1EL SUJETO MIGRANTE EN LA POESA DE CSAR VALLEJO.

PRIMERA 2APROXIMACIN / Camilo Fernndez Cozman (Universidad Nacional Mayor de 3San Marcos, Universidad San Ignacio de Loyola, Academia Peruana de la Lengua) 4 La poesa de Csar Vallejo (1892-1938) motiva diversas exgesis. El poeta de

5Santiago de Chuco manej diversos gneros: practic una poesa de corte experimental 6que se emancip del modernismo para llegar a la vanguardia en Trilce (1922) y concluir 7en el posvanguardismo de Poemas humanos (1939) y Espaa, aparta de m este cliz 8(1939) manifestando el papel del sujeto pobre en la construccin de una nueva cultura; 9escribi cuentos de profundo simbolismo, una novela como El tungsteno (1931) -10adscrita al realismo socialista-- y crnicas donde haca una radiografa de la vida 11europea de su tiempo, a la vez que reflexionaba sobre la cultura peruana de entonces; 12adems, elabor ensayos de esttica sociolgica como los de El arte y la revolucin, 13obras dramticas algunas en francs y artculos de crtica teatral. 14 Su obra constituye una radiografa de su tiempo porque no cay ni en el

15indigenismo regionalista de Luis E. Valcrcel ni se solaz en el cosmopolitismo ajeno a 16la reflexin sobre el Per como nacin. De alguna manera busc conciliar la cultura 17andina con la perspectiva internacional, por eso, dir en Telrica y magntica: 18Sierra de mi Per, Per del mundo,/ Per al pie del orbe; yo me adhiero! 19 Nuestro objetivo fundamental es analizar la funcin del sujeto migrante en la

20poesa de Vallejo. Este tema no ha sido suficientemente abordado por la investigacin 21especializada, aunque Jos Cerna-Bazn (1997) intenta esbozar una potica del

22desplazamiento que, en Los heraldos negros, va desde Beln (asociado a lo rural) a 23Bizancio (vinculado a lo moderno y urbano). 24 La categora de sujeto migrante ha sido planteada por Antonio Cornejo Polar

25(1995, 1996), quien estudia el papel de aquel en la obra arguediana y afirma que 26migrar es algo as como nostalgiar desde un presente que es o debera ser pleno las 27muchas instancias y estancias que se dejaron all y entonces, un all y un entonces que 28de pronto se descubre que son el ac de la memoria insomne pero fragmentaria 29(CORNEJO POLAR, 1995, p. 103). Aqu se observa que el sujeto migrante habla desde 30un presente y un aqu para reconstruir el all y el pasado; adems, su memoria evidencia 31una profunda fragmentacin. La homogeneidad queda de lado y aparece, como 32contraparte, el conjunto de pedazos del rompecabezas que debiera ser ordenado a partir 33del eje de la memoria que est trozada en geografas, historias y experiencias diversas 34(CORNEJO POLAR, 1995, p. 104). 35 Cornejo Polar (1996) remarca el carcter profundamente descentrado del

36discurso migrante como si construyera a partir de varios lugares, por eso, considera 37que el desplazamiento migratorio duplica (o ms) el territorio del sujeto y le ofrece y lo 38condena a hablar desde ms de un lugar (CORNEJO POLAR, 1996, p. 841). Aqu 39percibimos cmo es importante para el investigador literario percibir no solo las 40contradicciones inherentes a un texto, sino el carcter heterogneo del discurso literario. 41Quisiramos subrayar que no se trata de indagar por las continuidades sino por los 42desplazamientos que se manifiestan en un discurso que no posee un centro de

43enunciacin fijo, sino una inestabilidad enunciativa que exige al lector la recomposicin 44de un territorio concebido 45como un espacio mltiple, de dismiles e interminables facetas, donde el trnsito de una 46cultura a la otra, o de una lengua a otra, sea probablemente uno de los rasgos ms 47relevantes. El lector no puede cerrar el dilogo y homogeneizar los sentidos que 48emergen del discurso. Sera mejor proponer una lectura que respete ese carcter 49fragmentario del poema o de la novela sin reducir el discurso a una empobrecedora 50homogeneidad. 51 En Los heraldos negros se percibe una potica del desplazamiento del sujeto.

52Verbos como vagar, partir, volver, pasar, venir son empleados con asiduidad 53por el poeta: t eres talvez mi corazn gitano/ que vaga en el azul llorando versos 54(Deshojacin sagrada); Pasasvuelves/ Tus lutos trenzan mi gran cilicio/ con 55gotas de curare (Nervazn de angustia), Vengo a verte pasar todos los das 56(Bordas de hielo), etc. Ello evidencia que Vallejo rechaza una postura anclada en un 57tiempo fijo, sin desarrollo, y propugna una cosmovisin basada en el transitar, regresar 58y reconocer el movimiento de los dems personajes. 59 Para comprender plenamente dicho desplazamiento y el papel del sujeto

60migrante en la lrica de Vallejo, es importante remarcar que una obra literaria no 61evidencia un solo estilo, sino varios estilos que luchan entre s. No se trata de 62homogeneizar sino de percibir la enriquecedora heterogeneidad. Giovanni Bottiroli 63(2008) ha planteado que es importante comprender que los conflictos son fecundos y las 64pacificaciones estriles. Es decir, sumirnos en la ausencia de contradicciones puede ser

65el paso a la inercia y al atraso; los conflictos bien encauzados hacen que surja la luz al 66final del tnel. El investigador italiano considera que el estilo se relaciona fuertemente 67con la ideologa y, por ello, habla de estilos de pensamiento. El primero es el disyuntivo 68o separativo, basado segn Bottiroli-- en los usos institucionales de la lengua; en este 69caso, se trata de superar la ambigedad entre significante y significado, o entre signo y 70referente: Separativo () presupone un mundo ya segmentado y categorizado, 71nombrado sin equvocos ni interferencias (BOTTIROLI, 20081). El segundo es el 72conjuntivo que busca el tratamiento de la ambigedad desde el punto de vista de los 73regmenes de sentido (BOTTIROLI, 1993) y puede ser de dos tipos: el distintivo, el cual 74revela el funcionamiento de una inteligencia estratgica de raigambre a veces dialctica 75y que trasunta la idea de introducir un principio de articulacin para interrumpir el 76interminable flujo de la semejanza; y el confusivo (neologismo que no entraa ningn 77sentido peyorativo), que pone de relieve la inestabilidad de los significantes respecto de 78los significados y tiende a lo cclico (BOTTIROLI, 1997). 79 Jos de la Riva Agero, en Carcter de la literatura del Per independiente

80(1905), propugnaba la homogeneidad tnica y deca que nuestra literatura era una 81provincia de la espaola, como lo es la de Murcia o la de Aragn. All se manifiesta, 82sobre todo, un estilo separativo porque se intenta superar la discusin sobre la 83naturaleza de la literatura peruana incluyndola rgidamente en el mbito de la 84produccin literaria peninsular. 85 Jos Carlos Maritegui, en Siete ensayos de interpretacin de la realidad

86peruana (1928), evidencia fundamentalmente un estilo distintivo, pues busca el

41 www.letteraturatuttalavita.blogspot.com (consultado el 06-03-2009). Blog administrado por nosotros.

87tratamiento estratgico de la oposicin entre lo andino y lo occidental a travs del 88estudio de la produccin indigenista y del aporte de poetas como Csar Vallejo, cuyo 89libro Los heraldos negros es segn el Amauta el orto de una nueva poesa en el 90Per (MARITEGUI, 1992, p. 308). 91 El poeta surrealista Csar Moro, en La tortuga ecuestre (1938-1939), revela el

92predominio de un estilo confusivo porque practica una enumeracin catica casi 93interminable de metforas y de metonimias propugnando que la analoga se repite sin 94cesar y que cobra primaca la inestabilidad de los significantes respecto de los 95significados. 96 El estilo separativo es rgido; el distintivo es flexible y tiende ms a lo

97dialctico; por su parte, el confusivo implica, en su acepcin estricta, la disolucin del 98sujeto porque all triunfa el caos frente a la nocin de orden. En una obra literaria no 99hay un solo parmetro estilstico sino una lucha permanente entre estilos de 100pensamiento. Veamos cmo en algunos poemas de Vallejo se percibe dicha 101confrontacin y as intentemos superar tanto el formalismo intransigente (que se queda 102en una mera descripcin de los rasgos estructurales de un texto) como el contenidismo 103que reduce la riqueza semntica de la creacin artstica a una exgesis absolutamente 104mecnica de la ideologa al margen de la retrica del discurso. 105 106A)Anlisis de Idilio muerto y el papel del sujeto migrante 107 En Los heraldos negros hay la lucha entre diversos estilos. En las dos primeras

108secciones del poemario (Plafones giles y Buzos) predomina el estilo separativo,

109pues hay rigidez estructural y una tendencia ciertamente imitativa de los presupuestos 110de Rubn Daro. El poeta opta por el uso institucional y descarta, en general, todo 111cuestionamiento a los preceptos modernistas. El lector puede identificar fcilmente 112algunos elementos esenciales del exotismo modernista Una excepcin constituye La 113araa, donde las alusiones al cuerpo sangrante del animal van abriendo paso a la 114flexibilidad del estilo distintivo: Es una araa enorme que ya no anda;/ una araa 115incolora, cuyo cuerpo,/ una cabeza y un abdomen, sangra. El poeta cuestiona el uso 116institucional del lenguaje modernista a travs de las referencias al cuerpo, es decir, evita 117la rigidez escritural modernista y abre su discurso a la flexibilidad de la palabra hablada. 118Es decir, asoma una dialctica que se evidencia en la oposicin entre la vida y la muerte 119sobre la base de la observacin del andar de la araa que camina hacia el fin de la 120existencia. 121 En la tercera y cuarta partes de Los heraldos negros (De la tierra y Nostalgias

122imperiales) sigue preponderando el estilo separativo o disyuntivo, debido al 123funcionamiento de la inflexibilidad modernista: las alusiones al Imperio Incaico, por 124ejemplo, implican en los sonetos de Nostalgias imperiales el proyecto ciertamente 125rgido de regresar al sistema poltico inca, a la manera de Daro, quien, en Cantos de 126vida y esperanza (1905) aluda a la mitologa de las culturas mesoamericanas sin 127asimilar, de modo profundo, la cosmovisin indgena. Una excepcin constituye Idilio 128muerto, texto de Vallejo que posteriormente analizaremos y donde aparece el sujeto 129migrante, descentrado en el propio discurso potico.

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En la quinta y sexta secciones del poemario (Truenos y Canciones de hogar)

131se revela un aspecto dismil: la manifestacin del estilo confusivo que anticipa la 132revolucin verbal de Trilce. Aqu el estilo separativo de cuo modernista es sometido a 133una crtica sobre la base del uso de una oralidad que trata de rompe el orden 134hegemnico a partir de la inclusin de neologismos y de estructuras sintcticas nuevas, 135hecho que se puede observar en Los pasos lejanos y A mi hermano Miguel, donde 136el pasado y presente parecen confundirse en la mente del yo potico. Particularidad que 137exige al lector reconstruir una temporalidad confusiva, donde el presente parece 138funcionar como pasado y viceversa. Por ejemplo, en A mi hermano Miguel el juego 139de las escondidas permite evocar la figura del hermano muerto; sin embargo, el poema 140finaliza con un presente que a la vez es un pretrito: Oye, hermano, no tardes/ en salir. 141Bueno? Puede inquietarse mam. 142 Analicemos ahora Idilio muerto para observar cmo se manifiesta el sujeto

143migrante y de qu manera ello se articula a la lucha entre los estilos de pensamiento: 144 145 Qu estar haciendo esta hora mi andina y dulce Rita 1

146de junco y capul; 147ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita 148la sangre, como flojo cognac, dentro de m. 149 150 Dnde estarn sus manos que en actitud contrita 5

151planchaban en las tardes blancuras por venir,

152ahora, en esta lluvia que me quita 153las ganas de vivir. 154 155 Qu ser de su falda de franela, de sus 10

156afanes; de su andar; 157de su sabor a caas de Mayo del lugar. 158 159 Ha de estarse a la puerta mirando algn celaje,

160y al fin dir temblando: "Qu fro hay... Jess!". 161Y llorar en las tejas un pjaro salvaje. 162 163 A diferencia de otros poemas de Los heraldos negros, Idilio muerto significa

164una tentativa por alejarse del credo modernista a partir del empleo de una oralidad 165verificable, por ejemplo, en la penltima estrofa, donde la expresin directa evita el lujo 166verbal y el exotismo de Daro. 167 Observemos el desplazamiento del sujeto migrante: va del espacio andino a

168Bizancio. El ahora indicara que el locutor pudiera aparentemente situarse en un 169espacio de enunciacin que es la cultura occidental porque aqu Bizancio es un trmino 170resemantizado, pues obviamente no remite a oriente sino a occidente. El sujeto 171migrante, en cierto modo, se moviliza desde un espacio propio a otro ajeno; no obstante, 172pensamos que no habla desde la previsible posicin de un hombre occidental, sino que 173se halla descentrado. La expresin esta hora se opone al vocablo ahora. La primera

174remite a la cultura andina; la segunda, se liga (a travs del proceso de resemantizacin 175antes sealado) al universo cultural occidental. El locutor percibe trozos de geografa: 176un fragmento remite a un mundo urbano y moderno; el otro presupone la 177reconstruccin de un pretrito vinculado a la sierra y al mundo rural. Cornejo Polar 178seala que migrar es sinnimo de nostalgiar porque se busca recomponer las aristas 179de un espacio lejano a travs del aqu de una memoria desprovista de centro fijo. 180 La Retrica General Textual, vinculada a la lingstica cognitiva, ha precisado

181que las figuras literarias no son meros ornamentos, sino que remiten a formas de 182concebir el mundo, de manera que pensamos metafrica, sinecdquica, metonmica o 183antitticamente. El modelo epistemolgico de Bottiroli (1993) considera que la 184inteligencia figural del ser humano se sostiene en cuatro procedimientos esenciales: la 185inclusin (sincdoque), la interseccin (metfora), la contigidad (metonimia) y la 186inversin (negacin o anttesis). 187 En la primera estrofa observamos el pensar metonmico del sujeto migrante,

188pues este imagina que Rita es el contenido respecto de un continente (el universo 189cultural andino), es decir, la amada representa un determinado espacio. Decir Rita es 190aludir certeramente al ande sobre la base de una relacin de contigidad como si el 191lquido hiciera referencia al vaso. Pero como el discurso del migrante se halla 192descentrado, entonces la inteligencia figural aqu se completa con los hilos de un 193pensamiento metafrico: Rita es de junco y capul. La interseccin semntica (basada 194en la semejanza) se produce entre el cuerpo de la amada y la forma y el color del junco 195y del capul. Es decir, el sujeto migrante oscila entre el pensar metonmico y el

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196metafrico debido a que habla desde diversos lugares (Bizancio o, en otros casos, 197desde un lugar imaginario a partir del cual el futuro Qu estar haciendo y el 198presente ahora parecen confundirse en la mente del hablante) 199 En los dos primeros versos predomina un estilo distintivo que cuestiona el credo

200modernista inflexible y basado en el rgimen disyuntivo. El poeta atribuye una 201identidad cultural a Rita y as se introduce un principio de articulacin () con el fin 202de interrumpir el flujo de las semejanzas (BOTTIROLI, 1993, p. 171). La rigidez es 203dejada de lado y, como contrapartida, observamos el empleo de un futuro hipottico 204(Qu estar haciendo) a travs de una interrogante que manifiesta una duda 205enriquecedora. El estilo separativo trasunta (en la poesa modernista cannica) una 206quiz excesiva seguridad del hablante; el distintivo, en cambio, permite indagar a 207travs de confrontaciones o atisbos el movimiento de otros seres. La supresin de la 208preposicin a en el verso 1 evidencia que el sujeto migrante asume como propia la 209norma del castellano andino para reconstruir el pasado a partir de un presente 210disgregado en dismiles experiencias donde predomina, con diferentes matices, la 211sensacin de un profundo desarraigo. 212 Posteriormente, aparece el estilo confusivo (versos 3 y 4) a travs de la imagen

213de Bizancio personificada que asfixia al yo potico e implica la posibilidad de 214aniquilacin del sujeto. El caos se materializa en la combinacin entre una sensacin de 215ahogo y otra de fatiga: el hablante parece asfixiarse, pero a la vez su sangre dormita. 216Estas figuras retricas (la personificacin, la metfora del dormir y, adems, el smil 217que establece una semejanza entre sangre y flojo cognac) manifiestan la tentativa de

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218subvertir el orden hegemnico modernista y evidencia el descentramiento del sujeto 219migrante, quien parece sumergirse en lo onrico, pero a la vez percibe que su naturaleza 220(la sangre) se convierte en un producto manufacturado de calidad controvertible 221(flojo cognac). La expresin dentro de m implica la fragmentacin de la 222subjetividad del yo potico, cuya interioridad no es vista como un todo homogneo, sino 223como un rompecabezas: el flujo sanguneo se muta en un licor de modo sbito; y 224Bizancio no implica la posibilidad de progreso, sino el camino que pudiera conducir a 225la muerte. 226 En la segunda estrofa se observa la pugna entre el estilo distintivo y el

227confusivo. Los dos primeros versos subrayan el funcionamiento del primero: la 228flexibilidad y el tratamiento de la contradiccin a travs de una inteligencia estratgica 229que evita etiquetar los objetos (rasgo del rgimen separativo) e impide que el caos 230establezca su predominio (estructura confusiva). La expresin Planchaban evoca un 231pasado que se enlaza con la posibilidad de anticipar sucesos futuros. No se plancha la 232ropa, sino (metonimia de lo abstracto en vez de lo concreto) la blancura. Sin embargo, 233posteriormente se revela el estilo confusivo a travs de la semntica de los lquidos: es 234la lluvia la que despoja al sujeto migrante de las ansias de vivir. El fluido parece 235instaurar aqu un caos en el presente: el hablante recuerda la escena cotidiana donde 236Rita plancha, pero a la vez percibe que en el ahora la subjetividad se ve herida a 237travs de un elemento extrao (la lluvia). Nuevamente, el descentramiento del sujeto 238migrante es claro porque este habla no solo desde un lugar imaginario que le permite 239reconstruir la escena de la Rita primigenia, sino que enuncia su discurso desde un

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240espacio ajeno a su procedencia cultural. Para el ande la lluvia implica, con frecuencia, 241un hecho deseado: el crecimiento de las plantas. Aqu, en cambio, el caos instituye que 242aquella se asocie con el deseo de no estar vivo y, eventualmente, con la presencia 243contundente de la muerte. 244 En la tercera estrofa se produce un cuestionamiento profundo del rgimen

245separativo de cuo modernista que distingua entre la norma literaria y la coloquial. 246Frente al romanticismo, Daro opuso la concepcin ciertamente rgida de una poesa 247culta como manifestacin del primer estadio de la urbe moderna en Amrica Latina 248(RAMA, 1970). A diferencia del autor de Prosas profanas y otros poemas (1896), 249Vallejo asume el rgimen distintivo, elude el empleo del inflexible exotismo modernista 250y asimila el coloquialismo en los dos primeros versos, donde se alude a la falda de 251franela y al andar de la amada. El pensar metonmico del sujeto migrante se expresa en 252la contigidad entre Rita y el sabor de esta comparable al de la caa de azcar. Bottiroli 253(1993) considera que estas metforas del sabor (como en persona dulce o carcter 254cido) son, en realidad, metonimias porque implica no una analoga en la cual se basa 255la interseccin metafrica, sino un proceso de contigidad por la cual Rita est cerca de 256la caa de azcar y parece evocar el sabor de esta ltima. 257 En la cuarta estrofa se evidencia el descentramiento del sujeto migrante, pues

258este habla desde dismiles espacios. Parece decir su discurso desde el lugar de la cultura 259occidental, de ah la hiptesis del hablante (Ha de estarse) en el sentido de que Rita 260pudiera decir: Qu fro hay Jess!; sin embargo, el ltimo verso indica de modo 261fehaciente que el yo potico tambin habla desde otro espacio que reconstruye la

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262relacin entre el ser humano y la naturaleza, pues el llanto del pjaro salvaje se asocia 263con el junco y el capul, y remite quiz a una conciencia de raigambre rural que 264evoca la dinmica de la cultura andina frente a la imposicin de la cultura occidental. 265 266B)Anlisis del poema XIV de Trilce, el sujeto migrante y el estilo confusivo frente 267al distintivo 268 269 Cual mi explicacin. 1

270Esto me lacera de temprana. 271 272 273 274Esos corajosos brutos como postizos. 275 276Esa goma que pega el azogue al adentro. 277 278 279 280Ese no puede ser, sido. 281 282Absurdo. 283 Esas posaderas sentadas para arriba. 5 Esa manera de caminar por los trapecios.

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284Demencia. 285 286 Pero he venido de Trujillo a Lima. 10

287Pero gano un sueldo de cinco soles. 288 289 Este poema evidencia el triunfo del rgimen confusivo en Trilce. Frente a la

290inflexibilidad del estilo separativo modernista, Vallejo busca sistemticamente el caos 291para destruir el canon potico de Daro. Los textos del poeta nicaragense son 292estructuras absolutamente pensadas, donde no hay lugar alguno para el azar. La 293concepcin modernista subraya que el poema est compuesto, sobre todo, por ritmos, 294rimas y prosodia (RAMA, 1970). Se trata de una concepcin esencialmente formalista 295de la poesa que reduce, en cierto modo, el trabajo creativo a una bsqueda de la eufona 296y del virtuosismo estructural. 297 Precisemos ms el estilo confusivo. Para ello sera importante precisar su forma

298inferior (que es sinnimo de simple confusin y de error) y la superior, que constituye 299la facultad activa de remodelar y de integrar una realidad ya segmentada, y de 300transfigurarla en una modalidad alucinatoria (BOTTIROLI, 1997, p. 31) porque hace 301oscilar y transforma los confines de nuestro ser, generando figuras lingsticas como la 302metfora (BOTTIROLI, 2006, p. 218). Se huye de lo rgido y se prefiere un 303movimiento oscilatorio, dando predominancia a lo onrico y a las representaciones 304imaginarias de carcter catico.

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Entre el rgimen confusivo y el separativo (que tiende a etiquetar los objetos y

306es rgido desde el punto de vista conceptual), tenemos el estilo distintivo, es decir, lo 307estratgico, el territorio de la racionalidad flexible (BOTTIROLI, 1997, p. 253). Caos, 308rigidez y flexibilidad entran en pugna. Se trata de una pluralidad de estilos de 309pensamiento. 310 En el primer verso se manifiesta el rgimen distintivo porque se busca explicar

311racionalmente a travs de la dinmica entre el antes y el despus. El poema parece 312empezar in media res porque falta el trmino A antes de la palabra cual cuyo sentido 313equivale a como, igual que, tanto como, esto es: tanto como mi explicacin; lo 314que viene a ser: en la misma medida y de la misma manera que mi explicacin 315(ESCOBAR, 1973, p. 136). Explicitar aqu significa ordenar la experiencia vital del 316hablante, con criterio de flexibilidad, para interrumpir el flujo inacabable de la 317semejanza. Qu es parangonable a la explicacin del yo potico? El lector tiene que 318imaginar cul es el elemento que se halla implcito en el texto. 319 Sin embargo, en el verso 2 se revela el estilo confusivo: el acto de lacerar indica

320la posibilidad de aniquilacin del sujeto. El caos instaura que la temprana (es decir, 321un hecho anticipado que se produce antes del tiempo habitual) tiene un valor negativo 322porque es sinnimo de herida y laceramiento. Despus de esta primera estrofa, 323observamos que el sujeto migrante emplea una sucesin de pronombres demostrativos 324(decticos) que configura un lugar de enunciacin a partir del cual se expresa, hecho que 325se combina con expresiones absolutamente impersonales como Absurdo o 326Demencia. El sujeto se encuentra, sin duda, entre la lejana y cercana de objetos y

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327acciones. Dicho descentramiento se muestra en la propia forma del poema: empieza y 328termina con una estrofa de dos versos; en el centro tenemos un conjunto de versos, cada 329uno de los cuales forma una estrofa. Hay una ostensible sensacin de dispersin. 330 En efecto, [l]os versos 3-6 estn ntimamente vinculados; son la explicacin

331figurada, potica en el sentido ms lato, sinttica, en todo caso, del caos. Ciertamente al 332poeta le hiere todo lo que estos los versos evidencian. Caminar por los trapecios es una 333imagencircense que indica un afrontar el peligro (MARTOS y VILLANUEVA, 1989, 334p. 108). La nocin de postizos implica una crtica de Vallejo a la nocin de 335inautenticidad. Vallejo privilegia la esencia y mira con ojos peyorativos el acto de 336complacerse solo en la apariencia: contrapone el coraje del bruto, que evoca la fuerza 337de lo animal y su condicin natural, a lo artificioso, postizo o falso (ESCOBAR, 1973, 338p. 137). 339 El verso 5 ha sido abordado desde diversas pticas. Escobar (1973) lo interpreta

340en clave ertica y subraya que se trata de la funcin del preservativo que obstaculiza la 341fluencia del semen y confina a este al recinto interior. Martos y Villanueva (1989) 342consideran que el trmino azogue alude a la idea de ser una persona de acciones 343rpidas y sorprendentes. Pensamos que, en este caso, el estilo confusivo superior se 344revela en la necesidad de remodelar la realidad ya codificada y reestructurarla, en este 345caso, onricamente. El azogue se asocia con la pulsin sexual que implica, incluso, la 346decisin de reorganizar el espacio, pues se pega el azogue al adentro. La oposicin 347entre el adentro y el afuera es repensada desde un rgimen confusivo: no quedan 348claros los lmites. Pareciera que la relacin sexual fuera concebida como el acto de

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349fusionarse entre dos papeles merced a la presencia de una goma que adhiere los pliegues 350de estos ltimos. La nocin de las posaderas sentadas para arriba (verso 6) subraya 351otra vez el cuestionamiento vallejiano al estilo separativo modernista. Para Daro, las 352categoras espaciales estn muy claras: el cielo est arriba; la tierra yace abajo. En 353efecto, las habituales etiquetas, con las cuales se ordenan los objetos, no son jams 354cuestionadas por el escritor nicaragense. En cambio, Vallejo derriba los marcos 355cognoscitivos de la cultura oficial y decide organizar el mundo haciendo que el ser suba 356hacia abajo o descienda hacia arriba. Sentarse para arriba implica un pensar antittico 357que remarca cmo el cuerpo se desliza de modo arbitrario (es decir, no previsible) 358siguiendo la dinmica del deseo. 359 Posteriormente, hay un estilo abiertamente elptico: Ese no puede ser, sido

360//Absurdo.// Demencia.; ello remite a la dependencia del yo potico respecto de los 361nombres y la opresiva reclusin a que ellos nos someten (ESCOBAR, 1973, p. 137). 362Yurkievich (ORTEGA, 1974) enfatiza que aqu se percibe que la poesa de Vallejo se 363alimenta del mundo de los sueos. Creemos que la figura del sujeto migrante (que ha 364venido de Trujillo a Lima y gana solamente cinco soles) observa la polifactica realidad 365a travs de una mirada mltiple. En principio, contempla el absurdo de la vida, donde 366reina la autenticidad y, adems, la organizacin espacial all se ha mutado 367repentinamente (la tradicional oposicin arriba-abajo ha sido, sin duda,

368reestructurada). El deseo no puede ser entendido plenamente sobre la base de la 369organizacin racionalista. La demencia y el deseo parecieran hermanarse en el mundo 370onrico.

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El final del poema trasunta la posicin del sujeto migrante. El pero implica el

372funcionamiento de una oposicin respecto del contenido anteriormente desarrollado en 373el texto. Si antes primaba la visin onrica y algo alucinatoria, ahora se impone una 374realidad incuestionable: el sujeto ha migrado de Trujillo a Lima, es decir, ha realizado 375un recorrido geogrfico incuestionable. Hemos vuelto al estilo distintivo que, desde una 376ptica estratgica, ordena los objetos y seres manteniendo la idea de flexibilidad. No 377ms sueos, ahora se impone un mundo donde prima lo econmico, pues se gana solo 378un sueldo de cinco soles: Es bueno recordar que, en 1922, la revista Variedades en la 379que colabor Vallejo costaba veinte centavos de sol. No era mucho obviamente un 380sueldo de cinco soles (MARTOS y VILLANUEVA, 1989, p. 108). Indudablemente, 381no se trata de caer en una lectura referencialista ni olvidar que el texto literario es, sobre 382todo, una ficcin. No obstante, toda obra artstica tiene como base la experiencia 383vivencial del autor, la cual es transformada en imaginera potica. 384 El sujeto migrante, antes de los ltimos versos, hablaba desde un no-lugar, o sea,

385desde un espacio onrico, por eso, su discurso se entrecortaba y era elptico. Al final 386de Trilce XIV, se observa que enuncia, en alguna medida, su discurso desde Lima, pero 387recuerda su estancia en Trujillo. Se desplaza y este trajinar implica un descentramiento 388porque no se sita plenamente en la capital del Per, sino que se halla desubicado, fuera 389de s. El poco dinero que recibe como sueldo constituye una afrenta contra l en tanto 390ser humano. Cornejo Polar (1995) deca que migrar era algo as como nostalgiar, vale 391decir, sentir nostalgia de algo que pudo ser en Trujillo, pero que ahora no podr ser en 392Lima.

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