Anjos, Moacir dos.

mesmo diante da imagem mais ntida, o que no se conhece ainda in Rosngela Renn, folder de exposio, Recife 2006

mesmo diante da imagem mais ntida, o que no se conhece ainda / Moacir dos Anjos

O meio expressivo usado por Rosngela Renn em seus trabalhos , quase sempre, a fotografia, embora se valha, por vrias vezes, de texto ou vdeo. Raramente, porm, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventrio de imagens j existentes e encontrveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus possveis e instveis significados na organizao da vida em comum, tanto no campo do conflito como no do afeto. H pressuposto, nesse procedimento, no apenas o fato de que fotografias so arquivadas, mas tambm o intento de desvelar a tica que comanda a produo e o uso dessas tantas imagens. Sem a pretenso de certeza que o discurso cientfico reivindica procedendo, antes, sua abertura ao que incerto , elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotografia, situando-a como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, as definidas como as difusas.1 Talvez a principal estratgia utilizada para tanto seja apresentar as fotografias que coleta em lugares distintos, e que escolhe por motivos variados, de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, afinal, ter seus sentidos renovados.2 Tendo se valido, no incio de sua trajetria, das fotografias que mais lhe estavam disponveis (as suas e as de seus familiares), ao lanar-se pesquisa do corpo extenso de imagens produzidas por outros instituies ou indivduos que concede ao seu projeto, contudo, maior potncia e foco. exemplar, a esse respeito, a instalao Imemorial [1994]. Ocupando uma extenso longa de
1 Os termos arqueologia e genealogia so aqui mencionados no sentido empregado pelo filsofo francs Michel Foucault (1926-1984), em que o primeiro serve investigao da constituio entrelaada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integrao desses com relaes sociais de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000. 2 Renn, Rosngela. Depoimento. In Rosngela Renn. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.

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parede e do piso frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimenses maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, alm de outros que pertencem claramente a crianas. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedncia provvel. Chamam a ateno, desde logo, a rgida posio frontal das cabeas, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a cmara que os capturou h um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento j afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificao formal de indivduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possvel que reforada pelo esquemtico enquadramento dos rostos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e largamente utilizado para fins burocrticos. As fotografias so, alm disso, todas numeradas, como se a marcar a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. No h, porm fica evidente mesmo a uma inspeo ligeira do olhar , alegria ou conforto discernveis nesses retratos, sensao reforada pelos tons sombrios em que as imagens so apresentadas. Em verdade, sua disposio no espao lembra, inescapavelmente, a de lpides feitas em pedra, metfora da perda de vidas singulares para o anonimato, tal como a regulao social do mundo contemporneo requer. Encimando as fotografias, o nome da instalao (em letras brancas sobre parede de mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam. Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo funcional de uma empresa e apresent-las em lugar e forma estranhos sua serventia de origem, Rosngela Renn no resgata, contudo, identidades autnomas quaisquer. O que pe a claro justamente o deslembrar que os contratos trabalhistas reservam aos empregados, refazendo suas formas de pertencimento vida a partir das assimtricas relaes de poder em que aqueles so fundados.3 Destaca, ao mesmo tempo, o papel que a fotografia arquivada exerce nessa operao de esquecimento do que nico, contraditando sua suposta funo de lembrar aquilo que j passou e de ocupar, assim, o lugar simblico detido antes pelo monumento. Confrontados apenas com esses retratos, o observador no saber, portanto, o nome de nenhum daqueles funcionrios, qual eram ao certo seus ofcios, se aquelas crianas j morreram ou se continuam a viver em lugar ignorado. Ao observar, porm, o semblante tenso de um, a roupa apertada e definitivamente inadequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado de um terceiro que a cmara paralisou um dia, levado talvez a imaginar o ambiente e o momento no qual viveram suas vidas e as razes da amnsia social para onde seus desejos escaparam.4 Percepo dbia que evoca o que diz a personagem feminina do filme
3 Herkenhoff, Paulo. renn ou a beleza e o dulor do presente. In Rosngela Renn. So Paulo, Edusp, 1997. 4 Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francs Roland Barthes (1915-1980), poss-

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Hiroshima Mon Amour [1959], do cineasta francs Alain Resnais (1922), para quem as fotografias reconstituem o passado somente na falta de outra coisa: algo indefinido que no h mais e que no pode, por isso, ser plenamente lembrado. E justamente essa ambivalncia da imagem fotogrfica a de ocultar o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer obliqamente memria aquilo que no mostra que mais intriga e anima a artista na construo de sua obra. Na srie intitulada Vulgo [1998-1999], Rosngela Renn apresenta retratos extrados e ampliados de um outro arquivo fotogrfico com o qual pde trabalhar. So novamente cabeas humanas (dessa vez, apenas homens) que pe mostra tambm como integrantes de um conjunto maior de imagens, embora em uma coisa estas difiram, de imediato, das apresentadas em Imemorial: em vez da frontalidade ostensiva dos retratos 3 x 4, so quase somente as nucas e os cocurutos dos retratados que so dados a ver agora, sob cabelos invariavelmente cortados quase rentes pele. Em apenas uma delas se v uma testa e parte de uma face, ainda assim voltadas para baixo, em aparente submisso a quem visualmente as anota. Essas fotografias possuem, ademais, dimenses muitas vezes maiores do que as de seus referentes, concedendo, assim, a oportunidade de um escrutnio detalhado das imagens deles mostradas, cuja nfase, realada em tons de vermelho sobre o branco e preto de origem, so os redemoinhos que os cabelos formam. Exame que deixa perceber, ainda, breves anotaes feitas s margens dos retratos, sugerindo tratar-se de indivduos cujas vontades so submetidas a algum tipo de controle institucional e que esto, alm disso, sujeitos a procedimentos de anlise, como ocorre a internos de sistemas psiquitricos e prisionais. De modo anlogo ao uso de imagens em arquivos laborais, essas fotografias certamente se prestaram, algum dia, a conferir autoridade ao poder disciplinar que funda e justifica sistemas de regulao. Poder que j se valeu de tipologias fisionmicas para atestar o que governaria o comportamento transgressor na vida em comum, como os formatos dos crnios e rostos dos que se desviam de normas socialmente acordadas. O arquivo fotogrfico de onde essas imagens foram subtradas no , portanto, um arranjo neutro de informaes visuais coletadas, servindo antes atravs da escolha, da acumulao e da comparao desses retratos afirmao de modelos menos ou mais arbitrrios de explicao e manejo de uma dimenso da realidade. Embora abrigue representaes de vidas singulares, simultaneamente as torna equivalentes e indistintas, meros elementos arrolados para a comprovao emprica de enunciados discursivos genricos.5 Ao recontextualizar parte desse
vel afirmar que o punctum das fotografias desses funcionrios (aquilo que atrai o olhar e que , contudo, de nomeao difcil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da histria e da cultura). Barthes, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. 5 Sekula, Allan. Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital. In Brian Wallis

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arquivo especfico em seu trabalho, a artista uma vez mais demonstra, ento, como o uso do meio fotogrfico pode velar o que supostamente exibe sem escapar, porm, de informar o que nele no se enxerga de imediato. Como contraponto gerao institucional do anonimato que essas imagens atestam, aproxima delas uma projeo em vdeo Vulgo/Texto [1998] em que centenas de alcunhas verdadeiras se sucedem (dente de lata, z penetra, escadinha, diabo louro, marcinho maluco, beira-mar, jacar, mau-mau, ferrugem, mo santa...), fornecendo indcios mais claros da condio de internos do sistema prisional dos retratados e explicitando um modo usual de rejeio e resistncia perda imposta de alteridade. Essa estratgia defensiva no logra, entretanto, recuperar laos sociais partidos, posto que tais apelidos so logo tambm capturados em ainda outros arquivos e tambm eles privados de uma relao unvoca com sujeitos quaisquer, como prova, paradoxalmente, sua apresentao nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto do testemunho, como Imemorial igualmente j dera, do lugar difuso a que fraes da sociedade so destinadas, na memria coletiva, pelo poder da imagem fotografada.6 No vdeo Vera Cruz [2000], Rosngela Renn tambm ope texto imagem, desta feita na forma de um registro ficcional baseado, todavia, no relato escrito de Pero Vaz de Caminha ao Rei de Portugal da chegada dos portugueses terra que viria a ser chamada Brasil e do seu encontro com os habitantes nativos do lugar. No trabalho, quase nada dado a ver, exceto a imagem em movimento de um suposto e antigo filme riscado, manchado por fungos e em processo de decomposio avanado. Sons, apenas os do vento e do mar. Mas se de todos subtrada a imagem e a voz apagamento do que individualiza e confere identidade de imediato , dos portugueses transcrita ao menos, em forma de legendas escritas, a sua fala. No a fala indistinta, mas aquela dita por personagens que exercem funes especficas no agrupamento do qual tomam parte (o capito, o padre, o soldado, o escrivo...) e que reagem s situaes vividas de modos particulares. Por meio desse artifcio, a esses dado o poder no s de descrever o encontro com o outro, mas tambm o de definir quem lhes estranho (os ndios) de forma indiferenciada. Se os textos lidos nas legendas permitem ao observador imaginar cenas que lhes faam correspondncia dessa maneira resgatando, em alguma medida, as imagens que o vdeo sonega , tambm as contaminam de uma viso de mundo que enxerga o diferente
(ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987. 6 Alguns outros artistas tm contestado, na contemporaneidade, a suposta neutralidade dos conhecimentos histricos que os arquivos fotogrficos geram. O francs Christian Boltanski (1944), por exemplo, tem demonstrado, por meio de fontes arquivais diversas, o lugar de oblvio a que, ao longo do sculo XX, grupos tnicos ou sociais foram relegados. Tambm a norte-americana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizou fotografias etnogrficas de escravos e de seus descendentes, feitas nos Estados Unidos no sculo XIX, para acentuar seu papel na construo de identidades raciais discriminadas.

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como mero desvio de uma presumida normalidade.7 Valendo-se de pouco mais que do uso da palavra impressa, Vera Cruz demonstra como tambm o filme mesmo, e talvez sobretudo, o filme documental, histrico, fotogrfico pode ser instrumento de afirmao de hierarquias e de anulao, portanto, do direito supostamente equnime de narrar a vida de perspectivas diversas. Refora, ainda e por isso, a idia de que o texto pode ser, assim como a imagem criada de algum ou de algo, instrumento de amnsia social. Se em Vulgo/Texto e em Vera Cruz a palavra que busca, incessantemente e sem sucesso, contrapor-se ao anonimato que arquivos de imagens geram, em o Arquivo Universal [1992- ] produzido movimento de sentido contrrio, apenas para chegar-se a resultados similares. Esse trabalho formado por um conjunto de escritos prosaicos coletados em jornais nos quais h, invariavelmente, aluses a fotografias, mesmo se com nfases e de modos variveis. De tais textos, feitos para serem lidos e j quase esquecidos antes do fim de um dia, a artista retira os nomes das pessoas mencionadas e os substitui somente por letras maisculas seguidas de um ponto (o agricultor X.Y., a decoradora D., a ex-governante M.M., o empresrio A.....), alm de, no mais das vezes, suprimir informaes que identifiquem sua origem geogrfica e temporal. Esses escritos tm, assim, ocultadas as marcas de individuao humana que traziam e reduzido o seu poder de evidncia, destituindo, por isso, os seus protagonistas de identidades determinadas. O esquecimento a que j eram destinados , desse modo, confirmado e acentuado. Reapresentados sobre as paredes em suportes diversos e com graus distintos de visibilidade (emoldurados, projetados, adesivados), os textos so, contudo, tratados como se fossem quaseimagens constituintes de um arquivo universal de fatos, cabendo ao observador tom-los como ativadores do pensamento criativo ancorado no repertrio de conhecimentos que detm e, dessa maneira, pretensamente rememor-los. Ao realar a sua potncia imagtica, porm, Rosngela Renn submete os textos colecionados mesma lgica de indistino e de oblvio a que se sujeitam fotografias arquivadas. Esse oferecimento de um arquivo de imagens imaginao do outro est tambm presente na instalao Cerimnia do Adeus [2003], composta por quatro dezenas de fotografias posadas
7 Vera Cruz se insere em uma linhagem de trabalhos de artistas brasileiros contemporneos que anotam o valor nulo que o corpo social do pas confere aos povos indgenas, na qual se destaca o Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948), que estampa, em uma de suas faces, a imagem de um ndio. Na outra face dessa nota sem valor fiducirio algum, o artista exibe, em comentrio eloqente sobre valores sociais vigentes no Brasil, a imagem de um interno de instituio psiquitrica.

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de recm-casados, em que os noivos, vestidos para o protocolo de confirmao do enlace, so retratados no interior de carros ou encimados em motocicletas. Menos que a captura de momentos ntimos, essas imagens testemunham cenas que s existiram um dia para serem fotografadas e terem, assim, preservadas a sua ocorrncia singular. H, talvez por isso, nessas imagens em branco e preto que compem o trabalho, um inequvoco acento nostlgico: de cada uma delas pulsa e emana, vindo de algum instante no passado, um referente que no se confunde com outro algum, o do momento exato em que duas pessoas se deixam imobilizar juntas em celebrao de um projeto de partilha de afeto. Quando vistas ampliadas e dispostas todas juntas em grade sobre a parede modo de organizao espacial que faz do que nico apenas parte de um grupo essas fotografias terminam, entretanto, por diluir o que pde um dia haver de distinto nas expectativas de cada casal, confirmando o papel de anulador de alteridade que os arquivos exercem.8 O tempo no sabido e sem retorno que se passou desde que essas cenas foram gravadas tambm se encarrega, alm disso, de confrontar suas promessas de individualidade. Algumas dessas reprodues possuem regies esmaecidas que dissolvem partes de rostos ou apresentam vincos que anunciam, para um futuro incerto, a decomposio de seus originais. Alteraes fsicas que agem, em verdade, como indicadores de que, ao ser imobilizados em imagens fotogrficas, esses casais foram no apenas tornados eternos, mas, em um sentido preciso, tambm mortos, posto que as habitam, desde o instante em que foram nelas inscritos por um rito social, como seres vulnerveis ao que estar por vir ainda.9 Poder ambguo que a fotografia possui e que pode ser comparado ao da mquina concebida por personagem do romance A Inveno de Morel [1940], do escritor argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), a qual registra e pereniza as imagens dele e a de amigos em idlio e que, em troca, os acomete de doena que acelera o seu fim carnal.10 Essa imobilidade temporal dos retratos faz recordar, ademais por oposio ao envelhecimento progressivo e inevitvel a que foram ou esto sujeitos aqueles homens e mulheres fotografados e reunidos em Cerimnia do Adeus , tambm a morte futura de quem as olha. justamente essa relao especular e sombria com o trabalho causada pelo enfraquecimento da relao entre as imagens apresentadas e algo que seja especfico somente a elas que convoca o observador a relembrar e projetar, nessas fotografias tornadas todas semelhantes pela artista, narrativas pessoais. Os eventos diversos vividos pelo observador tambm um dia foram, contudo como os passados
8 Essa anulao fica igualmente apontada no objeto Afinidades Eletivas [1990], em que fotografias de dois casais so articuladas de modo a parecerem estar, viso de quem circunda o trabalho, se misturando e confundindo. 9 10 Sontag, Susan. On Photography. Londres, Penguin Books, 1979. Casares, Adolfo Bioy. A Inveno de Morel. So Paulo, Cosac & Naify, 2006.

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por quase qualquer um , muitos deles registrados em meio fotogrfico, liberando os que deles participaram da necessidade de record-los. Em vez de lembranas, pode-se guardar, assim, somente imagens, dado que elas provam e evocam a presena em lugares distantes ou prximos e a participao em rituais de encontro ou passagem. Mas enquanto a memria se define por sua impreciso, fluidez e mesmo sujeio ao erro, a fotografia depositria da crena de que apenas atesta e confirma fatos; enquanto uma mimetiza a errncia de acontecimentos passados em busca de recri-los no pensamento, a outra os reduz a um relato preciso e nico, tornandose menos instrumento de recordao que por subtrao de dvidas agente de amnsia.11 Por se terem estabelecido como suporte onde fotografias so comumente arquivadas em narrativas arbitrrias, os lbuns so, portanto, espaos simultaneamente de registro e de esquecimento de vidas particulares, ocupando posio privilegiada na afirmao da ambivalncia desse meio de fixao e reproduo de imagens. So instrumentos que, ao reunir conjuntos de fotografias, comprovam o pertencimento de algum a um crculo familiar e a uma poca mas que, ao mesmo tempo, destituem de tal pertencimento a sua conformao complexa.12 Em situaes extremas, a serventia dos lbuns como depositrios da memria parece ser mesmo colocada ativamente prova, dado que muitos so postos fora ou vendidos por quase coisa alguma. uma centena desses lbuns descartados (incluindo vrias caixas de diapositivos em variados formatos) que Rosngela Renn adquiriu em feiras livres, brechs e lojas de antiguidade em cantos diversos e que dispe na instalao Bibliotheca [2002]. Por meio do confronto visual com essa coleo de arquivos supostos veculos de esquecimento do que sutil e incerto , paradoxalmente busca reconhecer, na fotografia, a funo tambm de ativar a lembrana movente de um fato, e no somente a de admitir, pela certeza que uma imagem trai, sua inequvoca ocorrncia passada. A uma primeira visada, porm em estratgia que s reala a posio que advoga , a apresentao do trabalho chega a frustrar o olhar, posto que sobre pequenas mesas reunidas em grupos se encontram no os lbuns coletados, mas as fotografias de suas capas impressas em brilhantes superfcies de acrlico, cada uma acompanhada de um nmero de ordenao, desde o 1 at o 100. Seus referentes os prprios objetos feitos para colecionar imagens esto imediatamente abaixo de tais coberturas, aprisionados em paredes translcidas da mesma matria e fora do pleno alcance da vista. Inviolveis ao tato e somente obliquamente notados pela viso nessa sorte de vitrine em que se encontram lacrados, eles parecem, de pronto, apenas ser provas de que as cpias fotogrficas expostas se referem a originais que no podem ser abertos. Essas mesas-vitrines ainda expressam, em cores que cobrem os seus
11 Almeida, Bernardo Pinto de. Imagem da Fotografia. Lisboa, Assrio & Alvim, 1995.

12 O progressivo arquivamento de fotografias em lbuns digitais no altera a natureza dessa inerente disfuncionalidade. Por permitir maior e mais rpido acmulo irrefletido de imagens, torna-a somente mais ampla ainda.

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tampos e frisos, uma ordem construda e imposta aos itens ali colocados, de modo semelhante ao que ocorre em qualquer outra biblioteca. Cada um dos lbuns exibidos classificado, por meio de cdigo cromtico aplicado a esses mveis, em funo de uma dupla pertena territorial: o continente em que as fotografias neles contidas foram tiradas (so as cores dos tampos que o informam) e o continente onde foram encontrados (fato ensinado pelas cores dos frisos). Sobre mapas-mundi instalados em paredes prximas a cada agrupamento de quatro ou cinco dessas mesas-vitrines, alfinetes que trazem impressos em suas cabeas os nmeros de registro dos lbuns ali dispostos e as cores que identificam o seu lugar de origem so afixados, precisando o seu correspondente lugar de destino.13 Ao bloquear o acesso visual s narrativas privadas potencialmente contidas em cada lbum, a artista claramente descose a relao prxima que quaisquer fotografias tm com o lugar e com o momento em que foram tiradas, fazendo-as, por esta imposta cegueira, pertencer a um espao indistinto e a um tempo impreciso. Oculta imagens, portanto, para que, diante apenas de sua evocao indicial, possam estar disponveis e ser reinventadas, a partir de referncias diversas, nas mentes de quem no as pode enxergar. Essa vontade de resgatar um sentido mnemnico para o meio fotogrfico que Rosngela Renn expressa asseverada, de maneiras diferentes, por dois outros elementos da Bibliotheca. Um deles uma caixa-arquivo com fichas catalogrficas para cada um dos cem lbuns, onde se podem ler descries de suas caractersticas fsicas e de seu contedo iconogrfico (suspeito ou comprovado), alm de indicaes renovadas sobre a procedncia geogrfica das imagens que eles encerram e de sua localizao quando foram encontrados. Uma vez mais, h aqui o confronto entre o texto e a fotografia como meios diversos de acercar-se de um fato. Mesmo a consulta mais cuidadosa a tais fichas no iguala, entretanto, a experincia de olhar as cenas contidas nos lbuns lacrados a que remetem. No somente porque o que est nelas escrito incapaz de descrever por completo mesmo as imagens mais simples, mas tambm porque o texto, justamente por sua incompletude descritiva, requer a imaginao do leitor para recri-las, o que faz escorrer, para o campo dessa re-encenao pensada, a rememorao tambm das histrias que aquele viveu um dia. O que est contido nas fichas situa-se, portanto, simultaneamente aqum e alm do poder narrativo das fotografias no vistas. Existe, por fim, um livro, tambm nomeado de Bibliotheca. Nele no h texto algum, trazendo
13 Segundo esse cdigo cromtico inventado, vermelho indica Europa, verde a Oceania, marrom a sia, laranja a frica, azul-escuro a Amrica do Norte e Central e azul-claro a Amrica do Sul. Uma descrio e uma anlise detalhadas desse trabalho so feitas em Melendi, Maria Anglica. Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria. In Rosngela Renn, O arquivo universal e outros arquivos. So Paulo, Cosac & Naify, 2003.

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impressas, contudo, centenas de imagens copiadas dos lbuns antes que estes fossem enclausurados, resumo que justifica ter, esse objeto, o mesmo nome da instalao que o abriga. As fotografias no esto, todavia, identificadas no livro em funo de seus referentes ou de suas origens, sendo apresentadas em ordem sujeita apenas a justaposies de ordem formal ou simblica. E ao separar essas imagens dos suportes que amparam suas impresses originais e lhes conferem sentido social os prprios lbuns fechados nas vitrines , a artista as libera, uma outra vez, da funo de ser testemunhas da construo de histrias singulares inscritas em um tempo histrico dado, tornando-se, por isso, somente runas do curso de vidas passadas. De modo anlogo ao que o fazem as organizadas descries discursivas dos lbuns encontrveis nas fichas catalogrficas, a apresentao desordenada e annima de imagens daqueles extradas oferece, a quem manuseia casualmente o livro, a possibilidade de recuperar e projetar, sobre esse novo e vago arquivo de memrias alheias perdidas, as prprias lembranas, por vezes j quase tambm decompostas. Assim como em bibliotecas quaisquer que guardam livros, aqui igualmente o visitante que, ao eleger as imagens arquivadas que animam ou refazem a sua memria como naquelas outras escolhe volumes escritos , faz desse conjunto de informaes algo que pertence a cada um de modo diverso e que o explica.14 A Bibliotheca no , portanto, somente uma, mas muitas. A potncia de conhecimento que qualquer fotografia guarda no , ento, de todo abafada em funo de seu uso como instrumento de substituio da memria e, por conseguinte, como indutor de amnsia. Continuam a pulsar, na sua superfcie, informaes variadas prontas a serem ativadas como elementos de cognio daquilo que ela apresenta como imagem descarnada. E como a demonstrar tal persistncia a contrapelo das evidncias, Rosngela Renn toma de conjuntos de fotografias feitas pela polcia em quatro cenas de crimes produzidas, portanto, para registrar e investigar tais fatos e desconstri cada uma delas em muitas outras imagens. Todos esses pedaos emoldurados individualmente como diapositivos preparados para projeo so justapostos sobre mesas ou caixas de luz, solicitando, do observador, a recomposio mental das fotografias relacionadas a cada um dos crimes. Assim esquadrinhadas e interrompidas pelas bordas das molduras de suas muitas partes, as cenas perdem, contudo, forosamente o seu poder de informar sobre o evento que supostamente registra, posto que no h mais nelas uma hierarquia de valores visuais, levando o olhar a vagar de um a outro fragmento sem saber ao certo onde deve repousar. Tal efeito se sobrepe, em verdade, destituio de alteridade dos indivduos mortos fotografados, j em marcha desde quando suas imagens foram arquivadas como parte de processos criminais. No por acaso, a essa srie de quatro trabalhos dado o ttulo de Apagamento [2005]. essa obliterao de sentidos e identidades, entretanto, que permite a observao daquilo que no seria percebido caso a integridade da fotografia fosse preservada: papis em cima de um guarda-roupa, a imagem de uma criana em um porta-retratos, uma roupa jogada no cho, bibels em cima de um mvel, a sombra de uma cerca projetada no piso,
14 Manguel, Alberto. A biblioteca, noite. So Paulo, Companhia das Letras, 2006.

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uma fruta que j no serve, uma janela deixada entreaberta, uma garrafa esquecida em um canto, mesmo os cabelos da perna de uma pessoa morta. Existe, nesse procedimento da artista, algo prximo ao adotado pelo personagem-fotgrafo do filme Blow-Up [1966], do cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912), que recorta e amplia muitas vezes uma fotografia feita ao acaso por suspeitar que nela, em um ponto distante do assunto central da imagem, reside a prova de que um crime foi cometido. Em ambos, h a certeza de que as fotografias carregam com elas tambm um infra-saber, coleo de informaes parciais e somente sugeridas que so irredutveis aos fatos nelas apresentados como inequvocos e importantes.15 H contida, ainda, em tais estratgias, a idia de que uma imagem fotogrfica no registra apenas o momento de ocorrncia de um fato principal, mas instantes diversos nos quais sub-eventos se misturam, se modificam e se confundem de modo heterogneo.16 Embora de impossvel demonstrao, tal noo implicada na sobreposio, feita por Rosngela Renn com algumas das imagens de crimes que ela apaga, de fragmentos de fotografias distintas, formando um palimpsesto de cenas que aludem no s a espaos separados mas, tambm, a tempos diferentes que co-existem em um mesmo fato. O referente, portanto, no fixado de pronto em uma fotografia, mas estabelecido, de formas diversas, a partir de seu escrutnio por olhares diversos. dessa impreciso e desse poder latente da imagem fotogrfica que a artista busca evidncias em muitos de seus trabalhos, requisito importante para proceder arqueologia desse meio de reproduo de tudo e entender o papel por ele exercido nas relaes de sociabilidade. Ao desfocar, granular, apagar, contradizer, descentrar, traduzir, fragmentar ou deslocar imagens j existentes e inseridas nos circuitos onde signos se deslocam em velocidade, Rosngela Renn as imobiliza e simultaneamente restitui, a quem as olha, o poder de resignific-las a partir de uma subjetividade que , contudo, por elas tambm formada. Poucas vezes essa vontade crtica foi mais claramente exposta do que na montagem de painis que abrigam antigas fotografias depois pintadas todas na cor chumbo, dessa maneira obliterando seu poder de registrar ou rememorar o que foi j vivido. Essa Parede Cega [2000] o espao que talvez melhor simbolize, em sua obra, a impossibilidade de conhecer o passado atravs de imagens bem classificadas e definidas e que argumenta, de modo mais veemente, pela existncia de margens da visibilidade em qualquer fotografia, alm das quais nada pode ser mais nela visto.17 A querer ultrapassar tais margens, necessrio desistir da f cega depositada na imagem fotografada, suspender seus cdigos estabelecidos e entender sua inscrio comprometida no curso da vida. Requer admitir, portanto, que, mesmo diante da imagem mais ntida, se pode sempre insinuar nela, atravs do pensamente que a percorre e investiga, o que no se conhece ainda.

15 Barthes, Roland. Ibid. 16 Derrida, Jacques. The Photograph as Copy. Archive and Signature. European Photograh, 19/20, Winter 1998/Summer 1999.

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Almeida, Bernardo Pinto de. Ibid.

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