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MOSTRE VIRTUALI
PASSIONE ARGENTINA
Il Tango in Italia negli anni '30
Si propongono all'ascolto del pubblico una serie di esempi tratti dalla collezione di
78 giri posseduta dall'Archivio della Discoteca di Stato.

Universidad de Valladolid
Museo dell'Audiovisivo
Discoteca di Stato
© 2002
 La presente muestra web contiene una selección de tangos
compuestos durante el período del régimen fascista en Italia. Pero no se
trata de una antología de canciones con tema político, sino de
ejemplares creados en un momento felizmente productivo de la música
ligera italiana y pertenecientes a un repertorio homogéneo en cuanto a
los rasgos musicales y literarios, más allá de la variedad y riqueza de sus
componentes específicos.
Un nuevo recorrido trazado por Enrique Cámara, musicólogo argentino
que ha buscado, estudiado y reconstruído entre las más treinta mil
grabaciones en discos de 78 rpm. de la Discoteca di Stato, la historia y la fortuna del
tango en Italia alrededor de los años Treinta.
Algunas de estas canciones permanecen aún hoy en la memoria colectiva de los italianos.
Otras han sido olvidadas, pero alcanzaron una notable popularidad en el momento de su
creación y fueron objeto de numerosas versiones por parte de famosos intérpretes. Un
tercer grupo de piezas ha sido seleccionado por su valor musical, literario o documental
(referencias a la situación política o aspectos de la realidad social; relación con otros
géneros de la producción ligera italiana, española o argentina; contactos con el estilo de
ejecución de las jazz band).
Desde el momento de su llegada a Italia, el tango ocupó en la imaginación colectiva de los
italianos un espacio vinculado con el erotismo, lo prohibido y el mundo de lo exótico. De
los tres aspectos, el último permaneció aferrado con mayor persistencia al género. El
mismo deseo de exotismo que durante las últimas décadas del siglo XIX había favorecido
en Europa la organización de exposiciones universales, el nacimiento de archivos sonoros
dedicados a conservar mœsicas extraeuropeas y las primeras investigaciones
etnomusicológicas, preparó el ambiente propicio para una recepción entusiasta del tango
llegado de ultramar durante los años que precedieron a la explosión de la Gran Guerra. Si
durante estos primeros meses la fascinación ejercitada por el componente exótico del
tango provocó el nacimiento de múltiples y a menudo delirantes atribuciones genéticas de
este baile -se sugirió— su origen cubano, español y hasta asiático-, más tarde esta misma
connotación originó fantasiosos paralelismos geográficos y culturales por parte de los
autores de textos.
Paralelamente, la persistente connotación exótica adjudicada al tango
por creadores y consumidores italianos favoreció la persistencia de su
vinculación simbílica con la cultura argentina . Esta especie de "marca de
identidad" del género provocó fenómenos curiosos como, por ejemplo, la
presentación de Agata -canción satírica de Pisano y Cioffi fuertemente
vinculada a la temática italiana y con términos en dialecto napolitano-
como "vero tango argentino" en la grabación discogrífica realizada por
Nino Taranto. Si este hecho constituye una anécdota, no lo es la omisión
que cometen algunas publicaciones especialidadas. [...] Por este motivo
parece oportuno estudiar y dar a conocer uno de los subgéneros del tango italiano en
estos momentos en los que asistimos a un nuevo auge del género rioplatense en el
mundo. Al fin de cuentas, la creciente presencia del llamado tango argentino en ediciones
discográficas, espectáculos, escuelas de baile, programas televisivos y publicaciones de
Italia podría circunscribirse a una moda pasajera similar a las que el género conoció en el
pasado, mientras que su homónimo italiano constituye un fenómeno de cuya continuidad
diacrónica dan fe los diversos estilos que se sucedieron a través del siglo y cuyo grado de
difusión y popularidad puede constatarse hoy en centenares de localidades de todo el
país.
 ORIGENES DEL TANGO RIOPLATENSE

El conocimiento de los fenómenos sociales y

musicales que dieron origen a la gestación del tango en
tierras rioplatense es un auxiliar importante para
comprender las derivaciones del género en otros
países. Para lograrlo el lector cuenta con una nutrida y
heterogénea bibliografía que le guiará a través de
dichos procesos: desde el tan discutido aporte de los
habitantes de ascendencia africana al naciente género
hasta su paulatino ascenso social a través de la
práctica coreográfica en patios de conventillo, esquinas de barrio, peringundines,
academias, "casitas", restaurantes y teatros, pasando por la configuración de sus
primeros rasgos musicales y coreográficos sobre la base del candombe, la habanera y
el llamado tango americano de las zarzuelas. La creciente difusión de textos sobre el
tema en el mercado internacional permite a quien los consulte conocer verdades -reales
o simbólicas- acerca de los primeros protagonistas del tango -cafishos, chinas
cuarteleras, compadritos y propietarias de locales- que pueblan la mitología porteña, los
títulos obcenos de ciertas piezas, los alegres contenidos de algunos textos (tan distintos
en forma y semántica de los que producirían los autores con posterioridad a 1917), los
instrumentos que se fueron sucediendo en la ejecución musical (organito callejero,
flauta, arpa, piano, guitarra, banda de metales, contrabajo, bandoneón...), el papel
desempeñado por las partituras en la interacción entre práctica oral y escrita, las
primeras grabaciones en cilindros y discos y otros fenómenos vinculados a la difusión
rioplatense de los productos de la Guardia Vieja, hasta llegar a la formidable eclosión
del tango como moda bailable entre las sociedades urbanas del hemisferio norte a
comienzos de la segunda década del siglo.
Durante el período inicial del tango rioplatense
algunas esquinas de barrio fueron escenario del baile
entre compadritos . Según Carlos Vega, estos hombres
bailaban para demostrar su habilidad y, en algunas
ocasiones, para obligar al compañero a retroceder. La
intención de improvisar permanentemente nuevos y
complejos pasos y figuras obligaba a los bailarines a
aferrarse con fuerza para concentrarse en el juego
coreográfico.
 PRIMEROS PASOS

Algunos de los componentes musicales y

coreográficos del tango rioplatense derivaron
de otros géneros. Es el caso de la quebrada -
movimiento lateral de la cadera- y el corte -
detención momentánea del movimiento-, dos
figuras coreográficas de la habanera cubana
que pasaron a caracterizar al tango. La
habanera llegó a las ciudades rioplatenses por
varias vías: como baile (tanto en los salones
que imitaban las modas foráneas como en las
tabernas ubicadas en las zonas portuarias) y
como canción satírica en la zarzuela española bajo la denominación de tango americano.
De esta habanera escénica el tango rioplatense tomó el ritmo de acompañamiento en
ostinato formado por la siguiente fórmula: corchea con puntillo + semicorchea + dos
corcheas. Además, durante la segunda mitad del siglo XIX, en Buenos Aires se publicaron
habaneras para piano con la indicación "tango-habanera" o "habanera-tango", lo cual
originó cierta confusión entre los estudiosos, al ver aparecer el nombre tango en
documentos escritos algunas décadas antes de la cristalización del nuevo género
rioplatense (1870-80).
El ritmo binario de la habanera está en la base de numerosas expresiones musicales de
Latinoamérica, del Caribe a la pampa, entre las que se cuenta la milonga, otro género
popular con nombre africano. En las llanuras rioplatenses se ejecutaban dos tipos de
milonga: el primero era una canción rural con textos en décimas de Espinel a menudo
improvisados sobre temas propuestos en el momento; el segundo era un baile de pareja
practicado en las periferias de las ciudades rioplatenses. Estas milongas semiurbanas
presentaban frases musicales de perfil descendente constituidas por grupos de corcheas
y semicorcheas, que los primeros músicos de tango utilizaron. La fórmula melorrítmica en
semicorcheas combinadas en dos grupos ternarios y uno binario (3+3+2) típica de la
milonga rural fue adoptada por algunos compositores de tango a lo largo de la historia
(Astor Piazzola fue uno de ellos).
 ASCENSO SOCIAL DEL TANGO

Si bien los primeros bailarines de tango

fueron algunos de los personajes destinados
a entrar en la mitología porteña (entre los
que se cuentan los compadritos y las chinas
cuarteleras), la costumbre, adoptada por
algunos varones de la burguesía, de concluir
sus noches de fiesta en locales de mala
fama en los que se bailaba el tango,
favoreció el ascenso social de este género
desde los ambientes de emarginación hasta
los espacios "decentes", entre los que se contaban las "casitas" (casas a menudo
dirigidas por mujeres -María la Vasca y Laura figuran entre las más famosas- y
alquiladas durante una noche para organizar una fiesta). Algunos de los compositores
pertenecientes a la Guardia Vieja tocaron tangos en esas casas, así como en los cafés
de verano (donde los bailes se desarrollaban al aire libre). Durante los días de fiesta, el
tango era bailado también en los locales de las Sociedades Recreativas y en estos
casos eran ejecutados por rondallas (conjuntos formados por violines, guitarras y
bandurrias) (Novati & Cuello, 1980).
Mientras tanto, la edición de tangos para piano permitió el ingreso de esta música,
despojada de su peligrosa coreografía, en el hogar doméstico, donde las jóvenes
alegraban las veladas familiares con la ejecución de piezas populares. La coreografía
del tango, cuyos elementos improvisatorios habían disminuído a raíz de su difusión
masiva, adoptó formas fijas en materia de figuras (mientras los aspectos creativos se
desplazaban a los estilos destinados a la exhibición de espectáculo).
 TANGO EN ITALIA EN LOS AÑOS '13 - '14

En 1913 comenzó lo que podemos considerar

como la primera etapa de la historia del tango
italiano, durante la cual se verificó el proceso de
recepción del género rioplatense en este país. Las
fuentes -principalmente hemerográficas- nos
proporcionan una viva pintura de las reacciones
que despertó en las instituciones sociales italianas
la llegada de un baile ultramarino denso de
connotaciones transgresivas para las convenciones
dictadas hasta entonces por la moral privada y
pública.

La primera de dichas reacciones es la adhesión entusiasta de un sector de la sociedad al

nuevo baile. En la prensa se habla de "un éxito inmediato, clamoroso, un furor, una
manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado
en un momento: el paroxismo" (Giuseppe Zucca, Rassegna Contemporanea, 10/2/1914).

El mundo de las letras no es ajeno al furor despertado

por la novedad. D'Annunzio declara "su viva
admiración por las danzas modernísimas tango
argentino, maxixe brasilienne [sic] y rag-time". En la
prensa italiana se comenta la célebre defensa
pronunciada por el escritor Richepin en la Academia de
Francia ante las tres acusaciones que se dirigen al
tango (origen popular, procedencia extranjera, carácter
indecente) y se señala también, como causa que le
motiva a ello, la intención de representar en un teatro
de París su comedia titulada "El tango" (cuyo
argumento aparece en el último número publicado por
Il Teatro Illustrato en 1913). Otros artículos y anuncios
de la prensa italiana vinculan al tango con un color,
con una moda y hasta con anuncios de zapatos ...
adecuados para afrontar el nuevo baile. La
imaginación iconogrífica se expande en los centenares
de postales, "innumerables como las gotas del mar" que inundan el mercado. El
reconocimiento del origen argentino del tango es asociado a prejuicios xenófobos (se
comenta su práctica durante el ritual denominado "velorio del angelito" en áreas rurales
de Latinoamérica como "repugnantre visión de una humanidad abrasada y
embrutecida") y a su resistecia a abandonar "los bodegones y en los bailes de baja
calaña". Se publican minuciosas descripciones de una coreografía que todos consideran
compleja y atractiva, lo cual comienza provocando la proliferación de academias de
danza, la publicación de manuales ilustrados y hasta la convocatoria de un congreso de
maestros de baile con el objeto de unificar pasos y figuras, para terminar produciendo lo
que los rioplatenses llamaron "tango al estilo europeo".
 LLEGADA A EUROPA

Algunos periodistas de la época pevia a la Gran Guerra recuerdan que la dinámica de

ascenso social del tango no se ha verificado en el país de procedencia, al menos en lo
que respecta a la coreografía: "En Argentina el tango sigue haciendo furor, pero ha
permanecido en la tabernas y casas de mala fama; no ha subido jamás a los salones,
no ha penetrado jamás en las casas decentes.(...) En la Argentina el tango ascendió
desde las poblaciones primitivas hasta las civiles; pero, mientras la música consiguió
penetrar también en la burguesía, los pasos de la danza se detuvieron en los
bodegones y en los bailes de baja calaña.(...) Las bailarinas habituales del tango eran
las mujeres equívocas y los compadritos: producto indígena que corresponde a nuestro
tunante o granuja. Desde Buenos Aires finalmente el tango alzó el vuelo hacia Europa y
apareció, bastante modificado, en los cabarets y restaurantes nocturnos de Montmatre,
desde los cuales penetró en los salones de la buena sociedad gracias a la moda que lo
ha impuesto, para difundirse por Alemania, Austria, Italia, por todas partes casi." (L'Italia
- 17/01/1914).
LLEGADA DEL TANGO A PARIS
La aristocracia de Buenos Aires no aceptó el tango -
considerado poco elegante y de dudosa moralidad- hasta
que éste se puso de moda en París, donde había llegado
durante la primera década del siglo (probablemente en 1907,
a raíz del viaje efectuado a la capital francesa por los
cantantes Alfredo Gobbi y Flora Rodríguez y del autor de El
Choclo Ángel Villoldo, para efectuar grabaciones de tangos
rioplatenses). La Banda de la Guardia Republicana de París
llevó a cabo algunas de las que se consideran las primeras
grabaciones del género, con el patrocinio de la famosa
tienda porteña Gath y Chaves.

En 1911 la moda del tango creció velozmente en la

metrópolis europea y durante los dos años siguientes se
difundió por algunas de las principales ciudades del
Hemisferio Norte.

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 ESPACIOS DEL TANGO EN ITALIA
Milán constituye un buen ejemplo para indagar sobre el tipo de
espacios en los que se practica la nueva danza. Entre los salones
de moda más nombrados en la crónica mundana se encuentra el
San Martino, "con entrada desde el vicolo Beccaria", que recibe "un
público mixto pero adinerado", es decir, "jóvenes gagá de la
aristocracia y la alta burguesía junto con mayoristas de fruta y
verdura y comerciantes enriquecidos" . El tango figura a menudo en sus programas como
fenómeno de atracción. Otro salón de moda es el Trianon "con palco para los socios del
Giardino comunicante con la sede de este círculo". El Apollo, inaugurado en 1907,
también organiza constantes veladas danzantes, en las que no falta el tango.

Los espectáculos de cine -que no se realizan aún en espacios exclusivamente dedicados

a las proyecciones, sino que utilizan salas teatrales acondicionadas para el evento-
constituyen un tipo de ocasión en el que el tango hace esporádicas apariciones. Aunque
no sea posible determinar si ya en ese momento el pianista incluía o no tangos en su
repertorio de acompañamiento a las escenas de cine, sí lo es el encontrar referencias
sobre la práctica coreográfica del tango durante los intervalos entre proyeciones. También
se menciona el uso de tangos junto con otras danzas en las representaciones de
comedias, así como alguna producción inspirada en el baile rioplatense (es el caso de la
película "Tangomanía", cuya proyección se anuncia en el cine-teatro Santa Radegunda).

El llamado Carnevalone ambrosiano está en total decadencia. Las

carrozas y corsos de máscaras van desapareciendo. En cambio,
hay grandes bailes de disfraces en salones privados y grandes
clubs. En los círculos y sociedades se llevan a cabo bailes y
veladas. Uno de los más conocidos y elegantes en el Milán de
comienzos de siglo es la Società del Giardino, en el que también se
llevan a cabo bailes de disfraces y al que asisten miembros de la aristocracia y de la casa
real.

También en fiestas ofrecidas en casas de privados se baila el tango. Si se trata de un

aristócrata o de un miembro de la alta burguesía, la crónica periodística incluye la
infaltable lista de personajes de la sociedad que asistieron a la fiesta.

La nueva danza aparece también en desfiles de moda, y su mención explícita en la

relativa publicidad indica que es utilizada como señuelo para atraer a la clientela rica. Los
instrumentistas que intervienen en estas veladas no son jamás mencionados, lo cual
constituye una lamentable ausencia de información. Como excepción puede señalarse
una referencia sobre la participación de las bandas musicales de los regimientos 7º y 68º
de infantería en un acto organizado por el Comité Ambrosiano de Beneficencia en el que
se bailó el tango. Y, puesto que de cuerpos militares se trata, cabe mencionar "El gran
baile de la Liga Naval" en el que "también el tango, que no figuraba en el elegante carnet,
entró de puntillas en el alternarse de bailes y permaneció al encontrar numerosos
entusiastas." (Il Corriere della Sera, 10-2-1914).

Bailarinas y maestros de danza se exhiben en éstas y otras sedes públicas y es gracias a

los anuncios publicitarios en los periódicos que conocemos sus nombres, así como los de
algunos intérpretes (los primeros de esta historia italiana del tango).
 ¡ABAJO EL TANGO!

El más violento de los textos producidos por

plumas prestigiosas sobre el tema es, sin duda, el
panfleto escrito por Marinetti bajo el título: "¡Abajo
el tango y Parsifal!", seguido del aún más sugestivo
subtítulo: "Carta futurista circular a algunas amigas
cosmopolitas que dan tés-tango y se parsifalizan" .
Entre otros conceptos, leemos su denuncia de
plagio dirigida a "los tangos parisinos e italianos,
parejas-molusco, felinidad salvaje de la raza
argentina estœpidamente domesticada,
morfinizada y empolvada".
La carta consituye un inequívoco caso de literatura
futurista:
“¡Tango, tango balanceo que provoca el vómito!
¡Tango lentos y pacientes funerales del sexo
muerto! ¡Oh! No se trata de religión, de moral, ni de
pudor! ¡Estas tres palabras no tienen sentido, para
nosostros! Nosotros gritamos ¡Abajo el tango! En
nombre de la Salud, de la Fuerza, de la Voluntad y
de la Virilidad”

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 PROHIBICIONES Y CONDENAS
El ámbito de los pasos y figuras del tango guarda relación
con la dialéctica entre imitación de un modelo foráneo y la
adaptación a la idiosincracia de la sociedad receptora. En el
caso de Italia, uno de los objetivos perseguidos por la
transformación local de la coreografía era el
"adecentamiento" de la misma. Pero esta labor de aseo
llevada a cabo por algunos maestros de tango no consiguió
engañar a los moralistas, quienes desencadenaron una serie
de prohibiciones y condenas. Los periodistas italianos
comentaron las producidas por autoridades de otros países
(el emperador de Alemania Guillermo II, el rey de Inglaterra y
el burgomaestre de Viena, entre otros), algunas de las
cuales provocaron respuestas locales (como la divertida
poesía satírica publicada en la revista anticlerical L'Asino a
propósito del anatema lanzado contra el tango por el arzobispo de París Amette, densa de
alusiones a la situación política por la que atravesaba la sociedad italiana en relación con
las tensiones entre el Estado y la Iglesia).
Si bien las autoridades civiles italianas, salvo alguna excepción (como la del ministro de
guerra, general Spingardi) evitaron pronunciarse sobre el tema, las eclesiásticas
condenaron al tango por inmoral (es el caso del vicario de Roma, el obispo de Padua, los
integrantes del Colegio de Párrocos de Milán y los arzobispos de Módena, Verona,
Vicenza y Ferrara, entre otros).
Entre las prohibiciones que encuentran eco en la prensa italiana, cabe mencionar en
primer término -por ser cronológicamente una de las primeras- la emanada por el
Emperador de Alemania, Guillermo II. Cuando ésta se produce, el corresponsal de Il
Mondo Artistico en Berlín envía una colorida descripción de sobre la situación provocada
en esa ciudad por la novedad sudamericana. En Roma, el órgano oficial de la prensa
vaticana -L'Osservatore Romano- comenta la prohibición en los siguientes términos:
"El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen
con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí
diciendo que el Tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila
licenciosamente!. La danza Tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se
puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia.
Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en
el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador
Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando éstos vistan uniforme".
(L'Osservatore Romano - 27/11/1913)
 LA IGLESIA Y IL TANGO

Es en el terreno eclesiástico donde se verifica la principal

actividad de condena del tango. Si bien es cierto que en ningún
documento aparecen declaraciones explícitas del Papa sobre el
tema, también lo es que el Vicario de Roma alzó su voz contra la
novedad escandalosa. En una pastoral enviada a los párrocos de
Roma comenta la noticia -recibida por él "con vivo dolor"- de la
introducción de "una danza que, venida de ultramar, constituye un
grave ultraje al pudor, habiendo sido por esto mismo ya condenada
por tantos ilustres obispos y prohibida también en tantos países
protestantes". ("Spectator", L'illustrazione Italiana,23-11-1913). A
continuación se aconseja al clero sobre la actitud de condena a
adoptar ante este hecho. No se menciona explícitamente al tango,
pero la alusión no deja lugar a dudas, motivo por el cual dos días después en
L'Osservatore Romano se publica que "con sabio consejo, la autoridad eclesiástica
deplora la depravación de las costumbres en Roma, no sólo por la reciente introducción
de danzas nuevas venidas -dicen- de la Argentina que allí, por infomaciones recibidas,
son justamente incriminadas y constituyen las delicias sólo de los bajísimos fondos de la
sociedad, sino por tantas otras formas de indecente licencia (...) Y ésto lo digo para que
no se piense que, absteniéndose del famoso Tango, pueda creer alguien que sea lícito
mezclarse en todos los demás bailes." (L'Osservatore Romano, 17-11-1914)

El artículo contiene una condena a todo tipo de danza y a la "buena sociedad" italiana, de
la que se afirma que a menudo no es precisamente una "sociedad buena". Este dardo
enviado a los sectores laicos y progresistas de la sociedad italiana se inscribe en la línea
de los ataques que el Vaticano enviaba a los mismos en ese momento de tensión en las
relaciones entre Estado e Iglesia. En el Senado Italiano se debatía en esos momentos un
proyecto de ley sobre la prioridad del matrimonio civil sobre el religioso y este hecho
originaba a diario virulentos ataques por ambas partes, muchos de los cuales se
publicaban en la prensa para conocimiento de la opinión pública. Bajo esta óptica
debemos interpretar los siguientes conceptos emitidos por el obispo de Padua:

"Cuando una oleada de corrupción está por abatirse sobre la grey

confiada a sus cuidados no es ingerencia política , ni pretexto de
ningún otro tipo, sino deber sacrosanto para un obispo el proveer a
la defensa. Y es justamente por este sentimiento de nuestra
función pastoral que elevamos hoy nuestra voz contra el licencioso
desorden que amenaza la moral pública, a fin de que sean
prevenidos nuestros hijos, y con la esperanza de que todos
aquellos que no han renegado aún del sentido moral y de la
dignidad humana, nos ayuden en la tarea de rechazar la porquería
invasora." (Il Corriere della Sera, 20-01-1914)

Durante los primeros meses de 1914 las condenas de prelados se

producen a diario: El cardenal arzobispo de Verona (Arcilieri), el arzobispo de Ferrara, los
integrantes del Colegio de Párrocos de Milán, el arzobispo de Módena (Natale Bruni), el
obispo de Udine (Antonio Anastasio Rossi), el cardenal arzobispo de Vicenza y muchos
otros se suman al coro de anatemas
 EL VENTENIO FASCISTA
Canciones de entreguerras.

Lo que no había conseguido la furlana lo produjo, en cambio, el

estallido de la Gran Guerra, volcando gélidas aguas sobre el
fuego del tango. Pero las cenizas permanecieron encendidas,
como podemos constatar a través de datos de esporádica
aparición (una foto de soldados bailando en el frente, algunas
partituras de tangos compuestos en Italia durante esos a–os y
estrenados en el festival de la canción napolitana de
Piedigrotta...). Y, tras el paréntesis bílico, nuevos estímulos reavivaron el interés de los
italianos por el tango: al entusiasmo despertado por Rodolfo Valentino bailándolo a la
europea en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) siguió una serie de visitas de
intérpretes sudamericanos que incluían ciudades como Milán o Roma en sus giras
(Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores y
otros). Algunos italianos comenzaron a incluir tangos en su
repertorio (por ejemplo, el tenor Gino Franzi estrenó Acquaforte,
creado en Milán por los argentinos Horacio Pettorossi y
Marambio Catán). Eduardo Bianco fue escuchado y aplaudido
tanto por la familia real como por Musolini y éste evit— que sus
funcionarios impusieran al tango las limitaciones que sufrió el
jazz; por el contrario, el régimen fascista favoreció la creación y
difusión de tangos por parte de artistas italianos, lo que propició
la impresionante mole de piezas que vieron la luz en el país
durante esos años. A este período histórico corresponden las
piezas incluidas en la presente antología y por lo tanto se
incluyen comentarios más adelante.
PORNOGRAFIA, EXOTISMO E INSTRUMENTOS QUE LLORAN

Otro rasgo que diferencia a algunos de estos tangos de los

que se compondr‡n a partir de los años Cincuenta es la
supervivencia del elemento pornográfico que, como se ha
escrito al principio, esuvo presente en títulos y contenidos
lierarios de algunos tangos rioplatenses de la Guardia Vieja.
Tango della banana [ es un claro ejemplo de texto de canción
completamente construído a partir del juego de
ambigüedades que sugiere una interpretación semántica
procaz.
Ya hemos visto cómo, al igual que algunos de sus vecinos
europeos, los italianos recibieron el tango bajo la apariencia
de un espejo que reflejaba realidades lejanas. Y así cayeron
en la trampa que les tendía el baile seductor y lo fueron
haciendo propio a lo largo de un proceso de adaptación
estimulante y discontinuo, sin llegar jamás a despojarlo del
todo de su carga inicial de exotismo. "La pampa infinita me pide la vida y ésta es para
tí", canta el tenor Crivel en Munchita de Atham (no incluído en esta selección); y la
pampa argentina, en cuanto espacio ilimitado, es identificada con la pradera de Arizona,
donde mil golondrinas responden al llamado de la guitarra ejecutada por un
transcontextualizado gaucho, y con la puszta de Hungría, donde "un gitano con aire
triste y abandonado hace llorar su violín entre los dedos" [Violino Tzigano]. La
descripción de la guitarra, el violín u otro instrumento que llora con el cantor -véase
también: Chitarra stanca - pertenece a una tradición poética fuertemente difundida en el
occidente europeo y en Latinoamérica que asigna al instrumento la capacidad y función
de acompañar al desesperado intérprete de los más variados generos literario-
musicales para permitirle expresar cabalmente sus sentimientos. La mención explícita
del instrumento convierte a éste en involuntario cómplice del cantor y testimonio de su
soliloquio canoro (tal vez provocado, en el caso del tango, por su imposibilidad de
establecer una relación de pareja normal y equilibrada).
Y si el varón, sea gaucho o gitano, desde su vocación nómada de vagabundo soñador
canta acompañado por su instrumento en la llanura solitaria, la mujer es el principal
objeto de su llanto canoro, ya se trate de la Regina della pampa -otro tango no incluído
aquí por razones de espacio- o de la abandonada Samaka Liù (clara referencia
orientalizante de marca pucciniana). Si bien el fenómeno del exotismo tiende a
trascender las asociaciones semánticas lógicas -exótico puede ser todo aquello que no
pertenezca al propio ámbito geográfico- los tangos italianos reflejan la tendencia de sus
usuarios a relacionar las culturas latinoamericana y española. A esta tendencia a
asociar las culturas de lengua castellana por parte de los creadores italianos de tango
se suma en algunos casos la influencia que éstos reciben del repertorio español de
moda. Es el caso de Signora, cuya entera melodía del estribillo es paráfrasis de
Amapola (tango de La calle que hizo furor en los países occidentales algunos años
antes). Io conosco un bar suena por momentos como un cuplé, sobre todo en los finales
femeninos de las frases musicales del estribillo (no por el hecho de ser finales
inacentuados -fenómeno casi universal en Occidente-, sino por la combinación de este
rasgo con intervalos de segunda ascendente).

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 ENTRE TÍTULO Y CODA

En la sociedad italiana, a menudo el vocablo tango

está de por sí cargado de significado, por lo cual su
sola mención parece poseer una carga de exotismo
y pasionalidad (con algœn toque de lujuria más o
menos explícita). Tal vez sea ésta la causa de que
tantos tangos italianos lleven en su título el nombre
del género (cosa que casi nunca sucede en el área
rioplatense). Al período que estamos considerando
pertenecen, entre muchos otros, estos títulos:
Tango delle capinere, Tango del bacio, Tango della
pampa, Tango della voluttà, Tango appassionato,
Tango d'autunno, Tango del cuore, Tango del destino. Y además, siempre precedidos de
la mágica palabra tango: del tormento, del vento, dell'amore, dell'esule, dell'oro, dell'odio,
dell'uccelletto, della gelosia, della fortuna , della salute, della sigaretta, imperiale, itaiano,
inutile, fatale, delle rose, del sangue y as’ sucesivamente (hubo incluso un Tango del
tango, Àtal vez un metatango?; si el género ama tanto nombrarse a sí mismo, tal vez haya
querido hablar en alguna ocasión de sí y de sus venenos).
La ya mencionada forma biseccional del tangos italiano de entreguerras (que, como su
homónimo sudamericano, presenta un cambio con respecto a la triseccionalidad de los
tangos del período precedente), suele incluir una coda en la que musicalmente se nos
propone una vez más la melodía del estribillo, que a esa altura ya ha sido desarrollada
tres veces (recordemos que es el tema que el compositor pretende dejar impreso en
nuestra memoria) y que desde el punto de vista literario agrega un nuevo texto que
desencadena el desenlace fatal, cancelando toda esperanza de final feliz eventualmente
sugerida en los versos anteriores y decretando la renuncia a la felicidad por parte del
protagonista -o de los protagonistas- de la canción. Este eficaz recurso expresivo, que en
el posterior tango liscio desaparecerá, es un elemento caracterástico del tango-canción
italiano del Ventenio nero.
 "MILONGUITA" CUENTA SU CAÍDA
(el género en el tango)

En los tangos rioplatenses la mujer recibe una doble imagen: a la madre en cuanto
elemento protector al que el hombre puede recurrir en los momentos de abandono, se
opone la milonguera, cruel y desprejuiciada, que provoca la pérdida del honor, la fe y los
bienes materiales del protagonista. Pero a menudo esta mujer es a su vez víctima de la
acción de hombres que la corrompen con promesas de riquezas y la inducen a
prostituirse. Las "engañosas luces" del centro de la ciudad -visto como lugar de pecado y
decadencia física y moral- arrastran hacia la perdición a la mujer que se deja encandilar
por ellas y la apartan irremediablemente de la pureza originaria del barrio que la vió nacer.
En la tradición rioplatense esta decadencia femenina es siempre narrada por varones,
cosa que sucede también a menudo en el tango italiano. La originalidad de Io conosco un
bar consiste en el hecho de que es la misma protagonista quien nos relata la historia de
su primera caída, que condicionará toda su vida (feliz idea con la que el autor asegura un
mayor impacto emocional sobre el oyente). La segunda transposición temática de esta
pieza concierne al café, local frecuentado aún hoy sobre todo por hombres en algunos
barrios de Buenos Aires y Montevideo. En los tangos rioplatenses el café es visto como
escuela de vida y metáfora del útero materno donde el varón puede consolarse de sus
desilusiones amorosas ("si sos lo único en la vida que se pareció a mi vieja", confiesa el
cantante al local en Cafetín de Buenos Aires, de Santos Discépolo y Mores). En el café de
barrio rioplatense es reemplazado por un bar italiano, último y único refugio de la
protagonista, situado en la periferia de la ciudad (espacio lejano del centro que aquí no es
tratado como portador de decencia, sino como refugium peccatorum en el cual es posible
encontrar consuelo y a la vez vivir la relación erética transgresiva sin tener que exponerse
después al sufrimiento de los recuerdos).
En general, los autores italianos de tango imitaron el modelo rioplatense poniendo en
boca del hombre herido los lamentos por la inconstancia, indiferencia e incluso abandono
del que es objeto por parte de la mujer. Cuando un tango italiano habla de este tema en
femenino puede suceder que confirme esta tendencia a mostrar la s‡dica satisfacción de
la mujer al comprobar su predominio e influencia sobre los sentimientos del hombre. En
Amore strano, tango de Bergamini e Borella conservado en la Discoteca di Stato pero no
incluído aquí, la protagonista canta: "T'amo ma non son gelosa di te / però non ti
nascondo / che se geloso tu sei di me / il mio piacere è profondo // T'amo ma non so
parlare d'amor / peró che tu mi piaci / lo dico a baci con tanto ardor / da far soffrire il tuo
cuor". A continuación, como si quisiera confirmar que este perverso juego de poder es una
caracterástica distintiva del tango, canta: "A un tango assomiglia il mio amor / che è tutto
un giuoco di vampe e di languor / un tango mi sembra di cantar / quando mi stringi al cuor
senza parlar".
Sin embargo, no pocas veces estos autores escribieron textos de tangos que excluían las
referencias de género, de modo que pudieran ser interpretados por cantantes de ambos
sexos. Es muy probable que ello haya contribuído a la difusión de temas que presentan
esta característica y fueron interpretados tanto por tenores como por sopranos. Otros
tangos famosos sufrieron leves transformaciones en el texto para ser cantados por un
intérprete de sexo distinto al original (vasta cambiar la palabra "pallido" por "pallida" en y
"ebbro" por "ebbra.

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 ESTILEMAS MUSICALES

Entre los estilemas propios de los tangos compuestos por italianos durante este período,
algunos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los
conjuntos instrumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo- y son
características de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas (ya
sea locales –canción napolitana- o internacionalizadas –bel canto-).

Formulas mélodicas adoptadas en los tangos italianos

La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-
IV-III, procede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás
probablemente como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la
tónica) y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo). Los
compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 1 y
2) y los italianos la adoptaron sin reservas (cfr. Ej. Sonoro Nº 3). En el tango italiano esta
fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que pasó a
convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la
oímos como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y
vestida con toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere
algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del
inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica final de las piezas (lo cual
aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha cadencia). (cfr. Ej. Sonoro Nº 4).
También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada del cantor. (cfr. Ej.
Sonoro Nº 5) o en función de enlace (cfr. Ej. Sonoro Nº 6). En el final, suele exponerse
con rallentando (cfr. Ej. Sonoro Nº 7). También puede aparecer en distintos sitios de la
escala, en relación con la armonía. (cfr. Ej. Sonoro Nº 8). En el Ej. Sonoro Nº 9
aparece con pie de habanera decapitado. y en el Ej. Sonoro Nº 10 ocupa la subdivisión
binaria del pulso (aquí, en el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición
del estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración. (cfr. Ej. Sonoro Nº 11).
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Variantes rítmicas y caracteristicas armonicas

Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación de valores semicorchea -

fusa - fusa (si se escribe en compás de 4/8) (cfr. Ej. Sonoro Nº 12) y la subdivisión
binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea - corchea –
semicorchea, cfr. Ej. Sonoro Nº 13 ).
Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de
carácter armónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la
acentuación del levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la
tensión sobre la dominante. El acento puede ser de tipo dinámico (cfr. Ej. Sonoro Nº 14)
o agógico (cfr. Ej. Sonoro Nº 15). En el Ej. Sonoro Nº 16 aparece precedido por el
descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi
siempre con una expresión tímbrica (por ej.: platillos en el Ej. Sonoro Nº 17) y a veces es
de varios tipos combinados. (cfr. Ej. Sonoro Nº 18). La exageración de esta fórmula
sudamericana llevó en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (cfr. Ej. Sonoro
Nº 19). Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la canción
popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumentada producido por el
ascenso de la 5a de la tríada de dominante (cfr. Ejs. Sonoros Nos. 20- 21). Se trata de
una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la
entrada del cantor (cfr. Ej. Sonoro Nº 22) o reiterado sobre fórmulas rítmicas. (cfr. Ej.
Sonoro Nº 23).
Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus
comienzos y que llegaron a ser oídas en Europa durante los años que estamos
considerando, llegaron a convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de
la subdivisión binaria de la porción débil del pulso, seguida de subdivisiones binarias de
pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas ; es decir: ff ss ss ss, cfr. Ej.
Sonoro Nº 24 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes típicas del
tango rioplatense puede oírse en el Ej. Sonoro Nº 25 . Todas tienen en común el
principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o
de compás-, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro
pulsos por compás. Típica es la acentuación de los tiempos débiles. (cfr. Ej. Sonoro Nº
26), a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica. (cfr. Ej. Sonoro Nº 27).
Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos -o porciones de pulso- débiles no
consigue impedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos
italianos si se los compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del
exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica
rioplatense son, en cambio, las disminuciones melódicas articuladas sobre la subdivisión
cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el área de origen se
desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandoneón),
mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre
incisos y frases musicales. (cfr. Ej. Sonoro Nº 28 en el acordeón)
De carácter "conmétrico" (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de
los acordes exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de
suspensión del movimiento rítmico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 29). Este rasgo se presenta
siempre en el mismo punto de la pieza -la repetición instrumental del estribillo en la
segunda parte- y suele incluir algunas subdivisiones binarias del pulso que agregan una
sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor
expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la canción -
colocado en el comienzo del estribillo- con el objetivo de proponerlo nuevamente a la
atención del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (cfr. Ej. Sonoro Nº
30). Otro ejemplo de esta fórmula –típica, al parecer, de los tangos italianos-, nos
introducirá en el orden tímbrico. (cfr. Ej. Sonoro Nº 31, en el que suenan dos
instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín).

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Instrumentos musicales típicos del tango

En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la

predilección de los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos
casos caracterizan al tango y en otros a la canción de esos años. Entre los primeros,
observamos el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón, a falta de aquel
instrumento (cfr. Ej. Sonoro Nº 32). La guitarra, importante en los tangos de la Guardia
Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el Ej. Sonoro Nº
33 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a continuación
acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la
ejecución de bordoneos -contratemas en el registro grave en función de enlace entre
frases- con contracantos y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión
cuaternaria del pulso).
Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín
solo (cfr. Ej. Sonoro Nº 34), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (cfr. Ej. Sonoro
Nº 35). El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (cfr. Ejs. Sonoros
Nº 36 y 37 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado por los músicos
italianos. En el Ej. Sonoro Nº 38 detectamos una trompeta con sordina, seguida de
violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo éste procedente de los tangos de la Guardia
Vieja rioplatense).

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El estilo ejecutivo

El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los
cantores de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado
en la canción ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la
expresividad de cantantes y cantautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal
vez hayan confluido diversos modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta
el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense era cantado por las
voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar grabaciones
procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco).
En Italia el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel
canto fueron el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly,
Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary,
Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores);
algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien muchos
recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La "voce tenera e dolce" campea
en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo,
en dominante aguda (cfr. Ej. Sonoro Nº 39) o en filato pp (cfr. Ej. Sonoro Nº 40). Los
escasos barítonos de la época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica
aguda. (cfr. Ej. Sonoro Nº 41) Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la
canzonetta napolitana. (cfr. Ej. Sonoro Nº 42).

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El estilo napolitano

El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos -la prolongada tradición de los
festivales de Piedigrotta no es ajena a ello- y se caracteriza por el canto en dúo con
frecuentes paralelismos de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los
acompañamientos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 43) y una ambientación localista en los textos.
Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción partenopea (el mar y la
luna de Sorrento en el. Ej. Sonoro Nº 44). Estos rasgos se superponen en algunos
tangos. (cfr. Ej. Sonoro Nº 45). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona
una localidad típica de la zona - Santa Lucia- y el siguiente es paráfrasis de la famosa
creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera
comienzo a la historia de la canción italiana según Borgna (1992:13); el comienzo
presenta el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (cfr. Ej. Sonoro Nº 46).

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Contenidos literarios y transposiciones melódicas

Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de su
transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Véase
la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los
segmentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un
amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no
irremediablemente perdido. (cfr. Ej. Sonoro Nº 47). A menudo la frase musical comienza con un
salto ascendente de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después
descendiendo paulatinamente (cfr. Ej. Sonoro Nº 48). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión
amorosa con altibajos en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del
incipit ascendente de la frase en cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el
todo se asocia a la forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el
ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el
perfil melódico de los tangos refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de
la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como
el Tristán wagneriano que se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus
brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras -y ésta es una característica heredada del
género rioplatense- sólo desea encerrarse en su llanto sin esperanza.
El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la
macroforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la
estructura biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia
a la que no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes "partes", articuladas a
su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección
corresponde a los versos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este
rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas
y segunda en mayor para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o
menor. Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo
presenta una forma reexpositiva que coincide en número de compases y organización temática con
lo que señala Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años.: "Treinta y dos
compases con un bridge en el centro (es decir, una parte que conduce a la repetición)". (Ej. Sonoro
Nº 48)

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