EDITORIAL

El futuro se hace presente

Carlos F. Heredero

Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del

siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva época (la era digital),
y de las vertiginosas transformaciones implícitas en ella, coincide así
con la encrucijada simbólica que ofrece el ocaso del siglo analógico y el
amanecer de su relevo histórico. Pocas veces como ahora los saltos cua-
litativos más relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han
correspondido de forma tan clara con la inflexión del calendario.
La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en
perspectiva y para aventurar hipótesis reflexivas sobre su propia natu-
raleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovi-
sual. La realidad poliédrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007
ha dejado ya obsoletos algunos de los debates más apasionados entre
los que se dirimían a finales del siglo XX y durante los primeros años
del actual: la vieja dicotomía entre la imagen-cine y la imagen-televi-
sión, las polémicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre
la imagen fotoquímica y el vídeo analógico... Incluso la disyuntiva entre
el vídeo digital (DV) y la alta definición (HD) está en trance de perder
todo significado. Quedan todavía por negociarse, es verdad, numerosas
cuestiones que afectan a la estética y al lenguaje tanto como a la pro-
ducción y a la difusión, pero los cambios que se están produciendo ya
delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitúan, una
vez tras otra, frente a los hechos consumados.
Lo que está en juego, sin embargo, no es baladí. La democratización
del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias
uniformízadoras propias de la globalización; el estallido de una plura-
lidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano
con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en
medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial
liberador de los nuevos instrumentos (las cámaras digitales, Internet,
etc.) genera tensiones con la protección de los derechos de autor, que
son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad crea-
tiva que impulsan aquéllos; la libre circulación de las obras (ahora que
la tecnología y la programación parecen estar en condiciones de abolir
todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir
nuevas instancias de discriminación y de valoración crítica.
Se hace ahora más necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de
repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace
más urgente el empeño de resistir a la fábrica de eslóganes, a la tenta-
ción perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnología y a
la banalidad retórica de los nuevos academicismos. Se hace más peren-
torio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en
medio del bosque. Con esta determinación, nuestra revista se adentra
en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto
digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con
el referente de las dos películas elegidas por nuestros críticos como las
mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y con-
cebidas ambas, a mayor abundamiento, en vídeo digital. •
 GRAN ANGULAR
Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que,
según críticos y lectores de Cahiers-España, representan el mejor cine del año. Una hornada en la
que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnología digital ha superado
limitaciones y prejuicios, si bien varias películas esenciales han quedado pendientes de estreno.
Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del año que aquí se ofrece.
2007. El año (digital) americano
LA SELECCIÓN DE LOS CRÍTICOS
ASIER ARANZUBIA COB
1. Death Proof (Quentin Tarantino)
2. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
3. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
4. María Antonieta (Sofía Coppola)
5. El libro negro (Paul Verhoeven)
6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer)
7. Last Days (Gus Van Sant)
8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella)
9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
10. Los testigos (André Techiné)
FRAN BENAVENTE
1. Inland Empire (David Lynch)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
4. Zodiac (David Fincher)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Promesas del Este (David Cronenberg)
7. Death Proof (Quentin Tarantino)
8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik)
9. "A través del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos"
10. Election 2 (Johnnie To)
ROBERTO CUETO
1. Death Proof (Quentin Tarantino)
2. Zodiac (David Fincher)
3. Election 2 (Johnnie To)
4. El bosque del luto (Naomi Kawase)
5. María Antonieta (Sofia Coppola)
6. The Host (Bong Joon-ho)
7. Inland Empire (David Lynch)
8. Takeshi's (Takeshi Kitano)
9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
10. Promesas del Este (David Cronenberg)
CARLOS F. HEREDERO
1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
3. El bosque del luto (Naomi Kawase)
4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
6. La soledad (Jaime Rosales)
7. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki)
8. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
9. Inland Empire (David Lynch)
10. Promesas del Este (David Cronenberg)
JOSÉ ANTONIO HURTADO
1. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
3. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki)
4. Inland Empire (David Lynch)
5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
6. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
7. Redacted (Brian de Palma)
8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan)
9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
EULALIA IGLESIAS
1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
2. Last Days (Gus Van Sant)
3. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
5. Maria Antonieta (Sofia Coppola)
6. Promesas del Este (David Cronenberg)
7. Death Proof (Quentin Tarantino)
8. El sueño de Casandra (Woody Allen)
9. Inland Empire (David Lynch)
10. The Host (Bong Joon-ho)
JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ
1. 1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke)
2. 2 El bosque del luto (Naomi Kawase)
3. 3 El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
4. 4 Death Proof (Quentin Tarantino)
5. 5 Election 2 (Johnnie To)
6. 6 Last Days (Gus Van Sant)
7. 7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
8. Takeshis' (Takeshi Kitano)
9. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
10. The Host (Bong Joon-ho)
CARLOS LOSILLA
1. Inland Empire (David Lynch)
2. Zodiac (David Fincher)
3. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik)
4. Promesas del Este (David Cronenberg)
5. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
6. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
7. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
8. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
9. Last Days (Gus Van Sant)
10. Keane (Lodge Kerrigan)
 LOS VOTOS DE LOS LECTORES
PUNTOS PUNTOS

1. PROMESAS DEL ESTE 1098 11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 320

2. LA VIDA DE LOS OTROS 1092 12. RATATOUILLE 261
3. ZODIAC 873 13. LA CIENCIA DEL SUEÑO 257
4. INLAND EMPIRE 740 14. MARÍA ANTONIETA 244
5. NATURALEZA MUERTA 709 15. PERSÉPOLIS 238
6. CARTAS DESDE IWO JIMA 559 16. EL LIBRO NEGRO 208
7. DEATH PROOF 531 17. LADY CHATTERLEY 207
8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 521 18. THE HOST 207
9. LA SOLEDAD 509 19. EL SUEÑO DE CASANDRA 203
10. LAST DAYS 456 20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 202

GONZALO DE LUCAS CARLOS REVIRIEGO ANTONIO SANTAMARINA

1. Inland Empire (David Lynch)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
3. Death Proof (Quentin Tarantino)
4, El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
5. Last Days (Gus Van Sant)
6. Belle toujours (Manoel de Oliveira)
7. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
8. El bosque del luto (Naomi Kawase)
9. Promesas del Este (David Cronenberg)
10. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
1. Last Days (Gus Van Sant)
2. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik)
3. Inland Empire (David Lynch)
4. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Death Proof (Quentin Tarantino)
7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
8. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
9. Réquiem por Billy el Niño (Anne Feinsilber)
10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)
1. Zodiac (David Fincher)
2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
3. Promesas del Este (David Cronenberg)
4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
6. El sueño de Casandra (Woody Allen)
7. Borrachera de poder (Claude Chabrol)
8. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza)
9. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
10. María Antonieta (Sofia Coppola)

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

1. Zodiac (David Fincher) LOS VOTOS DE LOS CRÍTICOS
2. La soledad (Jaime Rosales)
3. El libro negro (Paul Verhoeven)
4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) PELÍCULA PUNTOS VOTOS
5. Redacted (Brian de Palma)
6. Inland Empire (David Lynch) 1. INLAND EMPIRE 78 11
7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
8. La línea recta (José María de Orbe) 2. NATURALEZA M U E R T A 77 11
9. Promesas del Este (David Cronenberg) 3. LAST DAYS 53 8
10. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza)
4. D E A T H PROOF 49 8

JAIME PENA 5. CARTAS DESDE I W O J I M A 47 8

1. Inland Empire (David Lynch) 6. ZODIAC 47 6
2. Last Days (Gus Van Sant)
7. EL R O M A N C E DE ASTREA Y CÉLADON 47 6
3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
4. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. LADY C H A T T E R L E Y 38 7
5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 32 7
6. El libro negro (Paul Verhoeven)
7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) 10. PROMESAS D E L E S T E 31 8
S. El bosque del luto (Naomi Kawase) 11. MARÍA A N T O N I E T A 26 5
9. Lío embarazoso (Judd Apatow)
12. BANDERAS DE NUESTROS PADRES 24 4
l0. Election 2 (Johnnie To)
13. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 22 4
ÁNGEL QUINTANA 14. EL BOSQUE DEL LUTO 21 4
L Inland Empire (David Lynch)
15. EL LIBRO NEGRO 19 3
2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer)
3. Last Days (Gus Van Sant) 16. REDACTED 18 4
4. Redacted (Brian de Palma) 17. LA HAMACA PARAGUAYA 18 3
5. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
6. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 18. ELECTION 2 17 4
7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 19. BELLE T O U J O U R S 16 3
8. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)
20. LA SOLEDAD 14 2
9. Zodiac (David Fincher)
10. Death Proof (Quentin Tarantino)
 La elección de Inland
Empire como mejor
película de 2007, según los
críticos de Cahiers-España,
nos permite recuperar una
entrevista con el cineasta
en la que éste comenta
la génesis del film y sus ENTREVISTA DAVID LYNCH
métodos de trabajo.
La libertad creativa y la
versatilidad en los rodajes
que facilita el vídeo digital
Una esfinge sonriente
ocupan el centro de HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ
sus consideraciones y
nos devuelven al enigma
de sus imágenes. Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch
no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes
de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula
sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,
bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo
dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simpli-
cidad cristalina que mantiene hasta el enigma.
Inland Empire parece estar en una encrucijada entre
Mulholland Drive, cuyos temas recupera, y Cabeza
borradora, de la que conserva su modo de producción
económico.
Inland Empire es una película-compañera de Mulholland Drive.
Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo dis-
tinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera
de trabajar y la abstracción puedan recordárnosla.
¿Le parece que Inland Empire está extraída de
Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pelí-
cula diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía
ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por
escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se tra-
taba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para
escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a
poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desapare-
cen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas,
las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje
de escenas desembocaría en alguna otra cosa.
¿Cómo se guiaba en esas condiciones?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre
cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado
correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo
de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está termi-
nado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de
cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación
combinados.
Habla siempre de las ideas. ¿Cómo logra discernir
entre las buenas y las malas?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede
hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha ena-
morado, mejor descartarla.
¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y
no en Alta Definición?
Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces,
no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experi-
mentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar
escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me
planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transfe-
rencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise
continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imá-
genes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener
un mayor control.
¿Qué le aporta el vídeo?
Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de
que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca
de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para fil-
mar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que tra-
bajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres
años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter-
vino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continui-
dad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego
nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba
solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la pala-
bra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.
¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras
escenas?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una
película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera
escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el
todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.
¿Cuál era su deseo original?
No había deseo. Había una escena, nada más que una escena,
y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió
una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas.
Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea
puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero
no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en
la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.
¿Pasó por el estadio de la escritura?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega
rápido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das
cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
¿Cómo trabajó con Laura Dern?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado
para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que
parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria,
pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que
tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No
tiene miedo de nada.
¿Era como una perfomance, en la que había un perso-
naje para ella?
Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un per-
sonaje. De todas formas, independientemente de por dónde Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a
se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de
escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso- avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, pene-
naje, de lo que dice, de por qué lo dice. trar en la abstracción.
Como Laura Dern no sabía adonde iba,
podía ser totalmente fiel a la escena, El espectador reacciona, pero
mientras que los actores suelen emitir La intuición es el está más desorientado que en
señales, en medio de una escena, que mejor instrumento Mulholland Drive.
anuncian lo que va a ocurrir. Laura no Recuerde que, cuando se estrenó
lo sabía, por lo que estaba al completo,
de un cineasta. Es Mulholland Drive, ¡todo el mundo
honestamente, escena por escena. Eso el pensamiento y la estaba desorientado! Y me plantearon
era lo bonito. Es como en la vida, no exactamente la misma cuestión. Hoy
sabemos qué seremos mañana, no
sensación combinados dicen que Mulholland Drive pare-
tenemos ningún indicio. cía más simple. ¿Quién sabe? Tal vez
dentro de unos años digan que Inland
Inland Empire muestra una serie de escenas de una Empire era una historia simple.
gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas
escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se No obstante, se trata de una manera de narrar más
vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo? oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida.
Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen? Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente dis-
Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y, tinto para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me
cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá. presentaron las ideas.

Normalmente las emociones las producen una historia,
unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire
la sensación es que, de entrada, están las emociones
(el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las his-
torias que se desprenden de ellas.
El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso.
¿Por qué Polonia?
La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival
Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto
a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y
 Al final aparece un muchacho y la familia se recons-
truye. ¿Es la señal de que se ha terminado el viaje?
Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.

La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es

muy impresionante; salimos del espacio exterior para
encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los
ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy
en día.
Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta
de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes
mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta
con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.

El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland

Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles.
Ahora el espacio es interior y circular.
Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una
espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del
este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que
Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese
indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas pala-
desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la bras, no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande
ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba lim-
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la piando la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un
mañana siguiente ya estábamos filmando. viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc
de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane,
¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una
Polonia? vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito:
Debe de haber una razón. "Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocu-
rriendo. •
¿Y qué relación establece entre la meditación trascen-
dental, a la que se dedica por otra parte, y que busca
la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París
Empire? © Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto. Traducción: Nuria Pujol
Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posi-
bles que una persona puede vivir. El narrador no tiene por-
qué sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más
incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo
treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de
que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que uste-
des dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La
primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue
único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar
para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es
una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión,
y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo
es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una
vez más, eso nos remite al espectador.

Las cosas no han parado de mejorar para usted pero,

en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada
vez peor.
Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así
es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y
en la oscuridad, y después salimos de ellas.
En las fronteras
de cierto cine americano
CARLOS LOSILLA
Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuo-
tas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano,
las carteleras y las listas de mejores películas del año atestiguan
que éste no podría estar atravesando un momento más bri-
llante. Para justificar la situación se ha hablado de un retorno a
los años sesenta y setenta, al momento en que aquellos bárbaros
llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros
muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situación es la
misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de
Zodiac, de David Fincher
liberalizar mercados y costumbres, de importar modas proce-
dentes de París y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto
de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconográ-
fico, y no sólo como un acontecimiento político-militar. Desde
ese momento, se resquebraja una cierta imagen de América,
el capitalismo puritano pierde su pátina reluciente y el gran
espectáculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cam-
bio, propone un movimiento análogo al de las Torres Gemelas
en el momento del ataque, según las imágenes vistas por tele-
visión: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la
zona cero hubieran quedado enterrados los últimos vestigios
de esa escenografía. A partir de ese momento, el cine americano
se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula
a lo largo del camino, lo que convertiría a Clint Eastwood en
el último Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto,
de no saber a dónde ir, es el que ilustra algunas de las mejores
películas norteamericanas estrenadas entre nosotros el último
año. Y más aún en el momento actual, cuando el cine asiático
se postula como el heredero de la gran modernidad europea de
los sesenta -véase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en
Europa aún se vive un proceso de calcificación de ese mismo
periodo, independientemente de la calidad de los resultados
-véase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-.
El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik
He ahí, pues, un buen punto de partida. Los asiáticos con-
tinúan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mien-
tras que los europeos se dedican a fabricar películas en forma
de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera
un acto de rememoración creativa. El romance de Astrea y
Céladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, pre-
senta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto deci-
dido, vocación arquitectónica tanto en la concepción de las
imágenes como en la intención del discurso: procedemos
de esa Arcadia feliz, y también de la lucha de clases de Lady
Chatterley, así como de las calles de Estrasburgo recreadas por
el José Luis Guerín de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz
fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el
festival de Gijón. Los americanos, en cambio, muestran la duda
como generadora de belleza, pues ahora comprenden que
nunca caminaron en línea recta, sino que siempre se han limi-
tado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde
Robert Ford, en lugar de representar los orígenes, gira alrede-
dor del presente, del gran tema de la traición al icono, del ros-
tro estupefacto de quien inició el apocalipsis sin saberlo. Y es
curiosa la especularidad que propone esta película respecto a
Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicación
crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la
propia película, su última aparición en escena. De Jesse James
al psicópata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de
desaparición, pues los motivos del desvío social son mucho
más oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a
través de la red social que los ha creado.
Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine euro-
peo emborrona los límites del encuadre y de la historia, hay
un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes
modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracul-
tura y, por lo tanto, la tradición del western, una tendencia que
culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sitúa un
poco más allá en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el
desafío consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se
ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el
Last Days, de Gus van Sant
problema de la inmigración y medita ausente desde el interior
de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En
ese punto los géneros pierden su condición pétrea y ni siquiera
recurren a esa celebración de las propias ruinas que se pro-
duce en territorio europeo. El cine bélico, con el gran díptico
de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde
Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retórica del espejo para
dividir en dos partes lo que siempre fue sólo una: aquí el con-
traplano ocupa una película entera. El cine negro se agarra a
los arquetipos y se vuelve consciente de sí, como ocurre en
Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine político de
inspiración demócrata-liberal, capitaneado ahora por la figura
totémica de George Clooney, toma como fuente de inspiración
los años setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu-
jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac,
donde la reflexión es a la vez mimética y analítica, películas
como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente
que les impide cualquier tipo de postura crítica, aunque no
la recreación de simulacros dinámicos e inquietantes. El sen-
timiento de vacío que ha dejado la ausencia de aquella edad
de oro sólo les permite merodear alrededor de esa zona cero
metafórica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo.
O bien, en el caso de la comedia, es la vacilación en lo que se
refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad:
Supersalidos y Lío embarazoso, ambas bajo la advocación de
Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancolía, de lo
clásico a lo iconoclasta, convocando múltiples fantasmas.
En el ojo del huracán
Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alre-
dedores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto,
como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas
del celuloide, un sótano oscuro de donde el protagonista huye
precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una
bonita idea: la locura no es más que la búsqueda de una his-
toria propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir
a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del
Fast Food Nation, de Richard Linklater
espectáculo multiplicado por las diversas formas de pantallas.
Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodríguez legitiman
en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera
forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la película-
fetiche del año, David Lynch recrea el Gran Deambular de
la vida a la película, de la realidad a la ficción, en ese punto
ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ahí ya no
hay espejos, sino únicamente un terror perpetuo a perder
pie, a caerse de la ficción y, en consecuencia, a desorientarse
para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra
en Polonia, con producción europea, confirma la existencia
de otro pasadizo secreto: la mundialización del post-espec-
táculo hollywoodense es el preámbulo del horror global que
se avecina. •
El año en que la HD
conquistó Hollywood
ÁNGEL QUINTANA

El 2007 ha sido el año en que cierto cine americano asi-
miló la utilización de la imagen digital en HD (alta defi-
nición), abriendo una vía hacia el neovirtuosismo.
Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de
cine de atracciones generado por los grandes block-
busters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narra-
tivo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados
por Sundance, han llegado a un auténtico callejón sin salida.
Ante esta situación, las mejores películas han sido produc-
ciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma,
Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema
mediante el uso del digital. Los niveles de experimentación
no se han limitado al uso de la tecnología como posproducción
(tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni
como espacio de suplantación de la imagen analógica por sub-
mundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert
Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto
de rodaje. Las cámaras HD han sido muy útiles para reinventar
la noción de puesta en escena de los grandes directores.
Para comprender el camino que ha llevado a los autores de
Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael
Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera película
mainstream con una cámara de HD. En una entrevista publi-
cada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que
del mismo modo que la llegada del acero revolucionó la arqui-
tectura, el uso de la cámara HD en sustitución de la clásica
de 35 mm. suponía un cambio radical en el proceso de cons-
una estética de la imagen descuidada como simulacro del cine
pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos últi-
mas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El
jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por pri-
vilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composición, la
belleza plástica de la iluminación en condiciones límites y el
juego entre la figura y su entorno.
Reinventar el espacio fílmico
La idea de que la imagen digital puede generar nuevas textu-
ras en la filmación de la oscuridad también rige el trabajo de
iluminación del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac.
Sin embargo, el factor más novedoso de Zodiac radica en el
modo en que el film se convierte en una recreación sobre el
paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada
retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa,
de Lasse Hallström, veremos que mientras en la segunda el
diseño de producción pretende ser la base de la rememora-
ción de los años setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar
las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de rein-
ventar su propio espacio fílmico. Zodiac documenta como si
fuera un complejo jeroglífico los cambios en el paisaje ameri-
cano durante un período de casi veinte años, y para hacerlo no
mira el cine de la época, sino sus construcciones informativas.
Collateral, de Michael Mann

trucción de una película!. Los motivos que llevaron a Michael

Mann hacia la HD no fueron económicos. Toda la película
transcurría de noche y la tecnología digital le permitía otor-
gar más cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momen-
tos de Collateral existe la escena en la que el policía observa
los movimientos del asesino en el interior de un bloque de
pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de
las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso
de gran fuerza plástica. El trabajo de Michael Mann con la
HD tuvo su prolongación en Corrupción en Miami, obra que
ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen
hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en
el uso de la cámara con veleidades documentales, para recrear

(1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Síght and Sound. Vol 14, n°.10. Oc-
tubre 2004, p. 16.
La forma con que la tecnología digital puede llegar a recrear observar el mundo. Los múltiples sistemas de creación de imá-
otras épocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles, genes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficción
es quizás también el gran reto de Francis F. Coppola cuando profesional. ¿Debe ser la ficción contemporánea subsidiaria
en su última película (estrenada el pasado mes de noviembre de las viejas formas sin preguntarse qué papel juegan las múl-
en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma tiples máquinas de la visión que rodean al cinematógrafo? La
a un relato del filósofo Mircea Eliade que arranca en los años pregunta aparece abierta al futuro.
treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instalán-
dose en la posguerra. El tiempo es el motor de una película Neovirtuosismo lynchiano
fantástica en la que el tema no es el tiempo histórico, sino una Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a
cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia cabo por David Lynch en Inland Empire es un auténtico punto
independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real y aparte. El cineasta dividió el rodaje con una cámara DV de
y lo mental no cesan de baja definición en dos
entrelazarse. Parece etapas. La primera se
como si sus investi- centró en un rodaje
gaciones en torno a lo con dispositivo redu-
que se llamó cine elec- cido. Lo importante
trónico de la época de era el rostro de Laura
Corazonada (One from Dern y la idea de pri-
the Heart, 1981) encon- vilegiar la intimidad.
traran su plenitud en el Una vez finalizada la
rodaje en HD de Youth primera fase, Lynch
Without Youth, pelí- creó un rodaje tradi-
cula-jeroglífico como cional. Inland Empire
Zodiac, que encierra propone un desplaza-
las claves de todo el miento hacia los sub-
cine de Coppola. mundos de lo siniestro,
No es n i n g u n a sobredimensionando la
casualidad que en esta presencia lynchiana
búsqueda del neovir- de mundos paralelos
tuosismo, el rodaje en y generando un sen-
HD haya sido el punto timiento de extraña-
de partida de Redacted, miento del que acaba
de Brian de Palma. surgiendo una nueva
Del mismo modo que temporalidad cinema-
Collateral marca un tográfica. Mientras De
antes y un después Palma nos propone la
dentro del cine ameri- revisión del cine desde
cano contemporáneo, los materiales periféri-
Redacted supone otro cos, Lynch nos incita a
paso gigantesco, qui- realizar una relectura
zás el más importante de la vanguardia desde
que se ha perpetrado el interior de los tejidos
en 2007. Más allá de propios de la ficción.
las cuestiones sobre la La tecnología digital le
guerra de Irak, expues- otorga una gran liber-
tas en nuestro número tad de movimiento,
de noviembre, con- convierte la materia-
viene precisar que su lidad fílmica (con el
novedad reside en el Arriba: Youth Without Youth, de Francis F. Coppola. Abajo: Zodiac, de David Fincher grano generado por el
acto de toma de con- transfer desde la baja
ciencia de que la tecnología HD no sólo puede alterar algu- definición) en un elemento nodal de la propuesta e instaura
nas nociones básicas de la puesta en escena, sino que también una nueva belleza, en la que el cine contemporáneo se cruza
puede proponer un nuevo modo de construcción del relato. con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte
Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra contemporáneo. La lección de Lynch constituye un autén-
cómo se puede construir una nueva ficción a partir del diálogo tico desafío que marca todo el futuro del cine digital, deses-
con las múltiples imágenes que rodean el cinematógrafo. Lo tabiliza la noción del cine como espectáculo y reclama una
realmente fascinante reside en el modo en que cada formato urgente revisión de las vanguardias para poder diseñar nuevos
de imagen lleva implícita una forma de filmar, de actuar y de lazos con los modelos ficcionales. •

1 5
Ver dos veces para Mónica L.

GONZALO DE LUCAS

Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las películas dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa
se han doblado en dos. La proliferación de filmes segmenta- doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han
dos en dos partes, según estructuras virtuosas y espejadas, emprendido la creación paralela de dos películas que suponen
muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los una variación sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhang-
relatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre- ke, con Naturaleza muerta y Dong, o José Luis Guerín, con
sionistas para embo- En la ciudad de Sylvia y
rronar los contornos Unas fotos en la ciudad
figurativos de los cuer- de Sylvia). ¿De dónde
pos. En Inland Empire, surge este deseo de rea-
de David Lynch, o lizar filmes para ensa-
en gran p a r t e de la yar o ver en ellos otras
obra de Apichatpong películas (del pasado o
Weerasethakul, la pri- venideras)?
mera p a r t e del film
queda interrumpida y Reescrituras
abierta, y el espectador En los reajustes narra-
debe recomponerla -y tivos y las reverbera-
desbloquearla- a par- ciones que comportan
tir de sus resonan- las estructuras duales
cias en la segunda. De
de las ficciones, el cine
algún modo, es un pro-
ha retomado el testigo
ceso que tiene que ver
que Bergman cedió
más con el deseo de
c u a n d o en Persona
pintar una nueva capa
ensayó cómo filmar
sobre una tela, que con
una película y su doble.
el de colocar una ima-
De alguna forma, llegó
gen al lado de otra. De
un momento en que el
esta forma, la película
sobreimpresiona los cine tenía que reescri-
restos, vestigios o hue- birse sobre sus relatos
llas que deja el propio y su historia. El pro-
relato y aun el cine. ceso culminó en las
Como el rostro feme- Histoire(s) du cinéma,
nino ideal que, en el que algunos vieron
cuento de Balzac, se como un poema fúne-
esconde bajo el caos bre y que en realidad
de colores, matices y era un bloque natural
tonos que Frenhofer ha excavado y renacido
pintado en la tela, estos de las posibilidades
filmes manifiestan una perdidas del montaje.
textura que revela la Desde ahí, la escri-
tensión con lo que yace tura en palimpsesto se
oculto e invisible y Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood ha convertido en un
arrastra el pasado. rasgo prioritario de la
era electrónica. El cine
Otros cineastas han doblado sus películas al filmar el plano tenía ya su historia a mano y debía empezar a renombrarla.
y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es Habría que observar esos ensayos en su aspecto material, con-
el caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas templando cómo los filmes se piensan según los nuevos sopor-
desde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no sólo divide en tes. Para ello, podríamos ceñirnos a considerar los trabajos en
 LO MEJOR DEL AÑO

vídeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini rebobinar hacia atrás, pausar o borrar, implica ya un pri-
o de Godard (sus "scénarios" y "notas" para Sauve qui peut (la mer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etéreo y se
vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa
creativo de una película ya filmada o que se desea filmar. por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus
En la película emulsionada, los cineastas podían tocar y ver historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que
la imagen fotoquímica. Con el vídeo, el gesto de ver la pelí- empieza, justo, después de la obra de Godard, realizada con
cula en el soporte desapareció: la imagen electrónica no se cintas VHS y montaje analógico. Al cabo del tiempo, si algo
puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicación enseña el cine es que para ser cineasta no hay que contar his-
digital desplazan las películas de manera invisible y las vuel- torias, sino tener historia.
ven más etéreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pelí-
culas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su Historia reencuadrada
eso y gravedad, el cine se multiplicó gracias al vídeo, que Ahora que en el vídeo desaparece o se desvirtúa el trabajo
permite copiar y reproducir las películas. La gravedad del cine sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. ¿Cómo
contenía todos los signos de caducidad inscritos en el celu- describir estos filmes que no cesan de rimar unas imágenes
loide: ralladuras, manchas y demás erosiones. Estaba desti- con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fan-
nado a sufrir el tiempo, tasmal? Puesto que
cargarlo o hacerlo visi- el cine cuenta con un
ble: a viajar con él. Las vocabulario muy viejo,
imágenes en vídeo lo no existen palabras
conservan y ceden específicas para estos
inquebrantable a los "otros" filmes parale-
cambios de soporte. los, y hay que recurrir
Un almacén renovable sin entusiasmo a tér-
de la memoria. minos musicales, lite-
El cine traía consigo rarios (ensayos, cartas)
las huellas del desgaste o pictóricos (bocetos,
del tiempo y la cadu- esbozos). Ninguno de
cidad; el vídeo es una ellos da cuenta de la
forma de reproducción singularidad de tales
y multiplicación de la obras. Si en literatura
vida. Para eliminar un era posible distinguir
plano rodado en cine entre una tragedia, una
hay que destruirlo; las novela, un poema o un
imágenes en vídeo hay ensayo (ahora, desde
que borrarlas. Si una luego, los géneros se
imagen no se puede han entremezclado),
romper, cambian sus o en pintura entre un
cualidades. Destruir retrato, un bodegón o
una imagen comporta un paisaje, en el cine
dejar una huella o un apenas se ha distin-
resto; borrar una ima- guido más que entre
gen es restarla o hacer ficción y documental
una resta. (una dualidad, por otra
parte, tan poco útil para
Mientras tanto, la un cineasta como con-
película se ha dejado veniente para las admi-
de escuchar en el mon- nistraciones públicas,
taje. En la edición en cadenas de televisión e
vídeo la imagen se incluso festivales).
graba en el ordenador
y deja de sonar en su Los planos en el cine
deslizamiento. Tanto arrastraron sus fantas-
Jean-Luc Godard como Naturaleza muerta y Dong, ambas de Jia Zhang-ke mas en la erosión y des-
Pedro Costa, en su film gaste de la película, en
sobre los Straub, u los restos del tiempo.
Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta, Cuando los soportes digitales conservan o atenúan el dete-
frágil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen- rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su
tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Después de
inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vídeo, todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces. •
'Décalages'. El otro 2007
JAIME PENA
¿De qué hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una
fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este
mismo año sobre el que ahora hacemos balance se presentaba
en el Festival de Cannes la nueva película de los hermanos
Coen, No es país para viejos (No Country for Old Men), apoyada
por una campaña de publicidad que anunciaba su estreno en
Europa para febrero o marzo de 2008, ¡nueve o diez meses más
tarde! ¿No es país para viejos es una película de 2007 o 2008?
Depende del espectador del que hablemos: para el norteame-
ricano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en
noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente
pequeño de sus espectadores potenciales y la mayoría de éstos
quizá no la vean hasta entrado el nuevo año, en plena cam-
paña para los Oscar.
Y quienes la vimos
en Cannes, ¿cómo
nos vamos a enfren-
tar en el momento de
su estreno en España
(el mes próximo) ante
una película que casi
tiene un año de anti-
güedad y que ya for-
maba parte de nuestro
pasado, de nuestra
m e m o r i a del cine
de 2007? Cualquier
balance anual que pre-
tendamos debe buscar
un marco referen-
cial común que vaya
más allá de la mera
experiencia personal
y este marco suelen La duquesa de Langeais
perfilarlo los estrenos
oficiales que, aún así, apenas representan entre el 10 y el 15%
de la producción anual mundial y excluyen sistemáticamente
ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas
posibilidades de difusión en las salas comerciales. A partir de
estos condicionantes se podría trazar otro panorama de lo que
dio de sí 2007 rescatando una serie de películas que, en algu-
nos casos, conformarán el cine que se ha de estrenar en España
en 2008; en otros, se unirán a esa inabarcable lista de películas
que nunca llegarán a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe
ninguna duda es de que, de una forma u otra, también estas
películas acabarán encontrando, al menos, a una parte de sus
espectadores: quienes las busquen las encontrarán.
El ejemplo de No es país para viejos pone de manifiesto que
los festivales, incluso los más importantes, pueden funcionar
como meras previews. Los lanzamientos están concebidos a
largo plazo y la proyección en un festival no deja de ser un
simple test con el que planificar la distribución futura. Con la
película de los Coen sucede algo que se repite con demasiada
frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las gran-
des productoras de Hollywood no es obtener un premio en el
festival, sino más bien medir las posibilidades de éxito en su
difusión comercial. Miramax presentó No es país para viejos
en Cannes con la mirada puesta en la campaña de los Oscar
2008. La anomalía no es el retraso con el que llega a nuestros
cines; lo anómalo fue su anticipada presentación en Cannes.
Repasando las películas de la sección oficial de su última edi-
ción nos encontramos con que la mayoría están compradas para
España y, sin embargo,
hasta el momento muy
pocas han llegado a
estrenarse, aunque
t a m p o c o lo hayan
hecho en otros paí-
ses, incluida Francia,
d o n d e sólo en los
dos últimos meses de
2007 llegaron a distri-
buirse las nuevas pelí-
culas de Gus Van Sant,
Fatih Akin, Wong Kar-
wai, Naomi Kawase o
Carlos Reygadas. Casi
podría decirse que el
pistoletazo de salida
lo da este mismo mes
la gran triunfadora del
año (Palma de Oro de
(Ne t o u c h e z pas la h a c h e ) , de Jacques Rivette Cannes, Premios de la
Fipresci y la Academia
Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian
Mungiu, que, con todo, sí llega con algo de retraso con res-
pecto a los demás países europeos. Además de los anteriores,
otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarán
a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Béla Tarr, James Gray, Kim
Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se
unirán a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya
habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol;
otros más inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastián
(la vencedora, Mil años de oraciones, y su película hermana,
The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que
aún están pendientes de Berlín, en especial el último Rivette,
Ne touchez pas la hache, que aquí se titulará La duquesa de
Langeais (!).

¿Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008?
¿Cómo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de
año calculados para estar en todas las quinielas de los premios
anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las
influyentes votaciones de las distintas asociaciones de críticos?
Los últimos días de diciembre vieron el estreno en Estados
Unidos de las nuevas películas de Francis Ford Coppola (Youth
Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet
of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood),
títulos que a buen seguro están llamados a acaparar el protago-
nismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las
dos últimas en España anunciados para las próximas semanas.
De la de Coppola no hay noticias, por el momento.
Sin fecha de caducidad
El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caduci-
dad. Qué más da el retraso cuando éste es mínimo, razona-
ble y sigue una lógica de mercado. Es cierto que estamos mal
acostumbrados y reclamamos que las mercancías circulen
con la misma velocidad que la información. Ciertos desfases
pueden ser muy llamativos, pero más grave es el caso de esas
películas que ni siquiera tienen garantizada la distribución en
España. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de
Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel
Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningún
país de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson
cuyo Sicko no sabemos nada, y ésta sí es de esas películas muy
coyunturales que envejecen a pasos agigantados según pasan
los meses. Este listado quizás acaben engrosándolo Takeshi
Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza
del favor de los distribuidores españoles, y eso a pesar de que
su Cristovao Colombo-0 enigma tendría garantizadas como
mínimo unas buenas dosis de polémica. Nombres todos ellos lo
suficientemente conocidos por parte de un sector del público
como para que su ausencia pase desapercibida.
Con todo, hay un cine que sólo podrá traspasar las fronteras
del circuito de festivales o del mercado interno de su propio
país con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007
lo definen también muchas películas que lo más probable es
que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las
convierte en películas fantasma ni intemporales, aunque quizá
sí intempestivas y dejadas a una intemperie de la que sólo las
podrán rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y,
claro, el DVD y otros medios de difusión que garantizarán la
pervivencia de un cine que se encuentra entre lo más arries-
gado y, quizá también, entre lo mejor de este 2007, desde La
Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Júlio Bressane),
Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Aímée
(A. Desplechin), por citar las más convencionales, hasta pro-
puestas más radicales como las de Raya Martin, Wang Bing,
James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz,
Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf... •
 Adrian Martin

Farfullar y mascullar
¿Qué es el cine digital? Técnicamente, el término se aplica a tres procesos distintos y separados: las
películas pueden rodarse con cámaras digitales, pueden editarse y posproducirse con máquinas digi-
tales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes
que se hacen hoy en día son una combinación de tecnología digital y pre- digital: algunas se ruedan en
celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a película de 35 milímetros.
Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos críticos de cine- no
tiene ni idea de que películas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupción en Miami (2006), de
Michael Mann, se rodaron con cámaras digitales de alta definición.
En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crítica- piensan que el cine digital es más un
"estilo" que un proceso tecnológico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars
von Trier, se traduce en cámaras al hombro, improvisación general entre actores, iluminación natural y
una estética cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional más que con
el artificio o con el "guión bien construido". Desde los talleres de creación para proselitistas del Instituto
Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un
nuevo Humanismo Cinemático: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas.
Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello
que Samuel Fuller una vez llamó peyorativamente "farfullar". Diálogo, monólogo, narración en off...
¿qué sería del cine independiente contemporáneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine
digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras
discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente
se desnudan a sí mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo más íntimo de sus
almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razón por la que la mayor parte
de las películas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las
personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposición
sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cámara de vídeo, o
establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano.
¿Es inevitable que el cine digital sea así? Por supuesto que no. En los recien-
tes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The
Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcán (2002), de
Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estéticos. Pero no son
"viejas películas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto
digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbación: encontrar nuevas y radicales formas de
borrar la línea entre ficción y documental.
De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales
tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en América, conocido como mumblecore. Andrew
Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gurú de este movimiento, y su estética es clara como el agua:
nada de diálogos teatrales, ¡sólo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore también
es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el
estilo de vida "slacker" (jóvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran
maestro e inspirador, John Cassavetes.
¿Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? ¿Existe gente que realmente crea, en
Adrian Martin es co-editor 2007, que las películas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o
de Rouge (www.rouge. mascullando) en lugar de "hablando desde el corazón"? ¿Que su trabajo infinitamente rico en ritmo,
com) y Profesor del color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones físicas se reduce simplemente a emplear la
Departamento de Estudios
cámara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de
de Cine y Televisión en
la Monash University
capturar algún momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversación? Es hora,
(Melbourne, Austalia) una vez más, de clavar una estaca en el corazón de semejante humanismo cinemático sin forma...

Traducción: Carlos Reviriego

CARLOS F. HEREDERO
Realismo y metáfora
4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu
H
ay una opción nítida y bien defi-
nida que organiza todo el sen-
tido, toda la razón estilística de
una película como 4 meses, 3 semanas, 2
días. Esa apuesta es la búsqueda de un
realismo tout court, pero intensa y sabia-
mente elaborado, cuyo resultado final -
estilizado y formalizado con inapelable
rigor- coloca a las imágenes del film en la
frontera misma de la metáfora abstracta
sin haber perdido, en el transfer, ni un
ápice de carne ni de espesor. Sin necesi-
dad de esquematizar las situaciones para
que éstas se hagan resonantes. Sin tener
que vaciar ni estereotipar a los persona-
jes para que estos acaben erigiéndose
como figuras representativas al tiempo
que mantienen intacta su individualidad
y su personalidad intransferible.
Aunque más bien parece que sucede
lo contrario. Precisamente por su exi-
gente renuncia a todo costumbrismo
pintoresquista, por su ascético des-
pojamiento de todo trazo ornamen-
tal o perezosamente referencial, por
la depuración extrema que implica la
renuncia a la música no diegética, por
la estilización rigurosa -incluso irreal,
La estabilidad del encuadre y el tempo interior del plano esculpen la imagen de la abyección
dada su condición de explícito tour de
force formalista- que imponen los largos
planos-secuencia dedicados a registrar
de forma unitaria cada situación, por la
intensa concentración temporal de la
acción (unas pocas horas de una única
jornada), por la exploración al límite
del "tiempo real" en el interior de cada
toma y de cada escena, por el firme partí
pris de un punto de vista narrativo que
se despliega -en constante focaliza-
ción interna- estrechamente pegado al
itinerario de la protagonista, o quizás
por todo ello junto, es por lo que la sin-
gular, desgarradora y particularísima
peripecia de dos jóvenes mujeres de la
Rumania de 1987 emerge, al final, como
devastadora metáfora de la dictadura
comunista, de ese "tiempo de infortunio
en el que la gente vivía como si los tiem-
pos fueran normales", en palabras de
Cristian Mungiu.
La película entra en la existencia de
Otilia y de Gabita como si la cámara
atrapara, de improviso, un tronche de vie
cualquiera en un momento impremedi-
tado de su itinerario juvenil. Lo hace
justo en la tesitura de empezar a prepa-
rar la cita que las convoca a un encuen-
tro con lo que todavía ellas ni siquiera
pueden llegar a imaginar. Ciento cinco
minutos más tarde, la imagen corta súbi-
tamente a negro cuando se encuentran de
nuevo frente a frente, a punto de empezar
a cenar y sumidas en un doliente silen-
cio, tras haberse visto forzadas a vivir la
más negra y desoladora de todas las expe-
riencias.
Hay una importante diferencia, sin
embargo, entre una y otra imagen. Al
principio, las dos jóvenes hablan y se
comportan como si la cámara no estu-
viera allí, como si hubieran sido sorpren-
didas en sus quehaceres por un encuadre
que retrocede poco a poco hasta dejar ver
lo angosto de la habitación que compar-
ten. El último plano del film se cierra, por
contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la
cámara y su mirada parece interpelarnos
a nosotros, los sorprendidos espectadores
que quedamos así delatados como autén-
ticos voyeurs de una función desde la que,
de pronto, se nos interroga en tanto que
testigos.
Tiempo real y tiempo esculpido
Los encuadres amplios y la tempora-
lidad interna de cada plano-secuencia
materializan el discurso del film. En una
Rumania en la que el aborto es clandes-
tino, en la que la mirada de los conserjes
de un hotel puede hacer sospechar la vigi-
lancia de la seguridad estatal, en la que las
calles nocturnas, solitarias y amenazan-
tes dibujan una geografía social sumer-
gida en el miedo y en la oscuridad..., en
ese país (espacio físico, social y moral a la
vez), la vivencia traumática de dos jóve-
nes atrapadas en una circunstancia que
las sobrepasa y que las convierte inevi-
tablemente en víctimas se queda conge-
lada y atrapada en el tempo interior de
las imágenes que lo retratan. El tempo y
el latir de un film que parece observarlas
desde fuera, que coagula materialmente
en el tiempo y en el espacio la bajada a
los infiernos implícita en todo intento de
desafiar al sistema.
Esos planos respetan escrupulosa-
mente el tiempo real que atrapan en su
discurrir, pero consiguen conferir densi-
dad y espesor a una representación capaz
de esculpir una imagen resonante de
Rumania entera: la imagen de un mundo
en descomposición, matriz del horror y
de la depravación más abyecta. Imagen
Otilia (Anamaria Marinca) conduce en todo momento el relato
de un universo que parece detenido en deberá deshacerse) aparezca entonces
el tiempo, aislado de la Historia, sumido como una opción profundamete moral y
en la oscuridad de un túnel monstruoso. no como una concesión al tremendismo,
Es una imagen metafórica, consecuen- según la errónea lectura que a veces se
cia de una formalización y de una puesta ha hecho de dicho plano. Una opción que
en escena que se hacen expresivas sin implica acompañar a Otilia cuando des-
necesidad de explicitar el discurso y sin cubre la imagen que ya nunca la abando-
someter la dramaturgia a servidumbres nará, cuando recibe el impacto más difícil
demostrativas. de integrar en su particular cosmovisión
Impecablemente física y conductista, emocional.
la narración orquestada por Cristian No es extraño que esta obra áspera y
Mungiu carece de toda muleta psico- poco complaciente, capaz de formular un
logista. El cineasta acompaña a su cria- modelo realista analítico y estilizado al
tura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo mismo tiempo, de erigir una imagen tes-
momento. Permanece siempre a su lado y timonial y metafórica simultáneamente,
comparte con ella su actitud y sus movi- concite tantas adhesiones como debates.
mientos. La seguimos sin descanso en su En sus entrañas anida la memoria de un
itinerario y entramos, únicamente, en el tiempo oscuro, la huella de una herida
universo diegético definido por su pre- que sangra todavía en la buena concien-
sencia y por los encuadres de cada plano. cia de la Europa progresista que en su día
Pero hay, sin embargo, una única y en contemporizaba con Ceaucescu o que
verdad reveladora excepción. optaba por ignorar la dolorosa realidad
Sólo en el momento más traumático de aquella sociedad. •
de su periplo (cuando se sacrifica para
ayudar a su amiga), la cámara aban-
dona a Otilia para quedarse, en un sig-
nificativo paréntesis, al lado de Gabita.
Comprendemos entonces que se nos ha
expulsado de la representación para no
hundir el bisturí en lo más doloroso de un
trance cuya intimidad sólo le pertenece a
ella, a esta criatura frágil pero de pode-
rosa fortaleza interna, cuya generosidad
no proclamada ni reivindicada conduce
en todo momento el discurrir de la narra-
ción. De ahí que la decisión más polémica
de todo el film (el plano que muestra en
el suelo aquello de lo que Otilia después
 ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU

Trozos de vida, trazos de cine

CARLOS REVIRIEGO

4 meses..., vamos a evitar las referen- reto consistía) desde el guión, en que la
cias directas al comunismo. Son relatos película debía realizarse en tomas únicas.
personales en el marco de un tiempo de Por lo tanto, fue un rodaje planificado
infortunio en el que la gente vivía como meticulosamente y con una gran coreo-
si los tiempos fueran normales, grafía detrás de la cámara.
Se entra y se, sale de la película con
cierta brusquedad. Entramos en mitad 3. EL SONIDO Y EL ESPACIO
de una conversación y salimos en el Desde un principio tenía claro que no
desarrollo de una acción. Tratábamos de íbamos a emplear música, porque inevi-
Siempre en plural. Cuando Cristian dar la impresión de que entramos en la talemente subraya, expresa una emoción,
Mungiu habla de su película, no la per- vida de estas dos chicas en un momento comenta una escena. Queríamos ser lo
sonaliza. Emplea expresiones como dado, tal y como podríamos haberlo más neutrales posibles con el relato.
"nos planteamos...", "quisimos...", "se hecho en otro. En sus vidas, a pesar de: La idea original era no moralizar con la
nos ocurrió,..". Esta primera persona del lo que contamos, hay algo mucho más- historia. La única opción era, por tanto,
plural da cuenta también de Oleg Mutu, grande ocurriendo. Se acentúa de este el sonido directo. El sonido ha exigido
director de fotografía y co-productor, y demodo el carácter documental, casi testi- mucha precisión en el rodaje y mucho
Mihaela Poenaru, diseñadora de produc-monial del film, y esta idea suscita todo el trabajo de edición, Esta película práctica-
ción, quienes lian acompañado a Mungiutratamiento formal de la película. . mente no ha exigido montaje de imagen
en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas, (rodar fue como montar la película), pero
2 días desde el mismo origen del pro- 2. EL CENTRO DE LA ESCENA sí mucho montaje de sonido.
yecto, A continuación, exponemos algu- Quería tener un estilo muy preciso y. Hemos rodado en escenarios natura-
nas reflexiones que el director rumano coherente para la película. Todo empezó: les, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo,
trasladó a Cahiers-España en torno a su a encajar a partir de la decisión de rodar el hotel es uno viejo que existía en aquél
película. tomas largas y, sobre todo, planos fijos. entonces, pero ahora es muy distinto.
Es una decisión que procede del guión. Tratamos de recrear la decoración del
1. PARTES DE UN TODO Una vez en rodaje, sé trataba de encon- hotel en los últimos años del comunismo,
4 meses, 3 semanas, 2 días es la pri- trar el centro de la escena, aquel punto por lo tanto es una localización natural
mera parte dé un proyecto más amplio en el que pudiéramos capturar la mayor pero transformada, en cierto sentido
titulado Relatos de la edad de oro. Se acción posible. Al principio, movíamos la 'recuperada'. Lo mismo hicimos con la
trata de seis cortos que probablemente cámara tratando de seguir al personaje, residencia de estudiantes.
acaben formando dos largos. La idea ini- pero era estúpido. Decidimos que algu-
cial era que los dirigiera yo, pero el pro- nas cosas simplemente no tendrían que 4. POR UN CIERTO CINE
yecto ha ido variando según el tiempo y verse. Lo que ocurre fuera de plano es, en No concibo un cine sin riesgos. No me
las circunstacias. Yo produciré y escri- muchas ocasiones, más importante que lo concibo como un cineasta que no se pro-
biré algunos relatos, pero la dirección; q u e o c u r r e dentro. pone desafíos en cada película que hace.
correrá a cargo de jóvenes directores Optamos por no hacernos presentes, Él reto de esta película era muy claro,
rumanos a los que creo que merece la no utilizar elementos formales que nos pero éso no impidió que en el rodaje
pena prestar atención. delataran como cineastas de una forma nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado
No habrá continuidad entre los relatos, muy obvia El objetivo era que el relato lle- que hacíamos una toma por escena, en -
ni muchos puntos en común más allá de gara sin filtros, de forma directa, al espec- algunos casos teníamos que seguir a un
que estarán todos basados en leyendas tador. Sabía desde el principio que no iba personaje durante cien metros, hasta que
urbanas de los últimos años del comu- a hacer desplazamientos de cámara a no entraba en una casa. Queríamos obtener
nismo. No habrá personajes en común ni ser que el movimiento de algún personaje la máxima naturalidad posible y respetar
tampoco compartirán un tono. Son trozos lo exigiera. El ritmo de la película debía ser el tiempo real de las escenas. Si luego
de vida extraídos de aquélla época, que el ritmo del personaje principal, Otilia. veíamos que la película no funcionaba, es
han llegado hasta nosotros por la vía de En el rodaje no me cubrí con planos que nuestra idea del cine no era válida.
la transmisión oral y en diferentes ver- master, con contraplanos o con otro tipo
siones, pero todos ellos tienen un fondo de planificación que me asegurara que no Declaraciones recogidas por telefonó-
de verdad. Tal y como hemos hecho en iba a tener problemas en el montaje. El el 11 de de diciembre de 2007
¿UN NUEVO CINE RUMANO?
Muchos premios,
pocos directores,
escasos estrenos
EULÀLIA IGLESIAS
¿Existe una explosión del cine
rumano? ¿O se trata de una de estas modas
que se dan en los festivales, aficionados a
encumbrar periódicamente alguna cine-
matografía hasta entonces ignota? Lo
cierto es que desde hace tres o cuatro
años, no más, Rumania se ha hecho un
hueco tanto en los certámenes como en la
prensa fílmica gracias a pocos pero desta-
cados títulos que han llamado la atención
y han acaparado premios. Hasta el punto
de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 sema-
nas, 2 días en Cannes, ya había quien cues-
tionaba el film y su Palma de Oro por una
supuesta acomodación a cierta fórmula de
"cine rumano para festivales".
Si nos atenemos a la realidad de los
números comprobamos que, según el
último "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo,
2007), sólo se contabilizan diez títulos
producidos en Rumania en 2006 con una
cuota de pantalla que no alcanza el 5%.
No constan datos de los años anteriores.
En cambio, sólo en Cannes, esta cine-
matografía ha conseguido en los últimos
cuatro años dos Palmas de Oro (una al
mejor corto), una Cámara de Oro y dos
Premios de "Una Cierta Mirada". No
hace falta comparar los galardones obte-
nidos por los rumanos con los captados
por otras cinematografías de producción
12:08. Al este de Bucarest (C. Porumboiu, 2006)
mucho más abultada para llegar a la con-
clusión de que, moda o no, el cine rumano
está rentabilizando el reconocimiento de
su escasa producción.
De Pintilie a Nemescu
Tras la ejecución de Nicolae Ceausescu
en 1989, Rumania lucha por convertirse
en un país democrático a semejanza de
sus vecinos europeos. También cinema-
tográficamente hablando. Lucian Pintilie
(1933), nombre de referencia del cine
rumano de los años sesenta, vuelve a su
país tras décadas en el exilio. Pintilie sólo
había conseguido firmar hasta enton-
ces tres películas bajo pabellón nacio-
nal. A partir de los noventa recupera la
regularidad de trabajo y vuelve a situar
a Rumania en el mapa. Suyas son Dupa-
amiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo
(2003), las películas que, entrados ya en
el siglo XXI, empiezan a llamar la aten-
ción sobre el nuevo cine rumano. Niki y
Flo cuenta además con guión del también
director Cristi Puiu (1967), quien forja así
el eslabón entre los pasados nuevos cines
que representa Pintilie y la nueva genera-
ción de cineastas. Su La muerte del señor
Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu,
2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue
manteniéndose como el film más intere-
sante surgido de aquel país en los últimos
años. A pesar del aplauso crítico, Puiu es
ninguneado por las autoridades culturales
de su país, que le han negado las subven-
ciones para sus nuevos proyectos.
Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el
primer director de la nueva ola que ha
estrenado en España. Abalada también en
Cannes con la Cámara de Oro a la mejor
California Dreamin' (Cristian Nemescu, 2007)
primera película 12:08. Al este de Bucarest
(véase crítica en CdCE n°l) subraya algu-
nas de las constantes de este nuevo cine
rumano: un interés por revisar la histo-
ria más reciente a través de una mirada
realista que, a veces, adopta ropajes del
documental y un tono oscuro ribeteado
de humor negro que por momentos puede
desviar hacia la farsa. Moviéndose en
contextos igualmente realistas, Cristian
Nemescu (1979-2006) se dejó llevar en sus
cortos por una vocación fantasiosa apli-
cada a una puesta en escena más cercana
al videoclip que al documental realista.
Un accidente de coche le impidió termi-
nar el montaje de su primer largometraje
California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que
sin embargo consigue póstumamente el
Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes.
La prematura muerte de Nemescu nos
impide saber si el talento demostrado
en la ambiciosa aunque a veces también
desbordada (de metraje, de tics kusturi-
cianos...) California Dreamin' nos podía
deparar nuevas y gratas sorpresas. No
creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu
(1972), quien también despegó interna-
cionalmente en Cannes. Sus dos prime-
ros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y
17 minute intarziere (2001), se presenta-
ron bajo el amparo de la Cinéfondation, y
el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma
de Oro en esta categoría. Wim Wenders y
Martin Scorsese se fijan en él y apadrinan
su primer largo como productores asocia-
dos: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii
(Cómo celebré el fin del mundo, 2006),
presentando en "Una Cierta Mirada", es la
más convencional de las películas ruma-
nas vistas en festivales. •
ÀNGEL QUINTANA
Decoro y prestigio
Expiación. Más allá de la pasión, de Joe Wright
E
n un bello ensayo sobre el valor
de la confesión, María Zambrano
recordaba que los escritores "no
escriben ciertamente por necesidades lite-
rarías, sino por la necesidad que tiene la
vida de expresarse". Expiación.Más allá
de la pasión, de Joe Wright, toma como
materia prima el valor terapéutico que
entraña un acto de confesión literaria
(tema que Gus Van Sant también aborda
en Paranoid Park) para mostrar cómo la
escritura puede llegar a transformarse
en un acto de construcción del yo, hasta
el punto de servir, más allá de la con-
fesión, para mistificar o sublimar los
errores del pasado. Expiación..., adap-
tación de un best-seller de Ian McEwan
publicado en 2002, puede considerarse
como un cuento moral sobre las diáfa-
nas barreras que separan la verdad de la
falsedad en el acto de escritura y sobre
el modo en que el pasado se transforma
en relato para ajustarse a las reglas de la
ficción. En las imágenes de Joe Wright
todos estos temas se encuentran laten-
tes como herencia de la novela de Ian
McEwan. El trabajo de adaptación fun-
ciona como ilustración pulcra del texto,
pero es incapaz de trasladar la reflexión
sobre la ficción literaria al ámbito de lo
fílmico. El decoro con que los materia-
les literarios son puestos en escena y el
deseo de convertir la obra cinematográ-
fica en un producto de prestigio cultural
frenan todo intento de ir más allá de los
límites impuestos.
Tres partes diferenciadas
Expiación... es, también, un ejemplo clari-
vidente de cómo el diseño de producción
puede poner a la deriva los elementos
más sugerentes de una obra fílmica. La
película se divide en tres partes que se
encuentran diferenciadas, tanto en su
punto de vista histórico como estilís-
tico. La primera es la más sobria y bri-
llante en su puesta en escena. La acción
transcurre en el interior de la decadente
y aburrida mansión inglesa de la familia
Tallis. Una joven adolescente con aspi-
raciones de escritora, Briony Tallis, se
dedica a expiar los amores de su her-
mana mayor con un joven. Los celos y
la crueldad provocan que la adolescente
acuse al amante de haber violado y asesi-
nado a una jovencita. La mentira marca
el destino de toda la familia. Toda la pri-
mera parte pivota en torno a la cuestión
del punto de vista. Joe Wright contrasta
la objetividad de los hechos y la subje-
tividad de la mirada de la adolescente
para certificar cómo las ambigüedades
de la visión alimentan oscuros relatos.
Wright juega con sobriedad a los postu-
lados de una puesta en escena de heren-
cia neoclásica. La segunda parte tiene
como principal protagonista la guerra.
La acción nos sitúa entonces en 1940,
cuando las tropas alemanas han inva-
Los lastres del diseño de producción
dido Francia y trescientos mil sola-
dos ingleses están arrinconados en las
playas de Normandía. Wright elimina
Vanessa Redgrave como Briony Tallis,
las tensiones del punto de vista para
transformada en una escritora madura,
construir un melodrama bélico basado
añade un plus de prestigio mientras el
en el cruce entre los destinos de los per-
relato recupera la emoción mediante el
sonajes. La joven Briony Tallis trabaja
golpe de efecto. Al final, Expiación es lo
de enfermera y entre los heridos está
que promete: una obra diseñada milimé-
el hombre que denunció. La sobriedad
tricamente para conseguir alguna nomi-
escénica de la primera parte da paso a
nación a los Oscar. •
un frustrado ejercicio de grandilocuen-
cia encaminado a justificar los costes de
la producción. En medio de las playas de
Normandía una noria gigantesca no cesa
de girar, mientras los soldados viven un
infierno dantesco marcado por las explo-
siones y bombardeos. El relato vaga a la
deriva y lo espectacular pone en crisis
lo dramático. En los momentos finales,
Joe Wright y su guionista, el sospechoso
Christopher Hampton, intentan reme-
diar los desajustes acoplando el discurso
a la reflexión sobre el peso de la educa-
ción artística y el deseo de purificación
mediante la escritura. La presencia de
GONZALO DE LUCAS
Todas las edades de la juventud
Hacia rutas salvajes, de Sean Penn
O
tro amigo americano. ¿Cuántos
quedan? Robert Kramer
murió, Paul Newman dejó
de dirigir películas y hace tiempo que
nos llegan pocas noticias de Monte
Hellman. Tampoco sabemos nada de
Shirley Clarke, retirada del cine desde
hace años. Todavía en activo, Frederick
Wiseman sigue pescando su comedia
humana en la bahía de Boston, y Clint
Eastwood protege desde una penum-
bra lacrimal y orgullosa la posibilidad
de mirar a los hombres de frente. Todos
ellos fueron los últimos topógrafos que
reconocieron y excavaron por nosotros
el territorio de América: sus hendidu-
El joven, lector de Thoreau, se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje
ras, diques, bloques y extensiones. Una
crónica sentimental.
Cineasta de obra escasa (ha dirigido
cuatro largos y un cortometraje en dieci-
séis años), Sean Penn nos envía también
sus reconocimientos del terreno. Se con-
virtió enseguida en un cineasta estima-
ble y prestigioso que se ha caracterizado
por abordar en sus filmes el desgaste de
los mitos y la historia americana. Penn
carece de las emociones sobreexpues-
tas y la concentración de tiempo abra-
sivo de su maestro, John Cassavetes,
pero tiende la mano a sus personajes e
historias con franqueza recia y admira-
ción. No es un gran cineasta, pero sus
filmes muestran preocupaciones tangi-
bles y abarcan conflictos densos y comu-
nes, si bien son más interesantes si los
pensamos como relatos que en rela-
ción a la forma en que están filmados.
En Hacia rutas salvajes, por ejemplo,
Norteamérica todavía aparece como un
territorio real, es decir, un espacio que
hay que recorrer, atravesar y reconocer,
y no como un lugar virtual y pixelado.
Viaje a la soledad
La película es una adaptación de la
novela de Jon Krakauer sobre la histo-
ria real de Chris McCandless, un joven
de familia adinerada que tras acabar
sus estudios emprendió un viaje hacia
la soledad en Alaska. El joven, lector
de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se
desprende de sus bienes materiales,
regala su dinero, adopta el nombre de
"Alexander Supertramp", y se somete a
los efectos del espacio y el tiempo sal-
vaje para "encontrar su verdadera exis-
tencia". ¿Qué dejan atrás personaje y
cineasta en su viaje? Los restos, a ratos
sobrecargados, de una emoción líquida
y exigua, de la búsqueda de libertad que
afloró en América, y que hoy subsiste
sitiada, paródica y expuesta como las
reservas indias. La voz en off de la her-
mana de Chris, cercana en cadencia y
tono a las de las muchachas de Terrence
Malick, es el tamiz que embarga de fra-
gilidad oral y retrospectiva algunos de
los instantes álgidos del eclipse de ese
mundo.
Mientras Penn flexiona su estilo ner-
vioso e intermitente, sin conseguir ten-
sarlo, y sobreestima los planos que
multiplican el espacio mediante estímu-
los formales (vertiginosos cenitales en
helicóptero entrecruzados con ráfagas
de planos puntuados por las canciones
de Eddie Vedder), de repente aparece
una belleza sedimentada en los ojos de
un actor que proyecta hacia dentro una
emoción vulnerable, y la prolonga algu-
nas fracciones de plano. Ante todo, Sean
Penn es un muy buen intérprete de acto-
res, y por eso deploramos que adorne el
relato con tal riqueza de efectos retó-

ENTREVISTA ERIC GAUTIER

"El segundo equipo somos nosotros"

JEAN-MICHEL FRODON

En principio identificado como operador jefe de una generaciónexactos, las localizaciones corres-
de cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, ponden a los lugares en que vivió
Patrice Chéreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno y murió Chris McCandless, pero
de los mejores directores de fotografía en activo del mundo y, la puesta en escena es la de un
más allá de eso, como un compañero de creación por cineas- film de ficción. Krakauer, que no
tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los queha participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado
ha logrado transgredir una separación que, escuchándolo, no elementos nuevos que descubrió después dé publicar su libro,
se establece entre técnica y arte, Sino entre concentración en informaciones, direcciones, y sobre todo es él quien después de
un ámbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua- diez años ha logrado la autorización de los.padres y hermana
dre) y la atención al conjunto del film. Es la razón por la que un de McCandless para rodar esta película que Sean quiso filmar
día de febrero de 2006, Sean Penn telefoneó a Eric Gautier. desde la publicación del libro, pero qué ellos bloquearon durante
mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran
espacio concedido a los paisajes, y muy íntimo, muy apegado al
Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando cuerpo, los rostros, las ínfimas variaciones del personaje. De ahí
me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de la convergencia entre los filmes de Salles y Chéreau.
hacerme llegar el guión de su próximo film. Me dice que ha tenido
la idea de trabajar conmigo después de ver Diarios de motocicletaSean Penn y yo también coincidimos en las referencias cinéma-
(2004), de Walter Salles, y que éste le ha confirmado que yo tográficas, llevé conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a
podría responder a lo que busca. También ha visto muchas de las ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979);
películas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos
P. Chéreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de un vocabulario común hablando juntos. También volvimos a ver
fotografía americano, que no desea a "un profesional de la profe- los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero más
sión" que se limitaría a hacer bien su trabajo, sino a alguien que bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran
forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente desconfianza hacia las imágenes místicas.
seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como
director), vuelo a San Francisco nada más acabar el rodaje con El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos
Resnais. Sean Penn, que también es el productor del film, ya me en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estados-
ha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona. de EE.UU. además de México, en condiciones climáticas extre-
mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en
Entonces leo el guión y también el libro de don Krakauér, y com- una zona donde en abril todavía es invierno, y ahí comprendo que
prendo mejor lo que espera de mí; Sean, que ha escrito solo el tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde
guión, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves- los primeros días, convenzo a Sean de que no hace falta un
tigación de Krakauér y una obra que se reivindica como ficción; segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imágenes en
insistirá mucho en ello en el transcurso del rodaje. Los hechos son las que no aparecen los actores:él film en su conjunto pertenece
ricos, inapropiados para esta historia
sobre las renuncias materiales.
En Walden, Thoreau escribió: "Sólo
necesitas sentarte callado el suficiente
tiempo en algún atractivo lugar de los
bosques para que todos sus habitantes se
te exhiban por turnos" (12.11). La natura-
leza se puede leer o interpretar cuando
uno regala su tiempo y lo reinventa. La
narrativa fragmentada de Hacia rutas
salvajes esquiva el tiempo contem-
plativo, y nos obliga a un circuito de
idas y venidas que van modificando, a
veces de manera brusca, nuestra sensi-
bilidad respecto al filme. Con todo, la
idea que la película estructura en una
lectura horizontal acaba por sobreco-
ger: que cada edad contiene a su vez un
ciclo entero de vida. La juventud del
personaje, de este modo, abarca todas
las edades: nacimiento, adolescencia,
madurez, familia. Un ciclo de soledad
extenuada que culmina en la vejez de
la juventud. •

al segundo equipo. El segundo el día del rodaje llovía a cántaros: Iluminé a fondo, fabriqué el sol.
equipo somos nosotros. Del Asimismo, el plano final, con él gran movimiento ascendente de
mismo modo, cuando me propo- la cámara, que parte del rostro para acabar en un plano pano-
nen trucar él autobús inmovili- rámico requiere, evidentemente, trucos ópticos y digitales, una
zado en el que MeCandless pasó grúa inmensa y un helicóptero, todo un trabajo de localizaciones
los últimos meses de su existen- muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tenía
cia, un espacio muy exiguo, para en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero
reconstruir ciertas partes y así bastante caro, incluso según los criterios americanos: 32 millones
rodar con más holgura, pido que de dólares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridación
dejen todo Como está Según el de realismo y exigencia en la concepción. Está rodado en 35 mm.
momento, seremos un equipo de Utilizar el digital HD habría Sido imposible, mucho más pesado y
ciento cuarenta personas o sólo no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como éste, la
seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a cámara de 35 mm y la película analógica no tienen rival.
la espalada, escalando montañas, dejándonos sorprender por las
Así, he podido explorar muchas hipótesis de realización, con el
inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless,
acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llamó exac-,
Además de las condiciones físicas, que implican las elevadas tem- . tamente para eso. De todos modos, él sabía muy bien dónde iba,
peraturas del desierto de Arízona, una de las dificultades del film ha pensado diez años en el film, lo ha escrito y reescrito, permite
consiste en que se trata de una reconstrucción de época, pero una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza
muy cercana en el tiempo: quince años. Hemos de sentir que jamás, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada
nos encontramos en otro ambiente, sin disponer señales muy evi- plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de perso-
dentes. El trabajo con el decorador Derek Hill es muy preciso en nas a las que llama "la banda", éramos cinco quienes lo acom-
estos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial pañábamos permanentemente: Emite Hirsch, el actor principal;
en los planos aéreos urbanos en el downtown de Los Angeles, David Webb, su ayudante; Derek Hill, el decorador; Jay Cassidy,
fundaméntales para inscribir esta historia de soledad marginal en él montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en
relación con la sociedad. su ordenador) y yo mismo.
Yo me adapto; esa era la línea de conducta para este film. Tras Hace poco, en un rodaje alguien me confundió con el ayudante
los principios estéticos tan sistemáticos de Coeurs, con un rodaje de dirección. Es el mejor cumplido que pueden hacerme.
enteramente en estudio, etc., me encantó hacer exactamente lo
contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de
Después de Hacia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta
técnica de rodaje tan a menudo Como la situación lo requiriera,
vez director de fotografía de un film de Olivier Assayas, L'Heure
tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones físicas, el calor,
d'été, y por quinta vez director de fotografía de un film de Arnaud
el frío, la impresión de aislamiento, la relación con lo muy fugaz o,
Desplechin, Un Conte de Noël. Además, ha empezado a trabajar,
por el contrario, lo que está presente para la eternidad; pero sin
por segunda vez, con Alain Resnais.
ningún misticismo, de manera muy concreta.
Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no roda-
mos un documental. Por ejemplo, Sean quería que la secuencia Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007
en la que McCandless se envenena y languidece en su autobús © Cahiers du cinéma, nº 639. Enero, 2 0 0 8
estuviera bañada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
CARLOS LOSILLA

Una comedia triste

Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson

U
NO. El desplazamiento es la
razón de ser de Viaje a Darjee-
ling, la emotiva culminación de
un cierto estado de ánimo de la contem-
poraneidad del que forma parte el cine
de Wes Anderson. Desplazamiento de un
tren en marcha a través de la India y po-
blado, entre otros personajes extremos,
por tres hermanos en busca de su madre.
Desplazamiento de la cámara, que sus-
tituye el contraplano por el efecto dio-
rama, es decir, que amplía el encuadre
a un lado y a otro en lugar de trocearlo.
Desplazamiento de una facción del argu-
mento, que emigra hacia un cortometra-
je titulado Hotel Chevalier, que a su vez
se presenta como la primera parte de la
película. Desplazamiento de lo que sig- El problema de los tres hermanos es que no han sabido construir sus vidas

nifica hoy en día la comedia, que pasa de

provocar la hilaridad frente al mundo a
reflejar su extrañeza. Desplazamiento
desde los microcosmos autistas de Los
Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pelí-
culas anteriores, a una epopeya absurda
capaz de articular una poética de extraña
densidad. Y, en fin, desplazamiento de la
labor del crítico, que se ve obligado a ha-
cer una constatación: la dificultad que le
supone hablar con humor de una pelícu-
la en apariencia humorística, en el fondo
dotada de una severa melancolía.
DOS. Sea como fuere, para Anderson se
trata de vivir estéticamente, aquella vie-
ja aspiración de Kierkegaard. En Hotel
Chevalier, una canción, una habitación
de hotel y una panorámica que descri-
be las buhardillas de París podrían ser
los emblemas de ese universo inalcan-
zable por inexistente, dada su condición
de paraíso mental. En Viaje a Darjeeling,
la India representa de nuevo el viejo mi-
to de la espiritualidad, pero reconverti-
da en mercancía de gran superficie. En
ese contexto, Anderson se mueve con la
soltura del dandy posmoderno que ni si-
quiera se lamenta por la pérdida del sen-
tido, sino que prefiere explorar las rui-
nas. Y éstas no pueden ser otras que las
del pensamiento, pues si hay algo que no
dejan de hacer sus personajes es pensar,
por mucho que se trate de una reflexión
improductiva, cómicamente solipsista.
Se trata, como decía, de tres herma-
nos. Francis (Owen Wilson) está obse-
sionado por la organización y el control,
por un mundo en orden del que pue-
da convertirse en demiurgo. Jack (Ja-
son Schwartzman) racionaliza hasta tal
punto su desconcierto sentimental que
acaba convirtiéndolo en un estrafalario
donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody)
intenta imaginarse el futuro, labor in-
fructuosa, a partir de su próxima pater-
nidad. En esta película se piensa en los
otros no en términos complementarios,
como nuestros semejantes, sino instru-
mentales, como aquellos que utilizamos
para construirnos. Pero precisamente el
problema de estos tres hermanos es que
no han sabido construir sus propias vi-
das, de la misma manera en que su ma-
dre (Anjelica Huston), que los abandonó
para encontrarse a sí misma en la India,
tampoco supo hacerlo en su momento. Y
si Wes Anderson pertenece a esa genera-
ción que contempla la construcción de
las identidades como una gesta inalcan-
zable, entonces ¿cómo construir un rela-
to, cómo hacer hoy día una comedia?
TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling,
un travelling describe diversos cuerpos en
movimiento, arrastrados por el impulso
nocturno del tren. Algunos de ellos per-
tenecen a la película. Otros, a un universo
externo que también podría ser interno,
ya se trate de Hotel Chevalier o de cier-
tos momentos del largometraje que pa-
sarían desapercibidos si no fuera por las
pistas que proporciona Anderson: Nata-
lie Portman, la pareja de Jason Schwartz-
man en el cortometraje, o Bill Murray, el
tipo que pierde el tren al principio. Todos
ellos aparecen en sus compartimientos,
en la soledad de la noche, aislados de un
mundo con el que el espectador mantie-
ne relaciones equívocas e intermitentes.
Cualquiera de ellos podría haber sido
protagonista de Viaje a Darjeeling, cual-
quiera tiene motivos suficientes como pa-
ra intervenir en ese relato. La historia de
los tres hermanos, pues, es sólo una fuga a JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
partir de un casting previo, pero una fuga
muy significativa. Lejos de Renoir y An-
tonioni, de Rossellini y Malle, que habla-
han de la India como contracampo de la
decadencia de Occidente, a Anderson le
interesa el desplazamiento como espacio
Elegía patriótica
entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en En el valle de Elah, de Paul Haggis
ese ínterin, la imagen de la feminidad co-
mo búsqueda de reflejos espectrales. En
Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se
muestran ausentes e inalcanzables, porta-
doras de un secreto que los hombres nun-
ca llegan a descubrir: el de Portman, el de
Huston, el de la muchacha embarazada.
Ellas aparecen de vez en cuando, como
representaciones del desplazamiento y
negación de la inmovilidad.
Para bien o para mal, buena par-
te del cine contemporáneo es un re-
lato masculino en perpetuo estado de
onanismo petrificado, una reconver-
sión del western en desolados itinera-
rios urbanos, como han demostrado
David Lynch con Inland Empire, David
Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con
una parte de Naturaleza muerta o José
Luis Guerín con En la ciudad de Sylvia. E La indagación de unos padres en pos de su hijo desaparecido
igualmente para bien o para mal, Viaje a
Darjeeling forma parte de esa panoplia de
emociones reprimidas que estallan en el

plano de tres hombres que miran, perple-
jos, hacia sí mismos. Quizá porque han
perdido todo lo demás, pero quizá, tam-
bién, porque están buscando una manera
de acechar desde el género de la comedia
que no pase por el saqueo de la tradición,
sino que busque su sabia complicidad: ése
es el último desplazamiento que propone
Wes Anderson en esta película hermosa y
significativamente partida en dos. •
S
i En el valle de Elah fuese una
película sobre la guerra de
Irak le reprocharíamos, como
a tantas otras, el hecho de hurtar cual-
quier análisis político, a favor de plan-
teamientos psicológicos, morales y
religiosos. Si En el valle de Elah fuese
una película sobre la guerra de Irak,
acabaríamos deduciendo que las mayo-
res víctimas de ese conflicto no son los
iraquíes masacrados, sino los pobres y
jóvenes soldaditos profesionales ame-
ricanos que los masacran, sujetos a las
tremendas consecuencias psicológicas
de sus reprobables acciones. Si En el
valle de Elah fuese una película sobre
la guerra de Irak, tomaría partido por
alguna de las actitudes que ha generado
en la sociedad norteamericana, pero no
pretende hablar de eso sino de la evo-
lución/transformación de un perso-
naje, Hank Deerfield, interpretado con
eficacia por un Tommy Lee Jones en la
senda de los personajes encarnados por
Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis.
Evidentemente, pues, En el valle de
Elah no es un film estrictamente sobre
la guerra de Irak, aunque ésta sea el
motivo pretextual que desencadena el
desarrollo argumental. Pero entonces,
¿qué es En el valle de Elah?
Género policial
Digamos que la segunda película de
Haggis, victorioso debutante con Crash
(2004), guionista de Eastwood desde
Million Dollar Baby (2004) y escritor
para series de televisión de larga trayec-
toria (sus primeros trabajos se fechan
en 1975), no se inscribe en el cine bélico,
sino en el policial, en su rama de inda-
gación sobre un crimen por un no-pro-
fesional, aunque cuente con el apoyo
de una mujer policía (Charlize Theron)
ninguneada por sus compañeros. De
hecho, la película surge del cruce de
dos motivos bien definidos en el cine de
Hollywood de los últimos treinta años:
la indagación de un padre en pos de
un hijo/a desaparecido/a y el desigual
enfrentamiento de un individuo contra
una institución omnipotente como el
ejército de los EE.UU. Desde Hardcore
(P. Schrader, 1979) y Desaparecido
(Costa-Gavras, 1982) hasta No hay salida una crítica política, pero ésta no pasa de tras que el grueso de producciones holly-
(R. Donaldson, 1987) y Algunos hombres la denuncia de un espíritu "de cuerpo" woodenses más o menos críticas sobre la
buenos (R. Reiner, 1992), localizamos autoprotector capaz de tapar el estúpido intervención en Indochina llegó una vez
diversos antecedentes de ambas líneas y cruel crimen oculto bajo la falacia de clausurada la contienda. Ahora bien, el
argumentales, cruzadas por un Haggis una falsa deserción. desplazamiento de la atención hacia las
siempre más guionista que director. Bajo traumatizantes consecuencias psicoló-
esta perspectiva, En el valle de Elah no En la contienda gicas de la experiencia bélica sobre sus
ofrece grandes novedades: de una parte, De la misma forma, incluso la (induda- protagonistas, tal como ocurriera en los
la indagación paterna (apoyada, eso sí, ble) presencia de la guerra de Irak como años setenta a partir de títulos como Taxi
en la condición de ex-suboficial de la trasfondo, lejana en el espacio pero deter- Driver (M. Scorsese, 1976), El regreso (H.
policía militar del protagonista) com- minante sobre la peripecia de los perso- Ashby, 1978), Nieve que quema (K. Reisz,
patibiliza la mecánica policíaca con el najes, es perfectamente intercambiable 1978) y El cazador (M. Cimino, 1978), no
redescubrimiento de la real naturaleza con cualquier otra guerra, sea por ejem- es inocua, al desviar la identidad de las
del hijo tras las transformaciones expe- plo la del Vietnam. La mayor diferencia víctimas. La comparación Vietnam-Irak
rimentadas a causa del episodio bélico. radica en que un film como En el valle de nos permite sugerir, además, uno de los
De otra, algunos interpretan la desigual Elah se realiza durante las inacabables puntos débiles de En el valle de Elah:
confrontación con el poder militar como postrimerías del conflicto bélico, mien- ¿cómo un veterano militar, que por su
edad comenzó su carrera en tiempos del
Vietnam, puede sorprenderse primero,
escandalizarse después y rebelarse final-
mente al descubrir ciertos "desastres"
Certezas frente a interrogantes de la guerra? Cuando, teléfono móvil
La bandera, efectivamente. Ahí está la cuestión. Su primera aparición sirve para mediante, Hank comprueba las crimina-
sentar la premisa: cuando está invertida en el mástil es para pedir ayuda porque les "hazañas" de su retoño y compañeros
se tienen problemas, nos dice el protagonista al tiempo que procede a reponer- en tierras iraquíes, ¿no es capaz de evocar
la en su verticalidad orgullosa y patriótica. La segunda transmite el mensaje: al las atrocidades necesariamente conocidas
invertirla de nuevo, el personaje viene a reconocer que la nación está enferma y a lo largo de sus (supuestas) experiencias
tiene problemas. El tránsito de una actitud a otra simboliza la transformación au- bélicas? ¿En qué ejército militó...?
tocrítica de un ex-soldado, veterano del Vietnam, que ahora reconoce la herida El itinerario exclusivamente moral
de la patria y hace pública confesión de esa derrota moral. de Hank Deerfield centra el interés de
La tesis no puede ser más explícita, pero tampoco más simple. La trayectoria Haggis antes que cualquier reflexión
del personaje deja a salvo la buena conciencia crítica del liberal Haggis y ali- política. De ahí que su incursión por el
menta la del espectador que coincida con su punto de vista, pero la ecuación bíblico "valle de Elah" (allí donde David
resulta tan lineal como premeditada, tan impuesta desde fuera como trampo- venció a Goliat) no ponga en cuestión la
sa. Recordemos a John Ford y el desenlace de Fort Apache. Allí la exaltación razón profunda del patriotismo, que ya
patriótica y militar del Séptimo de Caballería (la arenga de John Wayne a los le llevó a aceptar sin más la muerte en la
periodistas) no sólo anticipa el "print the legend" de El hombre que mató a Liber- batalla del primero de sus hijos y a acep-
ty Valance, sino que obliga al espectador a identificarse con un discurso que el tar la marcha al frente del segundo, pese
propio relato ha desvelado antes como falsificador y mentiroso. Ford nos dice al desgarro de su madre. En el fondo, En
que "un sistema insano puede ser perpetuado por hombres nobles" capaces de el valle de Elah se convierte en una elegía
difundir la leyenda, pero también, para mayor inquietud, que "necesita hombres patriótica, pues la bandera, aunque
nobles para perpetuarse", para hacer creíble el mito, como sugieren Jim McBride quede invertida, debe prevalecer sobre
y Michael Wilmington. Paul Haggis, en los fallos de las instituciones. •
cambio, nos dice que las instituciones
americanas estarán a salvo mientras
los hombres nobles digan la verdad.
Nos permite seguir teniendo confian-
za en la limpieza moral de los héroes.
La película de Ford nos obligaba a pre-
guntarnos por la naturaleza humana y
por el funcionamiento del sistema. La
de Haggis ofrece una certeza tan re-
confortante como mentirosa. Es la di-
ferencia entre la obra de un artista que
se plantea interrogantes y el sermón de
un predicador que está encantado de
haberse conocido. CARLOS F. HEREDERO
CARLOS REVIRIEGO
Una personalidad en fuga
Los crímenes de Oxford, de Alex de la Iglesia
L
a fuga británica de Alex de la
Iglesia suscita más reflexiones
por sus ausencias que por sus pre-
sencias, por sus fiascos que por sus con-
quistas, por sus búsquedas que por sus
encuentros. Preso de una fuerte persona-
lidad y de una creatividad monotemática,
es posible que al finalizar Crimen ferpecto
(2004), y sobrepasada la década desde su
rompedor debut con El día de ¡a bestia
(1995), el autor de La comunidad (2000)
se sorprendiera a sí mismo con un dis-
curso prácticamente agotado y con unas
constantes formales y temáticas abocadas
a la eterna repetición. Es condición del
verdadero artista combatir sus limitacio-
nes y expandir su creatividad, traspasar
los confines de su contexto y ponerse a
prueba. Tratándose de un cine altamente
referencial como el del autor de Muertos
de risa (1999), el cambio de aires se anto-
jaba, más que aconsejable, necesario. Alex
de la Iglesia necesitaba hacer una pelí-
cula en la que, a ser posible, no quedara
ni rastro de su presencia tras la cámara.
Si Los crímenes de Oxford apuntaba
efectivamente hacia esas conquistas, hay
que concederle al cineasta el éxito en su
La potencia visual da paso a la dialéctica charlatana
afán. Es cierto que en un arranque de
humildad, otro nombre, acaso un heteró-
nimo, podría firmar su último film y pocos
se apercibirían de la simulación (¿estamos
frente a una película "lumetiana"?), pero
también es cierto que de esa conquista se
desprenden los grandes déficits del film.
Frente a una propuesta aséptica, pétrea
y perezosa como Los crímenes de Oxford,
cuyo motor de estilo se reduce a un plano-
secuencia nodal, el espectador pronto se
sorprende echando de menos algunas de
las características que emergen con natu-
ralidad de las mejores películas del autor
vasco: el humor macabro, los personajes
intensos, la oscuridad malsana, su extraño
talento para otorgar densidad a un feti-
chismo decadente y entrañable.
Fría investigación
Tampoco rastreamos la presencia,
una vez más, de su co-guionista Jorge
Guerricaechevarría, adaptando la novela
homónima de Guillermo Martínez en que
se basa el 'whodunit' puesto en escena: la
investigación que emprenden un profesor
y su alumno del asesinato de la casera de
este último. El resultado, frío y sin perso-
nalidad, se traduce en un juego de cluedo
con sorpresa climática en el que la poten-
cia visual desaparece para dar paso a una
dialéctica algo charlatana entre la conve-
niencia de la filosofía o de las matemáticas
para resolver el caso, y que se resiente de
una pareja actoral sin un ápice de compe-
netración (E. Wood y L. Watling).
No se nos escapa que Perdita Durango
(1997) ya significó la primera experiencia
transnacional de De la Iglesia, y que en ella
forjó con sudor y sangre sus altas ambicio-
nes. Pero si, más allá del interés que aún
despierte aquella experiencia californiana,
entonces pecó por exceso, ahora lo hace
por defecto. ¿Hay que encontrar en ambos
filmes la equivalencia formal de una
Norteamérica hiperbólica y desquicida y
de un Oxford hipócrita y académico? El
intelecto reemplaza a las visceras, el cere-
bro anula la sangre. Demasiado atrabiliario
para creerlo. Si de algún modo queremos
celebrar este film, habrá que esperar a
que se posicione como auténtico punto
de inflexión de una obra que empezaba
a ofrecer signos de cansancio. Es sinto-
mático, en este sentido, comprobar cómo
se ha ido desinflando la generación de
cineastas españoles de los noventa, no en
vano la última que se formó en el proceso
fotoquímico del cine. ¿Cogerán el tren de
las nuevas imágenes? •
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Elogio de la sencillez
Lo mejor de mí, de Roser Aguilar
L
a sencillez no es en sí misma una
virtud (cinematográfica), pero
muchas veces es extraña en un
trabajo primerizo. Confundida a veces
con el simplismo y entendida otras como
una carencia de ambición reprobable en
alguien que pretenda hacerse notar, la
sencillez es sin embargo un valor aña-
dido para quien prefiere trabajar desde
la sensibilidad y la modestia, y no desde
el virtuosismo exhibicionista (cuando no
narcisista) o desde el tremendismo rom-
pedor. Desde luego no son estas últimas
las opciones tomadas por Roser Aguilar
en su debut en el largometraje; y desde esa
prudencia y sencillez es como ha conse-
guido que Lo mejor de mí se haya hecho un
prestigio considerable antes de su estreno,
gracias a su buena acogida en diversos fes-
tivales (Valladolid, Gijón y Locarno, donde
Marian Álvarez ganó el premio de inter-
pretación femenina). También es necesario
encuadrar esta opera prima en distanciado
paralelo con otra reciente dirigida por otro
graduado (como ella) en la primera pro-
moción de la ESCAC (Escola de Cinema
i Audiovisual de Catalunya), como es El
orfanato, de José Antonio Bayona. Dos
opciones tan radicalmente distintas como
coherentes en la relación entre objetivos y
logros, que supongo nos habla bien de los
Personajes que crecen a lo largo del metraje
resultados que comienzan a cosecharse
por la escuela en el campo definitivamente
profesional, entre otras cosas porque la
producción de Lo mejor de mí corresponde
a Escándalo Films, productora impulsada
por la propia ESCAC.
En la contienda
No estamos diciendo que Lo mejor de mí
sea una obra maestra, ni siquiera un film
perfecto. La mentada sencillez no deja de
tener sus riesgos: un sencillo desarrollo
argumental, un guión sin apenas digre-
siones (en el que también ha intervenido
otro graduado, Oriol Capel) y una puesta
en escena nada efectista, donde la cons-
trucción visual siempre se subordina al
devenir del proceso sentimental de la
protagonista, corren el peligro -y tal vez
caen en él en algunos momentos- de ser
entendidos como la planitud rutinaria de
la tv-movie. Pero si asimilamos el arran-
que banal del relato (y lo significativo es
partir de una banal relación sentimental),
la historia nos lleva a asumir el dilema
ético-sentimental de la protagonista (una
incipiente locutora radiofónica, ligada
a un deportista de élite que contrae una
grave enfermedad de hígado y que dona
una parte del suyo para el ineludible
trasplante), dilema que corre parejo a la
propia evolución de su relación de pareja
hasta llegar a una solución no por previsi-
ble menos coherente, donde ella es capaz
de superar todo chantaje sentimental.
No es fácil pasar de lo trivial a lo sus-
tantivo, algo que Lo mejor de mí logra en
sus mejores momentos, como tampoco
lo es encontrar un relato en nuestro cine
donde los personajes crezcan a lo largo
de su metraje, donde la presencia de
algún secundario ilumine alguna escena
aislada (pienso en la de un contenido
Lluís Homar en su papel de padre, o en
la tardía aparición de los padres de ella),
donde la plasmación fílmica vaya más allá
del núcleo argumental y donde las razo-
nes del corazón se enfrenten convincen-
temente a los sentimientos impulsivos de
los personajes. Por todo ello, Lo mejor de
mi no se inscribe en la radicalidad de algu-
nos trabajos apoyados desde estas pági-
nas (pienso en Rosales, Aguilera, Cortés,
Orbe, Rebollo, etc.), pero, como muy bien
señalaba Jaime Pena en una crónica de
urgencia desde Locarno, es cierto que
ofrece una meritoria alternativa tanto a
esa radicalidad como a las opciones de
la tradicional profesionalización adopta-
das por otros muchos debutantes, sea por
la vía de la comedieta juvenil o del más o
menos rutinario cine de género. •
El cine musical, un género fundamental
en la producción norteamericana de los
años cuarenta y cincuenta, o "Hollywood
escrito con mayúsculas", tal y como lo
definió Jane Feuer, lejos de desapare-
cer repentinamente como algunos otros
géneros clásicos, ha ido languideciendo
poco a poco, pese a algunos intentos de
recuperación esporádicos más o menos
Across the Universe (Julie Taymor, 2007)
nostálgicos o innovadores (de Chicago o
Hairspray a On connait la chanson o Bailar
en la oscuridad), a lo largo de las últimas musicales brillantes (el I Want You en la tiempo, materia esencial del cine, sus-
tres décadas. Una situación extraña si oficina de reclutamiento o la presencia tancia básica de cualquier imagen. El
tenemos en cuenta el extraordinario auge sorprendente de Tim Curry en Being For amor en los tiempos del cólera (la novela
actual del musical escénico... the Benefit of Mr. Kite!, una de las cimas y la posterior película) es, por encima
Across the Universe (2007), tercera pelí- psicodélicas del Fab Four), la película de todo, un retrato del tiempo, un viaje
cula de la realizadora Julie Taymor (Titus, está definitivamente lastrada por una por las horas y los días y los años, y por
Frida), nos plantea un híbrido y ambicioso idealización romántica de dicha época, aquello que permanece inmutable bajo
experimento musical. Por un lado, la pelí- por una representación estereotipada el vendaval de los relojes. La historia
cula se alimenta indudablemente de varios de situaciones y personajes y por una de un amor, planteado como una enfer-
dispositivos clásicos del género:su optimis- recreación esteticista y simplista de una medad incurable, que sobrevive a toda
mo (con happy-end incluido), su ver- realidad cultural, política y social mucho una vida sin perder intensidad, desde la
tiente romántica, su artificialidad, el pro- más compleja. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS adolescencia hasta la vejez, convierte la
tagonismo coral, la estructura episódica, película en un río que retrata dos vidas
el acercamiento a la comedia; a la misma casi en su totalidad. Y es ahí donde el
vez que, por el otro, utiliza algunos ele- artificio de la ficción revela su lado más
mentos (el comentario socio-político, el débil, no sólo frente a la novela, sino
juego casi constante de referencias cul- frente al cine de lo real: la imposibilidad
turales, un tanto fácil y oportunista, el de recrear el verdadero paso del tiempo
uso del videoclip como estética musical en el rostro de los actores. Todo el arte
apropiada) raras veces relacionados con que despliegan los protagonistas y su
el género. Así, mediante las vivencias equipo de maquillaje para inventar las
comunes de un grupo de jóvenes en el huellas de un tiempo que no ha pasado,
Nueva York de finales de los sesenta, y a de unas vidas que no han tenido lugar,
través de algunas de las canciones más se revelan inútiles, torpes e infructuo-
populares de los Beatles, referente-insig- sas. Porque hay heridas que la cámara
Podría pensarse que el principal pro-
nia de esa generación rock/pop represen- no puede inventar, brillos de la mirada,
blema de la adaptación de una novela al
tada, Taymor trata de realizar un retrato años de espera, dolores, amores, histo-
cine es, precisamente, la adaptación de
del clima político y social de la América rias que ningún artista de las cremas y
una novela al cine. Podría pensarse que
inmediatamente posterior al "verano del la caracterización puede simular. La
es el proceso de traducción/conversión/
amor": la desconfianza en el sistema polí- cámara, torpe y más limitada de lo que
traslación de la magia de las palabras a lo
tico y el rechazo a la guerra de Vietnam, muchos soñaron, es un juez infalible
concreto de las imágenes. Podría. Y sin
el surgimiento de los movimientos cul- ante un paso del tiempo que no ha tenido
embargo, ante la adaptación de la novela
turales contestatarios y el pacifismo, lugar, y ni tan siquiera Javier Bardem,
de Gabriel García Márquez, queda claro
la ruptura ideológica de la generación actor de altura, es capaz de despojarse
que, en este caso concreto, el problema
más joven respecto a la de sus mayores, de ese detalle misterioso y secreto que
es otro. Más allá del eterno debate de
la revolución sexual, el auge de la cul- separa un joven de un anciano, de hacer
fidelidad/infidelidad al texto, la película
tura del rock, la mística de la droga, etc. creíble el peso en la espalda de una vida
de Mike Newell abre las puertas a un
Sin embargo, y pese a ciertos números que no ha vivido. GONZALO DE PEDRO
asunto mucho más cinematográfico: el
 Caramel
Nadine Labaki
Francia, Líbano, 2007. Intérpretes: Nadine Laba-
ki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel.
95 min. Estreno: 18 de enero

Si algún nombre propio destaca dentro

de Caramel (2007), ese es sin duda el de
Nadine Labaki (Beirut, 1974), co-prota-
gonista, co-guionista y realizadora de la
película, su debut en el largometraje, pre-
sente en las últimas ediciones de los festi-
vales de Cannes y San Sebastián. Caramel,
según sus propias palabras, es "la historia
de cinco mujeres libanesas, cinco amigas
de distintas edades que, o bien porque
trabajan allí o bien porque acuden a él, se
reúnen en un salón de belleza de Beirut". Déjate caer (Jesús Ponce, 2007)
A través de un fragmento de sus vidas, a
través de sus miedos, sus esperanzas y los bares siguen siendo un intercambio
sus sueños, Labaki nos propone un acer- interminable de frases hechas y lugares
camiento a la situación de la(s) mujer(es)
dentro de la sociedad libanesa contem-
Déjate caer comunes, lo pintoresco, en su versión saí-
Jesús Ponce nete melancólico, es representativo de lo
poránea. Y para ello, lejos de apoyarse en que sucede en nuestras calles y parques.
certezas, lo hace más bien en una serie España, 2007. Intérpretes: Iván Massagué, Darío Jesús Ponce (15 días contigo, Skizo)
de búsquedas: desde la de su identidad Paso, Juanfra Juárez, Pilar Crespo.
106 min. Estreno: 1 de febrero
demuestra en este film que tiene un oído
a través de una imagen a medio camino fino para captar la esencia de esta empe-
entre Oriente y Occidente, a la de su rol y cinada realidad. Los diálogos fluyen y el
tendencias sexuales o la de su autonomía acento andaluz no cae en la autoparodia,
Con motivo del estreno de Mataharis y de
respecto a las tradiciones, la educación sino que acompaña suavemente la histo-
Siete mesas de billar francés, se alertaba
y la religión. Liberada de todo artificio, ria de tres amigos treintañeros que han
en estas páginas del peligro que corre
enormemente desdramatizada, coti- decidido ver pasar la vida desde un banco
el cine español de caer víctima de un
diana en el mejor sentido del término, en el parque a base de canutos, litronas
virus llamado "costumbrismo televisivo",
sincera y cálida hasta el punto de que el y palmeras de chocolate. Sin trabajo ni
cuyos síntomas comunes son abusar de
enfoque de Labaki está evidentemente estudios, viven sisando de sus padres
lo pintoresco y hacerlo pasar por repre-
lleno de estima hacia unos personajes y han hecho del cotilleo soez sobre sus
sentativo. Sin embargo, si el cine español
por los que se siente cautivada, la pelí- vecinos una rutina profesional. Pero
fuera uno de los extraños pacientes del
cula pretende ser una mirada nueva no elegir no hacer nada es siempre la opción
Dr. House y éste tuviera que decidir des-
sólo dentro del cine libanés actual, sino más difícil. El rito de la evolución hacia
pués del visionado de Déjate caer, tercer
de la propia sociedad del Líbano, embar- una madurez amarga y tardía se contra-
largo de Jesús Ponce, tal vez detectaría
cada en un proceso creciente de trans- pone al empuje de la nueva generación,
algunos de los síntomas pero no coincidi-
formación y modernización. Además, esa que los sociólogos de guardia de los
ría en el diagnóstico. Hay costumbrismo,
el hecho de que sea la propia directora suplementos de tendencias se han apre-
pero no es televisivo. Ponce abusa de lo
quien encarne a una de las protagonis- surado en bautizar "generación del yo".
carpetovetónico, pero el resultado es
tas, en concreto a Layal, la propietaria Chicos y chicas nacidos en los noventa
creíble. Si aceptamos que el macarreo es
del salón de belleza, un personaje que que parecen no haber heredado las taras
el heredero natural del casticismo, tér-
ejerce el papel de núcleo dentro de la his- emocionales de sus predecesores y que,
mino definido por F. Ayala como la "bús-
toria, parece como si tuviese por efecto a veces, dan miedo de lo claro que lo
queda de una propia identidad mediante
reforzar esa intimidad, esa complicidad tienen. Sobre el complejo tema amoroso,
un nacionalismo desprovisto de meta",
establecida entre ella y sus heroínas con el personaje de la hermana adolescente
asumiremos que el imaginario hispánico
el espectador, que domina por completo sentencia: "La cosa está clara: si te gusta,
está determinado por una actitud entre
el relato. En resumen, una opera prima besitos; si te gusta mucho, rollo duro;
terca, insolente, agresiva y defensiva que
notable por su madurez, que nos permite y si le gasta a tu amiga, te lo tiras". Y
tiene en el "porque sí" su particular santo
confiar en próximos logros aún mayores pensar que la gente lleva siglos dándole
y seña, inamovible e irreflexivo. Por ese
de su directora. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS vueltas... JAVIER MENDOZA
motivo, porque las conversaciones en

Hay películas que se dedican a mirar-
nos y otras que nos amedrentan. Pero las
peores son aquellas que están convenci-
das de lo que cuentan, es decir, las que no
conciben otro relato que el suyo. Por des-
gracia, estas últimas abundan en el cine
reciente, y no me refiero a las grandes
superproducciones norteamericanas, si-
no a una especie de cine transfronterizo
cuyo único deseo consiste en imponer su
visión del mundo, que suele coincidir con
una determinada estética de los nuevos
poderes: la promoción de la obviedad
como descubrimiento, la mitificación de
las personas y las cosas según las cuenta
el modelo narrativo dominante. Éste ya
no se refugia en el cine ni en la televi-
sión, sino en la perversión de los grandes
ideales humanistas: el arte y la civiliza-
ción como cuidado de sí y del entorno. Y
de él nace la gran impostura de nuestro
tiempo: el traslado de la fe desde la reli-
gión a la autoayuda.
No debe verse el párrafo anterior como
una mera introducción, sino como parte
integrante del discurso que despliega
La escafandra y la mariposa, enésimo
capítulo de una serie que empezó hace
mucho tiempo y que últimamente se ha
reforzado con títulos como La vida de
los otros o La vie en rose, por mencionar
sólo dos. Distorsión de la idea del cine:
se acude a las salas para aprender cosas
acerca del ser humano. Distorsión de su
dimensión política: la contemplación de
las imágenes es un acto de obediencia.
Lo más fácil, en el caso de La escafan-
dra..., sería referirse a Mar adentro, otra
gran representante de esta tendencia con
una trama parecida: un impedido que
no tiene ganas de vivir, por lo que pre-
fiere soñar con imágenes de una muerte
dulce. La película de Julian Schnabel, sin
embargo, opta por un doble engaño: bajo
esta visión convencional y reaccionaria
de la fragilidad de la vida se oculta una
reivindicación de la banalidad estética
que conlleva.
No importa que esté basada en hechos
reales, ni la interpretación de Mathieu
Amalric, ni su estructura caleidoscó-
pica y desbordante, ni los juegos con el
punto de vista y la voz over... Porque La
escafandra y la mariposa no es una pelí-
cula, sino un producto multimedia que
pone en escena el gran mercado del arte
contemporáneo y la condición subsi-
diaria del cine. Hablar de las cosas para
mitigar el dolor y el miedo a la muerte.
Pero eso ya lo hacen los psicólogos: ¿qué
pasa, entonces, con las imágenes en
movimiento? CARLOS LOSILLA
La mayor parte del público que llena las
salas de los multiplex los fines de semana
no había nacido todavía en la década
de los años setenta, cuando, siguiendo
la estela de la seminal La noche de los
muertos vivientes (George A. Romero,
1968), el cine de terror norteamericano
se impregnó de una brutalidad explícita
y desasosegante. El Hollywood actual ha
encontrado una nueva veta a explotar en
la revisión de este cine de los setenta, ya
sea en forma de remake, ya sea a través
de la apropiación de sus códigos estéti-
cos y temáticos aplicados a nuevos argu-
mentos. Entre los pergeñadores de esta
corriente tenemos a Rob Zombie, líder
de la banda metalera White Zombie,
bautizada así en homenaje al título origi-
nal del clásico del terror La legión de los
hombres sin alma (Victor Halperin, 1932).
Tras dos primeros trabajos como direc-
tor, La casa de los mil cadáveres (2003)
y su secuela Los renegados del diablo
(2005), en los que revisitaba personajes
y paisajes de ese cine de los setenta sin
encararse directamente a ningún título,
ahora Zombie se atreve con la revisión
de la fundacional Halloween (1978), de
John Carpenter.
Producida por Dimension Films, la
filial de Miramax dedicada al género, la
nueva Halloween es un producto pulido
para su fácil encaje en las pantallas de
los multicines. Zombie rellena los huecos
argumentales que el realizador de La
niebla quiso dejar deliberadamente vacíos
y dedica parte del metraje a encontrar
explicaciones psicológicas al desequili-
brio de Michael Myers para facilitar la
digestión de un film que presenta también
un feísmo estético paradójicamente fac-
turado a partir de un sofisticado trabajo
de producción visual. A Zombie también
le pierde su filiación a los férreos meca-
nismos de funcionamiento del slasher.
repasa desde el asalto a la pareja de
adolescentes que practica sexo hasta el
pseudofinal con asesino al que se da por
muerto cuando todavía está muy vivo, sin
pensar que incluso para el público joven
estos elementos han perdido capacidad
de sorpresa. Aún más si sólo demuestra la
capacidad de reproducirlos, pero no la de
refrescarlos. EULÀLIA IGLESIAS
De vez en cuando, en el mundo del cine se
produce un curioso cruce entre la política
de los actores y la política de los autores.
El cruce no se produce como resultado
de una redefinición de los valores del
star system, sino que es debido al modo
en que determinados actores con ínfulas
de autor desean mostrar sus habilidades
en el terreno de la dirección, poniéndose
a sí mismos en escena y creando autén-
ticos tour de force para probar su virtuo-
sismo. A veces el juego acaba en fracaso
(el caso más reciente es la muy lamenta-
ble Slipstream, de Anthony Hopkins) y
demuestra cómo entre los actores y los
autores no siempre existen puntos de
creatividad colindantes. Entre los acto-
res que se consolidaron en las filas de
cierto cine independiente de los años
noventa, Steve Buscemi es un caso res-
petable. Después de haber dirigido hace
diez años una película interesante, Trees
Lounge (1996), y haber demostrado sus
habilidades en algún capítulo de la serie
Los Soprano, Buscemi ha decido cons-
truir un vehículo de factura teatral.
 Interview puede ser vista como la clá-
sica pieza en interiores, centrada en las
tensiones entre dos personajes y en los
diferentes golpes de efecto que alteran
la relación de fuerzas que establecen
entre ellos. Steve Buscemi interpreta el
personaje de Pierre Peders, un perio-
dista "serio" en crisis al que le encargan
entrevistar a Katie (Sienna Miller), una
atractiva estrella protagonista de algu-
nas destacadas soap operas televisivas.
La relación profesional que establecen en
un primer encuentro, en un restaurante,
se convierte en una relación bastante
mas compleja a partir del momento en
que el periodista se instala en el piso de
la estrella y ésta intenta tentarle. La pre-
misa no resulta excesivamente original,
pero permite a los dos actores lucir sus
talentos y demostrar su versatilidad para
hacer creíbles los golpes de efecto. El
problema de Interview es que la supuesta
pieza que interpreta la pareja de actores
no es una obra teatral, sino el sustrato de
una película del cineasta holandés Theo
Van Gogh, asesinado en el 2004 por un
islamista. Lo que acaba filmando e inter-
pretando Steve Buscemi no es más que un
remake, rodado en inglés para el público
americano, de la clásica película europea
de cierto escándalo que en su momento
fue rodada en una lengua vernácula.
Frente a esta absurda política del remake
lingüístico, ¿qué hace un actor/autor
como Steve Buscemi delante y detrás de la
cámara? Muy poca cosa. ÀNGEL QUINTANA
Detrás de Diablo Cody, el sonoro nombre
que se acredita como guionista de Juno,
no se esconde un personaje de un film de
Quentin Tarantino sino una pizpireta ex-
stripper que debuta en el cine firmando
el libreto del segundo largometraje que
dirige Jason Reitman tras Gracias por
fumar. A ella se debe uno de los prin-
cipales méritos de esta película: armar
una historia que trata temas tan espino-
sos como la primera vez, el embarazo no
deseado, el aborto, las adopciones con-
certadas o la marginación adolescente
driblando cualquier tentación de dra-
matismo o sermoneo social. Al contrario,
Juno se presenta como una comedia ágil
y vitalista, una reivindicación del "sé tú
misma" que se sitúa en una madura posi-
ción equidistante frente a las variadas
actitudes que encarnan los protagonistas
del film: la descarada protagonista y su
inesperada mejor amiga, la coqueta del
instituto, la esposa perfecta obsesionada
con ser madre, pasando por el joven y
sensible atleta que ha dejado embarazada
a Juno (interpretado por el Michael Cera
de Supersalidos) o el apuesto músico que
ha aparcado sus sueños de juventud a
cambio de una aparente vida perfecta.
Como película que apuesta por defen-
der una personalidad a contracorriente, a
Juno se le puede imputar, precisamente,
cierta falta de atrevimiento. Todo está
perfectamente encarrilado en el film,
desde una banda sonora plagada de hits
de la música indie, que parece confec-
cionada a medida de los habituales del
festival de Benicàssim, hasta unos diá-
logos demasiado repletos de réplicas
ingeniosas (Juno no suelta ni una sola
frase convencional). Pero tal y como está
el panorama de ese llamado cine inde-
pendiente norteamericano que debería
representar una tercera vía entre el block-
buster de gran estudio y las propuestas
más radicales, se agradece un film que,
sin renunciar a la vocación de llegar a un
público amplio, al menos evita los caminos
más trillados y trata al espectador como a
un ser inteligente. EULALIA IGLESIAS
Juno (Jason Reitman, 2007)
No se sabe muy bien si la causa radica en
un exceso de ambición, en una temera-
ria inconsciencia o en una incapacidad
autocrítica, pero lo cierto es que el resul-
tado final de Myway está más cerca del
fracaso que del éxito. Lejos quedan los
tiempos nunca igualados de Mater ama-
tísima (1980), cuando Salgot se configu-
raba como una de las promesas del cine
español del momento; luego, los sucesi-
vos y muy espaciados jalones de su filmo-
grafía no han confirmado las esperanzas
iniciales, pues tanto Estación Central
(1989) como Dama de Porto Pim (2001)
pasaron brevemente y sin pena ni gloria
por las carteleras española. Ahora, desde
luego no parece Myway vaya a remontar
esa trayectoria.
Buscando una explicación a los limi-
tados resultados obtenidos, ni siquiera
compensados por el tour de force tec-
nológico que representó el rodaje y la
posproducción digitalizados del film,
podríamos aducir de entrada la dificul-
tad de aunar las tres tramas principa-
les que la película propone: una vulgar
historia de narcotraficante de nivel
medio en vías de abandono del negocio;
un retrato de su familia, convencional
muestra de un entorno familiar burgués
convulsionado por la llegada del recién
enviudado padre del protagonista, afec-
tado de alzheimer; y la revisión de las
relaciones paterno-filiales que significa
la nueva situación. Pero claro, la dificul-
tad de interrelacionar esas tres subtra-
mas, conexas con otros tantos modelos
genéricos (el thriller, el drama familiar
y la introspección psicológica), dentro
de un guión coherente hace naufragar al
conjunto, sin olvidar la contribución de
unas interpretaciones y una puesta en
escena manifiestamente mejorables.
Todo ello nos conduce a una reflexión
más amplia y habitual en el entorno de
nuestro cine: ¿para qué hacer una pelí-
cula como ésta? Cuando hace treinta
años todavía se recurría en muchos cines
a los programas dobles, se comprendía
la necesidad de productos dispuestos a
cumplir la función de complemento; así,
algunos argumentos retorcidos y deriva-
dos de materiales diversos podían satis-
facer producciones de tipo medio-bajo
capaces de cumplir esas funciones. Pero
en la actualidad, ¿qué lugar puede ocupar
un film como Myway? Lejos de cualquier
profundidad autoral y carente del menor
gancho comercial, su destino se hace
especialmente dudoso. Ni nos imagi-
namos a nadie dispuesto a bajárselo de
Internet o a comprarlo en el top manta, ni
creemos pueda ocupar el menor lugar en
una filmo/videoteca selecta. Entonces,
¿para qué...? JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Casi todos los manuales de guionista
dedican, al menos, un epígrafe al asunto
de los objetos, o mejor, a la manera en
que los guionistas pueden servirse de
los objetos para facilitar información al
espectador sobre sus personajes. Lo que
nadie explica es cómo puede evitarse
que dichos objetos se conviertan (como
sucede, sin ir más lejos, en muchas pelí-
culas españolas) en aparatosas prótesis
que lejos de integrarse de manera plá-
cida en la corriente diegética trasladan al
espectador la inoportuna impresión de
que el objeto de marras fue colocado allí
por un obediente atrezzista. En el fondo,
tal desajuste tiene que ver, creo yo, con
esa alarmante falta de sutileza que carac-
teriza a un cierto cine español contem-
poráneo.
Viene esto a cuento de un libro de
Patrick O'Brian y de un póster de Oscar
Freire. Objetos ambos que comparecen
en la última película de Mario Camus
con el único y poco disimulado propósito
de llamar la atención sobre, por un lado,
la pasión aventurera del personaje que
interpreta Alvaro de Luna y, por otro, la
condición de modelo a imitar que para el
joven protagonista ostenta el triple cam-
peón del mundo. Pero es que, además del
póster, en la habitación del joven ciclista
hay también un maillot arcoiris y un
salvapantallas con la efigie del ídolo del
pedal, a los que más adelante se sumará
(por si todavía no nos había quedado
suficientemente claro) una redundante
secuencia con las grabaciones televisivas
de las victorias de Freire. Y lo alarmante
no es tanto que se desconfíe de la inte-
ligencia del espectador como los gravísi-
mos problemas de ritmo que secuencias
como ésta confieren a un film que, por
lo demás, bascula entre el consabido
"menosprecio de corte, alabanza de
aldea" y la amable reivindicación de una
supuesta (nunca demostrada por imá-
genes y sonidos) sabiduría de nuestros
mayores. ASIER ARANZUBIA COB
Provoked. Una histoira real (Jag Mundhra, 2006)
Si no estuviese basada en dramáticos
hechos reales, Provoked podría ser el
resultado risible de un programa infor-
mático de escritura de guiones al que se
le hubieran introducido los comandos:
drama carcelario + maltrato femenino
+ historia de superación. El resultado
de ese programa, primer borrador de
guión, se adereza y decora posterior-
mente con plug-ins como "personajes
de una pieza" (hombre dominante,
mujer sumisa e inocente, suegra mal-
vada), filtros de montaje paralelo y una
adecuada banda sonora, bien enfática y
libre de derechos, para lograr un resul-
tado ¿perfecto?
Lamentablemente,Provoked está basa-
da en una historia real, la de una mujer
hindú emigrante en Inglaterra que,
harta de soportar la violencia y los
malos tratos de su marido, decidió pren-
derle fuego para acortarle el camino al
infierno. Sin embargo, ¿acertar en el foco
de atención dignifica el resultado? Bien
es sabido que no. No basta con elegir
bien el enemigo, hay que saber elegir
también las armas para combatirlo.
Espantosa comparación: la violencia de
género es, cinematográficamente, como
la Guerra Civil: todavía espera su gran
y definitiva película. La que retrate, sin
maniqueísmos ni recursos de lágrima
fácil, el río subterráneo de violencia,
machismo, silencios y secretos apoyos
sociales que subyace bajo las historias
de malos tratos. Provoked no lo será en
ningún caso, por más que se esfuerce y
pretenda abarcar no sólo la historia de
una mujer maltratada, sino también la
difícil convivencia con un fuerte senti-
miento de culpa, los problemas de adap-
tación de los inmigrantes en una Europa
envejecida y la dureza de la vida en las
cárceles. Y en ese exceso de ambicio-
nes radica uno de sus problemas: mez-
clar la historia de una asistente social
que lucha por la justicia con las bandas
carcelarias, los malos tratos y una trun-
cada historia de amor es el camino más
directo a la nada por acumulación. El
flashback final, previo a la resolución,
que resume en formato videoclip los
años de violaciones y abusos a los que
vivió sometida la protagonista, ignora
que determinadas violencias no admi-
ten determinadas formas cinematográ-
ficas. GONZALO DE PEDRO
Después de dirigir sendos episodios pilo-
tos para las teleseries Mentes Criminales
y Ugly Betty (los analistas de conductas
del FBI transitan su tercera temporada,
mientras que la versión yanqui de la
telenovela colombiana luce estatuillas y
tipitos en su segundo año de emisión), el
guionista y realizador Richard Shepard
optó por embarcarse en un largometraje
que otorgara continuidad tonal a su pre-
térita Matador en cuanto a la combina-
toria de thriller, humor negro y temática
de redención personal. Un artículo del
corresponsal de guerra Scott Anderson
publicado en Esquire, y fundamen-
tado en la experiencia autobiográfica
de Anderson y otros cuatro periodistas
a la caza del genocida serbio Radovan
Karadzic, fue la espoleta que impulsó al
productor Mark Johnson a buscar finan-
ciación para producir esta película, que
finalmente dirigiría Shepard. Pasando
por alto la verosimilitud y adaptabilidad
cinematográfica del propio artículo (tras
los créditos, la leyenda "sólo las partes
más ridiculas de esta historia son verdad"
desvela el componente anecdótico y
caprichoso del film), la primera duda
surge al plantearse la actualidad -tanto
en términos de ética como de capacidad
comercial- del conflicto en cuestión.
Nadie dudaba, al menos, de la urgen-
cia, de películas como Las flores de
Harrison (Elie Chouraqui), En tierra
de nadie (Danis Tanovic), o Welcome to
Sarajevo (M. Winterbottom), ilustrativas
del conflicto serbio bosnio y de sus con-
secuencias; del mismo modo que ahora
saludablemente nos sumergimos en la
oleada de aproximaciones cinematográ-
ficas a la Guerra de Irak. Sin embargo, y
pese al recalentamiento de la zona por
la aspiración kosovar a independizarse,
aquellos hechos (y en especial todo lo
relativo al genocidio del pueblo musul-
mán en Bosnia/Herzegovina) perte-
necen a un pasado reciente que, en lo
político, sólo admite la anticipación y en
lo traumático aún necesita del paso del
tiempo para cicatrizar sus heridas.
Decía Woody Allen que la comedia
es la suma del drama con el tiempo:
el "eficaz" Richard Shepard debería
haberse aplicado el cuento a la hora de
aceptar este encargo y desarrollar la
película. Así hubiera eludido trivializar
tamaña tragedia humana en un vago y
maniqueo entertainment que legitima
una vez más la venganza personal,
aunque en este caso sea la de un "car-
nicero". La sombra del cazador se mira
en el espejo mordaz de Tres reyes (David
O. Russell), Jarhead (Sam Mendes) o de
El señor de la guerra (Andrew Nicol).
Sin embargo, en su reflejo sólo higieniza
las aventuras de John Rambo, Steven
Seagal o del sonrojante y homenajeado
Chuck Norris. Quien lo desee podrá ver
la película como una variación Bond en
la que los protagonistas no disparan con
bala, o como aquella en la que Richard
Gere muestra los efectos que sobre su
cabellera tiene el aplique -o n o - de "Use
For Men". SERGIO F. PINILLA
¿Cómo filmar el duelo de una desapari-
ción? ¿La espera sin esperanza, la confu-
sión, la pérdida del ser querido? Más aún,
¿cómo lograr que el duelo familiar escale
a radiografía espiritual de una nación?
Raphaël Nadjari lo hace desde cerca,
muy cerca. En contacto con los cuerpos
y los rostros, interrogando, como hiciera
Cassavettes, la intimidad de los persona-
jes. Lo que esa intimidad revela es el esta-
llido de la incomunicación y la soledad.
Tehilim (en hebreo, "Libro de los Salmos")
es una película que, desde el voice over ini-
cial ("Este pasaje trata de un hombre que
no puede ver hacia qué dirección rezar"),
coloca a sus criaturas, la familia Frankel
(dos hermanos y su madre), en un mundo
que les ha sido arrebatado, en el corazón
de un misterio paralizante.
Es la segunda vez que Nadjari, uno de
los cineastas franceses más atípicos, rueda
en Israel. No es casual que, tras realizar
Avanim en Tel-Aviv, ahora sitúe la acción
en el centro histórico y religioso del país
para (tratar de) descifrar sus creencias.
Porque Tehilim, su quinto largometraje,
emerge como una sólida reflexión sobre
la identidad de una sociedad dividida
entre laicidad y religión. Dos caminos se
le ofrecen al joven Menachim tras la "eva-
poración" del padre: un judaismo tole-
rante, capaz de cuestionar su papel en la
realidad contemporánea (representado
por la madre), y un judaismo agresivo,
incapaz de salir de su cáscara de tradicio-
nes y salmos (el tío y el abuelo).
Habitamos junto a él las calles de un
Jerusalén melancólico para que, en clara
oposición al melodrama sentimental al
que hubiera dado pie el argumento, el
relato se adentre con naturalidad en el
aliento cotidiano de una familia de clase
media. Prestando atención a las rutinas
diarias de sus miembros, el relato accede
progresivamente a los movimientos sís-
micos de la sociedad. La gravedad que
pesa sobre el film, el aturdimiento emo-
cional que gravita, encuentra un sim-
bolismo religioso ("Padre, ¿por qué nos

THIS Is England (Shane Meadows, 2006)
abandonas?"), incluso una iconografía,
que le sirve de piel y sustancia, sin impor-
tarnos que el relato a veces se escurra en
didactismo propio de un curso de ini-
ciación al Talmud. El enigma no es sólo
la desaparición -"casi mágica", escribió
Charlotte Garson- del padre. El enigma
es sobre todo el camino que debe seguir
la familia -esa comunidad, esa socie-
dad- que ha perdido la unidad y el sen-
tido de la orientación. CARLOS REVIRIEGO
Una barrera invisible divide lo políti-
camente correcto de lo incorrecto. Lo
bien visto de lo mal visto. Las posiciones
aceptables de las inaceptables. Cuando
rueda cerca de esa barrera, una película
puede ignorarla y darle la espalda, elegir
un bando o rodar en precario equili-
brio por la sugerente tierra de nadie
que hay entre los bandos opuestos. This
is England, previsiblemente una de las
películas del año, a juzgar por su éxito
EN Inglaterra, rueda en el terreno panta-
noso de los años ochenta en los barrios
obreros ingleses, donde, bajo el reinado
de Margaret Thatcher, empezaron a
crecer los primeros movimientos skin-
head. El bando de los buenos es evidente:
el de los skins originales, de izquierdas,
amantes de los porros y el ska. Tampoco
hay dudas en cuanto al de los malos: los
skins de derechas, racistas, amantes de
los problemas y la bronca. ¿Dónde se
coloca la película?
Físicamente, en la nuca de un niño de
doce años (actor prodigioso) con proble-
mas de adaptación y un trauma doloroso:
la muerte del padre en la Guerra de las
Malvinas (Falklands). Terreno abonado,
pues, para los mensajes simplistas y para
echar las culpas a los de fuera. ¿Y moral-
mente, dónde se emplaza la cámara? El
protagonista ingresa en un grupo skin del
sector bondadoso, aprende a ligar y beber
cerveza mientras los problemas crecen en
forma de desempleo, inmigración y terro-
rismo (las imágenes documentales con
las que arranca la película abren una línea
de interés que el propio film termina por
abortar). Hasta que la salida de la cárcel
de un antiguo miembro del grupo, recon-
vertido en un manipulador de masas con
sed de sangre extranjera, le invita a viajar
al lado oscuro de la fuerza. "Los que no
me acompañen, que crucen esta línea", y
dibuja una raya invisible en el suelo. El
protagonista no la cruza, pero sorpren-
dentemente la cámara sí, filmando al pro-
tagonista desde el lado de los buenos.
Ese movimiento, casi imperceptible,
traduce de manera significativa la mirada
del director, que de ahí en adelante fil-
mará las evoluciones del joven skin sin
tan siquiera pisar las arenas movedizas de
la ambigüedad, desde la tranquilidad de
conciencia de quien ha hecho lo correcto
(y previsible), y a la espera del momento,
inevitable, en que el protagonista se
decida a cruzar la raya. GONZALO DE PEDRO
Como ante todas y cada una de las
películas que tratan de representar el
Holocausto, hemos de proponer ante
Último tren a Auschwitz (2006) dos cues-
tiones previas de muy distinta índole:
una moral y otra cinematográfica. Por
una parte, y sin ponernos definitiva-
mente del (controvertido) lado de Claude
Lanzmann, sentimos una profunda des-
confianza ante aquellos acercamientos a
la shoah desde lo emotivo/sentimental,
que suelen desembocar en la simplista
banalización de una realidad traicionada.
Estando ahí, a nuestro alcance, las imá-
genes de los campos, la gran pregunta,
lanzada entre otros por nuestro colega
Antoine De Baecque, continúa siendo:
¿qué se puede filmar sobre el tema des-
pués de Auschwitz? ¿Cómo afrontar la
representación del Holocausto vistas
todas las imágenes relativas a él?
Esta doble interrogación retórica nos
lleva a la consideración cinematográ-
fica de la película de Joseph Vilsmaier y
Dana Vávrová: un film que oscila entre la
intención hiperrealista, que trata de no
privarnos de detalle incómodo o trucu-
lento alguno, testimonial (en el sentido
de veracidad que posee el término), y una
serie de "licencias poéticas" que abundan
en el lugar común, lo anecdótico y lo afec-
tado, y que desbaratan cualquier alcance,
en lo que respecta a su punto de vista, que
la película pudiera llegar a conseguir. Así,
como consecuencia lógica de esta con-
tradicción, pronto se cae en el sensacio-
nalismo tranquilizador de recurrir a un
fanatismo reduccionista y caricaturizado
(arbitrario e irracional) para explicar
algo tan decididamente sólido y racional
como la "Solución Final". De esta forma,
un hecho tan significativo de nuestra
Historia reciente acaba por aparecer ante
nuestros ojos como una falsificación-
semi-documental, un simple espectáculo.
Algo que demuestra una vez más que las
buenas intenciones jamás son suficientes
por sí solas. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
Las imágenes de Te querré siempre (Viaggio in Italia;
Roberto Rossellini, 1954), obra fundamental en el camino
hacia la modernidad, vienen a la memoria frente a las
imágenes de Un couple parfait (Nabuhiro Suwa, 2005),
una pieza esencial del cine contemporáneo que indaga
en las posibilidades expresivas del soporte digital y que,
a pesar de todo, continúa sin estrenarse en España.

CARLOS F. HEREDERO

Huellas y texturas
La imagen fotoquímica y analógica con la que Rossellini encuentro con la piedra convulsiona los cuerpos, agita
filma a Ingrid Bergman frente a las estatuas (Te querré su presencia carnal y sacude su materialidad sensorial.
siempre) da cuenta de una escisión: la que separa el Sin embargo, allí donde la fotoquímica del celuloide
mundo físico de las esculturas y el universo interior inscribe la huella de una ausencia, los píxeles del digital
de Katherine, el vértigo sensorial que provoca la dan cuerpo a la angustia de una carencia. Allí donde el
representación pétrea y la parálisis emocional de la que soporte de una película consigue capturar el calor de
es prisionera la protagonista. la antigua Pompeya y el sofoco provocado por las altas
La imagen digital (DV) y la alta definición (HD) con temperaturas, los números cifrados del código digital
las que Nabuhiro Suwa graba a Valeria Bruni-Tedeschi transmiten con implacable exactitud la frialdad con la
frente a las estatuas (Un couple parfait) da cuenta de que asistimos a una catarsis interior.
una continuidad: la que vincula la La mirada convulsionada y
fisicidad vitalista de las esculturas sorprendida de Ingrid Bergman
con el desgarro interior de Marie,
El celuloide inscribe la frente al poder sensorial de la
la vibración carnal del mármol con huella de una ausencia; piedra resucita así, como en una
el vacío sensual de la mujer. imprevista fantasmagoría, bajo
el digital da cuerpo la mirada temblorosa y convulsa
Inevitablemente, los fotogramas
de Rossellini resuenan bajo las a una carencia de Valéria Bruni-Tedeschi. Una
imágenes de Suwa. Cincuenta años obra-faro (un film, decía Jacques
después, la escultura vuelve a remover los cimientos de Rivette, tras cuya aparición "todas ¡as películas han
una mujer que se busca a sí misma en sus vacíos y en sus envejecido súbitamente diez años", pues "abre una brecha
abismos, que bucea en los misterios del arte para dar por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte")
sentido a su existencia, que contempla la representación encuentra de esta forma, en un film-vanguardia de la
para invocar la vida. era digital, la expresión más certera de un legado que
En uno y en otro film, las esculturas suscitan la estamos obligados a rastrear y a repensar: el que las
conciencia de una pérdida y la angustia de un vacío. En obras más perdurables y los autores más lúcidos de la
ambos, las estatuas remiten a un pretérito desvanecido modernidad transmiten hoy en día a las creaciones más
a la vez que suscitan las emociones del presente. El avanzadas y visionarias del presente.
grotesca y escalofriante que emerge de una
Rusia profunda.
Leonid Rybakov prefiere tirar del humor en el
corto ganador (Stone People), un mockumentary
sobre los efectos colaterales de una dictadura
obsesionada por la imagen. En el otro lado
del mundo, en México, Laura Amelia Guzmán
e Israel Cárdenas se meten de lleno en las
entrañas de la comunidad raramuri en Cochochi
(premio FIPRESCI), uno de los mejores filmes
vistos en el festival, sensible a la realidad étnica
y diglósica de las personas que está filmando, y a
la vez capaz de trascender la mirada de vocación
documental para construir una fábula de épica
cotidiana que recuerda al mejor Kiarostami,
el de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, sin
intentar emularlo. El joven filipino Raya Martin,
Import/Export, de Ulrich Seidl
por su lado,"the next big thing"de los mentideros
más cinefilos, reconstruye la historia de su país
reescribiendo parte de la historia del lenguaje
calzonazos, y una princesa clavadita a su madre Frente Nacional, quien le suelta un discurso que
cinematográfico en la estimulante A Short Film
muerta que él observa desde un torreón. Como ya parece otorgar sentido a la muerte de su padre
About the Indio Nacional.
hizo en Young Adam, David Mackenzie apuesta en las Malvinas. Su director, Shane Meadows,
por una historia con un punto desasosegante y asume la herencia de Ken Loach al tiempo que
...REALIDADES PARALELAS ciertas dosis de sexo en bruto, pero la película no reproduce sus peores defectos, entre ellos el
También deambularon por las pantallas de Gijón le acaba de cuajar. tono sermoneador. Aunque Meadows no es tan
diversos personajes que construyen sus propias Margal Forés llega más lejos y con mucho engatusador como Sam Garbaski, el director de
realidades. La belga Ben X, de Nic Baltasar, está menos metraje en su segundo corto, de Irma Palm (véase crítica en Cahiers-España, n° 7,
centrada en un adolescente con el síndrome de producción británica (Friends Forever), una diciembre, 2007), historia de una "abuela coraje"
Asperge que se refugia en un universo propio historia de amistad más allá de la muerte rodada con doble vida, que se mete a pajillera para salvar
de videojuego para huir de la hostilidad de su con un talento visual poco común por nuestros a su nieto. Las últimas obras representantes del
entorno. Tramposa en grado sumo, Ben Xecha pagos. También el protagonista de El Otro, del cine británico contemporáneo nos recuerdan
a perder, además, lo único interesante que tenía argentino Ariel Rotter, aprovecha un viaje lejos que, contra Thatcher, se filmaba mejor...
para ofrecer: la presentación del mundo de Ben de su rutina habitual para abandonarse a las También j u e g a a construir su propio
como algo real a nivel de percepción más allá del posibilidades de jugar a ser otra(s) persona(s), Imaginario José Luis Guerín en Unas fotos
mundo tangible. El protagonista de Hallam Foe en una película sobre el tedio existencial, donde en la ciudad de Sylvia, donde propone una
también tiene serios problemas para discernir lo de tedio pesa más que lo de existencial. El interesante experimentación formal a través
realidad de ficción. Su vida se asemeja a un joven protagonista de This is England (véase de la construcción de una narrativa audiovisual
oscuro cuento de hadas que incluye la malvada crítica en pág. 41) se deja abducir por la alterada a partir de capturas de vídeo para reincidir en
pero hermosa madrastra, el padre ausente y percepción de la realidad de un skin-head del la cansina búsqueda de un supuesto eterno
femenino que quiere destilar por acumulación
y justificar con recurrentes referentes literarios.
A Short Film About the Indio Nacional, de Raya Martin Pere Portabella, por su parte, quiere construir
una realidad cuyas coordenadas no son el
tiempo o el espacio, sino el arte y la cultura, en
Die Stille vor Bach (véase crítica en Cahiers-
España, n° 7, diciembre, 2007) que alcanza
sus mejores momentos cuando explota, de una
forma tan bressoniana como brossaniana, la
poética de los objetos.

UN CIERTO NUEVO CINE FRANCÉS

Tres películas, tres, en sección oficial, nos
presentaban un nuevo cine francés alejado
de los referentes habituales y desconocido en
nuestras pantallas. Mía Hansen-Love, actriz
y compañera sentimental de Olivier Assayas,
debuta como directora con Tout est pardonné,
historia de amor y reconciliación en tres actos.
La joven cineasta no pretende parecerse
a Assayas, más bien sigue los caminos de
Philippe Garrel en una película de amor y
droga que se despliega con libertad y frescura,
aunque al final se quiera redondear demasiado.
La France también significa el debut en el
largometraje de Serge Bozon con un Insólito
film de guerra donde faltan las batallas pero
existen encantadores interludios cantados.
La pareja Nicolas Klotz (director) y Elisabeth
Perceval (guionista) no son ni mucho menos
unos recién llegados a esta profesión, pero su
cine permanece casi invisible entre nosotros.
Y lo mismo pasará con La Question humaine
si nadie lo remedia. Una de las revelaciones
del Festival de Cannes de este año (véase
Cahiers-España, número 2, junio, 2007), la
película plantea el enlace entre el nazismo y
as prácticas del neoliberalismo económico a
partir del uso de un mismo lenguaje en una
película que, más allá del calado de su reflexión
se fondo, funciona como una de las propuestas
audiovisuales más hipnóticas del año, en la que
la utilización -dramática, narrativa y ambiental-
de la música es inmejorable.
NO FICCIÓN O DOCUMENTAL
Con un discurso parecido al de La Question
humaine, pero en un formato totalmente
diferente, el argentino Nicolás Prividera también
demuestra en M cómo la estela de la dictadura
argentina se alarga hasta la actualidad a
través de un aparato burocrático que impide
cualquier prospección para seguir el rastro de
Tout est pardonné, de Mía Hansen-Leve
los desaparecidos. Prividera busca datos de
su madre arrebatada cuando él era pequeño,
pero se pierde en el dedálico entramado en sí mismo suma y supera los aspectos más
institucional que fomenta el olvido. M consiguió carismáticos, humanos y villanos de los últimos
una mención especial de un premio de nuevo personajes de ficción mafiosa, de Los Soprano
cuño, el que reconoce la mejor película de a las películas de Guy Rltchie.
"No ficción/documental" de todo el festival. A primera vista también podría parecer un
La ganadora fue A Very British Gangster, en la documental de personaje el film Santiago. Su
que Donald Maclntyre otorga el protagonismo protagonista, un mayordomo con clase que
al jefe local de la mafia de Manchester, que ha dedicado parte de su vida a escribir una
historia mundial de la aristocracia, es uno de
esos tipos humanos a punto de desaparecer
que bien se merecen ser inmortalizados en
celuloide. Pero su director, Joao Moreira Salles,

Camino de perfección se descubre más interesante que su hermano

Walter por su capacidad de darle una vuelta a
En la rueda de prensa que concedió su propia película y acabar construyendo una
durante su visita al Festival de Gijón, reflexión precisamente sobre la dificultad de
Shinya Tsukamoto, director homena- realizar un documental de personaje. Danielle
jeado en esta última edición con libro Arbid, cineasta libanesa a quien se le dedicaba
y retrospectiva, explicó que su carrera una retrospectiva, reflexiona sobre la historia
podía entenderse desde una concep- pública de su país en títulos como Seule avec la
ción muy "oriental": trabajar siempre guerre, documental que se construye sobre la
con los mismos elementos, con míni- marcha con las ventajas e Inconvenientes que
mas variaciones, buscando un ideal ello conlleva. Y también practica una mirada a
Nightmare Detective, de Shinya Tsukamoto
de perfección que sólo se logra con la historia privada en Conversation de salon,
la tenaz perseverancia del artesano. Han pasado casi veinte años desde que aquel poema donde parece haber adaptado la ¡dea que lleva
cyber-punk titulado Tetsuo (1989) provocara un movimiento sísmico en la plácida existencia a cabo Marjane Satrapi en su cómic Bordados:
de los asiduos a festivales de cine fantástico. Era una obra rabiosa, juvenil e irreflexiva, que ya seguir las charlas en el ámbito doméstico de un
demostraba su reticencia a cualquier docilidad ante el sistema. Ni una película de encargo más grupo de mujeres sobre temas como la guerra
disciplinada como el feliz divertimento Hiruko the Goblin (1991), ni una secuela de Tetsuo ya en o la familia.
color, Tetsuo II: Body Hammer(1992), consiguieron arrastrar a Tsukamoto al redil. Su posterior El director de Ghosts of Cité Soleil (Asger
filmografía ha sido subterránea, solitaria, pero terca como ella sola. Leth) tiene, por un lado, vocación de reportero
Es posible que Tsukamoto solo pueda expresarse con auténtica libertad en un cine que de los de antes: se mete donde nadie quiere
roza la práctica y la estética underground: cantos a la belleza del hombre mutante; apologías entrar, en el barrio más bestia de Port-au-Prin-
de un metal que no es factor de deshumanización, sino propulsor vital; reivindicación del sexo ce y filma a destajo sin cuestionarse la ética
como vulneración de anquilosados códigos sociales... Como sucede con Kim Ki-duk, su cine de su encuadre. Por otro, le gustan los esque-
es también una redención autobiográfica: la furia ciega que encuentra la luz en lo femenino, mas clásicos de la narrativa y encuentra un par
Bullet Ballet (1998) y Snake of June (2002) siguen siendo sus más hermosas películas, porque de hermanos enfrentados políticamente que le
materializan ese objetivo de perfección: la primera a través del enfrentamiento responsable al sirven de hilo conductor dramático de su docu-
dolor, la segunda gracias a una delicada fantasía erótica que subvierta el solipsismo masculino. Es mental sobre el lado más salvaje de Haití Vo-
cierto que, hoy por hoy, Tsukamoto parece haber sucumbido a las redes del sistema: Nightmare cación parecida es la de Jerome Laperrousaz
Detective (2006) y la secuela que ya está preparando son descaradas aportaciones a la moda cuando se mete en los suburbios de Kingston
del J-Horror. Pero no todo está perdido: entre sus convenciones aún palpita la Ironía y la mirada (Made in Jamaica) para filmar protagonistas y
alucinada de uno de los fenómenos más insólitos del moderno cine nipón. ROBERTO CUETO alrededores del movimiento reggae y del dance-
hall. Sus personajes hablan por ellos mismos,

Joe Strummer. Vida y muerte..., de Julien Temple
mezclando misticismo y machismo, violencia y
espiritualidad, miseria y genio musical. Lape-
rrousaz lo muestra pero sin molestarse en ras-
car más adentro. También podemos deducir un
cierto miedo a acercarse en la mirada observa-
cional que aplica Martin Rejtman en su Copa-
cabana, una aproximación a la celebración de
la fiesta patronal de los emigrantes bolivianos
en Argentina que mira desde el umbral todos
los preparativos para la gran celebración.
Siguiendo con el documental con argumento
musical, Julien Temple rinde tributo al líder de
The Clash en Joe Strummer. Vida y muerte de
un cantante, un film demasiado sumiso a la
típica estructura de estas películas: evolución
del personaje, entrevistas a familiares y
conocidos (que valientemente Strummer no
acredita, aunque no resulta difícil reconocer
a Jim Jarmusch, Bono o Martin Scorsese),
conciertos cumbre... En cambio explota mucho
menos aquello que convirtió The Filth and the
Fury en uno de los hitos del género: la utilización
de metraje totalmente ajeno a la historia para
enriquecer sus lecturas metafóricas. También
con excusa musical se presentaba la ficción
Ex Drummer, del belga Koen Portier, que cubría
la cuota de película-shock del festival al seguir
las tropelías de una pandilla basura de cabezas
huecas que monta un grupo de punk-rock. La
película es tan mala que no consiguió remover
ni la Indignación.
EL CADÁVER DEL CINE INDEPEN-
DIENTE NORTEAMERICANO
El retorno de Hal Hartley a las pantallas
comerciales con Fay Grim ya no es una noticia
a destacar. Querer recuperar a estas alturas a
Hartley para el cine es como intentar resucitar
a un muerto: sus películas hace demasiado
tiempo que perdieron su brío y frescura, y ni él
mismo consigue recuperarse con esta repesca
de los personajes de Henry Fool liados en una Anderson, a quien incluso se le perdona que no
trama de espionaje internacional en la que consiga calado dramático en Viaje a Darjeeling
Incluso aparece... ¡un trasunto de Bin Laden! (véase crítica en pág. 30)
Lo que se sigue llamando cine independiente
norteamericano encuentra su peor expresión en UNA MALA NOTICIA
películas como la sensiblera La vida sin Grace En una edición donde se han multiplicado las
y su mejor en Juno, de Jason Reiman (véase pequeñas retrospectivas (a falta de un gran
crítica en pág. 38). Steve Buscemi también nombre a homenajear), la mala noticia ha sido la
pincha con su tercer largometraje como director, clausura, con el repaso al nuevo cine alemán, de
Interview (véase crítica en pág. 37), remake del la serie de ciclos en torno a los "nuevos cines" de
film homónimo de Theo van Gogh que plantea los años sesenta. Los organizadores aducían el
un duelo de representaciones al estilo de La agotamiento de cinematografías con el suficiente
huella (Mankiewicz), pero sin llegar a la altura.., empaque para justificar una retrospectiva, pero
ni tan siquiera de la nueva versión firmada por no es ésta una característica que se le pueda
Kenneth Branagh. Por su parte, Eagle vs. Shark, reprochar a, por ejemplo, el Cinema Nuovo
de Taika Cohen, podría pasar por norteamericana, brasileño, uno de los que nos hemos quedado
pero viene de Nueva Zelanda: se inscribe en la sin ver en Gijón. Esperemos que el festival
corriente de películas centradas en cualquiera retome este formato de ciclos de largo recorrido
de las diferentes variantes del freak (nerds, acompañados de libros de consulta obligatoria,
geeks, slackers,..) y se salda con menos gracia fórmula que trasciende el recurrente ciclo-
de la esperada. Afortunadamente, siempre nos retrospectiva del que parece que no pueden
quedará el inagotable talento visual de Wes escapar los festivales. EULÀLIA IGLESIAS
Tragicomedias
Sin menospreciar sus tres traba-
jos en el campo de la ficción, la
gran singularidad de la obra de
Pawel Pawlikowsky presentada
en Gijón radica en sus mediome-
trajes documentales. Rodados
entre 1991 y 1995 para la BBC,
From Moscow to Pietushkí, Ser-
bian Epics, Dostoevsky's Travels
From Moscow to Pietushkí, de Pawel Pawlikowsky
y Tripping with Zhirinovsky cons-
tituyen auténticos frescos del estado de confusión en el que se sumió la Europa del Este tras la
caída del Muro de Berlín, Pese a la gravedad de alguno de ellos, en particular sus retratos de dos
personajes tan siniestros como Radovan Karadjic y Vladimir Zhirinovsky, resulta pertinente el
calificativo de "tragicómicos" que el propio Pawlikovsky le asigna a este grupo de documentales:
una tragicomedia protagonizada por un escritor de culto sumido en el alcoholismo y asediado
por el cáncer, un conductor de tranvías que resulta ser el último descendiente conocido de
Dostoíevsky y dos líderes nacionalistas que parecen cortados por el mismo patrón, si bien, uno
enfrascado en una guerra con la que imponer sus ideales y borrar del mapa al enemigo, y el otro
(la diferencia no es baladí) en plena y disparatada campaña electoral.
El nacionalismo de ambos choca con un Pawlikovsky apátrida, nacido en Polonia, criado
entre Inglaterra, Italia y Alemania, asentado finalmente en Londres. Quizá en esta ausencia de
identidad nacional radique la confianza que uno y otro concedieron al realizador. Tanto Karadjic,
en conversación con su madre o debatiendo el asedio de Sarajevo, como Zhirinovsky, surcando
el Volga o en el hotel de lujo en el que se instala en su viaje a Estados Unidos, se desnudan ante
Pawlikovsky, y confiesan con total crudeza y sin ningún atisbo de rubor su peligrosa ideología,
Nosotros preferimos la compañía del escritor Yerofeyez en los días que preceden a su muerte,
o viajar y flipar con Dimitri Dostoievsky en su tournée por Europa Occidental a costa de su
tatarabuelo, intentando reunir el suficiente dinero para comprarse un Mercedes. Aunque sea
de segunda mano. O aunque sea en una chatarrería. JAIME PENA
El cine español que no se estrena

Películas invisibles y subterráneas

E
ntre los resquicios de un sistema de
distribución y exhibición irregular y
complejo, que de un modo general
responde a criterios comerciales herméticos,
de escaso riesgo y alta predecibilidad, quedan
obviamente grandes vacíos. Son los espacios
donde residen las cintas aisladas del público,
los filmes inaccesibles e invisibles, aquellos
que no llegan nunca a las salas comerciales,
y sobre los que estas líneas pretenden trazar
un mapa general.
La labor de organizar y compartimentar este
enmarañado, amplio y heterogéneo elenco de
películas obliga a centrarnos, al menos en un
primer momento, en aquellas que figuran como
Mundo fantástico, de Max Lemcke (2004)
tales en el registro anual de producciones que
ofrece el Instituto de la Cinematografía y de
las Artes Audiovisuales (ICAA). Son las únicas los multicines), pasando de las 3.500 en activo de un film se encuentran en la base explicativa
sobre las que existen datos estadísticos, sirven en 2000 a las 4.299 registradas en 2006. Un de buena parte de los procesos que influyen
de termómetro general y ponen de manifiesto, repaso numérico, en definitiva, que establece las en esta evolución actual del sector audiovisual
en primer lugar, cómo el número de filmes no coordenadas de un panorama cinematográfico español. Empezando por el binomio produc-
estrenados en España crece de año en año y de exhibición en pleno cambio y movimiento ción-distribución, en el que, mientras la primera
desde 2000. Lo hace además de forma mante- constante, donde aproximadamente un 7% de resulta cada vez más sencilla y asequible, la
nida, progresiva y en paralelo al aumento de las la producción anual (porcentaje obtenido con segunda encuentra dificultades significativas
cintas que se producen, que han pasado de un los datos de los años que van de 2000 a 2006) para asegurar una rentabilidad considerable.
total de 107 largos registrados por el Ministerio se mantiene al margen del sistema. Influye en esto el empleo generalizado de
de Cultura en 2000 a los 150 de 2006 (la cifra la tecnología digital y, con ello, el acceso a una
más elevada de los últimos veinticinco años). realización de presupuestos ajustables, pero
P r o d u c c i ó n vs. d i s t r i b u c i ó n . El alejamiento,
Esta tendencia al alza se revela paralela tam- también, y esencialmente, los sistemas de sub-
los conflictos de intereses y desfases que pro-
bién al paulatino aumento del número de pan- venciones ministeriales y de financiación por
tagonizan las relaciones entre los diferentes
tallas (con la invasión del mercado por parte de parte de las televisiones. Como señala el boletín
sectores que intervienen en la carrera comercial

PELÍCULAS PRODUCIDAS DE 2000 A 2006, SIN DISTRIBUCIÓN COMERCIAL

 del ICAA para el año 2006: "El aumento de la buidor al que corresponde arriesgar (si decide proliferación y abundancia de distribuidoras que
producción de los últimos años se debe al incre- hacerlo) esa inversión: "Jugándoselo todo en la ejercen también de productoras (y viceversa),
mento de la dotación del Fondo de Protección taquilla", afirma Adolfo Blanco. Lanzar una pelí- optando por la Inversión en guiones y el segui-
para la concesión de ayudas y a la participación cula española cuesta de media entre 600.000 miento completo del film como posibilidad única
de las televisiones en la financiación de las pelí- y 700.000 euros: "Cantidad tal que pone muy para asegurar el rendimiento. "Lo más preocu-
culs". Reside aquí, en opinión de muchos, uno difícil las cosas al distribuidor para estrenar cual- pante de esta situación es que la nueva Ley de
de los conflictos esenciales de esta industria: quier cinta que no sea una grandísima película, Cine no aporta ningún cambio en este sentido y
"Cuando la financiación se destina en exclusiva cosa que ocurre en muy contadas ocasiones", sigue dejando desamparado al sector de la dis-
al proceso de producción, la película resulta ren- explica Adolfo. Y añade: "En caso de llegar a tribución", concluye Adolfo Blanco.
table por el simple hecho de realizarse", declara estrenarse y si el film no funciona bien, la pér-
Adolfo Blanco, presidente de Notro Films, "que- dida de beneficios es tal que no merece la pena Autoproducción. No por casualidad, y como
jando en un segundo plano, no sólo su estreno asumir el riesgo". Apostar como distribuidor por reflejo Inverso de esta situación, un Importantí-
en salas, sino también su visibilidad y, en defini- una película ya producida resulta enormemente simo porcentaje de las películas no estrenadas
tiva, su aportación al interés cultural", añade. incierto, inusual y prácticamente inexistente. en nuestro país corresponde a todas aquellas
Si la productora no dispone de medios sufi- Tanto que, desde Notro, lo han hecho este año autoproducciones que, con el film terminado,
cientes para hacerse cargo de los gastos de sólo por una película, Bajo las estrellas (Félix no consiguieron cerrar un buen contrato con
lanzamiento y promoción del film, es al distri- Viscarret). La situación ha generalizado así una ninguna distribuidora. La enorme proliferación
anual de pequeñas productoras, y su desapa-
rición casi inmediata, es un síntoma más de la
misma situación. En estos casos, ni el éxito en
Javier Aguirre. Más allá de la industria festivales, ni el respaldo de producciones ante-
riores (esencialmente cortos), ni tan siquiera una
Realizador, guionista, director de fotografía y productor, Javier Aguirre hace tiempo que gran repercusión Internauta pueden asegurar el
abandonó el cine más comercial para dedicarse en exclusiva a sus experimentos fílmi- estreno de un largo autoproducido.
cos. Se declara un rara avis del panorama cinematográfico nacional y todas sus últi-
En opinión del realizador y productor Max
mas películas figuran, casi cada año, entre los títulos no estrenados de los que regis-
Lemcke, aunque resulta cada vez más fácil
tra el Ministerio de Cultura, Voz (2000), Zero/lnfinito (2002), Variaciones 1/113
organizar un programa de producción adaptado
(2003), La dispersión de la luz (2005) y Medea 2 (2006) no han pasado por sala comer-
a los medios (jugando con las posibilidades de
cial alguna: "Mis películas no encajan en el modelo de cine industrial", explica. El estreno de
los equipos digitales y reducidos, las localiza-
sus cintas no constituye para él un objetivo urgente, inminente ni casi siquiera imprescindible.
ciones encontradas o accesibles, los actores
Entiende que no encuentren un espacio y llega incluso a reivindicarlo: "Como dijo Octavio Paz
desconocidos...), la fórmula off industria acaba
en una ocasión, prefiero dos lectores que se identifiquen totalmente con lo que hago que dos
por determinar el estilo del producto final y el
mil gritando gol", sostiene. Defiende un cine sin fecha de caducidad y confía en ser reconocido,
recorrido comercial de la película, afectando de
antes o después, por sus valores estéticos más allá de su repercusión comercial inmediata.
forma definitiva a sus posibilidades de estreno.
Mientras, las películas han podido hacerse (mínimamente) visibles en festivales internacionales,
"En un circuito de exhibición reducido y conser-
salas alternativas y hasta en museos. Son los espacios donde Javier Aguirre prefiere exponer
vador como el nuestro, pocos son los espacios
su trabajo, más cerca de una idea del audiovisual como arte o como poesía que como entrete-
donde películas que siguen este esquema de
nimiento masivo: "Hace años que me refiero a mi trabajo como Anticine", afirma. En cuanto a
producción encuentran una salida", afirma Max.
la financiación, son las subvenciones anuales del Ministerio de Cultura, en su sección de cine
Lo vivió en propia piel con su film Mundo fantás-
experimental (a fondo perdido), las que le permiten mantener una continuidad. "La colaboración
tico (2004), sobre el que abandonó hace tiempo
de compañeros y amigos es igualmente esencial en este tipo de producciones", concluye.
toda Intención de buscar un estreno, Después
de llevar la cinta a diferentes festivales interna-
cionales y sin posibilidad de conseguir un pase
televisivo o una edición en DVD, el film figurará
en poco tiempo entre los títulos del portal digital
en Internet Filmotech. Mientras, la experiencia
sirvió y Max estrena ahora, tras su paso por el
Festival de San Sebastián, el largo Casual Day
con más de 100 copias. Un film que parte de
otras premisas: "Confiando la producción a otra
empresa, contando con la financiación de una
televisión, un presupuesto medio que entra en los
límites asumidos por la industria y el soporte de
actores famosos, todo ha sido más fácil", afirma.
Exhibición. Álvaro Zapata, consejero dele-
gado de la productora y distribuidora A. Zeta
Cinema, comenta a propósito del último eslabón
en la carrera industrial de un film: "Suponiendo
que la película llegue a estrenarse, se topará
con el exhibidor. Y a éste le da igual que la cinta
sea española o no: si da dinero continuará en
cartel, si no, se la quitará de en medio", explica.
"La exhibición, salvo excepciones, no entiende
de calidades, nacionalidades, actores o directo-
res. Sólo responde a la recaudación", concluye.
Sin embargo, desde su punto de vista hay
muchas más pantallas de las que se necesitan,
lo que conlleva una actual pérdida del control
del mercado: "Se estrenan demasiadas pelícu-
las y, sobre todo, se estrenan muchas películas
de las que se podría prescindir", concluye.
Salomón Shang ofrece un punto de vista par-
ticular a este respecto, focalizando en torno a
sí la realización, la producción (Kaplan S.L), la
distribución (Indisa) y hasta la exhibición (cines
Casablanca-Kaplan, Barcelona). Desde su visión
privilegiada y de conjunto ofrece un análisis más
optimista de la situación: "Hace ya tres años que
se empieza a sentir una apertura en el tradicio-
Metropolitan (Salomón Shang, 2001)
nal monopolio de las distribuidoras... majors al
margen", afirma, Y justifica así la aparición de
nuevas distribuidoras interesadas en produc-
ciones más pequeñas o independientes: "Cierto
cine alternativo que antes no podía ni respirar
y que encuentra ahora pequeños oasis: ciertas
salas que son capaces de cuidar este tipo parti-
cular de productos". Una situación que explicaría
la imposibilidad de un lanzamiento comercial
para sus largos Metropolitan (2001) y Después
de la luz (2002), y la mejor suerte de su produc-
ción posterior (muy numerosa), que ha pasado
al completo por los cines en los últimos años.
Otras cintas invisibles. Aparecen aquí, entre
otros, ese reducido sector de filmes cataloga-
dos como "experimentales", que se acercan a
la vanguardia en un sentido artístico, coquetean
con el videoarte o se encuentran en el cada
vez más tenue terreno fronterizo que separa la
sala de cine de la del museo. Un conjunto de
realizaciones inaprensible (contando siempre
sólo aquellas cintas que figuran en la base de
películas del Ministerio de Cultura) entre las
que, además de las del cineasta Javier Aguirre,
destaca Tira tu reloj al agua (2005), de Eugeni
Bonet. El film, un interesante homenaje al reali-
zador José Val del Ornar, financiado con ayuda
del Ministerio de Cultura y la colaboración de
la Diputación de Granada, no ha sido nunca
estrenado: "Se aparta de lo comercial, como el
cine de Val del Ornar, pero es una pena que no
exista en España una mayor demanda ni una
distribución alternativa que se interese de verdad
por este cine", afirma el propio Eugeni. La única
salida plausible hoy es su edición en DVD: "Pero
es una pena que no pueda verse en su formato
original y en pantalla grande", concluye Eugeni.
También se incluyen en este grupo alternativo
de filmes inaccesibles todos los que, a pesar de
figurar como estrenados, cuentan con un global
de espectadores irrisorio (de 15 a 30 perso-
nas). Responden a lo que se denomina "estreno
técnico", consecuencia ulterior del sistema de
Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet 2005)
subvenciones, que funciona como trámite dina-
mizador de los mecanismos que permiten con-
cluir el proceso de financiación externa.
Películas subterráneas. Puede denominarse
así un último conjunto de cintas, más escurri-
dizo que ningún otro, que sin figurar en la lista
oficial de filmes del Ministerio de Cultura, son
rescatadas, divulgadas o puestas en valor por
determinados festivales, salas alternativas, la
red internauta, los programas de intercambio de
archivos o ciertas ediciones en DVD. Son canales
alternativos e ineludibles para el conocimiento y
el suministro de estos materiales ocultos, a los
que corresponde la tarea de llevar el cine más
allá de cualquier límite, apostando por la diver-
sidad creativa y la apertura de miras que suplan
las faltas de un sistema de exhibición comercial
reducido, limitado y poco representativo.
De todos ellos, Internet destaca como portal
para la promoción gracias a sus particularida-
des en economía de acceso, independencia y
profusión. Apreciaciones de calidad aparte, es
posible encontrar así curiosas propuestas como
la de P. Román y P. Maqueda, estudiantes de
Comunicación Audiovisual que se lanzan a la
realización en formato digital con Billy Freud's
Last Night (presentada en el XII Festival de
Cine Experimental de Madrid). Una propuesta
adolescente que promueven a la caza y captura
de la soñada distribuidora a través de la web:
www.sebuscadistribuidora.com. No son los
únicos. Gracias al impulso de la visibilidad en la
red, el realizador Carlos Atañes ha encontrado
una salida para su film nunca estrenado FAQ:
Frequently Asked Questions, una producción de
2004. En www.faqthemovie.com la película se
ha puesto ya a la venta en formato DVD.
Conviene recordar también y ya para termi-
nar, como última cuestión esencial a tener en
cuenta, que una muy buena parte de las pelí-
culas españolas no estrenadas corresponden
a Intentos fallidos, pruebas frustradas o sim-
ples insolvencias. JARA YÁÑEZ
 SIMPOSIUM
JOINAC 07: El futuro del audiovisual a debate en Valencia
Cine ¿arte del presente?
E
n estas mismas páginas, José
Enrique Monterde escribía, al hilo de
su crónica del MICEC de Barcelona
(Cahiers, n° 3, Julio-agosto, 2007), sobre la
necesidad de ceñir el debate cinematográfico
a reflexiones concretas en torno a aspectos
relacionados, entre otros, con la difusión, la
crítica, la enseñanza, etc. Materia sustancial y
tangible, en suma. Por otra parte, el director de
aquel certamen (híbrido y reflexivo como éste),
Domènec Font, insistía en que la pregunta
decisiva, tantos años después, seguía siendo
la eterna baziniana: ¿Qué es el cine?
En las JOINAC 07 ha habido indicios de que
quizás lo pertinente se encuentre en una espe-
cie de tensión dialéctica entre ambos puntos.
Ha sido un primer paso provechoso, un evento
acogedor y excelentemente organizado, fruto
de la iniciativa de José Antonio Hurtado y
Carlos Losilla (véase artículo suyo en pág. 93),
pareja de baile que bajo el paraguas valenciano
del IVAC-La Filmoteca (del que es programador
el primero) se resiste a abandonar a su suerte
Mesa redonda sobre el corto. Con la moderación de Pedro Medina (en el centro) y la participación de Isaki Lacuesta, Koldo Almandoz, Javier Rebollo y Eduardo Guillot
lo que queda del cine. El encuentro tuvo como
complemento adicional la celebración de una
Muestra de Cine y Audiovisual Contemporáneo
("Imágenes mutantes"), cerrada con la presen-
cia de Bigas Luna.
Se diría que todo nace de un impulso y
una constatación. El impulso proviene de Piti
Hurtado, que quiere entender por qué el público
no responde ahora en la Filmoteca Valenciana,
sobre todo los más jóvenes e incluso los pre-
suntos "nuevos cinéfilos". La constatación
cuenta el advenimiento definitivo, y al parecer
durable, de una nueva época, definida por lo
digital y las nuevas tecnologías, en la que el
cine y sus imágenes pierden progresivamente
el centro, confundidas entre tantas otras acce-
sibles a través del DVD, Internet, dispositivos
electrónicos, videojuegos, etc.
La cuestión se declinó juiciosamente en
una serie de ámbitos específicos (industria,
pedagogía, difusión cultural, creación y crítica)
y en un mapa de interrogantes bien esbozado
en la conferencia inaugural por Carlos Losilla.
Las nuevas imágenes, nos dijo, se encuentran
en todas partes; igual en la economía del gran
espectáculo (con sus enormes lienzos para
consumo masivo) que en la lógica del cine de
autor; tanto en las prácticas de resistencia que
prescinden del circuito comercial clásico para
encontrar acomodo en la red o en el museo,
como en el trabajo íntimo del diario, la carta
o el ensayo cinematográficos. Se trata de un
escenario complejo que, como se ve, afecta
a la relación con lo filmado tanto como a los
dispositivos de proyección, los mecanismos de
exhibición, las prácticas espectatoriales y los
hábitos de acceso a las imágenes. La abun-
dancia de éstas obliga a plantearse la forma-
ción de los espectadores e incluso el papel de
la crítica y las publicaciones sobre cine. Las
imágenes mutan, tal como nos mostró el perti-
nente ciclo paralelo de proyecciones.
Estructuras. En el seno de la industria los
discursos se transforman bastante menos
que los parámetros que la definen. Se oyeron

Los debates de las JOINAC contaron con la intervención de los asistentes
lamentos conocidos, imprecaciones contra
el enemigo americano, anatemas contra la
piratería y ruegos a la administración. Sin
embargo, Mariel Guiot, productora y distri-
buidora, introdujo temas de interés como el
retraso español en materia de tecnología digi-
tal (notablemente en el equipamiento de las
salas de proyección) y constató la ausencia
de una legislación adaptada a la situación
actual. Acusó a las instituciones de dejar
la revolución digital en manos de las majors
americanas y de carecer de interés por el
cine. En este sentido, los representantes de
las empresas tecnológicas vinieron a iluminar
sus palabras con sencillo lenguaje de power
point. En este proceso, dijeron, se impondrá el
modelo más rentable, el mejor negocio, no el
más adecuado ni racional.
Entre tanto, la transformación se aplaza y
los espectadores, como constató un exhibidor
independiente, abandonan la sala camino del
salón, donde sí crecen las pantallas y florece
la tecnología. Salvador Augustín, ex-respon-
sable de contenidos de TVE, recordó que la
televisión es la principal fuente de financia-
ción del cine y abordó la espinosa cuestión
de la Ley de Cine. La mostró como un ligero
retoque de la previamente existente e ilustró
sobre el combate de las televisiones privadas
para librarse del lastre de las cuotas de inver-
sión en producto nacional, Por este flanco se
coló otro tema Interesante; el creciente des-
interés del espectador por el cine en televi-
sión y su sustitución en las cadenas por las, al
parecer más rentables, series de ficción. Días
más tarde se aventuró que el maltrato de las
películas en la pequeña pantalla, molidas a
golpe de publicidad y programación dispara-
tada, invita a la deserción del respetable hacia
plataformas menos enojosas, como el DVD.
Aprender. Fue Serge Daney el que nos habló
de la pedagogía godardiana, La escuela como
el buen lugar en el que se hacen progresos y
del que se sale; el cine como el mal lugar al
que se regresa y del que no se sale. Lo que se
plantea ahora es la conveniencia de la escuela
para regresar al cine. En todo caso, la nece-
sidad de introducir el cine en la escuela para
educar en el deseo, en la diversidad y, sobre
todo, en el movimiento y la elección. El valor
del gesto, el trabajo de equipo, la atención por
las cosas son algunas de las cuestiones que
aprenden niños y adolescentes en el precioso
proyecto "Cinema en curs". Lo presentó su
codirectora, Núria Aidelman, que nos mostró
cómo profesores y personas vinculadas al cine
lo acercan a niños y jóvenes desde el visio-
nado de fragmentos y, sobre todo, la práctica
creativa. También se presentaron otros mode-
los, como el proyecto "Detrás de la cámara" o
las Iniciativas de Drac Màgic
Santos Zunzunegui constató la pérdida de
centralidad del cine en el universo múltiple
de la Imagen compleja. Incitó a un replan-
teamiento de la correlación de fuerzas y a
un pensamiento sobre y desde las imágenes
que tome en cuenta la situación y nos sirva
de brújula crítica en esta galaxia tumultuosa.
Abrió, también, el melón de la enseñanza
superior para tomar partido por una distinción
clara entre el ámbito del aprendizaje de las
prácticas profesionales y el de la reflexión
teórica de hondo calado, más propia de la
universidad. Coincidieron en lo esencial sus
colegas representantes de instituciones
universitarias, que denunciaron la falta de
modelos educativos claros y, sobre todo, el
concepto mercantil de la enseñanza superior,
que considera al alumno en tanto que cliente
y potencial consumidor.
Modos de ver. Al tiempo que los especta-
dores desisten de las salas en versión original,
que a duras penas sobreviven, y de las filmo-
tecas, proliferan multitud de festivales de cine
con notable éxito. Es un hecho que muchos
atribuyen a la lógica de espectacularización
y a la política del acontecimiento. Los direc-
tores de los festivales (José Luis Cienfuegos,
Domènec Font, Carlos R. Ríos...) defendie-
ron su función: atraer público aunque sea a
cambio de vestir su actividad con oropeles
lúdicos y servir de plataforma a un cine que,
de otro modo, no encontraría lugar en las pan-
tallas. Los cineastas que trabajan en formato
corto (Isaki Lacuesta, Javier Rebollo, Eduardo
Guillot...) vinieron en su apoyo. Como contra-
punto se habló de modelos alternativos de pro-
gramación, como el de Xcéntric. Gonzalo de
Lucas, con estimulador optimismo, defendió
la artesanía íntima de los nuevos Instrumentos
digitales cuando habló como creador, y desem-
polvó a Langlois al departir como programa-
dor. Oímos sobre transmitir el deseo del cine
o considerar la programación como montaje
en el que una película puede iluminar a otra.
Otro "canal" nuevo es el del cine en el museo.
Este dispositivo ofrece problemas pero, sobre
todo, un campo de posibilidades todavía por
explorar, especialmente cuando es el cineasta
el que participa directa y específicamente en el
concepto expositivo.
Al final, como tantas otras veces, llegó la
crítica. Hubo diversas propuestas: desde la
necesidad de recuperar la perspectiva ontoló-
gica y centrarla en el dispositivo de proyección
y la experiencia colectiva para definir el cine
(Vicente Domínguez) a la reivindicación de la
herencia Daney y la voluntad de pensar las
Imágenes del cine contemporáneo en el marco
de una imagen totalizadora que nos ofrezca un
mapa fidedigno de nuestro mundo (Eugenio
Renzi, de Cahiers du cinéma). De los debates
cruzados se dedujo la necesidad de redefinir
el concepto de actualidad, relativizar la prima-
cía de los estrenos y acentuar la perspectiva
crítica y formativa.
El saldo total arrojó nuevos interrogantes.
Perplejidad y desconcierto que Iluminan líneas
de reflexión. Preguntas que reverberarán en
futuras ediciones, FRAN BENAVENTE
 CORTOMETRAJE
La clave Reserva, de M. Scorsese
Coartada publicitaria
L
a renovación en el marco
del audiovisual no deriva
exclusivamente de la apli-
--ción de nuevas tecnologías o del
mestizaje entre formas narrativas;
sectores ya veteranos como la pu-
blicidad también se renuevan. Así,
una compañía productora de cava
de ámbito mundial, Freixenet, ha
diseñado una nueva estrategia de
promoción que se sitúa entre la tra-
dición del spot publicitario y el me-
cenazgo cinematográfico. Siendo
pioneros (al menos en España)
en el desarrollo de la promoción
navideña de su producto, desde el
innovador lanzamiento de la "chica
CORTOMETRAJE
El sastre, de Oscar Pérez
Cine-ojo contemporáneo
P
ocas veces ocurre, pero
en ocasiones las dimen-
siones de un plano coin-
ciden exactamente con las di-
mensiones de lo filmado. El plano
casi único con el que Oscar Pérez
construye El sastre se ajusta a
la perfección a la anchura de la
realidad que presenta: el angos-
to taller de un sastre paquistaní
en el Raval barcelonés. En casos
así, la decisión vital de cualquier
cineasta: ¿qué incluyo en cuadro,
qué dejo fuera?, se aplica sólo al
contraplano, sobre cuya ausencia
está construida toda la película.
Un contraplano que (casi) no exis-
te,pero que ofrecería la imagen
de los clientes con los que discute
el sastre Mohammed, misteriosas
voces que sólo cuando saltan el
burbuja" en los años sesenta, las
campañas desarrolladas durante
años bajo dirección del fotógrafo y
cineasta Leopoldo Pomés sin duda
se han alimentado básicamente
del universo cinematográfico, in-
troduciendo a famosas estrellas
hollywoodenses en sus anuncios
navideños. Ahora, cuando la pu-
blicidad tradicional basada en el
spot parece inocua, los publicita-
rios de la empresa han optado por
una nueva vía: la producción de un
cortometraje anual a cargo de un
cineasta de primera línea.
El arranque de esta operación
tiene a Martin Scorsese como
mostrador, indignadas, abandonan
su estado gaseoso y sonoro, casi
fantasmal, para tomar forma cor-
pórea. Un contraplano que ofrece-
ría, también, la Imagen del director,
omnipresente en la película desde
el momento en que usurpa el mi-
núsculo espacio destinado a los
clientes que dejan y recogen sus
ropas, y que pasa a formar parte
de la trama interactuando (en su-
gerentes elipsis fuera de campo)
con los personajes, o cuando los
protagonistas, escudados en el
desconocimiento del idioma, co-
mentan la posibilidad de que "el
de la cámara" sea en realidad un
policía secreta. Aquí los subtítulos
aparecen como una herramienta
de poder en manos del director,
omnipresente y también todopo-
protagonista: Freixenet le produce
un corto de unos ocho minutos,
rodado en Nueva York con el equi-
po por él escogido y con absoluta
libertad argumental salvo tres pies
forzados: incluir el término "reserva"
en el título, mostrar una determina-
da botella de cava de la marca e
introducir un brindis en la historia
propuesta. Scorsese no es un neó-
fito en el campo publicitario, puesto
que ya en 1986 había realizado
un spot de treinta segundos para
Armani, pero ahora es otro asunto.
El autor de Taxi Driver ha construi-
do una pequeña historia: se pre-
senta a sí mismo como el cineasta
dispuesto a completar un supuesto
guión inédito de Alfred Hitchcock,
mediante el rodaje de unas pági-
nas perdidas del mismo.
Este sencillo leit-motiv le per-
mite poner en escena un hábil y
divertido pastiche hitchcockiano,
deroso, que traduce aquello que
los protagonistas querían mante-
ner en secreto.
Contraplano ausente. Sólo en
dos momentos la cámara abandona
las estrecheces del taller para gi-
rarse sobre sí misma y desvelarnos
ese contraplano ausente. La prime-
ra, cuando el taller, a causa de unas
lluvias nocturnas, queda comple-
tamente anegado y las ropas se
secan al sol en una valla exterior.
En este caso, es el taller quien se
expande, y la cámara obedece a la
mutación del espacio para abarcar-
lo en su totalidad. Ese giro no es,
pues, un contraplano, sino el mismo
plano en una apertura mayor. La se-
gunda, una noche, para retratarnos
la calle en silencio y el sastre que
concretamente del Hitchcock de
los años cincuenta Tras unos tí-
tulos de crédito que imitan a Saul
Bass, en el escenario del Carnegie
Hall (reminiscencia del final de El
hombre que sabía demasiado) y
con sendos sosias (aproximados)
de Cary Grant (el actor porta el
mismo traje que aquél en Con la
muerte en los talones), Eve Marie-
Saint e incluso Leo G. Carroll, se
construye una leve escena de sus-
pense que culmina, cómo no, con
el brindis con el cava procedente
de la botella en cuyo corcho (recor-
demos Encadenados) está la clave
del enigma y se cierra con obvias
referencias a La ventana indiscreta
y a Los pájaros. Mero divertimiento,
lo relevante de La clave Reserva es
su carácter innovador en las insufi-
cientemente estudiadas relaciones
entre Cine (con mayúsculas) y pu-
blicidad. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
llega a su taller, Una licencia que no
desvela sino que multiplica el mis-
terio del inmenso fuera de campo
de la película: de dónde vienen, a
dónde van, quiénes son los per-
sonajes que desfilan delante de la
cámara-ojo con la que Óscar Pérez
filma la construcción y destrucción
del documental contemporáneo a
través del retrato de un simple sas-
tre Conflictivo. GONZALO DE PEDRO
Zínebi 2007. Más allá de la mirada uniforme
Testigos de la resurrección
A
zares del destino han
querido que la edición de
Zinebi de 2007, que ante-
cede a la de su cincuentenario, se
pusiera de largo sin apenas tiempo
para que los ecos de la apocalíp-
tica soflama "el cine ha muerto" de
un estridente Peter Greenaway, de
paso por la ciudad del hierro/tita-
nio, se disiparan del todo. Tres días
después de que el multidisciplinar
galés exhibiera su espectáculo,
nadie sabe a razón de qué, con
ocasión del 25 cumpleaños de
una emisora pública en euskera, el
festival contradijo su aserto a golpe
de celuloide para deleite de aque-
llos que aún creemos que al cine le
quedan muchos años de vida
El encuentro no comenzó bien
al proponer como virtud la plétora
de cortometrajes, excesiva hasta
para el más dispuesto a verlo todo,
jurado incluido. Minucias aparte,
el valor de Zinebi reside en su
apuesta por ese otro cine mas allá
de la uniforme mirada comercial.
El palmarés da cuenta de ello a
pesar del Intento de algunos por
"patear" el festival. Cine enarbo-
lado, en las sesiones de Zinebilab,
por el tándem que formaban Carlos
Reygadas y Pedro Aguilera (miem-
Le Printemps de Sant Pone, de E. Mumenthaler y D. Epiney
bro del jurado, del que se proyectó
en sesión especial La influencia)
frente a un dogmático Juan Rivas
(Multiplatform Content), que sos-
tiene como Indicador de calidad de
una película su abultado número
de espectadores. Futuro desolador
si todos pensáramos como él.
Obviando las propuestas de
siempre (que a modo de calco se
repiten año tras año a la estela
funeraria de los éxitos pasados),
hubo películas como Decir adiós,
de Víctor Iriarte (premio FIPCA /
EGEDA), verdaderamente intere-
santes. Los entresijos de produc-
ción y el fracaso encarnado por
una joven aspirante a actriz cons-
tatan la deconstrucción del cine
como operador mítico. El director
vizcaíno ofrece todo un ejercicio
metacinematográfico sobre lo que
ocurre después de una película
(representada de forma metoní-
mica por el rodaje), y en ese hueco
emerge una reflexión: la necesidad
de explorar nuevos horizontes.
Piezas controvertidas. El gran
premio del cine vasco (por un lado)
y del español (por el otro) fueron a
parar a las piezas más controver-
tidas del festival: Footnotes To A
House of Love, de L. Lertxundi, y El
niño y el mar, de T. Molina, respec-
tivamente. El primero hilvana una
serie de pinceladas a pie de página
mediante la fragmentación (uso
parcial del fuera de campo) y el
plano general para convertir al no-
actor en no-personaje. Maniobra
de la que sólo queda el referente
del desierto californiano. Ruptura
de las fronteras cinematográficas
para invadir el terreno del videoarte.
El segundo, un plano fijo, paciente,
una poesía escrita con Imáge-
nes. El fátum simplificado en olas
que arrasan un castillo de arena.
Hemingway de fondo con una clara
alusión en el título. Respuestas al
academicismo imperante del cine
español. Bien por el jurado.
En el campo de la animación,
Le Printemps de Sant Ponç (E.
Mumenthaler y D. Epiney) se
llevó el gran premio del festival
de Bilbao y el premio Mlkeldi de
Oro a dicha especialidad. Se trata
de un cortometraje suizo que
versa sobre las Inquietudes de un
grupo de personas con discapaci-
dad intelectual, y que utiliza como
materia prima sus voces y dibujos.
Una propuesta que podría haber
El niño y el mar, de T. Molina
formado parte del ciclo El baile de
las musas, organizado por Santos
Zunzunegui fuera de concurso, en
torno a los vínculos entre el cine
y las demás artes. Reposiciones
como Le mystère Picasso o el
bloque Miró-Portabella fueron
citas ineludibles.
El ciclo paralelo "Seis miradas
africanas" acogió el largometraje
WWW (What a Wonderful World),
del director marroquí Faouzi Ben-
saidi. Película que se aleja del
victimismo de corte sociológico
definido por las expectativas de
Occidente. De una pretendida
realidad (estereotipada) a lo ima-
ginario que tiene como base el
individuo para finalizar con los
grandes temas universales. Como
si de una interfaz web se tratara,
el film recorre indistintamente
géneros e historias paralelas.
Sus referencias cinematográ-
ficas son constantes: desde el
personaje casi mudo, emulando
al mejor Jacques Tati, a la inver-
tida secuencia del transatlántico
de Amarcord. Un claro exponente
de las nuevas cinematografías de
África y una propuesta a tener en
cuenta. GERMÁN RODRÍGUEZ
 Séptima edición de "Cine y Casi Cine", en el MNCARS
Vectores videográf icos
L
a disposición del termóme-
tro geopolítico en las nue-
vas y vastas regiones de la
China Continental, en los antiguos
países del Eje Soviético y en encla-
ves abrasantes como Tel Aviv o la
frontera entre México y EE.UU.; la
incorporación del found footage fíl-
mico y fotográfico al discurso subje-
tivo de los cineastas; y la fe suicida
en la cinefilia, bien a través del reci-
claje de sus archivos, del rescate
pionero de sus procedimientos de
registro, o bien a través del simple
homenaje; han sido los vectores
por los que discurrieron las más
de cuarenta propuestas cinema-
tográficas de "Cine y casi cine" en
el Centro de Arte Reina Sofía, que
en síntesis buscó respuestas a la
cuestión capital de cómo desplazar
la cámara para descubrir el espacio
que la circunda.
Zone of Initial Dilution, de Antoine
Boutet, puede leerse como epítome
o prólogo a la porosa Naturaleza
Muerta, de Jia Zhang-ke. Se trata
de un Informe sobre el derribo de
la civilización del territorio chino
de las Tres Gargantas, hilvanado
mediante tres voces narrativas
complementarias: las soflamas del
Gobierno Continental, la lectura en
voz autóctona del listado de aldeas
y ciudades que resultarán anega-
das tras la construcción de la presa,
y la que se desprende de la opción
del cineasta francés en cuanto a
edición y puesta en escena. Boutet
profundiza en el análisis descrip-
tivo de estos paisajes tóxicos y
devastados, y su mirada externa
complementa y, en algunos casos,
enriquece las excepcionales pelí-
culas filmadas por Jia Zhang-ke
sobre el terreno mismo.
First Day of Spring es una
pieza maestra filmada en Dhaka
por el cineasta hindú afincado en
Londres Runa Islam. Se trata de
un retrato de grupo de conducto-
res de ríckshaw, ambientado en un
parque de la ciudad natal del direc-
tor y durante uno de los momentos
de descanso de estos "taxistas". La
progresión de los planos hasta que
se llega al de conjunto, por medio
de sucesivos detalles, y también de
reposados travellings alrededor de
los conductores, demuestra la sabi-
duría en la puesta en escena de
este joven cineasta, que además
conjuga perfectamente la quietud
motriz del hombre y de su artilugio
mecánico con las palpitaciones
sonoras de la naturaleza. Chantal
Akerman encabezó el cartel del
Festival con el estreno en España
del Betacam Là-Bas (2006). Se
trata de otra obra mayúscula de la
viajera y documentalista francesa,
quien en esta ocasión alquila una
pensión del centro de Telaviv, y se
encierra en ella, para ofrecernos
desde allí una visión general de la
diáspora judía y de la historia de
su familia en particular, que sirve
como metáfora del clima de miedo
y angustia que se vive en el mundo.
Enclaustrada dentro de una "casa"
que ya no es la suya, Akerman sólo
observa a sus vecinos a través de
las rejillas de una persiana echada:
es su película más personal y arries-
gada, la que muestra más partiendo
de un asumido entorpecimiento de
la mirada La película de la cineasta
belga demanda sin lugar a dudas
un análisis pormenorizado.
Dispersión espacial. Escamo-
teando también la dispersión espa-
cial, en este caso para potenciar
la asechanza ideológica del buró-
crata sobre el ciudadano, la artista
vallisoletana Dora García recrea
en Zimmer, Gespräche (2006)
Là-Bas (Chantal Akerman, 2006)
el encuentro en un apartamento
de Leipzig entre un funcionario
de la Stasi y un informante civil.
La abstracción del dispositivo no
logra en este caso convocar a los
mismos fantasmas que emergían
de La descomposición del alma
(Toussaint y lanetta, 2002). Antoni
Muntadas sí que termina por coger
el pulso a las tensiones fronterizas
entre México y EE.UU. en el epí-
grafe Fear/ Miedo de su obra On
Translation. Y es que, en el caso de
no ser un mago de la transmisión
oral como Chris Marker, Chantal
Akerman o Wang Bing, un sutil
cambio de sentido en torno al eje
de la cámara puede proporcionar
variedad y significado a una suce-
sión de entrevistas, como las que
propone el rastreador catalán.
Deimantas Narkevicius contri-
buyó a la muestra con una reflexión
sobre el último capítulo de la novela
de Stanislaw Lem Solaris, omitido
en la película de Tarkovski y pro-
tagonizado, como en aquélla, por
el actor Donatas Banionis. Resultó
más interesante, sin embargo, la
revisión nostálgica de la utopía
comunista que el mismo autor pro-
pone en Once in the XX Century, al
editar las imágenes sobre la retirada
de la estatua de Lenin en Vilnius, de
manera que parece que la multitud
en realidad celebra la colocación
de la escultura. Interkosmos, otro
fake de la muestra dirigido por Jim
Finn, y acreedor de un sentido de la
Ironía análogo al de Wes Anderson
y al de las fantasías políticas que
William Klein rodó a finales de los
sesenta, demostró un mayor rea-
lismo en cuanto a los derroteros de
las grandes ideologías: una misión
de colonización interplanetaria
patrocinada por Alemania Oriental
es interrumpida por un cambio de
política, quedando la expedición
abandonada en el espacio.
Transgrediendo las fronte-
ras entre el cinematógrafo y las
artes plásticas, como pretende
el MNCARS, se proyectaron The
Milkmaid, un loop de la búlgara
M. Vassileva Inspirado en el lienzo
de Vermeer, y Automotive Action
Painting, en la que George Barber
disuelve la perspectiva, provocando
una sintomática Identificación entre
la angulación cenital y algunas de
las expresiones no figurativas de la
pintura. SERGIO F. PINILLA
CUADERNO DE ACTUALIDAD
TECNOLOGÍA
Consejos para la compra de un televisor
El marasmo digital (2)
C
omo ya comentamos en
nuestro número anterior
(Cahiers, n° 7, diciem-
bre, 2007), el enorme avance que
se ha producido en el ámbito del
ocio digital ha venido acompañado,
por desgracia para el consumidor,
de una guerra de formatos entre
Blue-ray y HD DVD, así como por
una avalancha de innovaciones
tecnológicas incomprensibles para
los no expertos. Por nuestra parte,
creemos fundamental dar las
mismas oportunidades a quienes
se acerquen a las nuevas tecno-
logías, y de ahí que prolonguemos
ahora, con este artículo, el camino
emprendido con el anterior.
El error más común entre los
consumidores es basar la deci-
sión de compra de una pantalla
plana por cómo su imagen se ve
en los comercios. Lo habitual en
las exposiciones es que los tele-
visores estén conectados a fuen-
tes de alta definición digital, bien
Blue-ray o HD DVD, bien transmi-
siones en HDTV del satélite Astra,
y que reproduzcan en una resolu-
ción de 1080p, la mejor calidad
posible hoy en día. Y resulta aún
más frecuente, tras haber conec-
tado la pantalla en casa, com-
probar cómo las imágenes de la
señal de televisión o del reproduc-
tor de DVD se muestran pobres y
llenas de imperfecciones. Esto
se debe a que un televisor digital
que reproduce imágenes de una
fuente analógica tan sólo acentúa
los defectos de la señal original.
¿Recuerdan lo ya comentado
sobre las 576 y las 720/1080
líneas? Más grave aún resulta
el problema si la instalación de
antena de la comunidad es de
baja calidad o no está adaptada
a las nuevas emisiones de TDT.
El trance es diferente si hemos
acoplado el reproductor de DVD
a la pantalla plana mediante cual-
quiera de los varios tipos de cable
analógico del mercado (SCART o
euroconector, por componentes,
etc.), pues el único resultado será
una merma en la calidad de repro-
ducción, ya que toda información
transmitida entre dos medios
digitales debe hacerse mediante
cableado digital; de lo contrario, la
pérdida de datos que se produce
al comprimir y convertir la señal
en analógica se traduce en un
notable empobrecimiento de la
calidad de imagen.
Full HD, innecesario. Lo cierto
es que, ahora mismo, adquirir un
televisor Full HD es un desem-
bolso caro e innecesario salvo
que uno esté dispuesto a com-
prar también un Blue-ray o un
HD DVD. Los expertos advier-
ten, además, de que la verdadera
imagen en 1080p es enteramente
apreciable en formatos de panta-
lla a partir de las 50 pulgadas, lo
que significaría descartar los for-
matos inferiores y, por tanto, más
económicos. Por otro lado, para
ver las actuales emisiones analó-
gicas nos basta con un panel HD
Ready, ya que a nivel de percep-
ción del ojo humano, en lo que se
refiere a calidad de imagen, se
percibe igual un escalado de 576
líneas a 720p que a 1080p.
Aquí va mi recomendación para
quien esté pensando en dar el salto
a un televisor de pantalla plana sin
propósito de involucrarse en la
guerra de formatos. Empezaría por
cambiar de reproductor de DVD,
adquiriendo uno con salida de
toma digital HDMI y con escalador
interno de imágenes, que permita
transformar las 576 del PAL hasta
las 720p o 1080Í mediante un
proceso de "llenado de imagen"
por líneas ficticias. No es nece-
sario gastar mucho dinero: hoy
día existen ya modelos básicos
que disponen de ambos elemen-
tos, HDMI y escalador. La toma
HDMI es fundamental porque per-
mite la transmisión entre equipos
de datos digitales sin comprimir,
tanto de imagen como de sonido,
mediante un único cable, con una
calidad excelente.
Como elección de pantalla
plana, optaría por un modelo de
37 o 42 pulgadas HD Ready con
capacidad hasta 1080Í, garan-
tizándonos no haber tirado el
dinero al menos en unos cuan-
tos años, hasta que la guerra de
formatos se haya resuelto y las
emisiones televisivas en HDTV
sean una realidad. No obstante,
para quienes disfruten de un
presupuesto más holgado y/o
quieran estar preparados para el
futuro, un Full HD de resolución
1920x1080 equipado con esca-
lador interno hasta 1080p es un
magnífico candidato. En próximos
números abordaremos algunos
otros temas importantes para
poder manejarnos con un mínimo
de sensatez en el ámbito del ocio
digital. CÉSAR IBÁÑEZ CHIARCOS
Imágenes activistas
Mear por doquier
T
anto en sus cintas como en sus ins-
talaciones, la artista plástica y videasta
suiza Angela Marzullo enmarca con
frecuencia su trabajo dentro de una obra
precedente: Walter Benjamín, Vito Acconci,
Martha Rossler, Dan Graham... La obra origi-
nal se convierte así en Égida, siendo ella ese
Escudo de Atenea que puede servir tanto de
arma defensiva como ofensiva, y también de
pedestal para un triunfo. La reutilización de
aquella, según Marzullo, consiste en volver a
bruñir el arma, poner en el punto de mira los
mismos objetivos que el arquero anterior y
constatar que, en el intervalo, el enemigo se ha
vuelto aún más poderoso. El trabajo de Angela
Marzullo plantea de manera punzante la cues-
tión sobre la eficacia polémica del arte crítico.
En su nueva puesta en escena de la obra
maestra de Carole Roussopoulos y Delphine
Syrig, SCUM Manifesto (1976), titulada
Performing SCUM(2005), las dos hijas peque-
ñas de la artista sustituyen a las dos grandes
figuras feministas. Para Roussopoulos y
Seyrig se trataba, gracias a las Imágenes, de
volver a poner en circulación el texto de Valerie
Solanas, imposible de encontrar entonces en
francés. Para Marzullo se trata, por un lado, de
reavivar esta obra de arte del panfleto visual y,
por otro, de convertirlo en un manifiesto ultra
agresivo, ya no familiar y doméstico como en
el salón de 1976, sino íntimo y estructurante.
Nunca será demasiado pronto para aprender
la violencia, nos viene a decir.
En 2007, tanto en Suiza como en Francia
o en Dinamarca, aunque con distintos nom-
bres, triunfaron las mismas ideas de extrema
derecha racistas, reaccionarias y cínicas. En
una carta enviada en 1845, Friedrich Engels
señalaba que el año 750, una época social que
calificaba de infame, una época de "mentalidad
mezquina, hipócrita y miserable de pequeño
burgués, de una vulgaridad y de un egoísmo
general", vio nacer todo lo que ha habido de
más grande en la literatura alemana, Goethe,
Schiller, Kant y Fichte, Hegel. "Cada una de
sus obras extraordinarias vibra con espíritu de
desafío y de rebeldía contra las condiciones
generales de la sociedad alemana".
Mi scappa la pipi (Angela Marzullo, 2004)
Contrariamente a la generación precedente
(la de C. Roussopoulos, D. Seyrig, A. Davis o C.
Schneemann), llevada por el entusiasmo y el
espíritu combativo colectivos, la generación
de Angela Marzullo, la nuestra, crea en tiem-
pos de repliegue, de reflujo, en una época sin
ideales, sin dignidad y sin belleza. Nada resulta
hoy más optimista que escuchar el SCUM
Manifesto en las voces juveniles de dos niñas
pequeñas cuyos ecos resonarán y transmiti-
rán más allá el espíritu de provocación. Nada
es tan indispensable como diseminar por la
ciudad los libros que fueron escritos para pro-
pagar los ideales de la justicia (Stella, theâtre
prolétarien pour enfants, 2006). Nada es mas
saludable que ir a mear alrededor de la ONU,
en Ginebra, para levantar acta de algunos fias-
cos de la democracia enferma del capitalismo
(Mi scappa la pipi, 2004). Diógenes ha encon-
trado una heredera. NICOLE BRÉNEZ
La noche de los cortos
ENRIQUE URBIZU
Vicepresidente primero de la Academia de Cine
Q
uien no propone cambios no se equi-
voca. Quien cambia, arriesga. Puede
salir mal evidentemente. Pero de to-
das las crisis se obtienen beneficios. La idea con-
sistía en que la conocida, hasta ahora, como Gala
de los Nominados se convirtiera en la Noche del
Cortometraje, con entrega de los premios y pro-
yección de los cortos ganadores. Una jugada a
dos bandas, ya que de paso se reducía el número
de premios a entregar durante la ceremonia de
entrega de los Premios Anuales de la Academia,
siempre muy cargada y sometida a las necesida-
des propias de toda emisión televisiva.
Pero la Academia comunicó mal la idea y no
la comunicó en primer lugar a los Interesados.
Visto el error y la, muy discutible, reacción de los
autores de cortometrajes, la Academia convocó
reuniones. En ellas los autores dedicados al
cortometraje nos comunicaron sus dudas y su
malestar. Han salido a flote los problemas reales
del sector: los autores de cortos no tienen una
voz propia única, no se encuentran organizados
para defender sus intereses; la forma de selec-
ción de los nominados así como la composición
del jurado, la duración y los soportes admitidos
en la selección son discutibles y mejorables.
La Academia ha concluido que no se puede
actuar en contra del sector al que se pretende
apoyar. Ha rectificado y la entrega a los mejores
cortometrajes se hará, como siempre, durante la
Gala de los Premios Anuales. Además, y a juicio
de quién esto escribe, mucho más importante,
ha decidido formar una comisión para tratar de
todos los problemas estructurales del sector.
A raíz de todo esto, nunca antes el sector del
cortometraje obtuvo tanta atención por parte
de los medios. A la Academia se la ha Insultado
públicamente y han sido precisamente voces
y medios que jamás se han distinguido por su
apoyo a los cortometrajes. Más bien al contra-
rio: medios que el año pasado ni tan siquiera
incluyeron a los cortometrajes ganadores ni el
nombre de sus autores en su Información sobre
los Premios Anuales de la Academia ahora le
dedican páginas enteras al tema.
Como dijo un miembro de antigüedad en la
pasada asamblea general de la Academia, esta
ha sido la primera vez que se ha hablado de los
cortometrajes en 21 años. Cabe felicitarse por
todo ello. Sólo por esto ha merecido la pena.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
RODAJES
THEO ANGELOPOULOS
The Dust of Time es el título de
la película que el realizador griego
rueda ya, y esta vez lejos de su
tierra. En paisajes del norte de
Rusia, Kazajstán, Canadá, Estados
Unidos, Alemania e Italia, y con un
reparto formado por Irene Jacob,
Willem Dafoe y Bruno Ganz, ésta
será la segunda parte de la trilogía
que inició hace tres años con The
Weeping Meadow y con la que
pretende narrar medio siglo de la
historia del mundo,
PAUL VERHOEVEN
Desde este mes, el realizador
holandés se encuentra trabajando
en la segunda parte de El caso
Thomas Crown (John McTiernan,
1999, remake a su vez del film
que Norman Jewison realizara
en 1968). Rodada entre Europa
y Oriente Medio, y con Pierce
Brosnan como protagonista, la
historia retomará el argumento
de Topkapi (Jules Dassin, 1964),
convirtiéndose así en secuela y
remake al mismo tiempo.
ROMAN POLANSKI
Después de abandonar definitiva-
mente el proyecto de Pompeya, el
realizador francés ha anunciado
ya uno nuevo: The Ghost, un thri-
ller basado en la novela homónima
de Robert Harris donde se narra
la historia de un escritor fantasma,
encargado de desarrollar las
memorias de un ex primer minis-
tro británico, que pone su vida en
peligro tras desvelar algunas infor-
maciones secretas,
COSTA GAVRAS
Después de cuarenta años, el
realizador griego vuelve a su país
el próximo marzo para rodar Eden
is West, coproducción francesa
de la que no ha facilitado apenas
datos. Sólo se sabe que tratará el
tema de la inmigración ilegal euro-
pea en formato road-movie y que
detrás del guión se encuentra su
colaborador habitual, Jean-Claude
Grunberg.
Reconocimiento Michael Mann
para Semprún y
Azcona
• Los guionistas Jorge Semprún
y Rafael Azcona están de celebra-
ción. Para el primero, el ministro de
Cultura, César Antonio Molina, de
forma personal y directa, prepara un
homenaje gubernamental, El grueso
de tal celebración requiere aún de la
confirmación final, pero se sabe ya
que se apoyará con la proyección de
todas las películas en las que parti-
cipó y la organización de seminarios
y conferencias sobre su obra. Por
su parte, a propuesta del minis-
tro de Trabajo y Asuntos Sociales,
Jesús Caldera, y aprobado por el
Consejo de Ministros, se concederá
la Medalla de Oro al Mérito en el
Trabajo para Rafael Azcona. Otras
33 medallas, entre las que destacan
las que recibirán los actores Amparo
Baró y Fernando Guillén, han sido
acordadas al mismo tiempo.
Heterodocsias
El Festival Internacional de Cine
de Documental de Navarra, Punto
de Vista (Pamplona), que tendrá
lugar del 15 al 23 de febrero,
ha iniciado ya su actividad a
través de la particular sección
Heterodocsias: "programa per-
manente de divulgación e inves-
tigación", que pretende promover
la reflexión y el debate en tomo
a los nuevos formatos y a los
cambios que de ellos se derivan.
según la cual otorgará, a partir de
ahora, una cantidad de 1.000 euros
para todos los participantes que
• A partir de marzo, el realiza- sean seleccionados. Teniendo en
dor estadounidense rodará en cuenta que los festivales son una
Chicago la adaptación del libro de importante fuente de financiación
Bryan Burrough: Public Enemies: para el cortometraje, esta iniciativa
America's Greatest Críme Wave andpretende fomentar la creación de
the Birth of the FBI, 1933-34, sobre calidad y la continuidad en el tra-
el período de la Gran Depresión, el bajo de ciertos realizadores.
auge del crimen organizado, el naci-
miento del FBI y la lucha entre su
director J. Edgar Hoover y las ban-
das criminales. Johnny Depp pondrá Blu-ray adelanta
rostro al mafioso John Dillinger, el
más famoso entre los que se enfren- al HD-DVD
taron a Hoover. • La viva polémica servida entre
los dos formatos de Alta Definición,
en lucha por sustituir al ya veterano
Nuevos premios DVD, ofrece nuevos datos. Son los
que ha hecho público el Comité
para los cortos Europeo de Promoción de Blu-ray,
y según los cuales un millón de dis-
• El Festival de Cortometrajes de cos de este tipo fueron vendidos
Aguilar de Campoo revoluciona en Europa antes de las Navidades.
su sistema tradicional de premios Según las estimaciones de Media
(con pocos galardonados y eleva- Control GFK International, por otra
das cifras para cada uno de ellos) parte, un 73% de las ventas de pelí-
para instaurar una nueva fórmula culas en Alta Definición en el viejo
continente fueron para Blu-ray,
frente al escaso 27% de HD-DVD.
Porcentajes que confirman, por otra
parte, la tendencia ya observada en
Estados Unidos, donde los 2,6 millo-
Arranca así el proyecto "La mano nes de ventas en Blu-ray se confir-
que mira" que, haciéndose eco man frente al 1,4 millones de su
de experimentos internaciona- rival. Cifras que deben ser tomadas
les como los propuestos por el con cierta precaución ya que, mien-
Festival Pocket Film {www.fes- tras el DVD sigue dominando en
tivalpocketfilms.fr), ofrece ahora absoluto sobre el resto de formatos,
aquí el reto de rodar con la que y mientras esta competencia siga
muchos denominan ya cuarta activa, las ventas de lectores de un
pantalla: el teléfono móvil. Siete sistema u otro se mantiene frenada
directores, Albert Alcoz, Gonzalo y a la espera.
de Lucas, María Cañas, Rafael
Tranche, Andrés Duque, Lluís
Escartín y Víctor Iriarte aceptaron
el reto y ahora observan la reali- Lukas Moodysson
dad desde la pequeña lente del
• Mammoth es la primera película en
Nokia N95 que el festival pone a
inglés del realizador de Fuckiing Ämal.
su disposición. Algunas de las pri-
Empezó a rodarse en noviembre
meras impresiones, incluso tam-
en Tailandia y continúa ahora entre
bién algún vídeo, pueden verse
Filipinas, Suecia y Nueva York. Gael
y leerse en el blog específico
García Bernal es el encargado de dar
creado para la ocasión: "La mano
vida a un joven que decide cambiar su
que mira" (lamanoquemiralamano.
vida después de un viaje a Tailandia con
blogspot.com). JARA YÁÑEZ
su mujer y su hija Michelle Williams es
la protagonista femenina

Anthony Hopkins Gus Van Sant
• Con la camaleónica capacidad
interpretativa que ya ha demos-
trado, el actor estadounidense
anuncia ahora, a sus setenta años,
dos nuevas transformaciones. La
primera se refiere al mismísimo
Alfred Hitchcock, a quien pondrá
rostro en un biopic centrado en
los conflictos del director para
terminar el rodaje de su película
Psicosis, del que se encarga ya el
realizador británico Ryan Murphy.
Además, Hopkins ha confirmado
ya su participación en la película-
remate del director de videoclips
Mark Romanek, El hombre lobo
(con guión de Andrew Kevin
Walker). Interpretará allí a Sir John
Talbot, padre de Lawrence Talbot,
el hombre lobo, al que dará cuerpo
Benicio del Toro.
Martín Patino
Honoris Causa
• El cineasta salmantino Basilio
Martín Patino fue investido Doctor
Honoris Causa por la Universidad
de Salamanca el pasado noviem-
bre. Como novedad f u e r a de
protocolo, y por primera vez en la
historia, además de la laudatio en
el acto se proyectó un documental
inédito del director sobre su ciu-
dad natal. La cinta, o "palimpsesto
salmantino", como ha querido refe-
rirlo Patino, recupera imágenes
de tres de sus películas: Caudillo
( 1 9 7 4 ) , Nueve Cartas a Berta
( 1 9 6 6 ) y Octavia ( 2 0 0 2 ) , para
narrar de forma personal tres épo-
cas de la historia de España y de la
vida del propio director: la Guerra
Civil, la posguerra y la actualidad.
Imágenes reutilizadas sobre las
que ofrece nuevos montajes, nue-
vas voces, nueva música y hasta
color en algunas de las imáge-
nes originalmente registradas en
blanco y negro. "Son la huella de
mi existencia", declaraba el direc-
tor, "reflexiones metafóricas" de su
discurrir vital. JARA YÁÑEZ
• Con su última película pendiente
todavía de estreno en nuestro país
(Paranoid Park), el realizador esta-
dounidense prepara ya nuevo pro-
yecto. El film se inspira en la vida de
Harvey Milk, el primer político ameri-
cano en reconocer su homosexuali-
dad, que dedicó su actividad pública
a la reivindicación y la lucha en pro
de los derechos de su colectivo y
murió asesinado en San Francisco,
junto al alcalde de la ciudad George
Moscone, en 1978. Entre el reparto
figuran Sean Penn, a cargo del
papel protagonista, Josh Brolin,
Emile Hirsch y James Franco.
Lo nuevo de
Almodóvar
• El director manchego hizo públi-
cos los primeros detalles de Los
abrazos rotos, su próxima película.
Empezará a rodarse a lo largo de
Las apuestas de los Goya
El éxito comercial que parecen
cortejar los premios Goya de la
Academia Española ha encon-
trado este año un fiel reflejo en
dos producciones de diseño (El
orfanato y Las trece rosas) que
no ocultan su carácter industrial y
que han acaparado catorce can-
didaturas cada una. Que todas
las apuestas soplan en favor del
film del debutante J. A. Bayona, lo
señalan no sólo los números de la
taquilla, sino también el apoyo de
una Academia que ya seleccionó
antes el film como opción a com-
petir en los Oscar.
LLama la atención, sin em-
bargo, que en este año verda-
deramente estimulante para un
cierto cine español, la propuesta
de REC, film que representa justo
lo opuesto de El orfanato (bús-
queda narrativa y visual frente a
este mes y contará con la partici-
pación de las actrices Penélope
Cruz y Blanca Portillo, Almodóvar
ha diseñado para ambas dos pape-
les en los que tendrán que jugar
en registros interpretativos nada
habituales en sus trayectorias.
Como representante masculino se
ha confirmado sólo, por ahora, la
presencia de Lluís Homar.
Bruno Dumont
• El nuevo proyecto del rea-
lizador belga Bruno Dumont
figura incluido en el Fondo de
Apoyo a las Industrias Técnicas
Cinematográficas y Audiovisuales
de la región de lle-de-France. La
cinta se titula Hadewijch, y se
empezará a rodar en febrero. Se
inspira en la historia de la poetisa
flamenca del mismo nombre para
narrar la vida de una joven obligada
a abandonar el convento donde
reside y la transformación que
sufre su vida de regreso a París
tras conocer al joven Khaled.
academicismo aplicado a cine de
género), no haya recibido la con-
sideración de los académicos,
como tampoco los autores nove-
les Pedro Aguilera, Rafa Cortés o
José María de Orbe.
Las apenas cuatro candidatu-
ras de La soledad frente a las vein-
tiocho ya citadas, más las quince
que acumulan Mataharis y Siete
mesas de billar francés, no hacen
sino volver a poner de relieve las
preferencias de los profesionales
inscritos en la Academia, apega-
das a un modelo muy alejado del
cine que, particularmente este año,
ha interesado y atraído más a los
grandes festivales, a la crítica y
a- los museos más prestigiosos:
desde En la ciudad de Sylvia a
Die Stille vor Bach pasando por
La influencia. Y en éstas estamos,
CARLOS REVIRIEGO
DESAPARICIONES
DELBERT M A N N
El director e s t a d o u n i d e n s e
empezó y finalizó su carrera en y
para la televisión. Sería precisa-
mente una de sus más aclama-
das realizaciones para ese medio
(Marty, 1953) la que lo lanzara en
su carrera fílmica. Marty (1955),
su debut en la gran pantalla, pro-
tagonizada por Ernest Borgnine,
le valió varios Oscar, entre ellos el
de Mejor Director, y una Palma de
Oro en Cannes. Trabajó siempre
en estrecha colaboración con el
guionista Paddy Chayefsky, con
quien escribió películas como
La noche de los maridos (1957)
y En mitad de la noche (1959).
Entre la comedia y el drama
bélico realizaría después films
como Pijama para dos (1961), El
sexto héroe (1961), Suave como
el visón (1962) o Nido de águi-
las (1963). A partir de los años
setenta se centró en su trabajo
para la televisión, estrenando tan
sólo tres filmes, y en los ochenta
realizó Fuga de noche (1981) y
Brönte (1983), su último trabajo
para el cine. Falleció el 1 1 de
noviembre a los 87 años.
ION FISCUTEANU
El actor rumano, conocido y reco-
nocido sobre todo por su papel
de hombre solitario en La muerte
del señor Lazarescu (Cristi Puiu,
2005), por el que recibió el pre-
mio al mejor actor en el Festival
de Cine de Copenhague, debutó
en el cine en 1968 con el film
Bolondos vakáció (Károly Makk).
No sería sin embargo hasta la
década de los ochenta cuando
Fiscuteanu desarrollase su
carrera y le diese continuidad.
Entre los títulos en los que par-
ticipó destacan dos títulos de
Lucian Pintilie, Le Chêne (1992)
y Trop tard (1996), y Cel mal
iubit dintre pamîtnteni, de Serban
Marinescu (1993). Falleció en
Bucarest, el 8 de diciembre, a la
edad de 70 años, como una de
las figuras más importantes del
cine rumano contemporáneo.
Digitalismos
ANTONIO WEINRICHTER

"El futuro de la imagen es digital". Es una frase irrebatible, que se hace realidad día a día, pero
que encuentra mayor resistencia entre el cinéfilo que halló su equivalente en el melómano: hay
nostálgicos del vinilo, el soporte mismo ha reaparecido como vehículo de lujo para consumir
la música, pero hay muchos más fundamentalistas del celuloide. No es el caso, desde luego, del
consumo casero del cine: la cultura del DVD y las descargas de la red han creado una especie nueva,
el cinéfilo como coleccionista, cuya ansiosa frase fetiche ya no es "la he visto", sino "ya la tengo",
pues muchas veces no se tiene tiempo de verlas. Ese nuevo cinéfilo se caracteriza por puentear los
cauces habituales de distribución y exhibición (y de la crítica), como propugnan con entusiasmo
conversos digitales como Kees Kasander, sufrido productor de Peter Greenaway, cuando afirma que
se ha acabado la era en la que el cine comercial expulsaba de las salas a otras especies de películas.
Pero la industria cinematográfica va muy por detrás, en todos los sentidos, y no sólo porque el
proceso de digitalización esté mucho menos implantado que en el terreno musical. Hay un factor
de fondo, quizá heredado de la vieja repulsión hacia las limitaciones del vídeo pre-digital y su pobre
versión doméstica, la cinta de VHS. Muchos festivales se han negado hasta hace poco a programar
cine digital, aunque a veces sean los mismos que proyectan en DVD títulos de alguna retrospectiva.
Pero cada vez será más habitual el camino abierto por
certámenes europeos como Locarno o Rotterdam, en los que
conviven en alegre mestizaje vídeo y celuloide. O iniciativas
como el Jeonju Digital Project, iniciativa del festival coreano
homónimo que cada año, desde 2000, viene ofreciendo un
presupuesto de 50.000 euros a tres cineastas para que hagan
mediometrajes que luego se exhiben conjuntamente. La última
entrega, Memories (2007), formada por un impresionante
ensayo de Harun Farocki sobre material de archivo, una fábula epistolar de suntuoso aspecto visual
de Eugéne Green, y un digest de Pedro Costa de su propia obra, podría servir para despejar las dudas
sobre la viabilidad artística del cine digital. Pero es sólo un botón de muestra entre mil.
En el nuevo paradigma digital no se sostiene la distinción de Serge Daney entre la "imagen de cine"
y lo "visual de la televisión". El vídeo se desarrolló como una forma artística en relación a la televisión
(en cuanto medio de masas) y no tanto en relación a la existencia previa de su presunto hermano
mayor, el cine (en cuanto modo narrativo e industrial). Pero el salto de lo analógico a lo digital ha
producido una convergencia entre las tecnologías de la imagen cine y la imagen vídeo, rindiendo
obsoletas, por ejemplo, las escaramuzas iniciales entre videoartistas y cineastas experimentales
sobre la especifidad del medio, que discutían como algo esencial la diferencia de soporte, con sus
consecuencias tanto técnicas como estéticas, así como la considerable diferencia institucional entre
ambos medios.
Otra cosa son los cineastas que trabajan específicamente con las propiedades del celuloide (Peter
Tscherkassky), de la proyección (las Nervous System Performances, de Ken Jacobs), del revelado
(John Price) o de la positivadora óptica (Martin Arnold y docenas de practicantes del found footage,
que trabajan precisamente con la idea, abolida por la copia digital, de la degradación o las sucesivas
generaciones de la imagen), o quienes mantienen aún la supremacía estética del celuloide, como el
cineasta estructural Peter Gidal. Pero hoy se produce una nueva y definitiva convergencia entre cine,
videoarte y el ámbito cuasi amateur (con su énfasis en lo privado), según demuestran ciclos como
"D-generaciones" (festival de Las Palmas) o "Cine y casi cine" (Museo Reina Sofía).

Antonio Weinrichter (Madrid, 1955) es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre
sus publicaciones destacan los libros Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004), Mystére Marker. Pasajes en la obra
de Chris Marker (2006) o Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007).

FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD
Futuro(s) del cine
EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON
¿Le interesa el vídeo digital?
Claro, pero no veo ninguna razón para hablar de ello. ¿Por qué
se habla así de Internet? ¿Por qué de repente se habla tanto?
Nos han forzado a pensar que "numérique" 1 va con numera-
rio, numeración, etc. Siempre me han interesado los nuevos
medios, simplemente porque no había reglas. Se ha olvidado
hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo cerrado,
con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor
tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir.
También había reglas estéticas, que la Nouvelle Vague consideró
malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido
directo. En aquella época, se necesitaba un camión entero para
el sonido. El Nagra fue una gran liberación. Pero nosotros no
hacíamos diferencias: una película debe ser proyectada y difun-
dida según sus medios. En vídeo no hay proyección. La verda-
dera imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un
momento dado, esto se lo llevó la distribución. Se produce para
distribuir. Incluso la reproducción de los seres humanos se hace
para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha
aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepción de la
fabricación masiva de cadáveres.
(1) N. de T. En francés se utiliza el término "numérique" para referirse al vídeo y
a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aquí era necesario
conservar la palabra en su idioma original.
A finales de enero del año 2000, Jean-Luc Godard
acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en
el que utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor
expresionista, experimentando y sacando partido a una
paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas
cámaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar
sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante
encrucijada de transformaciones, y también sobre el
futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta
que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y
que desconfía de la retórica periodística sobre la nueva
naturaleza de las imágenes, se muestra consciente de
que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando
el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aquí
algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.
¿Cómo ha rodado Elogio del amor?
Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido
dinero me habría gustado rodar el color en 70 mm, con lo que
antes se llamaba Showscan, que da una impresión de gran niti-
dez. Como no había dinero, elegí la opción inversa: rodar en DV.
Si en la época de la Nouvelle Vague hubiera existido el vídeo digi-
tal seguramente lo habríamos utilizado. No veo grandes diferen-
cias. Lo importante es qué se hace y por qué se hace. Todos esos
discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habría que
retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido,
que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar
sin iluminación, incluso el vídeo profesional es menos sensible
que el 35 mm. Hay algo de táctil en la imagen fotográfica que no
existe en el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital
no se ha inventado para la producción, sino para la difusión. Se
pueden meter muchas más cosas en un espacio mucho más redu-
cido, puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro,
nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero
una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la
calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene
"calidad de cine". Queda por saber de qué calidad se trata.
A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes
de la gente no desean ver una película que les cuente su histo-
ria. A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora
nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja si no es
por egoísmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero que
hace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría
si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo
un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos
son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone
justo del trampolín necesario. American Beauty, que ha tenido
mucho éxito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crítico de
cine diría que hay un momento interesante en la película. Un
joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 m m , bajo distin-
tos ángulos, así como el plano filmado por la pequeña cámara.
De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes.
Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que
hacían Kazan o Nicholas Ray. Sólo son pequeñas muestras. Eso
gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse,
después se pasa a otra cosa, se vuelve, y así una y otra vez.
El digital también permite rodar con un equipo ligero.
¿Qué quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso
es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho.
Cassavetes podría haber rodado Faces en digital, pero la ima-
gen habría sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como
yo para acercar la imagen-vídeo a la tradición pictórica, y no
lo he llegado a conseguir del todo. Algunas películas danesas
Elogio del amor (Jean-Luc G o d a r d , 2 0 0 1 )
han tenido éxito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero
Celebración (Thomas Vinterberg) sólo es correcta.
¿Qué le gusta de Los idiotas?
Que lleva el tema hasta sus últimas consecuencias. Pero esto
es, precisamente, la razón por la que no ha gustado. Celebra-
ción es muy banal en su aproximación a una historia de familia.
Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho más
fuertes. Los idiotas es una película valiente.
También puede decirse que ¿os idiotas no sigue del
todo la línea de la idiotez, puesto que mantiene la idea
de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas.
Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias.
Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma
ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto filo-
sófico, subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas.
Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para
Histoire(s) du cinéma, el único con el que podía hablar era con
Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos
hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces
cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [...]
¿Cómo se han hecho las sobreimpresiones de
Histoire(s) du cinéma?
Es ultrasencillo. En la época de Al final de la escapada, yo con-
tribuí a suprimir sobreimpresiones del relato cinematográ-
fico. GTC tenía entonces un departamento especial. Veinte
años después alguien me paró por la calle y me dijo: "Usted
hizo que yo perdiera mí trabajo". Siempre he tenido un cierto
sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Ste-
vens, hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es
perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un
pequeño salto cuando la sobreimpresión se termina. En vídeo
es elemental: las dos imágenes se mezclan como dos sonidos,
como si fuera música. Era un trabajo muy agradable de hacer,
además la sobreimpresión corresponde a la metáfora de una
idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]
Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece
que no cree mucho.
Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido,
otra de la administración, otra de los ayudantes, etc., la posi-
ción de la cámara se determina entre un número de variantes
fijo, incluso si son inconscientes. Que la cámara esté apoyada
o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el
digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona
lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser
libre, pero libre, ¿para hacer qué?, ¿en qué momento? En reali-
dad, cambian pocas cosas. Celebración es una película ultraclá-
sica, es decir, académica. Nos interesamos más o menos por la
historia. Es tan académica como las películas de Jane Campion
después de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ángel
en mi mesa no es en absoluto académica.
Quizá un día las películas se hagan sin equipo.
No creo. Ya se habría hecho. Un hombre solo con su cámara y
personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassa-
vetes rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una
hora para filmar a una libélula que se estaba posando. No se puede
estar más solo que Straub y Huillet. Sólo importa el resultado en
la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitación
durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres perso-
nas, el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es
lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho
películas solo: quizá Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineas-
tas experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tenía un equipo de
tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que
acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine está más cerca
del fútbol que del esquí. Nos gusta estar juntos, a mí también. En
cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos.
Esta situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay
menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno
se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una
compañía de seguros, pero en el marco de una película, seme-
jante compartimentación me parece algo raro. Como ya no hay
reglas, cada uno se queda en su rincón. Antes, se aceptaban cier-
tas reglas, incluso si en la época de la Nouvelle Vague nos pare-
cían malas. Ahora, cuando se reparte el guión, nadie dice nada,
incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se
considera que el guión es la Biblia, el dominio del realizador, no
Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954)
se toca. A veces respondo: "Si por azar este guión describiera vues-
tra vida, ¿diríais algo?" Este tipo de discusión se echa en falta y
esta carencia conlleva extrañas relaciones entre las personas. Se
ha pervertido completamente la noción de autor tal y como la
impulsó la Nouvelle Vague. En esa época, se consideraba que el
guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario,
cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como
Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir
actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les
consideraba autores, pero era en tanto que productores o copro-
ductores. Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine
como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo
evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres
cuartas partes de mis películas. Actualmente, se considera que
el director de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había
grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio.
La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y
también en Francia hubo grandes operadores.
Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar,
se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en
un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una
película, esas treinta personas que se encuentran y se separan,
las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas
cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida
de los indios. Lévi-Strauss podría muy bien haber analizado
las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en
Billancourt. Creo que yo soy el único que piensa así y que tiene
ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]
Por seguir revisando las novedades técnicas, ¿tiene
usted un lector de DVD?
Sí, pero todavía no he conseguido pasar del menú. No consigo
ver la película. Hay que usar un mando a distancia demasiado
complicado. No tengo prisa, ya aprenderé. O pagaré a una ayu-
dante que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la infor-
mática. Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una
época y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un
poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravi-
lloso, que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida
es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercan-
cías no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas.
Cuando empecé a trabajar en vídeo había una gran cantidad de
pequeños estudios de vídeo, ahora son muchos menos. Se bur-
laron mucho del comunismo, se decía que Estados Unidos era
menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapati-
llas de deporte. A mí más bien me entran ganas de comprarme
unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el
resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra pala-
bra que no sea "nuevas técnicas". Las cámaras de vídeo no son
tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cámaras
es la pequeña pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener
talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siem-
pre es el pariente pobre de la técnica y de la teoría. Los críticos
hablan muy poco del sonido, eso si no es entre paréntesis, como
hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraor-
dinaria en qué, no lo dicen. El sonido no es más que la ilustración
de la imagen, que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para
Sony, es evidente que la producción cinematográfica será cada
vez más débil y progresivamente peor. No se puede tener todo,
en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la pobla-
ción mundial no tiene teléfono, ni está cerca de tenerlo. ¿Será
necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]
Si se habla tanto del digital, también es porque, debido
al progreso técnico, podría darse un retomo al cine pri-
mitivo, una especie de retorno a Bazin.
Todavía me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que
me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizaré un
mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Después
puedo explicar por qué digo una cosa y hago otra. El cine es
una toma de vistas. Las palabras, la etimología son importan-
tes. Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente
no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar
del mundo en el que eso puede cambiar. Una película es como
la vida de una célula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a
nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impre-
sión de que el cine será, por contra, el lugar donde los cambios
serán menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas,
pero en el cine no hay ni catástrofes ni superprogreso.
Usted no comparte el punto de vista de que el digital
sería la realización del cine según Bazin en razón de
su ligereza..., etc.
Eso son frases.
En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta
visión del asunto.
Es una falsa facilidad, más intelectual que otra cosa, que permite
dar conversación, igual que se habla del mundial de fútbol para
no hablar del paro. Yo diría más bien lo contrario: Bazin estaba
muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escrito sobre el digi-
tal, pero no habría hablado de ontología, porque en realidad no
hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictórica o no,
etc. Siempre habrá un soporte, incluso si no hay bandas, o si por
ejemplo se reemplazan por tarjetas. La óptica no cambia. Mien-
tras tengamos ojos, no cambiará. Los objetivos actuales no son
muy diferentes de los de los Lumière. Para Allemagne Neuf Zéro,
el primer guión decía que Eddie Constantine era un operador
de noticiarios como los de antes, con una vieja cámara. Hicimos
pruebas con una cámara de 1900 que nos prestó la Filmoteca ale-
mana. Metimos una película en colores, pero el laboratorio ale-
mán nos la devolvió en blanco y negro. Jean Rostand decía: "Las
teorías pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.
Tenemos la impresión de que en el digital ya no hay
profundidad de campo.
En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni pers-
pectiva, todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de
luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Inter-
net. Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suce-
den en el año 3000. [...]
¿Le gustaría tener una conversación con cineastas
jóvenes, como Desplechin?
Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su
inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exa-
geración en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la
animación cultural se compone de palabras. Incluso la peor de
las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso también
en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los herma-
nos Coen, de los que detesto tanto la intención como las pelícu-
las. Habría que decir por qué gusta o por qué no gusta, llegar a
ponerse de acuerdo. Tal sillón no es bonito, pero está bien para
sentarse, tal otro al revés, etc. ¿No viene todo eso de un exceso,
no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende
aún de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este
afán de animación cultural, las películas tienen poca importan-
cia. El ambiente es completamente diferente del que yo conocí.
¿Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de
sus películas, negándose a comentarlas bajo ningún
concepto?
No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como
Fuller cuando vino a Europa. Las películas son lo único de lo
que puede hablar todo el mundo sin molestar.
Es una cualidad.
Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza
de habla francesa, es encantador. El cine es como el fútbol: nadie
duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso.
El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un
signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s)
du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo
el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por
escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede
llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.
Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado
tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Mié-
ville) que siempre conseguiremos hacer una pequeña película,
incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una pelí-
cula de 60 millones, en digital y de época (La inglesa y el duque).
Siempre podremos hacer películas. Cuando vi Te querré siem-
pre supe que se podía hacer una película de dos horas con una
pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conser-
vado esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2 0 0 0
© Cahiers du cinéma, n° Hors Série. Abril, 2 0 0 0
Traducción: Natalia Ruiz
Historiador, filólogo, profesor,
periodista y escritor, Bernardo
Sánchez Salas no es un inves-
tigador al uso. Es más bien una
suerte de humanista capaz de
dirigir programas televisivos,
adaptar textos teatrales -El pre-
cio (A. Miller), La celosa de sí
misma (T. de Molina), Visitando
al señor Green (J. Barón)- y
cinematográficos (El verdugo),
escribir sus propias obras narra-
tivas y dramáticas, sumergirse
en investigaciones de gran
calado y colaborar en revistas
de cine y de teatro, además de
participar en obras de referen-
cia como la Antología Crítica del
Cine Español o el Diccionario de
la Academia.
Todas esas cualidades se dan
cita en este libro, que examina
-por encargo de la Fundación
Dinastía Vivanco- las fértiles y
fructíferas relaciones que, a lo
largo de la historia, han esta-
blecido el cine (y la televisión:
recordemos Falcort Crest) y el
vino. Se trata, como es fácil ima-
ginar, de una obra eminente-
mente descriptiva, en la que el
componente biográfico juega
un papel esencial (sobre todo al
comienzo del volumen) y donde
el tono literario, mezclado con
los juegos de palabras y las catas
filológicas, contribuye a hacer
más amena su lectura.
La homonimia de términos
como vintage (palabra inglesa
referida tanto a la excelencia
de una cosecha como a la copia
primera de un negativo fotográ-
fico), découpage (desglose de
secuencias y operación inversa
al coupage o mezcla de vinos
distintos) y vinagre (aderezo
de las películas afectadas por
este "síndrome") da lugar, por
ejemplo, a una larga exposición
(salpicada de datos científicos)
acerca de los métodos de conser-
vación del vino y del celuloide.
Esta misma preocupación
erudita se advierte en multitud
de pasajes a lo largo del libro,
que abandona el mero entrete-
nimiento para bucear en las raí-
ces comunes de ambos cultivos
(enológico y cultural) e informar
de los cerca de 90.000 documen-
tales sobre el vino que produjo
la marca British Pathe o de sus
homónimos sobre el néctar de
Jerez, además de examinar con
detalle las películas que guardan
mayor relación con él.
La asunción de este punto
de vista propicia, por ejemplo,
que una conocida película de
Resnais se analice en sus páginas
en los siguientes términos: "El
vino no funciona en Providence
como un mero motivo temático,
sino que fundamenta la sintaxis
de la película, marca los nudos
entre personajes y estancias, esta-
blece las rimas. Es el verdadero
raccord de la representación"
(p. 218). Análisis que cosecha
idénticos frutos en la revisión
de títulos como Padre nuestro (F.
Regueiro) o Sin techo ni ley (A.
Varda), pero que resulta algo pro-
lijo cuando se centra en relatar
los argumentos de las películas.
La lujosa edición es comparable
a la de un gran reserva, aunque
con varias erratas (¿grados?) de
más. ANTONIO SANTAMARINA
De los Nuevos Cines europeos,
fue uno de los últimos en llegar y,
acaso por ello, también en desa-
parecer. Su arco temporal abarca
desde 1962, con la firma del
Manifiesto de Oberhausen (rema-
tado por la célebre proclama: "El
viejo cine ha muerto. Creemos en
el nuevo"), hasta 1982, cuando el
film colectivo Alemania en otoño
firma su acta de defunción.
Entre medias queda un rosa-
rio de películas importantes y
una nómina de grandes cineas-
tas de distintas generaciones,
varios de los cuales continúan en
activo y en buen estado de forma.
Recordemos entre sus miembros
nombres tan conocidos como los
de Fassbinder, Handke, Herzog,
Kluge, Lilienthal, Petersen,
Reitz, Schlondorff, von Trotta y
Wenders, además de los impres-
cindibles Farocki, Schroeter,
Syberberg, Straub y Huillet y
un amplio elenco de actores
(Ganz, Kinski, Schygulla, Vogler,
Winkler) y técnicos (Müller,
Przygodda, Raben).
Al igual que sucedía con los
seis libros anteriores de la serie
(concebida como apoyo a los
ciclos con los que, desde 2001, el
Festival de Gijón, el CGAI y las
Filmotecas valenciana y española
vienen revisando el significado de
los llamados Nuevos Cines), los
editores de la presente publica-
ción han tratado de rodearse de
los colaboradores más apropiados
para dar cuenta de las entretelas
del movimiento.
Por encima de la desigualdad
inherente a este tipo de traba-
jos (un lugar común, por otra
parte, en la crítica de las obras
colectivas), el presente volumen
sorprende gratamente no sólo
porque resulta más estructurado
y compacto que varios de sus
hermanos mayores, sino también
porque da entrada a nuevos cola-
boradores (visualizando la llegada
de una joven hornada de histo-
riadores), sienta en el banquillo a
otros habituales y otorga mayor
protagonismo a la presencia
femenina, cuya contribución es
más cualitativa que cuantitativa.
Es precisamente una de las
seis colaboradoras del libro,
Marta Muñoz (firmante también
del diccionario biográfico), quien
abre -con rigor- la primera parte
del mismo, dedicada a cartogra-
fiar los principales rasgos del
NCA. Y Gloria F. Vilches quien,
en un tono muy parecido al de su
compañera, analiza el Manifiesto
de Oberhausen y la política de
subvenciones del gobierno ale-
mán durante esos años. Sobre
estas bases, José E. Monterde
examina con meticulosidad las
relaciones del NCA con la histo-
ria, Ángel Quintana lo hace con
el teatro en un brillante ensayo y
Benavente y Fillol con la política,
mientras otros autores trazan la
cronología del movimiento. A
continuación se analizan las
trayectorias de varias de las figu-
ras destacadas del mismo, lo que
da lugar a clarificadores artículos
de Santos Zunzunegui (Straub
y Huillet), Font (Fassbinder),
Ibáñez Fanés (Syberberg),
Gonzalo de Lucas (Schroeter),
y también a un brillante cierre de
la serie. ANTONIO SANTAMARINA
Santos Zunzunegui

El revelador
Jean-Luc Godard suele reclamar la necesidad de distinguir entre tres clases de películas: de
imágenes, de ideas y de imágenes e ideas. La característica peculiar del último grupo sería, siempre
según Godard, la de estar compuesto por películas que afirman sus imágenes como vehículos de
ideas sin perder nunca por ello su dimensión fundamental de imágenes.
Si hay una obra cinematográfica actual que encaje como un guante en la última categoría
godardiana, ésta no es otra que la formada por los trabajos más recientes de James Benning.
Sin duda pueden aplicarse a los mismos las caracterizaciones de filmes "minimalistas" o
"estructurales", si atendemos al hecho de que sus obras adoptan de manera cada vez más rotunda
la forma de una mera disposición de bloques audiovisuales de espacio-tiempo yuxtapuestos,
acercándose de manera progresiva (o retornando) al territorio de
aquellas primigenias experiencias fílmicas que otorgaban a la cámara
la pura capacidad de mirar (y, posteriormente, de oír). Pero subrayar
esta dimensión resultaría extraordinariamente reductor si, al mismo
tiempo, no pusiéramos el acento en lo que estas películas tienen
de paciente construcción de un "dispositivo de captura" destinado
a atrapar entre sus redes esa "piel de las cosas" cuya captación ha
constituido, durante siglos, el objetivo de la pintura de paisaje,
construyendo el oxímoron de "inmovilizar el movimiento".
Pero nos engañaríamos (y no pocos cineastas han sido víctimas
de esta ilusión) si pensáramos que basta colocar una cámara (y una
grabadora) en un lugar determinado para que el mundo se revele ante
nuestros ojos. Si algo muestran con absoluta claridad obras como
13 Lakes (2003) [foto 1] o Ten Skies (2004) [foto 2] es que la "revelación" (y doy a esta expresión un
carácter estrictamente material) sólo puede surgir como fruto de la construcción de un paciente
dispositivo que nos permita hacer la "experiencia de los lugares", realizar su "retrato". De ahí
la cuidadosa gestión del encuadre, que equilibra de manera exacta el peso del cielo y el agua en
13 Lakes, o la voluntad expresa de que lo diferente sea filmado a partir de unas pocas y siempre
recurrentes opciones formales. De esta manera la obra de Benning (nunca se insistirá lo suficiente
en la dimensión sensual de estos filmes) se coloca en el panorama cinematográfico actual del lado
de un cine que tiene como finalidad "hacer ver", de un cine que no sólo filma el presente sino que
filma en presente. De un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo
de pantalla ante ella, sino que hace posible la
visión, abriendo nuevos espacios de observación,
desgarrando el muro de las imágenes repetitivas e
insolidarias, convirtiéndose en un verdadero acto
de resistencia contra el reinado de la banalidad.
Estas películas funcionan a modo de un colirio
visual que busca restaurar la mirada del espectador
de nuestros días, mirada cegada por la cancerígena
proliferación de imágenes indiferentes. Se trata,
ni más ni menos, de un cine capaz de explorar el
espacio que Paul Klee acotó con su famoso, "el arte
no reproduce lo visible; más bien lo hace visible".
La obra de Benning trabaja con plena conciencia
el modesto territorio que Jean-Marie Straub acotó para un cine consciente de sus deberes hacia un
público que aún no haya sido reducido a la mera dimensión de audiencia estadística: "el cine no puede
hacer otra cosa que dar a ver y oír. Pero si las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible".
 ITINERARIOS

Una obra radical y personalísima de David Lynch (Inland Empire) emerge como
la mejor película estrenada en 2007 para Cahiers-España. La ocasión es propicia
para hacer recuento y para seguir reflexionando sobre el universo del cine
digital. Apasionante encrucijada en la que convergen los intereses económicos
propios del desarrollo tecnológico y las tensiones creativas que pugnan por
convertir las nuevas imágenes en un vehículo para "hacer visible un nuevo mundo:
el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones", la evolución que
dibujan los avances y las conquistas del digital aparece marcada por un conjunto
de obras que alumbran el camino. Ese recorrido y esas potencialidades son las que
exploran, a continuación, la cronología establecida por Cyril Neyrat y los artículos
reflexivos de Ángel Quintana y Jaime Pena que completan nuestra radiografía.

Historia portátil del cine digital
CYRIL NEYRAT
Mes tras mes, con el correr de los últimos años, los
Cahiers franceses han dedicado su atención y su análisis al
rápido desarrollo, tanto económico como estético, del cine digi-
tal. Ahora, la elección de Inland Empire como mejor película
del 2007, según el Consejo de Redacción de Cahiers-España,
nos ofrece una buena ocasión para evaluar esta historia toda-
vía joven y reconstruir sus cimientos y sus principales etapas:
innovaciones técnicas, actores decisivos, películas-clave.
Esta historia no es un proceso único y lineal, pues entre-
laza muchos desarrollos sucesivos y paralelos. Así que existen
dos caminos posibles. El primero consiste en distinguir las tres
etapas de la cadena de producción afectadas por la revolución
digital. El rodaje: desarrollo de cámaras digitales y de sistemas
de almacenamiento; la posproducción: desarrollo de sistemas
de montaje y de producción de efectos especiales en el ordena-
dor; la difusión: desarrollo de sistemas de proyección digital.
El segundo, más fecundo, consiste en pensar la historia del
cine digital en relación con la historia general del cine y de
las imágenes animadas, comprender la integración de aque-
lla en ésta. La historia del cine digital presenta una trayecto-
ria doble: los formatos DV y HD no sólo se distinguen por la
calidad de imagen, sino por su inscripción en la historia tec-
nológica y económica de la imagen animada. Si, vistas desde
Europa, ambas historias se confunden y prolongan, en reali-
dad son autónomas y casi no tienen relación desde un punto
de vista hollywoodense: la distinción, en el inglés norteameri-
cano, entre "digital video" (DV) y "digital cinema" (HD) explí-
cita esta diferencia de naturaleza y de estatus.
El proyecto de la bruja de Blair, de Daniel Myricky Eduardo Sánchez
CINE DIGITAL
El desarrollo del DV se inscribe, en primer lugar, en la his-
toria del vídeo como medio específico y práctica artística: sólo
ingresa en la historia del cine, y sólo parcialmente, cuando la
producción europea y la independiente americana se apropian
del DV después del éxito del Dogma danés y de un film como
El proyecto de la bruja de Blair. Pero desde un punto de vista
hollywoodense, sólo el desarrollo del HD concierne a la his-
toria del cine. Hollywood no concibió el HD como una con-
tinuación del DV, como mejora de la imagen digital de "baja
definición", sino como el paso siguiente a los 35 mm, como
estándar alternativo de producción para los estudios.
Por último, si consideramos la historia del cine digital desde
el punto de vista de la recepción estética por un espectador
europeo, por un lector de Cahiers, el recorrido es menos evi-
dente. Sin embargo, nos equivocaríamos si fusionáramos con
excesiva premura la historia del DV y la del HD y opusiéramos
sumariamente el cine digital y el cine analógico. El DVy el HD
no plantean los mismos retos estéticos. Las historias respec-
tivas de las películas rodadas en DV y en HD se inscriben de
manera diferente en la historia del cine. Así pues, esbozar una
historia del digital implica entrelazar muchos hilos:
• La historia tecnológica del vídeo y el DV.
• La historia de la tecnología digital en la producción
hollywoodense y el desarrollo del HD.
• La historia estética de los filmes rodados en digital DV y HD.
Prehistoria en dos
movimientos paralelos
Desarrollo del vídeo. Introducción, mediante el ordenador,
de tecnologías digitales en la producción fílmica.
Años sesenta
1963. Primer sistema de grabación de vídeo comerciali-
zado por Ampex. La cámara pesa treinta kilos y el sistema
cámara-monitor cuesta 30.000 dólares.
1965. Norelco y Sony lanzan las primeras cámaras de vídeo
portátiles. La experimentación que con ellas realizan Nam
June Paik, Wolf Vostell y Andy Warhol marca el nacimiento
del videoarte.
1968. El cineasta experimental John Whitney pone a punto
un ordenador capaz de generar animaciones gráficas.
Stanley Kubrick es el primero en usarlo consecuentemente
para 2001, una odisea en el espacio.
 ITINERARIOS
Tron, de Steven Lisberger
Años setenta y ochenta
Introducción en las películas de un imaginario realista gene-
rado por ordenador. Las principales etapas de esta historia son:
Almas de metal (M. Crichton, 1973), Alien (Ridley Scott, 1979),
Blade Runner (R. Scott, 1982) y Tron (S. Lisberger, 1982).
Bajo el impulso, entre otros, de N. J. Paik, Bruce Nauman,
Vito Acconci y Dan Graham, el vídeo se desarrolla como campo
autónomo de la creación artística.
1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente
su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache
no utilizó nunca el vídeo, pero Número Zéro puede verse hoy
como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante
del documental digital: home-movie, archivo doméstico obse-
sionado por la desaparición.
1973. Jacques Tati rueda en vídeo Parade, con dos cámaras
y en Suecia. Después pasa la película a 35 mm. Es el primer
transfer que se hace en esta dirección.
1975. Jean-Luc Godard, admirado por el gesto de Jacques Tati,
acaba rodando Numero deux, en la que filma directamente las
pantallas de televisión.
1976. Jean-Luc Godard sueña con una cámara portátil de
35 mm que podría guardar en la guantera del coche y le per-
mitiría filmar al vuelo, sin equipo ni guión. Su colaboración
Corazonada, de Francis Ford Coppola
con Jean-Pierre Beauviala acaba en fracaso, pero se lanza
la idea de una cámara que, al sostenerse en la mano, revo-
lucionaría la relación del cineasta con el mundo filmado al
hacer del rodaje un acto cotidiano, liberado de todo proyecto
o guión.
1980. Michelangelo Antonioni empieza a hablar del futuro del
cine electrónico y rueda íntegramente con cámaras de vídeo El
misterio de Oberwald.
1982. Reunión de cámara y magnetoscopio en un solo aparato:
invención del Camcorder.
Coppola rueda Corazonada simultáneamente en película y
en vídeo. Se convierte en promotor de un cine compuesto, el
universo fílmico resultante de la combinación de capas en la
imagen, grabadas y generadas por ordenador.
1984. Sony inventa el primer aparato de fotografía digital,
el Mavica. Macintosh introduce el interfaz gráfico en los
ordenadores personales, abriendo el camino al montaje por
ordenador.
1983-1985. Democratización de la cámara de vídeo amateur.
En 1985, Sony introduce la primera Handicam, la Vídeo 8.
1985. Gracias a la inversión de la Sony, Peter del Monte rueda
en vídeo de alta definición Julia y Julia, película que anticipa
todo el debate actual sobre la Alta Definición (HD) respecto al
vídeo digital (DV).
Finales de los años ochenta
Desarrollo del montaje en ordenador. Las tecnologías digitales
se convierten en la norma en materia de grabación de sonido
y posproducción.
 CINE DIGITAL

1989. JVC lanza el estándar S-VHS, que permite copiar la Sony, JVC y otras cincuenta empresas se ponen de acuerdo
banda de vídeo sin deterioro de la imagen: será una de las sobre un formato de casete digital: el DV. Con una débil com-
apuestas del digital. Sony responde con el formato Hi8. presión de imagen, este formato facilita la transferencia de
Perfeccionamiento de los efectos especiales digitales: James datos a un ordenador. Comercialización de las primeras cáma-
Cameron encarga un programa que permite estimular el desli- ras digitales por Sony y JVC. El uso sigue siendo profesional.
zamiento ondulante del agua sobre la superficie de un objeto:
la cámara que explora los fondos submarinos de Abyss, en pla- 1995. Lars von Trier y Thomas Vinterberg presentan, en
nos enteramente compuestos en ordenador. marzo, el manifiesto Dogma 95 en el teatro Odéon de París.
"Voto de castidad", el Dogma es una declaración puritana a
Principio de los años noventa favor de un regreso a los fundamentos de una práctica rudi-
1991. Gracias al morphing, un robot se metamorfosea a la vista mentaria del cine, sin artificios, tanto en el rodaje como en la
en ser humano, el metal se transforma en carne: los impresio- posproducción. En su origen, el Dogma no tiene nada que ver
nantes efectos especiales de Terminator 2 (James Cameron) con el digital: el artículo 9 proclama que "el soporte fílmico
confirman el progreso de la tecnología digital en materia de debe ser el 35 mm estándar". Sin embargo, el primer film oficial
efectos especiales. En 1994, Cameron funda Digital Domain y del Dogma, Celebración (Thomas Vinterberg, 1998), se rueda
se impone como el principal promotor de los efectos especia- en mini-DV. A continuación, la mayoría de los filmes Dogma
les digitales en Hollywood. adoptarán este formato low-tech y low-cost.
Comercialización del programa de montaje Adobe Première,
seguido en 1994 por Adobe After Effects, que revolucionan las 1998. Celebración (Premio del Jurado en Cannes), y después
prácticas del cine independiente al democratizar el acceso a Los idiotas, de Lars von Trier, popularizan el formato DV como
una posproducción técnicamente más simple y mucho más soporte de rodaje de largometrajes. El éxito de los primeros fil-
barata. Wim Wenders se sirve de una efímera tecnología de mes Dogma hace creer en la posibilidad de un cine alternativo
alta definición, la HDTV, para el rodaje de las escenas oníricas para el gran público, que oponga su pobreza y autenticidad a
de Hasta el fin del mundo. la fábrica de sueños de Hollywood.
Creación en París de la estructura de programación y difu-
1992. Sharp introduce la pantalla LCD en las cámaras de sión puntolíneaplano, aplicada a los trasvases e influencias
vídeo. Primera demostración entre cine y videoarte. Si
pública de difusión digital del Arriba: Toy Story (John Lasseter) Abajo: Parque jurásico (Steven Spielberg) b i e n esa p o r o s i d a d data de
film Bugsy, por Pacific Bell y los inicios del videoarte,
Sony. el desarrollo del digital
la alienta poderosamente
1993. Parque jurásico, de facilitando la reapropia-
Steven Spielberg: prolifera- ción del cine por parte de
ción de dinosaurios digitales. los videastas. A continua-
Nueva etapa en la historia de ción, la ligereza y calidad
los efectos especiales. de la imagen DV favorecen
la relación entre el cine y
1994. La máscara (Charles el videoarte, y la apari-
Russell) adapta los efectos ción de una generación de
digitales a una estética que artistas, videastas y artis-
remite a la animación de Tex tas plásticos, habitados e
Avery. En El cuervo (Alex influidos por el cine. D.
Proyas) el rostro del protago- González-Forster, Douglas
nista (Brandon Lee) tiene que Gordon o Pierre Huyghe
ser reconstruido digitalmente se encuentran entre los
sobre el cuerpo de otro actor precursores de esta nueva
tras la muerte de Brandon edad del videoarte, segui-
Lee en un accidente acaecido dos por jóvenes artistas
durante el rodaje. como Anri Sala, Julien
Loustau, Gregg Smith y
otros muchos. En la edad
1995-1999. Inicios del DV
de los pioneros, el vídeo
y del cine digital
dialogaba y polemizaba
con la televisión. En la
1995. Toy Story, la película
era digital, el interlocu-
de John Lasseter, es el pri-
tor, el objeto de análisis,
mer largometraje comercial
de deconstrucción o cita,
concebido completamente
es el cine.
en ordenador.
A la izq., Celebración, de Thomas Vinterberg. A la dcha., Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier
La introducción por parte de Sony del formato HDCAM
hace nacer en Hollywood la idea de un "cine digital" que riva-
liza con el 35 mm.
1999. Harmony Korine recurre a Anthony Dod Mantle, direc-
tor de fotografía de Celebración, para rodar Julien Donkey-Boy,
el sexto film Dogma "oficial". Imagen sucia, rodaje y narración
caóticos aparecen como los rasgos de una vanguardia DV.
Profesor invitado en Fresnoy, Robert Kramer rueda Cités
de la plaine en DV, en las zonas urbanas cerca de Tourcoing.
Desde hace tiempo Kramer le saca partido a la libertad que
ofrece el vídeo en películas sin género que recorren y analizan
el mundo contemporáneo en la encrucijada entre documen-
tal, ficción y ensayo. Kramer encuentra en el DV una facilidad
de uso apropiada a su búsqueda y un nuevo campo de expe-
rimentación formal, pero muere antes de acabar Cites de la
plaine; concluida por su hija y su técnico de sonido, se estrena
en 2001.
Buenavista Social Club (Wim Wenders) pone de moda el
rodaje en digital de los documentales, pero también la estética
en tonalidades abrasivas de su director de fotografía, Robby
Müller.
Jonathan Nossiter descubre el DV en Signs and Wonders
cuando buscaba una estética parecida a la del 35 mm clásico.
La guerra de las galaxias. Episodio 1 (George Lucas) y Un
marido ideal (Oliver Parker) son los primeros filmes distribui-
dos en digital en cuatro cines de Estados Unidos.
Comercialización del programa de montaje digital semi-pro-
fesional Final Cut Pro.
2000, el año del DV
Lars von Trier intenta hibridar el espíritu del Dogma y la
comedia musical de inspiración hollywoodiense en Bailar en
la oscuridad, con la que gana la Palma de Oro en el Festival
de Cannes. Algunas de sus escenas (los grandes ballets coreo-
gráficos) se ruedan con cien cámaras digitales.
El acoplamiento de cámaras DV y programas de montaje
doméstico dispara la producción de filmes amateur e indepen-
dientes, cortos y largometrajes. Ahora es posible rodar pelícu-
las y montarlas en un ordenador personal con un presupuesto
limitado, con una imagen reproducible y manipulable hasta el
infinito sin degradación.
Tras el éxito mundial de El proyecto de la bruja de Blair
(Daniel Myrick y Eduardo Sánchez), rodada en ocho días
por 40.000 dólares y, al principio, difundida en Internet, el
formato DV se impone en el cine americano independiente.
Surgen numerosas productoras con el objetivo de rodar en DV
largos de ficción de bajo presupuesto.
Pedro Costa se instala, solo con su mini-DV Panasonic, un
micrófono y dos espejos reflectores, en el barrio caboverdiano
de Fontainhas (Lisboa). Dirige y graba durante un año y medio
la vida cotidiana de Vanda y los jóvenes del barrio. Doble lec-
ción de No quarto de Vanda:
1. El minimalismo DV produce un fresco monumental, tanto
por la amplitud del relato en la habitación como por la
potencia estética de los planos.
2. Permitiéndole trabajar solo, sin equipo ni material, el DV
permite al cineasta otra temporalidad de rodaje y, por lo
tanto, otra relación con los escenarios y personajes, otra
imbricación del documental y la ficción.
George Lucas fomenta la unión de Panavision y Sony para
diseñar una cámara digital de alta definición cuya calidad
de imagen rivalice con el 35 mm. Será la Sony HDW-F900
CineAlta HDCAM, que Lucas utilizará para rodar La guerra
de las galaxias. Episodio 2.
La cadena franco-alemana Arte encarga a una serie de
cineastas la realización de varios telefilmes en formato mini-
DV. La serie recibe el título de "Petites Cámeras", y en ella
colaboran directores como Claude Miller, Jacques Fansten,
Olivier Py o Jean-Michel Sinapi, que realiza el título más cono-
cido de la serie: Nacional 7.
Barbet Schroeder realiza en vídeo digital La virgen de los
sicarios.
Mike Figgis experimenta con el digital en Time Code, largo-
metraje que divide la pantalla en cuatro partes, en cada una
de las cuales se desarrolla una historia rodada en un único
plano-secuencia. Las cuatro historias acaban confluyendo en
una sola y en un mismo escenario.
 CINE DIGITAL

La inglesa y el duque, de Eric Rohmer

2001-2007: la era del digital

Democratización del DV, nacimiento del HD.

2001. El uno de enero, en todo el mundo existen 32 cines equi-

pados para proyectar en digital.
Éxito comercial del film de Angès Varda Los espigadores y
la espigadora, emblemático de la evolución del documental en
la era del digital. El impacto del DV es aún más espectacular
en el documental que en la ficción. La producción aumenta
de manera exponencial, nacen nuevas formas de documental
en primera persona: diario filmado, film-ensayo, cine político,
etc., cuya subjetividad se reivindica.
En Elogio del amor, Godard mezcla y contrapone película y
digital. Al negro y blanco contrastado de la primera parte en
35 mm, se oponen los colores vivos y saturados de la segunda,
rodada en DV. A la inversa de la monotonía naturalista del
Dogma, Godard utiliza el DV como pintor expresionista, expe-
rimenta y demuestra la riqueza de la paleta de colores accesi-
ble a las pequeñas cámaras digitales.
Eric Rohmer filma en vídeo digital La inglesa y el duque, lo
que le permite incrustar a los actores para que entren y salgan,
con toda naturalidad, de telones pintados que reproducen la
iconografía callejera del París de la Revolución y qué sustitu-
yen a los decorados construidos habituales en la mayoría de
las reconstrucciones históricas.
Producción totalmente digital de Final Fantasy (Hironobu
Sakaguchi y Moto Sakakibara), concebida más como película
de ciencia-ficción sin actores reales antes que como una pelí-
cula de animación. Su fracaso comercial da al traste con este
t i p o de propuestas, luego parcialmente adoptadas por Robert
Zemeckis en Polar Express (2004) y Beowulf (2007).
Para la trilogía de El señor de los anillos, de Peter Jackson, la
empresa WETA Digital genera la criatura Gollum, el primer
personaje completamente híbrido entre ser humano y anima-
ción digital Bajo la dirección de Randy Cook, se capturan los
movimientos, voz y expresiones faciales del actor Andy Serkis,
y después se transforman digitalmente en el personaje. Otras
muchas criaturas de la saga también se crean con esta técnica.
Asimismo, el programa de ordenador Massive, también desa-
 ITINERARIOS
rrollado por WETA, ayuda a crear secuencias de batallas de
forma automática, sin tener que animar cada soldado por sepa-
rado. La trilogía contiene un total de 2.730 planos con algún
efecto digital.
2002. El 5 de marzo, George Lucas exhibe un tráiler de La gue-
rra de las galaxias. El ataque de los clones, primer film rodado
en digital de alta definición.
Abbas Kiarostami fija dos cámaras DV en el interior de un
coche y registra las conversaciones entre la conductora y los
pasajeros que la acompañan. A propósito de Ten, algunos han
hablado de "grado cero de la puesta en escena", pues la pelí-
cula supone la tentación por parte de algunos cineastas de un
regreso, a través de la ligereza del dispositivo DV, a lo elemen-
tal del cine. Kiarostami aparta el régimen visual de la vigilan-
cia, y de su pasividad, para erigir una topografía notablemente
articulada de la sociedad iraní y la condición femenina.
Para El arca rusa, Alexandre Sokurov asocia las capacida-
des de la Steadycam y el vídeo digital HD. Paseo en un único
plano de hora y media a través del museo Hermitage de San
Petersburgo y de la historia de Rusia. Proeza atlética del direc-
tor de fotografía Tilman Büttner. La cámara HD Sony está
conectada a un disco duro que permite almacenar 100 minu-
tos de imagen de alta definición.
Con Lettre a Roberto, Jean-Claude Rousseau abandona el
Super 8 por el DV. Su cine elemental se transforma por la posi-
bilidad de rodar planos de más de 2'30" y registrar el sonido
con la imagen. La Nuit sans étoiles (2006) añade la voz de Alain
Guiraudie a las vistas nocturnas de la ciudad de Turín.
2003. Creación del "metaverso" (del inglés "meta-universe")
Second Life, que permite a todo individuo vivir una segunda
vida virtual en la web, a través de un avatar. Fenómeno planeta-
rio de excepcional amplitud, que genera una verdadera econo-
mía paralela, Second Life participa de la confusión, en la era del
digital, de las fronteras entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo
virtual. Los artistas Alain Della Negra y Kaori Kinoshita desa-
rrollan, a partir de Second Life, un proyecto en múltiples sopor-
Collateral, de Michael Mann
tes: el cortometraje HD Neighborhood (2006), videoinstalación
y largometraje HD que se están realizando en la actualidad.
2004. Panavision y Sony lanzan la Genesis, primera cámara
HD compatible con objetivos de 35 mm: la tecnología HD
adquiere la profundidad de campo del 35 mm. Scary Movie 4
es el primer film rodado con esta cámara.
Primer film rodado con la cámara Viper de Thomson,
Collateral es también el primer gran film rodado en HD, el pri-
mero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad
de la imagen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodense
con una nueva cualidad del ambiente nocturno: la ausencia de
luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y oní-
rica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas
y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos,
planos y siempre limpios. Es la imagen del ser-en-el-mundo-
contemporáneo: más allá de toda oposición entre escenario
natural y efecto especial, lo auténtico y el artificio, lo verda-
dero y lo falso. En el contraste, Michael Mann homogeneiza
los planos en una continua tonalidad gris oscuro.
Después de No quarto de Vanda, el cine DV alcanza una
nueva cumbre histórica con À l'ouest des rails, de Wang Bing.
Este documental de nueve horas de duración confirma la voca-
ción monumental de la herramienta DV. Como Pedro Costa
en el barrio de Fontainhas, Wang Bing la emplea en el archivo
solitario de una desaparición, una extinción, y para celebrar
la belleza. Compartiendo la vida cotidiana de los obreros, el
cineasta ha filmado durante tres años el desmantelamiento
de un gigantesco complejo industrial en el nordeste de China.
Tanto por la amplitud del relato como por su esplendor visual,
À l'ouest des rails es un acontecimiento capital en la historia
del documental: solo, con su cámara DV, un joven cineasta
chino ha realizado el film, ha erigido el monumento del fin de
un mundo. El cine del siglo XXI acompaña, registra y celebra,
por su voluntad artística y estética, la agonía del siglo XX.
2005. Jia Zhang-ke elige el HD para rodar The World, pará-
bola sobre la globalización y la des-realización de la vida en las
Elogio del amor, de Jean-Luc Godard

grandes metrópolis. Segundo film HD importante después de
Collateral. El plano secuencia de apertura crea una proximi-
dad insólita con los personajes, sus cuerpos y sus afectos. The
World expone la limpidez de la textura HD como modo de apa-
rición de los seres y las cosas: muy definidos, y por lo tanto cer-
canos, desprovistos de todo resto de distancia aurática, y solos,
aislados unos de otros en ausencia de aire, de una atmósfera
común. En lugar de la continuidad luminosa del 35 mm, el HD
genera una imagen compuesta, capas sucesivas que confunden
las escalas y las distancias, como en el parque "The World",
que pretende resumir el mundo en las afueras de Pekín.
"Al inicio del proyecto, llevé al parque a mi director de foto-
grafía, Yu Lik-wai; no lo había visitado antes. Al cabo de media
hora, nos impuso que el film fuera en HD y Scope, con música
electrónica. A medida que pasa el tiempo estoy más convencido
de que el formato digital es adecuado para esta época. Tengo
una gran confianza en este formato, es la herramienta más efi-
caz para mostrar la realidad contemporánea. Su textura se ade-
cúa perfectamente a la sociedad de consumo, a sus colores, a sus
embalajes, que en Asia vemos por todas partes. Pienso, por ejem-
plo, en la imagen de Tao con un plástico en la cabeza." (Cahiers,
n° 602, junio de 2005).
Tercera fase del acontecimiento HD: Be With Me, segundo
largometraje de Eric Khoo, realiza una espléndida demostra-
ción de la afinidad sensual y estética del HD con la vida en
las grandes metrópolis contemporáneas: con sus materias, sus
afectos, sus ritmos, sus modos de comunicación y coexistencia.
Como en The World, el HD confirma su tendencia a la paradoja
temporal: mediante un curioso cortocircuito histórico, la tec-
nología punta regresa a los primeros tiempos del cine, resucita
figuras arcaicas, y por lo tanto una combinación de lo escrito y
la imagen olvidada desde el fin del cine mudo. Milagro de un
cine que se descubre a sí mismo una segunda juventud, una
libertad narrativa y audacias estéticas que se daban rara vez.
2006. Un couple parfait marca una nueva etapa importante
de la historia del cine digital. Nobuhiro Suwa y Caroline
Champetier ponen a prueba la tecnología en un relato típico
The World, de Jia Zhang-ke
CINE DIGITAL
del cine de autor francés, jugando con la diferencia y la com-
plementariedad del DV y el HD. Los dos regímenes de imá-
genes se alternan según las secuencias, el tipo de espacio y la
distancia corporal de los actores.
"Films como No quarto de Vanda o A l'ouest des rails no
habrían nacido sin la economía y la movilidad particular del
digital. ¿Qué podemos hacer con el digital? Las posibilidades
siguen abiertas... Empecé a interesarme en la cámara Panasonic
DVXlOO después de ver algunos filmes cuya imagen estuvo a
cargo de Carolíne Champetier. Esta pequeña cámara es perfecta
para la movilidad y la descripción de sentimientos. Se pega a los
actores y obliga a trabajar de manera fluida. Podemos conside-
rarla como un cuerpo añadido que interpreta junto a los persona-
jes actores. "Algunas secuencias de Un couple parfait exigen este
tipo de encuadre enérgico, pero no todas", así es como Caroline
analiza el asunto. Muchas escenas transcurren en un espacio
cerrado, una habitación de hotel. Sólo hay dos actores. La inter-
vención de la cámara en mano, al acercarse a los actores, cambia
radicalmente la relación de los "dos" a lo que, desde ese momento,
pasa a ser "tres". Los actores están obligados a interactuar con la
cámara como lo harían con otro actor. Por eso Caroline me pro-
puso utilizar dos cámaras. La cámara HD puede mantenerse en
la periferia de las escenas, mientras que la DVX ocupa el centro.
Aunque me interesó mucho la idea y la posibilidad de reducir la
diferencia fundamental de ambos puntos de vista, DVX y HD,
quise, por el contrario, acentuarla. Entonces podía esperar que
se produjera un tercer punto de vista." (Cahiers, n° 610, marzo
de 2006).
Después de El arca rusa, aparece Le Soleil: sea o no reac-
cionario o prosélito de la Gran Rusia, Alexandre Sokurov se
afirma como uno de los grandes experimentadores del cine
contemporáneo, especialmente de las potencialidades del digi-
tal. Filma Le Soleil en HD, pero durante el rodaje trabaja la
luz como en la época de los grandes estudios, y corrige la cru-
deza de la imagen con un contraste muy trabajado. El resul-
tado aúna la belleza del HD y del analógico: el primero impone
una acentuada proximidad de los seres y las cosas, destruye
la profundidad de campo; la posproducción insufla el aura, la
El arca rusa, de Alexandre Sokurov
 Corrupción en Miami, de Michael Mann
homogeneidad de luz y tono del 35 mm. Sokurov ha prose-
guido esta búsqueda de un compromiso entre el digital y el
analógico con Alexandra (2007), pero invirtiendo el proceso:
rodado en 35 mm, el film se ha trabajado profundamente en
posproducción digital.
Para Corrrupción en Miami, M. Mann vuelve a utilizar la
Thomson Viper, pero con premisas opuestas: renunciando a
la iluminación artificial, rechazando compensar en pospro-
ducción los límites del HD, obtiene una imagen heterogénea,
de colores inestables, rostros violentamente recortados sobre
fondos planos y abigarrados. Fusión de realidad y cliché, abo-
lición de las distancias. Mann utiliza en bruto el HD: la técnica
se desnuda y expone el mundo tal como trata de cambiarlo,
alterando la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad.
Mientras el HD explora sus posibilidades, el DV alcanza su
plenitud estética con Juventude en marcha, de Pedro Costa.
Rueda con la cámara DV Panasonic ya utilizada en No quarto
de Vanda, y según un método comparable: equipo y mate-
rial reducidos al mínimo, más de un año de rodaje. Gracias
al trabajo de la luz y al cuidado puesto en la transferencia a
película, la imagen DV alcanza un insólito nivel de belleza
plástica, y rivaliza con la gran pintura y el gran cine clásico.
Homero, Brecht, Rembrandt y Ford en Fontainhas. La expli-
cación de tal logro es fácil, según Costa: el DV permite la
larga espera de un artesano paciente:
"El vídeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear
tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante
días y días. En cierto momento rodamos, pero esto forma parte
de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha
sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que
el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pro-
nunciarse todos los días, meses y años, cada día un poco mejor"
(Cahiers du cinéma. España, n° 1, mayo, 2007).
Zidane, un portraite du XXI siècle: P. Parreno y D. Gordon
apuntan 17 cámaras al número 5 del Real Madrid durante un
partido de la liga española. El montaje juega al tiempo real
82 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / ENERO 2008
Juventude em marcha, de Pedro Costa
y al contraste de diversas texturas y definiciones de la ima-
gen: vídeo televisado, Super 35 mm, digital HD. Dos artistas
contemporáneos se adentran en la gran pantalla para volver
a pensar la tradición del retrato en la era de la vigilancia y el
directo. Multiplicar las texturas de imagen también es vincular
lo nuevo y lo antiguo, viajar en el tiempo a pesar de la dicta-
dura del tiempo real.
Algunos vídeos digitales realizados en 2006. En Le Ciel et
mon plafond, Keja Ho Kramer transforma Sao Paulo en pro-
totipo de ciudad futurista asociando las panorámicas de la
ciudad a una novela de Ballard. En Cène, Andy Guérif filma
la reconstrucción mediante actores de un cuadro de Duccio.
La presa de las Tres Gargantas, en China, atrae a numerosos
cineastas y videastas: Jia Zhang-ke rodará en ella Naturaleza
muerta; Julien Loustau filma en Sub la ascensión nocturna del
río Yang-tse hacia la presa, metáfora visual del relato sonoro
de una exploración imaginaria de un lago prisionero del hielo
en la Antártida. Tres filmes representativos de una tendencia
decisiva del vídeo digital, que abandona el análisis estructural
y la experimentación de una especificidad del medio por un
horizonte claramente cinematográfico y una indagación poé-
tica más allá de la dualidad documental/ficción.
2007. David Lynch rueda Inland Empire enteramente en DV.
La imagen lyncheana pierde su barniz pulido para dar paso a
una textura más basta e inestable, alternancia de sub y sobre-
exposiciones que radicalizan ciertos efectos conocidos en su
cine: "destellos", temblores. El DV permite a Lynch revolucio-
nar su método de rodaje y acercar su cine a sus otras prácti-
cas artísticas, como la pintura. Algunos han visto en ello una
saturación del carnaval lyncheano; nosotros más bien vemos
un nuevo comienzo, un salto al vacío saludable y prometedor
(Véanse declaraciones de Lynch en las págs. 8-11)
Albert Serra rueda Honor de cavallería con la Panasonic DV
utilizada por Pedro Costa en Juventude em marcha. Filmados
en ambientes y con luz naturales, nunca don Quijote y Sancho
 CINE DIGITAL

Honor de cavallería, de Albert Serra

Panza habían parecido tan próximos, tan verdaderos. Serra

alia la austeridad y la crudeza del DV con el aliento épico y la
amplitud cósmica del relato y de la presencia sensible de los
cuerpos y la naturaleza. Como en el film de Costa, la transfe-
rencia a película enriquece la imagen DV con un grano y un
espesor analógico, aun conservando sus especificidades.
Después de The World, Jia Zhang-ke realiza Naturaleza muerta,
de nuevo en HD. Cambio radical de escenario: tras el cartón pie-
dra, la ruina; tras la hipermodernidad del parque de atracciones
en Pekín, el arcaísmo de un pueblo destruido y pronto sepul-
tado por las aguas. Crónica de una crecida anunciada, pero tam-
bién resistencia del viejo mundo de la piedra contra el asalto del
liquido, la gran fluidez prometida por el siglo XXI: el cine en HD
también es aquel que documenta, incansablemente, el progreso
y las demoras de la transición entre dos eras.
He Fengming, crónica de una mujer china, segundo documen-
tal de Wang Bing, confía de nuevo al cine la elevada ambición
de escribir la historia de su país. A la inversa del gigantismo
de À l'ouest des rails, el cineasta se encierra, para no salir, en el
salón de una mujer, ante la cual planta su cámara DV. Treinta
y cinco años después, He Fenming responde a Número Zéro; el
cineasta cumple, gracias al DV, el sueño de Eustache de un cine
elemental, instrumento de un archivo permanente. La imagen
es pobre, el cineasta no hace apenas nada, el film es un monu-
mento histórico para los chinos, y un documental fascinante
para los otros, como portador de un doble testimonio: de la
vida de esta mujer y del horror del siglo XX, de la formidable
resistencia a todos los poderes que opone la alianza del cine y
el relato oral. El mérito del DV es facilitar esa alianza.

Continuará...
La revolución digital está hoy en marcha, es ineluctable. Ha
avanzado más en el nivel de la posproducción: la práctica tota-
lidad de los filmes actuales tienen una posproducción digital.
En cuanto a la realización, el DV y el HD no paran de ganar
terreno, tanto en el arte como en la industria, tanto en los

grandes presupuestos y en el cine de consumo para el gran
público (A. Corneau afirma decantarse por el HD), como en
los autores más exigentes (Lynch asegura haber abandonado
el 35 mm por el DV; los festivales de documental exhiben
más filmes rodados en DV que en película). La pregunta sigue
siendo la de las consecuencias estéticas de pasarse al digital.
La división se hará, se está haciendo ya, entre los cineastas y
artistas que se limitan a seguir el movimiento y rodar en digi-
tal por razones prácticas o económicas, y aquellos que toman
nota de la nueva tecnología, de su especificidad, para reali-
zar su potencialidad estética, trabajar las texturas, las rela-
ciones de la imagen y las formas del relato de la era digital.
La relación del arte con la técnica siempre se ha planteado
en estos términos: o bien la técnica se disimula, mero vehí-
culo de formas y códigos establecidos por hábitos sociales,
económicos y culturales, o bien el arte hace surgir la técnica,
la manifiesta como su preocupación, su acicate, la condición
de aparición de nuevas formas, de un nuevo régimen de lo
sensible contemporáneo, de un mundo condicionado por la
técnica. Si el cine conserva la ambición de dar a ver, sentir
y pensar el presente, los filmes tendrán que contar y traba-
jar con el digital como modo contemporáneo de aparición y
percepción de lo sensible. El valor histórico y la belleza nece-
saria de The World, Corrupción en Miami o Be With Me resi-
den en su preocupación por manifestar el HD como tal y de
extraer las consecuencias en términos de relato y de textura
de la imagen: en él surge un nuevo mundo, el nuestro, con su
belleza, sus peligros y sus contradicciones.
Inland Empire,
de David Lynch
CINE DIGITAL
Por último, el campo más sensible es el de la difusión. El
cambio al digital es lento pero ineluctable. Las casetes digitales
y los discos duros sustituyen a las copias analógicas, a la espera
de la desaparición de los filmes y de la transmisión directa vía
satélite. La difusión digital presenta la doble ventaja de bajar
los costes de explotación, especialmente al suprimir el paso de
la transferencia a película en los filmes rodados en digital, y al
hacer más flexible la distribución de las películas. Sin embargo,
para algunos la transferencia a película de la imagen rodada
en digital sigue siendo una opción estética que la acerca a la
textura analógica. El peligro de la difusión digital es el de un
control total de la distribución sobre la explotación, el de una
victoria definitiva de la industria sobre el arte. Habrá que ima-
ginar el marco y la reglamentación necesarios para el mante-
nimiento de la diversidad del cine en la era del predominio
digital. Lo analógico está lejos de haber desaparecido, pero la
evolución, impulsada por apuestas económicas decisivas, tiene
un sentido único. Las salas que tarden en equiparse con mate-
rial de difusión digital se incapacitan para mostrar todo un
área de la producción más viva, especialmente en el terreno
del documental o del cine artístico: el distribuidor de Dong, de
Jia Zhang-ke, rodada en digital, no ha considerado necesario
pagar el positivado de las copias, optando por difundir el film
directamente en su soporte digital. •
© Cahiers du cinéma, suplemento al número 628. Noviembre, 2007
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Con aportaciones de C. F. Heredero, J. Pena, A. Quintana y C. Reviriego
 ITINERARIOS

Hacia una nueva plástica del cine digital

ÀNGEL QUINTANA

Hasta principios del nuevo milenio un extraño sueño consistía en hacer realidad todas aquellas imágenes generadas
surcó la cultura digital: la posibilidad de que Lara Croft reco- por la imaginación que habían hallado resistencia en el mundo
giera el Óscar a la mejor actriz. Los creadores de imágenes de físico. El realismo de lo imaginario tenía como principal obje-
síntesis pretendían que los diseños infográficos tuvieran una tivo el retorno hacia las artes de la representación. En los albo-
naturaleza humana y que los mundos paralelos rompiesen con res del cine, los dibujos animados generados por Emile Reynaud
la cultura del referente para generar un mundo sin la mirada crearon un medio artístico opuesto a la imagen fotográfica de
del sujeto creador. No obstante, todos estos sueños se quedaron los Lumière. Mientras los primeros proponían la creación de
a medio camino. Los juguetes imágenes mediante técnicas
de Toy Story reemplazaron a representativas, los segundos
los juguetes reales, pero los apostaban por la capacidad
humanos de la película conti- de reproducción de la ima-
nuaban poseyendo el aspecto gen. El realismo de lo imagi-
de monigotes. Quizás el gran nario siempre ha sido nieto
error de los primeros creado- de Emile Reynaud, es decir,
res de la imagen digital con- contrario a la capacidad de
sistió en querer imponer el la imagen como índice de los
sueño prometeico sin darse fenómenos físicos. Frente aun
cuenta de que, previamente, cine que atrapaba fragmentos
era necesario repensar una de espacio y de tiempo, el rea-
determinada cultura de la lismo de lo imaginario nos
representación. Hoy, mien- ofrecía un mundo dibujado
tras los pingüinos de Happy con píxeles, en el que era posi-
Feet (2007), de George Miller ble resucitar los monstruos y
y Warren Colleman, son idén- crear grandes coreografías de
ticos a los del documenal El masas virtuales.
viaje del emperador (2006), de
Luc Jacquet, los mundos vir-
Cine de posproducción
tuales están en otros medios.
Hoy, los directores de fotogra-
La "Second Life", ese nuevo
fía no se limitan a iluminar la
artefacto que se ha conver-
escena, sino que concentran
tido en el gran escaparate de
sus esfuerzos en el etalonaje
la web 2.0, ha usurpado todos
de las imágenes. Los montado-
los sueños virtuales cinema-
res no construyen el discurso
tográficos.
lineal, sino que componen
En el interior de un cine que las figuras de cada plano. El
ha perdido la centralidad en la nuevo cine es, básicamente,
cultura audiovisual, lo digital un cine de la posproducción,
es sobre todo una tecnología en el que la idea del montaje
revolucionaria que cambia los vuelve a adquirir una fuerza
oficios del cine y el estatuto de simbólica tan grande como
Arriba, Happy Feet (George Miller y Warren Colleman, 2007) la que tenía en los años de la
la imagen cinematográfica. En Abajo, El viaje del emperador (Luc Jacquet, 2006)
los años noventa, las imágenes vanguardia, cuando Serguei
de síntesis hicieron realidad los dinosaurios de Parque Jurásico, M. Einsestein hablaba de sus usos. El montaje es lo que pro-
mientras las creaciones digitales transformaron la espectacu- pone un extraño collage entre lo rodado y lo sintético, creando
laridad fílmica permitiendo el retorno de los géneros grandilo- un nuevo estatuto de las imágenes. Los tonos grises que mar-
cuentes (la épica fantástica, el peplum) y acelerando las derivas can la fotografía de Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood,
de un determinado cine de atracciones. El realismo digital no son producto de la posproducción. Este cine de la posproduc-
pasaba por ningún deseo de mimesis (en el sentido aristoté- ción demuestra cómo el retorno absoluto hacia la representa-
lico del término), sino por un realismo de lo imaginario. El reto ción, basado en la posibilidad de pintar la película con píxeles,
 CINE DIGITAL

no ha prosperado. Estamos en el imperio de la imagen esca- nir el futuro de la ficción como para el documental. La lige-
neada, de las texturas compartidas. En la imagen digital con- reza es lo que permite, por ejemplo, a Albert Serra en Honor
tinúa existiendo una huella del mundo. El problema reside en de cavalleria (2006) hacer olvidar la cámara a sus actores no
cómo el valor reproductivo de esa imagen se halla sujeto a la profesionales, pero, también, es lo que permite a Wang Bing,
manipulación y a la transformación. La en À l'ouest des rails (2005), rodar las
imagen actual adquiere un extraño esta- ruinas de las empresas siderúrgicas
tuto entre la reproducción y la represen-
Five, de Kiarostami, es chinas y articular una nueva dimen-
tación, entre la verdad fotográfica y su un caso ejemplar porque sionalidad del tiempo documental.
manipulación en la posproducción.
representa un retorno a los Frente a esta nueva estética de
¿Podemos definir la existencia de un la ligereza, ¿qué es lo que ocurre
cine digital de la puesta en escena? A Lumière en la era digital con las cámaras digitales de Alta
finales de los años noventa, el movi- Definición HD, con las que los pro-
miento Dogma 95 divulgó la idea de que la puesta en escena fesionales de Hollywood han empezado a filmar sus pelícu-
digital debía basarse en el reciclaje de determinadas estéticas las? Para comprender la nueva estética generada por la HD
documentales basadas en la cámara móvil y en el desencua- en Hollywood es preciso recuperar una película rodada en
dre. El disparate acabó alimentado numerosos tópicos que DV de baja definición e interpretada por Charlotte Rampling
parecen indicar la manera en (Sings and Wonders), dirigida
que, frente a los sueños de la por Jonathan Nossiter en el
realidad virtual, el cine digi- 2000. En plena moda Dogma,
tal debía construir su revo- aquel film rompió con los pos-
lución mediante la estética tulados feístas para explorar
feísta de lo pobre. En Ten on la plasticidad de la imagen
Ten (2004), Abbas Kiarostami digital. Nossiter articuló su
puso el dedo en la llaga del película en largos planos fijos
problema. El cineasta iraní buscando el contraste entre
recordó que el deseo de la la frialdad de la textura digi-
escuela realista no estuvo tal y la tórrida temperatura
determinado únicamente por del paisaje griego en el que
su capacidad de captura de lo trascurría la acción. Nossiter
real, sino por la lucha contra apuntalaba la idea de que el
el dispositivo. ¿Qué es lo que cine del futuro debía buscar
ha impedido al cine captu- urgentemente una iconografía
rar la verdad? Jean Rouch y de la imagen digital. Un aná-
Edgar Morin, en Chronique lisis sucinto de la nueva esté-
d'un été (1960), nos lo deja- tica de la puesta en escena con
ron claro insistiendo en que las cámaras de HD nos revela
la cámara, el grabador y el que éstas proponen un cierto
equipo técnico distorsiona- retorno a la idea del encuadre
ban la veracidad de la puesta y una nueva relación entre el
en escena. Cuando descubrió fondo y la figura. Si tomamos,
las posibilidades de las nue- por ejemplo, los interesantes
vas cámaras domésticas digi- trabajos llevados a cabo por
tales, Kiarostami llegó a la Michael Mann en Collateral
conclusión de que podía ser y Corrupción en Miami vere-
más libre, rodando sus pelí- mos que la HD parece hacer
culas solo, sin ningún técnico. real una nueva dimensión
Desde esta perspectiva, Five del encuadre, con una nueva
(2005), de Abbas Kiarostami, poética de los cuerpos y una
r e s u l t a ejemplar p o r q u e nueva forma de repensar la
representa un retorno a los Arriba, Cartas desde lwo lima (Clint Eastwood, 2007). figuración. Esta exaltación de
Lumière en plena época digi- Abajo, Ten on Ten (Abbas Kiarostami, 2004) los nuevos valores de la ima-
tal, hasta el punto de que la película deja de ser película para gen fija aparece acompañada de otro fenómeno que podría-
parecerse a las vistas, que es como los Lumière llamaban a sus mos definir como la conciencia de la materialidad de la imagen
trabajos. En Inland Empire (2006), David Lynch hizo efectivo fotoquímica. En un mundo en el que pensar el cine pasa por
el rechazo del poder distorsionador del dispositivo rodando establecer una relación con las numerosas pantallas depreda-
con una cámara DV el rostro de Laura Dern y sacando esa ver- doras de la iconosfera, la imagen digital deja de ser una ima-
dad que sólo la intimidad de una cámara ligera puede llegar a gen pobre (el sueño Dogma 95) para imponerse como imagen
provocar. Esta idea de ligereza ha funcionado tanto para defi- estable, generadora de una nueva plástica. •
 El digital como caballo de Troya
JAIME PENA

How ís Your Fish Today? (Guo Xiaolu, 2007)

En el último festival de Locarno, diez de las diecinueve
películas presentadas en su sección "Cineastas del Presente",
la dedicada al cine más innovador y radical, se proyectaban
en formatos digitales, ya fuese Betacam Digital o HD. Todas
ellas habían sido rodadas también en digital, como muy pro-
bablemente sucedía con el resto de las películas de la sección,
circunstancia que cabría extender a la inmensa mayoría del
cine independiente que se realiza en el mundo. El digital se ha
consolidado en el último decenio como el principal soporte de
la producción independiente, configurando una nueva estética
y un nuevo sistema de producción. Ya no cabe hablar de low
budget, cada vez es más habitual oír el término no budget: un
cine realizado sin presupuesto alguno de producción, al mar-
gen por completo de la industria y de sus peajes. Denis Côté,
director de Nos vies privées, una de las películas presentadas
en Locarno, cifraba en torno a 12.000 euros el presupuesto de
su largometraje. Mucho más de lo que seguramente dispuso
el israelí Lior Shamriz para su Japan Japan, que, cuando debe
realizar una panorámica aérea de Tokio, no duda en tomar
imágenes prestadas de Google Earth. Shamriz reinventa el
concepto de cine de apropiación sirviéndose de una paleta
compuesta únicamente de imágenes digitales procedentes de
la televisión, el vídeo clip o Internet. Un cine que parece la cul-
minación de aquel utópico ideario del "hágaselo usted mismo",
con el que siempre soñó el cine independiente: la distopía de
la industria cinematográfica1.
Desde su primera edición en el año 2000, el festival coreano
de Jeonju viene promoviendo el proyecto "Digital Short Films
by Three Filmmakers", en el que tres directores realizan sen-
dos cortometrajes o mediometrajes a partir de dos condicio-
nantes: el formato digital y un presupuesto de 50.000 dólares. El
resultado es un largo anual realizado por la módica cantidad de
150.000 dólares, en el que han participado algunos de los nom-
bres más representativos del cine asiático contemporáneo: Jia
Zhang-ke, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Bong
Joon-ho, Eric Khoo, etc., hasta que en la edición de 2007 Jeonju
decidió exportar su proyecto a Europa e invitar a Pedro Costa,
Eugène Green y Harum Farocki, cuyas aportaciones han con-
formado el largometraje Memories. En muchos casos, Jeonju
ha servido de acicate para el salto al digital de muchos de estos
directores, si bien con el paso del tiempo esta iniciativa pionera
ha perdido trascendencia: el digital está al alcance de la mano
de cualquier cineasta y, si hablamos de los jóvenes directores
independientes, lo inusual es el 16 o el 35 mm.

(1) También el viejo cine de serie B, o más bien Z, se ha beneficiado del digital. Numerosas producciones de género, casi siempre de terror o ciencia ficción, se realizan en
todo el mundo en condiciones infraindustriales, casi como un divertimento entre amigos. En ocasiones ni siquiera podemos hablar de un cine digital, pues están realizadas
en VHS, como sucede con la ingente producción nigeriana. Dos documentales, estos sí digitales, nos hablan del fenómeno en lugares como Túnez (VHS Kahloucha, de
Nejib Belkadhi) o Argentina (Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez).

El documental es ya casi imposible imaginárselo de otro
modo. El digital supuso en su día (¡y estamos hablando de hace
menos de diez años!) toda una revolución que posibilitó el sur-
gimiento de un documental más íntimo y casero, hecho que ha
equiparado de alguna manera al documentalista con los viejos
cineastas experimentales. El equipo de rodaje puede reducirse
a una única persona que se enfrenta al mundo pertrechado con
una pequeña cámara de vídeo que en poco se diferencia de las
domésticas. La tendencia que se ha podido observar este último
año es la de una progresiva reclusión en el ámbito de lo privado,
bien para recoger el testimonio de una anciana represaliada por
el régimen comunista chino en plano fijo y en tiempo aparen-
temente real (las más de tres horas de He Fengming, de Wang
Bing), bien para proponer una suerte de autorretrato, diario per-
sonal, o como se le quiera llamar, del cineasta en su intimidad:
De son appartement, de Jean-Claude Rousseau, o Después de la
revolución, de Vincent Dieutre. Una introspección propiciada
por el digital como consecuencia lógica de su minimalismo tec-
nológico, industrial y presupuestario.
Estas son las características que también podrían definir la
nueva ficción china. Una de las películas más destacadas de
Rotterdam 2007 fue How Is Your Fish Today?, de Guo Xiaolu,
prototípico ejemplo de film no budget que se sitúa a medio
camino entre el documental y la ficción, en este caso una ficción
autorreflexiva con la que la directora nos traslada a una remota
población en la frontera nordeste del país. La itinerancia parece
ser el método elegido por esta nueva generación de cineastas
independientes chinos para proponer su síntesis de ficción y
documental, unas veces inclinando la balanza hacia la primera
(Little Moth, de Tao Peng), otras del lado del segundo: Mid-
Afternoon Barks, de Zhang Yuedong, o Soul Carriage, de Conrad
Clark, premio de Nuevos Realizadores en San Sebastián.
En cualquier caso, está claro que nos encontramos ante uno
de los conflictos capitales del cine moderno: los límites difusos
que separan el documental de la ficción, un cine que se despoja
de ese manto industrial que lo maniataba, un cine indefinible
desde los paradigmas clásicos. Si nos preguntamos qué es el
cine, es evidente que la respuesta ya no puede ser la misma que
en los años cincuenta. El cine es ahora muchas más cosas y estos
nuevos significados han venido motivados en buena medida por
el digital. Los géneros han dejado de ser compartimentos estan-
cos, y de ahí que una película de ficción como Love Conquers
All, de la malaya Tan Chui-mui, pueda inaugurar un festival de
documental como el de Marsella, que ha decidido abrirse defi-
nitivamente a la ficción... aunque imaginamos que será a ficcio-
nes como aquellas de las que hablamos, que han permeabilizado
tanto las barreras con el documental que ya no se sabe dónde
empieza uno y acaba el otro. Eso explica, quizá, que incluso la
película de Rousseau, vencedora en Marsella, pueda verse como
una especie de adaptación minimalista de la Berenice de Racine,
o que He Fengming pueda entenderse mejor como la única lec-
tura posible de una vida novelesca. ¿Será así la nueva ficción,
una ficción que emana de la realidad? La película de Tan Chu-
mui es, sin duda, uno de los ejemplos más logrados de una de las
corrientes más innovadoras del cine contemporáneo.
Precisamente, las expectativas de un espectador acostum-
brado a los límites diáfanos entre realidad y ficción son violen-
radas por el coreano Kim Kyung-mook con la provocadora y
CINE DIGITAL
Love Conquers All (Tan Chui-mui, 2006)
un tanto discutible Faceless Things. Más difícil lo tendrá ante
Autohystoria, en la que el filipino Raya Martin prescinde de
cualquier atisbo de relato convencional para reducir su historia
a una docena de estampas de duración variable que no sabría-
mos catalogar. Imágenes huérfanas y despojadas de cualquier
significado... si no fuese por una serie de claves (apenas los nom-
bres de dos héroes de la independencia de Filipinas) que las
dotan de organicidad y que acercan la propuesta a una forma de
(no) relato propia de la videoinstalación. Nunca el cine fue tan
sencillo, tan barato, tan audaz.
Autohystoria es la prototípica propuesta inimaginable en 35
milímetros, pues en este soporte no se pueden rodar planos
como el travelling que abre la película, de más de media hora de
duración. O como Unas fotos en la ciudad de Sylvia, otro ejem-
plo perfecto de este cine que ha sobrepasado las fronteras de
las categorías preestablecidas y que no es el fruto de una serie
de etapas determinadas de antemano: guión, producción, mon-
taje, difusión. Tanto, que el propio José Luis Guerín no sabía
cómo definirla ni qué hacer con ella hasta que descubrió que
un mismo proyecto podía dar lugar a distintas propuestas (una
ficción en cine, un ¿documental? digital, una videoinstalación),
todas igualmente válidas aún cuando no respondan a las tipo-
logías tradicionales.
Experiencias subterráneas
El Festival de Cine de Las Palmas presentó en su última edición
el ciclo D-Generación (cuya D responde tanto a documental
como a digital), que sus comisarios, Josetxo Cerdán y Antonio
Weinrichter, subtitularon de modo explícito "experiencias
subterráneas de la no ficción española". Su finalidad: rescatar
y agrupar una serie de experiencias que, desde el marco del
documental y el digital, coqueteaban con la vanguardia, rea-
lizadas fuera del marco industrial desde el 2000 en adelante.
Todo un descubrimiento en la medida que puso de manifiesto
que también en España el digital había supuesto una pequeña
revolución, y que había otro cine español y también una serie
de nombres a tener muy en cuenta. Igualmente, inspirándose
en Jeonju, desde el festival barcelonés DiBa se ha dado este
año el salto a la producción de largometrajes digitales con Lo
bueno de llorar, dirigida por Matías Bizé. •
 ITINERARIOS
El Instituto Francés de Madrid comienza a exhibir a partir
del 28 de enero, en estrecha colaboración con Cahiers du
cinéma. España, el ciclo "Le Monde a l'envers" (El mundo
al revés), programado por Nicole Brénez. Sus propias
reflexiones sobre las revulsivas y transgresoras propuestas
del ciclo nos abren camino hacia sus imágenes.
El mundo al revés
y las vanguardias francesas
NICOLE BRÉNEZ
"Principios del siglo XXI. Las desigualdades alcanzan
dimensiones insólitas, literalmente indignantes. La mitad de la
humanidad vive en la pobreza, más de un tercio en la miseria, 800
millones de personas sufren de malnutrición. Mientras la mitad
de la humanidad, unos 4.000 millones de seres humanos, vive
con menos de dos dólares al día, ¡afortuna de los tres individuos
más ricos del mundo supera el producto interior bruto de los 48
países más pobres. El 20%, los más ricos de la población, consu-
men el 83% de los bienes y servicios en el mundo; el 20%, los más
pobres, sólo consumen el 1,3%." (Cifras del PNUD, Programa
de Desarrollo de las Naciones Unidas). Recordamos entonces
el diálogo entre el comisario y el ladrón puesto en escena por
Robert Bresson (Pickpocket, 1959):
-El comisario: "En suma, ¿una especie de ladrón útil,
beneficioso? Pero, querido señor, es el mundo al revés".
-El carterista: "Ya que está al revés, así podemos ende-
rezarlo."
Vivir es, ante todo, vivir en el mundo indignante y tratar de
no sustraerse a los imperativos que ello crea. ¿Cómo? ¿Y para
qué sirve construir imágenes?, ¿por qué no tomar las armas, las
andas o el veneno?
Independientemente del instrumento del que dispongamos
(tintura, pintura, arcilla, celuloide, banda magnética...), de los
medios de producción que aceptemos, conquistemos o nos
concedamos, construir imágenes es atribuirse una parcela de
poder simbólico: poder para crear algo que no existía antes,
poder de conservar algo que no estaba o no habría estado pre-
sente, poder de transmisión, de intervención, de afirmación, de
sugestión. La procedencia tecnológica de la imagen no altera
en nada los poderes arcaicos que secretamente trabajan la acti-
vidad simbólica. En primer lugar, los poderes apotropaicos: la
imagen se hace cargo del sufrimiento y la muerte (pensamiento
perenne, cuyos herederos son Benjamín y Adorno) hasta conju-
rarlos; es el gran tema de la "resistencia", que heredan Malraux,
Godard, Deleuze. A continuación, los poderes cognitivos: la
imagen documenta, atestigua, indica, informa, explica, argu-
menta, a menudo sin recurrir al verbo, atravesando los caminos
sensibles, texturales e incluso táctiles de la imagen y el sonido.
Por último, los poderes performativos: la imagen asegura una
influencia sucesiva o simultánea sobre su referente, su espec-
tador, su ambiente; revela, modifica, interviene, actúa. En los
tres casos, la imagen garantiza una transición entre lo actual
y lo virtual, tanto si esa reflexión es examen crítico, zarcillo
reflexivo o encantamiento profético. Los cineastas más rigu-
rosamente materialistas lo saben bien: ellos se expresan con
facilidad en forma de oráculos, como Jean-Luc Godard en sus
Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2005), recapitula-
ción sobre la obra de una vida dedicada a reflexionar acerca de
los poderes de la imagen.
Porque la primera reivindicación de un cineasta comprome-
tido con su arte consiste en rechazar la reducción de las pro-
piedades simbólicas atribuidas a su medio. Al modo en que se
alimenta una llama, cineastas, críticos, ensayistas y teóricos han
mantenido la creencia de que, en tanto actividad simbólica, el
cine era capaz de todo: registrar, conservar, describir, explicar,
anunciar, prever, expresar, representar, encantar, abrir, cam-
biar, salvar el mundo. Acaso ése fue el trabajo particular de la
cinefilia francesa: de Jean Epstein a Philippe Grandrieux, de
Jean Renoir a F. J. Ossang, los autores alimentan "una elevada
idea del cinematógrafo" (Robert Bresson), es decir, de los pode-
res de que se muestra capaz o, más sencillamente, los que tiene
atribuidos.
El cine de vanguardia es aquel que no renuncia a ninguno
de los poderes formales de los que la imagen inestable podría
revelarse capaz: muestrario infinito de velocidades, de dura-
ciones, de formas plásticas, narrativas y descriptivas, cruces
múltiples de relaciones entre imagen y sonido, investigacio-
nes de la expresividad del cuerpo. También existen grandes
actores experimentales, como Catherine Hessling en Sur
un air de Charleston (1927), de Jean Renoir, o Marc Barbé en

1. Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 2005) 2. Les Berceaux (Dimitri Kirsanov, 1935)
3. La Plage (Patrick. Bokanowski, 1995). 4. La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002)
Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2002), realizaciones ambas de
Philippe Grandrieux. Cada emplazamiento, cada articulación
cinematográfica es objeto de una investigación, con grandes
campos emblemáticos de profundización como el desplaza-
miento pelicular (Abel Gance, pionero del fotograma como
entidad narrativa, en El castillo de los fantasmas; Au Secours,
en 1923), el formato de la imagen, la relación entre lo abs-
tracto y lo figurativo, las formas descriptivas puras de orden
óptico (Terrae, de Othello Vilgard), las formas descriptivas de
orden táctil (Compilation, de Ange Leccia), la relación entre
descripción y narración, a menudo bajo los auspicios del mito
(Dominique González Foerster y su Atomic Park, 2004, fre-
cuentado por Marilyn Monroe); la relación entre narración y
plasticidad (de Jean Epstein a Grandrieux); las formas narra-
tivas, hoy masivamente apoyadas en modelos musicales (F.
J. Ossang, Ange Leccia), que se reconcilian con las prácticas
de las vanguardias de los años veinte, sintetizadas aquí en un
maravilloso y desconocido cortometraje de Dimitri Kirsanov:
Les Berceaux, 1935.
Así pues, más allá de la crítica de los motivos de la humilla-
ción, la opresión económica y la explotación figurativa, a los
que se enfrentan las obras de Johanna Vaude, Augustin Gimel,
Héléne Deschampes, Hugo Verlinde, ¿qué permite contraata-
car? El amor, el amor radical, es decir, aquel que no ignora
ningún aspecto del mundo, que asume lo negativo de nues-
tra condición hasta en sus pliegues más aterradores y secre-
tos, y lo somete a la violencia de sus pulsiones y exigencias.
Darlo todo cuando no se tiene nada, destruirlo todo para sal-
vaguardar un destello de dignidad; las películas de "Le Monde
à l'envers" (El mundo al revés) inventan los territorios de la
liberación absoluta. No creen en nada, saben que en el régi-
men capitalista neoliberal hemos sido desposeídos hasta de la
última fibra, pero justamente por eso gritan cada vez más alto
los imperativos de la belleza, del amor, de la transgresión y de
la alegría, en nombre de los cuales aún hemos de vivir.
EL MUNDO AL REVÉS
El sexo aparece aquí para identificar el lugar en el que la per-
sona se hunde no en un júbilo liberador (utopía de la generación
que tenía veinte años en la fecha emblemática de 1968), sino en
una destrucción que no deja nada con vida porque devora el
ser en su mismo deseo de ser. Es el triunfo de George Bataille,
cuya aura negra se imprime en el eros reivindicativo de Philippe
Grandrieux. Es el Perfect Day de Ange Leccia, creación de una
utopía de amor erigida contra la actualidad, es decir, contra una
Francia que adopta los valores morales del lucro, la injusticia y
la pasividad cómplice ante las lógicas depredadoras de la glo-
balización. Es La Plage experimental de Patrick Bokanowski
(1991), emplazamiento que para siempre irradia el hechizo de
que el cine se muestra capaz. Para estos artistas, la imagen no
nos ofrece nada, su trabajo no es de apropiación o consolida-
ción, sino de apertura de caminos en lo desconocido, lo igno-
rado, lo oculto. Tales empresas, intempestivas y políticas, se
revelan perfectamente contradictorias con todo lo que la ideo-
logía nos prescribe en términos de renuncia a la justicia y de
mutilación de uno mismo. Recordemos este diálogo:
-Jean-Luc Godard: "En el nivel del texto y del sentido,
todo el cine, o el ochenta por ciento, aun si es contesta-
tario, sigue siendo cine de inspiración semi-fascista, ya
que obedece a las reglas de la gramática y del discurso,
como los periódicos, como los textos".
-Jean-Paul Török: "Entonces, ¿qué hay que hacer para
cambiar esas reglas gramaticales?"
-Jean-Luc Godard: "Bueno, en primer lugar reflexionar
y hacer otra cosa con otra gente que no haya aprendido
esa gramática. Hay que observar a los analfabetos, a los
iletrados. Y a los parías, pero a los parias en los dos sen-
tidos, aquellos que han sido privados del cine".
Vayamos a ver a los parias, a los carteristas, a los que lo hacen
todo al revés. •
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 ITINERARIOS EL MUNDO AL REVÉS

La trastienda de la revolución
GONZALO DE PEDRO

Mucho antes de los muertos, las revueltas y las hogueras, nos y ayudarnos a extraer de todo ese pasado ideas y axiomas. Les
los barrios periféricos de París vieron nacer una lengua nueva, un llamamos los Compiladores". Para Brénez, esos colegas, los encar-
argot defensivo que medía la distancia que separaba la vida en las gados de recorrer el mundo midiendo sus esquinas, elaborando
barriadas del bienestar de la Francia oficial. Mediante la inver- mapas de escalas inciertas y compilando lo imprescindible, son
sión de las sílabas de cualquier palabra francesa descubrieron el Jean-Luc Godard, Hélène Deschamps y Hugo Verlinde: el ciclo
verían, del francés "à l'envers", leído "lan vers"y que significa "al arranca con Moments choisis des Historie(s) du cinéma, la reescri-
revés". Aplicado a todas las palabras de una frase, pero mante- tura que el mismo Godard hizo de su propia reescritura de la his-
niendo las estructuras gramaticales, el verían convertía en hermé- toria del cine (y, por ósmosis, de las historias de todos nosotros),
tico, incomprensible y marciano el idioma de la república: femrne acompañadas del cortometraje Manifeste (2001), de Verlinde y
(mujer) deviene meuf; manger (comer) se convierte en géman, Deschamps. Dos trabajos de barriada, dos ejercicios de verían
métro es trom. Una frase absurda pero comprensible, "Tu her- cinematográfico que, como los jóvenes de la periferia de París,
mana es rara y fuma" (ta soeur est bizarre etfame) tiene su espejo subvierten lo esencial, lo primero, lo básico y más accesible: el
incomprensible en algo así como: Ta reus, elle est zarby et elle lenguaje, para comenzar desde ahí la revolución. En manos de
mefa, que en "castellano verían" vendría a ser tu ñamare es rara estos tres cineastas el lenguaje de las imágenes pierde su orden
y mafu. Palabras nuevas para una realidad al margen de lo visi- canónico, y, como palabras reflejadas, mutantes y mutiladas,
ble, un idioma inventado como reacción adquiere formas inexploradas, también
a un mundo de muros y puertas cerradas. defensivas y subversivas. Moments choisis,
Y la posibilidad, real o no, de cambiar ese extensión, coda o remezcla de Historie(s)
mundo hostil a través del lenguaje. "Le du cinéma, funciona como aquellos espe-
Monde a l'envers", el ciclo programado jos deformantes de Valle-Inclán, y nos
por Nicole Brénez (Instituto Francés de devuelve una imagen inédita de nues-
Madrid) como un enorme verían de más tra historia mediante la simple manipu-
de cien años, reescribe, invirtiéndola, lación de los reflejos: las imágenes que
la historia del cine, con la esperanza de nos acompañan y que configuran nuestra
reinventar la realidad por el simple pro- relación con el mundo. Godard no utiliza,
cedimiento de ponerla boca a bajo. "Le sino que reescribe (G. de Lucas dijo que
Monde a l'envers" es la utopía en el cine: volvía a filmar) las imágenes ajenas, con-
un viaje desde el presente hasta los oríge- virtiéndolas en sílabas invertidas de nue-
nes de las imágenes en movimiento a tra- vas palabras, capaces de describir aquello
vés de montañas y senderos, y de la mano para lo que no había nombres. Las pelí-
de los maquis cinematográficos, de aque- culas de otros, junto con los cuadros, los
llos que, como los revolucionarios, no sólo sonidos y las imágenes de otros, reescri-
aspiran a cambiar el mundo, sino también tas en el vídeo de Godard, forman casi un
la manera de verlo. idioma nuevo, un argot del cine que, como
el verían originario, mide también la dis-
Pero toda revolución, incluso las cine- tancia que hay entre él y las representa-
matográficas, tiene su trastienda y su Imágenes de Manifeste, de Hugo Verlinde y ciones del mundo más convencionales. Y
trabajo sucio: porque no todo son bellas Hélène Deschamps
como avanzadilla guerrillera y militante,
banderas, ideales y proclamas. Hay pro- Manifeste. Un cóctel molotov de puños en
ducción, intendencia, trabajo de campo. PROGRAMA 1 alto, manifestaciones y rostros enfureci-
Y una imprescindible exploración del LOS COMPILADORES dos pasado por el filtro sanguinolento de
mundo real para definir lo que hay que Instituto Francés de Madrid la manipulación física del celuloide para
cambiar, invertir o dinamitar. Brénez, que Fecha: 28 de Enero, 2008 entonar un canto revolucionario digno
ha utilizado el libro La nueva Atlántida, de Vertov, una reflexión ardiente sobre
escrito en 1623 por Francis Bacon, como 1) Manifeste. Hugo Verlinde y Hélène
el papel del arte en los procesos de cam-
excusa argumental del ciclo, titula la pri- Deschamps (2002). 16 mm. 12 min.
bios sociales. "Cineastas, unios, proteged
mera sesión "Los Compiladores", y utiliza 2) Moments choisis des Historie(s) du la independencia contra todo lo demás",
para describirla un párrafo entresacado Cinéma. Jean-Luc Godard (2005), afirma Brackhage entre gritos y pancar-
del libro de Bacon: "Tenemos colegas que vídeo, 84 min. tas, mientras el espectador entra de lleno
recogen y ordenan las experiencias de los Sesión presentada por Nicole Brénez y en un mundo al revés. •
grupos precedentes, con el fin de esclarecer- Carlos F. Heredero
Los debates planteados en las JOINAC, de los
que se da cuenta en el "Cuaderno de Actualidad",
encuentran en estas reflexiones de los directores
del encuentro su resumen y su razón de ser.
El estado de la cuestión
en la era mutante
JOSÉ ANTONIO HURTADO / CARLOS LOSILLA
Nunca podremos agradecer lo suficiente a Jonathan
Rosenbaum y sus acólitos la reinvención del término "mutante"
para aplicarlo a las imágenes contemporáneas. Y no porque el
hallazgo sea incontestable, ni mucho menos, sino porque han
dado en el clavo en lo que se refiere a la condición movediza
del cine actual, incluidas sus propias teorías: todo cambia a gran
velocidad para que, en el fondo, todo permanezca. O dicho de
otro modo: todo debe conjurarse para que el cine no muera,
para que únicamente se transforme. Como cualquier cambio
de envergadura, sin embargo, esa situación provoca traumas, y
son sus síntomas, precisamente, los que deben espolearnos a la
reflexión, al seguimiento activo de lo que está ocurriendo.
Los "mutantes" de Rosenbaum se centran en la estética, pero
hay más cosas. Incluso podríamos decir que esa práctica deriva
de unas situaciones materiales determinadas que provocan
la extrema variabilidad de las formas en el cine contemporá-
neo. Como los héroes de A Scanner Darkly (2006), de Richard
Linklater, la imagen se ha convertido en una sustancia amorfa
que se mueve entre la disolución y el monumentalismo, es decir,
entre la desaparición de los conceptos de "encuadre" y "puesta
en escena" y su entronización en imágenes de inspiración escul-
tórica y/o arquitectónica. Para ceñirnos a los estrenos de este
año, Inland Empire, de David Lynch, podría erigirse en la primera
película-gelatina de la historia, una sustancia indefinida que se
estira y se estira hasta la extenuación, pero en cuyos socavones
se ocultan miríadas de sentido. En cambio, Naturaleza muerta,
de Jia Zhang-ke, representaría la necesidad de fijar esos cambios
en planos tallados en la piedra, férreamente acotados desde sus
propios bordes. Sea como fuere, el problemático paso de una y
otra por las salas de exhibición españolas, así como su distancia-
miento del público que en principio debería haberles sido propi-
cio, dejan traslucir que hay algo más en esa tesitura: el colapso de
un determinado mecanismo de mostración-recepción, con todos
sus elementos intermedios, cuyos engranajes parecen definitiva-
mente atascados.
Los primeros problemas derivan del circuito producción-
distribución-exhibición, todavía incapaz de asimilar la natura-
leza extremadamente móvil de los nuevos productos, y también
A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006)
empeñado en tratarlos como a todos los demás. De ahí se des-
prende la omnipresencia de un público "maleducado" o, mejor
dicho, nunca educado en los secretos del cine: las escuelas y
universidades dedicadas al audiovisual deberían también for-
mar espectadores, además de prometer diplomas de director a
diestro y siniestro, por no hablar de la ausencia de una educa-
ción de la imagen en primaria y secundaria que proporcione una
visión global de la historia del cine capaz de sentar las bases de
una reflexión posterior. Y tanto las filmotecas como los festivales
quizá deberían dejar de ser el reducto de un cierto cine "invisi-
ble" para incitar al debate, proponer líneas de funcionamiento de
las nuevas imágenes, agrupar estilos y tendencias para su mejor
comprensión: algunas de estas instituciones ya lo hacen; otras
continúan empeñadas en una labor rutinaria que en nada con-
tribuye al filtrado de los acontecimientos que se precipitan en el
exterior. Porque al cine digital hay que añadir los cambios en los
lugares de la exhibición (de Internet al museo), por no hablar de
la incomprensión de la mayoría de los productores y exhibidores
respecto a los nuevos formatos visuales, trátese del cine-ensayo o
simplemente de esas propuestas minoritarias que nunca encuen-
tran su lugar en el sol.
La sorpresa de la temporada
Debería alertarnos, para finalizar con un ejemplo palmario,
el hecho de que una de las mejores películas de la temporada
sea La clave Reserva, el corto publicitario dirigido por Martin
Scorsese para una conocida y española marca de cava. Una pieza
que no ha sido producida de una manera convencional, sino por
una empresa ajena al sector. Se ha visto en cines, es cierto, pero
empezó a vislumbrarse en Internet, se pasó por televisión y se ha
distribuido masivamente en DVDs de regalo. Su lectura precisa
de unas claves que buena parte de los espectadores -incluso los
que frecuentan los cines d'art- ya no poseen. Y no creemos que
la crítica le preste la misma atención que a los estrenos comer-
ciales en salas (véase comentario en pág. 57). Sin embargo, forma
parte del futuro: ensayo sobre lo proteico, La clave Reserva es la
metáfora perfecta de la incertidumbre que nos espera más allá
de sus imágenes efervescentes. •
De izqda, a dcha.: Colección de Josep Ma Queraltó (Academia de Cine); Festival Curt Ficcions (Madrid y Barcelona); Ça sera beau. From Beyrouth with Love (Waël Noureddine, 2005), en OVNI 2008 (Barcelona).
JOSEP Mª QUERALTÓ
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 20 DE ENERO.
La exposición "De las sombras al
film", organizada por la Academia
de Cine, recoge los materiales cine-
matográficos que el coleccionista
y restaurador Josep M a Queraltó
ha reunido durante treinta años,
15.000 objetos entre los que se
encuentran carteles de cine espa-
ñol, cristales pintados, una linterna
mágica de tres objetivos y una
Olikos que filma y proyecta con cris-
tales. Entre las denominadas "joyas
de la colección" se encuentran
también varias piezas de Lumière,
Edison y Pathé.
www.alcine.org
75 A Ñ O S DE CIFESA
FILMOTECA ESPAÑOLA. HASTA MARZO.
Con motivo de la conmemoración
de los 75 años del nacimiento de la
productora y distribuidora CIFESA,
en la que trabajó el director
Rafael Gil, se organiza la exposición
"Rafael Gil y CIFESA". Allí se mues-
tra una colección de carteles, foto-
grafías de rodaje, guiones, guías
de prensa, dibujos de decorados
y de vestuario, además de publi-
caciones y manuscritos, diversas
proyecciones y audiovisuales que
son un ejemplo significativo de lo
que supone la obra de Rafael Gil
en colaboración con la productora.
www.mcu.e
SOLIDARIO
VARIAS SEDES. DEL 1 5 AL 21 DE ENERO.
Dentro de la programación oficial
del Festival Internacional de Cine
Solidario de Madrid (FICS), formada
por doce largos a concurso, se
cuentan títulos como Days of Glory
(Rachid Bouchareb), Shoot the
Messenger (Ngozi O n w u r a h )
o Hana (Hirokazu Kore-eda).
Durante la semana del festival se
organiza también un Concurso de
Cortos rodados en las calles de la
ciudad y podrán verse las exposicio-
nes de la Colección Padrón (com-
puesta por más de tres millones
de fotografías) y la de la Colección
Echegoyen, con fotografías de gran-
des actores, actrices y directores del
mundo a su paso por Madrid.
www.ficsmadrid.org
VIDEOARTE
GOETHE-INSTITUT. DEL 17 DE ENERO AL 7
DE FEBRERO. 19:30 HORAS.
El ciclo "40 años de videoarte" ofrece
cuatro visiones de este género parti-
cular en cuatro sesiones con mate-
riales varios que serán siempre
Introducidas por un experto en la
materia. Además de este ciclo, el Ins-
tituto Goethe continúa con su retros-
pectiva dedicada a Alexander Kluge,
del que se pasan este mes los filmes
Die Artisten in der Zirkuskuppel:
Ratlos (Artistas bajo la carpa del
circo: perplejos), el lunes 14, y Die
unbezáhmbare Leni Peickert (Lenl
Peickert, la Indomesticable), el 2 1 .
www.goethe.de/madrid
CINE CONTEMPORÁNEO
LA CASA ENCENDIDA. 26 Y 27 DE ENERO.
Con la intención de rescatar pelí-
culas de cine contemporáneo no
estrenadas nunca antes o maltra-
tadas por las salas comerciales
españolas, se organiza para enero
un pase doble del film La Question
humaine, de Nicolas Klotz (Francia,
2006), en horario de 20 horas y
22:30. Mientras, y hasta el 19 de
enero, continúan las proyecciones
del ciclo "El cine de Andy Warhol".
www.lacasaencendida.com
CURT FICCIONS
CELEBRADO PARALELAMENTE EN MADRID
(CINES IDEAL) Y BARCELONA (CINES ICARIA).
DEL 29 DE ENERO AL 6 DE MARZO.
El festival de cortos nacionales
(rodados en 35 mm) "Curt Ficcions
Yelmo Cineplex" cumple 10 años.
Lo celebra girando en torno a la
interpretación como tema eje de
sus propuestas. Así, en una pro-
gramación dividida en 3 bloques de
cortometrajes, las proyecciones se
realizarán de miércoles a domingo
entre las 20:30 horas y las 00:30h.
Además, los martes se celebrarán
las sesiones "Queridos invitados",
dedicadas al cine africano (con
la presencia del realizador Idrlssa
Ouedraogo), la primera, y al tán-
dem de realizadores formado por
T. Garriga y Jan Baca, la segunda.
Se celebrarán también una lección
magistral a cargo de Andrés Morte
y un taller de Interpretación ofre-
cido por el actor Carlos Olalla.
www.curtficcionsyelmo.com
S O B R E VESTUARIO
ECAM. DEL 4 DE FEBRERO AL 26 DE JUNIO.
El curso de especialización en
Diseño de Vestuario Cinematográ-
fico, impartido por profesionales en
ejercicio de reconocido prestigio,
tendrá una duración de 240 horas,
de las cuales la mitad estarán des-
tinadas a la realización de talleres
prácticos. Entre los Invitados figura
el director de fotografía Javier
Aguirresarobe, que impartirá una lec-
ción sobre la Importancia de la luz en
los tejidos, y la realizadora Inés París.
www.ecam.es/monograficos
BARCELONA
CHAPLIN, VIDA Y OBRA
FUNDACIÓN LA CAIXA. CAIXAFORUM.
HASTA EL 27 DE ABRIL.
Organizada por la Fundación La
Caixa y la NBC Photographie de
París, la muestra "Chaplin en Imá-
genes" narra la historia del actor
desde la creación de su personaje
más popular, Charlot, hasta el final
de su carrera. Un total aproximado
de 300 documentos, entre los que
se encuentran fotografías, carte-
les, material documental y extrac-
tos de películas (algunos inéditos).
La unión y diferencia entre actor y
personaje, así como la influencia
mediática de Chaplin y el significado
de su figura pública se encuentran
entre los objetivos básicos de esta
exposición, la primera dedicada al
cineasta que se realiza en España.
www.obrasocial.lacaixa.es
INÉDITO Y CONTEMPORÁNEO
CINE MALDÁ. LOS MARTES DE ENERO
DESDE EL DÍA 8.
El Cine Ambigú presenta para los
martes de enero cuatro filmes: The
Proposition (John Hillcoat; Australia,
2005), que recupera el western
crepuscular escrito por Nick Cave;
Election 2 (Johnnie To; China y
Hong Kong, 2 0 0 6 ) , una de las
obras mayores del realizador, que
pasó desapercibida por las salas
españolas; La Question humaine
(Nicolas Klotz; Francia, 2006), la
sorpresa del cine francés; y Parents
(Ragnar Bragason; Islandia, 2007),
la segunda parte de la serie que el
director islandés dedica a la familia.
MASTER DOCUMENTAL
UNIVERSITAT POMPEU FABRA.
DEL 14 DE ENERO A JUNIO.
Arranca la sexta edición del Máster
en Documental de Creación de la
Universidad Pompeu Fabra con el
objetivo de seguir formando realiza-
dores y productores especializados
en el formato. Si en algo destaca el
programa es en la posibilidad de par-
ticipar, cada alumno, en un proyecto
propio de largo que hasta ahora ha
tenido una repercusión amplia-
mente reconocida. Como muestra,
y vinculados a las anteriores edicio-
nes del máster, se han producido,
entre otros: Monos como Becky
(Joaquim Jordá), En construcción
(José Luis Guerín), Cravan vs, Cravan
(Isaki Lacuesta), De Nens (Joaquim
Jordá) o El cielo gira (Mercedes
Álvarez).
www.idec.upf.edu/mdc
NO FICCIÓN
FILMOTECA DE CATALUÑA.
DEL 21 AL 27 DE ENERO.
El Máster en Teoría y Práctica del
Documental Creativo de la Universitat
Autónoma de Barcelona, en la cele-
bración de su décimo aniversario,
organiza cuatro restropectivas bajo
el título "Memoria de futuro". Cua-
tro cineastas, el bielorruso Sergei
De izqda, a dcha: Exposición Chaplin en la Fundación La Caixa (Barcelona); Las señoritas de Rochefort (Jacques Demy), en el IVAC; 37° Festival Internacional de Cine de Rotterdam.
Loznitsa, el inglés Lech Kowalski, la
chicana Lourdes Portillo y el argen-
tino Andrés Di Tella, como represen-
tantes de la renovación que la no
ficción ha desarrollado en el último
decenio, son los protagonistas de
cuatro ciclos en los que se recupe-
rarán sus trabajos más importantes.
Todos ellos estarán presentes para
ofrecer clases magistrales dirigidas
a los alumnos de esta edición del
máster y una serie de encuentros
en los que los realizadores partici-
parán en el análisis de su obra
www.documentalcreativo.edu.es
VÍDEO NO IDENTIFICADO
CCCB. DEL 29 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
La muestra de documental indepen-
diente y videoarte OVNI - Archivos
del Observatorio se presenta este
año bajo el título "Exodus. Los már-
genes del Imperio" para ofrecer
unos 200 vídeos de todo el mundo
que reflexionan sobre lo marginal, la
explotación y las formas del éxodo
personal o colectivo, físico o anímico.
Entre ellos destacan Mast Qalandar
(Till Passow, 2005), From Beyrouth
with Love (Waël Noureddine,
2005) o Pasolini prossimo nostro
(Giuseppe Bertolucci, 2 0 0 6 ) .
www.desorg.org
DOCUMENTAL
CINES DE BARCELONA Y TERRASSA.
DEL 31 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
DocsBarcelona, el International
D o c u m e n t a r y Film F e s t i v a l ,
celebra su segunda edición con una
selección de documentales recien-
tes, inéditos en España y agrupa-
dos en cuatro secciones temáticas
a cargo, cada una de ellas, de un
experto internacional. Destacan
la selección personal que Thierry
Garrel, jefe de documentales de la
cadena Arte, ofrece para la sec-
ción "Le dernier repas" y el bloque
de "Historia", donde se presen-
tarán documentales que buscan
nuevas formas de explicar el deve-
nir histórico, seleccionados por
la realizadora Montse Armengou.
www.docsbarcelona.com
OTRAS CIUDADES
CINE EXPERIMENTAL
CENTRO CULTURAL BANCAJA, VALENCIA.
HASTA EL 30 DE MARZO.
La exposición audiovisual itinerante
"That's Not Entertainment! El cine
responde al cine", producida por el
CCCB, propone un recorrido por
distintos aspectos del cine expe-
rimental que no forma parte de la
industria. Con el objetivo de mos-
trar ese cine que va más allá de la
narratividad para jugar con la abs-
tracción, la apropiación y el cuestio-
namiento de sí mismo, se podrán ver
aquí obras de James A, Williamson,
Peter Kubelka, Stan Brakhage, José
Antonio Sistiaga o Joseph Cornell.
CURSO DE A N I M A C I Ó N
INSTITUTO TECNOLÓGICO DE CANARIAS.
TEGUESTE. TENERIFE. DE ENERO A AGOSTO.
La productora canaria La Mirada
Producciones organiza la segunda
edición del curso "Animación tradi-
cional y dibujos animados", para un
máximo de 15 alumnos y estructu-
rado en asignaturas de animación,
dibujo al natural, layout, pospro-
ducción, intercalación y storyboard,
de carácter t e ó r i c o - p r á c t i c o .
www.lacasaanimada.com
AUDIOVISUAL ANDALUZ
RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA.
14 Y 21 DE ENERO. 20:30 HORAS.
La II Muestra del Audiovisual Andaluz,
en activo hasta el 2 de junio con el
objetivo de contribuir a la promoción
y desarrollo de la industria audiovi-
sual andaluza, da a conocer lo que
forma parte del "Catálogo de Obras
Audiovisuales de Andalucía 2005".
Para este mes se pasarán los fil-
mes: Morente sueña la Alhambra,
de José Sánchez-Montes; Las
cubarauis, de A n t o n i o Már-
quez, y Brinkmann, de Gerardo
Ballesteros (el día 14) y Córdoba
pueblo a pueblo, de José Alcaide, y
La giralda perdida en Nueva York, de
Pedro Barbadíllo y Diego Carrasco
(el día 21).
www.uma.es/cultura
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Destacan tres ciclos. El primero
dedicado a ios mejores filmes de
2007 incluye títulos como; Last
Days, de Gus Van Sant, La vida de
los otros, de Florian Henckel von
Donnersmarck, Había un padre,
de Yasujiro Ozu, o Inland Empire,
de David Lynch. El segundo, en
recuerdo a Fernando Fernán-
Gómez recopila varios títulos en los
que trabajó como actor y director,
entre los que se cuentan: Lázaro de
Tormes, Belle époque, El viaje a nin-
guna parte o La silla de Fernando.
El tercero recopila películas históri-
cas "invisibles" o nunca estrenadas
en España, entre las que se cuen-
tan títulos de Preminger, Cukor,
Visconti o Donen. El título del mes
es iSuspense!, de Jack Clayton.
www.gencat.cat/cultura/icic
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
D e s t a c a el c i c l o d e d i c a d o
al Nuevo Cine Alemán, con
títulos de W e n d e r s , K l u g e ,
Reitz y Straub, el llamado "D-
Xeneracion", que incluye trabajos
de María Cañas, Isaki Lacuesta,
Andrés Duque y Pedro Pinzolas,
y otros dos sobre Danielle Arbid
y Pawel Pawlikowsky. Además,
durante la última semana del
mes, el documentalista argentino
Sergio Wolf dará un curso de 20
horas sobre cine documental.
www.cgai.org
IVAC - LA FILMOTECA
Hasta el 11 de febrero el ciclo
"Paisajes y figuras: perplejos",
dedicado al Nuevo Cine Alemán
(de 1962 a 1982), ofrecerá los
filmes En el curso del tiempo (Wim
Wenders, 1976), Las amargas
lágrimas de Petra von Kant (R.W.
Fassbinder, 1972) o La repentina
riqueza de los pobres de Kombach
(Volker Schlöndorff, 1971). En un
ciclo que también se extiende hasta
febrero podrán verse cinco pelí-
culas del francés Jacques Demy,
entre las que figuran Los paraguas
de Cherburgo (1964), Las señori-
tas de Rochefort (1966) y Piel de
asno (1970). Por último, el ciclo
"Inmigración, emigración: imágenes
del desarraigo", con motivo de la
9a Bienal Martínez Guerricabeitia,
analiza el impacto de las corrien-
tes migratorias y programa las
películas Agua con sal (Pedro
Rosado, 2005) y Rocco y sus her-
manos (Luchino Visconti, 1960).
www.ivac-lafllmoteca.es
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
El ciclo "Hentai: cuando el sexo
está animado", proyectará películas
como Inocencia perdida (Satoshi
Urushihara), Descarriladas, el tren
del amor (Ken Raika) o Pabellón
lésbico (Golden Boy). Se han pro-
gramado además tres retrospecti-
vas dedicadas a Ingmar Bergman,
Laurence Olivier y John Wayne, y
el ciclo "Gag visual: la realidad des-
quiciada", por su parte, proyectará
filmes como Ratataplan (Maurizio
Nichetti, 1 9 7 9 ) , El guateque
(Blake Edwars, 1968) o El sentido
de la vida (Terry Jones, 1983).
www.filmotecadeandalucia.com
FILMOTECA DE MURCIA
Mientras el ciclo dedicado a revi-
sar la filmografía completa de
Robert Bresson proyecta sus últi-
mas películas, continúan las sec-
ciones "Panorama de actualidad"
y "Vivamente en domingo", donde
se repasan títulos como Die Stille
vor Bach (Pere Portabella) e Irina
Palm (Sam Garbarski). Comienzan
además dos ciclos: uno dedicado
al realizador estadounidense Gus
Van Sant y otro, inscrito den-
tro del festival Fotoencuentros
2008, donde se programa una
selección de este tipo de f i l -
mes. Se proyectarán también las
películas nominadas a la última
edición de los premios Goya.
www.filmotecamurcia.com
 EXTRANJERO
SUNDANCE
PARK CITY, UTAH. ESTADOS UNIDOS.
DEL 17 AL 27 DE ENERO.
El Festival de Cine Independiente
de Sundance inaugurará su 24
edición con la comedia In Bruges,
pera prima del guionista irlandés
Martin McDonagh. Dará paso a
una selección de 64 filmes inter-
nacionales donde domina el
género cómico, y entre los que
se encuentran: Pretty Bird (Paul
Schneider), North Starr (Matthew
Stanton), Be Kind Rewind (Michel
Gondry) o Bigger, Stronger, Faster
(Christopher Bell). Fuera de com-
petición, Nacho Vigalondo será
el único representante español
con su film Los Cronocrímenes.
festival.sundance.org
ROTTERDAM
DEL 23 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.
En la celebración del 37 Inter-
national Film Festival de Rotter-
dam (IFFR), además de aumentar
la dotación de sus Premios Tiger
(abierto a operas primas o segun-
das cintas), se han confirmado ya la
presencia en sección oficial de los
filmes: Waltz in Starlight, de Shingo
Wakagi, Flower in the Pocket, de
Liew Seng Tat, y Wonderful Town,
de Aditya Assarat Se ofrecerá tam-
bién una retrospectiva del realizador
japonés Masahiro Kobayashi y dos
homenajes a Robert Breer y Came-
ron Jamie. Entre las premieres figu-
ran Teak Leaves at the Temples, de
Garin Nugroho; The Sun and the
Moon, de Stephen Dwoskin; We
Went to Wonderland, de Xiaolu Guo
y The Skyjacker, de Jeff Pickett.
www.filmfestivalrotterdam.com
CLERMONT-FERRAND
FRANCIA. DEL 1 AL 9 DE FEBRERO.
El Festival Internacional de Cor-
tometraje de Clermont-Ferrand
celebra su 30 aniversario con una
programación especial. Además
de las tres modalidades de com-
petición: internacional, nacional y
Labo (centrada exclusivamente
en el corto digital más experimen-
tal), se han preparado retrospecti-
vas dedicadas a la creación corta
que llega del Sudeste asiático y
del África francófona, pero también
una recuperación de videoclips,
una recopilación de los cortos pre-
miados por el público durante los
treinta años de trayectoria del fes-
tival y otras originales propuestas.
www.clermont-filmfest.com
CON LOS CAHIERS
10 M I R A D A S TRANVERSALES AL ESTADO DE LA FICCIÓN
FUNDACIÓN CAIXA FORUM. BARCELONA.
DEL 14 DE ENERO AL 17 DE MARZO CON UNA PERIODICIDAD SEMANAL 19:00 HORAS.
Bajo la dirección y coordinación de Domènec Font, la propuesta de este
seminario sobre el estado actual de la ficción se plantea como un amplio
y hetereogéneo recorrido por el cine de las últimas décadas, analizando
sus diferentes geografías estéticas y políticas, además de sus cambios
y crisis. Con la presencia de prestigiosas figuras del pensamiento crítico,
tanto nacional como internacional, cada una de las sesiones incluirá un
coloquio en torno a un asunto concreto, acompañado por fragmentos
fílmicos escogidos por el conferenciante y la proyección de una película
reciente que mantenga relaciones con el tema tratado. Así, Francesco
Casetti dará el pistoletazo de salida, el día 14 de enero, con su charla:
"El trompe oeil de la experiencia. Ejercicio de identificación del vértigo
posmoderno" y el apoyo del film Inland Empire (David Lynch, 2006).
Destacan en el programa propuestas como la de Jean-Michel Frodon y
Carlos F. Heredero, que bajo el título: "El relieve oriental. Viaje por un con-
tinente visionario. El arte del relato y su evanescencia" y la proyección de
Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005), presentarán su conferencia el día
4 de febrero. Jonathan Rosenbaum ofrecerá su ponencia: "Tiempo de
fantasmas. Laberintos, sueños diurnos y otras mediaciones rituales" y el
film Eyes Wide Shut(Stanley Kubrick, 1999), el día 11 de febrero. Domi-
nique Paini y Santos Zunzunegui, por su parte, ofrecerán la conferen-
cia "El pensamiento se mueve en los márgenes. Fronteras y estrategias
del ensayo" con la proyección del capítulo l/ll de las Histoire(s) du cinéma
(el 18), mientras Alain Bergala y Àngel Quintana hablarán sobre "El pai-
saje-tapiz y las formas del mundo, Elogio del minimalismo" el día 25. Para
el 10 de marzo está programada la aportación de Thomas Elsaesser y
Carlos Losilla sobre "El principio de la incertidumbre: Europa Cinemas".
www.fundacio1.lacaixa.es