Tpicos de uma Teoria Social Crtica da Comunicao Massiva

Paulo Marcondes Ferreira Soares1 Prof. do Departamento de Cincias Sociais

1. RESUMO: Empregando o termo Teoria Social Crtica, este trabalho procura discutir alguns aspectos centrais ao debate da cultura, da arte e da comunicao num circuito de produo massiva. Para tanto, tem como ponto de partida os estudos dos principais tericos da abordagem da Teoria Crtica, seguindo-se, da, ao embate que se tem travado, desde ento, em defesa de uma teoria social crtica da comunicao massa, tomada aqui a partir de um tratamento mais ampliado do que os sentidos estritamente vinculados queles tericos iniciais da chamada Escola de Frankfurt. Palavras-Chave: Teoria Social Crtica da Comunicao; Industria Cultural; Comunicao de Massa; Arte e Reprodutibilidade; Modernidade e Ps-Modernidade.

2. Como sabido os conceitos de comunicao de massa e de indstria cultural datam da primeira metade deste sculo, apresentando questes distintas na abordagem de fenmenos contguos, a saber: os fenmenos condicionantes produo, difuso e consumo de elementos artstico-culturais nas sociedades de caractersticas urbanoindustriais capitalistas. 3. O conceito de comunicao de massa, desenvolvido nos EUA, apresenta a cultura de massa como o produto difundido pelos mass media, tendo como objeto central de estudo a prpria mensagem - medida para se identificar o alcance possvel dos meios de comunicao e sua importncia sobre o comportamento do pblico, bem como, o lastro de sua influncia poltica e o nvel em que se apresenta a cultura de massa. Por outro lado, recusando a idia de uma cultura de massa, posto que seria mais adequado se falar em cultura para as massas, Adorno e Horkheimer (l985) elaboraram o conceito de indstria cultural, uma vez que na sociedade de mercado, cuja base de produo industrial, tambm a cultura passa a se processar nesse circuito, como mercadoria fetichizada, ainda que goze de autonomia. 1.1. Sobre o Desencantamento do mundo, o Simulacro e o Carter afirmativo da cultura na teoria crtica da sociedade de consumo 4. Partindo de uma viso pessimista da racionalidade universalizante e mistificadora da sociedade contempornea e desse seu "regressivo" processo fetichizador, os autores vo considerar que todo trao de manifestao cultural acaba por ser absorvido pela esfera do consumo, caindo assim no esquema industrial - ainda que, no caso particular da arte, consiga-se manter o carter ambguo que caracteriza a sua prpria natureza. Em todo caso, tal processo de absoro finda por apresentar os produtos culturais como mercadorias que, pelo mecanismo da seduo/fetichizao, mostra-se de uma maneira altamente integrada pelo sistema da moda. Nesse sentido, no apenas os elementos reificadores da ordem estabelecida, mas, inclusive, as formas de contestao da ordem

so, para Adorno e Horkheimer, rapidamente absorvidas, apaziguadas e transformadas em mercadorias de circulao no mercado da indstria cultural. Pelo que se pode perceber, dois so os conceitos clssicos que influenciaram a anlise desenvolvida por estes autores: a crtica do fetichismo da mercadoria em Marx e o conceito de racionalizao em Weber. 5. Alis, pode-se afirmar que a direo tomada pelo conjunto dos trabalhos de alguns dos elementos da Escola de Frankfurt - a exemplo de Adorno, Horkheimer e Marcuse -, encontra-se nitidamente marcada pela crtica razo instrumental e seu consequente desencantamento do mundo (Ortiz, 1986:44; e Freitag, 1986:34-5), a partir da qual se articula o conceito de fetichismo da arte, como no caso mais especfico de Adorno e Horkheimer (idem). Duas passagens do seu texto sobre a indstria cultural revelador disso: "os interessados inclinam-se a dar uma explicao tecnolgica da indstria cultural. O fato de que milhes de pessoas participam dessa indstria imporia mtodos de reproduo que, por sua vez, tornam inevitvel a disseminao de bens padronizados para a satisfao de necessidades iguais. (...) o que se diz que o terreno no qual a tcnica conquista seu poder sobre a sociedade o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade tcnica hoje a racionalidade da prpria dominao. Ela o carter compulsivo da sociedade alienada de si mesma" (p.114; grifei). 6. E prossegue: "o consumidor torna-se a ideologia da indstria da diverso, de cujas instituies no consegue escapar. (...) tudo percebido do ponto de vista da possibilidade de servir para outra coisa, por mais vaga que seja a percepo dessa coisa. Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser, considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte - torna-se seu nico valor de uso, a nica qualidade que elas desfrutam. assim que o carter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente. Ela um gnero de mercadorias, preparadas, computadas, assimiladas produo industrial, comprveis e fungveis, mas a arte como um gnero de mercadorias, que vivia de ser vendida e, no entanto, de ser invendvel, torna-se algo hipocritamente invendvel, to logo o negcio deixa de ser meramente sua inteno e passa a ser seu nico princpio" (p.148). 7. Contudo, bom no esquecer, os autores afirmam uma dimenso ambivalente da cultura, que tem na arte e nos processos estticos, as caractersticas mais apropriadas dos mecanismos de transcendncia do real, da realidade apresentada pela unificao e padronizao da vida social na sociedade industrial. 8. Com efeito, para eles, particularmente o Adorno de Teoria Esttica e, mesmo, Marcuse, uma vez que a racionalidade tcnica operada no mbito das sociedades contemporneas a prpria prxis que suprime a diversidade e a diferenciao sociais; pode-se entender porque, tendo libertado os homens de seus caracteres emocionais e msticos, o Iluminismo os escravizou a uma outra forma de mistificao: a razo - que, no capitalismo, os subjuga dominao econmica, privando-os de autonomia, de

crtica e de potncia insurgente frente o establishment. Sendo assim, a expresso da esttica artstica, na medida que opera um discurso de fuga e quebra daquela realidade unificadora, potencialmente revolucionria, por possibilitar utopias que reinstauram a dialtica realidade-iluso (ainda que Adorno insista na questo da fetichizao recuperadora da indstria cultural) (Adorno, 1982). Alis, o prprio conceito de arte de Adorno segue a clssica distino da cultura em nveis. Para ele, um dos problemas centrais da indstria cultural que a padronizao que ela promove integra domnios h muito separados: a arte superior e a arte inferior - inclusive com prejuzo de ambas (idem, 1986:92-3). Assim a autonomia da obra de arte, que nunca existiu de uma "forma pura" e sempre sofreu "conexes causais", v-se suplantada pela indstria cultural (p.93). 9. Com efeito, o que Adorno e Horkheimer procuram afirmar, substancialmente, que as produes artstico-culturais e estticas sob a forma tecnolgica da indstria cultural, assumem o estatuto de mercadorias: "a cultura uma mercadoria paradoxal. Ela est to completamente submetida lei da troca que no mais trocada. Ela se confunde to cegamente com o uso que no se pode mais us-la. por isso que ela se funde com a publicidade. Quanto mais destituda de sentido esta parece ser no regime do monoplio, mais todo-poderosa ela se torna. Os motivos so marcadamente econmicos. Quanto maior a certeza de que se poderia viver sem toda essa indstria cultural, maior a saturao e a apatia que ela no pode deixar de produzir entre os consumidores" (Adorno e Horkheimer, 1985: 151). 10. E, noutra passagem: "as produes do esprito no estilo da indstria cultural no so mais tambm mercadorias, mas o so integralmente" (Adorno, 1986:93-4). 11. Mas o interessante na crtica que apresenta a cultura como mercadoria paradoxal, comparando-a a publicidade, o fato de os produtos da indstria cultural no se encontrarem na imediaticidade de sua venda e do seu lucro; visto que a indstria cultural, como o relaes pblicas em que se transformou, no precisa manter relaes com "produtos ou objetos de vendas particulares": ela o espao publicitrio dos produtos e de si mesma (idem, 1986:94). Em todo caso, a motivao do lucro parece ser o ponto fixo do prprio capitalismo e, portanto, da indstria cultural. Para o autor, toda a configurao do novo que a se induz, no passa de uma dimenso epidrmica ou de indumentria do sempre igual e da repetio (p.94). 12. Adorno distingue o conceito de tcnica na indstria cultural, daquele usado para as obras de arte. No primeiro caso, a tcnica diz respeito a aspectos de produo e reproduo mecnica, como elementos extra-artsticos; sem qualquer preocupao quanto as determinaes que "a objetividade dessas tcnicas implica para a forma intraartstica, mas tambm sem respeitar a lei formal da autonomia esttica" (p.95). Ainda sobre as consideraes a respeito da tcnica, Benjamin (1980) parece refletir de modo mais dialtico, por no separar rigidamente a tcnica na indstria cultural da tcnica da arte: para ele no h apenas reproduo tcnica da obra de arte, mas a mudana de percepo pelo pblico fruidor - a esse respeito se falar mais adiante.

13. A posio "sem concesses" (Cohn, 1990:18) de Adorno o leva a identificar, na indstria cultural, no apenas a ideologia do conformismo em substituio conscincia: que promete enganosamente as satisfaes que no podem ser satisfeitas, e resolve aparentemente os problemas que no podem ser por ela resolvidos; para o autor, o objetivo central da indstria cultural o de submeter os homens condio de dependcia e servido, como massa passiva (Adorno, 1986:99). 14. Por outro lado, para o Marcuse de A Dimenso Esttica (naquele sentido ainda da arte como ponto de fuga da dialtica realidade-iluso), a arte parece gozar de uma caracterstica curiosa nas sociedades atuais, posto que pode apresentar-se como uma expresso positiva da alienao, pela negao que em ltima instncia invoca realidade padronizada, anuladora da subjetividade. "Certamente, as estruturas econmicas afirmam-se a si prprias. Determinam o valor de uso (e, com ele, o valor de troca) das obras, mas no o que elas so e o que dizem". Assim, firma mais uma vez Marcuse: " verdade que a forma esttica desvia a arte da realidade da luta de classes - da realidade pura e simplesmente. A forma esttica constitui a autonomia da arte relativamente ao dado . No entanto, esta dissociao no produz uma falsa conscincia ou mera iluso, mas, antes, uma contraconscincia: a negao do pensamento realstico-conformista" (Marcuse, s/d:41). 15. Noutro momento, criticando o aspecto amorfo da linguagem tradicional, que parece no mais conseguir comunicar o que caracteriza o mundo atual, Marcuse vai analisar o carter afirmativo da cultura e da arte naquilo que ela expressa de negao, de recusa num mundo repressivo e totalitrio. Lanando esperanas de que as foras de contestao adviriam de toda a espcie social de lumpen, e no necessariamente do proletariado como classe econmica, Marcuse vai afirmar que a arte, como a linguagem do nosso tempo, "descobre que existem coisas: coisas e no meros fragmentos e partes da matria para serem manipulados e usados arbritariamente, mas coisas em si: coisas que pedem algo, que sofrem e que se rendem ao domnio da forma, o que vale dizer, coisas que so intrinsecamente estticas (Marcuse, 1978:249). 16. E sentencia: "se o desenvolvimento da conscincia e da inconscincia nos conduz a ver coisas que no vamos ou que no so permitidas de ver, falar e ouvir uma linguagem que no ouvimos e no falamos ou que no so permitidas de ouvir e de falar, e se este desenvolvimento agora afeta a prpria forma da prpria arte ento a arte, com toda sua fora afirmativa, operaria como parte do poder liberador do negativo e ajudaria a libertar o inconsciente e o consciente mutilados, que solidificam o Establishment repressivo. Acredito que a arte hoje cumpre esta tarefa mais consciente e metodicamente do que nunca" (idem, p.256). 17. Levantando-se a questo da possibilidade de sobrevivncia da arte nos tempos atuais, em que o "carter totalitrio" da sociedade afluente tende a absorver inclusive as

atividades no conformistas, anulando a arte "como comunicao e representao de um mundo outro que o do establishment", Marcuse vai afirmar "que a crise atual da arte faz simplesmente parte da crise geral da oposio poltica e moral nossa sociedade, de sua inabilidade em definir, nomear e comunicar as metas da oposio a uma sociedade que afinal de contas, entrega suas mercadorias" (idem, p.246). 18. Para o autor, central o conceito de "imaginao como faculdade cognitiva" a fim de se construir uma linguagem nova e revolucionria da arte, que possibilite a transcendncia e ruptura com o "feitio do establishment" . S na medida em que ela no participe de qualquer forma de establishment, inclusive do que Marcuse denomina de "establishment revolucionrio", que a arte pode alcanar a dimenso revolucionria interna de sua prpria linguagem: em que "a linguagem da imaginao permanece linguagem de desafio, de acusao e protesto" (p.247). Alis, nesse sentido que, para ele, a arte assume atualmente a sua posio poltica: como uma forma de "antiarte do absurdo, da destruio, da desordem, da negao" (p.248). 19. Mas, talvez, o ponto central a que Marcuse queira chegar nisso tudo, seja o de refletir a possibilidade de a arte negar-se ao sistema dos valores estabelecidos da sociedade atual (fundados na esteira da represso, explorao e mistificao), na direo de uma "experincia possvel" de novos valores que possibilite o surgimento da "energia sensual e apaziguante dos instintos vitais", capaz de subjugar "os instintos agressivos, repressivos e de explorao" (p.249). Na realidade, a emergncia da sensibilidade e a liberao do domnio da forma sensvel se caracteriza, para o autor, como a prpria finalidade da obra de arte: em que a linguagem da arte fala de um universo imaginariamente realizado por imagens, "sem nunca ser capaz de alcana-lo" e em que "a razo e a verdade da arte foram definidos e validados pela prpria irrealidade e inexistncia de seu objetivo" (idem). 20. nesse sentido da liberao da percepo e da sensibilidade que Marcuse vai se referir potencialidade transformadora da arte; mas, no no sentido estrito de uma "arte poltica" das teorias marxistas do reflexo (que o autor aponta como conceito "monstruoso"). No podendo realizar por si mesma este nvel estrito de transformao, a arte, como "forma de imaginao", como tecnologia e tcnica, seria uma importante forma de construo de valores estticos no agressivos, necessrios "emergncia de uma nova racionalidade na construo de uma sociedade livre, isto , a emergncia de novos modos e de novas metas do prprio progresso tcnico" (p.251). 21. Por certo, no faltam crticas ao esquema marcuseano do carter afirmativo da cultura. Em sua apresentao crtica ao citado texto do autor, Lima afirma haver "uma imagem simplista de o que seria a sociedade de fato humanizada" (Lima, 1978:243). Trata-se da recorrncia que Marcuse faz psicanlise, em que inverte a anlise freudiana do carter repressivo s pulses sexuais e ao instinto agressivo indmitos, para favorecer a uma interpretao que apresenta a restrio ao prazer como transformao da prpria natureza do prazer. Assim, se em Freud mais prazer havia nas pulses indmitas; em Marcuse mais prazer existe na humanizao dos instintos, o que refletiria a sua maturidade e humanizao, na perspectiva de uma nova sensibilidade.

22. O problema contudo, estaria na forma de organizao social da cultura capitalista, que vai da deserotizao do corpo e restrio da sexualidade genitalidade procriativa em seus primordios, at um maior relaxamento dos tabus sexuais atualmente (sem que isto, em todo caso, represente a livre manifestao do princpio do prazer). Ao contrrio, para Marcuse, a maior capacidade de controle global por uma autoridade social - com a diminuio da funo repressora da autoridade paterna e com a ampliao da autoridade social da administrao pblica e privada - ainda tem levado os indivduos a um princpio de dessublimao repressiva: em que a sexualidade se manifesta como princpio de desempenho econmico, onde toda ao sexual se d despojada de sentimentos e, portanto sem a liberao do eros: ponto crucial para uma cultura humanizadora dos instintos agressivos e onde o princpio do prazer se sobreponha ao repressivo princpio da realidade (Marcuse, 1968; e Mantega, 1979:11-34). 23. Ainda assim, apesar da acusao de ter elaborado uma tese simplista e de ter cado numa "concepo do mundo essencialmente romntica e irracionalista" (Coutinho, 1990: 189), no se pode descurar a importncia de Marcuse em sua anlise do carter afirmativo da cultura e sua contribuio para a formulao de uma teoria crtica da comunicao emancipatria. 24. Noutra perspectiva, Baudrillard, em diversos estudos sobre a sociedade de consumo, forjou um conceito no menos importante, embora distinto, do que foi apresentado por Adorno e Horkheimer a propsito da cultura no seio da indstria cultural. Trata-se da idia da cultura como simulacro. Para o autor, teramos chegado a um estgio de coisas em que tudo parece ter perdido a sua idia original, sua essncia e valor. Onde "as coisas continuam numa indiferena total a seu prprio contedo" (Baudrillard, 1990). 25. Se os frankfurtianos desenvolveram o conceito de fetichismo da mercadoria aplicado cultura, com Baudrillard, observa-se um primeiro momento de uma anlise estrutural do valor, no caso, do valor-signo: espcie de gnese formal do simulacro. Valor-signo seria um valor socialmente atribudo de prestgio, identificado na "marca" incorporada do objeto de consumo: sendo assim, o valor-signo existe sem a prerrogativa de ser valor de uso. Para o autor, a forma atual do valor deve mesmo ser orientada pela lgica do valor-signo, como fundamento de transmutao dos valores de uso e de troca, j que a considera como a lgica da atualidade na sociedade de consumo (Melo, 1988:72). 26. Com efeito, o conceito de valor-signo experimenta o desafio de apresentar a questo do valor para alm de uma condio do trabalho, levando em conta toda uma dimenso do valor, como cdigo simulacional e definidor do carter diferencial do prestgio: enquanto prestao social do consumo ostentatrio. Atualmente, contudo, em que a confiana de Baudrillard na possibilidade de resistncia ao domnio do signo parece se reduzir ainda mais, de forma at dramtica, o simulacro se apresenta por um outro domnio do valor: o valor-fractal. Se o valor-signo se caracterizava pela prestao social do prestgio e hierarquia da diferenciao social do consumo; o valor-fractal o valor irradiado em todas as direes, epidemia de valor, metstase do valor, de proliferao e de disperso aleatria: que seria o esquema peculiar de nossa cultura hoje. Para o autor, o estgio fractal da cultura, de ordem viral e de comutao, onde nada desaparece pelo fim ou pela morte, mas pela proliferao, contaminao, saturao, transparncia, exausto e extermnio; enfim, por uma epidemia de simulao: onde no h mais revoluo, mas circunvoluo, involuo do valor (Baudrillard, 1990).

27. Com efeito, deve-se considerar que, para Baudrillard, tudo isto sintoma do fenmeno atual das sociedades de consumo; e que, portanto, tende a assumir caractersticas globais no tocante s sociedades atuais, inclusive aquelas de economia dependente. Alis, uma das primeiras crticas feitas por Baudrillard em relao ao problema do consumo, a do pressuposto da necessria relao entre consumo e abundncia. O que h, de fato, para ele, uma hierarquia de acesso aos bens de consumo, calcada que est numa diferenciao estrutural de apropriao do excedente garantidora de uma penria estrutural. 28. Assim sendo, a ptica do consumo diferencia os indivduos num sistema de signos em sua totalidade, e no por critrios de necessidade, por exemplo. A rigor, o consumo no advm da abundncia ou do igualitarismo, mas da concentrao urbano-industrial e seu produtivismo, no prprio espao das desigualdades sociais. Nestes termos, a indstria do consumo parece ter na aglomerao urbana sua principal aliada na formao dos elementos de diferenciao social. E tal explicao vlida para pases de subdesenvolvimento industrializado como o nosso (Baudrillard, 1987). 29. Por fim, o ataque central de Baudrillard vai ser desferido contra a noo de que os MCM possuem um potencial libertador ou democrtico intrnseco que seja bloqueado ou suprimido pelos grupos dominantes ou interesses em cujas mos se encontram. Para Baudrillard, o cdigo funciona pela negao da resposta ou da troca na comunicao de massa. Assim, o autor ataca a crena de que o papel da esquerda assumir o controle desses veculos. Para ele, simplesmente no possvel tomar a forma desses meios e mudar o seu contedo para bons propsitos, visto que o cdigo a prpria opresso (Baudrillard, 1990). Em contraposio a esta comunicao sintetizada, Baudrillard prope seu ideal de troca livre e imediata, em que a separao hierrquica entre transmissor e receptor se torna uma responsividade mtua e uma responsabilidade discursiva num dilogo espontneo: so apenas nas atividades discursivas de rua que o autor vai encontrar, romanticamente, a forma da troca. 1.2. Elementos de uma Teoria Crtico-Emancipatria da Comunicao: Reprodutibilidade, Espontaneidade e Processos de Mediao. 30. Em dimenso oposta, mais sintonizado com a idia de uma teoria crticoemancipatria da comunicao, Enzensberger critica o limitado alcance do conceito de indstria cultural e v, na noo de indstria da conscincia, o centro da questo. Para ele, a dinmica essencial da indstria cultural reside nos veculos comunicativos, que no so mais que canais atravs dos quais se reproduz e induz elementos da conscincia. Elementos, esses, cuja dinmica essencial se encontra numa indstria da conscincia. Para o autor, indstria da conscincia passa a ser o elemento significativo e essencial da comunicao, aquilo que se veicula e que comunica na sociedade em termos de significao cultural. Nesse sentido, a indstria da conscincia transcende a indstria cultural, j que no produzido por ela (embora a tenha como pressuposto tecnolgico), mas apenas reproduzido, em seu processo de mediao. Por definio, a indstria da conscincia a indstria do produto imaterial: no se produzem bens, mas opinies, preconceitos, juzos, contedos da conscincia - seria o caso do que reproduzido pelo rdio e pela TV. Diferentemente, com o livro, o disco, a fita cassete etc., ainda se reproduz algo que materializado: mas trata-se apenas de um substrato material, bastente volteis com a maturidade tcnica crescente (Enzensberger, 1985:77-85).

31. Em sua anlise, Enzensberger tem como pressuposto histrico as sociedades de capitalismo avanado, em que uma classe de servios nessas sociedades gozaria de sua hegemonia cultural. Arguto crtico do capitalismo, o autor tambm diverge da esquerda tradicional, em busca de alternativas para a crtica dos fenmenos sociais e polticos. Assim, procura estabelecer novos parmetros para a utilizao dos MCM com objetivos polticos: aqui voltados tanto para a organizao popular, quanto para a expresso de idias das chamadas minorias (feministas, ecologistas, etc.). Para o autor, os MCM, especialmente os eletrnicos, possuem um forte potencial emancipador que pode agir na conscincia das massas - seja pela possibilidade de "participao macia em um processo produtivo social e socializado, cujos meios prticos se encontram nas mos da prpria massa"; seja porque tal possibilidade existe pela "fora mobilizadora" que os MCM possuem e que, se utilizada, garantiria autenticidade aos media (Idem, 1979). 32. Para Enzensberger, as sociedades industrializadas necessitam do livre intercmbio de informaes, inclusive as que podem ameaar o poder do sistema: visto que tais condies geram uma ambivalncia nos MCM, possibilitando o desencadeamento de suas "potencialidades emancipadoras". Partindo do que apresenta como uma teoria marxista dos MCM, o autor vai acusar certos conceitos utilizados na crtica marxista da comunicao de serem puros slogans ou fetiches: seria o caso de conceitos como o de "manipulao" e o de "indstria cultural". 33. Por fim, ao contrrio do que pensa Baudrillard, se o fenmeno que envolve os MCM na sociedade industrial o fenmeno da indstria da conscincia (atravs do qual, circunscrito no interior das ambigidades dos MCM, pode ser possvel influir na conscincia das massas de maneiras diferentes, dependendo da forma como os MCM so usados e o seu tipo de mensagem), importa sim a ao dos intelectuais. 34. Para o autor, conscincia e capacidade de deciso no so direitos abstratos apenas, so algo contraditoriamente produzido pela indstria da conscincia: e a contradio que, para dominar as foras sociais, necessrio despert-las. E como isto leva a massa a uma forma de participao, isto pode voltar-se contra aqueles a cujo servio est submetido. Com efeito, por no se poder sustar tal processo, h a momentos contraditrios necessrios que ameaam ou afetam a tarefa de estabilizao das relaes de poder existentes. O reconhecimento desta ambigidade primordial a qualquer crtica indstria da conscincia, bem como, dos seus produtores: os intelectuais. Tais indivduos no dispem do aparato industrial, e no tm a uma relao unvoca, mas ambgua. Enzensberger chama ateno para o fato de que as energias primrias no so comunicadas pelos mandantes, mas pelos seus autores: a um s tempo parceiros e adversrios das massas. Assim, ele fala da necessidade de entrar no jogo perigoso dos MCM, o que nos exige novos conhecimentos e vigilncia contra presses. E diz, sobre o novo papel social do intelectual, que ele "voluntria ou involutariamente, consciente ou inconscientemente (...) cmplice de uma indstria cuja sorte dele depende como a dele depende dela, e cuja misso atual - a consolidao do poder estabelecido - incompatvel com a sua". Assim, "independente de como se conduza, ele no est apostando, nesse jogo, apenas aquilo que lhe pertence" (Enzensberger, 1985:85). 35. Bem anteriormente anlise desenvolvida por Enzensberger, Benjamin j havia apontado para o carter emancipatrio da esttica e da arte tambm num contexto de alta reprodutibilidade tcnica como o do capitalismo. Em seu estudo A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, Benjamin vai afirmar uma mudana significativa

no estatuto da prpria obra de arte, agora submetida essencialmente ao processo de reproduo, que a da perda do seu carter de autenticidade. Para o autor, isto se deve ao fato de que, sob efeito da reproduo, o tradicional como autntico tem seu testemunho histrico abalado, visto que a durao material do evento produzido perde seu elo original: o que leva liquidao da tradio e atualizao do prprio evento. Na verdade, o processo de reproduo na obra de arte vai afetar em cheio a sua aura. O significado da aura artstica est relacionado ao valor cultual presente na obra de arte tradicional. Com a alta reprodutibilidade tcnica do capitalismo, o que se deu foi a passagem do valor da obra como objeto de culto (que torna distante o que est prximo), para o valor da obra como realidade exibvel (tornando prximo mesmo o que se encontra distante). Para Benjamin, tais transformaes histricas do processo de reproduo, ocasionaram mudanas de percepo e de sentimento no mbito da sensibilidade humana (Benjamin, 1980). 36. Quando se fala de reproduo, o que vem mente a condio de autenticidade da obra, o seu hic et nunc. E Benjamin coloca a questo quando afirma que "a prpria noo de autenticidade no tem sentido para uma reproduo, seja tcnica ou no" (Idem, p.7). No entanto, duas caractarsticas da reprodutibilidade devem ser notadas: uma diz respeito autoridade requerida pelo original, quando da reproduo do objeto feita pela "mo do homem e, em princpio, considerada como uma falsificao"; a outra, em que isso no ocorre, concerne reproduo tcnica, apresentando-se pelo carter revolucionrio das transformaes ocorridas. A ela, segundo o autor, dois motivos se apresentam: a independncia da reproduo tcnica frente ao original e a possibilidade da "reproduo de situaes" dificilmente encontrveis no original (Idem, p.7). Seja como for, o que aqui se desvaloriza o hic et nunc do original, o que favorece ao declnio da aura da obra de arte. 37. Como principal exemplo dessa situao, Benjamin aponta o caso da fotografia e do cinema. Tanto por aquela capacidade que tais linguagens tm de "ressaltar aspectos do original que escapam ao olho", quanto pela referida possibilidade de "situaes" em cujo contexto o original no seria encontrado - e isto vlido para o disco e, atualmente, para o vdeo, permitindo em todos os casos uma "maior aproximao da obra ao espectador e ao ouvinte" (Idem, p.7). Alis, com relao primeira caracterstica, Benjamin ressalta que o aspecto verdadeiramente revolucionrio da fotografia e do cinema como tcnicas de reproduo foi a descoberta de um inconsciente ptico. Apesar de longa, caberia citar essa passagem: "Fica bem claro, em consequncia, que a natureza que fala cmara completamente diversa da que fala aos olhos, mormente porque ela substitui o espao onde o homem age conscientemente por um outro onde sua ao inconsciente. Se banal analisar, pelo menos globalmente, a maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu estar durante a frao de segundo em que estica o passo. Conhecemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola realmente entre a mo e o metal, e com mais forte razo ainda devido s alteraes introduzidas nesses gestos pelas flutuaes de nossos diversos estados de esprito. nesse terreno que penetra a cmara, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de emergir, seus cortes e seus isolamentos, suas extenses do campo e suas aceleraes, seus engrandecimentos e suas redues. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente visual, assim

como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente instintivo" (Benjamin, 1980:23). 38. Para o autor, o carter de um comportamento progressista est, alm disso, associado relao que pode ser estabelecida entre o prazer do espectador e a experincia vivida. "As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da massa com relao arte. Muito retrgrada face a um Picasso, essa massa tornase bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O carter de um comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspondente experincia vivida ligam-se, de maneira direta e ntima, atitude do aficionado. Essa ligao tem uma determinada importncia social" (Idem, p.21). 39. Benjamin refere-se ao carter coletivo do cinema, que exerce determinao sobre as reaes individuais, levando o pblico a no separar "crtica de fruio". Em apoio a essas afirmaes, Benjamin vai estabelecer comparao entre o cinema e a pintura, em que esta ltima parece no ter a preteno de ser contemplada "por mais de um espectador ou, ento, por pequeno nmero deles" (Idem, p.21). Segundo ele, uma diminuio da significao social da arte se d quando, no pblico, "esprito crtico" e "sentimento de fruio" se separam: passando-se a desfrutar acriticamente das convenes e reagindo-se a qualquer tipo de inovao. E sentencia Benjamin: "Ora, exatamente contrrio prpria essncia da pintura que ela se possa oferecer a uma receptividade coletiva, (...) A mudana que interveio com relao a isso traduz o conflito peculiar, dentro do qual a pintura se encontra engajada, devido s tcnicas de reproduo aplicadas imagem. Poder-se-ia tentar apresent-la s massas nos museus e nas exposies, porm as massas no poderiam, elas mesmas, nem organizar nem controlar a sua prpria acolhida. Por isso, exatamente, o mesmo pblico que em presena de um filme burlesco reage de maneira progressiva viria a acolher o surrealismo com esprito reacionrio" (Idem, p.21). 40. Mas Benjamin no dedicou seus estudos exclusivamente ao cinema, como se sabe. Num importante conjunto de ensaios, reunidos em torno de um projeto ambicioso, o seu Trabalho das passagens, Benjamin tambm vai se dedicar situao da poesia, por exemplo, na epca de Baudelaire; e s prprias transformaes ocorridas, sob o signo da modernidade, nas passagens e galerias parisienses. Duas situaes so dignas de destaque para o interesse do que se quer esboar aqui. A primeira, diz respeito configurao do interieur como o momento em que se d a separao entre o espao privado e o lugar de trabalho. O interieur, como universo caracterstico da nova residncia do homem privado, se apresenta assim como a expresso por excelncia do espao burgus. nele que o homem privado vai ter sustentadas as suas iluses: "Esta necessidade tanto mais aguda quanto menos ele cogita estender os seus clculos comerciais s suas reflexes sociais. Reprime ambas ao confirmar o seu pequeno mundo privado. (...) O seu salon um camarote no teatro do mundo" (Benjamin, 1985:37).

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41. Com efeito, assim como o escritrio se apresenta em seu realismo como "o centro de gravidade do existencial", assim o interieur se mostra como refgio, como lugar "esvaziado de realidade". Benjamin afirma: "O interior da residncia o refgio da arte. O colecionador o verdadeiro habitante desse interior" (Idem, p.38). Ao que parece, o autor chama a ateno para o fato de que, a, passa a haver uma espcie de retorno aura: mas no pela significao de culto anteriormente referida, e, sim, pela transfigurao de valor por que passam os bens - o colecionador retira dos objetos, pela posse, o seu carter de mercadorias; mas, ao invs de restituir-lhes valor de uso, os impregna de puro "valor afetivo". "O interior no apenas o universo do homem privado, mas tambm o seu estojo. Habitar significa deixar rastros. No interior, eles so acentuados. Colchas e cobertores, fronhas e estojos em que os objetos de uso cotidiano imprimam a sua marca so imaginados em grande quantidade. Tambm os rastros do morador ficam impressos no interior. Da nasce a histria de detetive, que persegue esses rastros" (Idem, p.38). 42. O contraponto a esse mundo interior e a esse homem privado, Benjamin vai encontrar na poesia de Baudelaire. Para ele, com Baudelaire que Paris se torna, pela primeira vez, objeto de poesia lrica. Uma poesia que se vale do alegrico e que, melancolicamente, olha a cidade por uma dimenso de estranhamento. Uma poesia que se traduz pelo olhar do flneur - um dos tipos sociais identificados por Benjamin no tocante a existncia na modernidade. Ao que parece, o flneur representa um tipo social cuja forma de vida encontra seu limiar tanto na cidade grande quanto na classe burguesa, mas sem que esteja a elas subjugada. Com efeito, a multido se expressa como o espao asilar do flneur, sua residncia, sua fantasmagoria. O flneur se representa, ainda, no tipo intelectual marcado pelo mercado, mercado para o qual a flnerie se torna "til venda de mercadorias" (Idem, p. 39). 43. Contudo, a condio do flneur bastante ambivalente: no interior da multido, a passagem se lhe apresenta tanto como espao exibvel, quanto como refgio - a, o flneur vive situaes como as de mercadoria, de vagabundo, de proscrito; a, ainda, ele vivencia empaticamente a satisfao da compra pelos fregueses, bem como, tem como referncia as tabernas (onde se refugia dos credores) e a prostituta (misto de mercadoria e vendedora). Em dois momentos os escritos de Benjamin expressam de maneira rica essa situao. Diz o autor: "A passagem ocupa uma posio intermediria entre a rua e o interior de uma residncia (...) A rua se torna moradia para o flneur, que est to em casa entre as fachadas das casas quanto o burgus entre as suas quatro paredes. As reluzentes placas esmaltadas das firmas so, para ele, uma decorao de parede to boa - ou at melhor - quanto para o burgus uma pintura a leo no salo; paredes so o plpito em que ele apia o seu caderninho de notas; bancas de jornal so as suas bibliotecas e os terraos dos cafs so as sacadas de onde, aps cumprido o trabalho, ele contempla a sua casa" (Idem, p.67). 44. Noutro momento, afirma Benjamin: "A multido no s o asilo mais recente do proscrito; tambm o mais recente narctico do abandonado. O flneur um abandonado na multido. Nisso ele

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compartilha da situao da mercadoria. Tal peculiaridade no lhe consciente. Mas nem por isso age menos nele. Prazerosamente ela o invade como um narctico, que pode compens-lo por muitas humilhaes. A ebriedade a que o flneur se entrega a da mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses (...) A empatia , contudo, a natureza dessa ebriedade a que o flneur se entrega na multido" (Idem, p.82). 45. A atualidade desses trabalhos se deve possibilidade de se t-los como referncia ao desenvolvimento de estudos sobre o nomadismo presente na cultura juvenil. Importante exemplo disso tm sido as recentes anlises elaboradas por Canevacci a respeito da comunicao urbana e visual: em que o autor se vale, entre outras, das contribuies de Benjamin. 46. Partindo de um conceito de cultura emergente, com o qual define "os modelos culturais, os estilos de vida e as tcnicas de comportamento inovadoras", Canevacci v nas tecnologias e centros propulsores de mudana, assim como, na descoberta de modelos de inovao, a estratgia de compreenso da cultura do vencedor; alm de um novo objeto de estudos da antropologia das sociedades complexas: particularmente, aqui, na medida em que se oriente para o seguimento da tendncia hegemnica da cultura atual: a comunicao visual reprodutvel (Canevacci, 1990:7-9). Ademais, o autor caracteriza a emergente cultura, na complexidade social de uma ecologia visual, por ser esta marcada de um cunho "universalizante, ambivalente e paradoxal", que desmontou o clssico mtodo comparativo da antropologia: assim, ao passo que a cultura complexa vive o seu processo dissolvente de modelos na modernidade, assistese necessidade de formulao de uma antroplogia da dissolvncia. 47. Com efeito, uma antropologia da dissolvncia deve voltar sua pesquisa para o cruzamento da mudana social com a complexidade social e com a comunicao visual, visto que esta ltima hoje o centro tanto das contradies, quanto das vinculaes na cultura contempornea como um todo, traando assim um novo projeto de aculturao planetria: em que o carter ecolgico da cultura visual, bom que se diga, no se encontra vinculado ao ambiente natural, mas ao ambiente visual, como ordem simblica, da cultura atual (p.10-11). 48. Pelo que j ficou evidenciado, a comunicao visual reprodutvel (CVR) tem uma dimenso supranacional na cultura atual, tendo os media sofrido uma "dilatao transcultural" com o avano das novas tcnicas de produo e recepo. Para Canevacci, o objeto visual venceu atualmente a "esfera pblica da indstria cultural", as "defesas domsticas" e as prprias "identidades psquicas" particulares (p.12). Outrossim, o autor afirma a existncia de um modelo ideolgico originrio dos prprios objetos e coisas, das mercadorias da tecnologia ocidental, uma ideologia que "fala" atravs de um conjunto de mensagens que tanto se mostram indiferentes e contraditrias, quanto exaltam "indireta e silenciosamente o triunfo do ocidente". Tratase de uma ideologia ventriloquista: "nesse novo modelo, as mercadorias visuais emanam dos seus interiora: as ideologias-mercadoria tornam-se um concentrado de msica, moda, tcnicas do corpo e tecnologias cotidianas, de paisagens urbanas e de capacidades perceptivas. Em sntese, a imagem visual faz-se viso do mundo sem nenhuma

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necessidade de mediaes externas e explcitas, mas com plena e espontnea autonomia" (p.14). 49. O tipo ventriloquista da ideologia hoje, na perspectiva de Canevacci, parece se assemelhar, em diversos momentos, com a viso do simulacro em Baudrillard, como vimos; por outro lado, no me parece estar to distante do conceito adorniano derivado de Marx do fetichismo na cultura: j que "os objetos" hoje "falam", cada vez mais, "sozinhos" e "com animada interioridade". 50. Seja como for, Canevacci est mais interessado em definir as caractersticas da cultura atual como cultura do consumo. Para ele, a cultura do consumo provocou transformaes sensveis na ordem simblica, no modelo de vida, e no enriquecimento da esfera privada: sendo que as mensagens corporais assumem a condio central da difuso da cultura do consumo na vida cotidiana. A centralizao de todo o interesse em torno do corpo, numa espcie de voyerismo consumista, o que fundamenta a troca de mercadorias como que configurando a troca de imagens e experincias corporais na cultura hoje. Tambm Canevacci define a cultura do consumo por sua grande diferenciao dos signos; sendo que ao invs de um "conformismo passivo" na escolha dos produtos, os indivduos so levados a ler a diferena dos signos e representaes de tais produtos: "as distines de classe e das vrias fraes de classe, alm das diversas subculturas, em vez de enfraquecer-se, se reforam e se complicam: novos minissmbolos devem ser descobertos para manter as diferenas, e o corpo serve perfeitamente para isso" (p.131). 51. Em sua constelao urbana, cabe destacar que a cultura hoje se apresenta tanto pela caracterstica de um sincretismo cultural, quanto pela forma dupla de um visual-scape e de um vdeo-scape. No primeiro caso, o autor chama a ateno para a existncia de uma "exogamia cultural" nas atuais formas de vida metropolitanas, em que os cruzamentos no se do unicamente do centro para a periferia, mas, inclusive, em sentido contrrio; no segundo, trata-se da especificao do elemento propriamente irreprodutvel do panorama visual do ambiente cultural urbano, de um lado, e, de outro, do espao reprodutvel da comunicao visual, respectivamente. Por outros termos, pode-se afirmar que, enquanto o vdeo-scape a prpria expresso da comunicao visual reprodutvel, o visual-scape se aproxima, com certa distino do hic et nunc identificado por Benjamin, ou seja, do estado aurtico. 52. Pelo que se pode perceber, a cultura visual aqui apresentada como integradora da cultura de massa tradicional e, ao mesmo tempo, como "sntese imperfeita" dos nveis ou forma dupla que liga os "mass media tecnicamente reprodutveis" "irreprodutibilidade ao vivo". Nestes termos, o autor procura, do ngulo da "antropologia visual aplicada s sociedades complexas (...) repensar o conceito de cultura, com particular ateno relao entre o passado, mesmo o mais arcaico, e o presente, mesmo o mais avanado, entre a expanso de sistemas reprodutveis e a ressurreio de formas aurticas" (p.135). 53. Ainda na perspectiva da teoria crtica, convm apresentar de forma breve, alguns dos aspectos importantes obra de Prokop. Segundo Marcondes Filho, a abordagem

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analtica desse autor vai alm de uma anlise do MCM como objeto do conhecimento, organizado em termos da diviso do trabalho; ela abrange o mbito da organizao psquica do conhecimento e da fantasia, das garantias do Estado de Bem-estar Social, dos mecanismos de defesa que os sujeitos empregam frente s necessidades e do papel da abstrao da troca, na organizao do conhecimento, que d forma ao pensamento contemporneo a partir da "moeda" do dinamismo formal, como equivalente geral, substitutivas das formas espontneas das experincias concretas. Por certo, isto representa mais que uma crtica puramente ideolgica do produto cultural, pois o toma pelo carter fetichista da mercadoria na esfera da produo cultural, na perpectiva da liberao daquela espontaneidade, reprimida pela "moeda" da abstrao da troca (Marcondes Fo in Prokop, 1986:16). 54. Em Prokop, os MCM so apresentados como disciplinadores do controle social. Partindo das teses da Escola de Frankfurt, particularmente Adorno e Marcuse, o autor v que, sob condies monopolistas, a reificao que abstrai o valor de uso se d j na produo, eliminando a possibilidade de seu valor de uso especfico. Prokop v uma ligao estreita entre tais instituies monopolsticas com o disciplinamento psquico (reforo do princpio da realidade). Sua ruptura s ocupa espao se tomarmos o seu conceito de espontaneidade (regresso produtiva a "experincias primrias") (Idem, p.17). 55. Com efeito, nesse sentido que Prokop tenta formular uma teoria emancipatria da cultura: cujo objetivo a "investigao das foras que inibem a emancipao". Devendo, portanto, "desenvolver estruturas que promovam a diluio do positivismo resignado" que se tem manifestado nos indivduos (Marcondes Fo in Prokop, 1986:11). Prokop refere-se particularmente aos fatores da integrao e despolitizao das massas pelo realismo de reflexo e abstrao da troca na cultura capitalista. 56. Partindo do debate sobre a organizao da esfera pblica no capitalismo avanado, Prokop assinala a integrao e despolitizao dos membros sociais, facilitada pelas estratgias de legitimao do Estado, atravs das polticas do Estado de Bem-estar. Por outro lado, acentua o autor, mesmo nas sociedades complexas existem "experincias primrias" que atuam como contraste quela forma dominante de legitimao. "A estrutura precria, formal, de legitimao das estratgias do Bem-estar constantemente ameaada pelo fato de que colocaes apolticas sobre necessidades, desejos e objetivos qualitativamente determinados se transformam em aes e poderiam, no seu efeito exemplar, impor, praticamente, um contraconceito de eficcia alternativo, marcado por um carter mais racional. Estas necessidades contrastam tanto mais com a forma dominante de legitimao das necessidades, quanto mais puderem apoiar-se em tais experincias primrias, resultantes de outros contextos de interao" (Prokop, 1986:115). 57. Na verdade, o que o autor deseja aqui problematizar o conceito de esfera pblica; mais particularmente, nos termos da esfera pblica burguesa. Para o autor, este conceito goza de uma grande limitao, pelo fato de s apresentar a esfera pblica pelo seu carter institucional e organizado de "liberdade formal dos sujeitos": "o encontro (real ou fictcio) de pessoas livres para a discusso de questes de interesse geral" (p.104). Para Prokop, necessrio identificar as formas de manifestao da esfera pblica no-

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organizada e que traduzem nveis de manifestao diferenciados no tocante aos elementos culturais que compem a dimenso institucional. Partindo das contribuies de Negt e Kluge (1985), que definem a existncia de uma esfera pblica operria no interior de uma organizao social dominada pela esfera pblica burguesa, em que o problema estrutural dessas esferas a formao de uma ideologia de blocos, Prokop vai se valer desse debate para identificar a tanto a "delimitao sectria", quanto a potencialidade emancipatria, a partir do que localiza a dinmica das experincias primrias por necessidades espontneas. 58. Por esfera pblica no-organizada, Prokop est delimitando o agenciamento (inicialmente espontneo) "do pblico, das massas, das pequenas empresas, das pequenas associaes, dos artistas, dos jornalistas"; mas, "igualmente as manifestaes pblicas de um bairro operrio (...) so esferas pblicas proletrias: formas de movimentao do proletariado. A este tipo de expresses pblicas pertence tambm (...) a atividade pblica de compras das donas-de-casa, (...) as street corner societes (clubes de esquinas) de jovens (...), as formas de sociabilidade, como Simmel (...) os caracterizava" (p.105-6). 59. Contudo, adverte o autor, um erro cair numa idealizao pura e simples do potencial produtivo das manifestaes dessas associaes, visto que elas tambm se encontram condicionadas pelos mecanismos da estrutura social dominante: a prpria esfera pblica burguesa - em cujas formas de organizao muitas vezes se apoiam. Com efeito, estar atento para este fenmeno no exclui a necessidade de se investigar os tais potenciais produtivos daquelas manifestaes. 60. Creio que seja conveniente expor aqui uma passagem lapidar do autor na caracterizao da esfera pblica no-organizada, quando diz: "as esferas pblicas no-organizadas (ou por longo tempo no-organizadas) do pblico, das massas, das pequenas empresas, das pequenas associaes, dos artistas, dos jornalistas contrapem tanto fico e oportunidade da razo pblica como s formas atuais institucionais da comunicao persuasiva uma outra qualidade institucional: a ocupao produtiva com o objeto. Um interesse artesanal, s a existente, pode manifestar-se produtivamente: na articulao e na utilizao dos acontecimentos, das experincias, das necessidades e dos interesses, ou seja, um interesse na apropriao viva em vez da ocorrida no mercado da legitimao. Seu potencial produtivo so as capacidades artsticas e artesanais, a reflexo jornalstica, as capacidades crticas do pblico" (p.110-11). 61. Como se pode perceber, a caracterizao de duas instncias da esfera pblica, organizada e no-organizada, e o particular interesse para com a investigao da segunda, no tocante s potencialidades produtivas emancipatrias frente ao "mercado da legitimao" monopolizado pela primeira (esfera pblica burguesa), se apresenta como um avano em relao concepo reificadora, e sociologicamente funcional, da crtica que atribui um total xito da organizao de uma esfera pblica despolitizada (na esteira do capitalismo regulado) em que a garantia de ordem, com a crise de legitimao, se d pela criao de um hedonismo privado de consumo e lazer, num contexto do Estado de Bem-estar: cabendo, assim, ao Estado Capitalista as funes nicas e essenciais de formao do consenso e integrao sociais (Swingewood, 1978:64-77). A acusao da

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existncia de uma categoria reificante em uma crtica deste gnero, se deve ao fato de ela no considerar suficientemente o processo das mediaes ideolgicas e de valores dos diversos grupos ou classes sociais; caindo na formulao pessimista de uma "teoria conspiratria" (Idem, p. 64), como pode ser observado no principal legado da Escola de Frankfurt - basicamente Adorno e Horkheimer e, mesmo, Marcuse e Habermas. 62. Outrossim, ainda que por outros termos, a tese de uma esfera pblica noorganizada (ideologia de blocos), no se encontra to distanciada das formulaes derivadas do pensamento gramsciano de um processo de hegemonia e contra-hegemonia de classes na sociedade. Em ambos os casos, alis, a tendncia romper com o clssico modelo conservador e totalitrio de conceituao das massas como um todo amorfo que supera as diferenciaes sociais de grupo ou classe - como uma categoria que passa justamente a ser analisada como um elemento que dilui as formas do prprio contedo social: refiro-me, para o contexto especfico deste trabalho, nfase dada em termos de uma forma absoluta com que se tem assumido certos "conceitos-fetiche" como os de "disfuno narcotizante", "indstria cultural", "dessublimao repressiva", "simulacro". Tratam-se de atribuies muito distintas das formulaes que aqui mais interessam ao presente estudo, mais imbudo que est em identificar uma concepo do fenmeno cultural em termos de suas mediaes: o caso da reprodutibilidade e das imagens dialticas em Benjamin; da indstria da conscincia e da posio especfica do intelectual no seu interior, em Enzensberger; das exogamias ou sincretismo culturais em Canevacci; das mediaes entre processos de instruo, fortalecimento da sociedade civil e democratizao da cultura em Swingewood, como se ver adiante; e, por fim, das formas de esfera pblica no burguesa e das necessidades espontneas motivadoras das experincias primrias em Prokop. 63. Assim, retornando a este autor, podemos afirmar, com ele, que mesmo os MCM podem incorporar modelos de comunicao emancipadora e formas de comunicao adequadas ao desenvolvimento de foras produtivas esteticamente libertadas, chegando mesmo defesa ocasional daquela libertao real. Para essa afirmao, o autor lana mo da noo de "espontaneidade", notadamente o que vai caracterizar por "espontaneidade produtiva". A espontaneidade produtiva resulta das experincias primrias e necessidades espontneas. Na sociedade de massa, a contrapartida espontaneidade produtiva , justamente, a "espontaneidade integrada". Sob um mercado monopolista, a espontaneidade produtiva sofre um processo de desarticulao que a reduz condio de integrada. Investigar tais questes o objetivo do autor rumo a uma teoria emancipatria. Com efeito, isto o pe como uma das referncias centrais para o presente trabalho. 64. Na tentativa de formular uma teoria emancipatria do processo de comunicao, o autor toma ainda de emprstimo da psicanlise algumas noes necessrias configurao de um quadro explicativo das experincias primrias que seriam impulsionadoras da espontaneidade produtiva. Partindo das interpretaes freudianas da fantasia e dos estudos de Marcuse que remontam dade princpio de prazer vs. princpio de realidade (desempenho), Prokop vai afirmar que tambm os fenmenos estticos representam estruturas de experincia e necessidades de outros contextos de interao e de tempo, sobrepostos na estrutura dos produtos da cultura de massa. 65. Em todo caso, desejos e necessidades pulsivas sofrem a confrontao conflitiva com o princpio de realidade e do desempenho; visto que este, como representao da ordem

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vigente da estrutura social, atua coercitivamente no controle dos desejos pulsivos, que passam por objetivaes. Assim que a atividade consciente da fantasia resulta do conflito dos desejos pulsivos e determinados pelas experincias da primeira infncia e de como o ego os concilia com exigncias do mundo social. Com efeito, a atividade da fantasia, que acompanha os mecanismos de defesa do ego contra os desejos pulsivos, pode se autonomizar em estruturas de carter. Controlados pelo princpio da realidade, os desejos mostram-se abstratos, no-especficos, s se satisfazendo na fantasia. 66. Ainda assim, seguindo os passos de Benjamin, o autor fala de como as experincias dos indivduos se transformam em imagens e, potencialmente, em conhecimento: os desejos reprimidos regressam ao pr-consciente e, potencialmente, se reforam em certos fenmenos estticos. H, a, possibilidade de reflexo dos desejos e necessidades atravs da estrutura de um produto esttico, quando este sobrepe s estruturas de interao existentes, as estruturas derivadas da espontaneidade e da agressividade: que se encontram reprimidas e incapazes de atuar, mas que conhecem manifestaes de sentimentos livres ntegros. Por outras palavras, o que isto diz da fantasia que abstrao regressiva, composta de signos de felicidade (integrao/conformismo), contrape-se uma regresso produtiva, que a negao daqueles signos (emancipao); e que, socialmente falando, na esfera pblica no-organizada que o seu espao potencial de emancipao pode se configurar. 67. Por outro lado, Prokop no est isento de constataes mais pessimistas em sua crtica dos MCM sob monoplio. Para ele, a compreenso das modernas instituies de lazer resultaria de uma investigao das condies econmico-polticas especficas, da forma especial de mercado, como necessidades estruturais. Disso pode resultar o estendimento da alternativa entre conhecimento espontneo (organizado de forma progressiva) e fantasia abstrata (regressiva) (Prokop, 1986:129-30). 68. Valendo-se de elementos de uma teoria dos meios generalizados a partir de Parsons e sua concepo da ao social como troca nos mercados econmico-poltico-sociais, o autor vai tomar a moeda, pelo carter formal de sua expresso de troca, como o aspecto estrutural relevante para a anlise da cultura de massa. Segundo o autor, este aspecto estrutural descrito por Parsons em sua analogia da moeda vem significar, enquanto abstrao de troca no sistema de comunicao de massas, a relao entre contedos culturais "pluralistas" e a recepo generalizada: em que o entretenimento a forma assumida da moeda para a permutabilidade entre produtores e pblico (p.132). Entretenimento, assim posto, passa a ser concebido como o meio que, na conscincia dos membros sociais (pblico), qual o "uso" da moeda, assume a forma de uma estrutura abstrata receptivo-generalizada de expectativas (Idem). Para Prokop, o desfrute das instituies que incorporam a abstrao da troca implica num recalque dos aspectos relacionados aos desejos e necessidades; assim, no lazer dirigido, organizado a partir daquelas instituies de mercado, cria-se um equivalente espiritual ao asseguramento material: garantia de consumo, corresponde a garantia da defesa, na rea especfica do lazer, contra necessidades incmodas - claro, isto mais vlido para receptores predispostos ao tipo especfico desta forma do consumo, em que o entretenimento generalizado o correspondente dos prprios desejos e se apresentam como mecanismo de defesa contra aqueles impulsos e necessidades incontroladas: mas, "os meios de comunicao possuem pouca influncia sobre os receptores nopredispostos" (p.135). Por fim, variedade formal e pluralismo garantem ao entretenimento generalizado a adoo de elementos formais do jogo e do prazer,

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atendendo s necessidades e desejos dos indivduos em formas infanto-regressivas. Isto porque apesar de o entretenimento generalizado ser formalizvel, descaracterizvel, mundialmente conversvel em satisfao dos desejos, visto que o princpio de realidade (desempenho), recalca a fantasia individual na direo daquelas formas infanto-regressivas: que realizam supostamente tais desejos (p.140). Para o autor, ainda, a fragilidade das necessidades espontneas ante sua prpria formalizao e abstrao encontra-se no poder e na violncia transmitidos pelo princpio de realidade historicamente constitudo como "suportes sociais de dominao": sendo ela reforada por objetivaes formalizadas e abstratificadas, que existem de forma calculada em condies de monoplio, que as descaracterizam e remetem de volta, regressivamente, sua existncia infantil e isolada, em lugar de apontar-lhes o "caminho do conhecimento e da ao" (Idem). 69. Contudo, Prokop afirma que a causa estrutural de os MCM no alterarem as posies fundamentais nos indivduos, alterando-os apenas em fenmenos marginais, reside justamente neste aspecto das objetivaes formalizadas e abstratificadas do princpio de realidade. Por outro lado, quando o asseguramento da variedade formal deixa de ser "perfeita" e a "base de legitimao" do meio, garantidora da estabilidade e da disciplina psquica, se destri, "a disposio de resistir s aspiraes de felicidade" que ameaam o equilbrio confronta-se com sua prpria causa, e com o medo do fracasso ante o princpio de desempenho e de no conseguir a realizao da vida quando isso ocorre, a se pode praticar aquela potencialidade emancipadora (p.138-41). 70. Nestes termos, espontaneidade implica, para se transformar em emancipao, um entendimento terico dos mecanismos sociais e econmicos pelas massas - no como "cincia livre de valores", mas da "vivncia partidria" (daquela esfera pblica noorganizada): desde que possam contar com experincias especficas dadas de reivindicaes particulares de uso e prtica daqueles a quem se voltar; caso contrrio, no h forma cultural emancipatria (p.146). 71. Procurando acentuar criticamente a dimenso histrica de um processo de democratizao da cultura e comunicao no ocidente; e partindo de uma total recusa dos termos da teoria da cultura de massa, tal como formulada pelo funcionalismo, pela teoria crtica e por um marxismo antihistoricista, Swingewood (1978) vai nos apresentar um modelo de anlise que se mostra de grande valia na desmitologizao do "fenmeno massa". Alis, convm observar suas palavras contidas no ltimo pargrafo de concluso do j referido ensaio: "Os mitos sociais so, politicamente, esquerdistas e reacionrios e sua funo social conservar as estruturas de dominao representadas por uma classe dirigente ou por um estrato burocrtico. No mito, a histria se evapora; a realidade definida em termos da ideologia dominante, como uma estrutura prestabelecida de leis e tendncias objetivas. Assim como o mito aniquila a histria, tambm aniquila a prxis. Se a cultura o meio pelo qual o homem afirma sua humanidade e seus fins e aspiraes de liberdade e dignidade, o conceito e a teoria da cultura de massa so sua negao. Como mito, legitima a dominao democrtica e totalitria burguesa; como teoria, vazia, ideolgica e desprezvel" (Swingewood, 1978:101).

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72. Cabe-nos, aqui, dentro de certos limites, apresentar alguns aspectos relativos interpretao do fenmeno pelo autor, bem como, de sua crtica. Para o mbito de uma teoria crtica, um dos principais pontos a que Swingewood se contrape o do modelo de sociedade capitalista como sociedade de massas, elaborado em torno das teorias centrais da Escola de Frankfurt; notadamente, no que se refere ao debate sobre a crise de legitimao da esfera pblica e o consequente enfraquecimento ou declnio das instituies civis. Com efeito, a questo central a que o autor quer chegar a da considerao de que o conceito de esfera pblica pelos tericos de Frankfurt se apresenta como rejeio ou contrapartida ao conceito de hegemonia em Gramsci. 73. Surgido na era do capitalismo liberal, o conceito de esfera pblica expressa a esfera de indivduos particulares reunidos num rgo pblico, orientado para as garantias do direito de representao, liberdade de expresso e de reunio e eficcia da opinio pblica, podendo mesmo se contrapor prpria autoridade pblica: a autoridade pblica era debatida nos meios utilizados pela esfera pblica (Habermas apud Swingewood, p.66). Assim, para a Escola de Frankfurt (Habermas, mas anteriormente, Adorno, Horkheimer e Marcuse) a emergncia da sociedade administrada do capitalismo planificado, com o fim do "capitalismo liberal auto-regulado do sculo XIX", possibilitou uma profunda crise de legitimao e o declnio da esfera pblica burguesa: agora o Estado moderno visto pela tica de um acentuado domnio sobre a sociedade civil e pela eliminao de qualquer nvel de autonomia possvel do indivduo, que "fica esmagado pelo peso de um aparato administrativo macio" (Swingewood, 1978:66). Na verdade, a isto o autor vai caracterizar como sendo mais uma abordagem do modelo totalitrio, prximo de uma "teoria conspiratria". 74. Para Swingewood, grande parte dos tericos marxistas contemporneos tm assimilado este modelo de esfera pblica como princpio de anlise, seguindo assim o itinerrio de uma "teoria da sociedade de massa e de indstria da cultura", tal como traada pelos membros da Escola de Frankfurt - como consequncia disso, observa-se uma tendncia rejeio do modelo gramsciano de hegemonia e sua distino entre instituies privadas e pblicas, a favor de um argumento que funde sociedade civil e sociedade poltica. Mas o autor nos adverte: "A teorizao da Escola de Frankfurt da noo burguesa de esfera pblica e a teoria de hegemonia de Gramsci podem ser vistas como duas solues relacionadas, porm, distintas, da questo da legitimidade em sociedades caracterizadas pelo conflito de classes e pelas instituies da democracia de massa" (Idem). 75. O exemplo histrico disso que se pode apontar a burguesia como a nica classe dominante que fortalece a sociedade civil; claro, na luta para reforar o seu domnio, mas, prioritariamente, pelo consentimento e pela hegemonia: "a essncia da dominao burguesa" encontrada "em sua autoridade hegemnica sobre a esfera privada" (p.6566). 76. O autor faz a defesa do conceito de sociedade como a estrutura dialtica de nveis distintos mas relacionados. Para ele, a formao social do capitalismo segue a dinmica de um desenvolvimento desequilibrado impulsionador de uma estrutura altamente complexa e diferenciada no nvel de sua produo e dos fatores de organizao e ideolgicos. Por outro lado, critica o estruturalismo de Althusser dos agentes sociais

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passivos (agidos) e faz uma defesa da anlise da hegemonia como processo de mediao ideolgica. Numa acepo de ideologia que lembra o conceito de dialogismo em Bakhtin (como se poder ver noutro momento), afirma o autor: "A ideologia uma fora vital que funde os diversos extratos conflitantes do capitalismo numa unidade social e histrica, um instrumento flexvel e dinmico de dominao de classe, mas um instrumento que, se no fizesse sentido algum em relao s experincias cotidianas da classe operria ou se no se relacionasse com elas, no teria qualquer funo de legitimao" (p.68-69). 77. Nesse sentido, no se pode aceitar a idia da ideologia como falsa conscincia por meio da qual a classe dominante legitima o seu domnio (Idem). 78. Sendo a formao social movida por um desenvolvimento desequilibrado e estando marcada por nveis estruturais inter-relacionados, disso resulta que, nem as instituies culturais so um mero reflexo das instituies econmicas, nem a ideologia algo de formao monoltica. Sendo assim, pode-se dizer que h, nas instituies culturais, um processo de duas etapas da mediao cultural, em que os MCM transformam ideologia hegemnica e criam, simultaneamente, ideologia sob a forma do prtico-terico: transformando, pois, a ideologia em conceitos acessveis conscincia popular - sendo que esta estrutura , justamente, ainda mais mediatizada pelas instituies e associaes sociais. Recusando, todavia, a concepo da unidirecionalidade da "manipulao cultural" como o papel dos MCM "na transformo da ideologia burguesa formal em formas de conscincia prtico-terica popular no contexto do capitalismo moderno", o autor vai ressaltar o fato de que "no existem efeitos no mediados de formas culturais" (p.70-1). 79. Para o autor, "no so os meios de comunicao de massa que mantm o capitalismo contemporneo", a sociedade civil que o mantem. Para ele, o fato de os MCM terem que refletir certa existncia de um consenso no interior de uma sociedade civil com hegemonia burguesa, no deve implicar numa funo de doutrina deliberada desses meios. Segundo pensa, o funcionamento dos MCM no capitalismo ocidental tem um sentido de definio dos "limites dos problemas dentro de uma dada situao", que cria, assim, "um sentido de abertura" e certa "imparcialidade": no por uma neutralidade, mas por uma certa autonomia enquanto meio. , pois, dentro de uma sociedade civil fortalecida tanto quanto seja possvel, que os MCM se apresentam como formadores de "um grande processo de mediao cultural" (p.72). 80. A saber, o autor vai criticar a viso, indicada por Habermas, de que a esfera pblica no capitalismo liberal estava regida, sem crise de legitimao, por um poliplio e com um Estado no-poltico, enquanto, no capitalimo atual, sua crise tem gerado um maior controle e interveno do Estado, sob a forma de um monoplio: dando margem ao surgimento de uma esfera poltica pblica despolitizadora cuja garantia da ordem se processa por um asseguramento do hedonismo privado de consumo e lazer (como j se fez referncia anteriormente). Para ele, esse conceito habermasiano de um sistema capitalista auto-regulado pela esfera pblica sem a interveno do Estado historicamente sem validade: "porque o Estado capitalista do sculo XIX integrou, deliberadamente, a classe operria, com reformas educacionais, a extenso da franquia e, no incio do sculo XX, com a introduo das medidas de Bem-estar Social, progressos que ajudaram o crescimento da sociedade civil"; sem falar que

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"o papel do Estado na acumulao de capital nunca foi neutro (...) o imperialismo do sculo XIX fazia parte, integralmente, do capitalismo europeu e, principalmente na Alemanha e na Frana, era firmemente controlado pelo Estado" (p.74). 81. Para o autor, a verdadeira crise de legitimidade do capitalismo moderno deve ser encontrada no interior de um processo que leve em considerao fatos como: o de que "a dominao de classe capitalista sobreviveu atravs das instituies do movimento trabalhista, dos governos social-democratas e do envolvimento dos sindicatos nas decises do governo" (a hegemonia burguesa necessitou historicamente da criao de uma "sociedade civil forte", que possibilitou, ao mesmo tempo, a criao de "instituies alternativas e opostas"); o de que a forma hegemnica do capitalismo sobre a sociedade civil se mantem pelas ideologias em transformao e pela dinmica do seu modo de produo; e, por fim, o de que a legitimidade ideolgica hoje mais problemtica tanto pelo aparecimento de um movimento operrio forte, quanto pelo surgimento de uma verdadeira democratizao da cultura, caracterstico do capitalismo atual - democratizao essa relacionada com as consequncias polticas da alfabetizao e do consumo em massa: em termos de uma dialtica moderna. 82. Com efeito, a imagem terrorfica ou apocalptica da sociedade e cultura de massa est assentada, assim, num elitismo cultural (ora progressista, ora conservador), baseado na idia equivocada e reificadora de que a cultura, em nveis distintos, em algum momento da sociedade, teria gozado de um a priori ontolgicamente identificvel nas suas formas distintas de cultura superior e cultura inferior: tais teses no fazem mais do que romantizar e descaracterizar historicamente o passado. Pode-se dizer que o conceito de nveis de cultura est mais profundamente marcado de uma "anlise moral" das estruturas culturais, do que por um conceito como processo de mediao a partir de uma base material e de relaes sociais de produo. Por certo, reconhecer isto no impe a adoo de um modelo de "ajuste automtico e mecnico entre mudana econmica e desenvolvimento cultural" feito pelos tericos dos "nveis de cultura": "A mudana desequilibrada e contraditria, como sugere o conceito de formao social como uma totalidade de nveis estruturais parcialmente autnomos em relao estrutura econmica. (...) Toda a questo da democratizao da cultura s pode ser analisada em termos de suas determinaes e de seu desenvolvimento histrico especfico, principalmente da relao existente entre a alfabetizao e os hbitos de leitura e a formao da conscincia e da ao humanas" (p.81). 83. Para Swingewood, no capitalismo monopolista de hoje que vamos encontrar o verdadeiro avano do processo de democratizao da cultura; justamente pelas implicaes polticas, entre outras, do processo de alfabetizao. 84. De acordo com o autor, uma sociedade com um alto ndice de alfabetizao uma sociedade com conscincia do seu passado e com noo do presente como histria, em cujos membros se desenvolve um raciocnio analtico. Nestes termos, fica claro que o interesse do autor o de constatar que o acesso educao e cultura ajuda a elevar o padro cultural dos indivduos sociais e viabiliza sua participao poltica. Para ele, conscincia e alfabetizao so de importncia fundamental para uma teoria da cultura de massa; nas culturas alfabetizadas, a forma inicialmente dominante de comunicao

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a dos registros escritos, posto que a alfabetizao generalizada "o pr-requisito para qualquer cultura genuinamente democrtica": dado que quaisquer fatores de conscincia dos indivduos consigo mesmos e com seus grupos de conflitos e interesses, bem como, com a totalidade do mundo, passam pelas mediaes com o conhecimento e suas bases histricas - h, assim, uma inseparabilidade da individualidade com a ao e com a alfabetizao (p.83). 85. A importncia deste fator tal, que se pode atestar que, j no sculo XIX na Europa, ao passo que se desenvolvia os diversos elementos da cultura burguesa, crescia tambm o enorme desejo dos setores mais consequentes do proletariado de se alfabetizar; tanta fora isto assumiu, que levou setores dominantes a manifestarem preocupao para com as ameaas que poderiam sofrer com o advento de uma educao universal (p.84). 86. Pelo que foi dito at aqui, pode-se afirmar que a cultura burguesa tendeu, como o processo abrangente desencadeado no ocidente da democratizao polticorepresentativa, a gozar de um significativo nvel de autonomia em relao aos prprios setores dominantes. Posto que cada vez mais se liga cultura comercial "como produto dos mesmos processos econmicos". No entanto, caso exista uma cultura de massa, seu florescimento inicial observado, pelo autor, como ligado muito mais integrao da classe mdia cultura comercial burguesa j no sculo passado, do que por uma integrao dos setores operrios: "no era o proletariado urbano que consumia peridicos, (...) mas um novo estrato de empregados de escritrio, administrativos e profissionais" (p.89). 87. A matriz bsica de todo processo cultural no capitalismo a prpria forma assumida pela cultura comercial. A ela se liga todo um complexo de reproduo cultural que tanto atinge os elementos de uma cultura, digamos assim, "alta", quanto "popular". Alis, este fato leva Swingewood a fazer referncias a uma cultura democrtica burguesa e a distinguir cultura folclrica de cultura popular - j que esta ltima tem estado baseada "num conceito de massa e num modo de produo de mercadorias organizado em torno de uma diviso de trabalho e da reproduo mecnica dos objetos culturais" (p.90). Por outras palavras, pode-se identificar cultura popular neste contexto, como cultura operria urbana, que se utiliza desde os aspectos do cotidiano urbano at os elementos das tradies populares, reproduzida no interior daquilo que se convencionou chamar de cultura de massa: a se pode apreender uma profuso de cdigos em larga medida sensacionalistas, resignados, mas, tambm contestatrios. No tocante cultura democrtica burguesa, o autor est se referindo a todo um circuito de reproduo que abrange toda uma multiplicidade dos assim chamados nveis culturais: envolvendo a os produtos culturais historicamente restritos s camadas ou classes sociais "educadas". Para o autor, a criao de um sistema de comunicaes "rico e diversificado" no interior da formao social capitalista, deriva sobremaneira de todo um conjunto de avanos daquilo que constitui a base de toda cultura: a relao entre as prprias comunicaes, a tecnologia e a cincia - e isto tem possibilitado, por um maior acesso aos MCM, um aumento significativo nos nveis de instruo das diversas camadas sociais. 88. Mas o autor constata o fato de que "a universalidade potencial da cultura democrtica burguesa continua sem ser atingida" (Idem): h, por certo, uma forte hierarquia no acesso aos produtos, embora o desenvolvimento da reproduo mecnica em larga escala tenha democratizado ainda mais a cultura. Com o desenvolvimento da reproduo mecnica em larga escala os produtos culturais caracterizados como de "alta

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cultura" atingiram um grau de difuso e uma audincia nunca antes existente: e insustentvel, como salienta Swingewood, o argumento de um "rebaixamento" dos padres culturais ocasionado pela reprodutibilidade em massa. E exemplifica: "se a Ilada vendida na mesma livraria de uma estao ferroviria ao lado de um livro de Harold Robins, isto no altera a qualidade da Ilada ou a reao do leitor a ela; e uma sinfonia de Beethoven continua sendo uma sinfonia de Beethoven independentemente de ser vendida num supermercado ou numa casa de msica de qualidade" (p.19). 89. Claro, o autor est se referindo aos processos de reproduo tcnica e de difuso desses produtos e no s possveis alteraes estilsticas que modifiquem substancialmente as verses originais das citadas obras: ainda assim, tais modificaes no representam, pura e simplesmente, formas de um necessrio aviltamento das obras; elas podem ocorrer com critrios que no comprometam as qualidades estticas das mesmas. Quanto questo da reprodutibilidade em massa, o autor vai encontrar a um importante processo de mediao entre o consumo e a assimilao social dos produtos da chamada "alta cultura" e a sua produo e reproduo mecnica. Por outro lado, ele lembra que o problema de "alta" e "baixa" cultura assenta no "mito" de que as massas, "com hbitos homogneos de consumo" e "baixos padres culturais, exigem uma cultura popular uniforme". Para ele, "a histria da cultura capitalista em todas as suas formas revela claramente que os estratos educados e cultos acompanharam as massas lado a lado na exigncia de entretenimento e diverso"(Idem): sendo impossvel fazer ntida distino, a nvel de consumo, entre "alta" e "baixa" cultura. 90. Por outro lado, assim como os mecanismos reprodutveis da comunicao conduziram ao processo de democratizao das linguagens artsticas, na medida exata em que passaram a s refletir cada vez mais as "foras de mercado" e "ideologias associadas ao capitalismo"; assim, tambm, tenderam, em muito, a assumir as formas antidemocrticas de defesa do establishment. Contudo, Swingewood fala de certa ineficcia da cultura comercial na "introduo de mudanas significativas nos valores sociais e polticos" das classes sociais, visto que se pode falar de tendncias ao reforo de pressupostos ideolgicos pelos MCM, mas nunca de um evidente elo causal entre cultura produzida em massa e conscincia popular: isto pode ser observado no fato destas classes, notadamente a operria (e de muito dos grupos das chamadas minoras), manterem suas afiliaes de classes e de outras formas de associao, bem como, de terem a conscincia da desigualdade de uma sociedade de classes e de excluses na participao do consumo. Mesmo assim, parece resultar numa tentativa bem sucedida, nos termos do mercado capitalista, o processo de integrao de todos os estratos sociais numa base comum e universal da cultura comercial burguesa expandida (p.92). 91. Uma crtica fundamental do autor desferida contra os mecanismos de interpretao da teoria da cultura de massa pelos primeiros frankfurtianos, quando passam de forma automtica de "uma anlise esttica e intrnseca da cultura comercial (...) para seus efeitos supostos sobre o comportamento e a conscincia de massa": pressuposto que bem mais o da concepo da existncia de uma sociedade atomizada. Para ele, tal concepo tem um forte carter "tradicionalista", "mal" trabalhada e comportamentalista. Alm do mais, est implcito nesse tipo de teoria uma viso do

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indivduo como agente passivo frente aos "estmulos ou mensagens culturais" dos MCM. Segundo pensa Swingewood, essa forma de abordagem no leva em conta o fato de que, a excesso de sociedades politicamente totalitrias, os MCM funcionam a partir de uma "ligao complexa de fatores e influncias mediadoras, de modo que o prprio objeto cultural captado, compreendido e assimilado pela influncia de grupos de iguais" - tais como famlia e outrais instituies sociais (p.94-5). 92. Finalizando, as prprias palavras do autor se encarregam de dar o tom ao ncleo central desta questo: "no uma questo de hegemonia de cima (que no , absolutamente, hegemonia, mas dominao direta), mas da relao entre estas instituies e prticas privadas da sociedade civil e os pressupostos ideolgicos da prpria cultura popular" produzida em massa. "A possibilidade de seus efeitos serem mnimos no deve disfarar o fato de que, a nvel da conscincia popular (distinta da conscincia de classe ou de classe revolucionria), os produtos da cultura popular capitalista refletem, muitas vezes de modo distorcido e ambguo, a estrutura conservadora: mas, conforme argumentamos (...), a conscincia popular no uma estrutura unitria, mas complexa e contraditria, dinmica e no esttica. E nesse sentido extremamente limitado que a cultura popular capitalista funciona como um modo de integrao social e de controle social" (p.95). 93. Ademais, enquanto crticos como os da Escola de Frankfurt s vem os fatores da tecnologia e da industrializao como condutores de um declnio cultural (por estes se encontrarem no interior de um processo fetichizador movido por uma racionalidade instrumental), deixam, em contrapartida, de considerarem que, pelo menos a nvel da acessibilidade das massas ou do pblico, isto tambm tem possibilitado uma grande vitalidade cultural: ao invs de uma desintegrao do pblico, tem-se assistido, "sob a influncia da mquina", a uma diversificao e complexificao de hbitos (a exogamia cultural de que nos fala Canevacci), como alguns dos "processos que tornam cada vez mais indistinta" ou inexistente "a linha (...) entre cultura alta, mdia e baixa": como os crticos de Frankfurt e outros tanto se empenham em traar (p.96). 94. O desenvolvimento da formao social capitalista, detentor de "nveis e estruturas complexas" dos quais fazem parte as comunicaes e seus meios de difuso cultural modernos, deve implicar, como pensa Swingewood, em "tendncias coletivistas" e na obviedade do "nivelamento cultural" a presente. Em todo caso, lembra o autor, tendncias coletivistas implicadas na democratizao da cultura tornam a "alta" cultura em algo de vasta acessibilidade (como j foi dito) pelo pblico: ainda que, em realidade, isto permanea muito limitado ou institucionalmente fechado. Segundo pensa, "o ideal de uma cultura democrtica universal baseada na participao ativa de todos (...) incompatvel com o capitalismo", assentado que est "na crena no governo das elites cuja sabedoria superior", de dominao, "subjulga as massas passivas" (Idem. Aspeei.). 95. E o que mais importante, ainda, o autor levanta a tese de que "o mito de massa um alicerce to necessrio legitimidade do capitalismo moderno quanto o mito de uma cultura de massa universal, igualitria e socialmente integradora". Mostrando que "a cultura mais do que os produtos da produo em massa", mas uma "prxis" pela qual os homens moldam e humanizam o mundo social, o autor vai encontrar apenas no

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socialismo com uma sociedade civil forte, a "promessa" da possibilidade de uma cultura verdadeiramente democrtica - em que a legitimidade seja fruto de uma "participao plena, democrtica" e historicamente construda. Mas, assinala, dentro das condies histricas do prprio capitalismo e sua cultura comercial, no devemos esquecer que "os elementos hedonistas e ldicos da cultura so to importantes quanto os intelectuais" (Idem, grifei). 1.3. Em Torno de um Debate Sobre a Crise Atual da Modernidade e Sobre o Surgimento da Ps-Modernidade. 96. Um ltimo aspecto a ser considerado, diz respeito questo da cultura no contexto da atualidade. Trata-se do debate sobre a existncia ou no de uma fase sucessora da era moderna: a ps-modernidade. Ou, por outras palavras, da identificao de elementos de continuidade e/ou de descontinuidade entre os aspectos configuradores da esfera cultural no auge do capitalismo moderno e os aspectos formadores da lgica cultural da atual sociedade de consumo no capitalismo tardio (Jameson in Kaplan, 1993). Algumas caractersticas gerais desse perodo poderiam ser identificadas, entre outros pontos: pela emergncia da sociedade dos servios (portanto, relacionada idia de uma sociedade ps-industrial); pela avalanche das informaes, chegando mesmo a quase um limite de saturao; pela crescente presena dos mass media na esfera da vida coletiva e, mesmo, privada dos cidados; na configurao do mundo condio do virtualismo (hiperrealismo); e num aumento da capacidade tcnica de produo, reproduo e acumulao de informaes, bem como, no dinamismo e na velocidade com que se d o surgimento e a obsolescncia tecnolgica das mesmas; por fim, na nova condio vivida pelos indivduos face aos produtos culturais, no sentido de uma maior possibilidade de interveno, criao e emisso de novos cdigos e mensagens - deixando eles de se constituir em meros receptores. 97. Para alguns, a amplitude tomada em termos da acessibilidade das massas aos produtos tecnolgicos e culturais da high tech, somado ao nvel de instabilidade e insegurana ao qual o indivduo levado a viver (sitiado pela violncia nas cidades, questes ambientais, ameaa de pane nos sistemas eletrnicos, epidemias como a AIDS, etc.), teria traado um quadro cultural de uma sociedade marcada pelo consumismo hedonista, como estratgia de sobrevivncia do EU, orientado para um narcisismo patolgico, em que indivduos desconfiados de sua prpria capacidade, se tornam mais "frgeis e dependentes" (Lasch, 1986). 98. Outros, ainda, advogam que essa situao possibilitou um estado de desesperana e de descrena frente a ideologias, que passaram a ser vistas como discursos redundantes e sem sentido. No s no campo intelectual mas, inclusive, no campo artstico, parece dominar um estril esteticismo. A falta de perspectiva quanto a algo novo, a sensao de um esgotamento completo das energias criativas e das condies alternativas para o surgimento de novas injunes estticas, tericas e ideolgicas, marcam o teor forte de uma cultura pessimista-niilista. 99. Assim, para certos crticos do ps-moderno, a cultura atual resulta numa expresso do pastiche (onde no h originalidade e sim cpia e revivncia do passado, num clima profundamente nostgico), do simulacro (virtualismo hiperreal em troca de uma realidade que parece frustrar os mais candentes desejos dos indivduos), de uma cultura multimdia.

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100. Se seguirmos o horizonte do debate assumido por Jameson (op. cit.), vamos encontrar uma importante crtica completamente tomada de perplexidade. Comearia j pela concluso do autor, quando este se pergunta sobre o valor crtico da arte mais recente: para ele, se consenso de que o modernismo parece ter funcionado contra a sua sociedade; se, no caso do ps-modernismo, parece haver uma repetio ou reforo ou reproduo da lgica do capitalismo de consumo; a questo a saber se h maneiras de resistncia a essa lgica pelo ps-modernismo, se possvel afirmar o seu funcionamento contra a sua sociedade: de que haja nele e em seu momento social algo prximo ao que caracterizou o modernismo em seus primrdios. E o autor deixa em aberto a sua indagao (p.43-4). Para ele, s possvel demonstrar a estreita relao entre o novo momento do capitalismo tardio e o ps-modernismo e de como este ltimo expressa formalmente aspectos e fundamentos da lgica do primeiro, na medida em que essa crtica se possa valer de um grande tema, como o do "sentimento do desaparecimento da histria": ou de como a sociedade contempornea parece ter perdido a "capacidade de reter seu prprio passado" - vivendo um "presente perptuo e uma perptua mudana" obliteradora do "tipo de tradies" preservadas por "formaes sociais anteriores" (Idem). 101. Para Jameson, o ps-modernismo revela um momento-espao de mutao ainda no acompanhada por nossa percepo. Isto pelo fato de nossa percepo estar formada ainda sob os matizes do que ele denomina modernismo cannico. Contudo, o autor procura deixar algumas pistas do que pode ser revelado de um momento ps-moderno, distinto do que ter sido a modernidade: o autor segue, pois, uma linha comparativa. Para ele, a modernidade se baseou na "inveno de um estilo pessoal e privado": sua esttica liga-se a uma "concepo de um eu e de uma identidade privada nicos" e singulares - a partir da ideologia do individualismo burgus. Com o declnio desta ideologia, a modernidade cede espao ao ps-modernismo. Sendo assim, a "morte do sujeito" compe o novo elemento caracterizador desta ps-modernidade. Ademais, se h alguma unidade do ps-modernismo, ela advm do prprio modernismo a que ele se contrape. Alis, segundo a afirmao de Jameson, o que tem caracterizado o psmodernismo a forma como ele se volta contra o establishment formado em torno do modernismo que parece ter-se canonizado. 102. Assim sendo, falar de ps-modernidade implica fazer uso de "um conceito periodizante, cuja funo correlacionar a emergncia de novos aspectos formais da cultura com a emergncia de um novo tipo de vida social e com uma nova ordem econmica" (p.27). Um importante elemento denunciador dessa transformao parece ser o do esmaecimento tanto de "algumas fronteiras ou separaes fundamentais", como no caso das antigas distines tericas entre "alta cultura" e "cultura de massa" ou "popular"; quanto "das antigas categorias de gnero e discurso": em que desaparece o campo academicamente delimitado das antigas disciplinas, em favor de uma teoria "que todas ou nenhuma dessas coisas ao mesmo tempo" (p.26-7). Na sociedade de consumo, que a forma caracterstica do capitalismo tardio, a esttica configuradora da ps-modernidade parece ser aquela em que os signos se liberam da "funo de referir-se ao mundo" (Connor, 1992:45), tal como era a forma na modernidade (aqui vale salientar a aproximao deste pensamento de Jameson e o "simulacro" de Baudrillard): disto resulta que a "experincia" ps-moderna a do pastiche, intimamente relacionado moda nostlgica (Idem).

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103. Se a modernidade estava dominada pela pardia, como forma singularizada de uma imitao cmico-irnica excentricamente contraposta a uma linguagem normatizada e dominante na poca; na ps-modernidade, o pastiche parece assumir a forma de uma imitao desmotivada, aparentemente neutra e sem o impulso satrico da sensibilidade que identifica algo ("a linguagem normal") a que se contrapor. Sendo assim, o que resta ps-modernidade a impregnao da "moda nostlgica" e do "fracasso" do esttico, da arte, do novo etc.: isto tudo quer dizer de como a psmodernidade, no podendo mais inventar "novos estilos e mundos" (posto que todo o poder de inveno j se encontraria completamente esgotado desde a experincia da modernidade em seu processo individualizante e de singularidades), cai numa vasta esfera da pastichizao dos "estilos mortos", de um "museu imaginrio" (p.31). Assim que o pastiche foi apresentado como a revivncia de uma totalidade do passado e das sensaes e formas dos objetos de arte do passado pela ps-modernidade. Mas essa incapacidade de formular representaes estticas de nossa experincia atual se mostra como uma sria "acusao contra o capitalismo de consumo": por no se saber lidar com o prprio tempo e a prpria histria, procede-se pela esteriotipao de um passado que se torna longquo. 104. Ao lado disso, uma "mutao do espao - o hiperespao ps-moderno - finalmente conseguiu transceder a capacidade do corpo humano individual de se localizar, de organizar perceptivamente seu meio imediato, e de mapear cognitivamente sua posio num mundo externo mapevel" (p.39). "[E] esse alarmante ponto de desarticulao entre o corpo e seu meio ambiente construdo (...) pode figurar, ele prprio, como smbolo e anlogo do dilema ainda mais agudo que a incapacidade de nossa mente, pelo menos na atualidade, de mapear a grande rede global multinacional e descentralizada das comunicaes em que nos vemos apanhados como sujeitos individuais" (Idem). 105. Voltando-se indagao em aberto de Jameson, cr-se que toda a sua reflexo revela um grande esforo para localizar o momento de uma vocao utpica em todo o sentido recm reificado da ps-modernidade (1992:57). 106. Contudo, crticos como Foster (1989) e Huyssen (1991) fazem a distino entre um ps-modernismo acrtico e um ps-modernismo crtico. No ps-modernismo acrtico, assiste-se restaurao da aura sunturia da obra de arte, ao resgate da nostalgia antimodernista, o estabelecimento de uma confuso de cdigos, enfim, todos aqueles aspectos acima apontados. Em contrapartida, o ps-modernismo crtico se apresentaria, particularmente, pela manifestao de formas radicais de reconhecimento da alteridade: em termos tnicos, de gnero, tico-estticos, ecolgicos. 107. Nesse sentido, o ps-modernismo crtico seria uma ruptura com a modernidade por criticar nela a presena do mesmo iderio contido no pensamento relacionado noo de modernizao social e industrial, ideologicamente marcante no positivismo, no evolucionismo clssico e em muitas das subseqentes teorias do desenvolvimento econmico. Em contraposio a Habermas (1987), o ps-modernismo crtico se negaria, assim, necessidade de se completar o projeto ("inacabado") da modernidade, necessidade de se cair na irracionalidade e, tambm, necessidade de se perseguir um

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telos. E isso teria aberto um novo leque de possibilidades criativas atuais (Huyssen, 1991). 108. Para Huyssen, alis, pode-se falar de quatro fenmenos constitutivos da psmodernidade crtica: 1) crtica ao vis imperialista da cultura modernista, marcada pelo iderio de uma modernizao desenfreada; 2) existncia de mudanas nas atitudes culturais e da estrutura social a partir do movimento feminista e dos diversos movimentos de minorias; 3) surgimento das preocupaes com as questes de meioambiente, como ampla crtica da modernidade e da sua ideologia da modernizao, atingindo desde as "subculturas" poltico-regionais at chegar as vrias formas de arte; 4) o despertar de uma conscincia de outras culturas, no-ocidentais, e conseqente retorno ao tnico (Idem, p. 77-8). 109. Ainda segundo Huyssen, ao contrrio do que afirma Jameson, o ps-moderno se nega "morte do sujeito", afirmando uma subjetividade livre das amarras do individualismo burgus (Idem, p.73-80): visto que a questo da constituio da subjetividade por cdigos, textos e imagens no ps-moderno se apresenta como uma questo histrica, no sentido da idia da "produo da subjetividade" tal como se encontra em Guattari, conforme se apresentar noutro momento. 110. Tudo isso inviabiliza, como cr Huyssen, falar de continuidade entre modernidade e ps-modernidade, visto que mesmo a modernidade crtico-negativa do marxismo, como de resto, todo o modernismo crtico, estiveram marcados pela ideologia iluminista do progresso e da modernizao. Com efeito, estaria a ps-modernidade voltada essencialmente para uma outra forma de concepo do mundo: a do cotidiano - espao de contestao e de ao que inclui o lugar de trabalho e o Estado, mas sem se limitar a estes. Mas isto no tem impedido a que tericos do ps-modernismo crtico, como Soja (1993), se utilizem amplamente do pensamento situacionista ou do cotidiano, valendose, inclusive, de um autor marxista como Lefebvre - sendo, ele prprio, marxista. 111. Em todo caso, o recado essencial fica dado pelo prprio Huyssen e, tambm, por Jameson: a questo que se impe, hoje, menos a da adeso fcil ou da condenao abrupta de um momento ps-moderno; e, mais, a da procura de matizes que nos permitam melhor situar a complexidade dos problemas culturais por ns vivenciados e de suas mediaes com os demais processos do todo social que caracterizam o presente estgio da sociedade capitalista de consumo. 112. Por outro lado, uma posio menos apaixonada da questo pode revelar o momento atual como contnuo e descontnuo em relao modernidade: com relao lgica geral do capitalismo, ele no processa uma ruptura como a que se deu entre capitalismo e feudalismo - vivendo, portanto, uma continuidade; com relao ao estgio atual de uma cultura do consumo, ele se apresenta como uma nova etapa da sociedade, totalmente paroxista em relao extenso da prpria cultura capitalista, chegando mesmo a se definir na forma de um processo de mundializao configurador de uma ainda maior complexidade de sua cultura urbana, nos termos da cidade-mundo apresentando, assim, uma descontinuidade interna prpria lgica capitalista de mercado: que, certamente, vende objetos que se encontram cada vez mais regidos por imagens de um mundo de significantes, embora no possa suplantar o cotidiano como histria. Dito isto, talvez fosse conveniente apresentar a ps-modernidade como a caracterstica bsica da tenso existente entre continuidade e descontinuidade da prpria

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modernidade; sendo, pois, o modelo assumido pela modernidade em sua fase atual: na perspectiva dada por Paz (1984) da modernidade como tradio da ruptura. 113. Se tomarmos em considerao as idias lanadas pelo autor na busca de uma melhor caracterizao da modernidade, teremos dado um passo decisivo na direo dos aspectos mais gerais desse fenmeno. Defendendo a idia da modernidade como um conceito exclusivamente ocidental, que no aparece em nenhuma outra civilizao, motivado que pela crena da sociedade crist medieval em um "tempo histrico como um processo finito, sucessivo e irreversvel", onde, uma vez esgotado, "reinar um presente eterno", Paz assinala: " claro que a idia de modernidade somente poderia nascer dentro desta concepo (...); claro, tambm, que s poderia nascer como uma crtica da eternidade crist" (p.43-4). Nesse sentido, caracteriza-se a modernidade pela sua oposio noo crist de eternidade: "a modernidade sinnimo de crtica e se identifica com a mudana; no afirmao de um princpio intemporal mas, o desdobrar da razo crtica que, sem cessar, se interroga, se examina e se destri para renascer novamente (...) No passado, a crtica tinha como objetivo atingir a verdade; na idade moderna, a verdade crtica" (p.47). 114. Nesse sentido, Paz lana uma questo que pretende ser o aspecto central da modernidade: "se a modernidade a ciso da sociedade crist e se a razo crtica, como fundamento, permanente ciso de si mesma, como nos curarmos da ciso sem negarmos a ns mesmos e negar nosso fundamento? como resolver em unidade a contradio sem suprim-la?" (Idem). Assim, que o autor incorpora sua teoria a noo da modernidade como tradio da ruptura. Com efeito, a ambigidade desta terminologia expressa bem o carter essencial da modernidade; com ela, inaugura-se um modo de "tradio" peculiar, que difere estruturalmente do conceito habitual de tradio: enquanto este ltimo aponta para os elementos de continuidade, dando uma idia de unidade entre o passado e o presente; aquele outro modo de se pensar a tradio remete-nos ao fenmeno de pluralidade, de heterogeneidade da cultura, em que se d a ruptura tanto em referncia ao passado, quanto em relao ao prprio presente. "Em muitas de suas obras mais violentas e caractersticas - penso nessa tradio que vai dos romnticos aos surrealistas - a literatura moderna uma apaixonada negao da modernidade" (p.53.). 115. Sendo assim, convm finalizar este apndice a propsito da modernidade como a tradio da ruptura, transcrevendo, em toda a sua exteno, um trecho lapidar de Paz a este respeito: "A modernidade uma tradio polmica e que desaloja a tradio imperante, qualquer que seja esta; porm desaloja-a para, um instante aps, ceder lugar a outra tradio, que, por sua vez, outra manifestao momentnea da atualidade. A modernidade nunca ela mesma: sempre outra. O moderno no caracterizado unicamente por sua novidade, mas por sua heterogeneidade. Tradio heterognea ou do heterogneo, a modernidade est condenada pluralidade: a antiga tradio era sempre a mesma, a modernidade sempre diferente. A primeira postula a unidade entre o passado e o hoje; a segunda, no satisfeita em ressaltar as diferenas entre ambas, afirma que esse passado no nico, mas sim plural. Tradio do moderno: heterogeneidade, pluralidade de

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passados, estranheza radical. Nem o moderno a continuidade do passado no presente, nem o hoje filho do ontem: so sua ruptura, sua negao. O moderno auto-suficiente: cada vez que aparece, funda a sua prpria tradio" (p.18.Grifei). 116. Pelo que se pode ver, essa problemtica, bem como, de forma bastante distinta, aquela levada a efeito por Foster e Huyssen, parecem ser as posies que melhor situam o entendimento dos problemas culturais da atualidade; devendo figurar como pontos de referncia a serem considerados neste trabalho, no tocante ao debate atual em relao ao estado da cultura e idia de sua configurao como cultura ps-moderna. Bibliografia

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Doutor em Sociologia pelo programa de Ps-Graduao em Sociologia da UFPE e professor do Departamento de Cincias Sociais da UFPE.
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