CURITIBA FEVEREIRO DE 2007 SOLANGE APARECIDA DE CAMPOS COSTA
ASPECTOS DO TRGICO EM HLDERLIN
Dissertao de Mestrado apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre pelo Curso de Ps-graduao em Letras - Estudos Literrios - do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Soethe
CURITIBA FEVEREIRO DE 2007
AGRADECIMENTOS
A minha famlia, com destaque, meus pais Leoni e Aladir que, com amor e compreenso, acompanharam todas as etapas deste processo, demonstrando muita confiana no valor de meu trabalho e na minha capacidade para complet-lo. A meu esposo Alessandro, pela pacincia e tolerncia nas minhas ausncias e pelo grande carinho com que sempre me encorajou a prosseguir. Aos meus companheiros de trabalho da Faculdade Radial, pelo incentivo, em especial a Carla e Silmara, que sempre acreditaram e deram apoio no cumprimento de cada etapa. Ao Prof. Dr. Joel Alves Souza, primeiro mestre que me inspirou a trilhar o caminho da Filosofia e tomar gosto pelos escritores alemes. Ao Prof. Dr. Roberto Machado, pelo curso incentivador sobre Hlderlin na UFRJ, que despertou ainda mais a vontade de me enredar nesse projeto. Ao Prof. Dr. Paulo Soethe, pela persistncia em tornar meu trabalho melhor e pela objetividade e seriedade com que me orientou. Professora Dra. Liana Leo, pelas sugestes srias e carinhosas dispensadas durante o processo de qualificao. A todas as pessoas que direta ou indiretamente contriburam para concretizao deste trabalho
Queiras transformao. Seja entusiasta da chama, Onde te escapa uma coisa que ostenta transformao de razes. O esprito de criao, mestre da terra, No el da figura, no ama nada como o ponto de mudana
O que se tranca na permanncia, j est petrificado; Ser que se imagina seguro no abrigo de uma decrepitude invisvel? Espera: a maior dureza, distncia adverte dureza. Ai : o martelo ausente se prepara!
Aquele que jorra como fonte o reconhecimento o reconhece E guia em xtase atravs da criao serena Que, muitas vezes, com o princpio se completa e comea com o fim.
Todo espao feliz filho ou neto da separao, Que admirados atravessam. E Dafne transformada em razes, Como loureiro, quer que tu te transformes em vento. Rainer Maria Rilke
Assim o tempo muitas coisas Une e separa. Hlderlin
RESUMO
Esse trabalho examina como se define a questo do trgico para Hlderlin, importante poeta alemo do sculo XVIII. A dissertao contextualiza o ambiente no qual Hlderlin se insere Romantismo, Classicismo e outros movimentos que ganham fora nessa poca - e analisa como o trgico surge principalmente nos textos e ensaios poetolgicos, divididos nos seguintes perodos : Perodo de Hiprion (1794 1798), Perodo de Empdocles (1798 1800) e Observaes sobre dipo (1804) na qual Hlderlin tece comentrios pea dipo-rei de Sfocles, que foi objeto de uma traduo sua. Hlderlin apreende e define o trgico de formas diferenciadas no decorrer de suas obras, no entanto, subsiste em todas elas a compreenso da poesia trgica como gnero privilegiado que expe de forma imediata o paradoxo que permeia o trgico e a prpria realidade, na medida em que as relaes de criao e corrupo devm de elementos em oposio necessria e contnua, como vida e morte ou por exemplo, o tema mais explorado na tragdia; o humano e o divino. Nas Observaes sobre dipo, texto mais intensamente examinado nesse trabalho, surgem elementos que so singulares na definio do trgico, como a cesura, a dupla infidelidade e o retorno categrico do deus. Esses elementos permitem que Hlderlin trate o tema do trgico a partir de uma viso completamente nova para o seu tempo e que propiciou o surgimento de importantes reflexes posteriores na literatura e na filosofia.
Die vorliegende Arbeit untersucht die Frage der Definition des Tragischen bei Friedrich Hlderlin. Der kulturgeschichtliche Kontext des Dichtes wird skizziert sein Ort jenseits Von festen Schulen oder Bewegungen wie Romantik und Klassik. Analysiert werden insbesondere seine poetologischen Aufstze und Briefe, in drei Phasen eingegliedert: die Hyperion-Zeit (1794 -1798), die Empedokles-Zeit (1798 1800) und die Zeit um die Anmerkungen zum dipus (1804). In dieser letzten Phase geht es um die Kommentare Hlderlins zu Sophokles Tragdie Knig dipus. Hlderlin hat das Stck ins Deutsche bersetzt und es in diesem Zusammennhang poetologisch besprochen. Die Arbeit verfolgt verschiedene Anstze Hlderlins in seiner Errterung des Tragischen, tellt aber fest, dass ein gemeinsamer Nenner in den untersuchten Texten ber die tragische Dichtung derjenige ist, dass fr Hlderlin das Tragische in Literatur eine priviligierte Schreibart ausmacht: Die besprochenen literarischen Texte und die Realitt, die sie darstellen, werden vom Paradox bestimmt, das Paradox verleiht den Werken shpferische und vernichtende Kraft zugleich, die in gegenstzlicher Beziehung stehen, wie im Gegensatzpaar Leben und Tod, ein wesentliches Thema bei Tragdien. In den Anmerkungen zum dipus, eines der zentralen Objekte in der vorliegenden Arbeit, legt Hlderlin zur Definition des Tragischen ein einzigartiges, innovatives Instrumentarium (Zsur, zweifache Untreue, kategorische Wende des Gottes u. a.) vor, das in der nachfolgenden Lieratur und Philosophie des Tragischen relativ grosse Wirkung erzielte.
Schlagwrter: Friedrich Hlderlin; das Tragische; Tragdie; Knig dipus.
SUMRIO
Introduo....................................................................................................... 1 Cap|tu|o I: It|nerr|o de n|der||n
1.1 Introduo histrica.................................................................................... 8 1.2 O lugar de Hlderlin.................................................................................... 16 Captulo II: Aproximaes ao trgico 2.1 Primeiros escritos: Perodo de Hiprion (1794 1798).......................... 31 2.2 Perodo de Empdocles: Fundamento para Empdocles e outros escritos (1798 1800).......................................................................................
40 Captulo III: Paradoxos do trgico 3.1 A chama em mos, margens e mars........................................................ 64
Friedrich Hlderlin (1770-1843), poeta contemporneo dos Romnticos, escreveu poesias e textos que congregam trabalhos inacabados, projetos e pensamentos aforismticos, os quais revelam uma compreenso fundamental de seu tempo. A herana potica legada por Hlderlin marcou e continua a marcar a literatura europia e, ainda hoje, objeto de estudo em todo o mundo. Nela encontramos as razes da poesia moderna, em sua vertente mais radical, na tradio e esprito alemes. Hlderlin nasce em um tempo de discusses acirradas, sob a influncia da Revoluo Francesa e todo o movimento cultural que se abre. Divide espao com Schiller, Schelling, Hegel, Goethe, e no decurso dessas experincias tambm faz avanar a discusso sobre a diferena entre o homem antigo e o moderno. O universo reflexivo onde Hlderlin se insere percebe o trgico e sua fora no mundo e literatura antiga e moderna. Embora aparea de modos diferentes em cada um deles, o trgico possui em diferentes pocas a mesma intensidade vital; analisar a tragdia torna-se, portanto, essencial para entender o que define a potica clssica e a moderna. Almejando encontrar um encaminhamento para as questes que assim aparecem, Hlderlin traduz e comenta as peas dipo-rei e Antgona de Sfocles. Hlderlin , sem dvida, um dos poetas mais importantes do sculo XVIII. Como a bibliografia do poeta densa e extensa, por razes prticas e questes de fluncia de leitura, este trabalho se concentra na anlise de alguns textos de Hlderlin que tematizam o trgico. O presente estudo expe, situa e discute, portanto, os textos hlderlinianos sobre o trgico, em especial os ensaios
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poetolgicos do chamado Perodo de Empdocles 1 (1798-1800) e as Observaes sobre dipo, produzida no Perodo dos Grandes Poemas (1800-1806). Como nosso estudo procura estabelecer uma anlise da abordagem que Hlderlin desenvolve do trgico na suas obras, levando em considerao a ordem cronolgica da produo de seus textos, optamos por no analisar os comentrios que Hlderlin faz em Observaes sobre Antgona. No Brasil, esse ltimo texto foi amplamente comentado e situado pela pesquisadora Kathrin Rosenfield (2000). Demos preferncia, assim, a apresentar a questo do trgico nos escritos de juventude do poeta e refletir sobre como ela se desenvolve nos ensaios posteriores, at as Observaes sobre dipo. A pea dipo-rei de Sfocles considerada um cnone do teatro clssico e adquire importncia inegvel para a histria do teatro, tambm como objeto de outras reas do conhecimento, como a Psicologia. A anlise do trgico mostra-se fundamental para entender a potica alem do Romantismo e suas vertentes posteriores. A seu tempo, Hlderlin no esteve entre os filsofos e poetas mais conhecidos e discutidos, o que no invalida a relevncia de seus textos e, ao contrrio, fornece um argumento a mais para novas leituras e reflexes sobre sua obra. Devidamente valorizado e recebido no sculo XX, sobretudo nos pases de lngua alem, mas de maneira intensa tambm na Frana, foi durante a dcada de 1990 que surgiram diversas tradues das poesias e trabalhos acadmicos entre ns, abrindo-se a possibilidade de um contato maior da cena literria brasileira com os textos hlderlinianos. 2
No Brasil, possumos duas tradues, que sero utilizadas no decurso desse trabalho, das Observaes sobre dipo.
1 Datao apresentada nas Obras Completas de Hlderlin ( 2004). 2 Nesse perodo vrios textos e poemas de Hlderlin foram traduzidos para o portugus o que instigou a produo de resenhas publicadas em jornais e revistas. Esse material foi compilado, p. ex., por Hanelise Rauth, no mbito do projeto de iniciao cientfica Elenco das obras literrias de lngua alem traduzidas no Brasil (1990-1995) (UFPR/CNPq).
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A primeira, de Mrcia de S Cavalcante (1994), que traduziu esse texto e mais alguns outros, como Sobre o modo de proceder do esprito potico e o Devir no perecer, alm de importantes cartas que Hlderlin escreve a seu irmo e amigos. Os textos esto publicados na obra Reflexes, que apresenta em anexo ainda, uma traduo do ensaio Hlderlin, Tragdia e Modernidade, da comentadora francesa Franoise Dastur. Nesse texto, Dastur analisa a compreenso do trgico na obra de Hlderlin, em especial nas Observaes. A segunda, de Kathrin Rosenfield (2000) consta na obra Antgona de Sfocles a Hlderlin, em que a autora analisa detalhadamente, como referido anteriormente, a traduo que Hlderlin faz da pea Antgona de Sfocles e tambm as Observaes, sobretudo as Observaes sobre Antgona. Alm dessas, sero utilizadas as obras completas de Hlderlin em francs organizadas por Philippe Jaccotet (2004) e tradues dos poemas de Hlderlin realizadas por Jos Paulo Paes (1991), Paulo Quintela (1999) e a traduo das Elegias por Maria Tereza Dias Furtado (1992). Dentre as obras de comentadores, sero importantes para o desenvolvimento do presente trabalho os textos de Philippe Lacoue-Labarthe nas obras Metaphrsis (1998), que analisa a traduo que Hlderlin faz de Sfocles e tambm o Teatro de Hlderlin (1999), texto que discute o fundamento do teatro em Hlderlin, retomando desde as primeiras obras do poeta at as Observaes. Nesse texto Lacoue-Labarthe aborda como surge em Hlderlin a necessidade de tratar do trgico, tal como ele a apresenta nas Observaes. Outra obra importante do comentador A imitao dos modernos (2000), que rene textos como Hlderlin e os gregos, que trata da apropriao moderna do pensamento grego. A interpretao que Lacoue-Labarthe leva a cabo, nesse texto, segue no sentido de
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revelar o papel do poeta num abalo da oposio entre o antigo e o moderno. De fato, a experincia da traduo da tragdia grega, segundo Lacoue-labarthe, levou Hlderlin bem mais longe do que os seus pares no que concerne ao pensamento sobre os Gregos. Outro texto que consta na obra A cesura do especulativo. Nesse texto Lacoue-Labarthe discute a tragdia enquanto matriz do pensamento especulativo e nota que, com a experincia da inimitabilidade da tragdia, Hlderlin apercebe-se de que uma cultura no pode regressar a si (apropriar-se), seno sob a condio de se ter inicialmente desapropriado. Deste modo, a tragdia o lugar por excelncia da tenso que define toda e qualquer cultura. Outras obras fundamentais para o desenvolvimento do presente trabalho foram Hlderlin et Sophocle de Jean Beaufret (1983), que trata especificamente das Observaes, e Ensaio sobre o Trgico, de Peter Szondi (2004), que aborda diferentes apreenses do trgico e apresenta uma viso sinttica e, ao mesmo tempo, muito completa da compreenso do trgico em Hlderlin. Vrios outros comentadores foram de singular importncia para a composio desse trabalho. Destaco ainda, Heidegger, que antes elabora uma filosofia sobre o trgico em Hlderlin do que um texto meramente analtico. Desse autor foram utilizadas as obras Ensaios e Conferncias (2001), Porquoi des poetes (1962) e Approche Hlderlin (1951); nessas obras Heidegger, a partir dos textos hlderlinianos, discute o papel fundamental do poeta na modernidade e interpreta alguns poemas de Hlderlin. Para compreender a viso heideggeriana de Hlderlin, merece referncia tambm o trabalho de Beda Alleman na obra Hlderlin et Heidegger. Recherche de la relation entre posie e pense (1959). Para concluir nossa breve reviso de leitura, h que se mencionar as excelentes contribuies de Kathrin Rosenfield, que alm da obra referida
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anteriormente produziu diversos artigos sobre Hlderlin (1991; 1998; 2001) esboando uma anlise importante da compreenso do trgico no poeta, e de Roberto Machado na obra O nascimento do trgico (2006), que dedica um captulo de sua obra ao poeta. No captulo Hlderlin e o afastamento do divino, Machado percorre o itinerrio de Hlderlin da perspectiva da importncia que o trgico assume em sua obra desde seus textos iniciais como Hiprion, passando pela A morte de Empdocles at as Observaes. Roberto Machado, nesse texto, percebe que Hlderlin busca, no seu percurso de produo, a origem da teatralidade. Por isso, segundo Machado, Hlderlin retoma Sfocles, e as Observaes constituem-se para ele, nesse sentido, em uma procura pela expresso do trgico em sua origem, que revelar ao poeta alemo no a supresso do conflito, mas a necessidade de sustentar a contradio que se impe ao trgico. Dir Machado (2006, p.142-3): Meu objetivo ser investigar, pela anlise dessas Observaes, como a interpretao hlderliniana da tragdia se desloca de uma contradio que superada por uma harmonizao caracterizando, portanto, uma perspectiva dialtica para uma posio em que a antinomia radicalizada sem levar a uma reconciliao. Este trabalho pretende, assim, analisar a compreenso do trgico em Hlderlin, considerando como esse tema tratado em algumas obras do autor, em especial nas Observaes sobre dipo. Desse modo, preciso observar que no se discutir o trgico enquanto forma literria, mas o conceito de trgico tal como apreendido por Hlderlin em diferentes momentos de sua produo, justificando-se, assim, o ttulo da dissertao: Aspectos do trgico em Hlderlin. Para tratar desse tema, o presente trabalho se dividir da forma a seguir:
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No primeiro captulo ser apresentado o contexto histrico da Alemanha no perodo do surgimento de Hlderlin. Delinear-se- o itinerrio de Hlderlin: o que leva o poeta a buscar uma compreenso do trgico, como ele define essa questo. Primeiro ser necessrio determinar quais elementos levam Hlderlin a realizar uma crtica da cultura alem de seu tempo, quais os questionamentos e influncias que contribuem para sua formao, e como sua poesia pode, de certo modo, transcender esse limite. Nesse ponto sero abordados os movimentos literrios importantes do sculo XVIII, como o Sturm und Drang, o Romantismo e o Classicismo alemo, delineando as discusses polticas e intelectuais que fundamentam o pensamento alemo desse perodo e, de alguma forma, influenciam Hlderlin. Ainda nesse item sero apresentados alguns traos do pensamento de Schiller, filsofo alemo contemporneo a Hlderlin, como forma de identificar o pensamento alemo dessa poca e como as questes levantadas por Hlderlin se aproximam e, ao mesmo tempo, ultrapassam, a produo do seu perodo. No segundo captulo, nosso trabalho se concentrar na anlise do trgico nas obras que antecedem as Observaes. Sero apresentadas e analisadas obras pertencentes aos assim chamados Perodo de Hiprion e Perodo de Empdocles. Nesse ponto pretende-se esboar a trajetria que Hlderlin percorre desde a sua obra de juventude, Hiprion, passando pela tragdia moderna que tenta escrever: A morte de Empdocles, projeto seu que fracassa. Investigar-se- o texto Fundamento para Empdocles e outros ensaios poetolgicos desse perodo. No terceiro captulo, ser discutida a compreenso do trgico em Hlderlin como paradoxo. No texto O significado da tragdia Hlderlin apresenta a tragdia como paradoxo, e esse sentido perpassar sua obra. Em diferentes momentos o autor retoma a noo do trgico como paradoxo (elementos como ptrio e estranho,
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orgnico e argico, signo insignificante, entre outros). Esse pensamento marcar profundamente toda a sua produo literria. Nesse item analisaremos tambm alguns poemas de Hlderlin que esboam esse paradoxo. Na segunda parte desse captulo apresentaremos uma introduo pea dipo-rei, que ser traduzida por Hlderlin e foco das Observaes sobre dipo, tema do ltimo captulo da dissertao. No quarto captulo, nosso trabalho se dirige para as Observaes sobre dipo. Aps o abandono do projeto de produzir uma tragdia moderna, Hlderlin opta por realizar as tradues de dipo-rei" e Antgona. Com as tradues Hlderlin desenvolve uma concepo singular do trgico. Ser na anlise das Observaes, textos que interpretam e comentam as tradues, que nosso trabalho fundamentar sua discusso. Nesse ponto analisaremos as trs partes que compem as Observaes sobre dipo de Hlderlin e buscaremos entender como o autor estabelece sua compreenso do trgico. Nossa incurso ao pensamento de Hlderlin configura um encontro com um autor fundamental da literatura alem que a cena literria filosfica brasileira vem recebendo h alguns anos. Em verdade este estudo insere-se nesse processo e pretende contribuir com as consideraes locais sobre a importante obra do poeta.
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1. ITINERRIO DE HLDERLIN Por certo! a terra natal, o solo da tua terra Que tu procuras, que est perto, que j vem ao teu encontro. (...) A me recebem. voz da cidade, da Me! Fazes reviver e tocas em mim memrias antigas! Sim! O antigo permanece! Prospera e amadurece, nada Do que vive e ama esquece a fidelidade.
Friedrich Hlderlin
1.1 Introduo histrica A presente dissertao consiste na discusso do conceito de tragdia para o poeta alemo Friedrich Hlderlin (1770-1843) e na demonstrao de como o trgico e sua realizao potica na Modernidade revelam-se possveis para ele. Para entender o pensamento de Hlderlin faz-se necessrio, primeiramente, perscrutar o itinerrio da reflexo sobre a arte em seu tempo e universo cultural, de modo a compreender as articulaes temticas que culminam no nascimento da Esttica, na reflexo potica do Classicismo de Weimar e nos questionamentos do Romantismo alemo, que Hlderlin antecipa. Em uma exposio breve, sero delineados de incio o contexto do pensamento do sculo XVIII e as motivaes que levaram Hlderlin sua filosofia potica e potica filosfica. Durante o sc. XVIII convivem na Alemanha diversos movimentos literrios simultneos como: o Iluminismo, o Classicismo e o Romantismo. Esses movimentos mantm dilogo com a literatura francesa que, por razes histricas evidentes, apontou privilegiadamente para a transio do poder poltico, cultural e econmico da aristocracia para a burguesia. A compreenso de alguns aspectos da histria poltica e literria da Frana, portanto, tambm fundamental para entender o surgimento da literatura alem do sc XVIII.
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Aps o Renascimento, a Frana se tornou o centro cultural da Europa e concentrou as discusses sobre arte e literatura nesse perodo, reunindo importantes artistas e poetas. O controle das artes, antes restrito aristocracia, foi substitudo, no decorrer do tempo, pela atividade cultural burguesa. Essa mudana se deu lentamente, mas atingiu culminncia sbita na Revoluo Francesa de 1789. 3
A Revoluo representou o anseio de mudana no apenas poltica, mas tambm intelectual e filosfica, que deveria proporcionar Frana uma maior liberdade de pensamento e expresso na arte e na literatura de seu tempo. A Revoluo Francesa e suas aspiraes libertrias abrem, portanto, a possibilidade de novos pensamentos polticos e culturais na Europa. Inicia-se uma poca de grandes discusses, em que novos questionamentos podem ser abertamente debatidos. As transformaes ocorridas na Frana se tornaram um cone para todo o mundo ocidental. Alguns pases da Europa passaram a reconhecer a Frana como modelo ideal de pensamento, poltica e arte. A Alemanha, nesse perodo, ainda no constitua um Estado nacional e mantinha resqucios de uma economia e poltica feudal conservadora. Como a maioria dos outros pases da Europa, via a Frana como um iderio, desejava produzir a mesma fora e inspirao que motivou os franceses a transformar seu pas. No entanto, as discusses na regio buscavam preservar a tradio cultural, histrica e lingstica do espao de fala alem e criar para si uma identidade adequada s necessidades e interesses do poder e da populao local. Nesse sentido, o iluminismo francs, preconizado por Rousseau, um dos autores que inspiraram a Revoluo Francesa, teve na Alemanha uma conotao muito singular. O iluminismo (Aufklrung) ocorreu na Alemanha no perodo de 1720
3 Sobre Revoluo Francesa ver : Hobsbawn, 2005; Soboul, 2003; Burke, 1997.
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a 1785; seus pensadores estavam convencidos de que emergiam de sculos de obscurantismo e ignorncia para uma nova era, iluminada pela razo, a cincia e o respeito pela humanidade. O chamado Sculo das Luzes se empenhava em estender a razo como crtica e guia a todos os campos da experincia humana. Immanuel Kant (1974, p. 100), um dos grandes expoentes desse movimento afirma: O iluminismo [Aufklrung ] a sada do homem de sua menoridade, da qual ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de fazer uso de seu entendimento sem a direo de outro indivduo. O homem o prprio culpado dessa menoridade se a causa dela no se encontra na falta de entendimento, mas na falta de deciso e coragem de servir-se de si mesmo sem a direo de outrem outrem. Sapere aude! Tem coragem de fazer uso de teu prprio entendimento, tal o lema do iluminismo.
Para Kant e o movimento iluminista faz-se necessrio abdicar dos moldes da tradio, dos preconceitos e crenas que foram formatados ao longo do tempo. O iluminismo pretende libertar o homem de sua menoridade, dos padres impostos e tomados como naturais pelo ser humano e criar a possibilidade de um pensamento voltado razo, para o conhecimento e novas descobertas. Existia, no iluminismo, a convico de que, mediante o uso da razo, seria possvel um progresso sem limites. Porm, mais que um conjunto de idias estabelecidas, o Iluminismo representava uma atitude, uma maneira de pensar. Essa nova forma de pensamento foi muito importante para a Alemanha do sc. XVIII e propiciou o surgimento de grandes filsofos e romancistas como Kant, Leibniz e Lessing. Quase simultaneamente ao Iluminismo, surge na Alemanha, um movimento denominado Sturm und Drang (Tempestade e mpeto, 1765-85). Essa corrente pode ser caracterizada como um movimento literrio que tenta inverter o racionalismo das Luzes, no que ele teria de pacificador de anseios individuais e espontneos, e se concentra na subjetividade. Tal como o iluminismo, o movimento prope uma crtica ao absolutismo, corte e tradio, mas a realiza de forma diferente. Enquanto o iluminismo enfatizava a cincia, o racionalismo, a tecnologia e o progresso, os
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Strmer, como eram chamados os representantes desse movimento, preferem exaltar a natureza e o sentimento. Assim, consideradas as idias polticas dessa poca, o movimento consistia, em primeiro plano, num protesto literrio. Avesso aos padres de produo literria clssica, o Sturm und Drang ousa abrir uma nova forma de conceber a criao artstica e participa tambm da insatisfao geral causada pelos modelos polticos, econmicos e morais difundidos pelo Antigo Regime. O ideal literrio no era o poeta altamente instrudo e capaz de escrever obras em qualquer gnero literrio, segundo as rigorosas prescries da poca, mas sim o poeta genial que conseguia criar as suas prprias regras. Segundo esse movimento, era no gnio, atravs da arte, que exteriorizava a fora criativa da Natureza. Faz-se, desse modo, a apologia do gnio, da liberdade individual sem limites e do amor impetuoso. 4 Entre os Strmer vigora a primazia do sentimento face razo. Otto Maria Carpeaux afirma nA Literatura Alem (1994, p. 65): Um gnio aquele que no precisa de regras para comover e edificar. Genial a poesia sem imitao dos antigos e genial a religiosidade livre, sem dogmas. Os pr-romnticos alemes pretendem viver e escrever sem e contra as regras da sociedade e da literatura do sculo; por isso julgam-se gnios .
O movimento do Sturm und Drang, que teve como representantes principais Herder, Klopstock e os jovens Schiller e Goethe, j esboa alguns princpios que o Romantismo Alemo iria desenvolver posteriormente. Na segunda metade do sculo XVIII, no entanto, emergem na Alemanha, quase ao mesmo tempo, o Romantismo e tambm o Classicismo de Weimar. As idias classicistas foram desenvolvidas e propagadas, principalmente, por Goethe (1749-1832) e Schiller (1759-1805) e o centro do movimento foi a cidade de Weimar, que se converteu em centro cultural no perodo. Esse movimento caracteriza-se pela
4 Sobre esse tema ver Suzuki, 1998.
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busca de um ideal clssico de perfeio e beleza. Segundo a definio de Anatol Rosenfeld e Jacob Guinsburg (2005, pp. 262-263): O Classicismo se distingue fundamentalmente por elementos como o equilbrio, a ordem, a harmonia, a objetividade, a ponderao, a proporo, a serenidade, a disciplina, o desenho sapiente, o carter apolneo, secular, lcido e luminoso. E o domnio do diurno. Avesso ao elemento noturno, o Classicismo quer ser transparente e claro, racional. E com tudo isso se exprime, evidentemente, uma f profunda na harmonia universal. A natureza concebida essencialmente em termos de razo, regida por leis, e a obra de arte reflete tal harmonia. A obra de arte imitao da natureza e, imitando-a, imita seu concerto harmnico, sua racionalidade profunda, as leis do universo.
O Classicismo possui, ento, como ponto de partida a educabilidade do ser humano relativamente efetivao do Bem. O seu objetivo era a humanidade verdadeira (o Belo, o Bem, o Verdadeiro). O ser humano no deveria possuir somente virtudes individuais, como a tolerncia e a caridade, mas tambm procurar atingir um ideal pautado por termos como harmonia e totalidade. O Classicismo pretendia, portanto, alcanar um modo, uma educao (ou formao, Bildung) que propiciasse o encontro desses princpios universais. Todas as capacidades humanas; intelectuais, artsticas, cientficas e filosficas deveriam concorrer para tal finalidade. Assim, para que houvesse harmonia no poderia existir desacordo entre as referidas potencialidades humanas, pois elas deveriam formar uma unidade equilibrada. Para o movimento, esse ideal pretendido via-se concretizado na Antiguidade Grega. Segundo os classicistas, somente os gregos da Antiguidade que conseguiram desenvolver os seus potenciais de uma forma absolutamente harmoniosa. No entanto, o Classicismo no pretende realizar uma mera repetio dos clssicos antigos, mas entender o que tornou tal civilizao to grandiosa. Assim, l-se em Winckelmannn (apud Reale; Antiseri, 2003b, p.18), um dos representantes mais importantes desse movimento: Para ns, o nico caminho para nos tornarmos grandes e, se possvel, inimitveis, a imitao dos antigos. Pode- se entender que o que Classicismo pretende readquirir o olhar pelos antigos, e
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essa necessidade torna-se seu ideal constante. Da nasce a grande nostalgia que o Classicismo sente em relao arte grega. Segundo Philippe Lacoue-Labarthe (2000, p. 212): Em nenhum outro lugar os gregos foram a tal ponto uma obsesso. As Luzes, na Alemanha pensante dos anos noventa, em virtude dessa sombra trazida dos gregos para um mundo socialmente cortado, rgido e fechado, so antes crepusculares. Desse modo, fcil perceber nos textos desse perodo uma interpretao muito particular da Antigidade, que a enaltece sobremaneira segundo padres que ressaltam, de forma muito prpria, uma beleza universal presente na Grcia. 5
Os poetas romnticos, por sua vez, recusaram a realidade dos finais do sc. XVIII e incios do sc. XIX de forma absolutamente radical. 6 Culpavam a cincia de querer tentar explicar tudo, atravs do raciocnio, e acreditavam, desse modo, que o racionalismo e a civilizao dividiam o homem, tornando-o infeliz e quebrando a sua harmonia interna. Para os romnticos, o quotidiano burgus era cinzento, montono e prosaico, por isso, em contraposio, criaram uma viso sentimental da vida, com um predomnio da imaginao. Os Romnticos, sendo intelectuais requintados, sentiam-se tanto divididos entre o racional e o instintivo como tambm entre o subjetivismo individual e a integrao na sociedade. Os representantes desse movimento, parecem seres cindidos, que aspiram o infinito, mas que pertencem a uma realidade fragmentada. Giovanni Reale e Dario Antiseri (2003b, p. 19), importantes comentadores da Histria da Filosofia, afirmam: Tal atitude romntica consiste na condio de conflito interior, na dilacerao do sentimento que nunca se
5 Carpeaux (1994, p. 79), nesse contexto, acentua que, para o classicismo a Grcia: Foi, evidentemente, uma Grcia estilizada, apolnea, sem manchas de fealdade, sem exaltaes menos decorosas. No uma Grcia Clssica, mas uma Grcia classicista. Como se ver adiante, vale destacar, a atitude e compreenso de Hlderlin diante da herana grega sero bastante diversas. 6 Sobre o Romantismo ver: Guinsburg, 2005.
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sente satisfeito, que se encontra em contraste com a realidade e aspira a algo mais, que, no entanto, lhe escapa continuamente. O Romantismo, portanto, absorveu algumas caractersticas do Sturm und Drang como o culto natureza e ao gnio. O forte sentimentalismo e nacionalismo que influenciou os Strmer na juventude aparecem como elementos importantes na formao do esprito romntico. Goethe e Schiller, participantes do Sturm und Drang na juventude, orientaram mais tarde, porm, no os princpios do Romantismo, mas sim do Classicismo, que, como vimos, caracteriza-se por limites e formas pr-determinadas. O Classicismo ope-se ao Romantismo, na medida em que o primeiro funda a necessidade de uma educao ideal que talvez possibilite a formao de uma arte voltada para valores universais, enquanto no segundo no h ideal, no h planos, mas predomina a preocupao em criar uma arte pura, sem norma, sem regras, que seja a fruio da natureza e do infinito. O romntico no segue um modelo, seu gnio cria de forma irregular. Nesse sentido, Rosenfeld e Guinsburg (2005, p. 267) afirmam que: V-se que esse conceito de gnio original rene, de certa maneira, todos os conceitos, todas as idias e aspiraes do Romantismo. Em seu mbito fica compreendida particularmente a revolta radical contra as regras tradicionais, canonizadas, do Classicismo, contra as autoridades" clssicas, contra os padres consagrados, porque o gnio, evidentemente, no se deixa guiar por modelo nenhum; ele cria livre e espontaneamente; ele no se atm a norma nenhuma, porque nem sequer conhece as normas. O gnio cria a obra com base numa exploso, num surto irracional de sua emocionalidade profunda. E sua criao, por mais imperfeita que seja, na perspectiva das regras clssicas, ser sempre a grande obra, porque exprime o estado de exaltao do criador com toda sinceridade, fato que constitui o valor mximo nesse sentido.
Pode-se entender, portanto que, o Classicismo e o Romantismo, embora possuam caractersticas em comum, como a valorizao da natureza e do gnio, so muito diferentes entre si, quanto ao modo de compreend-los. O classicismo se pauta pela ordem e pela medida, o Romantismo pelo caos e pelos instintos. A partir dessa breve exposio, pode-se inferir que o sc. XVIII se caracteriza por mudanas polticas, econmicas e literrias fundamentais para a
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Europa. As revolues que, primeiramente surgem na Frana e na Inglaterra, se espalham pelos outros pases e possibilitam o surgimento de um novo modo de pensar na Alemanha. A literatura alem ainda incipiente na poca. Como afirma Carpeaux (1994, p.42): Por volta de 1700, a Alemanha o nico pas da Europa civilizada sem literatura alguma. Os alemes afiguram-se aos seus vizinhos como nao iletrada. Mas a partir de ento passa por um tempo de produo literria particularmente intensa. O sc. XVIII se mostra para a Alemanha como um perodo muito profcuo na literatura e na filosofia. Nessa poca, surgem simultaneamente, movimentos importantes como o Iluminismo, o Sturm und Drang, o Classicismo e o Romantismo. Todas essas mudanas, sem dvida, vo influenciar a literatura e a poesia de Hlderlin. O poeta, no entanto, em si mesmo fonte e condutor dessas novas transformaes. Sua peculiaridade e a dificuldade de situ-lo em qualquer das tendncias da poca aponta para a complexidade e lucidez de sua obra.
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1.2 O lugar de Hlderlin No meio desse ambiente, vinte anos antes do nascimento de Hlderlin, por volta de 1750, o termo Esttica criado por Alexander Gottlieb Baumgarten. A partir de ento, surge a compreenso do Belo como sentimento passvel de ser despertado pela arte, podendo surgir de uma contemplao desinteressada, no necessariamente vinculada a uma utilidade objetiva 7 . A arte ganha a dimenso da reflexo sobre o processo e seu contedo. Segundo Peter Szondi (2004, p. 23), por exemplo, comentador do romantismo alemo e da obra hlderliniana: Desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico. 8 A investigao adentra, assim, os meandros da composio artstica revelando a importncia da ao criadora. Influenciados pelos princpios norteadores da Revoluo mas, ao mesmo tempo, tentando fundamentar o esprito alemo de sua poca, filsofos como Kant e Fichte discutem, alm de outros temas importantes, o espao da obra de arte. A filosofia de Kant, criando uma nova compreenso terica do Belo, abre o horizonte para a reformulao do problema das relaes entre arte e realidade que adentra definitivamente o espao da reflexo filosfica. O Romantismo e o Idealismo Alemo surgem nitidamente influenciados pelos princpios kantianos e pela necessidade de fundamentar um pensamento
7 Antes do nascimento da Esttica a compreenso de arte se referia a potica enquanto tchne, ou seja, a descrio dos gneros de arte. Com a Filosofia Alem e o advento da Esttica a prpria compreenso de arte se modifica, tornando possvel entender no somente os elementos que compem a obra de arte, mas o seu movimento prprio, seu vir-a-ser, isto , aquilo que garante identidade a obra. De acordo com Pedro Ssskind (In Szondi, 2004, p. 11) As poticas clssicas, passando por Horcio, at a poca do Iluminismo, resumiam-se a doutrinas normativas que, a partir da diviso da poesia em seus trs gneros, definiam o que eles eram e ensinavam como se devia escrever uma epopia, um poema lrico ou um poema dramtico. Com a filosofia da arte do Idealismo alemo, tanto os gneros poticos quanto os conceitos estticos fundamentais (como o belo e o sublime) passaram a ser pensados em sua dialtica histrica, dentro dos sistemas filosficos. 8 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) era contemporneo e colega de Hlderlin, e ambos contemporneos e colegas de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) no Instituto Teolgico Evanglico em Tbingen, durante os anos de estudos, onde chegaram a partilhar a mesma moradia por alguns meses.
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caracterstico da Germnia (que defina uma identidade prpria frente s discusses francesas). Essas aspiraes j se revelavam latentes no movimento do Sturm und Drang, que abriu espao para o desenvolvimento do Romantismo. Nesse sentido surge a noo do artista como gnio imaginativo, que atravs de uma inspirao criadora (dom da natureza) impelido a produzir a obra de arte. O processo criativo passa a ser analisado desde sua origem, e para o espectador resta a investigao sobre a apreenso da obra segundo o sentimento universal que ela pode despertar. 9
Assim, surgem os grandes debates da esttica do sc. XVIII e XIX com textos de Fichte, Schelling, Novalis, Goethe e Hegel, entre outros. Embora possuam diferentes compreenses, todos esses pensadores utilizam o mesmo princpio: para fundamentar um estudo sobre a arte moderna (alem) discutem antes a produo artstica dos antigos (gregos), a dicotomia entre a potica clssica e a moderna. Schiller tenta resolver essa conexo antagnica, mas ainda est fixado nela. Hlderlin quem finalmente supera essa contradio. Antes de passar ao estudo da obra hlderliniana, faamos, no entanto, uma breve apresentao desse seu contemporneo, cuja atuao e presena mostrou-se to frtil naquele momento histrico-cultural: Friedrich Schiller. Schiller vivencia a efervecncia de sua poca. Tenta se desfazer da influncia da diviso da potica em antiga e moderna e, como os outros pensadores dessa poca, afirma que a poesia , por excelncia, a arte mais elevada. Ela consegue condensar as caractersticas de todas as demais artes: o ritmo da msica, a imagem das artes plsticas, e ao se expressar pela linguagem transfigura os significados. A poesia se mostra como expresso mais imediata da natureza, nela o homem encontra o caminho para conciliar-se com sua origem e pode, ento, manifestar de outra forma a realidade.
9 Por exemplo: O Belo e o Sublime na filosofia kantiana e o desenvolvimento do juzo de gosto.
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Assim sendo, a poesia se faz como um dos modos possveis para renovar no homem uma harmonia primeva com a natureza. Schiller (1991, p. 60) afirma que: O esprito potico imortal e inamissvel na humanidade; no pode se perder seno juntamente com ela a predisposio para ela. Para Schiller, h uma diferena central entre a potica antiga e a moderna. O antigo (poeta ingnuo) aquele que consegue expressar o vnculo direto com a natureza, sem nenhum intermedirio, pois nele pulsa a expresso pura da natureza. J o poeta moderno (sentimental) nasce da perda desse princpio, e s se relaciona com a natureza mediado pela reflexo que se constitui como sua principal caracterstica. Ele compe e compreende atravs da razo, ou seja, o entendimento. O poeta ingnuo sente a natureza, enquanto o sentimental a pensa. 10
Schiller prope de maneira sistemtica a diferena dos modos poticos e tenta, a partir disso, romper com a nostalgia do antigo to comum a seus contemporneos. Pois com a duplicidade criada na compreenso da arte que a vincula a uma manifestao direta ou mediada pelo pensamento, pode-se acreditar que o ingnuo (a arte instintiva da natureza) possui uma certa superioridade sobre a poesia sentimental, e esta passa a se concentrar, ento numa simples imitao do elemento prprio do ingnuo. Para evitar essa compreenso que superestima o ingnuo e garantir ao moderno uma autonomia em relao a uma criao original, preciso romper com essa viso de excelncia a ser imitada. Schiller percebe a necessidade de acabar com essa duplicidade. No entanto, embora crie um princpio que harmonize a natureza e o Ideal, ele se mantm ao nvel de uma dialtica infinita, isto , a poesia plena s se realiza como vontade, como aspirao de uma potica que efetivamente no se concretiza, seno pela imaginao. Assim sendo, pode-se
10 Em uma passagem de sua obra, Schiller (1991, p. 56) relaciona a poesia ingnua produo literria francesa em contraposio ao sentimental prprio do pensamento alemo.
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entender que a tarefa do poeta moderno a realizao de uma busca interminvel pela criao de uma arte que unifique sem deturpar o ingnuo e o sentimental. Na apresentao da obra Poesia Ingnua e Sentimental, Mrcio Suzuki (1994, p. 40), tradutor e comentador de Schiller, afirma: Como a humanidade ideal nA Educao Esttica do Homem, a terceira espcie de poesia constitui uma idealidade inalcanvel; exatamente por isso, no entanto, apresenta-se como tarefa e parmetro de toda criao potica. Ento, podemos observar que Schiller ainda permanece dentro da compreenso dicotmica da poesia, e que sua resposta no se efetiva. Nesse ponto difere de Hlderlin, para quem a separao no excludente mas concilivel, e possvel uma potica moderna independente. Nesse ambiente de idias Hlderlin, embora sob influncia dos textos de seu tempo, d um passo alm, em direo ao pensamento moderno, pois no quer encontrar um princpio que unifique a potica antiga e a moderna. Percebe que se faz necessrio resguardar uma diferena, desde que no seja instauradora nem da discrdia nem de uma verdade absoluta. Preocupa-se em encontrar o elemento artstico prprio do moderno, do esprito alemo de seu tempo, enquanto anseio pela constituio de uma nao organizada sob uma sociedade complexa republicana, que no sufoque a dimenso criativa e espiritual dos sujeitos individuais. Entende que esse estado de coisas s poder ser fundado quando a diferenciao absoluta entre antigo e moderno for suspensa em prol de uma conscincia anterior, que leve origem da prpria obra de arte. Hlderlin (1994, p.136) trata desse tema em uma carta ao amigo Casimir Bhlendorff: Penso que no haveremos de comentar os poetas, [exceto os do nosso tempo], mas que o modo de cantar em si mesmo assumir um carter outro e
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que no destoamos porque, desde dos gregos, ns que recomeamos a cantar de modo propriamente original, de maneira patritica e natural. Hlderlin no possui a nostalgia da espontaneidade dos gregos, to comum a homens do seu tempo (tais como Schiller, que afirma que o gnio verdadeiro havia de ser ingnuo). No possui a mesma vontade de imitar a arte clssica como se fosse a nica referncia da arte perfeita. Tambm, diferentemente de Schiller, no busca uma arte ideal, um projeto inalcanvel a que convergissem o antigo e o moderno. Para Hlderlin necessrio sim conhecer a arte grega, no para imit-la ou idealiz-la, mas para compreender a natureza da arte em geral e, a partir disso, abrir espao para uma potica moderna que no se defina pela comparao, mas a partir de sua prpria natureza 11 . Para Schiller, ainda que tenha tentado criar uma resposta para a poesia sentimental (a arte ideal), permanece a diferena entre a potica grega e a moderna na forma de uma dialtica histrica restauradora. Hlderlin rompe com esse padro (abandona a tentativa de transpor o modelo de arte antiga ao pensamento especulativo), percebendo que o que temos em comum com os gregos a forma como a arte se d, ou seja, em meio s relaes da vida e ao destino. Essa forma se concretiza na apropriao de si mesmo atravs de um estranhamento. 12 Desse modo, pode-se dizer que Hlderlin utiliza o exemplo grego para revelar que existe uma distino de cultura, de modos de apreenso, e que a arte grega, como tal, s existe para ns atravs de uma aproximao infinita, sendo, portanto, no apenas inimitvel, mas inalcanvel. Talvez porque ela no se preste ao que h para dizer
11 Hlderlin comentar sobre esse assunto numa carta ao amigo Bhlendorf, de 4 de 1801, que ser trabalhada mais adiante (Supra p. 74) 12 Essa relao ser investigada posteriormente, no decorrer do trabalho; contudo, j explicita a prpria retomada dos gregos que Hlderlin faz, pois que compreendendo o trgico no outro, nos gregos, fica mais claro entender o trgico em si, na modernidade. essa capacidade de compreender o outro, o estrangeiro, o incomum (das Fremde) que Hlderlin louva nos gregos e considera deficiente nos alemes. Nos alemes sobeja o pathos sagrado, justamente por estarem procura de uma unidade dada aos gregos pela natureza.
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neste momento; nossa cultura, nosso modo de apreenso do real j outro. Segundo o comentador da obra hlderliniana Lacoue-Labarthe (2000, p. 56): A Grcia ter sido para Hlderlin esse inimitvel no por excesso de grandeza mas por falta de propriedade. A Grcia ter sido ento essa vertigem e essa ameaa: um povo, uma cultura se indicando, no cessando de se indicar como inacessveis a si prprios. Como afirma o comentador, a Grcia e sua forma de compreender a realidade, de compor suas obras de arte, no nos prpria. Hlderlin vive numa outra poca e seu horizonte de compreenso distinto dos gregos ou de qualquer outro povo. A Grcia, o mundo clssico, se constitui para Hlderlin como o outro, algo que no est no horizonte de compreenso do esprito alemo de seu tempo. Impossvel, no entanto, menosprezar a enorme importncia da cultura clssica, que ininterruptamente se afirma em nossa realidade, pela memria, como constituio histrica do prprio pensamento ocidental. Mas entender o mundo clssico e sua arte como elevada em relao s outras fere e impede o aparecer do que prprio e caracterstico de cada tempo, pois, ao invs de fornecer instrumentos para criar uma arte prpria, perpetua uma cristalizao ideal de arte. Hlderlin rompe em alguns aspectos, portanto, com a tradio romntica que buscava recuperar a infncia perdida do homem e se distancia tambm da teoria schilleriana, que vincula a potica moderna a um plano ideal. Adiante, sero discutidos mais detidamente esses dois pontos que demonstram a autonomia da obra hlderliniana em relao a seus contemporneos. O Romantismo (surgido do Sturm und Drang, como se viu) buscava de certa forma amparar-se numa noo idealista de arte, calcada numa categoria espiritual. Os filsofos do Romantismo baseavam-se no sentimento de um infinito, que
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manifestado de forma exemplar pelas obras de arte; ou seja, a obra de arte a forma de expresso, por excelncia, que mais plenamente pode representar a transcendncia, que constitui a relao imediata do homem com a realidade. O artista com maior capacidade de explorar essa relao do homem com o infinito o gnio ingnuo, que aparece em vrios textos desse perodo como modelo a ser imitado. Como afirmam Rosenfeld e Guinsburg (2005, p. 267) apontando a diferenciao entre Romantismo e Classicismo: A nostalgia do primitivo e do elementar, que um dos traos fundamentais da Romantik, liga-se ainda a uma outra caracterstica que ela traz consigo: o culto do gnio original. Trata- se de um verdadeiro demiurgo, de uma fora csmica, inata, independente da cultura, que decifra de maneira intuitiva e direta o livro da natureza, criando titanicamente sob o impacto da inspirao. A sua criao fruto da pura espontaneidade. No pode nem deve ser retocada, torneada e acabada, por critrios artesanais de perfectibilidade. Ela surge toda e inteira, na completude da expresso autntica, sincera.
No Romantismo vigora a aspirao por alcanar uma completude artstica ideal. Essa completude fascina os escritores da poca mas, de certa forma, impede uma nova viso da arte, autnoma e prpria do esprito alemo moderno. necessrio ressaltar que o Romantismo, desde Winckelmann (apud Reale; Antiseri, 2003b, p. 16), j rompera com a mera imitao da obra de arte clssica, que vigorava como padro desde o Renascimento; e permanecia busca de um ideal universal que a arte clssica poderia fazer emergir atravs do gnio criador: Os conhecedores e os imitadores das obras gregas encontram nessas obras-primas no somente o mais belo aspecto da natureza, como tambm mais do que a natureza... compostas por figuras criadas apenas no intelecto. Schiller, em meio a essas discusses, alia o ideal romntico a uma potica moderna que aparece apenas como projeto. Tambm aqui, a resposta da antinomia entre antigos e modernos, instaurada dcadas antes na Frana pela Querela, se apresenta como aspirao a ser realizada, permanece no plano do ideal. Percebe-se claramente a influncia do perodo romntico e desses textos no pensamento de
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Hlderlin, mas a singularidade de sua obra ultrapassa as aspiraes do Classicismo e do Romantismo, de forma que realiza em sua poesia o que apenas aparecia como projeto terico nos seus contemporneos 13 . A poesia que surge no Romantismo um instrumento para manter o vnculo com o antigo, todo poema fala da falta, da solido e da angstia que surge da subjetividade. A linguagem dos contemporneos de Hlderlin busca alcanar uma identidade moderna, mas se ressente pela fraqueza de sua forma, da argumentao que caracteriza o moderno. Eles pressentem a importncia da forma potica, tentam analis-la e exp-la, mas esse processo ainda no to espontneo como ser em Hlderlin. Ele utiliza constantemente a poesia, ela surge em seus primeiros textos e permanece durante toda a criao de sua obra, revelando uma estilo importante e recorrente. Para Hlderlin a poesia mais que um instrumento, a pulsao da prpria realidade, o poema no fala por verossimilhana, mas por princpio. A poesia o modo de ser que condensa de forma mais plena a linguagem. Por extrapolar o contedo da linguagem formal, capta o real e o articula em seu acontecer, como se, ao poetar, o poeta desse mais alma existncia. Desse modo, a poesia escutar e fazer ressoar o real. Segundo Mrcia de S Cavalcante (In Hlderlin, 1994, p.13), tradutora e comentadora da obra, afirma no prefcio da obra Reflexes: Para Hlderlin, o princpio da poesia escuta. Sendo a escuta a apreenso do tempo das coisas, sendo o ouvido o sentido mesmo do tempo, a palavra potica , em si mesma, anncio do fazer-se das coisas. A poesia possui, ento, esse lugar privilegiado que transcende as aspiraes alems de criar um esprito nacional, porque toca o elemento universal que subsiste em qualquer poca e cultura: o elemento prprio, a essncia da natureza, que ao
13 Em autores desse perodo como Schiller (1991; 2002), Schlegel (2000) e Schelling (1997).
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romper com a noo de tempo e espao se revela pelo outro, pela palavra, nesse caso, a poesia. Assim, ainda que por caminhos distintos, tal como Schiller, Hlderlin afirma ser a poesia o modo mais apropriado de encontrar a essncia da modernidade, tanto que sua obra potica (elegias, cantos, hinos, poemas...) mais profcua e mais completa que os textos tericos, em sua maioria inacabados. A poesia pode mostrar perfeio porque toma a linguagem em seu significado patente e a rearticula em novos sentidos. Sendo assim, ela pode falar sobre a realidade sem conceitu-la, mas manifestando sua fora original. A poesia se constitui, portanto, como gnero artstico que torna possvel expressar a realidade no seu acontecer, ou seja, ela evidencia o processo, faz ver a ao e no meramente suas conseqncias. Por isso, possvel dizer que a poesia, tal como a linguagem do orculo, pode ser lacunar, ou seja, no precisa organizar necessariamente um pensamento coerente sobre as coisas, ela pode apenas apontar o caminho do pensamento, instigar a tarefa da compreenso. Como afirma Blanchot (1997, p. 113), terico da literatura e comentador da obra hlderliniana: (...) um poema no sem data, porm, apesar da sua data, ele est sempre por vir, expresso em um agora que no responde aos pontos de referncias histricos. Ele o pressentimento e se autodesigna como o que no ainda, exigindo do leitor o mesmo pressentimento que far dele uma existncia ainda no acontecida. O poema como os deuses: um deus, diz Hlderlin, sempre maior do que o seu campo.
Assim, pode-se entender que o poema verdadeiro pressente a essncia das coisas e a oferece numa linguagem que no precisa ser convencional, mas autntica e legtima. Em carta ao irmo, Hlderlin (1994, p. 124) define a poesia e expressa-se sobre sua importncia como um meio de acesso ao fundamento da realidade: A poesia, quando autntica, age autenticamente nos vrios infortnios, nas mltiplas felicidades, mpetos, esperanas e medos, em todas as suas opinies e erros, em todas as suas virtudes e idias, em toda a sua grandeza e pequenez, a
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poesia rene os homens no sentido de uma totalidade viva, interior e multiplamente articulada. Nos seus poemas Hlderlin sempre se refere capacidade que os poetas possuem de tocar na essncia da realidade. Na poesia No azul adorvel (In lieblicher Blue...) escrito na chamada fase dos grandes poemas que vai de 1800 a 1806 Hlderlin (In Heidegger, 2001, p .257) afirma que a vida humana potica. Rico em mritos, mas poeticamente O homem habita esta terra. 14
Heidegger, filsofo e comentador da obra hlderliniana, tambm escrever diversos ensaios sobre a superioridade da poesia e de como o homem se porta frente a tarefa de ser poeta. 15 Heidegger analisa a obra de arte e a poesia hlderliniana na perspectiva da linguagem, enquanto possibilidade no apenas descritiva, mas criadora, a poesia surgindo como recriao da natureza. Sobre esse tema, Heidegger escreve um outro texto, com o ttulo criado a partir dos versos do poema hlderliniano No azul adorvel, nomeado Poeticamente o homem habita (Heidegger, 2001, pp.165-181). Nesse texto Heidegger parte dos poemas hlderlinianos para afirmar que a existncia humana se mantm de modo privilegiado pela poesia e que a ruptura com essa existncia potica pode levar decadncia do homem. Segundo a compreenso heideggeriana, o habitar, ou seja, a prpria existncia humana, potica, no entanto o homem, no seu cotidiano, ignora esse instrumento que intensifica a forma de perceber o real. Mas a existncia potica, como um modo de ser autntico do homem, permanece latente, ou mais, caracteriza a prpria essncia humana. Heidegger ao analisar o poema No azul adorvel retira um verso em que Hlderlin diz dipo Rei tem um olho a mais e comenta que a desmedida de dipo,
14 Voll verdienst, doch dichterisch wohnet/ Der mensch auf dieser Erde. (In Heidegger, 2001, p. 256) 15 Alguns textos se encontram na obra de Heidegger (1996).
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de forma diferente do que foi realizada por outros comentadores, est aliada falta da percepo potica da prpria vida. No poema, Hlderlin (In Heidegger, 2001, p.259) escreve: dipo rei tem um olho a mais, talvez. Os sofrimentos desse homem, parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis. 16
dipo aquele que no percebe os limites da existncia humana, tal como o homem que cai em desmedida por no perceber a poesia que subjaz sua essncia. O comentador sugere que a decadncia do heri advenha de um anseio excessivo pelo conhecimento, ao se preocupar demasiadamente com a anlise formal e lgica do discurso, dipo se esquece de sua prpria existncia potica. Heidegger nota que a desmedida humana, em no perceber a essncia petica da realidade, tal como aparece em dipo, pode ser cometida por exagero ou falta, ou seja, por ultrapassar e se ocupar com algo que no condiz com o lugar prprio, o espao nico, o modo possvel de cada ser. Heidegger (2001, p.179) comenta: Um homem s pode ser cego porque, em sua essncia, permanece um ser capaz de viso. Um pedao de madeira nunca pode ficar cego. Se, no entanto, o homem fica cego, ento sempre ainda pode-se colocar a pergunta se a cegueria provm de uma falta e perda ou se consiste num excesso e abundncia desmedida.
Nesse momento, Heidegger relaciona a figura de dipo, de que Hlderlin trata no poema, com a poesia enquanto instrumento de ligao e tambm com a prpria existncia potica, que torna a vida de cada homem mais autntica (e que ser traduzida e comentada por Hlderlin a partir da tragdia dos Labdcias dipo- rei escrita por Sfocles). Os comentrios de Heidegger embora possam, por um lado, parecer parciais por revelarem um modo peculiar de compreender os poemas hlderlinianos sob a perspectiva de ratificao no horizonte filosfico heideggeriano , fornecem, por outro lado, uma leitura singular de Hlderlin, a partir do interior de
16 Der Knig Oedipus hat ein /Auge zuviel vieleicht. Diese Leiden dieses/ Mannes, sie scheinen unbeschreiblich, / Unaussprechlich, unausdrklich. (Hlderlin, in Heidegger, 2001, p. 258).
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seus prprios poemas, uma viso diferente que extrapola o nvel da interpretao linear e superficial do texto para mostrar a obra do poeta como realizao de um modo de ser do homem. Heidegger entende a poesia de Hlderlin no levando em conta apenas seu universo e estilo literrio, mas como uma existncia viva e pulsante da arte em meio vida. Para Heidegger, Hlderlin no representa a arte em seus poemas, mas a essncia mesma da arte que se presentifica no seu poetar. Do ponto de vista da fruio potica, as obras sofoclianas, sobretudo dipo- rei e Antgona, so centrais para Hlderlin. Ele executa a traduo das duas peas e as analisa em ensaios chamados Observaes. As reflexes que Hlderlin faz nas Observaes sobre dipo ser tema do captulo quarto deste trabalho. Precisa-se esclarecer ainda que Hlderlin, apesar do lugar especial que concede poesia, no despreza a filosofia e as demais artes. Ele sabe que a filosofia busca encontrar relao imediata com a essncia das coisas e, tal como a poesia, realiza essa tarefa, usando entretanto outras vias de acesso. Hlderlin afirma em vrios textos possuir uma relao profcua com a filosofia; no entanto, ele teme as abstraes do trabalho filosfico e admite que sua tarefa se realiza mais plenamente na poesia. Quanto a isso, afirma em carta a Immanuel Niethammer (Hlderlin, 1994, p.113) Ainda no possuo concentrao suficiente para um trabalho de esforo contnuo como o exigido pela tarefa filosfica. Entretanto, Hlderlin no abandona a filosofia; ao contrrio, pela leitura de Kant, Fichte e Schelling que instiga sua tarefa potica. A obra de diversos filsofos transparece nos seus textos, como horizonte de compreenso que abre a realidade a partir de um outro ponto de vista. A filosofia um modo de apreender o real, diferente da arte, mas to pleno quanto. No se pode afirmar tampouco que uma
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escolha pela poesia afaste-o absolutamente de todas as outras formas literrias, como se fosse possvel separar onde comea o Hlderlin poeta e onde se inicia seu trabalho filosfico. Assim, pode-se entender que na obra hlderliniana a filosofia e a poesia caminham juntas e estabelecem, cada uma a seu modo, uma apreenso harmnica dos temas abordados. Esses modos de apreender o real, pela via potica ou filosfica, muito mais do que uma opo por um estilo de escrita, revelam a necessidade de tornar vivo seu pensamento atravs da linguagem que a ele se apresenta, ora atravs da poesia, elegias e cantos; ora por aforismos, ensaios filosficos e trechos inacabados. A filosofia, nesse sentido, uma tarefa que se impe como imprescindvel para entender a dialtica do real; ao poeta ou ao filsofo, cabe a disposio de aceit-la e ser fiel a seus princpios. Hlderlin (1994, p.113) admite que h um nus no trabalho filosfico: A filosofia tirana. O que fao mais suportar o seu jugo do que me submeter voluntariamente. Pode-se observar tambm que, de certa forma, a arte, a filosofia e a religio esto estreitamente relacionadas no pensamento de Hlderlin. Na carta que escreve ao irmo em 4 de junho de 1799 (cf. Hlderlin, 1994, p.129), o poeta afirma que essas trs atividades so instrumentos que fornecem ao homem uma viso da natureza, aproximando-o de sua origem. A arte, a filosofia e a religio, so, portanto, diferentes formas de preservar o elo primordial com a natureza. Isso acontece na medida em que elas conseguem resguardar e ressaltar o elemento originrio, porque sua forma de manifest-lo permite tal aproximao. Nas palavras de Hlderlin (1994, p.128): V bem, meu caro, que acabo de te apresentar o seguinte paradoxo: o mpeto artstico e de formao, com todas as suas alteraes e deformaes, constitui, propriamente, um prstimo que os homens oferecem
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natureza. Desse modo, aquilo que parece contraditrio a princpio, o vnculo entre natureza e cultura, se realiza de forma harmoniosa na arte, na filosofia e na religio. Essas trs sacerdotisas (termo cunhado por Hlderlin) permitem ao homem um encontro singular com a natureza e tambm uma forma de exp-la. A poesia, por exemplo, tematiza e explora a natureza, sem no entanto feri-la. Assim, ao se promover o respeito e a fidelidade ao fundamento da natureza, afirma Hlderlin, a poesia, a arte e a religio conseguem, ao mesmo tempo, criar novas manifestaes de seus princpios. Por isso, a poesia, por exemplo jamais ir esgotar a potica do trgico; ou a religio jamais ir apreender e mostrar totalmente o sagrado. O que elas podem, e a est a grandeza de sua tarefa, conceder ao homem uma viso fragmentria do todo da natureza. Essas atividades no fornecem ao homem, portanto, um poder ilimitado de recriar a natureza, mas de transmiti-la respeitando seu ritmo original. Ento, somente mantendo a observncia dessa exigncia que a criao potica se faz possvel. Hlderlin escreve em carta ao irmo (1994, p.129): O efeito da filosofia, da arte e, sobretudo, da religio, consiste no s em impedir que o homem se afigure como o mestre e senhor da natureza, mas tambm em curv-lo na modstia e piedade, em toda sua arte e atividade, diante do esprito da natureza, que ele carrega dentro de si, que o cerca, conferindo-lhe estofo e elemento. Compreende-se, portanto, que esses trs elementos permitem ao homem manter um vnculo que o concilie com a natureza. A poesia possui no horizonte de compreenso hlderliniano um lugar privilegiado, sobretudo a poesia trgica, que para onde a obra de Hlderlin espontaneamente caminha. Ao estudar a trajetria de Hlderlin, percebe-se a necessidade que surge para o poeta de entender o trgico.
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Para examinar como Hlderlin cria uma compreenso do trgico moderno, antes preciso analisar o contexto reflexivo em que o poeta coloca essa questo, qual a histria e elementos culturais que instigam o nascimento de sua poesia e sua necessidade de discutir o trgico.
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2 HLDERLIN: APROXIMAES AO TRGICO Com a pureza trgica podeis ver O triste perigo do querer sombrio; O homem poderoso, cheio de brio, No se conhece, no sabe o seu dever...
Goethe
2.1 Primeiros escritos: Perodo de Hiprion (1794 1798) Hlderlin, embora receba influncia das discusses do perodo e planeje definir uma potica propriamente alem, isto , possua um sentido aguado do ptrio 17 , faz ainda assim uma crtica ao modo de pensar alemo, questionando o apego exagerado terra natal e o esprito egosta. Para Hlderlin, o alemo no sabe se reconhecer enquanto comunidade complexa, no consegue constituir a relao com a universalidade que confere identidade ao indivduo. Em uma carta ao irmo Karl Gock, datada de 1 de janeiro de 1799, Hlderlin (1994, p.121) afirma: que as virtudes e os defeitos mais comuns dos alemes consistem num carter caseiro imensamente limitado (...). Da a falta de elasticidade, de instinto, de desenvolvimento, mltiplo de foras, da a timidez sombria e excludente e tambm o fervor temeroso, cego e submetido com que acolhem tudo o que se acha fora de sua prpria esfera, de seu medo. Da tambm a insensibilidade frente ao prprio e honra comunitrios que, sem dvida, uma caracterstica universal dos povos modernos, mas que, em minha opinio, se d nos alemes em grau mximo. Somente quem habita a liberdade dos campos que pode satisfazer-se em seu quarto.
Por ser por demais fechado em sua prpria singularidade, reverenciando apenas o que vem do local de origem como verdade absoluta, os textos alemes parecem cristalizados em si mesmos. O esprito alemo, segundo Hlderlin, peca por falta de flexibilidade, por sucumbir ao medo de estender sua compreenso alm dos limites do seu territrio. Dentro dessa compreenso Hlderlin crtica o esprito alemo na obra Hiprion, pelas palavras de seu protagonista: So palavras duras, mas vou diz-las porque verdade: no consigo imaginar um povo to dilacerado como os alemes. Voc v artesos, mas no homens; pensadores, mas no homens; sacerdotes, mas no homens; senhores e servos, jovens e pessoas srias, mas no homens... No parece um campo de batalha no qual mos, braos e todos os membros esquartejados jazem misturados, enquanto o sangue derramado da vida se desvanece na
17 O ptrio e o estranho so elementos importantes dentro da reflexo hlderliniana abordados ao longo deste trabalho (ver p. 66 ss.).
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areia? (Hlderlin, 2003, p.159)
Para Hlderlin, os alemes querem intensificar seu elemento prprio, almejam alcanar a origem, a ptria; no entanto, no apreendem o estranho, e, assim, o prprio no se efetiva de maneira plena. O ideal da formao, da Bildung, especfica e universal, apregoada na Teoria da formao do ser humano por Wilhelm von Humboldt (2006) poucos anos antes, no se realiza: cada um se limita especialidade de seu ofcio sem ser plenamente humano. H que se considerar tambm que histrica e politicamente vigora uma instabilidade constante, pois nesse perodo no existe ainda um Estado nacional constitudo (que s surgir em 1871, sob Bismarck e Guilherme da Prssia). A Alemanha sofre a fragmentao em centenas de pequenas unidades administrativas burocratizadas, com clara predominncia do esprito militarista prussiano, que j ganhava fora. A Alemanha padece, ento, de uma crise de identidade, no existe uma ptria solidificada, e as constantes guerras causam um estado de temor oscilante. Torna-se fcil entender, portanto, como a literatura reflete sobre essa situao e demonstra um desejo de criar um sentido de nao alem forte e independente, mas teme, ao mesmo tempo, a interveno de elementos estrangeiros. Diante disso pode-se compreender a tarefa que Hlderlin assume ao buscar o que falta ao alemo para produzir uma arte eminentemente autntica. Seu projeto potico faz conviver a busca do ptrio alemo e a crtica Alemanha e ao exagerado sentimento ptrio de seus contemporneos. Hlderlin trata de forma clara a questo em seu romance Hiprion, escrito entre 1792 e 1799. A obra pode ser inserida criticamente na tradio do romance de formao [Bildungsroman], especialmente porque escrito sob impacto do encontro
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com Schiller e Goethe, em 1794/95, em Weimar e Iena, e da leitura dos Anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. A respeito do conceito de Bildung, o escritor francs Antoine Berman (1984), citado por Rosana Suarez, importante referncia sobre esse tema, desenvolve a seguinte definio: A palavra alem Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerada [a palavra] o duplo germnico da palavra Kultur, de origem latina. Porm, Bildung remete a vrios outros registros, em virtude, antes de tudo, de seu riqussimo campo semntico: Bild, imagem, Einbildungskraft, imaginao, Ausbildung, desenvolvimento, Bildsamkeit, flexibilidade ou plasticidade, Vorbild, modelo, Nachbild, cpia, e Urbild, arqutipo. Utilizamos Bildung para falar no grau de "formao" de um indivduo, um povo, uma lngua, uma arte: e a partir do horizonte da arte que se determina, no mais das vezes, Bildung. Sobretudo, a palavra alem tem uma forte conotao pedaggica e designa a formao como processo. Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, so seus Lehrjahre, seus anos de aprendizado, onde ele aprende somente uma coisa, sem dvida decisiva: aprende a formar-se (sich bilden).
O romance de formao expe a maturao do personagem, como suas experincias influenciam e provocam mudanas na forma de pensar e agir. Ainda que a obra revele o caminhar do heri, no necessariamente apresenta o tempo de forma contnua, pois se tratando de fico, interessa-se mais pela formulao do pensamento do personagem, seus embates subjetivos, seus desafios e superaes, do que por caractersticas exteriores como o vnculo formal de espao e tempo. O romance organiza-se pela aparente ausncia de um princpio de unidade: a narrativa articula-se em funo da viagem espiritual do protagonista e no impe aos diversos episdios uma sucesso lgica visvel. (Berman, apud Suarez, 2006) 18
A obra Hiprion relata a educao do heri desde a infncia na natureza at a escolha de uma vida retirada e solitria. O surgimento do amor a da amizade, a perda de ambos, a solido e a aceitao da morte constituem estaes importantes no percurso do protagonista. No se trata de um romance de formao em sentido estrito, segundo o modelo integrador de Goethe, em que o percurso de Wilhelm
18 Id. Ver tambm: Maas (2000) e Mazzari (1999).
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Meister leva-o a aproximar-se de modelos e valores comportamentais burgueses. A obra, no entanto, est em dilogo crtico com essa forma literria que encontrava grande repercusso na poca. A trama de Hiprion narrada pelo protagonista a seu amigo Belarmino 19 , e oscila entre dois eixos: a sua nsia de ao para libertar a Grcia do domnio otomano, ao lado de seu amigo Alabanda, e o seu amor pela jovem Diotima, uma das caracterizaes mais acabadas da paixo platnica na literatura moderna. Hiprion almeja livrar a ptria do domnio estrangeiro e, ao mesmo tempo, restaurar a sua identidade abalada pela destruio otomana. Sofre de uma nostalgia pela lembrana da terra amada. Agradeo por ter me pedido para falar de mim j que, assim, me estimula a lembrar dos tempos passados. Isto tambm me faz voltar Grcia e querer viver o mais prximo das brincadeiras de minha juventude (Hlderlin, 2003, p.14). Uma terra que no mais existe, aviltada por outros povos e pela prpria devastao do tempo. Por isso compreensvel a afirmao de Hiprion no incio da obra: O solo amado da ptria novamente me causa alegria e sofrimento (Hlderlin, 2003, p.12). O protagonista sente a alegria do retorno e a angstia da perda do antigo, daquela nao que antes ali resplandecia e hoje jaz. 20
Outro eixo importante da obra a relao entre o protagonista e Diotima. Hiprion tambm sofre por encontrar e ter de perder seu amor, sua Diotima. Ele parte para a guerra, desejando desesperadamente salvar a sua ptria, mas sente que ela no existe mais. Seu amor, grandioso e lrico, tambm necessita do abandono, somente dessa forma possvel resguard-lo. A perda do amor de
19 A obra utiliza um gnero muito difundido na poca, o romance epistolar, que desenvolve os acontecimentos atravs de cartas. Hiprion se comunica com Belarmino e Diotima por cartas, dessa forma que a histria se apresenta nessa obra. 20 Alexander Honold no posfcio de Hiprion afirma: Da beleza de antigos templos e esttuas restaram pouco mais do que runas que fazem recordar, de maneira dolorosa, o abismo que separa a poca do neogrego dos ureos tempos helnicos. Por isso o retorno a esse cho ptrio s pode trazer alegria e sofrimento ao mesmo tempo (Honold, in Hlderlin, 2003, p.178).
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Diotima uma forma de preservar a plenitude do sentimento. Na despedida de Diotima, o Hiprion de Hlderlin (2003, p.124) afirma: Ento adeus. Minha doce menina! Adeus! Estou pondo a perder a minha ltima alegria. Mas tem de ser assim e, nesse caso, o lamento da natureza em vo! Nessa primeira obra mais extensa de Hlderlin, situada na Grcia moderna, pode-se observar algumas referncias tenso entre o antigo e o moderno s que de forma diferente da apreenso que s se desenvolver nos textos posteriores. Nesse primeiro momento Hlderlin apresenta uma nostalgia do antigo (da ptria de Hiprion, a Grcia clssica) e uma crtica ao moderno (a Alemanha de seu tempo). Seu Hiprion declara: As virtudes dos antigos seriam apenas erros brilhantes, disse certa vez no sei que lngua maldosa, mas seus prprios erros eram virtudes, pois neles vivia um esprito infantil e belo e sem alma no teriam feito tudo que fizeram. As virtudes dos alemes, porm, so um mal brilhante e nada mais, pois no passam de indigncia com esforo escravo, fruto do medo covarde, oriundo do corao desolado, e deixam sem consolo toda alma pura que goste de nutrir-se do belo (Hlderlin, 2003, p. 160).
No entanto, essa separao no pode ser entendida de forma absoluta; nem em um lugar nem em outro Hiprion encontra seu espao prprio. A lembrana da Grcia tambm se torna um tormento, 21 por isso a dialtica, a oposio necessria entre alegria e sofrimento, entre ptria e estrangeiro, entre amor e morte, presentes na obra, alternam-se na sua composio e na prpria compreenso da Alemanha pelo poeta. O romance Hiprion, alm disso, aponta para a contraposio fundamental presente em todo elemento criador, que ser uma constante na obra hlderliniana; aquele embate que existe em tudo que surge, por exemplo, na prpria relao entre vida e morte presente em cada ser. Nessa primeira obra, Hlderlin j trabalha com
21 Cf afirma Alexander Honold no posfcio de Hiprion: Na Grcia, ele sente falta da cultura dos tempos antigos. Na Alemanha, repugna-lhe a existncia fragmentada de um mundo burgus tacanho. (...) uma Grcia sem lugar, uma Utopia, cujas verdadeiras razes situam-se na misria alem (Honold, in Hlderlin, 2003, p.178).
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temas peculiares ao gnero trgico: em primeiro lugar, o sofrimento do protagonista, que vai se intensificando durante o romance. Hiprion se mostra como um homem sem lugar, busca constantemente, desde o incio da obra, seu espao, o lugar ao qual sinta pertencer; no entanto, seu esprito oscila entre a alegria, uma certa quietude que beira a aceitao e a agonia, o desespero por no encontrar nesses lugares algo de seu, a confirmao de suas lembranas passadas. Isso acontece por exemplo, quando chega em Esmirna. L ele lembra dos conselhos paternos e escreve a Belarmino: encantador dar o primeiro passo para alm do limite da minha juventude. (...) A atividade viva, com a qual obtinha agora em Esmirna minha formao, e o progresso acelerado acalmaram meu corao (Hlderlin, 2003, p. 24). No entanto, logo a ilha deixa de o atrair, perde o brilho e o protagonista passa a lamentar: Esmirna perdeu o encanto para mim. Na realidade meu corao foi se cansando aos poucos (Hlderlin, 2003, p.28). Esse sentimento que alterna incompletude e plenitude no se restringe apenas ao sentido de um espao fsico determinado, mas demonstrvel pela prpria busca incessante de Hiprion. Sua passagem pela ilha de jax atestar isso novamente (cf. Hlderlin, 2003, p. 51). Essas oscilaes so reflexo da prpria essncia do protagonista, que, tal como um heri trgico, um heri cindido, e seu carter se espelha nessas sucesses que contrapem alegria e sofrimento; vida e morte. Essas alteraes entre alegria e sofrimento so fundamentais na composio do trgico. Nas tragdias gregas, por exemplo, era comum a utilizao de um canto lrico chamado hiprquema, um canto do coro que demonstrava alegria em contraposio catstrofe que acontecia em seguida; o canto alegre do coro antecedia a decadncia do heri e contrastava com ela. Esse canto era muito usado por Sfocles, que pela oposio, uma exaltao prazerosa, por exemplo,
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intensificava o efeito do trgico, o sofrimento infinito do heri. Segundo Szondi (2004, p.17) a essncia do trgico consiste nessa contraposio necessria: O conceito do trgico, em seu sentido filosfico sempre pensado a partir de uma estrutura dialtica. A dialtica se estabelece num movimento incessante e imprevisvel que torna a dinmica do trgico ainda mais surpreendente. Szondi afirma quanto a essa relao antagnica: Seja qual for a passagem do destino do heri em que se fixe a ateno, nela se encontra aquela unidade de salvao e aniquilamento que constitui um trao fundamental de todo trgico (2004, p. 17). Outros exemplos de como a obra Hiprion apresenta elementos trgicos so as prprias referncias a Sfocles latentes no texto. Por exemplo, em carta a Belarmino Hiprion reflete sobre a morte e utiliza uma fala muito semelhante do tragedigrafo grego: Receba-me como me dou e pense que melhor morrer porque se viveu, do que se viver porque nunca se viveu! (Hlderlin, 2003, p. 44). No mesmo contexto, a prpria epgrafe do segunda parte do livro: nela Hlderlin cita versos do dipo em Colono de Sfocles: No ter nascido eis o melhor de tudo! Mas se o caminho conduziu luz, retornar o mais rpido possvel , de longe, a segunda melhor coisa (Sfocles apud Hlderlin, 2003, p. 5). Em seguida, ainda sobre referncias ao trgico, surge no romance uma longa reflexo sobre o que compe o ser humano e como, de certo modo, o homem est destinado ao sofrimento. O que o homem?, poderia perguntar. Como possvel existir no mundo algo assim que, como o caos, fermenta ou como uma rvore apodrecida, mofa, sem jamais alcanar a maturidade? (Hlderlin, 2003, p. 49). Esse tema tambm constante nas tragdias clssicas, em especial em Sfocles, que afirma em um coro na pea dipo-rei:
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Vossa existncia, frgeis mortais, aos meus olhos menos que nada. Felicidade s conheceis Imaginada; vossa iluso Logo seguida pela desdita. (Sfocles, 1997, versos 193 - 197 p. 167)
Nesse exemplo, percebe-se que as reflexes de Hiprion trabalham, em certa medida, com o mesmo contedo de versos sofoclianos. A argumentao sobre o sofrimento humano revela consideraes importantes e esto presentes em ambos os autores. Numa outra carta a Belarmino, Hiprion lamenta: Nada pode crescer e perecer to profundamente como o homem. Com freqncia, ele compara seu sofrimento com a noite abismal e sua bem-aventurana com o ter, mas como isso diz to pouco! (Hlderlin, 2003, p. 47). Ento, possvel afirmar que essa temtica do sofrimento, da dor, da separao vai se intensificando no decorrer do romance Hiprion e revela a radicalizao do senso trgico em face da impossibilidade de localizao pacificadora; ou seja, Hiprion busca a harmonia, a instaurao de uma sobriedade, mas encontra a dilacerao e a angstia, sua busca manifesta uma aspirao pelo irrealizvel. O prprio projeto de um romance de formao (Bildungsroman) parece incompleto, pois que a formao do protagonista no ala, nesse sentido, xito. Hiprion no atinge um desenvolvimento pleno do esprito que lhe propicie integrao social burguesa, como no romance de Goethe. Ele tampouco se torna um sbio no sentido clssico, como se espera, mas ao contrrio adquire a lucidez atroz de que a harmonia completa, a formao ideal, um sonho inatingvel, pois o que vigora a fugaz existncia que alterna alegria e dor. Compreender e aceitar as discordncias que a realidade comporta, e esperar o reencontro com a unidade, esses so os legados de Hiprion. Enfatizam-no as falas finais da obra: As dissonncias do mundo so como a discrdia dos amantes. A reconciliao est latente na disputa e tudo que se separou volta a se encontrar (Hlderlin, 2003, p.
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166). De certa maneira, Hlderlin j adianta em Hiprion a histria de Empdocles, tema que trabalhar posteriormente na tentativa de escrever uma tragdia moderna. Em Hiprion, antecipando esse projeto, ele descreve (Hlderlin, 2003, p. 158): E agora diga: onde encontrar um refgio ainda?... Ontem estive no alto do Etna. Lembrei- me ento do grande siciliano que outrora, farto de contar as horas, ntimo da alma do mundo e em sua ousada alegria de viver, lanou-se nas chamas magnficas, pois o frio poeta precisava esquentar-se no fogo, como disse mais tarde algum zombando dele.
Desse modo, Hlderlin j apresenta nessa primeira obra de flego uma demanda pela experimentao com a forma propriamente trgica. Como descrito anteriormente, o poeta percebe que o modo mais adequado de trabalhar esse antagonismo a poesia, pois que ela se caracteriza pelo acesso mais imediato natureza. A natureza se relaciona com o homem atravs de contradies; ento, a poesia trgica adequada para apreender as oposies entre homem e natureza. Na nsia de realizar um projeto que trabalhe com essa ambivalncia fundamental, Hlderlin termina Hiprion e dedica-se em seguida a escrever uma tragdia moderna.
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2.2 Perodo de Empdocles: Fundamento para Empdocles e outros escritos (1798 1800) A histria do estudo do trgico, tal como Szondi salienta precisamente, revela que a partir do sc. XVIII nasce um novo modo de compreender o fundamento do trgico. At ento a tragdia era entendida pela composio e definio de suas partes. O trgico, tal como Aristteles explicita na sua Potica, consistia na justa relao de normas e regras que o delineavam. Compreendia-se, dessa forma, o que era necessrio possuir para compor uma tragdia, ou quais os elementos fundamentais do gnero trgico. A partir do sc. XVIII a tica se transforma, e os autores alemes desse perodo buscam entender a idia do trgico: no somente que elementos compem a forma literria assim chamada, mas qual a origem do trgico. Isto , exploram a intrincada relao dialtica que permite a existncia do trgico. Dito de outra maneira, o estudo da forma se converte na anlise e experincia do contedo da tragdia. Pedro Sssekind (In Szondi, 2004, p. 10) afirma no prefcio ao Ensaio sobre o trgico: Desde Aristteles... [frase que abre a obra de Szondi] diz respeito tradio da potica da tragdia como teoria normativa sobre gneros artsticos. Essa tradio seria o modelo das poticas escritas desde o perodo helenista at o final do sculo XVIII, quando Szondi localiza o incio de uma filosofia do trgico que sobressai como uma ilha da tradio clssica e marca a esttica dos perodos idealista e ps-idealista na Alemanha.
Nesse sentido, pode-se dizer que Schelling e Hegel, foram sem dvida autores que inauguraram na histria da filosofia (e da literatura) uma nova forma de compreender e explorar o trgico. Essa mudana na perspectiva da anlise do trgico na Alemanha influencia tambm a produo de Hlderlin e de todos os seus contemporneos. Segundo Szondi (2004, p. 24): Fundada por Schelling de maneira inteiramente no-programtica, ela [A Filosofia do Trgico] atravessa o pensamento dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo sempre uma nova forma. Como esta dissertao se prope a analisar a compreenso hlderlinana do
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trgico, ocupar-se- dos principais textos do autor sobre esse tema, lembrando que, a discusso de Hlderlin vincula-se ao horizonte dialtico do trgico aberto pelos idealistas do sc. XVIII. Os textos de Hlderlin que sero brevemente apresentados e examinados no decorrer do captulo deste trabalho pertencem ao chamado Perodo de Empdocles, que abrange poemas, fragmentos e ensaios produzidos entre os anos de 1798 e 1800, perodo imediatamente posterior ao surgimento do Hiprion. Nessa poca Hlderlin foi obrigado a deixar a casa dos Gontard onde havia trabalhado como preceptor. Ele sofre por deixar Susette, por quem estava apaixonado, sua Diotima, esposa do Sr. Gontard. Hlderlin escrever nesse perodo os grandes ensaios poetolgicos e filosficos que caracterizam sua obra; esses anos que passar na casa do amigo Sinclair revelaro momentos de rigor e grande concentrao intelectual. Nesse perodo Hlderlin escreve o texto Sobre a religio que trata da questo do sagrado. Ocupemos-nos brevemente desse ensaio, pois, para analisar a perspectiva hlderliniana do trgico mostra-se indispensvel entender sua viso de divindade. Permeado de anotaes e idias, e de temas a desenvolver, esse texto de Hlderlin fornece uma noo do sagrado e demonstra, na abordagem, a importncia que esse tema ter na sua produo potica e filosfica. Hlderlin afirma que o homem alcana o divino, mesmo que momentaneamente, ao transcender a esfera da necessidade, ou seja, o homem, por mais fragmentada e limitada que seja sua existncia, pode, em breves momentos, alar o infinito. Ento, o homem pode passar da sua existncia particular para o todo, novamente voltar para a sua existncia, e depois dessa experincia perceber nela um ritmo diferente; ou seja,
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que existe um elemento transcendente que subjaz a toda singularidade e, se no possvel apreend-lo completamente, possvel ao menos senti-lo temporariamente. Segundo Hlderlin (1994, p. 66): Esse nexo mais infinito que necessrio, esse destino mais elevado que o homem experimenta em seu elemento, o homem experimenta mais infinitamente, satisfazendo-se ainda mais infinitamente, e dessa satisfao surgir a vida espiritual em que ele retoma a sua vida real. E como isso ocorre para Hlderlin? Na experincia religiosa, quando o homem esquece sua existncia singular e mergulha na sua essncia mais ntima, entra ali em sintonia com o divino, com aquele elemento anterior (portanto, no submetido) ao tempo e espao e que, por isso mesmo, permite e garante todas as existncias particulares. O homem depara-se com seu prprio nascimento, com sua origem. Para que isso acontea, o homem deve empreender a tarefa de abandonar sua especificidade, o que demanda um grande despojamento e cuidado, porque no possvel nem se abstrair totalmente do singular nem apreender completamente o todo, o divino. Por isso, nos textos de Hlderlin toda experincia do sagrado parece envolver, ao mesmo tempo, dor e alegria; e a temos novamente a dialtica que permeia o conceito de trgico do poeta. No grau em que ousa ultrapassar essa regio que lhe prpria e alcanar os nexos mais interiores da vida, ele tem de negar o seu carter prprio, que consiste na faculdade de ser entendido e comprovado sem exemplos particulares. (Hlderlin, 1994, p. 66) Como no exemplo citado pelo prprio Hlderlin, tem-se a o carter da lei divina. A lei divina transcende a particularidade e atinge a universalidade, e s nesse mbito demonstra sua legitimidade e faz necessria sua existncia. A lei justamente o que jamais poderia ser pensado para um caso particular, isto , pensado abstratamente, desde
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que no se queira arrancar o seu prprio carter, o nexo ntimo com a esfera que se exerce. (Hlderlin, 1994, p. 67) Nesse perodo Hlderlin escreve a pea de teatro A morte de Empdocles, almejando criar uma tragdia moderna nos moldes clssicos. Mais tarde, compe o texto Fundamento para Empdocles, que retoma o tema trabalhado anteriormente e analisa o contedo da pea. Na tentativa de elaborar uma definio do trgico, Hlderlin produz os fragmentos e textos O significado da tragdia, Sobre a diferena dos modos poticos e Sobre o modo de proceder do esprito potico. Neles Hlderlin apresenta conceitos formais dos gneros lrico, pico e trgico. Outro texto fundamental para examinar o gnero trgico na obra hlderliana O devir no perecer, que aborda a relao do ptrio e do estranho e a possibilidade do surgimento do trgico que esse vnculo possibilita. A princpio, vamos examinar como se articula a compreenso de Hlderlin sobre o trgico no fragmento O significado da tragdia. 22 L-se a: O significado das tragdias se deixa conceber mais facilmente no paradoxo. Na medida em que toda capacidade justa e igualmente partilhada, tudo o que original manifesta-se no na sua fora originria, mas, sobretudo, em sua fraqueza, de forma que a luz da vida e o aparecimento pertencem, prpria e oportunamente, fraqueza de cada todo. No trgico, o signo , em si mesmo, insignificante, ineficaz, ao passo que o originrio surge imediatamente. Em sentido prprio, o originrio pode apenas aparecer em sua fraqueza. quando o signo se coloca em sua insignificncia = 0 que o originrio, o fundo velado de toda a natureza, pode-se apresentar. Quando em sua doao mais fraca, a natureza se apresenta com propriedade, ento o signo = 0 quando se apresenta em sua doao mais forte. (Hlderlin, 1994. p. 63)
A tragdia se constitui ento como paradoxo na medida em que a natureza, a fora originria de todo existente, s pode aparecer atravs de sua fraqueza (de um signo = a arte), como dir o prprio Hlderlin logo em seguida. Ento, compreende-se que o trgico emerge de uma relao paradoxal, na medida em que, para sustentar seu surgimento, faz-se necessria a mediao pelo outro.
22 Nessa mesma poca Hlderlin planeja uma revista literria, Iduna, na qual publicar alguns dos textos que o sustentaro por um curto perodo.
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Novamente, temos aqui a tragdia que se expe atravs de relao dialtica e paradoxal. Dialtica, porque se manifesta por intermdio de elementos opostos, tais como felicidade e decadncia (do heri trgico), por exemplo. Paradoxal porque a oposio intrnseca ao gnero trgico, como a sublinhada anteriormente, somente aparece mediante uma outra oposio mais radical; ou seja, a dialtica do trgico s se torna inteligvel pela intercesso de um outro elemento que torne essa relao apreensvel. Desse modo, Hlderlin sublinha que a tragdia no seu conceito puro, isto , na sua vigncia plena, enquanto apropriao total do trgico, inapreensvel e portanto irrealizvel numa forma nica e definida. Para Hlderlin no possvel compreender totalmente o sentido do trgico, mesmo porque ele est em constante movimento e mudana, e o homem em sua condio finita e determinada no pode apreend-lo totalmente. Se o trgico congrega em sua essncia as relaes dialticas da prpria existncia humana (e tambm sua relao com o divino) ento ele trata de algo fundamental que no se esgota completamente numa expresso temporal, singular e fragmentria, como uma representao trgica, como tambm numa nica forma artstica: uma poesia, uma escultura, uma msica, um texto, ainda que a tragdia, como analisado anteriormente, se mostre em Hlderlin, no decorrer de sua produo literria, como a representao mais apropriada da vida. Logo, a tragdia se constitui como arte privilegiada por ser formalmente mais adequada, isto , por dar expresso ao inexplicvel e indizvel morte e impotncia, por exemplo. Como o trgico enquanto fora originria e impulso fundamental da prpria natureza, j que a realidade contm relaes trgicas (vida e morte, por exemplo) no pode ser apreendido em sua magnitude, necessita de uma mediao, de uma
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forma que torne a sua apario identificvel e inteligvel. O homem no consegue apreender toda a intrincada dialtica que compe o trgico, porque o trgico trabalha com elementos absolutos e o homem s consegue apreender o singular e determinado. A intensidade e fora do originrio, do trgico da prpria existncia humana (que mantm a relao de salvao e aniquilamento apontada por Szondi [2004, p. 89]), transcendem a capacidade humana e necessitam, portanto, de uma forma estabelecida que seja compreensvel para o homem. Essa a fraqueza de que fala Hlderlin (signo = 0): o trgico pode ser representado por formas determinadas pelas limitaes humanas, pois a fora original, em si mesma, no lhe reconhecvel. Esse o signo insignificante; insignificante no quer dizer sem importncia, mas aquele cuja importncia no pode se tornar significvel, ou seja reconhecida. insignificante porque no h signo, representao que d conta de sua totalidade. Dito de outra forma, pode-se entender que o que se quer revelar, a arte mesma, e de forma privilegiada o trgico, s se faz possvel atravs do diferente, de uma representao trgica determinada. Desse modo percebemos que o trgico existe e possui uma essncia prpria mas no conseguimos cont-la ou express-la plenamente, s podemos identific-la atravs de formas definidas, como, por exemplo, em uma pea especfica. Pode-se afirmar, portanto, que para Hlderlin a arte, e mais propriamente a arte trgica, surge como aproximao natureza por um smile. A tragdia expe o embate essencial entre o indivduo e o todo; s que, como no se faz possvel apreender plenamente esse processo, ela transpe partes dele atravs de uma representao. Portanto, analisar o trgico uma forma de explorar o fundamento primevo da prpria natureza.
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Essa definio da arte como paradoxo aparece em diversos momentos na obra hlderliniana 23 . No ensaio Sobre o modo de proceder do esprito potico Hlderlin trabalha essencialmente a necessidade desse paradoxo para a fundao da poesia. Afirma que a vida potica pura no exprimvel, seno atravs de formas determinadas. Hlderlin (1994, p. 36) descreve a vida potica como: (...) a mais individual, mais plena, de maneira que as diferentes afinaes s se ligam umas s outras onde o puro encontra seu oposto, a saber, no modo do prosseguimento [uma tal forma determinada], ou ainda, como a vida em si mesma, e onde no mais se pode encontrar a vida potica pura.
Ento, a vida potica enquanto fruio da prpria da natureza, se expressa pelo seu oposto, ou seja, ela se apossa de um ser determinado (o artista, o poeta) e se transfigura em poesia para, assim, poder se manifestar. Novamente temos o paradoxo da fora originria (a vida potica/ o trgico) que s consegue se apresentar mediante uma fraqueza originria (uma poesia determinada/ = 0). Hlderlin planeja, partindo dessa idia da dialtica do trgico, escrever uma tragdia moderna: objetiva saber se possvel com o trgico dar forma problemtica de sua poca. preciso lembrar que Hlderlin vive em meio s discusses do Romantismo e do Classicismo; que ele se ope, como seus contemporneos, ao absolutismo, mas ao mesmo tempo teme o projeto iluminista burgus e a normatizao de uma literatura pr-determinada. Hlderlin sensvel ao dilema de estar num momento histrico especfico, receber as influncias dele, mas querer sobrepuj-lo. Anatol Rosenfeld (1968, p. 48) afirma quanto a isso: A grande priso do absolutismo alemo tende a tornar-se (...) na concepo dos gnios, em cadeia eterna, absoluta. O homem genial Prometeus e Fausto ao mesmo tempo fatalmente condenado a definhar no crcere do mundo. Nesse contexto, o gnero que melhor representava os ideais da poca era o drama, que tinham como
23 Hlderlin, em outros textos como O devir no Perecer (1994, p.74 ss.) e o Fundamento para Empdocles (1994, p. 80ss.), tambm trabalha essa contraposio necessria (o paradoxo) de forma semelhante utilizada para definir o trgico.
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protagonistas homens apaixonados, homens de fora, como Prometeu, Fausto e, para Hlderlin, Empdocles. Hlderlin passa, ento, a escrever a pea A morte de Empdocles. A pea foca a histria de Empdocles, filsofo siciliano nascido no incio do sculo V a.C em uma famlia aristocrtica e influente de Agrigento. Escreveu dois poemas em jnico, dos quais nos restam apenas fragmentos: Sobre a Natureza, que trata de temas cientficos e filosficos e Purificaes, que versa sobre a natureza e o destino da alma. Empdocles pertenceu gerao imediatamente anterior a Scrates, viveu na Grcia Clssica no tempo do ureo governo de Pricles e exerceu notvel influncia no pensamento de Plato e Aristteles. Na poltica, o filsofo demonstrou uma clara oposio oligarquia, participou ativamente na preservao da democracia em sua cidade natal, no entanto se recusou a assumir as funes de rei. Empdocles considerado filsofo pr-socrtico e, como tal, se preocupou com a physis, com a natureza de todas as coisas. Sua doutrina baseia-se numa reflexo cosmognica da realidade, que se fundamenta na combinao de quatro elementos: fogo, terra, gua e ar. Tudo, na realidade, seria uma mistura em maior ou menor grau desses quatro elementos. A relao de coeso e separao entre esses elementos acontecia de forma cclica, eles interagiam entre si atravs de dois princpios fundamentais: Amor e dio. Os dois princpios, Amor e dio, promoviam a unio ou a desunio dos elementos em um ciclo csmico em que predominava ora um, ora outro. Empdocles esforou-se por substituir a busca de um princpio nico dos jnicos pela doutrina dos quatro elementos, como forma de reconciliar a percepo dos fenmenos mutveis e a concepo lgica de uma existncia imutvel subjacente, ou seja, sua teoria de valorizao dos quatro elementos, em sua diversidade, como princpio primordial das coisas, promove a relao entre a
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realidade varivel, fenomnica, e a unidade fundamental da natureza. Alm dessa teoria, Empdocles, tal como outros filsofos pr-socrticos, estudou a luz e o movimento dos astros. Empdocles, imbudo da influncia dos rituais rficos de seu tempo, tambm se atribua poderes mgicos e, em algumas obras, se apresenta como curandeiro capaz de curar os mortos e influenciar ventos e chuvas. Pode-se dizer que Empdocles foi um misto de cientista, mstico e filsofo. Conta a lenda que ele teria se suicidado atirando-se na cratera do Etna, para provar que era um deus. 24
Na obra de Hlderlin, Empdocles retratado em diversos textos como algum que, de um momento para o outro, foi abandonado por todos os que antigamente o seguiam e idolatravam. Preferido pelos Deuses e natureza, Empdocles v-se renegado pelo povo de Agrigento. Todos se juntam ao sacerdote que o expulsa da cidade, encaminhando Empdocles para o exlio. nesse exlio que Empdocles toma conhecimento do seu destino: morrer no fogo do vulco Etna, para s assim fazer as pazes com a me natureza. De certa forma, Hlderlin se identifica com a atividade e o destino trgico do filsofo. Tal como Empdocles, Hlderlin se mostra um poeta parte de seu tempo, condenado a errncia, por no ter um lugar prprio. Tanto que difcil encaixar Hlderlin nos movimentos literrios de seu tempo: embora revele influncia da histria e das obras de seus contemporneos, Hlderlin no se insere nas mesmas perspectivas de sua poca. A forma de Hlderlin olhar o trgico e o tratamento que lhe d revelam-se singulares e extemporneos. O projeto da pea A morte de Empdocles se arrasta por dois anos e acaba fracassando. Durante esse perodo Hlderlin chega a escrever trs verses da obra. O que faz seu plano de produzir uma tragdia moderna falhar? O argumento
24 Cf Os pr-socrticos (1980); Reale e Antiseri(2003 [a]) e Empdocles (1998).
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fundamental que Empdocles no respeita a oposio necessria entre arte e natureza. O personagem almeja encontrar a totalidade e com isso suspende o antagonismo prprio do trgico. Segundo Dastur (1994, p. 175): Empdocles a figura da unio prematura que apenas uma soluo aparente do destino, pois ele, que queria ser um deus, no foi capaz de compreender que Deus o prprio tempo, como aparecer claramente nas Observaes. A morte de Empdocles pretendia revelar essa unio entre deus e homem, mas busca apreend-la de forma absoluta, desprezando asa oposies inerentes que elas possuem. O heri trgico deve estar em contradio com o divino, mas deve respeitar o seu tempo sem tentar ser dono dele, como faz Empdocles. Na leitura dA morte de Empdocles pode-se inferir que Hlderlin aborda e procura elaborar um conceito do trgico, a forma como a pea apresenta e resolve o problema do destino no trgica: O desejo de Empdocles de escapar a toda determinao, de deixar atrs de si a lei da sucesso, o prprio desejo especulativo, a prpria aspirao a se evadir da finitude na morte. (Dastur, in Hlderlin, 1994, p. 178) Empdocles, almeja ser um com a natureza; desse modo, se mostra como um filsofo que deseja romper todas as determinaes, todas as diferenciaes e encontrar o um, o = 0 j mencionado em outros textos por Hlderlin, o originrio. Este, porm, s possvel aos mortais num rpido lampejo, numa breve mirada. O protagonista parece querer mais que isso, no quer ter uma viso refletida da unidade, quer se unir a ela, quer tornar-se absoluto. Segundo Roberto Machado (2006, p. 140): Assim a idia filosfica que guia as diversas verses do enredo da tragdia a aspirao unidade ou totalidade, ao absoluto, que s possvel pela morte do heri. Por isso, ento, compreende-se a necessidade da morte de Empdocles, porque ele realiza o impossvel, rompe os
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limites que separam o divino e o humano. Hlderlin no consegue efetivar Empdocles como heri trgico porque ele no consegue escapar da aceitao de sua prpria finitude. Sua morte, que o autor desejava apresentar como unificao com o divino, o retorno para a sobriedade natural, na verdade aparece como uma fraqueza diante da natureza do trgico, na medida em que no aceita a prpria realidade em suas eternas oposies. Por isso fcil entender a explicao de Dastur (In Hlderlin, 1994, p. 178): Se o tema da tragdia , de fato, a justificao do suicdio especulativo, podemos ento compreender que Hlderlin abandonou seu projeto precisamente porque, durante a elaborao da tragdia, a ele se revelou a necessidade de sustentar a separao [entre deus e homem] e de compreender que os hespricos devem retornar a sua sobriedade natural. 25
A partir de ento, Hlderlin percebe a necessidade de resguardar e intensificar as oposies intrnsecas ao trgico (como a prpria relao entre deus e homem ou vida e morte). Empdocles deveria fazer parte da contraposio trgica, no resolv-la. Seu protagonista d uma soluo absoluta para uma tenso objetiva e transitria. Nas palavras de Hlderlin (1994, p. 87): Empdocles tinha, portanto, de ser vtima de seu tempo. Os problemas do destino entre os quais cresce deveriam [parecer] encontrar nele uma soluo, que haveria de se mostrar temporria [e aparente], como acontece [mais ou menos] com todos os personagens trgicos.
Em outras tragdias o heri luta em meio s contraposies e aparenta solucion-las, mas na verdade entra em decadncia ao perceber que a resoluo do conflito meramente superficial e transitria. Nisso consiste a grandiosidade do trgico: no heri que passa repentinamente da fortuna ao infortnio. Entende-se neste trabalho, como se afirmou anteriormente, que o mundo marcado por oposies que regem a existncia do homem. Na modernidade, quando a fora vital da divindade no est mais presente, faz-se necessrio para o
25 Pequenas alteraes da traduo sugeridas pelo orientador desta dissertao foram incorporadas ao longo do trabalho, destacadas entre colchetes, em favor da preciso e clareza do texto.
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homem voltar sobriedade natural, sua dimenso originria como abertura ao pensamento especulativo, reflexo, ao exame lgico, as possibilidades do discurso que caracterizam o pensamento na modernidade. A partir da, resta compreender que a morte prematura do heri no representa a totalidade, mas a dilacera, porque sinal de que o heri no entende que os deuses no mais vigoram, e que em seu lugar existe apenas o tempo. O tempo rene os homens, mas tambm os individualiza. E apenas com a vivncia desse intrincado processo de diferenciao e conciliao que a tragdia na modernidade se faz possvel. O anseio de atingir a totalidade se manter nos outras obras hlderlinianas, no entanto essa vontade assumir outra forma, tentando compreender a totalidade, resguardando-a, no como Empdocles, que quer se unir a ela, desejando sorv-la. Assim sendo, pode-se afirmar que em boa parte o projeto dA morte de Empdocles no alcana xito porque no possui elementos que sustentem a representao dramtica. A ao se fundamenta sempre numa interioridade especulativa, em questionamentos poticos e no dramticos. Segundo o comentador Philippe Lacoue-Labarthe (1999, p. 7), Empdocles aparece como um heri do discurso que aspira a um absoluto metafsico, mas o antagonismo real, o gon prprio da tragdia no se efetiva: Da a razo para a falta de teatralidade de Empdocles. Sua intriga esta intriga, que no produz de modo algum intriga. O roteiro de Empdocles no nada mais do que um roteiro especulativo, moda greco-platnica, o que quer dizer: seu heri o filsofo-rei (basileus). Hlderlin no conclui seu projeto de realizar uma tragdia moderna. No entanto, isso no revela uma incapacidade do autor de trabalhar com esse tema, ao contrrio, antecipa a prpria necessidade de fundamentao do trgico constante
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em sua obra (que ser tambm desenvolvida nas Observaes) e j revela em Empdocles a relao primeva entre vida e destino, que permear sua discusso sobre trgico. preciso atentar para que o prprio modo inacabado e fragmentrio da pea (tal como dos demais textos de Hlderlin, em sua maioria fragmentos, ensaios e esboos) , na verdade encenao da escritura, e por isso, em si mesmo, sinal da tragicidade implcita na impossibilidade de escrever. Durante a concepo da pea, afinal, Hlderlin escreve o texto Fundamento para Empdocles, no qual define os elementos essenciais do trgico e analisa a figura de Empdocles e sua inaptido para se tornar o heri da tragdia. Para que o trgico se realize faz-se necessrio, antes, que o poeta, dotado de uma fora prpria da natureza, abandone sua interioridade, sua singularidade (o eu individual) e a traduza 26 para uma outra realidade. Hlderlin (1994, p. 81) comenta: Por isso ainda que, ao exprimir a interioridade mais profunda, o poeta trgico nega inteiramente a sua pessoa, a sua subjetividade e tambm o objeto que se lhe apresenta. Ele as traduz para uma personalidade estranha, para uma objetividade estranha... Desse modo possvel afirmar que a tragdia se compe da capacidade de fazer transparecer a si mesmo (poeta) pelo outro (dipo, Antgona...). Hlderlin argumenta que o trgico em sua essncia s se torna patente no elemento estranho, no personagem, numa representao definida. Desse modo, pode-se dizer que a realidade dividida e fragmentada incorpora-se atravs do trgico num ser nico que corajosamente carrega sobre si o peso de todas as diferenas: o heri trgico. Nesse sentido, Emmanuel Carneiro Leo afirma em sua Introduo obra Os Pensadores Originrios (Anaximandro; Parmnides; Herclito, 1991, p. 11): Trgico o jogo de Dionsio na identidade universal das diferenas. A tragdia no uma condio simplesmente humana. o ser da prpria realidade (...) A totalidade do real
26 Traduzir [bertragen] um termo bastante utilizado por Hlderlin (por vezes como transpor) [bersetzen] como utilizado nas Observaes.
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tambm o reino misterioso da identidade, onde cada coisa no somente ela mesma, por ser todas as outras, onde os indivduos no so definveis, por serem universais, onde tudo uno. Na tenso desta tragdia o homem assume as dimenses ontolgicas de uma universalidade individual. a coisa mais estranha do mundo. Nele advm a estranheza do prprio mundo.
O trgico, assim entendido, conjuga essa relao entre o universal e o particular de forma que o todo se represente num indivduo determinado. Hlderlin inaugura, ento, a possibilidade de um pensar pragmtico-transcendental, em que o momento material da prxis humana possa ser integrado ao pensamento, sem perda da consistncia terica. A poesia trgica uma forma determinada (uma entre tantas outras que poderiam ser usadas), e por isso Hlderlin a considera como matria analgica estranha (1994, p. 80), adequada para expressar o que no possvel determinar totalmente, o trgico, a relao entre o divino e o humano: (...) o que aparece no mais o poeta e a sua experincia. Pois, ao contrrio, tudo se ressentiria de verdade justa e nada poderia ser compreendido e dotado de vida se no fosse possvel traduzir o prprio nimo e a prpria experincia para uma matria analgica estranha. O divino, que o poeta sente e experimenta em seu mundo, tambm se exprime no poema dramtico trgico.
Pode-se perceber, portanto, no itinerrio de Hlderlin a constante busca de uma compreenso do trgico. Em um texto mencionado anteriormente (O significado da tragdia) Hlderlin afirma que a tragdia nasce do paradoxo. Aqui, como no Fundamento da Empdocles, o autor trata de uma contraposio necessria e harmnica entre finito e infinito, singular e universal, homem e deus. Essa oposio o que incita e sustenta a prpria reflexo sobre a vida. Vrios autores trabalham com essa relao de oposio como fora criadora, embora com contedos e objetivos diferentes. 27 Os prprios pr-socrticos entendem que a natureza [physis] advm da luta constante entre opostos. 28 Herclito afirma nos seus fragmentos:
27 A histria da filosofia revela constante referncia a oposies como essa: sujeito e objeto, em Descartes; tese e anttese, em Hegel; apolneo e dionisaco, em Nietzsche, por exemplo. 28 Segundo Maria Teresa Dias Furtado (In Hlderlin, 1992, p. 11), tradutora das Elegias para o portugus, Hlderlin conhece bem s filosofias de Herclito e Plato.
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O contrrio em tenso convergente; da divergncia dos contrrios, a mais bela harmonia, e tudo segundo a discrdia. (Anaximandro; Herclito; Parmnides, 1991, Frag. 8, p. 61)
No compreendem, como concorda o que de si difere: harmonia de movimentos contrrios, como do arco e da lira. (Idem, Frag. 51, p. 71)
Hlderlin compactua com essa idia; para ele, todo processo de criao emerge desse embate entre princpios discordantes. No caso do trgico, o que o impulsiona a relao entre o argico (fora da natureza, divino, ilimitado, universalmente vlido) e o orgnico (singular, homem em sua finitude, prtico- singular). Nessa oposio, desenvolvida no Fundamento para Empdocles, o orgnico, o homem em sua existncia individual e finita, busca momentaneamente alcanar o argico (o divino), e por um breve perodo a diferena originria entre universal e singular se subtrai. Segundo Hlderlin (1994, p. 83), em Fundamento para Empdocles: No meio, encontram-se a luta e a morte do singular, aquele momento em que o orgnico se despoja de sua egoidade, de sua existncia singular, tornada extrema, em que o argico se despoja de sua universalidade, no como no comeo de uma mistura ideal, mas na luta real mais elevada.
Diante dessa compreenso do trgico, por que Empdocles no consegue se efetivar como heri? O problema que Empdocles no parece um personagem trgico, mas poeta, com um desejo natural de esmiuar e apreender a totalidade. Diferente dos demais heris trgicos, Empdocles no se ope natureza, mas calmamente, numa mansido quase intolervel no carter de um heri trgico, caminha para a morte. Hlderlin (1994, p. 85) dir no Fundamento para Empdocles: Tudo indica que ele nasceu para ser poeta. E assim, a sua natureza subjetiva mais ativa j abriga essa rara tendncia para a universalidade que sob outras circunstncias ou graas clarividncia e recusa de uma influncia excessiva, transforma-se em contemplao silenciosa, em completude e determinao integral da conscincia com que o poeta vislumbra um todo.
O anseio de Empdocles de atingir a totalidade inato e no criado pelo embate de opostos (entre o humano e o divino, por exemplo) peculiar ao trgico. No
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Plano de Frankfurt (Hlderlin, 2004, p. 585, traduo nossa), um dos esboos no qual Hlderlin projeta seu Empdocles, ele afirma que a morte do protagonista uma necessidade decorrente de seu ser mais profundo, ou seja, Empdocles possui uma tendncia inerente que o faz desejar a morte. Seu declnio, portanto, no se explica como decadncia do heri, mas como sua absolvio. Dastur (in Hlderlin, 1994, p. 164) afirma: De fato, o problema que Hlderlin encontra aqui o de achar uma motivao para a morte de Empdocles, que possa aparecer como um fator externo e, assim, permitir a representao de uma ao dramtica. A pea no permite ao dramtica porque toda a tenso acontece no prprio ntimo do protagonista e resolvida com sua morte. O heri trgico de Hlderlin no suporta, nem respeita o tempo, a sua natural condio; ele no exterioriza na ao dramtica suas oposies internas e seu conflito com o outro, com a dilacerante realidade, mas s se revela na forma da identificao, rompendo as oposies que a caracterizam. Expor essas oposies a tarefa do trgico. Hlderlin afirma (1994, p. 80): No poema dramtico trgico, o que se exprime a interioridade mais profunda. Mesmo nas distines mais positivas, a ode trgica apresenta o interior em oposies reais. Empdocles deseja se unificar com a natureza, quando na verdade o heri trgico comete a hybris, a desmedida, justamente por no compreend-la e no respeit-la. Nesse sentido comenta Machado (2006, p. 139) em O Nascimento do Trgico: Tal como se depreende do Plano, Empdocles odeia a civilizao, inimigo mortal da limitada existncia humana, no suporta viver submetido ao tempo, sofre por no ser um deus, por no estar em ntima unio com o todo, e, por uma necessidade que decorre de seu ser mais profundo, decide morrer, jogando-se no vulco. Assim, o tema da unificao muito mais importante que o do antagonismo.
Portanto, Empdocles no consegue se transformar em heri trgico porque permanece como filsofo, no seu si mesmo (enquanto imagem do universal) e no se transmuta, no ocorre o transporte para o personagem (o singular). Assim, a dificuldade ocorre por no haver ao dramtica, no h embate, no h discrdia
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(no h luta entre orgnico e argico). Empdocles busca expressar o todo, em suas aes deseja manifestar o universal. Desse modo, compreende-se que ele no consegue se individualizar, mas o tempo que se individualiza nele, o universal que se particulariza na figura do heri. Dir Hlderlin (1994, p. 87): O tempo individualiza-se em Empdocles. Quanto mais o tempo chega a individualizar-se nele [em Empdocles], e quanto mais luminosa, real e visivelmente manifesta-se nele o enigma j solucionado, tanto mais necessrio torna-se seu declnio. Hlderlin afirma que Empdocles tinha de ser vtima de seu tempo pois o que o trgico exige a soluo temporria do conflito originrio, no sua resoluo, como a que acontece na pea. Segundo anlise de elementos peculiares ao trgico, percebe-se que o heri deve se sacrificar para cumprir seu destino; Empdocles, diferentemente, ambiciona resolver o prprio problema do destino. Dir Machado (2006, p. 140): O que foi chamado de suicdio intelectual, ou suicdio especulativo de Empdocles, e que talvez seja mais um sacrifcio que propriamente um suicdio, significa alcanar, pela morte, uma vida libertada das limitaes da condio humana, em unio com a natureza infinita. Ento, pode-se afirmar novamente que Empdocles comete a desmedida (hybris) no por aspirar divindade, mas ao sorv-la naturalmente. O sacrifcio do heri, caracterstica importante da arte trgica, normalmente ocorre porque o protagonista deseja o que no pode. No caso do Empdocles d-se, justamente o contrrio, ele no pode conter o que : a conciliao absoluta entre o universal e o particular. Empdocles deve morrer porque no consegue respeitar as necessidades do seu tempo. Talvez por isso a morte de Empdocles seja muito mais necessria que trgica, para que o prprio destino seja preservado. Dir Dastur (1994, p. 175): Seu sacrifcio [de Empdocles] uma soluo na medida em que a unio
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prematura de Deus e do homem exige a morte do mediador. Em um poema posterior Hlderlin (1990, p. 112, traduo nossa) retoma o tema do sacrifcio do heri: Empedokles
Das Leben suchst du, suchst, und es quillt und glnzt Ein gttlich Feuer tief aus der Ende dir, Und du in schauderndem Verlangen Wirfst dich hinab, in des tna Flammen
So schmelzt im Weine Perlen der bermut Der Knigin, und mochte sie doch! Httst du Nur deinen Reichtum nicht, o Dichter, Hin in den grenden Kelch geopfert!
Doch heilig bist du mir, wie der Erde Macht, Die dich hinwegnahm, khner Getteter! Und folgen mcht ich in die Tiefe, Hielte die Liebe mich nicht, dem Helden.
Empdocles
A vida tu procuras, procuras, e ela brota e brilha do fundo da terra um fogo divino para ti, E tu em fremente anelo lanas-te adentro, nas flamas do Etna.
Fundiu-se assim nas prolas do vinho a soberba da rainha; e ela bem gostaria! [que] tu ao menos no tivesses lanado tua riqueza como sacrifcio, Poeta, no clice borbulhante.
Mas para mim s sacro, como a fora da terra que te consumiu, tu, vtima intrpida da morte! E eu gostaria de seguir o heri at s profundezas, [se] o amor no me sofreasse.
Hlderlin chama Empdocles de poeta e o compara ao divino ao se remeter sacralidade da prpria fora da terra. O poema deixa claro que ao heri no falta potncia trgica, mas humana. O sagrado j vigora nele e portanto necessrio que ele se sacrifique por no poder conter, de forma plena, a dimenso divina que apenas temporariamente dada aos mortais. A riqueza que Empdocles lana no Etna sua fora, seu fremente anelo em ser Um-todo, e a impossibilidade de comunic-la aos outros. Hlderlin, por meio de uma clara aluso na segunda estrofe, compara a atitude de Empdocles de Clepatra. Ela, segundo fontes histricas 29 , teria dissolvido prolas em vinagre para ganhar a seguinte aposta: se seria capaz de consumir 10 milhes de sestrcios em uma nica refeio. Como a rainha, embora
29 Hlderlin conheceu a histria de Clepatra pela leitura da "Historia naturalis" de Plnio. Cf. Notas edio de Hlderlin (1990. p. 724s).
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sob condies sacrificiais totalmente distintas, Empdocles comete o atrevimento e perde, como indivduo, a grandiosidade de seu saber, de sua riqueza. Ao no conseguir respeitar o tempo, no seu ato ele o resguarda como um solitrio, que cuida de seu jardim. (Hlderlin, 1994, p. 90) Hlderlin, ao perceber a impossibilidade de realizar a tragdia moderna, se pergunta, ento, em que condies a tragdia possvel. E a partir disso, como fazer uma tragdia? O autor percebe a importncia de se voltar para a origem do trgico, e em Sfocles que busca encontrar o fundamento que fornea subsdios para escrever uma tragdia moderna. Mas por que a tragdia de Sfocles e no a de squilo e nem de Eurpides? Porque no trgico sofocliano Hlderlin percebe o afastamento do divino. Para Hlderlin, o trgico de Sfocles o documento essencial do afastamento categrico do divino, que , a seus olhos, a verdadeira essncia da tragdia, que nem squilo, nem Eurpides conseguiram objetivar plenamente. (Beaufret, 1983, p. 20) Em Sfocles o liame que separa o homem do deus est indefinido. Em squilo, os heris conhecem o limite e, voluntariamente, o transgridem, cometendo a hybris: desafiam o divino. As peas de squilo apresentam a relao entre homem e deus de forma definida e imutvel, por isso o heri sofre: porque as relaes j esto estabelecidas. Em Sfocles, outros elementos tambm interferem na ao e mudam a realidade. No somente os deuses, mas a ao humana tambm tem poder. Dir Szondi (2004, p. 89) sobre Sfocles: Entre os personagens do drama de Sfocles no figuram deuses, como ainda ocorria no caso de squilo. No entanto eles tm participao no que acontece.(...) Mas no trgico que o homem seja levado pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o terrvel acontea por meio do fazer
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humano. Essa relao entre o divino e humano, que em squilo determinada com exatido, e em Sfocles se expressa por vezes de forma nebulosa, aparece em vrios comentadores 30 como ponto fundamental que caracteriza a obra dos dois tragedigrafos. A esse respeito, afirmar Leski (2003, p. 167): squilo nos mostra o homem completamente inserido na ordem divina do mundo (...) Sfocles v o homem de outro modo, numa irremedivel oposio com os poderes que regem o mundo, que, tambm para ele, so divinos. Sua religiosidade no menos profunda que a de squilo, mas de natureza inteiramente diversa. Encontra-se mais prxima da expresso dlfica, com o Conhece-te a ti mesmo dirige o homem aos limites de sua essncia humana.
Em Eurpides j ocorre uma mudana na representao do trgico (que a partir de ento entra em decadncia 31 ), e os deuses passam a atuar na trama, influindo na ao da pea. Eurpides utiliza elementos novos na composio do drama que, em certa medida, tange a essncia do trgico. Sobre esse tema, escreve Dastur (1994, p. 183): Quanto a Eurpides, ele j comeou a perder o sentido do destino que ainda regia o mundo de Sfocles e, sem mais se preocupar em respeitar o divino, ordena aos deuses que apaream na cena do drama para conciliar de maneira exterior e artificial as oposies o famoso deus ex-machina. Em Sfocles os deuses no esto presentes seno atravs de um signo: a memria, a lei, a justia. E da ausncia divina, ou da falta do limite que separe o homem e o deus, constitui-se a fora da tragdia sofocliana. Nas peas de Sfocles, sobretudo as escolhidas por Hlderlin para traduzir (dipo-rei e Antgona), a ao se concentra no homem que quer assumir o lugar dos deuses ausentes. O comentador Beaufret (1983, p. 15) ressalta que: O trgico de Sfocles, dito em uma palavra, o
30 A esse respeito ver Romilly (1998. pp. 85 99); Lesky (2003, pp. 167-169); Kitto (1972, 217-222). 31 A tragdia grega atingiu seu apogeu em Atenas entre 480 e 400 a.C.; do sc. IV em diante entrou em declnio. Das peas do perodo s subsistiram algumas obras de squilo (525-456), Sfocles (496-405) e Eurpides (485-406). Eurpides, o ltimo dos trs grandes tragedigrafos j compe suas peas em um momento de transio do gnero trgico, utiliza elementos novos na composio do drama, como reflexes subjetivas e o prprio deus ex-machina, que aparece no final da pea e, de certa forma, absolve as tenses do desfecho. Pode-se observar nas peas de Eurpides, embora esse autor seja contemporneo de Sfocles, uma mudana no gnero trgico, que ressalta o drama humano em contraposio a relao conflituosa entre o divino e o humano que foi tema de seus antecessores. Sobre esse assunto ler Vernant e Naquet (2005, p. 52).
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trgico da retirada ou afastamento do divino. Ele aponta o enigma que a fronteira entre o homem e Deus. Hlderlin j se ocupa com o tema do trgico, mesmo que indiretamente, desde o incio de sua obra, buscando continuamente articular uma definio; isso nos confirmam textos como O significado da tragdia, O devir no perecer, e o prprio Fundamento para Empdocles. O que instiga Hlderlin, portanto, ao processo de traduo de duas peas sofoclianas, dipo-rei e Antgona, sua necessidade de penetrar nos elementos que compem o trgico. Na tarefa da traduo o que est em voga no apenas a passagem de uma lngua para outra, mas a aproximao do sentido originrio. Segundo Lacoue-Labarthe a tarefa da traduo hlderliniana faz uso de uma apreenso diferenciada do prprio conceito de mmesis, ou seja, a traduo do grego para o alemo no uma imitao, um reflexo de um tempo distante, mas a reconstruo da fala original, por meio de uma resposta singular a ela. A repercusso da prpria natureza em outra fala. Pois minha proposta ser, aqui, evocar o trabalho de traduo e interpretao, ao qual Hlderlin se arriscou, no to somente como traduo. (Lacoue-Labarthe, 1998, p. 9) A traduo de Hlderlin no teve boa recepo entre seus contemporneos. Tanto Schiller como Goethe no compreenderam seu trabalho. Mesmo Schelling (apud Campos, 1977, p. 94) em carta a Goethe comentar: A verso de Sfocles demonstra cabalmente que se trata de um caso perdido. Sob todos os pontos de vista, a traduo do Sr. Hlderlin deve ser includa entre as piores. Somente com Walter Benjamin e Dilthey as tradues hlderlinianas ganham notoriedade e so consideradas com seriedade. Contudo, o que soa interessante sobremaneira a interpretao do fillogo Wolfgang Schadewalt que,
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embora tenha percebido a dificuldade da leitura do grego de Hlderlin, e os erros gramaticais e tipogrficos cometidos, que culminaram em algumas erratas, elogia a capacidade de Hlderlin de vivificar o grego, em fazer com que a linguagem grega se recriasse no empreendimento das tradues de Sfocles. O que Hlderlin realiza com essas tradues uma revitalizao da fala grega. Ele se esfora por fazer que o texto na sua tessitura gramatical e normativa transcenda o nvel restrito da semntica e apreenda o sentido de uma interpretao viva da experincia grega. As tradues hlderlinianas no foram bem aceitas, em um momento inicial, porque ele no se limita a transportar meramente a mensagem do texto de Sfocles, mas confere um ritmo, uma harmonia nova s falas trgicas, de forma que ao l-las o leitor veja-se imbudo da mesma fora que o texto original parece ter. Nesse contexto Kathrin Rosenfield (1998, p. 160) comenta: As alteraes da traduo hlderliniana to chocantes para o sculo XIX trazem tona essa dimenso prpria da estranheza. Elas imbutem, na trama determinada e racional, as marcas desse alm excntrico ao deformar o tecido lingstico, as normas sintticas, os hbitos retricos e discursivos. A traduo faz-se, nesse sentido, como recriao da origem. Por qu? Ora, porque aquele significado patente que estava vinculado palavra se perde com o tempo. Ento, o grego no seu sentido originariamente grego no mais existe, o que permanece a possibilidade do resgate pela via da traduo enquanto retomada do vigor essencial que somente a palavra rigorosamente articulada pode fazer surgir. Dastur (1994, p. 180) afirma que: Hlderlin tenta traduzir do grego para o grego, valendo-se de uma outra lngua em que pode realizar aquilo que os gregos no puderam realizar por si prprios. Pois fornecer o originrio, a natureza daquilo que
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foi dito, tal , com efeito, a tarefa do poeta hesprico. Assim, a compreenso do sentido grego s possvel pela aproximao que uma traduo como a de Hlderlin, comprometida com a fala original, pode fazer surgir. Aqui a traduo consiste em reescrever o texto, a fim de fazer aparecer o que realmente foi dito como tal. (Dastur, 1994, p. 180) O que Hlderlin almejaria revelar com o trabalho de traduo seria a experincia autntica do trgico, a vivncia inicial de seu surgimento, encontrando- se, desse modo, a fora que mantm a possibilidade de sua presena. Ento, ao traduzir Sfocles, Hlderlin revive e faz reviver o trgico sob certo vis seletivo e interpretativo. Por isso, as mudanas que o autor faz no texto (to criticadas pelos filsofos do seu tempo) so necessrias, na medida em que visam recriar o pensamento originrio de Sfocles, mas sem abandonar a tica especfica da modernidade. Tambm no se pode esquecer que Hlderlin antes de tudo um poeta e que, ao reescrever algumas passagens, emprega sua prpria fora potica e criadora. As tradues de dipo-rei e Antgona so acompanhadas de comentrios e interpretaes chamadas Observaes. So esses textos que tornam maduro o pensamento de Hlderlin sobre a tragdia, e as concepes que ali aparecem revelam uma unidade e novidade para a conscincia da condio trgica, no passado e na modernidade nascente. Hlderlin retoma a diferena entre os antigos e os modernos em relao criao do trgico, j prenunciada anteriormente no Hiprion. Mas ao contrrio de ressaltar uma diferenciao absoluta, o que Hlderlin deseja conhecer como aconteceu o processo trgico na Antigidade, por que ele finda e em que medida o moderno pode produzir um trgico autntico, de forma a ultrapassar o limite a que chegou o trgico no modelo antigo. Sua viso mostra-se
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potica, e no reconstituinte, edificante. O que Hlderlin deseja no imitar os gregos, mas dar forma devida ao trgico na modernidade.
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3 PARADOXOS DO TRGICO Mas no estamos enredados num paradoxo? No estamos no desconcertante fato de que j precisamos estar dentro disso do qual parece que, com a pergunta e atravs dela, queremos entrar? Tal paradoxo consistencial, pois ele pe a consistncia, quer dizer, a essncia, a fora, de toda ao, de todo o agir, que j sempre de dentro, desde dentro ou interessadamente, ou seja, j desde a fora, a vigncia e a promoo de ser, no interior do qual e desde o qual se revela um possvel modo de ser, uma abertura ou um sentido possvel de vida do viver, do existir, que, necessria e irrevogavelmente, j sempre ao, atividade, fazer.
Gilvan Fogel Da Filosofia e do seu mtodo
3.1 A chama em mos, e margens e mars Para esclarecer como se fundamentar a concepo hlderliniana do trgico na modernidade, antes lembremos da definio da tragdia como paradoxo (cf. Hlderlin, 1994, p. 63 supra p. 43 ss), que permeia toda reflexo do autor; ele afirma que o originrio, a natureza, s pode surgir de sua fraqueza, de um signo que represente a sua fora: Em sentido prprio o originrio pode apenas aparecer em sua fraqueza. Essa relao paradoxal em que se busca a essncia do trgico, mas s se pode manifest-la atravs de um outro, um signo, uma forma determinada, o fundamento mais importante para a compreenso do trgico em Hlderlin. Em suma o fundamento da tragdia, para Hlderlin, se estabelece na busca da origem (que s aparece atravs de um outro). A origem a essncia do trgico, o princpio que o impulsiona existncia, mas o paradoxo do trgico nos revela que essa origem s se expressa atravs do outro. Desse modo, para alcanar a origem ou a vida na sua intensidade plena preciso neg-la, escapando das suas representaes limitadas e encontrando uma outra possibilidade (a poesia, a filosofia, a religio...) de toc-la em seu fundamento. O homem possui tambm a linguagem, como um modo especial de atingir a
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origem. cara a Hlderlin (1990, p. 185, traduo nossa) a imagem do homem como dilogo, tal como ele a evoca no poema Celebrao da Paz [Friedensfeier], de 1801: Muito, do alvorecer para c, / desde que somos conversa e uns dos outros ouvimos, / o homem aprendeu; mas logo seremos canto. 32 A peculiaridade do pensamento de Hlderlin reside em parte nessa percepo de que a busca do fundamento ltimo de cada um, como indivduo, est para alm da individualidade, e portanto h uma fraqueza na fora, um apagamento do que se busca, j que o indivduo s subsiste ao sacrificar sua individualidade e compreender-se parte de um todo. Nesse sacrifcio da individualidade, encontra-se o que h de comum com os outros, por isso, nesse momento, como afirma o poema, nos tornamos dilogo e podemos ouvir uns aos outros. Nesse instante libera-se o indivduo de sua individualidade, a vida de suas formas determinadas, como se falou anteriormente, e torna-se possvel pensar o todo, o outro e a si mesmo em fruio harmnica e recproca. H em Hlderlin esse abandono de um solipsismo terico, do eu autor, por assim dizer, e a percepo da discursividade como dimenso fundamental no homem. Dir Volker Rhle (2002, p. 141-142, traduo nossa) que Hlderlin revela nas Observaes uma compreenso da forma potica propiciada pela experincia do homem em sua capacidade singular do discurso, da fala. O homem, nesse sentido, deixa de ser o dono, o autor da obra potica para fazer parte dela: Esse procedimento potico de Hlderlin, depois de um conflito intensivo com a problemtica do eu potico, liberta-se de um ponto de vista de um eu autor j pressuposto que pudesse controlar o procedimento potico e tambm encontrar nele seu benefcio.
32 Viel hat von Morgen an, / Seit ein Gesprch wir sind und hren voneinander, / Erfahren der Mensch; bald sind wir aber Gesang
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No entanto, se buscarmos as caractersticas da origem, da essncia do trgico, embora no seja possvel represent-la seno por um mediador, ao menos ser possvel definir o que a compe. E, quem sabe, vivenci-la, no abandono potico ao prprio discurso originrio em seu elemento: a linguagem em sua dimenso esttica, a linguagem que existe em si, como dado da natureza no homem. Dir Hlderlin (1990, p. 185, traduo nossa) no mesmo poema Celebrao da Paz: a lei-do-destino, que todos se aprendam/ Que, quando o silncio volte, haja tambm uma lngua. 33 Nessa passagem Hlderlin expe a idia da linguagem como possibilidade criadora prpria do homem, ou seja, tambm como seu ptrio. D-se nesse poema, j desde o preldio, destaque situao dialogal e metapotica, aproximao entre poesia e sons da natureza, caracterstica mltipla e imprevisvel da dico potica. Assim, possvel afirmar que a origem se explica, no pensamento hlderlinano, de certa forma como elemento ptrio [vaterlndlisch] 34 , ou seja, a natureza prpria de um povo, que no poema acima citado aparece como linguagem: o mltiplo que unidade, mesmo sem busc-la conscientemente. Ora, o ptrio se modifica de uma nao para outra, de um tempo para outro, pois a cultura se forma historicamente de realidades diferentes. No entanto, todos possuem um elemento ptrio, um comeo que os instigou vida. Ele constitui a essncia, seu solo nativo. 35
33 Schiksaalgesez ist di, da Alle sich erfahren, / Da, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei. 34 A palavra ptrio tem a mesma origem de pai (pater, patris), e se refere, no pensamento hlderliano, a terra-ptria, o solo da origem, do nascimento. Ptrio define para o poeta, ao mesmo tempo que a relao de descendncia e vnculo paterno, tambm a ligao com a terra da origem, com a physis. Muito mais que um lugar especfico, o conceito de ptrio refere-se a uma idia, ao sentimento de pertena ao solo, natureza, que a palavra evoca. 35 H que se considerar, tambm, a formao do esprito de nao que surge na Alemanha na poca da restaurao ps-napolenica e que influenciar de forma decisiva a criao da noo de ptria alem, que atribui origem os valores fundamentais do homem. O texto de Fichte Discursos nao alem um exemplo dos primeiros textos do Nacionalismo Alemo. No entanto, essa viso de nao que Hlderlin critica na carta ao irmo de 4 de junho de 1799, Hlderlin no vislumbra uma superioridade da cultura alem em relao aos outros povos, como requer o nacionalismo. O poeta observa justamente o que essa posio descarta: o nacional enquanto natureza, condio de
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Segundo Hlderlin, para o grego o prprio, o originrio, o elemento de sua natureza era o "fogo do cu" 36 , ou seja, a natureza argica e incontida. O prprio entendido aqui como condio original. Hlderlin utiliza o termo fogo do cu para definir o prprio entre os gregos, em contraposio aos modernos. Numa carta ao amigo Bhlendorff, de 4 de dezembro de 1801, Hlderlin (1994, p. 132) afirma: Acredito que, para ns, a clareza da apresentao , originalmente, to natural, como foi, para os gregos, o fogo do cu. Nesse sentido, pode-se entender que, para os gregos, o ptrio era a fruio da prpria natureza, a fora espontnea de sua physis, a relao prxima, imediata entre o humano e o divino, espontnea para eles. Retomando novamente o poema Celebrao da Paz, Hlderlin comenta (1990, p.185, traduo nossa): Do divino porm recebemos / muito. Foi-nos dada a chama / em mos, e margens e mars. / Bem mais que os modos humanos / aquelas foras, estranhas, que nos so familiares. 37 O poema trata aqui da chama do divino, que para os gregos era o fogo dos cus, era seu ptrio. Para os modernos, para a potica moderna, essa fora sua condio de saber dominar essa chama, essa fora estranha que perpassa a barreira do indivduo, do linear, da lgica e permite reviver a natureza humana anterior a toda separao. O poema associa a questo do ptrio, a chama em mos, como citado, com a valorizao de uma conscincia da dimenso supra-individual do
existncia de qualquer cultura, e anterior a ela. 36 O fogo do cu o fogo divino e representa na mitologia grega o conhecimento, a techn. Prometeu, tit grego, teria roubado o fogo do cu de Zeus para d-lo aos homens, que assim puderam evoluir e distinguir-se dos outros animais. Os homens, a partir de ento, tinham a habilidade de modificar os elementos da natureza. Zeus furioso pela insolncia do tit o aprisionou num rochedo, onde todos os dias uma guia ia comer-lhe o fgado que, sendo Prometeu imortal, voltava a regenerar-se. Esse castigo perdurou por longos anos. A histria de Prometeu narrada nas obras Teogonia e Os trabalhos e os dias de Hesodo. Outra referncia importante a tragdia: Prometeu Acorrentado de squilo, que narra o suplcio do tit. 37 Des Gttlichen aber empfingen wir / Doch viel. Es ward die flamm uns / In die Hnde gegeben, und Ufer und Meersflut. / Viel mehr, denn menschlicher Weise/ Sind jeune mit uns, die fremdem Krfte, verstrauet.
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homem, na situao da suspenso do conflito, aps a guerra. O poema ressalta o instante em que o divino se relaciona com o humano de forma harmnica, e o homem pode ento perceber, nessa fora estranha, na chama do divino, o seu familiar, o seu prprio. Segundo o poema, o homem ganha margens e mars, ou seja, a natureza e a cultura a partir de uma conciliao nica. O homem no somente revela mas reconquista seu ptrio, sua origem, seu vnculo primeiro com a natureza, com a chama do deus. 38 Ocorre uma pacificao do homem com o divino, aquela discrdia constante d espao ao retorno do homem para o seio da natureza, e ento seu ptrio lhe advm espontaneamente. Esboa-se aqui um momento de redescoberta da condio original, em que est momentaneamente suspensa a submisso aos interesses e prticas do Estado (cujo extremo se d na guerra) e tem-se ento, na celebrao da paz, um vislumbre pontual (e potico) da unidade paradoxal (a unidade do coletivo da linguagem), que na modernidade apenas se intui, quase que involuntariamente. De modo diferente dos gregos, Hlderlin explica que o que caracteriza os modernos sua fora prpria, o "instinto de formao" [Bildung], uma predisposio a representar e conceitualizar o conhecimento, o emprego da lgica e da anlise ordenada. Os modernos possuem, para o autor, um anseio natural de dar forma, contorno e explicao realidade. Para Hlderlin, o que impulsionava os helenos era a presena do sagrado e dela nascia um furor entusistico provindo de uma relao ntima com a natureza. Os gregos sentiam a natureza, os modernos tentam, e apenas tentam, conceitu-la. Para os modernos, ento, o elemento original se
38 Outra passagem que acentua o reconhecimento e a beleza das tarefas humanas aparece no coro da Antgona de Sfocles (1997, p, 210): H muitas maravilhas, mas nenhuma/ to maravilhosa quanto o homem./ Ele atravessa, ousado, o mar grisalho,/ impulsionado pelo vento sul. O coro abre falando da capacidade humana de dominar o mar, tal como a imagem das margens e mars no poema de Hlderlin.
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expressa na capacidade de definio, na instituio de limites e na ordenao de dados. Segundo Rhle (2002, p. 142, traduo nossa): A lgica potica desenvolvida exemplarmente na tragdia antiga, que Hlderlin ope a lgica filosfica contempornea, fundamenta a impetuosidade e a insistncia interminvel da experincia trgica, tambm e justamente sob as condies da modernidade. Pois a lgica filosfica moderna, seguida tambm pela poesia clssica de Schiller, separa entre si, de maneira rigorosa, os momentos da experincia (...) como juzo, sensibilidade e entendimento ou razo (...).
Assim, modernidade se impe uma nova forma de estabelecer a experincia trgica. E Hlderlin tenta reformular essa experincia conforme as possibilidades e a tica de seu tempo, o que lhe garante uma forma inovadora de compreenso do trgico. Como afirma Rhle, pouco mais adiante (2002, p. 142, traduo nossa): A lgica potica apreende as dimenses da experincia que haviam sido separadas na modernidade de inspirao cartesiana (...). Essas dimenses empricas so vistas pela lgica potica, prpria da tragdia, como momentos genticos de um processo emprico, um processo de experincia e mutao, pelo qual o problema da unidade da experincia, ou da identidade do eu que faz a experincia, se coloca de uma maneira completamente nova.
Percebe-se nessa anlise que, para Hlderlin, subsiste uma diferena do ptrio, do prprio, para os gregos e os modernos. No entanto, o trgico no ocorre apenas na expresso do ptrio, na apropriao desse elemento original, pois, para que o trgico acontea, faz-se necessrio tambm o domnio do estranho, do outro, do argico. A reside, para Hlderlin, a verdadeira diferena entre os gregos e os modernos: os gregos detentores de uma relao mais ntima com o sagrado, portadores do fogo dos cus, conseguiram realizar a posse do estranho atravs do que Hlderlin chama de dom de apresentao apropriada por Homero. Homero seria o exemplo, para o autor, do instinto de formao do povo grego. No texto de Hlderlin, Homero louvado por espoliar a sobriedade estrangeira (die abendlndische junonische Nchternheit) em favor de seu reino apolneo, em que vigora o limite, a palavra, a forma; e com isso apropriar-se do estrangeiro/estranho. Ele conseguiu realizar em seus cantos da epopia a transposio da fora original
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de um povo para a expresso do outro. No ensaio inacabado O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a Antigidade, Hlderlin (1994, p. 21) comenta a diferena do instinto de formao entre os gregos e os modernos: O mais difcil que a Antiguidade parece opor-se inteiramente ao nosso instinto originrio de dar forma ao informe, de aperfeioar o originrio e natural a ponto de o homem[,] nascido para a arte[,] preferir, sempre e com naturalidade, o cru, o no cultivado, o pueril a toda matria j formada, na qual j [se] teria [trabalhado] [antes dele], que pretende formar. E aquilo que foi a razo geral da decadncia de todos os povos, a saber, o fato de sua originalidade e a vida prpria de sua natureza terem sucumbido nas formas positivas, no luxo produzido pelos seus genitores, parece constituir igualmente o nosso destino, s que numa escala ainda maior. Pois o que age e pesa sobre ns um mundo passado, quase sem limites, incapaz de se tornar intimamente nosso, seja por ensinamento, seja por experincia.
Assim, pode-se compreender que Hlderlin no compactua com a opinio de seus contemporneos romnticos, como Schelling ou Schlegel, que vem os gregos com uma certa nostalgia e parecem desejar uma retomada dos princpios dessa cultura. Hlderlin afirma, como se nota na passagem acima citada, que, ao contrrio dos modernos, os gregos j possuem a realizao do instinto de formao, realizaram a apropriao do estranho quando transformaram sua natureza em linguagem; enquanto os modernos preferem o cru, o no cultivado. Os modernos preferem a nsia de formar, delinear e construir algo novo mesmo que isso seja, como afirma Hlderlin, uma pretenso que no se efetiva, pois que essa busca da originalidade e autonomia que norteia a pensamento moderno apenas reao, como que uma vingana tnue contra a servilidade com a qual nos comportamos em face da Antigidade (Hlderlin, 1994, p. 21). Desse modo, Hlderlin afirma que o homem moderno ambiciona formar, aperfeioar seu esprito de tal modo que o mundo, a apreenso da realidade, aconteceria, segundo essa compreenso, de maneira cada vez mais plena. Hlderlin concorda com os filsofos de sua poca quanto ao conceito de Formao [Bildung], no entanto acredita que os modernos o aplicam em um formato j degenerado. O
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conceito de formao pressupunha que a criao artstica dependia de uma espcie de vontade formativa, ou seja, de um aprimoramento da natureza. Por exemplo, Humboldt dir a esse respeito que (2006, p.227): Por toda parte, a meta do gnio a satisfao do mpeto interior que o consome; e o artista que conforma a imagem [Bildner], por exemplo, no quer representar propriamente a imagem [Bild] de um deus, mas expressar e impregnar nessa figura a fora formadora que est em si mesmo, sua imaginao [Einbildungskraft]. Para Hlderlin, no entanto, esse pendor formativo dos modernos, como frisado anteriormente, se limita pretenso, a um ideal que no se realiza, e ainda acrescenta que uma vingana contra a Antiguidade. Hlderlin percebe que foi esse instinto de formao, de dar forma ao informe, que levou a maior parte dos povos destruio. Que esse mpeto se inseriu no esprito humano com o passar dos anos e todas as geraes passaram a alimentar, de certo modo, essa convico na necessidade de melhoramento da natureza 39 . Contudo, enquanto que para os gregos esse instinto era original e espontneo, para os modernos, que possuem um olhar sempre retrospectivo, historicizado e teleolgico-instrumental quanto formao (Bildung), essa vontade superficial e fragmentria. Hlderlin analisa a diferena entre o modo de pensar antigo e moderno tambm numa carta enviada a Bhlendorff, de 4 dez. 1801, onde afirma o seguinte: Nada se aprende com mais dificuldade que o livre emprego do [elemento] nacional. E creio que a clareza da representao to originalmente natural em ns quanto nos gregos foi o fogo dos cus. Por isso, justamente, cabe superar estes ltimos, os gregos, antes na passionalidade bela [schn] (...) que naquela lucidez [presena de esprito] e aptido de representar homricos. Isso soa paradoxal, mas afirmo-o novamente e exponho [o argumento] sua prova e seu
39 Sobre essa necessidade moderna de continuidade do processo de formao ver Humboldt (2006, p.221): Exige-se ainda que o homem estampe a marca de seu valor nas constituies que ele forma, bem como na natureza inorgnica que o circunda; e ademais, que ele insufle, nos descendentes que venha a gerar, as qualidades da virtude e da fora (e que elas irradiem com vigor e domnio, perpassando-lhe o ser). S assim as vantagens j conquistadas podem persistir. Sem essa continuidade, sem a noo alentadora de uma sucesso segura de formao educadora e enobrecimento, a existncia do homem, seria mais efmera que a da planta que, ao fenecer, pelo menos est segura de deixar a semente de uma criatura semelhante.
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uso [, meu caro Bhlendorff]: No progresso da formao [Bildung], o [elemento] nacional autntico ter sempre a primazia menor. Por essa razo os gregos exercem menos maestria sobre o pathos sagrado: porque ele lhes era inato; por outro lado, desde Homero eles so excelentes na aptido de representar, e isso porque Homero, esse ser humano extraordinrio, foi sentimental [seelenvoll = pattico] o suficiente para explorar a sobriedade junnica [prpria a Juno] em prol de seu reino apolneo e com isso apropriar-se com veracidade do estrangeiro. Conosco o inverso. Da ser to perigoso abstrair as nossas regras artsticas, nica e exclusivamente da excelncia grega. Tenho elaborado, j desde um bom tempo, essa questo e sei agora que no devemos tentar nos igualar nada aos gregos, a no ser o que, tanto para os gregos como para ns, deve constituir o mais elevado, a saber, a relao da vida e do destino. (Hlderlin, 1994, p. 132).
Faamos um exame pontual da longa citao acima. Segundo Hlderlin, a conquista do prprio algo extremamente difcil, visto que o originrio, a nossa natureza, por estar to prxima, to embrenhada dentro de ns, torna difcil sua apreenso. Novamente surge o paradoxo que acompanha continuamente o pensamento de Hlderlin 40 : o processo de compreender o livre emprego do nacional, nessa passagem, revela-se rdua porque carrega consigo o peso que caracteriza e determina a identidade de cada um. E, no entanto, ao mesmo tempo, essa identidade, por estar perto, no ntimo de cada ser humano, dificulta seu acesso. Assim, Hlderlin revela que para conquistar o prprio preciso tambm apropriar-se do estranho. Sabe-se que a manifestao da natureza, da origem, do prprio no pode aparecer em sua plenitude, por isso ela se expressa tambm de diferentes modos e sua conquista emerge de um esforo contnuo. A arte, tal como a filosofia e a religio, como j observado, se caracteriza como uma forma de expor a natureza. Esse processo de exposio deve conservar e instigar a relao de surgimento e repouso entre o ptrio e o estranho de modo a manter uma interdependncia entre eles. No entanto, no somente a conquista do estranho que possibilita a arte, mas, nas palavras de Hlderlin, o "livre-uso do prprio. Ou seja, obtendo conhecimento daquilo que contrrio nossa natureza, pode-se
40 Ver na mesma carta que, Hlderlin (1994, p. 132) faz referncias a imagens de elementos opostos: Como uma boa lmina, a elasticidade de teu esprito comprovou-se ainda mais forte na escola de retrao.
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retornar a ela, para ento se poder entend-la e manifest-la livremente. A arte, nesse sentido, consiste na oposio entre o ptrio e o estranho (no que concerne a nossa natureza e ao desconhecido o diferente, o outro). Ela se funda na relao em que ora um emerge, ora outro. Portanto, antes preciso dominar o estranho para que o prprio seja completamente desvendado. Hlderlin comenta tambm que nosso prprio a clareza de representao, tal como fora para os gregos o fogo dos cus. Essa clareza o prprio esprito de formao [Bildung] to comum na modernidade, a vontade de apreender e conceitualizar a natureza, j comentado anteriormente. No entanto, os gregos, naturalmente to prximos do fogo dos cus, numa relao mais harmnica com o sagrado, tambm foram tomados pela vontade de representao, pela formao que Hlderlin atribui, na citao, a Homero. Homero seria a referncia grega dessa lucidez; ele, to imbudo de fora criadora, captura o canto das Musas e o transforma em verso, ou seja, transporta o fogo dos cus para a linguagem, o seu elemento mais prprio, o divino, para o estranho, para a fixao da forma num texto determinado. Como afirma Dastur (1994, p. 153): Homero o grego, por excelncia, porque foi capaz de se apropriar completamente do elemento estranho, ou seja do princpio ocidental de limitao, de diferenciao, princpio ao qual Hlderlin vincula o nome de Juno. Homero transforma a fora da natureza grega, o canto sagrado, em arte. Segundo a explicao de Hlderlin, Homero consegue explorar a sobriedade de Juno (feminina) em favor de seu reino apolneo (masculino). A esse respeito comenta Antnio Ccero (2005, p. 249) que a sobriedade homrica : Condio para a produo dos poemas. O poeta compe seus poemas quando, entusiasmado pelo fogo de Apolo e das Musas, toma um gole da gua sbria que roubou do cntaro de Juno. Com esse gole, ele separa de si apenas o suficiente para poder deleitar-se com sua prpria imagem, contraposta a si. (...) assim que o autor da Ilada transporta a Grcia do estado da natureza para o estado da naturalidade.
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Nesse sentido, para Hlderlin, portanto, os gregos conseguem expressar o estranho, justamente pela distncia que mantm dele. Para que eles pudessem produzir arte, segundo o comentrio na carta a Bhlendorff, foi preciso que ultrapassassem o limite do seu prprio (fogo dos cus) e conquistassem o que lhes era estrangeiro (a representao do divino). Esse movimento para os gregos, como vimos, muito mais espontneo e impulsionado pelo pathos, que se apropria da sobriedade, pois que seu prprio lhes era inato e pr-consciente; a apropriao do estrangeiro seguia como consequncia desse prevalecimento da vida sobre o esprito. Segundo a concepo de Hlderlin, para os modernos isso acontece de forma diferente. O paradoxo reside no fato que o originrio , para os alemes, o outro-desconhecido (os gregos mesmo, entre outros); e o prprio lhes justamente estranho, pela dificuldade de tratamento do nacional. O alemo detm a posse do seu ptrio por um esforo sucessivo. Ele no lhe inato, como fora para os gregos o fogo do cu, e exige, portanto, um empenho constante. Hlderlin afirma que, no entanto, no basta encerrar-se no seu ptrio, faz-se necessria ainda a conquista do estranho, a apropriao do estrangeiro: s assim se faz possvel o livre uso do nacional. Somente dessa forma possvel compreender como o ptrio se efetiva: na relao com o estranho. 41
Hlderlin comenta na citao acima tambm que, para preservar e compreender a natureza alem, preciso que os modernos se libertem da necessidade de encontrar parmetros de sua arte na Grcia. Eles so diferentes, o ptrio e estranho so outros. Segundo Hlderlin, o que os modernos podem apreender dos gregos to somente a forma como eles realizam sua relao e no
41 Sobre ptrio e estranho, cf. Dastur, 1994, cap. 1.
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seu contedo. O princpio o mesmo, a conquista do estrangeiro para o livre uso do nacional, mas que elementos so esses e como eles podem se relacionar, a cabe ao moderno encontr-los. A esse respeito, dir Dastur (1994, p.155): Eis por que, a despeito do fato de no poderem e no deverem ser imitados, os gregos parecem indispensveis para ns. Pois ainda temos que aprender o uso daquilo que nos prprio, ou seja a clareza de apresentao e a sobriedade de Juno, que os gregos dominaram na medida em que eram, para eles, o elemento estrangeiro de sua cultura. Desta forma, os gregos no podem nos assistir em nossa arte. Mas porque a arte grega nos d uma imagem de nossa natureza, ela pode ajudar-nos a realizar aquilo que, por si mesmos, os gregos no conseguiram: a obteno do livre-uso do prprio.
Hlderlin tambm trabalha sobre esse tema no texto abordado no captulo anterior, Fundamento para Empdocles. Nele o autor expe a mesma relao paradoxal entre o prprio e o estranho no vnculo existente entre o orgnico e o argico. Por exemplo, na segunda parte desse texto, quando Hlderlin (1994, p. 80) analisa a essncia geral da tragdia, afirma que: As formas estranhas tm que ser, quanto mais estranhas forem, mais vivas, e quanto menos o material visvel do poema assemelhar-se ao material subjacente, mente [Gemt] e ao mundo do poeta, menos tambm o esprito, o divino, tal como o poeta o tenha sentido em seu universo, poder negar-se a si mesmo nesse material artificial e estranho.
Nesse sentido que se d a despersonalizao da forma artstica, o surgimento do argico em meio ao orgnico: o poeta, como tal, intui a intimidade mais prpria, mas esta se revela na linguagem em si, como material que se revela tanto mais vivo e mais divino quanto mais distante do universo individual do poeta. Da a natureza dramtica do poema trgico. Neste, esto em dilogo ( o carter dialogal que marca a forma dramtica) foras diversas. A essncia trgica do poeta d-se por ele sentir de maneira peculiar esse dilaceramento em si mesmo e querer figur-lo. O poeta se caracteriza como um ser cindido entre a afirmao do seu mundo, sua interioridade mais profunda, e a negao do modo como ele percebe a natureza e o divino na poesia dramtica, ou seja, a linguagem prpria do trgico (argico) a recusa do mundo do poeta (orgnico). Em outras palavras, a poesia
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trgica s possvel na medida em que o poeta consegue transformar o prprio (a intuio do divino) em estranho (linguagem poesia trgica). Nas notas de Denise Naville (In: Hlderlin, 2004, p. 1191, traduo nossa) ao Fundamento para Empdocles: O poeta se retira do poema, dissimula sua individualidade, na medida mesma em que ele se aproxima do divino. Esse vnculo remete, no texto de Hlderlin, a uma ligao primeira, dicotomia fundamental da natureza mesma que se expe tanto na realidade efetiva como na criao artstica. Assim, a sucesso de dicotomias estende-se tambm ao universo literrio, por exemplo, nas oposies constitutivas da poesia: materialidade da forma versus abstrao do conceito; sonoridade e ritmo versus encadeamento prosaico da lngua cotidiana; emprego das formas fixas da tradio literria versus criao de novas formas; comportamento pr-determinado versus ato individual. O texto hlderliniano aponta, nesse sentido, para uma concepo de arte que privilegia a luta constante entre o prprio e o estranho como um modo constitutivo de sua manifestao. A prpria relao entre arte e natureza advm dessa paradoxal contraposio harmnica. Sobre esse tema afirmar Hlderlin (1994, p. 82) no Fundamento para Empdocles: Na pureza da vida, arte e natureza s podem se contrapor harmonicamente. A arte a florescncia, a plenitude da natureza. A natureza s se torna divina pela ligao com a arte, em espcie distinta mas harmnica. Na natureza os seres individuais (orgnicos) seriam igualmente dilacerados, porque guardariam em si a efemeridade (a luta e a morte do indivduo) e ao mesmo tempo apontariam para o argico e lhe dariam materialidade e expresso (representao, linguagem) enquanto princpio perene que se realiza momentaneamente. A natureza como sinal, a um s tempo, de sua permanncia e transitoriedade, encenaria tambm ela, em dilogo consigo mesma,
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a condio trgica. Seria sempre estranha a si mesma, mas s assim capaz de existir. Essa relao entre natureza e arte aparece tambm num poema de Hlderlin (1999, p. 336) chamado Natureza e a Arte ou Saturno e Jpiter (Natur und Kunst oder Saturn und Jpiter), escrito em 1801: Pra baixo pois! Ou no te envergonhes da gratido! E se queres ficar, serve ao mais velho E, concede-lhe que antes de todos, Deuses e homens, o poeta o nomeie! 42
Nesse poema Hlderlin comenta a deposio de Saturno (Cronos) por seu filho Jpiter (Zeus) 43 e afirma a necessidade de respeito ao mais velho. Jpiter deve, nesse sentido, para se manter no governo (perseverar no tempo), honrar seu pai (enquanto criador do tempo). Conforme Rhle (2002, p. 140, traduo nossa): A ode (...) de Hlderlin trata o deus das leis e da figurao formal [Jpiter] como o filho do tempo e exige desse deus que ele sirva ao mais velho, o pai Cronos, como origem do tempo. A relao entre natureza e arte fica subentendida na referncia entre o deus Saturno, tit, fora originria da natureza divina anterior e produtor de Jpiter, representante da figurao e da forma, da arte, que a natureza tornou possvel. Observa-se no poema de Hlderlin essa ligao intrnseca entre Saturno e Jpiter (que tambm possuem o vnculo natural de parentesco), natureza e arte, permanncia e transitoriedade que remonta a ligao entre o poeta dilacerado pela ciso do seu mundo na poesia. Hlderlin refere-se, assim, ao prprio, de que se falou anteriormente, que se
42 Herab denn! Oder schme des Danks disch nicht! / Und willst du bleiben, diene dem lteren, / Und gnn es ihn, da ihn vor allen, / Gttern und Menschen, der Snger nenne! (Hlderlin, 1990, p.145) 43 Segundo a mitologia a prprio Saturno anteriormente havia deposto seu pai Urano (Cu). Mas uma profecia dizia que Saturno seria vencido por um filho seu. Ento, temendo uma revolta tal qual a sua, ele passou a devorar seus prprios filhos assim que nasciam. At que a profecia se cumpriu e Saturno auxiliado por sua me Gaia o destronou, surge da a guerra entre tits liderados por Cronos e os deuses do Olimpo liderados por Jpiter, que ficaria conhecida como titanomaquia. Jpiter conseguiu vencer Saturno e passou a dominar o universo. Essa guerra, a gnese dos deuses, e a origem do mundo so descritas na obra Teogonia de Hesodo.
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apresenta transportado no estranho. Segundo Rhle (2002, p. 140, traduo nossa): A profunda intimidade do nexo criativo entre natureza e arte, escreve Hlderlin, expressa-se no poema trgico dramtico. Essa intimidade imanente sua forma e externamente a ela nada pode ser pensado. Mas a expresso potica no esgota essa intimidade profunda (do nexo entre natureza e arte). preciso falar, ao mesmo tempo e a partir de um ponto de vista diferenciado, que a expresso potica transporta a intimidade para um material anlogo estranho de uma forma representacional.
Hlderlin percebe que, para que a arte surja, preciso o movimento de embate contnuo entre contrrios, homem e deus, prprio e estranho. A tentativa de um desses plos de se assenhorear completamente do movimento acaba por lev- los estagnao. Contudo, cada princpio parece constantemente querer sobrepujar o outro. Essa relao de contraposio presente nos textos de Hlderlin, como vimos nos pargrafos anteriores, nos mostra que quando um elemento se sobressai, o outro se retira apenas momentaneamente, pois atravs da queda de um que o outro aparece em seu vigor prprio, sem, no entanto, ocorrer o aniquilamento pleno de qualquer um dos dois. Dir Hlderlin (1994, p. 119) numa carta a Isaak von Sinclair de 24 dez. 1798: Todo produto, todo efeito resulta do subjetivo e do objetivo, do particular e do universal precisamente porque, no produto, o particular nunca pode se distinguir inteiramente do todo. Por isso, torna-se claro como todo particular pertence intimamente ao todo e como ambos constituem uma nica totalidade viva a qual, na verdade, est sempre de novo a individualizar-se e a consistir em partes pronunciadamente independentes mas, tambm, ntima e eternamente ligadas. Decerto, a partir de cada ponto de vista finito, uma das foras do todo, em sua independncia, deve predominar, embora ela s possa ser considerada de forma temporria e num certo grau.
O movimento, desse ponto de vista, se auto-sustenta. Por exemplo, pode-se dizer que, pelo sacrifcio de dipo que o destino, a sentena oracular, a voz de deus se efetiva; isto : com o declnio do heri se cumpre a palavra do orculo. Sobre a presena dos trs orculos na pea diporei afirma Peter Szondi (2004, p. 94): Assim, nos trs destinos que compem ao mesmo tempo um s destino, os orculos marcam uma gradao trgica em que os elementos antagnicos ficam cada vez mais ligados, a duplicidade sendo reduzida unidade de modo cada vez mais inexorvel.
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Pode-se, portanto, a partir da argumentao anterior, definir os paradoxos do trgico, isto : o originrio (o ptrio, a natureza, o sentido de agregao no elemento nacional) manifesta-se na sua fraqueza (no estranho, no elemento espiritual, abstrado da coletividade do medium da linguagem). Desse modo, a natureza guarda sempre um certo mistrio que incita o sempre renovado movimento do prprio para o outro e vice-versa. O fundo originrio de cada existente no pode aparecer, segundo essa concepo, seno pela intermediao do outro, do seu oposto necessrio, como afirma Hlderlin em diversos textos, em especial no pequeno ensaio O significado da tragdia. Para Hlderlin, como analisado anteriormente, a fora originria manifesta- se em sua fraqueza, (signo =0) ou seja, o forte no consegue, nem pode, expressar-se em si mesmo 44 , mas necessita do outro para tornar-se, de alguma forma, patente. Por no poder expressar a fora em si, a natureza, o divino em si mesmo, se apresenta na sua debilidade, ou seja, no outro, pois por mais esforo que ele despenda em aproximar-se da origem, s mostra uma frgil parcela do que ela representa. O outro seria a fraqueza do originrio, o elemento enfraquecedor do fogo do cu que, pelo distanciamento, permite exercer maestria sobre ele. Tal
44 No que a natureza, a origem, no possua fora para se manifestar, mas tal como a histria de Zeus e Semele, o homem que no tem capacidade de apreender a potncia do divino. Segundo a lenda, Semele enamorou-se de Zeus e, quando grvida dele (daria luz a Dioniso), pede para v-lo em seu vigor prprio, deseja contemplar a sua verdadeira face. Ele, ento, aparece como raios e troves e acaba por fulmin-la. Ora, Semele, embora tenha sido instigada por Hera, no reconhecera seu prprio limite, no se contentara em conhecer apenas a forma humana do deus. Ambicionava conhec-lo em si, em sua divindade, mas esta no lhe era possvel suportar e, ento, teve de sucumbir E ela tambm se encerrara em si mesma, na sua infinita completude, por no poder comunicar-se. O prprio Hlderlin escreveu o poema Como em dia Santo [Festivo] (Wie wenn am Feiertag) que trata da tarefa do poeta e comenta da desventura de Semele: Tais que ela, ferida de repente, h muito j / Patente ao infinito, treme de recordao, / E, inflamada do raio sagrado, lhe dado / O fruto nascido em amor, obra de deuses e homens, / O canto, que a ambos d testemunho. / Assim caiu, como os poetas contam, por ela desejar / Ver com os olhos o deus, o seu raio sobre a casa de Semele / E ela, ferida do deus, pariu, / Fruto da trovoada, o Baco sagrado. (Hlderlin, 1999, p. 372-373). Da schnellbetroffen sie, Unendlichem / Bekannt seit langer zeit, von Erinnerung / Erbebt, und ihr, von heilgem Strahl entzndedt, / Die Frucht in Liebe geboren, der Gtter und Menschen Werk, / Der Gesang, damit er beiden zenge, glckt. / So fiel, wie Dichter sagen, da sie Sichtbar / Den Gott zu sehen begehrte, sein Blitg auf Semeles Heus / Und die Gttlichgetroffne gebar / Die Frucht ds Gewitters, den heiligen Bacchus. (Hlderlin, 1990, p. 89)
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como Hlderlin afirma na carta a Bhlendorff, analisada nos pargrafos anteriores. O outro, no entanto, revela-se tambm como possibilidade da presentificao da origem. No trgico, no combate com o outro que o prprio transparece e tambm desaparece. Hlderlin afirma que o trgico se funda no extraordinrio, a saber, a unio ilimitada entre deus e homem. sobre essa unio que Hlderlin se volta no projeto de traduo das peas sofoclianas. Ao fixar-se sobre o medium da linguagem, para apreender e preservar nela o que est para alm de sua materialidade, Hlderlin busca aproximar-se diretamente do fogo do cu. Afinal, o que se preserva na traduo de um medium histrica e nacionalmente marcado para outro, seno o fogo do cu e sua dinamicidade prpria, com que o tradutor precisa confrontar-se de modo imediato? Ou seja, o que se quer tocar com a linguagem, e ao mesmo tempo, preservando sua dinmica prpria, sempre o fundo originrio, a natureza. Toda traduo, tal como toda poesia, ambiciona em sntese atingir o fogo do cu. A tarefa do poeta, como a do tradutor, se remeter, com as possibilidades e limitaes que a linguagem fornece, infinitude da natureza em si mesma. Nesse sentido, nada melhor que a imagem que o prprio poema suscita, tal como o poema Guardar de Antnio Ccero (1999, p.12): Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la. Em um cofre no se guarda coisa alguma. Em cofre perde-se a coisa vista. Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado. Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela, isto , estar por ela ou ser por ela. Por isso melhor se guarda o vo de um pssaro Do que um pssaro sem vos. Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica, por isso se declara e declama um poema: Para guard-lo: Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda: Guarde o que quer que guarda um poema:
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Por isso o lance do poema: Por guardar-se o que se quer guardar.
Hlderlin, tambm, imbudo por esse anelo, essa vontade de guardar, de preservar a origem, empreendeu a tarefa de traduzir algumas peas sofoclianas, e na inteno de traduzir a fora vital dessas peas para o pensamento alemo escreve comentrios s tradues chamadas Observaes. Nosso projeto a partir desse ponto ser analisar as Observaes sobre dipo para buscar compreender, diante disso, o que a essncia do trgico para Hlderlin.
3.2 Introduo pea dipo-rei
Para discutir as Observaes de Hlderlin se faz necessria, antes, uma apresentao da pea dipo-rei de Sfocles, j que esta ser objeto da traduo de Hlderlin e base para a reflexo nas Observaes sobre dipo. Sfocles (496 - 406 a.C.) foi, junto com squilo (525 456 a.C.) e Eurpides (480 406 a.C.), um dos trs grandes poetas trgicos clssicos cuja obra preservou-se e chegou ao conhecimento dos leitores contemporneos. Em vida foi o mais bem-sucedido autor de tragdias de sua poca e obteve o maior nmero de vitrias nos concursos dramticos de Atenas. Escreveu cerca de 120 peas, das quais apenas sete sobrevivem at os dias de hoje. dipo-rei de Sfocles , entre ns, a mais famosa e a mais representada das tragdias gregas. Tanto o filsofo Aristteles, na Antigidade, quanto os dramaturgos franceses do sculo XVII consideravam-na a mais bem construda do gnero. Segundo Peter Szondi (2004, p. 89): O trgico perpassa a tessitura de dipo-rei como em nenhuma outra pea. Seja qual for a passagem do destino em
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que se fixe a ateno, nela se encontra aquela unidade de salvao e aniquilamento que constitui um trao fundamental de todo trgico. A pea se refere ao Ciclo Tebano, a histria da famlia dos Labdcias (descendentes de Lbdaco) que teriam sido os primeiros governantes de Tebas. A tragdia se concentra nos ltimos anos de governo de dipo, mas alguns acontecimentos precedentes so importantes para compreender o enredo da pea. Laio, pai de dipo, foi um importante rei de Tebas. Consta que os deuses amaldioaram toda a sua famlia devido aos seus amores no-naturais com Crisipo, filho de Plops. Mais tarde, casado com Jocasta, evitava ter filhos, pois o orculo de Delfos revelara que seria morto por um filho seu. Mas Jocasta embebedou-o certa vez e, decorridos alguns meses, dipo nasceu. Horrorizado, Laio mandou matar a criana, mas o servidor apiedou-se dela e a entregou a uns servos do rei de Corinto. Plibo, rei de Corinto criou dipo como um filho. Na adolescncia, dipo ouve de um bbado num banquete que no filho legtimo de Plibo. Confuso, parte para Delfos, para saber a verdade. No entanto, o orculo, no lhe responde a pergunta, mas lhe fala que futuramente mataria seu pai e casaria com sua me. dipo com medo do destino, fugiu de Corinto. No meio do caminho encontrou-se acidentalmente com Laio numa encruzilhada e, sem saber, discute com ele e mata o prprio pai. Morto Laio, Creonte, irmo de Jocasta, assumiu provisoriamente o trono de Tebas; dipo simplesmente seguiu seu caminho. Tebas, algum tempo depois, foi assolada por uma terrvel maldio: a Esfinge (monstro alado com corpo de mulher e de leo) postou-se nas imediaes da cidade e devorava todos os seres humanos ao seu alcance. Consta que ela antes apresentava s suas vtimas um enigma e devorava somente aqueles incapazes de decifr-lo mas ningum nunca conseguia descobrir a resposta correta. dipo, ao
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saber do problema dos tebanos, decidiu enfrentar a Esfinge. Ela perguntou-lhe qual era o animal que de manh andava com quatro pernas, ao meio-dia com duas e noite com trs. dipo respondeu corretamente que se tratava do homem, pois ele engatinhava quando jovem, andava ereto na juventude e se apoiava em uma bengala na velhice. Enraivecida e frustrada a Esfinge atirou-se de um precipcio e morreu. dipo foi nomeado o novo rei de Tebas e ainda recebeu, como recompensa, a mo de Jocasta, viva do rei anterior, que lhe deu os seguintes filhos: Antgona, Ismene, Etocles e Polinices. Cumpriu-se, dessa forma, o orculo, mas dipo reinou sossegado em Tebas durante muitos anos. Mais tarde, no entanto, a cidade de Tebas passa a ser assolada novamente por uma peste, nesse momento que a histria presente na pea de Sfocles Edipo-rei se inicia. dipo, a fim de descobrir as causas da peste e cont-la, envia seu cunhado Creonte para consultar o orculo. O orculo revela o seguinte:
Teremos de banir daqui um ser impuro Ou expiar a morte com morte, pois h sangue Causando enormes males nossa cidade (Sfocles, 1997, p. 25)
dipo interpreta que a morte a ser punida a de Laio, e passa a buscar os culpados desse assassinato. Ele conduz as investigaes, chama Tirsias e, mesmo sendo advertido pelo adivinho e pela prpria esposa Jocasta, persiste ininterruptamente nas suas buscas. Acaba descobrindo que ele mesmo o assassino de Laio e que casara e tivera filhos com a prpria me. Jocasta, j desconfiada, ao saber da terrvel verdade, enforca-se. dipo fura os prprios olhos com os grampos do vestido de sua me-esposa e abandona Tebas, acompanhado apenas de sua filha Antgona.
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O enredo da pea se baseia na histria de dipo em sua busca incessante por descobrir o assassino do rei Laio. Essa procura leva o protagonista ao encontro de si mesmo, da verdade a respeito de suas aes anteriores e de sua ascendncia. dipo decai no transcorrer da pea, inicia como um rei prestigiado, salvador da cidade, e termina como um excludo, uma aberrao da qual todos se esquivam. No princpio da pea, dipo o grande Rei que salvou Tebas no passado e a nica esperana agora; ningum pode se comparar a dipo em decifrar segredos obscuros. No final, ele o banido manchado, ele prprio a causa da misria da cidade atravs dos crimes profetizados por Apolo antes do seu nascimento. (Kitto, 1972, p. 253) dipo, para compreender as palavras do orculo trazidas por Creonte, chama Tirsias. O adivinho conhece a verdade, sabe que dipo o assassino de Laio e, inconscientemente, o causador das desgraas de Tebas. Mas Tirsias tenta se calar, at que dipo o constrange a anunciar o triste destino do heri. A tem incio na pea o que constitui uma de suas caractersticas mais belas, a saber: a alternncia entre aparncia e realidade que vo se delineando nas falas dos personagens. Jocasta tenta acalmar dipo mostrando que talvez as palavras de Tirsias no sejam verdadeiras, afinal os orculos, para a rainha, nem sempre se revelaram corretos. Jocasta conta que seu marido, por desgnios divinos, deveria ser morto por seu filho e no entanto, morrera numa encruzilhada. A palavra de Jocasta que deveria tranqilizar dipo, na verdade, o conduz ainda mais para a dvida e a desgraa. dipo agora desconfia que matou o rei, pois relembra que numa discusso numa encruzilhada assassinara um velho. dipo manda chamar um criado que acompanhara o rei Laio no dia de sua morte para dissipar a dvida e descobrir se ele mesmo o assassino. Nesse
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momento, a situao se alterna e quem chega um mensageiro de Corinto para avisar que Plibo, seu pai, est morto. A mensagem deveria trazer alegria a dipo como prova de que a sentena de que mataria o prprio pai no se realizara. Mas Mrope, esposa de Plibo, ainda vive e dipo teme despos-la. Para acalmar dipo, o mesmo mensageiro conta que ele no filho de Plibo e Mrope e, portanto, no precisa ter receio de Mrope, j que ela no sua verdadeira me. Novamente, a palavra que pretende pacificar propicia uma angstia intensa. E assim, o drama prossegue e revela em outros dilogos essa tenso constante entre o sentido aparente e o sentido real. O plano da palavra falada e o seu sentido intrnseco, que transcende a linguagem, se alternam no decorrer da tragdia. Segundo Vernant (2005, p. 74): As palavras trocadas no espao cnico, em vez de estabelecer a comunicao e o acordo entre as personagens, sublinham, ao contrrio, a impermeabilidade dos espritos, o bloqueio dos caracteres; marcam as barreiras que separam os protagonistas, desenham as linhas de conflito. Cada heri, fechado no universo que lhe prprio, d palavra um sentido e um s. A essa unilateralidade choca-se violentamente uma outra unilateralidade. A ironia trgica poder consistir em mostrar como, no decorrer da ao, o heri encontra-se pego pela palavra, uma palavra que se volta contra ele, trazendo-lhe a amarga experincia do sentido que ele se obstinava em no conhecer. 45
Essa duplicidade possui, ainda, uma outra dimenso na medida em que os dilogos ao longo da pea expem tambm o carter dbio das prprias palavras de dipo que, em diversos momentos, sem querer, profere verdades. A ironia trgica que cerca o personagem, na sua sanha de querer descobrir a verdade, permite que ele exprima de forma casual e inconsciente a realidade que ele inda no conhece. O que dipo diz sem querer, sem compreender, constitui a nica verdade autntica de suas palavras. A dupla dimenso da linguagem edipiana reproduz, portanto, sob uma forma inversa, a dupla dimenso da linguagem dos deuses, tal qual ela se exprime na frmula enigmtica do orculo. (Vernant, 2005, p. 77)
45 Ver o artigo de Jean-Pierre Vernant: Ambigidade e Reviravolta. Sobre a estrutura enigmtica de dipo-rei (2005, pps. 73-89) que trata especificamente das ambigidades e ironias que Sfocles apresenta na pea dipo-rei.
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Esses comentrios traados nos pargrafos precedentes contribuem para compreender o contedo da pea sofocliana e fornecer subsdios para analisar, a partir de agora, o texto de Hlderlin denominado: Observaes sobre dipo.
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4. AS OBSERVAES SOBRE DIPO Tirsias: Pobre de mim! Como terrvel a sapincia quando quem sabe no consegue aproveit-la! Passou por meu esprito essa reflexo mas descuidei-me, pois no deveria vir.
Sfocles
4.1 Gnio sereno, curiosidade enfurecida
As tradues das tragdias sofoclianas empreendidas por Hlderlin demonstram que, mesmo depois do abandono do projeto sobre Empdocles, ou em decorrncia dele, persiste o desejo do poeta de adentrar o terreno prprio do trgico. No entanto, a recepo desse trabalho de traduo pelos contemporneos Voss e mesmo os colegas Schelling e Hegel no revela cordialidade da parte deles com Hlderlin. Autores contemporneos criticaram severamente as tradues, ora pelas mudanas que o poeta faz no texto original de Sfocles, ora pelos erros tipogrficos que culminam em numerosas erratas. 46
Essa atitude negativa ser contestada por leituras posteriores quando autores como Heidegger e Benjamin, entre outros, reabilitam as tradues de Hlderlin, afirmando a importncia de sua peculiar interpretao e revitalizao dos clssicos gregos. 47 O interesse por esses textos de Hlderlin s ganha relevncia quando novas teorias da traduo surgem, tornando possvel extrapolar o nvel de uma suposta preservao do sentido do texto original e observar o contedo criativo, a capacidade de tornar viva a linguagem. 48 . Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem, mas a reconstituio do sistema de signos em
46 Haroldo de Campos, em artigo que analisa o tema da traduo em Hlderlin, retoma as crticas negativas e positivas ao trabalho do poeta alemo e traduz a cena I da Antgona de Hlderlin. Cf. Campos, 1977. 47 Isso aponta, de certa, forma, para o fato de Hlderlin ser um extemporneo pois, embora se preocupe com discusses de seu perodo, sua forma de lidar com elas diversa e reflete uma singularidade no pensamento alemo que s ser compreendida e creditada pelos seus psteros. 48 Nos conceda a palavra fluente dir Hlderlin na elegia Po e Vinho. (Cf. Hlderlin, 1999, p. 53)
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que est incorporada esta mensagem, da informao esttica, no da informao meramente semntica (Campos, 1999, p. 100). Entre os objetivos da dissertao no est a anlise das tradues hlderlinianas de Sfocles, mas a interpretao dos comentrios feitos por Hlderlin a uma das peas traduzidas: suas Observaes sobre dipo. As Observaes sobre Antgona recebero ateno pontual, mas, por limitaes de prazo, no estaro no horizonte imediato deste trabalho. As Observaes de Hlderlin, embora de extenso breve, so textos extremamente densos e contm uma compreenso profunda e original dos elementos que compem o trgico. 49
Hlderlin divide as Observaes sobre dipo em trs partes: A primeira se concentra numa espcie de exame da forma da tragdia, se ocupando de suas leis internas. 50
A segunda se ocupa do texto da tragdia, retomando algumas passagens e analisando o texto sofocliano. A terceira, mais densa e complexa, apresenta uma compreenso do trgico e de como ele diverge em dipo-rei e Antgona.
Na primeira parte das Observaes sobre dipo, Hlderlin trata da valorizao da poesia, da condio social e formao do poeta e dos elementos efetivamente relevantes para a crtica literria. O texto fala da necessidade de recorrer a mechan () dos antigos para se compreender a existncia da poesia. Esse termo pode ser traduzido de forma aproximada por astcia ou artifcio de domnio (cf. Bodei, 1977, pps. 61-89), ou seja, o meio, a realizao formal
49 Afirma o comentador Jean Beaufret (1983, p. 23), com exagero, mas percepo acertada: Ser difcil encontrar, desde que o mundo mundo, um texto que diz tanto, em to poucas palavras e com tanta densidade. 50 Ainda que Hlderlin analise a forma do trgico, o faz de modo diferente de Aristteles na Potica. Pode-se dizer que o poeta recorre terminologia aristotlica para resgatar alguns conceitos como catarse e reviravolta (peripcia); no entanto Aristteles se baseia numa descrio dos elementos que compem o trgico enquanto Hlderlin busca compreender o que est alm do normativo, qual a essncia mesma do trgico, e como ela comporta um modo de entender o real.
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controlvel, pela qual a natureza de certo modo contida por meio de clculos e leis que tornam, entre outras, a ao trgica possvel. 51
Segundo Hlderlin, a mechan permite a produo da poesia, j que constitui leis que estruturam a tragdia de forma a lhe dar sentido. A meno da mechan d-se em um contexto que ainda no se refere especificamente tragdia, mas produo da poesia. Para que ela surja, h a necessidade de respeitar algumas leis e princpios que possibilitem a sua articulao. O que essa mecan? a mecnica, o mecanismo, o trabalho artesanal, o procedimento, a tcnica artstica, a tcnica de expresso, de produo do belo na poesia. (Machado, 2006, p. 143). Os gregos foram os primeiros a produzir leis que estabelecessem o estatuto calculvel da poesia; tanto que a Potica de Aristteles trata no apenas da tragdia, mas da prpria lrica e da epopia, considerando-lhes os aspectos formais. Pode-se afirmar, portanto, que para os antigos o cultivo da mecan natural, enquanto que para os modernos no; a composio do trgico, a partir do uso necessrio de instrumentos e inventividade artesanal que possibilitem a estrutura da tragdia, no lhes inerente. A esse respeito dir Hlderlin (1994, p. 93): Comparadas com as gregas, [tambm] as demais obras de arte [alm da poesia] se ressentem de [credibilidade]. Os gregos, como compreendem a poesia em seu estatuto calculvel, tendem naturalmente mecan, enquanto os modernos carecem desse elemento. Segundo Bodei (1990, p. 75, traduo nossa): Ns, os modernos que tendemos ao desgoverno subjetivo e excntrico, inclusive no campo da poesia,
51 A mesma acepo do termo ser utilizada no teatro de Eurpides para nomear o instrumento que coloca o deus em cena deus ex-machina ( ). Tambm usada para definir instrumentos utilizados no artesanato, na verdade a palavra designa instrumentos criados para controlar a natureza.
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devemos, mediante uma estima regulada por leis aprender o ofcio e ao mesmo tempo faz-lo ensinvel. Ento o moderno, como no possui por natureza esse instrumento que auxilia a execuo e compreenso do trgico, deve assenhorar-se dele. Nas palavras de Hlderlin (2000, p. 385): Entretanto, a poesia moderna ressente-se/carece especialmente de treino e de preciso/perfeio artesanal, a fim de que seu modo de proceder se deixe calcular e ensinar, e, uma vez aprendido, se deixe sempre confiavelmente repetir na prtica (Ausbung). Nesse sentido, a ordem, que promovida por clculos e leis, tornam a poesia capaz de ser aprendida e transmitida 52 , ela se torna, de certa forma, comensurvel. Essa prtica no auxilia somente a compreenso do trgico, mas de toda e qualquer arte que possua com ela um artifcio de conhecimento e explorao da arte em geral. Como afirma Machado (2006, p. 144): preciso dar s obras de arte modernas um fundamento seguro, o que s possvel pelo conhecimento de suas leis. Hlderlin afirma a importncia da mechan. No entanto, sozinha ela no garante ou explica a existncia da poesia trgica. Faz-se necessrio considerar tambm a natureza incontida, o contedo infinito, a saber, a relao entre vida e destino, que se expe no trgico e por ele. O paradoxo reaparece 53 , e Hlderlin no se exime de se confrontar com ele. A relao entre a forma do trgico, que se emoldura por meio de leis e estruturas, e o seu contedo, a relao entre vida e destino, ocorre numa igualdade de foras. Ou seja, para que o trgico acontea preciso um equilbrio entre a rigidez da forma e a indomesticabilidade do contedo, sendo ambos fundamentais para seu surgimento. Dir Kathrin Rosenfield (2000, p. 340): Quanto mais Hlderlin exige a preciso matemtica, mais ele parece tambm valorizar as contingncias
52 Percebe-se nessa passagem, no subtexto de Hlderlin, a valorizao da Bildung, da formao necessria produo da poesia moderna. 53 Cf citao de Hlderlin na pgina 43 da dissertao.
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que escapam aos nossos esforos voluntrios e racionais e mais ele se comove diante do acaso da arte que transforma os encadeamentos precisos e as composies corretas em Beleza. Assim, pode-se afirmar que, para Hlderlin, o trgico possvel porque existe um equilbrio interno, uma estabilidade que mantm o contedo e a forma da tragdia em harmonia. Hlderlin destaca, a partir de ento, a tenso entre o clculo formal geral [allgemein] (a lei da composio literria) e o contedo especfico [besonders]: preciso observar como o contedo se diferencia deste [do clculo], atravs do modo de proceder, e como, na conexo infinita porm determinada segundo uma rigorosa organizao interna , o contedo especfico (besondere) se relaciona com o clculo geral, e [como] se pode relacionar com a lei calculvel, a progresso e o que est para se fixar, o sentido vivo que no pode ser calculado. (Hlderlin, 2000, p. 386)
Tem-se a vale notar um paralelo, uma tenso muito semelhante que se vai destacar mais tarde, entre a lei geral e o caso particular de dipo. Na poesia, a composio formal e o contedo espelham-se, e apenas a aproximao de ambos constitui o sentido vivaz e impondervel da ao: reflete-se na poesia a condio cindida e tensa entre individualidade e universalidade, que foi amplamente identificada no captulo anterior como matriz do trgico. Hlderlin associa ao trgico em primeiro lugar a predominncia do equilbrio nas sucesses dos episdios, mais que a mera seqncia. A reviravolta 54 , que Hlderlin chama de Transport (transporte), se faz pela quebra do ritmo que, mais do que dividir, rene as duas partes da tragdia, que se relacionam como um todo orgnico. A escolha do termo Transport mantm clara sobretudo a dimenso da integrao orgnica das partes por meio da peripcia. Em dipo-rei, a peripcia ocorre quando o protagonista toma conhecimento de si mesmo (como assassino e incestuoso) e assim deixa de ser o que era (glorioso rei de Tebas, heri que livrou a
54 Aristteles na Potica afirma que o reconhecimento mais belo quando vem acompanhado da reviravolta, peripcia, como acontece na tragdia dipo-rei. O filsofo considera essa pea de Sfocles como a mais completa justamente porque rene harmonicamente todos os elementos do trgico. Cf Aristteles, 1973, Captulo XI.
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cidade da Esfinge), e o destino se cumpre. A reviravolta acontece pela cesura, que uma quebra do movimento aparente da tragdia. A introduo desse conceito no texto de Hlderlin se d por uma analogia com a cesura na mtrica em poesia. Cesura, segundo Massaud Moiss (1985, p. 80-81), definida na poesia como: Pausa ou corte no interior do verso, dividindo-o em hemistquios ou segmentos meldicos. A cesura difere das pausas de leitura, na medida em que fixa, ao passo que as outras podem variar de pessoa para pessoa. A cesura , portanto, a quebra, a pausa no ritmo do verso. No entanto, Hlderlin fala nas duas metades 55 da tragdia, deixando clara a imagem de um verso com apenas uma cesura, ou seja, a tragdia como um todo, possui, para Hlderlin uma cesura, uma ruptura no ritmo da pea. A cesura se constitui, desse modo, como pura palavra que transcende os atributos corriqueiros da linguagem e nos transporta (methaphora) para a linguagem em si mesma, essa que separa e une as duas partes da tragdia. 56 A cesura, assim, pausa, silncio. Rene em si a materialidade (presena em uma cadeia de slabas) e a imaterialidade ( ausncia de som). Ela preserva, portanto essa capacidade de ser uma e dupla, pois ao mesmo tempo remete palavra como articulao de sons e sua suspenso, como ciso. Rompe o ritmo, uma interrupo anti-rtmica necessria, como diz Hlderlin. Curioso que ao falar do Transport como cesura, Hlderlin recorre a um
55 Divide-se a sucesso do clculo e o ritmo, e relacionam-se de tal modo nas suas duas metades que estas aparecem como sendo de igual peso [equilibradas]. (Hlderlin, 2000, p. 386) 56 No h como no lembrar aqui, novamente, dos pr-socrticos, principalmente de Herclito quando fala do logos. Ouvindo o logos e no a mim sbio concordar com que tudo um. Logos pois o que rene tudo na realidade, e concordar homologein, harmonia entre os diferentes. Em outro fragmento Herclito diz Princpio e fim se renem na circunferncia do crculo (frag. 103). Tal como a cesura que rene e no separa o comeo do fim na tragdia. Cesurar, interromper por meio de uma cesura, no significa desarticular, desconjuntar, mas, ao contrrio, deixar aparecer no equilbrio. (Dastur, 1994, p. 181)
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Transport, uma metfora: ou seja, seu argumento funde forma e contedo, emprega a forma material da poesia para falar sobre a forma composicional do drama. Uma interrupo no encadeamento de episdios, pela irrupo da conscincia em relao ao passado e ao destino, comparada ao silncio literal no encadeamento das slabas do verso. A cesura se estabelece como signo auto-referente da articulao do divino e humano, pela pura palavra (o silncio) ou mesmo pelo momento indizvel da conscincia de si; trata-se da palavra primordial, portanto, inefvel. O heri vislumbra esse limite que o unifica com o deus e o separa dele. A cesura se faz, portanto, como a quebra em que a reviravolta acontece. atravs dela que se rompe o indivduo para que o nativo, o prprio, aparea. A partir dela tem incio o declnio do heri. Hlderlin (1994, p. 94) define que: A cesura a palavra pura, a interrupo anti-rtmica, a fim de ir ao encontro da torrencial alternncia das representaes de tal modo que, no seu pice, no aparea mais a alternncia da representao, mas a prpria representao. No momento em que a cesura acontece, o vnculo entre as duas partes da tragdia se legitimam. No caso de dipo-rei, a cesura mostra a ligao e, ao mesmo tempo, a separao entre o incio da pea, com a exaltao do heri e de seu prodgios, e o final da pea, com a decadncia do heri. Para Hlderlin, na tragdia dipo-rei, e tambm na Antgona, a fala de Tirsias que estabelece a cesura. Tirsias como instrumento da divindade anuncia o destino de dipo, doa a dipo uma viso da unio originria e, portanto, da prpria natureza qual pertence; e assim realiza o rompimento, a separao, mas tambm o profundo imbricamento, entre deus e homem. Hlderlin leva adiante o argumento da cesura e explica uma distino bsica entre dipo e Antgona, do ponto de vista composicional. Em dipo-rei o cerne da
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condio trgica est no incio da pea, na origem do heri, e por isso a cesura como que contm as partes subseqentes, remetendo-as de novo ao centro e contendo a velocidade excntrica que, na conduo linear dos episdios, fariam empalidecer a centralidade da origem. Em Antgona o contrrio: o cerne da ao est na catstrofe da protagonista, ao final, e por isso a cesura est mais para o fim, de modo a compensar a maior extenso do incio e defender a centralidade do fim. Ou seja, a tragdia vista ela mesma como unidade formal, mantida pelo momento do Transport, da conscincia inefvel, em que o signo mnimo ( = 0), mas a expressividade e o sentido so mximos. Desse modo, concentrando-se nas referncias que Hlderlin faz pea dipo-rei, h com a cesura um rompimento inesperado que abre um sentido mais profundo, mais infinito do trgico, quando dipo tem de assumir o seu prprio destino. O transporte (reviravolta, peripcia) faz-se no momento em que se descortina a verdade, isto , a peripcia ocorre junto com o reconhecimento. Por mais estranha que a verdade possa parecer, ela se refere a um conhecimento de si mesmo, da origem do prprio dipo, e do seu destino muito mais autntico do que se fizera at ento. 57 Essa metfora 58 no nada seno ela mesma, o transporte trgico vazio, dir Hlderlin, tal como dizia antes signo = 0 59 vazio no porque nada contenha, mas porque toca em algo que prescinde da nossa noo de sentido, sendo em si mesmo absoluto, como , por exemplo, o destino.
57 Sobre transport ler Rosenfield (1998). O critrio de beleza depende do vnculo paradoxal entre o inesperado e o verossmil: do surgir de uma e outra ordem, alheia necessidade das causas materiais, que nos provoca a surpresa de algo totalmente inesperado, mas que, mesmo assim, aparece como verossmil, porque revela contra as expectativas da experincia emprica, uma outra conexo que no se deduz do conhecimento e do pensamento argumentativos. p. 174 58 Em um outro texto Sobre a diferena dos modos poticos Hlderlin afirma que a tragdia a metfora de uma intuio intelectual. Metfora tem aqui o mesmo sentido que transporte, o que leva o heri a mudar de ao e, com isso, a prpria cadncia do drama se transforma. A intuio intelectual essa percepo da verdade que pode, como no caso de dipo, ser prevista, mas ao se efetivar provoca assombro. 59 Supra p. 43 da Dissertao. Comentrios sobre esse tema ler Lacoue-Labarthe (1999 p. 6).
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O vazio do transporte define a sua condio de se reportar a uma dimenso que ultrapassa o limite da ao dramtica e da prpria sucesso temporal. A metfora, ou tal como Hlderlin nomeia, o transporte, expe desse modo o absoluto que subjaz a toda determinao; o heri o instrumento que expressa essa dimenso inerente a realidade. Dir Lacoue-Labarthe (1999, p.6): O signo deve ser compreendido aqui como o signo do Absoluto: o heri. Que seja igual a zero quer dizer que morre, pelo prprio fato de ser o que : signo do Absoluto ou, mais exatamente, o Absoluto como signo. Nada apresenta melhor a apresentao do Absoluto do que a tragdia. Por isso o transporte vazio, porque sua remisso encerra seu sentido em si mesmo sendo, portanto, inefvel. Nesse ponto, o transporte reflete a relao com o divino que permeia a tragdia. S ento se pode ver dipo como um signo (portador da metfora) de nossa relao com o destino (= 0). Esse termo nomeia todo o movimento trgico como sada de si do humano, em direo ao divino em sua monstruosa reunio [homem e deus]. Se esse transporte vazio enquanto trgico porque, sendo menos ligado pela lei da sucesso, pelo tempo, ele a prpria violncia da anulao da diferena entre o humano e o divino, o equilbrio de sua igualdade. (Dastur, 1994, p. 189)
Nesse sentido, o que a tragdia presentifica, e por isso a importncia que Hlderlin lhe atribui, mediao entre o divino e humano. Tirsias o adivinho cego que, como todos os personagens trgicos, para alcanar algo de divino teve que perder algo humano. Ele o personagem da pea que tudo v e tudo sabe; embora cego, sua viso de destino plena. Tirsias o smbolo do sagrado, na medida que profere a palavra divina, pois prev os acontecimentos. Tal como o orculo, ele um portador da fala do deus. Ao mesmo tempo, ele um homem e portanto, mortal e limitado realidade sensvel. Assim a tarefa de Tirsias se torna uma sina, um peso, que liga sua misso divina ao fado humano. Contudo, ele no apenas tem conhecimento da natureza das coisas, mas
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cuida dela, ao tentar manter o equilbrio entre o divino e o humano. Ainda que pela fala de Tirsias se d a cesura, essa quebra no separa totalmente o homem de deus, mas mostra o limite que os mantm estreitamente relacionados de forma que um no se perca no outro. A fala de Tirsias, a cesura, coloca as coisas nos lugares certos. "Em ambas as peas [dipo-rei e Antgona], as falas de Tirsias constituem a cesura. No curso do destino, ele entra em cena como guardio da natureza que, tragicamente, arranca o homem de sua esfera vital, do ponto central de sua vida interior, conduzindo-o para um outro mundo, para a esfera excntrica da morte (Hlderlin, 1994, p. 95). Ento, a partir da cesura, da fala de Tirsias, Hlderlin aponta que dipo se transporta para a situao limite: ele se defronta com sua finitude. O rei dipo, enquanto governante de Tebas, morre para que lhe seja entregue a viso de si, e a partir de ento, ele possa assumir seu destino. Segundo Hlderlin, a viso da origem causa dor a dipo, pois nenhum homem est preparado para vislumbrar completamente o elemento essencial da existncia, da realidade, de si mesmo. Por isso, tambm, comeo e fim no conseguem rimar, dir Hlderlin mais adiante, em nova analogia com a estrutura dos versos. Porque no comeo dipo no reconhece seu destino, no incio ele o heri aclamado por Tebas, mas um heri sem histria, sem passado. Quando a reviravolta acontece, ele j um outro homem, pois vislumbrou sua origem e seu destino. Na segunda parte das Observaes, Hlderlin analisa algumas cenas fundamentais da pea que sero expostas e examinadas ao longo deste captulo do trabalho. Hlderlin inicia essa parte do texto com as palavras: A compreensibilidade do todo [consiste, em que] essencialmente de que prestemos ateno cena onde dipo interpreta de modo demasiadamente infinito a sentena do orculo, sendo
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assim tentado ao nefas. (2000, p. 388) A questo, no incio dessa parte a compreensibilidade do todo. Hlderlin destaca que dipo projeta a lei universal sobre o especfico 60 , aplicando-a ao assassino de Laio e tomando a falta por infinita. O argumento remete e legitima o comentrio que Hlderlin havia feito anteriormente na primeira parte das Observaes sobre a poesia. A, destacava-se na poesia sua capacidade de manter a relao entre o contedo especfico e a concatenao formal infinita, o clculo da forma, que alia as regras e clculos gramaticais ao contedo ilimitado que ela evoca. Ou seja, a compreenso de poesia trabalhada por Hlderlin na primeira parte das Observaes v-se refletida de modo exemplar na pea dipo-rei, que revela, de certo modo, na condio trgica do heri, o carter antagnico-necessrio da prpria poesia. Logo em seguida, Hlderlin (2000, p. 388) cita a passagem da pea onde aparece a sentena do orculo: A sentena do orculo diz: Mandou-nos Febo, o Rei claramente Perseguir a ignomnia do pas, nutrida nessa terra, E no nutrir o que no salutar
O que se infere da palavra do orculo a necessidade de purgar a cidade de um mal, de no continuar praticando atos impuros. Essa fala revela que uma ferida antiga deteriora a cidade. A interpretao de Hlderlin, mostra que a desmesura de dipo consiste em tentar radicalizar esse sentido. Ou seja, a sentena, enquanto elemento do sagrado, palavra do deus, leva dipo ao indizvel de sua prpria condio. dipo, desse modo, absolutiza a sentena oracular e traz o todo para o particular e, sem saber, coloca sobre seus ombros o peso do destino:
60 Vale lembrar aqui que o argumento j estava proposto no ensaio Sobre a religio: A lei justamente o que jamais poderia ser pensado para um caso particular, isto , pensado abstratamente, desde que no se queira arrancar o seu prprio carter, o nexo ntimo com a esfera que se exerce. (Hlderlin, 1994, p. 67)
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ele a ferida que mina a cidade. Dir Rosenfield (2000, p. 388): Eis o incio da trajetria excntrica que afasta o sujeito do centro da vida humana, dos interesses estabelecidos e instaurados pelos costumes e centrados em certos objetos sensveis e intelectuais. dipo encontra-se a meio-caminho entre a existncia concreta e o modo de ser divino ou absoluto do qual o homem est excludo. Por isso, nas palavras de Hlderlin; dipo tentado rumo ao nefas 61 , ele almeja atender o apelo do sacerdote e cumprir o que lhe pede o orculo, no entanto, o problema que ele projeta sobre si, insciente, a condenao. E vai cumpri-la at o fim. A tragdia resguarda a duplicidade do heri que parece contrariar a vontade divina desde o incio, quando resolve fugir ao destino, ao deixar sua famlia (que imagina ser a verdadeira), e ao mesmo tempo preserv-la. Pois se dipo desobedece aos deuses pelo ato da vontade de preservar seu suposto pai e os interditos da lei. Assim, o destino mesmo que ele cumpre pela fuga, quando encontra Laio e o mata, quando destri a Esfinge e salva a cidade, quando casa com Jocasta e se torna o rei de Tebas. dipo, segundo a anlise de Hlderlin nas Observaes, a encarnao dessa duplicidade, do paradoxo, que permeia o trgico, suas aes buscam redeno mas, na verdade, produzem a dissoluo da pretensa realidade, no encontro de si mesmo. A pea demonstra essa duplicidade, por exemplo, quando dipo foge de Corinto, temendo matar seu pai Plibo e na fuga realiza o assassinato do seu verdadeiro pai, Laio. Segundo Szondi (2004, p. 92): Mas a fuga de seus supostos pais o conduz ao encontro do seu verdadeiro pai. Pela primeira vez nos acontecimentos de dipo, ser e aparncia esto separados, o que oferece a
61 Nefas um termo que Hlderlin pode ter encontrado, segundo Roberto Machado (2006, p. 149) e Mrcia S Cavalcante (1994, p. 142) em Virglio e Lucrcio e que significa o contrrio da vontade divina. Pode-se traduzir nefas por nefasto, desmesura, impiedade, sacrilgio nascido da oposio aos deuses.
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dialtica trgica: o que era salvao no terreno da aparncia mostra-se na prtica, aniquilamento. Essa ambigidade entre aparncia e realidade que permeia a pea, sustenta a beleza do trgico, de modo que conduz dipo a realizar inconscientemente seu destino logo quando busca escapar dele. Mas no basta realizar seu destino; preciso sab-lo e justamente essa fome de saber que o leva a buscar o culpado, dando tragdia o ritmo do seu prprio pensamento. Hlderlin no destaca incompreenso ou a sobreinterpretao do orculo por dipo, mas o carter dialgico da construo da conscincia de dipo. Parece que o heri j sabe seu destino, advinha-o, mas sente-se atrado pela curiosidade de v-lo acontecer. O ritmo de pensamento de dipo consultivo, dialgico, ou seja, dipo d continuidade fala do orculo, assumindo ele mesmo o papel de ligao, o dilogo com o divino. Rosenfield (2004, p. 348) comenta: Eis por que as observaes de Hlderlin ressaltam a duplicidade do saber: de um lado, a conscincia e o conhecimento limitados, do outro, a capacidade de adivinhar alm daquilo que possvel conhecer, uma perspiccia quase divina que torna o heri desconfiado em relao ao que cr saber de si mesmo. Nesse sentido, dipo rene, como heri trgico, a duplicidade da prpria poesia trgica: o ilimitado no limitado, o infinito no finito. Mas ele no apenas vivencia essa condio. Ele a intui, toma conscincia da sua existncia e de que seu saber limitado se refere a um saber infinito, proposto pelo deus. Desse modo, no possvel encontrar na pea um momento nico que leve dipo decadncia, tudo concorre inevitavelmente para ela desde o seu nascimento. A tragdia de dipo acontece num ritmo que revela os personagens e o prprio protagonista em sentido sempre ambguo, numa ambivalncia simultnea:
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Nessa perspectiva, preciso admitir que no h um momento determinado a partir do qual as coisas se invertem (felicidade em infelicidade, ordem em desordem), mas que a reviravolta trgica consiste essencialmente em um duplo movimento contrrio e simultneo. Desde o incio, a ordem da cidade que o rei quase divino parece garantir minado pelo caos, e o gesto herico (e potico) o de tornar visvel essa duplicidade, que aparece no ritmo do todo, o tempo acabado ou o contnuo da obra acabada. (Rosenfield, 2000, p. 349)
Hlderlin comenta, em seguida, sobre a forma como dipo conduz a interpretao do orculo do todo para o singular, e relaciona algumas passagens da pea. Segundo Hlderlin (2000, p. 388) a sentena divina poderia significar: Julguem, de modo universal, [mantendo] um tribunal rigoroso e puro, mantenham uma boa ordem cvica. dipo, porm, logo fala, de modo sacerdotal: Por meio de que purificao, etc. E visa o particular: E a que homem designa este destino?
No entanto, Hlderlin demonstra que dipo atrai, tal como um sacerdote, o destino do todo e excede, desse modo, sua condio humana. Ele que, como representante da lei e da cidade, poderia (e deveria) restaurar a ordem, na verdade, desvenda um caos antigo, subjacente, para si e os demais. Nas palavras de Hlderlin (2000, p. 388-389): O esprito de dipo, entretanto, profere, num irado adivinhar, o nefas propriamente dito, ao interpretar o mandamento universal, desconfiadamente, como algo especfico, empregando-o para designar um assassino de Laio, e tomando, em seguida, tambm a falta por algo infinito. Assim, dipo desconfia, advinha o singular no todo, pressente a sua falta na peste que assola a cidade. Em seguida Hlderlin cita a passagem da pea em que dipo lana a maldio sobre o assassino de Laio. A fala de dipo diz o seguinte: Aquele, dentre vs, que sabe por que mos O filho de Lbdaco, Laio, pereceu, A ele ordeno que tudo me revele, etc. Quem quer que seja, Ser banido desta terra Na qual detenho fora e trono, A ele no se deve convidar ou dirigir-se; Nem acolher em cerimnias divinas ou nos sacrifcios o que me acena
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O orculo divino, a ptia, com clareza. 62
Nessa passagem dipo inflige a si mesmo, sem saber, uma pena durssima, por uma falta infinita (consuetudinria, sistmica), que lhe era completamente desconhecida. dipo planeja com sua fala atingir o assassino, quer purgar a cidade dessa mcula, ele age como um justiceiro, como o protetor da verdade, mas ele mesmo no se conhece. O heri lana sobre si a maldio que imputa ao assassino de Laio, e caminha, dessa forma, sem saber, para sua prpria auto-revelao. Assim, ele pressente que a falta sua, e para sua fala individual confluem as diversas verdades veladas, que sua curiosidade dialgica acaba por revelar. Eis o destino trgico: a descoberta extrema da individualidade o fim da individualidade. No homem o humano e o divino, o argico e o orgnico esto em permanente embate, e o que resta o debate, a linguagem em si mesma. A dipo comea a perceber a prpria decadncia. A busca do assassino se converte, ao longo da pea, pela busca da origem, de sua prpria descendncia que, em sntese, so uma s. A partir desse trecho Hlderlin apresenta o contato com os outros personagens que levam dipo conscincia de si. Hlderlin comenta como a curiosidade enfurecida aproxima dipo, num contnuo, de sua prpria destruio. Nas palavras de Hlderlin (1804, p. 103, traduo nossa): Da a curiosidade enfurecida e admirvel [de dipo] no dilogo seguinte com Tirsias; porque o saber, tendo rompido suas barreiras, e como que embevecido em sua
62 Para ilustrar melhor o trecho da pea a que Hlderlin se refere, recorremos aqui a traduo direto do grego realizada por Mario da Gama Kury da pea de Sfocles. Nessa passagem fica mais clara a referncia a maldio que dipo, sem saber, se impe: (...) Ordeno a quem souber aqui quem matou Laio,/ filho de Lbdaco, que me revele tudo; /ainda que receie represlias, fale! .../ Probo terminantemente aos habitantes/Deste pas onde detenho o mando e o trono/ que acolham o assassino, sem levar em conta/ o seu prestgio, ou lhe dirijam a palavra/ ou lhe permitam imanar-se s suas prece/ ou sacrifcios e homenagens aos bons deuses/ ou que partilhem com tal homem a gua sacra! (...)/ E se ele convive comigo sem que eu saiba,/ Invoco para mim tambm os mesmos males/ Que minhas maldies [grifo nosso] acabam de atrair/Inapelavelmente para o celerado! (Sfocles, 1997, p. 31, grifo nosso)
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forma harmnica e gloriosa (que no entanto capaz de permanecer), estimula-se a saber mais do que pode conter ou suportar. dipo, imbudo desse desejo, rompe os limites, se estabelece no entre-lugar (do divino e humano) que extrapola a capacidade permitida por sua condio finita e assim cede ao conhecimento que pertence a todos e, ao mesmo tempo, lhe falta. Segundo Rosenfield (2000, p. 346): O heri ocupa, portanto, um estatuto extremamente ambguo ele um homem ordinrio pela finitude do seu entendimento, mas tambm um soberano-conquistador que aspira a um ordenamento ideal de sua cidade, e esta aspirao o leva via excntrica: este descentramento lhe confere, como observa Hlderlin, seu estatuto ambguo entre homem e adivinho.
A relao entre deus e homem aparece na tragdia dipo-rei na presena do orculo; nele a voz divina se revela a dipo. A interveno de Tirsias , enquanto cesura, uma ocorrncia do deus, da fora da natureza. No entanto, a aproximao parte de dipo, s que de forma desmesurada, de modo tal como ela no pode acontecer, ou seja, atravs da tentativa de dipo romper os limites que a palavra do deus impe. Hlderlin (2000, p. 390) traduz a passagem de Sfocles, quando Tirsias anuncia a culpa de dipo: O homem, que h muito Tu procuras, ameaando e proclamando o assassinato De Laio, ele est aqui; como um estranho, conforme o dito, Ele habita conosco, mas logo, como nativo, Ele ser conhecido, como tebano e no Se alegrar com o mal-ocorrido.
Conhecido, porm, ele ser, vivendo junto com os seus filhos, Como irmo e pai, e da mulher, que o Pariu, Filho e Esposo, no mesmo leito do Pai e seu assassino.
Nesse trecho, Tirsias revela o peso do destino de dipo, a ambigidade insuportvel que cerca sua prpria existncia (quer castigar o assassino ele o assassino / imagina-se estrangeiro em Tebas ele nascido na cidade e pior, filho da famlia real de Tebas / irmo e pai dos filhos / filho e esposo de Jocasta).
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Na conversa com Tirsias, dipo nada v seno o que quer saber, sua viso tenciona extrapolar o limite do visvel a um mortal. Dir o prprio Hlderlin (2004, p. 941, traduo nossa), de forma similar, no poema No azul adorvel [In lieblicher Blue...]: dipo-rei tem um olho a mais, talvez. 63 Esse olho a mais, a que Hlderlin se refere no poema, essa tentativa desmesurada de conhecer a si mesmo e que, de certa forma, o heri parece intuir inconscientemente em diversos momentos da pea. dipo parece como que tomado, possudo, por uma espcie de clarividncia. No entanto, essa clareza destruidora. Segundo a interpretao de Rosenfield, dipo antecipa, isto ; advinha seu destino. A comentadora Rosenfield (2000, p. 346) afirma: A tragdia de Sfocles no representa apenas a ignorncia humana que se choca contra um saber mais amplo dos deuses e de Tirsias, mas as figuras ambguas do poeta trgico mostram, desde o incio, o paradoxo de um heri cegado, que no sabe nada de sua origem e de sua tara, mas cujos gestos e cujas palavras do a entender ao espectador que ela j suspeitou tudo e que o desfecho revelar apenas o que ele mesmo desde j adivinhou.
Hlderlin revela que dipo, a princpio, no ouve Tirsias, Creonte ou Jocasta, pois no tm conscincia de sua prpria identidade. Desconfia de todos. No entanto levado (pela conscincia da dialogicidade que se expe e se entrev nas falas que se contrapem durante a pea) a ouvir os outros, abdicando, afinal, de sua perspectiva. Tudo o que o heri faz como que carregado de uma loucura, de uma fora que o impele lucidez, uma lucidez insana, no entanto. A insanidade condio de lucidez, em dipo. Da o olho a mais, da a expiao que, por herana, culminar na figura autnoma de Antgona (sua filha). Antgona, a propsito, na pea que leva seu nome, desce condio de despossuda, mas impe-se diante da vontade inexorvel de Creonte, que, este sim, jamais assume a abertura dialgica cumprida por dipo.
63 Cf. p 25 e ss
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Quando dipo descobre que Plibo e Mrope no so seus pais, o desejo de conhecer a si mesmo aumenta, pois sua origem no mais lhe pertence, parece que quanto mais quer conhecer a si mesmo, mais percebe que nada sabe, e isso o angustia. Como comentado anteriormente, dipo se assemelha ao filsofo, na busca do S sei que nada sei. Segundo Dastur (1994, p. 194): Tudo se passa como se dipo constitusse a si prprio como vtima expiatria, j que toma, expressamente, o lugar de Deus, e isso seu esprito no pode ignorar. Compreende-se a partir da a curiosidade impressionante e a clera no dilogo com o adivinho Tirsias, curiosidade e clera que manifestam o desejo desenfreado de saber. Esse desejo faz do personagem de dipo a prpria encarnao do filsofo, daquele que quer penetrar nos segredos do destino e assim ultrapassar os limites humanos.
A comentadora Kathrin Rosenfield (2006, pp. 346-353) ao analisar as Observaes sobre dipo de Hlderlin admite uma similitude entre Tirsias e o protagonista. dipo, ao desconfiar do seu destino e assumir ilegitimamente o conhecimento total de si mesmo, se assemelha a Tirsias, o adivinho, que est no limite entre o humano e o divino e, desse modo, possui uma viso singular do todo. dipo conquista lucidez para alm das aparncias. Talvez por isso dipo tenha necessidade de auto-cegamento, como veremos adiante, pois sua viso finita foi abandonada pela infinita, ao assumir esse papel no h mais como retornar, sua condio humana j est dilacerada. O gesto [auto-cegamento] pe em cena o reconhecimento do fato de que a verdade divina, a luz de Apolo, insuportvel para o homem, e que os humanos podem ter acesso a esta radiante clareza apenas num outro nvel do que a da percepo sensvel e do conhecimento emprico. Aquele que, como dipo, advinha demais se transforma em figura-limite, igual ao adivinho cego, Tirsias. (Rosenfield, 2000, p. 350).
Nesse momento da pea dipo j desconfiava que assassinara Laio, manda chamar os servos que acompanharam o antigo rei para dissipar as dvidas. Teme as previses funestas que o orculo havia feito anteriormente ao rei. No entanto um mensageiro de Corinto chega ao palcio para anunciar a morte de Plibo. A ateno de dipo se desvia para algo que ele pensa poder ser sua salvao, talvez o orculo estivesse errado, tal como quando proferiu que mataria seu pai. dipo pensa, por
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breves passagens, que inocente, j que o mensageiro lhe anuncia que Plibo falecera naturalmente. Hlderlin (2000, p. 390) aponta que esse ritmo dinmico, que alterna alegria e dor, decorre do processo desencadeado por dipo, na segunda metade, na cena com o mensageiro corntio, quando ele [dipo] est novamente tentado a viver, o combate desesperado para chegar a si mesmo, o esforo brutal e quase despudorado de dominar-se a si mesmo, a procura loucamente selvagem de uma conscincia. Como as informaes recebidas parecem positivas, dipo tentado a viver. No entanto, essa revelao, que de forma ambgua parece salvar o heri, na verdade o guia ainda mais para a destruio. A busca leva o heri a reconhecer que nada sabe, e todos os outros personagens so os detentores da conscincia buscada por dipo. Eles lhe conferem conscincia, afinal. Toda a pea ganha impulso quando dipo faz o movimento do geral para o particular e ento descobre a complexidade da palavra pretensamente unvoca, a palavra do deus, delegada pelo orculo a Creonte. Por isso o destaque de Hlderlin curiosidade que nasce, necessidade e multiplicidade dos dilogos: a) com Creonte, fonte do poder e da palavra unvoca; b) com Jocasta, memria e sentimento capaz de elucidar a sabedoria de Tirsias; e c) com os criados e mensageiros, que detm eles sim a ao que elucida a hybris dos pretensos protagonistas da pea. Hlderlin aponta que, ao tomar conscincia de si, dipo descobre, aos poucos, a hybris j perpetrada h muito tempo. A importncia de respeitar a medida um tema constante nas tragdias. O declnio do heri advm, na maioria das vezes, da hybris, da desmedida, da desateno ao limite imposto pela prpria natureza. Esse limite o que determina a esfera a que cada um pertence. Em
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squilo, por entregar o fogo dos cus aos mortais contrariando a ordem divina, que Prometeu condenado a uma tortura infinda. Em Eurpedes, por duvidar do poder de Dioniso que Penteu castigado. Em Sfocles, por ultrapassar o limite humano que dipo se revela destinado desgraa. O limite diz respeito (faz ver) a distino entre o humano e o divino, isto , confere a cada um seu lugar prprio. No entanto, pode-se inferir que dipo se constitui como agente da hybris, mas Laio, ele sim, interpreta o orculo e procura burlar o destino, na medida em que arrasta e sacrifica com essa ao o filho. Segundo os comentrios de Peter Szondi, Laio que d incio as aes que levam catstrofe. Laio, por interpretar o orculo a seu modo, tentando fugir de seus desgnios, mesmo com a justificativa de ter sido embebedado por Jocasta, acaba gerando um filho que conduzir sua descendncia runa. Dir Szondi (2004, p. 91): No entanto, em vez de aceitar o dilema trgico de no poder fazer aquilo que tem de fazer [matar o filho] (e o motivo para no fazer no o mesmo que tem para fazer), Laio age como se soubesse que seu filho poderia mat-lo e no que vai mat-lo. Para escapar da tragicidade ele usa o recurso menos trgico possvel: a inconseqncia. Mas essa inconseqncia no o leva salvao mas a perdio.
A inconseqncia de Laio desprezar a advertncia divina de que seu filho o mataria e, por compaixo, o entrega para que outros o executem. Ele no assume a tarefa que lhe cabe e perpetua a mcula. Cabe a dipo o cumprimento do destino imposto pelo pai, este sim deliberadamente contrrio vontade dos deuses em benefcio prprio. Por uma bela ironia do destino, o gesto de cada um deles [Laio e dipo] tem por efeito precipitar a desgraa que ambos queriam evitar. (Romilly, 1998, p. 93) Na anlise de Hlderlin, dipo vai adquirindo ao longo da pea conscincia da dialogicidade. Ele se configura como heri trgico porque percebe a parcialidade
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de sua voz e o peso do dilogo que somos 64 e radicaliza esse sentido a ponto de trazer tona os interditos, romper silncios, tal como aparece na fala de dipo citada por Hlderlin nas Observaes: Se for preciso, que rompa. Minha estirpe eu quero, Mesmo que seja mida, eu a quero, no entanto, conhecer. (Hlderlin, 2000, p. 392)
Desse modo, as citaes ordenadas por Hlderlin no texto, culminam na aceitao, por dipo, de uma origem humilde e servial para si mesmo. Dir Hlderlin (2004, p.392) no final da segunda parte das Observaes sobre dipo que ao empreender essa busca alucinada pelo conhecimento: Justamente, o que tambm constitui esse [elemento] oni-inquiridor e oni-interpretante que o esprito [de dipo] submete-se, no final, linguagem tosca e simplria de seus criados. Assim, dipo excede sua condio de rei e submete-se s falas dos prprios criados. Com essa afirmao, Hlderlin percebe que, ao iniciar sua procura, dipo surpreende-se com o quanto no sabia e recorre s informaes dos servos. Nessa sua busca ininterrupta fica disposio das palavras e lembranas de seus criados. Sua nsia o deixa merc do pensamento alheio, daquilo que ele no conhece, mas os outros, todos os outros, parecem saber. dipo, nesse estado, abandona a posio indevida que ocupa como rei. Seus criados, que esto no lugar legtimo que lhes cabe, podem comentar as aes de dipo, pois ele j age como que destitudo de sua funo. Segundo Dastur (1994, p. 195) h uma reverso hierrquica brutal que lana seu esprito abaixo do esprito de seus servidores e destitui o rei dipo. Enquanto seus sditos ocupam um lugar autntico, dipo se torna, na anlise de Hlderlin, um rei ilegtimo, mas que surpreendentemente ganha conscincia de si. A verdade sobre si est at mesmo
64 Verso do poema Celebrao da Paz de Hlderlin (1999, p. 391) j analisado em item anterior deste trabalho.
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nas palavras dos criados mais inferiores, no na interpretao de quem profere a voz pretensamente unvoca e autorizada do poder. O rei, cuja falta maior foi generalizar e absolutizar a partir de si a palavra do orculo, precisa submeter-se agora, para se conhecer, s figuras do povo. Neste ponto encontramos a terceira parte das Observaes sobre dipo. Hlderlin retoma a o paradoxo, que permeia sua obra e que foi apresentado, em uma de suas formas, no princpio do captulo trs deste trabalho. (cf. Hlderlin, 1994, p. 63) No incio da terceira parte das Observaes sobre dipo, Hlderlin (1994, p. 99) afirma que: "A representao do trgico repousa predominantemente em que o desmesurado quando deus e homem se emparelham, e em meio fria a fora da natureza e a interioridade humana unificam-se sem limites concebe-se a si pelo unir-se ilimitado purificar-se por meio do separar-se ilimitado." O desmesurado, que para Hlderlin fundamenta o trgico, os gregos denominavam denon, referindo-se ao inabitual, ao extraordinrio 65 . O extraordinrio que alicera o trgico a fraqueza do todo, o outro atravs do qual o prprio se presentifica, isto , a necessidade da mediao por um signo. O extraordinrio no pode, portanto, mostrar-se sem o ordinrio. (Hlderlin, 1994, p. 116) Ao tratar da relao entre homem e deus, a tragdia toca o infinito, mas s pode represent-lo atravs da finitude da condio humana. Essa possibilidade no revela a infinitude completamente, mas apenas a sugere. A possibilidade de revelao do trgico (baseada na fraqueza da origem, que se deixa apenas entrever) surge da unio ilimitada entre homem e deus, isto , da impetuosa fora que unifica a natureza e o mago do homem. Essa unificao,
65 Aqui lembremos novamente de Herclito (In Anaximandro, Tales, Herclito, 1991, p. 58 , frag. 119) A morada do homem, o extraordinrio.
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no entanto, aparece de forma peculiar na tragdia e a se realiza por meio de uma "separao ilimitada". A separao ilimitada a forma que caracteriza o trgico e torna possvel entrever a reunio de homem e deus, pela separao. Hlderlin afirma que o trgico deve ser entendido a partir da inusitada unio entre deus e homem, que s transparece atravs de sua prpria cesura. A presena desses dois extremos (deus e homem) na tragdia aparece como um dos movimentos vitais para sua realizao. A separao de ambos ndice da origem, e na tragdia preserva-se algo da unio primignia que os identificava. A unio revela-se na lacuna de sua supresso. Assim, o rompimento do elo entre fora da natureza (deus) e o mais profundo do homem condio necessria para que o trgico acontea Hlderlin cita em seguida, no original grego, embora com pequena variao, uma passagem da Suda 66 : Ele foi o escriba da natureza, mergulhando sua pena sensata (Hlderlin, 2000, p. 393) . O trecho original O escriba da natureza que mergulha sua pena em sensatez refere-se a Aristteles, mas Hlderlin altera-o ligeiramente e o emprega para falar de Sfocles, pois pretende atribuir ao poeta trgico o uso dessa pena sensata. (Cf. Rosenfield, 200, p. 393). O objetivo lembrar a tarefa do poeta que ao expor o paradoxo trgico (a unio ilimitada pela separao ilimitada) propicia um modo de observar o mundo e suas intrincadas relaes, ao expor a ordem do mundo, figurada como metfora. No entanto essa viso no plena, e nenhuma poder ser, pois ela (a relao entre homem e deus unio ilimitada pela separao ilimitada) s se deixa ver atravs de representao.
66 Lxico mais abrangente da lngua grega surgida em Bizncio por volta do ano 1000. A Suda (tambm chamada de Sudas) um lxico ou, mais exatamente, uma espcie de enciclopdia compilada no sculo X d.C. por eruditos bizantinos. Seus 30.000 verbetes abordam diversos aspectos da cultura grega (histria literatura, lngua, religio, costumes, etc.) mas nem todas as suas informaes, notadamente as biogrficas, so confiveis. Disponvel em: http://greciantiga.org/n/index5.asp Acesso em: 22 fev. 2006. Ver tambm: http://www.cosmovisions.com/Suidas.htm
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Com a estranha citao da Suda, logo aps a definio do trgico, Hlderlin remete imprescindvel tarefa do poeta de ceder aos homens uma viso da dialtica do real. A visada do poeta demonstra uma agudeza, uma sensatez equilibrada, capaz de sustentar e mostrar aos outros o trgico da relao deus e homem. Sobre esse mesmo tema, trabalhar Hlderlin (1999, p. 339) no poema Vocao de Poeta: Tampouco bom ser sbio demais. A ele, conhece-o A gratido. Mas isso ele no retm fcil, sozinho, E de bom grado se junta, para que o ajudem A compreender, o Poeta a outros homens. 67
O poema aponta que no bom ser sbio demais (como pretende dipo, no incio da pea; essa ambio seria sua hybris). O poeta tem a justa medida do que possvel saber e revelar: so os muitos dilogos e embates no fluxo da ao dramtica de dipo-rei, o juntar-se a outros homens, que levam dipo a perceber sua condio e cumprir seu destino. Tendo em vista essas questes fcil reconhecer os paradoxos, apontados por Hlderlin na tragdia dipo-rei. dipo, ao interpretar infinitamente o orculo, desafia o deus, pois pensa poder ir alm dos seus prprios limites, que no incio da pea no lhe so claros. Ao transpor sua medida, no se reconhecendo inicialmente em sua condio real, ensaia tornar-se um ilimitado. Mas o ilimitado s se mostra atravs de uma ciso total, e da advm o declnio do heri, que ao mesmo tempo avano da ao dramtica e caminho ao conhecimento. A fora da natureza s pode ser vista a partir da quebra realizada pelo heri. Assim sendo, o poder da natureza deixa-se ver pela decadncia do heri. Ele o elemento fraco que se pretende igual
67 Noch ists auch gut, zu weise zu sein. Ihn kennt / Der Dank. Doch nicht behlt er es leicht allein, / Und gern gesellt, damit verstehn sie / Helfen, zu anderen sich ein Dichter.
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fora da natureza, decai, e na sua queda manifesta intensamente o poder ao qual est submetido, a natureza, o destino. O sofrimento do heri , portanto, imprescindvel para a potencializao da natureza. "Para Hlderlin, a tragdia um sacrifcio pelo qual o ser humano ajuda a natureza a aparecer de forma prpria, a sair de sua dissimulao original. O trgico consiste no fato de que o heri deve morrer para prestar um servio natureza" (Dastur, 1994, p. 160). De modo semelhante dir Szondi (2004, p.34) que: Hlderlin interpreta a tragdia como sacrifcio que o homem oferece natureza, a fim de lev- la sua manifestao adequada. Ento, essa tentativa do heri, segundo Hlderlin, de tornar-se um ilimitado a unio extrapola o limite entre o prprio e o estranho, entre deus e homem s pode existir mediada por uma separao ilimitada. Essa unio acontece num impulso, ou seja, a relao de combate entre deus e homem se intensifica, na tragdia, at o momento em que um parece se conciliar com o outro. Abre-se um instante, na pea, em que aparecem parelhos, embora seja impossvel a fuso completa entre eles, pois que necessrio que cada um preserve seu 'prprio', sua identidade. Esse instante o Transport, a peripcia. Ele se concentra em um momento inefvel de tomada de conscincia, em que, no silncio, heri e divindade se igualam. Assim, para que o gon, a luta, prpria do trgico continue existindo, sucede-se a separao deles. A unio s permitida at o momento em que um no se perca no outro, em que ambos resguardem aquela distino originria que mantm a physis de cada um. Esse paradoxo que constitui o trgico (unio- separao entre divino e humano) aparece tambm no poema Po e Vinho de Hlderlin (1992, p. 59): O homem apenas algum tempo suporta a plenitude divina.
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Depois toda a nossa vida sonhar com eles [os deuses]. 68
A plenitude divina de que fala o poema a presena do sagrado, permitida ao homem enquanto se preservam as fronteiras entre ele e deus, protegendo e intensificando o autntico de cada um. Como a plenitude divina no pode se manter por muito tempo, ento, retomando a anlise do trgico, o declnio do heri necessrio para reavivar a convivncia entre os opostos, tal como ela aparece no poema. Assim, preciso que dipo caia em desmedida para que lhe fique exposto o seu limite humano. A unio primignia entre deus e homem s se faz visvel quando o rompimento acontece e cada um novamente retoma o seu limite, sua medida. A dialtica da tragdia, que mostra a contraposio entre o divino e o humano, como referido anteriormente, se sustenta pelo gon, pela luta constante, que a matriz constitutiva dos prprios dilogos e do carter dramtico da tragdia. Segundo Dastur (1994, p.190): Para fazer aparecer a prpria representao e no apenas a humana ou a divina em seu intercmbio , preciso a representao global, a figura dinmica da prpria troca, quer dizer, o polemos como tal, preciso interromper a troca, quebrar o ritmo, o jorro. O ritmo da pea, com o gon, adquire um movimento mais forte e violento e os discursos assumem esse embate os dilogos entre dipo-Creonte, dipo-Jocasta, dipo-pastor. Depois da cesura, da quebra realizada pela fala de Tirsias, como Hlderlin apontara anteriormente, dipo age obstinado por descobrir a verdade. Todos os personagens da pea, de alguma forma, tentam dissuadi-lo, mas j tarde, dipo j assumira a disputa com o destino, com o divino e consigo mesmo. Por isso, todas as falas parecem, a partir de ento, travar batalhas entre si e, ao mesmo tempo, insinuam o crime de dipo. Tudo fala contra fala, superando-se na contraposio
68 Nur zu Zeiten ertrgt gttliche Flle der Mensch/ Treum von ihnen ist dreuf das Leben. (Hlderlin, 1992, p. 58)
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(Hlderlin, 1994, p. 100). A intensidade do dilogo necessria para a existncia da ao trgica, para que ela mantenha o limite tnue entre as duas esferas (dipo e deus) e instigue o assombro contnuo de cada nova informao. Segundo Peter Szondi, autor que analisa a pea dipo-rei, o que se mostra espantoso no a revelao do assassinato, no a grandiosidade do crime, mas a maneira como a sucesso entre conhecimento e ignorncia se conecta nas falas dos personagens, na relao que alterna aparncia e realidade de forma to perfeita, atravs de uma tenso constante. O que surpreende no trgico o lento caminhar para a destruio, que se entrev a cada fala. O paradoxo consiste em que dipo parece buscar a runa ao tentar livrar-se dela. Nas palavras de Szondi (2004, p. 89): Pois no o aniquilamento que o trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento; no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa. Szondi, ao analisar a pea dipo-rei, aponta outro aspecto relevante da desmedida humana, a relao que a pea expe entre salvamento e aniquilamento do heri. Segundo essa anlise, dipo ao desrespeitar os signos do sagrado e buscar exageradamente mais, inicia, ele mesmo, a hybris pois o homem que recorre ao orculo, dipo que solicita a interveno do deus. Nessa perspectiva demonstra que o ser humano (dipo) que busca desvendar o mistrio que prende sua ao a divindade, e no o deus que, de forma absoluta e intransigente, conduz a ao humana. Segundo Szondi (2004, p. 89): To importante para a tragdia quanto o poder tcito da divindade sobre o que acontece a interveno do deus no fazer humano, solicitada pelo prprio homem e expressa em palavras atravs do orculo. Szondi com essa afirmao nos revela que o homem de forma desmedida requisita um conhecimento absoluto do sagrado.
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dipo busca no orculo adquirir um saber infinito. Laio foi o primeiro a consultar o orculo e recorrer mediao divina, dipo lhe d continuidade, ao buscar fugir dela. Buscando escapar, ele torna ainda mais premente o seu destino. Nas palavras de Szondi (2004, p. 89): No decorrer da ao de dipo, o orculo fala trs vezes: primeiro para Laio, depois para seu filho e finalmente para Creonte, que incumbido por dipo de consult-lo. Por trs vezes o orculo faz do saber divino um saber humano, e com isso dirige por trs vezes a ao dos homens, fazendo com que eles prprios levem a cabo o que lhes fora imposto. No texto de Hlderlin, ainda tratando do constante gon presente na pea dipo-rei (Tudo fala contra fala), o autor comenta o vigor e a intensidade que as falas e as cenas apresentam. Os dilogos cortantes, entre dipo e Creonte, dipo e Jocasta, dipo e o pastor, vo sucedendo um ao outro numa tenso progressiva at a decadncia absoluta do heri. Os prprios comentrios de Hlderlin se tornam como que imbudos desse ritmo alucinante que a pea ganha. Dir Hlderlin (1804, p. 107-8, traduo nossa) sobre as cenas que antecedem a catstrofe: Tudo fala contra fala, [que se suprassume mutuamente.] (...) E assim nas cenas: as formas que festejam o pavor, e o drama enquanto drama de um tribunal contra heresias, enquanto linguagem para um mundo onde deus e homem, num tempo de cio, sob a peste, a loucura e um esprito vaticinador ardente, compartilham-se na forma da infidelidade que tudo pode esquecer, a fim de que o transcurso do mundo no tenha lacuna e a memria do celeste no se acabe, pois infidelidade divina o que melhor se guarda.
Nessa passagem, Hlderlin se refere a um tempo de cio, onde vige a inoperncia do divino, onde aquela presena efetiva do deus no mais existe. A presena do deus surge, na pea, atravs do orculo, que referido em diversos trechos. O deus no aparece de forma efetiva, por meio de um personagem, mas atravs de sua dissimulao, de elementos como: o enigma oracular, os discursos de Tirsias, as imprecaes lembradas pelas falas dos personagens e a prpria
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existncia da peste que assola a cidade (alguns referidos por Hlderlin na citao acima). Nesse sentido, pode-se dizer que a presena do deus est mais na memria na lembrana da divindade pela qual se clama e que se requer durante a pea do que num personagem determinado. Nessa pea de Sfocles, percebe-se que os deuses no agem de maneira objetiva, mas se revelam nos signos do sagrado que aparecem de forma recorrente na pea: como o orculo ou as falas de Tirsias. Assim, possvel compreender a citao de Hlderlin sobre esse tempo de cio: os deuses no intervm diretamente na pea, sua presena e fora s percebida pela ausncia (pelos signos), pela ociosidade, pela misria que imposta pela distncia do divino. Segundo as Observaes sobre dipo, o trgico aparece na pea tambm, de modo singular, a partir do "afastamento categrico do deus" (1994, p. 100), elemento que no aparece em outras tragdias. Ao analisar a interpretao de Hlderlin da pea dipo-rei, dir Beaufret (1983, p. 20, traduo nossa): "Para Hlderlin, o trgico de Sfocles o documento essencial do afastamento categrico do divino [grifo meu], que nem squilo, nem Eurpides conseguiram objetivar to plenamente. Ou seja, enquanto em dipo-rei o heri se descobre apartado da presena divina e a ele se impe a tarefa de assumi-la at o fim, condenando-se ao exlio, nas outras tragdias de squilo e Eurpides ao declnio do heri sucede geralmente a morte, e o deus que estabelece sua sentena. O afastamento categrico aparece nos textos hlderlianos sob a influncia de Kant, embora Hlderlin o utilize para tratar do trgico que se apresenta sob a forma da retirada do deus. Pode-se entender, ento, que quando aparece a noo de infidelidade divina, ela preserva algo tambm daquilo que Kant denominava
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Incondicionado, ou seja, as coisas em si mesmas, o aspecto no-conhecido do numeno. A esse respeito dir Lacoue-Labarthe (1998, p.38, traduo nossa): "O afastamento do divino no significa a ausncia ou desaparecimento de Deus. Ele categrico, no sentido kantiano, incondicionado, ele designa tudo, a presentificao da Lei. O afastamento a Lei. A lei a imposio do destino, a condio originria, qual estamos submetidos desde sempre e a qual no podemos completamente conhecer. No poema Po e Vinho, j mencionado anteriormente, importante para compreender a noo de sagrado para Hlderlin, o poeta tambm faz referncia ao tempo de indigncia, a uma forma de perda do sagrado, um momento de ausncia do deus, tal como o referido nas Observaes sobre dipo. O poema comenta que nesse tempo de indigncia os poetas seriam como deuses, por assumir sua tarefa num tempo em que tudo est fora do lugar. Dir Hlderlin (1992, p. 59): 69
Nem sei perseverar assim, nem que fazer entretanto, Nem sei que dizer, pois para que servem os poetas em tempos de indigncia? Mas eles so, dizes, como sacerdotes santos do deus do vinho. Que em noite santa vagueavam de terra em terra. 70
O poema comenta sobre esse tempo em que tudo est fora do lugar porque deus se afastou dos homens, ou seja, ocorreu o que Hlderlin chama de retorno categrico do divino. Os deuses antes eram muito presentes no cotidiano grego, atravs dos ritos ou mesmo interferindo nas aes humanas, como atestam as peas anteriores, de squilo, por exemplo. Agora, Homero, com sua sobriedade ocidental de Juno 71 , havia introduzido no mundo grego a poesia e a arte com esse
69 Heidegger recupera essa passagem e escreve o texto Porqu poeta? em que analisa uma poca sem deus, sem fundamento [Abgrund = abismo, sinnimo de no fundamento]. Ver Heidegger (1951). 70 So zu hrren, und was zu turn ind zu sagen/ Weiss ich nicht, und wozu Dichter in drftiger Zeit./Aber sie sind, sagst du, wie ds Weingotts hilige Priester,/ Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht. (Hlderlin, 1990, p. 137) 71 Segundo Antnio Ccero (2005, p. 249): A sobriedade representa uma primeira separao entre sujeito e objeto, ser humano e natureza.
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sentido que Hlderlin definir sculos mais tarde: enquanto elemento estranho, em contraposio ao ptrio. E como conseqncia os deuses se afastaram do homem. esse abandono de deus, tal como apontado nas Observaes, que dipo vive. Hlderlin (1992, p. 59) define no poema esse momento de ocultao dos deuses como algo sofrido, um luto, para o homem: E acontece que h algum tempo, que nos parece remoto, Quando todos os que do sabor vida desapareceram nos cus, Quando o Pai apartou o seu rosto dos homens, E com razo o luto cobriu a terra Surgiu por ltimo um gnio sereno, portador de Consolaes celestiais. 72
No entanto, nos versos seguintes Hlderlin comenta sobre o surgimento de um gnio sereno. Esse gnio sereno o poeta que preserva algo daquele vnculo original e reestabelece a paz pela palavra; a poesia retira, nesse sentido, a angstia do homem causada pelo afastamento de deus. O poeta seria, ento, uma das causas possveis de uma nova reedificao humana perante a situao de ausncia dos deuses. No trecho abaixo do poema, Hlderlin (1992, p.61) caracteriza a tarefa do poeta nesse tempo de dificuldade: Sim! Com razo dizem que ele reconcilia o dia e a noite, Que conduz as constelaes eternamente, fazendo-as descer e subir Alegre em todo o tempo como as agulhas dos abetos sempre verdes Que ele ama e a coroa de hera que escolheu, Porque ele permanece e faz chegar o rasto dos deuses desaparecidos. At a descrentes, mergulhados nas trevas. (Hlderlin, 1992, p.61) 73
O mesmo poema ainda afirma que se preserva alguma gratido que os homens possuem em relao ao divino: Mas em silncio vive alguma gratido
72 Nmlich, als vor einiger Zeit, uns dnket sie lange, / Aufwrts stiegen sie all, welche das Leben beglcket, / Als der Vater gewandt sein Angesicht von den/ Und das Trauern mit Recht ber/ Menschen der Erde begann, / Als erschienen zulestzt eine stiller Genius, himmlisch Trtend(...) (Hlderlin, 1990, p. 137) 73 J! Sie sagen mit Recht, er shne den Tag mit der Nacht aus, / Fhre ds Himmels Gestirn ewig hinunter, hinauf, Allzeit froh, wie das Laub der immergrhnenden Fichte,/ Das er liebt, und der Kranz, den er von Efeu gewhlt,/ Weil er bleibt und selbst die Spur der entflohenen Gtter/ Gtterlosen hinaub unter das Finstere bringt. (Hlderlin, 1990, p. 138)
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ainda. 74 (id., p. 61) Essa gratido que o homem possui, tal como a poesia, que sustenta o no-esquecimento, mantm o elo remanescente daquela fuso originria, da unidade de onde ambos procedemos (deus e homem) e que carregamos conosco. Segundo Hlderlin, essa unidade j referida anteriormente, em uma de suas formas, pela poesia quando emerge nos salva de um total obscurecimento. Por isso precisamos mant-la, a fim de no perdermos nossa identidade, que um modo de tentar resguardar viva a memria do deus. Ento, para no esquecermos da unio ilimitada, buscamos seu sentido na realidade objetiva. Fazemos que as coisas existentes nos tragam a lembrana do nosso ptrio, do tempo em que o divino se revelava. E, assim, com olhos atentos, podemos ver na realidade, que ora emerge, resqucios do cho que lhe deu origem. Na elegia, o prprio po e o vinho 75 , tal como a poesia, aparecem como frutos dessa tentativa de proteger o vnculo com o sagrado. A Modernidade se revela tambm como um tempo de cio, ou como diz Hlderlin (1992, p. 59) em Po e Vinho, um tempo de indigncia (drfitiger Zeit). Pois perdemos os deuses, como comentado nos pargrafos anteriores. Segundo Hlderlin (1992, p. 53) vivemos s, estamos em hora de indeciso (der zaudernden Weile). Os deuses no esto to prximos como estavam na Grcia de squilo. Entre os helenos, antes da sobriedade de Homero, a presena do divino se revelava em tudo: nos templos que se espalhavam pelas cidades, nos festivais, nos rituais de sacrifcios. Em todas as atividades da cidade os deuses sempre eram lembrados. Mas agora, essa presena no mais vigora, o nosso ptrio no mais o fogo do cu, a fora do sagrado, mas o clculo e a preciso da palavra, o domnio de formas e conceitos, a razo.
74 aber es lebt stille noch einiger Dank (Hlderlin, 1990, p. 137) 75 Por isso junto a eles [o po e o vinho] recordamos os deuses (Hlderlin, 1992, p. 61). Darum denken wir auch dabei der Himmlischen (Hlderlin, 1990, p. 137).
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Ao afastamento do deus seguiu-se, para o homem, um tempo de pesar e hesitao. Pois que o homem estava acostumado com a presena sempre efetiva do deus e, agora, tinha que compreender sua relao com o divino sob um novo aspecto: o do afastamento. Essa perda trouxe, portanto, insegurana e para que no sucumbssemos dor da separao foi preciso manter viva a lembrana do divino. disso que trata a elegia, tambm quando diz: Nos conceda a palavra fluente que, como amantes, Permanea em viglia, a taa mais repleta e a vida mais audaz, E tambm sagrada a memria para que acordados fiquemos enquanto a noite dura. (Hlderlin, 1992, p. 53) 76
Para nos mantermos acordados, isto , para sustentarmos o vigor da existncia, h que se preservar a memria dos celestes, tal como fazem os poetas em tempo de indigncia, fazendo ver nisto que o nosso ptrio que devemos conquistar (a palavra fluente) uma forma da presena de deus (deus enquanto fundamento daquela unio originria da realidade, do ptrio). A tarefa do homem, agora, entender o divino atravs do seu afastamento. Ou tal como Hlderlin tambm fala da nas Observaes sobre dipo (cf. Hlderlin, 1994, p. 100), a necessidade de preservar a memria celeste atravs da infidelidade divina. Na Modernidade, apartados da presena de deus, a lembrana do elemento originrio, compartilhado por todos, o que garante que no sejamos dissolvidos pelas necessidades vazias da vida mundana. Como alcanar esse elemento? Pode- se atingi-lo pelo equilbrio em assumir plenamente a nossa existncia enquanto tal, sem excessos ou faltas. Os gregos conseguiram apreend-lo de modo exemplar. O destino do homem ser homem e assumir essa tarefa sem recorrer a subterfgios ou abandon-la pela inrcia. Dessa forma poder ultrapassar a sua indigncia, a
76 Aber sie muss (...)uns(...)/ Gnnem des stmende Wort, das, wier Liebenden, sei,/ Schlummerlos, und vollern Pokal und khneres Leben,/ Heilig Gedchtnis auch, wachend zu bleiben bei Nacht. (Hlderlin, 1990, p. 134)
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falta do divino, tal como Hlderlin (2001, p. 168-169) define no texto Sobre a religio: O homem tambm ala-se alm da carncia, j que pode recordar seu destino, e que pode ser grato pela vida a ponto de sentir com mais largueza o elo mais amplo com o elemento onde ele prprio se desloca; j que ele se ala para alm da necessidade graas eficcia e s experincias que isso traz consigo. (...) Digo: aquele elo mais infinito, ultrapassando a necessidade, aquele destino mais elevado que o homem experimenta em seu elemento, ele o experiencia mais infinitamente, satisfazendo-se mais infinitamente.
O homem s toca a infinitude na medida em que percebe a contingncia de ser finito e pode, portanto, vislumbrar o fundo originrio de si mesmo e do real. 77 No v a realidade enquanto fato, mas o que doa e sustenta sua vigncia da realidade. Escreve Hlderlin (1994, p. 66) no texto Sobre a religio: Se o homem souber tocar oportunamente, descobrir, em cada uma das esferas que lhe so prprias, uma vida mais elevada, maior do que a pautada pela necessidade, ou seja, uma satisfao mais infinita, maior do que a satisfao das necessidades. Da mesma maneira que toda satisfao, essa satisfao mais infinita tambm uma pausa momentnea da vida real. O homem ultrapassa o nvel das necessidades corriqueiras e passa a se aproximar do elemento que lhe deu origem, como se escutasse o nascer de sua prpria natureza. No entanto, como vimos, no apenas pelo pensamento que o homem esgota plenamente o elo com o divino, o rigor intelectual no explica a divindade, que pode ser pressentida atravs de suas prprias leis. Essas leis no so as
77 A relevncia dessa idia para Hlderlin revela-se tambm na epgrafe do romance Hiprion: Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est. Trata-se da inscrio tumular de Incio de Loyola, fundador da ordem dos Jesutas, e significa: Divino no estar limitado pelo que h de maior e mesmo assim estar cingido pelo que h de menor. A referncia de Hlderlin ao epitfio de Incio de Loyola aparece anteriormente tambm num esboo de Hiprion, publicado em 1794, na Revista Thalia de Schiller (esse texto recebe o nome, nas obras de Hlderlin, de Fragmento Thalia). Nesse artigo Hlderlin comenta que o homem possui dois estados ideais: o de extrema simplicidade e de extrema cultura e ambiciona constantemente alcan-los. Segundo Hlderlin (2004, p. 113) a frase do epitfio pode assinalar a perigosa tendncia do ser humano de tudo querer e a tudo subjugar como o mais alto e mais belo estgio que ele possa atingir. Segundo as notas de Philippe Jaccottet nas obras completas de Hlderlin em francs, essa epgrafe apenas um pequeno extrato de um longo epitfio ao padre jesuta. Jaccotet (in Hlderlin, 2004, p. 1153) afirma que Parece que Hlderlin interpretou essa frase como a oposio de duas atitudes humanas possveis: conquista e sabedoria, expanso e concentrao.
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jurdicas ou formais, Hlderlin cita o exemplo de Antgona que clama lei divina para enterrar o irmo. Ao invocar a lei divina, Antgona recorre ao elemento primevo que mantm a unio familiar antes mesmo das leis civis e familiares existirem. A lei divina precede o surgimento das regras formais e de convenincias: ela estabelece o modo de existir do homem em harmonia com todos os outros elementos da natureza. Trata, portanto, do elemento universal e no da existncia particular dos indivduos. Nas palavras de Hlderlin, nos versos finais do hino tardio Patmos temos: ... mas o pai ama, ele que vige sobre todos, muitssimo, que seja cuidada a letra firme, e o consistente bem interpretado. Segue-o o canto alemo. 78
A letra firme se constitui como a lei divina que permite ao homem relacionar- se com o deus. Ao interpret-la, o poema coloca o homem frente fora originria da natureza. Pode-se dizer, ento, que existe uma tenso entre a letra firme, a palavra do deus, e o que subsiste, a interpretao do divino. O homem deve cuidar dessa relao e mant-la sempre pulsante, para que a palavra do deus no se perca e, como afirma Hlderlin (1994, p. 100) nas Observaes: a memria do celeste no se acabe. O canto alemo almejado o espao polissmico da poesia, fruto da liberdade criadora, local uno de encontro entre o ptrio e o estrangeiro, e portanto o elemento que pode preservar essa relao de forma mais plena. No entanto, ao mesmo tempo em que a liberdade da criao oferece ao poeta uma amplitude de possibilidades para sustentar a letra firme, mantm-no em um lugar intermedirio
78 ... der Vater aber liebt/ Der ber allen waltet/ Am meisten, dass gepfleget werde/ Der veste Buchstab, /und bestehendes gut/ Gedeutet. Dem folgt deutscher Gesang. (Hlderlin, 1990, p. 203)
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entre a palavra do deus e a existncia humana. Cabe ao poeta conquistar o fogo dos cus, isto , seu ptrio, sua natureza e, dessa forma, ser fiel letra firme. O fogo dos cus aquilo que Hlderlin havia definido como elemento essencial que liga o humano ao divino e mantm a harmonia entre eles. O ptrio o solo nativo, o lugar de pertena de um povo, o espao que no pode ser medido por rea territorial, mas garante a singularidade de um homem ou um grupo, porque os identifica e legitima sua existncia. A tarefa da poesia alem rdua porque se conserva no entrelugar, na fugacidade do espao que se transforma constantemente entre o homem e a palavra do deus. Dos temas tratados at aqui se pode inferir que Hlderlin recebe uma forte influncia das discusses de sua poca (a diferena entre potica antiga e moderna, por exemplo), mas a sobrepuja de modo a buscar um carter original que transcenda os modelos pr-concebidos de seus contemporneos. Hlderlin , sem dvida, um homem de seu tempo, sente as mudanas causadas pela Revoluo Francesa, pelas discusses polticas, pela necessidade de criar uma escrita alem frente aos padres estrangeiros; no entanto, esses so apenas os elementos que circundam e instigam seu trabalho em princpio. Pois s quando adentra o mbito da arte, quando passa a sentir a liberdade criadora da prpria poesia que sua ao se efetiva e sua argumentao se desloca para o lugar anterior, existencial, que propicia toda e qualquer argumentao sobre sua poca. Segundo as Observaes sobre dipo, afinal, aps o afastamento do divino, deus e homem se relacionam pela infidelidade. O deus infiel porque se afasta do homem; no que ele deixe de existir, sua fora continua vigorando, mas isso se d sob uma nova forma, a do seu afastamento, na voz do orculo, por exemplo. O divino age agora atravs da lembrana. Ao homem cabe a tarefa de
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aceitar o afastamento do deus, como nica forma possvel de acesso ao divino devendo, ento, cuidar da lembrana do sagrado, preserv-la. Pode-se entender a superao da infidelidade divina (a retirada do deus), no texto de Hlderlin, como uma empreitada que cabe ao homem assumir; s tornando sua essa tarefa que o homem pode preservar a lembrana do divino. Por isso dipo aparece, nota Jean Beaufret, como theos: dipo o sem deus, ele o heri abandonado pelo divino, cabe a ele agora assumir a sua existncia a partir da falta do deus. dipo no morto nem condenado a agonizar no cume de um rochedo como Prometeu fora, o deus no lhe impe nenhuma pena, isto , ele no recebe nenhum castigo como uma sentena a ser cumprida. O que dipo sofre o abandono do deus e o que ele pode fazer apenas assumir a sina de tal solido. Nas Observaes Hlderlin d indicaes de que, ao fazer seu tal designo, o do afastamento do deus, dipo pode viver, a partir de ento, para realizar essa tarefa. O destino de dipo se configura, desse modo, em tomar sobre si a infidelidade divina. Beaufret (1983, p. 21, traduo nossa) expe a seguinte pergunta sobre dipo: "Qual ento seu destino? Aprender a assumir, ou seja, a fazer seu um tal abandono. infidelidade divina segue a infidelidade humana. O homem , como afirma Hlderlin (1994, p. 100) nas Observaes, um traidor: Nesse momento, o homem esquece de si e de deus, e d as costas, embora de modo sagrado, como um traidor. Nos limites mais extremos da dor, nada mais resta seno as condies do tempo ou do espao. Desse modo, segundo Hlderlin, dipo a partir da catstrofe, do reconhecimento de si como causador da morte de Laio e do incesto inconscientemente praticado cede ao esquecimento de si e de deus, esquecimento tambm necessrio para dar vazo a uma relao nica com o divino. A partir da
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infidelidade torna-se acessvel ao homem uma memria no mais presa ao antes e depois, a memria agora aquela que permite a existncia do tempo enquanto tal, aquilo que une o antes ao depois. Mas esse esquecimento no se concede mais a dipo. E novamente temos o paradoxo: at ento afirmvamos que era preciso manter a memria do divino para conseguir assumir a infidelidade do deus, isto , seu afastamento. Agora o esquecimento nos aparece como necessrio, como imprescindvel para poder preservar essa memria. Ora, esse esquecimento no contrrio lembrana do divino, ele consiste em olvidar a si mesmo e a deus como formas pr-concebidas, como conceitos j fixados no mundo, para entend-los desde aquele mago originrio, desde o movimento que permitiu que as formas externas de seu aparecimento fossem possveis. Esse momento que no possvel quantificar o momento da dupla infidelidade, do duplo esquecimento, do nascimento de uma nova memria deixa transparecer a fora da natureza que doa ao homem seu destino. "Um tal esquecimento para o homem, portanto, o nascimento de uma memria de si mesmo mais profunda do que tudo que se sabia at ento. (Beaufret, 1983, p. 25, traduo nossa) Esse duplo esquecimento, que aparece no texto de Hlderlin, abre ao homem um instante em que ele pode vislumbrar inteiramente a si mesmo (o que o caracteriza como tal, o seu elemento nico, sua diferenciao que no permite que ele seja outra coisa). O anseio de figurao desse momento a matriz formal da tragdia. O heri trgico nesse caso em particular: dipo o exemplo de como o homem pode esquecer de si enquanto homem determinado (com certas virtudes, vcios, trejeitos prprios) e olvidar suas caractersticas externas para adentrar na
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viso do que possibilita nele tais caractersticas, enquanto possibilidade para tal homem singular. Segundo Rosenfield (2000, p. 394): O heri desvia-se dos objetos sensveis ou cognoscveis de seu mundo (da terra) para precipitar-se no ilimitado do possvel. O esquecimento de si e de deus aparece aqui como o abandono da posio mediana (do lugar propriamente humano), situada entre o pensamento que reconhece as regras do conhecimento e um saber de outra ordem.
Atravs desse esquecimento surge no heri a lembrana da origem, do vigor prprio que lhe permite existir. Essa memria se funda no seu ptrio, no solo nativo que lhe deu origem. Esse o retorno categrico. o momento em que o homem esquece de si como indivduo e lana o olhar sobre si como possibilidade, como base que propiciou o nascimento do indivduo. Mas a arte, no plenamente arte, a no ser a que Hlderlin define como o nome incomum de vaterlndische Umkehr. O retorno, a volta, que retorna at a essncia mesmo do nativo. (Beaufret, 1983, p. 11, traduo nossa) Hlderlin define o homem como traidor nas Observaes sobre dipo porque para se lanar nessa tarefa tem de esquecer de si e de deus como formas j conceituadas no mundo. Ele traidor, nessa esfera do trgico, porque consegue plenamente realizar uma ligao com a infidelidade divina. Consegue perceber em si mesmo a memria do antigo, a memria de si enquanto condio de possibilidade que antecede o indivduo, e a memria de deus no como presena perdida que pode ser reconquistada, mas como tempo, aquilo que permite ao homem (no seu afastamento) o encontro de si mesmo, do ptrio, da natureza. Deus, no retorno categrico em que se d o duplo esquecimento, aparece como tempo. Ele tempo na medida em que se constitui como anterior ao sentido epocal ou a qualquer conceito cristalizado de medio da existncia. Dir Hlderlin (1994, p. 100) mais adiante nas Observaes que: Nesses limites, o homem esquece de si porque est inteiramente lanado ao momento e a deus. Porque deus
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nada mais que tempo. Deus, nesse sentido tempo como pura condio, como to-somente possibilidade. Por isso, pode-se afirmar desse modo que o tempo vazio (signo = 0), pois nada mais lhe resta de referncia seno o nada, o que ainda no aconteceu; mas ele, por outro lado, que torna qualquer acontecimento possvel. S assim, num estado em que as categorias de espao e tempo ainda no foram definidas por alguma situao, torna-se possvel a dupla infidelidade, pois o deus no tem como se revelar aos homens atravs de um signo, nem o homem pode se agarrar a sacrifcios para atingir o divino. Tudo isso foi absolvido pelo elemento que d existncia a qualquer relao. Dir Beda Allemann (1959, p. 238) que: A forma como o Deus pode ser infiel aos homens ser/estar manifesto como o cu livre e vazio. Ausente e incompreensvel, o Deus no se dispe mais atravs de signos. Assim, pode-se entender por que h necessidade da transformao de dipo que, antes, renega vrias vezes o deus ao duvidar do orculo, e depois se torna pleno, pela dupla infidelidade, ao ter de assumir o seu destino. dipo, governante de Tebas, no incio da tragdia no ouve nada nem a ningum, nem a voz do deus o toca, pois ele persiste em conhecer mais do que lhe compete. No fulminado como Semele (que tem uma morte imediata), mas aps conseguir contemplar a si mesmo, a sua origem, ele mesmo se condena a vagar na errncia. A traio de dipo fora lanar o olhar sobre sua identidade, assumindo depois o abandono do deus como fruto do que se lhe apresentara nessa viso, na qual deus e homem aparecem na sua configurao originria. Por isso, diferente dos desfechos de outras peas, dipo tem de tornar-se cego, pois no pode suportar, segundo a anlise das Observaes, a pura viso da origem, o elemento unificador da natureza, a unidade que antecede a multiplicidade.
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Tem de prestar um sacrifcio, tem de perder algo de humano 79 . Nessa busca desenfreada por saber demais, ultrapassando o limite que sua condio humana lhe impe (mesmo tendo sido advertido por Tirsias e por Jocasta), dipo lana-se sem saber ao 'lugar' onde tempo e espao no vigoram. Nesse momento que ocorre a unio ilimitada atravs da separao ilimitada de deus e homem, apontada por Hlderlin; somente nesse extremo que o homem se d conta de sua prpria finitude. Dir Lacoue-Labarthe (1998, p. 37, traduo nossa) que: Resta [nas Observaes sobre dipo] que o momento trgico consiste na prova improvvel, por definio, do transcendental nele mesmo, isto , da finitude como tal." Recordar-se- novamente as palavras de Hlderlin (1994, p. 100): Nesse [limite extremo do sofrimento], o homem esquece de si porque est inteiramente imerso no momento; e Deus [esquece de si], porque nada seno tempo; e ambos so infiis: o tempo, porque, em um momento como esse, inverte-se de modo categrico e no permite, pura e simplesmente, que nele origem e fim possam rimar; e o homem, porque nesse momento tem que acompanhar o retorno categrico, e com isso, na seqncia, no pode equiparar-se, pura e simplesmente, ao que originrio.
Segundo a anlise das Observaes, dipo no pode mais se comparar ao dipo do incio, ele j no mais o mesmo. O salvador de Tebas se revela o responsvel pela desgraa da cidade, de sua famlia e de si mesmo. De acordo com a citao acima, o tempo categrico porque no h nada alm dele, no existe bondade ou maldade em sua imposio, h apenas a necessidade da realizao do destino. Para que se cumpra a palavra do deus, ainda que pelo seu afastamento. Mas dipo no uma marionete nas mos do destino, ele age o tempo todo, tanto que comete a desmedida. dipo no ouve o deus, busca fugir de suas palavras, busca interpret-las a seu modo. O deus, presente nas falas do orculo e de
79 Esse movimento da perda fisiolgica da viso para uma capacidade de olhar mais aprofundado, tal como se aplica na tarefa do pensamento potico ou filosfico, lembra algumas referncias que aparecem nos dilogos platnicos: "Em verdade, a viso do pensamento comea a ver com acuidade, quando a dos olhos tende a perder a fora" (Plato. O Banquete, 219a). Na tradio crist, h entre outros o exemplo da converso de Saulo, cf. At 9, 1-19.
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Tirsias, adverte-o insistentemente para que preserve a memria, para que resguarde a presena divina. Se dipo compreendesse que a fidelidade cidade consiste em respeitar o deus, talvez houvesse um outro desfecho na pea, no entanto, a tragdia no aconteceria. Mas dipo, por ser um heri trgico, tem de sucumbir, tem de perceber apenas tarde demais que se afastara do deus; e vice-versa, que ele no pode mais governar a cidade, que nunca, na verdade, foi legtimo o seu reinado. Segundo Dastur (1994, p. 186): O imperativo s se torna categrico quando no tem mais fundamento teolgico, quando o deus se retira, na poca em que o homem est em luto da divindade. Por isso pode-se dizer que o tempo categrico, porque no h sada, no h escapatria e, pior, no h mais divindade a que se agarrar. dipo fica defronte a si mesmo, ao sem-sentido da existncia, e sua nica possibilidade assumir essa tarefa de ser sem-deus e, ainda assim, continuar querendo existir. No poema Vocao de Poeta 80 , escrito em 1800, Hlderlin pressente e tematiza a distncia de deus tal como o que aparecer mais tarde nas Observaes. Dir Hlderlin (1999, p. 339) no final do poema: Mas sem medo fica, quando preciso, o homem Sozinho ante Deus, a candura o protege, E no so precisas armas nem manhas. At que a falta de Deus o venha ajudar. 81
Essa relao de afastamento do sagrado que aparece no poema, mostra-se nas Observaes como o elemento trgico mais intenso da pea dipo-rei. Assim, a tragdia de Sfocles trata, na anlise de Hlderlin, da perda do sagrado, e como o homem (o heri dipo) se situa frente a essa situao.Segundo Machado (2006, p. 160):
80 Esse poema escrito no mesmo ano da elegia Po e Vinho, o chamado Perodo dos grandes Poemas que abrange os anos de 1800 a 1806. As Observaes tambm so realizadas nessa poca, sendo publicadas no ano de 1804. 81 Furchtlos bleibt aber, so er es muss, der Mann/ Einsam vor Gott, es schtzet die Einfalt ihn, / Und keiner Waffen brauchts und keiner/ Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft. (Hlderlin, 1990, p. 153)
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dipo o heri que coagido a se manter distncia dos deuses e dos homens, que deve separar essa dupla separao, guardar pura essa distncia sem preench-la com vs consolaes, manter como que um entre-dois, lugar vazio aberto pela dupla averso, a dupla infidelidade dos deuses e dos homens, e que ele deve guardar puro e vazio, a fim de que seja assegurada a distino das esferas, distino que a partir de ento nossa tarefa.
No entanto, o exame que Hlderlin faz da pea sofocliana no se restringe ao estudo do trgico ao modo grego, mas sobretudo ao afastamento do divino que tambm inerente potica alem de seu tempo. Hlderlin trata portanto, via Sfocles, de como pode e deve o poeta moderno se portar frente ao afastamento do divino. Desse modo, o destino de dipo, segundo Hlderlin, no apenas o destino do heri clssico, mas uma representao que permite pensar o trgico na modernidade. Da a opo de Hlderlin, em seu percurso, por uma traduo do texto antigo, aps o abandono do projeto de Empdocles em estado inacabado. Segundo Blanchot (1987, p. 275) : Hoje o poeta no pode mais colocar-se entre os deuses e os homens, como intermedirio deles, mas cumpre-lhe manter-se entre a dupla infidelidade, manter-se na interseco desse duplo retorno divino, humano, duplo e recproco, movimento pelo qual se abre um hiato, um vazio que deve constituir doravante a relao essencial dos dois mundos. Esse sentido aparece tambm no poema Como em dia santo, da mesma poca das Observaes. Hlderlin (1999, p. 373) termina com esses versos o poema que trata da difcil tarefa que se impe ao poeta na modernidade: Mas a ns cabe, sob as trovoadas do deus, poetas! Permanecer de cabea descoberta, E com a prpria mo agarrar o raio do Pai, O prprio raio, e, oculta na cano, Oferecer ao povo a ddiva celeste. Pois se nosso corao for puro Como de criana, e nossas mos sem culpa, O raio do Pai, puro, no o crestar. 82
82 Doch uns gebhrt es, unter Gottes Gewitern,/ Ihr Dichter! Mit entblsstem Haupt zu stehen,/ Ds Vaters Strahl, ihn selbst, mit eigner Hand/ Zufassen und dem Volk ins Lied / Gehllt die himmlische Gabe zu reichen. / Denn sind nur reinen Herzens, / Wie Kinder, wir, sind Schuldlos unsere Hnde, / Ds Vater stahl, der reine, vergesangt es nicht (...) (Hlderlin, 1990, p. 89-90)
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A questo que se impe a Hlderlin nas Observaes como transformar a solido, a nostalgia e a fraqueza causada pela ausncia divina em nova potncia de vida e forma. Hlderlin afirmar que cabe ao poeta assumir esse vazio, ele pode atravs de instrumentos especficos (como o tragdia), mostrar ao homem que ainda subsiste sua fora prpria: Ao poeta cabe, com a prpria mo, agarrar o raio do Pai, o prprio raio, e, oculta na cano, oferecer ao povo a ddiva celeste.
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CONSIDERAES FINAIS
Hlderlin foi um dos pensadores modernos que mais intensamente se interessaram pela questo do trgico. Esse trabalho procurou analisar como esse tema se apresentou no decorrer da produo de Hlderlin. Na sua primeira obra, Hiprion, j possvel perceber vestgios dessa temtica que se ampliar nas suas obras posteriores. O Hiprion delineia oposies que so elementos fundamentais para a compreenso do trgico, como por exemplo: vida e morte, encontro e separao, amor e guerra e o prprio uso do recurso da alternncia das estaes do ano, das trocas constantes de cartas; tudo isso contribui para que Hlderlin j manifeste nessa primeira obra uma compreenso dos embates fundamentais que compem o trgico e, a partir disso, demonstre ambio por desenvolver uma forma propriamente trgica. Nesse contexto, Hlderlin parte, ento, para o projeto de criar uma tragdia moderna e d incio a produo da pea A morte de Empdocles, que receber trs verses, mas permanecer inacabada. Hlderlin j apresenta nessas obras uma demanda pelo exame do trgico, mas as oposies que marcam esses escritos ainda so fundamentadas, sobretudo, por uma tendncia intrnseca pacificao. Em Hiprion, o protagonista abandona tudo e retorna a natureza, ocorre a harmonia das oposies, tal como aparece nas ltimas linhas de Hiprion: As artrias se separam e retornam ao corao, e a vida una eterna e fervorosa tudo (Hlderlin, 2003, p. 166). Em A morte de Empdocles, o protagonista se joga ao Etna e novamente as oposies que sustentam o trgico so suprimidas pela sua absolvio. Dir Machado (2006, p. 139) a esse respeito que: Em A morte de Empdocles e nos textos poetolgicos dessa poca, seu pensamento sobre a essncia do trgico est
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marcado pelo antagonismo, mas sobretudo pela unificao do antagonismo, da contradio. A concepo do trgico que nortear a traduo da pea dipo-rei de Sfocles e a produo do ensaio Observaes sobre dipo no se baseia numa reconciliao que supere a oposio prpria do trgico, tal como aparece nos seus textos anteriores, mas antes trata da sustentao do conflito a partir da prpria duplicidade que cada elemento mantm entre si. Ou seja, a dinmica do trgico se estabelece de modo que cada elemento no apresente unicamente um plano de expresso, mas vrios contrastantes e reconciliadores entre eles. Dessa forma, por exemplo, o que positivo, num plano, pode ser negativo em outro; ou, noutro plano ainda, positivo e negativo ao mesmo tempo e na mesma relao. Mas, Hlderlin no apenas caracteriza o trgico a partir da preservao do antagonismo em uma forma diferenciada, que se expe na tragdia na relao homem e deus, por exemplo. Para ele, tambm desempenha papel importante a reinstalao de novos conflitos que a prpria ruptura de um desses elementos propicia ao outro e a si mesmo, criando uma realidade completamente nova e sem precedentes, que as Observaes sobre dipo caracterizam pelo afastamento do divino. O afastamento do divino representa justamente a condio da modernidade de suportar o rompimento com um desses plos prprios do conflito que permeia a existncia e se representa na tragdia. A poesia trgica oferece, ento, ao homem uma possibilidade para suportar e ratificar os antagonismos que subsistem na realidade. De forma semelhante, o tema tratado por Hlderlin (1999, p. 370) no poema Os mortos: Um dia fugaz eu vivi e cresci entre os meus, Um aps outro j adormece e via fugindo pra longe. E no entanto, vs que dormis, stai-me acordados c dentro do peito, Na alma parente repousa a vossa imagem que foge. E mais vivos viveis vs ali, onde a alegria do esprito
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Divino a todos os que envelhecem, a todos os mortos rejuvenesce. 83
Assim sendo, esse trabalho procurou mostrar os paradoxos que surgem a partir da compreenso hlderliana do trgico. Apesar dos riscos da aporia e de suspenso do discurso que a existncia desses paradoxos traz consigo, eles no ocasionam em Hlderlin o pleno apagamento da dico trgica, ou seja, no constituem obstculos que impedem o desenvolvimento das questes sob a forma trgica. Ao contrrio, esses paradoxos so constitutivos do movimento no qual a tragdia emerge, atravs deles que ela aparece em toda sua intensidade. A ligao entre esses opostos no surge como algo a ser resolvido. Isto , a relao conflitante entre prprio e estranho (deus e homem, natureza e cultura, memria e esquecimento) no aparece como um problema a ser superado, mas como tarefa a ser assumida na criao potica, a saber: entender a diferena e, portanto considerar a necessidade do perptuo e sempre renovado movimento de embate entre os elementos paradoxais, como possibilidade da manifestao de uma unidade originria. E isto mesmo mesmo que a partir da perda de um desses plos, na modernidade. A realidade entendida assim, como na tragdia, puro movimento de recordao da origem. Tentou-se examinar aqui a compreenso do trgico dentro da obra hlderliniana, no entanto, o tema dificilmente ser plenamente esgotado.O que se pretendeu no decorrer desse trabalho propor uma possibilidade de interpretao que, espera-se, possa suscitar outras. Pois somos conversa e uns dos outros ouvimos. 84
83 Einen vergnglichen Tag lebt ich und wuchs mit den Meinen,/ Eins um andere schon schft mir und fliehet dahin./ Doch ihr Schlafenden wacht am Herzen mir, in verwandter Seele ruhet von euch mir das entfliehende Bild./ Und lebendiger lebt ihr dort, wo des gotlichen Geistes/ Freude die Alternden all, alle die Toten verjungt. (Hlderlin, 1990, p. 125-126) 84 Verso do poema Celebrao de Paz, cf p. 65
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