Manoel de Barros ou o poeta dos pequenos seres

Aos noventa anos, completados em dezembro do ano passado, Manoel de Barros mostra porque a poesia est onde normalmente no enxergamos. Em Textos Escolhidos, ensaios, poemas, vida e obra de um dos mais originais poetas brasileiros. ( Leia completo)

Pg. 01- A poesia de Manoel de Barros e o mito de origem, por Nismria Alves David Pg. 02- Poemas Pg. 03- Vida e ObraA POESIA DE MANOEL DE BARROS E O MITO DE ORIGEMNismria Alves David(UEG)RESUMO: Este estudo pretende estabelecer algumas relaes entre a poesia de Manoel de Barros e o mito da origem, enfatizando o emprego de smbolos que, numa atividade metalingstica, veiculam os preceitos da arte barrosiana e permitem o domnio do tempo.PALAVRAS-CHAVE: Manoel de Barros; poesia; mito.Nos poemas do cuiabano Manoel de Barros (1916), h uma relao entre a metalinguagem, o ldico e o mito. Diante disso, julga-se necessrio recorrer a Huizinga (1971: 144), o qual assevera que .tanto o mito como a poesia se situam dentro da esfera ldica., pois o mito trabalha com imagens e com a ajuda da imaginao, narra acontecimentos que supostamente se deram em pocas muito recuadas e transcende os limites do juzo lgico, ou seja, constitui-se sempre poesia.J que a necessidade de criar mitos prpria do homem, sobretudo moderno, na tentativa de transformar o mundo por incorporar a concepo cclica da natureza, Barros recorre ao mito para reconstruir a realidade pela expresso da linguagem potica, empregando smbolos que servem para que haja o domnio do tempo. Nessa perspectiva, fundamental que se considere Mielietinski (1987: 19) ao citar a seguinte declarao de Schelling: .todo grande poeta tem a misso de transformar em algo integral a parte do mundo que se lhe abre e da matria deste criar sua prpria mitologia.. Declarao esta, tambm endossada por Paz (1984), para o qual em cada uma das mitologias criadas h o ressurgimento de mitos e obsesses pessoais.Notadamente, na mitologia criada por Barros, bastante notria a presena de smbolos que reacendem o mito primordial da origem. Dentre os smbolos que cumprem essa funo, neste texto, atentar-se- para a figura da criana. Por isso, vale a pena sublinhar que Barros admite ter sido .criado no cho, no terreiro, entre lagartixas e formigas, brincando com osso de arara, canzil de carretas, penas de pssaros. (Ivan, out. de 1999 apud Bda 2002, v. 2), bem como expressa: o .tema da minha poesia sou eu mesmo e eu sou pantaneiro. Ento, no que eu descreva o Pantanal, no sou disso, nem de narrar nada. [...] Tenho um lastro da infncia, tudo o que a gente mais tarde vem da infncia. (Barros [2002]). Assim, o leitor dos poemas barrosianos, muitas vezes, sente-se motivado a ver a infncia do poeta reinventada como a base produtora das imagens poticas que revelam a viso infantil.Essa viso infantil desconcertante, uma vez que parece ser manifestada por duas maneiras distintas: ora pela voz do sujeito lrico-criana, ora pela voz do sujeito lrico-adulto. Mesmo diante dessa ambigidade, tem-se a certeza de que, em ambas, destacvel a recordao do passado. Logo, segundo Bosi (1999:13), o ato de recordar s se faz possvel porque a imagem possui um passado que a formou e um presente que a revive constantemente. Presentificando o passado, a memria instaura o tempo mtico, no qual se tem a negao do tempo histrico e, conseqentemente, do processo inexorvel de decadncia humana que culmina na morte.Alm do mais, pode-se dizer que, no mito, a memria cumpre um papel indispensvel, visto que ocorre uma libertao da obra do Tempo. Ou seja,mediante a rememorao, a anamnesis, quem consegue recordar possui uma fora mgico-religiosa que .ainda mais preciosa do que aquele que conhece a origem das coisas. (Eliade 1972: 83).O ponto de vista infantil permite posicionar os poemas de Barros na fase arquetpica porque, conforme Frye (1973: 107), o princpio da volta no ritmo da arte parece derivar das repeties no mundo da natureza (como exemplos de processos repetitivos, h o ciclo das estaes e os movimentos dirios e anuais dos corpos celestes), as quais tornam o tempo inteligvel. Assim, voltar infncia, perodo crucial da experincia, um ritual, um movimento cclico.Nesse movimento cclico em que se reencontra a infncia, o poeta resgata a origem do ser e do potico. Uma vez que o smbolo criana indica a inocncia, o momento anterior ao pecado, o .estado ednico. (Chavalier & Gheerbrant 1995: 302), nele se tem a figurativizao da simplicidade natural, responsvel pela espontaneidade. E esta qualidade, em especial, subsidia a atividade ldica, o jogo, a brincadeira to presente na vida da criana e possibilita a transcendncia dos limites do juzo lgico no uso da linguagem, como explica Huizinga (1971). Visto que esses valores da criana, os quais poderiam ser chamados de valores de liberdade, so resgatados pela memria do sujeito lrico e dispostos como objeto esttico, vale destacar que a imagem da criana, s vezes, traz levemente um tom nostlgico nos poemas de Barros. Mas, sempre o poeta, no ritual potico, aparece como aquele capaz de resgatar os valores de liberdade, j perdidos por causa da fora da razo e da ao do tempo linear, ou seja, quem retorna origem mtica e imanentemente ldica.Desse modo, ao considerar que, segundo Eliade (1972), o retorno origem permite um novo nascimento mstico, o qual conduz possibilidade de renovar e regenerar a existncia daquele que empreende sua busca, pode-se afirmar que Barros procura instaurar o mito e o rito iniciatrio (regressus ad uterum) para que o poeta tenha a possibilidade de renovar sua arte. Ademais, com base em Bachelard (1996), a infncia um princpio de vida relacionado possibilidade de recomear. Nesse sentido, no estudo dos poemas de Barros, a origem (a perfeio) est na criana e, por isso, ela torna-se o exemplo mtico para o poeta. Convm apontar que, alm da imagem da criana, h outros smbolos associados ao retorno origem tais como a terra, a gua, a pedra e a larva. O mito de origem est imbricado no mito cosmognico. A esse respeito Eliade (1972: 39) escreve: .Uma coisa tem uma .origem. porque foi criada, isto , porque um poder se manifestou claramente no Mundo, porque
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um acontecimento se verificou. Em suma, a origem de uma coisa corresponde criao dessa coisa..Com o propsito de estabelecer e exemplificar as relaes existentes entre a poesia de Barros e o mito da origem, apresentar-se-o as anlises de trs poemas (VII, 6. e O Provedor) retirados, respectivamente, das obras O livro das ignoras, Livro sobre Nada e Ensaios Fotogrficos.O primeiro dos poemas selecionados, que exibe marcas da determinao para o mito da origem, o poema VII integrante da parte inicial de O livro das ignoras (publicado em 1993), chamada .Uma didtica da inveno,. parte em que o poeta busca a definio de seu fazer potico:VIINo descomeo era o verbo.S depois que veio o delrio do verbo.O delrio do verbo estava no comeo, londe a criana diz: Eu escuto a cor dospassarinhos.A criana no sabe que o verbo escutar nofunciona para cor, mas para som.Ento se a criana muda a funo de umverbo, ele delira.E pois.Em poesia que voz de poeta, que a vozde fazer nascimentos O verbo tem que pegar delrio.(Barros 1994: 17)Constata-se, no poema acima, o mito de origem, em que perceptvel o valor supremo da Palavra. Sobretudo, o sujeito lrico faz lembrar das expresses registradas no livro bblico de Joo 1: 1, que reza: .No comeo era o Verbo. e, conseqentemente, de Cassirer (1972: 64-5) quem observa que, muito antes da era crist, Deus empregou a Palavra como forma de expresso e como instrumento de criao. Isso significa que, em todas as cosmogonias mticas, por mais longe que se remonte a sua histria, sempre se volve a deparar com a posio suprema da Palavra que .se converte numa espcie de arquipotncia, onde radica todo o ser e todo acontecer..Dessa forma, ao apresentar o que se pode chamar de cosmogonia da poesia, Barros enfatiza a supremacia da Palavra porque o .verbo. (verso 1), metfora para linguagem, aparece como fundante. Por essa razo, consideramse as afirmaes de Paz (1984: 396) no que se refere ao fato de que o verdadeiro autor de um poema no nem o poeta nem o leitor, mas sim a linguagem. Nesse jogo potico em que a linguagem fundamental, deve-se ressaltar que o sujeito lrico do poema .VII. realiza experimentos lingsticos. Ele posiciona-se do lado do diferente, faz uma brincadeira por anexar o prefixo des- palavra comeo, resultando no neologismo .descomeo.. Esse termo inaugura um novo paradigma que constri a transposio do discurso sagrado ao profano. At mesmo, a maiscula alegorizante de Verbo perde-se, por isso se assimila uma inverso do que era estabelecido, causando um corte no sentido do texto bblico.Tm-se dois tempos mticos distintos, so eles: o .descomeo. (verso 1) e o .comeo. (verso 3). O primeiro tempo traduz o momento inicial marcado pelo .verbo.; j o segundo posterior e firmado pelo .delrio do verbo.. Podese comprovar essa afirmao nos versos 2 e 3: .S depois que veio o delrio do verbo / O delrio do verbo estava no comeo, l.. Neles, verifica-se a personificao do verbo que se torna exaltado e entusiasmado, bem como se tem a indicao de que o .depois. do .descomeo. o .comeo..Sabe-se que a transformao do Caos em Cosmos constitui o sentido fundamental da mitologia. Assim, essas observaes levam a dizer que o .descomeo. seria o Caos, pois a Palavra vem desprovida do delrio. E o .comeo. seria o Cosmos que se apresenta perfeito, porm distante do sujeito lrico, conforme o advrbio de lugar, .l. (verso 3). Mas onde est o .comeo., o Cosmos? Em seguida, o sujeito lrico expe, nos versos 4 e 5, .onde a criana diz: eu escuto a cor dos / passarinhos..H o emprego de uma fala infantil, na qual se apresenta uma construo semntica surpreendente. Esta atende aos requisitos sintagmticos (sujeito, verbo e predicado), mas contraria aos paradigmticos. Interessante que o prprio poeta salienta o porqu de essa construo frasal surpreender as expectativas do ouvinte, quanto significao. Explica que o emprego do .verbo escutar. ocorre erroneamente porque h o desconhecimento e a ignorncia da criana sobre a funo do verbo. Isto concorda com a declarao de Barros dada a Filho (1992:318) na qual esclarece que um desvio no verbo provoca um .assombro potico.. Novamente, a criana o modelo exemplar a ser seguido pelo poeta; este, ao imitar a atitude daquela, torna-se .contemporneo de um mito. (Eliade s.d.:20). A fala sinestsica da criana apresenta o ldico, pois ela pode ser lida como um alogismo quanto como um trocadilho: .eu escuto acordos.. mais um exemplo de brinquedo com as palavras demonstrando os valores de liberdade que geram um mundo especial, no qual h o .delrio do verbo.. Convm salientar que, no verso 10, o sujeito lrico estilo roseano se serve de uma conjuno aditiva e de uma explicativa, .E pois., para direcionar a concluso do poema ao trabalho do poeta, o qual se segue explcito nos versos 11, 12 e 13: .Em poesia que voz de poeta, que a voz / de fazer nascimentos / O verbo tem que pegar delrio..A esta altura, v-se que o ato potico envolve o poder de criao, que deve estar descompromissado com os limites morfolgicos, sintticos e semnticos. Cabe ao poeta .fazer nascimentos. (verso 12). Disso constata-se que Barros desvenda a origem da poesia como algo que est imbricada na criao, mesclando dois nveis do ato de criar: o mstico e o literrio. No primeiro, h uma relao implcita com a criao do mundo e no segundo, com o surgimento do poema.Em Barros, bastante ntida a concepo do poeta como fazedor, expressa no sentido etimolgico da palavra poeta, lembrado por Cury & Walty (1999: 25), como .aquele que faz.. Qual poeta moderno, Barros preocupa-se com o modo de dizer e conduz o leitor ao mbito do no familiar, do estranho, do deformado. Conforme ele revela: . preciso propor novos enlaces para as palavras. Injetar insanidade nos verbos para que transmitam aos nomes seus delrios. [...] O envolvimento emocional do poeta com essas palavras e o tratamento artstico que lhes consiga dar, - isso que poder fazer delas matria de poesia. Ou no fazer. Mas isso to antigo como chover. (Barros 1992: 312-316). De fato, o poder do poeta manifesta-se no mundo e a poesia origina-se porque ele a cria, seguindo o exemplo mtico da criana. Esta analogia se deve porque, segundo Eliade (1972: 25- 33), todo novo aparecimento implica a existncia de um Mundo e a cosmogonia constitui o modelo exemplar de toda situao criadora. A cada novo .nascimento. (ritual), o poeta descobre a estrutura cclica do tempo, porque o ritmo se repete:O poeta lrico, ao recriar sua experincia, convoca um passado que um futuro. No paradoxo afirmar que o poeta como as crianas, os primitivos, em suma, como todos os homens quando do rdea solta sua tendncia mais profunda e natural . um imitador profissional. Essa imitao criao original: evocao, ressurreio e recriao de algo que est na origem dos tempos e no fundo de cada homem, algo que se confunde com o tempo e conosco, e que, sendo de todos, tambm nico e singular. O ritmo potico a atualizao desse passado que um futuro que um presente: ns mesmos. A frase potica tempo vivo, concreto . ritmo, tempo original, perpetuamente se recriando. Contnuo renascer e tornar a morrer e renascer de novo. (Paz 1982: 80-1).Conforme Paz (1982), ritmo imagem e sentido, rito constitui-se inseparvel do mito que, por sua vez, supe a perfeio da origem, expressa memria e criao: algo que existiu e que sempre poder existir outra vez. Afinal, pela
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repetio (rito) desemboca a eternidade, o sonho no qual a linguagem imagem, no palavras. Trata-se de imagem porque a memria tem o auxlio da imaginao. Isso a engrenagem da poesia! a engrenagem da poesia barrosiana! Barros v o mundo com o olho do racional e do irracional, a fim de que este se sobreponha quele. Muitas vezes, apresenta um sujeito lrico arcaico, que observa o tempo, os animais, est em contato com a terra, para resgatar o homem (arcaico) j perdido. Assim, Barros constri uma srie de alter egos que encarnam a busca do sujeito lrico de escapar da ao do mundo. Essa atitude torna-se ainda mais evidente quando se considera o alter ego criana, que aparece acompanhado de outras figuras do passado como a me, o pai, o av e vrios outros seres. Comumente, o sujeito lrico aparece como narrador que conta os fatos, mas no d independncia aos personagens. Tudo est na viso e na voz dele. Tem-se a impresso de que todos os fatos so observados pelo olhar infantil. Barros busca a origem na ousadia com as palavras, com as construes sintticas e semnticas dos versos, refugiando-se no simbolismo da criana, cujas qualidades so anlogas s do seu projeto potico. Alm do mais, dentre as personagens que rodeiam a criana, ele recorre figura do .av., a fim de executar seu trabalho com a linguagem de maneira plena e sem restries. O av tambm um exemplo mtico para a criana e para o poeta. Apesar de ser velho, no representa a decadncia, o fim do ciclo da vida. Barros rompe com essa viso tradicional, visto que lhe atribui a espontaneidade e a no seriedade assim como ocorre na infncia. O poema 6, por exemplo, ilustra tal procedimento:6Depois de ter entrado para r, para rvore, para pedra. meu av comeou a dar germnios.Queria ter filhos com uma rvore.Sonhava de pegar um casal de lobisomem para irvender na cidade.Meu av ampliava a solido.No fim da tarde, nossa me aparecia nos fundos doquintal: Meus filhos, o dia j envelheceu, entrem pradentro.Um lagarto atravessou meu olho e entrou para o mato.Se diz que o lagarto entrou nas folhas, que folhou.A a nossa me deu entidade pessoal ao dia. Ela deu ser ao dia. Eele envelheceu como um homem envelhece. Talvez fosse a maneiraque a me encontrou para aumentar as pessoas daquele lugar queera lacuna de gente.(Barros 1996: 21)Este poema encontra-se na primeira parte (.Arte de infantilizar formigas.) do Livro sobre nada, obra editada em 1996 e que rendeu a Barros o Prmio Nestl de Literatura pelo alto grau de jogos de palavras instaurados para criar uma realidade prpria. O poeta faz o poema em questo calcado nas memrias (no tempo mtico), as quais soam como ecos no interior do eu lrico. A focalizao recai nos sentimentos e na associao de pensamentos de um menino, em resposta s vises e aos ideais de seu espao mtico.O advrbio inicial .Depois., acompanhado da preposio .de., marca um acontecimento passado que, ao ser narrado, re-invocado. A imagem do tempo, associada ao retorno, torna-se dominante. H a exposio de uma metamorfose que transitou seqencialmente nos reinos animal (.r.), vegetal (.rvore.) e mineral (.pedra.). Convm destacar que o ser, revelado no verso 2, passa de fora para dentro (.ter entrado para.), ou seja, incorporado pelos outros seres . algo muito recorrente em Barros.Ao buscar o desvendamento da representao simblica que .r. e .rvore. realizam, pode-se dizer, com base em Chevalier & Gheerbrant (1995), que .r. se relaciona com o seu elemento natural, a gua, e tambm passa por metamorfoses; a .rvore., por sua vez, pode simbolizar o aspecto cclico da evoluo csmica (o nascimento, a maturao, a morte e a regenerao), bem como ter o sentido de centro entre a terra e o cu. Cabe destacar que Eliade (s.d.:13-14) revela que os principais significados do simbolismo da rvore so solidrios com a idia de renovao peridica e infinita, de regenerao, de .fonte de vida e juventude., de imortalidade e realidade absoluta.Sobretudo, aqui, a .rvore. o centro entre a .r. (vida animada, frgil) e .pedra. (inanimada, durvel). Esta ltima, segundo Lexikon (1997), devido a sua dureza e imutabilidade, relaciona-se com os poderes eternos imutveis e divinos, possui fora concentrada. Esses trs elementos (r, rvore, pedra) revelam a integrao do av ao meio natural. Isto o torna primitivo e dotado das essncias simblicas que eles trazem.O verso 2, .. meu av comeou a dar germnios., completa o verso 1. Diante da palavra .germnios., lembra-se do processo inicial do desenvolvimento (germinar) e ainda remete ao mito grego do ps-dilvio, momento em que os homens nascem das pedras semeadas por Deucalio. Em outras palavras, a pedra, ponto final da metamorfose, doa fertilidade ao av. Tal fertilidade expressa mediante a enunciao de seus extravagantes desejos, enumerados nos versos 3, 4 e 5: .Queria ter filhos com uma rvore. / Sonhava de pegar um casal de lobisomem para ir / vender na cidade..V-se que, alm da almejada unio mstica entre o av e a rvore (.Queria ter filhos com uma rvore.), empregado o verbo .Sonhava. que tanto pode ser encarado como a seqncia de fenmenos psquicos involuntrios ocorridos durante o sono, ou como um desejo e aspirao. Para Frye (1973: 108-9), o mito a identificao de ritual e sonho, na qual se v que o primeiro o segundo em movimento. O av quer realizar um ritual, no qual os seus devaneios sejam manifestos..Um casal de lobisomem. introduz uma imagem algica, pois a expresso .lobisomem. origina-se do latim lupus homo, homem lobo, gnero masculino. J o termo .casal. sugere par, composto por macho e fmea. De fato, o sujeito lrico desconstri a lenda, a fim de que haja procriao, a conservao da espcie. Na seqncia, quando dita a finalidade desta ao, .para ir/ vender na cidade., nota-se embutida a noo de comrcio que impera em toda e qualquer cidade. Dessa maneira, o poema estabelece uma oposio entre o primitivo (.lobisomem.) e o no-primitivo (.cidade.) que o av deseja romper. No se pode deixar de dizer que o mito universal .lobisomem. j foi registrado por autores clssicos como Ovdio e Petrnio. De acordo com Cascudo (1972), sua origem est na tradio religiosa das lupercais realizadas em Roma em fevereiro, nas quais os sacerdotes se vestiam com as peles do lobo. Assim, do rito nasceu o mito que se espalhou por todos os continentes. Notadamente, no Brasil, acreditase que o lobisomem vem de incesto ou de molstia, se alimenta do sangue de quem encontrar nas noites de sextasfeiras. E para desencant-lo, basta o menor ferimento que cause sangue. interessante pensar que o av quer, de certa forma, divulgar essas imagens fantsticas e selvagens no meio urbano j desprovido de lendas. Trata-se da busca do av relembrada pela criana. No verso 6, .Meu av ampliava a solido., o av surge como ser isolado, em liberdade, fato que explica todos os seus delrios narrados pelo eu lrico. Todavia, desconhece-se a quem exatamente corresponde esta solido. Ora, verifica-se a imagem de que a solido aumenta, por ele estar sempre absorto em seus pensamentos. Desse modo, o av, apesar de ser um dos membros da famlia, apresenta-se distinto de um personagem do cotidiano. Parece que o av se isola do resto da famlia por suas capacidades e qualidades, as quais ele quer estender ao outros, por isso ter filhos com uma rvore, vender casal de lobisomem: enfim, cultivar a intil poesia.No tocante ao verso 7,
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tem-se novamente uma outra indicao temporal (.No fim da tarde.) que sugere uma rotina, conforme expressa o verbo aparecer (.aparecia.), ncleo da orao. interessante assinalar o aparecimento de .nossa me. que, ao contrrio de .meu av., apresenta-se antecedida pelo pronome possessivo em primeira pessoa do plural. Da pode-se depreender que o .av. materializa a liberdade do eu lrico, j a .me. os limites. Alm do mais, verifica-se a presena do espao em que se passa o fato narrado, o .fundo do quintal. (tambm bastante recorrente em poemas de Barros). Este espao mtico propicia o ritual que lembra as atividades significativas expostas no espao da narrao, a prpria memria do eu.Na fala da .nossa me., nos versos 8 e 9: .Meus filhos, o dia j envelheceu, entrem pra dentro., observa-se um procedimento antropomrfico que d vida ao dia, alm do pleonasmo .entrem pra dentro. dito em linguagem coloquial. Vale lembrar que Chevalier & Gheerbrant (1995) apontam que a primeira analogia do dia a sucesso regular: nascimento, crescimento, plenitude e declnio da vida.A seqncia narrativa que se instaura nos versos 7, 8 e 9 interrompida pelos dois ltimos versos seguintes: .Um lagarto atravessou meu olho e entrou para o mato./ Se diz que o lagarto entrou nas folhas, que folhou.. O lagarto aparece em movimento. Este rptil um elemento recorrente na obra de Barros. Tambm, constata-se a predominncia em gradao de verbos no pretrito perfeito (.atravessou., .entrou. e .folhou.). Quando se diz .atravessou o olho., deve-se lembrar que este rgo o smbolo da percepo intelectual (a imaginao potica). E o .mato., por sua vez, representa o terreno inculto (a escritura potica). No verso 11, o eu lrico sublinha a ao do lagarto ainda dizendo .entrou nas folhas., quer dizer, no campo metalingstico, este ser .a-potico. recebeu seu espao. Afirma-se isto, uma vez que o vocbulo .folhas. traz uma ambigidade, pois pode se referir tanto a uma parte das plantas, como ao papel que serve escrita.Se optar por esta ltima concepo de .folhas., o verbo criado por Barros, .folhou., indica o surgimento da arte. possvel afirmar isto porque, formalmente, o poema 6. escrito em versos livres. Imita o tom de um contar que tem as assonncias /a/ e /e/, com variaes para /o/, predominantes no movimento de volta para a memria, para o tempo mtico, interior. Cabe destacar que as imagens r, rvore, ter filhos, casal de lobisomem tm uma carga semntica de renovao, apiam a idia de ciclo. Se de um lado, h o av; do outro lado, h o sujeito lrico e os filhos. Eles no se opem, mas se complementam. Pois o av age como a criana, como o homem natural e primitivo para vencer o tempo linear e faz surgir um tempo cclico. Ao fim do dia (morte) contrape-se a fertilidade do av, a qual aparece no absurdo de vrias cenas fragmentadas e sobrepostas umas s outras. Essa fertilidade traduz-se no uso da imaginao, que explora uma riqueza interior e um fluxo espontneo de imagens. Porm, essa espontaneidade, segundo Eliade (1991: 16), no quer dizer inveno arbitrria, visto que, etimologicamente, .imaginao. est ligada a imago, isto , .representao., .imitao.. Desse modo, a espontaneidade do av imita modelos exemplares (como a criana, o primitivo). Vale ressaltar que o av simboliza o pensamento primitivo. Neste, segundo Mielietinski (1987: 192), h o desenvolvimento extremamente dbil dos conceitos abstratos, o que gera a necessidade do auxlio de concepes concretas, que adquirem carter simblico sem perder sua concretude. Por isso, nesse poema, em vrios outros, Barros esbanja o uso de palavras concretas muito mais do que abstratas.Sem dvida, o av se distingue marcadamente das figuras que o cercam.Aparece como um ser livre sempre incorporado pela natureza, torna-se, maneirado mito, um .provedor de poesia., um modelo de poeta seguido pelo sujeitolrico. Compreender como se processa essa transformao implica em rever asconcepes e as descries acerca do av que so encontradas no poema citadoa seguir, retirado da segunda parte (.lbum de famlia.) da obra Ensaios Fotogrficos,publicada em 2000, na qual tambm predomina a experincia lingsticairreverente:O PROVEDORAndar toa coisa de ave.Meu av andava toa.No prestava pra quase nunca.Mas sabia o nome dos ventos.E todos os assobios para chamar passarinhos.Certas pombas tomavam ele por telhado e passavamas tardes freqentando o seu ombro.Falava coisas pouco sisudas: que fora escolhido paraser uma rvore.Lrios o meditavam.Meu av era tomado por leso porque de manh davabom-dia aos sapos, ao sol, s guas.S tinha receio de amanhecer normalPenso que ele era provedor de poesia como as avese os lrios do campo.(Barros 2000: 51).Ao atentar para este texto potico, nota-se que as aes do av se concentram em .andar toa., que se traduz na mesma atitude da ave (verso 1). Sobretudo, nos dois primeiros versos, observa-se um exerccio de lgica: .Andar toa coisa de ave. / Meu av andava toa.. Tal exerccio conduz seguinte concluso: Logo, meu av ave. H um jogo paronomstico entre as palavras .av. e .ave., ambas indicam pessoa esperta e astuta. Dentre os saberes do av, encontram-se .o nome dos ventos. (verso 4) e .os assobios para chamar passarinhos. (verso 5), atividades mticas que um ser humano comum no consegue realizar. como se o av fosse o arqutipo do velho sbio. Com base em Jung (Mielietinski 1987: 71), o velho sbio o arqutipo do esprito, da significao oculta pelo caos da vida, semelhante a um velho feiticeiro, ao xam. O av o xam porque conhece a linguagem secreta da natureza, chama as aves. A respeito do xam, Eliade (s.d.: 57) explica que .magia e canto . especialmente o canto maneira das aves . se designam inmeras vezes pelo mesmo termo. O vocbulo germnico para frmula mgica galdr, que se utiliza com o verbo galan, cantar.. O canto do av, segundo o sujeito lrico, repleto de xtase. Ele quer reintegrar a condio humana condio do homem primitivo, que no conhecia o trabalho, nem a dor e vivia em paz com os animais. Deseja abolir a catstrofe que interrompeu .as comunicaes entre Cu e Terra e dela que data a actual condio do homem, definida pela temporalidade, o sofrimento e a morte. (Eliade s.d.: 85).Ao mesmo tempo em que o av age sobre a natureza, esta age sobre ele, como se percebe nos versos 6 a 9, nos quais .certas pombas. tm uma intimidade com ele:Certas pombas tomavam ele por telhado e passavam as tardes freqentando o seu ombro.Falava coisas pouco sisudas: que fora escolhido para ser uma rvore.Ser uma rvore indica, pela verticalidade, o contato com a terra e o cu, no qual o av (rvore) o mediador da comunicao. Geralmente, nos metapoemas de Barros, assim como neste, encontra-se a presena de elementos que se referem ao vo (ave, pombas, pssaros). Por isso, depreende-se no vo o sentido de ruptura tanto na busca da identidade, como da liberdade, que devem ser procuradas nas profundezas do esprito, nas nostalgias essenciais do homem. Barros responde a Guizzo (1992: 310-11) que a poesia necessria a fim de rememorar aos homens .o valor das coisas desimportantes, das coisas gratuitas.. Para ele, a principal funo da poesia .promover o arejamento das palavras, inventando para elas novos relacionamentos, para que os idiomas no morram a morte por frmulas, por lugares comuns.. E diz: .Alm disso, a poesia tem a funo de pregar a prtica da infncia entre
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os homens. A prtica do desnecessrio e da cambalhota, desenvolvendo em cada um de ns o senso do ldico. Se a poesia desaparecesse do mundo, os homens se transformariam em monstros, mquinas, robs..Tomando-se por base Eliade:A criao infinitamente retomada desses inumerveis Universosimaginrios, em que o espao transcendido e o peso abolido, diz muito sobre a verdadeira dimenso do ser humano. O desejo de romper os liames que o mantm preso a terra, no o resultado da presso csmica ou da precariedade econmica- ele constitui o homem, enquanto existindo no gozo de um modo de ser nico no mundo. Tal desejo de se liberar dos seus limites, sentidos como uma queda, e de reintegrar a espontaneidade e a liberdade, desejo expresso, [...], por smbolos do .vo., deve ser enquadrado nas caractersticas do homem. (s.d.: 94).Voltando ao poema em questo, atentar-se- para o verso 9, .Lrios o meditavam., no qual se depreende a idia de sublime e como se o cheiro aromtico dos lrios exalasse com a ao de meditar que cumprem. Tal personificao dos lrios indica novamente que os elementos da natureza inspiravam o av e agiam sobre ele.Os apelos sinestsicos provocam os sentidos e conduzem o leitor contemplao. As sinestesias (do grego syn, junto; aisthesis, sentido, sensao) povoam os versos de Barros. No poema, as sensaes tteis, gustativas, olfativas, visuais e auditivas sugeridas ou inferidas falam conosco, comunicam envolvendo os sentidos e exigem que uma mente instintiva, pr-lgica. Por valorizar e dar ateno s coisas da natureza: .sapos., .sol., .guas. (verso 12), passando desde o nfimo, ao celeste e at o essencial, o av .era tomado. .por leso. (verso 11). As imagens ganham um contorno de leveza e de desprendimento. Como sugere o verso 13, .S tinha receio de amanhecer normal., o av preferia viver em constante anormalidade, fugindo do comum realidade prtica dos homens.Assim, nos versos 14 e 15: .Penso que ele era provedor de poesia como as aves / e os lrios do campo.., o sujeito lrico rememora os traos do av, caracterizando-o como .provedor de poesia. semelhante s .aves. e .aos lrios do campo.. Essas metforas sugerem que a poesia pode oferecer ao leitor o canto, o aroma, a beleza e, enfim, o .vo. imaginrio. Ento, pode-se afirmar que, nos dois versos conclusivos, revelada uma .situao-limite. (Eliade 1991: 31), visto que o poeta toma conscincia do lugar do av no Universo.O poema reflete bem que o sujeito lrico v o mundo pela infncia. Parece que as experincias obtidas determinam a maneira de conceber a poesia. As retinas infantis guardam a observao dos atos do av e com eles se encantam. Tudo guardado na memria e reinventado pela imaginao, deixando de ser histria, tornando-se mtico.Nesse sentido, convm destacar que, segundo Paz : .O mito um passado que um futuro disposto a se realizar num presente. (1982: 75). A repetio rtmica implica, necessariamente, no regresso do mito, na recriao do tempo. Na viso de Frye (1973: 81), algo fundamental a todas as obras de arte, quando se desenvolve no tempo e no espao, o retorno, a recorrncia como ritmo. Considerando Mielietinski (1987: 74) ao explicar que Jung percebe a infncia na mitologia e na criao artstica como algo diretamente relacionado ao apelo dos mitos para as fontes originrias e que o mitema da criana no s est ligado ao nascimento e ao processo de formao, mas tambm antecipao da morte, bem como aos motivos e smbolos do novo nascimento, depreende-se que a simbologia da criana relacionada alegoria do av fazem de Manoel de Barros um Ssifo.Assim, tem-se a impresso de que Barros rola o bloco de pedra (poema) montanha acima e ao chegar no topo (av) no vencido, reinventa o mito: ele mesmo volta-se e comea a empurrar a pedra para o momento inicial (criana), de onde volta a rolar o bloco... Num constante repetir, em que o passado e o futuro se presentificam, tudo se eterniza em grandes momentos poticos revestidos pela espontaneidade, pela descoberta (Eliade 1992). como se existisse uma roda que vai da criana para o av e deste para aquela: o ponto de interseco entre os dois o poeta. Por meio deste, desvendam-se a criana-av e o av-criana, buscase a origem. Ele mostra o homem que ainda no se comps com as condies da histria e, por isso, exibe a marca da lembrana de uma existncia mais rica e mais completa, na qual se reencontra a linguagem, os devaneios, o entusiasmo, ou seja, foras que projetam o ser humano em um mundo espiritual infinitamente mais rico que o mundo fechado do seu momento histrico. REFERNCIAS BIBLIOGRFICASBACHELARD, Gaston. 1996. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes.BARROS, Andr Lus. [2002]. Manoel de Barros: .O tema da minha poesia soueu mesmo. Disponvel em: <http:www.secrel.com.br/jpoesia/barros04.html>.BARROS, Manoel de. 1994. O livro das ignoras. 2.ed. Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira..... 1996. Livro sobre Nada. Rio de Janeiro: Record..... 2000. Ensaios Fotogrficos. Rio de Janeiro: Record.BARROS, Martha. 1992. .Com o poeta Manoel de Barros.. Manoel de Barros.Gramtica Expositiva do Cho: Poesia quase toda. 2. ed. Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira. p. 312-17.BDA, Walquria Gonalves. 2002. O inventrio bibliogrfico sobre Manoel deBarros ou .Me encontrei no azul de sua tarde.. 2 v. Diss. Mestrado em Teoriada Literatura e Literatura Comparada - Faculdade de Cincias e Letras,Universidade Estadual Paulista - UNESP, Assis.BOSI, Alfredo. 1999. O ser e o tempo da poesia. 11. ed. So Paulo: Cutrix.CASCUDO, Lus da Cmara. 1972. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro:Ediouro.CASSIRER, Ernst. 1972. Linguagem e mito. Uma contribuio ao problema dos nomesdos deuses. So Paulo: Perspectiva.CHEVALIER, Jean, & Alain Gheerbrant. 1995. Dicionrio de Smbolos. 9.ed. Riode Janeiro: Jos Olympio.CURY, Maria Zilda, & Ivete Walty. 1999. Textos sobre textos. Um estudo dametalinguagem. Belo Horizonte: Dimenso.ELIADE, Mircea. 1972. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva..... 1991. Imagens e Smbolos. Ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso. So Paulo:Martins Fontes..... 1992. Mito do Eterno Retorno. So Paulo: Mercurio..... s.d. Mitos, Sonhos e Mistrios. Lisboa: Edies 70.FILHO, A. G. 1992. Uma palavra amanhece entre aves. Manoel de Barros.Gramtica Expositiva do Cho: Poesia quase toda. 2.ed. Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira. p. 317-23.FRYE, Northrop. 1973. .Crtica tica: Teoria dos smbolos.. In: Anatomia dacrtica. So Paulo: Cultrix. p. 75-129.GUIZZO, Jos Octvio. 1992. .Sobreviver pela palavra.. Manoel de Barros.Gramtica Expositiva do Cho: Poesia quase toda. 2.ed. Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira. p. 30711.HUIZINGA, Johan. 1971. Homo ludens. O jogo como elemento da cultura. So Paulo:Perspectiva.LEXIKON, Herder. 1997. Dicionrio de Smbolos. 10. ed. So Paulo: Cultrix.MIELIETINSKI, Eleazar M. 1987. A potica do mito. Rio de Janeiro: Forense.PAZ, Octavio. 1982. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira..... 1984. Los hijos del limo. Vol. 1 de Obras Completas. Mxico: Fondo deCultura Econmica. Sobre a autora : Nismria Alves David e mestre em literatura e professora da Universidade Estadual de Gois ( UEG) .
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Artigo originalmente publicado no site http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa Terra roxa e outras terras - Revista de Estudos Literrios 1) O Livro sobre Nada Com pedaos de mim eu monto um ser atnito. Tudo que no invento falso. H muitas maneiras srias de no dizer nada, mas s a poesia verdadeira. No pode haver ausncia de boca nas palavras: nenhuma fique desamparada do ser que a revelou. mais fcil fazer da tolice um regalo do que da sensatez. Sempre que desejo contar alguma coisa, no fao nada; mas se no desejo contar nada, fao poesia. Melhor jeito que achei para me conhecer foi fazendo o contrrio. A inrcia o meu ato principal. H histrias to verdadeiras que s vezes parece que so inventadas. O artista um erro da natureza. Beethoven foi um erro perfeito. A terapia literria consiste em desarrumar a linguagem a ponto que ela expresse nossos mais fundos desejos. Quero a palavra que sirva na boca dos passarinhos. Por pudor sou impuro. No preciso do fim para chegar. De tudo haveria de ficar para ns um sentimento longnquo de coisa esquecida na terra - Como um lpis numa pennsula. Do lugar onde estou j fui embora.

2) Retrato Quase Apagado em que se Pode Ver Perfeitamente Nada de "O Guardador de guas"

I No tenho bens de acontecimentos. O que no sei fazer desconto nas palavras. Entesouro frases. Por exemplo: - Imagens so palavras que nos faltaram. - Poesia a ocupao da palavra pela Imagem. - Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser. Ai frases de pensar! Pensar uma pedreira. Estou sendo. Me acho em petio de lata (frase encontrada no lixo) Concluindo: h pessoas que se compem de atos, rudos, retratos. Outras de palavras. Poetas e tontos se compem com palavras. II Todos os caminhos - nenhum caminho Muitos caminhos - nenhum caminho Nenhum caminho - a maldio dos poetas. III
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Chove torto no vo das rvores. Chove nos pssaros e nas pedras. O rio ficou de p e me olha pelos vidros. Alcano com as mos o cheiro dos telhados. Crianas fugindo das guas Se esconderam na casa. Baratas passeiam nas formas de bolo... A casa tem um dono em letras. Agora ele est pensando no silncio Iquido com que as guas escurecem as pedras... Um tordo avisou que maro. IV Alfama uma palavra escura e de olhos baixos. Ela pode ser o germe de uma apagada existncia. S trolhas e andarilhos podero ach-la. Palavras tm espessuras vrias: vou-lhes ao nu, ao fssil, ao ouro que trazem da boca do cho. Andei nas pedras negras de Alfama. Errante e preso por uma fonte recndita. Sob aqueles sobrados sujos vi os arcanos com flor! V Escrever nem uma coisa Nem outra A fim de dizer todas Ou, pelo menos, nenhumas. Assim, Ao poeta faz bem Desexplicar Tanto quanto escurecer acende os vaga-lumes. VI No que o homem se torne coisal, corrompem-se nele os veios comuns do entendimento. Um subtexto se aloja. Instala-se uma agramaticalidade quase insana, que empoema o sentido das palavras. Aflora uma linguagem de defloramentos, um inauguramento de falas Coisa to velha como andar a p Esses vareios do dizer. VII O sentido normal das palavras no faz bem ao poema. H que se dar um gosto incasto aos termos. Haver com eles um relacionamento voluptuoso. Talvez corromp-los at a quimera. Escurecer as relaes entre os termos em vez de aclar-los. No existir mais rei nem regncias. Uma certa luxria com a liberdade convm. VII Nas Metamorfoses, em 240 fbulas, Ovdio mostra seres humanos transformados em pedras vegetais bichos coisas Um novo estgio seria que os entes j transformados falassem um dialeto coisal, larval, pedral, etc. Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica, inaugural -Que os poetas aprenderiam - desde que voltassem s crianas que foram
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As rs que foram As pedras que foram. Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de reaprender a errar a lngua. Mas esse um convite ignorncia? A enfiar o idioma nos mosquitos? Seria uma demncia peregrina. IX Eu sou o medo da lucidez Choveu na palavra onde eu estava. Eu via a natureza como quem a veste. Eu me fechava com espumas. Formigas vesvias dormiam por baixo de trampas. Peguei umas idias com as mos - como a peixes. Nem era muito que eu me arrumasse por versos. Aquele arame do horizonte Que separava o morro do cu estava rubro. Um rengo estacionou entre duas frases. Uma descor Quase uma ilao do branco. Tinha um palor atormentado a hora. O pato dejetava liquidamente ali.

3) Mundo Pequeno (do livro "O Livro das Ignoras")

I O mundo meu pequeno, Senhor. Tem um rio e um pouco de rvores. Nossa casa foi feita de costas para o rio. Formigas recortam roseiras da av. Nos fundos do quintal h um menino e suas latas maravilhosas. Todas as coisas deste lugar j esto comprometidas com aves. Aqui, se o horizonte enrubesce um pouco, os besouros pensam que esto no incndio. Quando o rio est comeando um peixe, Ele me coisa Ele me r Ele me rvore. De tarde um velho tocar sua flauta para inverter os ocasos.

II Conheo de palma os dementes de rio. Fui amigo do Bugre Felisdnio, de Igncio Rayzama e de Rogaciano. Todos catavam pregos na beira do rio para enfiar no horizonte. Um dia encontrei Felisdnio comendo papel nas ruas de Corumb. Me disse que as coisas que no existem so mais bonitas.

IV
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Caador, nos barrancos, de rs entardecidas, Sombra-Boa entardece. Caminha sobre estratos de um mar extinto. Caminha sobre as conchas dos caracis da terra. Certa vez encontrou uma voz sem boca. Era uma voz pequena e azul. No tinha boca mesmo. "Sonora voz de uma concha", ele disse. Sombra-Boa ainda ouve nestes lugares conversamentos de gaivotas. E passam navios caranguejeiros por ele, carregados de lodo. Sombra-Boa tem hora que entra em pura decomposio lrica: "Aromas de tomilhos dementam cigarras." Conversava em Guat, em Portugus, e em Pssaro. Me disse em Lngua-pssaro: "Anhumas premunem mulheres grvidas, 3 dias antes do inturgescer". Sombra-Boa ainda fala de suas descobertas: "Borboletas de franjas amarelas so fascinadas por dejectos." Foi sempre um ente abenoado a garas. Nascera engrandecido de nadezas.

VI Descobri aos 13 anos que o que me dava prazer nas leituras no era a beleza das frases, mas a doena delas. Comuniquei ao Padre Ezequiel, um meu Preceptor, esse gosto esquisito. Eu pensava que fosse um sujeito escaleno. - Gostar de fazer defeitos na frase muito saudvel, o Padre me disse. Ele fez um limpamento em meus receios. O Padre falou ainda: Manoel, isso no doena, pode muito que voc carregue para o resto da vida um certo gosto por nadas... E se riu. Voc no de bugre? - ele continuou. Que sim, eu respondi. Veja que bugre s pega por desvios, no anda em estradas Pois nos desvios que encontra as melhores surpresas e os ariticuns maduros. H que apenas saber errar bem o seu idioma. Esse Padre Ezequiel foi o meu primeiro professor de gramtica.

VI Toda vez que encontro uma parede ela me entrega s suas lesmas. No sei se isso uma repetio de mim ou das lesmas. No sei se isso uma repetio das paredes ou de mim. Estarei includo nas lesmas ou nas paredes? Parece que lesma s uma divulgao de mim. Penso que dentro de minha casca no tem um bicho: Tem um silncio feroz. Estico a timidez da minha lesma at gozar na pedra. 4) Seis ou Treze Coisas que Aprendi Sozinho 1
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Gravata de urubu no tem cor. Fincando na sombra um prego ermo, ele nasce. Luar em cima de casa exorta cachorro. Em perna de mosca salobra as guas se cristalizam. Besouros no ocupam asas para andar sobre fezes. Poeta um ente que lambe as palavras e depois se alucina. No osso da fala dos loucos tm lrios. 3 Tem 4 teorias de rvore que eu conheo. Primeira: que arbusto de monturo agenta mais formiga. Segunda: que uma planta de borra produz frutos ardentes. Terceira: nas plantas que vingam por rachaduras lavra um poder mais lbrico de antros. Quarta: que h nas rvores avulsas uma assimilao maior de horizontes. 7 Uma chuva ntima Se o homem a v de uma parede umedecida de moscas; Se aparecem besouros nas folhagens; Se as lagartixas se fixam nos espelhos; Se as cigarras se perdem de amor pelas rvores; E o escuro se umedea em nosso corpo. 9 Em passar sua vagnula sobre as pobres coisas do cho, a lesma deixa risquinhos lquidos... A lesma influi muito em meu desejo de gosmar sobre as palavras Neste coito com letras! Na spera secura de uma pedra a lesma esfrega-se Na avidez de deserto que a vida de uma pedra a lesma escorre. . . Ela fode a pedra.
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Ela precisa desse deserto para viver. 11 Que a palavra parede no seja smbolo de obstculos liberdade nem de desejos reprimidos nem de proibies na infncia, etc. (essas coisas que acham os reveladores de arcanos mentais) No. Parede que me seduz de tijolo, adobe preposto ao abdomen de uma casa. Eu tenho um gosto rasteiro de ir por reentrncias baixar em rachaduras de paredes por frinchas, por gretas - com lascvia de hera. Sobre o tijolo ser um lbio cego. Tal um verme que iluminasse. 12 Seu Frana no presta pra nada S pra tocar violo. De beber gua no chapu as formigas j sabem quem ele . No presta pra nada. Mesmo que dizer: - Povo que gosta de resto de sopa mosca. Disse que precisa de no ser ningum toda vida. De ser o nada desenvolvido. E disse que o artista tem origem nesse ato suicida. 13 Lugar em que h decadncia. Em que as casas comeam a morrer e so habitadas por morcegos. Em que os capins lhes entram, aos homens, casas portas a dentro.
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Em que os capins lhes subam pernas acima, seres a dentro. Luares encontraro s pedras mendigos cachorros. Terrenos sitiados pelo abandono, apropriados indigncia. Onde os homens tero a fora da indigncia. E as runas daro frutos 5) UMA DIDTICA DA INVENO 1a. Parte "As coisas que no existem so mais bonitas" Felisdnio I Para apalpar as intimidades do mundo preciso saber: a) Que o esplendor da manh no se abre com faca b) O modo como as violetas preparam o dia para morrer c) Por que que as borboletas de tarjas vermelhas tm devoo por tmulos d) Se o homem que toca de tarde sua existncia num fagote, tem salvao e) Que um rio que flui entre 2 jacintos carrega mais ternura que um rio que flui entre 2 lagartos f) Como pegar na voz de um peixe g) Qual o lado da noite que umedece primeiro. etc. etc. etc. Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios. II Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao pente funes de no pentear. At que ele fique disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha. Usar algumas palavras que ainda no tenham idioma. III

Repetir repetir - at ficar diferente.

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Repetir um dom do estilo.

IV No Tratado das Grandezas do nfimo estava escrito: Poesia quando a tarde est competente para dlias. quando Ao lado de um pardal o dia dorme antes. Quando o homem faz sua primeira lagartixa. quando um trevo assume a noite E um sapo engole as auroras.

V Formigas carregadeiras entram em casa de bunda. VI

As coisas que no tm nome so mais pronunciadas por crianas. VII No descomeo era o verbo. S depois que veio o delrio do verbo. O delrio do verbo estava no comeo, l onde a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. A criana no sabe que o verbo escutar no funciona para cor, mas para som. Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira. E pois. Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer nascimentos O verbo tem que pegar delrio. VIII

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Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh. IX Para entrar em estado de rvore preciso partir de um torpor animal de lagarto s 3 horas da tarde, no ms de agosto. Em 2 anos a inrcia e o mato vo crescer em nossa boca. Sofreremos alguma decomposio lrica at o mato sair na voz . Hoje eu desenho o cheiro das rvores. X No tem altura o silncio das pedras. XI Adoecer de ns a Natureza: - Botar aflio nas pedras (Como fez Rodin). XII Pegar no espao contigidades verbais o mesmo que pegar mosca no hospcio para dar banho nelas. Essa uma prtica sem dor. como estar amanhecido a pssaros. Qualquer defeito vegetal de um pssaro pode modificar os seus gorjeios. XIII As coisas no querem mais ser vistas por pessoas razoveis: Elas desejam ser olhadas de azul Que nem uma criana que voc olha de ave.

XIV Poesia voar fora da asa.

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XV Aos blocos semnticos dar equilbrio. Onde o abstrato entre, amarre com arame. Ao lado de um primal deixe um termo erudito. Aplique na aridez intumescncias. Encoste um cago ao sublime. E no solene um pnis sujo. XVI Entra um chamejamento de luxria em mim: Ela h de se deitar sobre meu corpo em toda a espessura de sua boca! Agora estou varado de entremncias. (Sou pervertido pelas castidades? Santificado pelas imundcias?) H certas frases que se iluminam pelo opaco. XVII Em casa de caramujo at o sol encarde.

XVIII As coisas da terra lhe davam gala. Se batesse um azul no horizonte seu olho entoasse. Todos lhe ensinavam para intil Aves faziam bosta nos seus cabelos. XIX O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa era a imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrs de casa. Passou um homem depois e disse: Essa volta que o rio faz por trs de sua casa se chama enseada. No era mais a imagem de uma cobra de vidro que fazia uma volta atrs de casa. Era uma enseada.
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Acho que o nome empobreceu a imagem.

XX Lembro um menino repetindo as tardes naquele quintal. XXI Ocupo muito de mim com o meu desconhecer. Sou um sujeito letrado em dicionrios. No tenho que 100 palavras. Pelo menos uma vez por dia me vou no Morais ou no Viterbo A fim de consertar a minha ignora, mas s acrescenta. Despesas para minha erudio tiro nos almanaques: - Ser ou no ser, eis a questo. Ou na porta dos cemitrios: - Lembra que s p e que ao p tu voltars. Ou no verso das folhinhas: - Conhece-te a ti mesmo. Ou na boca do povinho: - Coisa que no acaba no mundo gente besta e pau seco. Etc. Etc. Etc. Maior que o infinito a encomenda. 6) Tenho um livro sobre guas e meninos. Gostei mais de um menino que carregava gua na peneira. A me disse que carregar gua na peneira Era o mesmo que roubar um vento e sair correndo com ele para mostrar aos irmos. A me disse que era o mesmo que catar espinhos na gua
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O mesmo que criar peixes no bolso. O menino era ligado em despropsitos. Quis montar os alicerces de uma casa sobre orvalhos A me reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio. Falava que os vazios so maiores e at infinitos. Com o tempo aquele menino que era cismado e esquisito Porque gostava de carregar gua na peneira Com o tempo descobriu que escrever seria o mesmo que carregar gua na peneira. No escrever o menino viu que era capaz de ser novia, monge ou mendigo ao mesmo tempo. O menino aprendeu a usar as palavras. Viu que podia fazer peraltagens com as palavras. E comeou a fazer peraltagens. Foi capaz de interromper o vo de um pssaro botando ponto final na frase. Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela. O menino fazia prodgios. At fez uma pedra dar flor!

7) O CATADOR Um homem catava pregos no cho. Sempre os encontrava deitados de comprido, ou de lado, ou de joelhos no cho. Nunca de ponta. Assim eles no furam mais - o homem pensava. Eles no exercem mais a funo de pregar. So patrimnios inteis da humanidade. Ganharam o privilgio do abandono. O homem passava o dia inteiro nessa funo de catar pregos enferrujados. Acho que essa tarefa lhe dava algum estado. Estado de pessoas que se enfeitam a trapos. Catar coisas inteis garante a soberania do Ser. Garante a soberania de Ser mais do que Ter. Para entrar em estado de rvore preciso partir de um torpor animal de lagarto s 3 horas da tarde, no ms de agosto. Em 2 anos a inrcia e o mato vo crescer em nossa boca. Sofreremos alguma decomposio lrica at
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o mato sair na voz. Hoje eu desenho o cheiro das rvores. 8) O fazedor de amanhecer Sou leso em tratagens com mquina. Tenho desapetite para inventar coisas prestveis. Em toda a minha vida s engenhei 3 mquinas Como sejam: Uma pequena manivela para pegar no sono. Um fazedor de amanhecer para usamentos de poetas E um platinado de mandioca para o fordeco de meu irmo. Cheguei de ganhar um prmio das indstrias automobilsticas pelo Platinado de Mandioca. Fui aclamado de idiota pela maioria das autoridades na entrega do prmio. Pelo que fiquei um tanto soberbo. E a glria entronizou-se para sempre em minha existncia. 9) Eras Antes a gente falava: faz de conta que este sapo pedra. E o sapo eras. Faz de conta que o menino um tatu E o menino eras um tatu. A gente agora parou de fazer comunho de pessoas com bicho, de entes com coisas. A gente hoje faz imagens. Tipo assim: Encostado na Porta da Tarde estava um caramujo. Estavas um caramujo - disse o menino Porque a Tarde oca e no pode ter porta. A porta eras. Ento tudo faz de conta como antes?

10) Com as palavras se podem multiplicar os silncios.

11) UM SONGO Poema indito de Manoel de Barros

Aquele homem falava com as rvores e com as guas ao jeito que namorasse. Todos os dias ele arrumava as tardes para os lrios dormirem. Usava um velho regador para molhar todas as manhs os rios e as rvores da beira. Dizia que era abenoado pelas rs e pelos pssaros. A gente acreditava por alto. Assistira certa vez um caracol vegetar-se
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na pedra. mas no levou susto. Porque estudara antes sobre os fsseis lingsticos e nesses estudos encontrou muitas vezes caracis vegetados em pedras. Era muito encontrvel isso naquele tempo. Ate pedra criava rabo! A natureza era inocente.

P.S: Escrever em Absurdez faz causa para poesia Eu falo e escrevo Absurdez. Me sinto emancipado. ( Publicado originalmente na revista Caros Amigos)

12) O Solitrio Os muros enflorados caminhavam ao lado de um homem solitrio Que olhava fixo para certa msica estranha Que um menino extraa do corao de um sapo. Naquela manh dominical eu tinha vontade de sofrer Mas sob as rvores as crianas eram to comunicativas Que faziam esquecer de tudo Olhando os barcos sobre as ondas... No entanto o homem passava ladeado de muros! E eu no pude descobrir em seu olhar de morto O mais pequeno sinal de que estivesse esperando alguma ddiva! Seu corpo fazia uma curva diante das flores.

Publicado no livro Face Imvel (1942).

Biografia e Obra Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiab (MT) no Beco da Marinha, beira do Rio Cuiab, em 19 de dezembro de 1916. Mudou-se para Corumb (MS), onde se fixou de tal forma que chegou a ser considerado corumbaense. Atualmente mora em Campo Grande (MS). advogado, fazendeiro e poeta. Com oito anos, foi para um colgio interno em Campo Grande, e depois para outro no Rio de Janeiro. No gostava de estudar at descobrir os livros do padre Antnio Vieira. Conheceu pessoas engajadas na poltica, leu Marx e entrou para a Juventude Comunista. Seu primeiro livro, escrito aos 18 anos, no foi publicado, mas salvou-o da priso. Havia pichado "Viva o comunismo" numa esttua, e a polcia foi busc-lo na penso onde morava. A dona da penso pediu para no levar o menino, que havia at escrito um livro. O policial pediu para ver, e viu o ttulo: "Nossa Senhora de Minha Escurido". Deixou o menino e levou a brochura, nico exemplar, que o poeta perdeu para ganhar a liberdade. Seu pai quis lhe arranjar um cartrio, mas ele preferiu passar uns tempos na Bolvia e no Peru. De l foi direto para Nova Iorque, onde morou um ano. Fez cursos sobre cinema e pintura no Museu de Arte Moderna. Seu primeiro livro foi publicado no Rio de Janeiro, h mais de sessenta anos, e se chamou "Poemas Concebidos sem Pecado". Nos anos 80, Millr Fernandes comeou a mostrar ao pblico, em suas colunas nas revistas Veja e Isto e no Jornal do Brasil, a poesia de Manoel de Barros. Outros fizeram o mesmo: Fausto Wolff, Antnio Houaiss, entre eles. Hoje o poeta reconhecido nacional e internacionalmente como um dos mais originais do sculo e mais importantes do Brasil. Foi agraciado com o "Prmio Orlando Dantas", em 1960, conferido pela Academia Brasileira de Letras ao livro
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"Compndio para Uso dos Pssaros". Em 1969, recebeu o Prmio da Fundao Cultural do Distrito Federal pela obra "Gramtica Expositiva do Cho" e, em 1997, o "Livro sobre Nada" recebeu o Prmio Nestl, de mbito nacional. Em 1998, recebeu o Prmio Ceclia Meireles (literatura/poesia), concedido pelo Ministrio da Cultura. Numa entrevista concedida a Jos Castello, do jornal "O Estado de So Paulo", em agosto de 1996, ao ser perguntado sobre qual sua rotina de poeta, respondeu: "Exploro os mistrios irracionais dentro de uma toca que chamo 'lugar de ser intil'. Exploro h 60 anos esses mistrios. Descubro memrias fsseis. Osso de urubu, etc. Fao escavaes. Entro s 7 horas, saio ao meio-dia. Anoto coisas em pequenos cadernos de rascunho. Arrumo versos, frases, desenho bonecos. Leio a Bblia, dicionrios, s vezes percorro sculos para descobrir o primeiro esgar de uma palavra. E gosto de ouvir e ler "Vozes da Origem". Gosto de coisas que comeam assim: "Antigamente, o tatu era gente e namorou a mulher de outro homem". Est no livro "Vozes da Origem", da antroploga Betty Mindlin. Essas leituras me ajudam a explorar os mistrios irracionais. No uso computador para escrever. Sou metido. Sempre acho que na ponta de meu lpis tem um nascimento." Diz que o anonimato foi "por minha culpa mesmo. Sou muito orgulhoso, nunca procurei ningum, nem freqentei rodas, nem mandei um bilhete. Uma vez pedi emprego a Carlos Drummond de Andrade no Ministrio da Educao e ele anotou o meu nome. Estou esperando at hoje", conta. Costuma passar dois meses por ano no Rio de Janeiro, ocasio em que vai ao cinema, rev amigos, l e escreve livros. No perdeu o orgulho, mas a timidez parece cada vez mais diluda. Ri de si mesmo e das glrias que no teve. "Alis, no tenho mais nada, dei tudo para os filhos. No sei guiar carro, vivo de mesada, sou um dependente", fala. Os rios comeam a dormir pela orla, vaga-lumes driblam a treva. Meu olho ganhou dejetos, vou nascendo do meu vazio, s narro meus nascimentos." O diretor Pedro Cezar filma "S dez por cento mentira", um documentrio sobre a vida do poeta que dever ser exibido em abril de 2007. O ttulo do filme refere-se a uma frase de Manoel de Barros: "Noventa por cento do que escrevo inveno. S dez por cento mentira". 1937 - Poemas concebidos sem pecado 1942 - Face imvel 1956 - Poesias 1960 - Compndio para uso dos pssaros 1966 - Gramtica expositiva do cho 1974 - Matria de poesia 1982 - Arranjos para assobio 1985 - Livro de pr-coisas (Ilustrao da capa: Martha Barros) 1989 - O guardador das guas 1990 - Poesia quase toda 1991 - Concerto a cu aberto para solos de aves 1993 - O livro das ignoras 1996 - Livro sobre nada (Ilustraes de Wega Nery) 1998 - Retrato do artista quando coisa (Ilustraes de Millr Fernandes) 1999 - Exerccios de ser criana 2000 - Ensaios fotogrficos 2001 - O fazedor de amanhecer 2001 - Poeminhas pescados numa fala de Joo
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2001 - Tratado geral das grandezas do nfimo (Ilustraes de Martha Barros) 2003 - Memrias inventadas - A infncia (Ilustraes de Martha Barros) 2003 - Cantigas para um passarinho toa 2004 - Poemas rupestres (Ilustraes de Martha Barros)

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