El Origen de la obra de arte.

Ivn Moure Pazos.

ndice.

Introduccin...............................................................3. Anlisis crtico..............................................................4. Aplicacin del mtodo Heideggeriano............................12.

Introduccin.
Hoy en da, hablar de arte sin mencionar a Heidegger, sera un craso error. Este aportar, una nueva visin, sobre el hacer artstico, fundamental para entender la obra de arte. Una posible definicin sobre lo que pudiera acercarse a lo que es el arte, la sustento en Heidegger. Con el fin de conocer cualquier cosa, debemos recurrir a su esencia, a su origen. Y debemos llegar a la esencia para siquiera ver el enigma. El origen de la obra de arte, lo obra de la obra, es lo que Heidegger plantea como el camino de la respuesta a la pregunta interminable: qu es arte? Qu es arte , se me antoja como uno de los cuestionamientos ms complicados. Es como preguntar qu es Dios. Es arte las obras de Duchamp? Es arte la automutilacin barroca de Nebreda? Es arte la plastinizacin de Gunther von Hagens ? Heidegger plantea la idea de que la belleza del arte es el desvelamiento de la verdad en movimiento. La belleza se manifiesta cuando la verdad se sita en la obra. La verdad como desvelamiento. La verdad como desocultamiento. Qu desoculta las excelentes fotos de Nebreda? Qu desocultan esos cadveres plastinizados de de Gunther von Hagens?. Buscar respuesta a estas preguntas, constituirn el hilo conductor del siguiente texto.

Nebreda. Autorrettato.

Anlisis Crtico.
Para comprender el arte, Heidegger empieza por estudiar el punto originario de la obra. De dnde surge la obra de arte? Cul es la fuente velada de su esencia? La respuesta nos viene inmediatamente a la cabeza, el artista. Hay obras , porque hay artistas. Pero, se pregunta Heidegger, De dnde procede que el artista sea un artista? Ser ,porque dicho artista sea capaz de producir obras artsticas? Nos encontramos pues ante una pescadilla que se muerde la cola, una estructura de pensamiento cclica1. Heidegger, empero, no se paraliza ante este circulo, y va ms all. El autor piensa que el mejor modo de salir de esta circularidad sin salida es entrar a fondo en el tema, y llevar a cabo su movimiento y esto quiere decir en nuestro caso: partir de la realidad de la obra de arte y ante la "cosa misma" preguntarnos de nuevo por su esencia. Las obras de arte se nos muestran por todas partes. Las podemos encontrar en el museo, en la calle, en nuestras casas. Si la consideramos en su realidad material, no es muy distinta de una "cosa" . En el saln de m casa la escultura reposa sobre un pedestal, como mi abrigo reposa sobre una percha.2 Quiz nos choque esta manera tan vulgar y superficial de ver la obra, propia de un inculto . Pero tampoco la tan cacareada vivencia esttica puede pasar por alto lo csico de la obra de arte. La realidad material de la obra es tan palpable y evidente que, en vez de constatar simplemente que la obra arquitectnica necesita de la piedra, como la escultrica de la madera, la pictrica del color, la potica del sonido y la musical del tono, deberamos ms bien decir: "La obra arquitectnica est en la piedra. La escultrica en la madera. La pictrica en el color. La potica en el sonido. La musical en el tono".
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Heidegger El origen de la obra de arte"El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por s slo el sostn del otro ya que artista y obra son cada uno en s mismos y en su referencia mutua mediante un tercero, que sin duda es lo primero, a saber, aquello de donde el artista y la obra tiene su nombre: mediante el arte 2 "El cuadro cuelga de la pared como la escopeta de caza o el sombrero. Una pintura, por ejemplo aquella de Van Gogh que representa un par de zapatos de campesina, vaga de una exposicin a otra. Las obras son transportadas como el carbn del Ruhr o los troncos de rbol de la Selva Negra. Los himnos de Holderlin se metan durante la guerra en la mochila como los enseres de aseo. Los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales como las patatas en la bodega. Todas as obras tienen este carcter csico".

La obra de arte se muestra, pues, ante todo como una cosa. Pero qu es una cosa? En el sentido ms amplio del trmino, todo pudiera ser una cosa . Sin embargo este concepto tan extenso de cosa no coincide con el uso del lenguaje habitual . Difcilmente nos atreveramos a llamar a Dios una cosa. Nos abstenemos tambin de tomar por cosa al panadero, al mdico o al electricista. El hombre no es una cosa. Hasta dudamos en llamar cosa al ciervo en el claro del bosque, al escarabajo en el csped, al tallo de hierba. Ni siquiera las tijeras , el zapato, o el reloj son meras cosas. Pudiendo considerarse como meras cosas la piedra, el terrn, el pedazo de madera. Pero haca donde nos quiere llevar Heidegger con estas reflexiones? Sin duda alguna hacia una idea principal y nodal, mostrar que a diferencia del "ente" o del "utensilio" el lenguaje reserva el nombre de "cosa" a los objetos inanimados de la naturaleza. Ahora ya sabemos a groso modo lo que se entiende por "cosa" en contraposicin al "ente" o al "utensilio". Pero cmo definir ulteriormente a la obra de arte? Cabra definirla como una "cosa confeccionada". Para Heidegger la obra se vincula a la cosa, por dos caractersticas fundamentales: su soporte material , y el no presentar ningn sentido utilitario. Pero aun va ms all, en la obra hay tambin algo ms, un plus, adems de lo csico de la cosa. "La obra de arte es en verdad una cosa confeccionada, pero dice algo otro que la simple cosa. La obra hace conocer claramente lo otro, revela lo otro, es alegora A la cosa hecha se le junta en la obra de arte algo distinto. La obra es smbolo. Alegora y smbolo forman parte con razn del marco de representaciones, dentro del cual se mueve hace tiempo la caracterizacin de la obra de arte". Heidegger acaba de abrir un nuevo mundo a la ajustada comprensin de la obra de arte. La obra ligada por su material constitutivo al mundo de las cosas, hace que su forma artstica la convierta en "signo" de una realidad diferente. La obra es una cosa y representa a otra. En ella se hace misteriosamente presente algo distinto de lo que ella es. Por eso precisamente no es una mera cosa, sino una obra de arte. Pero cmo esclarecer ese carcter "representativo" de la obra? Qu es aquello que la obra de arte nos est revelando? Obviamente, la respuesta a estas preguntas no tienen otro camino, que el fenomenolgico. Heidegger nos invita a que nos situemos ante una obra que nosotros consideremos artstica ,y nos esforcemos en escuchar lo que dicha obra nos dice , adoptando un mtodo que es el 5

fenomenolgico, consistente en describir sencillamente lo que tenemos delante al margen de todo postulado filosfico. A hora bien aunque la prctica Heideggeriana no se ajusta exactamente al programa, ya que la descripcin se mezcla con la interpretacin, la fenomenologa junto a la hermenutica, el supuesto terico es anlogo al de Ser y tiempo: toda ontologa es fenomenologa porque, aunque no haya nada tras el fenmeno, ste tiene, sin embargo, que ser descubierto, ya que siempre se vela o disimula. Heidegger nos pone el famoso ejemplo del cuadro de Van Gogh que representa un par de zapatos labriegos. El tema de la obra no puede ser ms simple: un par de zapatos. Todo el mundo sabe lo que es un zapato: un til que sirve para calzar el pie. En dicho cuadro ni siquiera podemos decir dnde estn estos zapatos. Alrededor de ellos, no encontramos ms que vacuidad. En torno a ellos no podemos intuir absolutamente nada referente a la pertenencia de los mismos, fuera de un espacio indeterminado. Ni siquiera llevan adheridos terrones del terruo o del camino. Un par de zapatos y nada ms. Sin embargo su gastado nos pone delante la fatiga de los pasos laboriosos de la campesina. En el cuero podemos percibir la humedad del suelo. Podemos intuir en ellos la soledad del trabajador a al anochecer. Los pobres zapatos nos recuerdan la llamada silenciosa de la tierra, la ofrenda del trigo maduro, la yerma desolacin del campo invernal. Los vemos impregnados del mudo temor por el pan cotidiano, la callada alegra de una buena cosecha, la esperanza ante la llegada del hijo y la angustia ante la amenaza de la muerte.

Van Gogh . Las botas de campesina; Que ha ocurrido? Simplemente, que el cuadro de Van Gogh ha hablado. En su proximidad nos hemos encontrado de pronto donde no solemos ubicarnos. El cuadro nos ha modificado, desplazndonos haca un nuevo mundo. La obra de arte nos ha revelado un nuevo universo: el mundo de la campesina. Y al insertar el par de zapatos en ese mundo, la obra nos ha revelado a la vez lo que ellos son: un par le zapatos de labriega. He aqu la gran funcin del hacer artstico: desvelarnos lo que cada cosa es en funcin de un mundo humano, en el que encuentra su exacto significado y al que aporta un complemento enriquecedor. As pues el primer momento esencial de la obra de arte consiste, pues, en la de una revelacin de un mundo. "Mundo" con una significacin ontolgica. El mundo es la acumulacin de las cosas existentes conocidas o desconocidas. El mundo no es un objeto ante nosotros que se pueda mirar. "El mundo es lo inobjetivable de lo que dependemos, mientras los caminos dcl nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin nos retienen absortos en el ser. Dondequiera que caen las decisiones esenciales de nuestra historia, unas veces aceptadas por nosotros, otras abandonadas, desconocidas y nuevamente planteadas, all mundea el mundo". Sin embargo, esta revelacin de un mundo sera utpica sin una estrecha ligazn con la tierra, con la que la obra de arte estara unida por su materia. Cmo sera pues, la relacin originara que rene en la esencia de la obra de arte su pertenencia a la tierra? Para arrojar luz sobre esta misteriosa relacin Heidegger acude de nuevo a las cosas mismas. La obra de arte elegida como ejemplo, es ahora una de las ms grandes construcciones artsticas de todos los tiempos; el templo griego de Neptuno en Pesto.

Una obra arquitectnica como un templo griego no representa nada. Se erige sencillamente en el hendido valle rocoso. Sus elementos portantes simples y suntuosos delimitan en el espacio un recinto sagrado. En l estn presentes las deidades. Esta presencia divina es en s la ampliacin y delimitacin del recinto como sagrado. Aunque la obra arquitectnica no formara parte de las obras de arte ms seeras, el templo, con su sola presencia, nos estara hablando de numerosos aspectos, entre ellos, nos esboza como era la religiosidad as como el corpus terico, del hombre griego; unidad de las vinculaciones fundamentales del hombre con el nacer y el fenecer , la alegra y la tragedia, el triunfo y el fracaso, la perseverancia y la ruina. Aspectos que constituyeron la vida social de este pueblo en la oscuridad de la historia .El templo, suprema expresin del mundo griego, ejercera , segn Heidegger de vaso comunicante, con esa misma sociedad Helnica. Ante l el pueblo griego tom conciencia de s mismo, de su destino en el tiempo y en la historia. Pero el templo, esclarecedor de un mundo, no se sostiene en el aire, sino que descansa matricamente sobre la roca. All se enfrenta, magnnimamente eregido, a las inclemencias temporales ( en los dos sentidos) sometindolas a su gran poder. Su noble silueta hace visible el espacio invisible. La firmeza inconmovible de la obra contrasta con el incesante oleaje del mar cercano. El brillo de la piedra da mayor relieve a la luz del da, al azul del cielo, a la oscuridad de la noche. A su alrededor el rbol y la hierba, la serpiente y el grillo adquieren por vez primera una acusada figura y muestran lo que son. Pertenecen a la "tierra". La madre tierra que recoge a todos los entes que nacen y mueren. El templo ha abierto un mundo, pero para devolverlo a la madre tierra. El arte verdadero no solo nos estara ya revelando un mundo, sino que estara firmemente ligado a la tierra. El arte necesita de la naturaleza y constituye a la vez su mejor expresin. Sin piedra, metal, colores y sonidos no es posible la obra de arte, pero, contrariamente, es tambin en la obra de arte donde "la roca comienza a soportar y reposar y as deviene por vez primera roca, el metal comienza a brillar y centellear, los colores a lucir, los sonidos a sonar, la palabra a llegar a la diccin". As pues en el acercamiento a la verdad de la obra de arte, no se podra prescindir de ese elemento constitutivo matriz que sera la tierra . Como antes el mundo, la tierra tiene tambin un significado estrictamente ontolgico. Corresponde a lo que en Ser y tiempo se denomina la facticidad . La tierra es elemento sustentante y de 8

soporte, pero tambin lo que nunca puede ser amaestrado, lo indmito. Es el empuje infatigable que no tiende a nada. La tierra hace que todo lo que quiere penetrar en su interior se estrelle contra ella3. Y, sin embargo, es a esta tierra, como tal , a la que Heidegger asigna un papel ontolgico de primer orden, a saber, el de ser eje vertebral de la casa y existencia del hombre. "El hombre histrico funda sobre la tierra su morada en el mundo". Un mundo que no se funda sobre la base firme de la tierra, un mundo areo y quimrico, no puede garantizar al hombre una morada estable. El hombre debe convivir con y entre las cosas, violentarlas, permitindoles ser lo que son. Ah radica precisamente el humanizador de la obra de arte. "Al establecer la obra un mundo, produce la tierra. El producir (berstellen) se entiende aqu en el sentido ms estricto de la palabra. La obra levanta y mantiene la tierra en lo abierto de mundo. La obra deja a la tierra ser tierra". Ahora bien, como la tierra tiende al velamiento y la ocultacin ms oscura, Heidegger nos dir, "producir la tierra quiere decir: llevarla a lo abierto como la que se oculta a s misma". El establecimiento de un mundo y la produccin de la tierra son los dos rasgos del ser-obra de la obra. Ambos perteneceran a la unidad de la obra. Pero esta unidad no es una unidad esttica, sino dinmica y en movimiento. Tierra y mundo se enfrentan en la obra de artstica en una actitud dialctica de conflicto. Son a la vez combatientes y combatibles en un mismo combate. La tierra slo surge por medio de un mundo y el mundo slo se asienta en la tierra. "La tierra no puede prescindir de lo abierto de mundo, si es que ha de aparecer como tierra en el impulso liberado de ocultacin. A su vez el mundo no puede desasirse de la tierra, si es que de fundamentarse en algo decisivo como horizonte y camino que rige todo destino esencial". Sin embargo, es en el origen de esta confrontacin entre la tierra y el mundo, lucha nunca acabada y que exige siempre y en todas partes la mediacin de la obra de arte, donde se realiza su unidad esencial. Del juego recproco de la tierra y del mundo se origina el desvelamiento y la desocultacin del ente en su totalidad, es decir, lo que Heidegger entiende por lo que l llamar verdad. Este nuevo concepto de verdad se convertir en piedra angular de todas las teoras modernas sobre el hacer artstico. El ser-obra de la obra de arte es, pues, uno de los escasos estados esenciales en los que acontece la verdad. Heidegger nos dir al respecto , "Estableciendo un mundo
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Por ello dice de ella Heidegger, como Herclito, que "tiene por esencia ocultarse a s misma"

y produciendo la tierra la obra es la resolucin de aquella lucha, en que se conquista la desocultacin del ente en su conjunto, la verdad". En el estar ah del templo acontece la verdad. En el par de zapatos de Van Gogh acontece la verdad. La obra de arte pone en obra la verdad. Una verdad que aparece con el resplandor de la belleza, ya que "la belleza es un modo de estar presente la verdad como desocultacin". Que podemos deducir de esta novedosa, y an vigente declaracin Heideggeriana? A m modo de entender lo que Heidegger nos est especificando es que lo que importa en arte no es la glorificacin del artista4 por medio de la obra, sino el servicio humilde y obediente a la verdad. La verdad como objetivo final . El culto de la personalidad creadora, muy desrrollado a lo largo del XX , tiene ms que ver con la idea de ego, reconocimiento o vanidad, que con esta idea de verdad artstica. Como muy bin aclara el autor "El culto moderno del genio est arraigado en la metafsica de la subjetividad y era impensable en la edad media y en tiempo de los griegos. No es el artista genial, en tanto que favorito de la naturaleza, quien da la medida de la obra de arte: la creacin artstica no se estima ms que en la medida en que es una obra dc arte. El artista no es dueo de su obra, sino que se halla a su servicio en tanto que acontecimiento de la verdad". En la ltima parte del complejo libro, la cosa se enrevesa. En ella Heidegger nos habla de la relacin existente entre arte y poesa. El arte es de un modo esencial "poesa", en el sentido profundo de creacin de una obra, en que la verdad aparece con el resplandor de la belleza. Todas las artes, desde la arquitectura hasta la msica, son en su raz poticas, ya que en todas ellas se lleva a cabo aquella instauracin de la verdad que es la esencia misma del arte. Y puesto que lo que en el mbito de la creacin literaria denominamos estricta (Poesie) cumple de manera privilegiada esta misin del arte, ser tambin poesa (Dichtung) de manera privilegiada. El primado que Heidegger confiere a la poesa -en este punto como en tantos otros de acuerdo con Hegel- resulta el papel singular de la palabra en el advenimiento de la verdad. "El lenguaje mismo es poesa en sentido esencial. Pero, puesto que es aquel acontecimiento en el que por vez primera se abre para el hombre el ente como ente, la poesa (Poesie) en sentido restringido es la poesa (Dichtung)
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J, Manuel Rodrguez Rial. Arte y Poiesis. Tema tercero:El arte no est en el artista puesto al servicio de una voluntad de dominar el mundo, sino de servirlo. Y le sirve naturndolo no imitndolo; obrando como l obra, no representndolo. Por eso el artista es un hacedor de mundos. Los crea; porque el mundo se los ha revelado y propuesto; los produce, no solo porque su imaginacin los haya fantaseado, sino porque lo real mismo est preado de todos los mundos posibles

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ms originaria en sentido esencial". Es decir, la poesa es la ms potica de las artes. Las otras artes beben del hoyo que la poesa previamente ha oradado. Es preciso tener muy presente esta condicin potica del arte para comprender su fuerza instauradora. "La esencia del arte es la poesa. La esencia de la poesa es la instauracin de la verdad. El verbo 'instaurar' lo entendemos aqu en una triple acepcin: instaurar como regalar; instaurar como fundar e instaurar como comenzar". El arte, en efecto, es proyecto potico de la verdad. Como proyecto que pone en obra la verdad de una manera extraordinaria y deshabitual el arte es regalo, sobreabundancia, don; como proyecto que, lejos de realizarse en el vaco, se refiere un grupo humano histrico es fundacin, desvelamiento de lo que constituye el subsuelo histrico de un pueblo, de aquello en lo que el ser-ah est ya proyectado como histrico, "su" tierra y "su" mundo; finalmente, como regalo y fundacin es, siempre comienzo verdadero, un "salto por encima de lo venidero, si bien como encubierto". Heidegger, pues, entiende el aspecto "creador" del arte en un sentido muy distinto del moderno subjetivismo. ste lo malentiende en definitiva en el sentido de la tarea genial del artista como sujeto soberano. Para Heidegger, en cambio, "todo crear es extraer. En la correlacin entre el artista creativo y la fuente est la clave para entender la librrima existencia del arte. Para finalizar, podemos concluir a modo de resumen , que el arte acontece como poesa. La poesa es instauracin en el triple sentido del regalo, la fundacin y el comienzo. El arte como instauracin es esencialmente histrico. Esto no significa que el arte tenga una historia sino que "es historia en el sentido esencial de que funda la historia". El arte permite que surja la verdad. El arte, como conservacin creadora, hace surgir la verdad del ente en la obra. Hacer surgir algo, ponerlo en el ser desde la proveniencia esencial en el salto fundador. As pues el origen de la obra de arte, es decir, a la vez de los creadores y los conservadores, lo que quiere decir, de la existencia histrica de un pueblo, es el arte. Esto es as porque el arte es en esencia origen: una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histrica.

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Aplicacin Personal
Una vez llevado a cabo el ensayo sobre el libro que nos ocupa, intentar aplicar el mtodo Heideggeriano, a una obra de arte creada por m mismo. Dicha obra se realiz hace 5 aos, y durante todo ese tiempo estuvo colgada en el saln de m casa, hasta que yo he decidido que dada su mala calidad, fuese retirada de mis ojos y de los ojos de mis invitados. El objetivo de este ejercicio no es otro que intentar revivir algo que para m ya est muerto intelectualmente. He de decir como historiador del arte, que este cuadro ,actualmente me desagrada, as como en su momento me agrad. Tendr quizs vida el cuadro, con su nacimiento, madurez y muerte?. Eso no lo s. Lo que si est claro es que actualmente se encuentra muerto en el fallado, e ir a continuacin a por l, para enfrentarme de una manera fenomenolgica a su verdad como obra de arte. Claro est ,que para m la fenomenologa es algo nuevo. Lo ms duro de esta disciplina filosfica, es el desprendimiento de las ideas preconcebidas. Me refiero por supuesto a los prejuicios, o juicios simplemente, que todo el mundo tiene ante una obra ( Mxime cuando uno la ha creado). Por lo tanto la aplicacin de este mtodo, es como ser fumador e intentar fumar sin tragar el humo, algo complejo y difcil. Quizs dada m pasin como historiador del arte, me resulte complicado sobremanera este ejercicio, por ello lo primero que hice fue descontextualizar mi obra. Para dicho menester me fui al Pedroso, y all intent darle a esta obra un nuevo contexto espacial, lejos de m casa. Como si se tratara de un encuentro casual me reencontr con la obra que nos ocupa. El resultado fue enriquecedor. El trozo de puerta que haba utilizado para barnizar y enmarcar m obra , se erega ahora como un elemento integrador dentro del maravilloso paisaje natural5. As era, el cuadro pareca otro. En l empec a contemplar lo maravilloso de su inacabada representacin. Me sent orgulloso de l y empec a recordar los das de su creacin. Eran das primaverales, y por aqul entonces, estaba locamente fascinado por la cultura Griega. ( De ah que la mujer, est mutilada y decapitada, cal escultura clsica). Posea por aqul entonces una visin romntica de las
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J, Manuel Rodrguez Rial. Arte y Poiesis. Tema tercero: Heredero en este asunto del romanticismo alemn, yo no puedo concebir el arte sin su relacin con la naturaleza, con las fuerzas y energas csmicas. Este era, por cierto, la intuicin fundamental de Schiller, que el arte participaba del juego poitico universal, que l se erige sobre el fundamento firme y profundo de la naturaleza, y que el hombre tena que habitar en sympatheia y acuerdo estticos con sta....

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ruinas griegas y romanas. Una visin Ruskiniana. Las ruinas de las obras eran ms bellas que las propias obras, teora que actualmente no comparto, pero que en el pasado me encandilaba.

Granxa do Sesto. Pedroso. Cuadro colgado de un rbol. Carboncillo, madera, acrlico( Parte de una puerta que acta de marco), y Barniz aplicado en pistola.

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Fue entonces cuando la obra, empez a hablarme. Me hablaba de un pasado, me hablaba de su vinculacin con el paisaje, con la tierra, con el viento y con el agua. Me hablaba de una mujer, de un mundo, de una sociedad, de fiestas, y un sinfn de recuerdos posibilitados por la misma obra, que ahora s, volva a renacer de su muerte. Ahora el cuadro en su renacer dialogaba cara a cara con su verdugo. Telepticamente esbozaba m vida pasada. El cuadro me haba hecho transportarme a un nuevo mundo pasado. Retena en su haber, una pequea parte de m biografa, de mi talante vital pasado. Efectvamente ,eran tiempos alegres , de gran efervescencia artstica e intelectual, das de despreocupacin y experiencias hedonistas. Sin lugar a dudas la obra reviva y empec a preguntarme. Si dejase este cuadro aqu y ahora ,dialogara de la misma manera con las diferentes personas que se acercasen a l? La respuesta era rotunda, no. A cada persona este cuadro le hablara de una forma muy diferente, unos sentiran extraeza, otros deseo sexual, otros recordaran partes pasadas de su vida, otros fragmentos futuros y ensoaciones, otros la nada y la vacuidad..... Esta idea me llev a una conclusin en

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la que hasta ahora no haba reparado: la fenomenologa est teida de una fuerte carga individual, y biogrfica, diferente en cada sujeto. Esta particularidad se nutre del dialogo entre la persona y la obra. Para la fenomenologa , tres son multitud. Su grandeza reside en esa fidelidad intima entre dos, muy vinculada al acto de la lectura y ms concretamente de la poesa. Siempre me he preguntado porque la lectura pierde numerosas veces su fuerza al ser leda en voz alta . M respuesta es que se pierde ese carcter ntimo, esa vinculacin cmplice con el libro.6 En efecto seguramente las reas cerebrales activadas ante una experiencia fenomenolgica con la obra de arte , sean las mismas que las que se activan ante la vivencia de una poesa. Pero pronto abandon esta idea para aproximarme ms al cuadro. Acercndome ms a l, pude sentir, el pigmento oscuro del carbn deslizndose sobre mis dedos, sombreando, difuminando, intentando captar la luz. Que partes haban de quedar oscuras? Cuales deban de recibir ms caudal lumnico? . Se haca de noche y el cuadro segua all. Ya poco importaba que se viera lo que l contena, ya estaba vivo, se haba comunicado conmigo, desvelndome secretos pasados, que en colaboracin con mi propio cuerpo psicosomtico, sintiente y sensible7 haban modificado m estar ante l. De repente surgi de nuevo la emocin de haberlo concluido, la emocin de ensearlo, de enserselo a la chica retratada. Pero la noche se cerna sobre el parque y poco a poco, la obra empez a callar, ya no hablaba, solo reposaba esttica. De nuevo sent la obra reposar en todo su ser. De nuevo ese agravio comparativo de durabilidad vital con la obra. Si yo me fuese, el cuadro permanecera all, colgado del rbol, encima de un pequeo ro .Si yo muriese, el seguira all, noche tras noche, sobre la tierra imperturbable. Permanecera donde yo lo hubiese dejado, ajeno a m presencia, Yo que la cre !. Pero esto ya no me import , la obra ya haba resucitado. Quizs a la maana siguiente, hablara con otro, y quin sabe,.............. Qu clase de misteriosos secretos revelar en su desvelamiento matinal ?

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Esto fue tratado majestuosamente por Henry Miller en Los libros de m vida J, Manuel Rodrguez Rial. Arte y Poiesis. Tema tercero: y es que , adems, la sensibilidad es un modo diferente de inteligencia, tal vez el primero, pues ella llega a donde la otra no alcanza; ella capta las dimensiones y propiedades ms sutiles e importantes de lo real: los valores;es decir, los atributos axiolgicos, que son como el aroma que propaga la esencia de cada cosa......

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