poderme consolar
De noche cuando me acuesto
no puedo cerrar la puerta
porque dejándola abierta
me hago ilusión que volvés.
Siempre llevo bizcochitos
pa' tomar con matecitos,
como si estuvieras vos.
Y si vieras las catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.
Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos
todos de un mismo color.
Y el espejo está empañado,
si parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor
La guitarra en el ropero
todavía está colgada,
nadie en ella canta nada
ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.

(Versión de Carlos Gardel en Buenos Aires, el 24 abril de 1930 con el acompañamiento

de las guitarras de Aguilar, Barbieri y Riverol, según reconstrucción técnica de 1990, en
el CD El Bandoneón EBCD-15, Carlos Gardel, Su Obra Integral, vol. 5)
El tango-canción surge en esta obra en el momento en el que se reemplazan «las
melodías alegres y fachendosas por otras más lentas y melancólicas, y en esa sutilísima
alquimia que convirtió la fachenda del compadrito en el sentimentalismo del nuevo
porteño, del porteño de sangre inmigrada, que en cada verso de tango se escarba la
herida abierta por los amores perdidos» (José Gobello: Discurso por Contursi. Buenos
Aires: Academia Porteña del Lunfardo, 1989, p. 12). Gobello compara los versos de Mi
noche triste con los del poeta latino Catulo «cuando lloraba los desvíos de Lesbia» ("tan
amada cuanto ninguna será amada", Catulli Carmina, LVIII). Son la versión lunfarda de la
erótica latina y «expresan los mismos sentimientos cantados por Dante, por Petrarca, por
los pastores de Garcilaso y por el pobre Lope de Vega cuando se le piantó Marta de
Nevares» (ibid., p. 18). Como en los versos de Petrarca ("Mil, mil veces, dulce enemiga
mía/por tener de tus ojos luz y calma/te ofrecí el corazón; pero tu altiva alma/mirar tan
bajo, bella, no podía" ["Mille fiate, o dolce mia guerrera/per aver co'begli occhi vostri
pace/v'aggi proferto il cor; m'a non piace/mirar sì basso colla mente altèra"]), el doliente
porteño de Mi noche triste, que sufre de uno de esos metejones que son comunes en el
tango (y en la vida), se queja del rigor del desdén de la amada, la percanta que en una
triste noche lo abandonó. El desconsuelo y la cuita de amor se expresan en el entorno de
su cotorro abandonado en el que las cosas, entre las que el retrato de ella se destaca
como esperanza de retorno, toman un aire de amarga complicidad y parecen sufrir
efectivamente de la misma congoja del compadrito (si todavía lo es). El espejo que ha
llorado se empaña; la guitarra, callada, sufre en silencio en su rincón; la puerta espera
inútilmente; el cuarto, desarreglado aparece abatido y la lámpara, mustia, ya no alumbra.
¿Puede haber un entorno más humano en su dulce tristeza que aquel que proviene del
dolor del amor perdido?
Vocabulario
Amurar: Abandonar (También: inmovilizar, aprisionar. /Engañar, perjudicar)
Bulín: Aposento, cuarto, cotorro.
Campanear: Mirar detenidamente, poner cuidado (en otro contexto, atisbar, vigilar,
"auxiliar al ladrón")
Cabrero (ponerse): Ponerse inquieto, desconfiado.
Catrera: Cama
Compadrito: Tipo suburbano; altivo, desafiante. Sujeto pendenciero y jactancioso.
Cotorro: Bulín, aposento, habitación, cuarto pobre (por lo general de hombre soltero).
Curda: Borrachera. Borracho.
Encurdelarse: Ponerse en curda, emborracharse.
Matecito: Diminutivo de mate (voz no lunfarda): Planta liliácea llamada Yerba mate
propia de Argentina, Brasil y Paraguay. Se prepara con ella una bebida
amarga muy al gusto de la tristeza porteña.
Metejón: Enamoramiento profundo, "traga".
Percanta: Mujer (sobre todo considerada desde Eros).
Piantar: Aféresis por espiantar: escaparse, irse/Robar.
Reo: De baja condición social; vago, sin preocupaciones.
Raíz Y Hojas De Una Pasión
Bernardo Echeverry
Pueblo de tango
En el origen de mi apasionado gusto por el tango (y para no caer en ambiguas
generalizaciones, es necesario hacer una incómoda precisión: por el buen tango), hay que
mencionar indudablemente una circunstancia geo-cultural: haber nacido y crecido hasta
bien avanzada la adolescencia, en Sevilla, un pueblo de la región cafetera de Colombia,
otra de las patrias que se reclaman del tango.
Es sabido que casi todos los pueblos de esta región, o por lo menos en el ciento uno y
medio por ciento de los mismos, los famosos cafés y los bares, además de centros de la
actividad social y de las operaciones económicas de los hombres mayores, eran
verdaderas agencias del tango. Sin descartar, claro está, los burdeles y "cuchitriles" de
mala muerte (en gotán se llaman peringundines), que no eran propiamente agencias
sino verdaderos templos de la "canción maleva".
Si se considera la ubicación estratégica de tales locales -cafés, bares, burdeles y
"cuchitriles"- se podrá entender que por los cuatro puntos cardinales del pueblo, los aires
del tango recorrieran las calles como un viento áspero y provocador. No se podía ir a la
escuela, a la iglesia, a la plaza de mercado, a las casas de familiares o amigos, y ni
siquiera al cementerio, sin escuchar las quejas del bandoneón en cada esquina.
Sin embargo, y en honor a lo más esforzado del recuerdo, debo decir que durante mi
infancia y aún en buena parte de mi adolescencia, el tango me entraba por un oído y me
salía por el otro. Pero en todo caso pasaba, probablemente tocándome y manchándome,
en un proceso que quizás al acariciar descuidada y maliciosamente los tímpanos, iba
dejando sedimentos melódicos y una que otra huella lírica en mi espíritu, lo que a
fuerza de incontables reiteraciones cotidianas se convertiría imperceptiblemente en el
cimiento y raíz de mi futura pasión por la Canción de Buenos Aires.
Los mayores
En la casa paterna, dos hermanos mayores (Alfonso, el primero, y Guillermo, el tercero)
difundían con sus propias voces y personalísimas dramatizaciones, algunos Tangos de
corte romántico: El adiós, Caminito, Nostalgias, Cuartito azul, Clavel del aire, Yo también
soñé, Flor de alhelí, entre otros, los que asociados a las primeras obras de "música
clásica" que recuerdo haber escuchado con
detenimiento y especial delectación, inducido y animado por Alfonso, el hermano mayor
(Hora Stacatto, el Bolero de Ravel, Claro de luna de Beethoven, Nocturnos e Impromptus
de Chopin, la Danza macabra y, muy especialmente, Introducción y Rondó Caprichoso de
Saint-Saëns, trazarían una definitiva impronta en mi gusto musical en formación.
Ya en los pasajes finales de una prolongada adolescencia y luego en plena juventud, la
"bohemia" de esos mismos hermanos mayores me llevó fraternalmente a conocer algunos
de los mil y un secretos de la noche, en la insoslayable introducción a una auténtica
pedagogía del tango. Es sabido que por aquella época (décadas del 50 y del 60) éste se
aprendía en la calle, no en la casa; de noche, no de día; y no precisamente en presencia
de Dios sino del Diablo. Naturalmente, el licor era el agua bautismal del catecúmeno que
empezaba a "ser hombre" y quería acercarse más audazmente a los misterios de la
existencia.
Guillermo ponía tangos y milongas a manera de fondo musical de sus características
anécdotas de artesano de ancho mundo y de numerosas amistades populares. De
manera distinta, Alfonso asumía la actitud del sacerdote que oficia un rito, en el que la
noche, la poesía y la música del tango, creaban el clima propicio para examinar el
Destino, indagar sobre el Amor, preguntarle cosas a la Vida y contestarle otras a la
Muerte. Su talante, radicalmente romántico y teñido de fuerte escepticismo, lo incitaba a
evocar al ritmo de cada tango y según su texto particular, poemas de Rimbaud o
Baudelaire, de Ronsard o Paul Géraldy, y en todo caso el pensamiento de Schopenhauer
y Montaigne: El hombre, esa cosa vana, variable y ondeante, solía repetir con frecuencia.
De él aprendí que el tango, el buen tango, estaba estrechamente ligado a la tradición de
la poesía lírica, particularmente del modernismo, y sobre todo a los grandes temas del ser
humano de todas las épocas: el amor y el rencor, la finitud y lo efímero de las cosas
humanas, la vulnerabilidad de la moral y los sentimientos, la muerte y la vida.
El galeón pirata
Así, desde muy temprano, el tango fue anclando silenciosamente como un galeón pirata
en las hondas y oscuras bahías de lo existencial, mientras el bolero cultivaba frágiles
jardines en la superficie del alma. El pasillo, la guabina y el bambuco apenas
emocionaban en los acercamientos campesinos o en la voz de algún arriero nostalgioso y
casi fantasmal. Otros géneros -pasodoble, ranchera, guaracha, jazz, blues, etc.- sólo
merodeaban como débiles ecos en torno a una sensibilidad agreste y tímida, más
propensa al retraimiento o a la juvenil aventura por "ríos, montes y quebradas", que a los
paseos nocturnos y rumbas urbanas habituales en la iniciación de los primeros amores,
los "platónicos", e incluso los "aristotélicos". El rock y su secuela de ruidos más o menos
organizados llegaría tarde, cuando el gusto musical había sido colonizado casi totalmente
por las corrientes más líricas del bolero y del tango. Quedó, eso sí, una franja dilatada y
siempre dilatable para esa otra pasión, más íntima, pero igualmente entrañable que el
hermano mayor había despertado y animado: la Música Clásica, en su sentido más
amplio. Y el árbol...¡ sigue creciendo!

La Poesía Del Tango: Entre Lo Figurativo Y Lo Conceptual

Eduardo Serrano Orejuela
Entre la lírica y la lógica rimada
Juan de Mairena, uno de los heterónimos de Antonio Machado, se refiere en su Arte
poética a la aspiración del arte a la intemporalidad, incluidas la música y la poesía, artes
del tiempo: "El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos
psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el
tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar,
digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento
temporal está más cerca de la lógica que de la lírica". A continuación señala que "todos
los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las
imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales" y declara que,
no obstante, sólo muy contados poetas nos dan "una intensa y profunda impresión del
tiempo": Jorge Manrique, el Romancero, Bécquer, algunos poetas del Siglo de Oro.
Con el fin de hacer evidente "la diferencia que media entre la lírica y la lógica rimada",
Mairena compara a Manrique con Calderón. Del primero cita la siguiente estrofa:

¿Qué se hicieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,
sus olores?

¿Qué se hicieron las llamas

de los fuegos encendidos
de amadores?

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas
que tañían?

¿Qué se hizo aquel danzar,

aquellas ropas chapadas
que traían?

Del segundo recuerda el soneto A las flores, en el que, como en el poema de Manrique,
se pretende expresar "la fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana":

Éstas que fueron pompas y alegría,

despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,

iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana:
tanto se aprende en término de un día.

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecer florecieron.
Cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un día nacieron y expiraron,
que, pasados los siglos, horas fueron.

Mairena afirma que, para alcanzar "la finalidad intemporalizadora del arte", Calderón se
ha valido del empleo de "elementos de suyo intemporales", y añade: "Conceptos e
imágenes conceptuales -pensadas, no intuidas- están fuera del tiempo psíquico del
poeta, del fluir de su propia conciencia. Al panta rhei de Heráclito sólo es excepción el
pensamiento lógico. Conceptos e imágenes en función de conceptos -sustantivos
acompañados de adjetivos definidores, no cualificadores- tienen, por lo menos, esta
pretensión: la de ser hoy lo que fueron ayer, y mañana lo que son hoy. El albor de la
mañana vale para todos los amaneceres; la noche fría, en la intención del poeta, para
todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones lógicas, no
menos intemporales que ellas. Todo el encanto del soneto de Calderón -si alguno tiene-
estriba en su correción silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a
unas cuantas definiciones. Es -como todo o casi todo nuestro barroco literario-
escolástica rezagada".
La opinión de Mairena sobre el poema de Manrique es muy otra: "El poeta no comienza
por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir
razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos,
olores, llamas, amantes... El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante individualiza ya
estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo,
en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora
o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino
aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven -¡todavía!- el corazón del
poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel -aquellos y no otros- ¿qué se hicieron?, insiste en
preguntar el poeta hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas chapadas,
vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón -o quienes
fueren-, y que surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño, actualizando,
materializando casi el pasado, en una trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa,
queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no podrá
repetirse ni imitarse, porque para ello será preciso haberla vivido".
Mairena concluye su implacable análisis comparativo con estos términos: "La emoción del
tiempo es todo en la estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón.
La diferencia es más profunda de lo que a primera vista parece. Ella sola explica por qué
en don Jorge la lírica tiene todavía un porvenir, y en Calderón, nuestro gran barroco, un
pasado abolido, definitivamente muerto". (Antonio Machado: Poesías completas. Madrid:
Espasa-Calpe, 1995. «El "Arte Poética" de Juan de Mairena», pp. 355-363).
Poesía figurativa y poesía conceptual
Sin hacernos eco de la tajante discriminación evaluativa de Mairena, podemos apoyarnos
en sus palabras para establecer una distinción abstracta entre lo figurativo y lo
conceptual, que en un poema concreto pueden presentarse de modo dominante o más o
menos equilibrados.
En la estrofa de Manrique, el tema de la "fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida
humana" es enunciado implícitamente: el poeta lo sugiere valiéndose del recurso de la
interrogación iterativa para hablarnos de un mundo concreto -habitado por damas y
amadores que danzan al son de músicas- que ya no existe en el presente desde el cual
es evocado.
Por el contrario, en el soneto de Calderón dicho tema es enunciado frontalmente, de
modo explícito: las rosas son tratadas como imágenes conceptuales, no como imágenes
figurativas, en la medida en que el poeta exhibe abiertamente su significación temática.
Por tanto, en los dos casos se significa un mismo tema, pero valiéndose de recursos
diferentes: indirectos en el primero, directos en el segundo. La poesía figurativa,
dominantemente descriptiva y narrativa, habla (en primer grado) de un mundo individual y
concreto mediante el cual sugiere (en segundo grado) determinados temas generales y
abstractos, que el lector tiene que inferir por su cuenta, a veces con dificultad. Por su
parte, la poesía conceptual, marcadamente argumentativa y valorativa, habla (en primer
grado) de dichos temas de manera inequívoca, evaluándolos para el lector sin
encubrimiento alguno, quien se ve conminado a aceptarlos o rechazarlos.
No olvidemos, sin embargo, que esta diferencia abstracta difícilmente se da de manera
pura en un poema: lo habitual es ya la combinación con dominancia de uno de los
componentes, ya el equilibrio relativo.
Figuras y conceptos en la poesía del tango
Nos parece que esta distinción es pertinente en el caso de la poesía de la música porteña.
Veamos, sin ánimo exhaustivo, algunos ejemplos.
Poetas como Homero Manzi, Cátulo Castillo, José María Contursi y Homero Expósito
(entre otros) hicieron una poesía marcadamente figurativa, que en muchos casos exige
del oyente la búsqueda activa de sus (posibles) temas. Tomemos Sur, de Manzi, como
ejemplo representativo:

San Juan y Boedo antiguo, y todo el cielo,

Pompeya y más allá la inundación.
Tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre flotando en el adiós.
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón,
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.

Sur,
paredón y después...
Sur,
una luz de almacén...
Ya nunca me verás como me vieras,
recostado en la vidriera
y esperándote.

Ya nunca alumbraré con las estrellas

nuestra marcha sin querellas
por las noches de Pompeya...
Las calles y las lunas suburbanas,
y mi amor y tu ventana,
todo ha muerto, ya lo sé...

San Juan y Boedo antiguo, cielo perdido,

Pompeya y al llegar al terraplén,
tus veinte años temblando de cariño
bajo el beso que entonces te robé.
Nostalgias de las cosas que han pasado,
arena que la vida se llevó,
pesadumbre de barrios que han cambiado
y amargura del sueño que murió.

La primera estrofa comienza y se cierra con la descripción de un espacio urbano concreto:

ciertos barrios de Buenos Aires. En medio, el poeta evoca una mujer amada en el pasado
y ya perdida (según se desprende de las palabras "recuerdo" y "adiós"), sugiriendo el
tema de la fugacidad del tiempo. En la segunda, este tema se ve complementado con el
de la irrepetibilidad de la experiencia pasada: aquel amor y aquellos espacios ("aquellos y
no otros") donde transcurrió no sólo no existen ya, sino que no volverán a existir. En la
tercera estrofa, el poeta manifiesta el sentimiento pesaroso que lo embarga en el
presente, derivado de la conciencia aguda que tiene de la fugacidad e irreversibilidad del
tiempo.
Dicho esto, es necesario precisar que el poeta no se refiere explícitamente a estos temas:
habla de un amor en particular, entrañablemente ligado a ciertos espacios singulares;
habla de su lúcida conciencia de lo transitorio de su experiencia vivida; habla del pesar
que lo embarga en el ahora de su evocación. Nos corresponde a nosotros, oyentes que
hemos vivido otras experiencias amorosas en otros espacios y tiempos, trascender la
significación del poema, convirtiéndola en propia, incluso generalizándola a la condición
humana.
De otro lado, la poesía de Enrique Santos Discépolo, autor de varios de los tangos más
populares (¿quién no ha cantado alguna vez las estrofas de Uno o Yira, yira?), ilustra con
sobrados méritos, nos parece, el tipo conceptual, en el que los versos pueden llegar a
alcanzar dimensiones argumentativas y evaluativas explícitas. Recordemos las dos
primeras estrofas de Cambalache:

Que el mundo fue y será una porquería,

ya lo sé
(¡en el quinientos seis
y en el dos mil también!).
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dublé...
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos
en un merengue,
y en un mismo lodo
todos manoseaos...

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor,
ignorante, sabio, chorro,
generoso, estafador.
¡Todo es igual,
nada es mejor!
¡Lo mismo un burro
que un gran profesor!
No hay aplazaos
ni escalafón,
los inmorales nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
¡da lo mismo que sea cura,
 colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón!

La protesta axiológica contra la crisis de los valores fuertemente jerarquizadores

heredados de la premodernidad, consecuencia de los procesos de modernización
ocurridos en la Argentina en las primeras décadas del siglo, encuentra en este poema
notable expresión. El poeta no se anda con rodeos: denuncia en la primera estrofa la
revocación de las jerarquías ("vivimos revolcaos/en un merengue/y en un mismo
lodo/todos manoseaos") y procede en la segunda a apuntalar su indignada argumentación
enumerando casos en los que se ha producido la repudiada nivelación, tarea que continúa
en la tercera estrofa:

¡Qué falta de respeto,

qué atropello a la razón!
¡Cualquiera es un señor,
cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky
va don Bosco y la Mignon,
don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia
contra un calefón...

El poeta no se refiere a una experiencia particular, ocurrida en un tiempo y un espacio

específicos:enuncia (y denuncia) un estado de cosas general que concierne a la sociedad
moderna en su conjunto, lo que le da al poema una connotación de lamento contestatario
y, en consecuencia, una función de intervención moralizadora. Este procedimiento de
explicitación temática y axiológica es lo que determina el sesgo conceptual de las
imágenes. El cambalache (nuestra prendería) se constituye en una figura de la vida, pero
no por vía de la metáfora, que conserva implícitos los vínculos significantes existentes
entre los términos metaforizante y metaforizado, sino por la del símil, que los explicita
("Igual que en la vidriera irrespetuosa/de los cambalaches/se ha mezclao la vida..."),
eliminando de esta manera cualquier posibilidad de incertidumbre semántica, propia de
las metáforas bien logradas.
Una intención ha presidido el trabajo de escritura realizado por el poeta: hacer que su
"mensaje" moral llegue sin equívocos al oyente, y a lograrlo ha dedicado sus esfuerzos
creativos, valiéndose de los recursos que consideraba apropiados.
Final
Las ideas arriba formuladas deben ser afinadas (o matizadas) y validadas (o invalidadas)
mediante análisis detallados de más amplios grupos de poemas tangueros, escritos en
épocas diferentes y desde diversas orientaciones poéticas e ideológicas. Tarea esta a la
que invitamos a quienes llevan el placer del tango más allá del ambiente de la cantina
bulliciosa (lo que, por supuesto, tiene su encanto): hasta el goce de la escritura
indagadora, que ahonda la emoción.

Elogio De La "Milonga"
Por Lidia Ferrari

"A veces me pregunto si no será mi sombra

que siempre me persigue, o un ser sin voluntad.
Pero es que ya ha nacido así, pa' la milonga,
y, como yo, se muere, se muere por bailar...".
De "Así se baila el tango". Marvil-E. Randal (1942)
TANGO: ¿Milonguero o fantasía?
1. Las que siguen son algunas reflexiones sobre el baile del tango. Constituyen un análisis
de algo que, paradójicamente, resiste el analisis. El tango y todo baile es una experiencia
única que involucra lo efímero de lo presente, la vivencia intransmisible del cuerpo y el
goce intransferible de cada persona. Por lo tanto, su análisis implica despojarlo de aquello
que lo hace ser lo que es. Pero siendo como somos herederos de una lógica cartesiana
que se ha hecho carne, y que nos separa la mente y el cuerpo, la mayoría de las veces
pensamos sobre el cuerpo y no lo ponemos en acción, así como en otras, más escasas,
no somos más que cuerpo que decapita su propia cabeza.
Intentando reflexionar sobre el tango, no puedo eludir comenzar hablando en primera
persona aunque desde allí desemboque en algunas generalizaciones impersonales. Es
que está comprometido mi cuerpo y la pasión del baile, y con ello algo personal y único.
Entonces, escribiendo sobre algunas "razones" del baile intento acercar las "pasiones"
que las promueven.
2. En general, el que baila el tango "milonguero" (2) lo hace como una elección y por una
necesidad. Parece dificil juntar estas dos opciones. Uno podría decir que si se trata de
una necesidad no hay posibilidad de elegir. Pero siguiendo a Nietzsche, tal vez "sólo
puedo ser yo mismo queriendo libremente mi vida necesariamente revivida" (3). Veamos
entonces cuál es la necesidad de bailar el tango "milonguero", y caerá por su propio peso
la razón de la elección. Cuando la pasión es bailar el tango, bailarlo en las milongas, para
disfrutarlo uno mismo, para que cada abrazo y cada tango bailado nos aporte la
felicidaddel encuentro singular con nuestra circunstancial pareja no podemos dejar de ir a
las milongas y ofrecernos a esa posibilidad.
Esto es así si lo que esta en juego es la pasión del baile como tal, aquella que nos lleva a
disfrutar de ese único o de esos únicos tangos que se realizan maravillosamente, de
modo ocasional y furtivo, con algún imprevisto partenaire. Cuando uno espera que esa
magia se realice cada vez que va a bailar, la magia del encuentro, y no la perfección de
una coreografía armada, no hay lugar en el alma mas que para el tango milonguero.
El problema, a mi modo de ver, es que la expresión "milonguero", designa,
aparentemente, un estilo y una forma de danzar técnicamente diferentes. Si bien es cierto
que el estilo y la técnica pueden ser diferentes de aquellos que tienen que bailar para
un espectáculo (cómo no serlo?), por otro lado lo que está en juego es la diferencia en el
deseo, en la intención, en el lugar y
en los códigos a los que se encuentra sometido quien va a bailar a una milonga. Estoy
convencida de que la estructura del tango danza es la misma en cualquier estilo y con
cualquier técnica, por lo menos aquello a lo que se llama tango. Bailar en una milonga
implica someterse a la seducción de las miradas, de las aproximaciones entre los que se
gustan por su imagen o por su forma de bailar.

Implica estar sometido a determinados códigos de convivencia:

- Bailar en el sentido contrario de las agujas del reloj para que haya un orden. El orden
necesario para que cada uno que baile lo pueda hacer sin tener que estar más pendiente
de no chocar que de bailar.
- Los códigos de la invitación al baile: ya sea por cabeceadas, por miradas, por guiños o
por invitación verbal directa (esta última forma es fuertemente criticada por los
milongueros más tradicionales (4) .
- Someterse al mirar y al ser mirado como forma de intercambio entre todos los bailarines.
Miradas de aprobación y de rechazo, tímidas y desafiantes, seductoras y odiosas, de
solidaridad y de competencia.
- Someterse a los intervalos de las tandas de tango, vals y milongas que también
desalientan la exclusividad de los partenaires y alientan el descanso reparador.
Estos códigos y otros que dependen del tipo de milonga y clima generado en ella, hace
que estemos sometidos a una organización y a unas reglas que nos exceden, pero que
son las que nos permiten encontrar allí la posibilidad de disfrutar con el baile, y poder, en
la ocasión propicia, bailar el mejor tango de la noche o de la vida.
Esta necesidad de someterse a esos códigos de las milongas también ocurre en las
nuevas milongas de gente muy joven (que están apareciendo en Buenos Aires), porque
necesariamente deben encontrar códigos de interacción que, salvo pequeñas
transformaciones (5), conservan mucho de los códigos de las milongas tradicionales.
Podría ser que una pareja bailara, eventualmente, sola en su casa. Pero no tendría el
encanto de la "milonga" que aporta toda la ritualidad del habitat natural para que el
encuentro entre hombre y mujer, con el tango como protagonista, se produzca.
3. Pero hasta aquí estamos describiendo el espacio de la milonga. Porqué allí se hace
necesario bailar el tango "milonguero"? En ese espacio, donde no sólo está en juego el
intercambio con nuestro partenaire, sino que estamos íntimamente ligados a todos los que
bailan, es obvio que el respeto elemental de su código conlleva en sí también una forma
de bailar. Aquel que baila girando de aquí para allá, haciendo estruendosos ganchos,
marcando contundentes boleos y desplazándose vertiginosamente por la pista, tarde o
temprano no sólo se chocará con algún vecino sino que tal vez se encuentre, sin quererlo,
con algún puño o algún parate de su ocasional víctima (6) . Esta visión nos da ya una
razón necesaria para que el baile sea más reposado, más sigiloso, menos aislado y nos
conduce a comprender la forma de abrazar del milonguero: la necesidad de sostener a su
pareja y de efectuar giros impecables, sabiendo que no puede retroceder mucho y que la
sensibilidad para transmitir su conducción está en todo el cuerpo. Todo esto hace al modo
de girar, al tipo de pasos, a un modo de abrazo, a un modo de insertarse en la milonga
que es lo que le da el nombre de tango "milonguero o de salón".
Y si uno tiene ganas de bailar en una milonga y no se muere por estar arriba de un
escenario; si uno es lo suficientemente humilde para disfrutar egoístamente de un tango, y
no está desesperado por el aplauso de los otros; si uno goza de la creación del baile, y no
tanto de demostrar las destrezas, concluirá, casi sin saberlo, que lo suyo es el tango
"milonguero".
Por supuesto que un estilo no se contradice con el otro, siempre que el bailarín tenga
presente que sus ganas, el para qué baila, el lugar y los códigos son diferentes. Es,
entonces, desde el deseo, la intención, el espacio y los códigos donde se establece la
oposición. Allí, en ese sitio, en ese lugar llamado "milonga", y no en las prácticas, no hay
otra posibilidad que la de bailar el tango "milonguero". Aquel más agarrado, donde el
abrazo entre el hombre y la mujer es más fuerte. Donde las coreografias prefiguradas no
tienen lugar y donde la emoción del encuentro (no sólo del abrazo sino de la forma en que
se baila) puede producirnos una satisfacción irrepetible.
La situación en el tango llamado "fantasía", aquel que se prepara para presentar en
shows y espectáulos es totalmente diferente. Una pareja ya armada, o que se constituye
al efecto de bailar para exponerse, supone una previsión, un saber lo que se quiere y lo
que se va a hacer, una planificación y por lo tanto, la construcción de una coreografía
para desarrollarla frente a los potenciales espectadores. En esto ya se advierte una de las
diferencias más importantes: la ejecución planificada versus la improvisación o la
espontaneidad. ¿Qué emoción puede surgir de ese baile? Es seguro que hay emoción, la
que surge, entre otras, de la mayor o menor perfección y calidad con que realicemos la
danza coreografeada, y por supuesto, la aprobación y reconocimiento de los
espectadores.
Estas son satisfacciones que, además de la retribución económica, lo convierte en tango
profesional. El tango milonguero, por el contrario, se hace por afición y por gusto.
La sustancia en el tango "milonguero o de salón" radica en la necesidad de disfrutarlo,
crearlo cada vez que se baila, en ese instante, para uno mismo. El tango para "shows o
fantasía" es para dar a ver, para que otros gocen viendo un espectáculo. Si bien la mirada
es fundamental en ambos lugares, porque en la "milonga" la mirada y los gestos de
aprobación o rechazo de los demás tienen mucha importancia, en definitiva, el bailarín
milonguero lo que quiere es sentir el tango que baila para sí mismo. Arriba del escenario
lo que más importa es que se vea muy bien y si uno no lo disfruta no es lo fundamental.
Está trabajando.
TANGO: ¿Técnica o estilo?

1. Ahora bien, estos dos estilos: el "milonguero" y el "fantasía", no son radicalmente

diferentes, porque la estructura sigue siendo la del tango. En este sentido nos interesa
plantear, que aunque el estilo y la técnica puedan hacer diferencias, siempre que sea
tango conservará su estructura. Algunos discuten si el tango tiene que ser casi todo estilo
o casi todo técnica. Pienso que tanto el estilo como la técnica, se asientan sobre una
estructura de danza muy compleja. Todo el pueblo bailaba tango en las décadas del 30 al
50 porque la gente estaba sumergida en los códigos populares donde esa danza era
pasión y carne en cada persona. Sin embargo, hablando con milongueros de esa época,
afirman que los que bailaban "bien" el tango, no eran muchos. Todo el mundo se movía al
ritmo de esa música, la cultivaba y podía bailarla. Pero se destacaban como pocos los
buenos bailarines, quiero decir, aquellos que se sometían a la estructura de la danza y la
inventaban y recreaban.
Esa complejidad está en la misma estructura del baile. Con esto no quiero decir que esta
danza sea difícil porque requiera aprender mucha técnica o muchos pasos y figuras. De
ningún modo. Aquellos que se la pasan aprendiendo nuevas figuras, incorporándolas sin
ton ni son, no necesariamente bailan bien el tango.
Me refiero a la forma del abrazo entre el hombre y la mujer bailando, la complementación
en los movimientos enlazados y casi maniatados entre hombre y mujer, que, al mismo
tiempo, deben conservar sus diferencias.
Me refiero a la tarea de invadir el territorio de la mujer, al mismo tiempo que conservando
un espacio común, donde se crea e
improvisa continuamente ceñido a reglas estrictas.
Por supuesto que esta complejidad requiere de un conocimiento de la técnica para poder
bailar bien. Pero la técnica no son sólo los pasos y figuras. Un bailarín "milonguero" que
baile muy bien el tango, no sólo posee un estilo preciso, sino que aún en una caminata
sencilla, domina una técnica de pasos, giros, formas de apoyar sus pies y pararse,
imprescindibles para que pueda realizar su estilo. Por eso, el tango milonguero no es
simple de transmitir, porque además de la técnica hay que mostrar que el estilo se
"apoya" en la técnica.
Puede un buen bailarín no conocer demasiadas figuras, o no hacerlas pero su técnica
será impecable, y aunque se vea sencillo lo que baila es de una alta complejidad. Cuantas
menos figuras, más técnicamente correcto debe bailar, para poder mostrar su precisión.
La técnica es la lógica pura (casi matemática) que, aunque el bailarín lo desconozca,
sostiene la posibilidad de dominar la estructura del baile, en la cual está incluído,
inevitablemente, el estilo, la "parada", la postura, el "garbo".
Un buen caminador porteño "canchero" de la calle Corrientes, que ya casi ni existen, tiene
las condiciones ideales para bailar el tango, tal vez hasta tenga un estilo, pero esto no es
suficiente para hacer de él un bailarín de tango.

Notas
(1) Se denomina Milonga al lugar donde se baila el tango, vals, milonga y otros ritmos,
con sus códigos y rituales propios. Milonga no designa, en este caso, al ritmo específico
así denominado. Por otro lado, el lugar Milonga se diferencia de otros espacios como
academias, prácticas, cursos, etc, donde se aprende o se practica el tango.
(2) Se hace referencia aquí a una diferencia establecida entre el tango bailado estilo
'milonguero o de salón', que se reconoce como el que se baila en los salones y bailes,
llamadas 'milongas' con el tango bailado estilo 'fantasía', que es aquel que se realiza para
shows y espectáculos, profesional. Esto no agota la distinción entre estilos para bailar el
tango. Es simplemente usada aquí para decir lo que quiero decir.
(3) Pierre Klossowsky. 'Tan funesto deseo'. Ed. Taurus, 1980. Madrid.
(4) Las razones de esta crítica merecerían un comentario extenso que es imposible hacer
aquí.
(5) En algunas milongas nuevas de Buenos Aires, con mayoría de bailarines jóvenes, se
puede observar:
- En la invitación al baile no sólo usan el cabeceo, sino que, de modo más espontáneo el
varón se acerca a sacar a bailar, así como algunas mujeres sacan a bailar a los varones.
- Aunque pareza que en algunas de esas milongas de gente jóven no existe la regla de
bailar en sentido contrario de las agujas del reloj, en realidad esto es así con aquellos que
están dando o sus primeros pasos, y todavía no conocen esa regla. Cuando se trata de
bailarines jóvenes más experimentados esa regla es totalmente aceptada, por una
sencilla razón, permite que todos puedan bailar.
- Esto se conecta con otra característica: hace algunos años solo se atrevían a salir a
bailar en una milonga los que tenían cierta seguridad de cómo bailaban. Había una
mística por la cual salir a bailar en una milonga era algo serio, respetable y que había que
hacer en las mejores condiciones. Ultimamente, también reflejo de una cierta masificación
del tango, los jóvenes se animan a dar sus primeros pasos no sólo en las prácticas o en
las academias sino en las milongas. No está demás reconocer que los bailarines viejos y
jóvenes que se quejan de estos actos de arrojo tienen algo de razón. Se subvierte el
espacio donde se puede bailar en cuanto varios que no conocen sus reglas no las
respetan. Algo similar a lo que ocurre con el tránsito de vehículos. Bastan algunos pocos
que transgredan para que se caotice la circulación, con la consecuencia de que todos
resultan perjudicados.
(6) Hemos observado en un casting donde se proponía a las parejas de tango que
bailaran muy lento, sin figuras, mostrando tristeza, que una pareja de bailarines
profesionales no podía dejar de hacer muchas figuras y exhibir sus destrezas para
escenario. Se notaba que su estilo profesional para shows les impedía sobrecogerse y
bailar como si estuvieran en una milonga, de acuerdo a las indicaciones de la producción.

El Lugar De La Mujer En El Tango

Lidia Ferrari

¿El tango es macho? Interrogar esta frase que forma parte de los versos clásicos de
nuestro tango (1), NO es para cuestionar la virilidad del tango sino para pensar el lugar de
la mujer. El lugar que ha ocupado en el tango desde los orígenes merece todo nuestro
interés porque allí se reflejan prejuicios, valores e ideologías de una época. En especial,
en este trabajo, me interesa relacionar una forma de considerar a la mujer en las letras de
tango con el lugar que ocupa o que parece ocupar en la danza.
¿Dónde y cómo está la mujer en el tango? Por supuesto que no podremos encontrar un
solo modo, sino múltiples formas de ver, ubicar y valorar a la mujer. Nos dedicaremos a
algunos aspectos, no a otros. Por un lado están las letras de los tangos. Tomaremos en
particular las de alrededor de la década del veinte. Esas letras han sido escritas en su
mayoria por hombres y reflejan prejuicios machistas y los valores de la época. Si uno las
lee con detenimiento podría llegar a la conclusión de que a la mujer no le iba nada bien.
En los personajes de la "milonguita", la "piba deslumbrada por las luces del centro", la
"costurerita que dio el mal paso" se muestra una valoración negativa por lo que han
hecho. Son mujeres que se han ido del barrio y llegan a la vida "fácil", al cabaret, al centro
y todos sus peligros. Esto se caracteriza así: Dieron un "mal" paso.
En general se les asigna un rol pasivo, porque han sufrido las inclemencias de un mal
hombre: "Los hombres te han hecho mal", "la limousine de un bacan la remolcó", "el
quebranto de tu perdición", "otras cayeron igual", "juguete de ocasión". Los más
generosos las previenen de los peligros de ser conducidas por esos hombres sin
escrúpulos: En el "atenti, pebeta", Celedonio Flores, les advierte cómo deben cuidarse:
"abajate la pollera por donde nace el tobillo" (2).

Cae arrastrada por la tentación del baile, por las luces del centro, por el dinero de un
bacán. No ha decidido su destino. Y para colmo de males siempre la llevan por el mal
camino. Pero nos preguntamos: ¿Les habrá ido tan mal? ¿Quién afirma que se trataban
de "malos" pasos?.¿Alguien sabe si la "milonguita", la "pelandruna abacanada", la "flor de
fango" se arrepintieron o renegaron del paso que dieron? (3). Por otro lado está el baile
del tango, con su perfil de danza sensual y exótica (4), vulgarmente caracterizado como
un baile machista. Como efectivamente para bailar el tango el hombre "conduce o marca"
y la mujer "sigue o se deja llevar", están quienes desde un análisis crítico observan que se
trata de un baile machista, porque existen, dicen, un dominador: el hombre y una
dominada: la mujer. Creo que se trata de una afirmación esquemática y simple.Esta forma
de ver a las mujeres ocupando un rol pasivo ya puede leerse en algunas letras de tango.
Ellas han sufrido los embates del hombre que casi siempre las conducen por el mal
camino. Pero esta forma de considerarlas proviene de determinada imagen de la mujer.
Es por eso que intento hacer una correlación entre esta imagen de esas "minas de otros
tiempos" con el lugar de la mujer en el baile de tango, porque creo que en ambos casos
se trata de una imagen que, como tal, puede no corresponderse a los hechos.
Si bien no contamos con "la costurerita que dio el mal paso" para que nos diga si
efectivamente para ella fue un mal paso el que dio, contamos con el baile del tango y,
analizándolo exhaustivamente, podremos considerar si se trata o no de un baile machista.
Para llegar a lo que quiero decir comenzaré enunciando algunas ideas básicas sobre el
tango danza sobre las cuales se asienta el análisis posterior.
El tango es una danza muy compleja, que más allá de sus oscuros orígenes, estudiados e
investigados, ya encontró un lugar y una estructura con toda su especificidad. Esta danza
es compleja porque intenta que dos bailarines "abrazados" realicen figuras, pausas,
movimientos, "cortes y quebradas" dentro de una coreografía que los incluye a ambos. No
se sueltan en ningún momento, persisten en su abrazo y se improvisa permanentemente.
Esta danza sería simple si ambos no estuvieran abrazados, y esas figuras, pasos se
realizaran como en otras danzas donde existe una coreografía diferente para el hombre y
la mujer, pero alejados uno del otro. Pienso en el pericón, en la chacarera,(5) etc. Otra
forma de simplificar esta danza, mientras se conserva el abrazo, sería que no bailaran de
forma diferente, sino que realizaran movimientos simétricos, iguales, en espejo. Pero no,
el tango es tango justamente porque se trata de dos personas que abrazadas realizan
figuras y movimientos muy diferentes y que deben complementarse para realizar una sola
danza en la cual se improvisa todo el tiempo.

Como dice Carlos Vega (6) : "El tango argentino realiza el milagro de insertar la figura en
el enlace"... "Este es el secreto de su éxito; ésta es la principal innovación que ofrece al
mundo". En este sentido, hombre y mujer, con dos roles, técnicas y posiciones diferentes
se hallan homogeneizados, emparejados en esto de contribuir a producir algo por fuera de
los dos: Bailar un tango. Es obvio que, para poder hacerlo, deberán complementarse,
deberán cooperar, deberán acordar porque si no, no podrían bailar. Si compiten, si no
colaboran el uno con el otro, es imposible que bailen, o al menos, que bailen bien.
¿Y cómo se logra ese acuerdo, esa cooperación, cuando no hay coreografías prefijadas
como en otras danzas, cuando no está establecido lo que hay que hacer? Observándolo
de este modo no puede dejar de sorprendernos el hecho de que que se pueda bailar el
tango, que se pueda lograr ese objetivo.¿Cómo, sería la pregunta, una pareja logra el
objetivo de bailar un tango?
En primer lugar debe haber algún acuerdo básico, algo que haga que puedan coincidir en
la danza, cuando todo hace pensar que lo más difícil de lograr sería eso, la coincidencia.
Una de las fórmulas es que alguien conduzca, que alguien lleve adelante la dirección de
la danza, y que el otro se acople, acuerde y decida dejarse guiar. Debería producirnos
asombro el hecho de que dos seres tan diferentes como un hombre y una mujer, que
muchas veces ni se conocen, puedan bailar abrazados al ritmo de la música, creando y
recreando una bella danza. Hay algo maravilloso en eso que ocurre. La maravilla de dos
seres que han logrado ponerse de acuerdo en algo tan difícil de lograr.

Como Alicia Dujovne Ortiz (7) observa, el tango "es un monstruo de dos cabezas...una
bestia de cuatro patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere,
asesinada, por el último compás." En otra versión del monstruo que se produce bailando
tango, Marta Savigliano (8) dice: "Desde su concepción el tango siempre ha jugado con la
rivalidad en busca de la identificación; una rivalidad específica, antagonizando a sus
potenciales usurpadores. De esta sólida tensión, pero pretendiendo ser un acto fortuito,
nace un monstruo descabezado, con un torso y cuatro patas. Se mueve rítmicamente, sin
un indicio del grotesco, siguiendo los compases desparejos del destino ... Baila absorto,
enajenado".
Dos personas, hombre y mujer, acordando en una danza, abrazados, casi maniatados y
bailando e intentando coincidir en sus
sensibilidades. Casi mágico. Creo que no hay otro modo de que ello funcione, de que ello
acontezca, sin que haya un acuerdo
profundo entre ambos. Y este acuerdo comienza con la aceptación de la regla de que el
hombre conduce y propone. Pero, ¿por qué se ve en esto subordinación, sometimiento,
pasividad del lado de la mujer? Cada uno realiza algo diferente. Y en ello va el rol de cada
uno (9). En el tango se expresa claramente esa diferencia de lugares y la coordinación y
la cooperación entre ambos, sin perder ese estatuto: su diferencia.
Dejarse llevar por el hombre no es subordinarse o ser dominada o sometida por él, sino
aceptar su conducción para poder bailar.
Por eso considero que el tango, en su estructura, en la forma en que se baila, no es
machista. En segundo lugar, para lograr ese acuerdo, los dos: hombre y mujer, deben
subordinarse a las reglas del juego necesarias para bailar un tango. Ambos tienen que
someterse a ellas para que lo que bailen sea un tango y no una rumba. Se trata de tres
términos: La mujer, el hombre y el tango. Ambos se necesitan, y ambos necesitan
someterse a las reglas del juego.
De hecho, en la historia sobre los orígenes se habla de la pareja de dos hombres bailando
tangos. Más allá de que en la práctica lo hicieran cotidianamente para bailar o para
transmitir sus conocimientos creo que es muy interesante la imagen de dos hombres
bailando tangos, cosa que hoy también ocurre, pues un hombre enseña a otro hombre
cómo bailar y marcar como hombre haciéndolo bailar como mujer. Ejemplar situación para
mostrar lo que quiero decir: la función hombre está en estricta dependencia de la función
mujer y viceversa.
Esto es contrario a una posición machista. El machista no podría jamás considerar que lo
que hace está en función de lo que hace la mujer y viceversa. Y me parece ejemplar
también porque como en muchos juegos, de ajedrez, por ejemplo, hay movimientos de
piezas que cumplen determinada función, y todas son necesarias para la realización de
qué? del juego.
Aquí lo que importa es bailar tango y disfrutar con ello, cada uno deberá tratar de ocupar
su lugar y de contribuir a ello.
Por supuesto que estamos entonces privilegiando la estructura de la danza en este
análisis, y no las pasiones y emociones que circulan en ella. Según el eje de nuestro
privilegio será la consideración que podemos hacer. Si ponemos nuestro acento en el eje
estructural de la danza podremos citar a Carlos Vega (10) refiriéndose a los orígenes del
tango: "Nada de lujuria en el abrazo; fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su
lujuria en el tango. Los danzantes tenían muchas otras cosas de qué preocuparse. Se
bailaba por la honda fruición de bailar..."
Si ponemos el acento en las pasiones que circulan en el tango podremos citar a Jorge
Luis Borges(11) que desacredita precisamente a Carlos Vega acerca de sus hipótesis
sobre los orígenes del tango. Reafirma que todos los investigadores concuerdan "en un
hecho esencial: el origen del tango en los lupanares"..., y desacuerda en el hecho de que
el tango surgiera en los conventillos. Dice Borges: ..."Muchos años requirió el Barrio Norte
para imponer el tango -ya adecentado por París, es verdad- a los conventillos, y no sé si
del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura, hoy es una manera de
caminar."... De cualquier modo, privilegiando el eje de la danza del tango, podemos ver
que, aún hoy, cualquiera que quiera aprender a bailar el tango, y en especial el hombre
quien tiene a su cargo la parte más complicada: figuras, pasos, marcar, etc., necesita
cierto tiempo hasta que pueda encontrar otra cosa en el abrazo con la mujer que no sea
tratar de poder bailar con ella. Si el único interés fuera la seducción, la pasión, el abrazo,
la sensualidad, no haría falta tomarse el trabajo de poder llegar a bailar bien un tango.
Mostré brevemente este modo de pensar el tango-danza para poder situar aquello que
me interesa: la mujer y el tango. Está claro de que una de las claves de la posición de la
mujer para bailar tango es dejarse llevar. Esto que, obviamente, es uno de los requisitos
del rol femenino, dejarse llevar por la conducción del hombre, no significa, como muchas
veces se considera, ocupar la posición de sometida, de pasiva. Dejarse llevar por el
hombre no es "subordinarse" a él, sino aceptar la conducción necesaria para poder bailar
el tango. Como decía anteriormente, ambos tienen que someterse a unas cuantas reglas
para bailar tango y no una rumba.
Un hombre solo no puede bailar el tango y una mujer sola tampoco. Pero en el hecho de
que el hombre sea el que conduce se asientan prejuicios e ideologías. Así como en las
letras se ubica a la mujer en determinado lugar y se la ve llevada, perdida por el hombre,
también con respecto al baile se percibe el hecho de la conducción masculina como una
posición de sometimiento o de dominación sobre la mujer. Es por eso que se hace
necesario en la enseñanza del tango, mostrar a las mujeres cuando están aprendiendo,
que el hecho de que deban aprender a dejarse llevar no significa que deban dejarse llevar
a cualquier lado. Es lo primero en cuanto al lugar de la mujer. Porque es lo que más
cuesta en el proceso de aprendizaje. Primero, porque para muchas es bastante difícil
aceptar la consigna de dejarse llevar, porque ellas también suelen ver esto desde el
prejuicio de sentirse sometidas o subordinadas.
Segundo, más difícil aún, llegar a poder discriminar cuándo deben dejarse llevar y cuándo
no. Esto, sobre lo cual se trabajacontinuamente en los comienzos del proceso de
aprendizaje es la clave para que la mujer aprenda a bailar el tango y pueda disfrutar con
ello. En esto reside la importancia de poder tener un buen equilibrio, saber mover sus
pies, saber seguir al hombre, es decir, activamente protagonizar la danza.

Creo que en el tango, ninguno de los dos: hombre o mujer, puede bailar bien si no tiene
una cierta seguridad con su cuerpo y con su equilibrio, una postura firme y consistente sin
perder su sensibilidad y una ligera tensión que les permita entregarse a la pasión del
baile. Los "flanes", es decir, las personas frágiles e inseguras tienen dificultad para bailar
así como los excesivamente rígidos. Una mujer que se deje llevar de cualquier modo,
como una hoja por el viento, que no ofrezca una leve tensión a la marca, es decir que no
ponga en juego su modo de bailar, lo más probable es que no pueda disfrutar del baile y
que se torne en una dificultad en el baile para el hombre. El Dejarse llevar es activo, es
poner la propia sensibilidad al servicio de que salga bien el tango que queremos bailar, de
disfrutarlo y de acompañar al hombre en aquello que quiere hacer. Bailando tango hay un
hombre y una mujer donde lo que hace uno esta en relación con lo que hace el otro.
Cuando el hombre marca a una mujer ésta ya le marcó a él su posición en la danza, su
peso, su liviandad, sus movimientos rápidos o dificultosos. Las características o
disposición de la mujer condiciona a la marca del hombre, porque no se tratan de
acciones independientes sino que una está en relación con la del otro. Y en la forma que
cada mujer tenga de dejarse llevar pondrá su impronta al caballero o a quien la conduzca.
Obviamente, en el tango las mujeres nos adaptamos mas a la conducción del hombre que
los hombres a la forma de bailar de las mujeres. Pero dejarse llevar es una posición muy
activa en función de que entre hombre y mujer fluya algo más que no esta ni en cómo
conduce el hombre ni en cómo se deja llevar la mujer. Pero considerar que el tango en
cuanto a su estructura como danza no sea machista, no quiere decir que sobre él no se
puedan desplegar todas las fantasías, ideologías y formas de vida de las personas que
bailan.
El hecho de que sea una danza donde hombre y mujer bailan abrazados es un campo
propicio, un terreno fértil para que se depositen allí fantasías que tenemos todos los seres
humanos, y que se vehiculizan en cualquier aspecto de nuestra vida. No será raro
encontrar mujeres que se entregan mal, se confunden o se enamoran perdidamente. No
será raro cultivar historias pasionales más allá del baile. No será raro encontrar historias
de maltratos y desengaños. No será raro encontrar hermosas historias de amor. No será
raro encontrar hombres que se enamoran perdidamente y son rechazados. No será raro
encontrar hombres que explotan las debilidades humanas para sus propios intereses. No
será raro, en suma, encontrar machistas hombres y mujeres.
Pero hemos visto a muchos hombres con fuerte personalidad machista, perder esa
característica a la hora de bailar. Considero, contrariamente a una cierta opinión, que un
hombre que es machista mientras baila no puede serlo. Para bailar bien no puede tener
una actitud de descuido o de desconocimiento del lugar de la mujer. Al bailar está
preocupado por disfrutar con ella y su fuerza y su seguridad es para bailar bien, no para
sentirse superior o dominarla. Si ejerciera maltrato o desconsideración no podría bailar
tango, o lo bailaría mal. Un hombre que zamarrea a la mujer no puede bailar bien y una
mujer que se deja zamarrear tampoco. Entonces, no es el tango el responsable, sino lo
que las personas hagan con él.
Es posible observar los efectos benéficos de bailar tango en la mayoría de las mujeres
(también en los hombres): mejora su postura, logran equilibrio y firmeza con su cuerpo,
logran progresivamente aprender a saber decir que no a las propuestas del hombre que
no le gustan, y a saber decir que sí y hacer crecer su posibilidad maravillosa de inventar el
arte de la danza (12).
En general, las mejores bailarinas milongueras saben dejarse llevar, aceptan la propuesta
del hombre que baila bien y recrean con él, y pueden, gracias a su sensibilidad, a su
entrega y a su firmeza mostrar su propio estilo. Esto favorece la expresión del hombre que
no se ve limitado por su partenaire y esto se multiplica, pues la mujer logra desplegar su
creatividad al encontrar que el hombre puede hacerlo.
Creo que una de las razones por la cual los bailarines en la "milonga" se dan las gracias
al terminar la tanda es porque cada uno agradece al otro la posibilidad de desplegar su
fervor, su habilidad y su sentimiento.

Notas
1 Al ir a buscar la letra del tango donde dice "el tango es macho" encontré contradicciones
entre las diferentes versiones que existían. Decidí consultar a Oscar del Priore a través
del Consultorio Tanguero que tiene en la publicación "El Tangauta", y en el número 12
contestó: "Lidia Ferrari pregunta sobre un fragmento de la letra del tango Por que canto
asi. En la edición del tango, con música de José Razzano y versos de Celedonio Flores,
realizada en 1943 por Editorial AURA, el fragmento que interesa a la lectora dice:
Porque es beso manso,
porque es daga fuerte,
tiene adios de muerte,
tiene gusto a amor...

En 1961, cuatro años después de la muerte de Celedonio Flores, se publica la segunda

edición de su libro de poemas Chapaleando Barro, donde aparece Por qué canto asi (En
la edición original este poema no figura) y allí leemos:
Y yo me hice en tangos
porque es bravo, fuerte,
tiene algo de Vida,
tiene algo de Muerte.

Es de suponer que la modificación fue realizada por el mismo Celedonio Flores. Cuatro
años despues Roberto Quiroga realiza la primera versión cantada que yo conozco.
Quiroga lo canta así:
Porque el Tango es bravo,
porque el Tango es fuerte,
tiene olor a vida
tiene gusto a muerte.

En 1961 Julio Sosa graba su famosa versión recitada, con el fondo musical de La
Cumparsita. Alli aparece lo del tango macho, ya que Sosa dice:
Porque el Tango es macho,
porque el Tango es fuerte,
tiene olor a vida,
tiene gusto a muerte."

2 Eduardo Romano. "Las letras del Tango". Edit. Fundación Ross. Rosario. 1995.
3 De ningún modo estamos desconociendo los fenómenos de la prostitución y de trata de
blancas, donde las mujeres podrían ser llevadas por la fuerza, mediante el engaño o la
presión de necesidades de susbsistencia. En estos casos se hace dificil ver la propia
decisión en juego. Nos estamos refiriendo a los presupuestos ideológicos de esas letras
donde no se contempla la actitud activa de elección de un destino de una mujer o, cuando
esto se reconoce, se le asigna un valor negativo para la mujer.
4 Ver el análisis sumamente interesante que hace Marta E. Savigliano en "Tango and the
Political Economy of Passion". Westview Press, USA, 1995.
5 Danzas folklóricas argentinas.
6 Carlos Vega. "Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo
sobre el tango". Buenos Aires, Ricordi,1936.
7 Alicia Dujovne Ortiz dice "two-headed monster ... a beast with four legs, langurous or
lively, that lives just for the length of a song and dies, murdered by the final note."
8 Marta Savigliano. Id. anterior. Pag. 158.
9 Lo que define cada lugar, hombre o mujer, es la técnica, la tarea y lo que debe
desplegar para realizar el baile. No se define por la mayor o menor masculinidad o
feminidad de los partenaires. Aunque suele confundirse, creo que esto es un fenómeno
imaginario adyacente al baile, lo cual no lo hace menos importante. Pero nadie es más o
menos masculino por bailar muy bien el tango, aunque suele emblematizarse con
atributos de virilidad a los buenos bailarines. Otra forma de pensar esto y que conduciría a
otro análisis, es que la virilidad masculina favorezca al hombre para que pueda bailar bien
el tango. Y otra forma, más interesante aún, es la de que la virilidad masculina se pueda
ver estimulada, favorecida y alentada en quienes bailan el tango.
10 Carlos Vega. Idem anterior.
11 Jorge Luis Borges. Historia del Tango, en Evaristo Carriego. Obras Completas. Emecé
Editores. 1974. Buenos Aires.
12 Esto es estrictamente en relación al baile. Tal vez sufra consecuencias benéficas o
desagradables por el intercambio personal que se produce por el hecho de bailar.

(*) Artículo publicado en la revista B.A. GOTAN, Volume 1, Number 3, Indian Summer
1996, published by: The Bay Area Argentine Tango Association, California. USA.
(*) Texto presentado en la III Cumbre Mundial del Tango, Montevideo, Uruguay, en
Noviembre de 1996, como invitada oficial de la misma, en el panel "La mujer en las letras
del tango".
El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta
Lidia Ferrari

Existen ideas sobre el tango que, a veces, sin ser explícitas, tienen consecuencias sobre
la forma en que se lo baila. Como en el tango el hombre es quien toma a su cargo la
conducción de la danza (dirección, figuras, etc.) se tiende a ver esto de forma mecánica.
Determinada marca es un estímulo que forma parte de un arco reflejo, es decir: tal
estímulo produce determinada respuesta automática. Efectivamente, la marca del hombre
condiciona lo que hace la mujer. Si bien es ley en el tango que el hombre conduce esto no
quiere decir que la mujer sea una marioneta, pues se borraría la producción conjunta del
baile y sobre todo la emoción que hay en ella. Si uno es guiado por este mecanicismo
(aún sin darse cuenta) en la forma de considerar la marca del hombre y la respuesta a ella
se pueden registrar varias consecuencias.
Se puede notar en los comienzos del aprendizaje, tanto en el hombre como en la mujer
que, efectivamente, muchos se forman
esta idea de la conducción. Vemos entonces que los hombres realizan marcas mecánicas
y desarticuladas y las mujeres responden en forma inmediata o en forma resistida, pero
sin considerar lo que ellas pueden hacer en esa respuesta. Se tiende a recortar muy
esquemáticamente los signos de las marcas. La mano que marca en la espalda y los
brazos parecen desarticulados del resto del cuerpo. Se separa la marca de toda la
intención corporal de hacia donde quiere ir el hombre o qué figura quiere hacer. Esto tiene
consecuencias negativas sobre la forma de marcar y conducir. Exageran la marca más de
lo conveniente, como si el movimiento de una mano debiera ser muy notorio para obtener
la respuesta deseada. En la mujer es posible observar esto en que el paso cae, como si la
mujer no se tomara el tiempo o la intención, y como si no pudiera sostener su cuerpo al
margen del hombre o como si el paso no lo hiciera ella.
Quizá convendría transformar la idea de esquema estímulo-respuesta por la de un
engranaje, donde la acción del hombre (todo su cuerpo, su sensibilidad y su intención)
conduce a que la mujer también produzca acciones (con todo su cuerpo, su sensibilidad y
su intención) que a su vez encadenan en las acciones del hombre y así sucesivamente,
siendo muy difícil aislar absolutamente la acción del uno de la del otro.
Me interesa referirme a la parte del baile de la mujer pues aunque siempre se diga que es
mucho más sencilla que la del hombre (y esto es cierto) sin embargo debe emprender una
ardua tarea. Debe por un lado afinar su sensibilidad para reconocer la intención del
hombre y, al mismo tiempo, responder con su seguridad, su consistencia en los pasos y
su tiempo de baile. Un delicado equilibrio que articula su necesaria y sutil disponibilidad a
responder a la conducción del hombre y su firmeza, seguridad y destreza en la danza.
Entonces, aunque el trabajo de convertirse en una buena bailarina implique una tarea
menos compleja que la del hombre no debe descuidarse la dificultad que supone la
delicada tarea de articular su disponibilidad a la conducción del hombre con la firmeza de
su baile. Y esto puede presentar problemas, si se exacerban algunos de esos términos.
Si se exacerba la disponibilidad puede llegar a responder automáticamente a la marca.
Frecuentemente la mujer, en sus comienzos, responde automáticamente. El paso se hace
breve, poco consistente, como si cayera. El efecto es que la mujer es arrastrada,
zamarreada y hasta pierde el equilibrio. Es un "flan" que no baila, sino que es bailada. Ella
responde automáticamente a la marca y no le da su volumen, su distancia y su estilo a los
pasos.
Si ella inclina la balanza del lado de la firmeza quizá no pueda bailar en compañía y
sensiblemente. Al sustraerse a la entrega al baile y al que la conduce, quizá parezca que
baila sola, como soslayando el engranaje del que forma parte. En el engranaje las dos
piezas deben ajustarse, coincidir, encontrarse, dialogar, al fin de cuentas no es una
maquinaria (aunque a veces lo parezca) sino un diálogo de sensibilidades.
Una de las características del baile de la mujer está en sus adornos pero, sobre todo, en
su maestría para saber seguir al hombre y bailar con su estilo.
Cuando una buena bailarina responde muy bien a la marca, puede bailar con cada
hombre imponiendo su propio estilo y al mismo tiempo en correspondencia con el estilo
de baile del hombre. Esto puede parecer a los ojos de los demás como que la mujer ya
sabe lo que va a hacer el hombre. La marca o la conducción masculina no se nota.
Parece que ya supiera qué es lo que va a hacer. Su respuesta es inmediata pero muy
consistente. No se nota que está dejándose llevar y que es absolutamente sensible y
dispuesta a la conducción masculina. Se advierte su presencia por su estilo, porque hace
fácil esa dificultad de entender y percibir la marca del hombre y logra incluir su estilo, sus
firuletes, sus adornos, su baile.
Artículo publicado en la Revista B.A.Tango, Año IV, Número 89, diciembre de 1998,
Buenos Aires
Poemas Lunfardos de Carlos de la Púa
Publicado en el libro de Carlos de la Púa, "La crencha engrasada", con notas de José
Gobello, Schapire Editor, Buenos Aires, 1978. Carlos De la Púa
Floreo

La catriela que engrupe mi persona

es la flor de un comboy de fulería
que luce con tecor su compadrona
silueta remanyada en la avería.
bate cana la pilcha fulerina,
su floreado vestido de percal,
que prefiere el laboro de matina
a la curda nocturna de Pigal.

Y es milonga de ley. Cuando camina

parece que siguiera el tango aquél
escuchando de paso en una esquina
o en un disco gastado de Gardel.

Los malevos, los guapos, los corridos,

los táuras de abolengo en el reaje
le baten sus piropos preferidos,
recuerdo de otros tiempos de coraje.
Y la viola armoniosa del cantor,
adornada con cintas de cariño,
luce entre todas una, la mejor
la que usaba mi mina en el corpiño.

Por mujer, por de línea, por canchera,

por hermosa, por gaucha y por bonita
vá mi rima de zurda, !flor canera!,
a su negra melena compadrita.
El Fleite

Recuerdo de un amuro ranfañoso,

Luce tajo de guapo, marca rea,
Un feite en re fa-sí, meticuloso,
Que un cacho de nariz le escolasea.

Beso máula de daga matadora,

No ha de borrarse nunca, hasta la muerte,
Por más que el que lo lleve sea ahora,
Tayador ventajero con la suerte.

Por eso es que le digo cuando pasa,

-engrupido debute, farolero,
de mucho cueyo y de corbata escasa-:
-Ya que áura sós bacán y el vento empácas,
y la rolás con púas, !pesebrero!,
no te sacas el feite, no te sacas.
Birth of the bandoneon
Part I
It's like a person - perhaps even of the opposite sex. Beautiful, powerful, but very complex.
If you don't hear it in a certain way, you might not pay enough attention. You might
dismiss it as a "weird"- sounding instrument. You might even wonder why tango people
like it. It's so different. But suddenly, you get it - and you are never the same. It changes
your hearing, gives you a truer sense of pitch. It envelops you like a wool blanket that
might almost irritate your skin; but it is too warm and too evocative to irritate. Like the
blanket it comforts and protects you from the world outside. It draws you in. A portable
wind instrument, often sumptuously adorned, it displays mother-of-pearl buttons which are
worked by the fingers of both hands. The air pressure within the bellows makes metal
reeds (filed by hand) - the instrument's "voices" - vibrate, thus creating the unique sonority
of the instrument.
No one knows on what day or in what month or
in what year the first bandoneon arrived on the
docks in Buenos Aires. No one knows who
brought it; what ship it came in; nor where from.
It simply arrived like all the other immigrants -
alone, virtually unloved, practically unknown in
the land of its birth - and seemed to have a dim
future. The poor thing must have felt pretty
confused as it first bounced along the cobbled
back-streets of the bustling port on the Rio de la
Plata, playing the occasional polka or waltz in a
land where the sun seems to go from
west-to-east as the day progresses (it was born
in the Northern Hemisphere, where the sun
seems to go the other way).

It did have a papa. Well, maybe two. Or then again, maybe three - depending on what
story you buy. And thankfully, there's even a woman near the birth who we might just as
well call Mom. So let's give credit to all of them.
Heinrich Band, second-eldest of 16 boys, was born in Krefeld, Germany on April 4, 1821.
At the age of 22 he took over his father's musical instruments shop in Krefeld. In
December, 1850 he announced, "To friends of the accordion. By way of a new invention,
we have once again remarkably perfected our accordions, and these new instruments,
round or octagonal, from 88 to 144 voices, are available at our store." Heinrich didn't call
the new baby Bandoneon.

Meanwhile, in the very same Krefeld, Germany (why have we never heard of this place?)
in 1856, one Johann Schmitz, music dealer, advertises "Accordions, Concertinos (also
known as Bandoneons) of 20-22 tones, with changes of octaves, which surpass all the
portable wind instruments made up until now."
So, if Schmitz called it a Bandoneon, what did Band call it - a Schmiztoneon? (Sounds like
an institutional idea).
Well, now in this little town on the Rhine we've got a new box...cousin to the accordion, but
designed to do more (much more).
Heinrich, unfortunately, dies when only 39. Enter the store's new owners, Heinrich's widow
Johanna Siebourg, and her new business partner, violinist Jakob Dupont. Advertising they
distribute in 1863 shows the very same instrument we know and love today.
Notice there hasn't been a word about who actually created the Bandoneon? Any
questions? Any answers???
Well, you can see why people credit Herr Band with the divine conception. And here's a
clincher: in 1846 he formed a group of artisans in order to procure the materials used to
make the instruments. The company name? Band-Union.
Johanna dies in 1886 and son Alfred minds the store. Baby plays oom-pah-pahs and
waltzes and really is difficult to learn. And then somebody takes one to Argentina,
sometime. That's about it for what we know of its formative years.
Now a teen-ager in a new land, it plays its waltzes and polkas, but wants to join in with the
guitars, violins and flutes playing this hot new milonga music of Argentina. But that music
is fast - and nobody carrying the oddly-shaped Bandoneon can keep-up with the other
guys. So the music has to slow down for Bandoneon players to join in.
Hellooo!!!
Tango Tango is born.
And before you can say "immigrant," the Bandoneon becomes the very soul of
.
PART II - Emergence

Unlike every other dance, milonga/tango steps were invented BEFORE the music that
accompanied them. This is significant.
We can see the folks from many lands with time on their hands in their adopted home
(Buenos Aires) gathering to show-off their native folk-dances. They then awkwardly dance
with each other, and in the act of communicating, begin to develop a new dance.

The musicians are watching...

See how they speed-up and slow-down in their experimentation? Let's reflect that in the
music. "Here! You with the bellows! Play like this!"
"The bellows" breathes in good air ("Buenos Aires") and breathes out incredible sound. 38
buttons on one side, 33 on the other. 71 possible notes as the bellows draw out; 71 other
sounds going in. 142 voices! In 4-part harmony!
Let us visit, as we would have then, a courtyard lit with kerosene lanterns. See the hair
buns, ribbons, patent-leather shoes. Regular customers mix with the gate-crashers and
rabble-rousers. They've all come to dance, imbibe, and play games of chance and
seduction. Here we find alcohol, musicians, the neighbourhood singer, and floozies with
their long nails and embroidered dresses. As the shadows move you can glimpse the
spats, the turned-down hats, the kerchiefs and tailored pants. Everything is set for the
mixing of mate and poker; of polkas and pericones; for declarations of love in the heat of
desire.

In the middle of a song, our interest shifts from the singer to the newcomer - the
bandoneonist.The sound he makes is arresting. Listen to how the deep sound from the left
clavier sets off the low notes of the guitar! This is wonderful! We'll learn that it is double-
tongued on the high register, triple on the low - it makes delicate and terrible sounds. The
world becomes a new place where we stand ... and we feel as a new person. In this
moment, the tango moves away from the violin, the flute and guitar, giving itself over to
the bandoneon - making it the principle instrument of Tango. It splits Tango into different
styles, away from the simple 2/4 beat it had been and toward the new 4/8 beat. The
formerly ischievous, lively dance now becomes cadenced, slow, intimate, meditative.
This bandoneon offers the opportunity to articulate with varying intensity. A note may be
accentuated in volume while it is being played, while the next may be suddenly
strengthened or weakened, resulting in a provocative staccato. This type of articulation
brings the bandoneon close to human speech - from now on the voice of Tango. Let the
Century begin. In an era before the electronic loudspeaker, it was amplified without wires.
It breathed with the lungs of the dancers.
It fit.
"The pillar and the voice of Tango" ascended to its throne.
Part Iii - Dominance
The famous players of the instrument which had totally changed the nature and form of
Tango to this point (1917) included, among others, Domingo Santa Cruz, Juan Maglio
(Pacho), Eduardo Arolas, Vincente Greco (Gorrote), Arturo Severino, Carlos Filipoto,
Genaro Sposito, and the influential Luis Bernstein ("The German"), who apparently
published the first printed "how-to" for the Bandoneon in Argentina. Extant recordings of
these fine pioneering musicians are not likely to satisfy any other than the student of
history. It is the musicans of the next era who created the Tango we dance to and listen to
as yet another century dawns.
So now we arrive at the "Golden Age" of Tango - which old-timers declare was from 1917-
30. The revolutionary spread of Tango and the aesthetic evolution it engendered
culminated in the Julio De Caro sextet, if you take the bandoneonist's view.

The commentator Manuel de Falla wrote at the time that, of all he had learned about
Tango music since he had moved to Argentina, that which had the most value and
promised the most hope for the future was the music of Julio De Caro. Julio was of course
a violinist; but his sound and orchestrations allowed - encouraged - the Bandoneon, the
Tango AND THE DANCERS to burst through to the promised land. The De Caro sextet
produced an extensive body of work as composers, arrangers and musicians. They were
able to incorporate the legacy of the past into their work and give it new meaning. From
this legacy they took, for instance, the lessons of Vincente Greco concerning the
development of melody ("Ojos Negros" - "Black Eyes"), the sweet creole style of Arolas
"Lágrimas" - "Tear Drops"), Gardel's phrasing and melodic conception, and the style of
Firpo and Juan Carlos Cobián.
Following technical advances and variations in phrasing and arrangements, Bandoneon
solos now became the fashion.
Pedro Láurenz, in the De Caro sextet (and then with Pedro Maffia and as leader of his own
orchestra), was a major innovator. The percussive effects of the candombe are taken up
by the bandoneon, played by the left hand, which plays chords a semi-tone apart at fast
speed. You can hear this in Boedo, La Rayuela, Orgullo Criollo and Mala Junta on
recordings by the Julio De
Caro sexteto and Láurenz recordings.
Timing was everything. Julio and Francisco De Caro came forth as change ravaged the
"norm." Now there was the opening-up of democracy with its beneficial influence of living
in freedom;universal education - secular and free; an innovative time in literature, theater,
cinema and the arts in general. Society was undergoing rapid transformation in Argentina,
as it was in the world at-large. And the De Caro sextet, in which extraordinary musicians
played, managed to make a place for the most risky ideas while at the same time
preserving the origins of the Tango.Julio's brother, the exquisite composer Francisco De
Caro, accomplished things on the piano that one could only call fabulous. Julio
called him the "soul" of the sextet). Tango musical groups proliferated in the suburbs.
From these came capable musicians who, after some classical training, were able to make
the leap to the orchestras downtown. This was
the time when composers such as Anselmo Aieta, Lucio Demare, Pedro Láurenz, Enrique
Pollet and Luis Petrucelli became popular by creating inspired music. Carlos Gardel was
constantly recording their songs - and those of Rafael Rossi, a bandoneonist.
This was also the time of the sextets of Di Sarli and Vardaro-Pugliese. Bandoneonists of
rare talent also appeared with some of the principal orchestras: Minotto di Cicco with
Francisco Canaro; Carlos Marcucci in the 1930's with De Caro; Juan Cambareri with the
Roberto Firpo quartet; Mart'n Darré with Francisco Lomuto. Of course there were others.
And others. (Space is an ugly limiter of detail and recognition. Our wish here is to allow the
international reader to grasp a perspective through appreciating the performers they can
easily access via recordings). The Pugliese-Vardaro sextet was joined by an adolescent
in shorts who would become famous in the '40's: An'bal Troilo. And a great milongist and
cock-of-the-walk to the ladies, Osvaldo Fresedo, burst on the scene. He led two
orchestras during this time without managing to satisfy the public demand his music
created.
In the time of the De Caros, new techniques were allowed the bandoneon. Previously, in
the formative period of Tango, the bandoneon was only permitted a limpid melody,
phrased so as to separate it from the rhythm. All ornamentations were denied it in favor of
the
other instruments. Now bandoneonists, who mostly lacked formal training, succeeded in
breaking through the old canons and traditions, imposing new ways of making the music.
They were assisted in this transition most of all by pianists such as Francisco De Caro
and the inestimable Roberto Firpo. Now bandoneonists could venture into variations and
embellishments. The left hand no longer limited itself to imitating the style of guitarists, but
constructed groups of chords.
And now two definitive trends developed around two of the bandoneonists in the De Caro
sextet; two bandoneonists who had different styles but shared a certain grandeur. One
was Láurenz, the other Pedro Maffia. These two trends later became schools and obliged
future generations of players to opt for one or the other. An'bal Troilo was to become the
central figure of the second, while Osvaldo Ruggiero, Maestro Pugliese's lead
bandoneonist, became the principal exponent of the first.

BANDONEON, a short history

For thousands of years,mouth organs (cheng, khen, etc.) used in the far east, incorporated
pipes coupled to free reeds,but it is only last century that the free reed sonic principle (
metal reeds without pipes) was discovered in Europe. This discovery made possible the
advent of a whole series of similar instruments of various shapes and sizes bearing a great
variety of names (harmoniums,reed organs, accordions, harmonicas etc.).
The BANDONEON is an offshoot of a family of german button and bellows instruments
called KONCERTINAS,invented around 1845. Koncertinas (distinct from those played in
the british isles) were small square instruments which had 14 buttons on each side. Later
this number increased to more than 70 The first bandoneon was in fact a konzertina made
around the year1856 and to which the commercial name of "bandoneon" was given in
memory of Einrich Band, who had a music shop in Krefeld (north Germany)
The bandoneon was developed throughout Germany under various sizes and systems.
One of these many different models,the "Reinlander"(from the Rein district) was exported
to Argentina at the very end of last century,whereas the "Chemnitzer"(from the city of
Chemnitz) was brought to USA by Polish and Czech migrants. Germany used to sell a lot
of musical instruments to both north and south America,i.e. the harmonicas used in blues,
the melodeons used in Cajun music and all kinds of accordions in the brazilan Nordeste,
Colombia and so on.
Bandoneon was very quickly adopted in Buenos Aires and became the symbol of Tango. It
was never built there.Most bandoneons were made by the german maker ALFRED
ARNOLD from 1911 untill few years after the war.
The argentinian bandoneon is a two voice instrument (each note being doubled at the
superior octave) with 71 buttons. Each button plays a different note depending on whether
the bellows is opened or closed (unproperly called diatonic). Around 1925, Charles
Peguri,an Italian accordion player and repairer settled in Paris designed a new keyboard
where each button produced the same note regardless of whether the bellows was open
or closed (called "chromatic") which has been widely used in France For playing Tango,
the bandoneon must be tuned without vibrato (the two voices being precisely an octave
apart).
La Cumparsita. A Short History of the Most Famous Tango Song
By C.F.

The cafe 'La Giralda' in Montevideo, Uruguay, occupies a special place in Tango history. It
was there in the year 1917 that a young Gerardo Matos Rodriguez gave (anonymously)
the music score of a tango he had written to the orchestra of Roberto Firpo to play for the
first time. Gerardo was then an adolescent (17 years old) who was barely making it as a
student in the faculty of Architecture in Montevideo. Was it modesty? shyness? Fear of
ridicule? who knows why he wanted to remain anonymous? Firpo only knew that the name
of the young composer was Gerardo. It was only later that the full identity of the author
was known. He was young, educated, well mannered and sensible. He was also a bit
naive. He sold for 20 pesos his rights of authorship to the Breyer publishing house. After
some moderate success the composition was forgotten.
Seven years later, in 1924, Gerardo was living in Paris and he met Francisco Canaro who
had just arrived with his orchestra. That's when he found out that La Cumparsita was a
major hit. The tango lyricists Enrique Maroni and Pascual Contursi had added words to the
tango and renamed it 'Si Supieras'--If you knew. All of Buenos Aires was hearing, dancing,
and demanding to buy the score for the tango that was seemingly everywhere in shows,
recordings, and broadcasts. Shortly after, La Cumparsita arrived to Paris where, in the full
grip of the roaring 20's, people danced charlestons, shimmys, one-steps, bostons, and
when the crowd asked for a tango, they danced La Cumparsita.
From Paris La Cumparsita spread to the four corners of the world and has since and
forever after become synonymous with Tango.
Gerardo Matos Rodriguez spent the next 20 years in and out of court trying to regain his
rights as author of the most famous tango in the world. The first trial was between the
composer and the Breyer and Ricordi publishing houses --Breyer had sold the piece to
Ricordi. After a long battle, Ricordi agreed to pay royalties to the author. The second
lawsuit was against Maroni and Contursi. They had added lyrics to the tune without
permission. Gerardo won on the basis that he had surrendered his right to the music while
being a minor. A legal loophole, but the law is the law.
In 1942, a third lawsuit was established to discontinue from sale the recording made by
Carlos Gardel. This of course engendered a fourth lawsuit, this time by Maroni and
Contursi's widow, for damages and seeking their rights as authors of the lyrics.
There are quite a few tangos that have different lyrics set to the same music. In some
instances it was due to the ribald nature of the original lyrics that necessitated a change
once the tango left the bordello. In the case of La Cumparsita, it was its popularity. "La
cumparsa/de miserias sin fin/ desfila/en torno de aquel ser/enfermo/que pronto ha de
morir/de pena/por eso es que en su lecho/solloza acongojado/recordando el pasado/que
lo hace padecer" --the original lyrics written by Gerardo, have nothing to do with the
"Sisupieras/que aun dentro de mi alma/conservo aquel cari~no/que tuve para ti.../ Quien
sabe si supieras/que nunca te he olvidado/volviendo a tu pasado/te acordaras de mi..." of
Maroni and Contursi (you can hear the original lyrics in the El Bandoneon CD of Angel
D'Agostino and Angel Vargas. Maroni's and Contursi's are everywhere else.) And there
are French versions, American versions, and several other languages. Needless to say, to
hear "Tantalizing/your mask is only/half disquising/I have no trouble recognizing/your
features which I'm idolizing" --The Masked One, lyrics by Olga Paul-- is rather amusing if
not down right hilarious.

Given that the author of La Cumparsita (at the time) was just an amateur pianist, the
technical merits of the melody have always being questioned. Gerardo had only
composed the first two parts. Moreover, the first part lacks a clear beat. Firpo himself had
to add a third part and the harmony to the first. Yet, the composition acquired such a
monumental following that those who critize it do so at their own peril. Julio De Caro
played it smart. He said of it, "[It's] a flag that transcended frontiers in the whole world,
going forth thru its golden door to erect itself as one of the symbols of our music-dance."
Astor Piazzolla was much more candid, "Its the most frighteningly poor thing in this world --
speaking of the D-C-A-F rhythm-- Nevertheless, if you add a bass note to enrich it and
pour on top of it the melody, you can create a counterpoint that raises the conventional
melody. It is like an ugly person that dresses nicely, it improves his looks. That's how La
Cumparsita is improved. With good clothes."
One last thing to note is that the most celebrated tango in history was first recorded as a
"B" side song. One of the most popular orchestras from 1917 was the Alonso-Minotto
orchestra which was signed up by the Victor recording house to produce a series of
records. Now, the deal called for pairs of tangos. One for each side of the record. As it
turns out, they were missing one, so someone suggested La Cumparsita as a "filler." And
so, Alberto Alonso at the piano, Minotto Di Cicco, bandoneon, Juan Trocoli and Juan Jose
Castellano, violins, recorded themselves into history. Of course, like everything else about
tango, there is disagreement on this.
There are other sources that contend that Roberto Firpo was the one who first recorded it.
Indeed, in the CD "La Cumparsita, veinte veces inmortal" credit is given to Firpo as being
the first. In any case Minotto and Firpo seem to have collaborated in the arrangement that
eventually was recorded.

C.F. is the Tango-L pseudonym of a San Francisco Bay Area tanguero who loves
everything about tango. C.F. can be reached at tanguero@milongas.sun.com.
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