Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011

Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011

Agosto

Cuadernos de Etnomusicologa
Msica e Identidad. Adaptacin de un modelo terico Sara Revilla. terico, El Gag: confluencia, ritmo y sincretismo en los bateyes de la Repblica : Dominicana, Marco Antonio de la Os Ossa. Formas de Pensar a Ayahuasca: Internet Viabilizando a Construo de Novas Formas Paisagens Musicais, Patrcia Paula Lima Lima. La msica enterrada: Historiografa y Metodologa de la Arqueologa Musical, La Carlos Garca y Raquel Jimnez. Las lenguas de las musas: acerca de lengua, msica y poesa en la Grecia arcaica y clsica, Guillermo Garca. Quatro estudos de caso sobre a msica e a identidade em Portugal, Cabo Verde, Quatro Moambique e Brasil, Ana Flvia Miguel; Isabel Castro; Flvia Duarte de Lanna; Alexsander Duarte. Imagen: Enrico Gabriele, licencia Atribucin Imagen: Atribucin-NoComercial-CompartirIgual 2.0 CompartirIgual Genrica (http://creativecommons.org/licenses/by (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/deed.es) Edicin Cuadernos de Etnomusicologa SIBE-Sociedad de Etnomusicologa Etnomusicologa. Sociedad

CoordinadorN1: Eduardo Viuela Surez Equipo Editorial Rubn Gmez Muns (Universitat Rovira i Virgili) Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura) Mara Salicr-Maltas (Unive (Universitat Autnoma de Barcelona) Eduardo Viuela Surez (Universidad de Oviedo)

Edita:

ISSN: En trmite

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ndice
Presentacin ...................................................................................................... 4 Msica e Identidad. Adaptacin de un modelo terico. Sara Revilla ..................... 5 El Gag: Confluencia, ritmo y sincretismo en los bateyes de la Repblica Dominicana. Marco Antonio de la Ossa.. 29

Formas de Pensar a Ayahuasca: Internet Viabilizando a Construo de Novas Paisagens Musicais. Paula Patrcia Lima. .............................................................52

La msica enterrada: Historiografa y Metodologa de la Arqueologa Musical.

Carlos Garca y Raquel Jimnez...

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Las lenguas de las musas: acerca de lengua, msica y poesa en la Grecia arcaica y clsica. Guillermo Garca.109

Quatro estudos de caso sobre a msica e a identidade em Portugal, Cabo Verde, Moambique e Brasil. Ana F. Miguel; Isabel Castro; Flvia Duarte Lanna;
Alexander Duarte....................................................................................................130

Autores de los artculos.................................................................................. 151

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Presentacin
Estimados lectores, despus de un perodo de trabajo ms arduo de lo previsto en un inicio, tenemos el placer de poderles presentar el primer nmero de la publicacin Cuadernos de Etnomusicologa que edita la SIBE-Sociedad de Etnomusicologa. Una publicacin dotada de un perfil propio que complementa a la revista TRANS y a la revista ETNO, publicaciones editadas tambin por la SIBE. Cuadernos de Etnomusicologa pretende ser un marco de divulgacin de la actividad investigadora realizada tanto por miembros de la SIBE, as como por otros investigadores. Nuestro objetivo principal es poder dar difusin a trabajos e investigaciones que puedan resultar de inters tanto a la comunidad acadmica como a cualquier persona interesada en las investigaciones sobre la msica. A pesar de que nuestro mbito de trabajo principal se enmarca dentro de la etnomusicologa, esta publicacin tambin acepta textos ms propios de otras disiciplinas como la musicologa, los estudios de msica popular urbana, antropologa, sociologa, estudios culturales, etc. Reflejo de la interdisicisplinariedad que tanto se reivindica y de la cual estamos convencidos. Adems, una de nuestras grandes apuestas es poder ayudar a los jvenes investigadores en el proceso de familiarizacin con los procesos de escritura acadmica y con el mundo de las publicaciones cientficas. Por estas razones el formato elegido es similar al de los habituales working papers que editan diferentes instituciones universidades, centros de investigacin, sociedades cientficas- a nivel nacional e internacional. Este primer nmero es un buen ejemplo de lo mencionado al contener artculos de diferentes temticas y diferentes campos, redactados todos ellos por jvenes investigadores nacionales e internacionales. Cabe destacar que algunos de los textos son el resultado de varias ponencias presentadas en las III Jornadas de Estudiantes de Musicologa y Jvenes Musiclogos, Franqueando Barreras Acadmicas: La Musicologa en busca del Acercamiento Interdisciplinar, que tuvieron lugar en la Universidad Complutense de Madrid en abril del 2010. Realmente esperamos que este primer nmero resulte de vuestro inters y que os anime tanto a leer los prximos nmeros como a poder colaborar con nosotros con vuestras contribuciones. En la pgina web de la SIBE, www.sibetrans.com, podris encontrar toda la informacin relativa a Cuadernos de Etnomusicologa. El equipo editorial

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Msica e Identidad. Adaptacin de un modelo terico

Sara Revilla Gtiez

Resumen La msica juega un papel esencial en los procesos de configuracin y consolidacin de la identidad. Muchos tericos han propuesto paradigmas interpretativos desde los ms diversos campos con el fin de comprender la naturaleza de esa relacin, as como tambin los mecanismos que el individuo, en tanto a ser social, pone en prctica para construir su identidad mediante la escucha y las diversas prcticas vinculadas al fenmeno musical. Este artculo pretende ser de utilidad ofreciendo un estado de la cuestin de los modelos tericos planteados hasta el momento, los cuales intentan entender el rol que desempea la msica como parte integrante de todo un gran conjunto de elementos culturales ligados a la experiencia y al bagaje del individuo y, por consiguiente, a su identidad. Al mismo tiempo, en el texto en cuestin, se intentan proponer vas de interpretacin acumulativas de dichos modelos; es decir, ajustar la perspectiva y el punto de referencia de cada uno de ellos con el fin de extraer y aunar aquellos principios que, sumados, nos brinden una propuesta adaptable y aplicable a la realidad que nos rodea. Palabras clave: identidad individual, subjetividad, significados de la msica, colectividad, narrativas.

Abstract Music plays an important role on identity configuration and consolidation processes. Many theorists have purposed interpretative paradigms from various types of academic fields in order to understand the nature of this relation, as well individual mechanisms, understanding individual like a social being, which it plays to build its identity through listening music and several practices linked with musical success. This article wants to be useful providing a theoretical matter summary, suggested to understand the role that music plays like a component of this enormous collection of cultural settings linked to individual life experience and background and, consequently, of its identity. At the same time, on text in question, it is purposed accumulative ways of interpretation of the theoretical models, fitting perspectives and reference points of each of them to extract and combine those principles which, in addition, will give us an adaptable and applicable purpose, to reality around us. Keywords: individual identity, subjectivity, musical meanings, collectively, narratives.

Cuadernos de Etnomusicologa Principales autores y teoras A principios de la dcada de los noventa, la lnea anglosajona de estudios culturales abri transversalmente las fronteras de uno de los conceptos ms complejos, acuado por las Ciencias Humanas y Sociales: el de la identidad. Tericos como Richard Middleton (1990), Simon Frith (1990), John Shepherd (1994), Martin Stokes (1994) o Pablo Vila (1996), establecieron el puente necesario entre la naturaleza socio-antropolgica del trmino y el fenmeno musical, con el fin de dar respuesta a cuestiones como: De qu manera interviene la msica en nuestra vida cotidiana? Cundo y cmo decidimos escuchar msica? Por qu diferentes actores sociales se identifican con un cierto tipo de msica y no con otros? Desde la perspectiva de los estudios hispanos, el socilogo Pablo Vila1 (1996) y, posteriormente, el etnomusiclogo Ramn Pelinski (2000) contribuyeron en gran medida a la recapitulacin y asimilacin de las diversas posturas existentes hasta el momento. Se haba hecho verdaderamente necesario sintetizar los enunciados tericos, propuestos desde mltiples pticas, y ponerlos en un mismo plano de discusin. Tanto Vila como Pelinski, plasmaron en sendos textos un meticuloso anlisis de los diferentes modelos, con la finalidad de definir un marco terico que facilitara la comprensin del fenmeno musical en los procesos de construccin de la identidad. En el presente artculo, me servir principalmente de estas dos propuestas para ofrecer un panorama revisado y ampliado de las problemticas en el estudio de la msica y la identidad. Empezar entonces por explicar los tres paradigmas de interpretacin en los que quedaba hasta entonces claramente definido dicho campo de estudio: la homologa estructural, la interpelacin y la narrativa. La homologa estructural Fundamentada en los estudios subculturalistas, la homologa estructural fue explicada por John Blacking (1973), Dick Hebdige (1979) y Richard Middleton (1990) como una suerte de semejanza o equivalencia entre estructuras sociales y estructuras musicales; de este modo, las infraestructuras sociales ejerceran una determinacin sobre las superestructuras artsticas (Pelinski 2000: 164). Esta teora, planteada como primera propuesta para entender la relacin entre msica e identidad, se fundamenta en una correspondencia anloga entre el material musical y la estructura de la sociedad que lo produce. Es decir, defiende que los elementos que conforman la estructura musical (parmetros como la textura, la armona, los timbres, las escalas o la organizacin temtica) son generados como reflejo de la distribucin de los

Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 estratos y normas sociales (como por ejemplo, los sistemas patriarcales o matriarcales, los regmenes polticos, las clases sociales, etc.). Llevada un poco ms all, la homologa estructural propone tambin que, dada esta correspondencia, cada clase o grupo social debera verse relacionado, o sea, identificado con un estilo determinado de msica; de manera que ste sera, necesaria y nicamente, el reflejo musical de dicho grupo dentro de la sociedad. Mediante esta teora, se pretenda explicar la razn por la que cada subcultura y grupo social, se expresa mediante un gnero musical particular: si por un lado diferentes grupos sociales poseen diferentes tipos de capital cultural, por otro lado comparten distintas expectativas culturales, de ah que se expresen musicalmente de manera diferente (Vila 1996). La homologa recibi en su momento varias crticas debido al reduccionismo estructuralista en el que desembocaba y a su inviabilidad ante cuestiones como la planteada asimismo por Vila: Por qu diferentes actores sociales se identifican con un cierto tipo de msica y no con otros? Dado que parta de una concepcin relativamente autnoma y universal del significado de la msica, a la vez que de una cierta pasividad del oyente o consumidor ante la informacin sonora percibida, la homologa estructural se mostr realmente incapaz de proponer una explicacin viable ante fenmenos como la variedad del gusto musical dentro de una misma comunidad social o incluso el variopinto abanico de preferencias que puede proferir un mismo individuo. Segn el socilogo John Shepherd: la homologa estructural no permite a los agentes sociales negociar el sentido (o significado) de las prcticas musicales, porque se basa en una relacin esttica y esencialista entre msica y sociedad (Shepherd 1994: 134). La interpelacin Como propuesta alternativa a la problemtica en cuestin, el concepto de interpelacin sirvi para abordar desde otra ptica los recursos de significacin musical. Originariamente definida desde el terreno de la filosofa marxista como un mecanismo imaginario de reconocimiento mutuo en el que la ideologa constituye a los individuos en sujetos humanos de experiencia(Althusser 1984 citado en Pelisnki 2000: 166), la interpelacin fue adoptada y posteriormente reformulada desde el terreno socio-cultural por Richard Middleton (1989) como los mecanismos que ponen al pblico de una ejecucin musical en la posicin particular de destinatario de un mensaje, esto es, de interpelado (citado en Pelinski 2000: 167). Desde esta perspectiva, el individuo cobraba una nueva relevancia que le permita entrar en el juego de la significacin. La interpelacin ya se desmarcaba de la homologa por una concepcin de base mucho ms
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Cuadernos de Etnomusicologa dinmica, mientras que la homologa sugera una equivalencia esttica, la interpelacin se defina como un proceso bidireccional en el cual msica y oyente aportaban y reconducan los universos de significacin. De este modo, el concepto de articulacin o interpelacin supera el concepto de homologa porque sugiere cierta autonoma de las partes implicadas (Vila 1996). La propuesta de la interpelacin sirvi para desbancar la concepcin homolgica de la relacin entre msica e identidad y establecer un vnculo simbitico entre experiencia musical e individuo, los cuales se iran nutriendo mutuamente de sentido. Este paradigma permiti a Frith (1996), Middleton (1989) y a Vila (1996), ofrecer una posibilidad de modelo mediante el que se llevara a cabo la construccin de identidades en el terreno de la msica popular. Segn Simon Frith la msica puede posicionar, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de identidad colectiva (citado en Vila 1996) o mediante la msica popular hemos aprendido a entendernos a nosotros mismos como sujetos histricos, con identidad tnica, de clase y de gnero (citado en Vila 1996 y en Cruces 2001). No obstante, la funcin interpeladora de la msica se define en relacin a un primer estmulo que esta misma ejerce sobre el individuo. Para Pelinski la interpelacin recluta o transforma a los individuos en sujetos mediante una llamada: oye, t (Pelinski 2000: 166). Debido a este enfoque, la articulacin o interpelacin sigue sin ofrecer la posibilidad de negociacin del significado; es decir, reconoce una cierta capacidad de agencia2 que permite al individuo construir su identidad en base al estmulo sonoro pero a su vez insiste en la idea de que una msica puede evocar un significado entendido o decodificado de una misma manera, sea cual sea su contexto y su receptor. La teora de la interpelacin ha sido criticada por su circularidad: otorga al sujeto una capacidad de reconocimiento y respuesta pero a su vez lo somete bajo una ideologa fija que la msica le impondra (Pelinski 2000: 168). De este planteamiento se deriva cierta confusin acerca de la verdadera capacidad de gestin del significado y, por consiguiente, de la identidad. Ante la mencionada problemtica, surgieron las crticas pertinentes que denunciaron de alguna manera el desajuste entre dicha teora y las prcticas sociales. Era necesario ampliar las perspectivas del paradigma y cambiar el enfoque del fenmeno interpelativo. Stuart Hall (1996), as como Vila (1996) propusieron que los procesos de construccin de la identidadno slo requieren que el sujeto sea interpelado, sino que invierta en la posicin (citado en Pelinski 2000: 169); afirmacin con la que pretenda dar a entender cmo el sujeto otorga un determinado valor o significado a la msica que recibe, es decir, la interpela.

Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Esta resignificacin, adopcin o manipulacin que el oyente impondra sobre el objeto sonoro dotara de una significacin personal e intransferible al fenmeno musical que se caracterizara por ser fruto de la asimilacin del bagaje experiencial del individuo y de las concepciones previas construidas sobre la msica en cuestin. Tambin Simon Frith (1990) critic el enfoque inicial de la interpelacin y contribuy al cambio de perspectiva con el que se haban abordado las cuestiones de significacin:
la funcin interpelativa de la msica no procede de la sintaxis musical sino de las significaciones (construcciones) que los oyentes asignan ellos mismos a la msica. Si no fuera as, el oyente no podra negociar con esos significados y tendra que aceptar unos universales (citado en Pelinski 2000: 167).

Con este enunciado, Frith flexibiliz enormemente los lmites del concepto socio-musical y sent las bases de una corriente de estudios que se fundamentara en la experiencia personal de cada individuo y en su interaccin con la de los dems. La narrativa Fueron los mismos Simon Frith (1990) y Pablo Vila (1996) quienes extendieron y aplicaron en su propuesta terica el concepto no menos abstracto de la narrativa, con la intencin de dar respuesta y continuidad a la lnea de estudios abierta desde la teora interpelativa de la msica. Ya haca unos aos que el concepto de narrativa haba empezado a emigrar desde el terreno de la lingstica al de las ciencias cognitivas y haba sido definida por David Novitz (1989) como la variedad de discurso que selecciona lo que se menciona o lo que se excluye; eventos reales o imaginarios [] ordenados en una secuencia lgica. Tambin Paul Ricoeur (1984) la haba descrito como la posibilidad de comprender el mundo de tal manera que las acciones humanas adquieran sentido (ambos citados en Vila 1996). Este paradigma se presentaba como modelo dinmico de construccin identitaria en el que el individuo adquira un protagonismo y compromiso esencial, convirtindose en punto indispensable para acceder a la clave de dichos procesos. Partiendo de la concepcin de narrativa como elemento de la construccin de uno mismo que genera una dimensin temporal de pasado, presente y futuro y de los indispensables procesos de selectividad y sedimentacin que conforman la capacidad de agencia del individuo, el panorama terico de la msica e
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Cuadernos de Etnomusicologa identidad experiment un cambio realmente importante. Tal y como mencionan Kum Bhavnani y Donna Haraway (1994), el relato permite rehistorizarnos mediante la narracin de nuestra historia [] entendiendo que la identidad es siempre una categora relacional3 (citado en Vila 1996). Vila encontr en el concepto de selectividad una posible respuesta para su principal hiptesis: el porqu de la variedad del gusto musical en una persona que no vara su posicin social. Citando sus palabras:
el proceso identitario se lleva a cabo mediante la seleccin de lo real que configurar la trama narrativa. [] la selectividad otorga coherencia y acta de hilo conductor entre las acciones particulares (Vila 1996).

Asimismo, se apoya en el proceso de sedimentacin para explicar la lgica de los discursos y entender las interacciones que tienen lugar con todo y todos los que nos rodean:
[la sedimentacin] es un proceso importante en la connotacin de las categoras que utilizamos para describirnos; mediante la sedimentacin de las mltiples narrativas acerca de nosotros mismos y los otros, damos cuenta de la realidad que nos rodea (Vila 1996).

Los conceptos de narrativa, selectividad y sedimentacin se encuentran estrechamente unidos en la propuesta terica de Vila. As, mientras el concepto de narrativa implica una narracin de los episodios de nuestras vidas para hacerlos legibles a los dems y a nosotros mismos (Vila 1996), debemos tener en cuenta tambin que se construye mediante un proceso personal de seleccin que da lugar a las historias de cada uno. Es decir, aquello que incluimos u omitimos es muy significativo en este proceso de selectividad; la sedimentacin alude la dimensin social de la construccin de identidades y contempla la interaccin y superposicin de las diferentes narrativas de uno mismo con las de los dems. En palabras de Vila, todas estas relaciones tienen el potencial de ser, para un mismo actor, espacio de posibles identidades [] cada posicin es cruzada por distintos discursos (Vila 1996). Una de las diferencias esenciales entre los paradigmas de homologa, interpelacin y narrativa es que sta ltima completa una total autonoma del individuo para asignar e interpretar en la msica el significado que ms se ajuste a sus necesidades. Tal y como defienden Shepherd y Wicke:
los significados y valores de la msica no estn intrnsecos en el propio sonido, sino en los individuos que se los confieren. El sonido en s no tiene porqu ser determinante de esos significados y valores atribuidos. El sonido de la msica no origina, determina o acarrea significados por s mismo; podemos decir que ayuda a consolidarlos (Shepherd y Wicke 1997: 135).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 En cuanto a la relacin entre el proceso narrativo y la identidad, deberamos citara Simon Frith (1996), que propone que
la narratividad da la posibilidad de considerar la identidad de dos maneras: como representacin fantstica o lo que quisiramos ser en vez de lo que somos y como sentimiento real, que se materializa corporalmente al hacer msica y escucharla (citado en Pelinski 2000: 171).

Tambin cabra mencionar al socilogo Charles Taylor (1989) cuando remarca que la comprensin de uno mismo (el sentimiento de identidad) tiene necesariamente profundidad temporal e incorpora una narrativa (citado en Pelinski 2000: 171), refirindose a la capacidad recopilatoria y consecuencial del autorrelato. Permeabilidad de los modelos tericos Es importante tener en cuenta que, aun siendo la homologa, la interpelacin y la narrativa, teoremas propuestos de forma correlativa y generados a partir de la refusin y matizacin de ciertos aspectos del uno en favor del otro, conviven a menudo en el mismo campo y de forma coetnea, habilitando corrientes paralelas de interpretacin, completamente operativas e interrelacionadas entre s mediante algunos nudos tericos. Siguiendo la estela de los discursos mencionados, la consecutiva generacin de estudiosos aun algunos de los principios ms emblemticos de estas tres propuestas con la finalidad de ampliar al abanico de posibilidades hermenuticas, en lo que respecta a la configuracin de identidades sociales mediante la msica. Tericos como David Hesmondhalgh (2002), Tia DeNora (2000), Daniel Hargreaves (2002), Francisco Cruces (2004) o Sheila Whiteley (2004) recogen el testigo de la narrativa, aplicndolo en estudios de caso y en la observacin de las conductas sociales en las que la msica interviene significativamente. Tal y como veremos en el apartado Perspectivas actuales, estos tres paradigmas tericos pueden ser aplicados como un modelo de anlisis conjunto que, en funcin del contexto cultural, de la perspectiva y del sujeto de estudio, permita captar la complejidad de los niveles de configuracin de identidades, dentro del marco de las diversas sociedades contemporneas. A continuacin, vamos a analizar la evolucin del paradigma narrativo y el desarrollo y aplicabilidad que de l hacen algunos de los tericos ms relevantes en este campo.

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Cuadernos de Etnomusicologa Nuevas lneas de estudio a partir de la narrativa Los estudios sobre la identidad que se han ido realizando a partir de las propuestas explicadas en el apartado anterior han fundamentado mayoritariamente sus teoras entorno al paradigma narrativo. Partiendo de esa base terica clarificada por Vila, Frith y Pelinski, se ha profundizado en aspectos no menos importantes que pretenden explicar las lgicas y dinmicas de las teoras de la narratividad. Estos son: la temporalidad, las teoras de la diferencia, la deslocalizacinpropia de un mundo globalizado y el papel de la msica en la cultura de masas. Por otro lado, el enfoque analtico de dichos procesos tiende a afianzarse cada vez ms en conceptos como subjetividad, individualidad o selectividad, a la vez que se abre a influencias epistemolgicas de otras disciplinas con el fin de comprender transversalmente el fenmeno de la identidad. Ciencias como la biologa4, la psicologa5 y la neurologa6 se adentran en el terreno musical para explicar las conductas de la escucha y los procesos de identificacin. En funcin de alguna de estas perspectivas, revisaremos en esta seccin las nociones mencionadas y las propondremos como principios bsicos para entender las identidades musicales. La temporalidad aparece ya formulada como concepto clave en la teora de la narratividad de Pablo Vila (1996) quien propone que la msica tiene su sentido ligado a las articulaciones del pasado, llega a los receptores plagada de significados. A su vez este enunciado est fundamentado en las reflexiones que Bhavnani y Haraway (1994) hacen sobre el relato identitario y que les lleva a definirlo como un extraordinario y complejo proceso de sedimentacin de historias (citado en Vila 1996). Tambin Simon Frith menciona la caracterstica temporal de la narratividad refirindose a la msica popular como aquello que permite comprendernos a nosotros mismos histrica, social, tnica y generacionalmente (citado en Cruces 2001: 434). Ms recientemente, la antroploga Leonor Arfuch (2002) ha reavivado la discusin sobre el agente temporal al formular la hiptesis Qu significa el aspecto temporal de la identidad? a la cual responde relacionando el concepto de identidad con el proceso de devenir ms que de ser y definindola como una posicionalidad relacional, slo temporariamente fijada en el juego de las diferencias (Arfuch 2002: 24). Rubn Lpez Cano aade tambin, en relacin con la dimensin temporal del fenmeno sonoro, que la msica es artefacto de gestin del tiempo, dota de coherencia y organiza los eventos dentro de un marco temporal (Lpez Cano 2008).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Podramos decir entonces que el concepto de temporalidad apela directamente a la magnitud socio-cultural de la construccin de identidades y que, tal y como seala Arfuch, el contar la propia historia es constitutivo de la dinmica de la identidad: a partir de un ahora cobra sentido un pasado (Arfuch 2002: 27). Si aplicamos este concepto al fenmeno musical, deberamos referirnos sin duda a la flexibilidad semntica y a la enorme porosidad que hacen de la msica un elemento culturalmente condicionado capaz de acarrear informacin acerca de pocas, acontecimientos sociolgicos, historias, emociones, etc. Mediante la narrativa, confeccionamos nuestro propio relato de manera correlativa, cronolgica y consecuente, y lo hacemos seleccionando aquellas experiencias y conocimientos sobre los que la msica puede actuar como hipervnculo. Tal y como menciona David Novitz,
la narrativa es la nica variedad de discurso que selecciona lo que se menciona o lo que se excluye, eventos reales o imaginarios. Los ordena en una secuencia lgica. [] Conocer la identidad en un presente implica las dimensiones de pasado y de futuro (Novitz 1989: 61. Tambin citado en Vila).

Las teoras de la diferencia, relacionadas con conceptos como dialogismo o interdiscursividad, basados a su vez en la concepcin de Mijal Bajtn (citado en Arfuch 2002: 29), han cobrado fuerza desde que fueron expuestas ya a finales de la dcada de los noventa por el socilogo Pierre Bordieu (1999). Arfuch, en su captulo titulado Problemticas de la Identidad (Arfuch 2002: 2143), recapitula los paradigmas construidos en torno al fenmeno identitario y los enmarca dentro de las dinmicas actuales de la sociedad. Los principios ontolgicos de la diferencia nos sirven de herramienta para comprender la complejidad de las construcciones identitarias; de esta manera, sabemos que la afirmacin en uno mismo est directamente relacionada con la reivindicacin y reafirmacin de las diferencias respecto a los otros. Segn Bourdieu,
por medio de las exclusiones y de las inclusiones, de las uniones [] y de las divisiones [] que estn en el origen de la estructura social y de la eficacia estructurante que la misma ejerce [], el orden social se inscribe progresivamente en las mentes (Bourdieu 2006: 481).

Es aqu donde entrara tambin en juego la teora de Baijtn respecto a las prcticas discursivas, fundamentada en una doble consideracin del acto comunicativo. Teniendo en cuenta la otredad y su capacidad interpretativa, Arfuch aplica en el campo de las identidades esta teora y expone quetoda identidad, en tanto relacional, supone otro que no es lo mismo y a partir del cual puede afirmar su diferencia (Arfuch 2002: 31). As, Arfuch encuentra en el dialogismo una posible interpretacin de los mecanismos que intervienen en la configuracin de las identidades, definindolas como diferencias que se intersectan simultneamente en situaciones de comunicacin variables (Arfuch
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Cuadernos de Etnomusicologa 2002: 31) y concluyendo en queson rearticulaciones constantes en un campo de fuerzas donde algn particular pugna por invertirse del valor de lo universal (Arfuch 2002: 34). Pablo Vila augura en el principio de la diferencia un paso indispensable de la realizacin identitaria: la identidad social necesita siempre de otros para actualizarse, es lo que permite una diferenciacin constante (Vila 1996); igualmente, los autores David Beard y Kenneth Gloag (2005) citan las palabras de Hegel en su entrada Identidad para hacer referencia al mismo parmetro junto con el de interaccin: el completo desarrollo de uno mismo requiere el reconocimiento de los otros (citado en Beard y Gloag 2005: 87). Si analizamos el papel que juega la msica en las lgicas de la diferencia, podremos comprobar que se desarrolla como elemento crucial en estos casos. Las prcticas musicales, junto con el gusto y los hbitos de consumo de la misma, actan como definidores y generadores de identidad y, por consiguiente, tambin entrarn a formar parte de los parmetros identitarios que pugnan por diferenciarse del resto. Mencionando de nuevo a Bourdieu, debemos tener en cuenta que el gusto es una disposicin adquirida para diferenciar y apreciar, o [] para establecer o marcar unas diferencias mediante una operacin de distincin (Bourdieu 2006: 477), por tanto el consumo de la obra de arte [] no es ms que una entre otras de estas prcticas distintivas (Ibid.: 280). Entender estas dinmicas se convierte un el procedimiento vital para llegar a analizar correctamente la realidad que nos rodea y para responder, al menos en parte, una de las cuestiones ms importantes referentes a los procesos que nos ocupan: cmo se define el gusto musical? El fenmeno de la deslocalizacin est ntimamente ligado al de globalizacin y as lo presentan tericos como Martin Stokes (1994) y Simon Frith (2002). Sera ms correcto decir que el primero es consecuencia directa del segundo y que las repercusiones que la globalizacin ha tenido sobre el devenir general de cualquier expresin cultural son dignas de ser estudiadas exhaustivamente. Respecto a la identidad, podemos decir que, aunque suene ciertamente paradjico, el hecho global ha contribuido a fomentar la subjetividad del individuo. En un nuevo mundo en el que las barreras geogrficas parecen desvanecerse y se bombardea con ideas como multiculturalismo, globalidad o transnacionalidad, la prdida de referentes desemboca en un fuerte individualismo.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Otros tericos han definido el contexto actual, analizando las consecuencias de la globalizacin. Segn Slavoj Zizeck el multiculturalismo es la ficcin poltica necesaria para la expansin sin lmites del capitalismo (citado en Arfuch 2002: 40) y, en palabras del socilogo Richard Sennett, la subjetividad contempornea es el declive del espacio pblico/poltico de la modernidad ante un tenaz individualismo narcisista de lo privado (citado en Arfuch 2002: 41). Segn la propia Arfuch, el perfil de las sociedades urbanitas actuales se define como sitio paradigmtico de relatos multiplicadores y nuevas identificaciones: las minoras, grupalidades y diferencias y extiende esta realidad a las ltimas lneas de estudio de las disciplinas culturales:
el debilitamiento de las ideas de nacin y ciudadana, la fragmentacin identitaria y cultural, la disolucin de lmites geogrficos, laintensificacin de las migraciones y las crisis de concepciones universalistas y sus consecuentes replanteos reconstructivos (Arfuch 2002: 21).

De esta manera, Arfuch concluye con el esbozo de lo que seran las tres lneas distintivas del nuevo contexto de estudio: la creciente capacidad de eleccin [del individuo], su afirmacin constitutiva en tanto diferencias y las demandas del espacio urbano y meditico en la lucha del reconocimiento y de los derechos (Arfuch 2002: 21). En cuanto a la relacin entre msica y globalizacin, nos hallamos ante un fenmeno ambiguo que, ya desde el principio, ofrece una doble lectura. Por un lado, podramos entender, desde una perspectiva idealista, los paradigmas que la teora de la globalizacin ha buscado introducir en nuestro sistema de valores: la riqueza que supone cualquier intercambio cultural, ms all de etnocentrismos, la creacin de un espacio global y nico compartido por toda la humanidad o la unificacin de las dinmicas de mercado con fines ms all de los meramente lucrativos. Por otro, y tras una mirada mucho ms crtica y analtica, se puede comprobar cmo dentro del concepto de globalizacin, las lgicas capitalistas forman parte del fin y de los medios y que, por consiguiente, determinan y condicionan cualquier accin dentro de las sociedades contemporneas. De esta manera, lo que se presentaba como una escena cultural abierta, global y multitnica (Stokes 1994), en la que la msica sera una dinmica de intercambio, de desinteresada solidaridad, ha venido convirtindose en un mercado de intereses polticos, en el que la msica es una de las tantas monedas de cambio.

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Cuadernos de Etnomusicologa Ms all de esta mercantilizacin de la msica, que se desarrolla como dinamizadora de masas y delimitadora de estratos sociales, debemos sealar las transformaciones conceptuales que ha ocasionado la poltica de la globalizacin. Cabra sealar que, si entendemos la diferenciacin como proceso clave de reafirmacin y definicin personal, entenderemos tambin que en un mundo donde las diferencias conceptuales pretenden versedisueltas con la finalidad de generar una conciencia de globalidad, pertenencia mundial y completa fusin7, se busque entonces remarcar y enfatizar an ms esas diferencias para mantener los puntos de referencia identitarios. Musicalmente, se generarn ambientes de hibridacin8 (que no de fusin) donde cada identidad concreta se reafirmar en aquellos elementos exclusivos de su msica, los cuales la convierten en etnicitaria (Stokes 1994: 6; Mart 2000: 117-139). Vemos un ejemplo de ello en la observacin de Georgina Born y David Hesmondhalgh: la globalizacin trae como consecuencia la emergencia de nuevos y localizados sincretismos (Born y Hesmondhalgh 2000: 25). Tal como menciona tambin la etnomusicloga Alejandra Cragnolini refirindose al efecto de estas nuevas expresiones musicales: [stas] desarticulan identificaciones locales, generando la ilusin de la pertenencia global (Cragnolini 2003). Por ltimo y tambin estrechamente relacionado con el de globalizacin, es necesario hablar del concepto de cultura de masas y de los medios de comunicacin como agentes de filtracin, manipulacin y distorsin del conocimiento del mundo y de uno mismo. Tal como dice Leonor Arfuch,
es en el espacio meditico donde la pugna y afirmacin de las diferencias convoca obligadamente a la articulacin entre lo pblico y lo privado, entre la narrativa personal y su valencia colectiva (Arfuch 2002: 40).

Este enunciado hace referencia al aspecto actualmente ms interpelativo de la construccin de identidades: la influencia que la radio, la televisin, Internet o la industria musical, ejercen sobre nuestras vidas y sobre la autoconcepcin de las mismas. A travs de imgenes, sonidos e ideas, los medios de comunicacin contribuyen a consolidar, reinventar o descartar todos aquellos elementos que pertenecen al ideario de las diferentes maneras de ser en sociedad. Siguiendo la lnea de las teoras propuestas por Theodor Adorno en su Introduction to the sociology of Music (1976), posteriormente reformuladas y nuevamente contextualizadas por socilogos como Peter Martin (1995), Antoine Hennion (2002) o Tia DeNora (2003), podramos afirmar que los massmedia condicionan actualmente nuestros gustos y nuestros prejuicios ms que nunca9. Simon Frith ya explic en su artculo Msica y vida cotidiana (2002) cmo la radio fue el antecedente de la cultura de masas y cmo sta sent las
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 bases para generar las distinciones entre msica de elite y msica popular, determinando una nueva conciencia del gusto musical (Frith 2002; Stokes 1994). Tambin Frith cita a Adorno para definir la msica como etiqueta y estilo de vida (citado en Frith 2002: 5) y para referirse a la mercantilizacin de la msica: toda la vida musical est dominada por su carcter de mercanca (citado en Frith 2002: 5). Todas estas afirmaciones realizadas casi cuarenta aos atrs, y sus posteriores acepciones, encajan sorprendentemente bien en el panorama cultural actual, sin embargo, merecen una reconextualizacin y una reformulacin adecuadas que les permita ser entendidas desde un enfoque familiarizado con las dinmicas de las sociedades contemporneas. Algunos tericos ya han recuperado los enunciados de Adorno para respaldar sus propias propuestas y ofrecer nuevas vas de interpretacin, dando pie a un debate que se mantiene extraordinariamente vigente en la actualidad. Al margen de estas pugnas, podemos afirmar que la msica se ha convertido en uno de tantos elementos habitualmente excluyentes10 (de forma mucho ms acentuada en etapas de identidad conflictiva como es la adolescencia) que actan como indicador del grupo social que la consume y forma parte del conjunto de componentes que construyen la identidad (junto con la ropa, la actitud, los hbitos, etc.). Por supuesto, esta funcin de la msica estara condicionada por los parmetros culturales propios de cada entorno aunque, en trminos de globalizacin, el alcance de las nuevas tecnologas y el fin capitalista de toda accin social han facilitado la homogeneizacin de una cultura de masas estandarizada y predominante que genera un bagaje cultural comn. En resumen, podemos decir que el uso (siempre premeditado y calculado) de una msica en los medios de comunicacin puede informarnos del lugar que ocupamos en la sociedad, a la vez que canaliza toda aquella informacin que debemos asimilar, eliminando o filtrando la que no nos es conveniente segn intereses de rendimiento social11. De esta manera, la capacidad de agencia que tenemos respecto a la construccin de nuestras identidades no est completamente desinhibida ni es ilimitada, ya que los imaginarios y preconcepciones que nutren estos procesos han pasado por filtros intencionadamente polticos, econmicos y sociales. Si, adems, tenemos en cuenta que esas construcciones imaginarias se difunden y utilizan en todos los medios, los cuales tienen cada vez un mayor alcance, comprenderemos el proceso de estandarizacin al que antes me he referido.

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Cuadernos de Etnomusicologa Es fcil deducir de estos razonamientos que existe un fuerte vnculo entre msica y poltica, exhaustivamente analizado por Stokes (1994), Martin (1995), DeNora (2000) o Frith (2002). Arfuch tambin hace referencia a esta realidad exponiendo que:
la afirmacin contrastiva de la diferencia [] exhibe con nitidez en el espacio pblico y a travs de mltiples escenarios (la protesta callejera, el corte de ruta, la concentracin, la manifestacin, la pantalla televisiva) el carcter eminentemente poltico que conlleva toda identificacin, su potencial simblico, transformador y contrahegemnico (Arfuch 2002: 42).

Los argumentos de Stokes y DeNora van un poco ms all y arriesgan en analizar la poltica de control ejercida a travs de los mass-media; as, Stokes afirma:
Tal y como Focault menciona repetidamente, el placer se convierte en un terreno significativo de experimentacin poltica y foco de control mediante la definicin de qu placeres existen y si son o no permitidos, y tambin a travs de la resistencia a ese mismo control. La asociacin del placer, el permiso y el ambiente festivo con la msica y 12 el baile proporcionan experiencias que son claramente fuera de lo comn (Stokes 1994: 13).

Stokes sugiere que el control del ocio del individuo y, por consiguiente, del placer de las prcticas sociales extra-rutinarias (bailar, escuchar msica, ver la televisin, etc.), otorga un gran poder a las instituciones polticas. Asimismo expone que
de igual manera que la prctica musical puede representar y expresar valores sociales comunes, tambin puede estimular una forma poderosa de rebelin social organizada. Por lo tanto, el control de los medios provee al estado de las claves mediante las que un 13 principio de rebelin puede ser contenido (Stokes 1994: 13).

Tambin DeNora (citada en Frith 2002) define la msica como un poderoso medio de control social, ejercido a travs de la psicologa personal del yo y Cragnolini hace igualmente referencia a la dimensin poltica de la industria discogrfica afirmando que genera y posiciona sus productos musicales dentro de las tramas; construye una imagen de producto en relacin a las demandas (Cragnolini 2006). Perspectivas actuales Tal y como hemos visto a lo largo de este resumen de tendencias tericas, el campo de estudio de la identidad se presenta cada vez ms interdisciplinar y flexible respondiendo a la necesidad de entender todos los elementos y procesos que intervienen. Al decantar las perspectivas de estudio hacia el terreno de lo experiencial, lo individual y lo subjetivo, han aumentado
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 enormemente las opciones significantes del caso identitario. Es decir, si la respuesta a la cuestin por qu un individuo se identifica con ciertas msicas y no con otras? se encuentra ligada a cuestiones de bagaje cultural, de experiencia o de sistemas personales de relaciones emotivas, encontraremos tantas explicaciones y teoras posibles como nmero de individuos. Por lo que respecta al mbito de la etnomusicologa y del estudio de las msicas populares, esta perspectiva narrativstica se hace patente y necesaria al abordar nuevas realidades en procesos como la migracin, la interculturalidad, la transnacionalidad y el papel que juegan las nuevas tecnologas en su puesta en escena. En definitiva, estas lneas de estudio que adquirieron una suma relevancia durante el surgimiento de la perspectiva poscolonial14, se ven forzadas a adaptarse y a actualizarse para dar cuenta de las connotaciones que hoy en da hacen referencia a los flujos migratorios y al dilogo intercultural, as como al papel de la individualidad en todos ellos. A modo de conclusin, podemos decir que el panorama actual de investigaciones culturales sobre la identidad se ha inclinado notoriamente hacia el estudio de las subjetividades, no slo como medio sino como fin. Citando a Teun A. van Dijk (1993), sabemos que las tendencias de la investigacin han derivado en un inters creciente por las conversaciones con minoras, historias personales, narrativas, etc. ya que proveen informacin concreta que se puede considerar informacin general y vlida para extraer conclusiones epistemolgicas (citado en Vila 1996). Desde esta perspectiva, las barreras que parecan existir entre modelos pioneros como la homologa estructural, la interpelacin y la narrativa, tienden ahora a difuminarse, dejando de ser conceptos estancos y complementndose con el fin de proponer un paradigma mucho ms amplio y dinmico. El enfoque, entonces algo reduccionista y etnocentrista de principios como la homologa estructural o las teoras de Adorno, puede hoy sernos de gran utilidad si ajustamos debidamente la mira y analizamos ms all de las estructuras musicales. Es decir, podemos afirmar que existe cierta correspondencia entre un determinado colectivo y la msica que escucha (consume o se le asigna), si partimos de la base de que actualmente el acto de la escucha (o consumo) y el gusto estn ms que nunca condicionados por factores como el bagaje cultural, el contexto meditico en el que se desarrolla ste y las expectativas que la sociedad marca sobre el colectivo en cuestin. As, podremos explicar el funcionamiento y papel de gran parte de las construcciones, tpicos y estereotipos creados en torno a determinadas comunidades y a sus gustos que hacen del estigma un emblema (Rossana Reguillo citada en Cragnolini 2006), y se reafirman hasta identificarse plenamente con dichos elementos.
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Cuadernos de Etnomusicologa Por otro lado, la interpelacin es tambin un proceso factible que complementa a la perfeccin el paradigma de la narrativa. La cierta pasividad que caracterizaba al individuo, dentro del proceso interpelativo, queda suplida con la capacidad de agencia que se lo otorga mediante el teorema narrativo. Sin embargo, en la actual era de la comunicacin y de la globalizacin, el estmulo que una msica re-significada, reutilizada y re-contextualizada ejerce sobre un odo culturalmente condicionado y preparado puede tenerse en cuenta bajo las premisas de la teora interpelativa, ya que la informacin acarreada avasalla al oyente ya antes de que se produzcan las re-interpretaciones personales del mismo. Este proceso se correspondera ms con la accin de superponer capas permeables de significacin, unaencima de la otra, que con una completa autonoma interpretativa del individuo. Este razonamiento me lleva a hablar de otro de los campos de discusin que inevitablemente han determinado el curso de las investigaciones en el mbito de la msica y la identidad: el eterno conflicto sobre el significado de la msica. El estudio de las identidades dentro del marco musical comporta la formulacin de numerosas conjeturas, entre ellas, la de si es la msica la que porta significados intrnsecos y universales en s misma o si stos significados pueden ser mltiples y variables en funcin del bagaje y la reinterpretacin o capacidad de agencia del oyente. Los paradigmas tericos mencionados en el primer apartado (homologa, interpelacin y narrativa) exponen modelos posibles para la interpretacin de los diferentes procesos que intervienen en la construccin de la identidad pero, todos ellos, de alguna manera, fundamentan su argumento en las cuestiones de significacin. La homologa, por ejemplo, presupona una naturaleza unvoca de la msica que reflejaba la organizacin social, mientras que la interpelacin ceda ante la idea de gestin del individuo pero considerndolo an subordinado al poder autnomo y evocador de la msica. Finalmente, la narrativa propona que el significado vena dado por cada sujeto en cuestin y mostraba su naturaleza variable e influenciable. Con el objetivo de materializar estas hiptesis en ejemplos prcticos, podran sernos tiles preguntas como: es posible que la secuencia armnica de quinto y primer grado sea interpretada universalmente como una cadencia autntica que, a su vez, significar una inconfundible frmula de final para todo aquel que la escuche?, las sonoridades microtnicas de un raga hind destinado a infundir temor o compasin y a ser ejecutado, por ejemplo, al amanecer, estimularn a cualquier oyente segn esas pautas y ese ethos supuestamente intrnseco?, el himno de una nacin, evocar el mismo significado a cualquier oyente?, etc.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Estos interrogantes, cuyas respuestas estarn inevitablemente condicionadas por los consabidos filtros culturales, evidencian la gran dificultad que supone abordar el anlisis de los procesos identitarios sin despojarse mnimamente de las preconcepciones etnocntricas para tomar cierta perspectiva frente a los fenmenos culturales. La polmica que ha suscitado este asunto, como ya hemos dicho, va directamente relacionada con las diversas posturas que se han adoptado en torno a la problemtica de la naturaleza del significado musical. Con el fin de reconducir el debate y para entender mejor lo que queremos decir con la idea de superposicin de significaciones, la cual antes he mencionado en relacin a las cuestiones de resignificacin y asimilacin de significados preexistentes, podramos pensar en el viaje significativo que puede experimentar una cancin a partir del momento de su creacin. Pongamos el caso de un tema de la dcada de los 50: el archiconocido blues Hound Dog. Este blues, compuesto en 1952 por Jerry Leiber y Mike Stoller, fue originalmente grabado por la cantante Willie Mae Big Mama Thornton y posteriormente interpretado por varios cantantes de country, blues y rock and roll. Desde el famoso remake de Elvis Presley de 1956, Hound Dog no dej de versionarse durante las dcadas de los 50 y 60, hasta que a principios de los 70 fue introducida en la banda sonora de la pelcula American Graffiti (1973) dirigida por George Lucas. Posteriormente, y siempre dentro del circuito cinematogrfico, ha sido reciclada para las bandas sonoras de Grease (1978) de Randal Kleiser, Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, Lilo & Stich (2002), producida por Disney y, ms recientemente, Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (2008), dirigida por Steven Spielberg. Al margen de la gran pantalla, otros msicos han ofrecido sus versiones del (a estas alturas) emblemtico tema. Artistas como Jimmy Hendrix, Jerry Lee Lewis, John Lennon o Eric Clapton cantaron Hound Dog en conciertos y eventos de carcter especial y lo hicieron con aquel sentimiento de retorno hacia lo que nunca cambia y siempre perdurar, en aquellos momentos en que la gente necesita or lo verdadero y autntico y sentir que existe algo slido a lo que remitirse. La intencin original de la cancin de 1952, el carcter reivindicativo y burlesco de sus letras15, llega hasta nosotros transformado, diluido y re-significado. Cada msico dej algo de s mismo cuando version Hound Dog y cada argumento, personaje o escena al cual acompaaba en cada una de las pelculas tambin modificaron y adaptaron su significado. Incluso para alguien que hubiera experimentado en algn momento de su vida una emocin intensa (una prdida, enamorarse, un olor, etc.) mientras escuchaba esta cancin, el significado de la misma ser para siempre diferente, personal e intransferible.
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Cuadernos de Etnomusicologa De esta manera, podemos decir que el tema Hound Dog puede abarcar mltiples significaciones como tambin una sola, y que el ideario que arrastra es un cmulo de filtraciones y sedimentacin de significados diversos. Este proceso, al que antes me he referido como superposicin de significados, y, por consiguiente, de maneras de construir la identidad, debera ser realmente el ncleo de cualquier investigacin etnomusicolgica que tenga como objetivo entender de qu manera la msica participa en la percepcin y construccin del entorno por parte del individuo, a la vez que canaliza nuestras emociones. En palabras del psiclogo Ray Crozier (1998): las identidades se pueden considerar una red de asociaciones vinculadas entre s mediante emociones relacionadas, activadas por la msica (citado en Beard y Gloag 2005: 88). Reflexiones en torno al problema epistemolgico Actualmente, el estudio del tema msica e identidad, en disciplinas como la etnomusicologa o los estudios culturales, necesita ms que nunca ser abordado desde ambas perspectivas: la terica y la emprica. Abundan los trabajos monogrficos16 en torno a una comunidad, grupo cultural, etnia o clase, en relacin con sus prcticas musicales; en estos se habla de la importancia que el fenmeno musical tiene para la configuracin de la identidad de dichos grupos pero pocas veces se va ms all. La palabra identidad se utiliza casi como etiqueta, como link, el cual se supone que va a sugerirnos un corpus de ideas ms o menos definidas pero, en realidad, actualmente nunca un concepto ha estado ms falto de concrecin como pasa en este caso. Se hace evidente la falta de reflexin terica en torno al concepto de identidad, desde una perspectiva propia a la disciplina etnomusicolgica17. En muchos de los estudios antes mencionados, se pueden intuir reflexiones comunes entre todos ellos, tmidas aserciones pseudocientficas que, an siendo coherentes para con las expectativas o premisas del respectivo estudio de caso, carecen de base para poder funcionar como conocimiento. Estas significativas lagunas ponen de manifiesto una realidad de la que debemos, etnomusiclogos y estudiosos de las culturas musicales, ser siempre conscientes: trabajamos a menudo con conceptos y paradigmas importados desde otros campos de estudio, los cuales acarrean sus respectivas acepciones. Es nuestro deber, pienso, establecer el vnculo operativo entre la funcionalidad de dichos conceptos en su campo original y la aplicacin a nuestro mbito de estudio. Sabemos que campos interdisciplinares como la etnomusicologa se aquejan a menudo de una falta de substrato metodolgico y terico. Esto es debido, en gran parte, a la naturaleza eclctica de sus perspectivas de anlisis, la cual no es sino reflejo tambin del mismo tipo de condicin del fenmeno que
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 observamos. Al adoptar constructos y paradigmas de disciplinas vecinas sin poner sobre la mesa las discusiones o escuelas que estos han comportado anteriormente y sus posibles aplicaciones actuales, estamos fabricando conocimientos locales y aislados totalmente inconexos entre ellos y, por consiguiente, poco tiles para la construccin de un corpus terico disciplinario de referencia que sirva para abordar el estudio de casos concretos y que nos permita asentar teoras con fundamentos slidos y, ante todo, comparables. Este artculo pretende establecer un primer vnculo terico entre las diversas corrientes y propuestas emitidas en los ltimos aos en torno a la relacin entre la identidad y la msica. Pretende ser, tambin, un marco de referencia terica con fines tanto epistemolgicos como empricos, es decir, cuyas propuestas y modelos presentados puedan ser fcilmente aplicables y contrastables sobre el terreno del trabajo etnogrfico y que nicamente la realizacin de ste sirva para corroborar o refutar las mencionadas tesis tericas. En resumen, y a modo de conclusin, el presente ensayo pretende ser un punto de partida terico que ayude a establecer unas primeras generalizaciones cientficas a partir de los datos obtenidos en la etnografa.Es decir, que ayude a los diversos autores a
iniciar el proceso de generalizacin mediante la formulacin, como mnimo, una u otra de las preguntas probablemente ms bsicas en referencia a este tema: De qu manera contribuye la msica en la formacin de la identidad? Por qu la msica resulta ser tan efectiva al respecto? (Rice 2010: 323).

Pablo Vila lleva a cabo, tal y como se apunta en el texto, la tarea de exponer una importante relacin de sntesis y compendios en torno a la temtica que nos ocupa. Aunque proviene de la lnea de estudios de la tendencia hispanoamericana, debemos considerar tambin su perspectiva como punto de encuentro de las escuelas precedentes.
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La capacidad de agencia hace referencia aqu a la eleccin autnoma que el individuo puede ejercer sobre un conjunto de opciones, es decir, a su libre albedro. Todas las traducciones han sido realizadas por la autora del texto.

Vanse los estudios realizados por el etlogo Desmond Morris sobre las dinmicas de las sociedades contemporneas. Para un estudio de la identidad y msica desde la psicologa vase MacDonald, Raymond; Miell, Dorothy & Hargreaves, David (eds) Musical Identities. 2002. New York: Oxford University Press.

Vase el artculo de Arias Gmez, Manuel. 2007. Msica y neurologa.Neurologa, 22 (1), pg. 39-45, o el libro de Levitin, Daniel J.2008. Tu cerebro y la msica. Barcelona: RBA para una incursin en el terreno de la significacin musical desde la neurologa.
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Con el trmino fusin la autora se refiere al proceso de transformacin que pueden experimentar dos o ms fenmenos culturales, mediante el cual pasan a ser una nica expresin generada a partir de elementos preexistentes en las formas anteriores. Estos no se

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perciben como unidades ntegras y pertenecientes a su cultura original, sino como nuevas construcciones. La autora utiliza el concepto de hibridacin para referirse a aquel proceso en el que dos o ms rasgos culturales entran en contacto de forma heterognea, sin perder su forma ni contexto original, generando una expresin cultural en la que pueden ser reconocidos dichos elementos formantes y el dilogo que entre ellos se establece (Born & Hesmondhalgh 2000). 9 sta es una lnea de discusin abierta entre seguidores y detractores de Adorno. Unos defienden la idea de que el receptor es un ente pasivo frente a los medios, mientras que otros abogan por su capacidad de agencia.
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Aqu, con el trmino excluyente me refiero al fenmeno por el cual el individuo se define mediante sus afinidades y sus rechazos (Bourdieu 2006). Existen, en el ideario comn, expresiones musicales que son de difcil convivencia con otras dentro de un mismo repertorio de gustos y, por consiguiente, de maneras de auto-definirse. Vase el ejemplo que DeNora utiliza en su libro After Adorno. Rethinking Music Sociology (DeNora 2003: 1) La traduccin es de la autora del texto. La traduccin es de la autora del texto.

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Vase, para una mayor concrecin en los temas mencionados, el estudio de Born, Georgina and Hesmondhalgh, David. 2000. Introduction: on difference, representation and appropriation in music, en Born, Georgina and Hesmondhalgh, David (eds) Western Music and its Others: Difference, Representation and Apropriation in Music. California: University Press.

El tema en cuestin era una crtica a los jvenes blancos de familia socialmente bien posicionada, remarcando as la diferencia de clases y reflejando la amargura de los sectores ms desfavorecidos. Utilizando apelativos metafricos como perro de caza o conejo pretenda tambin referirse a la persecucin y violencia que padeca la comunidad negra en Estados Unidos. Algunos pocos ejemplos: Berger, Harris.1999.Metal, Rock & Jazz: perception and the phenomenology of musical experience. Hannover: Wesleyan University Press; Ragland, Cathy. 2003. Mexican Deejays and the Transnational Space of Youth Dances in New York and New Jersey.Ethnomusicology, vol. 47, n 3, Fall-Winter; Riddle, R. 1985. Korean Music Culture in Los Angeles.Selected Reports in Ethnomusicology, 6: 189. Sobre esta problemtica es muy recomendable consultar el artculo de Timothy Rice (2010) Disciplining Ethnomusicology: A call for a new approach, en el que el autor realiza una dura crtica contra la lnea editorial y cientfica de la revista Ethnomusicology, al mismo tiempo que evidencia las carencias metodolgicas y tericas en lo que respecta a abordar el tema de msica e identidad.
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011

El Gag: Confluencia, ritmo y sincretismo en los bateyes de la Repblica Dominicana

Marco Antonio de la Ossa Martnez

Resumen El gag es una manifestacin popular que se celebra en los bateyes de la Repblica Dominicana. En ella, ritmo, danza, canto, creencias y ritos se funden como resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su origen se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la caribea isla de Hait. As, alude directamente al conjunto de msicas, ritos y costumbres que stos trajeron de sus tierras de origen. Tambin en la influencia que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos. Con este mismo trmino se define tambin al conjunto de msica y danza, a la agrupacin que la realiza y al conjunto de ceremonias, prcticas y cultos que tienen lugar en relacin con l. El sincretismo es consustancial al gag, ya que se funden creencias cristianas y vuduistas. Se desarrolla normalmente durante la Semana Santa cristiana, desde el Mircoles Santo hasta el Domingo de Resurreccin. Esto se debe a que en estos das los amos de las haciendas y campos dejaban descanso a los esclavos que trabajaban en ellas. En ellos se celebra la creencia en Dios y en los loases (divinidades vuduistas) con la esperanza de que ellos puedan mejorar sus condiciones de vida. De esta forma, el gag dominicano, mezcla de canto y danza y prctica instrumental en distintos tipos de tambores y bambes (instrumento de viento que se realiza sobre una caa de bamb) tuvo su nacimiento y posterior desarrollo en los bateyes, poblaciones rurales ocupadas por los trabajadores de la caa de azcar. Este escenario, aislado y en situacin de pobreza extrema, propici la formacin de una cultura propia cuyo sistema de valores, smbolos, interpretaciones y significados es producto del sincretismo de creencias y valores de los diferentes pueblos que han tenido presencia directa en l (grupos de emigrantes haitianos, comunidades dominicana y presencia de los colonos). En la actualidad, contina permaneciendo muy vivo y las nuevas generaciones desean otorgarle el status negado durante demasiados aos. Palabras clave: sincretismo, vud, cristianismo, batey, ritmo.

Abstract The gag is a popular manifestation that is celebrated in the Dominican Republic. On this, rithm, rate, dance, song, beliefs and rites are based as direct result of the encounter between Haitians and Dominicans. Its origins are lost in the arrival of the African slaves to the island of Haiti. It directly alludes to to the set of rites and customs that these brought of their territories of origin, in the influence that different cultures and European beliefs had on them and in the later arrival of Haitians to the Dominican sugar plantations. With this same term one also defines to the set of music and dance, to the grouping that make it and to the set of ceremonies, practices and cults that take place in relation to him. The syncretism is consubstantial to the gag, since Christian and voodoo beliefs are based. It is developed normally during the Christian Easter, from Wednesday to Sunday, days in which the "masters" of the properties and fields left rest to the slaves who worked in them. In this time the

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belief in God and looses (voodo divinities) with the hope was celebrated of which they can improve their conditions of life. The Dominican gag, combination of chant, dance and instrumental plays in a few kind of drums and bamboos (a wind instrument that is made on a bamboo cane) had its birth and later development in the sugar refineries, rural populations occupied by the workers of the sugar cane. This scene, isolated and in situation of extreme poverty, caused the formation of an own culture whose system of values, symbols, interpretations and meaning are product of the syncretism of beliefs and values of the different people that have had direct presence in him (groups of Haitian emigrants, communities Dominican and are present at of the conquerors). Gag appears in the sugar refineries at the beginning of s. XX, like turn out of the arrival of a great number of Haitian emigrants to work in the plantations. Today, stands alive and young people want to give status, like in the past. Keywords: syncretism, voodoo, Christianity, Batey, rhythm.

Introduccin Ciertamente, el primer contacto con el gag se puede catalogar como fue sorprendente. Jos Enrique, un nio de 6 aos, naci la noche en la que el huracn George asol su poblado. Una tarde de verano, se acerc a la pequea escuelita, como le llamaban, del batey 1 de Palav 2 (Repblica Dominicana 3 ). En seguida pregunt si alguien quera acompaarle a tocar gag, y se introdujo en una habitacin de la estancia. All haba apilados un buen nmero de instrumentos de percusin; tambin unos extraos tubos de distintos tamaos. Jos Enrique comenz a repartirlos a cuantos estbamos alrededor. A continuacin, cogi otro y empez a tocarlo soplndolo por un extremo con un ritmo repetitivo. Despus, se subi a una silla para poder interpretar una tambora. A continuacin, comenz a percutirla con un ritmo frentico y vivo. Quiz respondiendo al mismo, otro grupo de nios y jvenes se acercaron atrados por el sonido que despeda y al grito de gag, gag se unieron cantando, bailando y tocando otros instrumentos. En definitiva, impresiona e hipnotiza, ms si cabe en un mundo en el que la globalizacin est borrando cada vez ms deprisa la singularidad y las particularidades de las distintas culturas, el contacto con una manifestacin tan extraordinaria como el gag. De carcter popular, se celebra en los bateyes de la Repblica Dominicana. En l, ritmo, danza, canto, creencias y ritos se funden resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su origen se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la isla de Hait. Tambin en el conjunto de costumbres que stos trajeron de sus tierras de origen, en la influencia que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior inmigracin de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos4.
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Quiz sea interesante comentar cmo se produjo el contacto con el rito, ya que se desarroll en el marco de un proyecto de cooperacin que tena por ttulo Campamento ecolgico-juvenil Tierra de nios y nias. Se desarrollaba dentro del programa Jvenes Cooperantes que organiza la Consejera de Juventud de Castilla-La Mancha, y la labor en l consista en llevar a cabo diferentes actividades con nios, monitores y profesores en varios bateyes dominicanos. Este artculo va dedicado a toda la gente del batey de Palav. Quiz algn da esos nios, olvidados por un sistema en el que no tienen cabida, consigan para sus hijos las oportunidades que, desde pequeos, se les han negado. Pero, aunque nunca cambie nada, los nios dominicanos, como millones de nios de todo el mundo, seguirn mostrando una sonrisa sincera y una mirada despierta y soadora. En ella, al menos, s que existe un mundo en el que caben todos los mundos. 1. El gag. Origen y relaciones Como hemos comentado, el gag un es rito que se desarrolla en los bateyes dominicano, Con este mismo trmino se define adems al grupo de msica y danza, a la agrupacin que la interpreta y al conjunto de ceremonias, prcticas y cultos que tienen lugar en relacin con l. Se desarrolla normalmente durante la Semana Santa cristiana, desde el Mircoles Santo hasta el Domingo de Resurreccin. El motivo es que en estos das los amos de las haciendas y campos dejaban descanso a los esclavos que trabajaban en ellas. En la actualidad tambin se desarrolla en otras fechas. Se celebra la creencia en Dios y en los luases5 con la esperanza de que ellos puedan mejorar sus condiciones de vida. Est, pues, muy relacionado con el culto vud6, y se fundamenta en la obligacin de los grupos gags de defender a su comunidad de los espritus malignos durante los das en que Jess ha muerto y la tierra permanece desprotegida, ya que stoscampan a sus anchas por el mundo. Con la ayuda de los espritus protectores, a los que invocan, recorrern sin rumbo fijo su comunidad y sus proximidades para limpiar y defender su entorno de los espritus malignos. Tambin posee un sentido de fertilizacin de la tierra. Encontrar las huellas del gag en las distintas comunidades africanas que fueron embarcadas hacia Amrica se antoja muy complejo, aunque negar su relacin sera un error 7 . Su origenms cercanolo encontramos en Hait. Despus, se pierde en la llegada de los esclavos africanos, en el conjunto de ritos y costumbres que trajeron de sus tierras de origen y en la posterior fusin de elementos y caractersticas que tuvieron lugar tanto entre los miembros de las distintas tribus como en la influencia que otras culturas y creencias

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Cuadernos de Etnomusicologa europeas ejercieron sobre ellos (indias, francesas, espaolas, antillanas, inglesas, estadounidenses...). Las caractersticas y el desarrollo que ha sufrido en la Repblica Dominicana son continuacin directa de ciertas manifestaciones religiosas relacionadas con el vud que se practican en el pas vecino, que reciben el nombre de culto RaR. La similitud del nombre y su variante dominicana parece provenir de una deformacin en la pronunciacin producida por el cambio de idioma, aunque los dos presentan un gran nmero de caractersticas comunes. Para muchos, el trmino Ra-Ralude a una tribu africana que practicaba este rito y le dio nombre (lo tomaremos como una posible hiptesis, ya que no hemos hallado constancia de este hecho). Se desarrolla en carnaval y tiene entre sus funciones servir de va de escape ante la situacin social. Como hemos apuntado, el gag dominicano tuvo su nacimiento y posterior desarrollo en los bateyes, poblaciones rurales ocupadas por los trabajadores de la caa de azcar. Este escenario, aislado y en situacin de pobreza extrema, propici la formacin de una cultura propia. Su sistema de valores, smbolos, interpretaciones y significados es producto del sincretismo de creencias y valores de los diferentes pueblos que han tenido presencia directa en l (grupos de emigrantes haitianos, comunidades dominicana y presencia de los colonos). El gag aparece en los bateyes a comienzos del s. XX, como resultado de la llegada de un gran nmero de emigrantes haitianos para trabajar en los ingenios. De esta forma, adapta el conjunto de creencias mgico-religiosas haitianas a las condiciones especiales de vida que se dan en el batey, combinndolas con el rito cristiano impuesto durante siglos por los colonos. En la Repblica Dominicana, pas a desarrollarse en Semana Santa, momento en que fusion las caractersticas del Ra-R con muchos aspectos del rito cristiano (poca, muerte de Jess...) y otras caractersticas propias de los bateyes. La comunidad del batey se implica activamente en el gag, de una u otra manera. Los que no participan en el grupo instrumental, cantan o bailan, acompaan a la comitiva o la observan cuando sta se aproxima cerca de sus casas para pedir proteccin y ayuda a los luases. Tambin existe un ncleo importante de poblacin que afirma no querer saber nada de l y lo considera asuntos del diablo. En cada batey pueden existir diferentes grupos de gag. Cada uno de ellos invoca la proteccin de uno o varios luases, que si son contrarios pueden llevar incluso al enfrentamiento. En el caso de que vayan en relacin, continan su camino desendose fortuna.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Existe todava un gran prejuicio en un sector importante de la comunidad dominicana que se opone frontalmente a la realizacin del gag, referente para ellos de Hait y frica. Aunque cuenta con la aprobacin del gobierno dominicano, la comitiva del gag suele encabezarse de da con una bandera dominicana para evitar una posible represin policial. Un grupo importante de polticos nacionalistas lo califican de inmoral y perjudicial, criticando al gobierno por permitirlo. Como consecuencia y segn nos relataron, durante la Semana Santa de 2001 la polica intervino contra un gag acusado al parecer sin pruebas de quemar una bandera dominicana. El resultado fue la deportacin de unos 140 haitianos. Adems, se gener una gran polmica entre la opinin pblica del pas. En conclusin, podemos definir el gag como una manifestacin en la que msica, danza y prcticas religiosas relacionadas con el vud y el cristianismo se funden. Tiene su centro de desarrollo y actividad en las comunidades de los bateyes dominicanos. Su origen se sita en el culto Ra-Rque se practica en Hait, que pas a la Repblica Dominicana a comienzos del s. XX de la mano del gran nmero de inmigrantes haitianos que se trasladaron a los bateyes para trabajar los ingenios azucareros. Ah tuvo su posterior desarrollo y sincretismo con la cultura, circunstancias, ambiente, creencias, tradiciones y realidad de estos poblados. 2. La comunidad del gag Cualquier definicin, caracterizacin o referencia que se intente establecer sobre los mltiples aspectos del gag debe forzosamente realizar una parada en el trmino jerarqua. De esta forma, todos sus componentes y estamentos estn incluidos dentro de una estructura y estrato concreto, cuya potestad y misin en el rito est claramente definida y es aceptada por toda la comunidad. La prctica del gag se caracteriza por una intrincada organizacin que comienza el primer sbado de Cuaresma. En este da sus miembros ms relevantes renuevan el compromiso que han adquirido con la sociedad, normalmente por tres o siete aos, nmeros mgicos y simblicos, en una ceremonia reservada relacionada con el vud que es guardada con recelo por todos sus componentes. Concluye unos das despus de la Semana Santa con otra celebracin en la que se da gracias a los espritus por haber cumplido su deber. Entre los rituales que lo conforman, se pueden constatar actos de iniciacin, sacrificio de animales, proteccin, bautismo, bendicin y purificacin. Los nicos datos que pudimos extraer acerca de sus caractersticas hablan de la presencia en ella de sacrificios animales y juramentos de fidelidad a la sociedad, al gag y a los luases.

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Cuadernos de Etnomusicologa El sistema organizativo del gag, con una estructura cercana a una estratificacin militar, es herencia directa de la prctica del Ra-R haitiano. A su vez, es adquirida del rgimen esclavista que imperaba en las plantaciones. Por encima de todos se situaba el dueo o amo de la hacienda, con una autoridad casi absoluta para decidir cmo, cundo y dnde se iba a desarrollar la vida de los esclavos. Su familia (mujer, hijos...) contaba con su potestad y herencia directa. Por su parte, el sacerdote o monje que trabajaba en la zona tena tambin una gran influencia y relevancia. Por debajo, los Mayores, oficiales que el amo destinaba en los campos y barracones, se encargaban de hacer cumplir a rajatabla sus mandatos, en muchas ocasiones con mayor peso especfico que la familia de ste. En ltimo lugar, se situaban los esclavos y trabajadores, sin posibilidad ninguna de opinin sobre los asuntos de la hacienda. As, el gag reproduce con cierta fidelidad esta estructura, aunque introduce otros papeles en su configuracin y distintas particularidades en los ritos. Estos afectan tanto a la divisin estratificada del mismo como a sus miembros y sectores ms importantes. Un esquema ms o menos resumido de los grupos y componentes ms representativos del gag es el siguiente: Amo o presidente: es una de las personas ms valoradas, respetadas y con mayor relevancia dentro de la comunidad del batey. Adems de poseer dotes espirituales, debe destacar por su contribucin y trabajo en la mejora de las condiciones de los poblados y sus habitantes. Se corresponde con el amo de la plantacin, y su misin es la de apoyar ideolgicamente al gag, sus decisiones y la eleccin y composicin de sus miembros. Adems, es su cabeza visible, tanto ante distintas instituciones polticas estatales (polica, gobiernos...) como ante cualquier componente del mismo o del batey. Tambin se encarga de distintos aspectos logsticos, como puede ser la adquisicin y el suministro del ron y la comida (animales para el sacrificio, arroz, habichuelas...) que van a ser consumidos en distintos momentos. En los orgenes de las haciendas, el dueo regalaba un animal a sus esclavos. El amo del gag, encargado de sacrificarlo, jura con sangre que hara lo mismo con el jefe de la plantacin.

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Jefe espiritual barriendo el suelo

Amo del Gag de Palav

Jefe espiritual: se relaciona directamente con el vud y las distintas ceremonias y ritos que se realizan antes, durante y despus del desarrollo del gag. Es un hungn o sacerdote vud, brujo que tiene como misin entrar en contacto y satisfacer al espritu que protege y al que se encomienda el gag. Va acompaado de una escoba, que tiene la funcin de barrer y limpiar el camino de espritus malignos y preservar a la comunidad de ellos, especialmente en los cruces de caminos. En el caso de que dos gags se encuentren, es el encargado de entrar en contacto con el hungny el espritu dominante de la otra comitiva. Lamier: es una de las figuras de mayor relevancia. Acompaado con un ltigo y un silbato y dirige al gag en su recorrido. Adems, ordena al resto del grupo el recorrido a seguir. Marcar las paradas, descansos y los lugares donde se realizarn las diferentes ceremonias. El ltigo tiene las misiones de conducir a la comunidad (relacin directa con los medios que empleaban los esclavistas en el trabajo en los campos) y tratar de distanciar a los espritus.

Ltigo del Lamier

Mayores: ataviados con una especie de falda compuesta con pauelos de colores, referentes a las diferentes tradiciones que se unieron, son los mejores danzantes de la comunidad. Tambin portan silbatos y sombreros, un machete (elemento indispensable para trabajar la caa de azcar) o un tualin,

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Cuadernos de Etnomusicologa vara de madera decorada con tiras de tela de colores. As, aportan colorido y variedad a la ceremonia. Los mayores se eligen entre todos los miembros de la comunidad mediante duelos de danza y manejo del machete, que vence el que mantiene mayor virtuosismo, dominio y fuerza en el baile. La forma de estas competencias pacficas tiene una representacin en la que los dos aspirantes van alternando momentos en espera y observacin de las evoluciones de su adversario con otros de exposicin, cruces, cambios de posicin, situacin y confluencia de los dos danzantes. El culto de los mayores es muy corporal y espectacular, y alienta a la comitiva a la danza y a la participacin activa. Al tiempo, llenan el espacio de energa y color.

May en la noche de Gag

Tualin, falda, silbato y gorro conforman un vistoso vestuario

Reinas: forman un grupo de siete componentes. Son diferentes cada ao y se eligen por la comunidad del gag entre las mujeres de la comitiva ms bellas y que mejor bailan. Entre ellas, destaca la Reina Mayor, la ms veterana y la que mayor conocimiento tiene del gag, de sus bailes y movimientos. No poseen ninguna vestimenta especial y, de la misma manera que los Mayores, su culto es muy sensual y vistoso. Este grupo se relaciona directamente con la herencia espaola, caracterizada por la eleccin en la celebracin de las fiestas ms importantes de una reina, mujer que representa la tradicin machista en sus ideales, cnones de belleza y sumisin con respecto al hombre.

Reina del Gag observando a los Mayores

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Padrinos y madrinas: son miembros de la comunidad que desean solicitar una ceremonia expresa al gag por diversos motivos: ayuda o proteccin a un familiar enfermo o con problemas, buena fortuna, defensa ante los enemigos, recuerdo u homenaje a algn pariente recientemente fallecido... Esperan a la comitiva en la puerta de sus casas con una vela encendida entre las manos. Al llegar a ella, el gag efecta una ceremonia muy similar a la que se realiza en los cruces de caminos: baile en crculos, lavar la cara del padrino o madrina con agua mgica o derramarla en el suelo... Al terminar sta, los padrinos y madrinas se unen a la danza junto a la comitiva o le entregan dinero, comida y ron.

Padrino esperando con una vela encendida

Ceremonia posterior en la que se derrama agua en el suelo

La comitiva del gag suele ir encabezado por el Amo, el Lamier, el Jefe Espiritual, Mayores y Reinas. Detrs de ellos, se sita el grupo de msicos (bambes y tamboras) y el grupo de canto, en el que sobresale la figura de un solista al que responde todo el coro. El resto de la comunidad se emplaza rodeando a todo el squito, con un ncleo importante inmediatamente detrs de msicos y cantantes. Tambin toman parte activa en el canto y danzan desde el comienzo hasta el final del rito. Las intersecciones entre caminos y encrucijadas tienen especial inters, ya que para el vud simbolizan cruces espirituales. En ellos se celebra una ceremonia especial, en la que se detiene formando un crculo mientras el Jefe Espiritual barre para limpiar de despojos y malos espritus. Los Mayores danzan mostrando su dominio con el machete o el tualin y el jefe espiritual derrama un lquido. Mientras contina la danza y la msica por parte de toda la comitiva, el Lamier y los Mayores, formando otro crculo, unen los machetes o tualins y el ltigo en el centro del mismo y danzan con un significado de apoyo y reconocimiento. Al concluir, el Lamier ordena con el silbato a la comitiva y a los msicos que el gag debe proseguir su camino.

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Cuadernos de Etnomusicologa El ron es otro elemento fundamental en el gag. Bebida originaria y santo y sea cultural del Caribe (no hay que olvidar que gran parte de la recoleccin de la caa de azcar de los ingenios iba destinada a su fabricacin), en los orgenes del culto era distribuido por el amo de la plantacin a los esclavos. En la actualidad, y como hemos mencionado, la responsabilidad de comprarlo recae en la figura del Amo.

Agua derramada en un cruce espiritual

Unin de Tualins

Desde el comienzo del rito hasta su conclusin el consumo de ron acompaa las danzas, cantos y ritmos de la comunidad del gag. Una de las principales funciones es la de purificacin y limpieza del propio cuerpo, adems de estimular y proporcionar energa, fuerza y desinhibicin. El alcohol, unido al efecto estimulante del ritmo, el canto, la danza frentica y el ambiente espiritual, conduce a un estado de frenes y xtasis general que puede desembocar en el trance, disociacin o montade un espritu en algn miembro del gag. Es complejo, dentro de la mentalidad y cultura occidental, aludir a conceptos y hechos tan relacionados con la magia y la brujera. Pueden resultar, ante los ojos de un observador externo que no haya estado en contacto con la sociedad del batey, reflejos de cierta incultura, propios de universos lejanos, otras pocas o de imaginaciones que gustan de historias fantasiosas sobre espritus, hechicera y naturaleza. Lo cierto es que el batey vive y se nutre de esta cultura, la entiende y le ayuda en su da a da dentro de un ambiente muy especial por mltiples motivos. Solo aludir a una frase que pronunci un brujo vud dentro de un encuentro nocturno que seguramente no olvidar en toda mi vida: Yo tengo la capacidad de curar o de maldecir a cualquier persona. Puedo llevarla a la locura o, incluso, a la muerte. Lo nico que necesito es que esa persona crea en mi capacidad, en mi religin y en el poder de mi magia. La posesin espiritual es una de las experiencias ms relevantes del gag y, en general, de todo el vud; se desencadena como consecuencia directa el trance. En la posesin, los espritus entran en contacto directo con los fieles en una
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 relacin que, como hemos comentado anteriormente, se equipara a la de un jinete y su caballo, por lo que se emplea el verbo montar para designar la accin y se define al fiel como montado. Al montarse en el individuo, el espritu lo gobierna a su antojo y anula su personalidad. Tambin le presta su voz y le dirige en sus movimientos y actitudes, como pueden ser convulsiones, rigidez, ausencia de equilibrio, un estado de semi-inconsciencia, giros violentos, temblores... Dependiendo de la divinidad o espritu que acte, el individuo poseer unos sntomas u otros (un espritu maligno se monta violentamente, al contrario que los espritus benignos). El grado de profundidad de la posesin va en relacin con el poder de sugestin del gag y al estado de receptividad del individuo, que es provocado por la msica, la danza, el ron y su propia sensibilidad. Cuando un miembro del gag entra en trance, es rodeado rpidamente por el Jefe Espiritual, Amo, Mayores y Reina Mayor. En este momento comienza una ceremonia especial en la que tratan de expulsar al espritu del fiel realizando distintos bailes y movimientos en torno a l. As, el Jefe Espiritual lava la cabeza del posedo con agua (hasta que no se lleve a efecto ste actuar arbitrariamente dirigido por el espritu), y coloca su cabeza entre las piernas, mientras los Mayores danzan alrededor de l. Despus, la Reina Mayor le ayuda a ponerse en pie y regresar al mundo terrenal. No concluye hasta que se consigue expulsar completamente al espritu, por lo que su duracin depende del grado de profundidad de la posesin.

Miembro del Gag montado por un espritu

Lamier y Reina lavando al montado

3. Msica y danza en el gag El baile y la msica son quiz los dos elementos que ms atraen al contemplar las evoluciones del gag. Ambos tienen una gran importancia en las culturas africana, haitiana y dominicana. Tambin en el vud y en prcticamente todas sus ceremonias. Movimiento y ritmo se funden y fusionan de tal manera que no se entienden el uno sin el otro. En la sociedad del batey, en la que el concepto de individuo se encuentra en gran medida considerado todava como parte
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Cuadernos de Etnomusicologa inseparable de la familia, msica y baile, adems de estar presentes en prcticamente todas las actividades colectivas, son partes integrantes de la existencia social. Estn tan estrechamente vinculados con el rito que nadie los concibe como un acto diferenciado e independiente. As, baile y msica forman una unidad indisoluble en el que el ritmo marca cada movimiento, tanto individual como grupal. Los danzantes utilizan en sus evoluciones todas las partes de su cuerpo, aunque el movimiento se centra de forma ms especfica en la cintura, piernas y cadera. El contacto con la tierra es parte importante de la danza. El suelo simboliza un camino de aproximacin a lo misterioso y espiritual que est en convivencia permanente con el hombre, en contacto y recepcin de todo aquello que ha sido creado por las divinidades.

Mayores bailando

Canto y danza

Posee una relacin mtica con los antepasados y difuntos, y garantiza y simboliza el equilibrio, la integridad y la permanencia del grupo. La planta del pie de los bailarines apoya, por lo general, toda su extensin en la tierra durante el gag. En los desplazamientos normalmente se danza arrastrando los pies hacia delante siguiendo el pulso de la msica; mientras, en los momentos en que la comitiva permanece parada en un punto determinado la cintura y la cadera forman el centro principal de movimiento con una mnima utilizacin de los pies para el mismo. Todos los danzantes, hombres y mujeres, aspiran a una jerarqua dentro del gag. Por tanto, la euforia se expresa a travs del cuerpo. Se produce una entrega total a la msica y a la danza, con un sentido de participacin anmica y psicolgica.Como consecuencia,la sensualidad y el erotismo caracterizan el baile de principio a fin. El gag supona para la comunidad esclava un momento de liberacin ante las largas jornadas de trabajo, la represin y el orden establecido impuesto desde los dueos de las plantaciones, iglesia y autoridades. De esta manera, puede entenderse como una va de escape donde poder expresarse y en la que los instintos se exteriorizan.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 La represin todava es visible en la vida diaria del batey: es muy extrao ver una pareja cogida de la mano o en actitud cariosa paseando por las calles. El encuentro y contacto con personas de distinto sexo (la homosexualidad no est vislumbrada en el gag y est muy mal vista) es una de las caractersticas del baile. Hombres y mujeres tratan de mostrar su fortaleza, destreza y habilidad en evoluciones enrgicas y erticas. El contacto fsico entre los danzantes se produce sobre todo con la zona de la cadera y la cintura, simulando a veces algunos movimientos del acto sexual. En rara ocasin se produce el contacto con las manos, que extraamente entran en relacin con otros danzantes. La msica, como hemos apuntado, es un aspecto fundamental del gag desde su comienzo hasta el final del mismo. Se interpreta con distintos instrumentos de percusin, viento y voz, y est claramente desarrollada en torno al ritmo, el elemento de mayor relevancia. La parte vocal mantiene una forma coro-pregn, es decir, un solista al que responde el coro de forma alternativa. Ms elaborada en el aspecto rtmico, meldica y formalmente presenta una estructura repetitiva y peridica de pregunta-respuesta. En ella, el solista juega y glosa variando su exposicin y el coro responde al unsono una misma frase. En el aspecto meldico, se juega normalmente con un grupo de altura que no supera una 5 de extensin. Las melodas se han transmitido de forma oral y de generacin en generacin, y permanecen, segn la opinin de sus protagonistas, prcticamente sin variacin. El solista porta una maraca o cha-ch con la que llama la atencin del grupo en el momento que comienza o se reinicia el canto. Adems, marca una especie de clave, un ritmo base que est siempre presente indicando la pauta a seguir. No necesita una gran voz, sino un gran sentido rtmico que se transmita y llegue a la comunidad, que a su vez es quien refuerza su eleccin como parte visible del coro. Los textosque se interpretan son una amalgama de crticas sociales, referencias relacionadas con el vud y acontecimientos de la vida cotidiana del batey y sus protagonistas. Contienen, adems, una gran carga de temas sexuales, pudiendo llegar a ser vulgar. En general se transmiten en forma annima de generacin en generacin, aunque pueden incluirse nuevas estrofas o secciones (el solista puede y debe incluir partes que hablen sobre asuntos importantes del momento). Para continuar interpretndose, deben contar con la aprobacin de la comunidad. El idioma que se emplea en el canto es generalmente el criollo, aunque tambin se emplea el castellano.

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Solista en plena evolucin

Llamando al grupo

En cuanto a la seccin instrumental, la msica resalta por la riqueza de variaciones de tonos y ritmos producidos por un singular conjunto de instrumentos relacionados con el origen africano y la esclavitud. Adems de los ya referidos silbatos y maraca o cha-ch, se incluyen varios tambores, cuatro o ms bambes o fututos y una trompeta casera o tua tu. Los bambes, fututos o vaccines, tubos de bamb cortados en diferentes longitudes y dimetros, son instrumentos de viento con gran importancia dentro del desarrollo del gag. Estn abiertos completamente en el extremo inferior. En su extremo superior se produce el soplo con los labios vibrantes, cerrados con un orificio en el centro del nudo donde se colocan los labios. Meldica y rtmicamente, dependen unos de otros.

Bambes

Bambes

Cada bamb tiene su propio ritmo y afinacin. Su denominacin vara dependiendo con la mayor o menor influencia haitiana del intrprete: Primer bamb o decoupe: es el ms pequeo en tamao, y por lo tanto, el ms agudo. Su aportacin es fundamental, ya que marca el ritmo base y el tempo de la interpretacin grupal. De esta forma, debe llevar siempre el mismo patrn rtmico y mantener durante toda la interpretacin la misma altura.

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Segundo Bamb, Lale o Coup: con un tamao un poco mayor al anterior y una altura ms grave, contesta, responde y completa el ritmo dado por el primer bamb. As, imprime un efecto de contrapunto al conjunto general. Tampoco puede abstraerse de su papel, y todos los sonidos deben permanecer a la misma altura.

Tercer Bamb, Contrabajo o Mamam: continuando en la progresin de tamao y altura, el tercer bamb es el que tiene una mayor libertad. Es interpretado por los msicos que demuestran mayor habilidad y fuerza. Su misin es decorar y repicar el conjunto y puede improvisar sobre la base rtmica, adems de desplegarse y realizar sonidos de alturas distintas.

Cuarto Bamb, Grande, Mayor o Bass:es el bamb de mayor tamao y, como consecuencia, el ms grave. Su papel consiste, adems de contener el bajo, en aportar dinamismo y fuerza al conjunto.

Tatoo: a diferencia de los bambes, el Tatoo simula una especie de trompeta de metal. De altura ms aguda, otorga a un conjunto en general grave un toque agudo. Son interpretados por msicos muy experimentados que incluso lo ejecutan hablando dentro de ellos. Su funcin es la de llevar y marcar el ritmo, y puede improvisar.

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Adems, los intrpretes de los bambes y del tatoo completan su interpretacin percutiendo en ellos con un palo de madera el mismo ritmo que realiza la maraca o cha-ch que, como hemos comentado, marca la clave o pauta rtmica. Los instrumentos de membrana complementan el conjunto. En muchas civilizaciones, los tambores han tenido y poseen un sentido mgico, de contacto con el mundo espiritual; todas las culturas los han incluido en sus ritos. Para su construccin se emplean maderas blandas o fciles de ahuecar, aunque en algunas ocasiones se usan troncos ya huecos por el trabajo de pjaros carpinteros o termitas. Su fabricacin, igual que ocurre con los bambes, es un ritual en s mismo. Al parecer, los ritmos son prcticamente inmutables desde el origen del Gag y se relacionan en cada instrumento con una divinidad o espritu.

Tambora de dos parches

Tamb

Tambora de dos parches: es el mismo instrumento que se emplea en otros estilos, como el merengue. Se interpreta atada al cuerpo, percutiendo directamente en los parches con la mano izquierda y utilizando un palo de madera con la derecha. Su funcin es otorgar la base rtmica al conjunto, y pueden combinar el ritmo base con otras aportaciones que realice el intrprete.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Tamb: de mayor tamao y con un solo parche, va siempre en contratiempo, creando gran cantidad y variedad de ritmos. Su base es fija, aunque pueden improvisar.

Vacalier: similar a lo que conocemos por un timbal, responde a la tambora de dos parches. El intrprete, considerado por la comunidad como el mejor msico, tiene libertad absoluta en su ejecucin, percutiendo el parche con las dos manos sin emplear ningn tipo de baqueta. Posee una gran riqueza rtmica. As, los ritmos especficos que interpreta cada uno de los msicos se entremezclan creando un polirritmo repetitivo que provoca en toda la comunidad una frentica respuesta directa. El gran nmero de lneas que se unen est relacionado con los espritus existentes en la cosmogona del batey. Una de las razones que impulsan la msica en el gag es su cualidad de estmulo, ya que provocan respuestas fsicas similares en el grupo. Al mismo tiempo, se intensifica y subraya la atmsfera religiosa y espiritual generando una sensacin de unidad. El canto, la interpretacin instrumental, la danza y el ron en el rito agudizan el estado de alerta, la conciencia grupal, la excitacin y la sensualidad, que puede llevar al grupo al estado de xtasis, exaltacin y abstraccin. 4. Conclusin Como hemos visto, el gag es un rito que se celebra en los bateyes dominicanos durante la Semana Santa cristiana. Esclavismo, inmigracin, sincretismo, aislamiento, estratificacin y potestad son algunas de sus principales caractersticas. As, la religin y la espiritualidad tienen una enorme importancia, de la misma manera que la msica, interpretada de forma vocal e instrumental, y la danza. Tampoco existe gag sin vud, una religin que est presente en ceremonias, figuras destacadas dentro de su estructura, ideologa y finalidad. El ron tambin es inherente al mismo, ya que tambin puede considerarse una va de escape ante su realidad. De esta forma, es un medio de goce sensorial, sensual, afectivo y grupal, ayuda para entrar en contacto con la propia espiritualidad y con los luases dentro de un ritmo frentico e incapaz de dejar impasible a nadie.

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Cuadernos de Etnomusicologa Tampoco debe olvidarse la relacin con la rebelda, implcita en la intensidad, el texto cantado y el frentico ritmo del gag, recuerdo del gran sufrimiento de generaciones pasadas y expresin del olvido, rabia e impotencia de la sociedad actual con su situacin. Por tanto, gag significa tambin lucha, conexin con las races de un pueblo que nunca ha perdido la esperanza a travs de un pasado y un mundo que parece haberse olvidado de ellos.

El trmino batey procede del tano, la lengua hablada por los aborgenes que poblaban la isla de Hait antes de la llegada de los espaoles. Para ellos, significaba plaza e indicaba el parque ceremonial indgena construido junto a los templos, el juego de pelota que llevaban a cabo en l y la pelota que se empleaba. As, con una misma palabra se unen varios conceptos diferentes, con una idea compleja y abarcadora. En la actualidad, los bateyes son emplazamientos que fueron creados para asentar a los trabajadores de las plantaciones azucareras cerca de ellas. De esta manera, a los bateyes llegaron los indgenas y esclavos africanos. En las dcadas de 1920 y 1930 fueron el lugar donde se establecieron cientos de trabajadores dominicanos y haitianos sin ningn tipo de instruccin ni de capacitacin. El batey se converta para ellos en una oportunidad de vivienda y de trabajo, pero tambin en una especie de gueto donde los trabajadores convivan en rgimen de semi-esclavitud, sin prcticamente ningn contacto con la cultura, la educacin ni la posibilidad de progreso. Por tanto, los habitantes del batey se convirtieron en una masa laboral cautiva, alejada de otros centros de produccin, fcilmente reemplazable y sin posibilidades de prosperidad econmica en un ambiente de miseria y precariedad. Con las crisis de la industria azucarera a partir de los aos 70 del pasado siglo, la situacin de los bateyes fue empeorando an ms. La privatizacin y capitalizacin del Consejo Estatal del Azcar y el consiguiente cierre de muchos ingenios volvi su situacin an ms crtica y dramtica. De esta manera, se ha dejado sin presente ni futuro a una gran cantidad de familias sin ninguna especializacin ni capacitacin para otra cosa. En paralelo, ha aumentado la violencia, la inseguridad, el alcoholismo y el maltrato a mujeres y nios en un ambiente en el que no aparecen soluciones claras a corto plazo.

El batey de Palav est situado a apenas 20 kilmetros de Santo Domingo. Pertenece a la Divisin Duquesa, integrada en el Ingenio central Ro Haina en el Oeste del Distrito Nacional. Fue uno de los ingenios ms grandes que pertenecan al Consejo Estatal del Azcar. Como consecuencia directa de la privatizacin de muchos ingenios, el del Ro Haina fue uno de los que cerr sus puertas, con lo que toda la poblacin del batey, relacionada de una u otra manera con la caa de azcar, se vio abocada al desempleo. En general buscaron trabajo en la construccin y en el comercio, sectores muy saturados. Segn datos de UJEDO (Unin de Juventudes Ecumnicas Dominicanas), en 1999 Palav contaba con 2.005 habitantes, de los que 1.031 eran menores de 18 aos y 257 menores de cinco aos, una altsima cifra de nios y adolescentes sin una esperanza de futuro clara. Un 60% de la poblacin no tiene sus necesidades bsicas resueltas, el 17% las tiene satisfechas medianamente y un 3% las tiene satisfechas. El batey no cuenta con agua corriente potable, aunque hace poco ha comenzado un servicio por el que se traslada agua no potable por medio de un camin cisterna, que se deposita en grandes cubos o toneles en cada casa. El agua potable se adquiere en los colmados, pequeas tiendas de alimentacin, en garrafas. La corriente elctrica, como en el resto de la isla, es muy precaria, y es raro un da completo en el que haya un suministro constante. Existe un servicio de recogida de basura que pasa 3 veces a la semana. Hay una nica calle asfaltada, que se convierte en el centro econmico y social de la poblacin. Las casas se asemejan a chabolas construidas en su mayora por maderas o placas de metal, aunque tambin existe una minora construida de ladrillos y bloques de hormign.

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Las familias depositan en la emigracin y en la educacin las esperanzas de salir de la pobreza, aunque sta no llega a todos. Las escuelas estn abarrotadas y precariamente equipadas. Por su parte, los docentes estn mal pagados y pocos cuentan con especializacin (gran parte de los maestros y profesores de Palav no posea ms estudios que la Enseanza Primaria y realizaban su trabajo por espritu de ayuda y vocacin). En Palav existe una escuela pblica de educacin bsica, en la que estn matriculados 725 alumnos, con un altsimo ndice de absentismo escolar. Tambin hay un centro de Educacin Infantil al que asisten 125 nios. Muchos padres optan por enviar tempranamente a sus hijos a buscarse la vida a la calle. Machismo y represin son otras de las recetas que el tiempo y el olvido de los gobiernos ha ido dictando al batey, entornando sus puertas a la posibilidad de un futuro digno. Ante esta situacin sorprende el sentimiento de comunidad y el carcter de sus habitantes, siempre dispuestos a la charla, a la broma, al baile, al canto y al dilogo. Su actitud cooperativa es ms que subrayada, y conservan con vehemencia una gran esperanza de salir de su situacin. As, la comunidad se siente unida y orgullosa de los lazos con los que el paso del tiempo y las circunstancias les ha unido. La organizacin laica UJEDO, ya mencionada anteriormente (Unin de Juventudes Ecumnicas Dominicanas), contina trabajando por paliar todas estas carencias. Con el apoyo de distintas asociaciones estatales y extranjeras y ONGs como Educacin sin Fronteras o Nios del Camino y de la cooperacin internacional, asientan los cimientos de un futuro mejor incidiendo en la educacin y en la cultura. Con la creacin y promocin de distintas escuelas de Ed. Infantil, bibliotecas, jornadas y talleres de educacin sexual (con especial atencin al preocupante ndice de contagios por SIDA y embarazos prematuros), campamentos infantiles y juveniles, deportes, talleres de teatro, danza y msica y el resurgimiento de su pasado africano y de las tradiciones dominicanas, trata de ofrecer a los nios la posibilidad de un desarrollo ntegro y digno. La Repblica Dominicana ostenta el dudoso privilegio de haber sido una de las primeras colonias europeas en Amrica. Tambin de ser uno de los principales centros de turismo de sol y playa a nivel mundial. Cerca de su capital, Santo Domingo, la Ciudad Primada de Amrica, se originaron las primeras instituciones y se edificaron la primera iglesia, la primera catedral, la primera corte real y la primera universidad del llamado Nuevo Mundo europeo. Situada en la isla de Hait, que significa tierra alta montaosa (posteriormente rebautizada por Coln como La Espaola), se encuentra en el centro del Archipilago Antillano, inmediatamente debajo del Trpico de Cncer, en el Hemisferio Norte. Ocupa las dos terceras partes de la superficie de la 2 zona este de la isla, con una extensin de 48.442 km , mientras que la Repblica de Hait 2 ocupa el tercio restante, con una superficie de 27.750 km . La isla de Hait ofrece una grandsima variedad, desde las montaas ms altas pasando por grandes lagos, frondosos bosques tropicales, zonas semidesrticas y escarpadas costas atlnticas a las ms espectaculares playas caribeas, un autntico paraso. Su clima tropical hace que la temperatura media est en torno a los 25 C, con una humedad que oscila entre el 72% y el 90%. La Repblica Dominicana hoy cuenta con una poblacin estimada de unos 8 millones de habitantes, de los cuales aproximadamente el 70% son mulatos, el 16% blancos y el 14% negros. Est dividida en 30 provincias, y su capital, Santo Domingo, cuenta con unos 2 millones de habitantes. La mitad de la poblacin se encuentra an en edad escolar, aunque la tasa de analfabetismo ronda aproximadamente el milln de personas.
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El sincretismo que caracteriza a la Repblica Dominicana se hace ms patente si cabe en el batey, ya que el pueblo dominicano se ha ido formando con la aportacin de rasgos culturales provenientes de todos los rincones del mundo. Producto de una historia accidentada y de la mezcla de diversas etnias, la sociedad del batey, muy diversa, se sustenta en la interaccin de las culturas indgena, espaola, africana y haitiana. Temerosos de la enorme pobreza y el sistema poltico haitiano, muchos dominicanos consideran que su pas se ha llevado injustamente la peor parte del xodo de este pas. Llamar a una persona haitiana es un insulto relacionado con la negritud, la descendencia africana y el barbarismo, con ecos a la ocupacin haitiana durante 22 aos y las versiones distorsionadas de la realidad de la nacin vecina divulgadas en los medios de comunicacin y en las escuelas desde los tiempos del dictador Lenidas Trujillo (1891-1961). An hoy da,

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muchos dominicanos asumen que todas las personas de raza negra son haitianos o tienen sangre haitiana. Las generaciones de dominico-haitianos que han ido creciendo en los bateyes son consideradas de la misma manera. La diversidad del batey se plasma tambin en el lenguaje. Adems del castellano, que muestra una gran presencia de palabras y expresiones locales, es muy frecuente or hablar en criollo, un idioma que ha traspasado las fronteras y est presente en todas las comunidades donde hay o ha habido presencia de haitianos. Aunque est relacionado con el francs, no es dialecto de esta lengua. Pertenece a un grupo de idiomas llamados criollos de base francesa, en los que la mayora del vocabulario procede del francs. Aproximadamente el 80% del vocabulario del criollo haitiano procede del francs, pero las palabras no tienen necesariamente el mismo significado, forma o funcin. Se rige por una sencillez gramtica que no requiere conjugar los verbos de acuerdo con el sujeto. En su lugar, delante del verbo se colocan palabras claves que indican el tiempo verbal.
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El vud dominicano, al igual que el haitiano, rinde culto a dios y a las divinidades inferiores, intermediarias entre el dios supremo y los hombres, los loa. En la Repblica Dominicana reciben los nombres de luases, misterios y sanses. Como ha ocurrido en Hait, el nmero de loa o luases se ha enriquecido con misterios extraafricanos. Todos los luases participan de las mismas pasiones, intereses, gustos, vicios y debilidades que los hombres. Algunos de ellos son el Barn del Cementerio, Criminal, Chang, Gamao Guarionex, Legm, Carf, Loco, Pap Legba, Lubana, Tamao, Yamina... Cada uno tiene un mito relacionado. Por ejemplo, el Barn del Cementerioes el amo de los camposantos. Su misin principal es cuidar los cementerios, evitando los raptos de cadveres y ayudando a los muertos a pagar sus penas. Hay una gran correspondencia entre los luasesy los santos catlicos. Un mismo lu puede representar a distintos santos. A su vez, un santo se puede identificar con diversos luases, debido a ciertas particularidades y caractersticas que les son comunes (objetos, vestimentas, atributos o funciones similares). Como ocurri en Hait, las sucesivas prohibiciones y persecuciones que tuvo el vud en distintas pocas provocaron que los esclavos asociaran sus divinidades con las cristianas. En un principio, lo que el esclavo vea en un santo cristiano no eran los atributos que stos tienen para la doctrina catlica, sino las analogas que le permitan rendir culto a un determinado vud ante la imposibilidad de continuar abiertamente con su religin. La imagen del santo catlico se converta en una pantalla que le serva para mantener viva la representacin de sus dioses. As, el Barn del Cementerio se corresponde con San Elas, Lubana con Santa Marta, Chang con Santa Brbara, Legbacon San Antonio Abad...El trmino supervivencia adquiere en el desarrollo del vud su autntico significado en un gran proceso en el que las costumbres y las opiniones fueron, con el paso del tiempo y la fuerza del hbito evolucionando en un nuevo estado de la sociedad de aquel en el que haban tenido su morada original, quedando como pruebas y ejemplos de una cultura a partir de la cual se desenvolvi otra ms nueva. El forzoso trato y la convivencia con los espaoles y su cultura hizo que los primeros rasgos se fueran identificando con sta.

El vud es una religin politesta basada en las relaciones entre el mundo natural y el mundo sobrenatural y los vnculos entre los vivos y los muertos. Las religiones africanas crean en un ser supremo creador del universo, situado por encima de los asuntos humanos, de modo que los vivos se dirigan a los muertos para pedirles consejo. El alma de un familiar fallecido recientemente llegara, con el paso del tiempo, a adquirir la condicin de ancestro. Ms tarde se poda convertir en un espritu para poder representar, por ltimo, un arquetipo. La palabra vud procede del vocablo vodu, dios. Los voduno ancestros y espritus eran venerados e invocados en ceremonias con tambores, bailes y cantos ofrecindoles sacrificios de animales para solicitar ayuda. Los sacerdotes mediaban entre los iniciados y los espritus. Cuando stos estn listos para dar a conocer sus mensajes, poseen o cabalgan a un bailarn. Para los vivos, el hecho de comunicarse de forma peridica con los ancestros y los espritus supona poder beneficiarse de la sabidura tribal acumulada por ellos y del contacto con las fuerzas sobrenaturales.

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El vud evolucion como una religin clandestina y sincrtica durante el colonialismo. Los espritus de las diferentes tribus fueron incluidos en el panten vud de los esclavos, que tuvieron que adaptarse a su nuevo hbitat. La esclavitud disgreg en parte las costumbres y modos de vida tribales. La necesidad de buscar soluciones propias a su situacin les oblig a combinar esas instituciones con rasgos heredados del rgimen de esclavitud y de la cultura y religin predominante. Su prolongada permanencia en suelo americano en contacto con las culturas europeas, junto con la llegada de nuevos esclavos como consecuencia a la necesidad de nueva mano de obra, hizo que muchos de los rasgos de sus culturas se fundiesen con la espaola y la cristiana con un resultado en el que se mezclan divinidades y ritos africanos con ceremonias y doctrinas catlicas. La relacin entre blancos y esclavos, en la que los primeros estaban en un primer plano dominando a los segundos es una de las causas por las que el esclavo hizo suyos los ritos y procedimientos del hombre blanco. En definitiva, el vud adopt a los santos cristianos para posteriormente asimilarlos. As, por ejemplo, la Virgen Mara se identific con Erzulie, la diosa del amor, San Patricio con Dambala, la fuerza de la vida y San Jos con Loko, el espritu curandero. En la actualidad, la prctica y creencias del vud estn muy presentes en toda la isla de Hait. En la Repblica Dominicana todava se intenta esconder o tapar (o simplemente no se le presta atencin) desde muchos crculos de opinin, como consecuencia de la visin negativa que tiene todo lo relacionado con frica y Hait. Las campaas emprendidas por la Iglesia Catlica y distintos gobiernos contra el vud y la brujera han terminado casi siempre en el ms completo fracaso. En general y aunque pueda parecer una contradiccin, todos los vuduistas dominicanos son oficialmente catlicos. Han sido bautizados y muchos participan tambin en los actos propios de la liturgia cristiana. Su mundo religioso se circunscribe casi siempre a la devocin por los santos y al trato ms o menos personal con los sacerdotes y miembros de las rdenes religiosas, por los que en general se tiene un gran respeto. Los loa se clasifican de distintas maneras, atendiendo a su procedencia geogrfica o tribal. As, encontramos divinidades fon, yorubas o nagos, minas, congas, wangol... Otros unen a su categora el nombre de su ciudad o patria africana, como Og Badagri (una ciudad de Guinea). Algunos de los ms conocidos y venerados loa Rada son Ogn Ferraille, Legba, Loko, Aroyo, Sobo, Ayizan... Loa Petro son Simbi, Siligbo, Similor, BaronLa Croix...
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La aparicin de los primeros esclavos procedentes de frica trajo consigomultitud de nuevas creencias y tradiciones mgico-religiosas a la isla de Hait.Desprendidos violentamente de su tierra e integrados por la fuerza en una nueva sociedad en la que vivan en absoluta subordinacin, fueron destruidas sus estructuras tribales polticas, sus formas de vida familiar y todos aquellos elementos que conformaban sus creencias, valores y actitudes frente a la vida. Los negros trasvasados a Santo Domingo llegaron mutilados fsica y espiritualmente, lo que tuvo que provocar profundos desgarramientos en hombres y mujeres que quedaron desnaturalizados para transformarse en mercancas vendibles e intercambiables.A su llegada a la isla los miembros de un mismo grupo tnico eran separados de forma deliberada con el propsito de impedir la comunicacin entre ellos y prevenir las rebeliones. Su vida en los ingenios azucareros y ciudades estaba regulada por ordenanzas y cdulas reales en las que no eran considerados humanos. Su actividad estaba exclusivamente dirigida a proporcionar al amo los mayores beneficios posibles.A pesar de las prohibiciones, los negros trataron de agruparse por etnias o tribus en horas de descanso, domingos y das de fiesta para rememorar sus tradiciones y vida en las aldeas nativas, los mitos y leyendas de sus hroes y expresar la rabia contra su situacin. Los colonos asociaron estas reuniones y ritos con la leyenda del frica sensual, tenebrosa, antropfaga y hechicera. Amparados por la oscuridad, los esclavos se entregaban a bailes, cantos y ceremonias. Incluso comenzaron a refugiarse en las iglesias, simulando dedicarse a rezos y a ceremonias cristianas, para evitar ser sorprendidos ante la prohibicin de los colonos. As, encontraron en el vud un fermento especialmente apropiado para exaltar su energa. Los fallidos intentos de abolir sus ritos y celebraciones dieron paso a nuevos reglamentos en los que se fiscalizaron estas celebraciones por razones econmicas.La ausencia de documentacin no facilita un intento de identificacin de las tribus y naciones de proveniencia de los esclavos. Segn diversas fuentes, los esclavos procedan de una zona de frica Occidental que se extiende desde Senegal hasta la cuenca del Congo. Con un origen ms o menos relacionado con las prcticas religiosas de las tribus fon, yoruba y ewe de la regin de frica occidental que

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ahora ocupan los pases de Ghana, Nigeria, Togo y la Repblica de Benin (antigua Dahobey), el vudpas a ser el rito integrador de la comunidad esclava. Para los que llegaban al nuevo mundo, representa tanto un vnculo con Guinee, la tierra de sus ancestros, como una forma de supervivencia y resistencia.

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Formas de pensar a Ayahuasca: Internet viabilizando a construo de novas paisagens musicais1

Patrcia Paula Lima2
Resumo Este trabalho busca reflectir sobre o papel da msica nas doutrinas Santo Daime e Unio do Vegetal em Portugal. Ambas tem sua origem na floresta amaznica brasileira entres as dcadas de 1930 e 1960, respectivamente, e a partir do final dos anos 1980 se expandem para o exterior, encontrando-se actualmente em mais de 20 pases. Caracterizadas pela utilizao da bebida psicoativa Ayahuasca, possui um perfil sincrtico, utilizando-se da msica como meio de transmisso do argumento doutrinrio. Com a expanso das doutrinas a msica no ritual da Ayahuasca passa a ser utilizada em novos contextos, resultando em uma sonoridade prpria, para a qual a World Wide Web importante no processo de difuso musical e de criao de repertrios comuns. Esta proposta decorre de um trabalho em progresso, onde buscarei partilhar minhas dvidas e algumas constataes apriorsticas sobre a articulao dos conceitos de Comunidade Emocional e Paisagem Sonora. Palavras-chave: Cibercultura. Msica, Comunidades Emocionais, Paisagem Sonora, Identidade,

Abstract This paper seeks to reflect on the role of music in doctrines Santo Daime and Unio do Vegetal in Portugal. Both have its origin in the Brazilian rain forest during the decades of 1930 and 1960, respectively, and from the late 1980s they expand abroad, nowadays they are in more than 20 countries. Characterized by the use of beverage psychoactive named Ayahuasca, they have a profile syncretic, using music as a method of transmission of doctrinal argument. With the expansion of the doctrines, the music from the ritual of Ayahuasca start to be used in new contexts, resulting in a sound itself, for which the World Wide Web is important in the process broadcast music and creation of a common repertoire. This proposal stems from a work in progress, which seeks to share my doubts and some findings on the articulation of the concepts of "Emotional Community and "Soundscape". Keywords: Music, Emotional Communities, Soundscape, Identity, cyberculture.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Introduo Este artigo resultado de uma comunicao apresentada com o propsito de reavaliar e partilhar minha experincia de pesquisa, que est a decorrer desde novembro de 2009 at o momento, envolvendo as comunidades religiosas conhecidas como Santo Daime e Unio do Vegetal em Portugal. O estgio actual do projecto (pesquisa em progresso) mescla trabalho de campo3 (entrevistas, conversas informais, observaes, anlises de documentos gerados pelas instituies, etc.) sobretudo na linha doutrinria da Unio do Vegetal, assim como buscas de contedo via Internet, na procura de perceber quais representaes que estas comunidades atribuem msica papel concedido ao etnomusiclogo pelo antroplogo Denis Labord (Sardo 2004: 70). No texto que se segue aps uma diminuta exposio histrica das doutrinas, focada rapidamente em contextos ligados msica, conduzo o discurso luz de reflexes que a priori surgiram, com temas que so actualmente discutidos em diversos ramos da academia. Longe de obter uma concluso, apenas reflicto neste trabalho o caminho para um possvel entendimento do que vem a ser o uso da tecnologia em confluncia a novos perfis identitrios descodificados atravs da msica. Apresentao: Doutrinas da Floresta A implantao da msica ocidental no Brasil decorre do processo de colonizao levado a cabo pelos Portugueses a partir de 1500 quando, a par com a conquista dos territrios, impuseram tambm a religio catlica e com ela a msica de carcter religioso e litrgico. Trabalhos como o de Vilela (2008), Monteiro (2001) e Tinhoro (2000) fazem referncia a este processo. Tal como noutros contextos, rapidamente a msica ocidental, deu lugar a tradies locais miscigenadas. Desta forma o nascimento da histria da msica brasileira baseou-se na influncia do ndio, com suas msicas executadas em solos e coros, acompanhados pela dana, bater das palmas, dos ps, flautas, chocalhos, etc; de negros, que trouxeram suas msicas, danas, idiomas e crenas, e portugueses que introduziram largamente outros instrumentos europeus sofisticados como a flauta, viola, clarinete, violino, etc. e a partir dos cultos religiosos das misses jesutas passam a introduziras noes da msica europia aos ndios e negros, nascendo os primeiros cultos populares dos habitantes locais como o reisado e o bumba-meu-boi (Arajo 1964).

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Cuadernos de Etnomusicologa Estes registos musicais de alguma forma desenham a base cosmolgica das religies ayahuasqueiras, conhecidas como Santo Daime e Unio do Vegetal (UDV) que sintetizam tais elementos na produo ou escolha do seu repertrio musical, sendo a msica um importante protagonista nos seus rituais.
O ecletismo (Groisman 1999) a base da liturgia e da cosmologia daimista, formada a partir do catolicismo popular, cultos afro-brasileiros, tradies maranhenses como o Tambor de Mina e a pajelana, o esoterismo europeu e traos ayahuasqueiros indgenas (cf. Goulart 1996; Groisman 1999; Labate e Arajo 2004 e Labate e Pacheco 2004, entre outros) [...] (Rehen 2004: 3).

De uma forma geral a msica a transmissora dos ensinos passados aos discpulos pelos responsveis nos rituais. Estas, so geralmente realizadas em encontros quinzenais entre pessoas que possuem um mesmo objectivo curar os males do corpo e da alma. Assim como o local, os princpios das doutrinas so pr determinados pelos responsveis, competindo aos mesmos de tambm comungar o ch com os participantes. O tempo de durao superior a 3 horas. Contudo cada doutrina possui um contexto e forma especfica de performance, distinguindo-se sobretudo na aplicao da msica em seus rituais. Estas tem como base o uso do psicoativo chamado Ayahuasca (termo de origem quchua (Inca), significando "cip ou liana das almas") (Goulart 2004: 12). Este um ch composto de duas planta:4 o Mariri (cip Banisteriopsis caapi) e a Chacrona (rubicea Psychotria viridis)5 sendo a mistura utilizada por muitos povos indgenas da regio amaznica6. Os Seringueiros7 que, nas primeiras dcadas do sculo XX trabalhavam no interior da selva amaznica, ao entraram em contacto com tal cultura absorvem-na adequando s suas prprias influncias, atribuindo-a elementos distintos.Nos anos de 1930, o maranhense Raimundo Irineu Serra, baptizou-a como Santo Daime (que significa dai-me luz, dai-me conhecimento (MacRae 1998: 74), e nos anos de 1960 o baiano Jos Gabriel da Costa - na cidade de Porto Velho, estado de Rondnia baptizou-a como Unio do Vegetal (unio de 2 vegetais), assim fundando cada qual distintas doutrinas religiosas8. As religies que utilizam o ch como sacramento so denominadas de huasqueiro e daimista9.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Santo Daime

Figura 1: Mestre Raimundo Irineu Serra na capa do seu Hinrio, 2005

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Considerada pelos seguidores por uma doutrina essencialmente musical (Cemim apud Rehen 2007: 49) traz os principais elementos da sua simbologia tematizados em Hinos. Como descreve Lucas Rehen: os hinos no so concebidos como composies musicais, mas presentes entregues por entidades sobrenaturais (Rehen 2007: 01). Considera-se que o hinrio O Cruzeiro introduzido por seu fundador Mestre Irineu, com mais de 129 hinos, contenha toda a doutrina daimista (Goulart 2004: 60). Desde a fundao a doutrina j utilizava-se da entoao de hinos executados atravs da voz, mas apenas compartilhado com poucos membros11. Com a expanso do ritual e as cises decorrentes da morte do Mestre Irineu (Goulart 2004: 105-106), os hinrios/hinos comearam a multiplicar-se, sendo cantados por variadas etnias, assim, diferenciando-se tanto em termos lingusticos (distintos estados brasileiros e outros pases) como na adopo de instrumentos musicais diversos, utilizados para acompanhar o canto. A msica faz parte do culto atravs desses hinrios, onde os adeptos geralmente fardados12 bailan e cantam os hinos em ordem cronolgica em que foram recebidos pelo astral por membros do grupo que confeccionaram os mesmos livretos da mesma forma acontece nos trabalhos de concentrao (silncio absoluto), missa, cura e feitio13.

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Cuadernos de Etnomusicologa Tanto nos rituais como no feitio do ch, existe uma diviso de funes para cada gnero, mas dentro dos rituais todos que sabem devem tocar amarac14 instrumento provavelmente de origem indgena (Rehen 2009: 04, Labate e Pacheco 2004: 11), que desde o incio da doutrina esteve presente nos cultos e posteriormente instrumentos musicais, como violo, sanfona, banjo, pandeiro, bandolim15, passaram a ser os instrumentos originais do trabalho (Rehen 2009: 04). Atualmente muito comum encontrar cavaquinho, violino, e at guitarras elctricas, violes acsticos, teclado electrnico16, etc.; tendo os msicos em alguns rituais, lugares especficos para tocar e bailar. Estes instrumentos acompanham as trs variaes rtmicas que formam o vocabulrio musical da doutrina: a marcha, valsa e mazurca - estilos que eram de gosto do Mestre Irineu - em cerimnias que duram at doze horas (MacRae 1998, Rehen 2007, Labate e Pacheco 2004). Qualquer pessoa do grupo pode receber do astral os hinos (dentro ou fora do ritual)17 e muitos hinos podem ser endereados, como forma de conselho, repreenda ou saudao, spessoas que no so aquelas que os receberam. Isto propicia a formao de uma rede de relacionamentos prximos ou distantes que, primeiramente une atravs do afecto (hino) pessoas que compartilham o mesmo grupo/igreja; ou numa relao distinta, aproxima pessoas que nunca se viram, ou seja, presentes musicais oferecidos a pessoas que no possuem nenhuma proximidade fsica, apenas espiritual (Rehen 2007). Os Hinrios alm de serem uma forma de comunicao, tornam-se histrico oficial da prpria doutrina, como explica Goulart ao citar Groisman: concomitantemente, um roteiro da vida do dono do hinrio, da experincia particular de cada fiel (Groisman apud Goulart 2004: 60). Ele pode conectar lugares por onde as pessoas tenham passado e neste sentido, firmar a pertena da doutrina nestes locais.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011

Figura 2: Rara foto retratando um servio de hinrio na sede do Alto Santo, presumivelmente na dcada de 60, onde se v o Mestre Irineu sentado a mesa junto com os msicos da doutrina. Ao centro, a Cruz de Caravaca, primeiro smbolo da Doutrina e ao fundo, na parede, a primeira bandeira do CICLU, recebida da Virgem pelo Mestre. Sobre seu significado Francisco Grangeiro perguntou a Irineu Serra: Mestre, o que significa a guia em cima da lua? O que o Mestre respondeu: Chico, tira o acento 18 agdo (sic) da guia e veja o que d! .

O processo de expanso era bem visto por alguns membros mais antigos da doutrina, o que proporcionou uma considervel difuso. Padrinho Alfredo, filho e sucessor do Padrinho Sebastio19, em entrevista conta que os forasteiros de vrios pases, mesmo sem falar o portugus, conseguem sentir e entender a verdade do Santo Daime, que toca o seu corao. Afirma tambm que o Santo Daime no Brasil e no exterior so a mesma coisa, pois o Santo Daime a tudo se soma20. Segundo o lder, a tendncia provavelmente que ramificaes do grupo continuem se espalhando gradualmente21. De acordo com dados fernecidos pelo antropologo Marc Blainey atualmente existe grupos e/ou igrejas da doutrina expalhadas em mais de 15 paises europeus, tendo at em um s pas mais de 5 grupos e/ou igrejas, o que torna o trabalho de catalogao rapidamente ultrapassado. De acordo com o mesmo pesquisador, 80% destes grupos so derivadas da ' linha do Padrinho Sebastio', outros 20% so expressamente dedicados a linha do mestre fundador Irineu Serra. Desta forma, com a propagao dos cultos, ampliou o nmero de adeptos, crescendo assim sua exposio atravs dos meios de comunicao. Essa abertura nem sempre bem vinda a algumas igrejas instaladas no exterior, que temerosos pela retaliao preferem manter-se no anonimato22. Se quisermos conhecer o contexto cosmolgico daimista, como tambm ouvir seus hinos, basta digitar daime/hinos num site de busca da Web e logo surgir uma srie de sites, blogs, jornais, revistas electrnicas, Youtube23, material acadmico, reportagens24, etc.
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Cuadernos de Etnomusicologa Unio do Vegetal

Figura 3: Sobre a mesa, o bolo, o vegetal, a vela e a antiga eletrola . Fonte: Foto de autoria do Mestre Ccero Alexandre Lopes, exposta no ncleo Inmaculada 26 Concepcin/ Espanha .

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Na Unio do Vegetal o som mecnico27 despontou anos aps a sua recriao28, (incio dos anos de 197029) no estado do Acre / Amaznia pelo fundador Mestre Jos Gabriel da Costa, atravs de uma eletrola e disco30 entregue por seu amigo mestre Florncio. Aps este momento todas as sesses comearam a ter som mecnico.

Figura 4 e 5: Histria editada neste jornal intitulado Alto Falante .

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Mas atravs das chamadas (aparentemente canto a capela)32 e da histria da Hoasca33, que toda a cosmologia doutrinria transmitida oralmente pelo mestre aos seus discpulos. Grande parte das chamadas foram trazidas (por origem divina) pelo fundador Mestre Gabriel e por seus conterrneos34. De uma forma geral, no permitido gravar, divulgar ou conservar as chamadas em documento escrito35, cabendo apenas a um restrito e rgido grupo este acesso36. Como lembra um dos primeiros conselheiros a colaborar com a criao da distribuio em Portugal, o teste para tornar-se mestre a avaliao do quanto ele tem de memria, e isto visto quando o mesmo conta uma histria ou faz uma chamada (que foi ensinada oralmente). Ele no pode mudar uma vrgula!37. A esta norma podemos acrescentar a forma de cantar: a melodia tem que ser conforme a ensinada38. No trabalho de Sandra Goulart encontramos algumas instrues que o Mestre Gabriel deixou aos seus discpulos, uma delas para que todos falem pela linguagem do caboclo39. Ele tinha a inteno de que os letrados se moldassem e se adaptassem mentalidade cabocla (Goulart 2004: 223). Segundo informaes concedidas por dois conselheiros em entrevista, contam que o Mestre Gabriel, mesmo sendo analfabeto, previa o domnio do mundo pela paz e esta, atravs da lngua Portuguesa. Frisam ainda acreditarem que a doutrina UDV conduzir consolidao da teoria conhecida como Quinto Imprio40. Na doutrina, para que um homem chegue a mestre, preciso tambm fazer todas as chamadas na lngua portuguesa41, independente da sua nacionalidade42. Quando as leituras, as explicaes e as chamadas no so feitas, pode seguirse ou um perodo de silncio ou de concentrao por meio de um som mecnico que possui autntica funo neste processo, sobre a qual discorrerei mais adiante. Nas sesses (ritual / cerimnia) no so utilizados instrumentos musicais e todos os adeptos permanecem sentados esperando a burracheira43, cabendo ao mestre responsvel direccionar a sesso. O suporte utilizado nas sesses em Portugal o CD. O mestre responsvel pela distribuio44 de Portugal possui um estojo com mais de 900 faixas musicais. Dentre estes CDs, h os originais (CDs editados e cadastrados profissionalmente) e outros CDs que so na verdade suportes de arquivos em formato de udio ou MP3, com seleco de faixas feita pelo mestre, perfeitamente organizados e classificados pelos estilos como tambm por ordem alfabtica - dados passados para um catlogo tambm caprichosamente organizado. Conta que antes de conhecer a UDV no era de ouvir ou comprar CDs, mas que aps entrar na doutrina e tornar-se mestre, parte do seu tempo

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Cuadernos de Etnomusicologa aproveita em pesquisar e conhecer os arquivos sonoros. Comenta que existem mais de 1000 faixas utilizadas pelos mestres nas sesses, uma espcie de arquivo global. Reconhece que a mudana da vitrola para o computador facilitou muito o desempenho na hora das sesses, e gosta disto. Citando Labate (2009: 66): pode-se dizer que a UDV promove uma cultura musical entre seus scios, com uma esttica especfica. O mestre explica que antes das sesses faz uma seleco das faixas sonoras que sero colocadas, mas de facto no momento que ele decide se realmente sero introduzidas. Muitas vezes ele recorre aos CDs que esto em seu estojo, preciso sentir e saber a hora certa de cada escolha45, isto , o momento exacto da sua necessidade, no caminho de auxiliar no entendimento do que est sendo doutrinado. A performance de cada participante assim como a do mestre dirigente delimitada pelo cumprimento das horas, que rigidamente seguido. Como um maestro, ou mesmo como o dono da festa (no s da vitrola)46, imprescindvel ao mestre saber/sentir o ritmo certo de cada movimento, momentos que se articulam coerentemente com a forma de vida ditada pelo mestre fundador. Estes podem ser definidos pelo espao e tempo de cada situao, isto , saber a hora certa de: levantar ou sentar, responder e a quem responder, escolher e fazer a chamada ou permitir e a quem permitir fazer a chamada certa, escolher e colocar a faixa apropriada, servir a quantidade correcta do vegetal e a que horas servir novamente. Seu palco se encerra entre uma mesa, um arco por onde expressa a mxima da sua sagrada performance e um aparelho de som (em Portugal um computador). Ao mestre so atribudas as funes necessrias para que a doutrina mantenha o seu carcter simblico e performtico47. Sendo assim, o mestre alm de memorizar as chamadas, as histrias e todas os seus mistrios e significados sem mudar uma vrgula, tambm precisa conhecer o contedo (a letra e a melodia) e o local onde encontrar cada faixa musical, assim como o que ela trar e propiciar ao sentimento dos participantes dentro da sesso; exercendo estas funes tomado pela Ayahuasca. Segundo uma das responsveis pelo departamento de memria e documentao do ncleo espanhol, existe um site48 que possibilita a divulgao dos arquivos sonoros usados nas sesses da UDV, mas o acesso somente autorizado aos scios. No entanto, ao questionar sobre a existncia do modo de difuso destes arquivos ao mestre de Portugal49 e tambm a um dos adeptos portugueses, nada sabiam.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Edson Lodi, h 30 anos na UDV, actualmente mestre representante das relaes institucionais, lanou no incio de 2010 o livro intitulado Reliclio50. Atravs da lente do fotgrafo Ccero Alexandre Lopes, um dos primeiros discpulos do mestre Gabriel e autor das fotos consagradas dentro da instituio (foto do Mestre Gabriel acima referida), traa poeticamente o histrico dos primrdios da Unio do Vegetal, utilizando-se de dois grandes aliados, a fotografia e a msica, expondo de uma forma afectiva o cenrio vivificado pelos primeiros membros da doutrina. Como linha balizadora deste processo, utiliza-se das antigas fotos e dos discos (Lps) usados nas sesses, principalmente pelo Mestre Gabriel. Como meio eficaz de publicao utilizou-se do YouTube51. A Ponte O perfil cosmolgico de ambas as doutrinas tornou-se alvo de considervel interesse cientfico devido ao forte contexto filosfico e ritualstico a elas vinculado, alm de grande discusso mundial pela sua expanso que ocorre h cerca de 19 anos, instalando-se em vrios pases. Estima-se que existam cerca de mais de 30 igrejas do Santo Daime fora do Brasil52. Sabe-se que na UDV, j so mais de 15 mil adeptos espalhados pelo mundo53. Como Labate (2004) sugere, um trnsito inter-cultural que possibilita - a partir das fuses entre distintas tradies culturais - a dissoluo de fronteiras entre indgena e branco, rural e urbano, floresta e cidade, tradio e modernidade ou antigo e neo54. Em comparao com o princpio da expanso (comeo dos anos 1980), actualmente o trnsito internacional, a apartir do Brasil, intensificou-se, causado particularmente pelo favorvel momento econmico do pas frente a economia mundial. Desta forma este fluxo migratrio tende a possibilitar maior difuso das crenas, parte pelos que vo da Amrica Latina para o exterior, (residir, visitar, curar e ensinar atravs de workshops que atualmente so muito comuns), parte pelos estrangeiros que em contacto com estas doutrinas buscam conhec-las em sua terra de origem. Neste processo, a divulgao meditica referente a este sistema tambm aumenta (Labate 2004). No comeo de 2009, poca de meu interesse sobre o assunto, ao procurar na internet algo sobre a existncia das doutrinas em Portugal, pouca coisa aparecia sobre a vertente Daimista; quanto UDV, nada era divulgado. Actualmente, com o passar de um ano e meio, j possvel ter referncia meditica da doutrina no pas.

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Cuadernos de Etnomusicologa A Ilha chamada mundo: World Wide Web (W.W.W.) Ampliando-se tais caractersticas (fluxo de pessoas, partilha de arquivos sonoros, hinos, acontecimentos, textos, imagens, narrativas), a evidente disseminao, divulgada principalmente pela nova mdia, nos faz lembrar Appadurai ([1996] 2000), quando discorre sobre uma paisagem transcultural na qual as comunicaes mediticas so to importantes e complementares aos processos migratrios. Tal situao proporciona observar este processo partindo de dois conceitos: de Migraes Digitais, proposto por Lorenzo Vilches (2005) no qual abordada a fuso entre o antigo e novo, num mbito no somente tcnico mas cultural; como tambm da proposta de Pierre Lvy (1999), que elucida sobre a existncia de uma Inteligncia Colectiva propiciada pela expanso das novas tecnologias de comunicao. Isto , a internet tornase a nova escrita, possibilitando uma interligao dos seres humanos e de seus conhecimentos onde cada ser humano sabe alguma coisa, mas ningum sabe de tudo, e ao mesmo tempo, todos os conhecimentos esto presentes na humanidadenuma gigantesca colectividade (Lvy apud Anjos 2006: 31). Caminho que incide ao que Henry Jenkins (2008) chama de Convergncia Miditica. Em sua anlise, indica importantes transformaes culturais ocorrentes na actualidade medida que os sistemas mediticos convergem. Refere-se a esta concepo como sendo caracterizada pelo cruzamento entre mdias alternativas e de massa que assistido por mltiplos suportes, promovendo a interaco participativa do pblico em eventos, como (neste caso), fruns55, grupos de discusso cientifica, notcias com espao para comentrios, sites, blogs com links para msica, vdeo, debates, etc., na qual a audincia no se v mais no papel de simples espectadora, mas neste sentido tem o poder de intervir, opinar, divulgar, criticar, criar, recriar, influenciar e ser influenciada, o que faz entender este processo como uma vertente no somente tecnolgica, mas sociocultural de relao com a tecnologia contempornea. Jenkins observa que na histria pouqussimas foram as mdias que acabaram, os mecanismos de transmisso vo e vm, mas a mdia sobrevive.56. Ressalta que, uma nova mdia pode impelir a antiga para o papel secundrio, alterar seu modelo econmico, mas no elimin-la. Como exemplo, refere-se gravao de som, que continua presente, independentemente de ser transmitida por cilindros de cera, discos de vinil, fitas cassete ou arquivos de MP3. (Jenkins 2008: 39-40). Reflexes que no trabalho de Pierre Lvy se complementam:

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[] a abertura dos espaos virtuais da cibercultura tambm poder fazer nascer a ciberarte onde os gneros artsticos, principalmente a msica, ho de circular livremente na rede ou nos dois tipos de mundos virtuais: limitados e editados (off-line como o CD-ROM), abertos interaco (on-line) (Lvy apud Medeiros 2006: 07).

Neste sentido, a msica destas doutrinas, pode adquirir diferentes formas de divulgao, mas o ato de adquiri-las continua o mesmo, ou melhor, ampliam-se as facilidades e o acesso, tornando a sua absoro mais democrtica. Estes factores proporcionam a criao de uma rede em World Wide Web (W.W.W.) de informaes acerca dos eventos vividos por cada ncleo, igreja ou agrupamento, assim como, notcias de interesse comum a todas as linhas, ramificaes, dissidncias ou a qualquer usurio, como exemplo: sites com arquivos e reproduo de hinos (no caso do Santo Daime)57, sobre a produo cientfica58; congressos nacionais e internacionais59, difuso dos preceitos de cada linha60, etc. So, ainda, uma forma de abertura que facilita a produo e absoro de contedos, que contribuem para a construo de um conhecimento61 dinmico e mltiplo, numa nova forma de organizao social. Desta forma Jenkins diz que: A cultura da convergncia um fenmeno que est revolucionando o modo de encarar a produo de contedo em todo o mundo62. Situao essa que potencializa a comunicao em espaos e tempos difusos que direccionam a um nico momento: o envolvimento virtual das comunidades ayahuasqueiras. A este processo poderia apontar um termo conhecido desde os anos de 1990 por Glocalizao tendo como figuraexponencial o socilogo Roland Robertson, que posteriormente fora usado por Hampton e Wellman (2000)63. Estes ultimos apontam esta combinao de actividades simultaneamente globais e locais focados na interaco das redes sociais de relacionamento via World Wide Web (w.w.w), onde as caractersticas globais se fundem s caractersticas locais num mesmo espao e tempo, ou seja, nas palavras de Augusto de Franco (2003) uma localizao do mundo e uma mundializao do local, isto , a ascenso do individualismo em rede. Retomando o olhar de Jenkins (2008: 30-31), as novas e antigas mdias iro interagir de formas cada vez mais complexas. Entretanto, o uso deste mesmo mecanismo pode proporcionar uma abordagem mercadolgica, turstica e at mesmo preconceituosa64 do vegetal, trazendo s prticas religiosas uma associao nem sempre fidedigna, o que acarreta a sua desaprovao mediante a sociedade. Anlogo a este sistema orgnico de expanses, agregaes e troca, a msica, como conceito vivo e dinmico, adquire formas distintas de manifestao, podendo seguir originariamente os moldes da igreja sede para depois agregar outros smbolos, criando sua prpria maneira de expresso. Tem-se como
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Cuadernos de Etnomusicologa exemplo a tese de Rehen (2007) que menciona sobre a criao de uma paisagem sonoraprpria nos cultos do Santo Daime no Japo. Entretanto, no caso da UDV, podem adequar-se cultura local, utilizando-se das msicas deste mesmo lugar para auxiliar na doutrina. Mesmo que as chamadas terminantemente sejam em lngua portuguesa, as faixas ouvidas (CD, mp3 ou internet) podem e devem ser adequadas ao pas onde a doutrina se aporta. A msica neste contexto tem a funo de, alm de confortar, complementar as questes levantadas pelos prprios scios dentro das sesses, facilitando assim o entendimento dos mesmos, principalmente se no forem brasileiros. Em Portugal, alm do mestre, alguns membros realizam pesquisas para a obteno de msica tipicamente portuguesas para serem executadas nas sesses a pedido do mestre. natural nos encontros (dia das mes, visitas a outros centros) trocarem e presentearem CDs com colectneas de msicas portuguesas aos amigos e visitantes. As ofertas musicais, tambm fazem parte do ritual no trmino de algumas sesses. So oferecidas como homenagem a algum, ou como presente prpria sesso, por scios presentes (atravs de um pendrive) ou por scios no presentes, podendo ser estes do prprio ncleo ou de outro, que neste caso enviada por e-mail antes das sesses. Este tipo de 'presente' nos remete ao tema de anlise do pesquisador Rehen (2007). No Santo Daime o termo oferta refere-se a presentes (hinos) enviados do astral. No caso da UDV, o termo as vezes usado pelos membros para se referirem s faixas sonoras oferecidas para a sesso. Citado anteriormente no texto, apesar da lngua ser a portuguesa, muitas so as palavras usadas no vocabulrio brasileiro que diferem distintamente das usadas no vocabulrio portugus, sendo necessrio ateno redobrada na hora da escolha, principalmente se houver maior adeso de portugueses doutrina no pas (momento almejado pelos dirigentes da instituio). Condio que futuramente poder proporcionar duas variantes: por um lado, ao enriquecer o arquivo com msica do prprio pas, facilitar a incluso do discpulo natural deste local s normas da doutrina, promovendo a fruio deste relacionamento, num intercmbio tanto de sentimentos como de interesses. Por outro lado, este adendo poder ocasionar o distanciamento das msicas tocadas na origem da UDV. A Conselheira Rita (esposa do actual Mestre Geral Representante Mestre Francisco Herculano (2009-2012)65 e conterrnea do Mestre Gabriel, numa visita aos ncleos europeus em Maio de 2010, lembra das antigas canes colocadas nas sesses: hoje muito difcil escutar as msicas que antigamente a gente ouvia e saudosamente cantarola algumas canes66.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Elemento que me faz recorrer a Sardo quando reflecte sobre a necessidade de pertena no sentido de se identificar como parte de algo maior, legitimado pela tradio.
as pessoas tm no apenas a necessidade de pertencer a um grupo como tambm a um lugar e a um tempo e esse tempo e esse lugar constituem para elas ingredientes fundamentais na sua identificao com os outros e consigo prprias. a relao com um tempo e um lugar que se situam habitualmente no passado mas, como refere Bhabha (1994: 07), no se trata de uma mera nostalgia mas antes de uma necessidade emergente de trazer para o presente os testemunhos de uma ancestralidade cultural, de uma memoria individual e colectiva que as pessoas reconhecem estar presentes nalguns comportamentos da sua tradio (Sardo 2004: 50-51).

E como expresso deste sentimento, conforme Labord, a relao da msica com a emoo indiscutvel tanto que ela tem servido em todas as culturas para comunicar, mesmo com os territrios onde as emoes so mais abstractas, como o domnio do sagrado .(Labord apud Sardo 2004: 70). Paisagens comuns e emoes sonoras Em ambas as doutrinas a evocao do cenrio amaznico contido em algumas canes (Hinos e Chamadas), assim como a glorificao recorrente de seus fundadores, transformam a Sede procedente na Meca Brasileira67, configurando, portanto, um cenrio pertinente e estimulante para reflexo. A existncia destas comunidades emocionalmente ligadas por um evento, articulado tambm pela Web, nos faz questionar: Seria possvel pensar em paisagem sonora semelhante nos eventos em diferentes pontos do mundo? Citando Schafer (2001: 94) O romantismo comea na penumbra e termina com a electricidade, e completando este pensamento com a citao de Vilches (2005: 59) tal e como aconteceu com a inveno da electricidade ou da informtica, as mudanas tecnolgicas afectaram a realidade em toda sua complexidade. A partir destes dois pensamentos vislumbramos uma breve, porm ampla dimenso das transformaes culturais, ocorridas desde a criao da vela ao surgimento dos ciberespaos. Neste sentido, com a propagao das doutrinasda floresta, primeiro para os centros urbanos e depois para o exterior, a Paisagem Sonora matriz acaba por sofrer interferncias graas ao trnsito (de pessoas e msicas) criado entre estas. Segundo Schafer o ambiente acstico geral de uma sociedade pode ser lido como um indicador das condies sociais que o produzem e nos contar muita coisas a respeito das tendncias e da evoluo dessa sociedade (Schafer 2001: 23). Neste processo o agrupamento em formao pode
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Cuadernos de Etnomusicologa incorporar os moldes doutrinrios do ncleo de origem e com o passar do tempo acabam por reorganizar-se a partir do meio em que esto inseridos, sendo este influenciado pelas relaes de compromisso que ali se formam, pela crena de seus prprios membros, assim modificando, s vezes subtilmente, outras vezes nitidamente o evento em si, isto , alterando a forma da construo da msica que est a ser recebida (no caso do Santo Daime) ou seleccionada (no caso da UDV). Mesmo que os rituais de ambas as doutrinas aconteam em meios rurais, a influncia deste nunca ser a mesma que a da Floresta amaznica, prossegue Schafer (2001: 44), Cada tipo de floresta produz sua prpria nota tnica trazendo, outras informaes (sons). Ao pensar na dinmica existente entre conexes de paisagens (da floresta Amaznica e uma floresta por exemplo Holandesa) acredito que os conceitos de heterotopia e auditopia sugeridos por Josh Kun (1997: 289) faz sentido, j que paisagens sonoras no dialogam, sendo a msica responsvel por esta funo. Assim heterotopia representa
um tipo de utopia efectivamente encarnada, caracterizada pela justaposio em um nico lugar de vrios espaos que so incompatveis entre si em que as audiotopias seriam instantes especficos das heterotopias, espaos snicos de desejos utpicos efectivos onde vrios lugares normalmente incompatveis so reunidos no somente no espao de uma pea particular de msica, mas na produo de espao social e mapeamento de espao geogrfico que a msica faz possvel (idem: 289).

Em ltima instncia, as audiotopias so zonas de contacto entre espaos snicos e sociais (ibidem). Nesta dinmica, apesar dos vrios desdobramentos possveis existentes nestas duas linhas doutrinrias, como dissidncias, ramificaes, organizaes e reorganizaes, conflitos internos e externos, todas acabam por ter a mesma origem, e dentro de cada linha (Daime ou UDV) sendo parte da mesma famlia, participando de uma mesma tradio religiosa Goulart (2004: 290). Completa Labate68 so todos, digamos, parentes. Para Sardo, este sentimento de pertena deriva do dilogo prprio que os define:
A msica destes, permite que, pelo menos momentaneamente, um grupo voluntariamente em performance esteja em sintonia, reconhecendo cada um dos seus elementos em si e nos outros a sua pertena ao grupo pela eficcia do dilogo musical (Sardo 2004: 69).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Neste sentindo tambm o uso do termo paisagem torna-se cada vez mais recorrente para a compreenso da sociedade contempornea, como a Paisagem Sonora ou Soundscapes de Schafer (2001); Appadurai ([1996] 2000) com os conceitos de etnopanoramas (ethnoscapes), midiapanoramas (mediascapes), tecnopanoramas (technoscapes), panoramas financeiras (financescapes) e ideopanoramas (ideoscapes), estes para identificarem paisagens que so fluidas e irregulares, ao contrrio das comunidades idealizadas. So lugares onde se vive ainda que no sejam lugares necessariamente geogrficos, isto redes transterritoriais em que se relacionam pessoas e grupos, parcialmente concretizadas pelas migraes globais e em parte imaginadas atravs da exposio meditica mundial. E finalmente Rita Segato (1997) que acrescenta ainda os conceitos "paisagens religiosas" ("religionscapes" ou "cultscapes") que se globalizam. Desta forma, vemos os traos de irmandade num campo comum a todas estes segmentos doutrinrios, estes evidenciados no ciberespao, que ao clicar nalguma ferramenta de busca deparamos com dezenas de sites, interligados, redireccionando, links para links de outros ncleos, o que deixa o interessado guarnecido de qualquer assunto ou discusso que esteja relacionado trajectria destes sistemas religiosos, alm do estmulo adeso aos mesmos. Como o prprio mestre Mrcio D Rs (UDV), um dia me sugeriu, se voc quiser saber procura na internet69. Concluso Quando algum adepto declara que o ritual da Ayahuasca concede um poder que possibilita a conexo em rede entre vrios mundos, faz-me lembrar o que o mestre da UDV de Portugal chamou de parablica da floresta, ou cinema dos ndios70, referindo-se (de forma carismtica) aos efeitos do ch. Neste sentido, a forma de pensar o mundo de uma maneira una/global, mostra-se reflectido no contedo ideolgico e filosfico destas doutrinas, ou seja, na retrica visionria de seus fundadores que ao emergirem da selva Amaznica o tesouro em forma de ch para o mundo, tambm trouxeram embutido o conceito que hoje recorrente nos meios tecnolgicos: a World Wide Web (W.W.W.) ou "Rede de alcance mundial". Projeco essa que perspicazmente foi traduzida para o contexto simblico da narrativa destas doutrinas e que disseminada encontro aps encontro, quer atravs dos hinos que cantam a viagem alm mar, a viajar pelo estrangeiro...atravessando os oceanos71, quer atravs das histrias como a da Hoasca que circulava pela mundo ou mesmo quando se apropria de smbolos eclticos de outras religies e filosofias, denunciando este originrio princpio: o de conexo global entre os povos. Sendo assim, cabe msica o papel de mediadora, reprodutora e divulgadora

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Cuadernos de Etnomusicologa no fluxo deste conhecimento, e como fluido, tem o poder de penetrar nas mais recnditas e distintas naes. Por fim, reafirmo o que de incio acentuei quanto a este trabalho: expor o momento actual da minha pesquisa (em progresso) em Portugal, a qual possue mais questes a serem indagadas, investigadas do que concludas.

Comunicao apresentada no Congresso Franqueando Barreras Acadmicas: La Musicologa em busca del Acercamiento Interdisciplinar. III Jornada de Estudiantes de Musicologa y Jvenes Musiclogos. Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografia e Historia. Madrid 22/04/2010.

Doutoranda em Etnomusicologia pelo Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro/INET-MD, sob orientao da Prof Dr Susana Sardo. Neste momento da pesquisa, e durante as entrevistas no obtive permisso para divulgar alguns nomes, neste caso, no decorrer do texto haver relatos que no constataros nomes de seus autores.

Mckenna, D.J. (2002: 04). Disponvel em World Wide Web: http://pt.scribd.com/doc/527435/AYAHUSCA [Consulta: 18/8/2010]
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Geralmetne a coleta e a factura do ch so realizadas em locais especficos no Brasil, num ambiente cercado de ritos e simbolos. Este evento chamado de feitio (Daime) ou preparo (UDV). Sobre a surperviso de uma pessoa experiente, as duas plantas so fervidas juntas durante muitas horas, com a funo de tornar a mistura em ch, que ser distribudo aos grupos espalhados pelo Brasil e pelo mundo, e posteriormente distribuido nas sesses aos participantes. Neste evento so cantadas msica de variado gnero (UDV) ou hinos (Daime).
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Narby (2004: 144), refere-se ao trabalho de Luna (1986) ao contabilizar 72 povos que utilizam o ayahuasca, e que se concentram na parte ocidental da bacia. Seringueiro aquele que tem como actividade a extraco da borracha a partir da rvore seringueira. Neste caso, trabalhadores provenientes do nordeste brasileiro que recrutados para fazerem parte do exrcito da borracha (fabrico do material para auxiliar os Estados Unidos na 2 Guerra Mundial) foram enviados para o interior da floresta Amaznia. as doutrinas surgem no fim da era da borracha, quando os soldados da borracha ficam perdidos e comeam a unir-se atravs dos laos da religio (Regina de Abreu em conferncia na Universidade de Coimbra, Maio de 2009). Sobre este tpico ver: Brissac (1999: 04). Bibliografia sobre este tpico ver: Labate, Rose e Santos, 2008.

Lodi, Edson. Especialistas debatem o ch Ayahuasca: Globalizao da Ayahuasca. Jornal folhaweb, Roraima, 16 de Outubro de 2008. Disponvel em World Wide Web: http://www.bialabate.net/news/especialistas-debatem-o-cha-ayahuasca [Consulta: 11/11/ 2009].
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Foto do Hinrio. Disponvel em World Wide Web: http://www.mestreirineu.org/Santo%20Cruzeiro.pdf. [Consulta: 11/11/2009]. Depoimento de Jairo Carioca. Disponivel em World Wide Web:http://www.mestreirineu.org/jairo.htm. [Consulta: 10/11/2009].
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Roupa e adereo tipicamente usada nas sesses.

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Sobre o topico o caminho da ayahuasca colheita, confeco e culto - atravs dos hinos e a ddiva do recebimento, ver: Rehen (2009). Disponvel em World Wide Web:http://www.neip.info/upd_blob/0000/190.pdf. [Consulta: 11/11/2009].
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A marac um tipo de Idiofone, onde o som produzido pelo prprio corpo do instrumento, feito de materiais elsticos naturalmente sonoros, sem estarem submetidos a tenso cujo som obtido atravs da percusso (impacto), raspagem ou agitao, possuem altura indeterminada ou seja, no podem ser precisamente afinados. Esses so utilizados primordialmente com funo rtmica, como o caso da maior parte dos tambores, tringulo e pratos (Henrique 2009). Vilela (2008: 05) ressalta que umas das caractersticas das tribos indgenas da Amrica do Sul, era de utilizar a msica como elemento intermediador na sua relao com o mundo sagrado.

Foto dos instrumentos musicais e relato da historia da introduo destes. Disponvel em World Wide Web: http://hinarios.blogspot.com/2007/05/sesses-musicadas.html [Consulta: 9/08/2009].
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Vdeo da sesso que contem alguns destes instrumentos. Bailado em So Jos Unio Estrela Guia So Paulo. Disponvel em World Wide Web:http://www.youtube.com/watch?v=OeD66JlwSJQ&feature=related. [Consulta:18/08/2009] Mais comumente recebem o hino dentro da fora, isto , ainda em efeito do ch.

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Citao e foto Disponvel em World Wide Web:http://www.afamiliajuramidam.org/photos/historic/altosanto_work.jpg [Consulta: 20/11/2009].

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Padrinho Sebastio foi seguidor do Mestre Irineu, fundador da doutrina. Com a morte do Mestre em 1971, houve uma discordncia em relao sucesso do comando dos trabalhos, e foi por esta ocasio que o Padrinho Sebastio se retirou, formando, a partir da, sua prpria corrente, hoje umas das principais vertentes do culto, conhecida como Centro Ecltico da Fluente Luz Universal Raimundo Irineu Serra (CEFLURIS) fundada em 1974, na atual Vila Cu do Mapi, no municpio de Pauini, Amazonas). Tambm conhecida como a linha do Padrinho Sebastio. Sobre este tpico ver: Goulart 2004. Entrevista com o Padrinho Alfredo. Documentrio ingls realiza filmagens sobre o Santo Daime em So Paulo. Disponvel em World Wide Web: http://www.bialabate.net/news/documentario-ingles-realiza-filmagens-sobre-o-santo-daime-emsao-paulo. [Consulta: 18/08/2009].
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Ibidem.

Segundo depoimento da responsvel pela ramificao da igreja do Cu do Mar/RJ - linha do Cefluris em Portugal - informa que, se o local onde so realizadas as sesses (ritual) venha ser divulgado pela mdia, logo transferem-se para outro endereo, isto porque ainda no existe uma poltica esclarecida no pas quanto ao uso da Ayahuasca. Dois exemplos: Palestra do Mestre Irineu, gravada em 1964 por Wilson Carneiro com fotos da poca. Disponvel em World Wide Web: http://www.youtube.com/watch?v=BWTPzMDYWbw&feature=related [Consulta: 6/07/2010]. Depoimento de Daniel Serra, sobrinho de mestre Irineu. Disponvel em World Wide Web: http://www.youtube.com/watch?v=f2GlBvvjEjk&feature=related [Consulta: 6/072010].
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Fantstico. xtase-ritos sagrados. Programa televisivo. So Paulo/ Brasil, Globo, 2005. Programa de TV. Disponvel em World Wide Web: http://www.youtube.com/watch?v=8geS0ULQXFQ. [Consulta: 6/07/2010]. A imagem acima referente foto do Mestre Gabriel exposta em todos os ncleos onde so realizadas as sesses. possvel observar sobre a mesa (da esquerda para a direita): O Bolo de comemoraes (evento copiosamente festejado aps as sesses (ritual): aniversrio de nascimento do mestre; dia de formao do ncleo ou distribuio; data de criao da doutrina;
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aniversrio dos membros dentro do prazo dos 15 dias; uma vela; o vegetal e uma antiga eletrola. Conformao que contribui perceber, num primeiro momento, a simbologia msica atribuda: de singular importncia sacra.
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1 Ncleo autorizado na Europa e ponto de referncia aos demais grupos europeus (distribuies autorizadas) espalhados em outros pases - Foto tirada no meu primeiro contacto com a doutrina (10/01/2010).

Definio por mim adoptada para especificar o que o som mecnico: uma faixa musical executada por algum equipamento (vitrola, gravador, aparelho de som, computador), que pode ser gravada em MP3, CDs ou arquivadas em computador, podem ser de qualquer estilo ou gnero musical, com ou sem letra (Instrumental, erudita, MPB, folclrica, cano, etc.) em oposio msica executada ao vivo (execuo em tempo real, com uma ou mais pessoas tocando instrumento e/ou cantando). Considerada como um segmento reencarnacionista, alicera seus dogmas na ancestralidade, sendo este o legado de sua tradio. Desta forma, mestre Gabriel reencarnado indica que o seu retorno terra foi para cumprir a misso de recriar a doutrina, iniciando o trabalho de doutrinao e de distribuio do Vegetal. Sobre este tpico ver Brissac (1999).
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Sobre este tpico ver Labate (2009: 65).

Segundo um colaborador, ao receber o link para o disco tambm recebi notcias sobre um interessante questionamento ocorrido internamente na doutrina, na busca de saber qual seria a primeira msica que possivelmente o Mestre Gabriel ouvira. Acredita-se que tenha sido da primeira faixa (Kaiservalzer - Valsa do Imperador) at a quinta do disco vinil (Danbio AzulContos dos Bosques de Viena-Ondas do Danbio) e no somente a quinta, como alguns membros pensavam. Johan Dalgas Frisch - Sinfonia Das Aves Brasileiras (Canto e Msica). Disponvel na World Wide Web:http://estacaodasaudade.blogspot.com/2008/11/sinfonia-dasaves-brasileiras.html[Consulta: 7/11/2008].
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Na poca da publicao do jornal, o responsvel pela edio musical era o Mestre Mrcio Da Rs, que em 2009 em sua incurso pela Europa me enviou (via e-mail) este documento (Entrevista Mestre Geraldo. In: Alto Falante, Jornal do Departamento de Memria e Documentao da UDV. Braslia). Apesar de alguns mestres da doutrina afirmarem que as chamadas no so msicas, e sim chamadas, referem-se a elas como msicas. Expresses como voc ouviu quando eu fiz aquele canto ou voc ouviu aquela msica foram usadas para identificar o momento que fora feito uma chamada. Nas sesses somente o mestre e associados (por ele autorizado) podem fazer as chamadas.

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Apenas em dias especiais a histria da Hoasca contada, que pode ser narrada, ou pelo mestre responsvel pela sesso ou por uma gravao na voz do prprio mestre Gabriel. Sua estrutura compem-se de: histria narrada, intercalada com as chamadas. Ocorrncia destinada a marcar momentos decisivos da histria, isto , em momentos sagrados: descoberta e unio dos vegetais. Sobre a Histria da Hoasca ver Andrade (1995: 123-124) e Imprensa: Matria publicada no anurio cultural Humanus I, ano 2000 - UDV. Disponvel em World Wide Web:http://www.uniaodovegetal.org.br/imprensa/imprensa.html [Consulta: 27 de Junho de 2010}. Ao contrrio do Santo Daime, o recebimento de novas chamadas desestimulada pela instituio, postura que cobe qualquer adepto de mostrar uma chamada feita. Sobre este tpico ver: Labate (2009: 62).
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Sobre o topico ver: Labate (2009: 60) e Goulart (2004: 228).

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Esta norma seguida apenas pelos scios, pois ex participantes e pessoas que mantiveram contacto com a doutrina, j disponibilizam as chamadas escritas e 'cantadas' em Cds e World Wide Web.

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Entrevista realizada dia 10 de Fevereiro de 2010, na distribuio de Portugal. Dia de aniversrio do Mestre Gabriel que comemorado em todos os grupos da UDV.

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Em uma das minhas observaes, percebi que a entonao melodica deve estar no registro predominantemente grave para a execuo das chamadas. Algumas mulheres quando vo cantar, acabam por ter que usarem um registro as vezes mais grave que a sua tessitura vocal permite, o que acarreta algumas desafinaes. Talvez isto se d pela aproximao da forma de execuo das chamadas feita pelo Mestre Gabriel (ouvida em algumas sesses).

O cabolclo habitantes da selva, notadamente os seringueiros (verso de Andrade 1995: 110). O que pode no ser a mesma definio pensada pelo Mestre Gabriel. Dicionrio. Disponvel em World Wide Web: http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=caboclo [Consulta: 18/08/2009].
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Sobre o Quinto Imprio ver Boberg (2003).

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Atualmente esta regra acarreta interessantes aspectos lingusticos, como exemplo a lngua portuguesa executada pelo mestre representante de Portugal que espanhol, este gera um terceiro dialecto mais conhecido como o Portunhol o que acarreta algumas vezes, incompreenso tanto pelos discpulos portugueses de Portugal como para o prprio mestre espanhol, j que o portugus aprendido pelo mestre o brasileiro. Relativo a este processo h tambm a questo do significado das palavras, questo claramente relevante num contexto udevista assim como num contexto portugus, e neste aspecto ainda mais conflituoso. Assunto que num outro momento poder ser levantado e discutido.

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No ncleo espanhol esto associadas pessoas que vm de vrios pases para comungar o vegetal, como alemes de nascena, que j sabem fazer algumas chamadas em portugus. Esto aprendendo a lngua - Informao dada pela conselheira brasileira (esposa do Mestre (espanhol) de Portugal), residentes na Espanha, aos visitantes brasileiros membros do ncleo Alto da Cordilheira/Campinas, ao perguntarem sobre o ncleo Espanhol. Burracheira: termo usado pela UDV para definir o estado alterado de concincia aps a ingesto do psicoativo. um tipo de transe, no qual no h perda da conscincia, mas o aumento da percepo de uma fora que potencializa os sentimentos, as percepes e a conscincia do indivduo, ao mesmo tempo que autera os reflexos corporais. Sobre este tpico ver Ricciardi (2008) e Brissac (1999: 07).

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Grupo que ainda no possui os elementos necessrios para tornar-se um ncleo. Sobre a hierarquia da UDV. Sobre este tpico ver Labate (2009: 57) e no site oficial da doutrina. Disponvel em World Wide Web:http://www.udv.org.br/Uniao+do+Vegetalbra+Oasca+e+a+Religiao+do+Sentir/Gente+de+p az/95/. [Consulta: 20/05/2010]. Entrevista concedida pelo mestre Responsvel pela distribuio autorizada de Portugal, no dia 10 Fevereiro de 2010, aniversrio do Mestre Gabriel.
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Ver Labate (2009: 65).

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Segundo o mestre de Portugal, na fora que todas as funes a ele atribudas so desempenhadas. Isto significa que atravs da burracheira que os ensinos do mestre so passados, cabendo ao prprio Mestre Gabriel esta funo. Completa: muitas so as vezes que aprendo com aquilo que sai de minha boca, pois quem inspira o contedo de toda a sesso o prprio Mestre Gabriel.

Em 2008, ao procurar pela internet encontrei apenas este site, mas atualmente os links no esto disponveis para o acesso s msicas. Disponvel em World Wide Web: http://alienacaobrasil.blogspot.com/2008/11/musicas-da-udv-e-cantadas-e.html [Consulta: 4/11/2008]. Nesta mesma pagina, um dos usuarios (daimista) direciona para outro link de musicas tocadas na UDV. Disponvel em World Wide Web:http://www.4shared.com/dir/12776960/8862e5b/Cantadas.html [Consulta: 1/07/2010].

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Mestre que durante muitos anos foi responsvel pelo ncleo da Espanha j que espanhol e ainda reside no pas - vindo a Portugal 2 ou at 3 vezes por ms, para atender a distribuio.
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Como caracterstica de qualquer grupo (social real) actual, a comunidade residente em Portugal possui um grupo de relacionamento (social virtual), um googlegroups, onde viabilizam encontros, eventos e troca de arquivos sonoros. De alguns scios e mestres, tanto de Portugal como do Brasil, recebi arquivos principalmente de msicas. Quanto a divulgao do livro Reliclio, foi-me enviado no mesmo dia de sua postagem na www. Disponvel em World Wide Web:http://www.youtube.com/watch?v=txoexy-Gd3U&feature=player_embedded [Consulta:26/01/2010].

Atualmente nitida a importncia que a W.W.W traz ao cotidiano e a produo do conhecimento musical da doutrina. No livro, em agradecimentos, h uma referncias a um amigo carinhosamente chamado de Google da UDV, reafirmando a utilizao do meios de comunicao inevitveis ao processo actual de relacionamentos caboclos. Fantstico. xtase-ritos sagrados. Programa televisivo. So Paulo/ Brasil, Globo, 2005. Programa de TV. Disponvel em World Wide Web:http://www.youtube.com/watch?v=8geS0ULQXFQ. [Consulta: 6/07/2009]. Lodi, Edson. Especialistas debatem o ch ayahuasca: Globalizao da Ayahuasca. Jornal folhaweb, Roraima, 16 de Outubro de 2008. Disponvel em World Wide Web:http://www.bialabate.net/news/especialistas-debatem-o-cha-ayahuasca. [Consulta: 11/11/2009].
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ResenhaDisponvel em World Wide Web:http://www.bialabate.net/books/the-reinvention-ofthe-use-of-ayahuasca-in-urban-centers/press-release-portuguese-2. [Consulta: 10/11/2009]

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Exemplo de um frum de discusso (relato de uma sesso e discusso sobre o assunto) Disponvel em World Wide Web: http://forum.portaldovt.com.br/forum/index.php?showtopic=78210&st=90[Consulta: 25/06/2010].
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Jenkins, Henry. Todo poder convergncia. Revista poca, So Paulo, ed. 21,30 out. 2008. Entrevista concedida a Camila Hessel. Disponvel em World Wide Web: http://epocanegocios.globo.com/Revista/Epocanegocios/1,,EDG84970-8380,00.html [Consulta: 16/04/2010]. Tesouro dos ensinamentos. Disponvel em World Wide Web: http://www.santodaime.org/hinario/index.htm [Consulta: 2/02/2010]. Site academico: Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre Psicoativos. Disponivel em World Wide Web: http://www.neip.info/[Consulta: 23/01/2009]. Encontro Europeu do Santo Daime. Disponvel em World Wide Web: http://www.santodaime.org/comunidade/noticias/amsterdam2002.htm [Consulta: 8/05/2009]. Encontro Unio do Vegetal. Disponvel em World Wide Web: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=536441 [Consulta: 8/07/2009]. Sites oficiais. Disponvel em World Wide Web:www.daime.org/; www.udv.org.br/[Consulta: 20/01/2009].
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Sobre o tpico ver Labate (2004: 19).

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Jenkins, Henry. Todo poder convergncia. Revista poca, So Paulo, ed. 21,30 out. 2008. Entrevista concedida a Camila Hessel. Disponvel em World Wide Web: http://epocanegocios.globo.com/Revista/Epocanegocios/1,,EDG84970-8380,00.html [Consulta: 16/04/2010].

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Vale lembrar que no levantamento de 2004 Wellman nos alerta que apenas 15% da populao mundial tem frequente acesso a internet, contudo afirma que esses dados a cada ano desactualizam-se, dado ao crescimento acelerado da difuso do uso da mesma. Contudo o acesso a Web por doutrinas instaladas na Europa recorrente. Disponivel em World Wide Web: http://chass.utoronto. ca/oldnew/cybertimes.php [Consulta: 10/07/2009] Sobre este tpico ver: Observatrio da Imprensa. Disponivel em World Wide Web:http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=578CID008 [Consulta: 23/02/2010]. Considerado tambm como mestre do Conselho da Recordao dos Ensinos do Mestre Gabriel. Conselho formado por discpulos conduzidos ao Quadro de mestres pelo prprio autor da Unio e que foram convocados posteriormente por motivo de falecimento dos mais antigos. Assunto referente a escolha de representao hierrquica dentro da Doutrina. Disponvel em World Wide Web: http://www.udv.org.br/Em+nome+de+todos/Gente+de+paz/63/ [Consulta: 21/07/2010]. Em conversa informal realizada dia 9/05/2010. As canes por ela cantaroladas no foram registadas por deciso de no autorizao da prpria. Entretanto tem havido actualmente um revivamento desses primeiros arquivos sonoros tocados no incio da UDV em deparo edio do livro de Lodi, Relicrio, que fornece dados para a sua busca via World Wide Web (w.w.w.) Uma lista do repertrio musical publicado no livro j circula entre os membros da instituio.
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Termo utilizado por Goulart (2004: 84), como tambm por um conselheiro brasileiro (do ncleo Alto das Cordilheiras/ BR) em visita ao ncleo da UDV em Portugal em 2010, referindose sobre a importncia dos scios em visitar os ncleos amaznicos.

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Entrevista. Disponivel em World Wide Web: http://www.bialabate.net/bia-labate/interviews/ouso-ritual-da-ayahuasca-em-centros-urbanos. [Consulta: 10/07/2009]. Conversa informal ocorrida incio de 2009 na cidade de Aveiro/PT, data em que o Mestre Mrcio Da Rs veio auxiliar a distribuio de Portugal.
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Sobre este tpico ver: Jeremy Narby (2004: 13-19). Hino 148, A misso, Padrinho Paulo Roberto.

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Cuadernos de Etnomusicologa

La msica enterrada: Historiografa y Metodologa de la Arqueologa Musical

Carlos Garca Benito Raquel Jimnez Pasalodos

Resumen La arqueologa musical estudia los sonidos y las culturas musicales del pasado basndose fundamentalmente en fuentes organolgicas e iconogrficas. Adems, tambin toma elementos derivados de la Etnomusicologa y de otras disciplinas auxiliares: Acstica, Arqueologa Experimental, Etnoarqueologa, Iconografa y Organologa. Esta gran cantidad de aproximaciones al estudio de la msica del pasado remoto hace necesaria una reflexin terica e historiogrfica que trate de encontrar los lmites y las perspectivas de futuro de la investigacin en la arqueologa musical. Por tanto, en este artculo se pondr especial atencin a la historiografa y la metodologa de la arqueologa musical para de este modo poder entender qu aporta la disciplina al conocimiento de la msica. Palabras clave: Arqueologa Musical, Arqueoacstica, Paleo-organologa, Arqueologa Experimental, Etnomusicologa.

Abstract Music Archaeology studies the sounds and the musical cultures of the past through the examination of archaeological evidences. Furthermore, it is also narrowly connected to Ethnomusicology and other auxiliary disciplines such as Acoustics, Experimental Archaeology, Ethnoarchaeology, Iconography and Organology. But the diversity of approaches to the music of the distant past requires a theoretical and historiographical examination in order to be able to find the limits and perspectives of the music archaeological research. This article will focus on the Historiography and Methodology of Music Archaeology as a way to understand to what extent this discipline can contribute to the knowledge of music as culture. Keywords: Music Archaeology, Archaeaology, Ethnomusicology. Archaeoacoustics, Paleo-organology, Experimental

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 La Arqueologa Musical pretende conocer los sonidos y los comportamientos musicales de la Prehistoria, la Antigedad, la Edad Media y las culturas precolombinas, basndose en el registro arqueolgico y en los casos en los que es posible, en las fuentes escritas antiguas. Esta disciplina intenta ofrecer datos sobre un amplio periodo de la historia de la msica hasta el momento olvidado por la Musicologa (centrada en las fuentes escritas) y la Etnomusicologa, ms interesada por los procesos sincrnicos1. La gran cantidad de materiales arqueolgicos existentes que demuestran la importante presencia de la msica en las culturas pasadas hace necesaria la consolidacin de una disciplina con una significativa especializacin metodolgica y terica. Por lo tanto, debemos dejar de lado el escepticismo epistemolgico fundamentado en la visin de la msica como una simple sucesin ordenada de sonidos y definir las metodologas necesarias para poder conocer los aspectos de la Prehistoria y la Antigedad que nos revela la cultura material. Este conocimiento permitir no slo conocer mejor el pasado de la msica sino tambin las propias culturas estudiadas, ya que la msica encierra gran cantidad de comportamientos sociales, simblicos y rituales que pueden responder a cuestiones en torno a culturas pasadas imposibles de revelar en base a otros restos de cultura material. La arqueologa musical no slo trata de ofrecer respuestas entorno a la msica como hecho cultural en la Prehistoria y la Antigedad, sino tambin se encarga del estudio pormenorizado del denominado paisaje sonoro, es decir, de todos los aspectos sonoros del pasado, estudiando elementos tanto musicales como paramusicales en la elaboracin de sus hiptesis de reconstruccin sonora del pasado y basndose para ello en restos arqueolgicos. Por lo tanto, tambin se puede hablar de una Arqueologa del Sonido, o Arqueologa Sonora (Homo Lechner 1989: 72-75), ms que musical, ya que este trmino define unos sonidos combinados de una manera coherente de forma ms o menos compleja segn un cdigo creado culturalmente. 1. Una historiografa de la Arqueologa Musical Para sentar las bases de la disciplina se requiere sin embargo una mayor reflexin terica y metodolgica que slo podr desarrollarse partiendo de una historiografa crtica de la disciplina que analice las distintas etapas de la investigacin de la msica del pasado remoto.

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Cuadernos de Etnomusicologa 1.1. Anticuarismo y Msica Podemos considerar que la moderna Arqueologa Musical o Arqueomusicologa surge a finales de los aos 70, cuando empiezan a aparecer congresos regulares, conferencias y proyectos de investigacin. Sin embargo, la curiosidad por la msica del pasado remoto se remonta a los orgenes de los estudios clsicos. Si el inters por la Antigedad Clsica desde el Renacimiento supone que muchos estudiosos tambin pusiesen su mirada en las iconografas musicales de poca clsica para reflejarlas en las nuevas obras de arte, no ser hasta el siglo XVII cuando comiencen los estudios sistemticos de organologa grecolatina. Un buen ejemplo de intento de sistematizacin de instrumentos antiguos se encuentra en el conocido Museo Cartaceo (museo de papel) del estudioso italiano Cassiano del Pozzo (1588-1657), coleccin de libros dedicados a ilustraciones que resuman el saber de la poca, en el que no faltan instrumentos musicales de la Antigedad Clsica. Estas ilustraciones fueron reproducidas durante los siglos posteriores pero en ocasiones sin ser contrastadas y en general acumulando errores en la representacin (Barker 2007). Ya en el siglo XVIII, el anticuarismo ilustrado desarrolla el inters sobre las artes musicales de Grecia y Roma. En estos momentos se desarrollaron enormemente los estudios clsicos. Sin embargo, no se tena apenas informacin sobre las civilizaciones de Egipto y del Prximo Oriente, slo conocidas a travs de las referencias bblicas y de los textos grecolatinos. Adems, los intelectuales del siglo de las luces despreciaban el arte egipcio, paradigma del desequilibrio frente al gusto clsico griego. La moda por las antigedades grecolatinas tiene tambin su reflejo en los estudios organolgicos. En 1722 Filippo Bonanni public en Roma el libro Gabinetto armonico, donde examina todo tipo de instrumentos musicales incluyendo instrumentos folklricos, instrumentos exticos e instrumentos de la Antigedad Clsica (Ghirardini 2008). No ser hasta el siglo XIX que los estudios dejen de dirigirse exclusivamente a las culturas grecolatinas. Egipto, Mesopotamia y los estudios bblicos empezaron a convertirse en nuevos focos de atencin. Debido a las campaas napolenicas en Egipto (1798-1801) comenzaron a llegar a Europa los tesoros expoliados. La Egipto-mana se revela en todas las manifestaciones artsticas e intelectuales de la poca. Las observaciones de los eruditos franceses que acompaaron a Bonaparte durante las campaas de 1798 y 1799 cristalizaron en 1809 con la publicacin del libro Description de

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 lgipte en varios volmenes. De esta campaa tambin surgi uno de los descubrimientos ms importantes del siglo XIX: el hallazgo accidental de la piedra Rosetta que ayud a Champollion a descifrar los jeroglficos egipcios, esbozando una cronologa que permiti entender la historia de Egipto e interpretar los hallazgos arqueolgicos. Sin duda, los descubrimientos en el mbito de la asiriologa y la egiptologa transformaron la visin del mundo antiguo y atrasaron enormemente las cronologas. El origen de la civilizacin no era exclusivamente grecolatino, sino que antes de la Grecia homrica grandes y sofisticadas civilizaciones ocupaban el Oriente Medio. Por lo tanto, el origen de la cultura musical de Occidente podra esclarecerse por ese camino. Las ricas iconografas musicales egipcias no pasaron desapercibidas a los musiclogos decimonnicos. De hecho, a finales del XIX empiezan a ser comunes grandes volmenes compilatorios que pretendan abarcar la historia de la msica desde los orgenes, donde el antiguo Egipto ocupar los primeros captulos. Un ejemplo de esta tendencia aparece en la obra del musiclogo ingls William Chappell, The History of Music Vol.I: From the earliest records to the fall of the Roman Empire (Chappell 2006), de 1874, en la que la msica faranica es analizada a travs de iconografas y de comparaciones con los escritos griegos antiguos. La asiriologa tambin hunde sus races en el siglo XIX, con las primeras traducciones de la escritura cuneiforme y las excavaciones de los palacios neoasirios en Irak a partir de la dcada de 1840. Como en Egipto, se pudo crear una cronologa de la civilizacin mesopotmica. Adems, la Biblia empezaba a verse rodeada de un contexto histrico que permiti un desarrollo sin precedentes de los estudios bblicos. En 1903, el breve estudio Musik und Musikinstrumente im AltenTestament: eine religionsgeschichtliche Studie (Gressmann 1903) del alemn Hugo Gressman, basado enteramente en el texto bblico y sin menciones a hallazgos arqueolgicos, inaugurar una larga tradicin dedicada a la msica en el Antiguo Testamento. As mismo, el nacionalismo decimonnico privilegi los estudios de la historia local prerromana, dando lugar a las primeras investigaciones en el campo de la prehistoria europea. Es sorprendente con qu regularidad aparece la organologa arqueolgica, sobre todo teniendo en cuenta el silencio que mantuvo a este respecto que la Arqueologa del siglo XX. Es significativo por tanto que el primer volumen de la revista Journal of the British Archaeological Association de 1843 puso su mirada en instrumentos musicales prehistricos, como los Carnyx celtas (Lawson 2011).

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Cuadernos de Etnomusicologa 1.2. La musicologa comparada y los orgenes de la Msica En los primeros aos del siglo XX es la Musicologa Comparada la que toma el relevo del Anticuarismo. Ya en 1905 Hornbostel (2001) insista sobre la importancia de esta disciplina para resolver enigmas en torno al origen de la msica y su evolucin. Segn el autor, muy vinculado al pensamiento evolucionista de la poca, el estudio de las culturas vivas facilitara el conocimiento de la msica del pasado remoto. Tambin Curt Sachs muestra un inters destacado por la historia de la msica basndose en el estudio organolgico (Sachs 2008). Ya en 1920 public su obra Altgyptische Musikinstrumenteen torno a los instrumentos de msica del antiguo Egipto. En 1940 publica La Historia de los Instrumentos Musicales, en la que no descuida hallazgos arqueolgicos y donde utiliza el mtodo comparativo para tratar de entender la msica de las culturas desaparecidas. Este inters por los orgenes de la msica cristaliz en 1943 con su obra El nacimiento de la msica en el mundo antiguo, en la que esboza una historia de la msica desde los prehistricos cantos chamnicos hasta las ms desarrolladas culturas de la Antigedad como Egipto o Grecia. Fuera de Alemania tambin se puede percibir el inters de la Musicologa comparada por la msica de la Antigedad, siendo un buen ejemplo la obra de 1942 La Musica in Grecia e a Roma del etnomusiclogo italiano Ottavio Tiby, uno de los primeros estudiosos del folklore siciliano. En esta lnea fuertemente influenciada por el evolucionismo, apareci en 1938 la clebre obra del anticuario y musiclogo ingls Francis W. Galpin The music of the Sumerians and their immediate successors, the Babylonians and Assyrians, que, a pesar de las numerosas imprecisiones, se presenta como uno de los primeros intentos de estudio sistemtico de la msica del Oriente Medio Antiguo. Se basa principalmente en la clasificacin organolgica, muy al estilo de la arqueologa y la musicologa de la poca, centrndose en las representaciones iconogrficas. Adems trata de realizar la reconstruccin de himnos sumerios a travs tanto del mtodo comparativo con otras culturas conocidas como de las representaciones iconogrficas de flautas y liras junto a intentos de transcripcin de la escritura cuneiforme. 1.3. El giro antropolgico No ser hasta los aos 60 que, en gran medida debido al giro antropolgico tanto de la Arqueologa como de la Etnomusicologa, se releg a un segundo plano el estudio de la msica de culturas arqueolgicas. La nueva etnomusicologa no prestaba atencin a los procesos diacrnicos, favoreciendo el estudio de las relaciones sincrnicas entre diversos aspectos de la cultura. Sin embargo, las nociones en torno a los usos y funciones de la msica y la

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 msica como parmetro cultural se convirtieron en una de las bases fundamentales para la interpretacin de los artefactos sonoros arqueolgicos.Por otro lado, la Nueva Arqueologa, limitada al estudio de los aspectos econmicos y medioambientales, y su interpretacin en base al registro arqueolgico, desatenda otras manifestaciones culturales, como las mentalidades, los rituales o la msica. Sin embargo, muchas de las aportaciones metodolgicas y analticas de estos nuevos enfoques sern imprescindibles para la futura arqueologa musical, como la etnoarqueologa o la arqueologa experimental, para entender otros aspectos de la prctica musical del pasado superando la mera descripcin organolgica o el anlisis historicista de los textos clsicos. Pero a pesar de que el clima general en ambas disciplinas no favoreca a los estudios sobre Arqueologa Musical, es precisamente en la dcada de los 60 cuando se desarrollaron los estudios sobre la msica mesopotmica. Sin duda, uno de los empujes ms clebres para el inters en la msica del pasado remoto fue el descubrimiento de textos con teora musical y notacin mesopotmicos, datados en el segundo milenio a.C. y transcritos y traducidos por Anne Kilmer a partir de 1960 (Kilmer 1971). Cabe destacar tambin la aportacin de la tesis doctoral de 1960 Die Musik der Sumerischen Kultur de Henrike Hartman. Durante estos aos se refuerza el inters por la organologa de la Grecia Antigua. Las iconografas y materiales arqueolgicos permitieron el estudio de perodos alejados en el tiempo, como la tesis de Bernard Aign Die Geschichte der Musikinstrumente des gischen Raumes bis um 700 vorChristus (La historia de los instrumentos musicales del rea Egea hasta el 700 a.C.) Esta tesis fue durante aos uno de los pocos referentes que tenan los arquelogos a la hora de estudiar las iconografas musicales que aparecan en el rea mediterrnea datadas en la Edad del Bronce y del Hierro (Aign 1963). Es tambin el comienzo de la publicacin de la serie Musikgeschichte in Bildern: music des altertums, dedicado a la Msica de las Civilizaciones Antiguas, en concreto las series de Egipto, Grecia, Roma y Etruria, Oriente Medio, la India Antigua y Amrica Precolombina, escritas por algunos de los primeros investigadores alemanes de Arqueologa Musical, como Hans Hickman o Max Werner. 1.4. La nueva Arqueologa Musical En los 70 la Arqueologa Posprocesual propone que el enfoque antropolgico de la Nueva Arqueologa no debe ceirse exclusivamente a los aspectos socioeconmicos y fomenta la investigacin de factores hasta entonces

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Cuadernos de Etnomusicologa olvidados, como el ritual, el gnero o los elementos simblicos. En esta dcada aumenta significativamente el nmero de volmenes dedicados al estudio de la msica en la Antigedad y en la Prehistoria, con diversas metodologas que abarcan desde tradicionales anlisis organolgicos o iconogrficos, propuestas ms centradas en los contextos arqueolgicos, interpretaciones basadas en las comparaciones etnogrficas con la msica de cultura vivas y propuestas en torno a los usos y funciones de la msica. El propio Jonh Blacking escribe en torno a la importancia de la comprensin de los rituales para entender la Prehistoria, en especial los relacionados con el movimiento corporal, la msica y la danza (Blacking 1973: 3-13). No es de sorprender por tanto que date precisamente de finales de los aos 70 el primer intento moderno para unir las disciplinas de Musicologa y Arqueologa (Lund 2010). ste tuvo lugar en la conferencia de la International Musicological Society en Berkeley en 1977. Una de las sesiones estaba destinada a la reflexin sobre las posibilidades de unin de ambas disciplinas, en relacin estrecha con el nuevo inters de la Etnomusicologa por los procesos diacrnicos. La sesin tuvo como resultado la fundacin del primer grupo de estudio internacional dedicado a la Arqueologa Musical, el ICTM Study Group for Music Archaeology, reconocido por el International Council of Traditional Music en 1983 (fundado por Cajsa Lund, Ellen Hickman, John Blacking and Mantle Hood, dato que revela el renovado inters de la etnomusicologa por las culturas arqueolgicas). Otra consecuencia fundamental del encuentro fue la nueva atencin hacia la msica recibida desde la Arqueologa. En 1981 la prestigiosa revista World Archaeology dedic un volumen entero a la emergente disciplina, en el que participaron algunos de los principales nombres y miembros fundadores de los grupos de estudio internacionales, como la sueca Cajsa Lund con sus estudios sobre la Arqueologa Musical en Escandinavia, donde presenta la primera metodologa sistemtica para el anlisis de artefactos sonoros arqueolgicos. De este modo, en esta fecha se ampla el campo de la Arqueologa Musical, hasta el momento centrada en las grandes culturas de la Antigedad, para abarcar nuevos territorios y cronologas ms amplias. En los aos 80 contina el volumen de produccin de artculos y bibliografas, apoyada por el grupo de estudio internacional con congresos y publicaciones regulares que dan como fruto significativas aportaciones sobre la historia de la msica en la Prehistoria y la Antigedad. En 1996 se abandon el ICTM para una cooperacin ms cercana con los arquelogos, y el grupo se renombr como ISGMA (International Study Group for Music Archaeology), que tiene su sede actual en la seccin oriental del Deutsches Archologisches Institute (Instituto Arqueolgico Alemn), dirigido por Riccardo Eichmann. Este acadmico alemn es una figura destacada de la

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Arqueologa Musical, gracias a su estudio de laudes faranicos y coptos en Egipto. El resultado de los encuentros bianuales del grupo de estudio es la publicacinStudien zur Musikarchologie, sin duda la ms puntera publicacin dedicada a la Arqueologa Musical.Por otro lado, en 2003 Anthony Seeger y Julia Snchez refundaron grupo de Arqueologa Musical del ICTM, que tambin organiza congresos bianuales. 2. La metodologa en Arqueologa Musical Las fuentes para el estudio de la msica en la Prehistoria y la Antigedad son muy diversas y por tanto requieren de la colaboracin pluridisciplinar y el uso de diversas herramientas de anlisis e interpretacin. En primer lugar, la arqueologa facilitar los contextos en los que aparecen los materiales y la informacin necesaria sobre la cultura en la que estn inmersos. Por desgracia, contamos con muchos materiales que carecen de contexto arqueolgico o que provienen de excavaciones antiguas que no ponan atencin a los contextos, con lo que perdemos una de las principales fuentes de informacin. La problemtica fundamental gira en torno a la capacidad de determinar con exactitud si nos encontramos realmente con materiales musicales o relacionados con la msica, para lo que se requieren los anlisis organolgicos, iconogrficos, etnomusicolgicos, acsticos, la fabricacin de rplicas por parte de la arqueologa experimental y el apoyo de las fuentes escritas cuando sea posible. 2.1. Las fuentes iconogrficas Gran parte de los materiales arqueolgicos con los que contamos son iconografas que reflejan los comportamientos musicales de las culturas que las utilizaron. Sin embargo, no es suficiente una mera descripcin de las escenas musicales y de los instrumentos representados. Para aportar datos sobre la msica en las culturas a las que pertenecieron siempre hay que hacer las lecturas desde un punto de vista interpretativo. Es necesario superar la idea de representacin directa de la realidad que les rodea, valorando en cada contexto cultural la interpretacin ms plausible. La arqueologa tambin puede servir de apoyo a estos procesos. Un buen ejemplo lo encontramos en la escena musical de un fragmento de cermica geomtrica de Nauplia. Presenta la escena de un msico tocando una lira de grandes proporciones, que casi supera al msico en altura. La primera interpretacin de esta lira fue la de un phorminx de gran tamao (Dragona-Latsoudi 1977), pero probablemente no existi un instrumento de tal envergadura, ya que no nos lo confirma ni la arqueologa, ni las fuentes

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Cuadernos de Etnomusicologa escritas ni el resto de las iconografas del mismo mbito cultural micnico. De este modo, podemos interpretar que ms que un instrumento de esas proporciones, el artista quera representar la importancia del instrumento en s mismo. En ocasiones, el artista no tiene inters por la representacin exacta y detallada de los instrumentos que nos permitiran conocer aspectos musicales precisos. Un ejemplo sera el Loutrforo prototicodel pintor de Analatos, donde aparece un msico con un instrumento de viento de doble tubo y una danza ceremonial. Cmo se puede saber si se trata de un doble aulos (aerfono con lengeta) o una doble flauta? Necesitamos por tanto el apoyo de otro tipo de fuentes para clarificar de qu instrumento musical se trata. Tambin es importante aclarar cuestiones en torno al espacio y el tiempo en el que se sucede la accin: es una representacin del mundo real o quizs una descripcin de un mito o una escena del mundo de ultra tumba? Sin tener en cuenta estos factores, no podramos interpretar correctamente iconografas recurrentes como los animales msicos de la lira de Ur o los monos tocando liras en los frescos minoicos de Thera. Es as mismo fundamental tener en cuenta el contexto arqueolgico en el que aparecen las iconografas, ya que slo de este modo podemos entender la funcin de las representaciones con escenas musicales (y en ocasiones la performance musical en s misma) en la sociedad que las produce. Los contextos tambin pueden explicar cambios de significado para los mismos smbolos desde la cultura de origen hasta la cultura receptora, como en el caso de la cermica griega del mundo ibero con escenas musicales, que, debido al uso de estos vasos como urnas cinerarias, parece indicar que las imgenes han perdido el significado de narracin mitolgica que tienen en Grecia para convertirse en escenas musicales ms cercanas a las representaciones rituales de la msica en la cermica ibera (Jimnez Pasalodos 2009). Con todas estas precauciones, las fuentes iconogrficas pueden resolver cuestiones en torno a la reconstruccin organolgica, como el nmero de cuerdas de un instrumento musical o las posibles formas de ejecucin al ensearnos a msicos tocando instrumentos, como los auleter con phorbeia en Grecia (una tira de cuero que facilitaba ejercer la presin de aire contina necesaria para tocar el aulos) o la posicin de las manos en las ctaras griegas. Tambin nos aportan informacin crucial sobre los conjuntos instrumentales y la presencia de danza y msica, el gnero y la edad de los msicos (como las mujeres con aulos en cermica ibera, los conjuntos musicales femeninos en Egipto, o los aedos con liras en la cermica geomtrica griega), la clase social de los msicos (a travs de los adornos y los vestidos de los mismos), o el uso y funcin de instrumentos musicales en determinados rituales funerarios,

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 religiosos o festivos, como las liras de las estelas de la cultura itlica de la Daunia (VIII-VI a.C.) (Jimnez y Scardina 2011). 2.2. La comparacin etnogrfica y la Etnomusicologa La Etnoarqueologa, desarrollada a partir de la dcada de los 60, propone el estudio de la cultura material en grupos humanos actuales para poder entender la relacin entre materialidad y mentalidad a travs de la observacin de prcticas cotidianas o procesos productivos aplicando las conclusiones al registro arqueolgico. La Arqueologa Musical utiliza las herramientas de la Etnoarqueologa para tratar de explorar las posibilidades de comparacin de culturas musicales antiguas con culturas vivas, tanto en lo referido a los aspectos extramusicales como los usos y funciones de la msica como a las reconstrucciones organolgicas basadas en paralelos etnogrficos. El debate sobre la posibilidad de comparar culturas musicales tan alejadas en el tiempo es una de las principales cuestiones de la disciplina, pero nadie duda de la utilidad de estos procesos para explorar nuevos aspectos de la msica del pasado siempre y cuando se tengan en cuenta los procesos histricos, los cambios sociales, polticos y migratorios de una regin a lo largo de su historia para determinar las posibilidades de analoga (Von Lieven 2010). Otro debate estrechamente relacionado con el anterior se refiere a la posibilidad de que algunos aspectos de la cultura musical que pueden tener continuidad en el tiempo, suponiendo que al igual que se produce el cambio en la mayora de los aspectos de la cultura musical, no se puede descartar que exista continuidad en muchos otros (Nettl 2004: 117-124). Por otro lado, la Etnomusicologa no slo permite las comparaciones etnogrficas, sino que cuenta con un desarrollo terico que posibilita entender la msica como elemento cultural (Jimnez Pasalodos 2010: 637-654). Los etnomusiclogos han desarrollado distintas herramientas metodolgicas y enfoques tericos que deben funcionar como punto de partida para la interpretacin de los materiales arqueolgicos. Podemos plantear cuestiones sobre los usos y funciones de la msica en una cultura determinada, la relacin entre msica y gnero, identidad o jerarqua. Tambin aporta datos sobre los procesos migratorios (como la presencia de instrumentos orientales en Occidente, las cermicas importadas con escenas musicales, o el trfico de esclavos-msicos entre las grandes civilizaciones del oriente antiguo), o los procesos de cambio y continuidad, como la adopcin de prcticas y mentalidades forneas, por ejemplo la aparicin de liras de probable origen mediterrneo representadas en las estelas de guerrero extremeas de finales de la Edad del Bronce (Jimnez Pasalodos 2011). Destaca tambin el estudio de la msica en relacin con el trance y la curacin (como las escenas de

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Cuadernos de Etnomusicologa msica y trance en frescos de Pompeya y su posible relacin con el tarantismo del sur de Italia (Melini 2008). Es fundamental entender la relacin entre msica y ritual (por ejemplo, los enterramientos infantiles con artefactos sonoros de carcter apotropaico o la existencia de clases sacerdotales que dirigan la performance musical), ya que hay que recordar que cuando hablamos de la msica de culturas arqueolgicas nos basamos fundamentalmente en las evidencias que han llegado hasta nuestros das. Esto hace que gran cantidad de los materiales relacionados con la msica aparezcan en contextos rituales. Esto no significa necesariamente que las manifestaciones musicales de la Prehistoria o la Antigedad estuviesen exclusivamente ceidas a contextos performativos sagrados o rituales, si no que, por las propias caractersticas de las evidencias arqueolgicas, estas manifestaciones se convierten en el foco principal de atencin de la disciplina. En este sentido, es significativo el caso del aulos, doble aerfono con lengeta muy usado en el Mediterrneo antiguo. Comnmente, se fabricaba de caa o madera, materiales degradables que no han sobrevivido hasta hoy. Por tanto, aunque gracias a las iconografas y los textos sabemos que era un instrumento muy comn, los nicos que han resistido hasta nuestros das son aquellos fabricados en materiales ms nobles, como metal, plata o marfil, muchas veces relacionados con santuarios o cultos determinados. Por tanto, debemos reflexionar tambin sobre las caractersticas propias al registro arqueolgico musical para tratar de no presentar una realidad musical parcial, a la vez que debemos reflexionar sobre las implicaciones de la especifidad contextual de los hallazgos. Cualquier intento de reconstruccin de la cultura musical del pasado tendr que tener en cuenta estos parmetros necesarios para entender la msica como hecho cultural. 2.3. Las fuentes escritas Las primeras fuentes escritas sobre msica y msicos aparecen hace tres mil aos en el sur de Irak, y estn escritas en tablillas de barro mesopotmicas con escritura cuneiforme en lenguas Akadia y Sumeria. Se refieren a varios aspectos relacionados con teora musical, el papel de los msicos en la sociedad y los contextos performativos. Estas fuentes escritas son esenciales para conocer la msica en algunas de las primeras civilizaciones, y se complementan gracias a los hallazgos arqueolgicos tanto organolgicos (liras, instrumentos de viento y de percusin) como de ricas iconografas con escenas musicales que representan en general escenas cultuales. Sin embargo, no ha sido hasta fechas recientes que se ha llevado a cabo un anlisis etnomusicolgico del papel de la msica y los msicos en la sociedad mesopotmica (Mirelman 2009: 12-23).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Son fundamentales tambin los textos griegos sobre teora musical y sobre la concepcin de la msica en Grecia, desde la teora musical pitagrica hasta la obra de Platn que reflexiona entorno a la influencia de la msica en la educacin y el ethos. Uno de los textos fundamentales es el fragmento de la obra Alipio de (Introduccin a la Msica), escrita en el siglo IV d. C. En ella el autor explica los smbolos usados para escribir tanto la msica vocal como la instrumental. Estos signos representaban los modos conocidos, el sistema de escalas y la notacin musical, que ha permitido desarrollar en gran medida el estudio de la notacin musical griega. Esta notacin, presente en una treintena de colecciones de melodas, aparece fundamentalmente conservada en papiros fragmentados e inscripciones en piedra. Sin embargo, estos textos no son suficientes para revelar una imagen completa de la msica del pasado remoto, por eso la Arqueologa se convierte en un apoyo fundamental de las fuentes escritas, tanto a travs de la arqueologa experimental, que trata de reconstruir los instrumentos musicales basndose en los restos organolgicos, como de los estudios iconogrficos. Las fuentes grecolatinas tambin nos aportan claves sobre otras culturas musicales coetneas. A pesar de que las descripciones sobre instrumentos y comportamientos musicales son escasas, a veces aparecen descripciones que pueden aportar informacin, siempre teniendo en cuenta el punto de vista etic de los autores. Para la Pennsula Ibrica es significativo el caso del tercer libro de la Geografa de Estrabn, que escribi brevemente sobre las costumbres de danza de los pueblos del norte peninsular bailaban al sonido del aulos y el salpynx danzando en corros pero tambin saltando y agachndose o remarca cmo en el sur en Bastetania las mujeres danzan promiscuamente con los hombres, dndose de la mano (Str. 3.3.7)2. 2.4. Las fuentes organolgicas: la Paleo-organologa y la Arqueologa Experimental Una de las secciones que conforman la Arqueologa Musical es la denominada Paleo-Organologa. Este trmino fue propuesto por J. V. S. Megaw (1968: 333335) en el ao 19683 y con l se define a la disciplina que, dentro de la Arqueomusicologa, se dedica a estudiar los instrumentos musicales que se hallan en el registro arqueolgico. Con estos instrumentos musicales arqueolgicos se realiza la reconstruccin sonora del pasado mediante el uso de los datos que se extraen directamente de ellos y de su contexto arqueolgico, adems de poder obtener ms datos a travs de su reconstruccin y pruebas experimentales, as como del empleo sobre estos de la comparacin etnogrfica e histrica4.

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Cuadernos de Etnomusicologa Un problema ligado a este tipo de estudio es que, si ya hay una gran dificultad intrnseca en la propia identificacin del registro arqueolgico comn, sta se agrava y agranda mucho ms cuando este registro es adems de componente musical, con los inconvenientes aadidos de su definicin y clasificacin. Siguiendo a los investigadores C. S. Lund y U. E. Hagberg (1993: 375), los restos arqueolgicos identificados como instrumentos musicales tienen dos factores a considerar5: 1. El sonido de estos artefactos depende no slo de su construccin (manufactura/fabricacin) sino tambin de su forma de tocar (interpretacin y tcnica). 2. El que estos objetos suenen no prueba que fueran usados como instrumentos de msica. Aun a pesar de todos los inconvenientes que surgen al investigar este tema, se debe arriesgar en esta lnea de investigacin para reconstruir el paisaje sonoro de pocas pasadas a travs de sus restos arquelgicos musicales, bien como fuente fundamental o bien como una fuente ms a considerar, dependiendo de la poca histrica que tratemos en cada caso. De este modo, se deber tener la mente abierta para ver y tener en consideracin este tipo especial de restos arqueolgicos, para poder ir ms all en la reconstruccin del espacio acstico del pasado. As, por este motivo, algunos investigadores han intentado dar diferentes frmulas para la identificacin, definicin y clasificacin de los restos arqueolgicos musicales por medio de varias clasificaciones, procurando de esta manera resolver el problema desde diferentes perspectivas, adems de que a la vez exponen posibles vas de estudio para esta clase particular de registro arqueolgico. Una de estas clasificaciones la realiza C. S. Lund (1981: 246), que denomina a los restos arqueolgicos sonoros como artefactos productores de sonido. En esta definicin se engloba a los instrumentos de msica, as como a todos aquellos objetos productores de sonido desconocidos u obsoletos en la sociedad moderna pero que pudieron tener este uso acstico en pocas pasadas, aunque se haya perdido hoy da. Finalmente, esta investigadora (Lund 1981: 247-249) tambin nos ofrece una clasificacin de agrupamiento probable en la cual se ordena, de mayor a menor, la posibilidad de ser instrumento musical de los diferentes artefactos productores de sonido.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 La clasificacin es la siguiente: 1. Artefactos claramente productores de sonido. 2. Artefactos con alto potencial de serlo. 3. Artefactos que probablemente fueran productores de sonido, pero con doble funcin, siendo una de ellas la sonora. 4. Artefactos que no fueron ideados para producir sonido pero que por su diseo son capaces de hacerlo, como uso secundario, a la vez que tambin realizan su funcin principal. 5. Artefactos con funcin desconocida que pueden producir sonido por su diseo, siendo esta cualidad una de sus posibles funciones, aunque lo desconocemos. Adems, C. S. Lund (1981: 248) ve la necesidad de experimentar con ellos, o bien con sus rplicas, para que de esta forma podamos ver y comprobar cuales fueron realmente sus posibilidades sonoras e investigar sobre qu usos y funciones pudieron tener. Esto nos llevar, por un lado, a resolver casos dudosos (Lund 1998) de objetos sonoros que, dentro de la bibliografa de la Arqueologa Musical, se aceptan sin ningn tipo de experimentacin, o bien slo por analogas etnogrficas de delicada utilizacin, y por otro lado, nos ofrecer la posibilidad de proponer nuevas vas de estudio en el marco del registro arqueolgico sonoro. Vemos por tanto en esta primera propuesta un primer acercamiento al uso de la Arqueologa Experimental dentro del estudio paleo-organolgico. Continuando con las propuestas para la identificacin, definicin y clasificacin de los restos arqueolgicos musicales, M. P. Coumont (2002) realiza aos despus otra clasificacin con tres niveles, y que en cierta medida resume la anterior clasificacin de C. S. Lund. Es la siguiente: 1. Instrumentos musicales o de msica: son las piezas en las que la funcin sonora es cierta y se han utilizado con fines artsticos. 2. Instrumentos sonoros: son piezas en las que la funcin sonora es cierta pero desconocemos su rol social. 3. Instrumentos potencialmente sonoros: son las piezas que tienen capacidad acstica real, pero su funcin sonora no se puede asegurar ni separar de otras y tampoco el origen de sus modificaciones es claro, pudiendo ser antrpico o postdeposicional. Adems, propone un mtodo de estudio para este tipo de artefactos. ste se basa, en primer lugar, en la realizacin de una descripcin morfolgica y tecnolgica de las piezas a estudio para ver qu similitudes y disimilitudes hay con los tipos de instrumentos y objetos sonoros ya descritos y cmo influye

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Cuadernos de Etnomusicologa esto en sus posibilidades acsticas. Para esto, se debe comenzar la elaboracin de catlogos e inventarios (Hortelano 2008) que recojan los principales datos correspondientes a los restos arqueolgicos musicales6 Junto con esto, y en paralelo, hay que diferenciar los artefactos hechos por el hombre de los modificados o realizados por la naturaleza y por los animales7. Para ello necesitaremos conocer los resultados que nos ofrezcan los estudios tecnolgicos, taxonmicos y tafonmicos sobre este tipo de restos, para as poder ordenarlos adecuadamente mediante la clasificacin mencionada anteriormente. Por ltimo, tambin debemos verificar su funcin sonora para poder descartar o constatar las diferentes hiptesis de utilizacin8, ya que la mayora de la interpretacin sonora sobre esta clase de objetos se ha hecho basndose simplemente en la similitud morfolgica con ejemplos nicamente etnogrficos sin utilizar la experimentacin. Finalmente, dentro de este grupo de propuestas de clasificacin, contamos con la proposicin hecha por F. dErrico y G. Lawson (2006), que expone varios criterios a usar en la clasificacin de los restos de instrumentos musicales: 1. 2. 3. 4. Viabilidad y eficiencia de funcionamiento como sistema acstico. Buscar paralelos etnogrficos con el mismo uso acstico. Buscar documentos antiguos (texto o imagen) que lo apoyen. Tener el apoyo de la Arqueologa contempornea.

Y tres criterios ms buscando refinar los anteriores: 1. Contextual: a. Contexto y asociacin. b. Paralelos no contextuales. 2. Internos: a. Manufactura. b. Consistencia interna de su forma. c. Diseo apropiado. d. Contraindicaciones prcticas. e. Omisiones esenciales. f. Evaluacin de ausencias e inconsistencias prcticas. 3. Comparativo: relacin con objetos anteriores o posteriores. Adems, estos investigadores ven necesario que los restos musicales, aparte de ajustarse a estos criterios tan minuciosos, funcionen acsticamente.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Como acabamos de ver, todas estas clasificaciones sobre instrumentos musicales arqueolgicos ven necesaria, de una u otra forma, la utilizacin de la experimentacin en la Arqueologa Musical para poder comprobar la viabilidad acstica de este tipo de restos musicales, es decir, todos estos investigadores piden de forma ms o menos clara en sus trabajos el uso de la Arqueologa Experimental como ciencia auxiliar de la Paleo-organologa, y por ende, de la Arqueologa Musical. La Arqueologa Experimental aplicada a la Arqueomusicologa nos ayudar a resolver muchos de los problemas con los que nos encontramos en torno a la investigacin de los instrumentos musicales hallados en el registro arqueolgico (Lawson 1999). Adems, se observa que en la bibliografa sobre esta cuestin, y como se ha reflejado en los puntos anteriores, hay cierta escasez de estudios de este tipo9 con breves excepciones (Aiano 2006, Alebo 1986, Buisson y Dartiguepeyrou 1996, Creed 2000, Eichmann 1988, Eichmann 1999, Gonzlez 2001, Hagel 2009, Hagel 2010, Hahn y Hein 1998, Hunter 2000, Kenny 2000, Lindahl 1986, Manzano y Maqueda 1997, Mart et al. 2001). De este modo, gracias a la utilizacin de la Arqueologa Experimental en la Arqueologa Musical, mediante la realizacin de programas experimentales conscientes, rigurosos y objetivos que planteen hiptesis claras de trabajo, se puede discernir, con las reproducciones experimentales resultantes de este trabajo emprico, los siguientes aspectos (Garca 2011): 1. Determinar si los restos arqueolgicos que tratamos son o no instrumentos musicales (en los casos que exista duda). 2. Determinar su proceso de fabricacin y su morfologa exacta (ya que muchos restos son fragmentarios). 3. Determinar sus recursos musicales y posibilidades acsticas/sonoras. 4. Determinar sus usos y funciones. Este conjunto de datos que la Arqueologa Experimental nos ofrece es imprescindible para la reconstruccin de la esfera musical que rode en el pasado a los instrumentos musicales arqueolgicos. Todo esto estar siempre acompaado de un estudio previo de carcter morfotecnolgico, junto con un inventario y clasificacin del modo comentado (Coumont 2002, Hortelano 2008) y, tras la experimentacin, los datos obtenidos tendrn que ser puestos en relacin con el contexto arqueolgico del que provenga la pieza, as como con los ejemplos etnogrficos e histricos que tengamos para realizar los paralelos, analogas y comparaciones posibles; adems de asociarse a los datos escritos e iconogrficos que se conserven.

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Cuadernos de Etnomusicologa 2.5. La Arqueoacstica Otra disciplina estrechamente relacionada con la Arqueomusicologa es la Arqueoacstica, que, uniendo Arqueologa y Acstica, se ocupa del estudio de varios temas que relacionan ambas materias: 1. La relacin entre la posicin y el contenido/significado del arte rupestre prehistrico con las propiedades acsticas del lugar donde se encuentra. 2. La acstica de los lugares o recintos arqueolgicos e histricos y su posible uso, intencionado o no, en determinadas funciones (rituales, ceremonias, reuniones, etc.). 3. La acstica de los instrumentos musicales hallados en el registro arqueolgico y de sus reproducciones experimentales (estudio compartido con la Paleo-Organologa). Los estudios de Arqueoacstica en relacin con el arte rupestre prehistrico se dividen en dos lneas de investigacin. Una es la encabezada por los investigadores M. Dauvois e I. Reznikoff (1988: 238-246), que han estudiado desde el ao 1983 la correspondencia entre la situacin espacial del arte rupestre y las propiedades acsticas de las cuevas y abrigos donde se hallan. Estos investigadores observaron que los lugares escogidos para plasmar el arte rupestre dentro de las cuevas y abrigos son aquellos que mejor acstica poseen. El estudio consisti en emitir sonido10 para poder medirlo en cuanto a intensidad, frecuencia y resonancia en diversos puntos a lo largo de las paredes decoradas de diferentes cuevas (Le Portel, Niaux y Fontanet, a las que posteriormente se uniran otras). Gracias a esto, establecen mapas sonoros, esquemas acsticos y sonogrmas, poniendo en relacin la topografa de las cuevas, sus propiedades acsticas y el arte rupestre que albergan. Los resultados que se obtuvieron del estudio arqueoacstico de estos lugares fueron los siguientes: 1. Las imgenes se encuentran en los lugares de mejor sonoridad o vecinas a ellos, ya que es necesario una superficie ptima para pintar y a veces no coincide exactamente con el punto ptimo sonoro, por lo que se producen pequeos desajustes. Es lo denominado como relacin imagen/sonido.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 2. Los lugares con buena acstica son los que contienen imgenes (o hay siempre cerca una imagen). Los mejores son siempre utilizados o al menos marcados. Las imgenes demandan el sonido, pero stas no pueden colocarse en todos los lugares donde hay buena sonoridad, ya que se puede dar el caso de que la pared no tenga las condiciones ptimas para recibir el arte. Es la llamada tasa de relacin imagen/sonido. 3. Ciertos signos, como los puntos en rojo, no hallan otra explicacin ms que la sonora en cuanto a su localizacin y significado. Es decir, estos lugares tienen buena acstica, y por lo tanto pueden recibir arte, pero no lo tienen ya que el panel no presenta las condiciones necesarias para ello. Por este motivo se marcan de esta manera. Es necesario aadir a esto que algunos lugares con arte parecen estar relacionados sonoramente entre s, y en otros parece darse una resonancia que recuerda al sonido producido por los animales que all se representan, si bien no establecieron relacin clara en este sentido. La segunda propuesta de estudio acstico sobre el arte rupestre fue hecha por S. J. Waller (1993a: 501, y 1993b: 91-101). Este investigador busca dar explicacin mediante el sonido al contenido del arte rupestre, ya que ve que los aspectos visuales han primado en su explicacin. Su estudio test varios lugares de la Dordoa, Lot y Vienne (Francia) con una gran variedad de sitios: abrigos y cuevas con arte pintado, grabado o en escultura en relieve de todas las pocas del Paleoltico Superior. Lo hizo mediante golpes de piedras, palmadas/aplausos y gritos. Obtuvo el siguiente resultado: la acstica influye tanto en la situacin como en el contenido del arte rupestre. As, por un lado, se eligen para pintar los lugares con buena acstica y, por otro lado, las representaciones de las diferentes especies de animales siguen el siguiente modelo: en los lugares con acstica pobre aparecen representados carnvoros, ya que estos son animales silenciosos, lo cual les beneficia en la caza, y en los sitios con buena acstica contamos con representaciones de ungulados, adems de que estos emplazamientos parece incluso que suenan como el ruido que hacen estos animales al desplazarse. Adems se documentan fenmenos de eco. De esta forma, los lugares con arte rupestre no fueron escogidos slo por ser adecuados para pintar, sino tambin por sus condiciones acsticas11, otorgndole a lo representado, por tanto, parte de su significado a travs del recurso sonoro.

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Cuadernos de Etnomusicologa Tras esto, S. J. Waller continu realizando pruebas de acstica sobre arte rupestre, centrndose sobre todo en Norteamrica, aparte de iniciar una extensin de su teora primigenia. sta pone en relacin los abrigos de arte rupestre que tienen buena acstica con los mitos sobre ecos que hay repartidos por diferentes sociedades de todo el mundo, y que son conocidos desde la Antigedad, por lo cual, estos tambin pudieron existir durante la Prehistoria (Waller 1999: 2227, Waller 2002: 53-56, Waller 2004: 157-164, Waller 2006: 31-39). As, estos lugares actuaran como nexos de unin entre el mundo real y el ms all mediante el uso del sonido, y es por esto por lo que se decoraran con arte rupestre parietal y por lo que pudieron ser zonas donde realizar actos y ceremonias rituales. Unos aos ms tarde, del mismo modo a lo que se hizo en cuevas y abrigos prehistricos que contienen arte rupestre, se comenz a estudiar la acstica en los monumentos megalticos12 que todava perviven en Europa, tanto cerrados como abiertos. El objetivo de estas investigaciones es intentar observar si estos monumentos se construyeron a sabiendas de las propiedades acsticas que estos tienen, o si bien, por el contrario, es una casualidad. Adems, en cualquiera de los dos casos anteriores, tambin se busca comprobar si esta particular caracterstica fue usada por el hombre prehistrico de modo consciente y, si fue as, en qu forma y medida se hizo. Por lo tanto, estos espacios pudieron no slo funcionar como tumbas sino tambin como lugares de ritual. Diferentes investigadores han observado con sus trabajos en los monumentos megalticos de Gran Bretaa e Irlanda (Jahn et al. 1996: 649-658, Watson 1997: 6, Watson 2001: 178-192, Watson 2006: 11-22, Watson y Keating 1999: 325-336, Watson y Keating 2000: 259-263) varias caractersticas acsticas relevantes a resaltar: 1. Las frecuencias de resonancia de estos monumentos estn bien definidas, aun teniendo stos diferentes formas y tamaos. Las resonancias dominantes se sitan entre los 95 y 120 Hz (dentro del registro propio de la voz masculina, que adems es de fcil audicin para el odo humano). 2. Otras frecuencias que se crean son los infrasonidos, que no son audibles por el odo humano, pero que s se sienten corporalmente. 3. Los antinodos de las ondas estacionarias que se generaban se estabilizaban en las paredes exteriores y se pueden expresar tericamente. 4. El resto de nodos y antinodos dados detrs de la fuente de sonido dependan de las caractersticas del recinto.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 5. En algunos casos el arte rupestre que estos lugares poseen tiene similitud con los dibujos que forman las ondas estacionarias en los planos acsticos realizados sobre estos monumentos megalticos, por lo que se relaciona con una posible representacin metafsica de lo que la gente de la Prehistoria escuchaba pero no conoca. 6. Las tumbas-corredor, por su parte, funcionan como un resonador Helmholtz. 7. Se dan fenmenos de eco, reverberacin y amplificacin del sonido, aparte de que fuera de estos monumentos el sonido sale muy distorsionado, por lo que es incomprensible o bien este es inaudible. Adems, a todos estos aspectos hay que sumarles el contexto (Watson 2001: 178-192): oscuridad, aire enrarecido, estrechez y olor a muerto o putrefaccin, unido quizs al resonar ronco de instrumentos de percusin junto con la voz humana, que remarcaran ms si cabe la experiencia mstica y sensorial en las personas (iniciados) que pudieran participar en los posibles rituales y ceremonias que all debieron celebrarse. Todo esto en conjunto les pudo llevar a momentos de trance sobrenatural con la percepcin fsico-psicolgica alterada en una forma similar a los que hoy da alcanzan los chamanes de diversos pueblos primitivos actuales. Otra aportacin reciente en el campo de la Arqueoacstica es la realizada por el investigador de la Universidad de Huddersfield Rupert Till (2009: 17-39). sta recoge el testigo de la anterior, para centrarse por el momento en el estudio de Stonehenge, realizando mediciones sonoras, como en la lnea precedente, en el propio monumento y, sobre todo, en la reproduccin de Maryhill Monument (Estados Unidos), aparte de revisar toda la literatura existente sobre este monumento en relacin a sus propiedades acsticas. Sin embargo, este estudio incluye como novedad el uso de las nuevas tecnologas, y en concreto de la reconstruccin 3D y del software Odeon, lo cual le permite hacer sus pruebas acsticas de un modo ms objetivo acercndose, mediante los datos arqueolgicos que disponemos hoy da, al estado que tuvo este lugar en sus diferentes fases13 y no slo a su estado actual, arruinado en parte y muy alterado tanto en su interior como en sus alrededores. Concluyen que el lugar fue construido con una finalidad acstica y visual premeditada en vista de los efectos acsticos que hallan en l, y esto pudo ser utilizado perfectamente en las ceremonias que se desarrollaron en este lugar durante la Prehistoria. Otro tipo de estudio acstico es el que afecta a los instrumentos musicales hallados en el registro arqueolgico, as como a las reproducciones experimentales que se hacen de ellos (Campbell y Mac Gillivray 2000, Dauvois 1999, Kunej 1997, Jansson 1986).

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Cuadernos de Etnomusicologa Con este tipo de investigacin, que forma parte del estudio paleo-organolgico (vid. supra), se busca comprobar qu recursos musicales y posibilidades acstico-sonoras poseen estos instrumentos musicales hallados en el registro arqueolgico. En ltimo lugar, como ltima novedad dentro de la Arqueoacstica, se encuentra el estudio realizado por C. Garca Benito y M. Sebastin Lpez (en prensa), que va un poco ms all en el campo de la Arqueoacstica, al investigar la relacin acstica existente entre dos o ms lugares con arte rupestre y sus zonas intermedias, usando para el mismo las nuevas tecnologas, como son los SIGs (Constantidinis 2004, Milekuz 2004, Tschan et al. 2000), que nos pueden retrotraer a pocas prehistricas (Sebastin 2011). De esta forma, se tiene en cuenta el factor sonoro en los estudios de Arqueologa del Paisaje que hasta ahora haba quedado desatendido. 3. Consideraciones finales Esta breve exposicin en torno a la historiografa ms relevante de los estudios de la msica del pasado remoto junto con un breve anlisis de sus herramientas metodolgicas fundamentales nos ha permitido esbozar un marco general en el que se mueven estos estudios en la actualidad. En primer lugar debemos siempre tener en cuenta que, a pesar de lo aparentemente novedoso de la propuesta, existe un corpus de literatura relacionada que ha de ser considerado para entender cul ha sido la recepcin de la msica prehistrica y antigua en la literatura acadmica y cmo ha ido transformndose. La historiografa es por tanto fundamental no slo para valorizar los estudios anteriores sino tambin para, desde un punto de vista crtico, tratar de desvelar el porqu de determinadas metodologas y propuestas tericas que nos permitan enfrentarnos a nuestros propios estudios sobre los materiales arqueolgicos desde perspectivas renovadas. Por otro lado, como hemos visto, la metodologa es muy compleja y requiere de continuos enfoques interdisciplinares. Esto no supone en absoluto una caracterstica que deba dificultar o ralentizar los procesos de investigacin, sino que sita a la disciplina de lleno a la cabeza de nuevas teoras y metodologas cientficas que estn borrando los lmites entre disciplinas. Es sin duda ste un momento excelente para emprender este tipo de estudios, ya que actualmente, y gracias al desarrollo de las tecnologas de la comunicacin, es posible trabajar en proyectos cientficos con equipos de especialistas de todo el mundo de forma rpida y eficaz.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 En la actualidad un buen reflejo de la excelente salud de la que goza la Arqueologa Musical es la publicacin de una seccin dedicada a diversos aspectos de la misma en el ltimo volumen del Yearbook for Traditional Music del ICTM, en el que el actual coordinador del grupo de Arqueologa Musical del ICTM, Arnd Adje Both, experto en arqueomusicologa precolombina, es el editor invitado (Both 2009: 1-11). As mismo, actualmente varios grupos de estudio dinamizan la investigacin (ISGMA, ICTM Study Group for Music Archaeology, MOISA, Paleophonics, Archaeoacoustics in Britain) fomentando la puesta en comn de distintas perspectivas, tan necesaria para la disciplina, as como los intentos de realizacin de proyectos europeos, que suponen la creacin de lazos entre especialistas de varias reas y con enfoques diferentes.

Desde los aos 80 la Etnomusicologa Histrica retoma el inters por los procesos diacrnicos, y se diferencia principalmente de la Arqueologa Musical en que la primera intenta conocer el pasado partiendo del presente.

La traduccin es ma. La mayora de las veces la palabra aulos aparece errneamente traducida como flauta, a pesar de que estos instrumentos dobles o simples siempre presentaban lengetas. Por esta razn, considero ms correcto conservar el nombre original del instrumento. En caso de preferirse utilizar una palabra castellana, sera ms adecuado usar el trmino oboe, ya que la diferencia entre un sonido de lengeta y el sonido dulce de la flauta, bien conocidos ambos en la Antigedad, est implcita en la versin original. Del mismo modo, el Salpnix, instrumento de viento muy extendido en el mundo antiguo, tiene unas caractersticas peculiares y en consecuencia considero importante privilegiar el trmino original frente al de trompeta usado comnmente. Aunque esta disciplina se practicaba ya desde mucho tiempo antes, como lo demuestra la bibliografa (el caso ms antiguo que conocemos es: DAUSSOIGNE-MEHUL, J.-L. 1848, Larcheologie musicale. Revue et gazette musicale de Paris, XV: 135-137), tuvo un largo proceso de formacin, consolidacin y definicin como tal hasta el inicio de los aos 80.

As podemos realizar tanto comparaciones de los restos arqueolgicos musicales con los objetos musicales y sonoros de los pueblos primitivos actuales, como de este tipo de restos arqueolgicos entre s, independientemente de la poca de la historia a la que pertenezcan. Aunque ella se refiera con estos dos factores slo a la Prehistoria, estos nos valen para cualquier poca.

Estos deben ser los siguientes: datos generales (yacimiento, cronologa, contexto arqueolgico, etc.), datos tcnicos (morfometra, materia, etc.), datos musicales (tipo de instrumento, familia, categora, paralelos etnogrficos, etc.) y bibliografa. Sobre todo en los aerfonos donde mayores dudas en relacin a esto nos encontramos.

De nuevo se alude al uso de la Arqueologa Experimental para el estudio de los restos arqueolgicos musicales, pero aqu sin mencionarse especficamente. Se han hecho por ejemplo reproducciones de bramaderas, de algunas flautas como Divje Babe I, Isturitz, Geienklsterle, lOr, etc.; o de algunos carnyx como el de Deskford. A pesar de que son comunes las rplicas, es difcil encontrar ejemplos que se adecen a las investigaciones realizadas. En este sentido, destacan tambin la ctara griega y los aulos reproducidos por Stephan Hagel y los laudes egipcios y coptos producidos bajo la direccin de Ricardo Eichmann.

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Cuadernos de Etnomusicologa
Por medio de la voz, silbando o cantando, de modo suave ya que la propia resonancia de la cueva amplificaba los sonidos sin necesidad de ningn tipo de amplificador.
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Coincide en este punto con lo observado por I. Reznikoff y M Dauvois.

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Como por ejemplo Stonehenge, Newgrange, Louchcrew Cairn L, Louchcrew Cairn I, Chun Quoit, Maeshowe, etc. Por el momento se han centrado en la fase 3c (1300 a. C.).

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Las lenguas de las musas: acerca de lengua, msica y poesa en la Grecia arcaica y clsica
Guillermo Garca Urea
Resumen En el presente trabajo estudiamos la ntima relacin entre lengua, msica y poesa en la Grecia antigua y arcaica. Habida cuenta de que no hay notaciones musicales antiguas (antes del III. a. C), analizaremos el contexto griego desde un estudio interdisciplinar lingstico, literario y filosfico. Esto mostrar una situacin que indica otro modo de pensar la trabazn de estos campos de investigacin, en virtud de: por una parte, la consideracin del surgimiento de distintos modos poticos y musicales a partir de sus respectivas tradiciones tnico-dialectales griegas, y cmo se generalizan para toda Grecia; por otra parte, la confluencia semntica de la poesa y la msica, unido con sus implicaciones tico-prcticas; y finalmente, las relaciones de la lengua con el ritmo y el tono, as como con la msica y el mito. A partir de estos puntos concluiremos que el respecto potico-musical no puede considerarse como una construccin aadida al lenguaje sino que en su mismo continente est ya un tratamiento especfico de los contenidos, lo que modifica asimismo la metodologa sobre los campos estudiados. Palabras clave: gneros poticos griegos, thos musical, dialectos griegos, referencia metafrica.

Abstract In this paper we study the close relationship between language, music and poetry in the classic and arcaic Greece. Because there isn't ancient musical notation (before III a. D), we analyze the greek context from the linguistic, poetic and philosophical interdisciplinar study. This will show a situation that suggest another way of thinking the connection of these research areas, under: on the one hand, we consider the emergence of poetic and musical modes from their respective ethnic-dialectal greek traditions, and their generalization to the whole Greece; on the other hand, we study the semantic confluence of poetry and music, and its ethical-practical implications; finally, we treat the relationships between the language and rythm and tone, and also music and myth. Then we conclude that the poetic-musical aspect isn't a simply artistic construction added to language: the poetical forms are different specific ways to present content, and modify the study fields methodology. Keywords: Greek poetical genres, musical thos, Greek dialects, metaphorical reference

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Cuadernos de Etnomusicologa 1. Cuestiones previas El presente trabajo tiene como cometido analizar la relacin existente entre el campo potico, musical y lingstico en el marco de la Grecia arcaica y clsica. Para su correcta realizacin es conveniente previamente explicitar algunos presupuestos interpretativos desde los que partimos. En primer lugar, no hay que suponer preliminarmente que los mencionados campos sean vlidos como tales para cualesquiera pocas histricas, incluso all donde nuestras categoras modernas son, de algn modo aunque fuera aparente, operativas, esto es, que produzcan o identifiquen un objeto de estudio. Con esto no negamos de entrada la validez de la delimitacin de estos campos, sino que ser puesto en cuestin su validez transhistrica, as como revisada su misma capacidad operativa no sea que sta slo sea posible en virtud de una reduccin o modificacin del objeto mismo de estudio. En segundo lugar, hay que advertir al menos de dos restricciones que limitan la profundidad del trabajo. Por una parte, el corpus de documentos con los que nos enfrentamos est considerablemente incompleto: se han conservado muy pocas notaciones musicales, especialmente ausentes en las pocas arcaica y clsica (Comotti 1986: 3). No obstante, este vaco documental puede intentar suplirse con la ineludible recurrencia a los textos, tanto por lo que dicen de la msica, como por cmo dicen (potica o musicalmente), y a las representaciones artsticas que hagan referencia a tales fenmenos. Sin embargo, quiz habra que pensar que la falta de notaciones musicales en pocas ms antiguas no se deba tanto a una prdida en la transmisin de la copia manuscrita cuanto a una efectiva carencia de la transcripcin misma, esto es, quiz la falta de notaciones musicales escritas est causada por la ausencia de la necesidad de hacer mencin alguna, o incluso la imposibilidad de la misma en un contexto en el que no hara falta explicitar, habr que ver por qu, las notaciones musicales (Comotti 1986: 8). Ser precisamente en la indagacin de esta ltima cuestin donde se har patente muy notablemente la ntima conexin del aspecto musical con el aspecto lingstico y mtricopotico. Por otra parte, queda apuntar la otra restriccin, mucho ms estricta que la primera pero ya de algn modo dicho en sta, en lo que respecta a las limitaciones del trabajo. El asunto, acaso a primera vista balad, est en que el cometido de nuestro estudio estriba en analizar algo que de suyo no es, a su vez, contenido de estudio o teora alguna, sino que son los restos, mas no por ello carecen de relevancia e importancia, de unas prcticas cuyo fundamento subyaca implcito y no haba, por tanto, teora o explicitacin de las mismas. Con esto no queremos decir que no hubiese en Grecia reflexin sobre la msica, sino que sta estaba orientada a sus dimensiones didcticas o

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 paiduticas (Gentili 1996: 20), y relativas al (Wallace 1995: 17), as como al estudio de los intervalos (Comotti 1986: 4), por cuanto entraan relaciones matemticas y ontolgicas, por ejemplo, en los pitagricos (Henderson 1986: 341). La continuidad histrica de tales prcticas potico-musicales, de manera que lo escrito siglos despus fuese fiel reflejo de lo anterior, es cuanto menos dudosa dado el carcter oral de la cultura griega (Gentili 1996: 23), frente a otras culturas posteriores de transmisin escrita. Adems, la supuesta continuidad de estas prcticas acaso slo ha sido posible en virtud de la explicitacin y teorizacin de unas prcticas implcitas en las que no aparecan separadas unas partes que para la teora posterior s lo estarn. En este sentido, hay que tener en cuenta que la msica griega arcaica y clsica era consustancial a muy distintas situaciones, como pueden ser, por ejemplo, competiciones gimnsticas, celebraciones festivas, cantos de trabajo o rituales sagrados (Fubini 2002: 41). La ejecucin musical en estos usos estaba condicionada al momento, hic et nunc, en el que se interpretaba y, por tanto, poda variar segn las circunstancias, aparte de que dado su carcter popular no teorizado ni escrito, cuando cambiaron los hbitos y las costumbres, tambin lo hicieron los rasgos musicales, los cuales se perdieron, ya que la transmisin de estos nunca fue escrita (Comotti 1986: 7). Esto podra parcialmente explicar la ausencia o desaparicin de notaciones musicales en periodos tempranos de la Grecia arcaica y antigua, pero esta explicacin resulta insuficiente si no se dilucida con ello cmo se configuraban los modos potico-musicales. El esclarecimiento de esta cuestin, como en adelante intentaremos desarrollar, tiene notables consecuencias metodolgicas en lo que respecta al estudio de los mencionados campos por lo que toca a su ntima e inseparable interconexin en la Hlade, lo cual nos llevar a la defensa de la interdisciplinariedad para poder abordar fenmenos tales. Esto ltimo a su vez abre otra problemtica si consideramos la reunin de estos campos en Grecia, que actualmente son considerados como de suyo separados y autnomos, no slo como una trabazn en el orden de lo que sera conocerlos (modus cognoscendi), sino tambin en el mismo orden de su constitucin, de lo que los configura (modus essendi). Esta situacin mostrara una considerable discontinuidad o ruptura en lo relativo a las consideraciones histricas que se han hecho acerca de msica, poesa y lenguaje y, por tanto, la cuestin central sera discernir qu cambios hay con respecto a la Grecia clsica para que aquello que estaba aunado se fragmentara y deviniese objeto de estudio y teora. 2. Situacin de entrada: la conformacin de la Hlade Comenzaremos considerando cmo se ha configurado el horizonte lingstico, potico y musical en la Hlade. De entrada, hay que recordar que lo que denominamos la Grecia arcaica o clsica es el conjunto de producidas a

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Cuadernos de Etnomusicologa partir de sucesivas oleadas migratorias indoeuropeas que entraan la distincin entre diferentes etnias y con ello, lo que es especialmente relevante, los diversos dialectos griegos de cada regin. Adems, estas etnias, segn seala M. L. West, portaban consigo dispares tradiciones potico-musicales: "Cleary there were different regional traditions within Greece, some more innovative than others. The divergence probably began in the Mycenaean period, and continued further in the subsequent Dark Age"(West 1987: 3). As, por ejemplo, de un origen dorio, surge el canto coral, del eolio la monodia, y del jonio, la poesa compuesta por metros y pies rtmicos. Convergan todas ellas en no tener produccin musical polifnica en el sentido actual del trmino, segn el cual en una composicin hay distintas voces meldicamente independientes, sino homofnica, cuyas voces acompaaban a la voz principal, sea al unsono, sea a un intervalo de octava, o ms tardamente a uno de cuarta o de quinta (Comotti 1986: 13, Barker 1995: 41). Conviene resaltar, asimismo, que dentro de estas tradiciones haba modos de hacer poesa distintos, por ejemplo, no es lo mismo la poesa yambo-trocaica que la poesa pico-dactlica, aunque ambos tipos de poesa se podra decir que pertenecen a un origen poticomusical jonio. El resultado de esta convergencia de distintos pueblos generar la especial situacin de presentarse, por una parte, la autonoma de las y las distintas variantes dialectales a la vez que, por otra parte, el reconocimiento, pese a la diferencia, de que de algn modo eran parte de lo mismo, ya sea en reconocerse como griegos o hablantes del mismo idioma (), ya sea en celebraciones atlticas (panhelnicas), ya sea, por ltimo, en las eventuales alianzas militares frente a invasiones exteriores. Esto dibujar en el imaginario griego una clara frontera que supondr la delimitacin de lo griego (idntico a ser grecoparlante, ) en contraposicin a lo brbaro (trmino, , que aqu nicamente designa a aquellos cuyo hablar no se entiende, reflejado en la palabra mediante la onomatopeya "bar-bar"); esta oposicin en trminos lingsticos, que entraar la exclusin de nuestro moderno presupuesto de la posible traducibilidad entre lenguas, para lo cual seguimos los trabajos de Garca Calvo (1973: 39) y de Martnez Marzoa (1999: 78), llegar hasta el helenismo donde aparecern las primeras traducciones (el Antiguo Testamento de los Setenta) lo cual implica el viraje al mencionado presupuesto de intertraducibilidad. De este modo encontramos que: "lo cierto es que podemos recorrer toda la literatura griega, la conservada y las noticias que nos quedan de la perdida, hasta el siglo III, sin encontrar en ella nada que pueda llamarse traduccin de lenguas extranjeras" (Garca Calvo 1973: 44). Evidentemente con anterioridad a la traduccin textual habra trato comercial entre griegos y brbaros pero esto se explica mediante la diferenciacin realizada por Schleiermacher (2000: 25), entre propiamente un trabajo de traduccin y la labor de interpretacin, con un estatuto distinto al primero, pues

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 ste supone la explicitacin, en mayor o menor medida, de la estructura lingstica, a diferencia del sentido aqu apuntado de interpretacin, el cual opera no slo en relacin con otros idiomas sino tambin con respecto al mismo idioma hablado por distintos sujetos de dispares contextos culturales. Por una parte, en la interpretacin se trata de posibilitar o de hacer efectivo un trato interpersonal: "prctica de intrpretes o truchimanes transmitiendo el mensaje entre interlocutores de diferente lengua" (Garca Calvo 1973: 44), por otra parte, en la traduccin se trata de volcar un texto a otro idioma distinto del original, lo cual presupone que todas las lenguas particulares (latn, griego, hebreo, etc.) son variantes de habla de la lengua en general, si bien para llegar a esto habr que esperar hasta prcticamente nuestra contemporaneidad y el llamado giro lingstico. Sin embargo, el hecho de que se lleguen a traducir obras es un paso previo al reconocimiento de la intertraducibilidad lingstica o, al menos tras el giro lingstico, puede parecer como la operatividad del mismo de un modo implcito y no teorizado. En todo caso, no es sta la situacin que encontramos en la Grecia arcaica y clsica donde si bien puede haber interpretacin, no hay traduccin. De hecho, normalmente las referencias que se encuentran al hablar brbaro son directamente obviando la diferencia (haciendo que los personajes brbaros de la literatura hablen griego) o considerando su hablar no como otra lengua sino como un sonido ilegible que se asemeja, por ejemplo en la tragedia Agamenn de Esquilo (v. 1145), al trino de los pjaros. No obstante, esto no sucede porque lo brbaro u "oriental" no influyera en Grecia, cosa que evidentemente s hizo (West 1997), sino que lo que ocurre es que falta el concepto mismo de lengua puesto que slo se considera una: la griega (recurdese que "" indica balbucear, no propiamente hablar), donde no hay consideracin sino de modos distintos de hablar, unos ms relevantes que otros. Acabamos de describir cmo en momentos cronolgicamente distintos se asentaron en la geografa de la Hlade diversos pueblos indoeuropeos de hablas dialectales griegas con sus respectivas tradiciones potico-musicales los cuales, una vez asentados, se reconocieron entre s como pertenecientes a lo mismo -lo griego- por oposicin a otros pueblos -los brbaros- de lengua ilegible. Por otra parte, no hay que confundir el reconocimiento como griego entre con que stas tengan unas relaciones armnicas o pacficas, que precisamente no ser lo usual. No obstante, queda por resaltar otra modificacin ms que sufrir el horizonte heleno que configurar la estructura misma de Grecia en los siglos venideros. Esta modificacin estriba en que el reconocimiento de lo mismo en la diversidad produce la escisin entre el origen de una cosa, y la validez y posibilidad de uso de la misma. Es decir, del reconocer los distintos dialectos con sus respectivas tradiciones potico-

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Cuadernos de Etnomusicologa musicales como parte de lo mismo (de lo griego) se sigui la posibilidad de uso de estas distintas tradiciones por parte de cualquier griego, sea cual sea su dialecto materno, utilizando, en mayor o menor medida, el dialecto de origen. De esta manera encontramos el caso de Tirteo de Esparta, que es un ejemplo ms de entre muchos que pueden encontrarse, que siendo de origen dialectal dorio escriba elegas con la base jonia que le es propia a este tipo de composiciones. Con esto se deslinda, usando una terminologa clsica en filosofa, la quaestio facti (cuestin de hecho), esto es, del origen fctico de algo, de la quaestio iuris (cuestin de derecho), a saber, la validez de algo, que no es reductible a su origen. As, si bien en mayor o menor medida se respet y se mantuvo la unin de dialecto y modalidad potico-musical, no se ci, en cambio, al origen regional de esta unin. Este desarraigo no slo conlleva la posibilidad de que cualquier griego pueda utilizar cualquier tipo de estas modalidades o tradiciones, sino que esta misma posibilidad modifica la nocin de dialecto que hemos venido usando hasta el momento. Con ello se ocasiona no slo un distanciamiento con respecto al origen tnico o de un pueblo concreto, sino tambin respecto del dialecto materno mismo, lo que se produce en el momento en el que se reconoce que: en primer lugar, hay dialectos maternos distintos constatables en las referencias textuales a tal o cual pueblo concreto (vase, por ejemplo, la comedia Lisstrata de Aristfanes) o en inscripciones, y que tales dialectos se mantuvieron (aunque, evidentemente, evolucionaran como le es propio a toda lengua), hasta la poca helenstica con la aparicin de la alejandrina, (Hoffmann, Debrunner, Scherer 1969: 193, Adrados 1999: 147) la cual coincide, no casualmente, con la disolucin de las ; adems de que, en segundo lugar, se usan modos poticos de un origen tnico-dialectal que puede no coincidir con el dialecto materno del poeta, pese a lo cual el poema se mantiene -aparentemente, en mayor o menor medida- en el dialecto original del modo potico; como tambin, en tercer y ltimo lugar, encontramos en esos modos unos trminos y giros sintcticos propios a cada tipo particular de modo (incluso dentro de tradiciones de un mismo origen, recurdese el ejemplo mencionado de la poesa ymbica y pica, ambas de origen jonio, pero distintas poticamente), junto con una modulacin del ritmo especfica a cada tipo de poesa (con diferencias asimismo entre tipos de la misma tradicin) y con un acompaamiento ya sea especficamente musical, ya sea gestual, propio a cada tipo de poesa. Por estas tres razones difcilmente decamos- podremos quedarnos nicamente en la nocin de dialecto en lo tocante a la explicacin del uso indistinto de los distintos modos potico-musicales, sino que habr que considerar las distintas formas poticas no como un arte que se hace en un determinado dialecto sino como siendo l mismo un cuasidialecto (Hoffmann, Debrunner, Scherer 1969: 87, Adrados 1999: 79).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Dijimos que los distintos hablantes dialectales (jonios, eolios, etc.) se reconocan entre s como griegos, lo cual, si lo consideramos estrictamente desde una perspectiva lingstica, el fenmeno se explica como que se presenta el hablar de cada pueblo como una variante ms de habla o parole, de lo que sera una y la misma lengua o langue (Saussure 2007: 63). Pues bien, segn las tres consideraciones que se acaban de enumerar, las distintas modalidades potico-musicales no podran ser tomadas como un aadido artstico (por ejemplo, el versificar) sobre la lengua, como desde nuestras categoras modernas usualmente haramos, sino que se presentan como unas variantes de habla, especiales sin duda, de aquel hablar griego. Ahora bien, estas variantes de habla no correspondern al habla llana o popular, sino que pertenecern a aquel decir relevante, de eminente carcter pblico y oral, que, adems, ser el que deba transmitirse a las generaciones venideras, esto es, escribirse. Dentro de lo especfico de este decir relevante estara incluido, en un mismo nivel, tanto el qu se dice (que habr de tener una cierta importancia) como el cmo se dice (las formas dialectales propias a cada modo concreto, unos giros sintcticos propios, as como de una disposicin especial de las palabras que conformar pies rtmicos, metros, versos o clusulas rtmicas de fin de frase). Una vez realizada esta escueta introduccin al horizonte potico y lingstico griego, pasaremos a considerar ms especficamente los campos de estudio aqu propuestos (msica, poesa y lengua) para desentraar as sus interconexiones al igual que la validez de su delimitacin. 3. y Hemos hablado de unos modos o tradiciones potico-musicales de un origen tnico o regional que se podra decir que eran considerados como una variante de habla ms dentro del horizonte griego. Esta variante de habla ha sido adrede denominada no rigurosamente por mor de una mayor comodidad y claridad expositiva, pero ya estamos en vas de establecer una terminologa ms especfica. Previamente haremos una sucinta criba terminolgica. El trmino "potico" en el contexto griego resulta problemtico por lo que respecta a su inicial falta de mbito especfico (viene del verbo que designa simplemente el "hacer-producir"), por lo cual es poeta tanto lo que nosotros consideramos poeta como quien sabe hacer o construir, por caso, barcos. Ser gracias a la importancia de la labor pblica y social (Havelock 1963), y al carcter multiabarcante de lo que hoy nosotros denominamos potica por lo que acabar fijndose para ello un trmino tan general como . Empero, desde la perspectiva de la que partimos, no hay que caer en el error de considerar al poeta griego como alguien que cuenta cosas

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Cuadernos de Etnomusicologa hermosas o que, al contrario, segn el fragmento 21D. de Soln citado por Aristteles (Metaph 983 A), "mucho mienten los poetas" (" "), sino que de lo que aqu se trata es de hacer patente que el poeta habla de otra manera, en una especial variante de habla: se trata de un dicente relevante, cuyo decir es lcito transcribir para su mantenimiento. En este sentido no hay que confundir el hecho de que se pase a escrito con que sta sea su finalidad: la escritura protege el texto para la posteridad, pero la "poesa" no tiene como fin la lectura sino la pblica y oral reproduccin, sin la cual pierde sentido el respecto musical, gestual y ms an el mbito, valga la expresin, "pedaggico", teniendo en cuenta la transmisin oral propia a esta poca. Ser precisamente de la prdida de esta tradicin oral desde donde se pueda considerar el poema griego como texto literario, es decir, de lectura en silencio, sin considerar la declamacin ni el acompaamiento musical, el cual proseguira su evolucin de manera independiente. El trmino "musical" resulta tambin problemtico como lo es "potico" por lo tocante a su polisemia. designa lo relativo a las Musas, aquello hecho con inspiracin o incluso con "duende", ya sea "poesa", ya sea "msica". De hecho, el solapamiento semntico es una muestra de la ntima conexin de estos campos en la Grecia arcaica y clsica y sus implicaciones pedaggicas: bajo el punto de vista de su funcin paidutica, la mousik, entendida como unin de palabra, meloda y danza, fue sentida como la ms eficaz de todas las artes para la educacin del hombre (Gentili 1996: 60). En su relacin con la poesa, si consideramos que genealgicamente las musas son hijas de , personificacin de la memoria, veremos reflejado en el mito la suma importancia que tena en la cultura oral la funcin del recuerdo. No obstante, el recurso a la memoria no remite nicamente a la capacidad del poeta de no olvidar largos conjuntos de versos, sino que apunta en direccin a otro problema sobre la constitucin de la en la Grecia clsica. Encomendarse a es tener experiencia presente de un pasado mtico reproducindolo y transmitindolo al pblico mediante la , sea heroico como en la Ilada, sea divino como en la Teogona, lo cual lleva al poeta a un estado similar al del vidente (Vernant 2001: 91). Adems, explica el estado de cosas actual, en lo heroico como modelo de conducta y en lo divino como descripcin de las fuerzas que configuran el orden del mundo (); pero hay que aadir que el recurso de los mitos no se hace nunca unvocamente, de forma que su recurrencia -pese a que siempre est referida a un pasado mtico y al mantenimiento de ste- sirve de motor de la evolucin del pensamiento. De tal suerte que encontramos por doquier referencias a Homero o a Hesodo reinterpretadas segn el contexto, cuyo ejemplo paradigmtico se encuentra quiz en Platn. Precisamente en un dilogo temprano suyo, el In, se discurre sobre el problemtico estatuto de la poesa, donde se dice que el poeta es intrprete () de los dioses, en el doble sentido de reproducir

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 o declamar y descifrar o comprender (Lombardo 2008: 58). En este sentido, pese a que el poeta sea un artesano (), el dilogo concluye que ste no tiene una tcnica o pericia () porque ello implicara un saber concreto, la poesa, que fuese adems de todas y cada una de las cosas de las que el poeta habla, por ejemplo, sabra de las artes mdicas, marciales, adivinatorias, etc.; en vez de esto, el poeta, frente a los dems artesanos, est imbuido por la divinidad (): esto, que es lo ms hermoso, es lo que te concedemos, a saber, que ensalzas a Homero porque ests posedo por un dios; pero no porque seas un experto () (Platn 2006: 269). Por ltimo, se han usado trminos como "modo", "manera" o "tradicin", que a partir de ahora sern sustituidos, para lo que seguimos a Martnez Marzoa (2005: 13) por el ms concreto y especficamente sincrnico trmino "gnero". Acerca de ste hay que matizar que slo est usado considerando el horizonte heleno que hemos marcado y de ninguna manera puede ser igualmente usado, por ejemplo el "gnero pico", para otras pocas, incluso la Grecia helenstica o la Roma republicana, puesto que previamente habra que redefinir los presupuestos y el contexto base del que se parte que en muchos aspectos cambia completamente. As pues, las variantes de habla procedentes de tradiciones regionales las denominaremos de ahora en adelante con el sintagma "gnero poticomusical". Ntese que la ausencia del adjetivo literario se debe a que ste supondra obviar el aspecto musical y oral por las razones hasta aqu expuestas; a este respecto Gentili es contundentemente claro:
sera impropio, pues, denominarla literatura oral, expresin que es de por s un oxmoron, puesto que literatura oral, de littera letra del alfabeto, est conectada en su etimologa con la escritura entendida en un contexto de civilizacin libresca como un autntico y propio acto literario (Gentili 1996: 20).

4. Los gneros poticos griegos desde un punto de vista formal Pasemos a considerar con ms precisin los distintos gneros que hemos venido mencionando. En primer lugar, trataremos aqullos provenientes de la tradicin jnica: pico, yambo-trocaico y elegaco. Los dos primeros son considerados "estquicos" (de , lnea o verso), lo que se refiere a que son hechos a partir de un mismo patrn rtmico repetido lnea tras lnea sin estructura estrfica. El modo elegaco en cambio s tiene cierto patrn estrfico, pero reducido a su mnima expresin: se basa en la repeticin de dos versos formando un dstico (), el cual se repite del mismo modo que en los otros dos, pico y ymbico, se repeta un solo verso. El patrn rtmico que se repite es un "metro" especfico para cada caso. As, por ejemplo, el hexmetro dactlico, el verso pico, se compone de seis metros dactlicos que
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Cuadernos de Etnomusicologa corresponden con el esquema de una slaba larga () y dos breves ((() las cuales pueden contraerse en una larga. Por tanto, estamos ante un patrn rtmico cuantitativo. A menudo el metro dactlico ((() se ha representado mediante las figuras musicales de una negra seguida de dos corcheas u otra negra. No obstante, podemos suponer que en la pica no haba acompaamiento musical puesto que tampoco ha llegado ninguna notacin musical, por tarda que sea, correspondiente a la pica. Tampoco parece que el rapsoda o el aedo cantara propiamente, sino que recitaba. En cambio, es probable que siguiese el ritmo a golpe de bastn marcando el inicio de metro, a modo de acompaamiento de percusin. A este respecto no deja de ser interesante la similitud entre el trmino y , "bastn", aunque etimolgicamente la relacin entre estos nombres haya sido rechazada (Lesky 1989: 33). Representamos a continuacin el esquema mtrico:
Esquema formal del hexmetro dactlico (Tabla 1).

((

((

((

((

((

La elega, procedente de la Frigia(Adrados 1999: 155) mas nos es velado si tiene alguna conexin formal con el modo armnico frigio, iba acompaada seguramente de algn instrumento de viento (), pero es probable que tambin fuese, junto con la poesa ymbica, declamada y no cantada(Lesky 1989: 133). En el caso de los yambos tambin haba acompaamiento de flauta, atestiguado por Jenofonte (Symp. 6, 3). Segn indica Lesky a partir de otras fuentes ms tardas como Ateneo (14, 636b), la poesa ymbica poda, asimismo, verse junto con instrumentos de cuerda, pero no hay seguridad de que esto fuese lo comn. En segundo lugar, tenemos la tradicin elica, caracterstica por usar versos sin metros, con un nmero fijo de slabas en una disposicin determinada de slabas breves y largas que configuran el patrn rtmico. Este modo poticomusical es ms propicio a la formacin de estrofas pero tambin se encuentran ejemplos estquicos. Pongamos, como ejemplo de entre los mltiples tipos de versos eolios, el esquema formal del verso gliconio.
Esquema formal del verso gliconio (Tabla 2).

"x" indica que resulta indiferente la longitud de la slaba con tal de que no sean ambas breves.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Este tipo de tradicin inclua varios tipos de instrumentos (, , , etc., y seguramente tambin el ) y el canto en vez de la recitacin. En tercer y ltimo lugar est la tradicin doria, que asimismo no utiliza metros, ni tampoco se conformar a partir de la fijacin de versos por un nmero de slabas, sino que los versos podrn ser desiguales unos respecto de otros, hasta configurar una estrofa que se va repitiendo, generalmente formando tradas. Esta tradicin es quiz la ms apegada al respecto musical puesto que incluye, seguramente a una escala mayor, los mismos instrumentos que en el caso eolio, as como el canto, junto con la danza o la interpretacin o gesticulacin dramtica. A estos esquemas rtmicos se llega a partir del anlisis mtrico de los distintos versos aunque la muestra del esquema mismo es un producto muy tardo en relacin a los siglos de prctica oral e implcita. Ahora bien, el hecho de que la prctica derivase de tradicin oral y con el subsiguiente saber implcito supuso que no haca falta anotar o explicitar muchos aspectos como, por ejemplo, las lneas meldicas, de las cuales no hay ninguna notacin que sea anterior al siglo V a. C. Adems, a este aspecto se le sumara el que seguramente los aspectos meldicos "tenan que ser sencillos, regulares y fciles de seguir a comps por todo el coro", precisamente por la combinacin, en el caso de la poesa coral, de la realizacin de "pasos y figuras de danza a veces, si no complejas, aparatosas, y con nmero de coreutas bastante crecido en muchos casos, de una a dos docenas y quiz ms en ocasiones" (Garca Calvo 2006: 1269). Sin embargo, esta prdida no debe hacer pensar que nicamente nos ha llegado un texto literario, pues en aquello que de entrada vemos un texto se encuentran los patrones rtmicos segn los cuales se declamaba o cantaba y taa o tocaba los instrumentos musicales; cuestin que a su vez, como ms adelante trataremos, tendr implicaciones de ndole tico-prctica, como tambin acerca del contenido (lo que se dice), en tanto que el continente (el cmo se dice) juega un papel fundamental. En lo que se refiere a los patrones rtmicos, West (1992: 137) sopesa, por ejemplo, que el metro dactlico puede racionalizarse como un comps de 2/4 donde la parte fuerte ( - arsis) recaera en la primera slaba, y la parte dbil ( - basis) en la otra parte del metro. En la misma lnea Crusius (1987: 32) ha interpretado el trmetro ymbico como un 3/4 (en la primera slaba de cada metro ymbico puede variar la longitud).

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Cuadernos de Etnomusicologa

Esquema formal del trmetro ymbico (Tabla 3).

No obstante, la consideracin del comps es polmica pues acerca del mismo tipo verso puede haber distintas interpretaciones, problemtica mucho ms palpable cuando se consideran los patrones rtmicos eolios o dorios en tanto que no operan a partir de metros, por lo que los distintos intrpretes se ven obligados a realizar mltiples cambios de comps en el mismo verso para cuadrar las cuentas. 5. En torno a lengua, ritmo y tono Tratemos ahora ciertas cuestiones referentes a la relacin que tiene la lengua con el ritmo y con el tono. Este procedimiento nos llevar a una suerte de hiptesis genealgica al considerar en la misma estructura lingstica (langue) ya una apertura al mbito potico-rtmico y musical, donde las variantes de habla de gnero potico-musical griegas seran un caso extremo. Para ello se compararn aspectos lingsticos del ritmo y del tono, as como de la relacin entre msica, lenguaje y mito, con la situacin griega en la que hemos considerado lcito estimar los distintos gneros como variantes de habla del griego clsico. En lo que respecta al ritmo, encontramos que toda produccin lingstica, as como en general cualquier cosa (Garca Calvo 2006: 64), est insertada en fluctuaciones rtmicas para adquirir estatuto como cosa. Lo constitutivo al ritmo en algo-x sera la discontinuidad en su presencia, la alternancia entre ese algox y otro-y, y el retorno desde ese otro-y a algo-x nuevamente (Garca Calvo 2006: 71). Veamos esto desde una perspectiva musicolgica: en un instrumento de percusin para que un silencio tenga estatuto como tal en una serie, ste debe tener una duracin determinada, esto es, ser finito (discontinuo) y contraponerse a otro distinto de s, a saber, los sonidos (alternancia), que a su vez se delimitan en oposicin a otros sonidos o silencios (retorno). Esto, desde una perspectiva lingstica, entraa que para que la seccin silbica tenga estatuto como tal, ha de diferenciarse con respecto a otra slaba y, por tanto, cualificarse en algn aspecto que la otra no tiene: tal aspecto ser, por ejemplo, la oposicin entre acentuada y no acentuada, o tambin en el caso del griego clsico, entre larga y breve. Pues bien, la oposicin lingstica entre slabas marcadas y slabas no marcadas rtmicamente, que se encuentra insita a toda produccin lingstica, puede verse modificada por la prctica potica que fija la regularidad con la que el ciclo marcado/no marcado se produce, lo cual significa el paso de la rtmica a la
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 mtrica. No obstante, no hay que confundir el origen de la mtrica a partir de la rtmica con que stas se identifiquen entre s, puesto que la mtrica, en tanto que artificio sobre la lengua, poda modificar rasgos como la cantidad silbica segn las necesidades de la composicin (Phlmann 1995: 6). Esta regulacin mtrica, junto con los mencionados giros sintcticos, trminos y temticas especficas, haran del lenguaje potico un modo de hablar especialmente solemne y relevante, bien distinto al habla cotidiana y pedestre (, "decir de a pie"). Eso s, que la prctica potica fije la regularidad del ciclo rtmico no supone que el poeta elija componer en verso pico o en verso ymbico, sino que segn se trate de ciertas cuestiones en, y acerca de, un contexto determinado se dice de ciertas maneras. Con otras palabras: no es tanto lo que uno elija, recurdese lo dicho acerca de que no es un saber o tcnica, sino lo que dicte en los odos la musa que en el caso de la Teogona (v. 22) de Hesodo, "bello canto dieron" (), que en este caso fue de forma hexamtrica; por ende, no es una variante de habla cotidiana sino que es una variante de habla potico-musical, esto es, la lengua de las musas. Por ello, no es que al lenguaje se le aada ritmo, sino que "as como no puedo discurrir de ritmo o de otra cosa sin algn lenguaje, as no puedo hablar ni decir nada sin algn ritmo" (Garca Calvo 1975: I), ritmo el cual est presente en todas y cada una de las cosas y que en la variante de habla de gnero aparece en una sucesin aritmtica. En lo que respecta al tono, nos remitiremos al estudio de las modalidades de frase segn la altura del tono que se vaya usando, donde Garca Calvo (1979: 156) distingue entre tres alturas: un tono normal de habla, uno ms alto (usado, por ejemplo, en el final de las interrogaciones) y otro ms bajo (p. ej. en el final de las enunciaciones). Las modalidades de frase son, a grandes rasgos, cinco: evocar o llamar, ben- o maldecir, ordenar o rogar, preguntar y, por ltimo, decir o enunciar. Pues bien, la distincin pragmtica entre estos tipos en muchas ocasiones slo se puede dilucidar nicamente por el tono de frase usado y, de hecho, en una obra de Garca Calvo se llega a sealar que conocer el sentido de una frase por el significado de las palabras, o por la abstraccin mental que ellas produzcan son procedimientos "posteriores y fundados de algn modo en los musicales, bien podemos concluir que en el origen del sentido de una frase consista en su msica, con aadimiento de algunos gestos"(Garca Calvo 1979: 179). A esto aade la hiptesis de que probablemente tanto el beb como tambin, desde una hiptesis "mtica", las primeras sociedades humanas, comenzaran a aprender el idioma precisamente gracias a los distintos tonos de las frases que se usen. Esta correlacin entre tono y significado es concordante con los enfoques estructuralistas, que consideran que la estructura formal, sea del lenguaje, sea de la msica, el mito o incluso de las matemticas, est

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Cuadernos de Etnomusicologa articulada a partir de un sistema de sonidos y un sistema de sentidos (Pardo 2001: 56), donde desde la seleccin de signos -notas, slabas- y su combinacin, se traban las frases -lingsticas o meldicas- (Schaeffer 1966: 299). Ahora bien, esta articulacin es distinta segn qu campo se trate: en la lengua encontramos igualmente patentes ambos sistemas, lo cual no ocurre en el caso de la msica o el mito, en los que se produce, respectivamente, carencia de sentido y de sonido. De esta manera dir Lvi-Strauss:
las estructuras musicales estn desplazadas hacia el lado del sonido (menos el sentido), las estructuras mticas hacia el lado del sentido (menos el sonido), [...] si la msica y la mitologa se definen, cada cual por su lado, como lenguaje al cual se le hubiera quitado algo, una y otra aparecern como derivadas con respecto a l. En esta hiptesis, msica y mitologa se tornarn subproductos de una traslacin de la estructura, operada desde el lenguaje (Lvi-Strauss 1971: 584).

Esto no quiere decir que la labor musical carezca de sentido, sino que en su sola estructura no presenta de entrada ninguno, lo cual se puede solventar aadiendo letra y, lo que es mucho ms relevante, genera una situacin en la que el significado no se da unvocamente, sino que deja abierta una multivocidad semntica en la que el oyente, antes que nada un sujeto parlante, se sienta irresistiblemente empujado a suplir este sentido ausente (LviStrauss 1971: 585). Adems, esta carencia est referida al aspecto de la estructura o lengua, pero por la parte de las ejecuciones o del habla, aparecen aunados en el caso griego, en distintos grados, mito y msica. Pues la carencia de sonido del mito tambin tiende a ser suplida:
[hay] del lado del sonido, un vaco virtual, que el narrador experimenta la necesidad de colmar mediante procedimientos diversos: efectos vocales o de gestos que matizan, modulan y refuerzan el discurso. Ora canta o salmodia el mito, ora lo declama; y la recitacin va acompaada casi siempre de gestos y de frmulas estereotipadas (LviStrauss 1971: 585).

As, en cada gnero potico-musical hay un equilibrio distinto de estos dos polos, con una mayor primaca del respecto mtico, desde la casi completa ausencia de la msica en la pica, hasta un mayor peso en la tradicin eolia y doria. 6. Los intervalos y el potico-musical Al comienzo de este trabajo se dijo que no haba en Grecia una explicitacin terica de los presupuestos potico-musicales de sus composiciones, pero s haba, en cambio, reflexin acerca de los intervalos y las armonas por cuanto expresaban el orden del mundo o implicaban modelos, en algunos casos enfrentados, de la o educacin.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 En el caso de los intervalos podemos encontrar, aunque de un modo textual difuso, la medicin de los intervalos musicales en el contexto pitagrico a travs del tringulo equiltero del , que mostramos ms abajo representado. En la disposicin de los puntos que forman el tringulo se encuentran, entre otras cosas en principio no relevantes para esta temtica, los distintos intervalos segn qu longitud de tramo se use en una cuerda que en cada caso est a la misma tensin (Martnez Marzoa 1995: 28). Conforme a esto, el primer punto respecto de los dos siguientes corresponde con la octava (1/2); los dos puntos en relacin con los tres siguientes son la quinta (2/3) y, por ltimo, los tres puntos con respecto a los cuatro finales conforman la cuarta (3/4).
Representacin del (Tabla 4).

Por otra parte, la distincin clsica de las escalas y los modos de origen musical griego es mucho ms tarda que la poca que nos ocupa. Empero, que no hubiese teora musical explcita no significa que tales modos no existiesen desde mucho tiempo atrs. As, encontramos en Platn (Repblica 399a) la distincin entre la armona lidia mixta, lidia tensa, jonia, doria y frigia. No obstante, en ese mismo pasaje se dice que "por lo que toca a la armona y ritmo, han de acomodarse a la letra" () (1949: 25). Cuestin que apoya nuevamente el estudio del verso griego como englobador de los aspectos lingsticos, rtmicos y musicales y que, en definitiva, describe la poca elaboracin musical griega si la comparamos con lo que ha devenido despus la msica occidental, debido con toda probabilidad a la mutua dependencia entre los campos y su falta de total autonoma. En lo que respecta al potico-musical, la figura central es Damn de Atenas y, no obstante, apenas quedan fragmentos de l, pero de quien se dice que influy en los pitagricos y en Platn, y que, dentro de las distintas armonas, consideraba que nicamente la doria y la frigia inducan a la virtud (Comotti 1986: 28). Esto se explica por la ya aducida cuestin de que el trmino recoge toda una serie de manifestaciones culturales que para nosotros estn separadas. Es decir, la armona musical se consideraba beneficiosa o perjudicial en la medida en que su prctica iba acompaada de un tratamiento especfico del contenido, de la danza o la gesticulacin, que impulsaba y enseaba ya sea a la valenta y el bien pblico, ya sea al hedonismo y el goce particular. Por ello, el hombre bien instruido y culto era el
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Cuadernos de Etnomusicologa (Comotti 1986: 5), quien de veras era armnico en su vida, como indica el Laques (188d) de Platn:
...me complazco extraordinariamente al contemplar al que habla y lo que habla en recproca conveniencia y armona. Y me parece, en definitiva, que el hombre de tal clase es un msico que ha conseguido la ms bella armona, no en la lira ni en instrumentos de juego, sino al armonizar en la vida real su propio vivir con sus palabras y hechos, sencillamente, al modo dorio... (Platn 2006: 465).

En esta lnea se halla esclarecedoramente tambin el Fedn (60e), donde Scrates dice que en sueos una voz le exhortaba:
Scrates, haz msica y aplcate a ello! Y yo, en mi vida pasada, crea que el sueo me exhortaba y animaba a lo que precisamente yo haca, como los que animan a los corredores, y a m tambin el sueo me animaba a eso que yo practicaba, hacer msica, en la conviccin de que la filosofa era la ms alta msica, y que yo la practicaba. (Platn 2004: 33).

7. Implicaciones El desarrollo que hasta aqu hemos realizado tiene varias consecuencias metodolgicas. En primer lugar, resulta ilcita la precisa separacin de los campos mencionados, dado que, como hemos intentado mostrar, estos estn constitutivamente unidos en la Grecia arcaica y antigua. Otra cuestin ser que por la actual manera de compartimentar los estudios se privilegien segn de qu disciplina se parta, unos u otros campos, si bien la interconexin de los campos modifica considerablemente el estatuto individual de cada uno. De este modo, las fronteras de los campos de estudio se han mostrado a lo largo de este trabajo desplazadas en algunos casos: all donde desde nuestra actual visin vemos un artificio artstico, en Grecia haba una variante de habla de gnero; donde vemos mero texto, en Grecia estaba el patrn rtmico al que tenan que ceirse tanto la recitacin como los instrumentos musicales. En esta lnea quisimos hacer patente que el lenguaje, tanto el griego como el moderno, opera por fluctuaciones rtmicas que en su modulacin habamos encontrado parte de los gneros poticos griegos. Asimismo, frente a la explicacin del sentido del lenguaje a partir de las imgenes mentales del hablante, habamos encontrado que la modulacin tonal del habla era con respecto al significado no slo una posible causa, sino tambin el actual modo de distinguir en determinados contextos un significado de otro segn las distintas modalidades de frase; as, en los gneros griegos el tono de las frases estaba asimismo regulado segn las exigencias potico-musicales. En segundo lugar, se estara cometiendo un anacronismo si se aplicaran las categorizaciones modernas de la literatura al mbito heleno por las siguientes razones. Si todo lo que estudia la literatura o la filosofa est unido con la
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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 msica y el ritmo, difcilmente podra ser pertinente la reduccin a mero texto aquello que en ningn momento tiene como finalidad la escritura sino la reproduccin pblica con todas las derivaciones que pueda implicar: el aspecto de celebracin, la implicacin social, pedaggica, de clara implicacin poltica, religiosa, etc. Adems, si se parte de la consideracin de que el corpus griego est compuesto por mero texto, de modo que las clasificaciones que se hicieran fuesen del tipo de filosofa, poesa, teatro, historia, teologa, etc., entonces se cometeran, como de hecho ocurre, desbarajustes en el estudio de los contenidos. Por ejemplo, se suele considerar a Parmnides o a Jenfanes como filsofos, obviando con ello que el primero forma parte de la tradicin pica -un caso raro, pero partcipe- y el segundo es un poeta elegaco ms. Este modo de operar limita notablemente las posibilidades del alcance de las investigaciones, como tambin su potencia hermenutica, al prescindir, en algunos casos, de los aspectos no solo musicales, sino tambin sociales y pragmticos en los que surgieron las composiciones y, en otros casos, al dejar de lado a ciertos autores por una previa clasificacin ad hoc que los exclua del campo en particular, por caso, del filosfico. En este modo de proceder habr textos en los cuales los rasgos potico-musicales se tomen como mero ornato aadido al verdadero contenido filosfico, y habr otros en los cuales nicamente se miren los rasgos artsticos eludiendo lo que de interesante pudiera tener para el pensamiento. Resulta interesante a este respecto recordar la postura metodolgica de Cornelius Castoriadis, quien aconsejaba para comprender el universo griego recurrir a los llamados historiadores, a la tragedia o a la lrica antes que partir de sistematizaciones filosficas posteriores y aplicar su esquema indistintamente a toda Grecia (Castoriadis 2006: 48). Cabra intentar defender la categora literatura al contraponer a los gneros poticos el caso de la prosa, pero incluso all no sera vlida la escisin de los campos estudiados de modo que tal prosa fuese solamente mero texto. Esto se debe a que la llamada prosa, que distingue entre prosa histrica y prosa retrica (u oratoria), tiene, en cada caso aunque de un modo ms laxo que en los gneros antes estudiados, tanto algn cuidado rtmico y de declamacin, como tambin un carcter pblico. El cuidado est en el caso de la prosa histrica en lo que respecta a la longitud de los tramos de frase junto a una "desmetrificacin del verso, desregularizacin de la poesa" (Garca Calvo 2006: 1391), de ah que se le haya llamado tambin prosa "paralelstica". Por otra parte, en el caso de la prosa oratoria, el cuidado estriba en la regularidad de la cadencia rtmica de la frase, especialmente en lo que respecta a los finales de frase. Sin embargo, claro est, todo ello de un modo ms descuidado que en poesa, pues si no, no sera prosa. En tercer lugar, del mismo modo que la reduccin de los gneros poticomusicales a mero texto ha sido criticada, asimismo la consideracin de los

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Cuadernos de Etnomusicologa textos desde una perspectiva segn la cual estos son o verdaderos o falsos es a nuestro parecer errnea. Este error es propiciado por la ya comentada separacin entre el contenido y el modo en que se dice, y a una concepcin de la referencialidad del texto hacia el mundo especficamente cientficodescriptiva. Este problema puede abordarse en dos niveles. En el primero, si recordamos las modalidades de frase (interrogacin, evocacin, etc.), solamente de una, la enunciativa, era susceptible la aplicacin de los valores de verdad o falsedad. Atribuir la dicotoma verdadero/falso a las dems modalidades ha sido denominada "falacia descriptiva" (Austin 1998: 43), y consiste, por ejemplo, en trasladar una pregunta a estilo indirecto de modo que queda formulada enunciativamente: "sabes cantar bien?" a "X dice que si sabes cantar bien". Entonces, cuando en un texto potico-musical griego se reducen a enunciacin veritativa o se relegan los aspectos dramticos, vocativos, desiderativos, etc., como mero ornato, con ello se est efectuando a cada paso la llamada falacia descriptiva, adems de que se aplanando el contenido, que difiere dependiendo del cmo se diga. Por ejemplo, en el gnero pico se encuentra un patrn rtmico que se repite verso tras verso (poesa estquica) y, por tanto, de lo que se parte es de "un siempre lo mismo que se da por supuesto y partiendo del cual, y por as decir dejndolo atrs, se constituye esto y lo otro y lo de ms all" lo que entraa "un gusto por el rasgo individual, un recrearse en la irreductibilidad de cada cosa" (Martnez Marzoa 2005: 22). En el segundo, la aplicacin omnmoda de la referencia descriptiva anulara otros vehculos igualmente legtimos y aun irrenunciables del pensamiento como puede ser la metfora, elementos bsicos del lenguaje filosfico, transferencias que no se pueden reconducir a lo propio, a la logicidad (Blumenberg 2003: 44). An ms, en textos donde por su carcter mtico, o por su derivacin prctica inmediata como pueden ser las ejecuciones poticomusicales que incluyen una interaccin entre intrprete(s) y pblico, se podra hablar, siguiendo a Ricoeur, de una referencia metafrica. sta consistira en atribuir al texto un modo de referencia que, suprimiendo la referencia descriptiva mediante la metfora, establecera nexos entre cosas que no se pueden decir de manera directa, pero que amplan el horizonte existencial de los oyentes, exhibiendo una redescripcin del mundo en la medida en que narrar, recitar, es rehacer la accin segn la invitacin del poema (Ricoeur 1995: 152; 2001: 287). En cuarto y ltimo lugar, a partir de lo que acabamos de argumentar se sigue que difcilmente se podr acotar un texto como exclusivamente terico, sino que, sin necesidad de estar ante un texto prescriptivo, todo texto poticomusical griego tiene un aspecto performativo o resignificador de las formas de vida para el pblico o comunidad ante el que se reproduce. As, incluso los

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 textos ms abstractos repercuten y transforman el modo de estar en el mundo (Hadot 2006). En definitiva, se trata de intentar no descuidar un fenmeno tan complejo en sus mltiples gradaciones como es la msica, el mito y la poesa griega, en cuya interseccin se halla la comprensin de una poca, y aun tambin, por contraposicin, parte de la nuestra.
En realidad el horizonte del presente est en un proceso de constante formacin en la medida en que estamos obligados a poner a prueba constantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro con el pasado y la comprensin de la tradicin de la que nosotros mismos procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del pasado. Ni existe un horizonte del presente en s mismo ni hay horizontes histricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso de fusin de estos presuntos horizontes para s mismos. (Gadamer 2007: 376).

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Cuadernos de Etnomusicologa

Quatro estudos de caso sobre a msica e a identidade em Portugal, Cabo Verde, Moambique e Brasil1
Ana Flvia Miguel Isabel Castro Flvia Duarte Lanna Alexsander Duarte
Resumo A construo de identidades um processo que manifesta uma forma de estar no mundo em permanente movimento. Este movimento de pessoas entre o rural e o urbano ou entre o local de origem e o local de acolhimento estabelece e define a autenticidade do universo musical com a msica que nos torna diferentes das outras pessoas (Stokes 1994). A partir do tringulo Portugal, frica, Brasil, procuraremos abordar os conceitos de msica e identidade e apresentaremos quatro trabalhos, sendo dois estudos de caso e dois trabalhos com pesquisa de campo a desenvolver, em lugares geogrficos diferentes, contextos distintos, mas que tm em comum a cultura e a lngua portuguesa que, como elemento colonizador, associou-se s culturas nativas resultando assim identidades culturais distintas. A primeira parte do artigo reflecte sobre as pontes atlnticas e sobre identidades musicais, em Portugal, Cabo Verde e Moambique, em contextos migratrios e no vai e vem entre o espao de acolhimento e o espao de origem. A segunda parte do artigo aborda a relao da construo de identidades numa cidade inventada e a tentativa de reconstruo de um imaginrio rural no espao urbano. Palavras-chave: msica, identidade, lusofonia, lugar. Abstract Identities construction is a process that expresses a way of being in the world in constant motion. This movement of people between rural and urban or between the place of origin and the local host establishes and defines the authenticity of the musical universe with the music that makes us different from the others (Stokes 1994). From the triangle Portugal, frica and Brazil, we will try to approach the concepts of music and identity and we will present four articles. Two articles are case studies and the other two are studies with field research. Although this four studies are being developed in different geographical locations and different contexts, they have in common culture and portuguese language which, as colonizer, connected to the native cultures thus resulting in different cultural identities. The first part of the article reflects on the Atlantic bridges and on musical identities in Portugal, Cape Verde and Mozambique, in migratory contexts and in back and forth between local host and the place of origin. The second part of article discusses the relationship of identity construction in an invented city and the attempt to reconstruct a rural imaginary in an urban space. Keywords: music, identity, lusofony, place.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Cabo Verde2 Na mitologia grega, Atlas era um dos Tits que enfrentou Zeus e os Deuses Olmpicos para alcanar o poder supremo. Ao triunfar, Zeus condenou Atlas a suster nos ombros o cu, e a imagem pela qual , habitualmente, retratado mostra-o segurando um globo aos ombros. O Oceano Atlntico, cujo nome deriva de Atlas, era imaginado pelos gregos como um grande rio que circundava toda a Terra. As ligaes aos ombros do Atlntico surgiu-me como metfora e como ideia que representa o oceano Atlntico enquanto palco de caminhos que, numa cadeia de ligao entre o continente africano e o europeu, foi originando coisas diferentes. Boaventura Sousa Santos e Maria Paula Meneses propem que:
o colonialismo, para alm de todas as dominaes porque conhecido, foi tambm uma dominao epistemolgica, uma relao extremamente desigual de saber-poder que conduziu supresso de muitas formas de saber prprias dos povos e/ou naes colonizados (Santos, Meneses 2009: 13).

A msica e a dana so uma fora de resistncia a esta supresso e podem representar o universo de estudo onde possvel uma pluralidade epistemolgica alternativa epistemologia dominante. A msica e a dana alimentaram-se dos caminhos atlnticos e dos seus intervenientes criando lugares prprios que denunciam as diferenas polticas, sociais, econmicas e culturais. A diversidade deixou de ser algo negativo. Fazer parte de um grupo minoritrio deixa de significar pertencer a um grupo subalterno porque quando a sua msica se faz ouvir, os seus intervenientes passam a pertencer a um grupo hegemnico que concilia o passado e o presente, que constri pontes efectivamente atlnticas e que permite a partilha com a cultura aglutinadora. O processo de folclorizao, definido por Salwa Castelo-Branco e por Jorge Freitas Branco (2003), como o () da construo e de institucionalizao de prticas performativas, tidas por tradicionais, constitudas por fragmentos retirados da cultura popular, em regra, rural (2003: 1) representa uma poderosa arma na construo de identidades em comunidades diaspricas, porque ao mesmo tempo que mostra a diferena, perpetua a tradio herdada do pas de origem e permite a integrao no pas de acolhimento. A prtica performativa cabo-verdiana Kola San Jon um exemplo desse processo e sobre ele que reflecte este artigo. O Kola San Jon uma prtica performativa que incorpora a msica, dana e artefactos onde o som dos tambores convoca a dana com o golpe da umbigada que acompanhada pelos movimentos ondulantes dos navios. Na ilha de Santo Anto, em Cabo Verde, o Kola San Jon desempenhado durante os festejos dos Santos
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Cuadernos de Etnomusicologa Populares, em Junho, indiscriminadamente a qualquer hora e em qualquer lugar. H, ainda, a componente social e religiosa associada tradio, aos personagens centrais enquanto performers e s narrativas locais diferenciadas. Na ilha de Santo Anto o conjunto de crenas ritualizadas na devoo a So Joo Baptista so demonstradas de diversas formas como no uso de imagens do Santo, na realizao de missas e em peregrinaes, como exemplo a jornada que parte da Ribeira das Patas e termina em Porto Novo. No bairro do Alto da Cova da Moura, Kova M, um bairro de acolhimento de imigrantes provenientes das ex-colnias portuguesas em frica, localizado na rea metropolitana de Lisboa, o Kola San Jon realiza-se desde 1991 de forma sistemtica e organizada atravs do apoio da Associao Cultural Moinho da Juventude. Quando comecei o meu trabalho de campo, em Janeiro de 2008, deparei-me com uma prtica performativa folclorizada. A existncia de um grupo performativo organizado, que tem como um dos seus principais objectivos representar a tradio cabo-verdiana, j tinha ultrapassado as fronteiras do bairro e alternava as exibies espontneas de rua, com a festa anual de So Joo e com performances em palco. Durante o perodo de Janeiro a Maio de 2008 foi preparada, pelo grupo de Kola San Jon do Kova M, uma viagem a Cabo Verde para participar na festa de So Joo. Este trabalho preparatrio foi realizado em vrias reunies e encontros nos quais se salientam a preocupao com aspectos como: a preparao de um novo traje, a re-decorao de artefactos como o navio (que foi baptizado com o nome Kova M para esta viagem), a elaborao de novos rosrios, a preparao de um projecto da viagem.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011

Figura 1 - Ilha de Santo Anto, Cabo Verde. Imagem de alguns elementos do grupo de Kola San Jon do Kova M na festa de So Joo Baptista na ilha de Santo Anto, Cabo Verde. Em primeiro plano, Eugnio Brito, no navio baptizado com o nome Kova M e no qual se pode observar os rosrios pendurados nas velas do navio. 23 de Junho de 2008.

De acordo com documento realizado pelo grupo de Kola San Jon do Kova M posso observar que os objectivos traados denotam uma vontade e uma necessidade de mostrar aos residentes em Cabo Verde que, em Portugal, ()continuamos a viver a nossa cultura e a nossa tradio () fortalecendo as razes (Miguel 2010: 178). Ainda segundo o mesmo documento perceptvel que a demonstrao deste objectivo passa por mostrar que as actividades que o grupo realiza so transversais comunidade e ao pas de acolhimento. Para este grupo importante mostrar que os cabo-verdianos residentes no Kova M provm de diferentes ilhas de Cabo Verde, que festejam anualmente o Kola San Jon no bairro da Cova da Moura, envolvendo toda a comunidade (Ibid), que realizam performances em diversas localidades de Portugal e que participaram de alma e corao no filme Fados3 (Miguel2010: 179). Durante o perodo de 20 de Junho a 2 de Julho de 2008 o grupo de Kola San Jon do Kova M foi para Cabo Verde participar na Festa de So Joo. Aqui, para alm de performances espontneas na rua pude observar grupos performativos locais. Um momento importante destas actuaes realizou-se na noite de 22 de Junho, na praa principal da cidade4. Neste local juntou-se uma enorme multido, que forma um anfiteatro ao ar livre, para ver actuar os grupos de Kola San Jon que participam num concurso organizado pela Cmara

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Cuadernos de Etnomusicologa Municipal local. O local ornamentado por canas e tochas que as pessoas transportam, fazendo lembrar pocas longnquas. Mulheres e homens danam ao som dos tambores com movimentos que se misturam entre o sensual e o ertico. O golpe da umbigada representa um dos momentos em que a dana levada ao xtase num emaranhado de corpos. Este momento, apesar de no ser longo, nem representar o ponto alto da noite ou das festas denuncia a imagem evocativa de universos folclorizados, descrita por Castelo-Branco e Branco (2003: 3), () como representaes de um lugar e de um pas (). Os autores acrescentam que: Nas noites de Vero, em muitas cidades e vilas portuguesas, com especial incidncia nas zonas de afluncia turstica, organizam-se programas de animao ao ar livre, que cativam residentes, turistas e emigrantes de frias na terra natal. O programa inclui um espectculo folclrico. Comparado com as outras prticas performativas que, ao longoda noite, se iro suceder no palco, o folclore ocupa menos tempo; a actuao no excede em regra os 20 minutos. A presena no palco de ranchos folclricos faz parte da expectativa da assistncia, embora no proporcione o ponto alto da noite Castelo-Branco, Branco 2003: 3). O ponto alto da noite ou, neste caso, da festa de So Joo Baptista acontece no dia seguinte, dia 23 de Junho. Aps uma peregrinao que comea por volta das 7 horas da manh, numa localidade no interior da ilha com destino cidade principal, com uma distncia de cerca de 22 km, transportado a imagem de So Joo Baptista no meio de uma multido de gente que rompe a montanha com sons e gestos que superam o cu. O rufar dos tambores, pendurados ao peito dos homens contnuo e todos os outros no resistem a kolar numa devoo que mistura o secular e o sagrado. Na noite deste mesmo dia, num palco da cidade, assiste-se s actuaes das cabeas de cartaz, que dura at de manh e que representa o ponto alto da noite descrito por CasteloBranco e Branco (2003). A viagem que o grupo de Kola San Jon fez ao pas de origem representa um momento fulcral na histria destas pessoas e na forma como as identidades vo sendo construdas; a diferena foi legitimada, a autoridade interna no pas de acolhimento reforada e a identidade de uma comunidade reafirmada. Num processo de folclorizao, que mostra ser mais acentuado do que o que acontece no pas de origem, o Kola San Jon no Kova M alm de herdar diferentes tipos de dimenses performativas (msica, dana, palavra, artefactos), incorpora a componente social e religiosa associada tradio. Alm disso, a sua dimenso performativa acolhe as diferentes pessoas e geraes do bairro e exportado para o exterior enquanto espectculo. Ao agregar, numa mesma prtica performativa, diferentes tempos histricos,

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 denuncia a comunho de prticas religiosas catlicas, impostas no perodo colonial, com modos de celebrao de origem africana. A ponte atlntica percorrida nos dois sentidos e o seu expoente mximo acontece quando, no pas de acolhimento o grupo convidado para integrar o elenco de um filme que elogia um dos gneros musicais portugueses mais emblemticos, o Fado. Alm de, na edio especial do DVD, ter a sua viagem para as gravaes em Madrid documentada pelo realizador Rui Simes, o Kola San Jon a prtica performativa que inicia o filme. A mescla de dois mundos e de tempos histricos diferentes que Franz Fanon enuncia como timelag definido na frase there will always be a World a white world between you and us (citou Bhabha 1996: 56) est lacrada nesta prtica performativa. A construo de identidades um processo dinmico e um postulado sempre no futuro, como se do destino se tratasse. Em linguagem metafrica poderia designar a construo de identidades um fado que pela incerteza dos seus contornos dificulta a sua definio em espaos diaspricos. O Kola San Jon quebra estas fronteiras atravs da incorporao dos dois mundos descritos por Fanon e, ao participar de alma e corao no filme Fados de Carlos Saura (2008), honrado a tradio dos nossos avs e bisavs (Miguel 2010: 179) absorvem a imagem descrita por Castelo-Branco e Branco em que pelo fado se transmite dor e sofrimento, que exprimem emoes, personagens, eventos e ambientes urbanos (2003: 3). Neste filme, alm da imagem de Cabo-Verdianidade existe uma imagem de Portugalidade protagonizada pelos cabo-verdianos residentes em Portugal porque ao mesmo tempo que desempenham uma prtica performativa cabo-verdiana contribuem para a construo de identidades que remetem para o gnero musical portugus Fado. Moambique5 Pretendo partilhar a minha experincia de trabalho de campo em Maputo (Moambique), que decorreu entre Fevereiro e Maro de 2010. Durante este perodo realizei um trabalho exploratrio no sentido de identificar o contexto musical em Maputo como forma de diagnosticar aspectos que se salientassem e que pudessem configurar problemas de anlise pertinentes para a investigao em Etnomusicologia. O meu enfoque centra-se na anlise sobre o duplo papel que a msica goesa adquire no contexto migrante: por um lado identificador e diferenciador da comunidade6 goesa em relao vizinhana africana remetendo para Goa e, por outro permite diluir diferenas sociais no interior de uma comunidade cuja repartio , ela prpria, herdada de Goa. O espao geogrfico, deste estudo, remete para os fluxos migratrios da comunidade goesa onde claramente o percurso triangular entre Goa,

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Cuadernos de Etnomusicologa Moambique e Portugal ficaram marcados pela influncia do colonizador portugus. Catembe7 uma pequena vila situada na margem direita da Baa da cidade de Maputo, capital de Moambique. Em ambos os lados, o Oceano ndico serve de ponte para os testemunhos da presena da ndia, atravs de Goa, evidenciados pela existncia de uma comunidade igualmente repartida: na capital os goeses letrados, socialmente inscritos numa elite de algum modo privilegiada, em Catembe um grupo fundamentalmente associado actividade piscatria para quemter uma embarcao prpria significa uma importncia social, quer no interior do grupo, quer na sua relao com a comunidade africana sua vizinha. Nos dois casos, a presena da msica, herdada de Goa, central como elemento identificador e como forma de garantir uma memria geracional do lugar de origem. Cantar em KonKani8, a lngua oficial de Goa desde 1987, seja em cerimnias religiosas, festas populares, casamentos ou outros eventos sociais, constitui, para os goeses residentes em Maputo e Catembe, uma forma de consagrao das memrias de Goa e, tambm, neste lugar de acolhimento, um modo de comunho que extravasa as diferenas sociais. Este novo espao Moambique alvo tambm do colonizador portugus durante quatro sculos, serviu de depositrio da memria e do imaginrio do () lugar de origem (Malheiros 2000: 378) dos diferentes grupos migrantes de goeses que foram polvilhando o pas de acolhimento em distintas regies. A partilha de uma herana semelhante em diferentes aspectos como a lngua, a religio, as polticas de integrao, bem como a proximidade geogrfica, foram alguns dos ingredientes para que os goeses iniciassem uma corrente migratria direccionada para o lado oriental da frica Austral. Tal como refere Susana Sardo () a localizao de Goa entre duas grandes vizinhanas culturais a ndia pela natural proximidade geogrfica e Portugal pelo poder poltico ofereceu aos goeses a possibilidade de estabelecer dilogos interculturais extremamente fecundos () (Sardo 2007: 103). Desta maneira, os fluxos de trnsito migratrio dos goeses que atravessam Moambique e Portugal constituiram tambm um destino, por distintas razes e em diferentes perodos de tempo. Neste sentido importa perceber como a msica emerge desta relao triangular entre Portugal, Goa e Maputo e de que forma os repertrios e universos sonoros se diferenciam ou reconstroem a partir dos paradigmas culturais (Sardo 2007: 101) deixados em Goa. No decorrer da minha permanncia em Maputo pude conviver com a realidade dos dois grupos pertencentes comunidade goesa: aqueles que se dedicam s actividades piscatrias, principalmente pesca do camaro, prtica esta transportada como () herana dos nossos antepassados de Goa, conforme o esclarecimento dado a Revista Tempopor Rmulo de Sousa, 82

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 anos de idade, dos quais 55 vividos em Moambique onde reside () (Saveca 1996: 12) e, os que tm outras actividades profissionais liberais. Ambos os grupos apresentam aspectos em comum quer no que se refere realizao de cerimnias religiosas, a festas de Santos Populares, casamentos, bem como oferecem uma gastronomia herdada de Goa/ndia e que em Maputo se revela tambm como um elemento de identificao da cultura goesa. De acordo com Earlmann, a msica est presente, nestes e em outros contextos como () instrumento para reforar a coeso dos grupos, para manter vias de comunicao interculturais e para exportar uma imagem identitria que contm, ao mesmo tempo, uma construo performativa, histrica e social (citou Sardo 2003: 580). Desta maneira, o valor simblico do que representado pela actual comunidade goesa, nas suas manifestaes culturais, pretende incorporar um passado histrico como elemento de ligao entre geraes, de forma a que, tal como refere Smith (1997) exista () continuidade por parte de geraes sucessivas de uma determinada unidade cultural de populaes, as memrias partilhadas sobre acontecimentos e perodos anteriores da histria dessa comunidade e a noes alimentadas por cada gerao sobre o destino colectivo dessa unidade e sua cultura (Smith 1997: 10-11). Mas este passado histrico est indubitavelmente esculpido pela presena portuguesa no decorrer de quatro sculos, numa () relao de colonialidade com Portugal ()(Sardo 2009: 2). Os longos 451 anos de jugo portugus marcaram, de forma profunda, um perodo temporal desde aproximadamente 1510 a 1961 sendo que a religio catlica () quase mimtica na sua relao com o colonizador (Sardo 2007: 102) se torna uma forma de ligao entre os goeses catlicos, nas disporas, fazendo prevalecer os valores herdados, por exemplo, no que concerne estrutura da organizao familiar, a um repertrio musical ligado liturgia catlica no qual a lngua portuguesa representa, como refere Malheiros (2000: 385) tambm uma componente identitria. Os aspectos hbridos de cultura reflectiram-se tambm na organizao social e na forma como os goeses transportaram ainda para Moambique, o paradigma das castas e, com ele, a forma de atribuir pertena musical a cada grupo social. A forma como estes grupos tm reclamado para si, o gnero que mais representatividade tem entre goeses, o mand9 pode, de alguma forma, reflectir a fora que ainda persiste da () sobrevivncia do sistema das castas entre os catlicos (Rita-Ferreira 1985: 637), ou como salienta Susana Sardo pode ter sido a marca de resistncia e de demarcao do processo de colonizao, impondo desta forma a lngua como herana de Goa (Sardo 2009:8). Quando os dois grupos da comunidade goesa se renem, em momentos festivos, a msica surge como pano de fundo, enquanto elemento identitrio, fundindo a ligao entre os cnticos em portugus, cuja memria remonta desde a ocupao portuguesa na ndia, e os cnticos na lngua que

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Cuadernos de Etnomusicologa reconhecem como sendo sua o Konkani e que ali, naquele espao de migrao triangular, serve de veculo identificador de algo que, no estando completamente generalizado, ainda a marca orgulhosa do que foi trazido de Goa. Destas recordaes, transportadas pelas primeiras geraes do grupo residente na Catembe10, permanece a prtica de mands, os cnticos religiosos em lngua de Goa, a celebrao da Eucaristia professa na f catlica, bem como a prtica dos casamentos regra geral endogmicos, no sentido em que tm preferncia pelo casamento com pessoas da mesma origem e raa (Branquinho 2003: 42)entre a comunidade, como reforado no excerto de uma entrevista realizada a um dos colaboradores. Tratando-se de dois grupos da mesma comunidade que vivem entre Catembe e Maputo, pude observar que a ligao entre a comunidade, nesta regio, se tem tornado mais evidente desde que a consolidao da Independncia de Moambique, em 1975, permitiu definir esforos e movimentaes mais claras, entre pessoas dos dois lados, de forma a efectuar actividades que pudessem garantir a continuidade da ancestralidade goesa como uma forma de definir uma identidade prpria. Neste sentido desde o ano de 2005 at ao momento, tm vindo a ser realizados encontros, actividades culturais e demais eventos nos quais a msica elemento sempre presente, entre os diferentes grupos de Goeses residentes em Maputo. A comunidade que se implantou em Catembe aquela que se auto-caracteriza como a mais tradicional e a que pretende manter as razes trazidas pelos antepassados de Goa. Em todos estes contextos pude verificar que a msica parece querer atravessar as diferentes geraes que aqui se radicam para que no se percam totalmente os seus diferentes repertrios, bem como outras formas de identidade. Na memria dos mais velhos existe o reconhecimento da ascendncia indo-portuguesa da msica e dana e, existe uma tentativa para que os mais novos, mesmo influenciados pelas culturas africanas, possam ter o conhecimento da msica e dana goesa e da lngua. Tratando-se de um trabalho ainda em fase inicial, muitas questes ficam em aberto nomeadamente perceber, os percursos migratrios trilhados pelos goeses, de que forma os diferentes pontos de partida e chegada, dessa triangulao, afectou a relao emocional entre e nas comunidades espalhadas por Goa, Moambique e Portugal e, como a msica se torna o local de refgio para suprir () os custos que a emigrao desencadeia (Sardo 2007: 104).

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Brasil: rudos no silncio, sussurros de uma cidade - a msica, a identidade e a cidade de Belo Horizonte11 A minha proposta apresentar, a partir da pesquisa em andamento, um campo de possibilidades de compreenso da relao entre a construo de identidade, de lugar e de cultura. Em uma outra perspectiva, ainda menor, o indivduo, a cidade e a msica. A partir da ideia do movimento, do atravessar mares e continentes, do caminhar de povos a territrios, estabeleo na minha pesquisa outra dimenso de trajectos, percursos e lugares. Numa abordagem tambm triangular, trato no mais de uma travessia de mares, mas de lugares; de um movimento no entre continentes, mas entre cidades; e de construes no mais entre culturas, mas entre indivduos inseridos em uma cultura conferida na linguagem do lugar. Compartilhando da ideia de Schafer (2001: 32), de que a msica um indicador da poca, revelando um modo de reordenar acontecimentos sociais e mesmo polticos, e tendo em mente o modelo terico proposto por Sardo (2003) das relaes entre a msica, identidade e a construo da narrativa social, procuro reflectir neste contexto triangular, sobre a dimenso do fazer musical assim como o lugar da msica na vida urbana. Pretendo estabelecer estas relaes em um tringulo, cujos vrtices so ligados no por linhas que unem um ponto a outro, mas por pontes, que por sua vez no so de passagens e travessias que levam de uma margem a outra, mas so pontes que renem enquanto passagem que atravessam (Bhabha 1998: 24), que levam o que tem de si de um ponto para o outro, num contexto local contrapondo a ideia do global. Considerando cultura como todo um complexo que inclui conhecimento, crenas, arte, moral, leis, costumes e quaisquer outras capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade (Tylor 1871), e lembrando que a msica existe enquanto processo social e atravs do qual as pessoas interagem dentro e entre culturas (Stokes 2004: 53) tentarei perceber a prtica musical em Belo Horizonte; como e porque as pessoas fazem a msica que fazem. Pretendo, com base em uma destas pontes, o indivduo, e atravs dele chegar ao que esta cidade trs em si, como se constri na sua tradio, no seu universo cultural e musical. Neste contexto, apresento a cidade de Belo Horizonte e algumas de suas caractersticas, que permeiam universos de um territrio, de uma populao

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Cuadernos de Etnomusicologa agora urbana e que nos permitem perceber as manifestaes culturais e musicais identificadoras e diferenciadoras dessa populao e dessa cidade. A cidade de Belo Horizonte, capital do estado de Minas Gerais, foi inaugurada em 1897.Cresceu com uma trajectria singular. Foi uma cidade inventada, projectada na tentativa de um rompimento com a memria de um passado colonial, e somado a isso, com a aspirao de ser uma cidade moderna. Formada de razes advindas de outros modelos urbanos, Paris e Washington D.C., Belo Horizonte alberga um aglomerado populacional integralmente imigrado, o que lhe confere caractersticas ambivalentes de diversidade entre o global e o local, entre a tradio e a modernidade, e no seu processo identitrio. Desde a sua fundao, a cidade estabelece uma relao tensa entre o planear e o habitar. A sua concepo urbanstica, coordenada por Aaro Reis, delimitava a cidade em trs zonas delineadas e distintas: a rea central, a rea suburbana e a rea rural. Na sua prpria concepo a cidade trazia um traado que favorecia a diferenciao social; construda uma capital elitista, com espaos reservados, territrios demarcados e estabelecidos, espaos sociais e de lazer diferenciados das elites e das classes de empresrios, dos trabalhadores de classes desfavorecidas e das diversas etnias. A cidade foi sendo ocupada por diferentes grupos que constroem a sua territorialidade local imagem de uma espcie de identidade colectiva que transportam, seja ela de origem social, geogrfica ou laboral. Se as metrpoles podem ser lidas atravs destes mapeamentos de espacialidade e identidade, Belo Horizonte a implementao de uma urbis planejada para delimitar os espaos das classes sociais (Lemos 1988: 25). Nesse contexto, ps e anti colonial, de culturas construdas e de locais e lugares estabelecidos, o projecto da cidade interferiu no processo de construo de espaos e da identidade musical, cultural e social. A msica, que existia de uma forma quase silenciada s margens do rudo urbano, estabeleceu espaos identitrios. Esses lugares da msica eram tambm espaos de socializao e de partilha organizados socialmente, associados a grupos de pertena e, de alguma forma, guetizados. Esta territorializao humana e, por consequncia cultural, ser determinante no modo pelo qual a cidade se vai construir quer no plano arquitectnico, quer e sobretudo, no que diz respeito ao seu quotidiano vivencial onde a msica enquanto experiencia e enquanto paisagem snica tem um papel importante. O aparente silncio que de alguma maneira impera no universo sonoro desta cidade, como mscara de um sussurro existente e mal ouvido, quebrado

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 nos anos 60 com o aparecimento do Clube da Esquina, inicialmente representado por Milton Nascimento, Wagner Tiso, Fernando Brant, Marcio Borges, Nivaldo Ornelas, Toninho Horta, e Paulo Braga. Nos anos 70, estes artistas tornam-se referncia da MPB (Msica Popular Brasileira) e disseminam inovaes e influencias a diversos cantos do pas e do mundo. Compartilhando com a ideia de Finnegan (2006: 24), pretendo neste estudo concentrar-me na prtica musical (o que as pessoas fazem) e no no musical works (o texto da msica) e perceber estes sussurros tentando compreender a interaco das tradies, e a msica dentro dos diferentes grupos. Finalmente, baseada na premissa de que o universo musical est intrinsecamente relacionado com o social, pretendo perceber como se d a construo de uma identidade musical e como se estabelece e define a autenticidade deste universo; como se constri esta msica que nos torna diferente das outras pessoas (Stokes 1994: 7) numa cidade formada por outros. E, desta maneira, identificar as vrias msicas nos diferentes espaos de socializao de uma nova sociedade e perceber como a construo de uma paisagem urbana pode ser definida pela construo da sua paisagem sonora. Brasil: evocao de um espao imaginadona msica caipira12 Este trabalho tem como foco uma reflexo sobre o gnero musical conhecido como msica caipira estabelecendo uma inter-relao com as transformaes que a sociedade brasileira conheceu ao longo do sculo XX, fruto do fluxo migratrio das zonas rurais (a roa13, como conhecida no Brasil) para as urbes, e as implicaes simblicas do binmio campo/cidade representados nesse segumento musical. Por se tratar de uma pesquisa em curso, cujo trabalho de campo ainda est por realizar, a aplicao da componente terica faz-se a partir de uma reviso bibliogrfica e anlise da potica musical na cano Caboclo na cidade de Dino Franco e Nh Chico. O caipira14 emerge na regio centro-sul do Brasil, a partir do sculo XVII, resultante da miscigenao entre colonos portugueses e ndios nativos e, posteriormente,africanos. Trata-se de uma sociabilidade de parceiros rurais, um modo de vida baseado em pequena produo de subsistncia ou, como precisou Antnio Cndido, uma sociedade de mnimos vitais(1964). Nesse contexto a msica fazia parte de uma ritualstica associada a prticas festivas e religiosas (Zan 2008: 2).

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Cuadernos de Etnomusicologa Desterritorializao e desenraizamento Os processos de industrializao ao longo do sculo XX no Brasil e o consequente deslocamento do povoamento rural para as urbes provocou o rompimento do equilbrio ecolgico e social desse modo de vida, um desencaixe, nos termos de Giddens (1991). Durante esse mesmo perodo verificou-se o aumento siginificativo do mercado fonogrfico que incorpora inclusive a msica caipira no seu catlogo de produtos. Como afirma Jos de Souza Martins, ao ser apropriada pela indstria fonogrfica (a partir da segunda dcada do sculo passado15), a msica j no tem mais uma funo mediadora de ritualsticas inerentes ao universo social rural, passando portanto a circular em outra esfera: o mercado de consumo de bens simblicos. Nesse novo contexto, a msica no medeia as relaes sociais na sua qualidadede msica, mas na sua qualidade de mercadoria (Martins apud Zan 2008: 4). Constata-se, portanto, que houve uma desterritorializao do modo-de-vida caipira (Zan 2008), e em consequncia dessa, um desenraizamento da msica caipira. Por se tratar de um modo de vida que praticamente desapareceu16, a msica assume um importante papel de representao17dos bens simblicos e imagticos. A msica veiculada pelos meios de comunicao de massa, (ainda que na tensa relao de mercado pela qual o produto cultural se sujeita), estreitando laos com um pblico que compreende seu significado. Aspectos tmbricos e de instrumentao, sobretudo com o uso da viola18, principal instrumento e smbolo da msica caipira, so evocados. Algumas letras falam da diferena entre os modos de vida rural e o urbano, como o caso da msica Caboclo na cidade de Dino Franco e Nh Chico gravada por Dino Franco e Moura em 1982 no LP Rancho da boa paz vol. 2, onde se verifica um sentimento de pesar do caboclo por ter deixado o campo para morar na cidade:.
Seu moo eu j fui roceiro no tringulo mineiro onde eu tinha meu ranchinho Eu tinha uma vida boa com a Isabel minha patroa e quatro barrigudinhos Eu tinha dois bois carreiros muito porco no chiqueiro e um cavalo bom, arriado Espingarda cartucheira quatorze vacas leiteiras e um arrozal no banhado Na cidade eu s ia a cada quinze ou vinte dias pra vender queijo na feira E no mais estava folgado todo dia era feriado pescava a semana inteira Muita gente assim me diz que no tem mesmo raiz essa tal felicidade Ento aconteceu isso resolvi vender o stio e vir morar na cidade. J faz mais de doze anos que eu aqui j to morando como eu to arrependido Aqui tudo diferente no me dou com essa gente vivo muito aborrecido No ganho nem pra comer j no sei o que fazer to ficando quase louco s luxo e vaidade penso at que a cidade no lugar de caboclo.

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Minha filha Sebastiana que sempre foi to bacana me d pena da coitada Namorou um cabeludo que dizia Ter de tudo mas fui ver no tinha nada Se mandou pra outras bandas ningum sabe onde ele anda e a filha t abandonada Como di meu corao ver a sua situao nem solteira e nem casada. At mesmo a minha veia j t mudando de idia tem que ver como passeia Vai tomar banho de praia t usando mini-saia e arrancando a sobrancelha Nem comigo se incomoda quer saber de andar na moda com as unhas todas vermelhas Depois que ficou madura comeou a usar pintura credo em cruz que coisa feia. Voltar "pra" Minas Gerais sei que agora no d mais acabou o meu dinheiro Que saudade da palhoa eu sonho com a minha roa no tringulo mineiro Nem sei como se deu isso quando eu vendi o stio para vir morar na cidade Seu moo naquele dia eu vendi minha famlia e a minha felicidade!

A cano confronta a valorizao da roa com o desencanto pela cidade num discurso de resistncia perda dos valores do campo e crtica ao progresso e as relaes capitalistas da modernidade. Mostra ainda que a roa compreende no somente uma componente espacial mas tambm uma temporal, pois refere-se a um tempo e a um espao cuja forma de sociabilidade se encontra apagada pelos ventos da modernidade. O espao a roa e a destemporalizao Segundo De Certeau o espao um lugar vivido... atravs da (inter)ao e a comunicao, os lugares transformam se em espaos de comunicao.... Assim, caminhar pela cidade transforma o lugar em espao (De Certeau apud Lie 2009: 3). Nesse vis, a roa espao, a representao simblica de um lugar onde os cdigos scio-culturais se confrontam com os valores inerentes vida moderna. Contudo, no se trata apenas de uma relao espacial. Trata-se de, conforme Jos Roberto Zan, um modo de vida que deixou de existir, uma sociabilidade que pertence a um passado, ainda que relativamente recente, porm distante da real possibilidade de retorno. Verifica-se aqui a segunda componente da roa: a componente temporal. Sendo assim, a roa transformase em representao simblica de um tempo/espao que j no pertence realidade. Da sua complexidade e o consequente interesse em refletir sobre a valorizao do mundo rural por meio da msica. No exemplo da cano Caboclo na cidade, a narrativa potica constri um discurso onde a letra no se refere propriamente roa em sua componente espacial, e sim sua componente temporal. Se a migrao promoveu uma desterritorializao e um desenraizamento, tambm promoveu uma destemporalizao.

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Cuadernos de Etnomusicologa O caipira e a paisagem sonora A roa, enquanto espao, pressupe uma paisagem com sons caractersticos associados ruralidade, como o cantar dos pssaros, o ranger das rodas dos carros-de-boi, o correr dos riachos... enfim, uma paisagem sonora, segundo define Schafer19 (Schafer 2001). Note-se que no se trata de uma paisagem sonora em particular, ou seja, dessa ou daquela roa, mas sim de um conceito que define um modo de vida desterritorializado e destemporalizado. Para tanto, a evocao dessa paisagem sonora s se faz possvel no plano da imaginao. Nesse vis, h duas possveis situaes de relao entre o significante roa e seu significado: uma com a primeira gerao de migrantes que traz experincias vividas na zona rural; e outra com as demais geraes descendentes daquela, porm j de natureza citadina. No primeiro caso tratase de atores que mantiveram um lao com os cdigos scio-culturais do mundo rural, compreendendo assim seu significado. Estabelece-se um elo de identificao com sua matriz cultural atravs da memria e da nostalgia em relao perda dos valores do homem do campo20. J no caso das geraes descendentes, por no haver uma memria residual, mas algo parecido com uma memria herdada, verifica-se a tenso entre fantasia e nostalgia descrita por Appadurai, bem como a idia de nostalgia sem memria (Appadurai [1996] 2000: 82). Atendo-se nesse trabalho a refletir apenas sobre o primeiro caso, onde as experincias vividas no campo se desterritorializam processando assim uma ruralizao do urbano onde alguns cdigos sociais so (re)significados, tem-se que a msica permite ao caipiratransportar-se imageticamente no tempo e no espao e construir atravs dos smbolos sonoros e potico seu maior bem simblico, o espao a roa. Contudo, faz-se lembrar que a roa aqui evocada pela msica um espao imaginado. A roa como tal existe apenas na imaginao, quer pela memria (daqueles que nela tiveram experincias vividas), quer no. evocao desse espao imaginado pela msica chamo miragem sonora. A miragem sonora a evocao de uma paisagem atravs da msica, seja ela instrumental ou em forma de cano com letra. Atravs da msica as pessoas conseguem se transportar imageticamente no tempo e no espao e atravs dos smbolos sonoros e poticos reterritorializar-se na memria e na imaginao. A mente faz-se territrio e a miragem sonora a retemporalizao e o reenraizamento dos cdigos scio-culturais.

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Cuadernos de Etnomusicologa N1, 2011 Concluso Como relata Jos Roberto Zan (2008), desde que foi apropriada pela indstria fonogrfica, a partir de 1920, passando a veicular no mais em sua qualidade de msica e sim de mercadoria, a msica caipira vem sofrendo modificaes do ponto de vista formal e adquirindo novos sentidos. Nesse nterim, so produzidos novos repertrios a partir do hibridismo de aspectos diversos da cultura urbana e de massa com elementos dessa matriz cultural caipira na busca de garantir autenticidade. Assim, dentre os vrios cdigos dessa matriz, a roa sobrevive nas composies desses diferentes movimentos musicais. Paradoxalmente, quanto mais se faz saudada mais se faz desterritorializada e desenraizada. Eis aqui a tenso que emerge em conjugar um discurso identitrio onde a representao de um bem simblico consiste num espao imaginado. Precisa Bauman sobre a ambivalncia da identidade: a nostalgia do passado conjugada total concordncia com a modernidade lquida (Bauman, 2005: 11). Nesse caso, tendo o modo de vida caipira se desencaixado devido s transformaes geradas pela modernidade, a miragem sonora faz-se instrumento de valorizao dos cdigos scio-culturais da vida rural inerente ao universo simblico do caipira. A partir de uma pesquisa de campo a se realizar, este trabalho pretender aplicar-se nas reflexes tericas aqui propostas e, a partir dos dados coletados, em continuidade anlise aqui realizada, abordar a relao da msica nos processos de (re)significao dos cdigos referentes matriz cultural do caipira. A msica um bem de incontestvel valor e por seu meio podemos perceber como os sujeitos se modelam e, como no caso aqui apresentado, perceber como um espao imaginado e evocado atravs da msica pode conduzir (re)construo de um projeto identitrio.

Comunicao apresentada no Painel Quatro estudos de caso sobre a msica e a identidade em Portugal, Moambique, Cabo Verde e Brasil composto por Ana Flvia Miguel, Isabel Castro, Flvia Lanna Duarte e Alexsander Duarte, no Congresso Franqueando Barreras Acadmicas: La Musicologa em busca del Acercamiento Interdisciplinar. III Jornada de Estudiantes de Musicologa y Jvenes Musiclogos. Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografia e Historia. Madrid 21/04/2010.

Trabalho apresentado por Ana Flvia Miguel, Doutoranda em Etnomusicologia no Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro/INET-md sob a orientao da Professora Doutora Susana Sardo e assistente convidada na Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico de Bragana.
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Fados o filme com que o realizador Carlos Saura (2008) encerra uma trilogia dedicada ao Flamengo, ao Tango e ao Fado. Sem qualquer argumento do tipo narrativo, Saura deu corpo a um filme que retrata um dos gneros musicais portugueses mais emblemticos, de uma forma essencialmente visual onde as imagens cantam em harmonia com a msica. As viagens

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realizadas pelos portugueses, ao longo de sculos, e os respectivos cruzamentos de culturas entre a Europa, a Amrica e frica esto representados no filme atravs da performance de msicos como Caetano Veloso, Lila Downs, de agrupamentos como o grupo de Kola San Jon do Kova M que se unem a msicos portugueses como Carlos do Carmo, Mariza e Camanm entre outros.
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Um exemplo vdeo deste momento, gravado pela investigadora em Junho de 2008, pode ser visto em http://www.youtube.com/watch?v=HhlAkV-EfJI Trabalho apresentado por Isabel Castro, Doutoranda em Etnomusicologia no Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiroi/INET-md sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo e Professora Adjunta n.d. na Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico de Bragana. Segundo Weber (2009) o reconhecimento dos migrantes como comunidade caracteriza-se como uma relao social quando a atitude dos participantes se constitui a partir da solidariedade sentida, afectiva ou tradicional.

O posto administrativo da Catembe pertence, na diviso administrativa actual, ao distrito urbano n1 da cidade de Maputo; situa-se na rea do distrito de Matutune (ex-Bela Vista) e foi criado formalmente pela portaria n 1423 de Janeiro de 1920, sendo posteriormente elevado ao estatuto de vila em 27 de Julho de 1972 pela portaria n 736. Apesar da sua criao oficial em 1920, esta zona enquanto povoao era j existente. (Branquinho 2003).

Durante a minha estadia em Moambique encontrei alguns colaboradores que referiram utilizar ou um ou outro termo, ou seja, referindo escrever-se Konkani, outras que indicam ser Concanim. Gnero da msica goesa que tal como refere Susana Sardo (2003: 6) cantado podendo, no entanto, ser danado. Os temas que so relatados nas letras das canes invocam habitualmente ao amor e sentimentos de saudade e emprestam o carcter dolente da cano polifnica. A sua ABA apresenta uma parte A, em modo menor, cantada por um homem e uma mulher que contrasta com a parte B, modulando para a relativa menor, podendo ser cantada a mais de duas vozes. Este gnero musical interpretado tambm em cerimnias de casamentos pode ser acompanhado por instrumentos como o violino, violoncelo, a viola, sendo que a presena do instrumento Gumatt (membranofone em barro e com pele de lagarto) muito importante como definidor da mtrica, sobretudo quando o Mand apresentado na forma de dana (Sardo 2010: 734-735).

De acordo com um dos meus colaboradores, cuja entrevista foi realizada no dia 6 de Fevereiro de 2010, seu pai, tambm pescador, veio para Maputo nos anos vinte: () vinte ou vinte e cinco para c. Dedicou-se pesca. Em primeiro lugar viviam na escola Nautica(). (Excerto da entrevista realizada a Eusteiro Sabino Fernandes Cardoso, conhecido por Sr.Diogo, em 3 de Fevereiro de 2010).
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Trabalho apresentado por Flvia Duarte Lanna, Doutoranda em Etnomusicologia pelo Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro/INET-MD, sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo.

Trabalho apresentado por Alexsander Duarte, Doutorando em Etnomusicologia pelo Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro/INET-MD, sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo.
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Entenda-se por roa o campo; o que oposio cidade.

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Sobre o contexto scio-histrico-estrutural do caipira ver Candido, 1964; Queiroz, 1973; Ribeiro, 2004;Sant'anna, 2000; Nepomuceno, 1999.

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Sobre a msica caipira e o mercado fonogrfico ver Zan, 2003; Cardoso Jr, Abel, 1986.

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Jos Roberto Zan faz uma breve introduo do contexto histrico de formao da cultura caipira a partir de Antonio Cndido (1964). Como para este o caipira se refere a um modo de vida, modo esse que fazia parte de uma sociabilidade que se transformou com os processos de industrializao e modernizao, Zan afirma que esse modo-de-vida praticamente desapareceu.

Para Chartier a representao o instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente substituindo-lhe uma imagem capaz de rep-lo em memria e de pinta-lo tal como (Chartier apud Gutenberg 2009: 2).
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Um estudo detalhado sobre a viola pode-se ver na tese de doutorado de Gisela Nogueira (Nogueira 2008). Paisagem sonora: qualquer poro do meio-ambiente sonoro considerado com um propsito de escuta e anlise (Schafer [1975] 2001: 366).

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Sobre a idia de uma matriz cultural e as (re)significaes dos valores do campo, ver Gutemberg, 2009.

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Autores de los artculos

Sara Revilla Gtiez
Titulada en la ESMUC (Escola Superior de Msica de Catalunya) en la especialidad de Etnomusicologa (2004-2009). Realiza el Mster en Investigacin Etnogrfica, Teora Antropolgica y Relaciones Interculturales (2009-2011) en la Universitat Autnoma de Barcelona. Ha realizado su tesina de maestra, titulada Msica en Rumana. Aproximacin terica al estudio de la msica y de su contexto cultural en la sociedad rumana, y ha participado en varios congresos nacionales e internacionales sobre musicologa y etnomusicologa. En la actualidad forma parte de la junta directiva de la rama espaola de IASPM (International Association for the Study of Popular Music).

Marco Antonio de la Ossa

Marco Antonio de la Ossa es licenciado en Historia y Ciencias de la Msica y es Doctor en Bellas Artes gracias a su tesis La msica en la guerra civil espaola, Premio de Musicologa 2009 otorgado por la Sociedad Espaola de Musicologa (SEdeM) y recientemente publicada. Como crtico musical ha firmado ms de 450 crticas, crnicas y entrevistas en diversos medios de comunicacin. Tambin ha realizado un buen nmero de notas al programa para el Teatro Auditorio de Cuenca, la Iberia de Eduardo Fernndez y numerosos artculos de investigacin sobre muy diversos temas: Stabat Mater de Pergolesi, Carmina Burana de Orff, Nicol Paganini, la msica en la II Repblica, Compositores e Intrpretes en la guerra civil espaola, Sociologa de la Msica en la Educacin, Arte y guerra civil espaola, Msica tradicional de Hulamo (Cuenca).

Patrcia Paula Lima

Graduada em Histria pela Universidade Federal de Ouro Preto, ps-graduada em Educao Ambiental pela Universidade de So Paulo, Tcnica em Conservao e Restaurao de Bens Culturais da Fundao de Arte de Ouro Preto. Atualmente cursa o Doutoramento em Etnomusicologia na Universidade de Aveiro/INET-MD sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo e integra o Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre Psicoativos NEIP.

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Carlos Garca Benito

Licenciado en Historia por la Universidad de Zaragoza (2006) y Ttulo Superior de Msica, especialidad en Musicologa, por el Conservatorio Superior de Msica de Aragn (2009). Miembro del Grupo de Investigacin consolidado Primeros pobladores del Valle del Ebro y partner del European Music Archaeology Project. De 2007 a 2011 fue Becario predoctoral FPU (Ministerio de Educacin) en el Departamento de Ciencias de la Antigedad de la Universidad de Zaragoza. Actualmente est finalizando su tesis doctoral sobre Arqueologa Musical Prehistrica.

Raquel Jimnez Pasalodos

Licenciada en Historia y Musicologa. Mster en Musicologa Hispana. Realiza su tesis doctoral sobre Arqueologa Musical de la Pennsula Ibrica en la Universidad de Valladolid con una beca FPU. Participa en diversos grupos internacionales de Arqueologa Musical. Miembro fundador de MiradaSonoras, asociacin dedicada a la Etnomusicologa Visual, la Arqueologa musical y la gestin cultural, y afiliada cientfica del proyecto Palaeophonics de la Universidad de Edimburgo.

Guillermo Garca Urea

Licenciado en Filosofa y licenciando en Filologa Clsica. Sus principales campos de investigacin son el pensamiento, poesa y arte grecolatino, y su proyeccin y reinterpretacin en los autores renacentistas y barrocos, especialmente en el mbito hispnico. A su labor investigadora se le suma su actividad de traduccin, actualmente centrada en el pensamiento poltico renacentista, en Gassendi y en Leibniz.

Ana Flvia Miguel

Realizou uma dissertao de mestrado, na Universidade de Aveiro, intitulada "Kola San Jon, msica, dana e identidades cabo-verdianas". doutoranda na rea da Etnomusicologia, na Universidade de Aveiro, sob a orientao de Susana Sardo (UA) e de Samuel Arajo (UFRJ). assistente no IPB. investigadora integrada no INET-MD e pesquisadora convidada no Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ. Actualmente est, integralmente, como bolseira da FCT.

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Maria Isabel Ribeiro de Castro

Licenciada em Cincias Histricas; Licenciada em Educao Musical e Mestre em Psicologia da Msica. Realizou trabalhos de investigao na rea da Psicologia da Msica, sobre o efeito da msica no perodo de sono de bebs. Investigadora integrada do INET-MD, Universidade de Aveiro. Realiza o doutoramento, na rea da Etnomusicologia, na Universidade de Aveiro, sob a orientao da Professora Doutora Susana Sardo. Coordena e Lecciona no Departamento de Educao Musical da ESE-IPB.

Alexsander Jorge Duarte

Graduado em Msica pela Universidade Federal de Ouro Preto/Brasil, doutorando em Etnomusicologia na Universidade de Aveiro/Portugal sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo. Integra o corpo de pesquisadores do INET/MD Instituto de Etnomusicologia, Centro de Estudos em Msica e Dana, com experincia profissional como msico e compositor tendo realizado concertos na Amrica do Sul e Europa. Possui um CD lanado, Canteiro de Blsamo.

Flvia Duarte Lanna

Desde 2008 atendoao programa doutoral em Msica, Etnomusicologiano Departamento de Comunicao e Arte, INET-MD da Universidade de Aveiro, sob orientao da Professora Doutora Susana Sardo. Conclui Mestrado em Music Education na Shenandoah University, VA em 1997, aps realizao do curso Bacharelado em Msica, violoncello na Universidade Federal de Minas Gerais, em 1992. Atuo como investigadora no projecto MIMAR, no DECA, Universidade de Aveiro, alem de outros projectos de investigao. Professora do quadro efectivo da Universidade Federal de Ouro Preto desde 2000, cargo do qual me encontro afastada para concluso do Doutorado. Tenho participado em congressos e conferencias como SIBE, ICTM, Performa, JAM, Post-ip, dentre outros.

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