Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
Примечания которая осуществила постановку «Вечной
1
Здесь и далее цитируется интервью с
Жераром Пессоном, проведенное авто-
ром этих строк 8 марта 2014 года.
2
Ассоциация «Théâtre & Musique-Paris»,
Жанр «Homo Ludens» в творчестве
украинского композитора Владимира Рунчака
В настоящее время теория жанров доста-
точно разработана, ей посвящены многие
работы отечественных и зарубежных иссле-
дователей, к этой теме обращались X. Бес-
селер, А. Коробова, Е. Назайкинский, О. Со-
колов, А. Сохор, В. Цуккерман... При всем
разнообразии подходов, типологий, концеп-
ций в этой области музыкознания не суще-
ствует общей методологии определения
жанра и его специфических параметров. Си-
туация осложняется исторической изменчи-
востью отдельных жанров и самого понятия.
Особый интерес для исследователей
представляет жанровая ситуация в музы-
ке второй половины XX – начала XXI века.
Можно говорить о сущностном обновле-
нии системы музыкальных жанров в этот
период времени, которое происходит раз-
личными путями:
▪ работа с традиционными жанрами, по-
степенное обновление модели изну-
три;
▪ возврат к исходной жанровой модели,
характерной для какого-либо историче-
ского периода;
▪ этимологическая трактовка жанра;
▪ заимствование жанровых моделей дру-
гих видов искусства;
▪ появление смешанных жанров на стыке
смежных искусств;
▪ жанротворчество — создание новых, в
том числе, авторских жанров и др.
В данной статье обратимся к феномену
авторского жанра в творчестве киевского
композитора и дирижера Владимира Рун-
чака (р. 1960, Луцк). В каталоге рядом с
традиционными симфониями, концерта-
22
долины» в «Théâtre Nanterre-Amandiers»,
спектакли шли с 25 апреля по 20 мая 2000 г.
© Кощеева М. В., 2015
Суворкина Е. А.
ми, Реквиемом можно обнаружить такие
жанровые обозначения как квадромузыка,
антисонаты, homo ludens.
Целью настоящей статьи является
определение специфических черт жанра
homo ludens в одноименном цикле В. Рун-
чака. В некоторой степени это сочинение
«in progress» — серия из 11 виртуозных
пьес для различных инструментов1, на-
писанная в период с 1991 по 2013 год.
Название недвусмысленно отсылает к
известному труду Й. Хёйзинги, в котором
доказывается, что игра является основой
человеческой культуры. В контексте по-
стмодернизма конца XX века эта концеп-
ция оказалась особенно актуальной, а
для эстетики В. Рунчака во многом стала
отправной точкой. Автор предлагает эти-
мологическую интерпретацию названия
«homo ludens — человек играющий, ис-
полнитель»2.
Для выявления признаков жанра homo
ludens обратимся к ряду критериев, раз-
граничивающих отдельные жанры (по
Е. Назайкинскому): «а) конкретное жизнен-
ное предназначение (общественная, быто-
вая, художественная функция), б) условия
и средства исполнения, в) характер содер-
жания и формы его воплощения» [5, 94].
Итак, характер содержания рассматри-
ваемых композиций отличается многопла-
новостью, развертывается как минимум в
двух плоскостях: игровые, подчас юмори-
стические и даже пародийные заголовки
скрывают серьезные философско-эстети-
ческие концепции автора. Так, подзаголо-
вок «Homo ludens III» — «non-stop music»,
 Проблемы музыковедения: история и современность
с одной стороны, связан с массовой культу-
рой, с другой стороны, представляет собой
вариант жанра perpetuum mobile, наконец,
может быть понят буквально — музыка, ко-
торая не останавливается, сопротивляется
внешним воздействиям, против нее направ-
ленным, нацеленным на безжизненный по-
рядок. Очень показательно для эстетики
Рунчака сопоставление игры и сакрального
действа в названии вокальной композиции
«Homo Ludens IV (Homo orans)».
Круг тем, к которым обращается компо-
зитор, включает в себя различные грани
бытия «Homo Ludens». Среди них:
▪ Место «человека играющего» в мире,
социуме (чаще разрешение конфлик-
тов и противоречий имеет трагическое
звучание). Такова концепция «Homo
Ludens» I, III, V;
▪ Духовная сфера в бытии «человека
играющего», в том числе сакрализация
искусства («Homo Ludens» I, IV);
▪ Человек, играющий с традицией, в ус-
ловиях определенного историческо-
го контекста, в диалоге с творческими
личностями («Homo Ludens» II, VIII);
Пример 1
В «Homo Ludens II» для фортепиано
особое значение приобретает игра с тра-
дициями. Так первая часть композиции
сопровождается ремаркой Allegro barbaro
(очевидно обращение к пианизму и сти-
лю Бартока). Вторая часть — Allegro mor-
moro. Обозначение темпа «предупрежда-
ет» о нетрадиционных способах звукоиз-
влечения — игре на струнах фортепиано,
позволяющую использовать только тихие
23
▪ Человек, играющий на сцене («Homo
Ludens» VII, XI);
▪ Человек, играющий на музыкальном
инструменте («Homo Ludens» VI, VIII,
X).
Общим знаменателем столь различ-
ных концепций становится обращение к
творческому процессу. Внимание компо-
зитора охватывает различные стороны
музыкантской работы. Так, композиция
«Homo Ludens VI, пара анекдотов на всем
известную тему» для тромбона решена
посредством пародирования и гротескно-
го изображения «подробностей из жизни
тромбониста»: виртуозная вторая часть
композиции в кульминации обрывается
шумным выдохом в инструмент («устал»),
последующее изложение все чаще преры-
вается подобными вдохами и выдохами. В
коде ординарное звучание тромбона пол-
ностью замещается шумом воздуха (*10,
*11), пением в инструмент и без него, кри-
ком (*13), ударами ладонью по мундштуку,
щелканьем языком и завершается демон-
стративным сливом конденсата из клапа-
на (*14):
звучности, различные тембровые пере-
крашивания звука. Помимо стилевых ас-
социаций, антиномия barbaro — mormoro
может быть прочитана как f и p, тем самым
композитор обыгрывает название форте-
пиано, определяющее каламбурную фор-
му и драматургию пьесы.
Формы воплощения содержания сложи-
лись достаточно определенные. Во-пер-
вых, неотъемлемой частью бытования
 Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
homo ludens Рунчака является концертное
исполнение пьес. Концепция автора не
может быть в полной мере осознана при
знакомстве с аудио- и видеозаписями дан-
ных произведений. Характерными черта-
ми рассматриваемых композиций явля-
ются стремление к преодолению рампы
(музыкант может свободно перемещаться
по сцене и зрительному залу, провоциру-
ет аудиторию на активную реакцию, со-
чувствие происходящему3) и увеличение
роли представления/презентации компо-
зиции на сцене; актерская игра исполните-
ля становится необходимой, практически
в каждой из одиннадцати пьес присутству-
ют элементы инструментального театра.
В «Homo Ludens VII, семь кривых танцев
для ударных» театральное действо со-
единяется с элементами инсталляции и
хэппенинга, таким образом, исполнение
на сцене в присутствии публики является
неотъемлемой частью композиции.
Жанр homo ludens предполагает вы-
сказывание в крупной форме. Уникальная
композиция «Homo Ludens XI» соединяет
в себе различные принципы формообра-
Пример 2. SMS № 1
Пример 3. SMS № 2
Несмотря на то что творчество Рун-
чака во многом связано с постмодерни-
стской культурой, тематизм пьес «Homo
Ludens» является воплощением автор-
ского стиля композитора, обладает ярко
выраженной индивидуальностью. При
этом в тексте можно обнаружить боль-
24
зования. Определяющее значение имеет
сюитность (эсэмэски — четко разграни-
ченные автором части цикла, каждая от-
личается по темпу, типу движения, каждая
афористична и относительно замкнута).
Не менее значимой является вариацион-
ность (два тематических истока в первой
и второй части подлежат вариационно-
му развитию, постепенно сближаются и
взаимодополняют друг друга, тем самым
реализуя диалогический принцип SMS-
переписки). Форма двойных вариаций опи-
рается на две контрастные темы, которые
интенсивно изменяются в процессе раз-
вития, более того, части делятся на груп-
пы: 1–5 — экспозиция с зонами главной и
побочной партий, 6–9 — разработка с ин-
тенсивными изменениями главной партии,
10–14 — реприза, обнаруживающая зна-
чительные модификации в зоне побочной
партии, наконец, 15 часть — кода. Таким
образом в структуре данной композиции
реализуется и сонатная логика. Основой
для такой синтетической формы становит-
ся контрастный материал первой (токкат-
ной) и второй (кантиленной) частей:
шое количество аллюзий на музыку дру-
гих стилей и эпох. Часто автор вступа-
ет в диалог с традицией — применяет
устойчивые интонационные, фактурные,
ритмические формулы, работает с пер-
вичными жанрами, обращается к класси-
ческим музыкальным формам, также об-
 Проблемы музыковедения: история и современность
ладающим определённой семантической
памятью.
Еще одной значимой чертой жанра
homo ludens является значительное об-
новление исполнительской техники, рас-
ширение виртуозных возможностей игры
на каждом инструменте, вплоть до привле-
чения средств инструментального театра
(что еще раз подтверждает необходимость
концертно-сценического исполнения пьес).
Сквозь многочисленные портреты «Homo
Ludens» постепенно прорисовываются чер-
ты «Магистра Ludi» — композитора, играю-
щего со своими «героями», помещающего
их в различные ситуации, сочувствующего
каждому, иногда создающего иллюзию сво-
боды действий, однако, строго регламен-
тирующего ее границы. В пределах одной
пьесы присутствие автора едва ощутимо.
Между тем, наличие явных интонацион-
но-тематических и содержательных арок,
перекличек между композициями в области
формообразования провоцирует на рас-
смотрение сочинений не только по отдель-
ности, с точки зрения нового жанра, но и
как цикла, последовательно демонстриру-
ющего роль композитора, как того самого
«Человека играющего». Доказательным
признаком циклизации становится автор-
ское стремление всякий раз иначе раскры-
вать концепцию «Homo Ludens»: посред-
ством связи с другими видами искусств,
с различными родами человеческой де-
ятельности, с помощью обновления сце-
нической ситуации и т. д. Таким образом
обеспечивается возможность исполнения
всех пьес в одном концерте, фестивале...
Необходимо отметить, что сочинения
В. Рунчака — не единственный опыт соз-
дания нового жанра в музыке XX века.
Схожими параметрами обладают, напри-
мер, «Секвенции» Л. Берио, призванные
максимально полно продемонстрировать
возможности игры на том или ином ин-
струменте. Более близкий по времени
вариант жанра виртуозной концертной
пьесы для инструмента-соло предлагает
украинский композитор К. Цепколенко в
25
своих «Solo-solissimo». Однако жанр homo
ludens, даже в сравнении с этими сочине-
ниями, обладает важным ограничением в
области содержания — в какой-то мере
каждая из рассматриваемых композиций
представляет своего рода портретную ха-
рактеристику музыканта-исполнителя.
Литература
1. Бычков В. Эстетика. М.: КноРус, 2012.
528 с.
2. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Издательский
дом Мещерякова, 2007. 238 с.
3. Коробова А. Теория жанров в музы-
кальной науке: история и современ-
ность. М.: Московская гос. консервато-
рия им. П. И. Чайковского, 2007. 173 с.
4. Лианская Е. Отечественная музыка в
ракурсе постмодернизма: дис. ... канд.
искусств. Н. Новгород, 2003. 216 с.
5. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музы-
ке. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
6. Соколов О. Морфологическая система
музыки и ее художественные жанры.
Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
7. Хёйзинга Й. Homo Ludens. Статьи по
истории культуры. М.: Прогресс-Тради-
ция, 1997. 416 с.
Примечания
1
«Homo Ludens» для флейты/кларнета/
саксофона, фортепиано, виолончели, со-
прано, трубы, тромбона, ударных, тубы,
гобоя, альта, фагота.
2
Авторское примечание к композиции
«Homo Ludens II» для фортепиано.
3
В названии одной из пьес отражена не-
обходимость участия слушателей в испол-
нении: «Homo Ludens XI, несколько кон-
цертных / конкурсных / экзаменационных
эсэмэсок для фаготиста и слушателей /
членов жюри / членов экзаменационной
комиссии». Наличие живой реакции ауди-
тории на происходящее отчасти прибли-
жает исполнение пьес Рунчака к ситуации
азартной игры.
© Суворкина Е. А., 2015