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Guia Prtico De Sonorizao de Palco

para msicos

Marcelo Mello Campinas - 1992 Edio revisada - 2004

Marcelo Mello natural de So Paulo, mas reside em Ourinhos desde a infncia. Formou-se em Composio Musical pela Universidade de Campinas - UNICAMP, onde teve aulas com Jos Eduardo Gramani, Jos Augusto Mannis, Niza Tank, Almeida Prado, Lvio Tragtenberg entre outros. Na mesma Universidade (no Departamento de Lingstica), iniciou em 2000 seu Mestrado em Neurolingstica sob orientao da Prof. Edwiges Morato, realizando uma pesquisa sobre cognio musical, e vindo a termin-lo com xito em 2003. Entre outras atuaes, teve composies para violo erudito gravadas por Gilson Antunes (So Paulo) e pelo Trio de Violes de So Paulo. Como instrumentista e arranjador, tem participaes em CDs do Estdio Caverna (Ourinhos) e da banda gospel Efat (So Paulo), alm de significativa experincia como professor. Telefone: (14) 8116 -5819

PREFCIO

Sonorizao de palco (em ingls sound reinforcement) o nome que se d amplificao, por aparelhos eletrnicos, dos sons que ocorrem em um palco. Nos dias de hoje ela torna-se cada vez mais imprescindvel para qualquer evento musical, de qualquer gnero.

Ocorre que, apesar dessa importncia, a maioria dos msicos desconhece os princpios do uso desses aparelhos, s vezes completamente. No existem textos em portugus sobre o assunto, e o contato com profissionais verdadeiros da rea difcil. Assim, ou o msico "se vira" de qualquer jeito com a aparelhagem que consegue, ou tem de se submeter aos falsos profissionais da rea, que possuem equipamento em quantidade e ocasionalmente de qualidade, mas sabem lidar ainda menos com ele. Levando-se em conta que a qualidade da apresentao musical deve muito qualidade da sonorizao do palco, pode-se perceber os riscos a que o msico est sujeito.

Sendo assim, eis aqui um Guia Prtico de Sonorizao de Palco, voltado para msicos, que tem o objetivo de dar todas as informaes disponveis sobre o assunto e melhorar a "relao" dos leitores com o equipamento de palco. Ele est escrito em linguagem clara e simples, levando em conta um conhecimento ao nvel escolar do segundo grau e fornecendo todas as informaes necessrias que no estiverem dentro deste nvel. O Guia traz ainda uma abundante quantidade de ilustraes e diagramas em cada captulo.

O Guia est organizado em verbetes numerados, de acordo com o assunto tratado. O verbete 1.1 uma ramificao do assunto do verbete 1, e assim por diante. Alm disso, no decorrer do texto, os termos mais difceis tm verbetes de referncia indicados, para consulta no final do Guia. Assim pode ser lido tanto como um texto integral como em consultas ocasionais. Observe-se que as referncias que aparecem num verbete no aparecem em suas ramificaes. Se o verbete 1.3 foi citado no verbete 1, por exemplo, ele no o ser no verbete 1.1. Portanto, caso algum termo no tenha seu verbete indicado, ele certamente foi indicado alguns pargrafos antes.

No final do Guia encontram-se ainda dois apndices com informaes bsicas sobre som e eletrnica, dando condies mnimas para que os que no conhecem essas reas a fundo possam ler o texto sem problemas. Sugere-se, inclusive, comear a leitura pelos apndices, passando da para o texto principal. O ltimo captulo, que trata da sonorizao como um todo, integra as informaes de todos os outros captulos juntos, e por isso recomenda-se l-lo apenas depois do resto do texto estar plenamente compreendido. Quanto organizao, o texto segue o prprio caminho do som dentro da aparelhagem, como se pode notar pelo ndice.

ATENO: todos os textos, figuras e fotos tm o o bjetivo exclusivo de estudo de acstica e udio, no visam nenhum fim lucrativo, e finalmente no foram feitas co m a inteno de quebrar nenhum direito de copyright. Desauto rizo o uso de qualquer cpia ou trecho deste materia l para fins lucrativos, e peo que o uso ou citao de qualquer parte deste material seja devidamente indicado.

NDICE

Captulo 1 Microfones
Parmetros / Tipos de funcionamento / Tipos de direcionalidade / Microfonao / Voz / Bateria / Piano / Violo / Guitarra / Demais instrumentos / Equalizao

Captulo 2 Equalizadores
Tipos de filtros / Termos / Eletrnica de Filtros / Equalizadores

Captulo 3 Efeitos
Eco e reverberao / Tipos de processadores de eco / Compressores e limitadores

Captulo 4 Amplificadores
Classificaes / Pr-amplificadores / Amplificadores de Potncia / Mesas de Som

Captulo 6 Alto -Falantes


Funcionamento / Parmetros / Caixas / Cornetas / Uso prtico

Captulo 7 Sonorizao
Cabos / Impedncias / Aterramento / Conexes / Distores / Equalizao / Amplificadores e Altofalantes / Monitores / Sistema / Est alto o suficiente? / Todo mundo pode ouvir? / Todo mundo pode entender? /Vai dar microfonia?

Apndice I Eletricidade Apndice II Som Bibliografia

1 - MICROFONES
1. Transdutores so dispositivos especializados em transformar energia eltrica em energia sonora, ou vice-versa. O microfone pode ser definido como um transdutor especializado no vice-versa, ou seja, em transformar energia acstica (som) em eletricidade. Esta seo trata deles, dos vrios tipos existentes, das vrias formas de classificao, das caractersticas mais importantes quando o assunto sonorizao e das melhores formas de us-lo. 1.1 Antes de estudarmos o funcionamento de cada tipo de microfone, necessria uma explicao sobre os parmetros principais para se saber a qualidade do microfone: 1.1.1 Resposta de freqncia - mostra os limites graves e agudos que cada microfone capta, assim como as intensidades com que ele capta cada freqncia (freqncia - ver II.2). Ela pode vir especificada de duas formas bsicas: uma, apenas com os valores captveis mais graves e mais agudos. Algo do tipo "100 Hz - 3000 Hz". Essa forma pouco til, porque no mostra como o microfone funciona entre esses dois limites. Geralmente os piores microfones tm essa especificao de resposta de freqncia. Quanto aos melhores limites, uma resposta que v de 80 Hz a 15000 Hz excelente para a maioria dos instrumentos musicais. Os instrumentos mais graves precisam de uma resposta que v de mais ou menos 40 Hz a 9000 Hz. 1.1.1.1 O outro tipo de indicao um grfico que mostra a resposta de freqncia de Hz a Hz (fig. mi01 ). Algo como um espectro de freqncias captado pelo microfone (ver II.4). Esse grfico muito til, especialmente na equalizao, quando os defeitos da resposta de freqncia do microfone sero consertados (ver 1.11). Quanto qualidade claro que quanto mais linear, mais "reto" for o grfico da resposta, melhor. Deve-se levar sempre em conta que a captao do microfone influir no som total. Assim, distores (ver 1.4) nessa captao tambm vo mudar o som que sai pelos alto-falantes, geralmente para pior.

mi01 : exemplo de grfico de resposta de freqncia em microfones. 1.1.2 H dois parmetros ligados a intensidade. O primeiro a sensibilidade . Ela mede o quanto de energia sonora ser transformado em energia eltrica. Numa sensibilidade alta, portanto, um som de intensidade mdia ser transformado num sinal de intensidade alta (sinal - ver I.4). A sensibilidade um fator importante, especialmente na relao sinal-rudo, isto , no quanto de rudo vai ser captado pelo microfone. Uma maior sensibilidade significa um sinal mais forte, e conseqentemente, menos rudo. Mas deve-se tomar cuidado com a combinao de sensibilidade muito alta e instrumentos muito "barulhentos", de intensidade tambm alta (como por exemplo uma bateria). O sinal gerado quando se juntam esses dois elementos pode se tornar to alto que sobrecarregar o resto do sistema de som.

1.1.2.1 O segundo parmetro de intensidade chamado em ingls de sound pressure level (sigla SLP). Ele mede o nvel mximo de intensidade que um microfone pode suportar. Um SLP de 120 dB bom; um de 135 dB muito bom; um acima de 150 dB excelente (dB - ver II.3). 1.1.3 Impedncia - a resistncia eltrica dada pelo microfone (resistncia - ver I.7, I.9). Os microfones dinmicos (ver 1.2.4) tm em geral uma impedncia de 200 a 600 , feitos geralmente para trabalhar em entradas de 2K . Microfones de 50K so feitos para entradas de 1M a 10M , impedncias encontradas em estdio (1 M =1 mega =1000 K). A questo do tratamento adequado de impedncias vista com mais detalhes em 6.1.2. 1.2 TIPOS DE FUNCIONAMENTO - Agora que estamos familiarizados com o desempenho bsico dos microfones (estamos, no estamos?), continuemos explicando seu funcionamento. Todos os microfones funcionam mais ou menos do mesmo modo: o som faz vibrar uma membrana muito fina e sensvel (o diafragma) que est ligada de alguma forma com um circuito eltrico (ver I.6). As vibraes do diafragma mudam a corrente (ver I.3) passando pelo circuito, transformando o som em um sinal eltrico (ver I.4). 1.2.1 So as formas de ligao entre o diafragma e a parte eltrica que criam as diferenas de funcionamento entre os microfones. O tipo mais antigo, mais barato e de menor qualidade o microfone a carvo. O diafragma est ligado a uma cmara cheia de gros de carvo, por onde passa uma corrente eltrica. A vibrao do diafragma passada para os gros de carvo, que tambm vibram; a variao de contato entre os gros (criada pela vibrao) provoca mudana na resistncia eltrica, criando um sinal. Este microfone usado hoje, quase que exclusivamente, s em telefones. No tem aplicao em sistemas de som, por apresentar muitas desvantagens: - um chiado persistente provocado pelos gros, que so muito sensveis e por isso vibram sem parar; - uma resposta de freqncia limitada (ver 1.1.1). O microfone a carvo capta de aproximadamente 150 a 1000 Hz, espao suficiente para o reconhecimento de uma voz ao telefone, mas que deixa a desejar musicalmente; - um nvel de distoro alto. Para saber mais sobre distoro, ver 6.1.5.

1.2.2 Outro tipo de microfone advm da propriedade de certos materiais de produzir eletricidade quando submetidos a presso. Isto , soltam uma descarga eltrica quando pressionados ou batidos em algum lugar. Estes materiais so chamados de piezeltricos, e o microfone que os usa tambm tem este nome (s vezes tambm e chamado de microfone de cristal ou de cermica [fig. mi03 ). O diafragma deste microfone est ligado a um material piezeltrico. Vibrando, o diafragma faz o material vibrar tambm, e com a vibrao, ele cria corrente, gerando um sinal. Este tipo de microfone avana bastante em relao ao de carvo: tem uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) que vai de 80 Hz a um limite agudo varivel de modelo para modelo, indo de 6500 a 10000 Hz. Mas ele tem uma impedncia muito grande (ver I.9). Com essa impedncia to alta, a corrente que passa por ele muito baixa, criando um sinal diminuto. E, se fosse usado um cabo para lig-lo ao resto do sistema de som, a associao com este cabo aumentaria tanto esta impedncia que o microfone seria inutilizvel. Assim, ele imprprio para palco, mas serve muito bem em casos onde fica prximo ou embutido no resto do circuito (onde uma cabo no necessrio), como na maioria dos gravadores portteis.

mi03 : esquema de microfone de cermica.

1.2.3 No microfone de capacitor (ou de condensador) o diafragma est carregado eletricamente, e fica paralelo a uma outra placa, tambm carregada, que est ligada ao circuito (fig. mi04 ). Entre eles cria-se um campo magntico (relao magnetismo-eletricidade: ver I.5). O som faz vibrar o diafragma, e a vibrao do diafragma provoca uma mudana nesse campo magntico, o que leva a uma mudana correspondente da corrente que passa na placa. Este tipo de microfone tem um alto ndice de qualidade, tanto em termos de freqncia quanto em intensidade. o microfone de estdio por excelncia. Mas, em primeiro lugar, ele tem um problema parecido com o do microfone piezeltrico: ele precisa de um circuito pr-amplificador (ver 4.2) em seu prprio corpo, por ter um sinal to baixo que no conseguiria passar por um cabo. Isto torna o sistema muito frgil, sem falar da fragilidade do microfone em si, com um diafragma extremamente fino e num equilbrio delicado com a placa paralela. Sua alta sensibilidade (ver 1.1.2) faz com que ele tambm capte com mais intensidade todos os sons do palco, inclusive os indesejveis (como o rudo da platia), que geralmente so significativos num palco. Seu diagrama polar (ver 1.3) tambm no muito apropriado. Finalmente, a carga eltrica do diafragma criada pelo circuito em que est ligada, e em certos modelos tem uma voltagem considervel (40 a 50V)(a alimentao desta carga chamada de Phan tom Power). Ou seja, a chance de levar um choque cantando num microfone de capacitor alta. Por isso tudo ele em geral no usado em palco. H uma variao deste microfone, o microfone de eletreto, cujo diafragma tem uma carga eltrica permanente, sem precisar de alimentao, diminuindo por isso a ameaa de choque. O 6

microfone de eletreto pode s vezes, por causa disso, ser usado em condies crticas de microfonao, quando se precisa de um microfone de alta qualidade. Ele no d espao para performance, bom que fique claro. No d para pegar um microfone de eletreto e sair danando com ele na mo. 1.2.4 O tipo de microfone mais usado para sonorizao de palco sem dvida o dinmico. Nele o diafragma est ligado a uma pequena bobina (ver I.8) que fica prxima a um m permanente. A passagem de corrente magnetiza a bobina. As vibraes do diafragma fazem a bobina vibrar tambm, mudando o campo magntico entre ela e o m. Resultado: sinal eltrico (fig. mi05 ) (Relao magnetismo-eletricidade - ver I.5). Ele apresenta vrias vantagens em relao aos demais, para uso em palco: alm de ter geralmente timas respostas de freqncia e de intensidade, ele tem uma impedncia baixa (permite o uso de cabos longos)(impedncia - ver I.9) e mais robusto, mais resistente a choques mecnicos como quedas, chutes ou coisas do gnero. Seu tamanho maior tambm o permite agentar grandes SLPs (ver 1.1.2), que so comuns em msica popular. As principais desvantagens em relao ao microfone dinmico tambm vm desta massa exagerada que lhe prpria. Em primeiro lugar, a freqncia de ressonncia do microfone (ver II.7) passa a ser audvel, entre 300 e 350 Hz. Assim, nestas freqncias um microfone dinmico iria normalmente ter uma resposta muito alta; tudo que estivesse nesta faixa seria ouvido mais alto. Isto , muita distoro (ver 6.1.5). Este problema j est bastante controlado hoje, com o desenvolvimento de abafadores no diafragma que s atuam nesta regio da freqncia. Mas h um outro problema mais grave. A inrcia que vem de sua massa faz com que o microfone dinmico seja muito mais sensvel a rudos mecnicos de seu corpo. Isto , ele muito mais "barulhento". Rudos da mo pegando no microfone ou de algum gesto mais brusco feito com ele sero muito audveis. Os modelos feitos para performance vocal so projetados tendo em vista este problema. Eles possuem um semnmero de abafadores e isolantes acsticos; por isso costumam ser to pesados. Todo esse material em excesso influi no desempenho do microfone. A resposta de freqncia e de dinmica bastante diminuda. Para os nveis de freqncia e dinmica da voz, no h muita mudana, mas o microfone no funciona bem em outras situaes. Concluso: nunca use um microfone de voz em outra coisa que no seja voz. Ele simplesmente no foi feito para isso (para maiores detalhes ver 1.4.4). 1.2.4.1 Por problemas acsticos (comuns tambm aos alto-falantes), um microfone dinmico no funciona to bem em toda a extenso de sua resposta de freqncia. Isso geralmente um problema de pequena importncia, facilmente compensado em qualquer modelo passvel. Mas o seu desempenho muito melhorado quando se usam dois 7

diafragmas, um prprio para freqncias graves e outro para agudas, que funcionam simultaneamente. s vezes existem at mais de dois, mas tais microfones no tm aplicao no palco. Os microfones de sistema duplo tm duas aberturas no seu corpo, uma para os graves, mais longe da fonte sonora (voz), e outra para os agudos. Alm de melhorar a resposta de freqncia, pela simples diviso, ele tambm permite uma melhor captao dos agudos, mais prxima da fonte, sem serem encobertos pelos graves, que tm um volume naturalmente maior. Finalmente, a dissociao permite, nos microfones unidirecionais (ver 1.3.3), um controle de ngulo melhorado, alm de uma grande relao sinal/rudo (a diferena entre o som captado e o rudo provocado pelo microfone) e com isso uma melhora no controle de microfonia (ver 6.2.4.1). 1.3 TIPOS DE DIRECIONALIDADE - A direcionalidade um parmetro que mede a captao do microfone de acordo com a direo de onde vem o som. Ela representada na maioria das vezes por grficos chamados de diagramas polares (fig. mi06 ). Eles mostram a rea na qual cada tipo de microfone atua em torno de si. Alm dele a fig. mi06 d indicaes dos ngulos que podem ser considerados limites, quer em termos de captao, quer em termos de controle de microfonia (ver 6.2.4.1). 1.3.1 O tipo mais simples o omnidirecional, isto , que capta som vindo de todas as direes, da frente de trs e dos lados. Ele chamado de microfone de presso, por considerar apenas a fora com que cada som chega ao diafragma. Estes microfones costumam ser mais sensveis a rudos mecnicos que os unidirecionais. Deve-se lembrar que os sons agudos so mais direcionais que os sons graves. Por isso, a probabilidade de um som agudo se desviar antes de chegar ao diafragma do microfone grande. Concluso: estes microfones tem a tendncia de captar um som mais grave que o original. 1.3.2 O tipo bidirecional tpico dos microfones de capacitor. Isso porque ele capta sons da frente e de trs, e no dos lados. O microfone de capacitor capta sons dos dois lados do diafragma. Os sons que chegam de lado atingem a frente e atrs do microfone com diferenas de fase (ver II.6) e se anulam. por isso que este tipo de microfone tambm chamado de microfone de velocidade; por considerar diferenas de velocidade (fase) com que o som chega ao diafragma. 1.3.3 O tipo unidirecional capta apenas os sons que esto sua frente. Isto sign ifica que, numa situao de palco, ele separa lugares onde predomina o som a ser captado (o cantor) de lugares onde predomina rudo (a platia). Isso aumenta a relao sinal/rudo ( diferena entre som desejado e rudo indesejvel) e aumenta o ganho antes de microfonia, por desconsiderar uma fonte importante de som que vem detrs de si, ou seja, dos alto-falantes do retorno (ver 6.2.4.1). Outra caracterstica interessante advm da forma como se consegue um microfone unidirecional. Ele geralmente um omnidirecional associado a algum anulador de fase acstico, ou seja, um buraco atrs do diafragma estrategicamente colocado. Os sons que chegam da frente no se anulam, mas os de trs sim (fig. mi 07 ). Isso d ao microfone unidirecional (tambm chamado de cardiide pela forma do seu diagrama polar lembrar um 8

corao) uma diferena de captao grande entre sons prximos e sons distantes. Quanto mais longe se est, mais o som como um todo se espalha pelo ambiente, atinge o microfone por trs e anulado, isto , menos som amplificado. O cardiide assim pode dar uma grande sensao de profundidade. Este dispositivo tambm faz com que as freqncias graves sumam com a distncia. Sendo o agudo mais dir ecional, ele atinge apenas a frente. Os graves entram pela frente e por trs e se anulam. 1.4 MICROFONAO - um microfone no um objeto imaginrio. um objeto real. Esta no uma frase idiota; permita uma explicao. Repetindo: o microfone um objeto real. Ele no funciona como nos sonhos dourados do operador de som, como um amuleto mgico que capta tudo que voc quiser apenas apontando-o para o lugar certo. Muito pelo contrrio. Ele age de forma muito ampla no som. Mude o tipo de microfone, o nmero de microfones, a forma e a distncia para onde ele est apontado, e um milagre pode acontecer. Ou o inferno. H assim diversas formas de se usar um microfone em relao ao que vai ser captado. Existem vrias tcnicas, especficas para vrias finalidades. Mas estas tcnicas ficam bastante reduzidas em sonorizao de palco, por entrarem outros problemas, como excessivo rudo e necessidade de controle de microfonia. 1.4.1 Na microfonao num palco fica quase automaticamente descartada, por exemplo, a captao do som reverberante. Toda a captao leva em conta dois tipos de som: o direto, vindo do instrumento, e o reverberante, resultado das reflexes do som no ambiente. Esta interao discutida com detalhes em 3.1.1 e 6.2.3.2 mas aqui o que importa que em palco se pega quase s o som direto. O som reverberante, quando captado, um srio estimulador de microfonia (ver 6.2.4.2). Dizer que o microfone deve ficar o mais prximo possvel da fonte arriscado, pelo nmero de excees que essa regra pode abarcar (ex. bateria - ver 1.6), mas de qualquer forma bom evitar posicionamentos onde o microfone capte tanto o som direto quanto o reverberante, ou seja, capte tanto o instrumento quanto o som das caixas. Por outro lado, captando perto demais o som, o timbre do instrumento "falsificado". O que se escuta de um violo normalmente o som distante um metro ou mais; o som na boca do violo completamente diferente. Deve-se procurar um meio termo entre distncia e proximidade, de acordo com os vrios valores em jogo. De uma forma geral, quanto maior for o nvel geral de intensidade (quanto maior for o volume sonoro) do sistema de som, mais prxima deve ser a captao. Da mesma forma, quanto menor o nvel sonoro do instrumento a ser captado, mais prxima a captao. Por ltimo, nunca bom usar-se muitos microfones; quanto mais se usam, maior a possibilidade de cancelamentos por ondas fora de fase (ver II.6), causados pelas fases diferentes do mesmo som captado por microfones diferentes. Se no houver muito barulho (como em conjuntos de jazz, por exemplo), uma bateria por exemplo pode ser captada com apenas dois microfones, pegando, a uma certa distncia, o som geral saindo dela. No momento de posicionar o microfone, esteja atento portanto a microfonias e rudos que possam ser criados, ao timbre que est sendo criado em cada posio, e relao com os outros microfones.

1.4.2 Uma caracterstica importante a se levar em conta a relao dobro/6dB (ver II.3.2). Se uma fonte dobra sua distncia em relao ao microfone, ela perde 6dB em intensidade de sinal (sinal -ver I.4). Se ela diminui pela metade, ganha 6dB. O ganho sobre microfonia (ver 6.2.4.1) tambm varia em 6dB sobre o dobro de distncia. E 6dB uma quantia considervel para um processo to simples quanto variar uma distncia , seja qual for, desde que a relao fique a mesma: de meio metro para 25 cm, de 30cm para 15cm, de 5cm para 2,5cm, de 1 cm para 5 mm! A colocao perto de uma superfcie larga tambm aumenta em 6dB o ganho. Perto da juno de duas superfcies aumenta 12dB, e, perto da juno de 3 superfcies (quina), aumenta nada mais que 18 dB! (ver 5.6). 1.4.3 Deve-se lembrar tambm da direcionalidade dos agudos. Apontando um microfone de lado para uma fonte, haver perda de agudos. Os graves se espalham pelo ambiente, mas os agudos so extremamente direcionados para algum ponto. A fig. mi08 ilustra bem isto, dando um exemplo de como os vrios harmnicos de um violino se espalham no ar. 1.4.4 A escolha do microfone depende de muitos aspectos. O tipo mais apropriado o dinmico, mas muitas coisas entram em jogo. necessria uma captao extremamente precisa? Seria melhor usar um microfone de condensador? E a distncia at o instrumento? Seria adequado um Lavalier , um daqueles microfonezinhos usados pelos locutores nos telejornais? Por outro lado, possvel colocar microfones frgeis como o condensador ou Lavalier prximos de um msico mais "exaltado" ou "desastrado"? Tudo isso deve ser levado em conta. Os fabricantes de microfones costumam fornecer vrios modelos, especificando o instrumento e o uso adequados. Mas o padro usual em companhias de sonorizao profissional usar um modelo para voz e um outro, de boa resposta, para o resto dos instrumentos a serem microfonados. o caso dos Shures SM58 e SM57, um usado para voz, outro usado (de forma geral, sem levar em conta excees sempre presentes) para todos os outros instrumentos. claro que nem sempre pode-se escolher exatamente o microfone a ser usado. O "sevirmetro" uma constante em muitos sistemas de som. Nesses casos, escolha onde vai cada microfone de acordo com os parmetros j vistos (ver 1.1): resposta de freqncia (um baixo acstico, por exemplo, deve ter um microfone com boa resposta nos graves), sensibilidade (certos instrumentos de percusso, por exemplo, tm um som pouco intenso, que precisa ser muito bem captado), SLP (cuidado com instrumentos de nveis muito altos, como por exemplo bateria ou guitarra). E, em todo caso, procure ter sempre seu prprio material, sem depender de microfones desconhecidos. Esse aspecto da microfonao muito delicado, e s com a experincia que vem de vrios desastres e acertos sucessivos que se pode adquirir um julgamento eficaz. Ento vamos l! No tenha medo dos sucessos e fracassos, e, principalmente, de experimentar. 1.4.5 Outro aspecto importante o rudo que pode chegar ao microfone no atravs do ar, mas atravs do cho, pelo pedestal e pelo corpo do microfone. Pisos ressonantes, como a madeira, o nvel total de intensidade do sistema e at mesmo "eufricos" msicos pulando sobre o palco podem contribuir para um alto nvel de rudo passando pelo pedestal. O uso de bases de pedestal de 10

material isolante acstico (ex. borracha) pode melhorar esta situao, mas a melhor soluo o uso de schock mounts , garras especiais destinadas a isolar o microfone do lugar onde est colocado. Pode-se conseguir uma diminuio de at 20dB (dB - ver II.3.2) do rudo de contato com o uso de schock mounts. A fig. mi09 mostra dois modelos da Shure. O AM 53M (esquerda) um modelo particularmente novo. O antigo, AM 804, (direita) ainda muito encontrado no mercado, apesar de uma eficincia menor e de uma aparncia mais, digamos, "bizarra". 1.5 VOZ - comecemos portanto a falar dos vrios tipos de instrumentos. A voz ser provavelmente o pargrafo mais longo por ser necessrio falar tambm de microfones sem fio. Para comear, convm lembrar da j dita necessidade de um microfone dinmico especial para performance (ver 1.2.4). A distncia entre a boca e o microfone varia de alguns centmetros a zero. Mas cuidado! com um microfone unidirecional muito prximo da boca, h uma grande tendncia a cancelar o som do nariz, e o resultado provavelmente ser um som "anasalado", como o de um fanho. Procure direcionar o microfone de forma a no acontecer isso. Deve-se levar em conta tambm a posio do microfone em relao ao alto-falante apontado diretamente para ele, ou seja, o retorno. O melhor deixar a parte de trs do microfone apontada exatamente para o retorno, o que aumenta o ganho com microfonia (ver 6.2.4.1). Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 . 1.5.1 Um problema importante com os microfones de uma forma geral o cabo. No caso do microfone de um cantor a coisa fica pior ainda, pois alm de ser necessrio se considerar as particularidades eltricas do cabo (como impedncia - ver I.9), ainda tem de se pensar no uso performtico pelo cantor. Ele pode querer pegar o microfone e sair cantando pelo palco. Ele tem este direito. O problema do cabo tratado com mais detalhes em 6.1.1, mas aqui falaremos de um modo de contorn-lo: o microfone sem fio . O microfone sem fio usa um microtransmissor que gera sinais de rdio, captados por um receptor e depois mandados para os alto-falantes. Como o nome mesmo j diz, ele tem uma grande vantagem, no tem aquela incmoda amarra que segue quem canta. D uma grande liberdade de movimentos. 1.5.1.1 Consideremos ento alguns aspectos tcnicos do microfone sem fio. Ele deve vir equipado com uma bateria para o transmissor. Esta bateria deve poder agentar uma transmisso ininterrupta por no mnimo 5 horas; um valor menor que esse cria o risco do microfone ficar sem carga e pifar no meio da apresentao. A transmisso pode ser feita dentro de vrias faixas de rdio. A mais barata a que vai de 25 a 50 MHz ou 72 a 76 MHz. Mas, por ser freqncia da faixa do cidado, tambm a mais barulhenta, e pode-se esperar um bocado de interferncia. Alm disso, necessrio usar antenas de at dois metros de comprimento, o que no muito prtico. A faixa de FM pode ser usada tambm, com um custo baixo (o receptor pode ser qualquer rdio comum), mas numa cidade como So Paulo, por exemplo, com emissoras em quase todas as freqncias possveis, esta opo um pouco impraticvel - a captao do microfone viria com interferncia de alguma emissora, em qualquer que fosse a freqncia. Em sistemas 11

profissionais o mais usado o VHF, menos barulhenta, com grande poder de penetrao entre slidos (como paredes) e sem a necessidade de uma antena grande. claro que nem tudo perfeito: alm de ser mais caro um transmissor em VHF, o maior poder de penetrao pode acarretar uma perda de privacidade, pois a transmisso vai ser acessvel a todos. Pode acontecer tambm da banda de FM criar harmnicos que interfiram na banda de VHF (j que a transmisso no passa de uma onda no espao - ver II.4). Por isso se recomenda o uso de antenas receptoras helicoidais ou de cristal. A banda de UHF tem uma amplitude de sinal mais reduzida, e precisa de uma antena pequena demais. melhor ficar com VHF mesmo. 1.5.1.2 Passemos aos parmetros do microfone em si. A maioria dos fabricantes produz microfones sem fio com uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) de 40 a 15000 Hz, o que timo para voz, ainda mais se considerarmos as limitaes impostas por lei potncia de transmisso (no pode ser um transmissor muito potente). Mas esta limitao de potncia cria um problema grave: a intensidade reduzida. A maioria dos microfones sem fio so fabricados para transmitir um sinal de at 80 a 85 dB (dB - ver II.3.2), o que bom em termos vocais. Supondo que o circuito no trabalhe no mximo, um nvel de sinal de 70 dB razovel. Abaixo disso a recepo precisa ser aumentada muito para se escutar alguma coisa. Abaixo de 50 dB a recepo precisa ser aumentada tanto para se ter um nvel decente que fica impossvel um sinal sem distoro. bom portanto ficar de olho nas especificaes do fabricante. Pode se ligar um compressor no sistema antes da transmisso, dentro do microfone (ver 3.3), o que pode aumentar a relao sinal/rudo (entre o som captado e as interferncias da captao) entre 15 e 30 dB. O rudo diminuindo o som aumenta, e portanto h um aumento do volume do sinal. 1.5.1.3 Na recepo o problema mais comum o cancelamento de ondas fora de fase (fig. mi10 ). A onda direta e refletida chegam fora de fase na antena, e se anulam (anulao por ondas fora de fase - ver II.6). A melhor soluo para este problema o uso de duas antenas, o que remedia de vez. H varias maneiras de se ligar estas duas antenas (ligar duas e usar a mais forte, usar dois receptores separados) mas a melhor, pelo custo e pelo resultado, ligar duas antenas simultneas ao receptor. Quando as ondas de uma estiverem fora de fase, no estaro na outra. As duas se somam e o sinal no sofre alteraes. No caso bom usar uma perto da fonte, apontando para o microfone, e outra mais no alto, evitando reflexes. 1.6 BATERIA - A microfonao de uma bateria um dos pontos mais variveis dentro da sonorizao. Isso porque deve-se levar em conta uma grande quantidade de fatores. Hoje geralmente se v um microfone para cada pea, com talvez um s para captar ao mesmo tempo a caixa e o chimbau. Mas possvel encontrar sistemas com apenas trs microfones, um pro bumbo e um de cada lado do conjunto de tambores, no alto, captando todo o som. Esse autor que vos fala j viu at captaes sem microfone no bumbo. Isso depende no nvel de intensidade usado pelo baterista (um baterista de jazz faz muito menos "barulho" que um 12

de rock, e portanto precisa de uma captao mais eficaz), do nvel de rudo do ambiente (um nvel alto impossibilita uma captao mais geral, limitando a distncia do microfone at a pea), problemas de isolamento entre os microfones (com muitos microfones a tendncia a cancelamento por ondas fora de fase maior - ver II.6), do quanto se quer arriscar a colocao dum equipamento caro e frgil numa posio de virtual destruio por um baterista mais "entusiasmado" etc.(ver 1.4.1 ,1.4.4) As fig. mi11 e mi12 ilustram alguns modelos mais comuns na microfonao de uma bateria. Na microfonao aberta, o som fica mais "areo", mais aberto, com mais reverberao natural. Na fechada, o ataque (o momento em que a pea da bateria percutida) fica muito mais evidenciado, criando um som mais agressivo. Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 . 1.6.1 Na fig. mi13 , a posio dentro do tom-tom pode garantir um maior isolamento entre microfones e um nvel sonoro mais elevado, mas o interior do corpo pode ter reflexes do som ambiente, que entram pela boca e ficam reverberando, o que traz uma grande ameaa de microfonia (ver 6.2.4.2). O microfone dentro do tom-tom deixa o som com menos ataque (menos "pegada" no momento da batida) e um som mais sustentado, mais longo. Na captao sobre o tom-tom ocorre o contrrio. Pode-se escolher o uso de um microfone para cada tom-tom, mas o melhor, por motivos j discutidos (ver 1.4.1), o nmero mnimo de microfones possvel; para dois tom-tons, por exemplo, usase um microfone entre eles. Se for usado um microfone para mais de uma pea, deve-se cuidar para que ele fique a uma distncia igual de cada um, ou para que cheguem intensidades iguais das duas peas nele. Finalmente, o microfone dos tom-tons pode ser o mesmo que o dos pratos. Mas caso no seja, convm usar-se microfones unidirecionais (ver 1.3.3), com a parte de trs apontada para os pratos. Isso porque, quando mal-captados, eles criam rudos de baixa freqncia, graves (freqncia - II.2). 1.6.2 Para os pratos, h um melhor resultado com a captao por cima. A captao muito prxima pega o tal rudo grave do verbete anterior. Pode-se deixar que os microfones das outras peas (geralmente do surdo e dos tomtons) captem os pratos; nesse caso, a escolha (resposta de freqncia, sensibilidade [ver 1.4.4) e as posies (em relao ao som a ser captado) desses microfones devem levar em conta isso. 1.6.3 O surdo leva em conta as mesmas consideraes dos tom-tons, em termos de captao por dentro/por fora. Lembre-se de que ele um instrumento mais grave, sendo necessria ento uma resposta de freqncia adequada (ver 1.4.4). s vezes, um microfone muito prximo pode captar a vibrao da pele de retorno, embaixo do instrumento. Nesses casos, a melhor soluo retirar a pele. 1.6.4 A caixa e o chimbau geralmente so captados pelo mesmo microfone. A captao do som debaixo da caixa produz um sinal "rasgado", a captao por cima, um som mais cheio. Com o chimbau sendo captado lateralmente, deve-se ter cuidado. Quando fecha, o chimbau provoca um deslocamento de ar, que, se entra no microfone, captado como um "puff" muito feio. Se captado separadamente, o melhor colocar o microfone sobre ele, a uma distncia de 18 cm, apontado para as bordas do prato, no para o centro. 13

1.6.5 Para o bumbo deve-se usar um microfone com resposta de freqncia boa nos graves, pelo menos at 40 Hz (ver II.2). A melhor captao com o microfone dentro do instrumento. Um posicionamento perto do lugar onde o pedal bate na pele vai reforar o ataque, e vice-versa. 1.6.6 A captao de percusso leva em conta os mesmos fatores. Tambm leve-se em conta a posio do percussionista, e o teor dos diversos instrumentos. H alguns instrumentos de percusso de captao difcil, por no terem um grande volume de som e ao mesmo tempo no permitirem uma proximidade suficiente com o percussionista. 1.6.7 Finalmente, um lembrete. A bateria e principalmente algumas peas de percusso tm um ataque (intensidade de som no incio desse som) at 10dB (dB - ver II.3.2) maior que o resto do som. Isso quer dizer que no instante em que o instrumento percutido h um tempo imperceptivelmente curto no qual o som muito mais alto que o normal. Isso deve ser levado em conta na definio do volume dos vrios instrumentos, porque embora imperceptvel para o ouvido esse pico passa para o circuito eltrico (ver I.6) e pode a longo prazo danific-lo e causar distores (ver 6.1.5). recomendvel usar-se um compressor em todos os instrumentos da bateria (ver 3.3). 1.7 PIANO - O piano apresenta vrias dificuldades para microfonao, especialmente num palco. Para comear, onde colocar um microfone num monstro desse? Apesar de no parecer, o uso de mais de um microfone altamente imprprio, pois em nenhum outro instrumento o cancelamento por ondas fora de fase (ver II.6) to ntido. Para uma captao em estreo, e at passvel o uso de dois microfones (um balanceado para o esquerdo, outro para o direito), mas no mono esta captao gera um som artificial e distante. O posicionamento do microfone tambm influi no resultado, pelos cancelamentos de fase a qual cada ponto est sujeito. A fig. mi14 mostra os resultados de vrios posicionamentos, junto de opinies subjetivas. Os melhores resultados foram conseguidos nas fig. mi14a e mi14h . Procure no aproximar o microfone mais do que 30cm de distncia das cordas, para no enfatizar as cordas mais prximas. Para um piano de armrio, a melhor posio embaixo, sem o tampo, sobre as cordas agudas. 1.7.1 Outro problema o isolamento quanto ao som ambiente. Em sistemas que no requerem muita amplificao o som ambiente no interfere muito. Mas em lugares barulhentos a possibilidade do microfone captar o que no devia grande, principalmente com o tampo muito aberto (o som ambiente bate no tampo e entra na caixa do piano). Um resultado bom tem sido conseguido com o tampo fechado ou muito pouco aberto, e um tapete por cima (o microfone, claro, fica dentro do piano). Se isso no for possvel, pelo menos bom evitar abrir muito o tampo. O uso de captadores (ver 1.9) na tbua de ressonncia tambm soluciona este problema, mas perde-se muito do ataque da corda, do som no momento em que a corda percutida. 1.7.2 Finalmente, o piano tem um ataque de um nvel ainda maior que o da bateria (ver 1.6.7), da ordem de at 20 dB maior do que o resto do som (dB ver II.3). preciso levar em conta isso na hora do ajuste de volume, e do uso ou no de compressores (ver 3.3). 14

1.8 VIOLO - Um violo tem diferentes freqncias de ressonncia (ver II.7) ao longo de seu corpo. A boca ressoa entre 80 e 100 Hz (isto , perto dela estas freqncias vo soar mais intensas; freqncia - II.2); o cavalete ressoa na freqncia de 200 Hz; perto da juno do brao com o corpo h uma anulao das freqncias mdias. Deve-se levar isto em conta para o posicionamento de um microfone. As fig. mi15a - d e mi16a -d do o resultado de diversos posicionamentos diferentes para o mesmo instrumento. Repare que necessrio um microfone com uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) boa nos graves, j que a nota mais grave (a 6 corda) pode, dependendo da afinao, dar notas mais graves que 80 Hz. 1.9 GUITARRA - O sistema de captao da guitarra eltrica diferente do microfone. Ela usa um captador , uma bobina ligada a uma corrente (ver I.8) que cria um campo magntico em volta dessa bobina. A vibrao das cordas da guitarra, de ao, interferem no campo, mudando a corrente (ligao magnetismo-eletricidade - ver I.5). A guitarra no funciona sem uma caixa com amplificao; como um continuao natural dela. Por isso ela quase nunca ligada diretamente a mesa de som, sendo ligada numa caixa no palco que controlada pelo msico e serve como seu retorno. Outro motivo para isso que os captadores geralmente no tm uma impedncia compatvel nem com a dos microfones (baixa), nem com a de linha, ficando num meio termo entre elas. Isto , ela no funciona bem nem em uma nem em outra impedncia. Por isso no recomendvel lig-la direto na mesa (para maiores detalhes sobre impedncias, ver 6.1.2). 1.9.1 Pode-se usar duas formas de conexo entre a caixa e a mesa. Uma uma ligao direta, a chamada linha "direct box"(direto da caixa). a prefervel, por evitar um monte de problemas. Mas alguns instrumentistas preferem (ou no conseguem sair dele, dependendo do fato da caixa ter ou no direct box) o uso de um microfone para captar o som da caixa. O som gerado pelo direct box limpo e claro, sendo preferido pelos msicos de jazz. A captao por microfones, por outro lado, bruta, spera, prpria para rock. Nesse caso, importante saber quantos alto-falantes tm a caixa. Se tiver mais de um, ou o microfone colocado bem perto de um deles, ou colocado no mnimo a 30 cm da caixa, seno haver cancelamento por diferena de fase (ver II.6). Isso tambm acontece se usar-se as duas posies ao mesmo tempo (longe e perto) ou o microfone e o direct box. Quanto mais perto da fonte, mais graves um microfone unidirecional capta, como j foi dito (ver 1.3.3), como se v nas fig. mi17a -d (o "rudo rosa" da figura um rudo com todas as freqncias possveis - ver 6.2.3.1). Leve isso em conta. As freqncias agudas saem do centro e so altamente direcionais, isto , deve-se colocar o microfone na altura do centro do alto falante, e apont-lo diretamente para este centro (salvo caixas com mais de um alto-falante). Por ltimo, a colocao da caixa perto da parede refora os graves, atenuando os agudos (ver 5.6.1). 1.10 OUTROS INSTRUMENTOS - De uma forma geral, para se conseguir uma boa captao basta apenas seguir o bom-senso. Em geral cada instrumento tem uma regio para onde aponta a maior parte do som. s segui-la. Nas madeiras o som sai principalmente dos orifcios, no da campana. Nos metais o contrrio acontece; o som sai to direcionado que , se o microfone colocado diretamente na frente da campana, capta muitos harmnicos e com isso um som diferente do natural (harmnicos - ver II.4; distores - ver 1.11). Instrumentos de grande volume sonoro, como metais, podem sobrecarregar o sistema,

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podendo ser considerada a hiptese de um limitador (ver 3.3). Quanto ao resto, s prestarse ateno no que foi falado entre as sees 1.4 e 1.4.5. 1.11 EQUALIZAO - O uso da equalizao no deve ser feito sem discriminao. Pelo contrrio. H alguns pontos em que ele tem primazia e outros em que nada pode fazer. Na microfonao ele deve compensar: - distores (ver 6.1.5) criadas pelo microfone, no s em relao sua resposta de freqncia (um microfone que no capte agudos vai criar sons com a parte aguda defeituosa - ver 1.1.1) mas tambm por distores relacionadas ao seu posicionamento (o melhor exemplo o aumento do grave quando a distncia pequena, nos unidirecionais - ver 1.2.4); - " mascaramento " de um instrumento por outros. A equalizao pode evitar que um instrumento encubra outro de timbre parecido. O melhor exemplo a mudana de equalizao do bumbo da bateria para no ser encoberto pelo baixo. - psicoacstica, isto , efeitos que no so reais mas so percebidos pelo nosso ouvido como reais. Exemplo: instrumentos de muita intensidade (guitarra, bateria) soam muito "planos", muito sem vida quando reproduzidos. Isso porque o espectro desses instrumentos (ver II.4.1) tem freqncias mdias muito altas. Um aumento de graves e agudos (compensando o excesso de mdios que ns escutamos) resolve a situao. 1.11.1 A descrio dos equalizadores vista com detalhes no captulo 2, e seu uso, em 6.1.6. Aqui s vo algumas dicas prticas para cada um dos principais instrumentos: - o som de sibilao da voz (a nfase ao "esses") ocorre principalmente na regio de freqncia de 5 Khz (Hz ver II.2). Diminuindo essas freqncia na equalizao diminui-se a sibilao. Um aumento na regio de 100 Hz produz um som mais cheio, mais "msculo". Evite mudar muito as distncias entre a boca e o microfone tambm; - pode-se falar muito da bateria. Para aumentar o grave da caixa e dos tom-tons, conseguindo um som mais cheio, tente aumentar a regio de 200 Hz. Para o surdo, o mesmo efeito conseguido aumentando a regio de 100 Hz. No bumbo, corte um pouco as freqncias de 300 a 600 Hz, para compensar a resposta mais grave do microfone unidirecional. Aumente nos pratos a freqncia de 10 Khz (aumentando o ataque, a "pegada" no momento da percusso) e diminua as freqncias abaixo de 500 Hz (a baixa freqncia indesejvel dos 16

pratos - ver 1.6.1). Nos chimbaus, o som chiado reforado entre as freqncia 10 a 12 Khz; - no caso tpico de mascaramento dito acima, procure aumentar 100 Hz no baixo e 50 Hz no bumbo, para marcar a diferena entre si. Alis, uma boa regra geral procurar sempre diferenciar instrumentos situados na mesma faixa de freqncia, por exemplo, voz e guitarra, ou voz e teclado.

mi02: esquema de microfone a carvo.

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mi04: esquema de microfone de capacitor.

mi05: esquema de microfone dinmico.

Microfone Omnidirecional

Bidirecional

Unidirecional

"Super cardiide"

"Hiper cardiide"

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Diagrama polar -3dB -6dB


90 120 130 180 116 156 100 140

mi06: exemplo de diagramas polares, para vrios tipos de direcionalidades. Os ngulos indicam a partir de onde a captao cai.

mi07: como funciona o anulador acstico em microfones unidirecionais. 19

mi08 : como as diferentes freqncias do espectro de um violino se direcionam no espao.

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mi09: exemplos de schock mounts.

mi10: problemas de cancelamento de fase na recepo de microfones sem fio.

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mi11: microfonao aberta de bateria.

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mi12 : microfonao fechada de bateria.

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mi13: detalhe de microfonao fechada de bateria.

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mi14 : resultado de diferentes microfonaes do piano. Quase todas as teclas pressionadas simultaneamente.

mi14 (continuao).

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mi15: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de nylon. Acordes E e A.

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mi16: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de ao. Acordes E e A.

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mi17 : resultado de diferentes microfonaes de caixa. Rudo rosa.

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Topo.

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