Los nmeros ordinales en English 1st 2nd 3rd 4th 5th 6th 7th 8th 9th 10th 11th

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60th 70th 80th 90th

sixtieth seventieth eightieth ninetieth

100th hundredth

Relaciones de los elementos de expresin plstica Las artes plsticas tienen su propio lenguaje, que consiste en un conjunto de aspectos visuales de gran variedad; cuyas unidades bsicas y estructurales reciben el nombre de elementos plsticos El pintor despliega sus colores en la paleta, pinta formas con esos colores en el lienzo, las combina en grupos mayores de tamao y formas variables. Incluye lneas, colores, luces, sombras y texturas, hasta configurar su obra...

Obras representativas en el uso de la expresin plstica. La Lnea: En la prehistoria, la lnea tuvo una funcin imitada de la forma y un sentido dinmico. Los dibujos de Altamira o de Tassili causan admiracin por la agudeza con que est captada y la impresin del movimiento. En las culturas preclsicas Egipto y Mesopotamia- tanto en el dibujo como en el relieve, la lnea es continua y uniforme para definir objetivamente las formas reales.

Tambin en el arte grecorromano, mantiene la lnea su pureza y su serenidad. La figura se cierra con un contorno que describe la forma externa de las cosas con absoluta precisin. En el Renacimiento, encontramos una tendencia lineal, de dibujo muy limpio, en la escuela florentina, que se propone una idea de pureza clsica; y otra, representada por la escuela Veneciana, de contornos ms flexibles, subordinados al color y a la luz. La lnea se rompe francamente y se tuerce en el Barroco, buscando la doble sensacin de espacio y movimiento. El color, las sombras, los contrastes, la luminosidad se hacen elementos mucho ms importantes que los perfiles. Con el Neoclasicismo y el Academismo, la lnea recobra su antigua dignidad, pero el Romanticismo, que surge a principios del siglo XIX, exalta otros valores y la lnea desciende a un papel secundario. Tampoco los pintores impresionistas tienen ningn respeto por la lnea, pues su objeto no es la pintura de las cosas, sino el fluido luminoso, areo y cambiante en que las cosas estn envueltas. Es decir, la atmsfera y la luz.

En las artes contemporneas, no puede decirse que haya predominio de un determinado elemento plstico. La multiplicidad de corrientes y de estilos y la libertad de que goza el artista para expresarse, suponen el manejo por igual de todos los medios de expresin, en general, la lnea tiene en las artes actuales una gran responsabilidad constructora y creadora. La luz y el valor En las artes tridimensionales, la luz es un elemento natural, sin el cual la obra no tendra existencia. Tambin est presente, como realidad fsica y operante, en los vitrales gticos. En las pinturas prehistricas, el inters se afinca sobre la forma, sin ninguna intencin de iluminacin. Tampoco la hay en las artes preclsicas, Pero en Roma, en las pinturas al fresco, si se ve un acercamiento a la impresin luminosa. Este inters en la Edad Media, que devuelve su poder constructivo a la lnea, haciendo las formas planas y sin sombras. En el Renacimiento, con Giotto, primero, y con Masaccio, despus, la luz empieza a tomarse en cuenta como medio expresivo capaz de infundar a la obra pictrica un determinado carcter. Pero, sobre todo, se hace un medio revelador de valores y, por tanto, adecuado para la ilusin del volumen y la profundidad. En el Barroco, en cambio, la luz se hace prxima y concentrada en un punto, lo que produce cortes rpidos entre partes iluminadas y partes oscuras, con efecto de gran dramatismo. El Color: Los artistas han considerado siempre el color como un valioso elemento de expresin, aunque no dndole la misma importancia ni tratndolo del mismo modo.

En las pinturas prehistricas, el color como la lnea, es realista. En el arte griego, su costumbre era de pintar las estatuas con colores que imitaban la carne, el pelo, los ojos, etc., lo que asigna al color un propsito imitativo tambin. En el arte cristiano, en el arte oriental, en el arte bizantino y en el romntico, y hasta el gtico, el color es ms bien simblico. Los fondos dorados y los cielos de pulcro azul significan las moradas celestiales llenas de luz y claridad. Pero el color alcanza su mayor importancia con el Impresionismo, que se interesa en el estudio cientfico de la luz y de sus efectos cromticos, para emplear los colores como se producen naturalmente, no por la mezcla fsica en la paleta sino por la que se hace en la retina a partir de los colores separados. El Neoimpresionismo o Puntillismo lleva sus ltimas consecuencias las teoras impresionistas sobre el color, aplicndolo en pequeos toques de tonos puros que convierten el cuadro en una tupida trama de puntos luminosos.

La Textura:

Cada arte tiene sus propios medios para obtener texturas. En las artes bidimensionales, los efectos de calidad se logran por diversos procedimientos: pincelada, raspado, frotado, barnizado, transparencias, etc. En general, los efectos texturales de la pintura dependen: De la naturaleza del soporte (papel, cartn, madera, lienzo fino o muy granulado, etc.) Del espesor que se le da al pigmento. Del instrumento con que se aplica: pincel, esptula, trapos, esponjas, manos, etc. En el Renacimiento, y posteriormente, en las escuelas que se derivan de l, ms que texturas lo que se pretenda era reproducir la calidad de los materiales: que la seda pareciera seda, el terciopelo, terciopelo, la carne, carne, etc. En el Barroco, y ms tarde, en el Romanticismo, el color se maneja contractivamente y se emplea grueso, para obtener relieves y empastes de valor textural. La textura se hace importante medio de expresin, por s misma, a partir del Cubismo, que introduce en el cuadro materiales no pictricos, como telas, papeles, cartones, maderas, alambres, etc., haciendo lo que se llama "collage" es decir, un encolado. En las artes contemporneas, que emplean un lenguaje muy directo, el uso de materiales extraos se ha hecho comn, y la textura toma el valor de elemento formal fuertemente expresivo, al punto de constituir, en algunos casos, el nico medio de expresin artstica. En las artes tridimensionales, la textura es siempre real, ya que se trabaja con materiales fsicos que tienen su propia textura, que unas veces se deja como est y otras se trata para darle calidades distintas. En las artes primitivas, la textura tuvo ms bien carcter ornamental o imitativo, no expresivo. En la escultura grecorromana, la textura tambin coincidi fundamentalmente en la imitacin admirable de los accidentes reales de las cosas: cabellos, pliegues, arrugas, etc., y lo mismo en el renacimiento