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Flvio Garcia Marcello Pinto de Oliveira Regina Silva Michelli (Orgs.

Simpsios 5

Coletnea

INSLITO, MITOS, LENDAS, CRENAS


Anais do VII Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional II Encontro Nacional O inslito como questo na narrativa ficcional

Rio de Janeiro 2011

FICHA CATALOGRFICA F801i Inslito, mitos, lendas, crenas Anais do VII Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ II Encontro Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Simpsios 5 - Coletnea/ Flavio Garca; Marcello Pinto; Regina Michelli (orgs.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011. Publicaes Dialogarts - Bibliografia ISBN 978-85-86837-84-5 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo CDD 801.95 809

Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@gmail.com

Copyrigth @ 2011 Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto, Regina Silva MIchelli Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador do volume: Flavio Garca flavgarc@gmail Coordenadora do projeto: Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@gmail.com Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br Organizadores: Flvo Garcia Marcello Pinto Regina Michelli Equipe de reviso e primeiro tratamento: Francisco Elton Ribeiro feltonribeiro@hotmail.com Marina Couto Neves marinacneves@yahoo.com.br Thales da Fonte Ferreira thanight@hotmail.com Thiago Rocha Soares thiagoyouko@yahoo.com.br : Diagramao e projeto de capa: Elisabete Estumano Freire elisaestumano@yahoo.com.br Superviso de arte capa e folha de rosto: Carlos Henrique Braga Brando pedra.henrique@gmail.com Marcos da Rocha Vieira marcosdarochavieira@gmail.com

O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME, QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts 2011

VII Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional II Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Inslito, Mitos, Lendas, Crenas Instituto de Letras da UERJ, 29, 30 e 31 de maro de 2010 Miniauditrio do Bloco D, 11 andar, Pav. Joo Lira Filho Campus Maracan Uma realizao do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ Atividade do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos Coordenao: Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli Parcerias: Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) LABSEM/ FAPERJ Laboratrio Multidisciplinar de Semitica (http://www.labsem.uerj.br) NDL Ncleo de Desenvolvimento Lingustico (http://programandl.blogspot.com) CiFEFil Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos (http://www.filologia.org.br) Articulaes com Grupos de Pesquisa/ Diretrio CNPQ: Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI) Estudos da Linguagem: discurso e interao (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=20198023EOV5HQ) Semitica, leitura e produo de textos SELEPROT (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802KF6LE99) Crtica Textual e Edio de Textos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326801CJERBHT) Apoios: Direo do Instituto de Letras Coordenao Geral do Programa de Ps-Graduao em Letras Coordenao do Mestrado em Literatura Portuguesa Coordenao da Especializao em Literatura Portuguesa Chefia do Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica Coordenaes dos Setores Acadmicos de Literatura Portuguesa e de Lngua Portuguesa

Sumrio
Apresentao ...................................................................................................................................................... 10

SIMPSIO (RE)CRIAO DE INSLITOS OLHARES: LITERATURA E FRICA EM SALA DE AULA ........................................... 15 Coord: Cristiane Madanlo de Oliveira Africano e natureza: uma relao inslita? ............................................................................ 16 Denise SANTOS* Caminhos (in)slitos em Elegu ................................................................................................... 25 Flvia ALVES GOMES* Pretinha, eu? : identidade e preconceito ................................................................................. 34 Luciana Mara Souza SOARES * A imaginao infantil: (in)slitos olhares sobre o outro.................................................. 46 Cristiane Madanlo de OLIVEIRA ............................................................................................... 46 Rediscutindo a intolerncia religiosa nas escolas atravs da literatura infantil e juvenil. ...................................................................................................... 54 Vitor Rebello Ramos MELLO Raysa Maria Oliveira dos REIS

SIMPSIO A CONSTRUO DO INSLITO: QUESTES E FUNDAMENTOS PARA UMA TEORIA SISTMICA DO INSLITO NA LITERATURA E NA ARTE ......................................................................................................................................... 64 Coord. Marcello Pinto e Daniela Versiani fico cientfica X cientfica fico relaes entre arte e cincia .................................. 65 Chiara AXOX* O efeito Cindy Sherman ................................................................................................................... 74 Danusa Depes PORTAS Inslito: um termo relacional ........................................................................................................ 87 Heidrun Krieger OLINTO* Inslitas desesperaes tericas ................................................................................................. 94 Mariana Maia SIMONI*

O Inslito no Romance Invisible, de Paul Auster ............................................................... 102 Egle Pereira da Silva A biografia inslita de um poema ............................................................................................. 115 Rosimery Santos TRINDADE* SIMPSIO ALCESTE BABILNIA/ JERUSALM, ANTGONA, MEDIA...ALIAQUE. MULHERES INSLITAS. A METAMORFOSE NO MITO ANTIGO E NO LIVRO DO APOCALIPSE. TRAGDIA, GNERO E TEXTOS APOCALPTICOS NA DISCUSSO SOBRE A RECEPO DO INSLITO NAS NARRATIVIDADES MTICAS CLSSICAS E BBLICAS ........ 122 Coord. Pedro Paulo Alves dos Santos Alceste a inslita mulher viril de Eurpedes! .................................................................... 123 Alessandra VIEGAS* Babilnia versus Jerusalm (Ap 17-19,10): Quando Mulheres e cidades se travestem de arquitetura de confronto na Narratividade mito-potica da Redeno da histria humana. ................................................................................................ 139 Pedro Paulo Alves dos Santos Metamorfose: fantstica transfigurao do real no discurso ovidiano.................. 151 Elaine Cristina Prado dos SANTOS A representao como transgresso do real: A dimenso inslita dos conceitos em alguns apontamentos na tragdia Antgona de Sfocles ..................................... 165 Jean de ASSIS O inslito em Media: quando a fora do saber se encontra nas mos de uma mulher .................................................................................................................................................... 178 Dulcileide V. do NASCIMENTO* A figura feminina de Apoc 12,1-6 : o espao inslito\incomum do seu papel estrutural em toda trama narrativa de conflito. ................................................................ 190 Pedro Paulo Alves dos SANTOS Murilo rubio: o pirotcnico do inslito ................................................................................ 201 Lucio VALENTIM (UNESA)

SIMPSIO O INSLITO EM QUESTO NO DESIGN ............................................................................................................... 207 Coord. Raquel Ferreira da Ponte O inslito como primeiridade: ruptura, inovao e sentimento nos objetos da loja Imaginarium ............................................................................................................................... 208 Raquel PONTE Lucy NIEMEYER Design para os sentidos e o inslito mundo da sinestesia ........................................... 220 Frederico BRAIDA Vera Lcia NOJIMA O inslito vnculo Design - Cinema Vera BUNGARTEN .................................................. 235 Vera Lucia NOJIMA SIMPSIO OS DEUSES E A PIEDADE O EXCERTO 6E7-8A9 DO EUTIFRON DE PLATO ................................................ 243 Coord. Auto Lyra Teixeira Os deuses e a piedade o excerto 6 e 7-8 a 9 do Eutfron de Plato ........................ 244 Lyra TEIXEIRA O fantstico no prlogo da tragdia Hcuba de Eurpides.......................................... 251 Brian Gordon Lutalo KIBUUKA Helena e o seu simulacro: uma anlise dos artifcios da personagem de Eurpides na pea Helena. .................................................................................................................................. 259 Pedro da Silva BARBOSA O fantasma de Dario e sua autoridade do alm na tragdia Os Persas de squilo .................................................................................................................... 264 Ricardo de Souza NOGUEIRA SIMPSIO ESPACIALIDADES NA NARRATIVA FANTSTICA Coord. Marisa Martins Gama Khalil .................................................................................................. 275 O mito e o inslito em a via crucis The myth and the uncommon on via crucis 276 Aline Brustello PEREIRA (UFU)

A presena do Oriente em O mandarim, de Ea de Queirs .................................. 287 Dalila Andrade LARA A espacialidade heterotpica e rizomtica entre homens, bichos, monstros e mitos ........................................................................................... 294 Marisa Martins GAMA-KHALIL .................................................................................................... 294 O onrico como espao fantstico no conto O capito Mendona ......................... 304 Marli Cardoso dos SANTOS SIMPSIO O MGICO, O LENDRIO E O SOBRENATURAL NA POCA DE GOETHE ........................................................... 315 Coord. Magali Moura A solido e a construo da subjetividade em "O loiro Eckberte A histria maravilhosa de Peter Schlemihl ..................................................................... 316 Cleyton DANTAS O irracional em A marquesa d'o e Penthesilia de Heinrich von Kleist .................. 325 Juliana COUTO O psicolgico nos contos de fadas ............................................................................................ 332 Juliana GOMES O mgico e o grotesco em O pequeno Zacarias chamado Cinbre" de E.T.A. Hoffmann .............................................................................................................................................. 337 Juliana PEREIRA Imbricaes entre o mundo natural e o mundo sobrenatural no Fausto de Goethe .................................................................................................................................................... 344 Magali MOURA O maravilhoso como formador da psiqu infantil ............................................................ 359 Mariana BLUME Entre o Consciente e o Inconsciente O Encontro com o Destino ............................. 365 Fabiana Tavares do Nascimento KELLER SIMPSIO SIGNOS INSLITOS NAS NARRATIVAS CURTAS:FRONTEIRAS ENTRE O GROTESCO E O TRGICO ................... 375 Coord. Darclia Simes, Ara Suzana Ribeiro Martins, Eleone Ferraz de Assis. nsia eterna: Jlia Lopes de Almeida e a tnue linha entre o real e o trgico. ... 376 Viviane Arena FIGUEIREDO*

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Valei-me So Todorov!: a hesitao da literatura fantstica nas fbulas italianas de talo Calvino. ............................................................................................................................ - 387 Antonio Marcos Gonalves PIMENTEL O grotesco feminino em A Gorda Do Tiki Bar De Dalton Trevisan........................ 399 Viviane Dantas MORAES

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APRESENTAO:

A histria, ainda recente, dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, agora em sua stima edio, coincidindo com a realizao do I Encontro Regional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, tem sua gnese na criao do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos 1 cadastrado no Diretrio de Grupos do CNPq em 2001. Respondia-se a uma exigncia da UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro para que seus professores doutores pudessem desenvolver atividades correlacionadas pesquisa, solicitar determinadas modalidades de bolsas e auxlios variados. Atendendo a essa exigncia, um grupo de professores de literaturas, do Departamento de Letras da FFP Faculdade de Formao de Professores da UERJ, campus So Gonalo, reuniu-se e, dessa reunio, originou-se o Grupo. Participaram daquele momento fundador Maria Alice Pires Cardoso de Aguiar, hoje aposentada e, na gnese, lder do Grupo; Flavio Garca, atual lder, na poca da fundao, vice-lder; Fernando Monteiro de Barros, j vice-lder, aps a aposentadoria de Maria Alice, hoje integrando outro grupo; e Regina Michelli, colaborada ativa at os dias atuais. Diante da necessidade de o Grupo promover aes efetivas de pesquisa e divulg-las para a Universidade e a sociedade em geral, surgiu, em 2002, como projeto de extenso universitria, o SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ 2 , promovendo cursos livres e pequenos eventos acadmicos, na expectativa de, inicialmente, dar unidade s pesquisas individuais dos integrantes do Grupo. Entre os objetivos expressos na instalao do SePEL.UERJ j despontavam, alm dos cursos livres e pequenos eventos, a publicao de um peridico e de ttulos temticos e a realizao de eventos aglutinadores de maior porte. Em junho 2006, em parceria com o Publicaes Dialogarts, outro projeto de extenso da UERJ 3 , foi lanado o nmero 1 do CaSePEL Cadernos do Seminrio Permanente de Estudos Literrios (ISSN 1980-0045) 4 , reunido artigos oriundos de

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(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI), (http://www.sepel.uerj.br) (http://www.dialogarts.uerj.br) (http://www.dialogarts.uerj.br/casepel.htm)

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11 aulas dadas em cursos livres anteriormente oferecidos. De l para c, o peridico migrou para a publicao de nmeros temticos, privilegiando os projetos de pesquisa dos membros de sua equipe, com dois nmeros anuais, um para cada semestre. A aposentadoria de Maria Alice, a passagem de Fernando Monteiro de Barros para outro Grupo de Pesquisa em que seus projetos encontravam maior aderncia e a transferncia de Flavio Garca da FFP para o Instituto de Letras no campus Maracan, fragilizaram as aes do projeto, implicando a suspenso dos cursos livres e de eventos. No segundo semestre de 2006, aproveitando o engajamento de seus bolsistas de PIBIC Programa de Incentivo a Bolsas de Iniciao Cientfica , Flavio Garca promoveu um curso livre, oferecido pelo SePEL.UERJ, nas dependncias da FFP. Discutia-se, uma vez por semana, nos trs primeiros tempos de aula da tarde, os mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo. Desse curso, nasceu a idia da realizao do I Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, do qual somente participaram alguns alunos, ao lado dos bolsistas PIBIC. Assim, em 15 de janeiro de 2007, Flavio Garca e Marcello de Oliveira, juntamente com aqueles alunos e bolsistas, promoveram, no miniauditrio da FFP, durante todo o dia, apresentaes de trabalhos e debates, j publicados sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa 5 . O evento impulsionou o projeto de pesquisa de Flavio Garca, que passou a contar com vrios bolsistas voluntrios e mais bolsas, agora financiadas pela prpria UERJ, pelo CNPq e pela FAPERJ. Acrescido, o grupo do professor e seus bolsistas promoveu novo curso, focalizando o conjunto da obra do escritor mineiro Murilo Rubio, apontada por muitos crticos como escritor fantstico, mas objeto de inmeras celeumas terico-metodolgicas. O curso, semelhantemente ao anterior, transcorreu nas dependncias da FFP, durante o primeiro semestre de 2007, tomando os trs tempos iniciais de aulas de uma tarde. Do mesmo modo que antes, desse curso emergiu o II Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o inslito na obra de Murilo Rubio, realizado de 7 a 9 de agosto de 2007, tambm nas

(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf).

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12 dependncias da FFP. Diferentemente do evento anterior, deste no participaram somente alunos do curso e bolsistas. Somava-se, ao projeto de pesquisa, Marcello de Oliveira Pinto, focalizando, em polo oposto ao de Flavio Garca, a recepo do inslito, bem como inscreveram-se participantes externos. Parte dos trabalhos apresentados encontra-se publicada sob o ttulo Murilo Rubio e a narrativa do inslito6 . O grupo crescia com novas adeses e a aglutinao de outros projetos e bolsistas em seu entorno, reunindo projetos de EIC Estgio Interno Complementar ,BICFAPERJ Bolsa de Incentivo Graduao e Extenso. A esse crescimento, correspondeu o fortalecimento do SePEL.UERJ e do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos, representado pela unidade que ora se compunha entre Flavio Garca dedicado s reflexes acerca do inslito na construo da narrativa , Marcello de Oliveira Pinto dedicado s reflexes acerca do inslito na recepo da narrativa e Regina Michelli dedicada s reflexes acerca do inslito na literatura infanto-juvenil. No se tratava de um projeto de um pesquisador, mas de um projeto de grupo, com diferentes enfoques, conduzindo dentro de um Grupo de Pesquisa orgnico e articulado por um projeto de extenso produtivo. No segundo semestre de 2007, seria oferecido, ainda nas dependncias da FFP e nos mesmos moldes dos cursos anteriores, um terceiro curso de extenso, focalizando a manifestao do inslito na narrativa de fico, em suas vertentes literria e flmica. A partir desse curso, organizou-se o III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na Literatura e no Cinema, ltimo evento realizado nas dependncias da FFP, de 8 a 10 de janeiro de 2008. O III Painel contou com macia participao de pblico externo, tanto na apresentao de trabalhos quanto na assistncia, podendo ser considerado o primeiro pice climtico do projeto. Os resumos dos trabalhos foram publicados e do mostra do que foi o evento 7 . Os trabalhos apresentados durante sua realizao, incluindo comunicaes, conferncias e palestras, aparecem publicados em Narrativas do Inslito: passagens e paragens 8 , Poticas do Inslito 9 e III Painel... Comunicaes 10 .

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(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/MuriloRubiao/LIVRO_RUBIAO.pdf) (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/CadernodeResumos/CADERNODERESUMOS.pdf) (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/narrativasdoinsolito.pdf) (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Poeticas_do_Insolito.pdf) (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Comunicacoes_III_Painel.pdf)

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13 Novo curso viria a ser oferecido, ainda nas dependncias da FFP e ainda nos mesmos moldes dos cursos anteriores, tendo sido esse o ltimo curso l oferecido, igualmente quele ltimo Painel. O curso percorreu narrativas curtas do mineiro Murilo Rubio, retomando experincias de curso anterior, e se dedicou leitura crticointerpretativa de obras do escritor portugus Mrio de Carvalho, podo em tenso a apreenso do slito/inslito no universo narrativo e nos atos de leituras. Seguindo uma mesma tendncia j apontada, logo aps o curso foi promovido o IV Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: tenses entre o slito e o inslito, de 22 a 24 de setembro de 2008, mas, dessa vez, no Instituto de Letras da UERJ, no campus Maracan. Prejudicado pela longa greve que assolou a Universidade, o evento esteve parcialmente esvaziado, porm, ainda assim, dele participaram personalidades externas, do Estado e de fora dele, com absoluta e ampla integrao de todos os docentes e discentes, de graduao e de ps-graduao, envolvidos no projeto de pesquisa, no projeto de extenso e no grupo de pesquisa. Nessa ocasio, foi publicado um Cd Rom com sete ttulos j publicados digitalmente pelo projeto, em parceria com o Publicaes Dialogarts. Do IV Painel, encontram-se publicados IV Painel... Caderno de resumos11 ; Comunicaes Livres
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; e Comunicaes Coordenadas13 . Durante o V Painel, foram

publicados em CD Rom, juntamente com o Caderno de Resumos, os textos integrais das Comunicaes Livres e da Coordenadas daquele IV Painel. Enfim, o I Painel dedicou-se s reflexes sobre os mecanismos de construo do Fantstico na narrativa; o II Painel, manifestao do inslito na narrativa rubiana; o III Painel, s construo e recepo do inslito nas narrativas literria e flmica; o IV Painel, s tenses entre o slito e o inslito. O V Painel, coincidente com a realizao de um I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, refletiu sobre o inslito como questo na narrativa de fico, ampliando os conceitos de narrativa e debruando-se sobre o inslito como uma questo-problema central para a continuidade das pesquisas.

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(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Cadernos_de_Resumos_IV_Painel.pdf) http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Livres_IV_Painel.pdf) (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Coordenadas_IV_Painel.pdf).

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14 O VII Painel, coincidente com o II Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, teve por focalizao temtica as relaes e Inslito, Mitos, Lendas, Crenas. O evento apia-se nas pesquisas em desenvolvimento na clula me do Grupo, envolvendo, principalmente, os interesses primrios de Flavio Garca (UERJ/ UNISUAM) a construo do inslito na narrativa , Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO) a recepo do inslito e Regina Michelii (UERJ/ UNISUAM) o inslito na literatura infanto-juvenil. Este volume rene os textos integrais das apresentaes orais realizadas nas sesses dos diferentes Simpsios promovidos durante o evento, enviados coordenao dentro dos prazos estipulados e em conformidade com as normas bsicas definidas para a publicao. O teor dos textos aqui publicados de inteira responsabilidade de seus autores, e a reviso lingstico-gramatical procurou respeitar, ao mximo, opes de estilo e uso da lngua. Outro volume rene textos integrais apresentados nas sesses dos simpsios promovidos ao longo do evento. Prof. Dr. Flavio Garca Prof. Dr. Marcello Pinto Prof. Dr. Regina Michelli

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SIMPSIO

(Re)criao de inslitos olhares: Literatura e frica em sala de aula


Coord: Cristiane Madanlo de Oliveira

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Africano e natureza: uma relao inslita?


Denise SANTOS* 1

Preciso ser um outro para ser eu mesmo Sou gro de rocha Sou o vento que a desgasta Mia Couto

A cultura africana permeia nosso dia-a-dia h tempos, ainda que sob um olhar que a inferioriza. No entanto, com a sanso da Lei 11645/08 que torna obrigatrio o estudo da cultura afro-brasileira nas escolas de todo o territrio nacional, percebemos que muitos estudiosos passaram a ter o continente africano como foco de suas pesquisas. Em decorrncia disso, houve um aumento considervel no volume de produes literrias que contemplam a temtica de frica, o que um ganho importantssimo visto que estamos falando de uma de nossas razes culturais. Por outro lado, boa parte dessas produes nos apresenta um olhar afetado, apenas reproduzindo um esteretipo de frica que a apresenta ou como um continente repleto de savanas ou ainda como uma parte do mundo em que as mazelas esto sempre em evidncia. O humano e todas as relaes sociais que ocorrem nesse continente, frequentemente, so deixados parte como nos lembra o historiador e um dos mais importantes especialistas brasileiros em frica, Alberto da Costa e Silva:
Nos filmes, nas histrias em quadrinhos, nos seriados de TV e nos romances, a frica sempre um continente misterioso e mgico, onde so possveis todas as aventuras. A imagem que nos transmitem diariamente os jornais e os noticirios de rdio e televiso outra: a de uma parte do mundo assolada por secas, fomes, epidemias, guerras e tiranos. (SILVA: 2008, p.11).

Em decorrncia disso, o trabalho em sala de aula com ttulos que tematizem frica no feito de forma significativa, uma vez que h, por parte de um nmero representativo de professores, um despreparo, causando, por vezes, insegurana. Juntese a isso o fato de muitos educadores entenderem a entrada dessa temtica nas

1 Especialista em Literatura Infantil e Juvenil. Este trabalho vincula-se ao Projeto de Pesquisa e Extenso Literatura infantil e juvenil: perspectivas contemporneas (cadastro SIGMA-UFRJ 16437).

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17 disciplinas como um aumento do contedo programtico j extenso, optando por simplesmente ignorar a Lei que afirma que os contedos referentes histria e cultura afro-brasileira e dos povos indgenas brasileiros sero ministrados no mbito de todo o currculo escolar, em especial nas reas de educao artstica e de literatura e histria brasileiras." (Lei 10645/08 grifo nosso). Apesar dessa orientao explcita, o que temos constatado que a abordagem do tema cultura afro-brasileira, quando ocorre, encontra-se restrito as reas de educao artstica, literatura, lngua portuguesa e histria, o que mostra um no entendimento da orientao apresentada por essa legislao ou ainda uma compreenso conveniente e equivocada que compartilha da viso da cultura africana como menor. Embora todas as dificuldades encontradas para o cumprimento dessa legislao sejam uma realidade, este artigo apresenta um outro enfoque, como esclareceremos adiante. No entanto, torna-se necessria a busca de bons ttulos que tratem do tema e da cultura de povos africanos com seriedade e comprometimento, em que haja uma abordagem despida de preconceito, de modo que tenhamos uma melhora no estudo de frica em sala de aula. Apesar de a cultura do continente africano, muitas vezes, ser relacionada de maneira direta com a religiosidade, j que esta uma de suas heranas bem presente no cotidiano brasileiro, h outros elementos culturais advindos desses grupos tnicos que podem ser explorados em ambiente escolar. Para este artigo, o elemento escolhido foi a relao do africano com a natureza. Sendo assim, este trabalho tem o objetivo de analisar como o vnculo entre povos africanos e elementos da natureza so apresentados nas narrativas de Rogrio Andrade Barbosa, Contos ao redor da fogueira (1989), e de Celso Sisto, O casamento da princesa (2009). Mais que isso, analisaremos como o olhar do observador frente a esse vnculo pode categorizar diferentemente como slito ou inslito o mesmo fato. Vale ressaltar que no decorrer desta anlise, inslito deve ser entendido com algo fora da normalidade, que causa estranheza tendo como base a definio desse vocbulo presente no dicionrio do lexicgrafo Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, em que ele nos apresenta dois significados para o vocbulo inslito: 1 No slito, desusado; contrrio ao costume, ao uso, s regras, inabitual. 2 Anormal, incomum; extraordinrio. (FERREIRA, 1986, p. 951). Na obra intitulada Contos ao redor da fogueira (1989), com a qual recebeu o Prmio Altamente Recomendvel para Jovens pela FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil) em 1989, Rogrio Andrade Barbosa nos permite uma viagem em
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18 meio ao real e ao maravilhoso presentes nas sociedades africanas. Esse apenas um dos seus mais de 60 livros infanto-juvenis, tendo muitos deles a frica como temtica,. As ilustraes foram feitas por Rui de Oliveira, ilustrador premiado nacional e internacionalmente e tambm conhecido como Mago do trao e da cor. As imagens em preto e branco contidas no interior do trabalho contrastam com o colorido empregado na capa. Na parte interna do livro, observamos poucas ilustraes que valorizam muito mais os contornos que os detalhes, podendo ser associadas viso que temos quando estamos ao redor da fogueira, situao em que os detalhes no podem ser percebidos dando lugar ao todo. J na capa, os riscos de Rui de Oliveira do lugar ao colorido fazendo uma mistura de animal, vegetal e ser humano, podendo ser uma tentativa de mostrar a estreita ralao que h entre esses elementos no solo africano. Temos nesse livro dois contos baseados em lendas vindas de frica. Para este trabalho, selecionamos apenas o primeiro intitulado Kumbu, o menino da floresta sagrada, visto que h nele uma maior representatividade de elementos que compem o foco deste artigo. Esse conto se passa em uma aldeia onde, durante uma madrugada, uma mulher d luz a dois meninos. Ao invs de alegria, esse nascimento trouxe tristeza, pois, naquela regio, dar luz a gmeos era sinal de desgraa. O curandeiro da aldeia levou um dos bebs para a floresta, e o abandonou embaixo de uma rvore. Porm, Koya, uma mulher desprezada pela aldeia por no poder gerar filhos, acaba pegando para si a criancinha com quem passa a viver em uma cabana na floresta. Antes de iniciarmos a anlise desse livro, vale ressaltar que a natureza ainda vista como um elemento sagrado em algumas sociedades tradicionais africanas. Na narrativa em anlise, o adjetivo sagrada aparece associado ao substantivo floresta, o que ratifica a nossa afirmativa. O poltico e historiador Joseph Ki-zerbo nos fala sobre a existncia de elementos esotricos e religiosos ligados terra, considerada como um esprito. Como a terra recebia as sementes, julgava-se [na sociedade tradicional antiga] que era a prpria terra que tinha a virtude da produo.Assim, a terra no era um bem mercantil que se pudesse manipular de qualquer maneira. (KI-ZERBO: 2006, p.101). Por conta disso, podemos entender o carter ao mesmo tempo sagrado e aparentemente inslito dos elementos da natureza na narrativa de Rogrio Andrade Barbosa. Em algumas sociedades tradicionais africanas, o nascimento de gmeos encarado como uma espcie de maldio. O aflorar de sentimentos to opostos como a alegria pelo nascimento de uma criana e a dor de saber que um filho amaldioado pode ser melhor compreendido a partir das palavras dos pesquisadores Jean Chevalier e
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19 Alain Gheerbrant, em seu dicionrio de smbolos, que nos diz que gmeos so o smbolo geral da dualidade na semelhana e, at, na identidade. a imagem de todas as oposies interiores e exteriores, contrrias ou complementares, relativas ou absolutas, que se resolvem numa tenso criadora (CHEVALIER; GHEERBRANT: 2008, p.467). A criana gmea, segundo a tradio, nascia dotada de poderes mgicos e com Kumbu no foi diferente. Quando se encontrou em perigo, o menino se transformou em pssaro e em outros animais, como veremos adiante. Seus poderes possibilitaram que vivesse aventuras inslitas aos olhos ocidentais. Ser o segundo de dois filhos nascidos no mesmo dia, a morte da me no momento do parto e outros fatos podem ser considerados maus pressgios em algumas comunidades da frica. No caso apresentado pela narrativa, provavelmente a segunda criana a nascer era associada a algum poder maligno que justifique o abandono na mata. Por isso, sacrifcios como o do menino da floresta no so vistos pelas sociedades em que eles ocorrem como algo ruim. Ao contrrio, so necessrios para impedir um mal maior para aquela comunidade. O que nos chama a ateno o lugar em que o menino foi abandonado - a floresta um elemento da natureza que, nesse contexto, pode ser entendido com local de acolhimento, visto que foi escolhido para o isolamento de kumbu de sua sociedade e tambm permitiu a sobrevivncia de Koya e seu filho. Lembremos que esse isolamento no visto como algo ruim como j foi apontado anteriormente. Os poderes inslitos do menino da floresta se manifestam desde tenra idade. O narrador relata que logo que comeou a engatinhar, o menino j sabia conversar com os pssaros e depois com as plantas e com outras espcies de animais, o que nos aponta desde o incio a relao inslita de Kumbu com a natureza. O conto subdividido em trs subttulos de modo que cada um narra uma das aventuras do menino. Em Kumbu e o velho feiticeiro, aos doze anos, ao tentar ajudar um velho aparentemente inofensivo, o menino da floresta ameaado de morte. Na verdade, o velho era um feiticeiro que queria sacrificar o menino ao Deus da Lagoa Dourada. Em perigo, o filho de Koya se transforma em um pssaro e em seguida em outros animais sendo sempre perseguido pelo feiticeiro que tambm se utilizava desse poder de transformao. Ele termina por derrotar o feiticeiro. Percebemos aqui o inslito se manifestando nas transformaes de ambos. Ao transformar-se em um elemento da natureza, ou seja, em animais, as caractersticas desses animais auxiliam Kumbu a vencer os obstculos.

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20 A segunda aventura se intitula A pedra mgica e nos apresenta o menino da floresta sagrada muito sensvel aos sinais que a natureza nos d. Nela, ele percebe que os animais e plantas esto estranhos, mas descobre, tarde demais, que isso era sinal de um ataque de gafanhotos. Como por consequncia disso ficou sem alimento, Kumbu caminha em busca de algum alimento que possa saciar sua fome e a de sua me e, aps responder a uma pergunta feita por uma velha, ele, por indicao dela, acaba encontrando uma pedra mgica. De forma inslita, essa pedra passou fornecer alimento para kumbu todos os dias. Semelhante ao que ocorreu na aventura anterior, aqui, o elemento da natureza apresentado como aquele que auxilia o humano em uma situao de dificuldade. Por fim, temos a ltima aventura de Kumbu intitulada O segredo da montanha. Ao contrrio das duas aventuras anteriores em que o menino teve como cenrio de suas histrias a floresta, nessa aventura ele ultrapassa os limites desse ambiente, mesmo contrariando o aviso de sua me que o alertara para o fato de que ele perderia seus poderes mgicos caso deixasse a proteo do solo sagrado (BARBOSA: 1990, p.24). Ao contrrio do que ocorre na cultura ocidental, o solo sagrado se apresenta muito ligado ideia de templo ou local especfico para determinado tipo de culto, o que no condiz com a proposta de sagrado presente nas sociedades africanas tradicionais. Nesse meio social, como h um estreitamento entre os elementos da natureza e o humano, um quintal, embaixo de uma rvore ou at mesmo uma floresta pode carregar em si a noo de sagrado. Desta vez, por conta de um mercador que o menino da floresta inicia mais uma aventura. Kumbu aceita o convite para ser ajudante de um mercador que pede que o menino o acompanhe at uma montanha no meio do deserto. Chegando l, obrigado a se enrolar com a pele de um carneiro, sem saber o porqu, sendo costurado pelo homem dentro da pele desse animal. Kumbu foi carregado para o alto da montanha por um abutre, se livrou da pele de carneiro, e comeou a jogar para o mercador, parado ao p da montanha, pedras preciosas que estavam ao seu redor. Aps encher um saco com essas pedras, o mercador vai embora e o menino, j desprovido de seus poderes mgicos, no sabe como sair dali. Mais uma vez a natureza vem ao seu auxlio, pois o menino da floresta sagrada agarrou no p de uma guia gigantesca que passou junto montanha. A ave acabou tendo que voar mais prxima ao cho por conta do peso do menino e ele conseguiu pular no solo.

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21 Nas aventuras de Kumbu percebemos que a natureza se mostra de duas formas: acolhedora e provedora. No caso da floresta, temos um ambiente que protege o menino Kumbu, a ponto de manter os seus poderes mgicos enquanto habitasse aquele local, sendo perdidos logo que deixou o solo da mata. J na pedra, nos animais, percebemos que esses auxiliam o menino em momentos de perigo, providenciando direta ou indiretamente um desfecho favorvel. Geralmente, no mundo ocidental, quando o homem se percebe em situao de perigo h uma busca pelo ser supremo que tido com deus naquela cultura. No conto em anlise, quem faz as vezes do elemento sagrado so os elementos da natureza, fato facilmente entendido, j que, em se tratando dos africanos tradicionais, quando aflitas, as criaturas humanas recorrem a outras entidades, como os ancestrais e os espritos da natureza, que, no universo invisvel, permanentemente ligado ao mundo dos homens, por eles zelam e deles cuidam. (SILVA: 2008, p. 62). No decorrer da narrativa, a natureza controlada pelo menino, no objetivando proveito prprio, mas sim orquestrando essa natureza de modo que o humano esteja, de maneira inslita, to intimamente ligada aos elementos naturais que h sempre um movimento, um cuidar dessa natureza para com Kumbu. Vale lembrar que a relao desse menino com a natureza tem incio com o seu prprio nome que, como nos aponta a narrativa, apresenta pantera como significado. Em O casamento da princesa h uma relao um pouco diferente com os elementos da natureza. Trata-se de uma narrativa escrita por Celso Sisto baseada em um conto popular da frica Ocidental. Escritor, especialista em literatura infantil e juvenil pela UFRJ, contador de histrias do grupo Morandubet, Celso Sisto nos apresenta uma narrativa plena de significados. O conto em questo narra a histria de uma princesa africana muito bonita de nome Abena que chama a ateno de dois pretendentes muito especiais: o fogo e a chuva. Tendo aceitado o pedido de casamento da chuva no mesmo momento em que o pai d a sua mo em casamento ao fogo, o modo de resolver a questo fazendo uma corrida que foi presenciada por toda a aldeia, permitindo que o vitorioso se casasse com a princesa africana. Tendo como ilustrao as aquarelas da paulista Simone Matias, temos nesse livro uma mescla de cores delicadas e marcantes. Tendo estudado desenho na Academia Brasileira de Arte e feito vrios cursos na rea de desenho, Simone Matias elege para essa ilustrao traos sutis, o que nos ajuda a compor a ambientao na narrativa.
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22 Ao contrrio do que acontecia com Kumbu, que tinha diante de si uma natureza auxiliadora e acolhedora como vimos, em O casamento da princesa a natureza aparece personificada. De uma forma inslita temos a personificao do fogo e da chuva que aparecem na narrativa como pretendentes da mo da princesa Abena. Essa animizao nos demonstra uma integrao tal com os elementos da natureza a ponto de ser possvel um casamento. Analisando os elementos naturais em questo, podemos perceber que a chuva pode apresentar um carter destrutivo, mas no livro nos apresentada como agente fecundador: ... voc no encontrar ningum que seja mais poderoso que a Chuva. Com um simples aceno das mos fao crescer as plantaes e multiplico as colheitas e as ervas para o rebanho (SISTO: 2009, p.10). Junte-se a isso o fato de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, em seu dicionrio de smbolos, nos afirmarem que A chuva universalmente considerada o smbolo das influncias celestes recebidas pela terra. um fato evidente o de que ela o agente fecundador do solo, o qual obtm a sua fertilidade dela. Da os inmeros ritos agrrios com vistas a chamar a chuva (CHEVALIER; GHEERBRANT: 2008, p.235). Esse dado justifica desde o incio a preferncia da princesa pela chuva e no pelo fogo. Por outro lado, o fogo carrega consigo duas simbologias muito significativas: a de destruir e a de purificar. Na narrativa, porm, h uma salientao do lado cooperativo desse elemento, que nos apresentado como aquele que aquece, aquele que protege, j que o narrador o caracteriza com chamas que mantm os animais perigosos ao longe, cozinham a comida diariamente, iluminam as interminveis noites escuras e aquecem o corpo durante a rigorosa estao do frio. (SISTO: 2009, p. 12). Apesar de ter as suas caractersticas positivas evidenciadas, o que poderia trazer benefcios para o grupo tnico com o qual a princesa negra convivia, sua escolha j estava, desde o incio, feita. O ttulo da obra em anlise O casamento da princesa nos faz refletir sobre a noo do que seja um casamento. Nessa forma de unio, h uma proximidade entre as partes, o esposo e a esposa, que aumenta gradativamente mediante atitudes que demonstrem o carinho que um tem pelo outro. A mesma proximidade pode ser observada entre o humano e o sagrado atravs de rituais que so oferecidos aos elementos da natureza ou a orixs que representem esses elementos. Um exemplo disso a divindade Yemanj, senhora das guas doces e salgadas. Na virada do ano e tambm no dia 2 de fevereiro, ela homenageada nas praias do Rio de Janeiro, modo de proceder, que torna a relao entre o humano e o sagrado algo mais particularizado.
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23 Ambos os textos nos apresentam uma natureza africana que no passiva e sim integrada ao cotidiano das pessoas e tambm s suas crenas,havendo no um controle da natureza e sim uma ntima relao com ela. As obras analisadas retratam bem essa integrao, que aparece no como cenrio das narrativas, mas sim como elementos que interferem nela. Embora a maneira como a natureza se apresente nessas obras seja inslita aos olhos ocidentais, algo plausvel dentro da realidade da frica tradicional. Os povos africanos tradicionais mantm com a natureza uma relao harmnica, tendo os elementos naturais como parte de seu cotidiano em uma integrao total. Para os ancestrais africanos, as plantas ofereciam tudo o que era necessrio: alimento, remdio, roupa, abrigo, etc. No pensamento tradicional africano, tempo e espao coabitam. Em uma viso ontolgica, a vida social busca um equilbrio. Essa viso data dos primrdios africanos e continua presente at os dias atuais nas etnias, cls, linhagens e aldeias. A comunidade a base para que por meio do culto aos ancestrais haja uma ralao entre o mundo real e o espiritual atravs do chefe da comunidade com o qual h uma intercesso junto aos ancestrais gerando vida e fertilidade para toda a comunidade. Com tudo isso, as relaes presentes nos textos to inslitas aos nossos olhos, so totalmente slitas dentro da sociedade tradicional africana, em um passado vivido por algum ancestral que habitou em frica. Alm disso, as obras aqui apresentadas so ricas em referenciais africanos no estereotipados, possibilitando explorar outros aspectos da cultura desse continente em sala de aula. Em Contos ao redor da fogueira, esto presentes a importncia da famlia e do mais velho, assim como a presena da feira como um ambiente de integrao entre os grupos humanos. J em O casamento da princesa o que nos mais evidente a beleza negra, a presena da msica nas sociedades africanas, a autoridade patriarcal e os rituais para o casamento. No entanto, sem dvida, a relao do humano com a natureza algo que nos salta aos olhos. Para entender esse universo e ser possvel compartilhar com os alunos as riquezas culturais de frica, cabe a ns ter um olhar mais humanizado sobre esse continente, deixando de classificar como inslita as manifestaes culturais ali presentes, bem como as relaes estabelecidas nesse ambiente. Lembremos que o estranhamento que tem trazido como consequncia uma diminuio cultural desse continente tido como gerador de seres, ritos e costumes inslitos aos nossos olhos ocidentais no se sustenta se contraposto realidade africana que entende como slito
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24 todas as manifestaes citadas. Dessa forma, acrescentar essa temtica s nossas aulas no vai ser um autoritarismo advindo de uma Lei, mas uma necessidade de compartilhar conhecimentos to ricos. REFERENCIAS: BARBOSA, Rogrio Andrade. Contos ao redor da fogueira. Rio de Janeiro: Agir, 1990. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de janeiro: Jos Olympio, 1999. COUTO, Mia. Raiz de orvalho e outros poemas. [s.l.]:[s.n.], s/d. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 951. KI-ZERBO, Joseph. Para quando a frica. Rio de Janeiro: Pallas, 2006. Lei n 11.645/08, de 10 de maro de 2008. SILVA, Alberto da costa e. A frica explicada aos meus filhos. Rio de Janeiro: Agir, 2008. SISTO, CELSO. O casamento da princesa. So Paulo: Prumo, 2009.

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Caminhos (in)slitos em Elegu


Flvia Alves GOMES*

Elegu viajeiro Mensageiro de Ioruba Como o samba timoneiro Do pandeiro e do ganz Elegu meu tambor Como o samba tambm Ele guarda de meu corpo, Meu caminho e minha f Nei Lopes

Ainda que grande parte da populao brasileira tenha ascendncia africana, muitos desconhecem e/ou menosprezam suas razes. A tentativa de alguns estudiosos e pesquisadores de resgatar esses traos culturais pode ser considerada um grande avano na medida em que oportuniza a populao brasileira a (re)conhecer sua identidade cultural, pois possvel que os nicos referenciais de alguns indivduos sejam apenas o deserto do Saara, os elefantes, as girafas e as mazelas africanas, constantemente mostrados pela mdia. Geralmente, quando se fala em frica nas escolas, na maioria das vezes, apenas para destacar que foram trazidos milhes e milhes de negros para o Brasil como resultado do trfico de escravizados, vindos em maior parte da costa ocidental africana. Pouco se valoriza, no entanto, a multiplicidade de etnias, naes e vocabulrio incorporados em nossa sociedade bem como os diversos aspectos culturais trazidos com os negros escravizados ou esses povos tnicos: h influncia na culinria, dana, vestimenta, lngua, msica e, principalmente, religio. Fala-se em religio principalmente porque, como afirma Edison Carneiro, baseado em Nina Rodrigues, pioneiro dos estudos africanos no Brasil, a sociedade brasileira no conseguiu desafricanizar o negro, no referente s suas crenas religiosas, enquanto teve foros oficiais a religio catlica, como o fez no referente lngua, vestimenta, aos costumes em geral (CARNEIRO: 2008, p.28). Em outras palavras, por mais que tentemos resgatar traos da identidade africana em nossa sociedade, na religio que ela mais se sobressai, ainda que carregada de preconceitos. de conhecimento de poucos a existncia da lei 11645/08, em que o estudo da histria e cultura africana torna-se obrigatrio em todas as escolas do Brasil. Por

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26 desconhecimento ou tambm por resistncia e preconceito, pouco se sabe sobre aqueles que muito contriburam para a formao da sociedade brasileira, principalmente quando se fala de suas tradies culturais religiosas que resultaram, por exemplo, na criao do candombl, uma religio afro-brasileira. Muitos pais e, at mesmo, professores se referem mesma como macumba, termo genrico e pejorativo, e impedem que seus filhos e alunos tenham acesso ao conhecimento da cultura do outro. Vista sob olhares extremamente preconceituosos, devido a conceitos pr-formados, no tratam a religiosidade, de matriz africana, como referencial de cultura. Opondo-se a esse ponto de vista negativo, o presente trabalho tem o objetivo de analisar a construo de uma personagem mitolgica, originria da frica ocidental, atravs da obra Elegu (2007). De autoria de Carolina Cunha, Elegu faz parte da coleo Histrias de Ok Li Li, que quer dizer histrias de tempos muito antigos, e baseado em mitos de povos yorubas. Pesquisadora em lnguas e artes africanas, Cunha baiana e depois de entrar em contato com o mundo candomblecista, passou a se dedicar aos estudos afro-brasileiros, obtendo, pois, profundos conhecimentos sobre a herana cultural e religiosa daquele continente. As ilustraes tambm so assinadas pela autora, que estudou design grfico em Nova York, e traduzem todo o seu conhecimento em frica e exploram cada detalhe da obra. Mantendo um rico dilogo entre texto e imagens, que trazem elementos da cultura africana, a obra resulta em uma perfeita combinao entre linguagem verbal e no-verbal. Nessa obra, recomendada para leitores a partir de 8 anos, narrada a histria de um orix, Elegu, que devido s suas travessuras e malcriaes afastado da famlia. Seu retorno ao lar provoca uma srie de eventos inusitados na aldeia onde vivia, situao que receber enfoque nessa anlise. Antes de comear a narrativa, encontramos logo na primeira pgina uma saudao inicial, em yoruba pedindo licena para falar a respeito desse mundo sagrado, sendo essa uma forma de demonstrao de respeito e reverncia da autora para com essa divindade. Para, ento, comear a contar a histria, Cunha faz uma pequena introduo a respeito dos costumes yorubas, relatando que esse povo cheio de sabedoria e que, por isso, inventaram tantos orins (cantigas) e orikis (poemas). Afirma ainda que a histria que ser contada mais um itan (uma histria fantstica) daquele povo. Dessa forma, a autora deixa claro ao leitor que aquilo que ele vai ler baseado em uma tradio oral transmitida de gerao em gerao, e que, sobretudo, no uma narrativa comum: fantstica.
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27 importante ressaltar que, nas sociedades tradicionais africanas, a transmisso do saber era e ainda feita por meio de provrbios, contos, adivinhaes, crnicas e canes que carregam em si ensinamentos sobre experincia humana e tm fins moralizadores, alm de conservarem o conhecimento ancestral. por meio desses recursos que se cria o elo entre o indivduo e seus antepassados, o que possibilita a continuidade da cadeia oral e garante confiabilidade ao que est sendo transmitido, como mostrado na narrativa. Essa contextualizao feita por Cunha permite que a leitura transcenda os limites daquilo que concerne realidade, uma vez que para Todorov, crtico literrio, o fantstico
se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso; em outros termos pode-se decidir se o acontecimento ou no . (TODOROV: 2007, p. 166)

Dessa forma, pode-se at fazer uma relao dessa introduo com o era uma vez dos contos de fada tradicionais, uma vez que a autora influencia a perspectiva do leitor para uma narrativa onde encontrar elementos que pode no ser reais e preparando-o, ao mesmo tempo, para o percurso de momentos inslitos. Entenda-se aqui o inslito como algo anormal, inabitual, aquilo que causar estranhamento no decorrer da leitura. Narrada em terceira pessoa, a histria de Elegu se inicia mostrando ao leitor uma verso, dentre as vrias existentes, de como se deu a origem do universo, falando do seu criador, Olorum, e de seus herdeiros, os orixs. Elegu seria o filho mais novo de Yemanj e Obatal e, semelhante a qualquer outra criana, caracterizado nas pginas iniciais, como um menino espevitado, travesso, carinhoso, alm de ser aquele que adora chamar a ateno para si e que gosta de ser elogiado. A imagem dessa personagem sendo um menino comum como qualquer outro se confirmaria se Elegu no fosse um orix e, antes de aprofundar a anlise dessa personagem, importante explicar o significado desse termo que j garante carter inslito abordagem. Em Ferreira (2007), dicionrio brasileiro de referncia, encontramos para orix a simples e vaga definio: divindades de religies afrobrasileiras (p. 363). Recorrendo a uma fonte especializada para se obter uma dimenso
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28 melhor acerca desse termo, podemos nos valer de Reginaldo Prandi, historiador e socilogo, para quem orix significa muito mais que isso:
Para os iorubas tradicionais e os seguidores de sua religio nas Amricas, os orixs so deuses e receberam de Olodumare ou Olorum a incumbncia de criar e governar o mundo, ficando cada um deles responsvel por alguns aspectos da natureza e certas dimenses da vida em sociedade e da condio humana. (2001: p. 20)

Ao contrrio do que se esperaria, tratar de um orix em uma obra de literatura infantil e juvenil pode no causar estranhamento ao universo das crianas, tendo em vista que esse tipo de pblico est habituado a ler histrias que contm personagens com comportamentos inslitos, sobrenaturais, e atitudes fora do normal. Cunha afirma que Elegu era considerado um legtimo guerreiro iorub, membro da real famlia dos orixs, igual Ogum, Oxossi e Osn (2007: p. 17) e nesse momento da narrativa que podemos observar a personagem representada nas imagens sob dois aspectos diferentes: primeiramente, como uma criana sendo carregada nas costas da me (p.12) e, em seguida, sob o ponto de vista de um orix (p. 14 e 16). Percebe-se, ento, que sua representao imagtica nessas duas ltimas pginas possui referenciais sgnicos que um leitor leigo no seria capaz de compreender a partir do momento que no sabe o que orix e no conhece os adornos e enfeites utilizados pelos membros dessa cultura e seguidores da religio. Na pgina em que aparece com seu irmos (p.16), por exemplo, Oxossi, que o orix caador, dono das matas, representado com um arco-e-flecha na mo. Elegu, por sua vez, facilmente reconhecido por seu busto tomado por bzios enfileirados (p.14), por seu principal smbolo, o og, pendurado em sua cintura (p.16), dentre outros elementos. possvel, pois, observar a construo da personagem a partir de duas perspectivas: uma personagem inslita baseando-nos no olhar ocidentalizado, uma vez que, para ns, um orix no faz parte do nosso dia a dia, dos nossos costumes; uma personagem slita sob o olhar da frica tradicional, j que para essa cultura o culto aos orixs absolutamente normal e faz parte de seu cotidiano. Cabe salientar que nessa anlise o inslito se revela no choque de uma viso ocidental, extremamente influenciado por um discurso eurocntrico preconceituoso, frente a referenciais culturais de frica. Sabe-se que, para o africano, existe uma relao recproca entre os vivos e os antepassados, explicada pelo culto aos ancestrais. Assim, as histrias vividas pelas divindades yorubas num tempo mtico representam um

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29 elemento de aproximao com o universo humano, exercendo sobre essa sociedade um carter de exemplaridade e modelo. De volta narrativa, percebe-se que, alm de todas as caractersticas mencionadas anteriormente, esse orix era muito guloso e comilo:
Ajeum, ajeum, Iy! O que , meu filho? Mame, estou com fome! No, senhor?! Voc papou um galo inteiro nesse instante. O menino olhava espichado para ela e mais fazia cara de fome. Agbo, Iy mi! insistia ele, embirrado. Queria comer um bode. (CUNHA, 2007: p. 21)

Em um s dia, pediu a sua me um galo, um bode e um boi para comer e, como sua me quase se recusou a satisfazer suas vontades, ele fez uma enorme malcriao, o que resultou na sua expulso de casa. importante ressaltar que o fato de Elegu comer de uma vez s um boi, um bode e um galo d conta de uma justificativa da associao desses elementos com esse orix nos rituais candomblecistas praticados atualmente. O mito justificando o rito nos mostra porque esses animais e no outros so oferecidos em sacrifcio a essa divindade. Dando prosseguimento histria, o menino espevitado logo se tornou independente e passou a viver na mata com outros animais, como gatos, ces, pres, etc., o que para o universo infantil, no seria considerado anormal. Essa integrao do homem com a natureza e com os animais no estranha para determinadas culturas. Cabe dizer que a relao das sociedades tradicionais africanas com a natureza de total interao uma vez que o sistema de pensamento tradicional africano compreende que tudo no universo se interliga, isto , o homem e o mundo natural esto em interao constante. No entanto, os comportamentos vistos at ento podem no ser encarados com normalidade se pensarmos em nossos costumes. Ora, uma criana no come galo nem boi inteiros, muito menos seria capaz de viver nas florestas com animais. Por outro lado, sendo um orix, so condutas incontestveis em se tratando de uma divindade. Em nossa cultura h uma grande intolerncia quanto prtica de sacrifcios contra animais, se pensarmos nos rituais candomblecistas, ao passo que no encarada com maus olhos quando desvelada nas histrias da mitologia greco-latina. E apesar de

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30 haver aceitao com relao ao mesmo tipo de atitude advinda de povos ditos civilizados, o sacrifcio pode ser encarado como inslito por ns, ocidentais, uma vez que no integra nosso cdigo de valores. Pode-se perceber nesse caso uma viso preconceituosa configurada naquilo que proveniente de frica. Na continuidade da narrativa, percebe-se que Elegu, mesmo no estando sozinho, sente muita falta de seus pais, seus irmos, enfim, do convvio familiar, das festas para as quais no era convidado e decide voltar ao seu lar. No queria, no entanto, chegar de mos vazias. Foi quando, de repente, uma luz reluzente vindo do cho chamou sua ateno: era uma semente de trs olhos, a sagrada semente de cola, hoje tambm conhecida como obi. Sem pensar duas vezes, levou consigo a tal semente para presentear a famlia, semente essa que j havia sido representada imageticamente em duas pginas anteriores, mas sem referncia alguma no texto. Ao chegar, ningum nota sua presena, apenas seu pai, que o perdoou pelas suas malcriaes e com quem ficou conversando. Trs dias depois, a semente que havia dado a seu pai ficou esquecida num canto da casa e se encontrava em estado de deteriorao, o que provocou graves acontecimentos na rotina daquele povo. Estranho, para ns, perceber qual a relao entre uma simples semente e o bem-estar da rotina dos indivduos. Neste momento, revelado que a morte da semente simboliza, ao mesmo tempo, a passagem de Elegu para o outro mundo, do ay para orum, o mundo dos deuses, transformando-o em esprito. Da mesma forma que a semente foi abandonada e estava secando, Elegu tambm estava. Assim, percebemos que se a semente estava mal cuidada, o mesmo se refletia em Elegu, sendo ento a semente o elemento de desequilbrio e de transformao, simbolizando sua passagem para outra condio. Dessa maneira, a semente no est na obra representando a morte, mas sim uma passagem para outro mundo. Isso porque, diferentemente da nossa concepo ocidentalizada, que encara a morte como o fim da vida, com uma ruptura, baseada na ideia de finitude, os preceitos tradicionais africanos tratam da morte como algo cclico, um processo contnuo e necessrio. Quando uma pessoa morre, h vrias cerimnias e esse um evento que precisa ser celebrado. Em se tratando de uma divindade, no seria diferente, e nesse momento pode-se notar mais uma vez que o referencial cultural de cada um vai influenciar o olhar sob essa relao inslita entre a semente e Elegu. A descoberta da sua morte se d, pois, quando os homens mais velhos da corte decidem consultar If, a fim de reverter o caos ali presente, e no momento da consulta
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31 Elegu se manifesta dizendo que tudo aquilo estava acontecendo era devido ao menosprezo de seus irmos para com ele. Vale ressaltar que If o nome de um orculo africano, utilizado no sistema de adivinhao como veculo de comunicao com o sagrado por pessoas que desejam saber sobre o passado, presente ou futuro, bem como sobre as formas de agir e pensar, etc. Logo depois, faz algumas exigncias para que tudo voltasse ao normal, seu pai reencontra a semente e, ao cuidar dela, a ordem restabelecida:
A terceira pergunta do velho sbio foi o que ele queria para deixar de fazer aquelas diabruras. Se derem minha oferenda primeiro, cuidarem do meu de-comer antes dos demais, no haver mais bafaf nem contratempo nos batuques arrematou o safado. (CUNHA, 2007: p. 42)

E essa a histria de Elegu, orix hoje conhecido como


O fiel mensageiro daqueles que o enviam e fazem oferendas. Assim sendo, se est contente, se lhe do presentes, tudo ir bem. O ttulo de guardio do universo, foi Obatal quem lhe deu, ningum menos. Dono dos atalhos, dos caminhos, conhecedor de todas as rotas, Elegu o orix que anda a torto e a direito, com as chaves do destino nas mos, abrindo e fechando portas. Em mais, se viu que ocupa cargo de confiana junto a If, na cincia da adivinhao. Mensageiro oficial a meio mundo, entre o cu e a Terra, h quem diga que foi Elegu quem, outrora, ensinou Orumil a adivinhar. O menorzinho e o mais criana! Por esse vis, foi que ganhou prestgio de estrear o primeiro odu Okanr. (CUNHA, 2007: p. 54)

Elegu um orix conhecido sob diversos nomes, como: Barab, Ju, Mojub, Legb, mas no Brasil muito mais conhecido como Exu. Em geral, sempre associado ao diabo devido a um sincretismo religioso que atribui a imagem dessa divindade a do diabo dos judeus e cristos. Isso porque quando os africanos chegaram ao Brasil trazendo com eles seus hbitos religiosos, houve uma tentativa de disfarar aos olhos dos senhores brancos os seus orixs a fim de cultu-los livremente. Tal sincretismo contribuiu, portanto, para que se formasse uma imagem estereotipada de Exu e talvez por isso a Carolina Cunha tenha optado por dar como ttulo obra o nome Elegu. Dessa maneira, os leitores comprariam o livro e conheceriam sua histria sem se deter a conceitos pr-formados. Na obra, Elegu no mostrado como uma figura com carter dbio, demonaco, libidinoso, maldoso, apesar do poder de castigar que ele tem, e essa escolha possibilita que o pblico-alvo, as crianas, conhea e goste desse mito que
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32 carrega um fardo extremamente negativo. Pode-se acrescentar tambm que sua imagem representada sob a forma de uma criana desconstri a imagem demonaca atribuda a esse orix. Assim, pode-se afirmar que a personagem construda misturando comportamentos infantis e outros que s so aceitos na sua condio de divindade. A ocorrncia de fenmenos categorizados como inslitos, estranhos, ou fora do comum vai depender dos aspectos culturais de cada um. Essa obra nos permite ressaltar que em qualquer obra literria sempre podemos nos deparar com elementos slitos ou inslitos, que fazem parte ou no da vida de cada povo. Cabe aos educadores e a todos que a utilizarem, seja como instrumento de trabalho ou lazer, mostrar ao outro o quo so diferentes as culturas, mas que devemos, sobretudo, respeit-las. Em Elegu, possvel notar uma tentativa de resgate e preservao da cultura religiosa de frica, uma vez que trata de um personagem da mitologia africana, um mito que foi trazido pelos negros para o Brasil e cultuado at hoje pelas religies afrodescendentes. Possibilitando a todos um olhar diferente sobre a religiosidade africana, a leitura dessa narrativa propicia que todos conheam os caminhos (in)slitos de Elegu. REFERNCIAS : CARNEIRO, Edison. Candombls da Bahia. 9 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2008. CUNHA, Carolina. Elegu e a sagrada semente de cola. So Paulo: Edies SM, 2007. ______. Entrevista concedida ao site Pais & Filhos. Disponvel na internet via: <http://revistapaisefilhos.terra.com.br/htdocs/index.php?id_pg=120&id_txt=2205>. Capturado em 10/03/10. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. O dicionrio da lngua portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2007. Lei 11645/08, de 10 de maro de 2008. [s.l.]: [s.n.]. LOPES, Nei. Samba de Elegu. Disponvel na internet via: <http://www.muitamusica.com.br/45200-nei-lopes/919264-samba-de-elegua/letra/>. Capturado em 14/03/10. PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. ______. De africano a afro-brasileiro: etnia, identidade, religio. Texto publicado em Revista USP, So Paulo, n46, pp. 52-65, junho-agosto 2000.

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33 ______.do. Exu, de mensageiro a diabo. Sincretismo catlico e demonizao do orix Exu. In: Revista USP, n 50. So Paulo: Jun/Jul/Ago 2001. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. 3 ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007.

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Pretinha, eu? : identidade e preconceito


Luciana Mara Souza SOARES *

E que o mesmo signo que eu tento ler e ser apenas um possvel e o impossvel Em mim, em mil, em mil, em mil E a pergunta vinha: Eu sou neguinha? Caetano Veloso

Com a aprovao oficial da lei 11645/08, que torna obrigatrio o estudo da cultura afro-brasileira nas escolas de todo o territrio nacional, algumas temticas relativas ao continente africano vm sendo discutidas por professores e estudiosos em educao. Assim, a produo literria nessa temtica tornou-se mais ampla, o que implica grande ganho a ns brasileiros, visto que se trata de uma de nossas razes culturais, desconhecida e/ou menosprezada por grande parte de nossa populao. Esse sentimento de repulsa ao legado cultural africano est atrelado ao cunho de inferiorizao atribudo a esse povo cujo estigma de escravo, pouco racional e menos evoludo, sob o ponto de vista ocidental, no permite uma valorizao por parte dos indivduos brasileiros. Estes no possuem desejo de identificao com tal cultura, ainda que possuam descendncia africana. No entanto, a tentativa de muitos estudiosos em resgatar e reconhecer os traos que formam nossa identidade cultural j um grande passo para desmistificar os referenciais negativos e equivocados que muitos tm acerca da frica. Enfoca-se, assim , a formao da identidade do indivduo, uma vez que, segundo o socilogo Bauman ( 1925), no possvel construir uma identidade sem que a alteridade seja levada em conta, uma vez que identidade um conceito-chave para o entendimento da vida social. Comprrende-se, seguindo essa linha de pensamento, que tanto o indivduo quanto sua noo de realidade so constitudos nas relaes interpessoais. Considerando-se identidade como uma referncia a partir da qual o indivduo constitui-se, consoante o professor na rea de psicologia social e doutor em psicologia escolar e desenvolvimento humano FERREIRA (2004 pg48), assaz importante a forma como o homem construir-se-, pois determinar sua auto-estima e sua maneira de

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35 existir nesse mundo social. Para que se possa compreender a problemtica do afrodescendente, essencial que se observe como esse indivduo desenvolve sua identidade num contexto em que discriminado e colocado em situao de desprestgio. A fim de discutir essas questes na escola, em turmas de sexto a oitavo anos, avaliaremos o livro pretinha, eu?(2008), do escritor mineiro Jlio Emlio Brs. Com mais de cem obras publicadas, o autor escreveu livros que so bastante adotados por professores em nossas escolas, uma vez que trabalham temas importantes na construo de um indivduo capaz de viver dignamente em sociedade. Embora sua formao no seja em educao - graduado em Contabilidade-, os temas discutidos em suas obras juvenis so permeados por enfoques educativos, associados s regras de moralidade e boa conduta . Ressalta-se, ainda, a grande aceitao das narrativas de Jlio Emlio Braz por parte dos alunos que se identificam com muitos personagens criados pelo escritor. A linguagem prxima realidade dos adolescentes, bem como as temticas que refletem seu cotidiano, tambm contribuem para o sucesso de Braz entre a garotada. Conquanto associado fortemente ao que se chama de paradidticos ( livros didticos sem preocupao literria, abordam assuntos ligados s matrias do currculum regular como complemento s aulas), ele cumpre bem sua proposta e reconhecido por isso: em 1988, recebeu o prmio Jabuti pelo livro Saguari. Em 1990, ganhou o Austrian Children, na Austrlia, pela verso alem do livro Crianas na Escurido. Em 1997, escreveu sobre o preconceito racial, com a obra pretinha, eu? .Em 2005, enfatizou a temtica africana com Lendas da frica num momento como j dito- em que tais produes foram significativamente aumentadas. Pretinha, eu? uma narrativa em primeira pessoa cuja narradora-personagem filha de um homem negro com uma mulher loura que nega as razes de seu marido e as origens negras de sua filha. Como so bem sucedidos economicamente, a menina estuda em um colgio de classe mdia alta e de totalidade branca. A escolha do nome da escola colgio Harmonia- muito importante para o entendimento das problemticas que vo surgir e do tom irnico que permeia a histria. E a harmonia, com minscula, parece existir, assim como aparentes so as relaes sociais que l havia. Como um elemento desestruturador de um aparente equilbrio, surge ,na escola, a menina Vnia, negra e pobre. Ela conquista uma bolsa de estudo e passa a frequentar o espao que, em princpio, no seria dela. Essa presena causa muita confuso e a temtica preconceito tanto racial quanto social entra no espao escolar. Com seu
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36 excelente desempenho no nvel das notas,sua conduta educada, sua maturidade e fora diante daqueles que a desprezam, Vnia consegue modificar seu meio social e, principalmente, despertar na narradora um conflito sobre sua verdadeira identidade. Nasce ,desse questionamento, o ttulo da narrativa o qual alude dvida constante na cabea da adolescente em relao a quem de fato era, ao referencial que havia criado de si mesma. Essa incerteza paira sobre a questo da negritude no percebida pela menina , uma vez que era negada pela sua famlia na tentativa de associar a filha a uma herana gentica smbolo de beleza naquele espao e condio para prestgio social. No se trata de uma autobiografia, embora Jlio Emlio Braz confesse,na contracapa da terceira edio, que a problemtica tratada tenha sido vivida por ele que se descobriu negro aos vinte anos. O Escritor afirma que no aceitava sua negritude e que seus sentimentos em relao a sua cor ou a sua etnia eram simplesmente embranquecidos. Mais uma vez a anlise proposta por FERREIRA (2004) confirma-se na medida em que o estudioso enuncia que o homem vive em um constante constituirse, portanto, a identidade no uma categoria a expressar uma estrutura pessoal fixa no tempo , mas sim um processo em constante transformao. Dessa forma, a viso deformada criada pelo colonizador europeu do indivduo no-branco implica dificuldades para o desenvolvimento da identidade dos brasileiros afro-descendentes e resulta em efeitos nocivos nos relacionamentos entre os indivduos. Dentro desse esprito, o presente trabalho visa a desencadear anlises sobre identidade e preconceito em trs momentos. Primeiro, com a chegada de Vnia a um espao inslito para ela e as implicaes disso em sua vida e no espao que a menina modificar. A segunda parte enfocar a narradora, a qual passa por um conflito de identidade com a chegada de Vnia em sua vida; discutir-se-o assuntos relativos auto-negao da negritude, ao processo de branqueamento e auto-proteo a fim de ser bem aceita na sociedade em que est inserida. Por ltimo, abordar-se- o papel da escola na formao da identidade individual e social dos indivduos. Nos dois primeiros momentos, o inslito ser analisado no mbito do desconhecido que provoca medo e repugnncia, sobretudo, no tocante ao espao em que as duas personagens ocupam, mas ao qual no pertencem; trata-se de uma acepo mais ampla do inslito. No terceiro momento, enfoca-se de que forma a escola ratifica ou no o espao privilegiado economicamente como no-inslito, no natural para os afrodescendentes. Essa reflexo se faz luz de uma questo central discutida pelo

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37 socilogo Bauman ( 1925 ): qual o espao do eu e do outro no mundo em que vivemos? Vnia era um ser estranho naquele espao, era o ser inslito que provocava no grupo a repugnncia do diferente, do desconhecido. Acostumados a observar o mundo a partir de sua prpria realidade,os alunos rejeitaram aquela que representava o adverso social, tanto fsica quanto economicamente. Assim, surgem os preconceitos, frutos de uma viso monoltica ocidental. Tal problemtica realidade em muitas escolas , sobretudo particulares, em que uma maioria branca privilegiada espelha-se num padro europeu de comportamento e numa imagem fsica que se afaste do homem negro africano. A este atribuda uma condio de inferioridade, uma vida de pobreza econmica e cultural, herana de um passado escravista do negro o qual foi diminudo condio de coisa, foi estigmatizado como um ser no racional pelo seu senhor. Mais do que uma inferioridade, a imagem do homem negro e pobre est atrelada marginalidade, uma vez no h espao de fato para ele no mecanismo social. Pode-se atribuir essa condio herana dos tempos da abolio da escravatura em que o negro no foi includo como cidado, deixou a condio de trabalhador, de pea fundamental de um sistema para assumir a de excludo. O mundo da ordem, a partir de 1870, do imigrante; o mundo da desordem e da criminalidade o do negro. Pode-se confirmar tal desmerecimento em PEREIRA (1636):
Na esfera familiar percebemos que a populao, de um modo geral, tem sido empenhada na fixao e divulgao de certas representaes do negro, na maioria das vezes, caracterizadas por algum trao desviante. As heranas advindas do passado escravista geraram em muitas famlias de negros o desejo de apurar o sangue mediante a aceitao da ideologia de branqueamento. Na esfera pblica observamos a retratao da imprensa, das instituies religiosas e educacionais para atuar no sentido de criar significaes alternativas para as representaes do negro brasileiro. Os espaos dessas representaes so restritos se levada em conta a porcentagem de negros e seus descendentes entre a populao e se caracterizam pela reduplicao de esteretipos delineados historicamente. Assim, nos deparamos com representaes geradas segundo ideologias dominantes , que reduzem o negro s condies de marginalidade social.( PEREIRA, 1963.p.180)

No entanto, essa supervalorizao de uma raa em detrimento de outra, essa marginalizao do homem subjugado e todas as discriminaes citadas so mascaradas no pas, com o discurso que nega o racismo e afirma que as condies so iguais a todos

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38 numa ptria democrtica. A crueldade de um preconceito velado implica diversos problemas sociais e, ainda, gera indivduos que no se aceitam,que possuem baixa autoestima e que pretendem apagar sua origem em prol de uma construo de sua identidade a partir do modelo prestigiado socialmente. Isso nos remete ao nome irnico da escola onde Vnia passou a estudar, a harmonia no existia de fato, uma vez que todos precisavam ser iguais para serem aceitos. Essa estrutura homognica no permitia que os alunos, sobretudo a narradora-personagem, construssem sua identidade, aqui considerada como uma referncia em torno da qual o ser se auto-reconhece e se constitui, consoante visto em FERREIRA (2004). Entretanto, esse homem tido como transgressor e diferente constitui a maioria dentro do territrio brasileiro, fato que estarrece quem analisa as relaes sociais entre os grupos apresentados. Tal indivduo no deveria observar o espao como um terreno inslito, porm comporta-se como se no pertencesse quele local, como se fosse um estranho entre seus iguais. Esse no o caso de Vnia,j que a menina foi colocada num espao que no conhecia e ao qual no pertencia; um ambiente inslito para ela a qual passa por provaes, enfrenta dificuldades a fim de vencer o desconhecido e ocupar um novo lugar. Por outro lado, sua presena tambm rompe aquela realidade e produz estranhamento aos demais. Quem seria de fato o elemento inslito na narrativa? Depende do ngulo que se observa a problemtica vivenciada; o que confirma a relatividade dos conceitos, a necessidade de enxergar o outro e sua cultura desprovido de uma viso monoltica, com respeito diversidade cultural. O fato que, na narrativa pretinha, eu?, a chegada de Vnia acarreta vrias tenses e mudanas, principalmente, vida da narradora-personagem. Esta , at a chegada daquela, no possua uma imagem clara de si mesma, no conhecia a histria de sua famlia paterna cuja origem negra era apagada pela me preconceituosa e pelo pai que no se aceitava como negro. A famlia, na tentativa de proteger a filha, empregava eufemismos para aquilo que considerava um problema em suas vidas. A menina estigmatizada como moreninha sempre seguiu sua jornada escolar na tentativa de ser igual ao grupo, com o intuito de ser aceita, sem , contudo, ter conscincia de seus atos, conforme podemos ver na passagem:
Contei sobre a histria de Vnia. Falei tambm das implicncias e, principalmente, do que eu estava sentindo. Por fim, com uma dvida muito forte em minha cabea, perguntei:

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- Eu tambm sou pretinha, me? - Hein? Acho que minha me se assustou quando perguntei. - Pre... - Mas claro que no! De onde voc tirou essa ideia , menina? Fiquei olhando pra mame. Seus cabelos dourados caram no meu rosto quando se inclinou em minha direo. - Voc moreninha... moreninha... Uma resposta que eu conhecia e aceitava. Pelo menos at o aparecimento de Vnia. (BRAZ. 2008. p.21)

O comportamento de igualar-se ao branco, de desejar ser como o grupo dominante socialmente, foi reproduzido pela menina na medida em que seus pais o estimulavam. Trata-se de um legado cultural, intrnseco naquele que almeja uma vida de sucesso dentro de sua sociedade excludente. Dessa forma, determinada conduta tida como mecanismo de auto-proteo e resistncia o qual ainda permanece na realidade brasileira em que o padro de beleza no o bitipo do homem tipicamente nacional, em que o mais valorizado o semelhante ao padro europeu fsico e comportamental, segundo comprova Ferreira em:
Dois mecanismos decorrentes dessa negao podem ser historicamente observados desde o extermnio dos afrodescendentes, como na poca do Brasil colnia, at um mecanismo de branqueamento . A elite brasileira se auto-identifica-se como branca. Assume as caractersticas do branco-europeu como representativas de sua superioridade tnica. Em contrapartida, o negro visto como o tipo tnico e culturalmente inferior. Entre essa dicotomia estabeleceu-se uma escala de valores, aqui chamada de gradiente tnico, de tal maneira que a pessoa cujas caractersticas a aproximam do tipo branco tende a ser mais valorizada, e aquela cujas caractersticas so prximas do negro tende a ser desvalorizada e socialmente repelida.( FERREIRA,2009.p42)

Surge, ento, a tentativa de apagar sua origem, de alterar sua imagem. Consoante processo discutido nessa narrativa infanto-juvenil com mais nfase no momento em que os pais da narradora retiram do lbum de fotos da famlia a parte dos parentes paternos. Justamente a herana negra da menina negada , aquela que explica o porqu do seu tom de pele, dos seus cabelos enrolados, diferentes das caractersticas de sua me loira, de olhos verdes e cabelos dourados. Tem-se, assim, a reproduo de um comportamento de inmeras famlias brasileiras, frutos de uma miscigenao. Nota-se que a famlia branca o exemplo

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40 passado aos filhos, a referncia imposta ao lar num acordo mudo, mas inerente ao casamento. Pode-se ir mais alm no estudo do comportamento do pai da narradora, para ele, talvez, esse cruzamento de etnias fosse sua fuga, sua proteo, a maneira de estabelecer-se num meio social sempre venerado. Tal comportamento comentado por Ricardo Franlkin Ferreira em:
Assim, no Brasil, criou-se a historicamente a crena da de ser a miscigenao um processo pelo qual o afro-descendente tornar-se-ia mais respeitado e teria mais possibilidades de ascender na escala social. A ideologia do branqueamento reflete-se , entre outros exemplos, nas narrativas populares que incluem referncias necessidade de limpar o sangue , por meio de sucessivos casamentos entre negros e brancos. ( FERREIRA,2009.p42)

importante destacar que a ideologia do branqueamento uma herana do passado histrico da sociedade analisada. Desde o fim da escravido , quando o negro deixou de servir ao branco e , para este, no possua mais utilidade, pensou-se em tornar o Brasil uma terra de brancos, retornar os ex-escravos sua frica e deixar a populao brasileira longe de uma miscigenao. No final do sculo XIX, tal sociedade constri a ideia de nao a partir do mesmo processo de branqueamento o qual deveria apagar a histria de escravido desse povo. O clarear a famlia ainda pode ser ouvido pelos filhos como conselho dos pais, ou mesmo, como piadinhas em momentos descontrados. Tais afirmativas so ratificadas na citao que segue:
Ressalta-se que, desde o final do sculo XIX, a construo de identidade da nao brasileira esteve associada ao desejo da elite de branqueamento da populao, apagando- por assim dizer- as marcas ( da violncia) do processo de escravizao. Conforme diversos estudiosos, a ideologia do branqueamento diz respeito criao de um mecanismo que, filiado a pressupostos deterministas, apoiava a ideia da necessidade de clarear a populao. ( SOUZA,2007.p.18)

Alude-se, assim, aos inmeros discursos eufmicos que pretendem deixar o negro em uma posio mais agradvel na sociedade. Na narrativa em anlise, alguns exemplos so expostos de forma a confirmar a existncia de um preconceito racial velado e cruel :
Ele tambm era moreno, no to moreno quanto eu,mas, mesmo assim, moreninho. No gostava de ser chamado de moreno. Preferia referir-se a si mesmo como mulato e, volta e meia, ainda acrescentava um claro ao mulato mulato claro. ( BRAZ .2008. p.23.)

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41 Acrescenta-se a essa anlise o sufixo inha , no valor de diminutivo, presente na alcunha pretinha dada s meninas negras, por ser mais um emprego eufmico que pretende mascarar a etnia do ser. Assim, a partir da linguagem, pode-se, mais uma vez, confirmar o desprestgio do homem negro na sociedade brasileira. No livro de Jlio Emlio Braz, o debate vai alm, uma vez que o termo pretinha se insere numa interrogativa. Remete-se dvida da narradora em relao sua prpria identidade, questionada por ela apenas no momento em que Vnia surge em seu grupo social. Tem-se mais um questionamento do ser em relao ao espao que ocupa, ao corpo que lhe pertence. A menina passa a enxergar uma cor e caractersticas fsicas que sempre estiveram nela. O espao fsico desconhecido, inslito e intrigante torna-se ela mesma. Ratifica-se, dessa forma, que a realidade no se alterou, mas sim o olhar dela sobre os outros e sobre si mesma.
Claro, Carmita tinha os cabelos vermelhos, os olhos azuis e a pele branca, o que tornava suas muitas sardas ainda mais visveis. Brbara era loura de olhos verdes. Os cabelos de Vivi eram negros, mas a pele dela tambm era branca. Tatiana ganhou apelido de Gringa por seus cabelos cor de palha e a pele avermelhada, as bochechas ela era gordinha vermelhas, vermelhas. Herana dos avs holandeses, dos quais se orgulhava muito. Mas eu... eu ... Eu era morena. No to preta quanta Vnia, ou com o cabelo ruim e os lbios grossos, mas eu era morena. Tinha os olhos negros. Os cabelos curtos, tambm pretos, tambm menos lisos do que gostaria que fossem, mas bem melhor do que os dela. Sei l, Vnia me assustava. Eu nem sequer gostava de ficar muito perto dela. Era medo de que notassem a semelhana h tanto tempo ignorada ou simplesmente despercebida. ( BRAZ. 2008. p.12)

No nvel da linguagem, o discurso anterior revela uma adversativa -com o emprego do conectivo coordenativo MAS que contrape suas qualidades fsicas desprestigiadas e vistas como inferiores e no belas s qualidades das amigas de sala. Estas so colocadas como parmetro de beleza, suas origens so motivo de orgulho e imponncia. Esse olhar de desmerecimento do que seu surge porque a menina aprendeu a valorizar primeiro a cultura do outro, as caractersticas de outros povos antes de ser apresentada sua origem, sua real histria, antes de aprender a se ver e a se gostar. Por no se conhecer, no se valorizava, no se respeitava; riu, pois, e zombou daquilo que pertencia a ela.

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42 Embora infeliz com seu descobrimento, a narradora enxerga uma nova imagem de si, toma conhecimento de sua matriz negra e pode , enfim, construir sua identidade a partir de sua histria real, das qualidades que de fato a compem. Agora, consciente de sua identidade, no se confundir com os outros, no ser escrava de ideias e de aes alheias, ter senso crtico e, possivelmente, posicionar-se- com segurana em seu meio social, sem espelhar-se no outro para ser bem aceita. Qual o papel da escola nesse processo? Bem, entende-se escola como um espao onde o indivduo desperta suas habilidades inatas, desenvolve outras capacidades e aprende a relacionar-se com os outros. Dessa forma, constri sua identidade pessoal e sua identidade social, tornando-se um cidado. Para isso, os profissionais da educao devem adaptar suas prticas em prol de um ensino singular e plural, bem como so as culturas existentes no pas. Os debates a respeito da discriminao velada no Brasil devem estar presentes nas escolas a fim de que sejam desconstrudos conceitos infundados acerca de uma superioridade racial. Para tal desconstruo, importante conhecer a origem desses conceitos, fundamental desvendar a herana cultural dos povos que originaram a nao brasileira. Nas aulas de Lngua Portuguesa, aqui enfatizadas por questes bvias, dentre vrias atividades possveis, deve-se avaliar com cautela e tirar os crditos de textos impregnados de conceitos pr-formados e mal formados. vlido salientar que os textos no devem ser considerados ingnuos, pois as mensagens ali existentes podem contribuir para a inferiorizao de grupos tnicos, para a segregao das raas, para a construo de conceitos bastante discutveis. Ainda vale debater a respeito de piadas, discursos orais passados por geraes, textos no-verbais, entre outros comunicadores, os quais salientam posturas e pensamentos discriminatrios. Por fim, urge que o leitor passe a ler as mensagens de forma crtica para que no aceite as informaes como verdades absolutas e incontestveis. fundamental ainda que discursos preconceituosos no sejam reproduzidos nas aulas de forma equivocada. A linguagem um dos veculos principais na transmisso de ideologias, capaz de preservar pr-conceitos que subjulgam e/ou supervalorizam determinados grupos sociais. Devem-se preconizar conceitos e oratrias que resgatem a histria, elevem a auto-estima sem a necessidade de diminuir a importncia do outro para que um ser seja valorizado. A obra em estudo pretinha, eu? um bom recurso para um debate consciente com os alunos acerca dos pr-conceitos raciais e sociais. Costuma ser bem aceita pelas
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43 crianas por apresentar uma linguagem prxima realidade delas, por explicitar um conflito interessante e por conter diversos momentos de tenso. As problemticas apresentadas na obra podem ser percebidas no dia a dia e desencadeiam uma reflexo profunda sobre o comportamento dos indivduos. No entanto, de certa forma, h criao de estigmas, na medida em que o bem e o mal so concretizados, sobretudo em duas personagens: uma menina branca Carmita que apresenta atitudes que aludem ao mal, assim como suas companheiras da mesma raa; e, por outro lado, Vnia e a narradora, meninas negras que representam o bem. Esses esteretipos podem contribuir para a disseminao de atitudes excludentes e preconceituosas. Cabe ponderar, portanto, algumas informaes e no aceitar o ataque como defesa de uma raa vista como inferior. importante que o inverso no seja aceito, logo, no se deve rotular nenhum tipo de raa, desqualificar ou qualificar o homem a partir de sua etnia ou de sua condio econmico-social. Vale discutir os discursos produzidos por todos os personagens, relativiz-los e desconstruir todo e qualquer conceito mal formulado que haja.
A professora Renata ouviu Carmita dizendo aquelas coisas na aula dela e deu uma bronca em todas ns. Todos os outros alunos riram muito,mas Carmita no disse nada. S olhou para Vnia. Olhou e ficou com raiva. Eu, hein. - Se voc deixasse de se preocupar tanto com a vida dos outros disse a professora Renata -, talvez suas notas melhorassem um pouco, voc no acha, Carmita? A bronca deixou Carmita branquinha, branquinha. ( BRAZ. 2008. p.40.)

Alm da ponderao dos discursos, da desconstruo de certos conceitos e da postura crtica diante de um texto, as aulas de Lngua Portuguesa devem desencadear nos alunos o af de conhecer o legado cultural de seu pas. Trabalhar a identidade a partir da produo cultural da sociedade em que o aluno est inserido e motivar seu auto-reconhecimento form-lo plenamente. Nesse sentido, o professor de cultura afrobrasileira Lcio Sanfilippo acrescenta:
O indivduo possui um nome que o caracteriza, uma histria de vida. [...] Uma nao tambm tem uma tradio e, tambm, uma identidade cultural. Essa identidade essencial para que no haja confuso entre as pessoas, entre as ruas, entre os povos, para que no fique perdida. E a cultura exerce o papel identificador de comunidades, de cidades , de

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povos inteiros. Assim como o indivduo tem suas caractersticas pessoais, as comunidades, as naes tm suas caractersticas culturais. E essas caractersticas, essas diferenas, so importantes para manuteno da espcie humana, diferenciada dos animais irracionais pela capacidade de construo cultural . [...] (SANFILIPPO. Texto identidade e cidadania)

A mesma linha de pensamento cabe queles que lecionam literatura brasileira nas escolas. Sabe-se que os currculos escolares proporcionam ao aluno contato com textos brasileiros e portugueses estes por ser a literatura em questo advinda da europeia. Aqui no cabe desconsiderar essa origem, mesmo porque ela influenciou autores importantes da cultura brasileira; todavia, tratar apenas dessas duas gamas de autores excluir boa parcela dessa histria, eliminar grandes autores que tambm fazem parte desse quadro cultural, da identificao desse povo. No se pode, enquanto educador, atribuir juzo de valor literatura e eliminar as outras culturas que formam a nao, em prol de preconceitos lingusticos, raciais ou sociais. Portanto, hoje as aulas de todas as disciplinas, as grades curriculares e a postura da escola devem ser repensadas em virtude de tudo quanto se discutiu neste artigo. No apenas em funo da existncia da lei 11645/08, mas por ser esse estudo indispensvel ao mundo acadmico e responsvel por debates importantes sobre as manifestaes populares, em todos os campos, sobre a origem do povo e valorizao da identidade cultural e da individual. REFERNCIAS BRAZ, Jlio Emlio. Pretinha, eu? .So Paulo: Scipione, 2008. FERREIRA, Ricardo Franklin. Afro-descendente: identidade em construo. So Paulo: EDUC; Rio de Janeiro: Pallas, 2004. BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benetto Vecch / Zygmunt Bauman; traduo Carlos Alberto Medeiros. Rio De Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. PEREIRA, Edimilson de Almeida. Um no todos. In: Ardis da imagem: excluso tnica e violncia nos discursos da cultura brasileira. Belo Horizonte: Mazza Edies, Editora PUCMinas, 2001. SOUZA, Francisca Maria do Nascimento. Linguagens escolares e reproduo do preconceito. In: Educao anti-racista: caminhos abertos pela lei Federal n10.639/03. Edies MEC/BID/UNESCO. Ministrio de educao continuada, alfabetizao e diversidade. Braslia, 2005.

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45 SANFILIPPO, Lcio Bernard. Identidade e Cidadania.[s.l.]: [s.n.], s/d. Veloso, Caetano. Eu sou neguinha? In: lbum muito mais Caetano. Gravadora Universal Music Brasil, 2005.
http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/93966/lei-11645-08

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A imaginao infantil: (in)slitos olhares sobre o outro


Cristiane Madanlo de OLIVEIRA

Ns e as coisas. Nada permanece que no seja para a necessria mudana. Que o diga o mar. Manuel Rui

O ser humano em sua condio gregria centra as relaes sociais na percepo da alteridade. Esse conceito, base em estudos antropolgicos, fundamenta que o homem social interage e interdepende dos demais indivduos. Assim a percepo de si mesmo est fortemente influenciada pelos olhares externos advindos dos demais indivduos. Nesse sentido, tratar dos processos de colonizao e descolonizao em frica e, consequentemente, dos habitantes daquele continente perpassa pelas mltiplas relaes entre um eu europeu e um outro africano. Os papis do eu europeu (agente, central) e do outro africano (diverso desse eu, perifrico) foram, e ainda so, construdos cultural e socialmente de forma a ratificar uma pretensa inferioridade tanto do espao africano como de seus habitantes. As mudanas no pensamento moderno advindas das incertezas e da crise ps-moderna da identidade oportunizam que, no sculo XXI, as representaes sociais dos habitantes dos diferentes pases africanos sejam repensadas, tanto por parte do Ocidente quanto pelos prprios africanos. Essa relao entre um eu e um outro, mediada por um processo colonizatrio, o ponto central deste estudo que adota como elemento de anlise a obra para crianas Kofi e o menino de fogo (2008), escrita por Nei Lopes e ilustrada por Hlne Moreau. Compositor, cantor e escritor, Nei Lopes ganhou notoriedade no Brasil por conta de suas fortes relaes com o samba. Na trajetria de escritor, j so mais de 20 livros com temtica relacionada ao continente africano, reflexo de suas pesquisas sobre culturas da dispora. O livro em foco a primeira incurso de Nei Lopes na

Este trabalho vincula-se ao Projeto de Pesquisa e Extenso Literatura infantil e juvenil: perspectivas contemporneas (cadastro SIGMA-UFRJ 16437). CAp-UFRJ

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47 literatura para crianas. Completam a obra as belas ilustraes da francesa Hlne Moreau, que captou bem a proposta do autor, de forma a promover um enriquecimento literrio atravs do texto imagtico. O protagonista da histria um menino africano que vivencia um inusitado encontro frente a frente com um menino europeu, na condio de colonizador. Essa experincia permeada pelo estranhamento, uma vez que ambos possuam em seu imaginrio uma representao de como seria esse outro. Tal contato promove nas duas crianas uma mudana de perspectiva no que diz respeito no s a esse outro como tambm a si mesmo. O relato dos fatos conduzido por um narrador em primeira pessoa que compartilha com o leitor o que afirma ter ouvido do prprio Kofi. Dessa maneira, promove-se uma inicial identificao entre as experincias vividas por uma criana africana e o leitor iniciante. Adota-se a perspectiva infantil para dimensionar o estranhamento frente ao outro na relao colonizador-colonizado. Com isso, produz-se um olhar ao mesmo tempo sincero e recheado de lacunas, quesitos desejveis a um bom texto literrio para crianas. A histria se ambienta em Gana, pas da frica ocidental, que viveu o processo de colonizao inglesa at 1957. Entremeadas ao enredo, encontram-se informaes de natureza geogrfica, histrica, social e cultural desse territrio rico em ouro que se constituiu como uma importante fonte de riquezas para o imprio britnico. A preocupao com os aspectos informativos uma constante em vrias obras literrias contemporneas para crianas e jovens que enfocam elementos africanos. Tal necessidade reflete o desconhecimento que leitores ocidentais ainda possuem do continente africano e suas especificidades. Nesse sentido, Nei Lopes oportuniza esse enriquecimento no s atravs das palavras do narrador, mas tambm numa seo da obra intitulada Saiba mais sobre Gana, o pas de Kofi. Em quatro pginas localizadas depois da narrativa, so relacionados a alguns aspectos acerca de oito temas: o pas, histria, economia e populao, fauna e flora, vesturio, moradia, alimentao e a horta domstica. De fato, esses dados no so fundamentais para o entendimento da histria, mas so capazes de contextualizar melhor o leitor quanto a um espao muito pouco, ou nada, tematizado na realidade escolar e cotidiana do Brasil. Os acontecimentos vividos por Kofi so localizados temporalmente em 1950 pelo narrador, que estabelece uma relao com a realidade brasileira: (...) ano em que, no Brasil, foi inaugurado o estdio do Maracan. Quando a seleo brasileira de futebol
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48 quase ganhou sua primeira Copa do Mundo (LOPES, 2008: p.10). Com isso, o escritor promove uma maior identificao com o leitor brasileiro e estabelece uma equivalncia temporal entre momentos histricos dos dois pases. Na sequncia, trata-se da condio colonial de Gana, ento Costa do Ouro, e caracteriza-se fisicamente o protagonista da obra: Kofi era um menino pretinho que nunca tinha visto no mundo ningum que no fosse pretinho igual a ele. Porque seu mundo era seu pequeno vilarejo, sua aldeia. (LOPES, 2008: p.11). A afirmao de desconhecimento de outra cor da pele para Kofi ajuda a dimensionar o espanto que o enfrentamento com o menino branco vai provocar na personagem no decorrer da narrativa. A orao iniciada pelo conectivo porque que complementa o desconhecimento de Kofi quanto existncia de outra cor para a pele humana, aparentemente, destaca uma condio de ignorncia desse representante africano. O que poderia ser entendido como um valor naturalizado de inferioridade compartilhado tambm pelo menino de fogo, representante do colonizador. Nesse sentido, as crianas se aproximam pelo desconhecimento frente a um outro diferente dele mesmo fsica e culturalmente. A construo de uma posio de inferioridade dos negros e dos africanos est intimamente relacionada com a constituio da identidade para o sujeito moderno. Centrada no racionalismo, a ideia de sujeito estava atrelada a uma construo de saber ligada culturalmente ao Ocidente, mais especificamente a alguns pases da Europa. Dessa forma, o modo de vida e a lgica das sociedades tradicionais africanas no garantiam a eles a condio de sujeitos. O discurso cientfico, inclusive, foi direcionado para construir uma no-humanidade para os africanos, o que fundamentava o processo de escravizao dos negros. Assim, famosos pensadores do Ocidente forjados pelo Iluminismo como Voltaire, Kant e Jefferson negaram aos africanos a racionalidade e, consequentemente, a humanidade. Nessa linha de pensamento, destacam os historiadores Carlos Serrano e Maurcio Waldman (...) a frica no disporia de qualquer outro papel alm de rea eternizada funo de provedora de bens e servios apropriados para calar o poderio dos prprios algozes (2007: p. 23). Na histria em estudo, os africanos no assumem essa posio de provedores. O enredo segue com uma apresentao dos hbitos culturais daquele grupo social, que coloca a famlia e os mais velhos em condio privilegiada. Essa contextualizao, entretanto, no reduplica a ideia de atraso ou falta de civilidade para essas pessoas que subjaz no Ocidente. Apesar de Kofi nunca ter visto algum com cor da pele diferente da sua, ele tinha cincia da existncia de tais pessoas, como atesta a
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49 seguinte passagem: Kofi sabia que, muito longe de seu vilarejo, existiam pessoas diferentes: pessoas que no eram pretas como a gente de seu povo e de sua aldeia (LOPES, 2008: p. 14). Frente ao desconhecido, a imaginao preenche as lacunas e ajuda a constituir um ser diferente do menino gans, mas baseado em elementos da cultura desse grupo africano. Na obra literria, essa projeo imaginria ocupa quatro pginas que so ricamente ilustradas com representaes imagticas do que descreve o texto. No que diz respeito ao estrangeiro, o menino Kofi
ouvia falar que eram meninos e meninas de cabelos amarelos como a juba de Gyata o leo... homens e mulheres de pele clara como milho antes de madurar... ou como a pele das aves, quando perdem penas e plumas. Diziam que essas pessoas eram filhos, filhas, netos e netas do fogo... que, quando se zangavam, o rosto delas ficava vermelho como as chamas da fogueira... e que se algum nelas encostasse morreria de dor. Porque a pele dessas pessoas queimava, como o ferro em brasa da forja do ferreiro. (LOPES, 2008: p. 16-19)

Convm observar que os elementos de comparao esto basicamente ligados natureza (leo, milho, aves, fogo) e realidade daquele grupo social (ferro em brasa da forja do ferreiro). conhecida a importncia que os elementos da natureza ganham para os grupos tnicos das sociedades tradicionais africanas. A integrao entre seres humanos e natureza bastante forte, inclusive porque os elementos naturais concentram fora vital, base da construo de um sagrado presente em todas as coisas. O modo de vida da famlia de Kofi, descrito na obra (LOPES, 2008: p. 12-14), revela um trao que o discurso eurocntrico caracterizou como atraso, pouca civilizao ou falta de desenvolvimento. Nei Lopes, ao referenciar essa realidade, trata-a como um aspecto cultural prprio daquela regio, sem conotaes valorativas. No que diz respeito ao processo civilizatrio africano, a vasta costa litornea favoreceu a explorao mercantil, mas a interiorizao do elemento humano colonizador se deu mais tardiamente. Na dinmica da colonizao, eram os grupos tnicos do litoral que faziam contato com os estrangeiros e mediavam as relaes com o interior. Assim, a presena de estrangeiros nas localidades no litorneas era mais rara e gerava muita expectativa. Na obra em exame, a chegada de um grande barco pelo rio da aldeia marca o incio do contato colonizador-colonizado para Kofi e muitos de seus companheiros de etnia.

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50 A viso daquela embarcao enorme desencadeia uma reao de autopreservao em que As crianas corriam de um lado para o outro, sem direo; as mulheres fechavam as portas das casas e os homens iam pegar suas armas (LOPES, 2008: p. 20). De fato, o enfrentamento do desconhecido, um possvel elemento invasor no deixa ningum confortvel, ainda mais com o tempero da imaginao quanto a como seriam esses estrangeiros. Diante do desequilbrio que se instaurou no local, o pai de Kofi, comandante de seu povo, acalmou a todos com a seguinte fala: Quero apresentar a vocs nossos visitantes. Eles vieram de muito longe, da Inglaterra, onde vive o rei George, que tambm nosso rei (LOPES, 2008: p. 22). A designao de visitantes em vez de colonizadores e a aparente aceitao do domnio ingls revelam uma elaborao do discurso do representante dos ganeses frente aos estrangeiros. A dissimulao presente no comentrio do pai de Kofi, s entre os seus e na lngua local, revela uma no submisso a esse rei estava muito distante: Nosso rei por enquanto... por enquanto... (LOPES, 2008: p. 23). Essas atitudes no ratificam uma viso de irracionalidade ou de submisso condio de dominados ou colonizados, latente a esse discurso revela-se um tipo de resistncia silenciosa. Em termos imagticos, o encontro colonizador-colonizado representado pela perspectiva infantil que v o mundo de um ngulo diferente do adulto. Como a altura do olhar infantil diversa dos adultos, a ilustrao s retrata do busto para baixo das pessoas maiores e mostra as duas crianas inteiras. Com essa opo, a ilustradora francesa garante no somente o destaque necessrio para o encontro, como tambm ressalta a importncia do fato para ambos os meninos, na perspectiva deles, de crianas. O mtuo espanto frente ao desconhecido desencadeia emoes inusitadas nas duas crianas. No ponto de vista do africano, descreve a voz narradora uma espcie de desligamento da realidade circundante, para enfocar aquele momento: S Kofi no ouvia nada. Seu corpo tremia, suas mos suavam, seus olhos quase nem piscavam (LOPES, 2008: p. 24). A percepo do menino africano tambm capta o desconserto do estrangeiro diante da mesma situao: O engraado que Kofi sentia que o corpo do menino de fogo tremia como o seu, que as mos dele tambm suavam... e que seus olhos tambm quase no piscavam, de espanto e de medo (LOPES, 2008: p. 25). Assim, entende-se o carter inslito desse evento que se revela como clmax da narrativa. No apenas a representao imaginria do estrangeiro na perspectiva de Kofi, mas tambm o encontro entre os dois meninos so pices de tenso do que se entende,
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51 neste estudo, como inslito. Para nortear esta anlise, adotar-se- a seguinte definio desse amplo conceito registrada pelo professor Manuel Antnio de Castro:
Slitus, em latim (de onde se forma a palavra portuguesa) diz o costumeiro, o habitual, aquilo que fazemos repetida e cansativamente, aquilo que j se tornou hbito, costume. O prefixo in- indica negao. Portanto, o inslito simplesmente o no-costumeiro, o no-habitual. A palavra costume diz em portugus o comportamento de algum a partir de valores, dos valores e costumes vigentes dentro de um mundo. Por isso, a fora e vigor do inslito est em quebrar os valores dominantes, em por em questo um certo mundo. (2008: p. 27-28 grifos do autor)

Diante do no-costumeiro, do no-habitual, tanto o ganes quanto o ingls vem desconstrudas as representaes imaginrias que um fez do outro. A atitude de tocar a pele de Kofi desfaz a ideia de que havia uma espcie de tinta na pele do menino. Em contrapartida, Kofi deseja tocar o ingls para confirmar que a pele dele no queimava como fogo. Esse movimento sensorial tambm pode ser entendido como uma espcie de aproximao entre os dois povos e atende perspectiva da definio de Castro que ressalta a quebra dos valores dominantes. A linguagem no-verbal auxilia sobremaneira na nfase dada ao encontro dos meninos, porque so apagados os elementos de fundo, que fica branco. Com isso, ganha mais nfase o movimento de aproximao dos dois meninos que se tocam mutuamente. Na pgina subsequente, ainda sobre um fundo branco, aparecem metonimicamente apenas duas mos que se cumprimentam. Esse encontro trouxe mudanas para as crianas que desconstruram uma imagem inslita em relao a um outro, diferente dele. Acerca dessa experimentao, afirma o antroplogo Franoise Laplantine:
A experincia da alteridade (e a elaborao dessa experincia) levanos a ver aquilo que nem teramos conseguido imaginar, dada a nossa dificuldade em fixar nossa ateno no que nos habitual, familiar, cotidiano, e que consideramos evidente. Aos poucos, notamos que o menor dos nossos comportamentos (gestos, mmicas, posturas, reaes afetivas) no tem realmente nada de natural. Comeamos, ento, a nos surpreender com aquilo que diz respeito a ns mesmos, a nos espiar. O conhecimento (antropolgico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possvel entre tantas outras, mas no a nica. (2000, p. 21)

Por fora das circunstncias, o encontro entre colonizador (um) e colonizado (outro) se deu na infncia das personagens. Naquele momento, no parecia uma

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52 preocupao para nenhum dos dois quem estava no papel de dominante e nem quem assumia a condio de dominado, ainda que no houvesse submisso completa e passividade. A noo de que o elemento central o colonizador europeu e o outro, marginal ( margem) o africano se inverte nessa narrativa para crianas. Percebe-se essa opo desde o ttulo que atribui nome ao protagonista Kofi e o apresenta primeiro em relao ao menino de fogo. Cabe, ento, perguntar: que o eu e quem o outro? Revelar para os leitores iniciantes a perspectiva daquele que ficou margem do discurso de sua prpria Histria, dar-lhe voz e vez revela-se como uma excelente alternativa para atender s demandas da Lei 11645/08 que institui a obrigatoriedade de se trabalhar em todos os estabelecimentos de ensino com as matrizes culturais africanas no Brasil. O desfecho da narrativa, apesar de assumir certo tom moralizante, destaca as mudanas histricas institudas na relao entre Inglaterra e sua colnia, que conquistou sua independncia e assumiu o nome Gana. Tambm so reveladas mudanas na vida de Kofi que foi estudar na Europa e tornou-se mestre em sua prpria terra. No que tange relao entre negros e brancos, iniciada para os dois meninos por ocasio daquele encontro, comenta o antroplogo italiano Livio Sansone:
Branco e negro existem, em larga medida, em relao um ao outro; as diferenas entre negros e brancos variam conforme o contexto e precisam ser definidas em relao a sistemas nacionais especficos e a hierarquias globais de poder, que foram legitimados em termos raciais e que legitimam os termos raciais. (2003, p. 24)

Ainda que perdurem registros de preconceito disfarado por questes raciais, os protagonistas da narrativa de Nei Lopes vivenciaram um enfrentamento de seus prprios medos frente ao desconhecido. Muito embora os dois meninos tenham vivido um inusitado encontro, no h como pensar a relao branco-negro em frica sem considerar a hierarquia de poder. As ltimas palavras da histria retratam bem a desconstruo dos preconceitos de ambas as partes. J que Kofi
Tornou-se um mestre entre tantos outros mestres de seu povo. E ficou sabendo que os brancos no queimam como fogo. Entre seus melhores amigos, vrios so brancos, que tambm sabem que a pele dos pretos no solta tinta. E que a melhor maneira de a gente entender as pessoas encontrando e conhecendo elas. E, assim, sentindo que cada uma um ser humano. Mesmo que sejam, na aparncia, muito diferentes de ns. (LOPES: 2008, 31).

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53 Portanto, retomando as palavras do angolano Manuel Rui, escolhidas como epgrafe deste trabalho, nota-se que a ps-modernidade oportunizou uma reflexo sobre a relao dominante-dominado. Nesse sentido, a literatura para crianas e jovens pode ser um excelente instrumento para instigar um questionamento frente ao institudo, slito, frente condio de inferioridade africana que foi naturalizada pelo discurso eurocntrico. A literatura, enquanto arte, pode trazer baila questes sobre o humano que, assim como o mar, est em permanente estado de mudana, de aperfeioamento. REFERNCIAS: LOPES, Nei. Kofi e o menino de fogo. Ilustraes Hlne Moreau. Rio de Janeiro: Pallas, 2008. CASTRO, Manuel Antnio de. A realidade e o inslito. In.: GARCIA, Flvio (org.). Narrativas do inslito: passagens e paragens. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. LAPLANTINE, Franois. Aprender Antropologia. So Paulo: Braziliense, 2000. RUI, Manuel. Cinco vezes onze poemas em novembro. Luanda: Edies dos Escritores Angolanos, 1985. SANSONE, Livio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relaes raciais e na produo cultural negra do Brasil. Trad. Vera Ribeiro. Salvador: Edufba; Pallas, 2003. SERRANO, Carlos e WALDMAN, Mauricio. Memria dfrica: a temtica africana em sala de aula. So Paulo: Cortez, 2007.

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Rediscutindo a intolerncia religiosa nas escolas atravs da literatura infantil e juvenil.1


Vitor Rebello Ramos MELLO Raysa Maria Oliveira dos REIS

So muitas as tramias de Exu Exu pode fazer o contra Exu pode fazer a favor Exu faz o que faz, o que . (PRANDI, 2001: 70)

A primeira lei a ser sancionada pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva em seu governo foi a lei 10.639 no ano de 2003. Tal legislao foi criada para modificar outra, a de diretrizes e bases da educao nacional, incluindo no currculo oficial da rede de ensino de todo o pas a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura afro-brasileira. Antiga exigncia do movimento negro no Brasil, foi bastante emblemtico o fato de a medida legal ter sido a primeira mudana na legislao decretada pelo presidente, simbolizando que, a partir daquela data, a educao brasileira no mais poderia deixar esquecida nossas razes africanas, conforme acontecia at ento 2 . O fato de esta legislao ser hoje conhecida no implica necessariamente no fato dela ser aplicada. Ainda so raros os projetos escolares que contemplem a rigor a lei, pois, alm de esbarrar no despreparo por parte dos professores e na falta de um material bibliogrfico adequado, o contedo que aborda a cultura africana e afrobrasileira ainda encontra forte resistncia em muitos setores da educao. Tal panorama vem mudando um pouco com o recente e crescente nmero de publicaes acerca do tema, aumentando assim as oportunidades para pais, professores e alunos (re)descobrirem um pouco mais sobre as nossas razes, ocultadas pelo nosso passado. No entanto, ressaltamos, os empecilhos ainda so numerosos.

MELLO, Vitor mestrando do Programa de Ps-Graduo em Memria Social pela UNIRIO. REIS, Raysa graduanda em Letras pela UFRJ. Trabalho vinculado ao Grupo de Extenso Literatura Infantil e Juvenil: perspectivas contemporneas (cadastro SIGMA-UFRJ 16437). Observamos que com muitas dificuldades, somente agora esta medida legal passou a ter projeo nas instituies educacionais do pas. Tal acontecimento ocorre justamente em um perodo em que esta mesma lei j foi reformulada pela 11.645/08, que inclui o ensino de histria e cultura indgenas, tambm excludos do processo de educao formal.

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55 Um exemplo recente da dificuldade de se aplicar essa lei virou notcia em outubro de 2009, evidenciando no apenas um grave problema de preconceito tnicocultural, mas tambm de intolerncia religiosa. Na cidade litornea do norte fluminense, Maric (RJ), uma professora de literatura e lngua portuguesa foi proibida de lecionar pela diretoria de um colgio municipal por ter trabalhado dentro de sala de aula a obra Lendas de Exu (2005), do escritor Adilson Martins. Ao contrrio do que se pensou dentro da comunidade daquela escola, a publicao no de natureza religiosa, e sim, ficcional. Reunindo quarenta e quatro contos, Martins responsvel tambm pelas ilustraes do miolo do livro realiza uma boa compilao de histrias da mitologia dos iorubs, preservadas no Brasil atravs das religies de matrizes africanas. Justificando o ttulo, os mitos selecionados pelo autor possuem em comum a presena em sua maioria como protagonista do orix Exu, uma das mais importantes divindades dessa cultura. A polmica ocorrida em Maric no chega a ser surpreendente, afinal, no de hoje que os elementos relacionados aos cultos de origem africana so discriminados e mal vistos pela sociedade brasileira. O nosso desconhecimento dos cultos de razes negras, aliado ao histrico preconceito de cor, sempre gerou grande incompreenso da cosmogonia africana. Exu, por exemplo, h tempos confundido com o demnio judaico-cristo, revelando um olhar etnocntrico e malicioso do colonizador europeu que resiste at os dias atuais. Assim, com o objetivo de mostrar a no-correspondncia desta inslita relao entre o orix e o diabo 3 , analisaremos dois contos da obra Lendas de Exu em que o autor trabalha de maneira significativa a complexidade do carter da divindade em questo. Conforme observaremos nas lendas A salvao dos macacos e A praga dos ratos, Exu o mais humano dos orixs, nem completamente mau, nem completamente bom (VERGER, 1981: 76). Um dos destaques negativos que podemos observar no incidente em Maric a forma com que o caso ganhou contornos de batalha religiosa, incentivados em grande parte pela imprensa. O objetivo do livro justamente o oposto: desvincular a religio da personagem. Isto percebido logo na introduo, em que Adilson Martins afirma ser Exu um heri como tantos que voc conhece (2008: 11). Fica clara neste contexto, a inteno do autor em extrair a carga religiosa atribuda a Exu para trat-lo simplesmente

Neste artigo o inslito ser tratado como o anormal, o que surpreende ou decepciona o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, conforme definies de Flavio Garcia (2007).

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56 como uma personagem de fico de carter mitolgico. Assim, Martins apresenta-nos uma confraria dos espertos, uma espcie de ordem, criada por ele mesmo, que rene algumas das mais matreiras personagens j criadas pelo homem: o brasileiro Saci Perer, o ibrico Pedro Malasartes, Pernalonga, o coelho mais famoso dos estdios norteamericanos, o deus germnico Loki, o grego Hermes dentre outras personagens espertalhonas. Percebemos que o autor tem plena conscincia de que seu tema delicado, e consequentemente, requer certo cuidado em sua abordagem. Assim, Martins preocupa-se em comparar o orix a outras personagens que, por mais malandras que sejam, no so normalmente questionadas por suas atitudes politicamente incorretas. Encontramos, ainda na introduo, pgina 14, algumas passagens que definem o protagonista: Exu cria leis para governar a vida das pessoas e cuida para que elas sejam cumpridas como faz o coiote americano. Como Malasartes, procura tirar proveito das situaes e conseguir o que lhe convm. Mas exige que suas leis sejam respeitadas, e usa suas habilidades para infligir castigos exemplares ao que ignoram essas regras. Como Loki, gosta de sair em aventuras. E como o Saci, cria problemas para aqueles que no seguem as regras (...). Mas quem conseguir domin-lo ou cativ-lo tem garantida a ajuda do seu poder. Exu sabe dar um jeitinho para se tornar indispensvel como ajudante, e aproveita a situao (que ele mesmo criou) para desviar para si um pouco do pagamento dado ao trabalho alheio. Ensina normas de conduta social para os humanos. No fim das contas, ele estabelece regras destinadas a evitar que as pessoas mintam e enganem os outros. Mas importante esclarecer que estas regras no so criadas apenas por Exu. Como porta-voz dos deuses, Exu faz cumprir as grandes leis que eles criaram para que o mundo possa funcionar. Outra estratgia utilizada para evitar opinies precipitadamente estereotipadas com a obra, diz respeito ao seu projeto grfico. A capa, contra-capa e abas so bastante atraentes, na medida em que apresentam um simptico Exu distante das representaes que o relacionam ao diabo e alguns smbolos referentes s religies afrodescendentes. A tonalidade predominantemente branca da capa suaviza as cores fortes do orix, o vermelho e preto, que colorem as abas e levemente as ilustraes. No interior da obra, antes de cada conto, existem desenhos em preto e branco no muito bem trabalhados, mas que sugerem o enredo apresentado. Ao final, um glossrio com alguns termos em iorub que o autor julga importante explicar. Neste ponto, cabe salientar que os textos utilizam um nmero relativamente grande de vocbulos dessa cultura sem que o desenvolvimento da leitura seja prejudicado e que a opo por no
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57 traduzi-los reproduz na escrita o carter sagrado e intraduzvel da palavra, to importante para as sociedades tradicionais africanas em geral. Como afirmado anteriormente, a divindade Exu umas das mais importantes na concepo de vida iorub. Para esta cultura, os orixs so antepassados mticos, remotos fundadores das linhagens familiares. Habitantes do ai, o mundo espiritual, eles protegem e do identidade aos seus descendentes, habitantes do orum, o mundo dos vivos. Exu, senhor dos caminhos, quem propicia a ligao entre estes mundos, ou seja, entre os homens e os orixs. Ele o mensageiro, sobretudo nas consultas oraculares. tambm quem transporta as oferendas s divindades. Exu representa a fecundidade, o patrono da cpula, dentro de um contexto em que a famlia o centro de tudo, e naturalmente, uma prole numerosa desejvel. Logo, seu carter lascivo, libidinoso, carnal, desregrado. O socilogo Reginaldo Prandi afirma que
Nada se faz sem ele, nenhuma mudana, nem mesmo uma repetio (...) sem Exu, nada possvel. O poder de Exu, portanto, incomensurvel (...). Exu aquele que tem o poder de quebrar a tradio, pr as regras em questo, romper a norma e promover a mudana (...) o prprio principio do movimento, que tudo transforma, que no respeita limites. (2001: s/d)

Neste mesmo artigo, Prandi explica que como processo da instaurao do colonialismo europeu e do comrcio de escravizados africanos, o sincretismo religioso estabelecido entre a religio dos orixs e o catolicismo no resultado apenas de uma mera tbua de correspondncia entre orixs e santos. Para que esta correspondncia, de fato, tivesse xito, buscou-se capturar a religio dos orixs dentro de um modelo que pressupe, antes de tudo, dois polos antagnicos: o bem e o mal. De um lado a virtude e do outro o pecado. De acordo com o socilogo, esta concepo judaico-crist no existia em frica at o contato com os europeus. Desta forma, atriburam aos orixs as identidades de santos, enquanto a Exu por suas caractersticas que fogem ao padro normativo catlico conferiu-se o papel de diabo. Com relao a este sincretismo, importante ressaltar que, diferentemente do que em geral ensinado, esta associao entre as divindades e santos no foi apenas uma estratgia dos negros no Brasil para a proteo de sua f e de suas concepes religiosas. Os prprios colonizadores, na figura da Igreja Catlica, estabeleceram este sincretismo justamente para legitimar a colonizao com as justificativas de salvar almas e facilitar a assimilao cultural dos escravizados importados para o continente

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58 americano. Com relao a este tema, Arthur Ramos, um dos primeiros estudiosos da cultura e da histria dos negros no Brasil, ainda na dcada de 30, destaca as reflexes do psiclogo austraco Theodor Reik, quando este se referia ao encontro entre diferentes religies de povos antigos:
Reik mostrou que a fuso das religies da tribo com a vitria dos novos deuses se dava de trs modos: a) pelo trabalho do sincretismo, com a assimilao das divindades de uma s da outra religio; b) pelo rebaixamento dos antigos deuses s categorias de heris, espritos auxiliares ou servos dos novos deuses; c) pela degradao definitiva dos antigos deuses classe dos anjos maus ou demnios. (2007: 24 grifo nosso)

Podemos concluir, ento, que o processo de sincretismo entre a religio dos iorubs e a dos catlicos no foi nenhuma novidade em um contexto de dominao cultural. Assim, nos deparamos com um situao paradoxalmente (in)slita. Se por um lado, conforme nos explica Arthur Ramos, esta assimilao entre culturas no uma prtica incomum o que lhe confere um carter slito 4 por outro, o fato de no identificarmos Exu como uma representao do demnio judaico-cristo torna este processo inslito na medida em que nossa sociedade assim costuma trat-lo. Neste ltimo caso, este entendimento pode ser encarado como surpresa ou mesmo como decepo. Esta ltima opo parece ter levado o folclorista Cmara Cascudo a afirmar certa vez: Tenho agora essa concluso decepcionante: no h um Diabo legtimo, verdadeiro, tpico, nas crenas da frica Negra, ptria dos escravos vindos para o Brasil (CASCUDO, 1965: 105). Arthur Ramos ainda afirma que este processo a que foram submetidas as religies africanas e podemos estender esta reflexo ao orix Exu sofreu um duplo trabalho de distoro. Elas fundiram-se religio do dominador e tornaram-se perseguidas pelos mesmos, resultando em religies pouco acessveis, privadas, desconhecidas. Consequentemente, atriburam aos cultos de matrizes africanas propriedades de feitiaria, mistrios, obscurantismo, em que Exu o elemento principal para a realizao desses efeitos malficos. No nos restam dvidas de que estas descaracterizaes a que submetido o orix resultam em um aumento gradual na resistncia ao seu reconhecimento como divindade de uma cultura de matriz africana e mesmo como uma personagem de fico.

Conforme GARCIA, 2007

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59 Destarte, partindo do pressuposto de que Exu no o demnio, podemos dar incio anlise literria dos contos A Salvao do Macaco e A Praga de Ratos. As lendas em questo foram selecionadas por evidenciarem a personalidade de Exu mais prxima do comportamento dos seres humanos. Nelas, veremos como o orix protege e ajuda a quem respeita a ele e aos valores caros aos seres humanos e como ele pune e prejudica a quem faz o contrrio. No primeiro conto, o macaco, por ser o maior adivinho do pas (MARTINS, 2008: 65), era invejado por trs animais com igual funo de adivinhar: o galo, o carneiro e o bode. Certo dia, o rei adoeceu e como o macaco, seu principal conselheiro, estava em uma misso distante, o rei pediu auxlio aos outros adivinhos. Estes bichos visualizaram nessa oportunidade uma boa maneira de se livrarem do macaco e propuseram a realizao de uma oferenda s divindades em que o macaco fosse o elemento principal. Tal animal, no entanto precavido por uma leitura do orculo ofertou alguns artigos a Exu antes de sua partida para que ele o protegesse. Graas ajuda do orix, nenhum caador do reino conseguiu encontrar o macaco. Como o estado de sade do monarca agravou-se mais, Exu tambm foi consultado. A divindade sugeriu o sacrifcio do galo, carneiro e bode. Deste modo, o orix castigou os invejosos que pretenderam destratar um ser que sempre se comportou com dignidade. Observamos que a narrativa em terceira pessoa, caracterstica comum s lendas mitolgicas, propicia ao leitor uma viso geral das personagens e suas reais intenes. Ao nos darmos conta de que Exu castigou aqueles que, por inveja, tentaram prejudicar algum que sempre agira com respeito e dignidade (MARTINS, 2008: 67), percebemos que o orix utilizou de seus poderes adivinatrios e de sua inteligncia fora do comum para propagar o bem entre todos. A divindade enganou o rei para salvar seu protegido e punir os outros que no se comportaram conforme as exigncias de conduta estabelecidas. Acreditamos ser importante neste momento lembrar o carter pedaggico exercido pelas histrias mitolgicas. Atravs delas, com base em situaes que nossos ancestrais, os orixs, j vivenciaram em tempos imemoriais, podemos interpretar valores e julgamentos de convvio social que so caros cultura iorub. As consequencias das atitudes de Exu e das outras personagens nos ensinam que devemos sempre agir com honestidade e respeito e que precisamos, sobretudo, reverenciar os orixs. Da mesma maneira, a literatura exerce semelhante papel pedaggico com as mentes infantis e juvenis. Segundo Nelly Novaes Coelho, em sua obra Literatura
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60 Infantil teoria, anlise, didtica, o ato de ler (ou de ouvir), pelo qual se completa o fenmeno literrio, se transforma em um ato de aprendizagem (2000: 31). Em outras palavras, as lendas annimas recontadas por Adilson Martins, alm de serem extremamente ricas como narrativas ficcionais, so ensinamentos trasmitidos atravs de geraes desde tempos imemoriais. interessante notarmos que muito comum em lendas e mitos a atribuio de caractersticas humanas a outros seres. A personificao de animais e mesmo seres inanimados, muitas vezes demonstra profundos significados que, uma vez desconhecidos, no permitem o completo entendimento de determinadas histrias. De acordo com o Dicionrio de Smbolos de Chevalier e Gheerbrant (2000), o macaco um ser muito inteligente e competente na funo que exerce. Ao passo que o galo, segundo lenda da frica ocidental, est relacionado ao segredo. Um galo no ptio (metamorfoseado em carneiro), significa segredo divulgado aos prximos e ntimos, alm de simbolisar tambm a morte. Observamos que todas essas definies fazem sentido com a lenda em questo. Havia um segredo diretamente ligado morte (do rei) escondido pelo galo e carneiro que levados por sentimentos malvados propuseram o sacrifcio do macaco, o melhor adivinho do pas. Com relao aos sacrifcios de animais na religio dos orixs, achamos pertinente recorrer novamente a Prandi: (...) o sacrifcio o nico mecanismo atravs do qual os humanos se dirigem aos orixs, e o sacrifcio significa a reafirmao dos laos de lealdade, solidariedade e retribuio entre os habitantes do ai e os habitantes do orum (2001: s/d). Como visto, na religio dos orixs, o ato de sacrificar animais faz parte do ritual para as divindades, sendo que o primeiro a ser reverenciado sempre Exu. No entanto, as oferendas devem sempre ser bem executadas caso contrrio o orix no as aceita. Notamos que na concepo de vida iorub ao contrrio do que pensa o senso-comum, estabelecido por uma viso de mundo judaico-crist ocidental existe um grande respeito aos animais e natureza em geral e que os sacrifcios so realizados apenas com a finalidade de se estabelecer o contato dos homens com os deuses. No poderia deixar de ser diferente tendo em vista a forte relao existente entre os africanos e a natureza. Mas esta no uma temtica que abordaremos. O estudo das antigas civilizaes nos mostra que todos os povos ofereciam sacrifcios aos deuses. Desde a Grcia Antiga at mesmo s religies contemporneas, como o judasmo e o islamismo, o sacrifcio visto de forma naturalizada, slita.
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61 Contudo, a condenao ao sacrifcio de animais instituida pelas perspectivas ocidentais, apenas recai sobre as religies africanas e afrodescendentes. Isto acontece sem dvida por causa da (des)construo cultural a que foram submetidas as religies africanas pelos europeus. Exu, como explicado anteriormente, confundido com o diabo. Como as oferendas motivo para os sacrifcios animais sempre so para Exu (pelo menos partes delas), acaba-se consolidando uma estreita relao entre os sacrficios e o diabo. O que para a nossa perspectiva, completamente inslito. No conto A Praga de Ratos narrada uma lenda de um pas que foi terrivelmente assolado por uma epidemia de ratos. O rei props quele que solucionasse a situao a mo de sua filha em casamento, alm de um grande ttulo de nobreza. O orix resolveu participar da disputa. Dentre idas e vindas entre as moradas dos ratos, dos humanos e da orix Oxum, senhora dos rios, Exu conseguiu convencer a Iab definio para os orixs femininos de que os ratos devoravam todas as oferendas a ela destinadas. Assim, a deusa, que andava bastante insatisfeita com a situao, provocou uma forte chuva que inundou a cidade, as plantaes e dessa maneira as tocas onde os ratos viviam. A esta hora, Exu j havia reunido a populao de humanos em local seguro, de modo que eles puderam matar todos os ratos que restaram. Dessa forma, o orix livrou a cidade dos roedores e conseguiu os prmios prometidos pelo rei. Nessa narrativa o autor apresenta Exu com um comportamento diferente do outro conto. Desta vez, o orix no atua por justia e sim, por interesses prprios, revelando caractersticas tipicamente humanas. Tendo em vista a possibilidade de conseguir o ttulo de vice-rei do pas e casar com a filha do rei, no mediu esforos para solucionar o problema. Pelas prprias palavras do autor Exu, que na ocasio passava pelo local, tomou conhecimento do problema e, interesseiro como ele s, atrado pelos prmios, resolveu entrar em ao (MARTINS, 2008: 78). Porm, mesmo impulsionado pelo prprios desejos, Exu acabou exercendo sua funo de ordenador da conduta social. Resolveu uma situao que encontrava-se desestabilizada pela supremacia dos ratos que, segundo Chevalier e Gheerbrant, podem significar a vingana ou a eliminao em prol de uma benfeitoria. No conto em questo, a destruio da cidade e consequente falta de alimentos da populao, era resultado de uma vingana dos roedores motivada pela forma com que eles eram tratados pelos humanos. Acontece que Exu amigo dos homens, e no final das contas, definiu a situao devolvendo o comando das terras a eles.

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62 Percebemos tambm nesta lenda um outro aspecto importante da personalidade do orix, a traquinagem. Neste conto ele nos mostra um lado matreiro e espertalho ao criar uma complexa conjuntura que s ele tinha conhecimento a fim de resolver o problema das pragas. No processe de resoluo, Exu ludibria a todos, inclusive Oxum, uma outra divindade. Revela-se aqui seu carter inslito at mesmo em relao aos outros orixs. Exu est presente nos mundos dos vivos e antepassados, logo, conhece to bem os seres humanos quanto as divindades. Esta uma condio especial caracterstica dele que, logicamente, utilizada com maestria sempre em seu proveito. De modo geral, podemos dizer que o autor parece ter como propsito no apenas despertar no leitor o gosto pelas narrativas da mitologia iorub, como tambm desmitificar certos preconceitos em relao s religies de matrizes afrobrasileiras. Nos dois contos selecionados, como no restante da obra, as atitudes de Exu promovem reflexes acerca de valores morais e respeito. Tal como as famosas fbulas europeias, recolhidas da tradio oral daquele continente, as lendas de Exu tambm so histrias que apresentam ensinamentos importantes para os indivduos em formao. O acontecido em Maric revela um grave problema ainda vivido na maior parte das escolas do Brasil. O preconceito com as religies de razes africanas no permitiu o desenvolvimento do trabalho da professora com um arcabouo mitolgico que no estamos acostumados a estudar. Vale a penar retornar as ideias de Nelly Novaes Coelho, pois ela afirma que a escola um local privilegiado por ser ali o lugar em que a criana adquire os valores da sociedade e que a literatura infantil e juvenil um alicerce importante na formao educacional do pequeno leitor. Sem dvida nenhuma, quanto mais cedo a criana se der conta da diversidade cultural que existe no mundo, mais condies ela ter para desenvolver uma relao pacfica e de respeito com os outros. Para finalizar, resta dizer que acreditamos ser a obra Lendas de Exu um excelente instrumento para a afirmao da lei 11645/08, uma vez que o abundante nmero de lendas iorubs selecionadas permite o desenvolvimento de inmeras atividades em diferentes disciplinas escolares. As narrativas, ricas em elementos ficcionais, colaboram para a valorizao da diversidade brasileira, e sobretudo, para a cultura afrodescendente. Sua utilizao nas escolas fora delas tambm muito mais do que benvinda. Diramos at necessria. Como afirma Marina de Mello e Souza em artigo publicado na Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Chegamos ento ao ponto em que nos encontramos, tendo que tirar o atraso de dcadas de descaso por assuntos referentes frica. (SOUZA, 2008)
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63 REFERNCIAS: CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Trad: Vera da Costa e Silva. 15 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. CASCUDO, Lus da Cmara. Made in frica. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,1965 COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. 1 ed. So Paulo: Moderna, 2000. GARCIA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios In: GARCIA, Flavio (org.) A banalizao do inslito:Questes de Gnero Literrio Mecanismos de Construo Narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. MARTINS, Adilson. Lendas de Exu. 2 ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2008. PRANDI, Reginaldo. Exu, de mensageiro a diabo. Sincretismo catlico e demonizao do orix Exu. In: Revista USP, n 50. So Paulo: Jun/Jul/Ago 2001. ______. Mitologia dos orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. RAMOS, Arthur. O folclore negro do Brasil. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. SOUZA, Marina de Mello e. A descoberta da frica! Nova lei obriga o ensino da histria do continente africano nas escolas brasileiras. [on line]. Disponvel na internet via <http://www.revistadehistoria.com.br/v2/home/?go=detalhe&id=2084.> Capturado em 29 de maio de 2010 VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. Salvador: Corrupio, 1981

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SIMPSIO

A construo do inslito: questes e fundamentos para uma teoria sistmica do inslito na literatura e na arte
Coord. Marcello Pinto e Daniela Versiani

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Fico cientfica X cientfica fico relaes entre arte e cincia


Chiara AXOX *

O SUJEITO CEREBRAL COMO ART


Atualmente com o impulso crescente nos estudos das neurocincias e com o avano das descobertas cientficas e tecnolgicas, est havendo tambm um aumento no nmero de artistas interessados nas cincias e cientistas interessados nas artes e suas interaes. Por exemplo, artistas como Eduardo Kac, Jonathon Keats, Marta de Manezes e suas experimentaes cientficas para criar arte e estudiosos como o neurocientista Semir Zeki e suas anlises sobre o cortex visual atravs dos estudos de pinturas, ou a terica Suzanne Nalbantian que estuda as memrias de longa e curta durao nas obras de artistas como Salvador Dali, Virginia Woolf e Marcel Proust. O que temos aqui so duas, digamos, correntes que estudam a interao dessas duas reas, cada uma sua maneira. De um lado os artistas com a Bioarte, criando arte em laboratrio, como pode ser visto recentemente na pequena exposio de Eduardo Kac no Oi Futuro e a Neuroesttica pesquisando a arte para entender o funcionamento do crebro humano.

NEUROESTTICA?
Enquanto artistas vo criando obras que se baseiam nas informaes cientficas e tecnolgicas de forma conceitual para pensar o homem e o mundo, ou as usam na sua prpria tcnica criativa materialmente, estudiosos das reas cientfica e artstica analisam de que forma essas interdisciplinaridades podem influenciar ou, at mesmo, modificar o olhar com o qual se analisa a arte e o seu processamento criativo. No Laboratory of Neurobiology, na University College London, Semir Zeki e outros pesquisadores de neurocincias e Neuroesttica procuram estudar o processo criativo como manifestao do funcionamento do crebro, as funes biolgicas da esttica e

Doutoranda em Estudos de Literatura Brasileira, PUC-Rio

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66 ainda instigar neurologistas a usarem a arte como forma de estudo do crebro e mostrar aos artistas interessados os ltimos desenvolvimentos na rea das neurocincias. Partindo do pressuposto que o artista um neurocientista sem sab-lo, estudando o crebro com tcnicas nicas e prprias ao produzir a sua obra, Zeki afirma que a arte visual, por exemplo, produto de um crtex visual e que estudar a arte ajuda a compreender o crebro e revelar suas capacidades perceptivas. Citando Mondrian, quando este diz que sua pintura est em busca das constantes verdades sobre formas (Zeki: 2001, p.51) ao utilizar a linha reta em seus quadros, Zeki faz a relao do pintor com descobertas posteriores de clulas de orientao-seletiva que respondem seletivamente as linhas retas que so vistas como blocos de construo da percepo da forma. Zeki vai mais longe ao retomar Paul Klee, e seu pensamento de que Art does not reproduce the visible, it makes things visible, e partir da idia de que tanto a arte quanto o crebro procuram conhecimento no mundo. , segundo o neurocientista, uma prova da extenso do crebro na arte a funo de constncia que parece residir em ambos, isto , a funo de buscar conhecimento em propriedades constantes e essenciais de objetos e superfcies enquanto as informaes esto mudando a todo o instante, como a distncia, a incidncia de luz e o ponto de vista. O crebro capaz de descartar essas diferenas que poderiam ser enganadoras e categorizar o objeto. O que tambm ocorre com os artistas cubistas, que fariam isso eliminando tambm pontos de vista, luz e distncia para adquirir conhecimento do objeto e registrar o constante e o essencial da caracterstica do objeto. Ou seja, a arte repetiria a funo que primordial do crtex visual. Assim, para o neurologista Semir Zeki a obra de arte visual uma criao cerebral que obedece fisiologia do crtex visual tendo a mesma funo deste, adquirir conhecimento do mundo. Noutras palavras, a funo de ambos a mesma, captar caractersticas essenciais, permanentes e constantes de objetos e situaes e adquirir conhecimento atravs disso. Dessa forma, ao estudar a organizao neuronal comum que faz a sua criao e percepo possveis, Zeki espera que a arte tambm possa ajudar a pensar a questo de variabilidade do crebro, uma das fontes das mais ricas experincias subjetivas. O desejo das neurocincias criar uma base neuronal da experincia esttica e ajudar a entender porque as nossas habilidades artsticas e experincias variam tanto de pessoa para pessoa, abordando temas como subjetividade e variabilidade dos indivduos, ou seja, percepes individuais da relao com o mundo e consigo mesmo.

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67 Os estudos de Zeki so apenas alguns entre os vrios pretendidos na interao entre arte e neurocincia. Outro exemplo o de Suzanne Nalbantian. Em seu artigo Neuroaesthetics: neuroscientific theory and illustration from the arts, ela procura mostrar de que forma as memrias de curta e de longa durao articulam no processo de criao artstica e de que maneira artistas como Salvador Dali, Virginia Woolf e Marcel Proust as percebem e trabalham em suas obras. Como Nalbantian escreve ao fim de seu texto, ela quer mostrar essa relao, mesmo sabendo que algo ainda novo e que precisa ser pensado:
This analysis of a sample of artistic works in conjunction with a scientific model illustrates that acts of memory are linked to artistic creativity. Art enacts the cognitive processing of emotional and multifaceted sensory activity, which can also be examined as rudimentary, neurobiological material from various sources. The artistic examples conjoin both top-down and bottom-up processing as they relate to a model which combines the chemistry on the neuronal level and the system function involving the global architecture of the brain. My current paper is itself an experiment in crossdisciplinary exchange in a field that is pathbreaking but still exploratory. Further collaborative investigation can lead cumulatively to help researchers delve into the mysteries of the creative mind by capturing clues observed in the close study of artistic activity. (Nalbantian: 2008, p.367)

A Neuroesttica, segundo a pequena introduo ao texto de Nalbantian, teria aparecido definida e formalmente apenas em 2002 como o estudo cientfico das bases neuronais para contemplao e criao da obra de arte (Nalbantian: 2008, p.357) e evocada pela primeira vez em 1988 pelo neurocientista Jean-Pierre Changeux e mais tarde no livro deste, Raison et Plaisir, de 1994. , contudo, importante ressaltar que quando se juntam duas areas to distintas como neste caso, preciso respeitar e manter um dilogo ao invs de um monlogo, principalmente se voltar a um pensamento positivista da cincia como nico guia e conhecimento possveis e mtodo vlido. preciso ressaltar, porm, que usar as cincias como forma de validao ou comprovao deve ser apenas mais um mtodo entre outros. Ou seja, deve-se tomar cuidado para no haver uma cientificizao da arte como fazem alguns estudiosos do campo da Neuroesttica, reduzindo a obra artstica a um produto simplesmente cerebral. Agora, gostaria de comentar algo que nos faz pensar o surgimento desse dilogo. No campo das cincias esto aparecendo novos questionamentos. Tomemos Wittgenstein ao dizer que as cincias nada descobrem, mas inventam. Princpios das

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68 cincias outrora inquestionveis tais como objetividade, busca desinteressada pela evidncia emprica e teorizao racional bem embasada esto sob julgo crtico. Ser que por isso que tanto as cincias esto usando a arte como forma de encontrarem respostas enquanto as cincias humanas usam as naturais para explicar a arte? Ser tudo isso sintoma de uma necessidade de concluses num momento que antigas respostas tidas como estveis e verdadeiras esto sendo questionadas, isto , um momento de crise?

ESTRANHAMENTO E AS POSSIBILIDADES DE UMA CIENTFICA FICO


Do outro lado da Neuroestetica, no campo artistico, existe a Bioarte, utilizando tcnicas e conceitos ciencficos para pensar a configurao de homem e de mundo que hoje se montam em laboratrios e o que seria, ento, a vida (bio) no meio dessa tecnologia toda. O que nos interessa aqui no so as construes usadas na Bioarte, mas o sentimento de estranhamento em quem viu uma obra de Eduardo Kac, Marta de Menezes ou qualquer outro artista contemporneo no s da rea de Bioarte, mas qualquer outra que crie interaes entre arte e cincias ou arte e tecnologia. Esse estranhamento acontece por causa da necessidade da construo de novas percepes interacionais entre espectador e objeto, a partir de um estado de choque diante de uma arte inslita; o que demandaria uma nova sensibilidade, como diria Susan Sontag, e, talvez, at mesmo novas teorias. Tento assim mostrar que o choque ou estranhamento diante desse inslito que vai sendo construdo atravs das interaes com o espectador pode ser visto como um mtodo de "arejamento" contra o estafamento racionalizante de uma cultura de sentido, colocando nos termos de Hans Ulrich Gumbrecht, atravs da articulao com uma cultura de presena. Para Gumbrecht, o que chama de mundo da cultura de sentido cartesiano, racional, temporalizado, organizado, interpretativo, auto-referente (ele cria os sentidos) e hermenutico, no qual o sujeito consciente de si, que est parte do mundo se tornando um observador deste e o buscador de seus significados atravs da interpretao, um mundo bem cientfico. Como resposta a uma crise que este mundo estaria um outro mundo: no-hermenutico, des-organizado (sem rgos), no qual o homem est imerso na sua prpria experincia sensvel, sem ser capaz de alterar o curso do Cosmos, ou seja, o mundo da cultura de presena.

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69 A cultura de presena no deve substituir a outra, pelo contrrio, deve haver uma interao no-hierrquica no campo artstico contemporneo entre a cultura de sentido e a cultura de presena. Com a perda de determinadas qualidades da experenciao da obra de arte, a cultura de presena vem ajudar a acabar com o sufocamento conceitual gerado pelo excesso de interpretaes do mundo da cultura de sentido. Usemos a clebre frase de Freud, o pai das interpretaes, para pensar ambas culturas: s vezes um charuto somente um charuto. Ou seja, nem sempre existe um significado atrelado a um objeto, aqui no caso poderia ser o de um falo, e essa presentificao do objeto em si na frase de Freud prova apenas uma coisa: o prprio prazer de fumar um charuto, vcio este que mais tarde levou Freud a ter cncer de boca. exatamente isso o que Gumbrecht procura resgatar. No quer que se percam esses pequenos momentos de epifania, de intensidade, que podem ser ocasionados por qualquer elemento, desde uma bela obra de arte at uma comida gostosa, um jogo de futebol americano ou um charuto. Momentos sem uma mensagem intrnseca; uma experenciao da coisa em si atravs das faculdades cognitivas. perder-se na intensidade causada, sentida, fsica da coisa, como uma forma de lembrar que fazemos parte de uma dimenso fsica e resgatar esse outro elo perdido com a arte. Muito parecido com o que a artista brasileira Lygia Clark fez ao longo da sua carreira e, em especial, na exposio Objetos sensoriais: 1966-1968, em que utiliza objetos da prxis cotidiana como gua, sementes, conchas, borrachas, elementos comuns dirios interagindo com o espectador para criar sensaes de um mundo em constante transformao. Essa nova sensibilidade da qual Sontag fala e que Gumbrecht acha que viria das belas dissonncias das duas culturas, uma forma, ento, de fazer o homem sentir novamente, pois a racionalizao burocrtica, como diria Sontag, vinha anestesiando sensorialmente o homem e a arte contempornea estaria tentando acabar com isso: () el arte moderno ha funcionado como una especie de terapia de choque para, a un tiempo, confundir y abrir nuestros sentidos (Sontag: 2005, p.388). Assim, se gera sentimentos qu no so de prazer como o da apreciao do Belo, ou um prazer hedonista no qual a pessoa se reconhece na obra. Surge uma arte da dor, da violncia, que dada a sua pluralidade, desorganiza e desafia o nosso aparato sensorial; causa curto-circuitos dada a sua dissonncia muitas vezes radical e explcita para que haja uma mudana na forma como a obra de arte recebida e o mundo
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70 pensado. J faziam isso as vanguardas, em especial o futurista Tretyakov, como aponta Huyssen em A dialtica oculta: a questo no era apenas um choque no discurso racional, era na congelada percepo sensorial principalmente. Afinal, esse o papel da arte antes de mais nada, segundo define Susan Sontag. Ela um objeto que modifica nuestra conciencia y nuestra sensibilidad, y cambia la composicin, si bien ligeramente, del humes que nutre todas las ideas y todos los sentimientos especficos (Sontag: 2005, p.385). Para isso, como coloca Sontag, os meios da prtica artstica se estenderam para outras areas e os artistas desafiam cada vez mais os seus meios, materiais e mtodos. Pensemos assim, que as neurocincias, por exemplo, podem proporcionar no s um melhor entendimento do processo fsico da concepo de arte, como tambm podem ajudar a criar novas obras que permitam novas experenciaes que vo se construindo por meio da interao. Aqui no se trata mais da representao de alguma coisa, mas a sua experimentao. Ento, por que o ttulo de trocadilhos j que at agora nada foi dito sobre fico cientfica? Na verdade, foi uma apropriao para pensar nessa arte criada em laboratrio. Enquanto a fico cientfica uma narrativa que utiliza as cincias como tema, digamos, a cientfica fico usa as cincias como base para a criao, isto , os novos produtos trazidos pelos avanos cientficos e tecnolgicos so matria artstica. Sendo assim, o que chamo de cientfica fico so obras de arte criadas a partir de estudos cientficos com o intuito de criar uma dissonncia interna no receptor para que ele saia do seu estado de estafa mental ou de cibra perceptual, revelando algo que no se notava.

EXEMPLIFICAES: A CIENTFICA FICO E SUAS DISSONNCIAS


REVELADORAS

Ainda cedo pensar se a interao entre cincia e arte no campo das cincias humanas positivo ou negativo e todos os resultados que se pode obter disso. So poucos os estudos e a Neuroesttica relativamente jovem. Todavia, j podemos ressaltar os perigos que esse jogo terico pode trazer ao enfatizar uma ou outra rea, como aconteceu no sculo XIX, tanto nas narrativas Realistas ou Naturalistas, por exemplo, quanto no Positivismo.

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71 Importante tambm mostrar que a Neuroesttica surge num momento de crises, calcada na idia de um sujeito cerebral ao mesmo tempo que o mundo em que este foi criado criticado. Talvez ela surja como um sintoma do problema e uma tentativa de cura. Partindo do pressuposto que as definies ou estudos sobre a arte, pelo vis das cincias humanas, parecem insuficientes por no possurem uma resposta definitiva, usou-se a cincia para dar validade a teorias ou explicaes. Isso se d porque talvez estejam calcadas em bases culturais variveis (seja no espao ou no tempo). O neurologista indiano Vilayanur S. Ramachandran acredita que analisar a arte como uma construo neurofisiolgica poder ajudar a encontrar algumas respostas que estariam alm da cultura, mas no necessariamente acima ou abaixo dela. Como os estudos de Semir Zeki apontam, deseja-se encontrar princpios universais no processo artstico que percorre tanto os neurnios do artista quanto os do receptor, digamos. E tambm entender as variveis individuais nesse processo. Assim, pode-se concluir que os dilogos e interaes que se buscam entre as reas podem ser fundamentais para ajudar a repensarem a si mesmas e a encontrarem o caminho de volta ao ser humano que as recebe, pois este seria o intuito de ambas. Um pequeno exemplo de possveis interaes. Seguindo o pensamento evolucionista, Vilayanur e Diane Ramachandran criaram o que eles mesmos chamam de brincadeira (...) uma lista pouco arbitrria das leis da esttica, da qual descrevemos seis: agrupamento, simetria, estmulos hipernormais, mudana de pico, isolamento e resoluo de problemas perceptuais (Ramachandran: 2007, p.12). Apesar de todos os aspectos por eles abordados serem interessantes e tentarem explicar as atraes por determinadas obras artsticas, o que mais me interessa aqui ressaltar a da resoluo de problemas perceptuais, o qual, retomando o filsofo indiano do sculo IX Abhinavagupta e o historiador austraco-britnico do sculo XX Ernst Gombrich, parte do pressuposto que o jogo de esconde-esconde num objeto atrai o nosso crebro, isto , nosso crebro gosta de solucionar problemas, encontrar o encoberto, at chegar a um reconhecimento total ao final, o que no pode ser imediato seno o teor do agradvel decresce. Concluiramos assim que o nosso crebro gosta de paradoxos, ambigidades, como as figuras biestveis, e quanto mais uma obra de arte possuir isso, maior ser o interesse gerado. O que parece ser tambm uma mxima nos estudos da arte, algo que hoje deve ser tido de alto valor quando falamos em dissonncias na obra que tirem o receptor do seu estado ordinrio. como uma pedra filosofal que pode ajudar a acabar com essa alienao mental-perceptual.
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72 Para se refinar uma obra de arte capaz de trabalhar essas dissonncias criativamente, interessante pensar nos estudos atuais da neurocincias que vm mostrando que a percepo visual ganha peso cada vez mais e que isso pode ajudar a processar novas formas artsticas, isto , a re-construo no crebro do espectador comearia pela percepo da obra. Ramachandran acredita que a percepo deve ser unificada e estvel, por definio, pois deve levar o espectador a uma ao, por isso ela funcionaria no piloto automtico instantaneamente enquanto vai computando sinais do exterior que so suficientes para manter o instinto de sobrevivncia num ambiente. Como a meta da concepo racional da lgica tomar o tempo necessrio para produzir uma avaliao mais precisa (Ramachandran: 2007, p.18), ela s vem depois da percepo primeira. E elas podem entrar num embate quando nos deparamos com paradoxos como em obras de Escher e Oscar Reutersvard. Sabe-se ainda que conhecimentos ou expectativas pr-existentes podem influenciar a percepo e podem ajudar a solucionar uma dvida entre duas percepes antagonistas num mesmo objeto, por exemplo. Porm a percepo geral de um objeto imune a essas intenes, vontades, conhecimentos pr-existentes, pois seriam lentas demais para serem processadas no quesito sobrevivncia. A cada momento o nosso crebro est, ao captar um objeto, eliminando subconscientemente milhares de solues falsas sobre ele baseado no conhecimento estrutural de superfcies, contornos, profundidade, movimento, iluminao, e assim por diante (Ramachandran: 2007, p.34). Imagine, ento, quantos coup doeil poderiam pegar de surpresa espectadores acostumados com determinadas informaes num obra de arte? Seria, ento, possvel, partindo de conhecimentos cientficos, enganar o crebro do receptor de uma obra de arte e gerar nele uma experincia esttica que havia sido perdida dentro do sufocado mundo da cultura de sentido? Seria essa a arma da revanche da cultura de presena ou um disfarce da cultura de sentido? Ou uma maneira de associar ambas as culturas na tentativa de criar dissonncias mais poderosas do que simples iluses visuais? Este trabalho no tem o intuito de chegar a nenhuma concluso pr ou contra as interaes entre arte e cincia. Procurei apontar uma nova percepo de arte que surge e que talvez precise de novos conceitos para se estabelecer. Contudo, ainda difcil levantar certezas a esse respeito e dizer, com clareza e sem dvida, que tudo aqui pensado deixou de ser uma fico cientfica para se tornar uma cientfica fico.

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73 REFERNCIAS: NALBANTIAN, Suzanne. Neuroaesthetics: neuroscientific theory and illustration from the arts. In: Interdisciplinary Science Review. [s.l.]: [s.n], 2008, vol.33, n 4, p.357-368. RAMACHANDRAN, Vilayanur S. & RAMACHANDRAN. Diane Rogers. A neurologia da esttica. In: Revista Mente e Crebro Armadilhas da Percepo, edio especial n16. So Paulo: Duetto, 2007, p.12-15. ______. Paradoxos da Percepo. In: Revista Mente e Crebro Armadilhas da Percep. Ed. especial n 16. So Paulo: Duetto, 2007, p.16-19. ______. HANDRAN. Diane Rogers. Imagens ambguas. In: Revista Mente e Crebro Armadilhas da Percepo, edio especial n 16. So Paulo: Duetto, 2007, p.32-35. SONTAG, Susan. Una cultura y la nueva sensibilidad. In: Contra la Interpretation. Buenos Aires: Alfaguara, 2005, p. 377-390. ZEKI, Semir. Art and the brain. In: Deadalus 127, no.2, p.71-103. ______. Artistic Creativity and the Brain. In: Science, vol.293, 6 july 2001, p.51-52 ______. Lartiste sa manire est un neurologe. In: La Recherche, hors-srie no.4, novembre 2000, p.98-100.

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O efeito Cindy Sherman


Danusa Depes PORTAS 1

A indstria dos sonhos, mais do que fabricar os sonhos dos consumidores, introduz os sonhos dos produtores em meio s pessoas. No que diz respeito cultura de massa, a reificao no nenhuma metfora: ela faz com que os seres humanos que reproduz se assemelhem s coisas, mesmo onde os seus dentes no representam pasta de dente e suas rugas de preocupao no evocam laxativos. Quem quer que v a um filme est apenas esperando pelo dia em que esse feitio seja quebrado, e talvez, no final das contas, apenas essa esperana bem guardada leve as pessoas ao cinema. Mas, uma vez l, elas obedecem. Elas se incorporam ao que est morto. ADORNO

No regime de visibilidade contemporneo, a imagem aparece como meio de exposio daquilo que, no interior do inorgnico, do reificado capaz de provocar o olhar fascinado. Poucos foram to longe nesse arriscado jogo de indiferenciao entre publicidade, pornografia, cultura pop, como a artista visual norte-americana Cindy Sherman. Suas imagens, concatenaes de esteretipos, reproduzem objetos que j so reprodues: personagens dos cenrios de Hollywood, de filmes de Douglas Sirk, de film noir, da Nouvelle Vague, do snuff movies e da foto publicitria das revistas de luxo. Em seus ensaios fotogrficos nos reencontramos constantemente perante solues formais que so produtos de receitas estandardizadas. A artista uma colecionadora recitando toda uma cultura visual, sua obra constitui um inventrio de motivos e procedimentos. Nas sries fotogrficas de Cindy Sherman pode-se perceber uma reivindicao contempornea da circulao de imagens e de media dominado pela dinmica da cultura da imagem. Suas sries so urdidas de forma a nos mostrar as prprias condies de surgimento e de recepo, um dispositivo de inscrio e escritura que coloca em situao, numa estratgia complexa, fotgrafo e observador. Promovendo deslocamentos e transferncias entre fotografia, cinema e arte, Sherman constri uma metalinguagem com a qual pode ento operar em um plano mito-gramtico da produo

1 Doutoranda do Programa de Estudos de Literatura da PUC-Rio. Projeto de tese: Rosngela Renn, Cindy Sherman, Sophie Calle: modulaes em fuga... ; sob orientao do Prof. Dr. Karl Erik Schllhammer. E-mail: danusadepes@yahoo.com.br.

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75 artst tica, aponta ando, assim, para um en , ntendiment do termo esttica como um mod de to do articu ulao entre maneiras de fazer, f e formas de visibilidade dessas man v neiras de fa azer e modo de se pen suas relaes. os nsar O prime eiro grande ensaio foto ogrfico de Sherman, Untitled F e Film Stills (19771980) j coloca um proble ), a ema central da imagem clssica, o conceito de identific m cao,

pois detecta a c crise da repr resentao n opera fundada na figura nas es as ao, produzindo uma corroso da figura at transform em sup a -la perfcie, em pura image lgica que erie guiar os ensa r aios subseq qentes: Re ear Screen Pictures, Centerfold Gleams and ds, s reflec ction, etc.

Untitled Film Still # 56, 1980, Cindy Sherman F 6 y

Os Unt titled Film Still de Cindy Sherman s precisam m S o mente sob bre a trans sformao d vidas viv de vidas em vi idas produz zidas mecan nicamente, c como a ind stria dos sonhos p produz nad mais do que clichs irr da c resistveis que introj jetam comp pulsivament at o pon em que no h nen te, nto nhuma vida que tenha s sido previam mente empa acotada e in nscrita, cont tada, determ minada, subs sumida. Mu uitas das Ce enas de filme sem e ttulo se no a maioria delas, apreend o, dem uma personagem no meio da ao, de modo a m que, pela imaginao, projetamos na cena uma estrutura na e arrativa, a prpria narrativa, r por a assim dizer, da qual a c cena foi retir rada.

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UntitledFil lmStill#7,1 1978,CindyS Sherman

Mas, c claro, no h nenhum narrativa aqui, nenh ma a huma histria, tudo j est decid dido. A nar rrativa, o f filme que p passamos mentalmente uma c m e, cena, 2 para e ada

2

A p palavra cena alis muito ambgua, j que design simultaneam o na mente o espa real, a rea de ao interp pretao, por e extenso meto onmica, o lug imaginrio onde se dese gar o envolve a a e o fragme o, ento de ao dramtica qu se desenrola em uma m ue mesma cena (logo, um ped ( dao unitrio da ao), po ortanto minada unidad de durao sugerida aqui uma cert convergnc das histrias da pintura com a de o. ta cia determ do tea e a do cin atro nema.

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77 congelada; portanto a temporalidade desdobrada, que pretende ser a prerrogativa do filme sobre a fotografia, uma falcia. A verdade da temporalidade do filme a cena. E essa reduo pretende contar algo contra o filme e a fotografia. Sendo captada por um clich, uma cena, cada personagem retratada est decretando uma mimese com a morte; elas so o veculo e a vtima do clich que exemplificam. Portanto, cada fotografia a mimese dessa mimese com a morte. A partir disso, parece necessrio inferir (uma inferncia exigida, de qualquer modo, pelas ltimas obras de Sherman) que a artista no tinha a inteno de que as sries fossem uma posio em favor da tese de que o eu no nada mais do que um tecido de clichs, nada mais do que um portador de significaes culturais. Pelo contrrio, essa tese seu alvo, o que ela pretende estar interrogando e negando. Por todas as suas referncias nostlgicas ao passado recente, todo o seu charme, astcia e conhecimento, h algo de desconcertante e escuro sobre as Cenas de filme. E no territrio de sua escurido que reside sua autoridade enquanto obra. Podemos, por hiptese, pensar que as Cenas de filme, de Cindy Sherman, apesar do fato de a artista figurar em todas elas, no so auto-retratos. Ela sua prpria modelo e, como o caso com todas as modelos, isso no a torna o tema de sua arte. Ela no se rende ao desejo voyeurista que provoca. Ela o objeto do olhar do observador, mas tambm o controla, por dirigi-lo como fotgrafa. Como artista, ela est no comando total de suas intenes. Como sua prpria modelo, ela abriga clichs intensificados. Entretanto, esse raciocnio me parece enganoso. Se Sherman tivesse feito apenas uma Cena de filme, seu efeito no seria o ocasionado de fato por essas fotografias somente o efeito de um ato esperto de personificao. O fato de cada cena/ foto fazer parte de sries indefinidamente longas, cujo poder cumulativo depende de cada momento da srie ser s um clich, constitutivo para a fora de cada retrato. E cada retrato, cada captao de um sujeito por um clich, uma captao de Cindy Sherman. Parte da dificuldade e fascinao de Cenas de filme que estamos intensamente cientes de que testemunhamos Cindy Sherman em cada um, alm das personagens

Nas artes figurativas, por exemplo, a cena , no fundo, a prpria figura da representao do espao, materializando bem, com a intuio do fora-do-campo, ao mesmo tempo que significa a no existncia de representao do espao sem uma representao de uma ao, sem diegese. Se o espao representado, sempre como espao de uma ao, ao menos virtual: como espao de uma encenao. Isto , o fora-decampo na imagem fixa permanece para sempre no visto, sendo apenas imaginvel; na imagem mutvel, ao contrrio, o fora-de-campo sempre suscetvel de ser desvelado, seja por um enquadramento mutvel, seja pelo encadeamento com outra imagem. Cf. BARTHES, 1990.

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78 retratadas. Portanto, o que comea como admirao de sua habilidade de personificao e disfarce, por uma aparente mobilidade e identificao de seus aspectos, que lhe permite abordar um grupo de personagens to divergentes, torna-se cada vez mais uma situao de ansiedade. E aqui comea a importar terrivelmente que se trata de fotografia, e, como tal, permanecer a indexao casual do retrato ao original a mscara morturia do objeto original. A indexao do retrato ao original o que transforma o sentido do que quer dizer ser um modelo para a pintura e a fotografia. O que existe a mais em cada fotografia, a fora expressiva da vulnerabilidade que relaciona a personagem ao clich e Sherman personagem, o excedente que deve ser chamado de presena animista do sujeito, sobre e alm de sua captao no clich, voltase precisamente para o excedente de cada contedo explcito, alm do artifcio, que uma conseqncia da combinao do olhar mecnico da cmera (cada um indexado por causalidade a Cindy Sherman), e a proliferao de imagens, cada uma delas fazendo parte de uma srie indefinidamente longa. Por fim, o que constitui o fato mais perturbador e inslito acerca das sries que elas no podem ser nada alm de autoretratos. A proliferao de auto-imagens feita por Sherman consegue chegar sua fora persistente, exemplificando o desejo de si em cada uma das formas inadequadas que o negam. A infinidade viciosa da sujeio pertencente indstria cultural est recitada e representada nas sries, a fim de revelar tanto a infinidade viciosa por si mesma, quanto o fato de que em virtude da repetio da repetio, a prpria Sherman aquele limite extremo, o excedente que abre caminho atravs do olhar estetizante da cmera, o brilho, seduo, e aura de cada clich. A no ser que essas fotografias fossem auto-retratos, no seria possvel abrir caminho. fcil ver por que essas fotografias foram apropriadas to prontamente para metas ps-modernas. Sugerindo que a fora das Cenas de filme um animismo, e identificando esse animismo como momento de excesso ou abertura de caminho alm da imagem, est implicado um pathos. Esse pathos deve ser considerado como uma conseqncia da indexao casual da imagem ao fato, chamemos assim, de Sherman por si mesma. Ela s pode aparecer como efeito reflexivo e no como imagem, o efeito de sua reiterada apario com cada retrato, esse excesso dentro de cada repetio. Em seus trabalhos dos anos 80, Sherman procurou reanimar e re-materializar, encontrar representaes da vida que resta a ela e a ns, interrogar o que vivo e o que morto nela e em ns. Ao procurar representaes do que foi ignorado ou considerado
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79 indig gesto, por ob da indstria cultura ela se vo inicialm bra al, olta mente, sem s surpreender, para a fan ntasia, para a nossa ima aginao do que ainda resta alm do clich cu o ultural, deix xando a fan ntasia de um outra vida se fundi apenas le ma ir entamente c com a tentat tiva de ima aginar exata amente a vid dizimada da a.

Untitled #153, 1985, Cindy Sherman d a

Sem ttulo, # 153 m toca com sendo apenas mais uma cena de filme com o me mo a s c contr raste da face da morta e a grama p perfeitamen verde, la nte ama e sujeir sugerindo que ra h um falta ter ma rrvel aqui toda a vid est no verde e toda a morte no ser human O da v a o no. que torna essa fotografia inquietante a ausn e ncia de hor rror, a aus ncia do evento astador que ocasionou essa con e u ncluso composta, qu uieta, parada. A qui ietude deva comp posta da ce ecoa o olhar calm embelez ena mo, zador, da cmera (ele mesmo um eco m quiet da beleza da escultu clssica Sabemos a resposta para a que to a ura a). s a esto que se o eria ttulo do filme, Q o Quem matou a loura? u

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80 Compare isso com a obra Se ttulo, # 177. Envol e-se em lv-la tambm compe uma e ativa; talvez um filme d terror rea z de alista, um filme de imp f pacto. A mo orte, o estup a pro, narra viola ao, o terro prestes a acontecer e acontecen or ndo, nada d disso est al talvez po li; orque, vend essas coisas, no v do veramos o que prec ciso, ou po orque as ve emos com muita m freq ncia e de um modo e equivocado. Em vez disso, temos de encarar a face no canto d s r direit com o o to, olhar fixo e ns ou ser que ela est observando a prpria cen de em u na deva astao? ; a face se en ncontra esc curecida por sombras r r roxas e azul ladas, um pouco p fora de foco; n est cla se essa a face de uma pes no aro d ssoa viva o morta, se a ou assin natura de Sh herman, a ap pario fant tasmtica do corpo viol o lentado.

Untitled #177, 1987, Cindy Sherman i n

Cada um dessas fo ma fotografias objeto coe ercitivo da ateno vis sual, espet culos sem receita de cor, fantasia, ansiedade, os quais, em seu mome e q ento exuber rante, inatrio, de excesso se e ensorial e d dissonncia conjuram e instituem um anim a, m m mismo aluci respl landecente, mas algo m muito distan da face humana ou da figura h nte u humana: tra ata-se de vi fora do lugar, espi ida inhas ntida e uma lo as, onga lngua carnuda qu agora su a ue uporta toda a carga da a afirmao d que a vid vive. No extremo de de da essas sries, encontram- as -se imag gens de de ecadncia e as que e empurram a questo da vida pa o limit de ara te indet terminao entre o or rgnico e i inorgnico. Talvez o retrato # 1 190 seja o mais incisivo deles, j que inevit tavelmente nos faz refe erncia s m mirades de faces que er e ram no e eram Cindy Sherman n Cenas d filme sem ttulo. Qua o signific y nas de m al cado de uma face a

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81 huma que pod ser ou to ana de ornar-se to sem face? O que est nos olhand de volta numa do n face que foi sub bsumida po um clich O que uma face h or ? humana viv agora? Face a va F face.

Untitled #190, 1989, Cindy Sherman i n

eiro o ta 90, uperfcie vi iscosa O prime aspecto que se not em Sem ttulo, # 19 sua su escur trata-se d adornos e enfeites v ra; de visuais que, como o bri ilho na supe erfcie da pr rpria foto colorida, ch hamam aten no do no osso olho in ngnuo. Com fcil fazer um tr mo ruque para que olhemo Como casual a no compra do espetc os! ossa a culo visual. Mas isso tudo . super rfcie, e a s superfcie bosta. Se olharmos mais demor m radamente, trata-se de algo e manc chado, dentes brancos e lngua avermelha coberto com exc s ada os cremento, o que pensamos que d deve ser exc cremento, a imagem ex do indig xata gesto, do qu no pod ual demos tirar os olhos. A nossa fascinao inici se desdo ial obra em desg gosto, que f em susp fica penso fascinao. Ser que essa face com se e, eus olhos azuis com os lam mo mpejos na f indet terminados de onde o azul vem, est enterra na suje do clo ou emerg ada eira on gindo para fora desta? Talvez se q quisesse diz sobre essa imagem que a sua feira de zer, m, a emais,

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82 prxima demais do clich do que horrvel para ser realmente revoltante, e que enfim ela quase cmica, terror kitsch, uma fonte de riso dificultado e muito presente. Mesmo se isso for verdade, no igual ao horror cmico dos filmes de terror clssicos, pois, seja vendo a imagem como algo que desgosta de verdade ou como algo que desgosta comicamente, ficamos com uma impresso: a cena do excremento o hbitat natural face humana. Ao sugerir que a cena do excremento o hbitat natural face humana, estou querendo despertar interesse pela alegao de que se trata de um estrato de significado, no de um real alm do significado, mas de um local de significado, onde este comea. Trata-se do lampejo de luz se tornando o lampejo do olhar, a vida emergindo do lodo e mergulhando nele novamente, no grito de horror, ou agonia, ou desgosto, por meio do qual a natureza revoltante se torna um objeto (ou objeto que estamos olhando), torna-se algo que fica em suspenso, ou oposto a, ou diferente de ns, mas faz parte de ns: afinidade fantasmagrica. Compare-se essa maneira de pensar sobre e reagir a Sherman com Norman Bryson (1993). Ele coloca que o corpo tudo aquilo que no pode ser transformado em representao, e por essa razo nunca reconhecvel diretamente: se devssemos fazer o retrato desse discurso-fora-do-corpo em nossas mentes, no se assemelharia de modo algum a um corpo, j que o corpo-como-semelhana precisamente aquilo a que no possvel convert-lo. Assim como a linguagem, a representao visual s pode encontrar anlogos e termos de comparao para esse corpo: como isso ou aquilo. Nos limites da representao ou atrs dela paira um corpo de que voc ficar sabendo apenas por causa desses posicionamentos inadequados, que esto ali simplesmente para marcar um limite ou fronteira da representao, capazes de conjugar uma penumbra, ou algo que fica alm da representabilidade. A penumbra indica que o discurso-como-viso no pode detectar muito bem essa regio, nem coloc-lo em foco. Esse discurso repetiria as mesmas suposies sobre o significado que so a causa e raiz da violncia do discurso criticada pelas imagens de Sherman? O contraste entre representao e real assume que ns subjetividade, linguagem, prticas discursivas, enfim, como se queira chamar somos o local ou origem, ou fonte auto-suficiente de todo significado e sentido, que as nossas capacidades de falar e significar talvez sejam condicionadas por um substrato material, mas no so dependentes desse substrato. Ns impomos significados ao mundo, ns o damos. Ento, quando Bryson comenta que os manequins e as partes do corpo de estudos mdicos, assim como as prteses no podem
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83 estar altura do afeto que produzem no pode igualar esse afeto, podemos muito r o e m, em m bem perguntar: de que tipo de falha se trata? O que fornec uma rep o e q cer presentao, uma , mime de dor, ou terror, o violao? Ser que a linguagem chega a ig ese ou ? m gualar os afetos a que p produz? E o riso? Que espcie de equiparao est tendo lugar nesse caso? Ser que o o r o de esafio dessa imagens no apen o fato de o mom as nas mento de sig gnificao ser o mom mento de exc cesso, o fato de que a i o interpreta visual c o conservada e completada no modo no-discu o ursivo? m medida que n nossos conc ceitos, e sua distine (humano/ noas es / huma ano, vivo/ morto, irre muito r eal/ real), caem por terra, s ento a cena se torna m , prese ente.
Untitled#175 U 5,1987,CindySherman

O que Sh herman apr resenta vai a alm do reg gime de rep presentao racionaliza da ada inds stria cultur ral, alm d que e do estabelecido como fo o ormaes d significa de ado e impo ortncia. O que re-eme erge daquele desaparec e cimento mes smo (o do p prprio corp de po Sherm como sujeito/ obj man jeto) tudo sobre o corpo, que a torrente d imagens joga o, c de s fora a fim de m manter as idias do c corpo como socializad limpo, representv a o do, vel: densi idade mater do corp suas ten rial po, ndncias e pulses internas, as con p nvulses de suas e dores e prazeres, a espessu de seu deleite. En s ura nquanto esp pinhas ntid lngua tosca, das, t sujei de clon so substi ira n itutos para e esse real, e imagens de no con ele, ntexto da ob de bra Sherm eles n so o que est a man no alm da rep presentao mas sua prpria or o, rigem

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84 conti ingente. N s abre caminho atravs do conheci o em imento rac cionalizado, mas tamb bm foram sobre ns, com insist m tncia aterro orizante ou cmica, um outra cena de ma conh hecimento: o que no p podemos en ngolir, inger provar, equivale q rir, quilo de que no pode emos duvida A iluso de domni racional, ou o jogo d signo, minada em uma ar. o io do m inst ncia de rev viravolta co ognitiva obr rigatria. O terror um das for ma rmas de arte que e Sherm empre a fim de permitir a fala dessa outras. O pode-se dizer, She man ega as Ou, e erman disp o terror como um m e modo ou man neira de ab bstrao (ou revela que o terror fo isso u e oi o tem todo), e assim de desrealizar o dado, re mpo r emovendo o significad determinado e do doao objetiva a fim de l a, lhes fornece uma insis er stncia ilusria que de evolve uma fora As s adas empiri icamente e l ligadas histo oricamente so para originar. A afinidades so indexa a co onseqncia do mecan a nismo, da discursivid dade, do im mplacvel c clich. She erman ofere um nov material a priori, e d ece vo desse modo algo que r o relembra a experincia para a alm do que a ex m xperincia s tornou. se Com cer rteza estam operand no domn da arte e da iluso a sujei do mos do nio ira n bem, sem ch heiro e sem gosto e, na vida cotidiana, essas fontes nat n s turais, clon , ainda b porm antropom m mrficas, de significado foram excludas, com demonstr a mini-histria o mo ra fouca aultiana do desapareci imento do corpo. Mas isso qu ergue os suportes para a s ue p outra cena do a de conh a ato hecer. Emb bora se trat de um e te espao de il luso, a foto de Sherm nos remete enfa man aticamente a um exce esso sensor rial e corp reo, do qu o ual desgosto e/ ou o riso so um marca. ma

Untitled # 264, 1992, Cindy Sherman a

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85 Os desdobramentos dessas qualificaes constituem a primeira tentativa, muito breve, de reconhecer o carter absolutamente ilusrio desses retratos, enquanto se prendem profundidade de sua insistncia sobre a natureza material, ilegtima e abusada. Quero sugerir que a insistncia indutiva de Sherman toma o lugar, assim, da funo das sries na arte modernista, isto , o mecanismo de entrar num novo registro, que se prende revelador ou exemplar. muito tarde pra isso: o desastre j aconteceu, e nenhuma obra pode ser exemplar agora. A esse respeito, a induo de Sherman depende, para ser plausvel, no s das sries de filmes de terror/ desastre/ sexo, mas tambm de tudo aquilo que conduz a eles, desde as Cenas de filme sem ttulo, passando pelo pink robe e retratos de moda. Temos imagens inversas da mesma coisa: clichs externos, carnificina interior. Isso a seqncia indutiva, mas apenas em virtude da seqncia que ns, incluindo Sherman, podemos ver a induo envolvida aqui, o carter de autenticidade da sua insistncia. E essa insistncia, estou afirmando, envolve algum tipo de encontro presente com a sensorialidade, embora ilusria, muito mais do que alguma argumentao sobre sensorialidade ou corporificao ou natureza ou espontaneidade. Tal argumentao seria filosfica e no arte. O fato de as obras de Sherman serem objetos de desgosto ou riso (mais do que de prazer), e essas reaes sustentadas como substituies do prazer esttico, medem a distncia entre filosofia e arte. O fato de a linha entre as duas ter se tornado to tnue uma parte do desastre; mas apenas em virtude da insistncia indutiva de Sherman que isso pode ser visto, as perdas envolvidas podem ser calculadas e lamentadas. quase certo, ento, que a minha argumentao aqui mutila e limita demais o argumento dela. REFERNCIAS: ADORNO, Theodor. W. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Traduo Nicholas Walker. Londres: Routledge, 1991. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Traduo La Novais. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. Traduo Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1989. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha..Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34, 1998. FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

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86 FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. London, Cambridge Mass.: MIT Press, 1996. ______. Vision and visuality. Seattle: Bay Press, 1988. FOUCAULT, Michel. Historia da sexualidade; traduo de M.T.C. Albuquerque. v.1.,11 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1993. ______. Isto no um cachimbo. Traduo Jorge Coli. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. KRAUSS, Rosalind. & BRYSON, Norman. Cindy Sherman 1975-1993. New York: Rizzoli, 1993. ______. O fotogrfico. Traduo de Anne Marie Dave. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. MITCHELL, W.J.T. Iconology - Image, text, ideology. Chicago & London: Chicago UP, 1986. ______. The language of images. Chicago & London: Chicago UP, 1974. THAMES & HUDSON. Cindy Sherman-Retrospective. London: Thames & Hudson,1997.

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Inslito: um termo relacional


Heidrun Krieger OLINTO *

Eis o problema paradoxal da linguagem como sistema simblico: poder significar sem limites, mas significar dentro de limites. Christoph Bode

Na reflexo contempornea nota-se um crescente interesse pela investigao de processos literrios em sua complexidade comunicativa que permite questionar modelos tericos fixados na unidade estrutural de textos. Neste contexto ser valorizado o termo inslito em sua condio relacional contra concepes que tolham a sua plasticidade pelo acento sobre a suposta integridade autnoma de obras artsticas. A fora energtica do seu uso encontra apoio em teorias sistmicas que lidam com objetos de investigao resistentes a estratgias de reduo de sua complexidade. Explorando noes de contingncia e observao de segunda ordem, elas objetivam iluminar fenmenos processuais de difcil determinao. No quadro destes conceitos-chave ser destacado o potencial explicativo do termo inslito vinculado a fenmenos marcados por indeterminao e oscilao, invisveis para repertrios tericos que pautam o seu aparato conceitual em critrios de estabilidade. Um olhar inicial sobre o espao da arquitetura contemporneo permite levantar, de forma exemplar, algumas questes bsicas envolvidas nesta discusso. A singela afirmao do arquiteto Robert Venturi, de vivenciar com imenso entusiasmo as pluralidades e contradies na arquitetura de hoje (VENTURI: 1994, p.79), formulada como manifesto cauteloso a favor de projetos arquitetnicos multirelacionais, oferece valiosas pistas para entender as combinaes inusitadas de estilos e materiais encontradas em formas artsticas atuais. Comprometida simultaneamente com uma perspectiva social enquanto moradia para habitantes concretos e uma perspectiva esttica, enquanto expresso artstica idealizada por seu construtor, a arquitetura contempornea exibe em sua configurao a riqueza multiforme de nossas experincias cotidianas. O valor destas manifestaes no se explica quando elas se limitam a

Doutorado em Cincia da Literatura (UFRJ); Ps-Doutorado (Universitt Bremen, Alemanha); Professora do Departamento de Letras da PUC-Rio; Pesquisadora do CNPq; Lder do grupo de pesquisa Teorias Atuais de Literatura.

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88 expressar meras formas inslitas aleatrias. Tais artifcios passaram a ser desqualificados e neutralizados como anything goes nos debates crticos mais significativos acerca da condio ps-moderna do nosso tempo. A arquitetura, j descrita no sculo I a.c. por Marcos Vetrvio como mescla criativa de utilitas, firmitas, venustas em seu tratado De Architectura, articula hoje tais quesitos com exigncias muito mais especficas de construo, tcnica e configurao. As novas realizaes se distinguem por infinita variedade, que surpreende pela combinao inslita dos mltiplos ingredientes. Na viso de Venturi, os resultados desconcertantes demandam uma apreciao no ortodoxa, mas cautelosa, para poder saborear a energia explosiva das novas experincias arquitetnicas e, por extenso, da nossa cultura contempornea. Em todo o caso, para ele uma ateno curiosa em relao riqueza multifacetada destas combinaes incomuns seria uma atitude mais justa e prefervel ao culto estril de uma suposta pureza. Estas sugestes confirmam a sua admirao incondicional por solues pluriformes, inslitas que, em seu conjunto, celebram com entusiasmo uma arquitetura ps-moderna inquieta que se apresenta louca, impertinente e interessante (p. 80). Ao mesmo tempo, Venturi desvaloriza uma arquitetura vida de impor a novidade apenas pela regra normativa da novidade, cedendo, em ltima anlise, aos modismos de uma esttica de choque inofensiva, esvaziada de seu potencial revolucionrio. No mesmo gesto, aparentemente paradoxal, ele festeja a redundncia em contraste com solues originais exclusivistas; aceita formas gastas e rotinizadas ao lado de formas inaugurais, mas aprecia igualmente manifestaes ambguas e contraditrias em lugar de sinais cristalinos, inequvocos. Uma das afirmaes mais contundentes deste seu manifesto cauteloso sumariza as suas predilees de modo exemplar: Eu gosto mais de vivacidades mal resolvidas do que de uniformidades entediantes. por essa razo que prefiro solues paradoxais e priorizo isto e aquilo (VENTURI: 1994, p. 80). Em suma, a sua aposta abrange o branco e o preto, a juno-de-dois, e mesmo o cinza, mas rejeita todas as opes excludentes, sejam elas do branco ou do preto. Uma boa arquitetura, nesta tica, demanda a coexistncia de mltiplos nveis de significao e formas hbridas complexas porque o seu imenso espao permite casar experincias e transformaes interminveis na construo de seus objetos como unidades integradas no mltiplo, e no como unidades que se formam pela excluso de alternativas plurais (p.80). A sua viso da atmosfera atual, resumvel como expectativa do paradoxal e do dramtico sem possibilidade de superao dialtica, atravessa todas as experincias
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89 marcadas pelos sinais do equilbrio instvel e da tenso. A nova curiosidade estimula a coexistncia de elementos aparentemente incompatveis, a criao de formas mistas irreconciliveis em contraste com o modelo modernista da arquitetura, espelhado na sntese redutora do less is more. Hoje ela cedeu lugar frmula do less is bore que radicaliza a idia da incontornvel complexidade do momento contemporneo em todas as suas manifestaes expressivas. Nesta tica, o projeto arquitetnico ps-moderno no caso problematizado como programa esttico abrangente revela de modo especial a tenso criativa do inacabado, do antagnico, do mltiplo, responsvel pela releitura, mas no pela destruio do lema inicial do projeto modernista clssico (p.82). Ao contrrio, o novo projeto rearticula a sua indelvel aliana com o anterior que forma o pano de fundo indispensvel, para dele destacar as suas extravagncias perturbadoras. A visibilidade do inslito depende igualmente da contra face slida para emergir como fenmeno relacional e multi-estrutural. A minha aproximao do termo inslito em sua condio paradoxal distancia-se, portanto, de uma articulao com objetos ou eventos que exibem esta etiqueta como marca de uma propriedade especfica. Antes ser sublinhada a sua condio como experincia esttica vinculada ao espao intervalar entre disciplina e diferena, entre norma e surpresa. Nesta tica uma identificao conceitual sublinha antes a percepo de sua condio oscilante como experincia inesperada superposta rotina do hbito, como instante de espanto, como ponto de interrogao sem resposta imediata. Paradoxos surgem pelo uso de definies contraditrias e circulares que desafiam especialmente o nosso pensamento lgico. Mas existe tambm um sentido do termo em sua origem etimolgica: como opinio (doxa) que se desvia (para) do admitido, do convencional. Assim enunciados devem o seu perfil distino da opinio comum ou, em outras palavras, excluso do acervo social legitimado e internalizado, pela formao de afirmaes aparentemente auto-contraditrias. Nesta perspectiva, a vocao do paradoxo pode ser entendida como vontade de chamar ateno, causar estranhamento diante do inesperado, do aparentemente irracional (BODE: 1977, p. 619). neste sentido que paradoxos semelhantes em seus efeitos aos fenmenos inslitos exibem algo de escandaloso porque afrontam horizontes de expectativa produzindo espanto e desconcerto que demandam respostas originais. Ainda que inseridos em nossos sistemas de pensamento, deles se destacam como anomalias causando desconforto que precisa ser aplainado, seja por sua dissoluo, pela rejeio ou pela reformulao de partes do nosso acervo cultural e de nossas heranas conceituais. Em
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90 outras palavras, eles desempenham uma espcie de papel dramtico e a sua ressonncia, simultaneamente perturbadora e produtiva, permite liberar energias de poder altamente explosivo que abalam horizontes de expectativa vigentes. Experincias criativas, em sua qualidade de diferena, funcionam neste contexto como formas de ao contra padres de normatizao, sem desfazer os seus laos com o cnone estereotipado. 2. Os argumentos sustentados por Venturi acerca da complexidade e contradio na arquitetura ilustram de modo exemplar o difcil e fascinante circuito comunicativo das manifestaes artsticas. Hoje se multiplicam escolas, teorias, mtodos e hipteses interessantes e plausveis (ou no), na nsia de ofertar quadros, ferramentas e conceitos para cercear fenmenos oscilantes que escapam a descries homogeneizantes fundadas em estabilidades. A motivao por parte considervel de estudiosos gira hoje em torno da construo de teoremas capazes de cativar as expresses do inslito em suas configuraes mltiplas e sua heterogeneidade radical, desalojando, assim, o interesse por construes identitrias a favor do acento sobre diferenas, paradoxos, contingncias. Um segundo exemplo do universo da produo literria permite reforar os argumentos discutidos acerca de processos de identificao de crescente complexidade em relao ao escritor e terico norte-americano John Barth. Um dos primeiros a ser chamado de ps-moderno, ele precisa entender o significado desta etiqueta, por ocasio do convite de ministrar um curso sobre o tema numa universidade alem. Hesitante diante da falta de uma definio adequada e estabelecida, ele acaba por declarar que aceita integrar um clube assim intitulado, se dele fossem membros tambm, pelo menos o autor colombiano Gabriel Garca Mrquez e o escritor italiano Italo Calvino. Um olhar crtico sobre a sua prpria produo ficcional fez com que ficasse ainda mais desconcertado porque, surpreso, descobriu nela a presena de uma miscelnea desconexa de marcas estticas tanto pr-modernistas, modernistas, existencialistas quanto (provavelmente) ps-modernistas, ainda que no soubesse de antemo identificla. O mais preocupante parecia-lhe a constatao que essa mistura inslita no ocorria apenas em obras sucessivas, cronologicamente distantes umas das outras, mas igualmente, numa mesma obra (BARTH: 1984, p.195). O exemplo sinaliza, portanto, processos de identificao flexveis que compem a auto-imagem do escritor, construda tanto em termos de uma localizao transnacional quanto em termos de compromissos estticos, que, numa viso tradicional, seriam
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91 desqualificveis por serem confusos, incoerentes, sem unidade. A presena simultnea de estilos histricos diversos e projetos estticos heterognicos perturba qualquer classificao ortodoxa em estilos de poca baseada na homogeneizao de seus traos caractersticos e baseada, tambm, na suposio de uma estrutura subjacente estvel como garantia de uma identidade integrada. As novas conexes transculturais no s modificaram as condies de produo e recepo literrias, mas alm do mais, a prpria lista de autores, agraciados desde os anos 80 com o prmio Nobel de literatura, pode ser lida como lio de uma nova geografia poltica mundial. Os produtores dessas novas obras no buscam inspirao e interesse apenas em culturas nacionais; ao contrrio, eles transitam, com vontade e vontade, nos cenrios da world fiction, orientando-se nos entre-espaos culturais, na qualidade de eternos aptridas, ocupando no-lugares ou vivendo nos imaginary homelands, celebrados com tanta nfase por romancistas como Salman Rushdie, escritor anglfono nascido na ndia (HART: 1996, p. 327). Para Hans Ulrich Gumbrecht, a questo da identidade formulada a partir da pergunta jocosa e retrica possvel pensar e viver sem identidade? deveria ser minimizada, no mundo atual, pela distribuio de mltiplas carteiras de identidade que, assim, poderiam atestar os inumerveis processos e superposies identitrias que hoje, por assim dizer, fazem parte de uma normalidade (GUMBRECHT: 1999, p. 115). Pois, nestas novas prticas literrias, fundadas sobre territrios flexveis, sem margem, de fronteiras negociveis, privilegiam-se estatutos do impuro, do bastardo, do mutante, porque as experincias de separao, de desenraizamento e metamorfose transformaram-se em metfora vlida para os indivduos contemporneos que as vivenciam em sua experincia cotidiana de mundo. Este novo princpio de inquietude radical que d perfil ao escritor nmade questiona de modo enftico idias unitrias, legitimveis pela suposio da existncia de culturas homogneas, privilegiadas e contnuas. 3. Nos estudos literrios, apesar de reticncias iniciais os tericos hoje consentem, de modo geral, na inadequao de investigar textos literrios isolados de seus agentes e de contextos culturais e sociais, e se mostram favorveis sua (re)construo em uma rede de fatores interativos, ou seja, em uma moldura sistmica. Neste caso, a significao deixa de ser deduzvel de uma propriedade ontolgica de textos literrios, para ser avaliada como resultado de processos interativos entre texto e leitor em contextos socioculturais especficos.
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92 A modelizao do sistema literrio na perspectiva de uma teoria sistmica como unidade complexa de distintas esferas inter-relacionadas foi especificada por S. J. Schmidt no texto System und Beobachter: zwei wichtige Konzepte in der (knftigen) Literaturwissenschaft como sistema heterogentico, isto , como sistema processual dinmico em que a unidade resulta da organizao sistmica especfica de interaes relevantes dos subsistemas, caracterizveis como auto-organizativos (SCHMIDT: 1996, p.113). De acordo com este modelo estendido ao sistema literatura as possibilidades de ao em sociedades modernas so institucionalizadas em atividades de produo, transmisso, recepo e ps-processamento, diferenciadas em determinados papis segundo o estgio de desenvolvimento de uma sociedade. Em sistemas literrios, estas aes so fundadas sobre saber cultural, reciprocamente compartilhado e esperado, incluindo fatores normativos internalizados pelos agentes em respectivos processos de socializao literria. Se concordamos que hoje tais processos deixaram de ser determinados por princpios poticos normativos explcitos poderamos concordar com Schmidt em modelar fenmenos literrios como fuzzy sets caracterizados por componentes e hierarquias variveis que emergem de complexos processos de canonizao, decanonizao e recanonizao (p.115). Neste sentido, podemos aventar, tambm, que a comunicao literria se caracteriza em grande parte pela autoregulao. Um olhar sobre a complexidade da arquitetura de sistemas literrios e a quantidade de possveis interaes entre o sistema e seus subsistemas aponta, igualmente, como superficial e problemtica uma definio dos limites sistmicos a partir de cdigos dicotmicos. Na proposta de Schmidt, sistemas so entendidos, assim, como sistemas processuais heterogenticos formados por subsistemas, que permitem mltiplas formas de articulao e superposio. Nesta tica, textos literrios resultam de uma prtica social e no se entendem como dados ontolgicos. Schmidt sublinhou esta idia com a afirmao de que o sentido no minha propriedade nem a sua, mas pertence nossa cultura em mim e em voc e, por esta razo, a construo de sentido depende necessariamente do sistema e se encontra em constante transformao (SCHMIDT: 1996, p.125). Teorias que adotam a contingncia como modelo, tentam lidar com fenmenos complexos e transitrios. A contingncia lhes confere um estatuto particular fundado sobre incertezas e constantes processos de redefinio. Nesta situao emergem as teorias sistmicas de Luhmann, certamente como promissoras e vantajosas, uma vez que
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93 abandonam hipteses de identidade e favorecem modelos de diferena (OLINTO: 2002). O seu modelo, baseado na hiptese de diferenciao entre sistema e entorno, permite uma anlise da sociedade como funcionalmente diferenciada que insere entre outros sistemas sociais parciais, o sistema artstico. Articulada em torno de uma teoria da observao, a sua teoria sistmica no postula distines iniciais seguras e irreversveis (LUHMANN: 1990). Neste sentido, inexistem tanto processos de observao originrios quanto finais. Em compensao, surge a possibilidade de se construir uma teoria extremamente complexa, multi-estrutural e auto-referencial, em que a rede conceitual possibilita interrelacionamentos sem que estes sejam lineares, teleolgicos ou dialticos. No contexto desta argumentao, o valor do inslito, como fenmeno relacional sistmico, pode ser visto, antes de mais nada, na sua fora de tornar visveis e instveis sistemas normativos vigentes naturalizados e provocar a sua reformulao de forma inovadora e criativa. O que vale igualmente para os nossos repertrios tericos no campo dos estudos literrios. REFERNCIAS: GUMBRECHT, Hans Ulrich. Minimizar identidades. In: JOBIM, J.L. Literatura e identidades. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999. HART, D. Die literarische als kulturelle Ttigkeit. In: BHME, H. e SCHERPE, K.R. (orgs.). Literatur und Kulturwissenschaften. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1996, p.320-340. LUHMANN, Niklas. Das Erkenntnisprogramm des Konstruktivismus und die unbekannt bleibende Realitt. Soziologische Aufklrung 5. Konstruktivistische Perpektiven. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1990, p.31-58. OLINTO, Heidrun Krieger. Teorias sistmicas nos estudos de literatura. IPOTESI, 9, 2002, p.41-59. SCHMIDT, S. J. System und Beobachter : Zwei wichtige Konzepte in der (knftigen) literaturwissenschaftlichen Erforschung. In:______. Jrgen Fohrmann e Harro Mller. Systemtheorie der Literatur Mnchen: Fink, 1996, p. 106-133. VENTURI, Robert. Complexity and contradiction in architecture. New York: Museum of Modern, Art, 1977.

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Inslitas desesperaes tericas


Mariana Maia SIMONI *

Se o meu ttulo fosse uma foto aqui o punctum seria certamente a desesperao. Optei por esta idia no apenas por questes estticas ou de estilo. Queria a presena da ao dentro do foco sobre uma emoo. Na verdade queria a produo de um efeito duplicador em que tanto a teoria quanto o desespero fossem enxergados a partir de aes. E escolhi minha epgrafe: s vezes a teoria parece menos uma explicao de alguma coisa do que uma atividade em particular algo que voc faz ou no faz (CULLER: 1999, p.11). E agora concerto: talvez no se trate verdadeiramente de um foco sobre a emoo e sim sobre uma justaposio baseada na reivindicao nem um pouco nova da diluio da dicotomia entre racionalidade e emotividade. Isto me servir na defesa de uma relao indissocivel entre teoria e prtica. Supondo que se precisamente agora, neste exato momento, algum de ns aqui gritasse, escolhendo no dizer nada, apenas vocalizando longamente uma das cinco vogais, esta ao poderia ser associada, segundo nossa cultura com: a) insatisfao b) dor c) prazer d) horror e) desespero. Apesar de culturalmente possveis, consideremos as hipteses de insatisfao e prazer como as mais remotas, posto que por mais insatisfeito que algum estivesse aqui no Simpsio sobre o Inslito e o Construtivismo express-lo de maneira to selvagem feriria o cdigo de conduta socialmente convencionado para as reunies acadmicas. O mesmo vale para o caso de algum de ns estar agora experimentando uma sensao de extremo prazer. Acredito que a deciso arriscada de entregar-se a esta experincia corprea implicaria o cumprimento de um contrato subscrevendo a mais absoluta discrio (tanto consigo mesmo quanto com eventuais parceiros em casos ainda mais extraordinrios). Isso significa que por mais prazeroso que fosse este momento, a pessoa tentaria se controlar ao mximo a ponto de evitar proferir um grito, igualmente deslocado do ponto de vista social no Simpsio sobre o Inslito e o Construtivismo. Alguns estgios anteriores ao grito, no entanto, poderiam talvez ser inevitveis, como contoro de pernas e/ou movimentos corporais inusitados.

Doutoranda em Estudos de Literatura, PUC-Rio, bolsista CNPq, participa do Grupo de Pesquisa Teorias Atuais de Literatura, liderado por Heidrun Krieger Olinto. atriz e desenvolve o projeto terico-prtico Revolta dos sentimentos performatividade XX, com o diretor de teatro alemo, Frithwin WagnerLippok.
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95 As hipteses de horror, dor e desespero restam, pois, como as mais plausveis. Isto porque implicam sensaes que acometem o indivduo sem que haja qualquer tipo de escolha de sua parte. Supem portanto descontrole extremo. Ponto de interrogao entre parnteses. Em caso de horror, as motivaes poderiam ser as mais diversas variando de pessoa para pessoa: a) o testemunho inadvertido por alguma fresta destas janelas de um cruel assassinato b) a viso de uma barata voadora pousada no canto superior da parede, c) profunda perplexidade diante de minha hiptese anterior aludindo possibilidade de ocorrncia de algum tipo de prtica sexual nesta sala. Ainda assim, nossa socializao permite inferir que indivduos adultos aprendem a dominar determinados tipos de emoo quando expostos a certas situaes sociais. O que torna, verdade, o caso de horror, um pouco menos provvel, posto que em determinados contextos sua expresso extrema poderia sim ser evitada. primeira vista o Simpsio Inslito e Construtivismo vincula-se muito mais a uma atividade de teorizao do que de desesperao. No entanto, quando nos apoiamos exatamente em pressupostos construtivistas a partir dos quais cognio depende absolutamente do sujeito, inevitvel a emergncia das seguintes indagaes: o que fazer com todas essas subjetividades aqui presentes agora? Alm de aes vinculadas teorizao que outras aes elas poderiam praticar, alimentando, paradoxalmente, com isso, a prpria teorizao? Em outras palavras: O que mais eu poderia fazer aqui alm de falar agora? Levando-se em conta que, do ponto de vista social e cultural, a dor seria a justificativa mais aceitvel e incontestvel para um grito aqui, proponho que relativizemos tambm esta afirmao, a partir da considerao da possibilidade performtica de uma deciso voluntria de exposio da prpria dor. Na verdade o que quero perguntar : e se esse grito no fosse proferido por nenhum de vocs, mas por mim, que agora ocupo um espao em que estou sendo vista, em que me exponho ao olhar de todos nesta sala? O espao ainda seria o mesmo? Ser que ainda estaramos somente aqui e agora no Simpsio Inslito e Construtivismo? Gostaria de alargar ainda um pouco mais aquela epgrafe, sugerindo que a atividade terica no se limita apenas a uma prtica de exerccios de pensamento, segundo alguns talvez possam interpretar as palavras de Culler. A partir de um dos pressupostos da Cincia da Literatura Emprica propostos por Siegfried Schmidt, a teoria pode ser enxergada como uma atividade ainda mais concreta, isto , com efeitos
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96 pragmticos sobre o mundo (SCHMIDT: 1989a). Tal pressuposto traduz-se como a prpria definio de cincia, concebida justamente sobre a relao entre a atividade de teorizao e o postulado de empiricidade. Ou seja, a partir da atividade terica os cientistas validam consensualmente determinados modelos de realidade. Isso significa no s que a teoria exerce efeitos concretos sobre o mundo, mas que em ltima instncia a teoria constri o prprio mundo. O que tampouco constitui uma afirmao original no Simpsio sobre o Inslito e o Construtivismo. Nesse momento, quero me remeter ao abalo sofrido pelo conceito de cincia, que desde fins da dcada de 60, e de Thomas Kuhn, passa a ser vinculado existncia de comunidades cientficas, colocando, ento, em evidncia no mais as teorias, mas o prprio processo de elaborao dessas teorias por agentes sociais concretos (KUHN: 2003). Um tal processo, portanto, sujeito contextualizao constante, medida que uma teoria vinculada a certos interesses de acordo com o contexto a partir do qual enfocada. Neste sentido, a nfase incide muito mais sobre os motivos pelos quais uma determinada teoria privilegiada em detrimento de outra. Quero, portanto, instaurar aqui a seguinte moldura contextual: Um momento em que no se pode mais falar de teorias sem fazer aluso presena de agentes construindo perspectivas de mundo. Um momento, em que cincia s pode ser entendida como construo de agentes concretos que se sentam em torno de um consenso vinculado a determinada comunidade cientfica. Ao ser indagado pela razo de seus atores gritarem tanto em suas encenaes, o diretor de teatro alemo Ren Pollesch responde isso: o grito ao mesmo tempo uma compreenso e um desespero. Se entende algo e ao mesmo tempo se desespera sobre isso... (POLLESCH: 2007a, p. 342). E posteriormente conclui que o grito concebido como reao ao conhecimento, no existindo temas interiorizados para serem emocionalizados no teatro: O esclarecimento precisa se dirigir a falar sobre emoes. Precisa-se tratar o tema fora de si. Apesar de que ele tem a ver consigo (POLLESCH: 2009a, p. 314). Pollesch dirige atualmente o Prater, uma sala teatral pertencente Volksbhne de Berlin. Ele sempre enfatizou que no um autor de peas de teatro e tampouco um autor de textos destinados a outros diretores de teatro. No entanto, j recebeu inmeros prmios consagrados a autores de teatro, j tendo sido suas peas publicadas e analisadas como peas de teatro. Alm disso, costuma ser perguntado se se considera um autor poltico (ENGELHARDT: 2004). Discutir sua auto-identificao ou no com a
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97 qualificao de dramaturgo implicaria redefinir a prpria noo de dramaturgo e suas funes no contexto das manifestaes teatrais contemporneas. Interessa-me, muito mais, no entanto, o fato de seu teatro incorporar fragmentos tericos extrados de livros e estudos especializados, a serem propulsados pelos atores com extrema rapidez, a partir do ritmo marcante de gritos e pontuaes verbais intercaladas, tais como MERDA, PORRA e PUTA. Essa incorporao me interessa no apenas enquanto sintoma da exploso da categoria do drama e de uma possvel insero na esfera do que se chamaria hoje de teatro ps-dramtico, mas, sobretudo, enquanto possibilidade pragmtica de dilogo entre o mbito terico e o teatral, no em termos da instaurao de uma arte elitista e hermtica, mas a partir da nfase sobre a simultaneidade entre a auto-ironia intelectual e a permissividade ao prazer esttico. Que textos seriam esses, ento? Heidi hoh, Trs mulheres histricas, ou a trilogia Insourcing do lar, pessoas nos hotis de merda, Cidade roubada e Sexo, por exemplo. Essas encenaes combinam fragmentos e idias, entre outros, de Donna Haraway, Agamben, Deleuze e Judith Butler, sem, no entanto, traduzi-los para a cena de forma metafrica ou simblica. Esse aparelho terico-conceitual usado por Pollesch, quando deslocado para o contexto do espao teatral, assume tambm certo carter cmico e caricatural, bem como efeitos de pardia, sendo a dico um trao marcante da atuao de seus atores, alternando entre discursos rpidos e sem pausa e sbitas passagens gritadas. Pollesch justifica este procedimento pela necessidade de o texto provocar uma tenso nos atores, a partir do contraste entre pensar sobre alto ou baixo, ria x recitativo. O que se cria, ento, uma verdadeira luta dos atores contra a terminologia muito especfica e a msica terica a serem transferidas da neutralidade cientfica para personagens que falam em seu nome prprio (ENGELHARDT: 2004). Mas o que significa falar em seu nome prprio? O que para um ator e para um personagem falar em seu nome prprio? Precisamente a talvez resida o interesse de um diretor como Pollesch para o Simpsio sobre o Inslito e o Construtivismo. Em vrias entrevistas, ele sublinha que em suas peas no h personagens, no sentido de que seus atores no se diferenciam uns dos outros cristalizando uma identidade fixa de nenhuma forma conectada com suas vidas. Ao mesmo tempo, admite que suas peas no so explicitamente autobiogrficas com relao a si mesmo ou aos prprios atores. O que mais importa em suas encenaes, segundo ele prprio, a subjetividade dos atores: Sophie Rois no Sophie Rois no palco, ela uma atriz que pode nos dizer
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98 alguma coisa. Eu tento pensar sobre o que normalmente separado como corpo do ator e carter do personagem (POLLESCH: 2009b). O ensaio Do texto ao sistema literrio: um esboo de uma cincia da literatura emprica construtivista, de Siegfried Schmidt, configura-se como uma apresentao do projeto da cincia da literatura emprica a partir do traado de seus fundamentos epistemolgicos, metatericos, lingsticos e tericos literrios subjacentes e da estimativa de seu impacto para a teoria da literatura (SCHMIDT: 1989b, p.53). O ttulo rene explicitamente conceitos-chave para a compreenso da proposta anunciada, que supe a passagem de uma perspectiva hermenutica, calcada na interpretao de textos concretos, para uma perspectiva que insere o fenmeno literrio no apenas no prprio sistema literrio como, sobretudo, dentro do sistema social. Esse deslocamento significa considerar o texto como apenas um dos elementos de uma rede complexa de interao. Deslocando para o mbito dos estudos literrios a perspectiva sistmica desenvolvida pelo socilogo Niklas Luhmann, Schmidt associa o sucesso das interaes entre parceiros comunicativos fico social da possibilidade efetiva de uma comunicao total, ou seja, ao fato de todos assumirem como verdade a possibilidade de compreenso mtua integral. Segundo Schmidt, fices sociais so mecanismos de reduo de complexidade a partir de atos de diferenciao realizados por observadores. Tais atos provocam a emergncia de modelos de realidade que constituem determinado saber coletivo, compartilhado entre membros de um mesmo sistema social. Para Schmidt, uma fico social difere da fico literria no apenas por seu carter no deliberado no sentido de que enquanto as fices literrias implicam a utilizao de regras aprendidas a partir de uma socializao literria, as fices sociais so colocadas em prtica no mbito do senso comum de forma um tanto quanto involuntria mas sobretudo pela relao estabelecida com a conveno de fatualidade. A ficcionalidade uma fico operacional assim como qualquer fico social, no entanto, dispensa absolutamente a conveno de fatualidade, medida que no prprio sistema especfico de regras pragmticas em que se constitui, prevalecem possveis comportamentos dos parceiros interativos a partir de diversas formas de interrelao entre o que socialmente convencionado como fico e o que socialmente convencionado como realidade. Mas e quando o teatro resolve no apenas tematizar esta complexa relao entre real e ficcional mas, sobretudo, destituir hierarquicamente o texto de seu lugar primordial?
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99 A partir de uma anlise centrada sobre o teatro europeu, sobretudo o francs, o terico do teatro alemo Hans-Thies Lehmann prope a emergncia de um novo paradigma esttico, entre os anos 70 e 90, o qual ele denomina teatro ps-dramtico. Ao justapor a noo de teatro de drama, o termo oferece no somente a possibilidade de tenso entre a dimenso textual e a da encenao, mas a configurao da autonomia mesma de uma em relao outra. nesse sentido que a idia de desestabilizao de hierarquias perpassa certas prticas teatrais atuais. O que seria, pois, esses experimentos teatrais que primeira vista parecem ter superado o modelo dramtico? De que maneira compreende-se esse desconfortvel prefixo ps que parece simultaneamente indicar o esgotamento de um paradigma e a sua permanente recontextualizao? Ensaiar respostas, de fato, exige o pressuposto de enfoques no dicotmicos. Para entender essa mudana paradigmtica descrita por Lehmann necessrio, de incio, adotar uma perspectiva relacional. Sua proposta concretiza-se declaradamente como uma anlise de caractersticas estticas presentes em determinadas produes teatrais contemporneas, que teriam em comum apenas o afastamento do drama, estruturado basicamente sobre a fbula, o enredo, os personagens e suas aes; mas, no entanto, seguindo direes diversas. O fato de tais elementos dramticos serem depreendidos exclusivamente do texto afastou a noo de drama da idia de teatro, enquanto prxis cnica. O teatro ps-dramtico prope, ento, uma rearticulao contextualizada de ambas as noes, de forma a produzir uma atitude de recepo diferente em relao ao fenmeno teatral. Lehmann prope a existncia de alguns momentos ps-dramticos ao longo da histria do teatro, sobretudo, ligados ao teatro do absurdo, s vanguardas e ao teatro pico de Brecht. Entretanto, este ltimo considerado pelo autor ainda um ltimo limite da noo de drama, uma vez que no rompe completamente com a idia de fbula: o teatro ps-dramtico um teatro ps-brechtiano. Ele est situado em um espao aberto pelas questes brechtianas sobre a presena e a conscincia do processo de representao no que representado e sobre uma nova arte de assistir (LEHMANN: 2007, p.51). Talvez, ento, se possa dizer que esses momentos ps-dramticos, mais do que pelo afastamento do drama, so aproximveis medida que, inaugurando relaes especficas com o texto, ainda que ausente, instauram outro paradigma de recepo, mobilizando a percepo de forma diferente da dramtica. Pollesch, que foi aluno de Lehmann no Institut fr Angewandte Theaterwissenschaft, em Giessen, enfatiza que no precisa de atores executantes, mas
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100 pensantes: Se, por exemplo, Donna Haraway, a cujas teorias sempre me refiro, quisesse criar seu prprio teatro, ele seria muito melhor do que qualquer coisa que sou capaz de fazer. Mas j que ela no est interessada, eu, que acho seus textos importantes, preciso encontrar uma maneira de apresent-los (POLLESCH: 2007b). Seu teatro se orienta segundo jogos de reflexo que se travam sempre sobre vias alternativas, ou seja, para alm do consenso cientfico, enfatizando determinados processos atuais de transformao da sociedade globalizao, tecnologia do poder, formas prprias do trabalho de prestao de servios que por sua vez produzem certas convenes que so ento (re) produzidas como normalidade, entre as quais a hierarquia dos papis ligados diferenciao sexual e heterossexualidade, ou a iluso usada h muito pelo neoliberalismo de uma realizao pessoal pelo trabalho livre. Termino com desesperaes alis, nem um pouco desesperanosas, ao contrrio, muito entusiastas de novas possibilidades de ao simultaneamente capazes de trazer emoo para o reino da teoria e razo para o domnio do teatro. REFERNCIAS: CULLER, Jonathan. Teoria Literria. Uma introduo. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999. ENGELHARDT, Barbara. Marquer la normalit. Courrier Thtrallemand Gros Plan Rflexions sur le thtre de Ren Pollesch, n.3, juin 2004. KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. 7 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. LEHMANN, Hans-Thies. O teatro ps-dramtico. Rio de Janeiro:[s.n.], 2007. POLESCH, Ren. Liebe ist klter als das Kapital. Hamburgo: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009a. POLESCH, Ren. What does it have to do with me? In: SIMONI, Mariana. Interview with Ren Pollesch. Revista Pausa. Barcelona, 2009b (no prelo). POLESCH, Ren. WWW-slums. Hamburgo: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2007a. POLLESCH, Ren. AMBIVALENCE Inerviev with Rene Pollesch. TR Warszawa (Teatr Rozmaitoci). Entrevista concedida a Piotr Gruszczyski. 2007b. http://www.trwarszawa.pl/en/home/861/index.html. Acessada em outubro de 2007. SCHMIDT, Siegfried J. A cincia da literatura emprica: um novo paradigma. In: OLINTO, Heidrun Krieger. Cincia da literatura emprica. Uma alternativa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989a, p.35-52.

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101 SCHMIDT, Siegfried J. Do texto ao sistema literrio. Esboo de uma cincia da literatura emprica construtivista. In: OLINTO, Heidrun Krieger Olinto. Cincia da literatura emprica. Uma alternativa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989b, p.53-70.

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O Inslito no Romance Invisible, de Paul Auster


Egle Pereira da SILVA 1

O termo inslito data do ano 1514 e deriva do latim insol [tus,a,um], que indica aquilo que no habitual, estranho, alheio, incomum, oposto ao usual, assim como contrrio s regras e tradio. justamente num universo de estranhamento, estranheza e inabitualidade que o leitor se depara ao ler um romance de Paul Auster. Em seus escritos, tudo aparece revestido de seu contrrio: o homem no mais representa o indivduo social, a pessoa civil, com uma histria que o identificaria e diria quem ele , tampouco a vida se resume a um conjunto de hbitos e atividades realizadas por uma ou mais pessoas. Ao contrrio, o homem apresentado como um ser destitudo de identidade e biografia, apagado pelo peso de sua prpria existncia, que menos o estado de algum que subsiste, do que a opo consciente por uma vida feita de no viver. Algumas passagens recolhidas de diferentes livros do autor e abaixo expostas sustentam a afirmao:
Nenhum livro de William Wilson continha uma foto ou uma biografia do autor William Wilson no constava de nenhum catlogo de escritores, no dava entrevistas e todas as cartas que recebia eram respondidas pela secretria do seu agente. At onde Quinn sabia, ningum tinha conhecimento de seu segredo. (AUSTER: 1999, p.11) Enquanto perambulava pela estao, Quinn recordava a si mesmo a pessoa por quem estava se fazendo passar. O efeito de ser Paul Auster, Quinn comeara a notar, no era de todo desgradvel. Embora possusse ainda o mesmo corpo de antes, a mesma mente, os mesmos pensamentos, tinha a impresso de que, de algum modo. Ele fora retirado de dentro de si mesmo, como se no tivesse mais andar para l e para c com o fardo da prpria conscincia. Graas a um mero truque do intelecto, um pequeno e hbil deslocamento de nomes, sentia-se incomparavelmente mais leve e mais livre. Ao mesmo tempo, sabia que tudo era uma iluso. Mas havia nisso um certo conforto. Ele na verdade no se perdera: estava apenas fingindo e poderia voltar a ser Quinn quando bem entendesse. O fato de ser Paul Auster um propsito que ia se tornando cada vez mais importante para ele servia como uma espcie de justificativa moral para toda aquela farsa e o absolvia por levar adiante sua mentira. (ibidem: ibidem) Willy resolveu se transforma em um santo.
Doutoranda em Literatura Comparada pela UERJ, Mestre em Cincia da Literatura (subrea: Teoria da Literatura) pela UFRJ, Especialista em Teoria da Literatura pela UERJ, Graduada em Letras PortugusIngls pela UERJ, professora universitria, revisora, tradutora e pesquisadora da obra de Paul Auster no Brasil.
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E assim aconteceu que William deu por encerrados seus assuntos neste mundo e, de sua carne nasceu um novo homem chamado William G. Natal. (AUSTER: 1999, p.21) Maria examinou as fotos dela mesma e leu a cronologia exaustiva de seus movimentos, sentiu-se como se tivesse tornado uma estranha, como se tivesse virado um ser imaginrio. (AUSTER: 2001, p. 86) Maria, conscientemente, se convertia em um objeto, uma imagem annima do desejo, e era fundamental para ela entender exatamente que objeto era esse. (ibidem: 89) Estou procurando o esquecimento, doutor, e no a morte. Os remdios vo me fazer dormir e, enquanto estiver inconsciente, no precisarei pensar no que estou fazendo. Estarei l mas no estarei l, e a medida que no estiver l estarei protegido. (AUSTER: 2002, p. 29)

Os apagamentos conscientes do eu nos exemplos acima citados, a liberdade de existir das personagens como seres privados de ser, bem como a negao de suas vidas tambm esto presentes em Invisible (2010). Logo no incio do romance, o leitor j avisado desse desejo comum nas obras de Auster de as personagens separarem-se de si mesmas e irem ao encontro do invisvel por intermdio de seu prprio aniquilamento: Adam Walker, um jovem calouro de Columbia, encontra na figura de Bertran de Born, o poeta que incitou Princpe Henrique a se rebelar contra seu prprio pai, Rei Henrique II, e foi retratado por Dante no Canto XVIII da Divina Comdia como um ser apartado de si, condenado a segurar sua cabea como uma lanterna, seu homnimo. A referncia grotesca imagem do poeta condenado danao eterna no toa, Auster no s um profundo conhecedor da literatura italiana no nos esqueamos que ele a estudou em Columbia como tambm ela atende a sua prpria ideia acerca do que a poesia e o poeta: a fundao mesma da literatura, o esforo do homem de se exprimir por palavras, e somente por elas. Diz o autor: la posie constitue la fondation mme de toute littrature, de tout cet effort tendant sexprimer par le mots (CORTANZE: 1997, p.76). Exprimir-se por palavras (e somente por elas) implica necessaria e conscientemente dissipar-se de si mesmo, fazer-se ausente para encontrar a si mesmo nesse outro espao em que se deseja estar o potico: neste cada coisa existe obliquamente, como parte de um mundo em que viver equivale a morrer, uma vez que possvel destruir as coisas, quebrar o mundo, aniquilar o ser e suspender a prpria existncia. Por isso, o poeta no poder falar de si a no ser na perspectiva de um outro, como na frase de Rimbaud Je est un autre (Eu um outro).

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104 Anos mais tarde, j velho e doente, Adam Walker descobre, por intermdio de seu antigo colega de universidade, Jim, agora um escritor de sucesso, essa condio estranha do sujeito que escreve: para escrever, preciso abandonar a prpria vida em troca de uma espcie de nulidade, encarar a caneta no mais como um instrumento que registra a verdade dos fatos, tal qual eles realmente aconteceram, mas, sim, como um modo de fazer o mundo e os seres desaparecem, uma tcnica que os possibilita ir ao encontro do invisvel. O essencial diante de um texto literrio justamente aceitar a estranheza do fato, e no neg-la, mas antes, abraa-la e aspir-la para dentro de si como uma fora de sustentao. Jim enxerga a essa nova realidade com uma claridade bela espantosa. Citamos a passagem em que Jim relata sua complexa e perturbadora experincia ao amigo moribundo:
My approach had been wrong, I realized. By writing about myself in the first person, I had smothered myself and made myself invisible, had made it impossible for me to find the thing I was looking for. I needed to separate myself from myself, to step back and carve out some space between myself and my subject (which was myself), and therefore I returned to the beginning of Part two and begun writing it in the third person. I became He, and the distance created by that small shift allowed me to finish the book. (AUSTER: 2009, p.89)

Escrever como j bem apontara Maurice Blanchot em Kafka e a Literatura, texto que compe A Parte do Fogo, uma passagem que leva do Ich ao Er, do Eu ao Ele (BLANCHOT: 1997, p.27). Portanto, podemos dizer com Blanchot que, quando se trata de literatura:
No basta escrever: Eu sou infeliz. Enquanto no escrever nada alm disso, estou perto demais de mim, perto demais de minha infelicidade, para que este se torne realmente a minha no modo da linguagem: ainda no estou realmente infeliz. Somente a partir do momento em que chego a essa substituio estranha: Ele infeliz, que a linguagem comea a se constituir em linguagem infeliz para mim, a esboar e a projetar lentamente o mundo de infelicidade tal como se realiza nela. Ento, talvez, eu me sentirei em causa e minha dor ser sentida nesse mundo onde ela est ausente, onde ela est perdida, e eu com ela, onde ela no pode se consolar nem se acalmar ou deleitar, onde, estranha a si mesma, ela no pertence nem desaparece e dura sem possibilidade de durar. (ibidem: 28)

Nessa perspectiva, escrever libertar-se, expressar-se por essa distncia incomensurvel entre o lido e o vivido, pela impossibilidade mesma que h de na escrita

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105 o sujeito se reconhecer porque nela um outro fala. Talvez seja isso que Adam no tenha percebido, conclui Jim: Perhaps he [Walker] was too close to his subject. Perhaps the material was too wrenching and personal for him to write about it with the proper objectivity in the first person (AUSTER: 2009, p.89). Adam parece ter aprendido a lio, pois, desse momento em diante o livro que escreve se desloca da primeira pessoa do singular, para a terceira, totalmente impessoal, ou seja, destitudo de qualquer trao de uma histria individual e particular. Talvez por isso mesmo, tenha sido possvel a ele relatar fatos to escabrosos como uma fogosa e impulsiva relao incestuosa com sua prpria irm, Gwyn, iniciada na inocncia dos quinze anos e retomada no incio dos vinte. Os detalhes dessa pecaminosa relao so contados com minucia de detalhes e com uma lentido proposital, que se arrasta por diversas pginas, como para testar os limites de ambos, leitores e personagens, bem como para dar ao livro um tom ruidoso, polmico, que funciona como o motor, a fora que o impulsiona adiante e faz o leitor continuar com sua leitura. Vejamos, ainda que de modo fragmentando e pela metade, alguns desses momentos picantes e estimulantes da narrativa:
I was the first time chance you ever had to tell Gwyn how much you loved her, to tell her how beautiful you thought she was, to push your tongue inside her mouth and kiss her in the way you had dreamed of doing for months. You were trembling when you took off your clothes, trembling form head to toe when you crawled into the bed and felt her arms tighten around you. It was dark in the room but you could dimly make out the gleam in your sisters eyes, the contours of her face, the outline of her body, and when you crawled under the covers and felt the nakedness of that body, the bare skin of your fifteen-year-old, you shuddered, feeling almost breathless from the onrush of sensations coursing through you. You lay in each others arms for several moments, legs entwined, cheeks touching, too awed to do anything but cling to each other and hope you wouldnt burst apart sheer terror () Gwyn kissed you hard, with an aggression you had not been expecting, and as her tongue shot into your mouth, you understood that there was no better thing in the world than to be kisses in the way she was kissing you, that this was without argument the single most important justification for being alive () you placed your palms on her breast () to flick your tongue around your nipples, to suck nipples, and you were surprised when they grew firmer and more erect, as firm and erect as your penis had been since the moment you climbed on top of your naked sister. It was too much for you to handle, this initiation into the glories of female anatomy pushed you beyond your limits, and without any prompting from Gwyn you suddenly had your first ejaculation of the night, a ferocious spasm that wound up all over her stomach () as your sister gently put her hand around your rejuvenated penis (sublime, transport, inexpressible joy), you forged on with your anatomy lesson by

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roaming your hands and mouth over other areas of her body () you discovered delicious, down-soft regions of nape and inner thigh, the indelible satisfactions of back hollow and buttocks () the ever more sweaty slickness of you two bodies, and the little symphony of sounds you both made throughout the night, singly and together () and then, when Gwyn came for the first time (rubbing her clitoris with the middle finger of her left hand), the sound of sir surging in and out of her nostrils, the accelerating speed of those breaths, the triumphant gasp at the end. (Ibidem: 117-118-119)

()
for many minutes you do not open your mouths, and although you have wrapped your arms around each other in a tight embrace, your hands do not move. A good half hour goes by and neither of you shows any inclination to stop. That is when your sister opens her mouth. That is when you open your mouth, and together you fall headfirst into the night. There are no rules anymore. The grand experiment was a one-timeonly event, but now that you are both past twenty, the stricture of your adolescent frolic no longer hold, and you go on having sex with each other every day for the next thirty-four days, right up to the day you leave for Paris. Your sister is on the pill, there are spermicidal creams and jellies in her bureau drawer, condoms are available to you, and you both know that you are protected, that the unmentionable will never come to pass, and therefore you can do anything and everything to each other without fear of destroying your lives. (ibid: 145-146)

interessante notar como nas longussimas passagens que descrevem a iniciao sexual de Adam e Gwyn, prevalece o olhar do primeiro sobre o que lhes aconteceu. Em rarssimos momentos, v-se uma investida maior de Gwyn, e quando isso acontece sempre descrito pelo narrador impessoal como tendo acontecido do jeito que ele conta: de maneira rpida, violenta e agressiva. A voz de Gwyn sobre o acontecido s ser ouvida na quarta e ltima parte do livro, quando a prpria, aps ler o manuscrito do irmo j morto entregue por Jim, nega qualquer envolvimento amoroso-incestuoso. Ouamos o dilogo travado entre Gwyn e Jim: I dont understand, she said. Most of it accurate, so exactly right, and then there are all those things he made up. It doesnt make any sense
What things? I asked, knowing full well what she was referring to I loved my brother, Jim. When I was young, he was closer to me than anyone else. But I never slept with him. There was no incestuous affair in the summer of 1967. Yes, we live together in that apartment for two months, but we had separate bedrooms, and there was never any sex. What Adam wrote was pure make-believe. (ibidem: p.255)

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107 Essa reviravolta na trama e nos seus modos de narrar plenamente justificvel, como j indica a fala final de Gwyn What Adam wrote was pure make-believe e algumas afirmaes por ns empreendidas ao longo de nossa explanao: o que est em questo a prpria construo do texto literrio, a manifestao do ficcional. No podemos esquecer que os fatos narrados na segunda parte de Invisible e negados na terceira compem o livro que Adam Walker est escrevendo, segundo a orientao que Jim lhe d em um momento de impossibilidade da prpria escrita: a de afastar-se de si e da sua realidade, conferindo ao narrador do relato um carter impessoal, assim como uma existncia independente e absoluta que no supe ningum que a expresse. Dito de outra forma, no processo de construo do texto literrio, da fico, o que o escritor deve apreciar no a verdade, mas antes, a combinao de documentrio e jogo, a objetificao de estados interiores que ela realiza, at porque mesmo quando se trata de histrias verdadeiras estas tambm podem ser inventadas, bem como as inventadas podem ser igualmente verdadeiras. Assim sendo, podemos dizer que nada h de conclusivo no livro de Adam, ainda que ele parea contar a vida de pessoas que realmente existiram e fatos que aconteceram no se deve trat-lo como uma biografia, ou um retrato psicolgico exaustivo destes. Ao contrrio, preciso ver o livro sempre como uma outra verso da realidade, a sua deformao, fruto mesmo do imaginrio daquele que escreve. O autor nessa perspectiva aquele que transforma fatos em metforas, e como fatos so o que h de mais abundante para qualquer um que viva, ainda que no queira, ele pode se dar ao luxo de bombardear a ns leitores com uma carga interminvel de associaes histricas estranhas, emparelhando as pessoas e os acontecimentos mais desbaratados, como faz Adam Walker e o prprio Auster no romance aqui estudado: Adam Walker um jovem calouro de Columbia e aspirante a poeta tal qual ele foi no passado; o poeta que melhor representa esse jovem poeta nada menos do que Bertran de Born, o poeta condenado por Dante a vagar pelo inferno carregando a prpria cabea; Jim um renomado escritor sado das salas de Columbia como tambm Auster; Rudolf Born herda uma boa quantia em dinheiro quando seu pai morre como o prprio Auster; Adam mora um tempo em Paris, como Auster fez etc. Se Auster mistura elementos de sua vida para compor seus romances, movimento tambm realizado por Adam Walker no livro que escreve, menos para explicar o relato por quem os conta ou reconstituir por meio deles um pensamento ou
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108 uma experincia j vivida, restaurando assim o tema de um sujeito individual, originrio, absoluto e fundador, do que para pensar a prpria noo de escrita, experincia, linguagem, sujeito e autor, que na contemporaneidade esto sempre do lado do artifcio, do ato performativo, do crdito. Homem de Letras, Jim entende bem o que isso significa, por isso aceitar, ainda que com inicial relutncia, a sada encontrada por Gwyn para publicar o inpublicvel manuscrito de Adam: trocar o nome das personagens, substituir os lugares onde os fatos se desenrolaram, adicionar ou subtrair certos dados, falsear-lhe a autoria, sem a menor dor na conscincia. A conversa travada por Gwyn e Jim reveladora de como o embuste e a alienao podem se tornar autnticos:
Im a little lost. How do you make an unpublishable book publishable? Thats where you come into it. If youre not interested in helping, well drop the matter now and never talk about it again. But if you do want to help, then this is what I propose. You take the notes for the third part and put them into decent shape. That shouldnt be too hard for you. I could never do it myself, but youre the writer, youll know how to handle it. Then, most important, you go through the manuscript and change all the names. Remember that old TV show from the fifities The names have been changed to protect the innocent. You change the names of the people and the places, you add or subtract any material you see fit, and then you publish the book under your own name. But then it wouldnt be Adams book anymore. It feels dishonest somehow. Like stealing like some weird form of plagiarism. Not if you frame it correctly. If you give credit to Adam for the passages he wrote to the real Adam under the false name youll invent for him then you wont be stealing from him, youll be honoring. But no one will know its Adam. Does it matter? You and I will know, and as far as Im concerned, were the only ones who count.(Ibid: 258)

Assim como revelador o dilogo travado entre Ccile e Rudolf Born, velhos conhecidos de Adam, sobre o livro que aquele tambm quer escrever:
After our discussion yesterday morning, Im convinced youre right, Ccile. The true story can never be published. There are too many secrets, too many bits of dirty business to expose, too many deaths to account for. The French would arrest me if I tried to talk about them. () In order to tell the truth, well have to fictionalize it

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() A novel, then. Yes, a novel. And now that Im thinking novel, I understand that the limitless possibilities have suddenly opened up to us. We can tell the truth, yes, but well also have the freedom to make things up. () Well be basing the action on my life, of course, but the character who plays me in the book will have to be given a different name. We cant call him Rudolf Born, can we Hell have to be someone else Mr.X, for example. Once I become Mr. X I wont be myself anymore, and once Im not myself, we can add as many new detail as we like. (ibidem: p.302)

Escrever sem dvida uma impostura. As histrias inventadas so construes, iluses discursivas relacionadas a estratgias de autoridade mobilizadas pela linguagem, que exerce papel ativo e fundamental, pois, ela quem de fato fala no texto. Ao se escrever ou ser escrito por outros sob a forma-papel, sob a forma-livro, o homem, no mais mostrado a partir da relao que ele mantm com o mundo, muito menos como o adulto que volta os olhos para o passado resgatando assim sua infncia, acertando suas contas com seus fantasmas, muito menos um literato relacionando-se com sua lngua, mas, sim, com a pura linguagem, esse ser singular, difcil, complexo e profundamente ambguo que nos constitui. O primeiro a efetuar de fato uma reflexo radical sobre a linguagem foi Nietzsche, ao formular a questo Quem fala?, respondido em suas indagaes por Mallarm, que disse: a prpria linguagem. A partir do momento em que a linguagem fala, o homem alcana o seu fim. Alcanando o cume de toda a palavra possvel, o sujeito no mais chega ao corao de si mesmo, mas borda daquilo mesmo que o limita. Estando morto o sujeito, a linguagem liberta-se. s nessa morte que a literatura, enquanto experincia pode se dar. Experincia com um sentido especial: no somente aquilo que o sujeito viveu, mas algo do qual ele sai transformado. No importa mais saber quem fala no texto. essa indiferena que vai marcar todo o princpio tico e fundamental da escrita contempornea. Apagando a figura do autor, a escrita liberta-se do tema da expresso; bastando a si mesma, ela se identifica com sua prpria exterioridade desdobrada. A assinatura torna-se um ato de linguagem e de escritura, e como tal, no pode mais conservar em si nenhum acidente emprico. Por isso no ser mais possvel perguntar Quem sou Eu?, mas antes, O que sou Eu?

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110 Como j demonstrado aqui de antemo, o Eu uma iluso, uma forma de nos garantirmos no mundo, e no nos perdermos nos labirintos obscuros do desconhecimento, aquilo mesmo que nos situa no espao e no tempo de nossa prpria existncia. Dito de outra forma, aquilo que chamamos de Eu nada mais do que o cruzamento de vrios outros Eus, to excessivamente acumulados, que em vez de nos revelar acabam por nos encobrir, soterrando-nos sob uma avalanche de sutilezas e abstraes que impossibilitam qualquer conhecimento acerca de ns mesmos. A literatura vem justamente apresentar essa condio paradoxal, mas essencialmente humana. Auster no se furta a essa constatao e a confirma dando a si e a sua obra como exemplos:
Como todo o mundo, sou um ser mltiplo e corporifico toda uma gama de atitudes e de reaes ao mundo. Dependendo de meu humor, o mesmo evento pode me fazer rir ou chorar; pode inspirar raiva, compaixo ou indiferena. Escrever prosa me permite uncluir todas essas respostas. J no tenho de escolher entre elas. (AUSTER: 1996, p.277)

Nietzsche chamou os vrios Eus que nos habitam de Espritos livres, ou seja, seres que criamos para suportar jocosamente a vida. Nossos valentes confrades fantasmas com os quais rimos e nos entediamos (NIETZSCHE, 2003, p. 9) e, uma vez enjoados deles, damos-lhes adeus. justamente a sensao de ser um outro, ou, como diria Nietzsche, de ser habitado por um esprito livre que Auster retrata em Invisible: as personagens ali desenhadas so os fantasmas de um outro algum e so esses outros que acabam por escrev-las. A vida escrita por outros, que disseram isso, que consideraram aquilo, que proibiram e possibilitaram tantas coisas; que fizeram que no fosse possvel a elas contar a sua prpria histria, mas a narraram por elas e para elas. Uma histria que elas prprias foram seguindo s tontas e s cegas, e num determinado momento, no se sabe se tarde demais, perceberam que era necessrio interromper, desloc-la, e a esses outros, para um lugar qualquer. No porque eles sejam o inferno como disse Sartre, mas, porque eles devem ir para o inferno como fez Nietzsche com seus Espritos Livres. Ao final da narrativa, uma madura Ccile, que conheceu Adam quando ambos eram ainda jovens e ele morava na Frana, no s quem envia o diabo para seu devido lugar, como tambm ela prpria levada para invisbilidade, como bem mostra as palavras de Ccile j nas ltimas pginas de Invisible:

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111
I was already standing by then, already making my way across the room, already in tears. Just before I reached the hall, I turned around for a last look at the man my mother almost married, the man who had asked me to be his wife, and there he was, sitting with his back to me, hunched over his plate, shoveling food into his mouth. Total indifference. I hadnt even left the house, and already I had been expunged from his mind. (AUSTER: 2009,p.305)

Diante da indiferena de Rudolf ante a dvida implantada por este de ser ele o assassino ou no de seu pai, s resta a Ccile partir e deixar seus pertences e toda a histria de Invisible para trs. Invisible um romance escrito por diversas mos, no h nele como comum nos livros de Auster um nico narrador que conta aquilo mesmo que vivenciou, observou distncia ouviu ou leu a respeito. No entanto, o movimento dos diversos narradores do romance em questo fiel a disciplina e ao mtodo dos anteriores: como estes, os narradores de Invisible limitam-se aos eventos da prpria histria, eles abstmse de qualquer interpretao, no ultrapassando os limites do que pode ser comprovado, no cedem aos limites da imaginao e deixam que o mistrio do seu escrito permanea sem soluo. Transcrevemos algumas passagens:
I dont know that theyre true. At least I cant verify that theyre true. But all those other things tally with what Adam told me back then, forty years ago. I never met Born or Margot or Ccile or Hlne. I wasnt with Adam in New York that spring. I wasnt with him in Paris that fall. But he did talk to me about those people, and everything he said about them in 1967 matches up with what he says about them in the book (Ibidem: p.255). To satisfy my curiosity, I took a day off from the novel I was writing and went up to the Columbia campus, where I learned from an administrator at the School of International Affairs that Rudolf Born had been employed as a visiting professor during the 1966-67 academic year, and then, after a session in the microfilm room of Butler Library, the same Castle of Yawns where Walker had worked over the summer, that the corpse of eighteen-year-old Cedric Williams had been discovered one May morning in Riverside Park with more than a dozen knife wounds in his chest and upper body. These other things, as Gwyn had called them, had been accurately reported in Walkers manuscript, and if these other things were true, why should he have gone to the trouble of fabricating something that wasnt true, damning himself with a highly detailed, self-incriminating account of incestuous love? Its possible that Gwyn version of those two summer months was correct, but its also possible that she lied to me. And if she lied, who can blame her for not wanting the facts to be dragged out into the open Anyone would lie in her situation, everyone would lie, lying would be the only alternative. As I rode back to Brooklyn on the subway, I decided that it didnt matter to me. It mattered to her, but no to me. (ibid: p.259)
Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

112 possvel perceber pelos exemplos citados que em Invisible, o narrar continua intimamente ligado ao investigar. Investigar, aqui, segue um movimento muito prximo do processo analtico: como um analista, o narrador recorre s pequenas narrativas que h dentro do discurso para delas fazer surgir o seu prprio. A opo dos narradores de Invisible como de praxe nos textos de Auster, pelo discurso literrio, mais especificamente sob a forma de um romance. Essa escolha no sem razo, como afirmado em nossa dissertao de mestrado, intitulada Por Trs das Mscaras da Autoria: Uma Leitura de Cidade de Vidro, de Paul Auster (2004), os romances de Auster so sempre a
reescritura de uma outra escritura. Um livro que se desdobra sobre outro livro e, apesar de estar inteiramente baseado em fatos, apresentados da forma mais direta possvel, deixando-os dizer aquilo que tem a dizer, no se reduz a uma simples deteco da verdade. (SILVA: 2004, p.95)

Se os romances de Auster no se reduzem a determinao da verdade por um motivo bem simples fato, alertado pelo prprio Auster: de que nem mesmo os fatos contam a verdade (AUSTER: 1982, p.23). Nessa escrita outra, continuamos em nossa dissertao, o leitor o tempo se indaga a respeito de quem so as personagens, o que aconteceu e ond estaro. Ele se pergunta tanto a respeito do passado quanto do futuro (ibidem: ibidem). Ainda segundo nossa anlise, dois tipos de interesse esto reunidos aqui, trabalhando em conjunto: a curiosidade de saber como os acontecimentos j passados se explicam e o suspense propriamente dito, ou seja, o que vai acontecer s personagens A falta de respostas j impe uma indecidibilidade deliciosa narrativa, talvez seja justamente esse o grande mistrio das narrativas de Auster: a impossibilidade de encontrar-lhe uma soluo. Se h em Invisible um elemento que o diferencia dos demais romances de Auster a existncia de vrios narradores a disparidade se encerra por a, nem mesmo a to comentada relao incestuosa entre irmos to novidade assim. De fato, no aparece nos escritos anteriores de Auster um possvel amor entre irmos, mas a naturalidade com o que o fato contado e encarado o mesmo j presentes em outros livros seus, como, por exemplo, a relao amorosa entre duas mulheres em No Pas da ltimas Coisas (1987) e Desvarios no Brooklyn (2005). Nesses livros, a relao mulher-mulher

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113 (e tambm homem-homem em DB2 Auster nos apresenta um casal homossexual) menos um envolvimento gay do que pura e simplesmente amor, prximo do experimentado por irmos e irms. o que diz Aurora sobre sua paixo por Nancy em DB:
Ns temos tanta coisa em comum, sabia como se fssemos irms, funcionamos no mesmo comprimento de onda. Uma sempre sabe o que a outra est pensando e sentindo. Os homens com quem eu me relacionei, era tudo baseado em palavras tinha de conversar, explicar, discutir, berrar o tempo todo. Conosco, basta eu olhar para ela e ela j est dentro da minha pele. Nunca vivi isso com ningum. A Nancy chama de ele mgico mas eu chamo apenas de amor, pura e simplesmente. O troo verdadeiro. (AUSTER: 2005, p.309)

O amor, seja ele de que forma for, algo que faz parte da vida, e esta, como bem mostra Auster em seus romances, so formas que se organizam subitamente e nos surpreende. Por isso, o esforo de graf-la: falar ou escrever sobre a vida uma maneira de assinal-la, mas o sujeito no a conhece nesse instante, ningum conhece e, nesse desconhecimento da prpria experincia da vida, o sujeito que escreve se assassina. Nessa perspectiva, a prpria conscincia vazia, ela como disse Nietzsche no mais autobiogrfico de seus livros Ecce Homo (Como me Cheguei a Ser o que Sou) , superfcie vazia de qualquer imperativo (NIETZSCHE, s/d, p. 58). REFERNCIAS: AUSTER, Paul. Invisible. United States of America: Henry Holt and Company, 2009. ______. Desvarios no Brooklyn. Trad.Beth Vieira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. ______. Leviat. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. ______. Trilogia de Nova York. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. ______. A arte da fome. Trad. Ivo Korytowski. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996. ______. O inventor da solido. Trad. Luiz Roberto Mendes Gonalves. So Paulo: Best Seller. BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

A partir daqui, as citaes da obra viro referidas pela sigla DB.

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114 CORTANZE, Gerard. La solitude du labyrinthe. Paris: Acte Sud, 1997. NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo (Como cheguei a ser o que sou). Trad. Lourival de Queiroz Henkel. 4. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. SILVA, Egle Pereira da. Por trs das mscaras da autoria: uma leitura de Cidade de Vidro, de Paul Auster (Dissertao de Mestrado). UFRJ, 2004.

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A biografia inslita de um poema


Rosimery Santos TRINDADE *

O ttulo desta apresentao aponta, antes de qualquer coisa, para a condio inslita de um livro organizado por Carlos Drummond de Andrade que se intitula: Uma pedra no meio do caminho: biografia de um poema. O livro foi lanado em 1967 para comemorar os 40 anos desde a primeira publicao do poema No meio do caminho em julho de 1928, no terceiro nmero da Revista de Antropofagia de So Paulo. Desde ento foi motivo de grandes discusses e viria a se tornar, talvez, um dos maiores escndalos literrios do Brasil. O poema posteriormente includo em Alguma Poesia, livro que marca a estria formal de Drummond, em edio custeada pelo prprio poeta. A curiosa biografia do poema da pedra foi possibilitada a partir das discusses suscitadas pelo poema, como j explicitado, a partir da cuidadosa seleo de um extenso material crtico recolhido e editado por Carlos Drummond de Andrade. Nesta reunio de vozes acerca do poema, Drummond reuniu exatos 343 trechos de textos que revelam uma histria de recepo do poema que abarca os anos de 1924 at o ano da publicao do referido volume em 1967. Neste expressivo nmero no estamos incluindo as muitas tradues do poema e as muitas pardias, maneira muito utilizada nas crticas para ridicularizao do poema. As crticas dirigidas ao No meio do caminho esto de um lado presas em anlises vinculadas fortemente a tradio, com abordagens legitimadas por mecanismos extra-textuais e por padres estticos pr-estabelecidos acerca da boa arte e, por outro lado, por crticas marcadas por novas engrenagens emergentes poca, que reivindicavam o alargamento da maneira metodolgica de anlise do texto, indo alm de padres pr-estabelecidos, abrangendo igualmente as novas artes. Tais crticas variavam entre o acolhimento entusiasmado, sobretudo pelos intelectuais e crticos vinculados de alguma maneira ao Movimento Modernista e aos princpios formuladores deste movimento, e rejeio radical do poema, principalmente por crticos que se filiavam tradio dos estudos de anlise do texto.

Rosimery Santos TRINDADE mestranda em Letras/Literatura Brasileira pela PUC-Rio.

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116 As discusses sobre o No meio do caminho, tanto as que encerravam juzo crtico positivo quanto as que ridicularizavam o poema e, por extenso o poeta, foram os dados a partir dos quais Carlos Drummond de Andrade comporia a biografia do seu poema. O que essa inslita biografia faz confrontar essas vozes ressonantes e discordantes, que deram a Carlos Drummond de Andrade a possibilidade de reconstruir historicamente a vida de seu poema, a partir da histria da recepo crtica dele, situadas entre os anos de 1928 e 1967 e com ecos perenes ainda hoje. Ao recolher, selecionar e editar as crticas dirigidas ao No meio do caminho, textos estes eleitos como os mais representativos para compor a biografia de seu poema, Drummond passa a atribuir a ele certa autonomia em relao a sua prpria figura, dando a entender que a obra existe para alm de quem as escreveu. Mas o poeta no se livra de deixar transparecer uma ambigidade: ao mesmo tempo em que torna seu poema independente de sua figura autoral, atribuindo a ele uma biografia capaz de sublinhar sua histria recepcional, tanto o poema quanto as crticas suscitadas por ele, principiam por apontar incessantemente para a figura do poeta. Neste sentido, cabe perguntar quais os jogos implicados no gesto desse intelectual ao expor um material contendo pelo menos 40 anos de recepo de UM poema? Uma primeira tentativa de resposta me vem mente ao me recordar do que diz Reinaldo Marques em um texto intitulado Memria literria Arquivada, no qual, entre outras coisas, salienta a caracterstica arquivista dos escritores mineiros
que sempre cultivaram os gneros memorialsticos e cuidaram de montar seus arquivos pessoais ao longo da vida. No trabalho com os seus acervos, logo o pesquisador se depara com uma compulso arquivista, que neles um trao saliente. (MARQUES: 2008, p. 115)

Na apresentao de A lio do amigo, livro no qual Carlos Drummond publica as correspondncias recebidas de Mrio de Andrade, encontramos o que serviu de justificativas para o gesto de tornar pblicas as cartas escritas no abandono da confidncia 1 , mesmo com as manifestaes explcitas de Mrio, revelando sua postura contrria ao gesto da publicao das missivas, escreve Drummond:
A publicao da correspondncia de Mrio de Andrade envolve dois problemas, um de natureza tica, outro meramente tcnico. O primeiro j resolvido na prtica, envolve aparente desrespeito vontade expressa do escritor, a quem repugnava a divulgao de cartas (...).
1

Cf. DRUMMOND: 2002, p. 36.

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hoje ponto tranqilo que o pai de Macunama no deveria mesmo ser obedecido nessa proibio rigorosa. A obedincia implicaria sonegao de documentos de inegvel significao para a histria literria do Brasil. (DRUMMOND: 2002, p. 36)

Se por um lado notrio que a compulso arquivista, pontuada por Reinaldo Marques no supracitado texto, deixa transparecer a importncia conferida por Drummond aos arquivos e memria, por outro lado, deixam evidenciados ensaios mais salientes de um ego conferido ao homem pblico Drummond, orgulhoso dos comentrios acerca de sua obra. A esse respeito, muito mais para pontuar o que foi dito sobre isso, sintomtico analisar um trecho de uma entrevista que o poeta itabirano concedeu Maria Zilda Ferreira Cury, publicada no livro, Horizontes modernistas: O jovem Drummond e seu grupo em papel jornal:
Maria Zilda Conversando com o Guilhermino, ele disse o seguinte: O mineiro muito recatado... CDA Eu era muito assanhado. Apesar de tmido, eu era assanhado, queria muito aparecer. Quando se publicava uma coisa sobre meu livro eu trabalhava no Minas Gerais eu transcrevia todos os elogios. Uma coisa que depois eu fiquei com uma vergonha enorme. Mas publicava tantos os elogios quanto os ataques. Publiquei uma descompostura que o Albuquerque 2 fez em mim que era uma coisa muito importante, membro da Academia brasileira de Letras. Ele disse que o livro no tinha nenhuma poesia, tinha alguma tipografia. Foi feito pelo Frieiro que tinha sido nosso adversrio depois ficou nosso camarada. Ento o livro era muito bem feito, sabe? Paulo Prado mandava um carto elogiando o meu livro eu publicava o carto no Minas Gerais. Era uma coisa at escandalosa de minha parte, eu no sei como que... onde que eu estava com a cabea para fazer aquelas bobagens. (CURY: 1998, p. 161)

A publicao do poema No meio do caminho deixa expressivamente evidenciado o que considero como uma mudana de postura escrita. O Movimento Modernista, cujo marco inicial pontuado tradicionalmente com a Semana de 22, representado sobremaneira pelas figuras de Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, dilatou o entendimento sobre literatura quando props novas formas de escritas desvinculadas dos padres em voga at ento. As obras escritas nessa poca

No prefcio do livro Uma pedra no meio do caminho: biografia de um poema, escrito por Arnaldo Saraiva, somos esclarecidos sobre essa descompostura apontada pelo poeta. A crtica escrita por Albuquerque e publicada no Jornal do Comrcio em 08/06/1930 dirigida ao livro Alguma Poesia sobre o qual diz: O ttulo diz alguma poesia; mas inteiramente inexato: no h no volume nenhuma poesia... (Cf. DRUMMOND: 1967, p. 8)

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118 eram normalmente marcadas por um tom de manifesto. Quando da publicao do No meio do caminho na Revista de Antropofagia em 1928, o modernismo j no tinha a sua expresso inicial e as obras publicadas nessa poca j no causavam o mesmo impacto. Neste sentido, o poema de Drummond proporcionou a revitalizao das discusses travadas com o incio do movimento, uma vez que consegue alinhar na escrita desse poema, o que aqueles autores, por um lado reivindicavam, como a insero de novas prticas discursivas, e por outro lado o que combatiam, a inrcia que recaa sobre as produes literrias da poca. O poema pode ser entendido, dessa forma, como uma alternativa escrita combativa, para uma exacerbao do cansao intelectual 3 , como afirmou Mrio de Andrade em carta a respeito do poema. Wilson Martins no 6 volume do livro A Literatura brasileira, dedicado ao Modernismo, enfatiza o que foi dito em relao a isso:
Em 1930, procedendo com Alguma Poesia ao primeiro balano da sua obra, Carlos Drummond de Andrade j no precisaria exclamar, como Manuel Bandeira: Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado mas proporia a nova arte potica sob a forma de um enigma figurado: No meio do caminho tinha uma pedra. (MARTINS: 1965, p. 270)

O terico que tornou possvel uma esttica da recepo enquanto formulao de uma teoria foi Hans Robert Jauss nos primeiros anos da dcada de 60, na Alemanha. Para este terico, um dos critrios para se avaliar o valor de uma obra de arte seria pela sua capacidade de contrariar o horizonte de expectativas da poca na qual se insere, provocando uma reformulao dos pontos de vista e promovendo perturbao dos conceitos aceitos a priori 4 . Essa exatamente a condio do poema a que nos reportamos nesta apresentao: promoveu novas discusses dentro do contexto j inovador da poca na qual estava inserido.

Cf. Carta de Mrio de Andrade para Carlos Drummond em1924, na qual diz: O No meio do caminho formidvel. o mais forte exemplo que conheo, mais bem frisado, mais psicolgico de cansao intelectual. In: ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos e Mrio: correspondncia entre Carlos Drummond de Andrade indita e Mrio de Andrade: 1924-1945. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2002, p. 72. Cf. JAUSS. Hans Robert. A Histria da literatura como Provocao Teoria da Literatura. So Paulo: Editora tica, 1994

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119 Se as crticas utilizadas por Drummond so eternizadas no volume e formam em seu conjunto a emblemtica biografia do poema, no podemos perder de vista que o perene alcanado por outra fora ainda mais expressiva, contida na afirmao de que dentro de um campo recepcional que livros so lidos e atualizados, tornando-se vivos. Chego neste exato momento numa outra extremidade apontada pela ambivalncia da biografia e novamente um paradoxo se apresenta: as vozes ressonantes que compem essa biografia, situadas em um recorte subjetivo ao sabor das escolhas do poeta Drummond, so ao mesmo tempo vozes silenciadas em um volume praticamente sem recepo crtica. De qualquer forma essa singular biografia pode ser entendida como um exemplo que se configura como um fragmento de uma histria da literatura, muito embora, o seu lugar na sucesso das obras literrias lhe seja negado por essa disciplina, no de maneira total j que nas cronologias de vida e obra sempre fica pontuado o seu lugar enquanto uma publicao de 1967 de autoria de Carlos Drummond de Andrade. Essa uma publicao excepcional que foge normalidade de uma histria da literatura tradicional enquanto sucesso linear de acontecimentos. Estamos diante de um fato histrico-literrio que simultneo a um conjunto de outros acontecimentos, alguns deles eleitos para compor a histria dos fatos literrios, e neste sentido entendidos como altamente expressivos para o entendimento da histria da literatura, enquanto outros no, como o caso desta biografia. Outro ponto importante recai sobre o prprio investimento de Carlos Drummond de Andrade tendo em vista que o mtodo empregado por ele similar aos geralmente utilizados pelos historiadores, para construir as historiografias literrias, ainda que tenhamos pontuado neste texto outras motivaes que teriam levado o poeta a empreender o seu projeto. Os aspectos ressaltados at aqui, apontam para a condio inslita do livro como uma publicao excepcional que foge normalidade de uma histria da literatura. Neste sentido, a minha reflexo se concentra sobre a indagao acerca do lugar legitimvel dessa peculiar biografia na histria literria. Ao situarmos essa biografia dentro de um projeto historiogrfico experimental, percebo o quando esse evento perturba o encadeamento dos fatos literrios, j que reivindica a sua importncia histrica, seja pelo investimento de Drummond em publicar um livro cujo contedo expressa 40 anos de recepo crtica de um poema (que em uma anlise inicial nos permite avaliar esse resultado como um expressivo alargamento das discusses travadas inicialmente com o
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120 incio do Movimento Modernista) seja pelo fato de ser um livro morto em termos de recepo hoje. Por outro lago, o gesto de Carlos Drummond de Andrade neste projeto, que sublinha um instante singular como fato histrico-literrio numa cadeia de mltiplos eventos simultneos, apresenta a anlise do minuto, contrrio, portanto ao tradicionalismo que impera na histria da literatura cujos mecanismos apontam para descries de longos perodos de tempo, arrolando os eventos pelo princpio da relao causal. Depois dessa necessria contextualizao, eu gostaria de pontuar uma problemtica do livro supracitado, dirigindo meu olhar para a observao do hibridismo da prpria composio e realizao final do livro. Hibridismo porque se pretende uma biografia, e como toda biografia, pelo menos em sentido amplo e geral, pretende contar a vida de algum, no caso do livro aqui analisado a curiosa e escandalosa vida de um poema, tornada possvel tendo em vista as muitas discusses suscitadas poca de sua primeira publicao. E ainda porque uma biografia composta pela reunio da crtica que provocou. Em contrapartida, temos revelado neste gesto de reunio deste extenso material uma inteno reveladora do orgulho recolhido de Drummond, cuja pretenso mxima, com este projeto, parece girar em torno da idia de conferir ao poema no apenas uma histria a ser contada, uma biografia, mas ao mesmo tempo enseja a prpria micro(auto)biografia do poeta, j que se constitui como a histria da trajetria intelectual de Drummond, pontuando basicamente o princpio de suas atividades como escritor, bem como os seus crculos de afinidades e desafetos. Em resumo, o exemplo utilizado ao longo desta apresentao, esse fragmento biogrfico situado nos interstcios de uma crtica literria e da memria pessoal de Carlos Drummond de Andrade, um exemplo sintomtico de novas possibilidades de anlises e constituem-se como mecanismos propiciadores de apreenses de eventos passados, sinalizando para sadas criativas para o entendimento de instantes histricos no contemplados numa tradio. Alm disso, o projeto de Carlos Drummond de Andrade se constitui, no meu entender, como uma maneira interessante de atualizaes e apresentao de textos esquecidos no passado, por parte do pblico leitor, a quem em primeira instancia, os textos se dirigem.

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121 REFERNCIAS: ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. 48 ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. ANDRADE, Carlos Drummond de. Carlos e Mrio: correspondncia entre Carlos Drummond de Andrade indita e Mrio de Andrade: 1924-1945. Rio de Janeiro: Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2002. ANDRADE, Carlos Drummond de. Uma pedra no meio do caminho: Biografia de um poema. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1967. MARQUES, Reinaldo. Memria literria arquivada. Aletria (UFMG), v. 18, p. 105120, 2008.

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SIMPSIO

Alceste Babilnia/ Jerusalm, Antgona, Media...Aliaque. Mulheres inslitas. A metamorfose no mito antigo e no livro do Apocalipse. Tragdia, gnero e textos apocalpticos na discusso sobre a recepo do inslito nas narratividades mticas clssicas e bblicas
Coord. Pedro Paulo Alves dos Santos

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Alceste a inslita mulher viril de Eurpedes!


Alessandra VIEGAS*

No pretenso nossa iniciar este texto cometendo um anacronismo, entretanto, quando comeamos a pensar que o inslito caracterstica marcante da prpria literatura em si, qui em toda a forma de linguagem que transborda da alma do homem, da vastido de seus sonhos e viaja em direo ao texto que produz seja este oral ou escrito , deparamo-nos com uma fala de Michel Foucault que nos conduziu at Eurpides de quem vamos tratar adiante e nos aponta para essa insolitude que atravessa, neste caso, mais de dois mil anos. Referimo-nos a um anacronismo porque Foucault, em As palavras e as coisas, trata do conceito moderno de conhecimento, no qual figuram a linguagem e a literatura, como formas de representao do pensamento daquilo que est no homem e tambm fora dele o transbordamento 1 . Ao tratar da reflexo moderna, Foucault trata da questo do cogito e da relao do homem com o impensado. O inslito? A questo que, ao ler o que o pensador moderno nos diz, percebemos que em nada mudou o veio antropolgico no interior do fazer literrio como extenso e sobejo do ser, apesar de o tempo passar e a episteme clssica sofrer transformaes em relao episteme moderna. Ouamos a fala:
Todo o pensamento moderno atravessado pela lei de pensar o impensado de refletir, na forma do Para-si, os contedos do Em-si, de desalienar o homem reconciliando-o com sua prpria essncia, de explicar o horizonte que d s experincias seu pano de fundo de evidncia imediata e desarmada, de levantar o vu do Inconsciente, de absorver-se no seu silncio ou de pr-se escuta de seu murmrio indefinido. (FOUCAULT,2002, p.451)
*Mestre em Histria Comparada pelo IFCS/UFRJ (2009) e mestranda em Teologia pela PUC-Rio (2009...). Este texto celebra o retorno s minhas pesquisas em literatura clssica e teoria da literatura, e ao universo do inslito em Eurpides, aos quais deixei saudosa, aps os estudos de graduao em Portugus/Grego no Setor de Letras Clssicas e Orientais da UERJ (2001-2005). Foucault nos apresenta o quadro geral da literatura como o falar do falar na modernidade: A literatura no a linguagem se aproximando de si at o ponto de sua ardente manifestao, a linguagem se colocando o mais longe possvel dela mesma; e se, nessa colocao fora de si, ela desvela seu ser prprio, essa sbita clareza revela mais um afastamento do que uma retrao, mais uma disperso do que um retorno dos signos sobre eles mesmos. O sujeito da literatura (o que fala nela e aquele sobre o qual ela fala) no seria tanto a linguagem em sua positividade quanto o vazio em que ela encontra seu espao quando se enuncia na nudez do eu falo [...]. O pensamento do pensamento [o eu penso], uma tradio mais ampla ainda que a filosofia nos ensinou que ele nos conduzia mais profunda interioridade. A fala da fala nos leva literatura, mas talvez tambm a outros caminhos, a esse exterior onde desaparece o sujeito que fala (FOUCAULT, 2006, p.221).
1

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124 Feita a citao, que certamente permear e per-passar todo o texto como link espao-temporal, passemos a uma viagem em nosso tempo com o qual podemos brincar segundo Borges 2 e pensemos em um tragedigrafo muito frente de seu prprio tempo ou que simplesmente enxergou a realidade daquele Eurpides.

PENSANDO O IMPENSADO
Atravessando a lei de pensar o impensado, partamos para discutir o que seria o inslito em Eurpides o porqu de se aplicar a ele tal categoria , especificamente em Alceste, texto que nos detemos a fazer alguns apontamentos aqui. Antes disso, cabe-nos um comentrio sobre o vocbulo inslito e como este utilizado na literatura, pois esta nada mais do que a representao do espao e tempo vivencial do autor que se derrama em sua obra, dando a esta vida prpria. Etimologicamente, inslito do latim insolitus o incomum, o raro, o desusado, o inesperado, o inabitual, o inusitado, o atpico, o estranho, o extraordinrio. Para o professor Manuel de Castro, o prprio da realidade o inslito, j que nos rodeiam situaes pelas quais nem sempre esperamos; e a obra de arte, da qual a literatura faz parte, manifesta o inslito, porque manifesta a verdade da realidade, e esta ltima o prprio inslito 3 . Assim, o inslito encontra-se na literatura e na obra de arte em todos os tempos. Como isso poderia acontecer na Grcia clssica? H lugar para o inslito em um contexto social em que toda produo artstica, pintura, escultura e literatura tm e somente tm a funo de ensinar e fixar modelos de comportamento ao pblico que delas compartilha? A tragdia grega, nesse nterim, como boa herdeira da epopeia, deveria trazer a lume o slito, e, assim, cumprir sua funo paidtica na modelao do homem integral. O poeta da epopeia retrata os homens que representam a elevao da sua cultura e costumes, pois com esses est o seu corao (do poeta); e a exaltao que faz de tais homens tem, em seu mago, a inteno educativa (JAEGER,2003, p.44). Na Ilada, a virtude do heroi est em sua destreza e sua valentia para o campo de batalha,

Jorge Luis Borges brinca com o conceito da linearidade do tempo e da questo cclica em algumas de suas obras, das quais elegemos duas: Historia de la eternidad, cujo prlogo queremos citar aqui apenas para iniciar uma discusso que, certamente no pode ser aprofundada neste texto, mas merece ateno: Cmo pude no sentir que la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio esplndido que los libra, siquiera en de manera fugaz, de la intolerable opresin de lo sucessivo? e para apimentar o assunto, recomendamos a leitura de Nueva refutacin del tiempo, presente em Otras inquisiciones.
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Para saber mais, visite o blog http://acd.ufrj.br/~travessiapoetic/index.htm do professor Manuel Antnio de Castro, professor emrito da UFRJ, do qual retiramos a citao.

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125 que pode culminar em uma bela morte 4 . Na Odisseia, o ideal herdado da destreza guerreira une-se s virtudes espirituais e sociais, tendo como qu/pov (=modelo) o heroi a quem no falta o conselho inteligente que, na luta pela vida e na volta ao lar, sai sempre triunfante dos perigos e dos inimigos. Quanto mulher, Penlope quem mais se aproxima do carter do heroi na trama, pois, como um alterego de Odisseu, tambm fala com prudncia e inteligncia e, ainda, ardilosa. Nesta cultura aristocrtica que envolve a pica, mulher cabe a formosura e a prudncia no governo de sua casa. Assim Helena louvada no primeiro quesito 5 e Arete, esposa do rei dos Feaces, no segundo 6 . A Alceste de Eurpides , como a do mito, a esposa virtuosa que governa bem a sua casa e ama o marido (e tambm os filhos, na sua re-leitura do mito), como manda o figurino homrico 7 . At aqui o texto euripidiano slito. No obstante, Eurpides cria sua Alceste um pouco alm do que se espera da virtude da esposa. Iniciamos neste ponto o questionamento que propomos no texto que o leitor tem agora em mos. A personagem de Eurpides , por si s, o que poderamos denominar uma guerreira homrica, pois nela temos conotativamente um homem ou mais especificamente um termo que na tradio s se aplica ao universo masculino um kalo\v ka0gaqo/v (kals ka agaths) que se denota em um corpo de mulher. Eis a insolitude de Eurpides. Ele traveste Alceste em uma esposa masculina ao mesmo tempo em que o marido, Admeto, compe o equilbrio da narrativa como elemento feminino. Eurpides, o poeta dos arrebatamentos e paixes da alma humana, rompe com a tradio, tanto da epopia quanto das tragdias j conhecidas em seu tempo 8 e expe o inslito em toda a sua rebeldia vanguardista pintando os homens no como deveriam ser (como Sfocles o faz), porm como realmente eram, segundo nos diz Aristteles em sua Potica (1460b, 32). importante termos em mente que a literatura, em qualquer tempo ou lugar, no somente aponta para o contexto social no qual produzida discurso que d vida e

Conceito criado e proposto por Jean-Pierre Vernant para o guerreiro que morre em batalha e alcana a glria imperecvel, e ser imortalizado na memria coletiva de seu povo atravs dos cantos dos aedos, como ocorreu aos herois da Ilada. Ilada III, 154-159: a beleza irresistvel de Helena se mostra, a fim de justificar o erro de Pris. Odisseia VII, 142-152. Odisseu abraa suplicante os joelhos da rainha, porque sabe que sua benevolncia decisiva para o deferimento de sua splica. No nos esqueamos de que Alceste citada na prpria Ilada (II, 715). O rompimento com a tradio e a vanguarda de Eurpides so percebidos por qualquer leitor que se aproxime de sua obra, no s de Alceste. Suas ideias pertencem ao sculo seguinte ao V a.C (cf BRANDO, 2007, p.58).

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126 motor para as discusses interminveis entre historiadores e literatos 9 contudo tambm manifesta o mundo do autor, isto , o modo como ele enxerga o que lhe rodeia, transformando-o em um mundo alternativo que vai alm das convenes sociais nas quais o autor est inserido (CULLER,1999). Discutindo o valor dos estudos culturais e sua interseco com o papel da literatura na sociedade, Jonathan Culler aponta esta a literatura como uma instituio paradoxal que, concomitantemente, o veculo de ideologia e o instrumento para a sua anulao, pois produz algo que segue as convenes, mas tambm zomba delas, indo alm; o rudo da cultura assim como sua informao, vivendo de expor e de criticar os seus prprios limites (CULLER,1999, p.45-47). O que Culler nos mostra a arte que enxerga o pensado e transborda-o, transcende-o, pensando o impensado que pode trazer como corolrio grandes transformaes no contexto social de produo dessa mesma arte. Cremos que a categoria do inslito em Alceste encontra-se exatamente na discusso proposta por Culler, pois Eurpides trata de um trao cultural de sua poca trazendo o mito de uma esposa que, de to dedicada ao seu marido, chega ao sacrifcio vicrio por ele 10 , no obstante transcende-o (ou subverte-o!) quando Alceste toma em suas mos as rdeas de seu okos, controlando ainda em vida o que viria a acontecer aps sua morte 11 . Nos versos 280-310 Alceste impe a Admeto a promessa que no se casar novamente. Este aceita prontamente a imposio da esposa e surge na narrativa a extravagante idia de que Admeto dormir com uma esttua12 de Alceste e esperar ser visitado por ela em sonhos (348-357). Eurpides, assim, reconta o mito, reconfigurandoo de acordo com sua inquietude (ou sua insolitude!) quando inverte os papeis de Admeto tornando-o um personagem de carter feminino, dentro dos padres de submisso e de Alceste que apontada como uma espcie de mulher-macho da

Discusso que fica muito interessante e profcua no que tange obra clssica, ao lermos principalmente os primeiros captulos do livro de Luiz Costa Lima, Histria. Fico. Literatura. So Paulo: Cia das Letras, 2006.

At aqui Eurpides respeita o mito e segue o padro da mlissa a mulher abelha, dedicada e defendida desde Semnides de Amorgos, iambgrafo do sculo VII a.C.: SEMNIDES DE AMORGOS. Stira contra as mulheres. Traduo de Guida Nedda Barata Parreiras Horta. In: Revista CALOPE. Departamento de Letras Clssicas Faculdade de Letras UFRJ. Nmero 9: 1993. Para saber mais, consideramos interessante o estudo feito por Fabio Lessa in LESSA, Fbio de Souza. Mulheres de Atenas: mlissa do gineceu gora. Rio de Janeiro: LHIA, 2001. O fato de que Alceste morre em favor de Admeto tambm narrado por Plato em O Banquete, 179,bd como uma das formas de celebrao da excelncia do amor.
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Eurpides utiliza a mesma cena da esttua no Protesilau: aps a primeira noite de npcias, Protesilau deixa a esposa e vai combater os troianos, morrendo em batalha. Laodamia, a esposa inconsolvel, manda esculpir a esttua do esposo e a coloca sobre o leito nupcial.

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127 Grcia clssica. A cena de uma parte da despedida dos cnjuges descrita acima serve como modelo para essa inverso de papeis e desemboca em um verso totalmente inslito para o teatro grego do sculo V a.C. Aps entregar os filhos aos cuidados exclusivos do pai [o que j inslito na sociedade em tela por ser papel exclusivo do universo feminino a me ou a ama], diz Alceste: S, agora, em meu lugar, a me destes meninos (377). Eurpides constri um Admeto extremamente dependente da esposa. No verso 386, sua fala : Estarei perdido se me abandonares, mulher!. A figura a de um homem medroso, o qual no valente a ponto de aceitar se entregar morte, e por isso no se enquadra no modelo de homem grego viril, forte e corajoso , propagado desde os tempos de Homero na figura dos guerreiros e heris, isto , o homem ideal, belo e nobre o kals ka agaths. Por contraste, Alceste que possui tais caractersticas, como veremos adiante, mais especificamente.

REFLETINDO, NA FORMA DO PARA-SI, OS CONTEDOS DO EM-SI


Junito Brando (1968, p.20,21) defende que Eurpides no foi um filsofo e nem discpulo de algum filsofo como alguns afirmam, mas um pensador, um observador atento de todos os movimentos de ideias de seu tempo [...]. Eurpides no foi indiferente a coisa alguma. Bebeu em todas as fontes e, no podendo chegar a uma concluso, tornou-se o poeta da busca 13 [...]. Seu teatro uma colcha de retalhos com rtulos de todas as escolas e sua tragdia a sala de debates de todos os movimentos de seu tempo. Lesky (1995, p.391) corrobora a mesma opinio ao afirmar que a diferenciao to intensa da obra de Eurpides, a que correspondem desigualdades no plano artstico, faz com que nos seja impossvel buscar uma frmula nica que a explique. Na Paidia, Jaeger (2003, p.386) assim entitula o captulo dedicado ao tragedigrafo: Eurpides e seu tempo e continua:
na tragdia de Eurpides que pela primeira vez se manifesta em toda a sua amplitude a crise do tempo [...]. Eurpides a revelao da tragdia cultural que arruinou a sua poca. isso que marca sua posio na histria do esprito e lhe concede aquela incomparvel compenetrao que nos fora a considerar a sua arte como a expresso de sua poca

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Nesse sentido, seu teatro uma espcie de nstos a um mundo imaginrio, onde o sofrimento e a dor no se justificam mais (BRANDO, 1984, p.59)

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128 Um tema muito abordado nos estudos histricos recentes sobre o tempo de Eurpides, isto , o sculo V a.C., a questo da fili/a (phila), que vai desde a interpretao do termo como uma amizade entre iguais, mormente homens, que os une em um ideal comum do bem pela plis, at a tnue linha entre essa amizade to profunda e o amor propriamente dito entre iguais na sociedade em tela. H. P. Stahl (1977, p.159-176) inicia seu texto sobre o que chama de comunicao extradramtica dos caracteres em Eurpides falando sobre a importncia da phila e seu campo semntico muito maior e no comparvel ao vocbulo friendship, pois esta a phila uma noo imanente ao pensamento grego e inseparvel do campo de suas ideias fundamentais (p.160). Partindo dessa base, o autor vai trabalhando essa phila que est presente em na obra euripidiana, inclusive em Alceste. Voltando cena da despedida entre marido e mulher, Stahl faz referncia ao v. 386, em que Admeto diz: Estarei perdido se me abandonares, mulher!. Stahl, intervindo, questiona: o que est acontecendo aqui? Obviamente, Admeto reconhece que a morte de sua esposa idntica perda de sua prpria existncia. A partir da, removida a linha-limite que separara a ambos [...] e uma ponte parece ser posta entre dois homens, pois se estabelece uma comunicao que nunca fora alcanada antes (pp.164, 167), ainda que Alceste, impassvel, responda ao marido (v. 387): Podes dizer que j no existo mais. Tal sugesto de Eurpides propor uma phila entre Alceste e Admeto por trs da ao dramtica poderia ser cabvel e plenamente verossmil de acordo com as peripcias da trama em que se pondera o drama. Segundo Albin Lesky temos em Eurpides um homem cuja inquietude cultural o signo que o caracteriza a ele e a sua obra (LESKY,1995, p. 391ss). Deste modo, em alguns momentos pode-se contemplar o transbordamento de Eurpides presente em cada um de seus personagens, seja no dito ou no no-dito, como Wolfgang Iser prope ou no extra-dramtico abordado acima por Stahl. De modo anlogo, Pareyson (1997, p.23), ao tratar da expressividade da obra de arte enquanto esta forma, vai nos brindar com a afirmao de que
Ela [a obra de arte] exprime, ento, a personalidade do seu autor, no tanto no sentido de que a trai, ou a denuncia, ou a declara, mas, antes, no sentido de que a , e nela at a mnima partcula mais reveladora acerca da pessoa de seu autor do que qualquer confisso direta

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129 O Em-si de Eurpides e seu direcionamento ao Para-si da obra que sobeja desse autor cuja insolitude parece no ter fim poderia muito bem se encaixar mais uma vez nAs palavras e as coisas, quando Foucault nos diz que ...o homem tambm o lugar do desconhecimento desse desconhecimento que expe sempre seu pensamento a ser transbordado por seu ser prprio e que lhe permite, ao mesmo tempo, se interpelar a partir do que lhe escapa (FOUCAULT, 2002, p.445).

DESALIENANDO O HOMEM RECONCILIANDO-O COM SUA PRPRIA


ESSNCIA

Pensemos agora no leitor-espectador de Alceste. Wolfgang Iser, terico do movimento literrio que ficou conhecido como teoria ou esttica da recepo, prope duas questes que se interseccionam em relao ao texto que ser lido e que podemos aplicar bem vontade ao texto de Alceste. A primeira delas a necessidade do texto ficcional conter mecanismos de controle que orientem o processo da comunicao. Como o prprio nome aponta, o prprio destes complexos orientar a leitura, contudo, ao mesmo tempo, exigir do leitor testar seu horizonte de expectativas sair daquilo que esperaria e abrir-se ao que seria o desconhecido, o estrangeiro. Da viria o indeterminado: seria posta prova a capacidade do leitor de preencher o indeterminado com um determinvel uma constituio de sentido no idntico ao que seria determinado, de acordo com seus prvios esquemas de ao. A segunda questo, imbricada primeira, refere-se ao dito e o no dito o operador do lugar vazio nos textos. Afirmando que sempre se interpreta o texto, Iser, ao introduzir o operador do lugar vazio, faz com que caiba ao leitor suplement-lo para que o enredo flua (LIMA,2002, p.26). Assim como em um dilogo a interpretao cobre os vazios contidos no espao entre a afirmao de um e a rplica do outro, na relao texto-leitor, embora o leitor no conhea a reao de seu parceiro, os textos, enunciados com vazios, exigem do leitor o seu preenchimento. A preocupao de Iser est no efeito que a obra causa (diferente de Jauss, que se importa com a maneira como a obra ser recebida), isto , na ponte que se estabelece entre um texto literrio possuidor de nfase nos vazios e dotado de um horizonte aberto e o leitor (LIMA,2002, p.52). Em Alceste, temos um complexo de controle que orienta o texto; entretanto, vrias possibilidades de interpretao a partir do efeito da obra podem ser produzidas.

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130 Eis aqui o cerne da questo... a mulher grega, formatada pense-se nas mltiplas interpretaes que este vocbulo pode gerar em plena era da informtica e quem sabe, a partir da formatao, vista totalmente despida daquilo que possua de melhor: sua coragem para ser a adjutora do homem, qui aquela que lhe semelhante e pode andar hand in hand com ele, entretanto infelizmente deletada e re-inserida como sexo frgil, mentira absurda na poesia de Erasmo Carlos e no aquela que no foge luta em outra poesia a de Rita Lee.

EXPLICANDO O HORIZONTE QUE D S EXPERINCIAS SEU PANO DE FUNDO


DE EVIDNCIA IMEDIATA E DESARMADA

Os estudos de Junito Brando em Teatro grego: tragdia e comdia so nossa base para os comentrios a seguir sobre o pano de fundo e as caractersticas do teatro euripidiano e sua relao com squilo e Sfocles. Para Eurpides a tragdia concebida como uma prxis do homem, operando, por isso, uma profunda dicotomia entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. O kosmos trgico no mais o mito, mas o corao humano, de onde ele arranca sua tragdia. Personagens e fbula so elaboradas em funo do pathos, em que o Eros objetivo de squilo e Sfocles foi substitudo pelo Eros subjetivo. A paixo amorosa, ausente naqueles, a mola-mestra do drama euripidiano. Por isso a mulher tem o trono de sua tragdia. Das 17, 12 so nomes femininos e 13 possuem uma mulher como protagonista. A Moira substituda pela Tu/xh, o poder do acaso, que ser o deus do sculo IV (BRANDO,1984, 57-59). Face aos deuses e Moira, o que Eurpides fez foi celebrar a grandeza humana. A Moira em deixa de ter sentido e substituda pelos transbordamentos afetivos e pela hamarta falta, erro, desmando, oriundos das paixes, mormente presente no elemento feminino. Em squilo o teatro uma teomorfizao, com personagens mais gigantes que os seres humanos sua tragdia um confronto entre o Hades e o Olimpo; em Sfocles antropocentrismo, com os deuses agindo pela voz dos orculos e dos adivinhos e a Moira como causa segunda; em Eurpides o rompimento total: ele dessacraliza conscientemente o mito, com uma consequente proletarizao da tragdia ela desceu para as ruas de Atenas. Moira, a fatalidade cega de squilo, e Logos, a razo socrtica de Sfocles, transmutaram em Eurpides em Eros, a fora da paixo: o corao tem razes que a prpria razo desconhece diz Medeia (v.1008). Eurpides toma uma

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131 posio de rebeldia contra as tradies teatrais 14 , arrancando de suas personagens a majestade teatral de outrora e a substituiu pelos rugidos das paixes e arrebatamentos afetivos, fundindo a linguagem da agor com a do Pireu. Eurpides, exteriormente, retrata a tradio: no h ruptura quanto aos temas, partes constitutivas da tragdia. Interiormente, portanto, no mago de seu teatro foi profundamente modificado ele no ficou indiferente avalanche de ideias novas trazidas polis e que lha abalaram os nervos 15 , trazidas principalmente pelos sofistas, que souberam explorar o estado de esprito criado pelas especulaes filosficas e condies polticas e sociais do tempo (BRANDO,1984, p.58). A influncia da sofstica percebida no prprio texto especialmente em dois momentos. O primeiro ocorre na fala do corifeu, contemplando o choro de Admeto aps a morte de Alceste, tentando estabelecer de novo o lugar daquele como um nobre, reproduz uma mxima da sofstica:
0En to=iv a0gaqoi=si de\ pa/nt e1nestin sofi/av Aos homens de bem pertence toda a sabedoria (v.603)

O segundo, como exemplificao da mxima, d-se em meio discusso entre Feres e Admeto, na qual encontramos a cena da disputa, o agon, que apresenta o longo discurso com as duas partes equilibradas, em luta verbal, utilizando todos os argumentos possveis (vv.708-733). Nota-se claramente a configurao dramtica do mundo inaugurado pelos sofistas (LESKY,1995, p.395).

LEVANTANDO O VU DO INCONSCIENTE
Retomemos a categoria de inslito em Alceste. Daqui em diante mais detalhadamente. A carga etimolgica que o nome Alceste possui imprescindvel ao entendimento do texto de Eurpides e serve como elemento identificador do carter da personagem. 1Alkhstiv origina-se de a)lkh/, que tem como significados fora, vigor, luta, combate, armada, poder, energia, coragem, ajuda, e que no sofreu

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Pois Eurpides no est, conforme Aristfanes aponta em As Rs, aderido a sistemas, tal como um squilo preso a convenes religiosas ou um Sfocles acomodado.

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Por isso, recebeu de seus leitores latinos o epteto de Scenicus philosophus (filosofo da ribalta) mostrando que

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132 alteraes semnticas ao longo do tempo e continua na literatura do perodo clssico, inclusive em Eurpides abarcando todo um campo semntico relativo ao universo masculino desde Homero. Neste, o vocbulo a0lkh/ essencial para designar o guerreiro na sociedade homrica apresentada na Ilada 16 . 0Alkh/ , ainda, a prpria valentia personificada como uma das divindades evocadas e presentes na gide de Atena quando a deusa se veste e se arma preparando-se para lutar, vista de Zeus (Ilada, V, 740). Com isto, percebe-se que apenas do nome de Alceste retiramos as caractersticas que deve possuir um heroi, guerreiro, um homem nas sociedades arcaica e clssica gregas, respectivamente (VIEGAS,2009, p.12). Mas a odisseia no acaba a Um detalhe a mais se que assim podemos designar esta informao: em Alceste, no verso 182, a personagem central utiliza para si um adjetivo que designa o carter do homem temperante, maduro e forte de esprito. Alceste diz que swfrw/n virtuosa 17 . A palavra tambm significa: s de esprito, prudente, sensata, moderada, simples, modesta. Some-se a isso o fato de que, por vrias vezes 18 , Alceste referida como a0risth\ gunh/, o que refora ainda mais seu carter, diramos, respectivamente blico e masculinizado, pois a1ristov um designativo do guerreiro grego em Homero, e que tem sua continuidade no homem ideal da plis que carrega em si a a0reth/ 19 . O pice desta a0risth\ gunh/ encontra-se no verso 442, que aponta Alceste como polu\ dh\ polu\ dh\ gunai=ka0ri/stan, isto , Mais do que mais que a melhor das mulheres; e ainda nos versos 742 e 899 encontramos para Alceste a expresso meg a0ri/sth, a qual Junito Brando traduz como incomparvel. Os vocbulos a0lkh/ e a0reth/ esto profundamente ligados vida e imagem do homem na sociedade em que est inserido. Neste contexto, a0reth/ no o conceito puramente abstrato a respeito da virtude, mas essencialmente a excelncia, a superioridade, o alvo supremo do heri homrico, que se revela concretamente no campo de batalha, atravs da coragem e da fora (PEREIRA,2006, p.135-136) e do

Ele , at mesmo, formador do nome de um dos mais valorosos guerreiros aqueus, 0Alkime/dwn, Alcimedonte, que demonstra, junto a Ptroclo, sua fora nas batalhas, sendo um dos chefes dos mirmides que encabeava o quinto dos batalhes destes guerreiros (Ilada, XVI, 197-198).
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Na traduo de Junito Brando em texto bilngue. O texto da edio Les Belles Lettres, utilizada como referencia para a traduo dos clssicos gregos, citada na bibliografia final, tambm utiliza vertueuse. Versos 83-84, 150-151, 235-236, 324, 742, 899. Lembremo-nos que os vocbulos a1ristov e a0reth/ pertencem mesma famlia semntica.

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133 atleta que compete nos jogos em tempos de paz e combate como hoplita nos tempos de guerra. Esta ltima realidade os tragedigrafos conhecem 20 no s Eurpides. Apresentando os pressupostos de sua linha de estudos em Anlise do Discurso, Eni Orlandi utiliza-se de uma fala de Rimbaud para dizer que h uma determinao histrica que faz com que alguns sentidos dos vocbulos sejam lidos e outros no (ORLANDI,1988, p.12). Isto , o contexto histrico-social de produo aplica aos vocbulos do discurso limites de interpretao 21 ligados ao modo como a sociedade em questo os utiliza. A associao da a0lkh/ e da a0reth/ ao universo masculino 22 , ento, um irrefutvel exemplo da aplicabilidade do pressuposto apresentado por Orlandi (VIEGAS,2009, p.13). Ainda temos algo interessante a falar sobre os jogos de linguagem dos vocbulos atribudos a Alceste, mas agora em contraste com Admeto. Enquanto ela uma a0risth\ gunh/, o esposo, ponderando sobre o que falaro a respeito dele, diz que lhe chamaro ai0sxrw=v zw=nq o vivente na ignomnia. O adjetivo formador de ai0sxrw=v ai0sxro/v. Ora, algum que ai0sxro/v muito pior do que o oposto do nobre e belo (que seria o feio o kako/v). O ai0sxro/v aquele de quem se tem repulsa, asco, ojeriza. E mais uma vez voltamos a Homero: h um episdio no Canto II da Ilada (200-219) em que um homem do povo, Tersites, o qual no possui direito voz (isegora) na assembleia, toma a palavra e se dirige aos chefes dos aqueus. Tersites duramente repreendido por Odisseu e pelo narrador, e este ltimo descreve-o com detalhes requintados de um ser repulsante e encerra o discurso com o

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O conceito de a0reth/ - intrnseco ao grupo dos a1ristoi - que se desenvolve a a partir de Homero no pode ser dissociado do esprito herico que se mostra nas lutas e vitrias de cada guerreiro. Esta a mais alta distino e o prprio contedo da vida desses heris. Esses pressupostos de valentia e vitrtude, pois, so plenamente recebidos no perodo clssico e so associados ao princpio vigente de kalokagatha. Para saber mais, veja ECO, Umberto. Os limites da interpretao. So Paulo: Perspectiva, 2008. O autor trabalha a ligao entre o contexto social do leitor e a interpretao da leitura que feita, defendendo o conceito de Obra aberta, presente em seus outros livros, porm prevendo que h limites impostos pela prpria obra e pelo re-conhecimento de mundo do leitor. Ao tratar da a0reth/ associada a0lkh/ no contexto ilidico, Werner Jaeger demonstra que a mesma a a0reth/ est intrinsecamente vinculada valentia do heri: O mais antigo dos dois poemas mostra-nos o predomnio absoluto do estado de guerra, tal como devia ser no tempo das grandes migraes das tribos gregas. A Ilada [...] corporifica o ideal herico da arete em todos os seus heris. O valente sempre o nobre, o homem de posio. A Odissia, ao contrrio, tem poucas ocasies para descrever o comportamento dos heris na luta. [...] Os heris da Ilada, que se revelam no seu gosto pela guerra e na sua aspirao honra como autnticos representantes de sua classe, so, todavia, quanto ao resto de sua conduta, acima de tudo grandes senhores, com todas as suas excelncias, mas tambm com todas as suas imprescindveis debilidades. impossvel imagin-los vivendo em paz: pertencem ao campo de batalha (JAEGER, 2003, p.40-41).
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134 superlativo de ai0sxro/v ai1sxistov. Esta nfase, em Homero, contribui para evidenciar os corpos e a nobreza perfeitos dos guerreiros aqueus em Troia os a1ristoi, verdadeiros possuidores do direito fala na assembleia para discusso das decises a serem tomadas para a vitria nas batalhas (VIEGAS,2009, pp.24-26). Parecenos, como hiptese a ser levantada, que Eurpides quer estabelecer o mesmo contraste entre os dois vocbulos de campos semnticos opostos a1ristov / ai0sxro/v em sua obra. Saindo um pouco da etimologia e partindo para o interior do discurso narrativo, outra questo suscita questionamentos nos estudos de gnero sobre Alceste: a esposa amorosa que morre pelo marido fala, em algum momento, a respeito desse amor? Que mulher essa que ao modo macho, ou seria uma mulher amadurecida a tal ponto no exprime seus sentimentos e nem fala do ardor de seu corao em parte alguma? Estranheza nos causa, contudo, no o riso. O mesmo ocorre com relao a um homem que no tem coragem de encarar a prpria morte, deixando sua mulher morrer por ele e lha suplica que no o abandone? E ainda mais, quer que se compadea dele todo o seu palcio? Longe de ser satrico, preferimos ver o texto como inslito. Se levarmos em considerao a afirmao de Lvi-Strauss (1962, p.32) de que o discurso mtico constri os seus palcios ideolgicos com os resduos de um discurso social antigo podemos pensar que realmente o mito e a releitura na tragdia de Alceste apontam para um exemplo importante, qui emblemtico, na construo da figura de uma mulher em nada inferior, muito pelo contrrio, conhecida no cerne do discurso das sociedades gregas arcaica e clssica, e ousamos dizer respeitada pelos homens e perfeitamente alcanvel pelas mulheres. O mito de Alceste e sua re-leitura por Eurpides para ns objeto de um estudo mais profundo, do qual aqui apenas fazemos alguns apontamentos. No mito, Alceste, no dia do casamento, deve declarar a disposio para o sacrifcio e consum-lo nesse mesmo dia. Eurpides cria pressupostos psicolgicos novos para o mito, alterando um pormenor: h um lapso de alguns anos entre o casamento e o sacrifcio de Alceste e ela conhece plenamente a felicidade de ser esposa e me. A se constri a obra de arte: a Alceste de Eurpides sacrifica-se como prometera solenemente no dia do casamento, plenamente cnscia daquilo que agora abandona, com uma carga emocional muito maior, seja no que se refere ao amor entre os amantes, seja ao amor pelos filhos. Apresentado nas Dionsias Urbanas de 438 a.C., o texto de Eurpides costuma ser superficialmente classificado como drama satrico, devido a seu final feliz, incomum
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135 nas tragdias de squilo e Sfocles. Discordamos desta posio, como Lesky (1995, p.394), pois Alceste no contm elementos cmicos ou burlescos constituintes de uma pea satrica e, sim, o elemento inslito que permeia todo o texto, no s nos jogos de linguagem que, segundo Wittgenstein, fazem com que as palavras sejam doadoras de sentidos especficos, mas tambm no dito e no no dito, tanto apontados por Stahl como por Iser.

ABSORVENDO-SE NO SILNCIO OU PONDO-SE ESCUTA DE UM MURMRIO INDEFINIDO... PARA NO CONCLUIR...


Queremos parafrasear Joo Cezar de Castro Rocha, que em um de seus artigos, ao chegar s consideraes finais, instigou-nos com a frase acima para no concluir. exatamente isto que almejamos. A insolitude de Eurpides em Alceste , como a proposta ousada de Joo Cezar, instigante, e este primeiro estudo ainda bastante incipiente e, como j dissemos acima, composto de alguns apontamentos reunidos em pouco tempo. No obstante, ao iniciar a pesquisa do tema e perceber o que a mesma suscita, j podemos dizer que temos em mos panos no s para muitas mangas, mas para muitas golas, corpetes, blusas, saias, calas, qui um guarda-roupa completo. Como Vernant e Vidal-Naquet (1977, p.9), no pretendemos explicar a tragdia reduzindo-a a certo nmero de condies sociais. Ela mais do que isso. Ultrapassa tempo e espao. Mas como os dois helenistas, esforamo-nos por apreend-la em todas as suas dimenses, como fenmeno indissoluvelmente social, esttico e psicolgico; e compreender como estes trs se articulam e se combinam para constituir um fato humano nico de um tempo nico em que Eurpides, o trgico que retoma a tradio e aponta para a novidade e para o prximo sculo, influenciado pela sofstica, questiona atravs do elemento inslito no s em Alceste, mas em quase toda a sua obra, e vai, paideticamente, apontando a seus leitores e espectadores, pelos meandros do dramtico e do extra-dramtico, como possvel uma nova realidade, em que os deuses no mais tm todo o poder nas mos, nem a Moira, mas o prprio homem pode criar um ambiente melhor atravs da igualdade de gneros. Os papeis podem ser trocados, experimentalmente, como provocao, como uma expresso de insolitude; contudo, o que seria mais slito do que um mundo em que homem e mulher so um s e o mesmo? Plato, na Repblica (V, 455a-457e), assevera que as mulheres podem, certamente,

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136 assumir junto aos homens o papel de guardis da cidade; afinal de contas, ambos possuem a mesma capacidade. Mudemos de ambiente entretanto no de assunto. O primeiro relato da criao na Torah judaica diz que o Criador formou

~d'a', (adam) um termo plural para a

humanidade, a essncia do humano e, nesta essncia, macho e fmea criou (Gnesis 1,26-27). Quanto ao segundo relato, a mulher posta novamente em posio de igualdade pelo

~d'a',

que diz: Essa sim, self do meu self, carne da minha

carne! (Gnesis 2,23). No h nada na narrativa que gere a hermenutica da desigualdade que se construiu a respeito dela ao longo do tempo. Voltemos aos gregos, contudo, brinquemos com o tempo e voltemos a Homero. Se retomarmos o conceito de fili/a e a fala de Admeto a Alceste, quando este lha diz que sem ela estar sem rumo, perdido, sem sua prpria vida, e a pe, assim, em condies de igualdade com ele prprio Admeto , recordar-nos-emos de Aquiles referindo-se a Ptroclo, no auge da dor da perda de seu fi/lov (Ilada, XVIII, 80-82):
...se perdi o meu companheiro querido, Ptroclo, o melhor de todos os meus parceiros, o meu cabea igual... 23

Registra-se a pergunta que no quer calar, pois grita no mago do

~d'a':

Seria inslito propor, em pleno sculo de Pricles ou na ps (?!) era dos extremos de Hobsbawm uma sociedade mais igualitria? Talvez Eurpides fosse slito o bastante a ponto de cometer tal faanha e quisesse simplesmente ensinar em seu tempo e no vindouro tal fato. E que os primeiros a receberem sua obra e, hoje, ns, mesmo tentando aplicar tragdia antiga nossas metodologias e nossas ex-egeses carregadas de categorias modernas, pudssemos fazer como Alberto Caeiro (com quem deixo as palavras finais destas linhas e laudas):
Procuro despir-me do que aprendi, Procuro esquecer-me do modo de lembrar que me ensinaram, E raspar a tinta com que me pintaram os sentidos (Caeiro, 2004, p.84).

23

No texto original ...e0pei\ fi/lov w1leq e9tai=rov,/ Pa/troklov, to\n e0gw\ peri\ pa/ntwn ti=on e9tai/rwn,/ i]son e0mh=| kefalh=|....

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137 REFERNCIAS: BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. Buenos Aires: Emec, 2005. ______. Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec, 2005. BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 2007. CEPPAS, Filipe. O mito do absoluto literrio e o sublime: Bento Prado e Foucault reconsiderados. In: O que nos faz pensar Cadernos do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Rio de Janeiro: PUC-Rio, dez/2007, pp.165-180. LIMA, Luiz Costa (coord.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. So Paulo: Paz e Terra, 1979. ______. Histria. Fico. Literatura. So Paulo: Cia das Letras, 2006. CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Trad.: Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999. DUBY, Georges e PERROT, Michele. Histria das mulheres no Ocidente. Vol.I A Antiguidade. Porto: Afrontamento, s/d. EURIPIDE. Le Cyclope Alceste Mde Les Hraclides. Tome I. Texte tabli e traduit: Louis Mridier. Paris: Les Belles Lettres, 1976. EURPIDES. Alceste. Traduo de Junito Brando. Rio de Janeiro: Bruno Buccini, 1968. [edio bilngue: portugus-grego] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995. JAEGER, Werner. Paidia a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira. So Paulo: Martins Fontes, 2001. LESKY, Albin. Histria da Literatura Grega. Trad.: Manuel Losa. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1995. LVI-STRAUSS, Claude. La pense sauvage. Paris: Plon, 1962. ORLANDI, Eni Pucinelli. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez/Campinas/Edunicamp, 1988. PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Estudos de Histria da cultura clssica: Cultura grega. Lisboa: Calouste Gulbekian, 2006. v.1. STAHL, H P. On extra-dramatic communication of characters in Euripides in GOULD, T. F.; HERINGTON, C.J. Yale Classical Studies Greek tragedy (Vol. XXV). Cambridge: Cambridge University Press, 1977. pp.159-176. VERNANT, Jean Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia Antiga. Trad.: Anna Lia A. de Almeida Prado, Maria da Conceio M. Cavalcante e Filomena Yoshie Hirata Garcia. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
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138 VIEGAS, Alessandra Serra. Discurso e formas narrativas sobre o belo corpo do heri em Homero: a bela morte e a preservao da vida numa perspectiva comparada. Rio de Janeiro: Dissertao de Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro Programa de Ps-Graduao em Histria Comparada, 2009.

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Babilnia versus Jerusalm (Ap 17-19,10): Quando Mulheres e cidades se travestem de arquitetura de confronto na Narratividade mito-potica da Redeno da histria humana.
Um modo inslito de entender a unidade literria de antigas narrativas do tempo escatolgico. Estudos literrios da metfora matrimonial e da rejeio poltica do Imprio Romano luz de textos apocalpticos antigos. (ZIMMERMANN, 2003) Pedro Paulo Alves dos SANTOS1

O atual Simpsio recolhe diversas pesquisas vinculadas aos estudos de literatura clssica e dos estudos bblicos, inseridos por sua natureza na mesma perspectiva historiogrfica utilizada na anlise de textos antigos. Nesta srie de comunicaes abordaremos atravs das questes de gnero (Mulheres) os resultados de leituras inslitas de algumas tragdias gregas, que se ocuparam das relaes entre gnero e mito, pela transgresso da representao usual do Feminino. A tragdia grega, como boa herdeira da epopia, deveria trazer a lume o slito, e, assim, cumprir sua funo paidtica. Entretanto, Eurpides, o poeta dos arrebatamentos e paixes da alma humana, rompe com a tradio e expe o inslito em toda a sua rebeldia vanguardista pintando os homens como realmente eram, e no como deveriam ser segundo nos diz Aristteles em sua Potica. A utilizao de marcos tericos dos estudos de literatura oriundos da Escola de Konstanz, as teorias literrias do efeito e da recepo constituiu-se num referencial terico para interpretar no contexto da metamorfose das representaes tradicionais de gnero o carter enigmtico e transgressivo das mulheres expostas em sua estranheza. A partir de uma rpida reflexo a respeito do inslito, principalmente em paralelo com a atividade literria, deseja-se ponderar a respeito de uma potica do absurdo. Diferentemente de um modelo explicativo ou descritivo da realidade o que em ltima instncia prontamente se mostra imbudo do carter aponfntico da fantasia

1 Mestre em Exegese Bblica PIB Roma (1993); Doutor em Teologia Bblica - PUG - Roma (1997), Doutor em Estudos Literrios PUC-RIO (2006) Professor do Programa de Ps-Graduao do Departamento de Teologia - PUC-RIO (1997-2003) Editor Brasileiro da Revista 'Communio' (20022006). Avaliador do MEC/SINAES (2006) Assessor Cientfico "Ad Hoc" da EDUEL Membro da Sociedade Brasileira de Estudos Clssicos. (SBEC) Membro da Associao Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) Faculdade de Letras - UNESA (Estcio de S).

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140 , a perspectiva absurda ou paradoxal traz consigo o rompimento com a lgica clssica e a inverso de nossas expectativas embasadas no sensvel. Deste modo, em paralelo com as transformaes epistemolgicas vigentes podese afirmar que o in-slito encontra-se na quimera do objetivo e do racional, enquanto a realidade fenomenolgica e existencial repletas de contradies e sem o postulado do terceiro excludo mostram-se slidas em suas idiossincrasias inslitas. Este simpsio prope ainda um instigante dilogo, dentro do conjunto dos estudos do inslito na antiguidade, com os resultados literrios obtidos pelos processos de exegese bblica do ambiente mais tresloucado dos escritos bblicos, ditos apocalpticos. Pois, a linguagem de textos apocalpticos aprofunda e at radicaliza as possibilidades da linguagem em sua natureza mito-potica. A narratividade se expressa por metforas que deslocam o sentido da linguagem a fim de expressar mais definitivamente um novo acordo sobre a realidade transformada.

O TEXTO-FONTE I: 17,1-7
E veio um dos sete anjos que tinham as sete taas, e falou comigo, dizendo-me: Vem, mostrar-te-ei a condenao da grande prostituta que est assentada sobre muitas guas; 2Com a qual se prostituram os reis da terra; e os que habitam na terra se embebedaram com o vinho da sua prostituio. 3E levou-me em esprito a um deserto, e vi uma mulher assentada sobre uma besta de cor de escarlata, que estava cheia de nomes de blasfmia, e tinha sete cabeas e dez chifres. 4E a mulher estava vestida de prpura e de escarlata, e adornada com ouro, e pedras preciosas e prolas; e tinha na sua mo um clice de ouro cheio das abominaes e da imundcia da sua prostituio; 5E na sua testa estava escrito o nome: Mistrio, a grande Babilnia, a me das prostituies e abominaes da terra. 6E vi que a mulher estava embriagada do sangue dos santos, e do sangue das testemunhas de Jesus. E, vendo-a eu, maravilhei-me com grande admirao. 7E o anjo me disse: Por que te admiras? (Ap 17,1-7).

O TEXTO-FONTE II: 19:7-9A


7

Regozijemo-nos, e alegremo-nos, e demos-lhe glria; porque vindas so as bodas do Cordeiro, e j a sua esposa se aprontou. 8E foi-lhe dado que se vestisse de linho fino, puro e resplandecente; porque o linho fino so as justias dos santos. 9E disse-me: Escreve: Bemaventurados aqueles que so chamados ceia das bodas do Cordeiro.

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141

O TEXTO-FONTE III: 21,2.9-22,1


E eu, Joo, vi a santa cidade, a nova Jerusalm, que de Deus descia do cu, adereada como uma esposa ataviada para o seu marido. 9E veio a mim um dos sete anjos que tinham as sete taas cheias das ltimas sete pragas, e falou comigo, dizendo: Vem, mostrar-te-ei a esposa, a mulher do Cordeiro. 10E levou-me em esprito a um grande e alto monte, e mostrou-me a grande cidade, a santa Jerusalm, que de Deus descia do cu. 11E tinha a glria de Deus; e a sua luz era semelhante a uma pedra preciosssima, como a pedra de jaspe, como o cristal resplandecente. 12E tinha um grande e alto muro com doze portas, e nas portas doze anjos, e nomes escritos sobre elas, que so os nomes das doze tribos dos filhos de Israel. 13Do lado do levante tinha trs portas, do lado do norte, trs portas, do lado do sul, trs portas, do lado do poente, trs portas. 14E o muro da cidade tinha doze fundamentos, e neles os nomes dos doze apstolos do Cordeiro. 15E aquele que falava comigo tinha uma cana de ouro, para medir a cidade, e as suas portas, e o seu muro. 16E a cidade estava situada em quadrado; e o seu comprimento era tanto como a sua largura. E mediu a cidade com a cana at doze mil estdios; e o seu comprimento, largura e altura eram iguais. 17E mediu o seu muro, de cento e quarenta e quatro cvados, conforme a medida de homem, que a de um anjo. 18E a construo do seu muro era de jaspe, e a cidade de ouro puro, semelhante a vidro puro. 19E os fundamentos do muro da cidade estavam adornados de toda a pedra preciosa. O primeiro fundamento era jaspe; o segundo, safira; o terceiro, calcednia; o quarto, esmeralda; 20O quinto, sardnica; o sexto, srdio; o stimo, crislito; o oitavo, berilo; o nono, topzio; o dcimo, crispraso; o undcimo, jacinto; o duodcimo, ametista. 21E as doze portas eram doze prolas; cada uma das portas era uma prola; e a praa da cidade de ouro puro, como vidro transparente. 22E nela no vi templo, porque o seu templo o Senhor Deus Todo-Poderoso, e o Cordeiro. 23E a cidade no necessita de sol nem de lua, para que nela resplandeam, porque a glria de Deus a tem iluminado, e o Cordeiro a sua lmpada. 24E as naes dos salvos andaro sua luz; e os reis da terra traro para ela a sua glria e honra. 25E as suas portas no se fecharo de dia, porque ali no haver noite. 26E a ela traro a glria e honra das naes. 27E no entrar nela coisa alguma que contamine e cometa abominao e mentira; mas s os que esto inscritos no livro da vida do Cordeiro(Ap 21:2.9-22:1). Pelo fato de haver poesia, h no apenas algo de transformado no Universo, mas uma espcie de mudana essencial do Universo, que a realizao do Livro apenas descobre ou cujo sentido ela funda. A poesia sempre inaugura outra coisa. (BLANCHOT, 2005, 351)

O texto de Maurice Blanchot dialoga com a linguagem da narrativa inslita do Apocalipse que este Simpsio deseja expor e discutir. Pois, a compreenso dos pressupostos de uma potica do Apocalipse implica que as relaes entre prosa e poesia se estabeleam sob novas luzes. Este fenmeno no novo. Os antigos

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142 chamaram de poesia a pica narrativa Homrica, a viagem de Ulisses, as lutas por Helena e pela glria eterna dos guerreiros em Aquiles. Assim, para o enfrentamento do Livro do Apocalipse preciso repensar a noo literria de obra e de livro na perspectiva da crtica potica do Fantstico, segundo Todorov (2007: 51) buscando os elementos crticos para a descrio do estatuto da linguagem apocalptica na qualidade de uma potica do tempo e do espao. Alm disso, de especial valor a noo de Livro Infinito de Mallarm, como foi analisada por Maurice Blanchot (2005: 327-359). Para os especialistas, na linguagem apocalptica deve se considerar a teologia potica, como estrutura e gnero deste ambiente. Alis, na medida em que o proftico e o potico se confundem para forjar uma linguagem inspita do mundo, no poderia ser diferente a gnese da apocalptica. So cdigos que intervm sobre a descrio em vista de transformar a letra em udio-visual e a subjetividade autoral em escrita comunitria, atravs do processo de comunicao da esttica da fragmentao do real, experimentado pelos ouvintes/leitores, como regularidade transignificada. Isto se prefigura no intuito de se desestabilizar os percursos literrios, que norteavam o iderio esttico intrnseco a toda prosa de fico produzida no Cnon judaico-cristo adota pelos Evangelhos e por Paulo. Discutir esta transgresso que desinstala tanto leitor como o texto, anima este simpsio a percorrer as contribuies do comparatismo. Segundo Vanni (1991: p.31-61) a compreenso do livro do Apocalipse depende da leitura Crtica dos smbolos que o permeiam. Para isso, no basta a anlise isolada a nvel literrio, histrico (contexto) ou teolgico. Alm disso, nota-se na escrita do livro do Apocalipse uma radicalizao da funo simblica. As mudanas apresentadas no livro indicam uma inteno radical e violenta de mudana de perspectiva csmica. Esta percepo altera reciprocamente a viso humana de tudo isso. Ele chega a afirmar que esta lngua radicaliza um dilogo entre os leitores de textos apocalpticos e seus autores. Uma comunidade comunicativa baseada na exasperao dos cdigos de linguagem (1991: p.36). Pois no livro do Apocalipse ocorre como em toda a linguagem proftica (BLANCHOT, 2003: 123-124) uma corrupo da narrativa e, portanto, uma potica do tempo e do espao. Uma Metaforizao da narrativa:
Mas se a fala proftica anuncia um futuro impossvel, ou faz do futuro que anuncia, e por que ela o enuncia algo de impossvel, que no

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poderamos viver e que deve transformar todos os dados seguros da existncia. Quando a palavra se torna proftica, no o futuro que dado, o presente que retirado, e toda possibilidade de uma presena firme, estvel e durvel. (BLANCHOT, 2004: 114)

Uma palavra que transporta algo de um lado para o outro (...) vem a ser interpretado como um teor e um veculo, um foco no interior de uma moldura, uma diviso ou separao dividindo campos semnticos, ou como uma interseco de dois campos semnticos (KAELIN apud HAHN, 1999: 172). Estes so alguns dos conceitos fundamentais para uma construo hermenutica (atualizao) da linguagem de cdigos apocalpticos da comunidade de interpretao (VANNI, 1991). Voltemos escuta dos textos antigos. Duas cidades. Duas personalidades femininas opostas caracterizam as lutas masculinas antigas. Na guerra, na epopia blica mister encontrar homens em lutas, e no poucas vezes tendo mulheres como objeto ou prmio. Num interessante artigo, ZIMMERMANN afirma que os eleitos implicados no chamado so os santos, por direito convidados para a Festa nupcial da vitria contra o mal, simbolizada pela derrota/queda de Babilnia. Como muitos autores pensam, a Igreja a realidade comunitria envolvida na Festa do Casamento do Cordeiro:
The scenario that has been developed up to this point is expanded in Rev 19,9. Instead of learning about the bride, we learn about the guest invited to the banquet. In this way, the Judaic tradition of the eschatological feast is certainly taken up. The fact the observer is the commanded to put the beatitude into writing suggests that it is the church that is addressed here. The entire scene, however, does not only lay the groundwork for the vision of celestial bride of Jerusalem, but itself, through the motifs of the great throng, voice, Lamb and chosen ones, is closely connect to the anticipatory visions in Rev 7,919 and 14,1-4. (2003: 169)

Alm disso, ele tambm destaca a possibilidade de reler unitariamente o Livro do Apocalipse atravs da metfora nupcial, em particular nesta unidade de 19,9. Ele se utiliza da metfora contrastante das duas cidades: a adltera (Babilnia) e a Noiva (Jerusalm), para destacar a unidade do livro como um todo:
The dualistic gender metaphors of fornication and wedding can be seen as one of structural patterns of Revelation as a whole. That which is explicitly implemented in the culminant final vision of the judgment

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144
on the harlot and the wedding of the bride is prepared by the author in varying elements. (p. 182)

Na verdade ele enfatiza a unidade dos cap. 17-19 atravs do contraste entre as imagens de Babilnia a Grande prostituta, que derrotada pela ao Divina, experimenta o grande silncio, no s no comrcio, nas disputas, nas orgias, mas nas vozes e no canto dos noivos (18,23: kai. fwnh. numfi,ou kai. nu,mfhj ouv mh. avkousqh/| evn soi. e;ti). Em outras palavras tudo, o que negado com a derrota de Babilnia, torna-se, exatamente o incio da unidade final 19-22, os gritos e hinos de alegria e louvor e o convite festoso para as npcias do Cordeiro. Segundo o exegeta alemo, ao menos trs caractersticas podem ser avaliadas no imaginrio nupcial do v.9, dentro da unidade 6-9. O contexto dos Captulos 17-19 situa-nos no epicentro da narrativa deste Livro. Ele a insurreio do Bem, a revolta da Bondade e da Justia diante do status quo da maldade, da opresso e do injusto. Para Beale tem uma funo intermediria ou articuladora entre as sees precedentes e aquelas sucessivas, unificando a unidade mais ampla. Este versculo constituiu-se na verdade uma concluso de 17,1, o julgamento de Babilnia e ao mesmo tempo serve de introduo seo seguinte 19,11-21,8.
This verse in particular has a transitional or interlocking function with the precedent ad following sections, binding them together into one large segment. It is the conclusion to the broad judgment of Babylon section beginning at 17:1, and especially of the segment starting at 18:1. At same time it serves as an introduction to the next section, 18:11-21:8. (BEALE, 1999: 956)

Mas, ao invs da presena de exrcitos de cavaleiros que se embatem duramente, encontram-se as figuras femininas de Babilnia e de Jerusalm. A primeira exprime a fora do Mal. Dela se diz...A Grande prostituta. Ela desvia homens, cidades, conscincias. Babilnia, cidade por excelncia exerce em plenitude sua vocao global, como polis antiga articuladora de diversas foras do Poder Universal: Com a qual se prostituram os reis da terra; e os que habitam na terra se
embebedaram com o vinho da sua prostituio.

A Dimenso do seu poder atinge os diversos nveis da esfera poltica antiga, urbe que domina o orbe terrarum. Todos seduzidos pelo nctar de seu poder.

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145 Numa viagem da viso, o profeta no v a cidade! Ele carregado pelo anjo ou pelo esprito e o que v? e vi uma mulher. Ao invs de uma silhueta arquitetnica entre pedras, mrmores, portas... Ele v uma figura feminina: (v. 3: Kai. ei=don gunai/ka). Sua descrio, porm estupenda, no se trata de uma figura feminina comum, frgil, pequena, indefesa. Primeiramente a viso do profeta localiza a mulher nas instncias apocalpticas do Mal. Diria um bom carioca, ela no era do bem! assentada sobre uma besta de cor de
escarlata, que estava cheia de nomes de blasfmia, e tinha sete cabeas e dez chifres Se

percorrermos todos os Captulos anteriores e aqueles adiante, rapidamente percebe-se a linguagem da esfera do Mal, da oposio a Deus na terra. Esta moldura agora ganha movimento e, portanto poder, dnamos. Seu trono, seu lcus de ao detalhadamente descrito. Suas vestimentas indicam que se trata do mximo da potncia humana, ela era Domina, tinha senhorio sobre a terra conhecida, pertencia classe regente: estava vestida de prpura e de escarlata, e adornada com ouro, e
pedras preciosas e prolas.

Assim como os objetos que a designam e caracterizam sua ao cortes: e tinha


na sua mo um clice de ouro cheio das abominaes e da imundcia da sua prostituio. As

palavras prostituio, abominao, impureza cercam a compreenso em torno da personalidade e do poder desta mulher estupenda: (v.4: bdelugma,twn kai. ta. avka,qarta th/j pornei,aj auvth/j). A descrio iniciada no v. 3 atinge seu auge no v. 5. Ela recebe uma identidade, aquela da cidade mais odiada na epopia judaica antiga, o lugar de seu vergonhoso exlio, de seu castigo, de sua derrota. Alis, tambm ali, duas cidades se confrontaram Babilnia, Capital do Grande Imprio e Jerusalm, cidade de Davi, lugar do descanso de Jav, Deus de Israel. E na sua testa
estava escrito o nome: Mistrio, a grande Babilnia, a me das prostituies e abominaes da terra.

Esta Mulher recebe seu Nome, esta Cidade torna-se uma Mulher, poderosa, temvel, impura, a Grande prostituta, Babilnia! A viagem que faz ver, isto , a narrativa apocalptica de Babilnia conclui-se com a assuno que ela participa prazerosamente de seu ofcio de poder do Mal. A Cidade-Mulher no vitima do Mal, mas seu forte agente histrico: E vi que a mulher estava embriagada do sangue dos santos, e do sangue das
testemunhas de Jesus.

Neste momento o livro mostra sua inteno e sua marca: a viagem visionria do cristianismo antigo que se associa epopia judaica, aos seus diversos xodos,
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146 propondo o seu prprio itinerrio para descrever sua situao de habitante incmodo no contexto dos domnios da grande Senhora. Ela se embriaga da ao repressora do Imprio contra os agentes insubordinados da f nascente. Ela embriaga os reis da terra e a si mesma com o sangue dos mrtires. O texto termina. Ao mesmo tempo ele reprope ao vidente (e aos seus sucessivos leitores) o reincio da viagem da viso, j que a viso apocalptica a radiografia da vida em torno do profeta. Uma pergunta retrica perscruta a admirao do vidente diante da Mulher-Babilnia, no deserto: E o anjo me disse: Por que te
admiras?

Do lado oposto outra Mulher se faz Cidade. O texto fala de uma mulher revestida de indumentos de noivado. Esta questo apresenta-se no conjunto do AT como uma metfora tradicional (Ez 16,13 e Is 61,10). A nfase colocada na beleza como expresso da realidade humana e csmica modificadas pela ao redentora de Deus e celebradas na liturgia escatolgica (ZIMMERMANN, 2003: 166).

AS VESTIMENTAS E ADEREOS NUPCIAIS


O texto fala de uma mulher revestida de indumentos de noivado. Esta questo apresenta-se no conjunto do AT como uma metfora tradicional (Ez 16,13 e Is 61,10). A nfase colocada na beleza como expresso da realidade humana e csmica modificadas pela ao redentora de Deus e celebrada na liturgia escatolgica:
The aesthetic dimension of the gown is in all sources clearly in the fore. Within the framework of the wedding description, the beauty of the bride and especially also the beauty of her wedding jewelry and garment is emphasized. In looking at metaphoric interaction, the elements of imagery of aesthetics, transformation and royal worthiness must considered. (ZIMMERMANN, 2003: 166)

Lemos em duas unidades diversas o anncio de um casamento do personagem inicial (do Captulo 5) o Cordeiro com sua Noiva: so as bodas do Cordeiro, e j a sua
esposa se aprontou, a viagem se conclui em festa e regozijo. Trata-se o Captulo 19,7-9 e

dos Captulos 21-22. A noiva dele: h` gunh. auvtou/ h`toi,masen e`auth.n Uma Mulher preparada ela mesma para este noivo. No contexto antigo, a noiva era aquela mulher prevista para o matrimnio, reservada para um homem, inclusive por sua

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147 vestimenta e sua personalidade. Ao contrrio da seo anterior, a viso indica outra realidade: a noiva pura e apta ao matrimnio: E foi-lhe dado que se vestisse de linho fino,
puro e resplandecente; porque o linho fino so as justias dos santos. No h mais prpura,

nem escarlate, mas linho fino. Metfora das antigas vestes sacerdotais. Enquanto no captulo 17 o anjo convidou o profeta viagem da viso de uma Prostituta, por antonomsia. Tratou-se de uma Mulher com nome da Cidade-Smbolo da desgraa. Ali, os traos eram definitivamente de uma figura humana e feminina. Ao contrrio, no contexto literrio dos Captulos 21-22, a viso proposta da esposa do cordeiro a descrio de uma Cidade-Smbolo, metfora que incorpora a Presena e a Ao redentora de Deus. Jerusalm se esposa com Deus e gera uma nova forma de vida humana, construo entre o lugar do presente, abrigo humano e a utopia da perfeita harmonia com o divino: E tinha a glria de Deus; e a sua luz era semelhante a
uma pedra preciosssima, como a pedra de jaspe, como o cristal resplandecente.

Sua descrio ao contrrio de Babilnia reveste-se de arquitetura e design. Os captulos 21 e 22 se ocupam desta Cidade, a noiva do Cordeiro, e a descrevem como a gestalt da criao csmica do Bem. As duas unidades no s festejam a superao da lgica de Babilnia, mas propem agora a viagem ao mundo novo, ao cosmos modificado, metfora de uma nova instncia de poder articulador e arquiteto do novo cosmos: Vem, mostrar-te-ei a esposa, a mulher do Cordeiro. 10E levou-me em esprito a um
grande e alto monte, e mostrou-me a grande cidade, a santa Jerusalm, que de Deus descia do cu. A viso do Cap. 17 era da grande prostituta agora, trata-se da grande Cidade, a

Santa.Na verdade ele enfatiza a unidade dos cap. 17-19 atravs do contraste entre as imagens de Babilnia a Grande prostituta, que derrotada pela ao Divina, que experimenta o grande silncio, no s no comrcio, nas disputas, nas orgias, mas nas vozes e no canto dos noivos (Ap 18,23). Em outras palavras tudo, o que negado com a derrota de Babilnia, torna-se, exatamente o incio da unidade final 19-22, os gritos e hinos de alegria e louvor e o convite festoso para as npcias do Cordeiro. Duas Mulheres, duas cidades, duas construes do Feminino, duas inslitas linguagens das relaes entre o Bem e o Mal que se utilizam da compreenso poderosa que a metfora da Cidade-Mulher, envolve tanto a prostituio, o nctar sedutor, quanto tradicional imagem da Mulher, noiva ideal, Domus do Bem e da Maternidade, que entrelaa Deus e a vida citadina dos homens. Um mundo (texto) que nasce (no smbolo) e se desfaz (no leitor) (Cf. VILLAVERDE, 2004, Cf. HAHN, 1999).

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Todas as metforas independemente de como possam ser explicadas, transmitem alguma verdade acerca da realidade, incluindo as construes similares na teoria cientfica, a que chamamos modelos, e que, com efeito, refazem a realidade que interpretam. (KAELIN apud HAHN, 1999: 173)

Uma potica do apocalipse requer a noo do Livro por Vir, do desvio absoluto, da insuficincia da linguagem que se referencia a si mesma garantindo ao leitor a confortvel situao de orientao. O texto apocalptico inaugura a criao do futuro impossvel no presente (real) do leitor (Cf. LPEZ apud BOSSETTI, 2005: 2005: 454-456):
Se a transferncia metafrica do significado implica a interao dos campos semnticos no primeiro nvel de referncia, e esta prpria interao cria uma segunda ordem i.., se os smbolos nas suas relaes so apreendidos como mitos, ento as fbulas desses mitos, a construo de enredos, torna-se a porta de entrada para a descrio da procurada metfora da fico. (KAELIN apud HAHN, 1999: 172)

A experincia do profeta do Apocalipse est vinculada, por isso, histria no livro e na leitura. O leitor o atualizador da viagem literria, da origem finalizao (Cf. DOS SANTOS, 2000: 71-101). Como o poeta grego na linguagem do mito, o leitor do apocalipse o tecedor da trama deste percurso, originalmente situado na lgica performtica da palavra-smbolo. REFERNCIAS S: AUNE, E. D. Revelation, 17-22. 3 T. Nashville: Thomas Nelson, 1998. ______. Prophecy in Early Christianity and the Ancient Mediterranean World. Michigan: Grand Rapids, 1991. BEALE, G.K. The Book of Revelation. NIGTC. Michigan/Cambridge: Grand Rapids/W. Eerdmans, 1999. BLANCHOT, Maurice. O Mistrio das Letras. In: A Parte do Fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 48-64. ______. O Livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BOSSETTI, Elena e COLACRAI, Angelo. APOKALYPSIS. Percorsi nellApocalisse di Giovanni in onore a Ugo Vanni. Assisi: Cittadella, 2005. DE LA POTTERIE, I. La Verit dans S. Jean I-II, Rome, 1977.

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Metamorfose: fantstica transfigurao do real no discurso ovidiano


Elaine Cristina Prado dos SANTOS 1

A metamorfose, segundo o poeta da Antiguidade Clssica, Ovdio, um prodigioso evento de transformao, que se apresenta como uma espcie de continuidade, pois aquele que transformado em animal, planta, pedra, no morre propriamente, mas permanece, de alguma maneira, em uma alteridade. Conforme o poeta latino Ovdio (I a. C.), toda transformao sobrenatural que afeta a aparncia de um ser: in noua ....mutatas..... formas / corpora (Ov. Met. I,1-2), como resultado tanto de uma interveno exterior, imputada por uma divindade, quanto de uma mutao interna provocada por grande sofrimento, ou seja, a fantstica transformao de engendrar o outro sem deixar de ser o mesmo. A partir da leitura da Introduo Literatura Fantstica de T. Todorov, procurar-se- verificar, na obra as Metamorfoses de Ovdio, o processo de metamorfose por meio dos mitos de Dafne (Met.I, 548-553) e de Eco (Met.III, 395401), investigando as caractersticas que permeiam o discurso literrio ovidiano, ao expressar a inslita transfigurao do real e ao proporcionar, ao narratrio ou leitor, novas e mltiplas dimenses de vida. Em suma, a proposta do trabalho constatar que a metamorfose, transformao sobrenatural, de um modo geral, traz em seu bojo a desconstruo de um ser e sua reconstruo em nova forma, frmula esta que causa de sua preservao e perpetuidade de tal modo que Dafne e Eco, como figuras mticas, podem representar a imagem de uma dinmica feminina complexa. Conforme Todorov (1970, p.29), em um mundo que nosso, aquele que ns conhecemos, sem slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no se pode explicar pelas leis naturais deste mesmo mundo

Profa. Dra. Elaine Cristina Prado dos Santos da Universidade Presbiteriana Mackenzie, do Centro de Comunicao e Letras, Coordenadora de Atividades Complementares, Professora - Adjunto II de Lngua Latina e Cultura Clssica, Professora Colaboradora do Programa de Ps-graduao do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie, Lder do grupo de pesquisa - LEMI: Letras, Epistemologia, Memria e Identidade, Membro do grupo de estudo - Ncleo de Estudos de Gnero NEG, Lder do Projeto de Pesquisa - Representaes mticas na literatura: ontem e hoje (do Programa de Ps-graduao em Letras Universidade Presbiteriana Mackenzie), Membro do projeto de Pesquisa -Os desdobramentos do eu: o duplo na literatura e em outras manifestaes culturais da contemporaneidade(do Programa de Ps-graduao em Letras Universidade Presbiteriana Mackenzie).

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152 familiar. Aquele que percebe o acontecimento, deve optar por uma das duas solues possveis: ou bem se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e as leis do mundo restam ento como so, ou bem o acontecimento h verdadeiramente ocorrido, ele parte integrante da realidade, mas ento esta realidade regida por leis incomuns. O fantstico a hesitao experimental por um ser que s conhece as leis naturais, em face a um acontecimento com aparncia sobrenatural. Entretanto, em Ovdio, poeta da Antiguidade, a metamorfose ser vista e analisada como um prodigioso acontecimento que move o mundo dos mortais, onde os seres constantemente se transformam pelas mos punitivas dos deuses, ou seja, por uma fora sobrenatural. Para se chegar a um conceito de metamorfose na obra ovidiana, assim se expressa a voz do poeta latino,
A alma 2 me leva a narrar sobre formas transformadas em corpos novos. Vs, deuses, pois fostes tambm vs, que as transformastes, inspirai-me no meu comeo e conduzi o meu poema sem interrupo desde a mais longnqua origem do mundo at o meu tempo. 3

De acordo com o verso, o poeta declara que ir narrar as mudanas das formas, mutatas 4 formas (Ov. Met. I,1), o que determinar o surgimento de novos corpos: noua corpora (Ov. Met. I,1-2). Ao faz-lo, anuncia o princpio de metamorfose: mutao das formas em novos corpos. O anncio da inteno de narrar as formas mudadas em novos corpos se dirige aos deuses, a eles tambm que cabe a responsabilidade pelo poder de realizar metamorfoses (Ov. Met. I,2-3). Pode-se dizer, assim, que a metamorfose toda transformao sobrenatural que afeta a aparncia de um ser: in noua ....mutatas..... formas / corpora (Ov. Met. I,1-2), como resultado tanto de uma interveno exterior, imputada por uma divindade, quanto de uma mutao interna provocada por grande

2 Todos os textos latinos foram traduzidos pela autora deste trabalho. 3In noua fert animus mutatas dicere formas Corpora; di, coeptis, nam uos mutastis et illas, Adspirate meis primaque ab origine mundi Ad mea perpetuum deducite tempora carmen.(Ov. Met. I, 1-4) 4O particpio do verbo muto- aui- atum- 1 empregado aqui para designar as transformaes fabulosas. Da mesma forma que Ovdio, Verglio j havia utilizado o termo ao se referir a Proteu em Georg. IV, 413: Sed quanto ille magis formas se uertet in omnis, Tam tu, nate, magis contende tenacia uincla, Donec talis erit mutato corpore qualem Videris incepto tegeret cum lumina somno.(Verg. Georg. IV, 411-414) (Mas quanto mais ele mudar todas as suas formas, tanto mais, meu filho, aperta as firmes cadeias, at que ele volte, com o seu corpo mudado, como tu o viste quando ele fechou os olhos no comeo do sono.)

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153 sofrimento. Esta transformao sobrenatural a mudana ou alterao, sofrida por um ser, de uma para outra forma que este mesmo ser vir a ter. Por meio da metamorfose, o poeta forja uma representao do mundo extremamente complexa, provocando um efeito peculiar, resultante do acmulo de narrativas mticas que fazem de toda a obra uma espcie de enigma. A narrativa, at hoje, est sempre a instigar os estudiosos, pois se trata da histria do homem, a qual nada mais que um episdio inserido em um cosmo. Este, por sua vez, representado pelo caos no incio da obra. A partir da, segue-se a narrativa de uma profuso de ocorrncias de metamorfose, que concluem com o discurso de Pitgoras. Na obra em questo, um mundo maravilhoso est representado como a realidade, na qual os acontecimentos se desenvolvem de acordo com um dramtico e intenso movimento interior, produzido justamente pela metamorfose. O processo da transformao - este fenmeno inverossmil e fantstico - se reduz a uma sucesso de processos bastante simples, que representam o mundo inteiro como um sistema de propriedades elementares. Verificar-se- que os seres e objetos apresentados no mundo ovidiano so constitudos de certos traos estruturais comuns; misturados, contudo, em cada objeto ou ser segundo sua prpria estrutura. Assim, em Ovdio, o ventre de um homem pode alongar-se e faz-lo transformar-se em uma serpente e vice-versa. A partir de pequenos traos encontrados nos seres, o universo ovidiano se transforma em um sistema movido pela metamorfose. Na transformao metamrfica, Ovdio aponta que a metamorfose transformou o antigo ser atravs da nova forma e a identidade se manifesta em uma alteridade. No entanto, nos mitos de metamorfose humana, se estabelece uma continuidade de carter humano; de modo que torna evidente que a mente anterior (mens antiqua, mens pristina) do ser transformado permanece e subsiste metamorfose. Pela metamorfose, ocorre uma combinatria de elementos, a tal ponto que a natureza torna-se humanizada, pois, em uma planta, pedra, fonte, animal, permanecem os rasgos originrios do homem transformado. Uma vez que todos os objetos ou seres possuem uma forma, logicamente podem ser submetidos ao fenmeno da metamorfose e, no final, todos os gneros de resultados imaginveis podero ser admitidos. A partir da apresentao do universo metamrfico em Ovdio, demonstra-se, a seguir, o processo de metamorfose por meio dos mitos de Dafne (Met.I, 548-553) e de Eco (Met.III, 395-401). Por meio de um estudo comparativo dos mitos citados, demonstrar-se- como a ninfa Dafne, amada pelo deus do Sol, Febo-Apolo,
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154 perseguida e transformada na rvore loureiro (Met.I,548- 553). A metamorfose da ninfa em um vegetal se torna uma configurao simblica, pois ao ser transformada, permanece, eternamente, nos cabelos divinos e na ctara divina, representando o smbolo de Glria e de Conquista tanto de Apolo quanto de Roma. Por sua vez, a ninfa Eco, ao ser mudada em um rochedo (Met. III, 395-401), demonstra ser um duplo ou um reflexo do jovem Narciso, pois a maneira como ela se repete em ecos, mutilando as palavras que ouve, anloga maneira como lhe chega a imagem de Narciso, incompleta, refletida pela superfcie espelhada das guas lmpidas da fonte. Ambas figuras mticas demonstram aspectos do comportamento feminino. A constituio de um sujeito feminino, segundo Zinani (2006, p.49), um processo com razes histricas que implica transformaes relevantes na sociedade, uma vez que a mudana da mulher acarreta modificaes nos papis sociais que deixam de ser fixos e definidos, tornando-se abertos e indeterminados. A voz da mulher, por muito tempo, foi silenciada; no entanto, a conquista do espao feminino, ainda segundo afirmaes de Zinani (2006, p.25), acontecer na medida em que a mulher assumir seu discurso e realizar uma arte e uma crtica centradas na figura feminina, adquirindo voz e visibilidade. Seguindo tal raciocnio, neste trabalho, possvel verificar que as figuras mticas Dafne e Eco representam modelos femininos distintos, pois por um lado, a ninfa Dafne aquela que perseguida por um deus que a ama, mas ela o rejeita tanto que acaba por ser metamorfoseada em um loureiro, permanecendo eternamente ligada figura masculina e divina de Febo-Apolo; por outro, Eco a ninfa que ama, que persegue o ser amado Narciso, mas por ele to rejeitada que acaba por se definhar e por se transformar em um rochedo, restando-lhe unicamente a voz que se perpetua em eco. Embora sejam modelos femininos distintos, representam a trajetria feminina que adquire voz e presena, ao marcar seu espao e ao construir sua histria. Conforme Brunel (1997, p.205), o sucesso do mito de Dafne na Idade Mdia se liga difuso da obra do poeta latino Ovdio, tornando-se a figura de Dafne a representao da Virtude, pois ela a ninfa que perde a aparncia humana ao preservar sua pureza por querer permanecer virgem e no se render aos encantos divinos. Ela a representao da mulher que no se rende aos caprichos masculinos, prefere sofrer a se entregar, mesmo que, no final, ela se transforme em uma planta que amada pelo deus do Sol.

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155 Ambas as figuras femininas sofrem o processo de metamorfose que, segundo a obra ovidiana, se torna o melhor meio de poder explicar e de justificar, poeticamente, a inter-relao do mundo humano tanto com o mundo da natureza quanto com o mundo divino. Em Ovdio, a metamorfose definida como transformao, que se apresenta como uma espcie de continuidade, pois aquele que transformado no morre, mas permanece, de alguma maneira, em outra forma. Conforme tal pensamento da Antiguidade clssica, o mito, por seu carter atemporal e eterno, demonstra dois modelos distintos de identidades femininas: Dafne e Eco podem se reatualizar pela Histria que os alimenta, ou seja, Dafne permanecer viva na figura de loureiro, mas ser a mulher que sabe dizer no, impondo sua deciso, enquanto Eco, em rochedo, ecoa eternamente sua voz, escolhendo as palavras que deseja enunciar. Por meio de uma comparao entre os dois mitos, verificar-se- que, na obra ovidiana, a abordagem do poeta expe, de forma indireta, o problema de coerncia representativa, que est ligado dupla imagem dos deuses na mitologia, ora acantonados na esfera celeste como potncias exteriores influindo sobre o mundo, ora implicados nas aventuras nas quais seu antropomorfismo se sobressai. No livro I das Metamorfoses, o deus do Sol, Febo-Apolo, torna-se uma vtima do amor e a causa da metamorfose da ninfa Dafne em um loureiro (Met.I, 548-553). Este episdio registra, enfaticamente, uma transio que se expressa como um ponto simblico, pois, at o momento, os deuses reunidos em concilium deorum tinham sido solenes e srios, segundo Otis (1966, p.102); todavia, agora, com a presena do deus Apolo, h a apresentao de outro comportamento, ou seja, um deus amante, presunoso, que desesperadamente corre atrs da bela ninfa, implorando-lhe amor e tornando-se escravo da paixo insuflada por Cupido de tal forma que se demonstra um deus totalmente humanizado. A divindade do Amor, por carregar duas flechas: a de ouro, que provoca, facit, o amor e a de chumbo, que afugenta, fugat, o amor (Met.I, 469-471), fere, com a flecha auratum, Apolo que imediatamente parece uma tocha se queimando, deus in flammas (Met.I, 495-503); com a de chumbo, plumbum, Cupido fere Dafne, para fazer que Apolo a ame sem possibilidade de ser correspondido. Ardilosamente, instaura-se, pelas mos do divino Cupido, uma problemtica relao amorosa: amar e no ser amado de tal forma que arde o amor de Apolo, enganando-se por esperar que a ninfa corresponda a esse sentimento, entretanto ela se consagrou Diana, deusa da caa, pedindo-lhe que se

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156 conservasse, eternamente, virgem. Assim, a ninfa Dafne foge (fugit), consumida pelo poder do chumbo (plumbum), tornando-se insensvel e indiferente ao deus do Sol. O Sol, ao ser destrudo pelas chamas do Amor e ser invadido pelo poder da flecha de ouro, v - uidet - sua ardente paixo Dafne, cujos olhos cintilantes de fogo, igne micantes oculos, fazem com que a divindade se infle pelo desejo de amar. Ele, ao ser ferido pela flecha de ouro, visualiza a ninfa mais bonita, totalmente brilhante, como uma tocha de fogo, igne, que lhe queima e que lhe escapa das mos vidas de paixo. Interessante verificar que a flecha que feriu Apolo foi a de ouro, desesperadamente o deus corre atrs da amada Dafne, que se lana como uma flecha, em sua fuga, que corre como o vento, como a brisa, aura, lembrando propriamente a flecha de ouro. Segundo afirmaes de Ahl (1985, p.131), est contido, na palavra flammas, o vocbulo amor, pois notvel que Apolo, o deus solar, ao ser destrudo pelo fogo da paixo e ao ser invadido pelo poder da flecha de ouro, incendeia-se por amar a ninfa e, ardente de paixo, persegue desesperadamente a amada. Ao fugir de Febo, a descrio da corrida de Dafne, antes de sua transformao, j oferece a imagem de rvore, perceptvel pelas palavras que compem o anagrama: ora rubore, evidenciado no movimento que a ninfa faz com o rosto coberto de rubor, pulchra uerecundo suffuderat ora rubore (Met.I, 484) (cobrira-lhe de modesto rubor o belo rosto). Na metamorfose, Dafne no consegue mais se mexer, pois descobre que est presa por razes:
H pouco, o p to veloz se fixa nas preguiosas razes, a cabea tem o cimo de uma rvore; nela permanece apenas um nico brilho. 5

Mesmo que Dafne tenha sido transformada em loureiro, Febo sente ainda, sob a cortia da rvore, palpitar o peito da amada, abraando seus ramos como se fossem membros - complexusque suis ramos 6 (Ov. Met. I, 555)
Ainda assim Febo a ama, e sua mo, colocada no tronco, sente ainda o peito a palpitar sob a nova casca. Abraa, com seus braos, os ramos como se estes fossem membros. 7
5

Pes modo tam uelox pigris radicibus haeret, Ora cacumen habent; remanet nitor unus in illa.(Ov. Met.I, 551-552)
6

Para Ahl (1985, p.138), a palavra ramos contm, em uma forma anagramtica, seu amor.

Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra Sentit adhuc trepidare nouo sub cortice pectus Complexusque suis ramos, ut membra, lacertis (Ov. Met. I, 553-555).

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157 Embora Dafne no se entregue nem ao amor nem aos caprichos divinos, em sua transformao pode-se delinear, no final, submisso divindade, pois
O loureiro anuiu com os ramos feitos neste instante e pareceu agitarse de tal forma que sua copa assemelhava-se a uma cabea. 8

Mesmo que possa configurar-se, inicialmente, submisso o fato de ter se transformado em rvore que incline sua copa divindade, Dafne a figurativizao da mulher virgem que no aceita o amante apaixonado e, estando prestes a ser atacada e a ser violentada, implora a proteo e a interveno das divindades a ponto de ser transformada em loureiro e de permanecer como rvore e no como mulher, eternamente, junto do ser divino. Dafne, virgem, perde a aparncia humana, mas preserva sua pureza, tornando-se a representao da Virtude, da Alma pura, enquanto Apolo a representao da infelicidade no amor, mesmo que consiga transcend-lo, pois far da mulher transformada seu smbolo de Conquista. Transformada, Dafne ser coroada com o smbolo tanto da vitria de Roma quanto da glria que recompensa o poeta, pois ser o louro da Conquista. Apesar de ser metamorfoseada em rvore (Met.I, 557-558), Apolo a beija, mas ela foge de seus carinhos, recusando seu amor. Retrata-se, nessa demonstrao, a indiferena de Dafne ao amor divino, mesmo que se configure submisso s ordens de Apolo. Enquanto Dafne tem o corpo preso por razes, o deus do Sol, cativo desse amor impossvel, diz que como no pode faz-la sua esposa, ele a far sua rvore, ficando em seus cabelos, em sua ctara, em sua aljava, acompanhando os triunfos dos capites romanos. Como a cabea do deus do Sol sempre jovem, assim a folhagem da rvore tambm ser. Na metamorfose de Dafne, primeiramente aparecem-lhe ramos, que em um ablativo absoluto o vocbulo se torna ramis, um simples anagrama que transforma os braos tanto em armas quanto em amor (Ahl, 1985, p. 138-139), exatamente como se fosse uma mulher guerreira. Desenha-se pelas tintas poticas, no discurso ovidiano, a imagem da mulher que despreza o homem, que no cede aos caprichos masculinos, entretanto acaba por se submeter figura masculina, mas seus braos so transformados em armas. Conforme Brunel (1997, p.67), Apolo o deus da adivinhao, pois ele o olho do cu, o que v tudo e revela os segredos, ele ocupa no Universo o lugar e a funo do

.factis modo laurea ramis Annuit utque caput uisa est agitasse cacumen.(Ov.Met.I, 566- 567)

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158 olho no corpo humano, do espio, do intelecto, censor ou reitor, e sua posio eminente um signo de onipotncia. Pode-se afirmar, pela leitura das Metamorfoses, que a histria de Dafne representa o grande mito antigo do amor trgico e transcendental, pois a verso mtica escolhida pelo poeta latino apresenta uma explicao etiolgica para justificar o culto apolneo, uma vez que o loureiro era a planta apolnea por excelncia. Conforme Grimal (1997, p.34), era uma folha de loureiro que a pitonisa mascava durante os seus transes profticos. Como artista, o poeta Ovdio, diante de sua obra, vai cinzelar, pictoricamente, as narrativas de metamorfose, refletindo a viso de um mundo mvel, onde tudo se transforma. Inserido nesse mundo, em constante transformao e metamorfose, o poeta apresenta o mito de Narciso (Met.III, 339-510) com uma digresso da histria de Eco embutida na narrativa (Met.III, 356-401), entretanto o mito, na voz ovidiana, explorado em uma representao paradoxal. Pelas verses gregas, conforme os estudos de Galinsky (1975, p.52), Narciso era um jovem de dezoito anos, que se tornou uma vtima da fascinao por sua prpria imagem refletida em uma fonte. Ainda segundo Galinsky, parece inacreditvel que um jovem dessa idade no soubesse a diferena entre realidade e imagem refletida. Pausnias (IX, 31, 7-8), apud Galinsky (1975, p. 52), notou que, se um homem j era suficientemente maduro para amar, supe-se que ele fosse maduro o suficiente para se conhecer e no se apaixonar loucamente por sua imagem, pensando que se tratasse de uma alteridade. A fim de compensar a improbabilidade do paradoxo, exposto acima, o poeta latino, Ovdio, apresenta a figura de um Narciso jovem que no sabe a diferena entre imagem e realidade de tal forma que ele no tem a capacidade de perceber o mundo alm dele mesmo. Na obra ovidiana, ele apresentado como um rapaz amado e extremamente desejado por outros jovens, mas ningum consegue toc-lo, o que expressa exatamente o desejo do outro e a inacessibilidade do outro. Como pode ser verificado, nos versos abaixo:
Muitos moos e moas o desejaram ardentemente, mas - to rude soberba acompanhava suas formas delicadas - ningum moo ou moa o tocou. 9

Multi illum iuuenes, multae cupiere puellae; Sed (fuit in tenera tam dura superbia forma) Nulli illum iuuenes, nullae tetigere puellae. (Ov.Met.III, 353-355)

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159 A histria de Narciso revelada, com a finalidade de se provar a preciso do dom proftico que o adivinho Tirsias conquistou, quando os divinos Jpiter e Juno, segundo o poeta, em uma conversa, discutiam, enfurecidamente, sobre o grau comparativo de prazer sentido por um homem e por uma mulher, exatamente, no momento do ato sexual. Quem teria maior prazer em um ato de amor, o homem ou a mulher? Como as divindades no chegaram a uma concluso precisa, resolveram investigar sobre a opinio de Tirsias, pois ele conhecia o prazer venreo tanto de uma quanto de outra forma, porque j havia se transformado em mulher e voltado a ser homem, ele havia passado pelo processo de metamorfose. Tirsias, por conhecer os dois sexos, respondeu que, se um ato de amor pudesse ser fracionado em dez parcelas, a mulher teria nove e o homem apenas uma. Juno, muito furiosa, o cegou, porque o adivinho, por meio dessa resposta, havia revelado o grande e misterioso segredo feminino e, sobretudo, porque, no fundo, Tirsias estava decretando a superioridade do homem, causa eficiente dos nove dcimos do prazer feminino. Uma resposta patriarcal do adivinho, ao traar um perfil da superioridade masculina, da potncia de Zeus, simbolizando todos os homens, nicos capazes de proporcionar tanto prazer mulher. Com certeza, a atitude de Tirsias foi a de decidir em favor do deus e contrariamente a Juno, que acabou por conden-lo a ficar cego. Embora Jpiter fosse o pai onipotente, no podia desfazer o que a deusa havia estabelecido como punio, ento compensou a perda da viso de Tirsias com o dom de predizer o futuro (Met.III, 336-338). Conta-se o destino de Narciso, com a apresentao de sua me Lirope, que foi a primeira a experimentar a veracidade das palavras do cego Tirsias, porque quisera saber se o filho Narciso viveria muito. Lirope teve a seguinte resposta do adivinho: Si se non nouerit (Met.III, 348) (Se ele no se conhecer). A partir de ento, percebe-se que a histria narra exatamente o cumprimento (probatio) deste vaticnio. Conforme Galinsky (1975, p.53), Tirsias, em sua predio, usa, em forma negativa, uma das mais solenes frases repreensivas da Antiguidade, a do Orculo Dlfico, isto , Conhece-te a ti mesmo. Propositadamente, o poeta emprega, em forma negativa, a mxima dlfica a fim de dar continuidade histria iniciada e a fim de enfatizar o contraste que ser, efetivamente, estabelecido e apresentado na lenda. Por meio da profecia de Tirsias, confirma-se a apresentao de um pressgio srio ao registrar a impossibilidade de Narciso se conhecer. A partir dela, altera-se a direo da narrativa com uma lembrana da histria precedente, ou melhor, quando Juno pune algum, que se coloca em favor de seu esposo Jpiter (Met.III, 362-365).
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160 Desta forma, a deusa, enfurecida, castiga a ninfa Eco, por possuir o talento da eloquncia e por us-lo diversas vezes para distrair a prpria deusa, quando esta queria surpreender e castigar as ninfas deitadas com seu marido Jpiter:
Juno fizera isto; porque, como pudesse, muitas vezes, surpreender as ninfas deitadas, nas montanhas, com seu Jpiter. A esperta Eco detinha a deusa, com uma longa conversa, enquanto fugiam as ninfas. 10

Enquanto Eco conversava com Juno, as ninfas ganhavam tempo e podiam fugir do castigo divino de Juno. Ao perceber da artimanha de Eco, a esposa de Jpiter, sentindo-se trada pela ousadia de tal comportamento, puniu a ninfa, reduzindo sua fala eloquente ao uso brevssimo da palavra a ponto de, quando algum acabasse de falar, Eco s conseguiria repetir o que ouviu, ou melhor, apenas o final da sentena (Met.III, 366-369). extremamente significativa a justaposio dos dois destinos, o de Eco e o de Narciso, pois Eco aquela que v, mas no pode falar, nem abordar Narciso, emitindo palavras carinhosas. Quando ela sai da floresta, seu desejo lanar os braos em volta daquele ser to amado; no entanto, a ninfa no tem coragem suficiente e por medo ela se oculta nas matas. Por outro lado, Narciso aquele que v e que fala (Met.III, 390-391), mas representa o inacessvel, pois ele foge ille fugit (Met.III, 390), enquanto Eco aquela que segue furtivamente as pegadas de seu amado. Apesar de toda impossibilidade da fala, Eco, com a ajuda sutil do poeta Ovdio, consegue estabelecer um dilogo completo com Narciso, dando sentido e vida a sua voz, como se pode demonstrar a seguir:
Por acaso, o jovem, separado do grupo fiel dos companheiros, dissera: Aqui est presente algum? Algum, respondera Eco. Ele se admira e olha por todas as partes sua volta. Ele clama com alta voz: Vem! Eco repete o mesmo convite. Ele olha para trs, e, no vendo ningum se aproximar, pergunta: Por que foges de mim? E ouve as mesmas palavras que dissera. Insiste, e, iludido pela voz que parece alternar com a sua, convida: Aqui, unamo-nos! No houve palavra qual Eco pde responder com muito prazer: Unamo-nos Ela repete e ajunta o gesto palavra e, saindo da floresta, avana para abraar o desejado. Ele foge, e diz, ao fugir: Afasta-te de mim, retira estas mos que me enlaam! Antes eu morrer que me entregar a ti! Eco somente repetiu: Me entregar a ti.11
Fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset Sub Ioue saepe suo nymphas in monte iacentis, Illa deam longo prudens sermone tenebat, Dum fugerent nymphae.. (Ov. Met.III, 362-365) 11 Forte puer, comitum seductus ab agmine fido,
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161 Ao se sentir completamente desprezada, Eco fica reduzida a um mero som, sem boca, som que no mais voz, som que no tem mais corpo. Conforme Galinsky (1975, p.55), Narciso encontra, em Eco, um reflexo de sua prpria voz e consegue sair da esfera em que ele se encontrava, voltando-se para outra pessoa da mesma forma que ele encontra, como verdade, o reflexo de sua imagem na fonte. A histria de Eco exemplifica a incapacidade trgica de Narciso no conseguir se estender a outro ser alm dele mesmo. Quando ele tenta finalmente faz-lo, ele se apaixona por sua imagem refletida. Fecha-se o crculo e o final a prpria morte de Narciso, que ao olhar sua imagem refletida, cai de amor por si mesmo:
Mas, logo que procura saciar a sede, uma outra sede surge dentro dele. Enquanto ele bebe, arrebatado pela imagem da beleza que v, ele ama uma esperana sem corpo. Ele considera corpo aquilo que no passa de uma sombra. 12

Nos versos 442-445, Narciso est face a face com o ser amado, mas no pode alcan-lo. Inicialmente, Narciso livre e desconhece o amor, mas termina como um Narciso preso, perdidamente apaixonado, no pela ninfa Eco, mas por um outro eco que se reflete em uma forma lquida, sua prpria imagem. Em seu pesar, Narciso bate no peito com tamanha fora que se enfraquece da mesma forma que Eco se enfraqueceu (Met.III, 487-493), consome-se por dentro at chegar o momento da morte, quando ele simplesmente desaparece e uma flor surge em seu lugar (Met. III, 493). Por um instante, ignorando a metamorfose de Eco, o poeta latino faz que ela aparea novamente como ela era antes da metamorfose e que repita gemidos de Narciso (Met.III, 494). O jovem no v nada, apenas o reflexo de sua imagem, no escuta nada, apenas o reflexo de sua voz. O exagero persiste alm da morte de Narciso, porque, no

Dixerat: Ecquis adest? et adest responderat Echo. Hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnis, Voce Veni magna clamat; uocat illa uocantem. Respicit et rursus nullo ueniente: Quid inquit Me fugis? et totidem, quot dixit, uerba recepit. Perstat et alternae deceptus imagine uocis: Huc coeamus ait nullique libentius umquam Responsura sono coeamus rettulit Echo; Et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua Ibat, ut iniceret sperato bracchia collo. Ille fugit fugiensque manus complexibus aufer; Ante ait emoriar quam sit tibi copia nostri. Rettulit illa nihil nisi sit tibi copia nostri.(Ov. Met.III, 379-392) 12 Dumque sitim sedare cupit, sitis altera creuit; Dumque bibit, uisae correptus imagine formae, Spem sine corpore amat; corpus putat esse quod unda est.(Ov.Met.III, 415-417)

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162 prprio inferno, ele encontrou um charco e ali se pe a olhar a imagem refletida (Ov. Met. III, 504-505). A partir dos versos citados acima, aparecem as niades e as drades que choram e que agitam as tochas em torno da pira fnebre com Eco indefectvel que lhes devolve o choro, e a transformao, ou melhor, a substituio do corpo pela flor da cor do aafro, o narciso (Ov. Met. III, 509-510). A histria de Eco contada por Ovdio como um preldio histria de Narciso, cujo desdm considerado a causa da metamorfose da ninfa em rochedo, pois antes ela tinha um corpo, ainda que j estivesse privada do uso integral da palavra. A fbula de Eco neste ponto dupla: por um lado, Juno castigou-a pela habilidade demasiada de suas conversas, com que seduzia a deusa, distraindo sua ateno dos amores adlteros de Jpiter. Portanto, foi por ter falado demais e pelo uso enganador que deu s suas conversas, que ela se acha privada ao mesmo tempo da abundncia e da iniciativa da palavra: da em diante ela s conseguir repetir os ltimos sons ouvidos, sem poder comunicar desejos, inquietudes ou sinais de alerta; mas conservar a faculdade essencial de poder escolher os sons que ir repetir (Met.III, 359-377). Por outro lado, ela uma vtima da resistncia de Narciso a amar, e perde sua substncia corporal, reduzindo-se apenas voz. A relao simblica entre a ninfa Eco e o jovem Narciso sublinhada em Ovdio por simetrias, pois ao ouvir aquela voz que repete suas prprias palavras, sem que disso ele possa ter conscincia, Narciso reage fazendo a mesma pergunta que dirigir em seguida sua imagem refletida, que tambm no compreende tratar-se dele prprio. E aps ter-se consumido em lamentaes sobre seu amor sem resposta, Eco, quando Narciso morre e se consome, volta mais uma vez ao dilogo, retomando as queixas de Narciso como se fossem suas lamentaes. Para que se possa entender o mito, Narciso e Eco esto em uma relao dialtica de opostos complementares, no s de masculino e de feminino, mas, sobretudo, de sujeito e de objeto, de algo que permanece em si mesmo e de algo que permanece no outro. Alm do mais, a histria de Eco est ligada dissociao conjugal do casal olmpico, Jpiter e Juno, porque Eco castigada, exatamente, por dar cobertura aos adultrios do deus dos troves. Tal castigo se configura como imagem de uma dissociao real entre o pai e a me dos deuses e dos homens. Narciso e Eco so dois caminhos provenientes de uma raiz comum, do sofrimento cultural, pois eles se encontram, mas no conseguem se resolver e mais
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163 ainda acabam por se separar. Pode-se dizer que fica desse encontro-desencontro a marca de uma discrdia e de uma tragdia, que muito se elucida sobre a realidade do homem e da mulher, a realidade da relao conjugal e, mais que tudo, a realidade do desenvolvimento psicolgico da personalidade individual e da cultura. Os dois mitos e sua respectiva simbologia, aqui apresentados, so elementos pertencentes ao imaginrio cultural e intelectual que perpassam a obra as Metamorfoses, e cuja abordagem procura narrar a histria da Humanidade, sob a tica mtica: do caos poca do poeta Ovdio, I a. C. Entretanto os mitos, como modalidades de perceber aspectos da realidade humana, possibilitam o afloramento da funo simbolizadora da imaginao. Assim, tanto Dafne quanto Eco, na obra, podem abordar essa modalidade narrativa para explicitar a situao da mulher no mundo. Dafne se apresenta como a representao da Virtude por no ceder aos caprichos e aos impulsos do deus Apolo; Eco se torna o complemento de Narciso, ao ser a Voz que lhe d vida. Historicamente, segundo Zinani (2006, p. 123), sabe-se que o poder sempre foi do homem que, para afirmar-se, necessita do Outro que o limita e o nega, restando mulher a condio subalterna, o inessencial que nunca se torna o essencial. Como os mitos so eternos e atemporais, mas alimentados por performativos culturais para a formao do arquivo histrico, pode-se fazer a seguinte leitura: hoje Dafne representa no o loureiro de razes presas terra, no apenas o smbolo da Vitria ou da eterna coroa de Apolo, mas ela se torna a Vitria da mulher, que conquista a ousadia de escolher e de poder dizer no, capaz de sublimar o Amor. Pode-se entender Dafne como a mulher que comea a se conscientizar, subvertendo os costumes, superando o papel subalterno. Eco, por sua vez, no o rochedo que apenas ganha voz; no entanto, transformada em pedra, torna-se no um eco, mas uma Voz com palavras escolhidas por ela. Assim a ninfa Eco pode representar a linguagem feminina, que utiliza a totalidade dos recursos lingsticos, ao expressar sua conscincia. Em suma, por meio dessa tica, constata-se que as figuras mticas representam a imagem de uma dinmica feminina complexa, delineando o eterno mito feminino que moldou, que molda e continuar a moldar o universo do ser humano.

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164 REFERNCIAS: AHL, Frederick. Metaformations: soundplay and wordplay in Ovid and other classical poets. Ithaca and London: Cornell University Press, 1985. BRUNEL, Pierre. (org.) Dicionrio de mitos literrios . Traduo de Carlos Sussekind et alii . Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. GALINSKY, G. K. Ovids Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects . Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1975. GRIMAL, P. Dicionrio da mitologia grega e romana. Traduo de Victor Jabouille. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. OVID. Les mtamorphoses . Tomes I, II, III .Texte tabli et traduit par Georges Lafaye. Paris: Socit ddition Les Belles Lettres, 1994. TODOROV, Tzvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: Editions du Seuil, 1970. ZINANI, C.J.A. Literatura e Gnero. A construo da identidade feminina. Rio Grande do Sul: Educs, 2006.

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A representao como transgresso do real: A dimenso inslita dos conceitos em alguns apontamentos na tragdia Antgona de Sfocles
Jean de ASSIS

O que h entre a realidade e o conceito permanece um mistrio insondvel para a razo e para o esprito. Independente da prpria concepo a respeito do mundo e da natureza da realidade, assim como da impossibilidade de uma dicotomia entre o racional e o espiritual, persiste entre o ser e o Outro uma distncia infinita transposta por uma fora imensurvel. Qual o resultado deste encontro de dimenses incomensurveis? Explode-se o mundo em um processo de criao constante. O texto que segue pretende analisar este processo, especialmente em seu carter potico e apofntico. O conceito, sendo inslito em si, no define o todo, mas determina seu entendimento de uma maneira coerentemente arbitrria. A arte, a poesia, a cincia e as demais atividades humanas procuram romper a distncia entre o mesmo e o Outro, conjecturam, portanto, uma tendncia ordenada em meio ao caos. Assim, a representao revela-se a transgresso do real. O inslito uma perspectiva eminente no mbito epistemolgico contemporneo, contudo, devido abundante apario desta perspectiva 1 possvel associar este conceito origem da tragdia e aos efeitos de catarse. Deste modo, a partir de alguns apontamentos na obra Antgona de Sfocles salientar-se- a necessidade de transcender os conceitos lgicos e estticos a fim de aprofundarmos constantemente no mundo e em sua realidade subjacente. As opinies a respeito da origem da tragdia

Mestrando em Histria da Cincia, Tcnicas e Epistemologia pela UFRJ.

O inslito uma caracterstica contempornea. Afirmar-se isto no sem razo, tampouco com juzo pleno, isto , h evidncias para tal assertiva ao mesmo tempo em que se cr em uma perenidade da transgresso. Os antigos mitos e a religio, a sacralidade da episteme e da razo moderna, no escondem a marca daquilo que no se consente na cultural ocidental. No por acaso em muitas narrativas a respeito da origem uma atitude inslita determina o destino dos homens, dos deuses e do cosmo. Supera-se o caos, suplanta-se um cosmo sem sentido, objetivam-se todas as coisas e tudo passa a ser meticulosamente controlado pelos artifcios humanos: h a harmonia propostas pelos deuses na antiga Grcia, ou pela episteme a partir do sculo V a.C.; a religio eclesial emergente da Patrstica em tenso com o pensamento escolstico conciliam o homem com o cosmo; a razo em estado ontolgico e existencial do Cogito Cartesiano ou em perspectiva emprica e cientfica mascara o absurdo da existncia e a incerteza dos conceitos. No h possibilidade de uma anlise profunda do termo, seja de maneira diacrnica ou sincrnica, ou seja, ao longo do processo epistemolgico do ocidente, ou ainda em nosso particular contemporneo.

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166 divergem a partir da interpretao feita obra de Aristteles. Aqueles que procuram remontar a aspectos etnolgicos como a dana e os ritos religiosos tendem a rejeitar a viso aristotlica em algum sentido; enquanto aqueles que partem da obra do filsofo pressupem o surgimento a partir da linguagem satrica, assim como nos cnticos entoados e respondidos por um coro (LESKY: 1995 pp.253-255) A origem destes hinos remete-nos ao canto no servio de Dioniso 2 . No se trata de negarmos Aristteles o que seria uma ousadia sem precedente , tampouco segui-lo to somente, visto que a perspectiva etnolgica ajuda-nos a perceber a estrutura material e histrica do drama. O uso de mscaras na apresentao e o xtase mstico, respectivamente, so bons exemplos dos resultados possveis pela etnologia. Deste modo, encontramos nas tragdias o mbito pattico e a perspectiva ritual tanto em sua esttica, exteriorizao e atuao. Tais noes explcitas no drama grego podem ser relacionadas simultaneamente ao ambiente do Peloponeso e das terras ticas, assim como a um meio rural e a um culto estatal 3 . Perspectivas com-plexas no entendimento da tragdia implicam uma percepo ampla a respeito da catarse, isto , ao no privilegiar-se uma noo dicotmica entre estrutura e ao, permite-se uma viso integral no apenas da obra em si, mas de seus efeitos. Assim, a catarse no pode ser compreendida no mbito puramente racional, assim como no deve ser vista em uma perspectiva absolutamente sentimental. Stephen Halliwell dividiu assim as teorias a respeito da catarse: moralista e didtica, a tragdia

Lesky pede-nos cautela ao analisarmos os dramas artsticos luz dos ritos antigos, sobretudo, no que tange aos mistrios gregos. Como se pode perceber acima afirma a origem nos cantos a Dioniso ditirambo, mas ao mesmo tempo atribui a Aron a atuao de satricos, assim como a transformao destes cnticos rituais antigos em uma forma artstica dentro da lrica do coral (LESKY: 1995 p.255). Desta forma, nossa cautela no deve ser a negao deste antecedente, mas uma censura para uma antecipao absolutizadora, ou seja, uma radical crtica s tentativas simplistas que tentam solucionar problemas que no existem. A prpria origem do culto a Dioniso, do culto de mistrios, assim como as relaes entre ambos so ainda temas de constantes discusses (BURKERT: 1993 pp. 530-531). Contudo, o ditirambo e o satrico encontram-se em profunda relao com o culto de Dioniso, este que se apodera dos homens de maneira profunda e misteriosa. Esta raiz Dionisaca pode ser explorada na catarse para a caracterizao do inslito nas tragdias, assim como apontaremos para seus elementos apolneos e formais.
3 2

Assim como na nota anterior conjecturamos a possibilidade descartada por Lesky: as relaes entre a tragdia e os mistrios gregos. Evidentemente que no se pode imediatamente associar tais representaes, mas no apenas o ncleo comum do culto dionisaco, mas tambm o lugar vivencial mostra-se o mesmo. Deste modo, no se trata de uma relao pura e simples, mas a conjectura de uma possibilidade, dada a raiz e o ambiente de desenvolvimento comum. Esta transformao pela qual a sociedade helnica vinha passando retrata-se em diversas nuances em Antgona, seja sob o manto religioso, poltico, ou tico, destacamos: as questes religiosas que impulsionam a protagonista; a conversa entre Creonte e Hmon; a tenso entre o povo e o soberano. Deste modo, o ambiente cultural da Grcia traz consigo o carter de indeterminao, propcio para o desenvolvimento do inslito, desde suas origens culturais at pragmatizao das aes desenvolvidas no mbito religioso ou esttico em si.

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167 ensina a audincia pelos exemplos e contra-exemplos a controlar suas emoes; meio de obteno de alguma fora moral, pois atravs da tragdia os homens podem se tornar mais habituados ao infortnio, assim como toler-lo; vinculada noo do meio termo aristotlico, assim como a moralista e didtica possui suas razes no controle da hybris; descarga emocional, sendo assim uma maneira prazerosa e inofensiva de experimentar emoes acumuladas, ao aprender diante desta experincia o espectador poderia experimentar os sentimentos futuramente de uma maneira correta; processo intelectual, o qual permitiria uma reflexo a respeito da sociedade e de si mesmo; e por fim, purificao da ao trgica, uma demonstrao que a ao desenvolvida na sociedade e representada na tragdia no possui um motivo moralmente repelente (HALLIWELL:1988 pp.350-355). Outros autores propem outras classificaes, s quais se destaca a catarse do ponto de vista moral, medicinal, esttica e tica. Contudo, destaca-se a possibilidade de pensarmos todos os efeitos da catarse em conjunto, ou seja, a perspectiva esttica ou didtica moralista no exclui necessariamente o processo intelectual desenvolvido na tragdia, assim como permite os efeitos teraputicos da catarse este ponto explorado aps as descobertas de Freud e a tentativa de um tratamento psicanaltico que faa uso da catarse sem a hipnose (FREUD: 1989, pp. 1025); resta estabelecermos adequadamente o papel da narrativa e, em particular da tragdia, neste reconhecimento do inconsciente ali reproduzido e no papel teraputico da compreenso do si mesmo consciente como um outro desenvolvido de forma inconsciente. A obra de Sfocles chega a ns em carter fragmentado. Dos cento e vinte e trs trabalhos que se tm notcias, apenas sete foram encontrados. O impedimento de uma perspectiva global ao longo dos trabalhos do autor apenas aumenta a problemtica ao analisarmos uma obra em particular. Aquelas que possumos absorvem todas as teorias que buscam enquadr-las por meio de conceitos. Deste modo, os ousados so os que corajosamente procuram uma interpretao unvoca ou em carter definitivo, assim como ocorre em todo texto antigo, ou mais amplamente possvel, em todo e qualquer texto. Deixando de lado toda a tentativa de objetivao e reconstruo histrica deve-se procurar outras perspectivas no ambiente literrio trgico, menos a soluo: a pea Antgona, assim como as demais tragdias, possui uma funo paidtica e pattica, isto , faz uso da catarse para captar um ensinamento prtico. Como de costume nas tragdias gregas, Antgona possui no prlogo o desenrolar do enredo de uma maneira sucinta, o que nos ajuda a perceber o uso do
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168 termo (v.96) que se repete no final (vv. 913-919), estipulando uma

espcie de moldura para a obra. Este termo perpassa a obra como um todo, inclusive, a apresentao central do coro (vv. 332-333), mostrando-nos a perplexidade e espanto transcorrendo toda a obra. Deste modo, podemos ver o prenncio da sentena no prlogo, o anncio no decorrer da pea e sua efetivao por Creonte no fim. Este termo se encontra no centro do pensamento trgico de Antgona, tendo sentido anafrico diante de sua oposio ao governante e oposio tica diante de sua irm Ismene. A tragdia poderia ser amenizada pelo sentimento de compaixo ( racional do governante ( ), muito relacionado ao acolhimento no lar, na tradio e na herana, ou ainda pelo conceito ) - evitar-se-ia o funesto fim evitando os exageros. Um estudo etimolgico mais amplo faz-se necessrio (GROSSI, 2007, pp.76103), especialmente a partir de uma anlise scio-lingustica. Restringiremos nossos apontamentos ao termo e seus derivados, sobretudo, por suas caractersticas inslitas ao longo da trama - Lesky afirma que o termo pode designar algo grande e poderoso, mas tambm terrvel e inquietante (LESKY: 1995, p. 310). O contexto histrico no qual Antgona produzida, assim como sua posio nas obras de Sfocles, deve ser salientado 4 . A nova organizao da cidade-Estado, baseada em uma comunidade plural de pessoas juridicamente iguais, abandonou inmeras tradies caractersticas do perodo arcaico. Destacamos o como uma sociedade unida por cerimnias sagradas, onde os membros se ajudam mutuamente. Neste modelo, a terra era entendida como propriedade coletiva, havendo vnculo hereditrio (COULANGES, 1975, p.93). A sucesso familiar no poderia ser admissvel em uma sociedade democrtica, tampouco a imutabilidade das leis, entendidas em um carter sagrado, pois o cidado poderia, a partir da racionalidade e do bem estar coletivo, interpretar e mudar as leis. Esta suposta superioridade intelectual, que se expressa em uma nova concepo artstica, alcana seu apogeu no perodo clssico (MOSS, 1997), concomitantemente reflexo filosfica. Entendemos a qualificao do perodo dentro do mbito de pensamento moderno, ou seja, possuindo forte indcio dos Estados Nacionais modernos para esta interpretao qualitativa. Contudo, devemos ter em mente a serenidade e relativa paz em que se desenvolveu o pensamento de

Em relao a estes dois temas especificamente, segue a reflexo apresentada junto ao Ncleo de Estudos da Antiguidade no semestre passado. Desejava-se naquela ocasio pensar alguns aspectos histricos e literrios que possibilitasse uma analogia e possvel relao entre o mundo helenstico e as comunidades crists primitivas (De ASSIS: 2009).

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169 Sfocles e de seu tempo, possibilitando uma unidade entre o Estado e o povo que supere a dicotomia entre nobres e a vida popular (JAERGER, 2003, pp. 321-323). Do ponto de vista literrio devemos incluir a pea naquelas envolvendo Tebas. So trs tragdias do crculo tebano: dipo Rei, dipo em Colono e Antgona. O tema que perpassa estas obras o conflito entre pai e filho, ora expresso abertamente como em dipo e seu pai Laio, em dipo Rei, ora com o mesmo dipo expandindo seu dio aos filhos Etocles e Polinice; o confronto menos sangrento proposto em Antgona pelos personagens Creonte e Hmon (BRANDO, 1999, p.47). Estes conflitos refletem a emergncia da e a tradio do , ou seja, uma profunda mudana sociolgica que pode ser expressa em todas as reas da sociedade, por exemplo, na interpretao do como perspectiva essencial na construo da sociedade em detrimento do arcaico. H aqueles que observam em Sfocles uma aceitao humilde dos mistrios da vida, assim como seu absurdo e inteligibilidade. Evidentemente que segue o percurso histrico de seu tempo e assim como em Eurpedes e squilo anseia extrair os obscuros resqucios supersticiosos de uma religio mtica por uma reflexo uma pouco mais adulta (PULQURIO: 1968, pp. 10-12). Radicalizando ainda mais esta tenso, os deuses em Sfocles apresentam-se mais ocultos, mas no menos presentes. As vontades humanas e divinas identificam-se na construo do destino: o homem apresenta autonomia e possui responsabilidade destacada, contudo a dependncia dos deuses continua total a pea Antgona um belo exemplo desta problemtica5 . Desta relao entre e , imanente e transcendente, antropolgico e teolgico, finito e infinito surge a possibilidade do inslito insurgir em todas as suas propores e potencialidades. Esta co-laborao entre divino e humano pode ser observada anacronicamente como uma mstica esta sempre encarnada e expressa na exteriorizao da arte, ou de sua substncia infinita em formas finitas. A distncia o espao para o agir potico, sendo, portanto, fonte e produto do agir humano em uma situao vinculada ao cosmo. Diz-nos Pulqurio:

Ponto interessante de anlise pode ser a soluo de muitos crticos para a questo levantada por Richard Jebb, o qual questionou a respeito da possibilidade de dois enterros para Polinicies. Em busca de uma resposta adequada a esta questo em 1931 S.M. Adams sugeriu que os deuses haviam feito o ato fnebre. A negao desta soluo, assim como a busca por outras, possibilitou a Reinhardt aplicar a noo da interdependncia entre os humanos e os deuses, tendo como caso particular este ato fnebre. A discusso prosseguiu determinando, inclusive, um paralelo com o mundo homrico (McCALL: 1972, pp. 103-105).

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O absurdo da existncia e a irracionalidade da dor desaparecem num mundo permeado pelo divino, em que nada existe que no seja Zeus, para usar a frase cheia de sentido das Traqunias. O destino do homem cada vez mais um mistrio tecido pelas secretas relaes que o unem divindade, mas o homem sabe que uma lgica superior informa o que muitas vezes lhe incompreensvel e resigna-se porque conhece as suas limitaes e no se ilude sobre a distncia que o separa do divino. (PULQURITO: 1968, p.12)

O sofrimento no uma forma de conhecimento, mas elemento indissocivel do viver humano em Sfocles. O que h de seguro a incerteza, o slido o inslito, ou seja, do ponto de vista existencial h o sofrimento e o absurdo. Admitir o mistrio e no elimin-lo mostra-nos lucidez, do mesmo modo que evidencia a fonte de polissemias, fantasias, absurdos e aspectos inslitos. O homem no se identifica absolutamente com a divindade, reconhece-se limitado e finito diante do sem fim infinito. Desta forma, Zeus no permeia toda a realidade, pois h a diferena, portanto, possibilidade da dor e do sofrimento existir assim como condio necessria para a prtica potica. A partir do processo religioso, no plano dos deuses anulam-se as contradies aparentes e o mundo ganha sentido. Por fim, atestar o mistrio e possuir um pensamento humilde diante dele, como em Sfocles, evita a simplificao do real 6 . Se olharmos para a concluso das tragdias e, em especial esta analisada, as conseqncias das atitudes desmedidas tanto de Antgona como de Creonte, certamente estaramos fadados ao louvor do slito. Ambos sentem-se ss antes do trgico fim, ela desde o incio ao se perceber abandonada pela irm, ele gradativamente ao longo da trama. Os efeitos da obra so to bem produzidos que na medida em que a voz de

A Modernidade no af de se estabelecer proclamou a possibilidade da eliminao dos mistrios. Deste modo, a retirada do sagrado e os avanos tcnicos-epistemolgicos conduziram a uma percepo materialista da realidade que por fim simplificava a mesma. A filosofia hegeliana, o pensamento fenomenolgico e existencial, assim como o Romantismo e o surrealismo procuraram, cada um a seu modo, evidenciar esta arbitrariedade, assim como invocar o mistrio. Ainda que o carter racional reinante no pensamento impossibilitasse a admisso do mistrio, este se fazia presente na concepo sobre o Esprito em Hegel, na reflexo sobre o ser e o absurdo da existncia humana, ou nas narraes extremas que culminariam em literaturas fantsticas. A busca pela totalidade, aparentemente perdida nos conceitos, pode ser destacada em uma hermenutica particular das obras de Nietzsche no sculo XIX e inmeros intelectuais no sculo seguinte. A respeito do todo, destacamos uma observao de Wittgenstein: Mas quais so as partes constituintes simples de que a realidade se compe? Quais so as partes constituintes simples de uma cadeira? Os pedaos de madeira de cuja reunio ela resulta? Ou as molculas ou os tomos? simples significa no composto. E a questo essa: composto em que sentido? No tem qualquer sentido falar em absoluto das partes constituintes simples de uma cadeira. Ou: a minha imagem visual desta rvore, desta cadeira, consiste em partes? E quais so as suas partes constituintes simples? (WITTGENSTEIN: 1987, 47) Assim, a humildade perante o mistrio e a admirao diante da totalidade do cosmo, evita os subterfgios de uma razo tcnica e presa ao utilitarismo.
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171 Antgona passa a ganhar fora a de seu opositor parece diminuir, contudo a ambos est destinado o funesto 7 . Em ambos encontramos razes para subsidiar as atitudes tomadas ao longo da tragdia: Creonte assume a chefia de Tebas aps a morte dos dois irmos em batalha e de acordo com o direito grego era lcito negar a sepulta na terra natal para aquele acusado de traio; Antgona clama pelas leis universais, eternas e imutveis dos deuses, s quais nenhum ato humano pode revogar 8 . Esta parece ter sido a maneira que os leitores de Hegel atriburam ao pensamento do filsofo, ainda que este estivesse refletindo a respeito da sociedade em que estava inserido e da existncia humana, fazendo uso deste material grego. A questo da igualdade de direitos ou liberdade para os atos pode ser refutada diante coro, o qual no final da obra determina claramente os motivos do ocorrido: a sabedoria e a reverncia aos deuses so essenciais para a felicidade; as palavras do arrogante possuem um grande preo, mesmo que seja aprender a ser sbio em uma idade avanada, ou seja, aps as consequncias de seus atos impensados (1348-53). A morte de Antgona ocorre devido negligncia do governante, ou seja, pessoas inocentes podem morrer devido aos atos impensados de outros, estes que detm o poder (BOWRA: 1952, pp. 113-115). A respeito da relao entre as irms Lesky aponta:
Mas, como todas as outras figuras do poeta, ela, cheia de amor, deve percorrer o caminho na mais absoluta solido. Ao princpio da obra pede ajuda irm Ismene. Em vo, pois com um artifcio que se repetir na obra do poeta, encontramos junto alma sublime, inacessvel ao temor e seduo, a figura acomodatcia (Ismene) que ilude os rigores da exigncia tica extrema. (LESKY: 1995 p. 311)

No caso de Creonte seu abandono inicia-se na rejeio de Antgona; seguida pelo desacordo com Hmon, filho e noivo de sua opositora; a cidade, a qual no apia sua sentena; os deuses por fim, nas palavras do profeta Tirsias. Interessante notar que a solitria protagonista encontra a morte, enquanto que o governante perde o filho, a mulher e, por conseqncia moral, a prpria cidade, permanece vivo, porm solitrio. Resta-nos a reflexo a respeito de qual dos nefastos acontecimentos foi o pior, contudo, ambos ocorrem pelo excesso, a partir do qual o coro faz questo de lembrar: no entra na vida dos homens sem provocar desastres.
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Percebe-se nestes pontos a tese defendida por Sfocles: a lei divina, no possui origem na natureza humana e no pode por esta ser modificada. Podem-se perceber algumas diferenas entre Pricles e Sfocles, as quais prenunciariam s questes sobre o ser e o homem (EHRENBERG: 1954, p.173ss). No se deve caracterizar os personagens como representantes de uma perspectiva teolgica ou antropolgica, mas entender esta tenso diante do surgimento do domnios tico, abolindo os valores tradicionais. Deste modo, a sofstica ganha espao e passa a ser combatida pelos filsofos socrticos, assim como Sfocles passa a condenar o homem que anseia subordinar a todo custo a natureza e os cidados, negando, inclusive, a lei divina. Assim, em ambos os enfoques parece existir a necessidade do reconhecimento do Absoluto, algo que transcenda o homem e ordene o cosmo.

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172 Podemos observar como o permitido e o proibido se encontram sob a nvoa da relatividade, ou em outras palavras, carecem de uma esttica hermenutica esta que considera os efeitos ontolgicos e pragmticos, assim gerando possibilidades para a catarse. Neste nterim h a abertura para o inslito, no permitido de um ponto que se mostrar ilcito no outro, ou seja, a partir da possibilidade de atuao dos personagens no drama e, pragmaticamente associada obra dos cidados na plis. Do ponto de vista do autor da tragdia pode haver predileo por uma personagem ou uma ao desempenhada, contudo a possibilidade hermenutica promovida pela esttica na obra e na vida 9 permite a identificao com a possibilidade potencializada e no corporificada, isto , no necessariamente com o que permitido em seu lugar vivencial e atualizado na arte. O desequilbrio constatado na personalidade da protagonista contrasta com o pensamento baseado na acomodao de sua irm. A moderao vista no mundo grego como uma virtude, enquanto que a atitude de Antgona clama pela direito da tradio antiga, mesmo se necessria for uma atitude inslita em relao ao ethos estabelecido. No h espao para o politicamente aceitvel, a tragdia se desenrola aps a sentena de Creonte pelos funestos atos de Hmon e Eurdice, revelando como na opinio de Sfocles a vida se desenvolve muitas vezes no absurdo e na injustia. A libertao da revolta e do desespero diante desta constatao ocorre pela crena em uma divindade ligada razo e moral (PULQURIO: 1968, p.38), caminho associativo inverso ao presente no livro bblico de J, porm com concluso semelhante: O mundo tem um sentido, ainda que este sentido possa escapar ao esprito limitado do homem 10 . Resta a pergunta intrigante e insolitamente trgica: Esta fugidia lgica do mundo, inacessvel ao

Vale ressaltarmos o avano hermenutico moderno, no qual gradativamente observa-se a sada da anlise do texto para o autor e leitor, para por fim buscar a interpretao na vida. O modelo psicolgico de Schleiermacher, assim como as cincias do esprito de Dilthey mostram-nos a preocupao com o autor e receptor. Enquanto que a fenomenologia de Heidegger e a preocupao a respeito da tradio por Gadamer situam-nos a um vnculo de pertena no mundo. Paul Ricoeur evidencia esta problemtica quando procura relacionar a teoria da enunciao e dos discursos, com um estudo semitico e hermenutico que necessariamente conduzir a uma atitude no mundo, ou seja, evidencia a necessidade crtica e filosfica, ao mesmo tempo em que destaca a perspectiva tica no pensamento hermenutico. Outro ponto a ser considerado a perspectiva estrutural, especialmente no mbito da semitica, o qual permite uma textualidade da vida.

O livro de J no soluciona a crise formulada pelo sofrimento do justo, pelo contrrio, apenas aponta para a soberania divina e para a bondade divina diante da complexidade do cosmo e a simplificao do pensamento humano. Contudo, no fornece alvio imediato aos que sofrem, ainda que uma redao posterior tenha promovido esta perspectiva. Ao contrrio do humanismo helnico, a moral humana no pode ser aplicada a Deus, visto que este se encontra alm das estruturas de pensamento do homem. Resida, talvez, deste modo a concepo de um Deus que no pode resolver todas as coisas, ou seja, incapaz de exterminar o prprio mal, restando apenas a confiana em Deus.

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173 homem, no pode existir, visto que este se encontra diante do absurdo da existncia, ou seja, na ausncia de qualquer sentido aparente. O termo o centro do pensamento trgico de Antgona no apenas como um artifcio para o desenvolvimento da trama e da narrativa, isto , o termo no apenas usado com um aspecto referencial em uma moldura para o enredo, mas na prpria manifestao das consequncias trgicas, assim como um sinal pragmtico de perplexidade e espanto. Ainda que as respostas no sejam absolutas e de todo claras, duas perspectivas podem ser assinaladas na obra: a compaixo ( pensar corretamente ( (v.915), o ) e o ). Em carter anafrico (v.96) ou assombroso terrvel e inquietante pode ser superado pelo mbito

familiar, ou ainda pelo viver racionalmente coerente, conforme assinalado por Antgona e Creonte, respectiva e correlativamente. Contudo, a instabilidade do viver impossibilita qualquer segurana e deslumbra-se a inexorabilidade e inevitabilidade do trgico.

CONSIDERAES FINAIS
A arte a exemplificao de maior atividade metafsica esta entendida no como uma dicotomia existente entre o mundo material e o pensamento ideal, mas justamente como o substrato e a substncia das coisas. Rompe-se assim como uma arbitrria separao entre a perspectiva artstica e o pensar objetivo. Torna-se o que antes se pensava separado por uma interpenetrao constante, ou seja, poeticamente h caminho para o epistemolgico emergir, do mesmo modo que objetivamente o carter artstico floresce de maneira natural. Desta abertura lgica e onto-lgica vislumbra-se a transparncia do conceito, assim como a indeterminao do mesmo caractersticas inslitas analisadas no decorrer deste trabalho. Enfim, tanto a distanciao como multidiversidade de interpelaes convergem para a arte convergem, naturalmente para a vida, visto que a vida potica por ser o espao da descoberta e da fruio da prpria vida. No h distncia maior do que a maior distncia pensada, assim como no h variedade maior do que a maior variedade pensada. Deste modo, a criao insolitamente conceitual do infinito favorece o prprio agir potico apofntico. Segue este pensamento Gadamer ao ser questionado a respeito da fundamentao filosfica de sua hermenutica, veja:
Minha Resposta a seguinte: O ponto de partida da minha teoria hermenutica foi justamente que a obra de arte uma provocao para

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a nossa compreenso porque se subtrai sempre de novo s nossas interpretaes e se ope com uma resistncia insupervel a ser transposta para a identidade do conceito. Isso j pode ser visto, segundo me parece, na Crtica do Juzo, de Kant. Justamente por isso que o exemplo da arte exerce a funo orientadora, que a primeira parte de Verdade e mtodo I possui para o conjunto de meu projeto de uma hermenutica filosfica. Isso torna-se de todo claro, se considerarmos a verdade da arte na multiplicidade e multivariedade infinita de seus enunciados. (GADAMER: 2002, pp. 15)

O filsofo confessa no mesmo texto que instigado por Habermas procura fundamentar melhor suas posies, sobretudo, do ponto de vista epistemolgico, articulando, assim, a questo hermenutica com o pensamento objetivo este especialmente vinculado no incio do sculo XX ao modelo cientfico. Deste modo, seguindo o pensamento de Kant, Kierkegaard, Heidegger e Nietzsche, Gadamer prope a separao entre a episteme antiga e a moderna assim como Foucault em sua arqueologia prpria do saber por meio das palavras e das coisas, do mesmo modo que fundamentado em uma hermenutica do sujeito. Aponta-se, portanto, para os limites da objetividade dialtica e da dupla-negao lgicas vigentes desde o perodo grego e subjacente a inmeros discursos. Ao mesmo tempo pondera-se a respeito de uma reflexo que supere a rigidez dos conceitos e abarque o paradoxo da existncia. Superar o esquecimento do ser em uma sociedade marcada em sua episteme e em seu ethos pela tcnica implica necessariamente o retorno interminvel para as origens. Espera-se ardentemente que este regresso no deturpe o presente pretrito com suas inquietaes ainda por vir, mas assuma de maneira consciente a raiz de nossa tradio. Por esta razo a percepo transcendente da arte e da poesia, assim como as origens culturais gregas que aproximam o sagrado e o fenmeno religioso das dimenses do conhecimento e da arte, possui tanto valor: por introduzir a distncia infinita em nossas perspectivas contingentes, ou seja, propor uma anarquia desmedida na ordem estabelecida, transgredir enfim a prpria transgresso que ao longo dos segundos se cristalizam. Do ponto de vista crtico, uma anlise diacrnica e anacrnica dos fenmenos mostra-nos como uma vida necessariamente artstica e potica acontece em um viver cartargico perene. Diacrnica, pois ao contrrio do particular trgico grego analisado neste estudo, a literatura no mbito geral no cessa enquanto houver vida escreve-se para no morrer e sem vida no h literatura. Anacrnica diante da impossibilidade de uma objetividade tal que nos ajudasse na insero no contexto pretrito para tanto vale a ressalva de que tal objetividade no se consegue nem do

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175 ponto de vista sincrnico. Por fim, a mimesis transcende prpria obteno do objeto artstico, mas encarna-se na formatividade da arte fenomnica, ontolgica e substancialmente no ato da prpria arte. Resta-nos o questionamento sobre a identidade desta coisa que nos escapa e automaticamente associamos ao infinito, dado o seu constante esquivar. Alguns autores analisam as razes do conhecimento em uma fora animada de origem divina, especulao associada busca do entendimento da physis pelos gregos (CONFORD: 1957, p. 125). Ponto culminante desta proposta pode ser a teoria de dois absolutos de Agostinho, o qual via o conhecimento como a arte de promover a catarse na alma e encontrar-se com o divino. Tais estruturas so rompidas no pelo logos grego, como anacronicamente em um desejo de identidade com o mundo antigo anseiam os modernos, mas na ruptura iniciada na escolstica e celebrada no absolutismo do emprico materialismo racional da cincia moderna. A ambio destas linhas recai no rompimento deliberado destas dicotomias pela mstica literria, isto , a partir do sagrado nas letras e nas letras do sagrado correlacionar no apenas forma e contedo, mas perceber como a objetividade e a subjetividade se relacionam, se correlacionam e se complementam no viver humano. A insolitez na comparao do formalismo lgico com o formalismo esttico uma exigncia de nossa poca e uma necessidade desde os antigos seja na lgica dialtica de Plato em seus dilogos carregados de arte, ou na perspectiva da lgica aristotlica e sua anlise da Potica grega, ou ainda o rigor e a literalidade potica dos textos bblicos, esta parece ser a tonalidade de uma lgica transcendente, ou seja, um pensamento que no admite a submisso ao formalismo objetivo ou ao extravio da poesia. Algo subjaz nesta Odissia humana em busca do sentido, uma substncia que se transforma, mas permanece. Associamos este algo que necessrio e contingente existncia e, portanto, arte e ao conceito de infinito, enquanto Mikel Dufrenne analisa pela perspectiva do fundo. Observe como correlaciona lgica e esttica:
Nosso nico propsito era confrontar duas noes e dois usos do formalismo que certo movimento da arte contempornea e certa escola de pensamento tendem a aproximar. Essa aproximao sugere que h algo em comum a toda operao criadora: as formas criadas, por mais acabadas que estejam, no podem se fechar sobre si mesmas; o sentido que elas carregam em si remete a um horizonte de sentido o qual atesta, ele mesmo, que o sentido visa a uma realidade inexaurvel. Pensamento lgico e pensamento esttico dizem algo do fundo; na medida em que so inspirados talvez se origem do fundo. O fundo a ptria comum das imagens e dos conceitos; ele se exprime tanto na lngua vazia dos smbolos lgicos, e as formas no deixam de

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significar esse fundo do qual o olho ou o pensamento as desprendem sem jamais arranc-las. (DUFRENNE: 1972, p.168)

A origem do pensamento lgico e esttico deste fundo que em carter de infinito des-vela a physis em si (altheia) ou em carter interpretativo (adequatio). A anlise de Antgona serve como auxlio paradigmtico do gnero trgico, ou seja, a partir de algumas conjeturas a respeito da tragdia em si, destacamos alguns apontamentos inslitos tanto do ponto de vista literrio como na perspectiva da obra de Sfocles. A perplexidade e o espanto associado ao termo , remete-se prpria catarse, assim como para o desenvolvimento da narrativa de Antgona. A realidade que se presenta e a que se re-presenta ambas ocorrem sob a marca do inslito e se desenvolvem em meio a suas cicatrizes. REFERNCIAS : ALVES, Soraya. A potica e o tempo. In: Tuiuti, Cincia e Cultura, n. 11, pp. 153-160. Curitiba: Universidade Tuiuti do Paran, 1994. ARISTTELES. A Poltica. So Paulo: Escala, s/d. BOWRA, C.M. Sophoclean tragedy. Oxford: Clarendon Press, 1952. BRANDO, Juanito. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Editora Vozes, 1999 BURKERT, Walter. Religio grega na poca clssica e arcaica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1993 CONFORD, F. From Religion to Philosophy, a study in the western speculation. New York: Harper & Brothers Publishers, 1957. COULANGES, Fustel de. A cidade antiga: estudos sobre o culto, o direito, as instituies da Grcia e de Roma. So Paulo: HUMES, 1975. De ASSIS, Jean. "Incomparvel Comparao": Anlise de alguns aspectos da tragdia Antgona de Sfocles paralelamente aos escritos judaicos e cristos. Rio de Janeiro: NEA , 2009. ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. EHRENBERG, Victor. Sophocles and Pericles. Oxford: Basil Blackwell, 1954 FOUCAULT, Michel. Esttica, literatura e pintura, msica e cinema. Coleo Ditos e escritos, III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001

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O inslito em Media: quando a fora do saber se encontra nas mos de uma mulher
Dulcileide V. do NASCIMENTO* RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo trazer baila a discusso do reconhecimento de um saber proveniente da mulher, fato considerado improvvel na Atenas clssica do sculo V a.C. Neste perodo a crena de que o homem a medida de todas as coisas, clebre frase de Protgoras, propagou o entrelaamento entre saber e poder, desvinculando-os, de certa forma, do legado familiar e religioso.O ponto de partida para tais reflexes ser a retomada de questes levantadas na tragdia de Eurpides intitulada Media e, a partir do dilogo entre a protagonista e o rei Creonte (vv. 308-400), trilharemos o caminho literrio que delineia a expresso do saber feminino na Antigidade e a relao que este conhecimento tinha com a estrutura de poder vigente naquele perodo. Salientamos que Eurpides, o primeiro a atribuir o adjetivo soph a uma mulher. Seria, portanto, o saber de Media algo inslito? O reconhecimento de tal saber enfraqueceria a viso tradicional vinculada s mulheres helnicas? Tais questionamentos, portanto, nortearo o desenvolver desta comunicao em busca de se compreender porque a fama/saber de uma mulher trazia tantos transtornos queles que engendravam e mantinham o poder. Tambm buscaremos salientar como a estrutura scio-poltico-cultural, principalmente atravs da anlise do livro A Repblica, de Plato, elucida questionamentos contrrios queles propagados na poca clssica entorno da figura feminina. PALAVRAS-CHAVE: Media; o feminino; saber; poder.

INTRODUO
Talvez fosse conveniente lembrar s mulheres reduzidas viuvez quais so dora em diante os seus deveres; uma s palavra, porm, me bastar: que elas faam consistir a sua glria mostrando-se fiis ao carter de seu sexo e no procurem junto aos homens adquirir celebridade, quer no bem, como no mal 1 .

A historiografia e a literatura referentes Atenas do sculo V a. C.trazem-nos informaes acerca da condio da mulher, principalmente no mbito do lar/casamento. Os relatos revelam que a mulher no recebia a mesma educao direcionada ao homem e demonstram que enquanto a mulher do povo participava de muitas atividades com o

* Doutora em Letras Clssicas pela UFRJ, professora adjunta de lngua e literatura gregas da UERJ e tutora da FGV.
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SOBRINHO, Antnio Faustino Porto: 1967: 18-19.

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179 seu cnjuge, a da aristocracia vivia no gineceu, privada do convvio social. O trecho destacado da Orao aos mortos de Atenas, de Pricles, revela uma viso dominante na Grcia antiga: quanto menos se falar da mulher, melhor. Assim, aquela que, segundo Filon de Alexandria2, teria sido modelada como uma espcie de irm do homem, tamanho o grau de semelhana existente entre eles, e que possibilita que se descubram como parte de um todo, reencontrando-se na perspectiva da reproduo, torna-se, posteriormente, um ser antagnico e inferior. Como nos demonstra a fala de Ismnia:
Mas necessrio compreender isto, que ns nascemos Mulheres e como tais no lutamos contra homens, E alm disso, porque somos dominadas pelos que tm poder, A fim de obedecer estas coisas e ainda outras mais dolorosas que estas. (Antgona, VV.61-64)

As mulheres atenienses, quando jovens e mesmo depois de casadas, no tinham acesso educao, como as mulheres dirigidas por Safo, em Lesbos, nem aos cuidados fsicos dirigidos s espartanas. As atenienses aprendiam, principalmente, os afazeres domsticos e, talvez, um pouco de leitura, clculo e msica, ministrados pela parentela feminina ou servos 3 . E conhecedores deste contexto em que estava inserido a mulher, compactuamos com a opinio de Vernant (1983:45-47) quando afirma que:
Tornando-se elementos de uma cultura comum, os conhecimentos, os valores, as tcnicas mentais so eles prprios conduzidos praa pblica, submetidos crtica e controvrsia. Eles j no so conservados, como testemunhos de poder, no segredo das tradies familiares; sua publicao alimentar as exegeses, as interpretaes diversas, as oposies, os debates apaixonados. Doravante, a discusso, a argumentao, a polmica tornam-se regras do jogo intelectual, bem como do jogo poltico. O constante controle da comunidade exercido sobre as criaes do esprito tanto quanto sobre as magistraturas de Estado.

Alguns relatos nos apontam uma suposta liberdade da mulher na Grcia como um todo, no s das espartanas, mas como sugere o historiador Fbio Lessa (1999:160161) o contato entre mulheres, durante a realizao das atividades domsticas que pressupunham um trabalho coletivo, em ocasies de visitas s vizinhas, nas idas fonte,

2 3

In PANTEL, Pauline S.1990: 88-89. FLACELIRE, R. s/d: 66.

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180 na colheita de frutos, proporcionava a troca ou a transmisso de informaes e, portanto, a aquisio de conhecimentos outros sobre os assuntos relativos polis, fazendo com que as mesmas, de certa forma, fizessem parte desse contexto. Esperava-se, todavia, que as mulheres casadas no se interessassem pelas coisas de fora de suas casas. Plato, ento, polemiza sobre essa questo quando na sua Politeia ou Repblica, divide sua polis perfeita em trs classes sociais: o povo, que produz; os guardies, que protegem a cidade, defendendo-a de seus inimigos; e os governantes, que tm caractersticas que os classificam como os melhores: sabedoria, coragem, justia, etc. Dois fatores so determinantes para esta diviso: a natureza e o nvel de educao de cada um, pois a todos os cidados seria oferecida desde o nascimento uma mesma formao bsica, ou seja, a educao fator determinante para indicar o lugar que cada um, inclusive as mulheres, ocupa nesta cidade.
Portanto se se evidenciar que, ou o sexo masculino, ou o feminino, superior um ao outro no exerccio de uma arte ou de qualquer outra ocupao, diremos que se dever confiar essa funo a um deles. Se, porm, se vir que a diferena consiste apenas no facto de a mulher dar luz e o homem procriar, nem por isso diremos que est mais bem demonstrado que a mulher difere do homem em relao ao que dizemos, mas continuaremos a pensar que os nossos guardies e as suas mulheres devem desempenhar as mesmas funes. (Rep. V 454de)

Essa opinio tambm reforada por Plato nas Leis VII 805 c-d: Pois no h argumentos que me levem a desistir do propsito de exigir que, na educao como em tudo o mais e na medida do possvel, a mulher se iguale ao homem em matria de exerccios. Entretanto, ele tambm reproduz a opinio geral da sociedade em que est inserido na obra Menon:
SCRATES: (...) E tu, Menon, em nome dos deuses, que dizes ser a virtude? MENON: No difcil, Scrates, dizer o que me pedes. Inicialmente, se o quiseres, a virtude do homem muito fcil de definir, pois a virtude do homem consiste em ser ele capaz de administrar os negcios da cidade e, nessa ocupao fazer bem aos amigos e mal aos inimigos, alm de precatar-se para que no lhe acontea nada ruim. Caso queiras conhecer a virtude da mulher, no ser difcil explicar que dever desta governar bem a casa, cuidar do que nela se contm e obedecer ao marido (...). (Plato, Menon, 71 d-e)

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181 Chegamos ao ponto proposto para esta discusso que , conhecedores da real condio da mulher ateniense, investigar sobre o que de inslito haveria na postura da personagem mtica Media. Para tanto, teceremos pequenos esclarecimentos sobre essa personagem.
O mito de Media no tem limite de tempo nem espao. Criou razes na sia, da Clquida at Indochina, na frica; na Amrica, desde Montagne Rocciose at as favelas do Brasil; na Europa, se expandiu desde o Mediterrneo at a Dinamarca e a Svezia, ao sul do mar do norte 4 .

Media uma personagem bastante conhecida dentro da cultura grega, seja por sua face de mulher trada e vingativa, seja pelo seu conhecimento em drogas, que faz dela uma mulher perigosa 5 , seja ainda por seus prudentes conselhos. A manipulao e o conhecimento dos pharmak requerem um tipo de inteligncia, aliada astcia, que os gregos denominaram mtis. O nome de Media relaciona-se lingisticamente com esse nome que evoca a deusa da sabedoria e da prudncia, Mtis, e que, segundo Chantraine (1990: 699), aplica-se inteligncia prtica, resgatando a dimenso do conceito de procedimento ardiloso, uma vez que incorpora a necessidade de uma ao decorrente de um determinado conhecimento. Portanto, Media tem em seu nome a marca de sua personalidade, ou seja, a de uma mulher cujas aes so resultantes de um conhecimento. Do mesmo modo que o nome Media, outros nomes, como Agamede e Polimede, tm em sua composio a raiz med- e esto associados a mulheres sbias e conhecedoras da tchne tn pharmkon (tcnica/arte dos phrmaka). Evidentemente, todos esses nomes so compostos a partir da raiz do verbo mdomai (meditar, preparar, tramar, cuidar), que tem em sua base a trama ligada realizao do pensamento. Dentre os vrios autores que mencionaram, de maneira mais detalhada ou no, a personagem Media, ao longo da literatura grega, o mais antigo Hesodo, autor provavelmente do sculo VIII ou VII a.C., que, ao falar da unio de Jaso e Media, na Teogonia, no menciona as provas impostas por Eetes, conferindo toda responsabilidade pelos sofrimentos de Jaso a Plias (vv. 992-999):
O filho de son (Jaso) pela vontade dos deuses imortais,
4
5

A. Caiazza, Medea: Fortuna di um mito (1989:9) apud POCIA, A. (2002: 234-235).


Cf. EURPIDES, Media: 807-810.

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182
um belo dia levou Media, filha de Eetes rei protegido por Zeus do seu palcio. Ele tinha terminado os dolorosos e mltiplos trabalhos que um rei temvel e orgulhoso lhe ditava, o insolente, furioso e brutal Plias. Terminou-os e voltou a Iolcos, aps muitas fadigas, trazendo no seu veloz navio a virgem de olhos brilhantes, a qual elegeu como esposa vigorosa.

A Media que nos apresentada por Hesodo no traz consigo a responsabilidade pela preservao da vida do heri, nem mesmo o carter de mulher conhecedora da magia dos phrmaka, ao contrrio, o relato se restringe meno da jovem, filha de Eetes, a quem Jaso tomou como esposa (koitis). J os versos escritos por Pndaro, em 462 a.C., que compem a IV ode Ptica, no s fazem referncia ao mito dos argonautas, mas indicam, como o fez Hesodo, ser a razo da expedio em busca do velocino de ouro uma ordem de Plias (vv. 70-168), e narra ainda a chegada de Jaso Clquida, a paixo de Media pelo heri, a sua promessa de casamento e a ajuda prestada a Jaso por Media (vv. 220-251). O relato de Pndaro j nos revela, diferentemente do relato de Hesodo, uma Media que age por meio dos seus conhecimentos mgicos. Isso fica evidente nos seguintes versos, em que temos a descrio do preparo de um phrmakon:
E, imediatamente, indicou-lhe os meios de realizar as provas impostas por seu pai. Ela com azeite e ervas cortadas preparou um phrmakon contra terrveis dores e deu-lhe para se ungir.

E ainda nos versos 233-234:


(...) e o fogo no lhe faz mal graas s prescries da estrangeira, hbil em todos os phrmaka.

A meno do nome Media como salvadora da nau Argos e de seus marinheiros tambm reforada por Pndaro na Olmpica XIII, 74-76, fato que corrobora a descrio feita por Apolnio, apresentada no terceiro canto de Os Argonautas:
E Media, contrariando a seu pai, escolheu ela mesma se casar, e torna-se salvadora do navio Argos e de seus marinheiros.

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183 Quanto vinculao de Media ao conhecimento mgico relacionado ao uso dos phrmaka entre os trgicos, a obra de Eurpides a nica que nos chegou completa. Entretanto, Antonio Melero (2002: 317) nos informa sobre alguns fragmentos 6 que parecem remeter aos procedimentos mgicos de Media, como, por exemplo, As Mulheres da Clquida 7 , obra assim nomeada por falar de um coro formado de mulheres que possivelmente acompanhavam ou assistiam Media. Segundo Melero (2003: 318), a obra teria como tema a ajuda que Media presta a Jaso mediante a promessa de despos-la e que, de acordo com o fragmento 399 Radt, este suposto contrato ou compromisso entre Jaso e Media teria ocorrido no momento da execuo da prova dos touros, e no, como nos relata Apolnio, em Os Arg. III, 1122-1130, no momento do primeiro encontro com ela, fato que comprovaria a existncia de uma antiga verso para o mito 8 . Sfocles tambm teria retomado, em outro momento, o mito de Media ao dedicar-lhe uma tragdia inteira, As cortadoras de Razes, da qual s nos chegaram alguns fragmentos. Em um comentrio a uma passagem da Eneida IV, 513 e segs., e para mostrar a associao existente entre o bronze e as virtudes mgicas das plantas, Macrobio 9 informa ser Sfocles o autor dessa obra que apresentaria Media recolhendo ervas malficas, mas com a face virada para o outro lado, para no perecer pelo efeito do odor exalado por elas; tambm apresenta Media cozinhando as ervas em um caldeiro de bronze aps t-las cortado com foices tambm de bronze. Portanto, o exerccio da magia atravs da utilizao de plantas colhidas mais especificamente de

Moreau, A. (1994: 68), tambm nos informa sobre esses fragmentos relacionados s supostas obras de Sfocles e que enfocariam a personagem Medeia. Os mesmos foram organizados por Radt da seguinte maneira: 337-349: As mulheres da Clquida; o 1135: (classificado entre os dbia et spuria) que descreve os touros; 340: provvel aluso ao prometheion;343: fala sobre a morte de Apsirto; 534-536: As cortadoras de Raze. Moureu tambm faz meno s edies desses fragmentos por Pearson e Nauck e suas respectivas numeraes. A escolha pela edio de Radt se deu por ser a utilizada por Melero. Cf. Frag. 349 Radt in MELERO, Antonio (2002: 319). Cf. Apolodoro I,9, 23 apud MELERO, Antonio (2002: 319).

7 8 9

Saturn. V, 19.8. Maria Consuelo lvares (2002: 431-432) cita um trecho das Saturnales V.19.8: Sophoclis... tragoedia enim 9Rizotomoi in qua Medean describit maleficas herbas secantem, sed aversam, ne vi noxii odoris ipsa interficeretur, et sucum quidem herbarum in cados aeneos refundentem, ipsas autem herbas aeneis falcibus exsecantem. Shophoclis versus hi sunt (uma tragdia... de Sfocles intitulada As cortadoras de razes descreve Medeia cortando ervas malficas, mas com o rosto virado, para que no perecesse, ela mesma, com a fora do danoso aroma, e vertendo, por certo, o suco das ervas em um caldeiro de bronze, aps cortar estas mesmas ervas com foices tambm de bronze. Estes so os versos de Sfocles): E ela, virando o rosto em direo contrria a sua mo, o branco lquido que flui do corte recolhe em jarros de bronze. E um pouco depois: Os cestos cobertos escondem os cortes das razes e ela, dando gritos de alal, desnuda cortava-as com foices de bronze.

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184 razes vincula Media aos principais ritos ctnicos de culto a terra. Esses cultos, que foram paulatinamente reprimidos no mundo grego patriarcal pela instituio do panteo dos deuses olmpicos, sobrevivendo, entretanto, em uma srie de procedimentos religiosos e mgicos 10 , oferecem uma ambivalncia: a terra , simultaneamente, doadora de vida e de morte. Assim como a mulher, ela receptora de sementes e geradora de novas vidas. A Media de Eurpides, segundo Aristfanes, o gramtico, foi apresentada pela primeira vez no primeiro ano da 87 Olimpada, que corresponde ao ano de 431 a.C., e no trata especificamente do episdio da Clquida, embora faa meno a ela como sendo o lugar para o qual a nau Argos no deveria ter navegado (vv. 1-2), mas relata trs momentos importantes relacionados construo do mito de Media: O ato de Media em Iolco persuadir as filhas de Plias 11 a matar o pai, acreditando que estavam rejuvenescendo-o (vv. 6-9), os acontecimentos em Corinto, tema central da tragdia, e a sua acolhida em Atenas mediante a promessa de Egeu (vv. 663-773). Porm, entre as diversas verses da morte dos seus filhos, Eurpides escolheu a que a associava ao abandono de Media por Jaso, que tenciona desposar a filha do rei de Corinto, e vingana da mulher abandonada. Tal abandono desperta em Media a sua ligao ao universo primordial do rito mgico. Da vingana em resposta ao abandono fazem parte a tnica envenenada, enviada filha de Creonte, e o filicdio 12 , criao euripidiana. Entretanto, outros autores abordaram essa questo 13 , como nos indica Moreau (1994: 50), ao mencionar o relato de Crefilo de Samos, citado por alguns como contemporneo de Homero e por outros como autor do sculo VI a.C., que alude ligao entre Media e Corinto, e ao fato dos familiares de Creonte terem assassinado os filhos de Media, mas a ela terem imputado a culpa:

10 11

Como o caso da magia dos katadesmo (Cf. Cndido, M.R. 2004: 17-54).

Lesky informa-nos sobre a obra Os Peladas, representada na Olimpada 87, em 455 a.C. Cf. MELERO, A. (2002: 321). Lesky (1995: 398) sugere que Eurpides tenha encontrado inspirao para o filicdio no mito de Procne e Tereu: Procne para vingar-se da traio do seu marido matou o seu filho, cozeu-o e serviu-o ao marido. D.L. Page, ed., Eurpides. Medea (Oxford, 1952), pp. XXI-XXV, tambm aponta ter sido o filicdio importado da lenda de Procne.

12

Outros autores fizeram aluses a diferentes passagens do mito de Media, tais como Dionysios Scykobrachion (32 F14= Diod., IV, 55, 46, em que temos o relato do exlio de Media em Atenas, a sua estada em Tebas com Heracles, e sobre o nascimento de seu filho com Egeu, Medos, que viria a governar a Mdia); Plutarco, na Vida de Teseu, 12, 2-6, que enfoca como Media, por meio de drogas, recuperou a fertilidade de Egeu; Em bico (fr. 291), Simnides (Fr. 588) e no esclio de Apolnio de Rodes (IV, 814815), encontramos aluses s bodas do filho de Ttis com Media.

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(...) Ddimo se ops a ele e exps a verso de Crofilo. Ele diz que, certamente, Media viveu em Corinto e matou, com suas drogas, Creonte, governante desta cidade. Temendo os seus filhos e familiares, ela refugiou-se em Atenas e levou os seus filhos (porque eram muito jovens para acompanh-la) ao templo de Hera Acria. Ela julgava que o pai se preocuparia com o bem-estar deles. Porm os familiares de Creonte mataram-nos e espalharam a notcia de que Media no somente tinha assassinado a Creonte como tambm a seus prprios filhos 14 .

Quanto temtica utilizada por Eurpides, ainda continua sendo a mtica, pois segundo Jager 15 , afastar-se dela desfigurar a essncia mais profunda da antiga poesia antiga. Entretanto, Eurpides no fica preso a esta temtica, mas a entrelaa com aspectos da realidade do seu tempo. Os seus antecessores tambm adaptavam os mitos s suas realidades, mas de maneira mais ficcional e idealizada do que a de Eurpides, que modificava o mito, inserindo nele fatos desprovidos de iluses e sentimentos avassaladores, bases de suas tragdias. Nas peas de Eurpides, de maneira geral, j no encontramos uma arte voltada para a educao da polis, com o sentido dos seus antecessores, mas de uma arte voltada para os questionamentos da prpria vida 16 , ou seja, ele exercia esse papel educacional atravs da crtica do presente, seja ela poltica, social ou espiritual. E sobre a personagem Media, Antonio Medina Rodrigues tece o seguinte comentrio:
Media fruto dessa crise passagem da sociedade matriarcal para a patriarcal -, em que a mulher se nomadiza, se seculariza, e passa de deusa, que era, para feiticeira, e de feiticeira para mulher preterida, mais uma vez, portanto, em fuga. Este um ponto. O outro ponto diz respeito anacronia. Media no pode ser nem virgem, nem noiva, nem dona de casa, apesar de todo esforo. Ela filha dessa crise, em que no faltaram banhos de sangue ou polues. E estas coisas, por mais antigas, so dvidas presentes, e assim definem o ser. A natureza reage, faz cobranas. No s por causa de Media, mas pela inteira reverso do mundo 17 .

Media, a partir da conscincia da traio de Jaso, comea a se desprender das amarras da sociedade grega e resgata a autonomia da sua vida; utiliza o que os homens

Crefilo de Samos, Frag. 4 Kinkel; Frag. 9 Bernab; Oechaliae Haloisis, fragmentum spurium, Davies p. 154-156, apud MOREAU (1994 :50).
15 16 17 14

JAGER, Werner. 1989: 283. Idem In http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/cpt_novo/areas.cfm?cod=4&esp=15

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186 gregos do sculo V a.C. mais apreciavam, o dom da eloqncia, contra eles mesmos e consegue convencer com seus argumentos e atravs de uma retrica perfeita aqueles que detinham algum tipo de poder sobre ela, convenceu o rei Creonte a lhe dar mais um dia de estadia em Corinto, tempo suficiente para concluir sua vingana; convenceu Egeu a lhe dar asilo, e finalmente, convenceu Jaso de que aceitava as suas novas npcias e fez levar os filhos para que entregassem o presente funesto noiva. Soberana de si mesma, s vacila quando pensa em matar os filhos, mas a racionalidade retorna, pois sabia que depois de seus feitos concludos, seus filhos certamente seriam mortos. Na Metafsica, de Aristteles, encontramos a premissa de que todos os homens desejam, por natureza, o saber. A palavra homem aqui designa humanidade, portanto, como j mencionamos anteriormente, atravs da proposta de Plato, inclui as mulheres. Na tragdia de Eurpides, contudo, Media diz ser a sabedoria adquirida algo prejudicial:
No deve jamais, quem for homem prudente Aos filhos em excesso ensinar ser sbio/hbil: Alm da acusao que levam de inrcia, Alcanam a inveja malvola dos cidados. Se apresenta novos saberes aos leigos, Parecers intil e assim no ser sbio. Se, dentre os que aparentam variada cincia, timo te julgam, na cidade parecers ofender. Eu mesma sim participo desta sorte. Por ser sbia, ora pareo invejvel, Ora tranqila, ora de outro modo, Ora adversa, mas no sou assaz sbia. (VV. 294-305)

O saber objeto de discusso, pois a razo pela qual Creonte teme Media: Cr Temo-te, no preciso disfarar palavras,
No faas minha filha um irremedivel mal. Contribuem muitos motivos deste temor. s sbia e em muitos malefcios experta Mas magoada frustada do leito viril. (VV. 282-286)

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187 Media sbia, pois detentora de uma tchne que aprendeu, segundo nos assegura o texto de Apolnio de Rodes, com a prpria deusa Hcate. E como diz Eurpides: Nada poupa a teu conhecimento/Media, a tramar e a maquinar (VV.401402). esse tramar e maquinar que segundo Jager (1989: 276) distancia Media das mulheres de Atenas:
No eram precisamente Medias as mulheres de Atenas de ento. Eram para isso toscas e oprimidas demais ou cultas demais. Por isso escolhe o poeta a brbara Media que mata os filhos com o intuito de ultrajar o marido infiel, para mostrar a natureza elementar da mulher, livre das limitaes da moral grega.

O texto de Eurpides, embora mostre uma Media que se deixa levar pelo seu thyms, e isso ocorre somente quando ela decide pela morte dos filhos, destaca uma mulher que o tempo todo se destaca por ter vinculado s suas aes a raiz de bouleuo, que est semanticamente associado reflexo, racionalidade e no raiz do verbo thelo que remete a desejos instintivos. Portanto, Eurpides destaca a superioridade de certos conhecimentos utilizados como meios para se alcanar um fim. O centro do poder, o homem, foi aniquilado por completo nos diferentes nveis sociais por uma mulher, que a princpio se assemelhava a outras tantas. Eurpides no ousou atribuir tamanhos atos a uma grega, mas, ao colocar Media na mesma situao de mulher submissa a costumes, transformou o corpo individual em coletivo. Que repercusso teve enfim essa pea na sociedade? No podemos afirmar nada a no ser que a pea obteve o prmio de terceiro lugar, mas se a ns que estamos acostumados a ver mulheres decididas por um ideal, como Antgona, no resistirem s presses sociais, preferindo morte, causa estranheza que Media no tenha sofrido nenhuma espcie de punio, fato que, possivelmente, causou um rebulio nas cabeas das mulheres que supostamente assistiram pea. Estas mulheres que, normalmente tinham seus direitos negados, tiveram-nos afirmados no teatro, atravs da fala de Media. A possvel revolta dos atenienses diante de tais peas, como demonstra a premiao que recebeu, demonstra que o incmodo que tais reflexes traziam, transformando mulheres em heronas, poderia ser ampliado com um questionamento feminino sobre uma vida regrada pelo despotismo conjugal do homem.

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188 A voz de Media se faz ressoar nos ouvidos atemporais ao gritar: Dizem os homens que as mulheres levam uma vida protegida nos lares, enquanto eles enfrentam a morte no meio das lanas. Loucos! Eu preferia estar frente de uma batalha trs vezes, do que somente dar luz a uma criana (vv. 248-251). Se o gineceu era realmente o espao da segregao, do suprimento de uma necessidade scio-poltica que isentava o homem dos deveres familiares em nome dos deveres pblicos, Media jamais seria uma Penlope, nem esperaria fiando um destino que lhe foi imposto, mas torna-se a metfora da tragdia compartilhada e socialmente vivida pelas mulheres de sua poca e de tantas outras posteriores a sua. Enfim, a tragdia Media torna perceptvel problemas sociais de uma Grcia atemporal, buscando ao mesmo tempo abrandar tais problemas atravs da reflexo e da razo. Por isto, talvez, Media seja um ser inslito por trazer em suas mos o conhecimento que lhe deu fama e a revestiu de poder, elementos que na Grcia do sculo V a. C. eram inadmissveis a uma mulher. REFERNCIAS: ALVARES, Maria Consuelo. Cruce de gneros em las Metamorfosis: Medea entre la pica y la tragdia. In: LPES, A. & POCIA, A.(org.). Medeas. Versiones de um mito desde Grercia hasta hoy. vol.I. Granada: Universidad de Granada, 2002, p. 411-446. ARISTOTELES. Metafsica. Edicin trilinge por Valentin Garca Yebra. Madrid: Ed. Gredos S.A., 1987. CANDIDO, Maria Regina. A feitiaria na Atenas clssica. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2004. CHANTRAINE, P. Dictionnaire etymologique de la langue grec. Histoire des mots. Paris: Librairie C. Klincksieck, 1980. EURPIDES. Media. (trad. De Jaa Torrano) So Paulo: Editora Hucitec, 1991. FLACELIRE, Robert. A Vida Quotidiana dos Gregos no sculo de Pricles. (trad. De Virginia Motta) Lisboa: Edio Livros do Brasil, s/d. HESODO. Teogonia. Trad. e coment. Por Ana Lcia S. Cerqueira e Maria Therezinha reas Lyra. Niteri: UFF, 1979. JAEGER, W. Paidia: A Formao do Homem Grego. Trad. Artur M. Parreira. So Paulo: MartinsFontes, 1990. LESSA, Fbio de Souza. Rompendo o Silncio: Vozes Femininas em Atenas. In: Phonix. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999, p. 155-162.

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A figura feminina de Apoc 12,1-6 : o espao inslito\incomum do seu papel estrutural em toda trama narrativa de conflito.
Pedro Paulo Alves dos SANTOS

Apoc 12,1-6: Kai. shmei/on me,ga w;fqh evn tw/| ouvranw/|( gunh. peribeblhme,nh to.n h[lion( kai. h` selh,nh u`poka,tw tw/n podw/n auvth/j kai. evpi. th/j kefalh/j auvth/j ste,fanoj avste,rwn dw,deka( 2 kai. evn gastri. e;cousa( kai. kra,zei wvdi,nousa kai. basanizome,nh tekei/n 3 kai. w;fqh a;llo shmei/on evn tw/| ouvranw/|( kai. ivdou. dra,kwn me,gaj purro.j e;cwn kefala.j e`pta. kai. ke,rata de,ka kai. evpi. ta.j kefala.j auvtou/ e`pta. diadh,mata( 4 kai. h` ouvra. auvtou/ su,rei to. tri,ton tw/n avste,rwn tou/ ouvranou/ kai. e;balen auvtou.j eivj th.n gh/n kai. o` dra,kwn e[sthken evnw,pion th/j gunaiko.j th/j mellou,shj tekei/n( i[na o[tan te,kh| to. te,knon auvth/j katafa,gh| 5 kai. e;teken ui`o.n a;rsen( o]j me,llei poimai,nein pa,nta ta. e;qnh evn r`a,bdw| sidhra/| kai. h`rpa,sqh to. te,knon auvth/j pro.j to.n qeo.n kai. pro.j to.n qro,non auvtou/ 6 kai. h` gunh. e;fugen eivj th.n e;rhmon( o[pou e;cei evkei/ to,pon h`toimasme,non avpo. tou/ qeou/( i[na evkei/ tre,fwsin auvth.n h`me,raj cili,aj diakosi,aj e`xh,konta Apoc 12,1-6: Viu-se grande sinal no cu, a saber, uma mulher vestida do sol com a lua debaixo dos ps e uma coroa de doze estrelas na cabea, 2 que, achando-se grvida, grita com as dores de parto, sofrendo tormentos para dar luz. 3 Viu-se, tambm, outro sinal no cu, e eis um drago, grande, vermelho, com sete cabeas, dez chifres e, nas cabeas, sete diademas. 4 A sua cauda arrastava a tera parte das estrelas do cu, as quais lanou para a terra; e o drago se deteve em frente da mulher que estava para dar luz, a fim de lhe devorar o filho quando nascesse. 5 Nasceu-lhe, pois, um filho varo, que h de reger todas as naes com cetro de ferro. E o seu filho foi arrebatado para Deus at ao seu trono. 6 A mulher, porm, fugiu para o deserto, onde lhe havia Deus preparado lugar para que nele a sustentem durante mil duzentos e sessenta dias.

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1. INTRODUO
Em toda trama narrativa do mundo bblico, a figura feminina, de alguma maneira, aparece como incomum no ser protagonista da narrativa. Perscrutar todas as nuanas dessa figura feminina dentro do ambiente bblico, sobretudo no contexto da literatura primitiva, tornaria essa comunicao um labor muito extenso e exaustivo a ser percorrido pela pesquisa bblico-literria, no nossa pretenso. Pretendemos vislumbrar esse vis somente em seu contorno embrionrio, salientando as caractersticas que marcam, com peculiaridade, a teimosia literria da figura mutante feminina presente no corpo literrio apocalptico, o qual tambm, por si s, seria uma valiosa contribuio pesquisa. Posto esse parmetros, nos restringimos ao livro do Apocalipse joanino, em especial, o capitulo 12, 1-6 no qual podemos explicitar todo o teor de sensibilidade do autor-profeta para com o gnero feminino explicitamente condutor de toda a trama narrativa. Portanto, sobre essa emblemtica figura, isto , a mulher em sua fora maternal e fragilidade no exerccio do parto que encontramos a figura central da narrativa apocalptica joanina. O autor-profeta, no nos revela o nome, sua identidade, at mesmo a sua funo narrativa inserida na viso do profeta, contudo, ela a mulher ocupa no desenvolvimento da narrativa um papel central: a maternidade. O ambiente narrativo sobressai do contraste entre a fora invocadora da mulher, sua fragilidade na hora mesma de parir o filho e o outro sinal que a combate ardorosamente dentro de toda a trama, ou seja, o Drago. A mulher d a luz e o seu fruto arrebatado para junto de Deus e a mulher foge para o deserto onde por um determinado perodo alimentada, pois se trata de um perodo parcial da historia. Dentro desse breve percurso procurarei responder as interpelaes: Qual o sentido da figura feminina de Apoc 12, 1- 6? Como a figura da mulher forte e frgil pode ser compreendida como uma figura mutante no seu trabalho de parto? No decorrer dessa comunicao outras interrogaes iro emergir do desenrolar de toda a narrativa. Embora, o vis condutor seja a figura da mulher perpassada pelo seu dinamismo maternal. Muito se tem estudo este capitulo do Apocalipse joanino, na pesquisa exegtica um dos textos mais aprofundado em todo o N.T. So inmeras as investigaes realizadas, seja no campo histrico, ou at mesmo exegtico-teolgico. Entretanto, essas

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192 constataes de uma fonte de pesquisa exaustivamente pesquisada sejam importantes, se tem a impresso de uma sinfonia de vozes, que se bem harmonizada, produz uma impressionante riqueza, que implicitamente, parece conduzir a uma fonte inesgotvel da Palavra de Deus. Motivado por essa fonte inesgotvel. Contemporaneamente emerge a necessidade de uma aplicao plausvel do dinamismo inovadora dessa figura contratante da mulher com figura central de toda trama. A passagem do nvel exegtico para a sua atualizao na vida, para assim, de alguma forma, preencher os espaos vazios, deixado propositalmente em aberto pelo autor-profeta para ser completado pelo leitor\ouvinte da Palavra, mas, sobretudo, diante da perplexidade atuais, se deixarse cair em vises parciais 1 Com o desafio de abordar, de forma metodolgica, o texto do apocalipse joanino, assumo trs parmetros de orientao para a leitura dessa percope. Primeiro passo assegurar a necessidade de que o smbolo deve ser decodificado; o segundo passo ter clareza da ao de um sujeito decodificador, isto , a compreenso do sinal na sua mais adequada absoro. Por fim, as concluses que interagem na narrativa, de maneira a manter forte o seu teor proftico-apocalptico dinamizado na figura central da mulher. Posto esses passos de orientao dessa comunicao, devo contudo fazer uma descrio de suas limitaes de natureza literria exegtica, ou seja, partimos da questo explicita: Qual o ponto de estrangulamento\bloqueio da passagem exegtica vida na relao com o propsito do Grande sinal do Apocalipse? Dar uma resposta imediata, resulta relativamente simples: O contedo dos sinais so indeterminados e deslocados do sua real meta. Essa resposta, dada dessa forma, pode conduzir facilmente a um devocionismo, ou manter uma interpretao abstrata, isto , sem quaisquer comunicao com a concretude da vida. A decodificao dos sinais constitudo um dos pilares comunicativa da narrativa, por isso, no apocalipse joanino essa decodificao do smbolo implica necessariamente numa opo realizada pelo autor-profeta para desenvolver sua obra. A mensagem religiosa, transmitida sob o influxo do Esprito da profecia condensada no smbolo. O smbolo no est destinado a tornar-se letra inerte, sem vida ou at mesmo uma imagem potica fixada por escrito. Portanto, no apocalipe joanino, o smbolo adquire um valor inestimvel, um dinamismo interno que fora a necessidade de uma

Aplicao de figura feminina a Maria;

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193 interpretao. Nessa perspectiva, podemos assegurar que o Apocalipse joanino um mtodo laborioso por executar, um livro por fazer-se, em particular, na figura feminina mutante na sua dimenso maternal.

2. O GRANDE SINAL: APOC 12, 1-2 APRESENTAO.


1 Kai. shmei/on me,ga w;fqh 2 evn tw/| ouvranw/|( E sinal grande foi visto em o cu

A atividade do decodificador emerge numa constante na narrativa, pois imediatamente aplicada uma terminologia peculiar: No cu um Grande Sinal Mega semeion O termo - semeion sinal caracterstico da estrutura dessa unidade do Apoc 11,15 -16,16. Neste contexto, o sujeito decodificador no deve, portanto, buscar v um espetculo extraordinrio com admirao, mas decifrar o grande sinal para que seja compreendido em suas implicaes daquilo que ir se desenrolar na dramaticidade da narrativa. Sabe-se que o sinal contem inato, isto , em si mesmo uma exigncia de decodificao. Shmeion mega Grande Sinal essa forma de expresso produz no ouvinte um estimulo, pois se trata de um grande sinal significativo, ou seja, ter uma importncia fundamental em todo o desenrolar da narrativa. Shmeion mega em tw ovuranw Grande sinal ... no cu a expresso no sublinha de imediato a figura da mulher a qual ser inclusa na continuao, o que chamaremos de primeiro nvel simblico. Contudo, a narrativa situada num marco celestial. O que direciona, em suas evidencias, de que quem escuta e se dispe a decifrar o grande sinal deve ter presente que se trata de uma mensagem, que de algum modo, situado no mbito celestial e implica, necessariamente, na transcendncia divina. Em suma, podemos dizer que essa introduo solene envolvente gradativamente daquele que ouvinte\leitor da Palavra, toma cincia de que existe uma mensagem por decodificar, de grande importncia, se situada, nada menos, que no contexto da transcendncia.

2

Cfr. EUNE, D. E., Revelation 6-16, Col. Word Biblical Commentary, Vol 52b,Nashville, Thomas Nelson, 1998 p. 679 In early Jewish and early Christian literature, w;fqh Aparecer is often used to introduce theophanies (Gen 12,7)

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3. O PRIMEIRO NVEL SIMBLICO: A MULHER CELESTIAL.


gunh. 3 peribeblhme,nh to.n h[lion( kai. h` muher vestida (de) sol e a selh,nh u`poka,tw tw/n podw/n auvth/j kai. evpi. th/j kefalh/j auvth/j ste,fanoj avste,rwn lua debaixo dos ps dela e sobre a cabea dela (uma) coroa estrela dw,deka 4 (

Logo aps essa introduo solene do Grande sinal o ouvinte\leitor aberto, atento e disposto a realizar sua funo, isto , a decodificao da mensagem do sinal. Passa agora a evidenciar os elementos desse sinal a ser decifrado. Neste momento do desenrolar da trama narrativa apresentada a figura da mulher e suas caractersticas. Apoc 12, 1b - gune, uma mulher revestida de sol e a lua debaixo dos ps e em sua cabea uma coroa de doze estrelas. O material simblico que proporciona o autorprofeta se encontra rude. O que requer do sujeito decodificador, neste caso, o ouvinte\leitor uma elaborao imediata a ser realizada passo-a-passo: o que impossibilita a construo de um quadro esttico do conjunto. Somente quando cada um dos elementos simblicos tenha sido elaborado adequadamente, desvenda-se todo o dinamismo da figura feminina a mulher. O primeiro elemento significativo a adquirir relevo a presena da mulher. Ela a fora catalisadora que sustenta todo o Grande sinal. Preenche de forma convincente, se a enquadramos no mbito do Antigo Testamento. Para o autor-profeta, em sua interpretao, a imagem da mulher de uma esposa-me. Apesar de toda a complexidade que a figura feminina assume sob o julgo do perfil pessoal: no mbito social, poltico e religioso. Porm, defronte a toda essa perspectiva, na audio do ouvinte\leitor brota espontaneamente uma aproximao a figura da mulher no contexto relacional do Povo de Deus. A relao nupcial de Deus com o Seu Povo; a relao de fecundidade filhos do Deus vivo. Portanto, a figura da mulher evoca todo o contexto

Cfr. Idem., p. 680 The nominative singular noun mulher woman is in opposition to sign in v. 1a and provides a more detailed explanation of the sign or constellation. As diversas interpretaes na historia, no perodo patristico e medieval, a mulher de Apoc 12 tem sido interpretada como sendo Maria, a me de Jesus; como o povo perseguido; como Isis Egyptian sources understand Isis as a cosmic queen connected with the sun and stars; antigas cidades e povos foram comumente personificado por figura feminina. Cfr. Idem, p 681 The twelve stars probably represent the zodiac, clearly mentioned in II Enoch

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195 relacional que o ouvinte\leitor pode decodificar em sua aproximao com o transcendente. Decodificada essa similaridade da mulher com o Povo de Deus. A imagem posterior se refere ao revestimento e envolver do sol a figura da mulher. O peribeblhme,n tem o significado especificamente no sentido de vestido. Aqui se constata a mo do autor-profeta, pois no se encontra no A.T um paralelo proporcional ao revestimento do Sol. Embora, se fala de um revestimento realizado por Deus. A cidade de Jerusalm exortada a se revestir de sua glria (Is 52,1) e ela logo, respondendo, reconhece ter sido revestida por Deus, com as vestiduras da salvao (Is 61,10). Desta forma, Deus num contexto de amor, de noivado, de aliana adorna e reveste seu Povo. Algum pode se perguntar: Por que o revestimento do Sol? Para alm de qualquer interpretao mitolgica, na Bblia, o Sol considerado um elemento prprio de Deus. O contexto neotestamentrio possibilita ser mais explicito, por isso, se fala, a propsito de Deus Pai, de seu Sol e quando se quer significar o nvel transcendente de Jesus se diz que seu rosto resplandece como sol (Mt 5,45; 17,2; Apoc 1,16). O peribeblhme,n associada a mulher, um elemento inovador do autorprofeta. Ela deve ser vista como envolvida por Deus com um vestido, cuidada com todo amor que compreende o contexto Vetero-Testamentrio; ademais, Deus revestindo e envolvendo a mulher de sol, lhe d, o melhor de si mesmo. A mulher aparece, ento, como amada, particularmente e cuidada por Deus, no nvel de sua transcendncia. Guardemos por um momento todo esse significado adquirido na decodificao do sinal, passemos a decifrar um novo elemento do material simblico: a lua debaixo dos ps. Numa primeira percepo, o A.T no nos ajuda muito a determinar o valar dessa imagem. A lua no suscita os sentimentos poticos, muitas vezes interpretados pela sensibilidade artstica ocidental, especialmente, no romantismo. Se a considerarmos, em relao ao sol, uma luz menor. Aqui ou acol se fala de sua utilidade e funo, porm sempre vinculada ao sentido meteorolgico. Neste sentido, a lua necessita de um valor simblico especifico e preciso. Pois numa linguagem direta, ela evoca claramente a sucesso do tempo, o suceder-se dos meses e das estaes. Da mulher, se diz ao ouvinte\leitor tem a lua debaixo dos seus ps. A expresso upokatw twn podwnribeb tem no contexto semtico e no mbito do Apocalipse um significado

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196 preciso. Ter algum ou algo debaixo dos ps demonstra ter o domnio sobre tal coisa ou situao. Um terceiro elemento simblico inserido ainda no contexto do primeiro nvel da mulher e em torno da cabea da mulher tem uma coroa de doze estrelas. Esse material simblico grotesco, no menos denso, pois cada termo tem sua fora simblica que requer uma explicao plausvel dentro da narrativa. A coroa, dificilmente , no apocalipse um simples adorno decorativo ou demonstrativo de poder, comumente indica mais o reconhecimento de um premio alcanado e conquistado. Normalmente, implica um valor escatolgico. Ela composta por doze estrelas. O termo estrela tem no Apocalipse uma conexo forte com a simbologia do AT (Jo 22,11; Is 14,13) na qual a estrela aponta para o nvel de transcendncia, ou seja, o mbito prprio de Deus. Esse mesmo significado acontece no Apocalipse que une esse dois elementos (coroa e estrela) para demonstra uma situao de premio. Restamos ainda, alertar para um outro smbolo: O numero doze de estrelas. um numero pouco aplicado na literatura apocalptica, o que se duvida, provocou no seu valor simblico uma perplexidade. Poderia ser o resultado do produto 3 x 4 12. Entretanto, tentar obter quaisquer analogias da simbologia aritmtica do Apocalipse muito difcil. Portanto, devido essa perplexidade no nos levaria a uma interpretao confivel. Dentro do contexto do Apocalipse o numero doze atribudo comumente a doze tribos de Israel e aos Apstolos. Nesse mbito do Apocalipse joanino adquire particular importncia, sobretudo, devido o contexto acentuadamente escatolgico em que se inserem os smbolos precedentes o qual se tem explicitado a figura da mulher. Realizado uma adequada elaborao do material smbolo bruto e substituindo o contedo obtido das imagens abrindo espao para um desenrolar progressivo da imagem do Grande sinal, o ouvinte\leitor pode concomitantemente recorrer a cada imagem, a que melhor lhe aprouver no quadro, para experincia que o movimento da narrativa evoca. O ouvinte\leitor transporta-se para um contexto no qual a presena confortante de Deus marca e envolve todo o percurso realizado pela mulher.

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4. O SEGUNDO NVEL SIMBLICO DA MULHER.


2

kai. evn gastri. e;cousa 5 ( kai. kra,zei wvdi,nousa kai. basanizome,nh tekei/n 3 e em (o) ventre tendo e grita sentido dores de parto e sofrendo tormendo para da a luz

Permanecendo a protagonista da narrativa do Grande sinal a mulher apresentada sucessivamente com atributos completamente distintos: Por principio os elementos simblicos do primeiro nvel gravitava\orbitava\giravam em torno a fenmenos celestiais, neste segundo nvel a perspectiva deslocada para a atividade da mulher geradora, ou seja, em torno do parto. O foco principal ser, ento, a maternidade da mulher. Com isso, o autor-profeta, nos coloca diante de uma mudana de imagem e de um novo nvel simblico: est grvida e grita a dores do parto e est prximo a dar a luz (conceber um filho). O simbolismo da mulher visto a luz do AT, o que implica, de alguma forma, uma referencia a maternidade. A mulher imagem do Povo de Deus me e me fecunda. Neste segundo nvel, o autor-profeta, procura acentuar a gravidez da mulher. Qual o simbolismo dessa gravidez? Continuao do relacionalmente Me e Povo de Deus a resposta precisa da imagem da gravidez: tem algo, que deve nascer no Povo de Deus. A espera de um nascimento, em si mesmo, auge de um processo criador de Deus no seu infinito mistrio. Porm, o autor-profeta sublinha como que um retroceder a imagem, a leva para o plano simblico o conecta a acontecimento do Parto. A mulher esta dando a luz: esta em trabalho de parto. um trabalho longo e particularmente doloroso. Essas imagens das dores prolongadas e agudas so prprias do mbito apocalptico. Dentro desse mbito podemos nos apoiar em paralelos extrabblico - tanto do mundo semtico, quanto helenstico ajudam a compreender as dores de parto. Embora essas fontes sejam significavas e podem contribuir valiosamente para a uma adequao corresponde do contexto. Acredito ser de melhor proveito, permanecer no ambiente prprio do autor-profeta. Entre os diversos textos que possibilitam uma adequada aproximao ao contexto apocalptico do trabalho de parto que encontramos

Cfr. Idem., p. 682 note that vv.1-2 begin with na aorist passive verb appeared, but switch to the present with e;cousa has and krazei cries

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198 no profeta Isaias (Is 26,17-18). Este texto desenvolve uma seqncia na qual o povo concebido com Filho e nessa gestao flui toda a fora salvfica, embora, por diversos perodos, essa comunicao-participao tenha sofrido e passado por momento critico. Decodificar essa imagem dirige ao risco da mulher no identificada, mas que vivem os momentos derradeiros do trabalho de parto quando surge um outro sinal. Neste momento, percebe-se uma pausa na dramaticidade da narrativa para introduzir um novo elemento simblico: o drago. A ruptura evidente, pois esse outro sinal est em contraposio a toda magnitude vivida pela mulher em sua trajetria, mas que no momento decisivo fortemente ameaada por um outro sinal. O termo a;llo - outro assume a funo literria de conexo com o Grande sinal, e ao mesmo tempo, de distino entre os dois. O segundo sinal vem descrito com uma linguagem intensa que precisa ser decodificada, sobretudo, por aparecer no mbito da transcendncia. Qual o valor de sinal? Em resposta so evidenciadas a desproporcionalidade em relao a mulher em trabalho de parto. Esse material simblico, assim como os outros, necessita ser lapidado. A decodificao compromete todo o plano salvfico, pois ele (o drago) tem sua prpria plenitude, existe algo de absoluto em seu gnero ( e]pta sete), a totalidade de sua vitalidade (kefala,j cabea) a qual possibilita extrair dessa imagem. O drago a mxima expresso do mal.

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5. A CONTRARIEDADE DOS DOIS SINAIS: A MULHER E O DRAGO


kai. w;fqh a;llo shmei/on evn tw/| ouvranw/|( kai. ivdou. dra,kwn me,gaj purro.j e;cwn kefala.j e foi visto outro sinal em o cu e eis (um) drago grande, vermelho tendo cabeas e`pta. kai. ke,rata de,ka kai. evpi. ta.j kefala.j auvtou/ e`pta. diadh,mata( 4 kai. h` ouvra. auvtou/ sete e chifres dez e sobre as cabeas dele sete diademas e a calda dele su,rei to. tri,ton tw/n avste,rwn tou/ ouvranou/ kai. e;balen auvtou.j eivj th.n gh/n kai. o` arrasta a tera parte das estrelas do cu e jogou as mesmas para a terra. E o dra,kwn e[sthken evnw,pion th/j gunaiko.j th/j mellou,shj tekei/n( i[na o[tan te,kh| to. te,knon drago parou diante de a mulher que iria dar luz, para que quando desse a luz o filho auvth/j katafa,gh| 5 kai. e;teken ui`o.n a;rsen 6 ( o]j me,llei poimai,nein pa,nta ta. e;qnh evn dela devorasse. E deu luz (um) filho varo, o qual vai reger todas as naes com r`a,bdw| sidhra/| kai. h`rpa,sqh to. te,knon auvth/j pro.j to.n qeo.n kai. pro.j to.n qro,non cetro de ferro. E foi arrebatado o filho dela para Deus e para o trono auvtou/

A contrariedade desses dois sinais so a marca antagnica do dinamismo da narrativa, nos revela toda a maestria do autor-profeta em os contraporem no seu procedimento literrio. Assim os sinais da mulher: revestida de sol e em trabalho de parto confronta-se com o drago vido de seu fruto, isto , o filho. Dessa contrariedade entre os dois sinais, o autor-profeta desvela um novo tipo de simbolismo que determinado por essas antagnicas imagens. O autor-profeta exerce sua genialidade ao trabalhar concomitantemente os dois, colocando-os numa expectativa futura da narrativa, pois o drago esta a espera da concluso do trabalho de parto. E a mulher encontra-se desprovida de sua fora, ou seja, esta totalmente entregue as dores e a dignidade de sua maternidade. O dinamismo desse material simblico tem para a fragilidade da mulher um final surpreendente, pois a expectativa do drago frustrada pelo arrebatamento do filho para junto de Deus. O arrebatar-se do filho varo gerou no drago uma revolta, que com toda a sua intensidade tende a devorar a mulher, mas essa

Cfr. Idem., p. 688 If the woman of 12,1 represents Israel, the problem is that there is no OT passage that personifies Israel as a mother and also speaks of her bearing a child Messiah; according to Hedrick there is no precedent for johns description of a personified Israel as giving brith to the Messiah

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200 transportada para o deserto e l recebe por um perodo de tempo o alimento necessrio para restituir sua fora. O deserto tem constitudo uma espcie de densidade simblica e misteriosa que tem sido interpretado de distintas forma na tradio bblica: o lugar da tentao , da infidelidade, mas tambm, o lugar da relao ideal o amor da juventude entre o Povo e YaHaWeH .
kai. h` gunh. e;fugen eivj th.n e;rhmon 7 ( o[pou e;cei evkei/ to,pon h`toimasme,non avpo. E a mulher fugiu para o deserto, onde tem ali lugar preparado por tou/ qeou 8 /( i[na evkei/ tre,fwsin auvth.n h`me,raj cili,aj diakosi,aj e`xh,konta 9 Deus, para que ali alimentem a ela por dias de mil (e) duzentos (e) sessenta

Cfr. Idem, p. 691 If the signs in heaven are constellations that represent a narrative of conflict that the author unfolds, however, the supposed contradiction is nonexistent. Here and in v. 14 the woman appears to be understood as a personification of the Christian community, which began to experience persecution following the birth and ascension of the Messiah. The flight of the people of God for refuge into the wilderness (Mc 13,14-20; Lc 21,20-24). The author does not mention that the scene has changed from heaven to earth; the desert is therefore not a geographical place but a symbol

Cf.r Idem., p. 691 the phare to,pon h`toimasme,non avpo to prepare a place occurs in John 14,2-3, but it can hardly be considered distinctive enough to indicate the common origin of John and Revelation in the Johannine circle.
9

Cfr. Idem., p. 691 there for 1.260 days this is symbolic apocalyptic number for a divinely restricted period of time consists of three and one-half years

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Murilo Rubio: o pirotcnico do inslito


Lucio VALENTIM UNESA

Coisas espantosas e estranhas se tm feito na terra (Jeremias: C. V., V. 30)

No curto espao de um ensaio, intitulado O seqestro da surpresa 1 , cujo intuito era o de situar historicamente a obra de Murilo Rubio, Davi Arriguci Jr., na vertente crtica de lvaro Lins 2 , alm de conseguir resumir de roldo o panorama insosso da atual narrativa brasileira,
...A prosa de fico ostenta atualmente a incontida vocao geral para o mercado. A mercadoria sortida do romance comercial histrico, policial ou esotrico parece tudo dominar. Na narrativa curta, Dalton Trevisan, bom poucos, se repete, diminuindo sempre, mas sem avanar. Rubem Fonseca, dos mais dotados para a grande arte, admirador de Isaac Babel, deixa por menos, resumindo assuntos disponveis em arquivos de computador, maneira das frmulas de Best seller. Raduan Nassar d entrevistas sobre a roa em lugar de escrever o romance que ainda no escreveu. O que parece ter maior mrito vale como documento o caso de Paulo Lins-, mas, a meu ver, ainda no chegou arte. Bernardo Carvalho talvez chegue l, se no der ouvidos s sereias da mdia e da mdia. Milton Hatoun continua prometendo. S de vez em quando, boas novas, como o Resumo de Ana ou o Ciro, notveis novelas de Modesto Carone. Nesse contexto pobre e antagnico, Murilo ressurge mais inslito do que nunca. [grifos nossos]

aponta de vez a questo que circunda a obra muriliana, uma obra curta tanto no gnero quanto na produo, mas ainda novidadeira dentro da atual panormica da narrativa nacional. A julgar pelas palavras do professor da USP, um hiato enorme criou-se na prosa de fico brasileira, abrangendo o espao que vai pelo menos de Guimares Rosa (ali pelos idos dos anos 40/50) passando por toda a prosa emprica da ditadura e do exlio , chegando narrativa contempornea, esta que se encontra, conforme o crtico, ainda em fase de hesitao e/ou auto-afirmao.

Arrigucci Jr , Davi. O sequestro da surpresa. Jornal de resenhas. Folha de So Paulo, sbado, 11 de abril de 1998.
2 1

O crtico lvaro Lins ( 1912 -1970) foi o primeiro a reparar na obra de Murilo Rubio.

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202 Em outras palavras, ainda que se considere mesmo toda a ruptura inaugurada em 1922, quer seja no que se refere, inicialmente, s transgresses formais e irreverncias oswaldianas, quer seja no que se refere, num segundo momento, aos experimentos do serto-mundo rosiano, a prosa de Murilo Rubio deve-se concordar com Arriguci Jr firma-se to mais inslita quo mais isolada e minoritria. Muito embora Murilo Rubio tenha antecipado entre ns em quase duas dcadas o que viria a denominar-se "realismo mgico" hispano-americano, e que toda a crtica j desde lvaro Lins reconhea a ausncia de antecedentes brasileiros para o caso de sua fico o que lhe conferiria a posio de precursor , o prprio lvaro Lins em clssico estudo 3 publicado quando da estria de Rubio, quem faz questo de relativizar certa originalidade prenunciada na prosa muriliana:
(...) ele no procurou uma fcil forma de expresso, nem ficou a lidar com elementos j vistos e explorados. buscou um caminho novo e solues prprias. se no est dotado de uma originalidade absoluta no sentido universal, o livro do Sr. Murilo Rubio representa, no Brasil pelo menos, uma novidade, com um tratamento da matria ficcionista que no me fora dado ainda encontrar em qualquer dos nossos autores.

Enfim, em linha gerais, a novidade a qual se refere irnico o crtico tem a ver, apenas, com uma vinculao a tendncias universais, isto , certa proximidade com a tradio europia de Pirandello, Beckett, E.T.A.Hoffmann e, sobretudo, Kafka. Este sinal conferiria sua incluso numa mesma famlia esttica, a qual o critico chamou narrativa do absurdo ou supra-real e certa inclinao a construir e impor o absurdo como lgico. Enfim, diz-se que a fico muriliana ao mesmo tempo em que resgata a tradio kafkiana, antecipa a latino-americana, destoando sobremaneira da vigente local. Porm, enftico, Lins adverte,
No vamos cometer o exagero de proclamar que o Sr. Murilo Rubio o nosso Kafka, mas indicar que esse tipo de fico, dentro do qual ele se colocou, est representado no plano universal, e da maneira mais perfeita, pela obra de Kafka. 4

LINS, A. Sagas de Minas Gerais, in Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963.
4 3

LINS, A. Os novos. Jornal de Crtica. Correio da Manh, Rio de Janeiro GB 2/04/1948.

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203 para em seguida, exatamente a partir do incipiente paralelo com a obra kafkiana, tecer objees arte de Murilo Rubio:
...o tratamento como que objetivo e exato do imaginrio; a criao de um mundo que, embora com as mesmas coisas e pessoas do nosso mundo, difere deste quanto s situaes de movimento, tempo e causalidade; a apresentao deste outro mundo de forma a colocar o leitor em estado de vertigem ao ponto de lev-lo a sentir que aquela criao supra-real que tem verossimilhana e mesmo verdade, enquanto o nosso ambiente visvel e sensvel fica sendo, aos seus olhos, transfigurados pela fico, uma realidade inverossmil e mesmo falsa. em sntese: o absurdo que o autor constri e impe como o lgico.

O que se ressalta e releva na crtica de Lins a constatao da incapacidade renitente e grave de o Sr. Murilo Rubio tornar lgico o absurdo:
E neste ltimo ponto, o mais importante e decisivo, que me parece ainda falho e incompleto o Sr. Murilo Rubio; nem ele consegue, como autor, essa transfigurao, essa transposio de planos, nem consegue naturalmente lanar nela o leitor. como se dissssemos que o escritor mineiro construiu o seu mundo estranho de fico, mas sem conseguir anim-lo de toda a atmosfera extracomum que lhe prpria e caracterstica...

O crtico v justamente na inconcluso e na falta de definio que orientam a estrutura narrativa dos contos uma restrio a seu valor literrio. Em suas palavras:
Entre os dois mundos, o real e o supra-real, ficou sempre, em o exmgico, alguma coisa perturbando o estado emocional da fico, de modo que permanecemos insatisfeitos quanto aos resultados, que, no caso, no devem ser apenas literrios, tambm psicolgicos e humanos, de modo geral. (p 267)

Usando como mote o ttulo de o Ex-mgico, prossegue lvaro Lins:


Sabemos que uma iluso a realidade criada pelos mgicos, mas no nos lembramos dessa circunstncia quando o seu trabalho tem integridade e perfeio. Temos a idia de todo um mundo que desaba, porm, quando descobrimos o segredo ou o artifcio das transformaes mgicas. sendo muito inteligente, ctico, racionalista e lcido, o Sr. Murilo Rubio como que desdobra todo o seu jogo ao olhar do leitor, deixando-o s vezes desencantado. isto decorre tambm da circunstncia de no ser bastante forte e poderosa a capacidade de interiorizao do autor, o que seria de todo necessrio ao seu tipo de fico.

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204 E acrescenta:
o perigo do tipo de fico adotado pelo Sr. Murilo Rubio: que a alucinao potica, no sendo completa, transmita como resultado apenas o pitoresco, o gracioso, a mgica descoberta pelo leitor.

Da ento que David Arriguci Jr., em O sequestro da surpresa, retomando lvaro Lins, polemiza a farsa do narrador que no se situa:
O mgico narrador se apresenta como funcionrio pblico e, surpreendentemente, no se surpreende diante de suas mgicas: A descoberta no me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. J em sua abertura, a fico fantstica de Murilo surge plantada no cho do cotidiano, e o narrador que deveria gerar o espanto se mostra apenas rodo pelo tdio da rotina. O leitor no sabe bem como reagir, se com riso ou piedade.

Contudo, o prprio Murilo Rubio afirmava desconhecer Kafka e que teria sofrido mesmo influncias era de Machado de Assis e da Bblia. Por detrs da viso escatolgica muriliana, repleta dessa espcie de imanncia insossa que faz o cotidiano rodopiar sobre seu prprio eixo, parece sempre estar a mesma matriz: a reincidncia da obsesso temtico-narrativo que, paradoxalmente, ir fazer desandar o bolo e desacreditar a frmula da fico de Murilo, de acordo com lvaro Lins 5 . Lins talvez antevisse aquilo que apenas anos depois outro crtico definitivo de Rubio viria a identificar como A potica do uroboro 6 , a demonstrar que toda a obra de Murilo Rubio est costurada por um nico fio semntico e o que d o tom do trao so as tais epgrafes bblicas. Este, enfim, o artifcio prenunciado e reutilizado pelo narrador muriliano, sua pirotecnia, disfarada no recurso da incansvel reviso e da repetio temtica, a fazer fogo com um tema s; mordendo a prpria cauda, ad infinitum e fazendo tudo convergir para o mesmo. A despeito das misturas ou combinaes com as quais produz seus fogos de artifcio. Na condio de artifcio escatolgico, as epgrafes das Escrituras insolitamente vo revelando as reescrituras de uma s obsesso, conforme verificaR.

5 6

LINS, A. Os novos. Jornal de Crtica. Correio da Manh, Rio de Janeiro GB 2/04/1948. SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: A Potica do Uroboro. So Paulo: tica, 1981.

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205 SCHWARTZ, (1981, p. 09) ao perfazer a ordem cronolgica das epgrafes de o Exmgico, no sentido de montar sua sintaxe, numa semntica da repetio e da exausto: esperana encontro constatao condenao estranhamento. A transfigurao bblica cotidianizada e banal:
E quando eu tiver coberto o cu de nuvens, nelas aparecer o meu arco, E haver um dia conhecido do Senhor que no ser dia nem noite, e na tarde desse dia aparecer a luz Aquela voz a voz do meu amado, ei-lo a, vem saltando sobre os montes, atravessando os outeiros Que tenho grande tristeza e contnua dor no corao. Vs semeastes muito, e recolhestes pouco; comestes, e no ficastes fartos; bebestes, e no matastes a sede; cobristevos, e no ficastes quentes; e o que ajuntou muitos ganhos, meteu-os num saco roto Ao mundo eram estranhos, mas ntimos e familiares de Deus

Como com o mgico e com o fantstico de se esperar que algo saia do esperado e transcenda a percepo do real, ao transformar o inslito em slito, no entanto, a narrativa muriliana acaba por sequestrar a surpresa, banalizando e neutralizando o absurdo com o artifcio da rotina. Na concluso de Davi Arriguci Jr. 7
o inusitado que preenche o vazio da mesmice, mas, uma vez inventado, tornando possvel o movimento e a narrativa, corre os mesmos riscos de todas as coisas no universo muriliano, como absurdo banalizado pelo eterno retorno da rotina, permitindo que se refaa por completo o crculo da esterilidade e a ameaa da paralisia. (...) e acaba repondo o inslito nos eixos habituais. Compe, afinal, com a ordem; o que resta so s desesperanas.

REFERNCIAS: ______.O pirotcnico Zacarias e outros contos. Posfcio de Jorge Schwartz. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. CHIAMPI, Irlemar.O realismo maravilhoso:forma e ideologia no romance hispanoamericano. (Debates; 160). So Paulo: Perspectiva, 1980.

Arrigucci Jr , Davi. O sequestro da surpresa. Jornal de resenhas. Folha de So Paulo, sbado, 11 de abril de 1998
7

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206 RUBIO, Murilo. A Casa do Girassol Vermelho. 5.ed. So Paulo: tica, 1993. SCHWARTZ, Jorge. Murilo Rubio: A Potica do Uroboro. So Paulo: tica, 1981 ______. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo: tica, 1997. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. (Debates; 98). So Paulo: Perspectiva: 2007.

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SIMPSIO

O inslito em questo no design

Coord. Raquel Ferreira da Ponte

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O inslito como primeiridade: ruptura, inovao e sentimento nos objetos da loja Imaginarium
Raquel PONTE 1 Lucy NIEMEYER 2 RESUMO: O inslito j foi abordado (PONTE & NIEMEYER: 2009) como uma reverso do signo simblico perciano por seu carter de ruptura do convencional, isto , pela quebra das expectativas que decorrem do hbito. Esse artigo visa aprofundar o entendimento do nonsense no design como um fenmeno prprio da Primeiridade, em contraposio redundncia das relaes da Terceiridade, categorias fenomenolgicas de Charles Sanders Peirce. O inslito nas peas projetadas promove, assim, o sentimento, afeitos primeira categoria, revertendo a lgica da razo. Para isso, apresentaremos os objetos comercializados pela loja brasileira Imaginarium, que busca, ao incorporar o inusitado por meio do design, imbuir de emoo o dia-a-dia de seus consumidores. PALAVRAS-CHAVE: Inslito; Design; Fenomenologia; Sentimento; Peirce.

INTRODUO
Charles Sanders Peirce (1839-1914), em sua Semitica, descreveu uma tricotomia que trata da relao do signo com seu objeto aquilo que ele representa. Esta relao pode ser de trs tipos: icnica, indicial ou simblica. Vimos (PONTE & NIEMEYER: 2009) que o smbolo trata-se do signo que mantm um vnculo convencionado com seu objeto, baseado no hbito estabelecido por uma comunidade. Torna-se necessrio conhecer o cdigo firmado para interpret-lo e, por isso, este tipo de signo apresenta menor amplitude de interpretao. O inslito, portanto, foi compreendido como uma subverso [...] lgica do simblico, pois quebra a expectativa que se cria em um hbito (PONTE & NIEMEYER: 2009). Este artigo visa aprofundar essa questo, buscando a essncia da quebra do hbito como manifestao da Primeiridade, primeira categoria fenomenolgica peirciana. De forma a exemplificar essa anlise terica ser apresentado um estudo de caso dos produtos da loja Imaginarium que, pelo uso do nonsense, tem como objetivo despertar o sentimento e a emoo no quotidiano de seu pblico-alvo.

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Mestre em Design ESDI-UERJ | raquelponte@globo.com Doutor em Comunicao e Semitica PUC-SP | UERJ, Professor Adjunto | lucy@esdi.uerj.br

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FENOMENOLOGIA
A cincia que objetiva entender como os fenmenos aparecem mente a Fenomenologia ou Faneroscopia (de faneron = fenmeno) termo cunhado por Peirce para distingui-la das demais fenomenologias desenvolvidas , uma cincia das aparncias, ligada experincia. Por fenmeno, Peirce entendia tudo aquilo que est de alguma forma presente mente, indiferentemente se corresponde ou no a qualquer coisa real (CP, 1.284). Logo, compreende-se faneron como qualquer fenmeno fsico (chuva, crescimento das plantas etc.) ou psquico (sonho, ideia etc.). Peirce concluiu que toda a variedade dos fenmenos se reduz a apenas trs categorias gerais, que constituem um modo geral de ser que permeia toda experincia (IBRI: 1992, p. 4). Ele definiu experincia como resultado cognitivo da vida, pautandoa assim como o fator corretivo de seu pensamento filosfico. Desta maneira, qualquer pessoa pode praticar a pesquisa fenomenolgica, bastando desenvolver trs faculdades: ver (contemplar o que est diante dos olhos sem qualquer interpretao), atentar para (discriminar) e generalizar. A princpio, a reduo de toda multiplicidade dos fenmenos a trs modos de ser bsicos no lhe agradou por parecer uma hiptese absurda (SANTAELLA: 2005, p.33). Porm, em um processo que demorou por volta de 18 anos, vendo, atentando para e analisando os fatos tanto das cincias do pensamento quanto da natureza, Peirce obteve confirmaes que corroboraram sua hiptese de que apenas trs categorias permeavam os fenmenos observveis: a Primeiridade (firstness), a Segundidade (secondness) e a Terceiridade (thirdness). Deparamo-nos com elas no de vez em quando mas, sim, a todo momento (PEIRCE: 2008, p.13). A Segundidade uma das mais evidentes categorias na experincia quotidiana. Como escreve Peirce (CP, 1.324), estamos a todo momento colidindo com os fato duros, pois estamos sempre confrontando-nos com o mundo que foge ao nosso controle, independe da nossa vontade. Essa relao de dualidade, a contraposio de duas coisas, uma agente e uma reagente, compreende a noo de Segundidade. Essa experincia no mediatizada consiste, portanto, na ideia do outro, da alteridade, da negao, do no ego, que aquilo que se interpe ao sujeito. Assim, Peirce afasta-se do cartesianismo, pois o ego se d pela oposio ao no ego, no se originando de uma dvida metdica. Alm desses conceitos, tambm est implcita na ideia de Segundo a individualidade a singularidade visto que a experincia de ao e reao sempre nica, no

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210 reprodutvel. De forma concisa, podemos compreender a Segunda Categoria como uma relao lgica de contraposio de um Segundo em relao a um Primeiro. A Primeiridade exclui a experincia de alteridade. O Primeiro [...] aquilo que sem referncia a qualquer outra coisa [...] (PEIRCE: 2008, p.24): uma qualidade de sentimento, liberta do fluxo de tempo. Por encontrar-se fora da experincia temporal, distingue-se do factual, sendo apenas um estado de conscincia, uma possibilidade. Para estar em tal estado de presentidade, requer-se a faculdade de ver, que pode ser compreendida como contemplao ou olhar potico, no se restringindo ao sentido da viso. Porm esse sentimento se perde se a mente busca compreender a talidade, pois analisar comparar (Segundidade) e generalizar (Terceiridade). A Categoria de Primeiridade no pode ser entendida apenas como experincia interior, uma vez que a Fenomenologia considera faneron tudo aquilo que se apresenta mente, real ou no. A variedade e a multiplicidade da natureza aparecem sob o aspecto do Primeiro, como manifestao da liberdade. A espontaneidade gera criao na Natureza, produzindo, de acordo com o ponto de vista evolucionista de Peirce, a diversidade das coisas. A Primeiridade constitui uma mirade de possibilidades passveis de serem realizadas. J a Terceiridade configura-se como a categoria da generalidade e da mediao, em que um Primeiro em relao a um Segundo gera um Terceiro. No se compreende, na filosofia de Peirce, generalidade em oposio a diversidade, uma vez que esta ltima est embutida na ideia da primeira, j que toda Terceiridade pressupe Segundidade, que, por sua vez, contm em si Primeiridade. Parece haver na mente uma tendncia generalizao que busca subsumir ao conceito um nmero maior de fenmenos, tornando-o, por isso, mais geral (IBRI: 1992, p.14). A mediao consiste em uma sntese, que aponta para o futuro, tendo assim um sentido de aprendizagem cognitiva. O elemento cognitivo desse processo ser uma representao, que Peirce associava diretamente ao conceito de Terceiridade. Visto que o impulso efetivamente criador est na categoria de Primeiridade, com sua diversidade, espontaneidade e liberdade na gerao de singularidades em sua multiplicidade, [...] a generalidade da Terceiridade representao de particulares e mediar a ao futura [...] (IBRI: 1992, p.15). Podemos perceber que as categorias so extremamente abstratas, sendo, portanto relaes lgicas de 1, 2 e 3, que se materializam de forma diferente de acordo com o fenmeno estudado. Importante ressaltar que a Segundidade pressupe a Primeiridade; e a Terceiridade, a Segundidade e a Primeiridade, tal qual uma escada em que um degrau
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211 se faz necessrio para que se atinja o prximo. Assim, s existe um segundo, no momento em que ele confrontado com um primeiro. S existe um terceiro, quando um primeiro e um segundo se relacionam para ger-lo.

O EQUILBRIO DA PRIMEIRIDADE E DA TERCEIRIDADE NO DESIGN


Experienciamos a Segundidade continuamente pela oposio que os fatos duros da Existncia nos impem. A fim de nos adaptarmos a esse teatro de aes e reaes, buscamos a Terceiridade do pensamento como forma de mediar nossa relao com o mundo. Essa mediao se d pela busca daquilo que geral na Realidade. Aquilo que se repete e que insiste em nossa conscincia forma um padro que pode ser compreendido pela sntese do pensamento e previsto. Mas esse no um privilgio humano. Todos os seres que buscam adaptar-se ao Universo procuram os padres que o tornam inteligvel. Um leo que percebe haver uma constncia de tipo de presa em um territrio ir a esse local procurar seu alimento. Um molusco que percebe um padro de perigo registrado em seu DNA fecha-se em sua concha. Assim como uma criana que continuamente recriminada por uma atitude tende a deixar de t-la, em um processo de aprendizado. Todos esses so processos de semiose que visam a uma melhor adaptao do ser ao seu meio, ao avaliar padres e moldar suas atitudes por eles. Isto, porm, s possvel, por serem os gerais reais. Os padres existem efetivamente na natureza e so eles que permitem que o Universo seja compreensvel. Caso o Sol nascesse a cada dia em um horrio, e caso ele nem sempre nascesse, como seria possvel preparar plantaes? Como nos nortearamos em um mundo catico? Aeromoas, por exemplo, com um corpo adaptado aos padres terrestres, tm seu organismo totalmente desregulado por descompensaes de fusos horrios. A Primeiridade oferece-nos a multiplicidade decorrente do Acaso e a Segundidade, a materializao dessa potencialidade em existentes individuais. Porm a Terceiridade, que permeia o pensamento do Universo, que permite a sua progressiva compreenso.
[...] Estaramos perdidos neste mundo se no tivssemos a aptido de descobrir relaes: assim como uma melodia permanece a mesma qualquer que seja o tom em que tocada, ns reagimos de preferncia a intervalos de luz, que tm sido chamados de gradientes, do que a

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quantidades mensurveis de luz refletida por qualquer objeto (GOMBRICH: 1986, p.44)

Gombrich (1986, p.44) narra uma experincia clssica do gestaltista Wolfgang Khler (1887-1967), que ensinou uns pintinhos recm-sados do ovo a se alimentar em um pedao de papel cinza. Sempre era colocada a comida em um papel cinza claro ao lado de um cinza escuro. Os passarinhos aprenderam que deviam se alimentar nesse mais claro. O curioso que, ao substituir o papel cinza escuro por um mais claro que aquele onde os pintinhos comiam, eles passaram a procurar o alimento no no que sempre comiam, mas naquele que na relao dos papis era mais claro. Essa busca pelas relaes possvel pela tendncia do Universo Terceiridade e decorre da necessidade de estarmos nos adaptando continuamente variedade da Existncia. Nossos rgos de percepo reduzem constantemente nossa capacidade de recepo dos estmulos externos. Ns selecionamos aquilo que nos parece mais imediato, que capta nosso interesse, e descartamos outros elementos julgados de menor importncia. Os ouvidos das mes, por exemplo, conseguem discernir pequenos sons de seus bebs em ambientes de muito rudos, pois sua ateno est voltada ao bem-estar da criana. Essa reduo tambm necessria ao encontrar um padro. Generalizar, afinal, encontrar aquilo que comum, descartando as diferenas. A viso um sentido que busca a estabilidade na instabilidade das imagens. Os impressionistas perceberam que a cada momento do dia uma mesma paisagem tem cores diferentes por causa da variao dos raios solares. O pintor Claude Monet (18401926) exibiu vinte pinturas da Catedral de Rouen em diversos horrios, cada qual com uma tonalidade diferente. O que nos faz reconhecer ser a mesma catedral a capacidade de estabelecer relaes e no ver os elementos desconectados do todo. Se pegarmos um papel branco sob uma luz fluorescente, a veremos esverdeada; se a tomarmos sob luz incandescente, a veremos amarelada. Mas sabemos tratar-se do mesmo papel branco, apesar de os sentidos verem coisas diferentes. Esse o mesmo princpio dos pintinhos que relacionavam o papel mais claro comida e no a um determinado cinza. Essa capacidade decorre da Terceiridade inerente ao Universo e da sua tendncia aquisio de hbitos. O designer percebe e sabe explorar essa necessidade humana pela busca de padres ao estabelecer constncia visual, sonora e verbal em algumas de suas peas. Na criao de identidades visuais, por exemplo, ao oferecer uma generalidade na

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213 organizao e na apresentao de seus signos, ele conforta seus consumidores, que sabero, pela familiaridade constante das formas, cores, etc, o que esperar da empresa. Isso porque o Design, como linguagem simblica, necessita de um interpretante que estabelea a relao no natural entre objeto e signo. Portanto necessita-se gerar a familiaridade do intrprete com a conexo objeto-signo para que ele tome tal signo como representao de seu objeto. O smbolo de uma empresa, como podemos perceber, no tem relao existencial ou natural com a empresa em si seu objeto. Ela o representa por se estabelecer uma conveno de que aquele smbolo especfico est no lugar daquela empresa, representando-a. Uma outra questo importante para o Design a compreenso de que h convenes j estabelecidas em uma sociedade. Ao passar do tempo, certas relaes passam a ser padro, como, por exemplo, a relao da cor azul com a sensao de limpeza e assepsia. Nenhuma empresa que v lanar novo produto no mercado ir desconsiderar esse fato e manter esse hbito para sua identidade para que ela se torne facilmente reconhecida. Por outro lado, o uso apenas da Terceiridade estabeleceria redundncia no Design, mantendo a mesmisse e o esperado em todas as suas reas. Devemos sempre atentar para o fato de que, em um mundo ps-moderno, em que a efemeridade, a velocidade e a novidade so elementos desejveis, uma redundncia excessiva pode tornar uma pea desinteressante, por nunca romper com a expectativa.
Se tudo tivesse um carter unitrio, se tornaria chato tanto por sua repetio como por ser previsvel e, definitivamente, por sua monotonia. Se fosse tudo contraste, nada teria sentido, seria como um jogo de surpresas, mas sem nenhuma coerncia e continuidade, tudo estaria desordenado. Uma mensagem deve estar bem estruturada e coesa, e deve possuir elementos dinmicos que contribuam a dar a ela vivacidade 3 (RFOLS & COLOMER: 2006, p.25).

Na cosmologia peirciana, o Acaso a potncia criadora, responsvel pela variedade do mundo. Ainda que toda margarida partilhe caractersticas que a fazem pertencer a um grupo maior a das margaridas cada flor nica nela mesma, em seu nmero de ptalas, suas leves nuances de cor, sua altura etc. Se a Terceiridade razo

Si todo tuviera un carcter unitario, resultara aburrido tanto por su repeticin como por ser predecible y, en definitiva, por sua monotona. Si fuera todo contraste, nada tendra sentido, sera como un juego de sorpresas pero sin ninguna coherencia ni continuidad, todo estara desordenado. Una mensaje debe estar bien estructurado y cohesionado, y debe poseer elementos dinmicos que contribuyan a darle vivacidad [traduo livre da autora].

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214 que busca padres, a Primeiridade a possibilidade da inovao, da variedade, da multiplicidade que gera sentimento e emoo. Portanto o Design deve buscar o equilbrio entre o uso dessas duas categorias fenomenolgicas em suas peas singulares na Segundidade da existncia para atender s necessidades dos padres esperados pelo seu pblico-alvo (terceira categoria) e para se diferenciar dos seus concorrentes e para despertar em seus consumidores um vnculo emocional (primeira categoria). O uso do inslito pode ser entendido como uma das ferramentas possveis para quebrar a conveno. Quando o nonsense utilizado, h uma ruptura com o simblico, introduzindo novas relaes no habituais nas peas de Design. O rompimento com o hbito instaurado em uma comunidade a emergncia da Primeiridade pura: potencialidade de qualidades, inovao, originalidade. Quando o inslito rompe com a redundncia da Terceiridade, ele causa um efeito na mente interpretadora um interpretante no afeito racionalidade. Ele mostra-se pleno de sentimento, um estado de conscincia que no envolve anlise ou comparaes (CP, 1.306).

INSLITO NO CASO IMAGINARIUM


A Imaginarium uma loja de produtos de design dos mais diversos, que conta com objetos que participam do quotidiano das pessoas: roupas, acessrios, artefatos para casa etc. A marca surgiu em 1991 em Florianpolis, Santa Catarina e, em pouco tempo, cresceu devido ao sucesso de sua proposta. Em quatro anos, j havia quinze franquias por todo o pas e, em 2010, 68 lojas exclusivas, alm de centenas de pontosde-venda em espaos multimarcas. Sua equipe conta atualmente com mais de 750 profissionais e com cinco equipes: desenvolvimento de produtos; design grfico responsvel pela comunicao visual das lojas, produtos, embalagens etc ; vitrine e visual merchandising responsvel por manter o padro de todas as lojas espalhadas pelo Brasil ; Imaginarium na Medida responsvel pelos pontos-de-venda nas lojas multimarcas ; e Marketing. Segundo palavras da prpria loja Uma equipe de mais de 750 profissionais trabalham todos os dias para que voc sempre encontre nas lojas produtos que emocionem e levem diverso para o dia-a-dia. Essa mensagem torna evidente a
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215 proposta de mar da Imag rca ginarium: le evar emoo para o quotidiano de seu pblico-alvo o o o de dutos. por intermdio d seus prod Uma das principais formas de insero do inslito na peas da loja a rev s o as verso de ex xpectativa d relao fo da orma/funo como pod o, demos ver n figuras a seguir: nas

Figu 1: Lumin ura nria

Figur 2: Desper ra rtador

Figur 3: Calcul ra ladora


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Figura 4: Bolsa i l

Podemos perceber, nestes exe s emplos, que a forma t e transmite u uma signific cao totalm mente difer rente do qu seria con ue nvencionado para sua f o funo. Na figura 1, vemos v que o Fusca, q poderia aparentar primeiram que a r mente um c carro ou, n mximo um no o, brinq quedo , na realidade uma lum a e, minria, esca apando ao bvio. O despertador em r, form mato de heli icptero, vo ao ser a oa acionado pa que o ara dorminhoco tenha que se q levan para pe ntar eg-lo. A ca alculadora ta ambm se utiliza de um tipo de su u m uperfcie qu no ue faz p parte dos c cdigos esta abelecidos para esse tipo de obj t jeto: a text tura de bar de rra chocolate confer diverso a ele, afast re tando-se do j esperado para sua fu o funo. De forma f elhante, a b bolsa parece primeira vista, um forno de m e, m micro-ondas com simu s ulao seme de se botes. A ala o eus nico eleme ento que a to orna mais cl laramente u bolsa. uma Esse uso do insli nos obj o ito bjetos da lo pode se entendid como design oja er do d espir rituoso, que como expl licita Lucy N Niemeyer (2009, p.117 contraria [...] o lem do 7), a ma desig moderno forma se gn o egue a fun o [...], apresentando uma outr proposta [...] a o ra a: for rma segue a fantasia. Portanto, d . diferenteme ente do nons sense utilizado nas vin nhetas da e emissora M MTV (PON NTE & N NIEMEYER 2009) q R: que causam estranhe m eza e desco onforto, con nforme foi l levantado em uma pesq m quisa no site de relacionamentos Orkut, e O o ins slito nas pe eas da Imag ginarium le ao risve eva el.
O in nusitado, o im mprevisto, o que foge ao padro pod ser espirit o de tuoso, desd que no s de seja assustad O recept a despeit de surpres no dor. tor, to so pod se sentir in de nseguro ou ameaado pelo estmulo i a inesperado, pois o p rece eptor usaria para enfren ntar o que seria uma ameaa, as suas s rese ervas psquic necessr cas rias para a conduta est ttica espiri ituosa. Spenser denomi inou incongr runcia desc cendente esta caractersti de a ica

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algo que apesar de imprevisvel no seja assustador. (NIEMEYER: 2009, p.119)

Como, do ponto de vista da semitica peirciana, pode-se compreender o inslito como ruptura do simblico e como emergncia da primeiridade na comunicao, o risvel ou o assustador podem ser analisados como efeitos em uma mente interpretadora: interpretantes emocionais, portanto, afeitos primeira categoria fenomenolgica. A imprevisibilidade explorada no objeto de design, desta forma, produz a emoo desejada no pblico-alvo. E a loja Imaginarium consegue gerar esse efeito com sucesso, como demonstra seu histrico de crescimento, porque est empenhada em conhecer e atender os desejos e as necessidades de seus consumidores, vidos por diverso, riso e descontrao no dia-a-dia.

CONCLUSO
Vimos que a Imaginarium utiliza o inslito como forma de inscrever emoo no quotidiano de seus consumidores, criando relaes inusitadas de forma e funo nos produtos desenvolvidos por sua equipe. Mesmo os artefatos comprados e revendidos seguem esse mesmo princpio, pois o nonsense caracterstica importante no conceito de marca da empresa. Vale ressaltar que a emergncia da primeiridade da sua marca deve estar presente tambm nas demais formas de comunicao da loja, pois todas elas podem ser entendidas como manifestaes, isto , como representaes de um mesmo objeto: os valores e promessas de marca. Por isso, todas as equipes devem manter uma sinergia entre si para manter a coerncia entre suas expresses. Por exemplo, a equipe de design grfico desenvolveu um site em que o inslito tambm se faz presente, como forma de reafirmar os conceitos de marca.

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Figura 5: Ilustraes do site da loja Im o Imaginarium

Observam mos, na figura 5, qu as ilustr ue raes criad para o site rompem o das simb blico por e estabelecer relaes in nusitadas en figura e contedo das pginas. A ntre o lista de presente ilustrad por exe es da, emplo, pela imagem de uma mulh her/macaco com o balo de gs com desenho de caveira, enquanto que os prod o , dutos so re epresentado por os um m monstro pel ludo que co onduz um m monstro/olho. Mesmo a prpria il lustrao co ontm rela es inslita entre as p as partes, no encontradas no mundo quotidiano o homem com s o o: m cabea de cavalo tocando g o guitarra e o v vaqueiro montado em u pssaro. um Por isso, a fim de p , produzir o i interpretant emociona desejado, deve-se manter te al , m tal co oerncia ent todas as peas de co tre omunicao que repres o sentam a em mpresa: prod dutos, site, vitrine, em mbalagens etc; e, pr rincipalmen nte, conhec bem o desejos e as cer os necessidades de seu pblico e o-alvo de fo orma a que a emergnc da prime cia eiridade des sperte moes dese ejadas. as em Portanto, o designer deve estar atento, na sua criao, s caracter r r rsticas da marca m ob bjeto de tai represen is ntaes s sem perder de vista a especific as cidades de seus consu umidores, p para gerar os interpret tantes mais adequados ao seu pr s rojeto. Most tra-se impo ortante disc cernir, em c cada cria qual a funo com o, municativa de sua pe de a desig se deve explorar a terceirida pela re gn: e ade edundncia e pela con nvencionali idade, prior rizando a ra azo, ou se deve deixar fluir a pri r imeiridade p pelo uso do inesperado por o o, exem mplo, enfatiz zando a emo oo. REFE ERNCIAS: GOM MBRICH E. H. Arte e iluso: um estudo da psicologia d represen p da ntao pictrica. So P Paulo: Mart Fontes, 1986. tins

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219 IBRI, Ivo Assad. Ksmos Notos. So Paulo: Perspectiva: Hlon, 1992. NIEMEYER, Lucy. O Inslito Presente no Design Espirituoso. In: O inslito em questo Anais do V Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ I Encontro Nacional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Mesas Redonda. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2009. p. 117-124. PEIRCE, Charles Sanders. The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Electronic edition. Virginia: Past Masters, 1994. ______. Semitica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008. PONTE, Raquel & NIEMEYER, Lucy. O Inslito como Identidade Televisiva: as Vinhetas da MTV. In: Anais do V Painel Reflexes sobre o Inslito na Narrativa Ficcional: O Inslito em Questo; I Encontro Nacional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional - Mesas Redondas. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2009. RFOLS, Rafael & COLOMER, Antoni. Diseo audiovisual. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da Linguagem do Pensamento: Sonora, Visual, Verbal. 1 ed. So Paulo: Iluminuras, 2005. IMAGINARIUM, disponvel em www.imaginarium.com.br. Consultado em 10 mar. 2010

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Design para os sentidos e o inslito mundo da sinestesia


Frederico BRAIDA 1 * Vera Lcia NOJIMA 2 RESUMO: Este artigo apresenta uma discusso sobre questo do inslito no campo Design, objetivando-se revelar os cinco sentidos, recorrentemente imbricados entre si, como elementos de projetos capazes de aguar inslitas sensaes. Para tanto, lanou-se mo de uma metodologia que valorizou a pesquisa emprica e priorizou a anlise de alguns projetos desenvolvidos para despertar os diversos sentidos humanos, projetos que levam em conta os diferenciados canais de percepo e recepo sensorial. Vale destacar que os fundamentos tericos deste trabalho encontram-se na Teoria semitica da percepo apresentada por Lucia Santaella e nos estudos de Julio Plaza sobre a Traduo intersemitica, ambos pautados na obra de Charles Sanders Peirce. A partir de um olhar sobre a produo contempornea, verifica-se que, cada vez mais, os designers no tm restringindo suas concepes s questes da materialidade, mas voltam seus projetos para o despertar de sensaes. Mediante das anlises empreendidas, constata-se que objetos do design tm gerado resultados inesperados que levam os usurios a experimentar sensaes do inslito mundo da sinestesia. Conclui-se que os produtos concebidos sob tal enfoque so capazes de aguar sensaes interconectadas e carregam consigo uma atmosfera imersiva, na qual o usurio estabelece uma relao de maior envolvimento com os objetos. PALAVRAS-CHAVE: Design. Inslito. Sentidos. Sinestesia. Percepo.

1. INTRODUO
Este artigo apresenta algumas consideraes sobre o design de objetos voltados para despertar nos usurios diversos sentidos, e, geralmente, sensaes sinestsicas, ou seja, do inslito mundo da sinestesia. Partimos da constatao de que, ao longo dos

Professor Assistente CAU/CES-JF; Arquiteto e Urbanista UFJF, 2005; Mestre em Design PUC-Rio, 2007. Mestre em Urbanismo PROURB/FAU/UFRJ, 2008; Doutorando em Design PUC-Rio. Professor Assistente CAU/CES-JF; Arquiteto e Urbanista UFJF, 2005; Mestre em Design PUC-Rio, 2007. Mestre em Urbanismo PROURB/FAU/UFRJ, 2008; Doutorando em Design PUC-Rio.

Parte das questes tratadas neste artigo resultado de uma pesquisa de doutorado desenvolvida no Laboratrio de Comunicao no Design LabCom, do Programa de Ps-graduao em Design, da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, as qual est inserida na linha de pesquisa Design: Comunicao, Cultura e Arte. A pesquisa, ainda, est circunscrita no mbito do grupo de estudos TRADES Ncleo de Estudos da Semitica nas Relaes Transversais do Design. Tambm contriburam, para as questes aqui abordadas, as reflexes suscitadas a partir do referencial terico da disciplina intitulada Tpicos especiais em Design: Sistemas intersemiticos do Design, ministrada pela Profa. Dra. Vera Nojima, durante o segundo semestre de 2008, cursada por, alm do autor, Raquel Ponte e Gisela Abad, as quais eram, na poca, mestrandas na ESDI/UERJ e orientandas da Prof. Dra. Lucy Niemeyer.

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221 tempos, os designers tm buscado um maior envolvimento dos usurios, seja atravs de conexes materiais ou emocionais, por meio de projetos que podemos chamar, cada vez mais, de interativos ou imersivos. Diante de tal constatao emprica, encontramos em Plaza (2003) um aporte terico para analisarmos as relaes de traduo que ocorrem dentro dos sistemas signcos resultantes de um processo de design. Assim, a traduo intersemitica, como intercurso dos sentidos, pode ser entendida como um ferramental de anlise e de projeto de objetos multissensoriais. Este artigo est dividido em oito sees, incluindo a Introduo, as Consideraes finais e as Referncias. Logo aps apresentarmos as questes introdutrias, discorremos sobre a percepo e os cinco sentidos humanos. Em seguida, verificamos como os sentidos humanos participam dos processos de design e de comunicao e destacamos como, recentemente, so vrias as iniciativas de projetistas que buscam por um maior envolvimento dos sentidos dos usurios. So exemplos desse tipo de design o Design emocional, o design para o branding multissensorial, o Design da experincia e o Design sensorial. Antes de apresentarmos alguns exemplos de projetos voltados para mltiplos sentidos, apontamos a t traduo intersemitica de Julio Plaza como um aporte para a anlise e projeto de objetos multissensoriais.

2. OS SENTIDOS E A PERCEPO HUMANA: CONSIDERAES


FUNDAMENTAIS

pelo corpo que o homem participa do mundo e apreende uma realidade. De acordo com Rector e Trinta (2005, p.35),
o ser humano consegue perceber o mundo, recort-lo segundo um modelo, absorv-lo e transform-lo em cultura atravs de seu prprio corpo e dos meios de que este dispe para efetuar tal funo. Estes instrumentos privilegiados so os cinco sentidos: a viso, a audio, o tato, o paladar, o olfato. Estes sentidos esto condicionados por dois outros fatores: espao e tempo. Os sentidos, aliados a estas duas dimenses, so o instrumental de que o homem dispe para apreenso, compreenso e desenvolvimento intelectual do universo no qual est inserido.

Os sentidos so dispositivos para interao com o mundo externo. Segundo Santaella (2005, p.70), os sentidos so sensores cujo desgnio perceber, de modo preciso, cada tipo distinto de informao. De acordo com Braun (1991, apud
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222 SANATELLA, 2005, p.70), so pelo menos trs as facetas que configuram o processo por meio do qual sentimos algo: (1) a recepo de um sinal externo que excita um rgo correspondente dos sentidos; (2) a transformao dessa informao em um sinal nervoso; (3) o transporte desse sinal e a modificao que ele sofre at chegar ao crebro e nos dar a sensao de haver sentido algo. Portanto, para que possamos sentir algo, fundamental o papel exercido pelos rgos dos sentidos, os quais atuam como transdutores, ou seja, transformadores de sinais fsico-qumicos em sinais eltricos que so transmitidos por nossos nervos. Tambm o crebro exerce um papel fundamental dentro deste processo de percepo. Assim, por meio de mecanismos fsico-qumicos, as informaes que chegam at ns so transformadas em sinais nervosos, os quais so recebidos por nosso crebro.

2.1. Os cinco sentidos humanos


No quarto sculo antes da Era Crist, Aristteles (384-322 a.C.) j havia escrito sobre os cinco sentidos, os quais, ainda hoje, so considerados como os sentidos tradicionais: viso, audio, tato, olfato e paladar. A viso se configura a partir da percepo que olhos tm da luz, que parte radiao magntica de que estamos rodeados. O tato e a audio se constituem a partir de fenmenos que dependem de deformaes mecnicas, portanto so sentidos mecnicos. Por ltimo, temos o olfato e o paladar que so sentidos qumicos, pois as informaes chegam at ns por meio de molculas qumicas que se desprendem das substncias. De acordo com Santaella (2005, p.74),
o olho, que capta energia radiante, o sentido que mais longe vai na sua explorao panormica at o horizonte. O ouvido, que capta energia mecnica vibratria, no atinge as mesmas distncias que o olho. O tato interage no corpo-a-corpo com as coisas, toca, apalpa, tropea. O olfato capta energia qumica numa troca de partculas que chegam pelo ar. No paladar essa troca de partculas se d no prprio corpo.

Rector e Trinta (2005, p.34) nos lembram que os olhos, os ouvidos e o nariz configuram-se como receptores a distncia, enquanto o tato e as sensaes recebidas

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223 atravs da pele, membranas e msculos so receptores imediatos 3 . No entanto, a pele tambm pode ser considerada como um receptor a distncia, uma vez que somos capazes de sentirmos arrepios, ou seja, ter a textura da superfcie da pele alterada, sem um contato fsico muito prximo. Santaella (2005, p.73) afirma que embora os sentidos se misturem entre si, especialmente h muitas misturas dos outros sentidos com o tato, no se pode negar a evidncia de uma hierarquia entre os sentidos, hierarquia que tem suas bases j em mecanismos fsicos, qumicos e fisiolgicos. Para a autora, h uma ntida gradao de complexidade que segue a seguinte ordem decrescente: (1) viso; (2) audio; (3) tato; (4) olfato; e (5) paladar.
H evidentemente uma gradao que vai do olhar ao degustar, o olhar e a escuta sendo mais mediatizados e o apalpar, cheirar e degustar, estando numa escala decrescente de mediao at a quase imediatez que o caso do degustar. Enquanto a percepo visual e a sonora so processos ntidos de decodificao, o apalpar j implica uma interao com a matria, enquanto o cheiro e o paladar envolvem uma absoro da matria pelos nossos rgos sensores. O que comum a todos eles, no entanto, o fato de que h algum processo interpretativo por parte do sujeito perceptor, o que os caracteriza a todos, em menor ou maior gradao, como processos de linguagem (SANTAELLA, 1996, p.314).

A viso e a audio so os mais complexos, pois o olho e o ouvido mantm uma grande intimidade com crebro. Depois o tato, sentido que tem um nvel de complexidade mediano, pois os nervos da pele no se ligam diretamente ao sistema nervoso central, mas se distribuem por todo nosso corpo. Por fim, o olfato e o paladar podem ser considerados os menos complexos, pois reagem aos estmulos qumicos, enquanto os demais sentidos reagem aos estmulos fsicos. Ainda sobre a hierarquia dos sentidos, Santaella (2005, p.74) postula:
A comparao da intimidade do olho com os interiores do crebro e da intimidade do paladar com os interiores do corpo fala por si sobre a hierarquia dos sentidos, que tem o tato, rgo no s sensrio, mas tambm motor, em situao central, entre os dois buracos para o crebro, olho e ouvido, e os dois buracos para o corpo, o olfato e o paladar, estes mais matricos, pois reagem a substncias qumicas.

De acordo com Hall (apud Plaza 2003, p.47), os sentidos dividem-se em canais receptores imediatos (tato, gosto e olfato) e canais receptores a distncia (ouvido e viso).

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224 Hall (1979, p.50, apud PLAZA, 2003, p56) afirma existir uma relao entre a era evolucionria do sistema receptor humano e a quantidade e qualidade de informao que se transmite para o sistema nervoso central. O autor afirma que
os sistemas tteis, ou do tato, so to velhos quanto a prpria vida; na verdade, a capacidade para reagir a estmulos um dos critrios bsicos da vida. A vista foi o ltimo e mais especializado sentido que se desenvolveu no homem. A viso tornou-se mais importante e o olfato menos essencial quando os ancestrais do homem saram do cho e passaram s rvores.

De acordo com Santaella (1998, p.12-13), o olho e o ouvido se constituem em aparelhos biolgicos especializados e no so apenas canais para a transmisso de informao, mas so rgos codificadores e decodificadores, de modo que parte da tarefa que seria de responsabilidade do crebro j comearia a ser realizada dentro desses rgos, para ser completada no crebro. J os outros rgos, possuem conexes mais indiretas com o crebro, pois estariam ligados aos apetites fsicos. De acordo com Plaza (2003, p.46), muito mais do que o real, o que os nossos sentidos captam o choque das foras fsicas com os receptores sensoriais. Vale, portanto, lembrarmos as seguintes palavras de Plaza (2003, p.46):
A palavra sentidos to enganosa quanto o conceito de sensao, pois no existem sentidos departamentalizados, mas sinestesia como inter-relao de todos os sentidos. A sinestesia, como sensibilidade integrada ao movimento e inter-relao dos sentidos, garante-nos a apreenso do real.

2.2. A percepo pelos sentidos


Santaella (1998, p.22) afirma que Gibson, em seu texto Perception of the visual world parte do axioma de que nossos rgos sensoriais responsveis pelos nossos cinco sentidos, so meios atravs dos quais se estabelece a ponte entre o que est no mundo l fora, ou, pelo menos, o que nos chega como estrangeiro, e o mundo que, na falta de nome melhor, chamamos de mundo interior. De acordo com Okamoto (2002, p.38), constantemente somos bombardeados por energias, as quais estimulam nosso sistema sensorial e nos d informaes sobre o meio natural, cultural e social. Tidermann e Simes (1985, p.2, apud OKAMOTO, 2002, p.38) afirmam que
[] todos nossos rgos dos sentidos tm caractersticas comuns: possuem receptores que so clulas nervosas especializadas, capazes

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de responder a estmulos especficos. Recebem, transformam e transmitem, para o restante do sistema nervoso, grande nmero de informaes existente no ambiente, na superfcie e no interior do nosso organismo.

De acordo com Santella (1998, p.22), os rgo sensoriais funcionam, conseqentemente, como janelas abertas para o exterior. Nessa medida, esses rgos so superfcies, passagens, capazes de explicar alguns dos fatores, os mais propriamente sensrios da percepo. De acordo com Okamoto (2002, p.34-35),
[] o homem est rodeado de um campo de energia corpuscular ou vibratria correspondente cor, ao frio, ao cheiro, claridade, ao vento, presso atmosfrica sentida na pele, ao som que ouve, temperatura que vem estimular os sistemas receptores sensoriais do corpo, por meio dos cinco sentidos conhecidos e dos sentidos interiores menos mencionados, como sentido vestibular, sentido orgnico, sentido sinestsico.

Para o filsofo escocs Thomas Reid, os sentidos externos nos possibilitam sentir e perceber. Okamoto expe que, segundo esse filsofo, a sensao liga-se crena que desperta em ns a existncia dos objetos externos. soma dos dois elementos concepo dos objetos e crena na sua existncia ele denomina percepo. A percepo, assim, tem sempre um objeto externo que , nesse caso, a qualidade do objeto percebido pelos sentidos (OKAMOTO, 2002, p.27). De acordo com Rector e Trinta (2005, p.33) toda percepo implica no esforo de querermos perceber, pois s percebo agora aquilo que desejo perceber e de modo como quero perceb-lo. Por isso, h tantos mundos quantos seres humanos 4 . Para esses autores, a realidade existe a partir da forma como percebemos o mundo que nos cerca. Eles defendem que escolhemos o que queremos perceber e comandamos a percepo. Portanto, torna-se fcil substituirmos, de acordo com nossa prpria vontade, uma percepo por outra.

Tidermann e Simes (1985, p.34, apud Okamoto, 2002, p.50) afirmam que, segundo Kant, ns no vemos a realidade como ela , mas como ns somos. Tambm, de acordo com Lbach (2007, p.171), a percepo um processo subjetivo que, s vezes, influenciado pela imagem atual da percepo, mas tambm pela memria de cada pessoa, como experincias anteriores, conceitos de valor e normas socioculturais. O processo de conscientizao por parte do receptor e, por conseguinte, a importncia do objeto percebido, influenciado por fatores especficos individuais e de grupos ()

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226 Encontramos nas seguintes palavras de Plaza (2003, p.46) os argumentos que ratificam as afirmativas acima: perceber j selecionar e categorizar o real, extrair informaes que interessam num momento determinado para algum propsito. Tambm Lbach (2007, p.171), referindo-se percepo dos produtos industriais, afirma que as diferentes percepes se baseiam nas diferenas e nas experincias que as pessoas j tiveram com determinados objetos. Alm disto, o tipo de percepo depende das necessidades momentneas do observador. Este certamente um fato comprovado, que nossa percepo dirigida por interesses.

3. DESIGN, COMUNICAO E OS SENTIDOS


As consideraes tecidas anteriormente funcionam como um alicerce para observarmos o papel relevante que os sentidos desempenham na nossa percepo. Mas no somente na percepo em que atuam os sentidos, eles tambm so determinantes para a nossa vida social. De acordo com Plaza (2003, p.45), pelos sentidos que os homens se comunicam entre si. Uma das seis classificaes da comunicao humana apresentada por Pereira (2001) em seu livro intitulado Curso bsico de teoria da comunicao diz respeito ao rgo sensorial usado pelo receptor para captar a mensagem. Segundo o autor, existem, naturalmente, cinco categorias de comunicao humana (PEREIRA, 2001, p.17): (1) comunicao visual; (2) comunicao sonora ou auditiva; (3) comunicao ttil; (4) comunicao olfativa; e (5) comunicao gustativa. Dentre as bases conceituais estudadas por Gomes Filho (2006, p.85-93) esto as que se referem aos nveis de informao do produto. De acordo com o autor, os nveis de informao diz respeito ao conhecimento e descrio dos diversos tipos de informao inscrita e transmitida por determinados produtos, com as quais o usurio dialoga, atua e interage antes e durante o processo de uso (GOMES FILHO, 2006, p.87). Para Gomes Filho (2006, p.87), tais tipos de informao envolvem os conceitos ergonmicos e gestlticos que contribuem para correta pregnncia da forma em termos de legibilidade, discriminabilidade, interpretao e compreenso das mensagens do produto. Gomes Filho (2006, p.87) ainda afirma que tudo isso deve levar em conta os diferenciados canais de percepo e recepo sensorial da informao pelo usurio e a respectiva capacidade de assimilao de seus canais receptores. Segundo Gomes Filho
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227 (2006, p.87), so as informaes de carter visual, auditivo, olfativo, gustativo, ttil e sinestsico que so identificadas por meio das sensaes peculiares ou de sinais caractersticos. Dependendo da natureza do produto, ele pode contemplar mais de um nvel de informao. Gomes Filho (2006) apresenta uma srie de exemplos que ilustram bem a participao dos sentidos nos processos de comunicao e design. Vale destacar que, ao considerarmos os sentidos, estamos lidando com a funo esttica do Design. De acordo com Lbach (2007, p.59-60), a funo esttica a relao entre um produto e um usurio no nvel dos processos sensoriais. A partir da poderemos definir: A funo esttica dos produtos um aspecto psicolgico da percepo sensorial durante o seu uso. Lbach (2007, p.59-60) ainda afirma que criar a funo esttica dos produtos industriais significa configurar os produtos de acordo com as condies perceptivas do homem. De acordo com esse autor, toda aparncia material do ambiente, percebido atravs dos sentidos, acompanhada de sua funo esttica (LBACH, 2007, p.62). Mas parece que no faz muito tempo que os designers tm se atentado para os sentidos, pois mais recentemente que temos assistido a uma srie de iniciativas que tm buscado contemplar a percepo multissensorial no mbito do design, conforme ser apresentado na prxima seo.

4. EM BUSCA DO MAIOR ENVOLVIMENTO PELOS SENTIDOS


Okamoto (2002, p.108) inicia o quarto captulo de seu livro intitulado Percepo ambiental e comportamento com a seguinte epgrafe de R. D. Laing ([s.d.], apud CAPRA, 1982, p.51):
Perderam-se a viso, o som, o gosto e o olfato, e com eles foram-se tambm a sensibilidade esttica, os valores, a qualidade, a forma, todos os sentimentos, motivos, intenes, a alma, a conscincia, o esprito. A experincia como tal foi expulsa do domnio do discurso cientfico.

Segundo Montagu (1986, apud OKAMOTO, 2002, p.110), ns, ocidentais, temos comeado a perceber que os sentidos foram sendo negligenciados ao longo do tempo e que preciso retom-los para livrarmo-nos das privaes de experincias sensoriais que sofremos em nossa sociedade tecnolgica.

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Talvez, devido poluio sonora, visual, do ar e sujeira das ruas, tem havido, tambm, uma reduo na eficincia dos nossos sentidos perceptivos, que so a interface com a realidade. O resultado sentirmos menos o meio ambiente. Ackerman confirma a necessidade de aprimoramento sensorial ao dizer que preciso voltar a sentir as texturas da vida, valorizando-as como condio para recuperar a beleza dos sentidos (OKAMOTO, 2002, p.110).

Nesse contexto, temos observado dentro do campo do Design uma srie de iniciativas que buscam incorporar uma maior participao dos sentidos. Se a viso tem sido configurada como o sentido primordial para a percepo humana, j vislumbramos uma maior convocao dos outros sentidos para a produo de objetos mais envolventes. De acordo com Lindstrom (2007, p.24), quase toda nossa compreenso do mundo acontece atravs dos sentidos. Eles so nossos vnculos com a memria e podem atingir diretamente nossas emoes. Sendo assim, logo podemos mencionar as pesquisas sobre o design emocional e sobre o design voltado para o branding sensorial. Para alm dessas duas abordagens, vale tambm citar o design da experincia e o design sensorial.

4.1. Design emocional


Norman (2008), em Design emocional, aborda no campo do Design a questo da emoo. Sua pesquisa tem por objetivo discutir o fato de adorarmos ou detestarmos os objetos e contribui para o projeto de objetos que proporcionem experincias agradveis. Embora sua teoria no esteja diretamente calcada nos sentidos humanos, de acordo com o autor, uma das maneiras pelas quais as emoes trabalham por meio de substncias qumicas neuroativas que penetram determinados centros cerebrais e modificam a percepo, a tomada de deciso e o comportamento. () [Elas] mudam os parmetros de pensamento (NORMAN, 2008, p.30). Norman ao se referir aos sentidos, correlacionando-os s nossas emoes, afirma que os sabores e os cheiros agradveis nos fazem salivar, inalar e ingerir, ou seja, geram emoes prazerosas. Ao contrrio, coisas desagradveis fazem os msculos ficarem tensos como preparao para uma resposta. Um gosto ruim faz a boca se franzir, a comida ser cuspida, e os msculos do estmago se contrarem (NORMAN, 2008, p.33).

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229 Mais uma relao entre os sentidos e as emoes voltadas para o projeto de objetos envolventes encontrada na seguinte afirmao de Lindstrom (2007, p.24):
Armazenamos nossos valores, sentimentos e emoes em bancos de memria. Compare essa memria filmadora que grava em duas bandas separadas uma para imagens, outra para sons. O ser humano tem, no mnimo, cinco bandas imagem, som, aroma, sabor e toque. Essas cinco bandas contm mais dados do que possamos imaginar porque elas esto diretamente ligadas a nossas emoes e a tudo que isso acarreta. Elas podem avanar ou voltar vontade, e para no ponto exato em um segundo.

4.2. Branding multissensorial


No campo da publicidade e do brandign, os designers tm dado maior ateno para a conexo das marcas com os sentidos, a fim de envolver mais os usurios. Lindstrom (2007), em seu livro intitulado Brandsense: a marca multissensorial, apresenta alguns resultados de suas pesquisas que enfatizam a importncia de se considerar os cinco sentidos na construo das marcas. O autor afirma que
a explorao individual dos sentidos oferece apenas uma faceta da realidade, tornando quase impossvel criar o quadro completo. Cada sentido est inerentemente interconectado com os outros. Ns saboreamos com o nariz, vemos com os dedos e ouvimos com os olhos. No entanto, assim como podemos identificar uma marca olhando para uma garrafa quebrada, podemos dividir os sentidos para construir e gerar sinergias positivas. Com esta compreenso holstica, podemos bravamente entrar no territrio inexplorado do branding sensorial (LINDSTROM, 2007, p.81-82).

4.3. Design da experincia


O design da experincia trata-se de uma abordagem holstica sobre o projeto, seja de produtos ou de e servios, uma vez que a percepo humana holstica. Buscase no focar somente num ou noutro aspecto uso, como a praticidade ou a beleza, posto que se trata do projeto completo da experincia do usurio. O design da experincia volta-se para as experincias que os indivduos desfrutaro ao entrarem em contato com os produtos ou servios, sempre alinhadas com a estratgia de marca de uma determinada organizao. Por meio do design de experincias os profissionais buscam gerar valores e impresses dignos de lembranas, portanto, convocam, sempre que possvel, o maior nmero de sentidos para o processo de interao projeto-usurio.
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230 Embora a maior parte das pesquisas sobre o design da experincia esteja voltada para as questes das novas tecnologias de informao e comunicao e da interface grfica, dotados de uma noo mais ampliada de tal atividade, podemos afirmar que projetar experincia no se trata mais de projetar softwares e sim considerar as possveis relaes de uso e interao ao longo do tempo.

4.4. Design sensorial


Tambm para o design sensorial, considera-se o projeto para ser percebido pelo corpo de forma holstica, uma vez que no percebemos os estmulos separadamente, mas sim em conjunto. O design sensorial volta-se para o projeto dos objetos que despertem os sentidos. Dessa forma, a tarefa do designer se pauta, sobretudo, na funo esttica dos produtos.

5. A TRADUO INTERSEMITICA COMO APORTE PARA A ANLISE E


PROJETO DE OBJETOS MULTISSENSORIAIS

Plaza (2003), a partir da teoria Peirce, prope uma abordagem semitica para a traduo. A operao de traduo de cunho intersemitico foi concebida por ele como forma de arte e uma prtica artstica. Sua teoria est calcada nos sentidos humanos e nos diversos meios e cdigos em que e pelos quais as linguagens se manifestam. De acordo com Plaza (2003, p.45) na traduo intersemitica, como traduo entre os diferentes sistemas de signos, tornam-se relevantes as relaes entre os sentidos, meios e cdigos. Para McLuhan (1969, p.63, apud PLAZA, 2003, p.45),
qualquer inveno ou tecnologia uma extenso ou amputao de nosso corpo e essa extenso exige novas relaes e equilbrios entre os demais rgos e extenses do corpo. () Como extenso e acelerador da vida sensria, todo meio afeta de um golpe o campo total dos sentidos

Tambm Plaza (2003, p.48) menciona que


se os meios e, por extenso, as linguagens que eles veiculam so ampliaes diferenciadas da diversidade do nosso sistema sensrio, de uma forma ou de outra, o carter do sistema sensrio fica inscrito ou traduzido nesses meios. Sendo as qualidades materiais dos meios e linguagens que determinam o carter do Objeto Imediato do signo, antes de apontar para o objeto que est fora do signo, o Objeto Imediato indica, isto sim, as qualidades do meio e do cdigo como
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extenses dos sentidos nos quais ele se consubstancia. Desse modo, todas as vezes que produzimos um signo, tambm construmos um Objeto Imediato que no alcana ser e no o objeto dinmico. O operar tradutor como pensamento em signos precisa de canais e de linguagens que permitam socializar esses pensamentos e estabelecer uma ao sobre o ambiente humano. A criao de sistemas de sinais fundamental para o intercmbio de mensagens entre o homem e o mundo. Cada sistema de sinais constitui-se segundo a especialidade que lhe caracterstica e que pode ser articulada com os rgos emissores-receptores, isto , com os sentidos humanos. Estes produzem as mensagens que reproduzem os sentidos (PLAZA, 2003, p.45).

Plaza (2003) prope uma tipologia das tradues intersemiticas inspirado na tricotomia da relao entre o representmen e o objeto do signo. So trs possibilidades de traduo apresentadas pelo autor: (1) icnica, (2) indicial e (3) simblica. A icnica ou transcriao se baseia na similaridade de estrutura, produzindo significados sob a forma de qualidades e de aparncias, aumentando a taxa de informao esttica. A indicial ou transposio se funda no contato entre original e traduo em um sentido de continuidade, por uma mudana do meio, numa relao de causa e efeito. J a simblica ou transcodificao opera de forma convencional. So esses trs tipos de traduo que nos parece plausvel lanarmos mo para nossos projetos e anlises de sistemas compostos por signos vinculados a diferentes sentidos. A seguir, buscamos, a ttulo de exemplificao, expor alguns projetos que tm o intuito declarado de despertar outros sentidos alm da viso.

6. DESIGN PARA OS SENTIDOS


Nesta seo trazemos dois blocos de exemplos que identificamos as relaes de traduo intersemitica. O primeiro se trata de relaes entre a linguagem visual e a olfativa. No segundo bloco, exploramos as tradues de outros sentidos.

6.1. Projetos para o olfato: o cheiro como traduo


Nos exemplos a seguir abordaremos o cheiro como uma traduo dos objetos representados. Nos dias de hoje, o uso de fragrncias tornou-se fato recorrente. O que verificamos frequentemente so os cheiros artificiais que representam objetos ausentes

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232 semelhana, cheiros qu indicam t objetos e cheiros como traduo de conceitos, , ue tais c por s porta anto cheiros simblicos 5 s s.

6.1.1 As cane 1. etinhas perfumadas e a traduo icnica e a d


As famo osas canetas perfumad so exem s das mplos de tr raduo ic nica. Cada uma a das c cores possu um cheir correspo ui ro ondente a uma determinada fruta A cor da tinta u a. relac ciona-se com o cheiro de uma fru Por ex m uta. xemplo, a c vermelh tem cheiro de cor ha mora ango, a violeta tem che de uva, a verde de limo e assi por dian eiro l im nte.

6.1.2 Seda S. 2. .O.S. Chocolate e a traduo indicial o l


A linha Seda S.O.S Chocolat feita a base de ch S. te hocolate me esmo. Ainda que a tenha aroma art a tificial de ch hocolate pa reformar a fragrnc o cheiro indicial, uma ara r cia, o , vez q pressup a chocol na frm que pe late mula.

6.1.3 O cheir 3. rinho de chicletes da Melissa e traduo simblica


As sand lias de plstico que, em 2009, completaram trinta anos de existncia so s m m i perfu umadas. rimnio da Melissa s inconfun seu ndvel che eirinho de c chiclete. No se N Um patr trata de uma san ndlia feita d chicletes mas sim de borracha. O cheiro, com traduo do de s, d mate erial, simb blico e, ain remete a carater jovial que a marca pretende fixar nda, ao j r.

com Figu ura 1: esq querda: canetinhas c cheiro. c D Disponvel em: <http: ://worlddy.file es.wordpress.c com/2008/08/ caneta_20_c / cores.jpg?w=3 300&h=192>. Acesso em 01mar 2010; Ao centro: c im magens da a linha Seda Ch hocolate. Disponvel em: ://ativos.dae.c com.br/imagen ns/cosmeticos/seda/seda-sos-chocolate.jp pg>. Acesso e 5 fev. 2009. ; em: <http: direita sandlias Melissa. Dis a: sponvel em: < http://ww ww.interney.ne et/blogs/media a/blogs/heresi ialoira/ image em184_638.jp pg>. Acesso em 20 mar. 20 m: 010.

Insli mitos, len ito, ndas, crenas Simpsios 5 Coletnea - Dialogarts ISBN 978-85-86837-84-5 s s a 8 5

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6.2. Design e as tradues dos sentidos


A seguir apresenta r ados trs ou utros exem mplos. Trata am-se de, r respectivam mente, tradu ues icnic indicial e simblica para o tato, o olfato e o paladar . 6 ca,

6.2.1 Vernize que sim 1. es mulam tex xturas e a traduo icnica do tato o
A busca por um ob a bjeto mais envolvente levou os d designers a projetarem uma m pea grfica com mposta por uma image sobre a qual aplica em aram uma t textura de pedra. p Send assim, a t do textura obti assemelh ida ha-se text tura de uma pedra. Nes caso pod ste demos ident tificar uma t traduo ic nica.

6.2.2 A bala Tic-Tac e a tradu sonor indicial 2. o ra l


O som d bala na embalagem semelhante mar da m rca: tic-tac. Sendo assim, o barul lhinho pres ssupe a ex xistncia da bala. , portanto, um som indi a p m icial. Tamb bm a abert tura da emb balagem emi um som que se apro ite oxima desse e.

6.2.3 O fio d 3. dental Col lgate com um e a tr raduo s simblica do delicioso c sabo de men or nta
Evidente emente, nes caso do fio dental no se tr ste o l, rata de uma ligao com a a c ment propriam ta mente dita, p semelhan nem ind por na dicao. O gosto da m menta reporta a-se

6

Figu 2 esq ura querda: capa e detalhe do l livro Pernamb buco Preserva que utiliza verniz textu ado a urizado spero enfatizando pelo tato a im o magem fotogr rfica de uma pedra. Foto Tlio Couceir Ao centro: balas a ro. Tic-T Tac. Disponvel em: <http://tas stefood.files.wo ordpress.com/20 008/11/ 32d0140d8d0be648632d59fb72d7a3 327.jpg?w=500 0&h=250>. Ac cesso em: 4 fev. 2009. direita: fio dental Colga menta. Dis ate sponvel em: < http://www.c colgate.com.b br/index1>. Ac cesso em: 20 m 2010. mar.

Flvio Garcia, Marc o cello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs s.)

234 sensao de frescor e assepsia, portanto, podemos falar em uma traduo simblica. O gosto de menta tem aqui a fora de um argumento. REFERNCIAS GOMES FILHO, Joo. Design do objeto: bases conceituais. So Paulo: Escrituras Editora, 2006. LINDSTROM, Martin. Brandsense: a marca multissensorial. Porto Alegre: Bookman, 2007. LBACH, Bernd. Design industrial: bases para a configurao dos produtos industriais.1. reimp. So Paulo: Editora Blucher, 2007. OKAMOTO, Jun. Percepo ambiental e comportamento: viso holstica da percepo ambiental na arquitetura e na comunicao. So Paulo: Editora Mackenzie, 2002. PEREIRA, Jos Haroldo. Curso bsico de teoria da comunicao. Rio de Janeiro: Quartet: UniverCidade, 2001. PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. 2. reimp. So Paulo: Perspectiva, 2003. RECTOR, Monica; TRINTA, Aluizio Ramos. Comunicao do corpo. 4. ed. So Paulo:[s.n.], 2005. SANTAELLA, Lucia. A percepo: uma teoria semitica. 2. ed. So Paulo: Experimento, 1998. ______. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual verbal: aplicaes na hipermdia. 3. ed. So Paulo: Iluminuras: FAPESP, 2005. ______. Produo de linguagem e ideologia. 2. ed. So Paulo: Cortez, 1996.

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O inslito vnculo Design - Cinema Vera Bungarten1


Vera Lucia NOJIMA 2

INTRODUO
Este artigo pretende discutir o vinculo que Design e Cinema assumem como produtores de bens culturais e indutores de conceitos que produzem uma repercusso no cotidiano da sociedade. Os objetos do Design tm uma funo comunicativa na medida em que produzem signos e smbolos. Estes objetos refletem a sociedade ao mesmo tempo em que interferem na formao das idias e dos valores desta coletividade. A mesma funo comunicativa cumpre a obra cinematogrfica como geradora de processos de significao. Ambos so produtores de bens culturais e indutores de conceitos a interferir na identidade da sociedade. Poderamos, a partir da confluncia das linguagens que conformam estas duas prticas, estabelecer um vnculo entre o Cinema e o Design? Essa a questo que estaremos investigando aqui. O propsito deste trabalho construir uma interface entre os fundamentos que orientam o projeto de construo de um conceito visual no cinema e a rea do Design como produtor de significados culturais. Para encaminhar esta discusso vamos procurar, inicialmente, situar o Design na constituio das sociedades modernas, e o seu papel na construo da identidade cultural do seu meio social.

Mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF. Faz o Curso de Doutorado em Design na PUC-Rio, sob a orientao da Profa. Dra. Vera NOJIMA. Participa do Grupo de Estudos e Pesquisas das Relaes Transversais do Design - TRIADES do Programa de Ps-Graduao em Design da PUC-Rio. Doutora em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP. Professora Associada do Departamento de Artes & Design da PUC-Rio. Coordena TRIADES, o Grupo de Estudos e Pesquisas das Relaes Transversais do Design, do PPG Design PUC-Rio. editora da revista TRIADES, Design/Linguagem/Transversalidade.

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236 Os objetivos e os procedimentos que orientam a elaborao do projeto visual cinematogrfico sero avaliados dentro deste quadro, buscando determinar a essncia comum e os pressupostos que possam integrar esse projeto com o campo do Design.

DESIGN E SOCIEDADE
O Design representa e expressa as idias por meio das quais a sociedade assimila os fatos do cotidiano e se ajusta a eles. Constitui-se, assim, no reflexo das caractersticas sociais de cada poca. Com isso assume responsabilidades sobre a produo, a representao e a divulgao dos signos culturais das sociedades em que concebido. Como afirma Gustavo Bonfim, os objetos que nos cercam so a materializao das idias e incoerncias das nossas sociedades, alm de participar da sua criao cultural. Assim, diz ele, o Design tem uma natureza essencialmente especular. (Bomfim, 1999, p.150) Que sociedade esta, que o Design espelha? Sociedade um agrupamento de seres humanos individuais, que se ligam uns aos outros, formando uma pluralidade. De acordo com Norbert Elias, as sociedades no so pretendidas nem planejadas, e independem das intenes de qualquer dos indivduos que a compem. A sociedade assim formada uma nova entidade, que varia conforme o lugar ou o momento histrico. No apresenta um contorno ntido ou uma estrutura definitiva: est sujeita a permanentes transformaes. Contudo, afirma Elias, h uma ordem oculta, no diretamente perceptvel. Como numa pea de teatro, cada um tem um papel nessa sociedade, tem uma funo, uma propriedade ou trabalho especfico, algum tipo de tarefa que para os outros. As diversas funes tornam-se dependentes umas das outras, formando uma complexa e altamente diferenciada rede funcional. Uma sociedade, Elias deduz ento, fundamentada nas relaes de interdependncia dos indivduos que a compem. E essa rede de funes que as pessoas desempenham umas em relao s outras, a ela e nada mais, que chamamos sociedade. (Elias, 1994, p. 23) So essas caractersticas de interdependncia e de relacionamento entre os indivduos, variveis de sociedade para sociedade, que so espelhadas pelo Design e seus produtos.

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237 Forty pretende mostrar como o Design afeta os processos das economias modernas e afetado por eles, na medida em que est sempre vinculado a um iderio sobre o mundo em um determinado momento histrico. O Design nasceu do capitalismo e contribuiu para a criao da riqueza industrial; ao mesmo tempo exerce influncia significativa na nossa maneira de pensar.
Longe de ser uma atividade artstica neutra e inofensiva, o design, por sua natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos efmeros da mdia porque pode dar formas tangveis e permanentes s idias sobre quem somos e como devemos nos comportar. (Forty, 2007, p.12)

As propostas possveis para atender s demandas da produo industrial so praticamente infinitas, colocando em questo a idia de que a aparncia de um produto seria uma expresso direta da sua funo. Se assim fosse, poderia haver uma nica forma para todos os objetos com a mesma finalidade. Porm as diversidades servem para agregar valores: para criar riqueza, satisfazer o desejo dos consumidores de expressar seu sentimento de individualidade. (Forty, 2007, p.22). Tambm Yves Desforges declara que os produtos do sistema de produo industrial seriam todos semelhantes se algum no interviesse para produzir o signo e fazer o que A.Moles chamou de design do desejo. (Desforges, 1994, p.17) Comeamos a perceber, ento, que o Design produz valores. Dessa forma instaura-se uma questo tica e ideolgica na atividade do designer, j que esta implica em escolhas conscientes e em responsabilidade sobre estas escolhas. Essa dinmica torna-se particularmente importante no mundo contemporneo, quando consideramos o panorama das relaes de produo de significado na perspectiva do ps-modernismo e da globalizao. O ps-modernismo costuma ser definido por palavras como fragmentao, hibridismo, descentramento, descontinuidade. David Harvey chama ateno tambm para a intensa compresso do espao-tempo causada pela velocidade das comunicaes, a simultaneidade do acesso s informaes em vrias partes do mundo, a globalizao da produo e a descentralizao das empresas transnacionais (Harvey, 1992). Tambm Bomfim observa como as dimenses de tempo e espao podem retrair-se ou dilatar-se, e como o mundo, com isso, tornou-se incomensurvel. Trata-se de um espao sem antes ou depois, j que tudo pode estar presente, para qualquer um, em todo tempo em qualquer lugar. (Bomfim, 1999, p. 139)

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238 O resultado uma extrema volatilidade de modas, produtos, tcnicas de produo, idias, ideologias e valores estabelecidos. Considerado dentro desta perspectiva, o Design tem o poder, atravs da produo de signos, a agregar valores simblicos aos produtos. O consumidor atrado para a novidade, quando criada nele a repentina sensao de no poder viver sem aquilo. Essa nova forma de atrao facilitada na contemporaneidade pelas tcnicas de produo que permitem operaes em pequena escala. criada assim a iluso das escolhas pessoais, oferecendo ao consumidor no mais uniformidade, mas uma pretensa personalizao como nova estratgia de seduo e convencimento. A produo e a comunicao de valores feita tambm atravs do apelo s identidades de grupo nas vrias tribos: no interior do seu grupo social, cada qual est condicionado a usar trajes, objetos ou rituais especficos, ao uso de uma linguagem ou forma de comportamento determinadas. O Design fortalece a sensao de pertencimento, fornecendo aos indivduos do grupo elementos de diferenciao da grande massa annima Esse poder de manipulao de mecanismos complexos de produo de signos acarreta uma grande responsabilidade sobre a interferncia na produo de conceitos na sociedade. Portanto, apresenta-se como condio fundamental para o Design, o ato de pensar a cultura e suas representaes possveis, dentro do contexto social. Como diz Bomfim, uma sociedade formada pela produo de seus bens e valores, permitindo, atravs das suas formas de representao, caracterizar determinadas culturas. Diz ele que
... a tarefa do designer se dar atravs da configurao de formas poticas do vir-a-ser. E para que isto ocorra, necessrio mais que conhecimento em reas especficas do saber. preciso o convvio e a compreenso da trama cultural, o lcus em que a persona se identifica no seu estar no mundo. (Bomfim, 1999, p.153)

A reflexo terica precisa, portanto considerar que a questo da ideologia est profundamente ligada atividade do Design.

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O CINEMA NO DESIGN
Quando tentamos delinear a rea de atuao do Design, verificamos que, como constata Bonfim: ... uma Teoria do Design no ter um campo fixo de conhecimentos, seja ele linear-vertical (disciplinar), ou linear-horizontal (interdisciplinar), isto , uma Teoria do Design instvel. (Bomfim, 1997, p.29) O Design constitui uma rea abrangente, com caractersticas quase intrnsecas de interdisciplinaridade e transversalidade. Segundo Rita Couto:
Fertilizando e deixando fertilizar-se por outras reas de conhecimento, o Design vem-se construindo e reconstruindo em um processo permanente de ampliao de seus limites, em funo das exigncias da poca atual. Em linha com esta tendncia, sua vocao interdisciplinar impede um fechamento em torno de conceitos, teorias e autores exclusivos. Sua natureza multifacetada exige interao, interlocuo e parceria. (Couto e Oliveira, 1999, p.7)

Devido s suas caractersticas abrangentes e flutuantes, essa disciplina pressupe a renncia a padres pr-estabelecidos, permitindo uma redefinio constante do mtodo de abordagem, dos seus possveis objetos de estudo e do seu domnio cientfico. Compreendendo o design de produo no cinema como projeto de construo de um conceito visual que conjuga aspectos objetivos e subjetivos, com fins comunicacionais e simblicos, podemos considerar a hiptese de insero dessa rea de atuao no escopo do Design. A obra cinematogrfica constituda por um conjunto de representaes visuais com um complexo sistema de significados, que traduzem uma proposio inicial, uma idia, um conceito. Para a realizao deste projeto so convocados todos os autores que, em maior ou menor grau, participam da concepo e elaborao da imagem. O desenho visual do filme, atualmente chamado de design de produo, rene uma srie de criaes individuais numa unidade integrada, a fim de constituir um corpo coeso de significao atravs da representao imagtica, constituindo uma obra coletiva. Porm, mais do que isto, a obra cinematogrfica produz signos comunicacionais da linguagem visual, que propem seduzir o espectador. O cineasta japons Akira Kurosawa declara que o signo mais importante, num filme, a beleza cinematogrfica. Segundo ele, o belo que seduz o olhar do espectador

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240 e o conquista para a obra - que contm sempre uma mensagem ideolgica. (Kurosawa, 1985). Esse conceito do belo varia, porm, com as diversas culturas e pocas. Entramos aqui no domnio da esttica, definida como o locus da percepo e da sensao humanas (do grego aisthesis). Jean Mitry afirma que o cinema no tem por objetivo exprimir idias precisas. A lgica do filme no concerne ao rigor do que est sendo expresso, mas ao rigor da expresso. Ela est relacionada estrutura das associaes visuais e audiovisuais, que tem como meta determinar idias na conscincia do espectador. (Mitry apud Chateau, 2006, p.14). Assim, podemos dizer, em concordncia com a afirmao de Kurosawa, que o cinema produz os seus conceitos e significados simblicos atravs das estruturas formais e estticas, e pela repercusso que estas produzem no espectador. Terry Eagleton atribui um valor ideolgico esttica, e aponta um paradoxo importante na experincia desta: se, por um lado, ela representa uma fora emancipatria do domnio do pensamento e da razo, por outro sinaliza o que Max Horkheimer chama de represso internalizadora, inserindo o poder social mais profundamente no corpo daqueles a quem subjuga, operando assim um modo extremamente eficaz de hegemonia poltica. (Eagleton, 1993, p. 28) Dar um significado novo aos prazeres e impulsos do corpo pode acarretar o risco de enfatiz-los ou intensific-los para alm de um controle possvel, levando ao propsito de um domnio mais eficaz. Segundo Dominique Chateau, o estudo da aisthesis do filme abre vrias pistas: a primeira volta-se para o espectro do sensvel cinematogrfico, em termos das formas de expresso e de suas combinaes, solicitando ordens sensoriais; a segunda, ultrapassando essa noo estreita, restrita sensao ou percepo, alarga a perspectiva ao incluir os afetos e a imaginao; a terceira considera a maneira segundo a qual a recepo do filme, levando em conta suas propriedades miditicas e as condies da sua recepo (o dispositivo espectatorial), determina a atitude humana dentro da sua dimenso esttica, onde predomina, entre outras finalidades, a busca do prazer. Disso deriva, de acordo com Chateau, a lgica cinematogrfica. Esta lgica se estabelece quando o pblico est pronto para sentir antes de compreender, permitindo que o filme se mostre e se explique a ele. (Chateau, 2006, p.11) Mas, se essa experincia carrega uma forte carga ideolgica, podemos perceber o poder e a responsabilidade contidos no fazer cinematogrfico.
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241 O filsofo Louis Althusser afirma que ideologia refere-se principalmente a nossas relaes afetivas e inconscientes com o mundo, aos modos pelos quais, de maneira pr-reflexiva, estamos vinculados realidade social. [...]. A ideologia expressa uma vontade, uma esperana ou uma nostalgia, mais do que descreve uma realidade (Althusser apud Eagleton, 1997, p.30). Se voltarmos afirmao de Bonfim, no incio do artigo, podemos estabelecer o seguinte paralelo: tambm os filmes so a materializao das idias e incoerncias das nossas sociedades, alm de participar da sua criao cultural. Tambm a obra cinematogrfica de natureza essencialmente especular, refletindo a sociedade em que se inscreve, alm de contribuir na construo de uma identidade cultural daquela sociedade. Tambm o cinema produto do capitalismo, e contribui para a criao da riqueza industrial, ao mesmo tempo em que exerce forte influncia sobre a maneira de pensar da coletividade. Conclumos, ento, que o possvel vnculo Cinema - Design se estabelece na constatao de que toda construo de signos e smbolos em um produto cultural carrega uma ideologia implcita, que interfere na sociedade, produzindo valores e conceitos. O que implica na necessidade, em todos os casos, de uma tomada de conscincia da responsabilidade acarretada. REFERNCIAS: BOMFIM, Gustavo A. Fundamentos de uma teoria transdisciplinar do Design; morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicao. In: Estudos em Design, V.V. n.2 Rio de Janeiro: AEND, 1997. ______. Coordenadas cosmolgicas e cronolgicas como espao das transformaes formais. In: COUTO, Rita Maria e OLIVEIRA, Alfredo Jefferson (org). Formas do Design - Por uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. CHATEAU, Dominique. Esthtique du Cinma. Paris: Armand Colin, 2006. COUTO, R. M. S.; OLIVEIRA, A. J. (org.). Formas do Design: por uma metodologia interdisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. DESFORGES, Yves. Por um Design ideolgico. In: Estudos em Design v.2, n.1, julho 1994 EAGLETON, Terry. Ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: 1993. ELIAS, Norbert. A Sociedade dos Indivduos. Rio de Janeiro: Zahar, 1994

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242 FORTY, Adrian. So Paulo: Cosac-Naify, 2007. HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1992. KUROSAWA, Akira. In: Japo, uma viagem no tempo: Kurosawa, pintor de imagens, documentrio de Walter Salles. Rio de Janeiro: Rede Manchete, 1985. NOJIMA, Vera Lucia e ALMEIDA, L. (orgs.). Design - Comunicao - Semitica, estudo e pesquisa das relaes transversais. Rio de Janeiro, Terespolis: Ed. PUC-Rio e 2AB, 2010.

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SIMPSIO

Os deuses e a piedade o excerto 6E7-8A9 do EUTIFRON de Plato

Coord. Auto Lyra Teixeira

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Os deuses e a piedade o excerto 6 e 7-8 a 9 do Eutfron de Plato


Lyra TEIXEIRA 1

Esta comunicao aborda a escritura do dilogo no excerto 6e7 8a9 do Eutfron de Plato, onde testada a segunda definio (o 2 lgos): o que agradvel aos deuses piedoso e o que no lhes agradvel mpio. O percurso da argumentao a desenvolvido, atravs do lenkhos (exame), pe em cena o contraste entre antigas verses de certos mitos helnicos e a piedade desconhecida alicerada na filosofia. Os primeiros dilogos de Plato, denominados socrticos, apresentam, sem dvida, vrias caractersticas em comum. A finalidade desses dilogos pode ter sido, entre outras, a reproduo das conversaes de Scrates, na Atenas democrtica, a respeito de determinadas questes morais. Referindo-se a essas obras, JAEGER assinala:
Este grupo de escritos representa, alm disso, a forma positiva do dilogo socrtico na sua estrutura mais simples, ainda inteiramente decalcada sobre a realidade. So muito reduzidas as propores exteriores destas obras, as que correspondem pouco mais ou menos a uma conversa travada por casualidade. Pelo seu ponto de partida e pelo seu objetivo, pelo mtodo indutivo neles aplicado e pela escolha dos exemplos aduzidos, numa palavra, por toda a sua contextura, estes dilogos apresentam entre si uma semelhana tpica, visivelmente inspirada no prottipo real que se esforam por imitar. O seu vocabulrio circunscreve-se rigorosamente ao tom fcil da autntica conversa, e o dialeto tico neles usado no tem paralelo na literatura grega, pela sua graa natural, espontaneidade e genuna viveza do colorido. Mesmo que fosse s pelo contraste to acentuado com outras obras de maior riqueza lexicolgica e de contextura mais complexa, como o Banquete, o Fdon e o Fedro, estes dilogos, do tipo do Laques, do Eutfron e do Crmides, revelar-se-iam, pelo seu brilho e pela sua frescura, como as obras da juventude de Plato. (op. cit., 551).

Ao tentar reproduzir o clima das conversaes vivenciadas por Scrates e seus interlocutores, Plato vale-se do seu talento dramtico, reproduzindo em sua escritura o tom de conversa caracterstico de uma interao verbal. Esses dilogos podem ainda ser considerados elnticos, como ressalta KERFERD:

Professor Doutor de Grego e Literatura Grega da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro

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Nos primeiros dilogos, especialmente, subjacente dialtica e a ela conduzindo, h uma proeminente tcnica de argumentao conhecida como lenkhos, que constitui talvez o mais notvel aspecto do comportamento de Scrates. Ela consiste basicamente em solicitar uma resposta a uma questo, tal como O que a coragem, e, ento, assegurar o assentimento a enunciados ulteriores, que so visivelmente inconsistentes com a resposta dada primeira questo. Em raras ocasies, isso leva a uma modificao aceitvel da primeira resposta. Porm, bem mais frequentemente, o Dilogo se encerra com os participantes num estado de aporia, incapazes de vislumbrar algum caminho adiante ou alguma sada das concepes contraditrias em que esto mergulhados. Isso obviamente uma aplicao da antilgica. (op. cit., p. 65-66) 2

A conversao encenada no Eutfron situada por Plato alguns dias antes do desenrolar do processo de Scrates. 3 As personagens do dilogo, Scrates e Eutfron, tecem consideraes sobre a piedade (t hsion), procurando definir (dar o lgos) dessa virtude. Com o Eutfron, Plato toma a iniciativa de mostrar que Scrates, acusado e condenado por um tribunal ateniense, dificilmente teria sido compreendido pela opinio pblica de Atenas. O adivinho Eutfron, muito popular em Atenas, est em desacordo com os seus familiares sobre se est cumprindo ou no com o dever religioso ao processar o prprio pai, por este ter deixado morrer um escravo que assassinara outro servial da famlia. Se essas coisas realmente aconteceram, elas causaram, sem dvida, muita discusso em Atenas, posto que, nesse caso, ns estaramos numa daquelas situaes inusitadas, onde teramos de pensar e buscar uma soluo por ns mesmos, e no nos acomodarmos com as concepes vigentes a respeito do que deveria ser feito: se o pai de Eutfron tinha de ser processado por assassinato, para que a famlia fosse purificada do miasma, um filho processar o pai, no entanto, tambm estaria incorrendo em impiedade. Assim sendo, o encontro com Eutfron seria uma excelente oportunidade, para Scrates, de desarmar a acusao que lhe faziam, ou seja, a de no considerar os deuses da plis, introduzir novos deuses e corromper os jovens, pois, aparentemente, o adivinho seria a pessoa mais capacitada para instru-lo e orient-lo em sua apologia frente aos juzes. Partindo do pressuposto de que Eutfron sabe muito bem o que est fazendo, o irnico Scrates pede ao interlocutor que o ensine, para que ele possa se defender no

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Traduo do autor do artigo. O Eutfron pode ter sido escrito por volta de 396/395 a.C.

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246 tribunal, contra a acusao de impiedade; e se ele, Scrates, no conseguir evitar o processo, que pelo menos o acusado possa sugerir aos juzes que processem no a ele, mas a Eutfron, homem sbio e conhecedor das coisas divinas, e que ensinou a Scrates, sobre o piedoso e o mpio. Aceito o pedido, Scrates pergunta a Eutfron o que ele diz ser a piedade e a impiedade. Eutfron, ento, responde (1 lgos) que ser piedoso precisamente o que ele est fazendo naquele momento, isto , processar a quem pratica uma ao injusta - um assassinato, um sacrilgio ou alguma outra infrao, mesmo que seja o pai, a me ou outra pessoa qualquer. Scrates, porm, recusa tais exemplos de aes piedosas, acrescentando que o que ele est querendo que Eutfron lhe ensine a forma (ideia) de piedade, forma essa que sirva de paradigma para que se possa dizer que uma ao entre muitas ou no piedosa. Eutfron acrescenta, ento, (2 lgos) que o que agradvel aos deuses piedoso, e o que no agradvel aos deuses mpio. Essa definio, no entanto, tambm no se sustenta: se os deuses se desentendem a respeito do que justo, belo ou bom, as mesmas coisas poderiam ser consideradas piedosas e mpias, pois seriam amadas e odiadas por diferentes deuses. Eutfron afirma, ento, (3 lgos) ser a piedade o que todos os deuses amam, e a impiedade, o que todos os deuses odeiam. Se a piedade, entretanto, amada pelos deuses porque piedade, e no porque amada, segue-se que o que agradvel aos deuses no piedoso, nem o que piedoso agradvel aos deuses, mas uma coisa seria diferente da outra, pois eles reconhecem (1) ser amado o que piedoso, por ser piedoso, mas no ser piedoso por ser amado, e (2) que o agradvel aos deuses, por ser amado pelos deuses, agradvel aos deuses, mas no amado por ser agradvel aos deuses. Scrates ento sugere, e Eutfron aceita, a definio (4 lgos) de que a piedade o que caro aos deuses. Mas essa afirmao vai contra o fato de se ter mostrado anteriormente que a piedade (t hsion) e o agradvel aos deuses (t theophils tos theos) no so a mesma coisa, porque a piedade amada pelos deuses porque piedade, e o agradvel aos deuses agradvel aos deuses porque por estes amado. O dilogo se encerra assim numa aparente aporia, no chegando os interlocutores a uma concluso satisfatria; caberia ao ouvinte-leitor experiente vislumbrar uma sada e dar a sua interpretao. Na democrtica Atenas do sculo V a.C., os mitos eram objeto de reflexo e questionamento, inspirando sem dvida a polmica e o debate. A crtica a antigas

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247 verses a respeito das personagens divinas parece ter inspirado o Eutfron e, particularmente, o excerto que se segue (6 e 7 8 a 9): 4
Turno 1. Eutfron Ento, o que agradvel aos deuses piedoso, e o que no lhes agradvel mpio. Turno 2. Scrates Perfeitamente, Eutfron; como eu te pedi para responder, assim ento respondeste; no entanto, se verdadeiramente, isso ainda no sei, mas evidente que tu ensinars com mais detalhes que so verdadeiras as coisas que ests dizendo. Turno 3. Eutfron Com toda a certeza. Turno 4. Scrates Ento vamos l, examinemos o que estamos dizendo: o que agradvel aos deuses e o homem agradvel aos deuses so piedosos, e o que odioso aos deuses e o homem odioso aos deuses so mpios; e no so a mesma coisa, mas a piedade o extremo oposto da impiedade; no assim? Turno 5. Eutfron Assim mesmo. Turno 6. Scrates E essa parece uma boa afirmao? Turno 7. Eutfron Eu creio, Scrates; de fato, isso foi dito. Turno 8. Scrates - E tambm no foi dito que os deuses se desentendem, Eutfron, e discordam uns dos outros e que h dio entre eles? Isso tambm foi dito? Turno 9. Eutfron De fato, foi dito. Turno 10. Scrates - E, excelente amigo, quando que o desacordo provoca dio e sentimentos de ira? Seno vejamos: se eu e tu discordssemos em relao a um nmero, sobre qual de duas quantidades a maior, ou o desacordo em relao a essas quantidades nos tornaria inimigos e nos aborreceramos um com o outro, ou ento, recorrendo ao clculo, sobre tais quantidades, logo eu e tu nos reconciliaramos, no ? Turno 11. Eutfron Sem dvida. Turno 12. Scrates E tambm, se ns discordssemos em relao ao maior e ao menor, recorrendo medida, logo faramos cessar o desacordo? Turno 13. Eutfron isso mesmo. Turno 14. Scrates - E recorrendo pesagem, como eu suponho, decidiramos sobre o mais pesado e o mais leve? Turno 15. Eutfron E como no? Turno 16. Scrates Pois ento, sobre que assunto, discordando e no podendo chegar a uma deciso, ns nos tornaramos de fato inimigos um do outro e nos aborreceramos? Talvez no te parea natural, mas como eu estou dizendo, examina se essas coisas no so o justo e o injusto, o belo e o feio, o bem e o mal, pois no quando discordamos
A traduo do autor do artigo, com base no texto do Eutfron, estabelecido por Maurice Croiset, a partir da edio de Henri Estienne. As falas das personagens esto numeradas, levando-se em conta os turnos conversacionais sugeridos na escritura do dilogo. Esses turnos se alternam, formando uma sequncia e traando o percurso de uma argumentao caracterstica do exame (lenkhos).
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sobre essas coisas e no podemos chegar a uma deciso satisfatria que ns nos tornamos at inimigos um do outro, quando nos tornamos, eu, tu e todos os outros homens? Turno 17. Eutfron Mas esse mesmo o desacordo, Scrates, sobre essas coisas. Turno 18. Scrates E ento? Os deuses, Eutfron, se de fato discordam em relao a alguma coisa, eles no discordariam por causa dessas mesmas coisas? Turno 19. Eutfron Necessariamente. Turno 20. Scrates E dentre os deuses, nobre Eutfron, segundo o seu discurso, deuses diferentes consideram coisas diferentes justas ou injustas, belas ou feias, boas ou ms; pois, certamente, eles no se desentenderiam se no discordassem sobre essas coisas; no verdade? Turno 21. Eutfron Tens razo. Turno 22. Scrates E os deuses no amam as coisas que, precisamente, cada um deles considera belas, boas e justas, e odeiam as coisas contrrias a essas? Turno 23. Eutfron Sem dvida. Turno 24. Scrates E essas mesmas coisas, como tu ests afirmando, uns consideram justas e outros, injustas; e so coisas sobre as quais, discutindo, eles se desentendem e fazem a guerra uns contra os outros; no assim? Turno 25. Eutfron assim. Turno 26. Scrates Portanto, essas mesmas coisas, pelo que parece, so odiadas e amadas pelos deuses, e seriam para eles tanto odiosas quanto agradveis. Turno 27. Eutfron Assim parece. Turno 28. Scrates E, portanto, Eutfron, as mesmas coisas seriam piedosas e mpias, segundo esse discurso. Turno 29. Eutfron Possivelmente.

So marcantes os traos de oralidade ainda presentes nesse texto escrito numa lngua no mais falada, o dialeto tico da Atenas dos V e IV sculos a.C. A escritura do dilogo no deixa, portanto, de apreender a estrutura da conversao, com os 28 possveis turnos conversacionais formando uma sequncia. A reproduo por escrito do lenchus apresenta assim o percurso de uma argumentao que leva concluso provisria de que, consoante as exigncias do princpio de no-contradio, as mesmas coisas no podem ser consideradas piedosas e mpias ao mesmo tempo. Assim sendo, o turno 28 (8 a 7-8), assinala a concluso de uma linha de raciocnio iniciada em 6e11-12; Scrates conclui: E, portanto, Eutfron, as mesmas coisas seriam piedosas e mpias, segundo esse discurso.
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249 O raciocnio implica no seguinte silogismo: 5

(1) as mesmas coisas podem ser consideradas justas ou injustas por deuses diferentes (7 e 9-8 a 1); (2) ento, elas so odiadas e amadas, sendo ao mesmo tempo odiosas e agradveis aos deuses (8 a 4-5); (3) portanto, elas so piedosas e mpias ao mesmo tempo (8 a 7-8).

Essa concluso invalida a segunda definio de piedade dada por Eutfron, em 6 e 11-12: o que agradvel aos deuses piedoso, e o que no lhes agradvel mpio. Nessa passagem, a concluso geral ainda realada pela expresso segundo esse discurso (lgos), no final do turno 27 (8 a 7-8); de fato, Scrates est se referindo ao segundo lgos, sugerido por Eutfron, em 6 e 7-7 a 1). O dilogo prossegue com Eutfron reconhecendo que, possivelmente (turno 28 8 a 9), as mesmas coisas seriam piedosas e mpias, levando-se em considerao o lgos segundo o qual a piedade e o que agradvel aos deuses piedoso, e o que no lhes agradvel mpio. Scrates, ento, toma o turno e continua a argumentar (6 a 10), acrescentando que, portanto, Eutfron no respondeu pergunta que ele, Scrates, lhe fizera: Scrates no estava perguntando se a piedade e a impiedade so a mesma coisa, e, aparentemente, o que porventura agradvel aos deuses tambm lhes odioso e, por conseguinte, no surpreendente se, ao castigar o pai, Eutfron est fazendo, naquele momento, algo agradvel a Zeus, porm odioso a Cronos e a Urano, e caro a Hefesto, porm odioso a Hera, o mesmo ocorrendo em relao aos demais deuses que discordam entre si sobre certas questes. A palavra mito est inegavelmente associada ao mbito da oralidade. No excerto estudado, as duas personagens, Scrates e Eutfron, abordam a questo da piedade, levando em conta as antigas narrativas a respeito dos deuses. Esses relatos j eram considerados inslitos por muitos atenienses do sculo V, e por isso esses mitos eram questionados, e mesmo mal compreendidos. Plato vale-se assim da escritura do

De acordo com Aristteles, nos Analticos, consideramos um silogismo um argumento no qual, estabelecidas certas coisas, delas resulta, necessariamente, por elas serem o que elas so, outra coisa distinta do que foi anteriormente estabelecido.
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250 dilogo, conferindo o tom de conversa a uma comunicao filosfica, que ainda hoje nos convida ao pensamento. REFERNCIAS: DORION, Louis-Andr. Compreender Scrates. Trad. Lcia M. Endlich Orth. Petrpolis/ RJ: Vozes, s/d. FERRATER MORA, J. Diccionario de Filosofia. 3 ed. 4 vol. Madri: Alianza Editorial, 1981. HARE, R. M. Platon. Trad. Andrs Martnez Lorca. Madrid: Alianza Editorial, 1982. JAEGER, W. Paideia: a formao do homem grego. Trad. Artur M. Parreira. So Paulo: Editora Herder, s/d. KERFERD, G. B. The sophistic movement. Cambridge: University Press, 1981. MARCUSCHI, L. A. Anlise da conversao. So Paulo: Ed. tica, 1986. PEREIRA, M. H. R. Estudos de histria da cultura clssica. vol. I. 5 ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian, 1979. PLACES, EDUARDO DES, S. J. tudes sur quelques particules de liaison chez Platon. Paris: Les Belles Letres, 1929. PLATON. Euthyphron. Texte tabli et traduit par Maurice Croiset. Paris: Les Belles Letres, 1953. TEIXEIRA, A. L. O Eutfron de Plato alguns recursos de linguagem. Dissertao de Mestrado em Letras Clssicas (Lngua e Literatura Grega). UFRJ, Faculdade de Letras, 1993. ______. O Hpias Maior de Plato: uma abordagem conversacional. Tese (Doutorado em Letras Clssicas), UFRJ, Rio de Janeiro, 2001. ______ Anlise da conversao e textos clssicos: um dilogo possvel. Calope Presena Clssica. Rio de Janeiro:[s.n.], n. 18, p. 14-24, Dez./2008. WILLIAMS, B. A. O. Plato: a inveno da filosofia. Trad. Irley Fernandes Franco. So Paulo: Editora UNESP, 2000.

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O fantstico no prlogo da tragdia Hcuba de Eurpides


Brian Gordon Lutalo KIBUUKA 1

O tema da presente comunicao consiste na observao, a partir do prlogo da tragdia Hcuba, composta pelo tragedigrafo grego Eurpides por volta de 424 a.C., dos recursos dramticos utilizados no primeiro monlogo de tal prlogo, enunciado pela personagem Polidoro. A escolha do corpus que serve de base anlise proposta se deu por conta da pesquisa em curso desta tragdia, feita inicialmente no mbito dos estudos do programa de monitoria em lngua e literatura grega promovidos pelo Departamento de Letras Clssicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e da traduo e anlise desta pea trgica de Eurpides como parte dos estudos de mestrado na Universidade de Coimbra, sob a orientao dos professores Maria do Cu Fialho (UC) e Ricardo de Souza Nogueira (UFRJ). A premissa fundamental que pauta este trabalho tem por base a necessidade, quando da anlise dos dramas, de se elucidar a questo da relao entre as tragdias e o seu contexto scio-cultural mais amplo, estabelecendo criteriosamente os limites de tal relao. As tragdias, encenadas preponderantemente em um festejo cvico as Grandes Dionisacas eram compreendidas como instrumentos por meio dos quais o tragedigrafo, educador da plis, interferia nas questes de interesse dos cidados, os quais eram estimulados at mesmo financeiramente a frequentarem o teatro para a celebrao religioso-cvica. Ou seja, os dramas trgicos no so textos neutros em relao s suas referncias e aluses ao contexto de enunciao e performance, mas esto inseridos em uma situao na qual o espao e o tempo eram demarcados de forma a constituir o momento oportuno de exerccio da civilidade, construo da ideologia do Imprio e o fortalecimento da identidade e dos cdigos de pertena a plis.

Professor Substituto de Lngua e Literatura Grega FL/UFRJ. Mestrando do Programa de PsGraduao em Estudos Clssicos da Universidade de Coimbra, estando sob a orientao dos Professores Doutora Maria do Cu Fialho e Ricardo de Souza Nogueira. Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria Antiga da Universidade Federal Fluminense, estando sob a orientao do professor Doutor Alexandre Carneiro. Membro Colaborador Centro de Estudos Clssicos e Humansticos do Instituto de Estudos Clssicos da Universidade de Coimbra.

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252 evidente que os cdigos culturais esto presentes nas caracterizaes, no vesturio, no gestual, na composio das mscaras, na lngua e na linguagem adotada na tragdia grega mas tambm preciso ressaltar que tais cdigos tambm permeiam os temas, os motivos, os discursos, os agnes e outros elementos que configuram o drama trgico. Porm, por outro lado, as tragdias tambm so, em maior ou menor grau e, via de regra, principalmente, produes artsticas, cujas particularidades refletem uma dinmica interna e outros condicionamentos relacionados ao autor e aos prprios modos, formas e critrios temticos do gnero, ao mesmo tempo em que tais dramas contm particularidades que as caracterizam como obras de autores distintos, cuja criao diversificada em relao s peas escritas pelo mesmo autor, porm ainda mais quando comparados autores distintos. Os critrios temticos empregados em sua feitura e performance tambm no so aleatrios, tornando mais difcil ainda a tarefa de articular em um mesmo texto trgico as referncias ao contexto o qual permite a apropriao do texto trgico pelo pesquisador para que tal sirva de documentao textual, que informa indiretamente a respeito da Atenas Clssica. O mesmo se diz a respeito do carter artstico do drama grego, o qual se torna preponderante quando o texto trgico observado a partir de sua natureza composicional e so inferidos neste os aspectos de sua performance ou seja, so aferidos os aspectos relacionados possibilidade de se destacar de forma suficientemente criteriosa os materiais de filiaes diversas, os quais esto imbricados no texto trgico. tal o problema que o ponto de investigao que motiva esta comunicao, em nosso af de relacionar o texto dramtico, cultura e sociedade ateniense. Quando observada a produo do tragedigrafo Eurpides, as questes aprofundam-se por conta das peculiaridades da produo dramtica euripidiana. Mais trgico dos trgicos, nas palavras de Aristteles, Eurpides opta por se apropriar, como era praxe na tradio das tragdias, de mythoi dos ciclos picos troiano e tebano para servirem de base para os seus prprios enredos. Porm, distintamente de squilo e Sfocles, Eurpides colocou em cena personagens cuja condio desprivilegiada e frgil trazia a lume o pattico de sua prpria condio, a qual se via cada vez mais sujeita aos reveses que a conduzem ao trgica. A comparao com os demais trgicos revela ser Eurpides um autor que conhecia a tradio dos que o antecederam, mas acima de tudo conhecia a disposio em romper propositalmente com tal tradio. Porm, o tratamento das inovaes euripidianas ao teatro no tangencia o cerne da questo que
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253 interessa a presente comunicao: a possibilidade de tornar o texto euripidiano fonte e ponto de observao para a reconstituio do contexto mais amplo de sua enunciao. Para tanto, um caminho vivel o reconhecimento das matrias mticas do drama euripidiano, a constatao das inovaes e mudanas de tnus em tais mitos e a recepo da matria prpria de Eurpides, ou mesmo a matria de Eurpides em que os cdigos lingsticos, culturais e sociais correspondem, em matria de recepo, s questes que provocam nos espectadores vinculaes e permitem inferncias. Partimos, na presente comunicao, da questo a respeito do fantstico nos dramas euripidianos, tangenciada mediante a observao de exemplos de recursos cnicos, dramticos, narrativos e contextuais das tragdias deste autor. No caso desta comunicao, delimitamo-nos fala do fantasma de Polidoro no incio da tragdia Hcuba e s peculiaridades de tal fala que nos motivaram a participar deste encontro nacional que se dedica investigao do inslito, dos mitos, das lendas e das crenas em narrativas ficcionais. Usamos na epgrafe o adjetivo fantstico para condensar os significados em torno da apario do fantasma de Polidoro no incio da tragdia porque procuramos demonstrar que o recurso a tal dimenso que concede ao prlogo a devida fora imagtica, seja para a narrao, para a informao dos espectadores ou mesmo para a variabilidade e riqueza performativa, ou seja: esta fala um embreador significativo para o restante de toda a pea, e concede mesma um carter inusitado desde o seu princpio. O recurso comum, nos tragedigrafos, ao prlogo, no qual apresentado o enredo e tal localizado no espao e no tempo, retomado por Eurpides em Hcuba. Porm, para alm da mera informao quanto aos elementos do enredo, que a funo bsica do prlogo das tragdias gregas no perodo clssico, a estratgia de se recorrer apario de um fantasma no incio da pea, e no a um deus ou a uma personagem convencional, eleva esse primeiro monlogo ou cena dimenso do fantstico, resultado do paradoxo entre o estranho, referenciado em parmetros naturais e conformado em um tempo e espao especficos e possveis, postos em cena pelas referentes da sken, pelas vestimentas, pela linguagem, pelas relaes intertextuais e pelas referncias tpico-temporais presentes no discurso; e o maravilhoso, pertencente a um mundo impossvel, mas balizado nesse tempo e espao no caso da pea em questo, as balizas esto lanadas no recurso apario, no tempo dramtico-narrativo, de um morto que, proveniente do invisvel mundo dos mortos (verso 1: esconderijo dos
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254 mortos, portas da escurido), se dirige aos espectadores e narra sua histria, descreve a terra em que est, narra a histria de sua me e irm e ainda prenuncia eventos que ainda ocorrero na pea. Por conta, porm, da apario dessa personagem que , ao mesmo tempo, humana, porque fala, se move, v, informa; mas, ao mesmo tempo, inumana, porque proveniente do mundo dos mortos e gera phoba at mesmo em sua me, e aparece ao mesmo tempo em que contempla seu prprio cadver insepulto lanado de um lado a outro s margens do mar; por conta da apario dessa personagem que se estabelece desde o prlogo de Hcuba um equilbrio instvel, que concede narrativa e tambm performance caractersticas que amplificam de tal forma as informaes que tais se tornam patticas, imbudas de densidade advinda da imbricao dos elementos elencados na constituio da personagem e de sua articulao com o espao-tempo narrados. Ou seja, a personagem Polidoro sntese, juno de dois mundos, o real e o imaginrio, mundos que se ramificam em sua fala e perpassam a narrativa em referentes textuais e cnicos que concedem fora inicial ao drama. Tal juno, porm, s possvel em um mundo cujo conjunto de valores e crenas permitam a simultnea identificao entre a personagem e o espectador (ou, em um outro momento, o leitor), bem como a distino entre ambos um mundo que no julga impossvel a existncia de uma interioridade que perdure extra-corporalmente. Um mundo aberto possibilidade de se imaginar, ao menos, a existncia da vida aps a morte, que ao menos cogite a possibilidade de se imaginar o retorno de um morto ao mundo dos vivos. a esse conjunto de crenas e valores que Eurpides recorre na primeira cena do prlogo de Hcuba. Sendo assim, e partindo da idia de que somente podemos chegar a definir aquilo que fantstico na medida em que conhecemos a norma extratextual definida pela tradio cultural (SCHWARTZ: 1981, 68), possvel observarmos e descrevermos a juno entre o enredo, a necessidade narrativa de articulao das partes de tal enredo, e as necessidades performativas resultantes. E fundamental a compreenso, como dado articulador da viabilidade do discurso, que apenas so possveis tais articulaes, no caso do prlogo analisado, se o contexto de enunciao da narrativa performtica se d em um ambiente em que tal se torne macro-ato de linguagem, cuja opacidade entre o imaginado e o real, entre a criatividade e a continuidade, e entre o dramtico-literrio e o narrativo-histrico seja vivel. O drama
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255 s ser possvel, bem como o literrio, se tal estiver minimamente articulado com seu contexto pois no h tessitura entre o literrio-performtico e o leitor-espectador sem que ambos tenham referncias minimamente comuns: no caso, a lngua, mas tambm um conjunto de crenas a respeito de possibilidades e impossibilidades, a partir dos quais rupturas e continuidades, em equilbrio instvel, geram efeitos viabilizadores do discurso. Portanto, os recursos cnicos, dramticos, narrativos e contextuais so aqui observados, bem como a fora narrativa, informativa e performativa da fala de Polidoro, todos estes entendidos inicialmente na dinmica interna da narrativa dramtica, ao mesmo tempo em que so estendidos no contexto maior dos espectadores. Tais objetos da presente comunicao, que tem por fundamentao terica as teorias de fantstico de Todorov, Bellemin-Noel, e a concepo das qualidades pragmticas do texto performativo feitas por Dominique Maingueneau em Pragmtica para o Discurso Literrio. Todorov, em sua anlise das narrativas, que sejam observadas as estruturas narrativas mediante o destaque das repeties, 2 do encadeamento de micronarrativas, 3 da dependncia entre as partes narrativas (ou homologias), 4 do encadeamento ou justaposio de histrias, 5 da alternncia ou do contar de duas histrias simultaneamente, 6 e do encaixamento ou incluso de uma histria na outra. 7 J Maingueneau, no campo pragmtico, chama a ateno para o cenrio literrio, em que a topografia, a cronografia e a cenografia instituem a situao que torna o texto pertinente para o receptor de sua enunciao. 8 Os parmetros sugeridos por Todorov e por

Segundo Todorov, em toda obra, existe uma tendncia repetio, que concerne ao, aos personagens ou mesmo a detalhes da descrio. Ver: Idem, As categorias da narrativa literria, p. 213. Ele destaca formas de repetio, como a anttese, a gradao e o paralelismo, sendo este ltimo de dois tipos: o paralelismo que trata das grandes unidades da narrativa e o paralelismo das frmulas verbais.

O encadeamento ou encaixamento das micronarrativas so diferentes combinaes de uma dezena de micronarrativas de estrutura estvel, que corresponderiam a um pequeno nmero de situaes. Idem, Ibidem, p. 216. Segundo Todorov, possvel alinhar tais micronarrativas em dades e trades.
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Homologia a projeo sintagmtica de uma rede de relaes paradigmticas uma relao proporcional entre termos de uma narrativa. Ver: Idem, Ibidem, p. 218.

Encadeamento de histrias o justapor de diferentes histrias: uma vez acabada a primeira, comea-se a segunda. Idem, Ibidem, p. 234.
6 7

Encaixamento de histrias a incluso de uma histria no interior da outra. Idem, Ibidem.

Alternncia de histrias , segundo Todorov, o contar de duas histrias simultaneamente, interrompendo ora uma ora outra. Idem, Ibidem.

Chamaremos de cenografia essa situao de enunciao da obra, tomando o cuidado de relacionar o elemento grafia no a uma oposio emprica entre suporte oral e suporte grfico, mas a um processo

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256 Maingueneau so a base para as observaes que seguem quanto s estruturas textuais, marcadores discursivos e caractersticas do enredo. Na primeira cena da pea, Polidoro, fantasma, filho dos soberanos de Tria, Hcuba e Pramo, a personagem em destaque. Em sua fala, a personagem informa que veio do Hades, bem como revela o seu nome e a sua ascendncia (versos 1 a 4). A utilizao do verbo [chegar, estar] logo no primeiro verso da pea um procedimento usual no incio das tragdias gregas. A sua funo a de introduzir a personagem em cena: usado em primeira pessoa, serve ao propsito de apresentar audincia o responsvel pela elocuo. A partir do uso do pronome relativo (), cujo antecedente Pramo, tem-se incio a narrativa a respeito das vrias aes do rei troiano que explicam a morte de Polidoro. Pramo enviara o filho com ouro para junto de Polimestor, rei da Trcia e antigo hspede paterno, porque era muito jovem para combater em Tria (versos 4 a 15). Uma sequncia de oraes temporais coordenadas entre si, introduzidas pela conjuno , relaciona o sucesso dos troianos na batalha com o bom tratamento dado a Polidoro por Polimestor. Uma nova sequncia de oraes temporais introduzidas pela conjuno relaciona a derrota dos troianos com o assassinato de Polidoro por Polimestor. A anttese tambm marcada pela presena das partculas ... ... (versos 16 a 27). Uma nova ocorrncia de um verbo na primeira pessoa do singular do presente do indicativo (verso 28), [jazo], introduz uma ao dramtica que ser desenvolvida no decorrer da pea: Polidoro encontra-se insepulto, ao sabor das vagas s margens do mar trcio, fato que sua me desconhece. Ento, aps Polidoro explicar as razes de sua morte e o estado do seu corpo, passa a falar dos antecedentes que culminaro na morte de sua irm Polixena (versos 35 a 44). A primeira orao introduzida pela partcula com valor aditivo de/ e diz respeito aos aqueus e exigncia feita pelo fantasma de Aquiles de um [honraria, presente ofertado em honra]: o sacrifcio de Polixena. O uso de verbos no presente indica a simultaneidade entre a fala de Polidoro e a exigncia de Aquiles. A insero do verbo no futuro um indcio de que o pedido de Aquiles ser realizado.

fundador, inscrio legitimante de um texto estabilizado. Ela define as condies do enunciador e de coenunciador, mas tambm o espao (topografia) e o tempo (cronografia) a partir dos quais se desenvolve a enunciao. MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria, p. 123 (grifos do autor).

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257 A sntese dos sofrimentos que acometero a protagonista Hcuba marcada pelo uso do dual no verso 46, arcasmo estilstico que refora a referncia a Polidoro e Polixena. Por ter gerado dois filhos, Hcuba contemplar dois cadveres. Esse verso constitui a sntese dos prenncios da primeira cena: a morte de Polixena (versos 35 a 44) e a descoberta do corpo de Polidoro (verso 46). Nesse ltimo caso, o verbo est em primeira pessoa do futuro seguido de uma conjuno conclusiva: [pois aparecerei], um paralelo perfeito com o prenncio do sacrifcio de Polixena (). O fim da fala de Polidoro um duplo lamento sobre a condio da me, caracterizado pelo paralelismo antittico rainha / escrava. Tais lamentos so intercalados com a reafirmao da razo da apario do fantasma (obter tmulo verso 50) e da fuga de Hcuba diante da viso do espectro (verso 54). Conclumos que as partes da fala de Polidoro acima citadas indicam vrios recursos narrativos que so, certamente, acompanhados de recursos cnicos que constituem o quadro simblico que acaba por caracterizar a personagem como fantasma, ao mesmo tempo em que permitem decifrar alguns dos cdigos sociais relativos s condies da epifania de um morto. Em momento algum, exceto no fim do seu discurso, Polidoro afirma diretamente que um fantasma, mas tal referncia feita indiretamente na narrativa pela indicao de sua procedncia no incio da pea. Essa indicao de procedncia une a sua origem imediata (proveniente da morada dos mortos) e a procedncia anterior (filho de Hcuba e Pramo). Ambos provavelmente tinham referentes na performance, o que se sugere pelo que se sabe das vestimentas e da mscara no teatro grego, e pela localizao tpica da personagem em seu discurso, provavelmente o telhado da sken. As referncias textuais, portanto, servem de base e fundamento para inferncias quanto s caractersticas da performance e quanto ao conjunto de valores da sociedade em que foi encenado o drama. REFERNCIAS: BAILLY, A. Dictionnaire Grec Franais. d. revue par L. Schan et P. Chantraine. Paris: Hachette, 26e d., 1963. BOWRA, C. M. La literatura griega. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1933 (1958). p. 88. EASTERLING, E. A. Form and Performance. In: EASTERLING, E. A. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1997 (2005). p. 151-177.

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Helena e o seu simulacro: uma anlise dos artifcios da personagem de Eurpides na pea Helena.
Pedro da Silva BARBOSA 1 RESUMO: Pretendemos nesse trabalho analisar os elementos comunicativos presentes na a0na/gnwsij de Helena e Menelau na pea Helena de Eurpides. Tendo como foco a possibilidade de um reconhecimento por meio de sinais anunciado pela protagonista, analisamos o dilogo desses dois personagens, buscando perceber em que medida os recursos no verbais realmente se realizam e se tornam relevantes para a concretizao da cena.

Possivelmente representada em 412 a.C., a pea Helena surge num momento bastante delicado da vida dos atenienses. Ainda sob o efeito da derrota na Siclia, que consumiu uma parte considervel dos recursos dos atenienses, da ocupao da Decelia e do abandono dos membros da Simaquia de Delos, a cidade de Atenas passava por um perodo muito complicado. Tendo buscado sua temtica na literatura pica, obra que est mergulhada num cenrio de guerra, a pea de Eurpides chega numa hora oportuna. Segundo a verso pica, Helena, rainha espartana, teria trado o esposo e fugido para Tria com o prncipe Pris, fato que na obra de Homero apresentado como motivo para a famosa guerra. No entanto, Eurpides, em sua pea, apresenta outra verso para o mito. Segundo esse mito, quando as trs deusas (Hera, Atena e Afrodite) disputavam a beleza, Pris, sob a promessa feita por Afrodite de lhe entregar Helena, a mais bela mulher, entregou a ma dourada deusa Afrodite. Pelos desgnios da esposa de Zeus, que desejava vingar-se de Pris, o deus Hermes levou Helena para o Egito e enviou para lion um eidwlon. Dessa forma, Eurpides faz dos dez anos de guerra contra a cidade de lion um equvoco. E restaura a imagem de Helena, que em Homero smbolo de infidelidade. Ao apresentar esse mito aos espectadores do teatro, Eurpides desenvolve sua trama demonstrando que tudo no passara de um engano e que a causadora da guerra de Tria era, no a Helena, mas sim, um fantasma feito de ter, semelhana da verdadeira

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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260 rainha espartana. O autor desenvolve sua pea buscando ocasio para um encontro entre a personagem Helena e Menelau, a fim de que esse tambm tome cincia do fato e perceba que a mulher que ele tem em seu poder no passa de um fantasma. A cena de reconhecimento inicia-se no verso 528 e surpreende o espectador que aguardava um determinado modelo de reconhecimento anunciado anteriormente por Helena nos versos 290-291, pois segundo a protagonista esse reconhecimento seria feito por meio de uma linguagem no verbal, sinais (cu/mbola): Se o meu marido vivesse, nos reconheceramos por determinados sinais, apenas para ns evidentes. 2 No entanto, quando chega enfim a hora do encontro de Helena e Menelau, no ocorre o esperado reconhecimento por meio de sinais, mas sim um estranhamento por parte da personagem Helena frente ao marido, que estava em andrajos, aps ter sofrido um naufrgio. Fugindo e se refugiando no tmulo de Proteu, por interpretar mal os sinais de nufrago presentes na figura de Menelau e confundi-lo com um ladro, Helena, depois de relutar resolve dar ouvidos s perguntas que o estranho lhe faz. Em seguida, aps o simples fato de o nufrago lhe dizer que Menelau (verso 565), Helena abandona o medo e cr nas palavras do marido, como se pode observar no verso 566: Oh! To tarde vens aos braos da tua mulher. Nessa ocasio a situao se inverte, pois diferentemente de Helena, que mesmo tendo relutado, acredita estar diante do marido, causa espanto a Menelau ouvir a mulher dizer que sua esposa. A partir da, Helena que precisar convencer a Menelau de que ela sua esposa. O problema o eidwlon que Menelau escondeu numa gruta, sob os cuidados de um servo, e que ele julga ser sua verdadeira mulher. Helena tenta convenc-lo de que sua presena o maior indcio de que ela verdadeiramente a rainha espartana. No entanto, o personagem no se deixa convencer pela aparncia, e a protagonista tem de usar seu poder de argumentao para conquistar seu objetivo. Considerando que a estrutura do dilogo no deixa de apresentar os ecos da oralidade, podemos destacar alguns marcadores importantes na argumentao desenvolvida pela protagonista. No verso 578, por exemplo, Helena veemente: Observa. O que ainda preciso? Quem mais hbil do que tu?. O verso iniciado com o verbo ske/yai (imperativo aoristo do verbo depoente ske/ptomai) que significa: observar, examinar. Com o emprego desse imperativo numa orao independente,

(Silva, 2005: 248) lembra que posteriormente esse tipo de reconhecimento por meio de sinais foi citado por Aristteles (Po. 1454b 16), como o mais usado pelos poetas, por falta de engenho.

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261 Helena est tentando convencer o marido. Temos aqui o tom de conversa prprio de uma argumentao. Ainda nesse verso, a personagem emprega duas oraes em forma de interrogaes: O que ainda preciso? Quem mais hbil do que tu?. Seguramente, Helena no faz essas perguntas por ter dvidas ou por precisar de alguma resposta, pois a resposta ela j tem. A rainha espartana deseja apenas fazer com que o marido acredite naquilo que para ela evidente: tudo no passa de uma trama dos deuses. No obtendo xito, mesmo se utilizando de tantos artifcios, a personagem no desiste. Torna a fazer uma pergunta no verso 580: Quem te informar melhor do que os teus prprios olhos?. Mais uma vez Helena lana mo de um artifcio para persuadir Menelau. O vocbulo empregado no incio desse verso o pronome interrogativo ti/j, seguido pela partcula pospositiva ou}n. Embora o pronome interrogativo sugira uma pergunta, o que no deixa de ser, o emprego da partcula confere s palavras de Helena um tom conclusivo. A rainha espartana no quer fazer propriamente uma pergunta, mas uma afirmao, pois fica evidente que o emprego da partcula confere a essa pergunta o valor equivalente ao de uma afirmao. Com isso Helena quer mostrar a Menelau que nenhuma evidncia maior do que a que ele tem diante dos olhos. Diante da insistncia da mulher, Menelau, cansado de ser molestado, resolve dar um basta na conversa. Na inteno de transparecer que no est mais desejoso de continuar o dilogo, usa no verso 589 um recurso semelhante ao outrora utilizado por Helena: emprega no incio do verso a palavra me/qej, o imperativo aoristo do verbo meqi/hmi, expressando uma ordem: Deixa-me. Cheguei aqui com muitos infortnios. Mediante a demonstrao por parte de Helena no verso 590 de que ainda tentaria insistir na conversa: Pois vais abandonar-me e levar o vazio para o leito?, Menelau decide responder enfaticamente, pondo, desta forma, fim ao discurso: Adeus e sade para ti, to semelhante Helena que s. Nesse verso o personagem emprega a palavra xai~re, imperativo do verbo xai/rw, que nesse caso tem o valor de uma saudao: adeus. Posposta a esse verbo est a partcula ge, empregada com sentido enftico. Fazendo isso, Menelau finaliza de forma incisiva o dilogo. No conseguindo convencer Menelau de que sua esposa, a rainha espartana comea a lamentar a sua incapacidade de, mesmo tendo o marido diante de si, no ter sido suficientemente persuasiva. Com o fracasso de Helena, a cena de reconhecimento no se concretiza.

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262 No entanto, uma coisa certamente causa intriga a qualquer um que se disponha a apreciar essa pea, depois de um esforo vo para persuadir o marido, por que Helena no utiliza os recursos no verbais antes mencionados por ela nos versos 290-291? Por que os to eficazes cu/mbola acabam no se realizando? A esse propsito (Silva, 2005:248-250) acrescenta que o autor da pea, conhecedor dos modelos de reconhecimento, resolve anunciar, porm no realizar o reconhecimento por meio de sinais, para no ser classificado como um poeta sem habilidade. Pois como j foi mencionado anteriormente, esse tipo de reconhecimento era comumente utilizado por poetas que no possuam destreza. O reconhecimento s se realiza posteriormente, com a chegada de um servo de Menelau. O homem viera informar que a mulher que ele guardava na gruta havia desaparecido no meio do ar. Diante desse fato, a veracidade das palavras de Helena se torna incontestvel e Menelau no pode mais deixar de dar crdito s afirmaes de sua mulher. Dessa forma, Eurpides, alm de mostrar grande habilidade como tragedigrafo, tambm deixa evidente que conhecedor de tcnicas teatrais e dos modelos mais elaborados de a0na/gnwsij, valendo-se de uma cena de reconhecimento de grande eficcia para os espectadores da poca.

CONCLUSO
Com a anlise de alguns excertos do dilogo de Helena e Menelau, pudemos observar que Eurpides usa, em sua obra, uma estratgia muito bem articulada para enquadrar sua obra nos mais nobres modelos teatrais. Os recursos no verbais, anunciados, porm no realizados, so um meio de o tragedigrafo desenvolver a sua pea. As vrias tentativas de Helena para convencer Menelau objetivavam causar no pblico uma intriga sobre a no utilizao dos mencionados sinais. Com essa intriga, Eurpides ganha margem para a realizao de uma cena de reconhecimento muito mais articulada do que a que se realiza por meio de sinais, conseguindo assim provar diante de expectadores atentos seu grande valor.

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O fantasma de Dario e sua autoridade do alm na tragdia Os Persas de squilo


Ricardo de Souza NOGUEIRA 1

A batalha naval entre gregos e persas, ocorrida nos arredores da Ilha de Salamina em 480 a.C., afastou definitivamente a ameaa brbara que rondava a Grcia. Nesta batalha, o rei persa Xerxes, que sucedera seu pai Dario, morto em 485 a.C., sofreu uma grande derrota pelas mos dos atenienses, proporcionando aos gregos uma vitria que ficou marcada no imaginrio helnico como um de seus maiores feitos. O tragedigrafo squilo, participante desta batalha 2 , impregnado do civismo que havia se alojado em todo ateniense orgulhoso de sua democracia e de seus valores helnicos, produziu inspirado nesse acontecimento a nica tragdia grega sobrevivente baseada num fato histrico, Os Persas, encenada na cidade de Atenas em 472 a.C 3 . A proximidade entre as datas da batalha e da encenao mostra bem como esta pea adquiriu o carter de uma comemorao cvica pela vitria em Salamina. Outros dados de interesse sobre Os Persas esto no fato dela ser a tragdia mais antiga que sobreviveu ao tempo e de possuir apenas personagens persas como atuantes. Realmente no seria propcio do ponto de vista trgico mostrar personagens gregos comemorando uma vitria, e por isso toda oposio trgica passada, mimeticamente, pelo prprio povo persa, com nfase para os acontecimentos em torno da figura de Xerxes. O enredo de Os Persas bem simples. Quando a ao comea, a Batalha de Salamina j havia acontecido, e os ancios persas, que compem o coro da pea, sem saber de seu desfecho, encontram-se apreensivos no aguardo de notcias. Um mensageiro chega e informa aos ancios e rainha Atossa, me de Xerxes, que a armada persa havia sido

Professor Assistente de Lngua e Literatura Grega FL/UFRJ. Doutorando do Programa de PsGraduao em Letras Clssicas da UFRJ (Linha de Pesquisa: Modos e Tons do Discurso Grego), estando sob a orientao do Prof. Dr. Auto Lyra Teixeira squilo tambm havia lutado anteriormente na Batalha de Maratona, em 490 a.C. Por causa de sua participao nas duas batalhas mais importantes contra o Imprio Persa, Romilly (p. 47) o chama de homem das Guerras Mdicas. ROMILLY, Jacqueline de. A Tragdia Grega. Braslia: UnB, 1998.

Frnico comps uma tragdia intitulada As Fencias (encenada provavelmente no governo de Temstocles, em 493/2 a.C.), que, ao que parece, influenciou Os Persas de squilo, por tratar tambm de acontecimentos relacionados s Guerras Mdicas. Cf. FIALHO, Maria do Cu Grcio Zambujo. Os Persas de squilo na Atenas de seu tempo. Coimbra: Mthesis 13, 2004, p. 211. Tambm pertencente a Frnico talvez seja a primeira tragdia de enredo histrico: A tomada de Mileto. Cf. introduo edio e traduo de Os Persas de Hall (1996, p. 7).

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265 dizimada na Ilha de Salamina, mas o rei estava vivo. O lamento generalizado se segue necessidade de se saber o porqu de tamanha desgraa. O antigo rei persa, Dario, pai de Xerxes, invocado do mundo dos mortos para esclarecer, com sua sabedoria, as causas da derrota. Ao final da tragdia, chega cena um Xerxes maltrapilho, condio que enfatiza uma queda to recorrente ao heri trgico: o poderoso rei agora um indivduo em desgraa. Ele se junta ao coro para cantar o grande thrnos 4 que finaliza a tragdia, canto fnebre, no caso, pela juventude persa morta em batalha. Este trabalho enfoca um dos personagens presentes nessa tragdia, mais precisamente aquele pertence ao mundo sobrenatural: o Fantasma de Dario. O estudo desse personagem perpassa, contudo, pelas aes feitas por outro personagem, seu filho Xerxes, de modo que para se estudar o primeiro, ser sobrenatural, preciso relacion-lo com o segundo, indivduo terreno. A especificao dos personagens que precede a Hiptese, composta para essa tragdia por algum estudioso do Perodo Alexandrino, se utiliza do termo grego edolon para designar o Fantasma de Dario, palavra esta que no aparece no contedo da tragdia; nela o personagem tratado simplesmente pelo seu nome prprio Dario ou por termos que determinam o seu carter divino mesmo em vida, como isodamon, semelhante a uma divindade (v. 634) e thes persn, rei dos persas (v. 643). Essa dupla identidade de rei do passado e fantasma presente determina sua dupla funo trgica na pea. Aps a notvel necromancia (vv. 623-680) que ocorre no 2 estsimo de Os Persas, o Fantasma de Dario, emergindo de seu tmulo, entra em cena no 3 episdio da pea, mais precisamente no verso 681, e domina o mesmo desaparecendo apenas em seu final, aps um extenso monlogo, no verso 842. A personagem que dialoga com o fantasma nesse episdio a rainha Atossa. A autoridade de Dario se constri tanto pelo papel de rei que desempenhou em vida quanto pelo status que adquire na sua condio de fantasma que percebe de maneira mais evidente a dimenso do mundo sobrenatural que se encontra ao redor dos homens. A funo que o personagem vai desempenhar na ao trgica desenvolvida se estabelece, assim, pela dualidade que o acompanha durante sua presena em cena. Uma dupla faceta colocada por squilo em um ser dividido pela temporalidade passado
4

Hall (1996, p. 169), em seus comentrios para edio do texto e traduo de Os Persas, salienta que este thrnos se trata do mais extenso em toda a tragdia grega sobrevivente. Do ponto de vista formal, esse dilogo cantado entre o ator e o coro se denomina komms.

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266 presente. No lado humano do grande soberano de outrora, o fantasma de Dario conhece exatamente quais so as caractersticas que determinam o bom rei e, por extenso, o bom comandante de uma armada. J, na sua faceta de fantasma, no tempo presente da ao trgica, o personagem demonstra um conhecimento adquirido perante sua participao em um mundo sobrenatural, a compreenso de como as foras demonacas, divinas e sobrenaturais atuam sobre os homens. Xerxes, o filho de Dario, o foco para onde se direciona o discurso do fantasma, e, por isso, suas falas possuem estreita relao com as aes perpetradas por seu filho, que cometeu excessos que no foram dignos de um bom rei, o que desagradou deuses e homens. O castigo divino que se abate sobre Xerxes faz dele uma figura trgica por excelncia e, por isso, para se entender a participao do Fantasma de Dario nessa tragdia necessrio compreender, sob a tica do sobrenatural, como os crimes terrenos cometidos pelo jovem rei puderam lhe gerar tal castigo. O fantasma se torna a figura chave da pea para o esclarecimento dos fatos, tanto telricos quanto sobrenaturais, que levaram Xerxes a sofrer sua terrvel derrota na batalha naval de Salamina. Alguns atos de Xerxes e sua armada s so devidamente confirmados como crimes no decorrer do Terceiro Episdio, graas exatamente presena da figura do fantasma, que, ao entrar em cena, desconhece ainda os males que se abateram sobre os persas. A meno ao ainda possvel crime sai, primeiramente, da boca de Atossa, aps uma saraivada de perguntas vindas de Dario (vv. 717 726):
DARIO E quem dentre meus filhos que a esto era o chefe da armada? Conta. ATOSSA O impetuoso Xerxes, que esvaziou toda a superfcie da sia. DARIO A p ou como navegante, o infortunado se mostrou louco nesta empresa? ATOSSA Das duas maneiras; havia uma frente dupla para seus dois exrcitos. DARIO Mas como a armada a p, que era to numerosa, conseguiu atravessar? ATOSSA Por meios engenhosos, colocou um jugo no estreito de Hele, para ter a passagem. DARIO E realizou isto, de modo a fechar o grande Bsforo? ATOSSA Foi assim; de algum modo, uma dentre as divindades se atracou ao seu esprito. DARIO Phe, uma grande divindade chegou-lhe, para que no raciocinasse bem.

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ATOSSA possvel ver o resultado de to grande mal que causou.

De incio, o que se mostra em jogo nessa passagem como Xerxes e seu exrcito conseguiram chegar a Atenas, uma ao que j tomada como um excesso por Dario, independentemente da sorte que os persas teriam na batalha. Desconhecendo ainda como o seu filho teve acesso Grcia ocidental e calcado apenas no fato dele ter chegado a ela e perdido seu exrcito, Dario (v.719) j faz meno ao ato de Xerxes utilizando o verbo morano, estar louco, agir loucamente, termo este que enfatiza toda a sua surpresa diante de uma atitude que ele considera fora do comum e que d a Xerxes a primeira determinao que o coloca no mbito de um crime gerado pelo excesso. A passagem j remete tambm a um castigo, uma vez que o rei citado como tlas, infortunado, um indivduo que caiu em desgraa por causa de sua atitude. O rei Dario construdo por squilo como um personagem atnito diante das aes de seu filho. O primeiro crime revelado no verso 722: Xerxes, de modo astucioso, colocou um jugo sobre o mar para que pudesse fazer a travessia do Helesponto, ao estabelecida no texto pelo uso do verbo zegnymi, atrelar, colocar um jugo e pelo substantivo mechan, que, alm de significar mquina, inveno, instrumento, possui, na ampliao de seu campo semntico, o sentido de fraude, expediente ardiloso. O jugo a forma metafrica utilizada nessa tragdia para se falar da ponte que Xerxes construiu sobre o mar. A idia figurada enfatiza o excesso: o ato de colocar uma ponte sobre o mar divinizado como colocar um jugo sobre o pescoo de um boi, um animal subordinado ao homem 5 . Tramar contra o mar divino e atravess-lo por uma ponte construda para esse fim, trata-se, no contexto literrio da tragdia Os Persas, de um excesso, e esse excesso, que possui estreita relao com a loucura, tem uma causa sobrenatural. A personagem Atossa (v. 724) utiliza o verbo synpto, unir, para fazer meno ao damon, divindade 6 , que se encontra ligado mente de Xerxes. O prefixo

A metfora do jugo j havia aparecido no prodo da tragdia em um brilhante enunciado metafrico que tambm enfatizava o excesso de Xerxes (vv. 71 e 72): lanando o jugo, uma passagem/ de muitos pregos, em torno do pescoo do mar

O termo dai/mwn, que, com o advento do Cristianismo, aparece, no Novo Testamento, designando uma divindade malfica, ou seja, o demnio, no possui em si mesmo nenhum sentido pejorativo na Grcia antiga. O termo serve para designar qualquer divindade, que, ao ser nomeada, ir possuir um sentido malfico ou benfico. O carter malfico que, s vezes, o acompanha depende unicamente da divindade que lhe associada. Como ser exposto mais adiante, o termo pode designar a te, citada pelo coro no verso 98.

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268 sn-, que compe o verbo, deixa claro que se trata de uma fora sobrenatural que j se encontra em unio com o rei. O Fantasma de Dario (v. 725) mostra concordncia com as palavras da rainha, repetindo o termo damon, mas agora com a utilizao do verbo rchomai, ir, chegar, que indica movimento para um lugar. A mente de Xerxes perturbada pelo excesso o lugar que fica comprometido quanto razo. A expresso me phonen kals, no raciocinar bem, utilizada pelo Fantasma de Dario (v. 725), surge como conseqncia da ao do damon. To forte se mostra a simbiose entre homem e a divindade que lhe turva a mente, causando-lhe excessos, que no possvel saber, na ltima fala (v.726) da passagem selecionada, se a rainha est se referindo a Xerxes ou divindade, quando menciona o causador dos males. Mesmo que haja uma importante participao da rainha Atossa nas concluses tomadas, o fantasma de Dario que as legitima por sua compreenso das aes sobrenaturais que atuam sobre os homens. Evidencia-se para Dario que seu filho, nesse excesso, incorreu em impiedade contra certa divindade. O monlogo de Dario presente no mesmo episdio muito claro quanto a isso (vv. 739 751):
Phe, sim, chegou rpida a realizao dos orculos, e, para o meu filho, Zeus lanou a concretizao dos desgnios divinos; mas eu, de algum modo, tinha o pressentimento de que os deuses as concretizariam s aps um certo tempo; mas, quando o prprio indivduo se esfora, o deus se une a ele. Agora, uma fonte de males parece se evidenciar para todos os amigos. E meu filho, que no observou isso, a estabelecer com sua jovem audcia: ele que esperou prender como um escravo, por meio de cadeias, o Helesponto sagrado que flui livremente, o Bsforo, corrente de um deus; tanto modificou seu curso, quanto, ao lanar peias batidas a martelo em torno dele, conseguiu um grande caminho para seu grande exrcito, e, apesar de ser mortal, pensava, no com bom conselho, ser soberano a todos os deuses e a Poseidon. Como isso no ser uma doena de esprito que tomava meu filho?

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269 Dentro da complexidade do discurso construdo para Dario, mais uma vez possvel notar a ao humana em unio ao divina, algo inerente ao estilo trgico de squilo. Dario estava a par, por causa da informao dos orculos (v. 739 - 741), de que um dia males iriam se abater sobre o Imprio Persa, e, j de posse das informaes dadas pela rainha, percebe que seu filho Xerxes foi o instrumento que possibilitou tais desgraas. O Fantasma de Dario (v. 742) ope a possibilidade de uma no to recente concretizao desses males aos males propriamente ditos, e a ao de Xerxes aparece, como de praxe, auxiliada pela divindade, num sentido figurado pejorativo, na verdade, contrrio idia de ajuda. Novamente, o verbo synpto que est sendo utilizado para retratar a unio do deus ao esprito humano cuja invaso faz com que o homem cometa males, estabelecendo assim sua prpria desgraa. Homem e divindade so, assim, os causadores das desgraas que so citadas metaforicamente (v.743). O valor paradoxal que a palavra peg, fonte, adquire na sua associao com o genitivo kakn, de males, para construo de todo um enunciado metafrico, s possvel no interior do discurso trgico esquiliano. A expresso de idias inerentes ao terror prprio de uma tragdia grega possibilita um discurso em que um termo inofensivo e, em outros contextos, at benfazejo, como fonte, expresse um mal. No se trata de uma fonte de gua ou, mesmo num valor figurado, de uma fonte de vida, mas de uma fonte que a expresso das desgraas que se abateram sobre os persas. A partir desses males cuja culpa recai sobre Xerxes, comea a utilizao de termos pejorativos que visam a retratar o rei como um homem que no est de posse de atitudes prprias a um rei sensato. Primeiramente, o Fantasma de Dario o toma por algum imaturo (v. 744). O substantivo thrsos, audcia, nimo, j pertence ao campo semntico do excesso, mas, ao ser determinado pelo adjetivo nes, jovem, aumenta em muito o carter de irresponsabilidade que Dario concede a seu filho. Nos quatro versos seguintes (745 748), o fantasma cita, definitivamente, o crime que se liga a figura de Xerxes: como j fora mencionado anteriormente, trata-se da transposio do Helesponto por uma ponte atada por cordas. Na comparao com o termo dolos, escravo, se finca o excesso no texto: Xerxes considerou o Estreito de Bsforo como um elemento que estava subordinada aos seus desejos de poder. Na oposio entre deus e homem, estabelece-se o excesso, o crime, cometido por Xerxes (vv. 749 e 750). O verbo oo, pensar, que diz respeito a uma operao intelectual, expe um pensamento que est fora dos padres que definem uma boa conduta. Segundo o discurso do fantasma, ningum pode se considerar superior a uma divindade
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270 e muito menos lhe medir foras. Ao esquecer-se de sua condio de mero mortal, Xerxes possibilita que se associe a ele determinaes que esto no mbito do excesso. H uma negao a um tipo de pensamento sensato, marcado pelo termo euboula, bom conselho, e, por fim, na associao presente na interrogao (vv. 750 e 751), squilo, por meio do personagem Dario, lana mo do termo nsos phrenn, doena da mente, para indicar o estado mental ao qual Xerxes se encontrava ao ter a prepotncia de transpor o mar. Dario, prosseguindo o seu raciocnio, apresenta um novo crime, com o seu conseqente castigo, alm de detalhes minuciosos acerca das atitudes criminosas. Embora o crime e o castigo sejam um tanto diferentes dos que tinham um foco apenas no indivduo Xerxes, squilo produz seu discurso nos mesmos moldes citados anteriormente, a saber, com uma construo de uma loucura ligada ao divino, que causadora de rastros de destruio para os homens que so dominados por ela (vv 809822).
Eles que, aps terem chegado terra da Grcia, no temeram pilhar as imagens dos deuses e nem incendiar templos; e altares desapareceram, e esttuas das divindades foram tiradas de cima dos pedestais, pela raiz, confusamente. Por isso, ao agirem mal, no pouco Sofrem, e coisas so previstas: no est oculto o alicerce de males, mas ainda brota. Um bolo ritual um tanto gotejante de sangue, estar diante da terra de Platia por causa da lana drica; e ainda montes de mortos, aos olhos dos homens, iro revelar, sem falar, aos engendrados at a terceira gerao, que no convm, sendo mortal, ter pensamentos soberbos. O excesso, florescendo, frutificou a espiga da perdio, de onde ceifa toda uma colheita de lamentos.

Expressando-se como um verdadeiro profeta, caracterstica advinda de seus dons sobrenaturais, o Fantasma de Dario fala nesse momento dos persas que no participaram da Batalha de Salamina, mas que invadiram Atenas, juntamente com o restante do exrcito, cometendo grandes atrocidades numa cidade evacuada. Esses persas, que permaneceram na regio da Becia, iro tambm sofrer pelos excessos cometidos. Na construo de seu texto, squilo consegue, metodicamente, fazer com que se sobressaia
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271 uma diviso bem evidente dos elementos que se encontram no mbito da loucura. H uma exposio dos crimes (vv. 809 812), e, em seguida, delineia-se o castigo divino (vv. 813 823), rodeado por frases morais de grande efeito dramtico. No mbito do crime, os verbos sylo, pilhar, e pmpremi, incendiar, direcionados, respectivamente, para objetos sagrados como then brte, imagens dos deuses, e nes, templos, do o grau de gravidade dos atos cometidos contra os deuses. Os persas so categoricamente acusados de impiedade contra as divindades. De forma crescente (vv. 811 e 812), prosseguem os atos de profanao: bomo stoi, altares desapareceram, e daimnon idrmata exanstraptai bthron, esttuas foram tiradas de cima dos pedestais. Tais atos s poderiam gerar males para aqueles que os cometeram. O castigo enfim citado (vv. 816 e 817): na associao da palavra planos, que indica qualquer tipo de mistura preparada para um sacrifcio
7

, e da bolo ritual, com o adjetivo

haimatostags, gotejante de sangue, squilo recria a imagem de um sangrento sacrifcio para designar a derrota que os persas remanescentes iriam sofrer ante a lana drica, na Batalha de Platia. A imagem de mortos amontoados, assim como o ensinamento proveniente dessa terrvel imagem (vv. 818 - 820) ficar, para sempre, na memria dos homens. O desenho da loucura fica claro na presena de uma espcie de conselho que traz o verbo phrono, pensar, ter pensamentos, numa negao, associado ao advrbio hyprpheu, alm, demasiadamente. O ensinamento que mais uma vez se sobressai uma oposio ao excesso: algum que mortal no pode tentar suplantar os deuses. Na medida em que essa tentativa de ir alm da condio humana se constitui um sair de si, ela se aproxima do conceito de loucura. O excesso do louco gera o crime, que, por sua vez, gera o castigo. Fica claro que a passagem selecionada se constri inteira sob a gide do excesso, ou seja, do ato criminoso. Na ltima frase (vv. 821 e 822), o importante termo grego que designa o excesso enfim citado: trata-se da hbris, que aparece num enunciado metafrico notvel. squilo cria, em torno de tal termo, todo um discurso repleto de elementos provenientes da natureza, elementos esses que so comumente citados como inofensivos e at benficos ao homem. Ao fazer isso, o tragedigrafo novamente constri o paradoxo possibilitado por sua linguagem trgica.

O Greek-English Lexicon de Liddell & Scott traz o seguinte verbete sucinto acerca do termo pe/lanov: qualquer mistura meio lquida de consistncia variada; uma massa misturada aplicada a leo, mel, espuma, sangue coagulado. 2- de uma mistura oferecida aos deuses, de comida, mel e leo, despejada.

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272 O valor paradoxal j se encontra no emprego do prprio verbo, que, como a maioria das palavras da frase, pertence ao campo semntico da natureza: trata-se de um excesso que floresce, ao esta representada pelo verbo exantho. Nesse florescer, a hbris produz (ao determinada por outro verbo do mbito da natureza, karpo, frutificar, dar frutos) um gro metafrico, nitidamente paradoxal, a stchys tes, espiga da perdio. O paradoxo surge no termo stchys, espiga, quando a ele associado o termo te, aqui traduzido por perdio 8 . Com sua grande quantidade de termos extrados do campo semntico da natureza, forma-se em toda essa passagem uma das imagens mais ricas da tragdia: todo um enunciado metafrico que, em sua funo figurada, representa o agir do heri trgico, entre os plos do crime e do castigo. Por fim, fica, respectivamente, a afirmao de Dario e seu conselho para Atossa, com o segundo, afigurando-se como um verdadeiro dito gnmico que se forma em torno do personagem Xerxes (vv. 827 831):
Zeus , de fato, o castigador dos pensamentos muito soberbos, severo juiz de contas. Por isso, uma vez que precisa de sensatez, inspira-o com conselhos bem ditos, para que ele deixe de ofender os deuses com sua soberba imprudncia.

A justia divina, na figura de Zeus, o maior dos deuses evocada para opor a ordem, a boa medida, a sensatez (carter esse expresso pelo verbo sophronen, ser prudente, sensato) s aes de Xerxes. O adjetivo hyperkmpos, soberbo, aparece duas vezes nessa passagem: primeiramente com termo phrnema, pensamento (v. 828), e, depois, com thrsos, imprudncia caractersticas inerentes a Xerxes. Na analise do discurso emitido pelo Fantasma de Dario durante o 3 episdio de Os Persas, foi assim mostrado que o seu conhecimento se faz por uma autoridade dupla, que leva em conta tanto seu papel de grande rei em vida quanto sua condio de fantasma. Esse duplo conhecimento se direciona para a figura de Xerxes. Como antigo rei dos persas, em sua capacidade terrena, Dario sabe das faltas de seu filho como rei, e, como fantasma, em sua capacidade sobrenatural, ele sabe que foras demonacas

(v. 831), determinando assim

Diferentemente do que ocorre no prodo da tragdia, a palavra a1th aqui, de acordo com o sentido expresso no texto de squilo, parece mais indicar o substantivo do que a divindade propriamente dita. Contudo, tanto a fora da divindade, em seu poder de seduzir e arruinar o homem quanto o significado do substantivo se equivalem, estando ligados e muito prximos.

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273 influenciaram o agir de Xerxes fazendo com que cometesse uma hbrisv. 831), " evocada para opor o que lhe determinou o castigo divino. O fantasma em sua autoridade do alm conhece como nenhum outro personagem que o divino em dois momentos atua sobre o homem: primeiramente para fazer com que cometa o erro e depois para castiglo.

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SIMPSIO

Espacialidades na narrativa fantstica

Coord. Marisa Martins Gama Khalil

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O mito e o inslito em a via crucis The myth and the uncommon on via crucis
Aline Brustello PEREIRA (UFU) * RESUMO: Neste trabalho far-se- primeiramente uma abordagem sobre a conceituao de mito, atravs de uma abordagem histrica. Posteriormente, far-se- uma assimilao do mito com seu desenvolvimento literrio. Em seguida, arrolar uma anlise do conto Via Crucis de Clarice Lispector, com o objetivo de delinear os percursos mitolgicos do conto, de sua causalidade inslito-fantstico. PALAVRAS-CHAVES: Mito; Via Crucis; Inslito; Fantstico. ABSTRACT: In this work first become a boarding on the myth conceptualization, through a history. Later, an assimilation of the myth with its literary development. After that, an analysis of the story Via Crucis from Clarice Lispector will enroll, with the objective to delineate the myths passages of the story, of its uncommon-fantastic. KEYWORDS: Myth; Via Crucis; Uncommon; Fantastic.

INTRODUO
A via crucis no um descaminho, a passagem nica, no se chega seno atravs dela e com ela (LISPECTOR, 1998)

Escrito em 1974, por liberdade para escrever o que bem quisesse, o livro A Via Crucis do Corpo escrito por Clarice Lispector precedido por uma explicao da autora: se h indecncias nas histrias a culpa no minha. Como toda a sua obra, os contos que compem o livro no fogem s questes filosfico-existencialistas. Desta vez, porm, Clarice centra-se na mulher, colocando-a como condutora de todos os contos, abrindo uma fresta no crcere social que a mantm. O conto Via Crucis, que nomeia metade do ttulo da obra, (junto a outro conto que possui o nome de Corpo) traz Maria das Dores, mulher, que mesmo casada mantinha-se virgem, mas engravida. Nesta feita, a partir de um conflito existencial, (todos passam pala via crucis (?)) Clarice narra um acontecimento mitolgico, tentando dar explicao, ao que a razo humana, tem por inexplicvel.

Mestranda Universidade Federal de Uberlndia - UFU

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277 Pensando o mtico nessa via, pode-se conceituar Via Crucis como um conto de carter fantstico. Quando Maria das Dores conta ao seu marido sobre a gravidez, o mesmo se diz Jos. A partir disso, h o deslocamento do casal rumo a uma fazenda no interior de Minas Gerais, fazendo a incorporao total pelo casal do mito da concepo de Nossa Senhora. Como fica claro com as mudanas de lugares efetuada pelo casal, personagens principais do conto, no obstante a todo elemento imaginrio, o espao que possui a funo de fazer surgir e acontecer todo enredo mtico, por isso o espao ser tema central para este artigo. Portanto, com base em todo estudo do mito, explicitar-se- o espao como funo central do desenvolvimento do conto. Nesse sentindo, em um primeiro momento far-se- aluso ao elemento mito, com um percurso histrico, com o intuito de se compreender melhor o que um mito. Por conseguinte, haver uma assimilao do mitolgico com a literatura. E por final a anlise do conto Via Crucis de Clarice Lispector, explicitando o espao como elemento formador do inslito.

PERCURSO HISTRICO DO MITO E O MITO NA LITERATURA


Nas sociedades primitivas o mito era tido como uma historia verdadeira de carter sagrado, desempenhando funo dentro do plano social. Nesse sentindo, o mito fala, nesse perodo, do que realmente ocorreu, de coisas reais que vieram a existncia por obra do sagrado, servindo como modelo exemplar de todas as atividades humanas. O mito dessa sociedade se opunha ao que se dizia profano, ou histrias falsas, sendo o mito o que era verdadeiro, desse modo, para o homem primitivo, conhecer o mito era conhecer a verdade, aprendendo a origem das coisas. A palavra, nessa via, um meio de potncia, que se sobrepe at mesmo ao poder dos deuses. Tanto a linguagem como o mito possuem o poder metafrico como meio de concepo mental. Ambos (mito e linguagem) esto em correlao indissolvel, possuindo a mesma informao simblica. A separao gradual entre mito e linguagem acontece quando o homem comea a desenvolver logus. Foi com o surgimento da escrita que o mito ganhou uma nova interpretao. Com apenas o oral, o mytho no era separado do logus, isto , no havia separao entre criao e razo. Com a escrita, ouve um acirramento do conceitual, bem como seu ordenamento, com isso houve a separao da palavra falada e da palavra escrita. Com a
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278 palavra falada o narrador busca encantar o ouvinte, com a palavra escrita busca-se convencer o leitor da verdade veiculada. Com isso, estabeleceu-se a distino entre mythos, sendo o fascinante, o fabuloso, e logus, o verdadeiro, o inteligvel. medida em que o pensamento lgico-cientfico avana, o mito se dissolve da linguagem e centra-se apenas em expresses, como por exemplo, a artstica. Com o passar do tempo a narrativa fundadora mtica assume outras funes, como funo de legitimao histrica. Com Freud, os estudos mticos tomaram nova nfase. Atravs da anlise do inconsciente humano, o psicanalista, conseguiu verificar como as estruturas simblicas estavam resguardadas na mente dos seres humanos. Carl Jung foi alm quando props a existncia de um imaginrio coletivo, sendo estas de carter universal e inato, pois segundo ele, todas as culturas desenvolveram narrativas mticas, havendo nelas imagens recorrentes. Portanto, nas imagens e nos smbolos pode-se estar condensado o pensamento mtico. Diante disso pode-se entender o conceito de mito como forma literria, visto que esta est amplamente ligada com a mitologia. Pode-se entender o mito como um acontecimento em que a razo humana no pode compreender. O mtico sempre advm um conflito existencial. Percebe-se, atravs dessa conceituao, que o mito na literatura filia-se ao mito como forma primitiva, uma vez que nessa poca o mito era visto como determinante da existncia e da condio humana. Pode-ser perceber a utilizao da mitologia na literatura de diversas formas. Na Idade Mdia, por exemplo, abriu-se mo do paganismo a favor do mito cristo. No Renascimento o mito transforma-se em metaforicidade potica. no sculo XVII surge tipos de comportamentos universais, tornando-se conhecidos na literatura, como Hamlet e Dom Quixote. J no sculo XVIII surge o mito burgus e a identificao da natureza humana. No sculo XX a literatura oscila entre o misticismo e o fantstico, com tons de ironia e humor, nesse momento tambm, que apoiada na psicanlise, desenvolve-se a interiorizao da ao principal, o monlogo interior e o fluxo de conscincia. De acordo com Mielietinski, oposio entre psicologia e histria, sincretismo e pluralismo mitolgico, repetio cclica de mitos para representar arqutipos universais, papeis de fcil substituio, so elementos recorrentes de narrativas mitolgicas. Todos esses elementos so passveis de verificao em narrativas fantsticas. O fantstico se instaura na linha tnue da hesitao. Quando h um acontecimento que pode ser explicado pelas leis imaginrias trata-se do maravilhoso.
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279 Quando h um acontecimento tratado como uma explicao possvel real, trata-se do estranho.
Considerando os temas do fantstico, Todorov se aproxima dos postulados da psicanlise, dividindo os temas em dois grandes grupos: os temas do eu que concernem essencialmente estruturao da relao entre o homem e o mundo; e os temas do tu que tratam da relao do homem com seu desejo e, por isto mesmo, com seu inconsciente. Aps uma anlise temtica de algumas obras do gnero fantstico, Todorov conclui que a funo do sobrenatural subtrair o texto ao da lei e com isto mesmo transgredi-la. O fantstico teria a funo de possibilitar a livre expresso de temas considerados tabus, os quais aparecem transvestidos numa roupagem sobrenatural. Essa espcie de transvestimento torna-se desnecessria com o surgimento da psicanlise, pois os temas da literatura fantstica tornaram-se os mesmos das investigaes psicolgicas, denotando, assim, a relao da literatura fantstica com as imagens submersas no inconsciente humano. (MONFARDINI, 2005, p. 58)

Partir-se- a anlise do conto Via Crucis de Clarice Lispector a luz da conceituao mitolgica por hora arrolada.

A VIA CRUCIS E AS SIGNIFICAES MITOLGICAS


A princpio, podem-se perceber trs nfases no conto Via Crucis ao que se refere ao mito retratado: a sexualidade de forma transgressiva, a semntica dos nomes, a glutonaria, a ironia.

A SEXUALIDADE
Contrariando os princpios da concepo normal, em que um novo indivduo s gerado pela relao sexual masculino/feminino, Maria das Dores (nome, alis, bastante sugestivo para a temtica posta ali em questo), tal qual a Virgem Maria, se encontra grvida de um menino. O que pensamos ser, efetivamente, inconcebvel ocorre. V-se, pois, que Clarice lana mo de uma ironia para criticar os efeitos que a moral crist provocou no pensamento ocidental quando ligou o sexo ao pecado. Constri-se, assim, uma narrativa em que Maria das Dores, segue o mesmo percurso e o mesmo ritual da Virgem Maria quando concebeu Jesus Cristo. Conforme Bataille (1980), o mundo da religio uma tenso trgica entre o profano e o sagrado. O pensamento cristo desconhece e ignora a tenso da atividade
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280 sexual. Por isso condena a sexualidade. Na esfera humana, a atividade sexual essencialmente uma transgresso. A essncia do erotismo reside na inextrincvel associao entre o prazer sexual e o proibido. Nunca, humanamente, a proibio surge sem a revelao do prazer e nunca o prazer surge sem o sentimento de proibio. (1980, p.96) De acordo com o autor, a moral crist, ao investir contra um movimento natural que a atividade sexual tornou-se, por assim dizer, a menos pura das religies, porque mediatizada pelo mundo do trabalho, pois condena todas as formas de erotismo, inclusive o sagrado. O pensamento cristo orienta que o homem deve realizar sacrifcios para alcanar os mritos do mundo sagrado. Para entrar no reino do divino preciso abdicar-se dos prazeres carnais. Nesse sentido, ceder s tentaes da carne sujeitarse a perder um lugar no paraso. Na interpretao que se faz da gnese bblica o casal de humanos separa-se de Deus ao descobrir seus corpos nus. Separar-se de Deus descobrir os efeitos de no possuir atributos divinos: eternidade, infinitude, incorporeidade, auto-suficincia e plenitude. Ora, pelo sexo, os humanos no somente reafirmam sem cessar que so corpreos e carentes, mas tambm no cessam de reproduzir seres finitos. O sexo o mal porque a perpetuao da finitude. (1991, P.87). Pelo sexo o homem descobre a sua essncia, a sua finitude, por sua vez, a queda.
A queda o distancia para sempre de Deus, o sentimento de um rebaixamento real e do qual a descoberta do sexo como vergonha e dor futura o momento privilegiado. Com o sexo os humanos descobrem o que possuir corpo. Corporeidade significa carncia [...] desejo, limite e mortalidade. (BATAILLE 1991, p. 86)

Se o corpo , naturalmente, morada do desejo e este se encontra, encravado na carne, tem de ser, ento, alimentado. No havendo, portanto, possibilidade, por vias normais, de fugir s tentaes. A no ser por obra do Divino, como ocorreu com a Virgem Maria. Portanto, a virgindade, a negao do desejo, imposta pela moral crist, principalmente mulher, um sacrifcio, uma via-crucis no entender clariceano. H, portanto, ironia na aluso bblica clariceana. Os dados sugerem que Maria das Dores dissimula uma situao de disfarce de um filho gerado fora do casamento. A menstruao estava atrasada foi isso que a levou ginecologista. Ela era virgem do casamento, do marido, pois este era impotente, o que nos leva a pensar num possvel

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281 relacionamento dessa mulher com outro homem. Chegando em casa contou ao marido o que acontecia.
O homem se assustou: - Ento eu sou S. Jos? foi a resposta lacnica. [...] A uma amiga mais ntima Maria das Dores contou a histria abismante. A amiga tambm se assustou: Maria das Dores, mas que destino privilegiado voc tem! privilegiado, sim, suspirou Maria das Dores. Mas o que posso fazer para que meu filho no siga a via crucis? (LISPECTOR, 1998, p.30)

Observa-se, pois, que o artifcio da ironia o que sobressai nessa narrativa. O sacrifcio imposto pela sociedade, fazendo com que o sujeito ignore seus desejos, os desejos que lhe so inatos. Ao se ver naquela situao, Maria das Dores, recorre Virgem Maria. Jos, por sua vez, tem de aceitar, pois melhor aceitar esse fato que confessar sua incompetncia. A personagem Maria das Dores do conto a Via crucis encontra no sacrifcio de Maria um modelo e uma sada para a interdio imposta pelas convenes sociais que prev uma norma de comportamento, que impede a manifestao do desejo carnal, e interdita o sexo, principalmente s mulheres, regulando-os e reprimindo-os; delimitando e cristalizando papis e imagens que, na verdade, alienam e deslocam o desejo.

A SEMNTICA DOS NOMES


Os nomes dos personagens, aprofunda a similitude com o mito, num esforo de os personagens se identificarem com as figuras bblicas: o filho ser Jesus, o marido passa a ser nomeado So Jos, apenas Maria continua das Dores. A partir de todas as aluses aos fatos bblicos, o leitor pode se posicionar diante de uma inquietao: a expectativa de o filho seguir ou no a via crucis tal como Cristo e as prprias personagens demonstram essa inquietao e procedem a uma mudana no nome da criana, que passa a se chamar Emmanuel. importante observarmos o jogo semntico utilizado por Clarice, que atribui s suas personagens nomes cuja importncia apreende o leitor no curso da narrativa, a explorao do poder agregado e atribudo aos nomes, envolvendo-se com o desenrolar da vida dos personagens. Virgem Maria, santidade de Maria das Dores, me de Jesus, cultuada pela igreja catlica com diversos nomes. Conhecida tambm como Nossa Senhora da

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282 Piedade, Nossa Senhora da Soledade, Nossa Senhora das Angstias, Nossa Senhora das Lgrimas, Nossa Senhora das Sete Dores, Nossa Senhora do Calvrio, Nossa Senhora do Pranto. Todos esses nomes para identificar a me de Jesus, que passara com ele todos os pergaminhos de sua vida. Esses nomes ainda esto ligados s ditas Sete Dores de Maria, visto que como sua me, esta passou por tudos seus sofrimentos. A contar, primeiramente, pelas profecias de Simeo, homem sbio e justo, previu, que Jesus seria motivo de contradio.
Quando se completaram os dias para a purificao deles segundo a lei de Moiss, levaram o menino a Jerusalm a fim de apresentlo ao Senhor...e Havia em Jerusalm um homem chamado Simeo que era justo e piedoso..Simeo os abenoou e disse a Maria, sua me: Eis que este menino est destinado a ser ocasio de queda e elevao de muitos em Israel e sinal de contradio. Quanto a ti, uma espada te transpassar a alma (Lucas; 2,22.25a.34-35).

A segunda dor de Maria foi a partida da famlia sagrada em fuga para o egito, uma vez que o Rei Herodes, sentindo seu reinado ameaado pelos judeus decide mandar matar todas as crianas com menos de dois anos de Belm. Eis ento que um anjo acorda Jos e mando-o para o Egito para proteger seu filho. O casal Maria e Jos ainda passou pela aflio do desaparecimento do menino Jesus. Ele sumiu durante trs dias e fora encontrado no templo. Essa foi a terceira dor de Maria. A quarta dor de Maria, e a mais conhecida, seu encontro com Jesus na ida ao Calvrio. Como tambm sua quinta dor, Maria observando Jesus ser crucificado na cruz. A sexta dor, Maria recebe o corpo de seu filho. E a stima, ela v seu filho ser levado ao santo sepulcro. Por tudo isso, a imagem de Maria relacionada muitas vezes espada transpassada, como Herodes previu.

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Maria, em escultura de aleijadinho. Observa-se as sete m e espadas in ncrustadas el la

Jos nasceu em Belm da Jud dia no scu I a. C. A ulo Alguns hist toriadores dizem d que e era da tr ele ribo de Jud e descende da Dav de Israel. por Jos, inclusive, que ente vi , atestada Jesus a ascendn s ncia at Da e Abrah avi ho. Porm, o texto bb blico deixa claro que Jesus no era filho biolgico de Jos, pois Maria engravidou antes de eles p u e m de visto que el era la coabitarem e um anjo ped a ele em sonho que resguarde a criana v o filha do Esprito Santo.

Jos com Emmanuel s mos s

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284 O nome Emmanuel por sua vez bem simblico no conto. De origem hebraica, Emanuel foi o primeiro nome dado ao filho de Maria e Jos pelo profeta Isaas. S mais tarde, ento, que o menino seria identificado como Jesus. O significado ainda pode Clarice t-lo colocado com duas letras m ao meio. Essas letras so as iniciais do nome da me do menino, Maria, no h as letras do pai, Jos. Haja vista os significados desses nomes, percebe-se que ao mesmo tempo em que os nomes inserem a histria dentro do mito bblico, eles se tornam irnicos e criam novos sentidos na histria. Colocam dvida sobre a paternidade do pai da criana, como tambm se realmente, no conto, Maria era ou no virgem.

GLUTONARIA
No apenas as ironias elencadas acima, Clarice em sua transposio mitolgica vida cotidiana traz ainda mais ironias: a espiritualidade elevada, expressa na orao e na meditao, aparece ligada aos exageros da comida. Assim, Maria das Dores tomava grosso leite branco, com o tero na mo, So Jos meditava na montanha, conforme o bblico, e logo aps todos se reuniam, colocados na narrativa com o mesmo respeito e deferncia da orao, e todos comiam danadamente. Os motivos da comida ou da glutonaria, ausentes no mito bblico original, ao mesmo tempo em que do ao conto um toque irnico, contribuem para retirar da narrativa mtica o trao de transcendncia, lanando a histria na esfera humana, equivalendo s necessidades espirituais s necessidades fisiolgicas, situando a problemtica abordada no conto no mbito da existncia humana terrena.

CONSIDERAES
A semntica dos nomes e a glutonaria do uma carter irnico ao conto. exatamente essa ironia que cria a expectativa, o questionamento. Emmanuel, com dois m, tem a marca do nome de sua me em seu nome, por isso mo seria ele apenas de Maria (com outro homem?). Maria, que continuou das dores, no sugeri a dificuldade dela em mentir ao seu marido? E o pecado da gula, colocado to reforadamente, no refora a colocao das personagens como seres reais e no bblicos?

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285 Depois de visualizadas esses apontamentos pode-se perceber que o texto clariceano, conto Via Crucis, permanece na hesitao da colocao do inslito. No se sabe ao certo se Maria das Dores era ou no era virgem, e se era ou no a criao de uma fantstica gravidez. No h uma explicao, permanece a hesitao no leitor, por isso, o conto pode ser visto como de carter amplamente fantstico. O que pode ficar claro na leitura do conto que Clarice Lispector faz uma reescritura do mito bblico. Ainda que permanea na hesitao, o conto nos faz pensar sobre a veracidade da histria da Virgem Maria contada pela moral crist. Com isso, surgem novos sentidos a partir do conto a serem repensados, quem sabe, talvez, algum dia revistos. O conto que d ttulo ao livro "Via crucis" exibe a estria de uma personagem que fica grvida sem ter tido relaes com o marido. A criana gerada no foi resultado de relao sexual; no foi produto da cesso aos desejos do corpo. A futura me diz que no quer que o futuro filho passe pela via crucis do corpo: "Mas o que posso fazer para que meu filho no siga a via crucis?". (LISPECTOR, 1998, p.30) Em um dado momento ela comea a sentir enjos e pensa: "comeou a via crucis do meu sagrado filho". No fim do conto a questo: "No se sabe se essa criana teve que passar pela via crucis. Todos passam (1998 p.33) Mas o que seria essa via crucis? A via crucis do corpo o nome que d ttulo ao livro. E sobre esse corpo que o livro trata. importante mencionar que a escritora j antecipara essa verdade no fechamento de seu segundo livro: A paixo segundo GH quando dissera: A via-crucis no um descaminho, a passagem nica, no se chega seno atravs dela e com ela. (1998, p.178). Essa antecipao, a nosso ver, aponta o caminho do sacrifcio que o estar no mundo. Logo, pela via crucis todos tm de passar, pois todos somos seres viventes e estamos no mundo. O mundo que nos rodeia nos atinge de todas as formas, fisicamente, emocionalmente. O corpo sofre pelos ferimentos fsicos e tambm pelos ferimentos da alma. nele, no corpo, que reside, que se deposita os desejos, os anseios, as perdas, as dores, a felicidade, o amor, o dio.

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286 REFERNCIAS: BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Traduo de Antonio Borges Coelho. Paris: Ulisseia, 1957. ______. O erotismo. Traduo Antonio Carlos Viana. 2 ed. Lisboa: Moraes Editores, 1991 LISPECTOR, Clarice. A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. ______. A Paixo Segundo GH. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. Lucas. Portugus. In: Bblia sagrada. Traduo de Padre Antnio Pereira de Figueredo. Edio Ecumnica. Bblia. A.T. Rio de Janeiro: Encyclopedia Britnnica, 1980. p. 389412. MONFARDINI, Adriana. O Mito e a Literatura. In: Terra Roxa e Outras Terras: Revista de Estudos Literrios - UFSM. Volume 5, 2005. Pginas 50 a 61.

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A presena do Oriente em O mandarim, de Ea de Queirs


Dalila Andrade LARA

O mandarim, de Ea de Queirs, retrata uma fantstica viagem China que constitui o ncleo de todo o enredo, mantendo-o vivo e interessante, e tambm singularizando-o na literatura portuguesa do sculo XIX. A leitura de O mandarim permite ao leitor confrontar os limites entre o real e o imaginrio na narrativa. Os contos queirosianos apresentam temticas diferentes e, por isso, at uma tipologia sistematizada (grupo realista, grupo romntico e grupo mtico) e O mandarim um exemplo da fragilidade dessa tipologia, j que possui elementos vinculados a um certo fantstico tradicional, alguns elementos que retomam tendncias romnticas, bem como toda uma reflexo realista sobre o social, a crtica moral aos atos do homem e pelo misticismo de culturas presentes na obra. Assim, um texto parte no conjunto da obra queirosiana devido ao seu carter fantasista e cmico, e que, exatamente em decorrncia dessa caracterstica, considerado um texto menor, inferior, quando comparado s demais obras do escritor portugus, obras esssas vinculadas tradio realista flaubertiana. A grande novidade neste conto de Ea a viagem China, que praticamente tudo na narrativa, consistindo em mais da metade da mesma. Tal aventura fantstica feita pelo personagem-narrador Teodoro que narra um acontecimento de sua vida atravs de uma diegese que coaduna o fantstico e o realismo. E, salientando essa caracterstica fictcia da obra, observamos que ela est fundida no conceito de narrativa fantstico-maravilhosa estudada por Tzvetan Todorov. A trama toda voltada para o ato de Teodoro, que, por influncia do Diabo, decide a morte de um mandarim chins, tudo por dinheiro: basta que ele toque uma campainha, o mandarim morre instantaneamente e ele herda todos os seus milhes. Portanto, ... o maravilhoso corresponde a um fenmeno desconhecido, jamais visto, por vir; logo a um futuro (...) Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o caracteriza no pode, evidentemente, situar-se seno no presente (Todorov, 2003, p.49).
O acontecimento sobrenatural intervm para romper o desequilbrio mediano e provocar a longa busca do segundo equilbrio. O sobrenatural aparece na srie de episdios que descrevem a passagem

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de um estado ao outro. Com efeito, o que que poderia melhor perturbar a situao estvel do incio, que os esforos de todos os participantes tendem a consolidar, seno precisamente um acontecimento exterior, no apenas situao, mas ao prprio mundo? (TODOROV, 2003, p. 173)

A trama se desenvolve quando Teodoro depara com a leitura de um captulo de livro intitulado A Brecha das Almas, e a figura do Diabo lhe aparece dizendo ser um velho conhecido, em seguida o convida a repenicar a campainha que est a seu alcance, pois assim herdaria toda a fortuna de um mandarim nos cabedais da China:
No fundo da China existe um Mandarim mais rico de que todos os reis de que a Fbula ou a Histria contam. (...) Para que tu herdes os seus cabedais infindveis, basta que toques essa campainha, posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltar apenas um suspiro, nesses confins da Monglia. (QUEIRS, 2006, p.28).

Teodoro no resiste tentao de se tornar rico subitamente, e com um simples toque do objeto mediador (campainha) provoca a morte instantnea do referido mandarim, ressaltando assim a caracterstica maravilhosa presente na obra. O leitor no recebeu nenhuma explicao racional nem sobre a apario do Diabo nem sobre a morte instantnea do mandarim. Teodoro chega mesmo a se perguntar se tudo no passou de um sonho ou pesadelo. Somente aps a visita de um emissrio, que comprova suas dvidas, que ele comea a perceber a teia fantstica que o envolve: o Diabo cumpriu sua promessa e ele, Teodoro, herdou seis mil contos. A partir da, ele passa a ter constantes vises da figura do mandarim ao seu lado, entorpecendo-lhe mais ainda com a farsa moralizante de ter cometido um crime. Tais distrbios morais o levam at o Imprio do Meio, com o intuito de restituir toda a herana que por direito era da famlia do mandarim. A China, portanto, no apenas o lugar abstrato, incgnito e remoto, onde vive um homem desconhecido cuja vida destruda por um ocidental. Pelo contrrio, ganha concretude e responde por cerca de metade do nmero de pginas da histria. Observamos que o fantstico se estrutura por intermdio de um certo gosto pela aventura, mistrio e caos, como se observa no conto O mandarim, um misto de persuaso que leva o leitor a enredar-se na narrativa, sem se desvincular do seu sentido fictcio, mas sempre confrontando os limites entre imaginao e realidade. A enunciao toda feita em primeira pessoa, envolvendo mais ainda o leitor, que poder

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289 at mesmo entrar numa crise identitria com o personagem-narrador e isso se d pela dimenso ficcional da narrativa a diegese representada pelo prprio personagemnarrador, que a partir da envolve o seu leitor de certa forma a transp-lo tambm ao mundo que vivencia no conto, tamanho o envolvimento desse personagem com sua prpria histria, tornando-a reconhecida pelo narratrio (leitor ficcionalizado). Esse aspecto j nos remete ao teor realista presente na obra, concomitante ao carter irreal da mesma. Quanto personagem central Teodoro Carlos Reis (1984) afirma a presena de dois Teodoros: um Teodoro narrador, aquele que antev o futuro, e outro Teodoro personagem que vive ali aquele exato momento, ignorando o que vir. Teodoro ir vivenciar cada um desses estados, seja como personagem, seja como narrador, na sua experincia espacial na China. A relao de dois mundos distintos, no nosso caso estudado, o Ocidente, mundo de Teodoro representando o real, e a China (Oriente), como o imaginrio, feita por intermdio do uso da metfora, figura que nos permite reconhecer no conto a exatido da passagem de um mundo para o outro.
O procedimento narrativo da aventura ou do transplante de um personagem de um ambiente cultural a outro tem fortes precedentes na literatura do sculo XVIII. Mas o modo fantstico utiliza essa temtica de maneira nova. tpico do fantstico (...) procurar as reas geogrficas um pouco marginais, onde se entrevem bem as relaes entre uma cultura dominante e uma outra que est se retirando, o lugar das culturas em confronto. (CESERANI, 2006, p. 73-4)

O espao mencionado no incio da narrativa descreve a habitao onde morava o funcionrio pblico Teodoro, que seria um espao neutro, sem muito valor no enredo tratado, pois no desenrolar da histria passamos a conhecer o verdadeiro cenrio no qual ele se envereda, vivendo aventuras de cunho fantstico, na China, o Imprio do Meio. O Oriente nos colocado como uma terra onde tudo fantasia e mistrio, uma mistura de cores e hbitos culturais marcantes que vislumbram de certo modo os ocidentais. Ocorre, assim, certo desequilbrio que tenta ignorar o real, todo aquele contexto social ali vigente, e, de uma hora pra outra, a personagem mergulha no mundo da fantasia e da iluso, quando transportado do mundo real para o mundo fantstico, onde ele provocaria a hesitao no leitor, que algo esperado para a leitura da narrativa fantstica. Percebe-se a vida comum vivida pelo personagem Teodoro, pois no tinha uma casa prpria e ...como o meu ordenado, paga a casa e o tabaco, me no permitia
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290 um vcio (QUEIRS, 2006, p. 27) , vivendo de hspede na casa de uma viva, e esse seria mais um fato que explicaria a atitude do mesmo em tirar a vida de outrem, por interesse financeiro, uma questo puramente social. O narrador revela-nos a sua diverso aos domingos: ...instalava-me ento no canap da sala de jantar, de cachimbo nos dentes, e admirava a D. Augusta, que, em dias de missa, costumava limpar com clara de ovo a caspa do tenente Couceiro. (Ibid, p. 25). V-se ento, que o espao tem influncia marcante no desenrolar de uma histria, pois a partir do momento em que a personagem se insere em determinado meio, esse poder influenci-la emocional ou socialmente, como no caso da tese realista de Taine, a qual instigou muito a escrita queirosiana.
Entre as vrias armadilhas virtuais de um texto, o espao pode alcanar estatuto to importante quanto outros componentes da narrativa, tais como foco narrativo, personagem, tempo, estrutura, etc. (...) ele poder ser prioritrio e fundamental no desenvolvimento da ao, quando no determinante. (DIMAS: 1985, p. 5-6)

Ea de Queirs no conhecia pessoalmente a China e a base de seu enredo nesse conto foi atravs de leituras feitas ou discursos vindos de outras pessoas a respeito desse espao. Em O mandarim, Ea nos mostra uma China que diverge do real e isso prende o leitor de tal forma a se enveredar tambm pelas aventuras vividas por Teodoro. As aventuras vivenciadas na China a representam tambm como um cenrio de morte e devaneios. Teodoro passa por vrios sofrimentos que chega ao ponto de rogar proteo a Deus, sendo que antes dizia no acreditar nem no Diabo, muito menos em Nele. Uma de suas aventuras foi a passagem por um lugar onde havia vrias pessoas mortas, um cenrio de sangue e destruio. Ele se v sem foras para continuar e acorda em um lugar onde percebe estar sendo cuidado por padres, da tambm comea a se expandir sua devoo pelo divino:
...um daqueles montes de esquifes amarelos que os chineses abandonam nos campos, e onde apodrecem corpos. Abati-me sobre um caixo, prostrado (...). Quis fugir. Mas os joelhos negavam-me (...). Quando recuperei a conscincia estava estirado num banco de pedra (...) avistei uma fachada branca com janelinhas gradeadas e uma cruz no topo... (QUEIRS: 2006, p. 82-83)

Ironicamente, a Igreja, to criticada por ele, que vem em seu socorro como um meio termo na transposio do exotismo chins para uma nostalgia de voltar para casa:

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291 ... ento, vendo naquela paz de claustro catlico como um recanto da ptria recuperada, o abrigo e a consolao (...) rolaram-me das plpebras duas lgrimas mudas. (Ibid, p.83). A figura dos dois padres lazaristas que vm ao seu socorro nos remete passagem bblica do Lzaro mendigo que vai para o cu e do rico ostentador condenado ao inferno. Mesmo assim, Teodoro no abandona o ceticismo prprio de sua personalidade e isso comprovado mais ao final da narrativa, quando ele enfatiza a sua descrena pelo ser humano, ao tratar o leitor como figura semelhante a ele mesmo, hipcrita e interesseiro, como seu semelhante e irmo. Percebemos, novamente, a influncia dos acontecimentos mgicos que vo cercando Teodoro. Tal influncia faz aumentar cada vez mais uma certa credibilidade do leitor no mundo fantstico-maravilhoso representado pela China com a facilidade, por exemplo, de um simples funcionrio pblico se tornar rico da noite para o dia, gozando das fantasias e da soberba de ser respeitado por toda a elite de um pas do qual at ento no tinha conhecimento. A introduo ao fantstico nO mandarim no acontece de maneira abrupta, ou seja, o leitor s passa a ter conhecimento de algo mgico quando o personagem Teodoro comea a folhear o livro do qual surge inesperadamente, por suas linhas, a figura do Diabo, que o influencia a praticar o intento. No prlogo da narrativa deparamos com um dilogo entre dois amigos bebendo cognac e soda, debaixo das rvores, num terrao, beira de gua (Ibid, p. 23). O primeiro amigo convida o segundo a partir para terras de fantasias, que so citadas alegoricamente: campos do Sonho, vaguear por essas azuladas colinas romnticas onde se ergue a torre abandonada do Sobrenatural, e musgos frescos recobrem as runas do idealismo... Faamos fantasia! (p.23). Pode-se dizer que tal convite feito pelo amigo tambm direcionado ao prprio leitor, j antecipando-lhe a viagem dos sonhos da qual ele participaria no desenrolar da narrativa. E a mgica viagem ao campo dos Sonhos passa a ser um pesadelo, em que Teodoro e o leitor se vem influenciados por uma figura do Mal o Diabo em pessoa. H um momento de hesitao tambm por parte do leitor, no momento em que o diabo aparece para Teodoro, pois este no demonstra temor ou algum tipo de repulsa quele ser estranho que aparece em seu quarto sem ao menos ser convidado. Pelo contrrio, Teodoro faz o que ele lhe pede, repenicando a campainha aps o pedido amigvel daquela figura tpica do mal: Vamos Teodoro, meu amigo, estenda a mo, toque a campainha... (p. 29). Racionalmente, sabemos como o prprio narrador que o lugar do Diabo no inferno e que no se mata algum com o repenicar de uma
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292 campainha; de outro lado, Teodoro o descreve como figura concreta, no como fruto de sua imaginao, nem de possveis alucinaes, o que provoca uma certa hesitao no leitor. A figura bojuda do mandarim com seu papagaio de papel ficar assombrando Teodoro por toda a narrativa, evocando nele o sentimento de remorso. Quando aquele morre, ao tilintar da campainha, o diabo chega a narrar o acontecimento a Teodoro.
Estava no seu jardim, sossegado, armando, para o lanar ao ar, um papagaio de papel, no passatempo honesto de um Mandarim retirado, quando o surpreendeu este telim-telim da campainha. Agora jaz beira de um arroio cantante, todo vestido de seda amarela, morto, de pana ao ar, sobre a relva verde (...) Amanh so os funerais.(QUEIRS, p. 34)

A soluo que Teodoro encontra para se ver livre de tal figura a sua fracassada tentativa de devolver a ele tudo o que lhe foi destitudo, ou seja, devolver toda sua fortuna sua famlia. Com o fracasso de tal empresa, pelo fato de no poder trazer vida de volta ao mandarim, faz com que Teodoro continue recebendo a indesejvel visita de seu fantasma acompanhado sempre pelo papagaio de papel. Isso passa a fazer parte do cotidiano de Teodoro, deixando-o alucinado. Assim, o jogo do visvel com o invisvel faz com o personagem-narrador tenha frequentes crises de identidade, com o conflito de sua conscincia entre o que certo e o que errado. Os milhes, que foram to desejados em sua vida msera de funcionrio publico, agora no passam de um pesadelo do qual quer se ver livre. O exotismo chins, alm de provocar uma certa nostalgia e encantamento ao personagem, tambm se afigura na narrativa como um pesadelo, sendo evocado de forma at mesmo cmica, o que desvela uma tragi-comicidade.
De que me serviam por fim tantos milhes seno para me trazerem, dia-a-dia, a afirmao desoladora da vileza humana?... E assim, ao choque de tanto ouro, ia desaparecer a meus olhos, como um fumo, a beleza moral do Universo! Tomou-me uma tristeza mstica. Abati-me sobre uma cadeira; e, com a face entre as mos, chorei abundantemente. (QUEIRS, 2006, p. 40) Tinha eliminado a criatura, de longe, com uma campainha. Era absurdo, fantstico, faceto. Mas no diminua a trgica negrura do fato: eu assassinara um velho! (Ibid., p. 49).

Com a instaurao do fantstico numa narrativa, o leitor percebe que o tempo todo colocado prova, a contestar ou no os acontecimentos ali narrados. Assim,

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293 podemos dizer que o clmax est justamente no momento da hesitao do leitor perante os fatos fantsticos que vo se afigurando aos poucos, atravs da mediao de objetos, transportando-o do mundo real para o mundo das fantasias, onde cabe ao leitor, somente a ele, acreditar ou no nos fatos narrados. E, nO mandarim esse momento exato a apario do diabo, culminando na viagem de Teodoro ao imprio maravilhoso da China. REFERNCIAS: CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. DIMAS, Antonio. Espao e Romance. So Paulo: tica, 1985. QUEIRS, Ea de. O mandarim. So Paulo: Martin Claret, 2006. REIS, Carlos. Estatuto e perspectivas do narrador na fico de Ea de Queirs. Coimbra: Livraria Almedina, 1984. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2003.

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A espacialidade heterotpica e rizomtica entre homens, bichos, monstros e mitos


Marisa Martins Gama KHALIL *

O estudo parte da anlise do conto Axolotes, de Julio Cortzar, com o objetivo de demonstrar a relao entre a constituio do fantstico e a construo das espacialidades da obra, espacialidades, como a dos corpos do narrador e do axolote, que so imprescindveis para a instaurao do inslito na narrativa. Para iluminar a anlise, tambm enfocaremos alguns aspectos do conto O espelho, de Joo Guimares Rosa, e das narrativas A bao a qu e Um animal sonhado por Kafka, inseridas em O livro dos seres imaginrios, de Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero. A sustentao terica da anlise sobre os espaos ser realizada com base nas noes que Michel Foucault formulou sobre as espacialidades: as utopias, heterotopias e atopias; e nas concepes de rizoma, espao liso e estriado estudadas por Deleuze e Guattari. A anlise sobre o inslito ter como apoio especialmente os estudos de Tzvetan Todorov e Remo Ceserani. O leitor encontra logo, no incio do conto de Cortzar, um enredamento que o levar possivelmente hesitao:
Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotes. Ia v-los no aqurio do Jardim das Plantas e ficava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus imperceptveis movimentos. Agora sou um axolote. (CORTZAR, 1971, p. 163)

No primeiro pargrafo, o leitor se certifica de que a narrativa que se inicia ser contada por um narrador em primeira pessoa, que narra de uma perspectiva autodiegtica, ou seja, por um sujeito narrativo que contar acontecimentos relacionados sua experincia de vida. H dois acontecimentos significativos expostos nesse primeiro pargrafo: um situado no passado, poca em que o narrador observava os axolotes no aqurio do Jardim das Plantas; outro situado no presente, momento em que o narrador admite ter ser transformado em axolote. Assim, desde o incio, o conto de

Doutorado em estudos Literrios/ UNESP-Araraquara; Professora do ILEEL e Mestrado em Teoria Literria da UFU; Bolsista Produtividade em Pesquisa do CNPq.

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295 Cortzar desencadeia o inslito por intermdio da possibilidade de trocas entre o espao humano e o espao animal, entre o corpo e a alma do homem e do bicho. No ponto de vista de Tzvetan Todorov (2004), a condio imprescindvel para a emergncia do fantstico a hesitao, que ocorre em dois planos: no interno narrativa, com as personagens, que hesitam diante de alguma coisa, de algum acontecimento que foge norma; e no plano externo narrativa, no plano da leitura, com o leitor, que levado a hesitar perante o extraordinrio no ato da leitura. Em Axolotes, o leitor experimenta a hesitao desde o primeiro pargrafo, j que, nele, ocorre a narrao de um fato inslito: um ser, que antes era homem, declara sua transformao em animal. Esse fato inslito que certamente mover a leitura do leitor, no sentido de descobrir como aconteceu a inusitada transformao. No plano interno, ocorre a hesitao do narrador, uma vez que ele no compreende o porqu do seu extremo interesse pelo animal; desde que o v pela primeira vez, quer v-lo todos os dias instala-se uma relao inslita, uma atrao cuja origem no consegue explicar. O leitor brasileiro provavelmente indaga-se, nesse incio de narrativa, sobre o que um axolote. Esse animal, no muito comum no Brasil, de procedncia mexicana. O axolote, ou axolotle, um anfbio encontrado nos lagos do Mxico, uma espcie de salamandra que no se desenvolve, mantendo-se sempre em estado larval. Ele geralmente usado em laboratrios devido sua capacidade de regenerao. Axolote um nome asteca, que significa monstro aqutico. As informaes que temos desse animal cruzam, a um s tempo, zoologia e mitologia. Segundo a mitologia latinoamericana, Xolotl, o deus da morte, da iluminao e da monstruosidade, com medo que outros deuses o banissem ou o matassem, se transformou em axolote e foi morar no lago mexicano Xochimilco. Por isso, o animal tambm conhecido como "monstro da gua" ou "peixe andante". Notemos, desde j, que a mitologia aponta para uma metamorfose do deus em bicho, e, conjugada metamorfose tambm h a mudana do espao, do habitat: da terra para as guas. Logo aps esse incio inusitado, o narrador vale-se de uma analepse para reconstituir uma determinada temporalidade de quando no era axolote at metamorfosear-se nesse animal. A metamorfose, bom que j esclareamos, narrada como se fosse um jogo, uma troca: o homem-narrador, ao final da narrativa, ficar no lugar do bicho, e o bicho-axolote ficar no lugar do homem. Lembremo-nos de que a narrativa Axolotes insere-se em um livro que tem por ttulo Final do jogo. Todas as
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296 narrativas dessa coletnea de contos de Cortzar remetem direta ou indiretamente ideia de jogo. No caso de Axolotes, a estratgia do jogo a troca de lugares: experimente-se em meu espao que eu me experimentarei em seu lugar. Isso obviamente no dito na narrativa, mas o enredamento da trama nos leva a essa interpretao, na medida em que o narrador, seduzido pelo olhar de um determinado axolote, troca de lugar com ele sem se dar conta explicitamente disso. Toda a narrativa se desenrola atravs de um jogo de seduo entre o axolote e o homem. Logo aps o incio inusitado em que o narrador revela que um axolote, ele faz um recuo no tempo, e relembra o momento em que ele conheceu o axolote. Antes da metamorfose do narrador, ocorre a descrio potica do espao tambm metamorfoseado: O acaso me levou at eles numa manh de primavera em que Paris abria sua cauda de pavo-real depois de lenta invernada (CORTZAR, 1971, p. 163, grifos nossos). O discurso do narrador coloca o leitor em contato com o inslito, instigando a hesitao, j que ele atribui ao acaso o seu encontro com os axolotes. O espao, Paris, descrito como um animal, como que a anunciar que as metamorfoses ali fossem propcias. Desde o incio, ento, temos a inscrio de um alisamento dos espaos, no sentido descrito p Deleuze e Guattari (1997b). O espao liso, para Deleuze e Guattari (1997b) de natureza peregrina e institui-se enquanto superfcie que pode desenvolverse em diversas direes. Os elementos que constituem o espao liso so absolutamente heterogneos. A composio do espao liso possui uma propagao descentrada, alcanada atravs de mutaes sucessivas, desvelando um entrelaado de linhas e movimentos. O acontecimento que determina a ordem do espao liso. Em decorrncia de sua heterogeneidade, de sua fragmentao e de sua mutao, o espao liso pode ser comparado com espao heterotpico definido por Foucault. O entrelaado de superfcies, linhas e cursos do espao liso remete ao desenho de um rizoma, uma vez que qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.13). O espao estriado, inversamente, composto por intermdio de sedimentaes histricas; ele se conforma pela linearidade e organizao, e, nesse sentido pode ser comparado ao espao da utopia proposto por Foucault. No estriamento, existe a coordenao das linhas e dos planos, indicando a normatizao da vida e a classificao de funes e lugares dos sujeitos que nele se encontram inseridos.

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297 Para Foucault (2001), h duas grandes formas de posicionamentos espaciais que definem o homem em relao cultura e ao social: as utopias e as heterotopias. O espao utpico representa o desejo da sociedade aperfeioada, o da irrealidade; o espao heterotpico obedece a posicionamentos reais delimitados no interior de uma cultura e que, ao mesmo tempo em que se encontram representados, aparecem contrapostos e invertidos. As utopias consolam, j que, se elas no tm espao no real, desencadeiam um espao mgico, confortvel, linear, e descortinam stios simplificados, cujo acesso comumente por meio do quimrico, do sonho. As heterotopias, opostamente, inquietam, desconcertam, porque so reais e deflagram um grande nmero de mundos possveis, justapostos, fragmentados, multplices. A heterotopia, afirma Foucault (2001, p.418), tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis. Voltemos a nossa ateno para os procedimentos de estriamento e alisamento dos espaos, de suas composies utpicas ou heterotpicas. Ao descrever Paris metaforicamente feito pavo, o narrador no s aponta para as possveis metamorfoses que iro se instaurar na narrativa, bem como assinala o quanto os espaos podem ser vistos muito alm da ordem ditada pela sociedade, pelo estriamento que os homens impem s coisas, aos espaos e a si mesmo. Paris pavo-real uma Paris alisada, j que assume uma mutao possvel, um descentramento, uma conexo entre um espao e um animal que, aparentemente, so incompatveis. Alm de lisa, essa Paris pavo-real heterotpica, na medida em que h a justaposio, em um s lugar, de espaos/corporalidades diferentes. Assim que o narrador admite que foi o acaso que o conduziu at os axolotes, ele procura convencer o leitor de que no houve estranheza nesse incio de relao entre ele e os axolotes: No h nada de estranho nisto, porque desde o primeiro momento compreendi que estvamos ligados, que algo infinitamente perdido e distante continuava, apesar disso, nos unindo. (CORTZAR, 1971, p. 164). O fato de ele achar que no h nada estranho na ligao entre ele e o axolote tem como base a imagem shakespeareana de que h mais coisas entre o cu e a terra do que sonha a nossa filosofia, reiterado interdiscursivamente por Machado de Assis e tantos outros escritores. A curiosidade do narrador em relao ligao entre ele e o axolote faz com que ele empreenda uma pesquisa sobre essa espcie animal. Ou seja, para o possvel desvendamento do inslito, o narrador usa a razo. Vai Biblioteca Sainte-Genevive
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298 consultar nos dicionrios informaes sobre os axolotes. Decidiu no ir a obras especializadas, mas investir no contato dirio com o animal. Para isso, usa o seguinte mtodo: Perturbado, quase envergonhado, senti como uma impudiccia aparecer a essas figuras silenciosas e imveis, aglomeradas no fundo do aqurio. Isolei mentalmente uma, situada direita e algo separada das outras, para estud-la melhor (p. 164). Essa tentativa de racionalizao do inslito tambm aparece em O espelho, de Guimares Rosa. Nesse conto, o narrador procura chegar ao estgio de olhar-se no espelho e enxergar o eu por detrs dele, o seu eu puro, sem as marcas/imagens herdadas, as marcas animais e as sociais que constroem a sua subjetividade. E para isso ele se vale de mtodos movidos pela racionalidade, pela pesquisa:
Releve-me no detalhar o mtodo ou mtodos de que me vali, e que revezavam a mais buscante anlise e o estrnuo vigor de abstrao. Mesmo as etapas preparatrias dariam para aterrar a quem menos pronto ao rduo. Saiba que eu perseguia uma realidade experimental, no uma hiptese imaginria. E digo-lhe que nessa operao fazia reais progressos. Pouco a pouco, no campo-de-vista do espelho, minha figura reproduzia-se me lacunar, com atenuadas, quase apagadas de todo, aquelas partes excrescentes. (ROSA, 1972, p. 75)

O racional age, nas duas narrativas, em favor da compreenso do inslito. Em Axolotes, assim como em O espelho, o narrador descreve o seu mtodo:
Havia nove exemplares, e a maioria apoiava a cabea contra o vidro, olhando com seus olhos de ouro os que se aproximavam. Perturbado, quase envergonhado, senti como uma impudiccia aparecer a essas figuras silenciosas e imveis, aglomeradas no fundo do aqurio. Isolei mentalmente uma, situada direita e algo separada das outras, para estud-la melhor. Vi um corpinho rosado e parecendo translcido (pensei nas estatuetas chinesas de vidro leitoso), semelhante a um pequeno lagarto de 15 centmetros, terminado em um rabo de peixe de uma delicadeza extraordinria, a parte mais sensvel do nosso corpo. (CORTZAR, 1971, p. 164-165)

O mtodo consistia, como podemos perceber no excerto acima, consistia no isolamento do espcime e na observao minuciosa de sua constituio fsica e de seu comportamento. O resultado dessa observao detalhada , conforme o narrador relata, a aquiescncia de que h pontos de contato entre humanos e axolotes, ou seja, de certas semelhanas desses bichos com os seres humanos: Pelo lombo corria uma barbatana

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299 transparente, que se fundia com o rabo, mas o que me fascinou foram as patas, de uma finura sutilssima, acabadas em midos dedos, em unhas minuciosamente humanas. Ento descobri seus olhos, sua cara (CORTZAR, 1971, p. 165, grifos nossos). Aps constatar semelhanas entre o animal e o ser humano, o narrador passa a metamorfosear-se em axolote, at o final, em que ele j um axolote e o axolote, um homem:
Agora sou definitivamente um axolote, e se penso como um homem s porque todo axolote pensa como um homem dentro de sua imagem de pedra rosa. Parece-me que de tudo isto pude comunicar-lhe algo nos primeiros dias, quando eu ainda era ele. E nesta solido final, qual ele j no volta, consola-me pensar que talvez v escrever sobre ns, pensando imaginar um conto, v escrever tudo isto sobre os axolotes. (Cortzar, 1971, p. 169-70)

Tanto no conto de Cortzar como no de Rosa, o que temos uma tentativa de os narradores tentarem romper com as subjetividades construdas socialmente, impostas pelas prticas de subjetivao de sua cultura. Em O espelho, o narrador, quer enxergar-se por trs das construes genticas e sociais: do seu lado animal, das suas heranas fsicas, dos instintos, da energia passional, das influncias. No caso do conto Axolotes, o sujeito tenta compreender que h uma analogia entre a analogia do seu corpo e a do corpo do animal, ainda que a sociedade imponha um limite forte entre as duas espacialidades o homem como racional e o animal como irracional.
A absoluta falta de semelhana dos axolotes com o ser humano provou que meu reconhecimento era vlido, que no me apoiava em analogias fceis. S as mozinhas Mas uma lagartixa tem tambm mos assim, e em nada se parece conosco. Eu acho que era a cabea dos axolotes, essa forma triangular rosada com os olhinhos de ouro. Isso olhava e sabia. Isso reclamava. No eram animais. (CORTZAR, 1971, p. 165)

Como explica, ele parte das analogias complexas, das correspondncias. Em ambos os casos, no conto de Cortzar e no de Rosa, os narradores tentam alisar o que estriado pela sociedade, ao interrogarem sobre as fronteiras entre as espacialidades de seus corpos e de outros corpos. Com o seu desejo de descobrir o novo, ultrapassando os limites de seus prprios corpos, os narradores rompem com o estriamento. Os corpos se abrem como rizomas. No caso do conto de Rosa, os exerccios do narrador frente ao espelho levam-no a, olhando-se no espelho, no enxergar nenhuma imagem. Ou seja, tirando todas as
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300 marcas genticas e sociais, o homem torna-se invisvel? D-se o alisamento total de sua constituio em quanto ser humano. No caso do conto de Cortzar, o processo de alisamento das espacialidades ocorre com a plausibilidade da troca entre os corpos. Um homem pode ser um axolote e um axolote pode ser um homem. Em ambos os contos os corpos so espaos heterotpicos. Foucault esclarece que as heterotopias incomodam, visto que permitem a justaposio ou superposio de espaos. o que temos nos dois contos: os corpos so espaos heterotpicos que podem trocar de lugares e funes de acordo com exerccios de abstraes (Axolotes), que podem chegar ao zero grau da espacialidade (O espelho). Essas heterotopias desenham-se como rizomas, uma vez, por exemplo, entre os corpos do homem e do axolote, ponto se conecta a outro. Em Axolotes, o enredamento da narrativa deixa ao leitor algumas lacunas que o levam a indagar-se sobre as ramificaes entre ns e os animais. O que h de animal em ns; o que h de humano nos animais? As espacialidades no poderiam estar invertidas? No final do conto, elas invertem-se de forma total, o narrador vira axolote e fica no aqurio; o axolote assume o lugar do homem. O homem pede a ele que escreva sobre os axolotes. Essa alegoria gerada pelo fantstico permite que nos perguntemos: no seramos axolotes no lugar de alguns homens que esto no interior de aqurios e de jaulas? Em O espelho, indagaes so suscitadas pela trama: nosso corpo uma espacialidade mltipla, pluriforme, constituda pelas marcas dos nossos antepassados e pelos desenhos e formatos que nos impe a sociedade? Quando o narrador no se enxerga, aterrado ele percebe que talvez dele mesmo ele no tenha nada, um ser constitudo por traos alheios. Essa a hesitao, desencadeada pelo fantstico. Motivo do terror que desencadeia no homem ficcional, no narrador, e no leitor. Outro ponto de encontro dos dois contos a assuno de que, no olhar, instala-se a rede da complexidade humana. J dizia Da Vinci que os olhos so a janela da alma e o espelho do mundo. Em O espelho, temos: Olhos contra olhos. Soube-o: os olhos da gente no tm fim. S eles paravam imutveis, no centro do segredo. Se que de mim no zombassem, para l de uma mscara (ROSA, 1972, p. 74). Em Axolotes: Um rosto inexpressivo, sem outro rasgo que os olhos, dois orifcios como cabea de alfinete, inteiramente de um ouro transparente, carentes de vida, mas olhando, deixando-se
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301 penetrar por meu olhar, que parecia passar atravs do ponto ureo e se perder em um difano mistrio interior. (CORTZAR, 1971, p. 165) Nas duas narrativas, temos a assuno de que o olhar o centro do mistrio, o ponto que pode desencadear o mistrio, o segredo. Os dois narradores comparam os olhos com mscaras por que mostram o que querem e ocultam o que no querem deixar visvel para os outros? O inslito, nos dois contos, instala-se em funo de um procedimento narrativo frequentemente utilizado pela literatura fantstica, o enfoque sobre um espao de limite e de fronteira. Para Ceserani (2006), quando uma personagem se encontra como que inserido em duas dimenses diferentes (como entre o cotidiano e o inexplicvel), o modo narrativo abriga o fantstico. O limite entre o cotidiano e o inexplicvel foi objeto de discusso de alguns estudiosos do fantstico. Para Castex (apud TODOROV, 2004. p.32), o fantstico se caracteriza por uma intromisso brutal do mistrio no quadro da vida real; Roger Callois (apud TODOROV, Ibid., p.32) considera que todo o fantstico ruptura da ordem estabelecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade cotidiana. Todas essas explanaes parecem explicar o enredamento dos dois contos, j que eles tematizam essa fronteira entre o explicvel e o inexplicvel; o comum e o inslito. Em Axolotes, o homem percebe que o jogo pode inverter: de dominador do processo ele pode passar a dominado, e por isso ele passa a temer os axolotes. Teme, porm no se afasta e continua o processo que o levar a metamorfosear-se em axolote:
Temia-os. Acho que, se no sentisse a proximidade de outros visitantes e do guarda, no me teria atrevido a ficar s com eles. Voc os come com os olhos", me dizia rindo o guarda, que devia imaginar-me um pouco desequilibrado. No percebia que eram eles que me devoravam lentamente pelos olhos, em um canibalismo de ouro. (CORTZAR, 1971, p. 167)

Essa inverso dos papis de dominador a dominado, de amestrador a amestrado encontrada tambm em Um animal sonhado por Kafka, narrativa dO livro dos seres imaginrios, de Borges e Guerrero: Tenho a seguidamente a impresso de que o animal quer me amestrar (1981, p. 13) Correspondncias, conexes, justaposies podem definir o que nos separa e o que nos une dos seres imaginrios e dos irracionais, ou seja, a partir dessas

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302 espacialidades complexas, heterotpicas e rizomticas, podemos vislumbrar que a nossa humanidade real e racional definida por enlaces e aderncias com o imaginrio e o irracional. As correspondncias, de acordo com o poeta mstico Swedenborg, ocorrem da seguinte maneira: todas as coisas que existem na natureza desde a menor maior so correspondncias (apud BALAKIAN, 1985, p. 18). No caso de O espelho, o narrador quer anular as correspondncias para fazer emergir sua imagem limpa, pura; mas ele no consegue. Em Axolotes, temos a busca do homem pela sua correspondncia com o animal. Apesar de to distantes quanto forma, h elementos que os une. O homem precisa do bicho assim como o bicho precisa do homem para encontrar a sua forma real. Esse procedimento aparece tambm na narrativa mtica A Bao A Qu, nO livro dos seres imaginrios de Borges e Guerrero:
Quando algum sobe a escada, o A Bao A Qu coloca-se quase nos calcanhares do visitante e sobe agarrado na borda dos degraus curvos e gastos pelos ps de geraes de peregrinos. Em cada degrau intensifica-se a cor, a sua forma aperfeioa-se e a luz que irradia cada vez mais brilhante. Um testemunho da sua sensibilidade o facto de que s obtm a sua forma perfeita no ltimo degrau, quando o que sobe um ser evoludo espiritualmente. Se assim no for, o A Bao A Qu fica paralisado antes de chegar, o seu corpo incompleto, a sua cor indefinida e a luz vacilante. O A Bao A Qu sofre quando no consegue formar totalmente e a sua queixa um rumor apenas perceptvel, semelhante ao roar da seda. Mas quando o homem ou a mulher que o revivem esto cheios de pureza, o A Bao A Qu pode chegar ao ltimo degrau j completamente formado e irradiando uma viva luz azul. (BORGES; GUERRERO, 1981, p. 3)

O A Bao A Qu como os axolotes, tm sua forma incompleta; o A Bao A Qu s consegue sua evoluo em contato direto com homens sensveis e evoludos espiritualmente e s assim se transformam em luzes; os axolotes esto em estado larval do nascimento morte. No caso do conto de Cortzar, um deles realiza o contato heterotpico e rizomtico com o homem e, nesse momento, no vira luz, mas vira homem. Tanto em Axolotes como em O espelho e nas narrativas dos monstros/bichos mticos de Borges, o que temos a constatao de espacialidades que se configuram como um devir. O devir
no atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou de indiferenciao tal que no seja possvel distinguir-se de uma mulher,

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de um animal ou de uma molcula: no imprecisos nem gerais, mas imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam numa populao. (DELEUZE, 1997b, p.11)

Nessa perspectiva, o devir concretiza-se como uma zona intermediria, um espao entre, no meio. No caso da literatura fantstica, o devir se hiperboliza no para tornar o real mais distante, mas para fazer emergir as suas contradies. REFERNCIAS: BALAKIAN, Ana. O Simbolismo. Trad. Jos Bonifcio Caldas. So Paulo: Perspectiva, 1985. BORGES, Jorge Luis; GUERRERO, Margarita. A Bao A Qu; Um animal sonhado por Kafka. In: O livro dos seres imaginrios. Trad. Carmen Cirne Lima. Rio de Janeiro: Globo, 1981. CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Tripadalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. CORTZAR, Julio. Axolotes. In: Final do jogo. Trad. Remy Gorja Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1971. DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. In: Crtica e clnica. Trad. Peter Pal Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997a. ______; GUATTARI, Flix. Trad. Aurlio Guerra; Clia Costa. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia vol.1. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. ______. Trad. Peter Pl Pelbart; Janice Caiafa. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia vol.5. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997b. FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. ROSA, Joo Guimares. O espelho. In: Primeiras estrias. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio; INL, 1972. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Crrea Castello. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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O onrico como espao fantstico no conto O capito Mendona


Marli Cardoso dos SANTOS *

O conto O capito Mendona foi publicado pela primeira vez no Jornal das Famlias no ano de 1870. um dos contos pouco conhecidos de Machado de Assis, uma vez que as narrativas anteriores aos anos de 1880 foram menos resgatadas pela crtica, porque nessa poca o autor ainda aperfeioava seu estilo de contista. Contudo, percebemos que, desde esse perodo, Machado j trazia o gosto pelas aventuras fantsticas devidamente ambientadas pelo onrico, apesar de essas narrativas no constiturem o que poderamos chamar de fantstico clssico, pois a linguagem do autor foi se aperfeioando com o tempo, como afirma Aderaldo Castello:
Nos limites iniciais da carreira do contista, por extenso a do escritor, Machado de Assis procede pesquisa e experincia de linguagem, de estruturao, de estudo de situaes e esboo de caracteres. Parte de modelos literrios que no omite, presentes e passados, desde narrativas tradicionais marcadas pela oralidade at fontes eruditas de sugestes temticas. Equaciona-os com a realidade presente e cotidiana da sociedade fluminense, ainda embebido no romanesco e na moralidade romnticos. Mas, medida que se enriquece interior e literariamente, submete todos os componentes da criao vigilncia crtica, fator de aperfeioamento de processos criadores, conjuntamente com a marca singular do seu estilo e concepo. (1969, p. 76)

Podemos dizer que esses primeiros contos escritos antes de 1880 ainda possuem um tom bem voltado ao Romantismo e foram produzidos talvez com a inteno de um projeto literrio fundamentado nas inmeras leituras e na experincia adquirida aos poucos pelas prprias narrativas. Para entender melhor esse primeiro estilo machadiano, passemos, ento, a observar a conduta do personagem do conto, o Sr. Amaral. Entre os burgueses do sculo

Marli Cardoso dos Santos possui graduao em Letras pela Universidade Federal de Uberlndia. Atualmente aluna regular do curso de Ps-Graduao em Letras - Mestrado em Teoria Literria, tambm na Universidade Federal de Uberlndia. Marli bolsista pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) e trabalha com O Sonho na obra de Machado de Assis, analisando, em especial, os contos O capito Mendona, A chinela turca, O pas das Quimeras e Um sonho e outro sonho, com base nas teorias sobre literatura fantstica, espao ficcional, imaginrio e conceitos sobre sonhos. Dentre os principais tericos abordados em sua pesquisa, esto: Gaston Bachelard, Michel Foucault, Tzvetan Todorov, Remo Ceserani, Louis Vax e Sigmund Freud. Inslito, mitos, lendas, crenas Simpsios 5 Coletnea - Dialogarts ISBN 978-85-86837-84-5 304
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305 XIX, havia frequentemente uma sensao de tdio; tdio, que como nos afirma Castello, uma constante em Machado, j que o autor procura mostrar primeiramente o aborrecimento do personagem, para depois conduzi-lo aventura. Assim, deparamos com Amaral, que prefere deixar o tdio dos seus pensamentos para assistir a um drama no teatro municipal: O ato prometia; comeava por um homicdio e acabava por um juramento (ASSIS: sd, p. 94). Os dramas ultra-romnticos, abordados pelo narrador com um sentido crtico, no podem ser algo to atraente aos olhos de um personagem que procura o original e no o banal. H, portanto, nesse enredamento uma sugesto crtica aos dramas ultra-romnticos e ao Romantismo como um todo, sugesto essa desvelada por intermdio do procedimento da ironia:
Que lhe parece a pea, sr. Amaral? Voltei-me para o lado de onde ouvira proferir o meu nome. Estava minha esquerda um sujeito, j velho, vestido com uma sobrecasaca militar, e sorrindo amavelmente para mim. (p. 95) [...] Quer saber de uma coisa? Perguntou ele. Eu vou cear, acompanhame No posso; queira desculpar-me, respondi. No admito desculpa; faa de conta que eu sou o coronel e digo: Pequeno, vamos cear! Mas que eu espero... No espera ningum! O dilogo provocou alguns murmrios roda de ns. Vendo a disposio anfitrinica do capito, achei prudente acompanh-lo para no dar lugar a uma manifestao pblica.

Samos. (ASSIS: sd, p. 96)

At o momento, encontramos uma situao comum. Um jovem rapaz, que prefere a aventura ao tdio, resolve aceitar o convite de um velho militar, antigo amigo de seu pai. Mas a partir da no sabemos o que vai acontecer, sobretudo, quando chegamos a um espao que causa medo e estranhamento: o corredor escuro.
O velho bateu trs pancadas; da a alguns segundos rangia a porta nos gonzos e ns entrvamos num corredor escuro e mido. [...] Eu tremia, com efeito; pela primeira vez surgiu-me no esprito a suspeita de que o pretendido amigo do meu pai no fosse mais que um ladro, e aquilo uma ratoeira armada aos nscios. Mas era tarde para retroceder; qualquer demonstrao de medo seria pior. (ASSIS: sd, p. 96)

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306 Todavia, vamos apreensivos, pois como afirma Luis Brando, O inusitado se cria a partir de um desdobramento daquilo que familiar (2001, p. 73). Essa afirmao de Brando dialoga com a noo de estranho de Freud (1969). A situao, apesar de inusitada familiar, pois encontramos o estranho, mas nada que podemos classificar como inslito. Ento, acontece uma sbita sada do estranho, com um possvel restabelecimento da normalidade, com a apario de Augusta. Augusta a filha do Capito Mendona, uma moa com belssimos olhos verdes que encantam o Sr. Amaral. Aquela criatura fez passar todos os temores do personagem. Como uma slfide, ela aparece para surpreender e encantar o jovem rapaz. A descrio da moa tipicamente romntica: cabelos cor de ouro, como os poetas dizem do sol. O narrador, referindose ao surgimento de Augusta, parece estar diante de uma viso, ou melhor, da apario de um anjo. E, assim, acabam os sustos, pois entre um velho desconhecido, h uma linda jovem que at anima a conversa trazendo o primeiro estabelecimento da normalidade. Augusta representara a um elo entre a anormalidade e a normalidade, pelo menos at esse momento. comum nas narrativas machadianas, e de outros escritores desse perodo romntico, a presena de jovens loiras e belas, que encantam os heris das histrias. Entretanto, no sabemos at que ponto a personagem ser uma tpica herona ou fugir regra. A apario da moa traz uma ordem para os acontecimentos, mas isso no significa que o personagem est totalmente confiante nas intenes de Mendona. Essa apreenso de Amaral surge novamente no momento em que passam para a sala da casa. Percebemos que o narrador-personagem envolve o leitor de modo que esse se assuste junto com aquele, fazendo com que haja um caminho comum entre ambos. Essa atmosfera estranha se perpetua com a descrio da sala de estar, ou seja, por meio de uma descrio espacial o narrador consegue conduzir o leitor a entrar em um universo incomum, pela presena de animais empalhados, mveis extremamente antigos em um espao escuro e incerto:
[...] eu lanava um olhar rpido pela sala, que me pareceu de todo o ponto estranha. A moblia era antiga, no s no molde, seno tambm na idade. No centro havia uma mesa redonda, grande, coberta com um tapete verde. Numa das paredes havia pendurados alguns animais empalhados. Na parede fronteira a essa havia apenas uma coruja, tambm empalhada, e com olhos de vidro verde, que apesar de fixos, pareciam acompanhar todos os movimentos que a gente fazia.

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Aqui voltaram os meus sustos. Olhei, entretanto, para Augusta, e esta olhou para mim. Aquela moa era o nico lao que havia entre mim e o mundo, porque tudo naquela casa me parecia realmente fantstico, e eu j no duvidava do carter purgatorial que me fora indicado pelo capito. (ASSIS: sd, p. 98)

Sigmund Freud define assim o estranho: Essa categoria de coisas assustadoras constituiria ento o estranho (1969, p. 300). Estranho porque nem leitor nem personagem sabem ao certo quem aquela famlia. Um velho desconhecido que simplesmente convida Amaral para jantar e uma moa que se mostra muito franca, surpreendendo o personagem a todo o instante, diante de uma sala muito assustadora para ser um simples cmodo que abriga pai e filha aparentemente to normais. Essas impresses, medos e temores so transmitidos por Amaral, mas sabemos que esse universo estranho proporcionado pela forma como a histria contada e pela descrio dos espaos incomuns, ainda se apresenta familiar, pois no houve nada de concreto que pudesse mexer com o imaginrio do leitor. Contudo, esse espao descrito torna-se realmente fantstico, e o narrador apropria-se do termo para dar mais nfase aos seus sustos: tudo naquela casa me parecia realmente fantstico. Os animais empalhados representam um ambiente terrificante e pavoroso, que causa espanto no personagem, espanto que se justifica para que Augusta seja o nico elo aparentemente normal daquela casa. Leitor e personagem pensam dessa forma at serem surpreendidos pelo seguinte trecho:
Ento acha esses olhos bonitos? J lho disse; so to formosos quanto raros. Quer que lhos d? Perguntou o velho. Inclinei-me dizendo: Seria muito feliz em possuir to raras prendas; mas... Nada de cerimnias; se quer, dou-lhos; seno, limito-me a mostrarlhos. Dizendo isto, levantou-se o capito e aproximou-se de Augusta, que inclinou a cabea sobre as mos dele. O velho fez um pequeno movimento, a moa ergueu a cabea, o velho apresentou-me nas mos os dois belos olhos da moa. (ASSIS: sd, p. 99).

Para Remo Ceserani o conto fantstico envolve fortemente o leitor, leva-o para dentro de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer disparar os mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo (2006, p. 71). Esse momento

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308 causa a hesitao, a dvida e o medo no personagem e no leitor, que j no sabem at que ponto o que est sendo mostrado verdade, iluso, sonho ou loucura; ningum sabe ao certo quais so as fronteiras da racionalidade e da realidade. Nesse momento, percebemos a ironia machadiana, na medida em que o nico lao normal da casa passa a constituir um espectro, um esqueleto vivo, ou algo semelhante. Esse inexplicvel no nos revelado como desvio da mente e, por isso, o inslito percebido como inconcebvel. Os olhos, que antes eram to belos e meigos, agora so duas espcies de bolas vivas sobre as mos de Mendona. Percebemos que h um paradoxo entre a admirao do personagem pelos olhos de Augusta que pareciam ser to celestiais e que agora constituem parte separada do corpo da jovem, o que causa o medo e o estranhamento. Essa cena fica ainda mais surpreendente com a descrio que o narrador faz de Augusta:
Olhei para Augusta. Era horrvel. Tinha no lugar dos olhos dois grandes buracos como uma caveira. Desisto de descrever o que senti; no pude dar um grito; fiquei gelado. A cabea da moa era o que mais hediondo pode criar a imaginao humana; imaginem uma caveira viva, falando, sorrindo, fitando em mim os dois buracos vazios, onde pouco antes nadavam os mais belos olhos do mundo. Os buracos pareciam ver-me; a moa contemplava o meu espanto com um sorriso anglico. (ASSIS: sd, p. 99)

Nessa descrio pavorosa da jovem, entendemos que j estamos no territrio do inslito, j que a normalidade dos fatos passa para o inexplicvel. Para Louis Vax, A narrativa fantstica gosta de nos apresentar, habitando o mundo real onde nos encontramos, homens como ns, postos de sbito em presena do inexplicvel (1974, p. 8). Nessa perspectiva, podemos dizer que o Sr. Amaral encontrava-se em uma situao aparentemente normal, na presena de dois novos amigos, ou seja, rodeado pela realidade comum. Contudo, com esse novo fato, ele se posiciona diante de algo sem explicao natural e a nica coisa que pode fazer esperar os acontecimentos posteriores. O que representaria aquele ser? Estaramos junto com o personagem em um mundo de fantasmas? Leitor e personagem ficam em clima de hesitao, at o momento em que o capito Mendona fornece uma explicao para a criao de Augusta:
Augusta minha obra-prima. um produto qumico; gastei trs anos para dar ao mundo aquele milagre; mas a perseverana vence tudo, eu sou dotado de um carter tenaz. Os primeiros ensaios foram maus; trs vezes saiu a pequena dos meus alambiques, sempre imperfeita. A

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quarta foi esforo de cincia. Quando aquela perfeio apareceu calhe aos ps. O criador admirava a criatura! (ASSIS: sd, p. 100)

A partir desse momento do conto, entendemos que Augusta uma boneca animada, e ao mesmo tempo em que esse fato assusta o Sr. Amaral, tambm o intriga. Pelo enredamento, temos a sensao de que j vimos essa histria em alguma parte. Ento, nos lembramos do conto O Homem de Areia do escritor Hoffmann. Vejamos os fragmentos dos dois contos: Olhei para Augusta. Era horrvel. Tinha no lugar dos olhos dois grandes buracos como uma caveira. Desisto de descrever o que senti; no pude dar um grito fiquei gelado, Augusta encontra-se da mesma forma que Olmpia, a criatura perfeita do conto O Homem de Areia: Natanael ficou estupefato. Tinha visto claramente que, em vez de olhos, havia duas negras cavidades no plido rosto de cera de Olmpia; era uma boneca sem vida (HOFFMANN: 2004, p. 77). Com relao ao conto de Machado, percebemos que essa questo do autmato e da perda dos olhos no corresponde propriamente a algum temor do personagem, j que no existem indcios de uma possvel perturbao desse personagem no incio do conto. Podemos afirmar que a criao de um ser e a perda dos olhos est intimamente relacionada a uma espcie de pardia do conto de Hoffmann, que fora um escritor de contos fantsticos pertencente ao perodo do Romantismo. No sculo XIX, h uma busca constante da representao do homem sempre procura de sua identidade. Para Eliane Robert Moraes: Em O homem de areia repercutem ecos de uma forte recusa das formas seculares do antropomorfismo; recusa que, pelo menos desde o final do sculo XVIII, funda uma crise definitiva da representao da figura humana no pensamento europeu (2002, p. 97). Nesse perodo, surge o duplo que vem abalar a identidade do homem como os espectros, os esqueletos e as mquinas desenvolvidas semelhana do homem, bem retratadas nos contos de Hoffmann e de Machado de Assis. Assim, vemos que o autmato, ao mesmo tempo em que constitui motivo para o pnico, tambm constitui para o riso, pois para, Louis Vax, Os manequins, retratos, robots, seres ambguos que participam ao mesmo tempo da mquina e do homem, figuram uma nas bandas ilustradas humorsticas e nas narrativas terrificantes. O pavor, tal como o cmico, nasce muitas vezes duma contaminao do vivo e do inanimado (1974, p. 22). Vemos, ento, em Machado, uma espcie de ironia cmica, pois o criador de Augusta em alguns momentos do conto faz comparaes com Deus, dizendo que ele

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310 conseguiu fazer uma criatura perfeita assim como o outro. O outro nesse caso Deus: Nem sempre se encontra um homem como eu; um irmo de Deus, um deus na terra, porque eu tambm posso criar como ele; e at melhor, porque eu fiz Augusta e ele nem sempre faz criaturas como esta. Os Hotentotes, por exemplo... (p. 101). Nesse momento, encontramos o riso irnico do escritor j antecipado nesse conto, riso que ser um dos suportes para a anlise da ironia machadiana em narrativas posteriores. Alm do mais, o narrador leva o leitor a pensar na possibilidade de um criador semelhante a Deus que na verdade nem ele acredita, uma vez que ele sugere Augusta como uma iluso e o capito Mendona como um louco perturbado. Mas, numa tentativa de compreender melhor a situao a que fora levado, Amaral se lembra do conto de Hoffmann:
[...] Quem sabe se eu no podia conciliar tudo? Lembrei-me de todas as pretenses da qumica e da alquimia. Ocorreu-me um conto fantstico de Hoffmann em que um alquimista pretende ter alcanado o segredo de produzir criaturas humanas. A criao romntica de ontem no podia ser a realidade de hoje? (ASSIS: sd, p. 101)

Nesse pensamento do personagem, o prprio nome do escritor Hoffmann junto com uma aluso ao termo criao romntica, que seria a prpria Olmpia citado, aumentando ainda mais a intertextualidade entre as duas narrativas. Machado com esse resgate do autmato de O Homem de Areia nos faz perceber que essa foi uma das maneiras que o escritor encontrou para construir um conto fantstico, a partir da sobreposio de acontecimentos de um conto dentro de outro. A constante repetio de seres criados pelo homem em narrativas do sculo XIX, nos faz pensar que esses robs e bonecas configuram-se na narrativa como duplo do homem, como fantasma que emerge de seu inconsciente. No Romantismo, o gosto pela alquimia produziu no imaginrio humano uma possibilidade de existncia dentro de um autmato. Essas sombras e simulacros do homem correspondem intensa vontade de refgio para um mundo povoado de seres estranhos, onde surge o duplo de cada homem. Essas sombras na narrativa vm denunciar a fragilidade da identidade do homem, fazendo com que sua integridade seja esfacelada, porque a sombra humana que encontramos nos sonhos dos personagens e no eles mesmos. Ento, o duplo nessa aparente iluso do protagonista a boneca, projetada como ser aparentemente perfeito e inverso de homens como o Sr. Amaral.

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311 Em Machado de Assis, percebemos uma revisitao do conto de Hoffmann, que corresponde a uma criao ficcional voltada para o fantstico. E o amor do homem pela boneca retorna de forma mais intensa no Sr. Amaral, que conduzido e seduzido por Augusta, mesmo sabendo que ela um ser inventado pelo homem:
Depois de ter transformado carvo em diamante, os trs saram do laboratrio: Guardei o brilhante, que era lindssimo, e acompanhei o capito e a filha que saam do laboratrio. O que naquele momento me impressionava mais que tudo era a moa. Eu no trocaria por ela todos os diamantes clebres do mundo. (ASSIS: sd, p. 94)

Essa fascinao que o personagem tem pela criao do capito Mendona, ou melhor, por Augusta, faz com que ele continue sendo levado por essas experincias inslitas do capito. Compreendemos que se trata de uma obsesso, porque essa fascinao pela boneca to intensa que Amaral no consegue deix-la, mesmo sabendo que o casamento com ela seria contra seus princpios cristos, como ele mesmo afirma no conto. A partir da possibilidade do casamento temos uma nova surpresa. O capito Mendona, em meio a suas vrias experincias, descobre a frmula perfeita para transformar um homem de talento em gnio e ainda afirma que sua nobre filha s pode ser esposa de um gnio. Por essa afirmao, o capito explica como funciona o procedimento para transformar um homem comum em gnio:
[...] Depois de profundas e pacientes investigaes cheguei a descobrir que o talento uma pequena quantidade de ter encerrado numa cavidade do crebro; o gnio o mesmo ter em poro centuplicada. Para dar gnio a um homem de talento basta inserir na cavidade do crebro mais noventa e nova quantidades de ter puro. justamente a operao que vamos fazer. Deixo a imaginao do leitor calcular a soma de espanto que me causou este feroz projeto do meu futuro sogro; espanto que redobrou quando augusta disse: uma verdadeira felicidade que papai houvesse feito essa descoberta. Faremos hoje mesmo a operao, sim? Seriam dois loucos? ou andaria eu num mundo de fantasmas? ... (ASSIS: sd, p. 107)

interessante notar que o Sr. Amaral hesita a todo o momento em acreditar nas loucuras do capito; por essas dvidas, entre um mundo real e um mundo de

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312 fantasmas que o personagem poderia tentar fugir, mas a curiosidade, junto com seu amor por Augusta, no possibilita uma retirada daquele lugar. Com esse recurso de atrair o personagem, o autor vai criando um clima propcio para o desfecho do conto. Esse momento final de suplcio do personagem apavorante e cmico ao mesmo tempo, pois a situao em que Amaral se encontra vai do inslito ao pavoroso, com a possibilidade do prprio personagem se tornar um ser anormal:
No sei quanto tempo durou a preparao do meu suplicio; sei que ambos se aproximaram de mim; o capito trazia o estilete e a filha o frasco. Augusta, disse o pai, toma cuidado no se derrame ter nenhum; olha, traz aquela luz; bem; senta-te a no banquinho. Eu vou furar-lhe a cabea. Apenas sacar o estilete, introduze-lhe o tubo e abre a pequena mola. Bastam dois minutos; aqui tens o relgio. (ASSIS: sd, p. 108)

Essa linguagem do narrador que conduz ao apavorante e ao cmico ao mesmo tempo caracterstica machadiana de atrair o leitor para o universo do desconhecido at que tudo possa ser resolvido. A narrao em primeira pessoa tem esse poder de envolver o leitor para conduzi-lo surpresa ou ao terror e, a partir da linguagem fantasiosa e criativa do narrador, h a possibilidade de formao de uma realidade com aspectos de irrealidade:
Quando dei acordo de mim o laboratrio estava deserto; pai e filha tinham desaparecido. Pareceu-me ver em frente de mim uma cortina. Uma voz forte e spera soou aos meus ouvidos: Acorde! quem tem sono dorme em casa, no vem ao teatro. [...] E sa protestando no recorrer, em casos de arrufo, aos dramas ultra-romnticos: so pesados demais. Quando ia pr o p na rua, chamou-me o porteiro, e entregou-me um bilhete do capito Mendona. Dizia assim: Meu caro doutor. Entrei h pouco e vi-o dormir com to boa vontade que achei mais prudente ir-me embora pedindo-lhe que me visite quando quiser, no que me dar muita honra. 10 horas da noite. Apesar de saber que o Mendona da realidade no era o do sonho, desisti de o ir visitar. Berrem os praguentos, embora tu s a rainha deste mundo, superstio. (ASSIS: sd, p. 108)

Parece ser a razo retornando a casa e tudo o que parecia no ter sentido, passa agora a ter explicao no sonho. Contudo, temos apenas uma possibilidade para a explicao dos acontecimentos inslitos. Ento, podemos pensar no conceito do
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313 fantstico-estranho de Todorov, aqueles fatos que so irracionais durante toda a narrativa e que no final possuem uma possibilidade de explicao baseada no sonho, no delrio, na alucinao ou mesmo na loucura. E pensando em todos os fatos ocorridos, podemos pensar no posicionamento do Sr. Amaral durante todo o conto. O corpo do personagem, no sentido de jogada ficcional, esteve o tempo todo no teatro municipal, mas seu corpo onrico posicionou-se em um entrelugar, em uma atopia, pois tudo o que aconteceu se projetou na mente do personagem como recurso utilizado pelo autor para capturar o leitor para dentro de um clima inslito. A atopia, para Michel Foucault (2001), representa um entrelugar entre as utopias e heterotopias, um posicionamento mediano, como o ocupado no sonho, entre o consciente e o inconsciente. Nessa perspectiva, as imagens e os fenmenos ocorridos foram proporcionados pela imaginao de um personagem que conhecemos muito pouco, j que tudo o que ele viveu foi fruto de um desvio do inconsciente. Nesse sentido de posicionamento, ainda podemos pensar que ele ocupou o espao acrnico, pois dentro do sonho se passaram alguns dias, sendo que o personagem volta para a sua casa e retorna casa de Mendona. No entanto, se no sonho vrios dias transcorreram, fora do sonho se passaram apenas alguns instantes, horas talvez, que representam um tempo mnino, mas que demonstram que o personagem continuou assistindo ao drama ultra-romntico, s que inconscientemente. Essa temporalidade difusa, como afirma Luis Brando, o ponto para a acronia. Por esse lado, podemos concluir que durante um sonho literrio, o personagem sonhador instala-se em uma atopia, entre limites espaciais no delimitados e em uma acronia, entre limites temporais. Assim, pela ltima frase do conto (Apesar de saber que o Mendona da realidade no era o do sonho, desisti de o ir visitar. Berrem os praguentos, embora tu s a rainha deste mundo, superstio), entendemos que o Sr. Amaral sente medo que seu sonho se realize. Nessa perspectiva, o autor nos d indcios de que o sonho pode constituir a previso de um futuro ou a realizao de um desejo, pois a vontade do personagem de sair do tdio em que estava foi realizada. Todavia, isso aparece de forma lacunar, pois o Sr. Amaral, mesmo se assustando com seu sonho, tomou gosto pela aventura e se deixou levar pelo inconsciente profundo.

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

314 REFERNCIAS: ASSIS, Joaquim Maria Machado de. O capito Mendona. In: _____ Contos Recolhidos. Prefcio e Organizao de R. Magalhes Jnior. Coleo Prestgio. Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint S.A.. Ediouro, s/d. (p. 94-108) CASTELLO, Jos Aderaldo. Realidade e Iluso em Machado de Assis. Vol. 6. So Paulo: CIA Editora Nacional, 1969. CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006. FOUCAULT, Michel. Outros Espaos. In: ____ MOTTA, Manoel Barros da (Org.). Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2001. (p. 411-422) (Ditos e Escritos III) FREUD, Sigmund. O estranho. In: ____ Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos. Traduo e reviso tcnica de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago Editora LTDA, 1969. HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. O homem de Areia. In: ____ Contos fantsticos do sculo XIX: O fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. Organizao talo Calvino. Trad. Luiz A. de Arajo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. (p. 4981) MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Ed. Iluminuras LTDA. Fapesp, 2002. SANTOS, Luis Alberto Brando; OLIVEIRA, Silvana Pessoa de. Sujeito, tempo e espao ficcionais: Introduo Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2001. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004. VAX, Louis. A arte e a literatura fantsticas. Trad. Joo Costa. Lisboa: Arcdia, 1974.

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SIMPSIO

O mgico, o lendrio e o sobrenatural Na poca de Goethe

Coord. Magali Moura

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A solido e a construo da subjetividade em O loiro Eckbert e A histria maravilhosa de Peter Schlemihl


Cleyton DANTAS *

RESUMO: Este trabalho analisa as obras O Loiro Eckbert de Ludwig Tieck e A histria maravilhosa de Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso, ambas de literatura fantstica alem do incio do sculo XIX. O objetivo mostrar a relao que se estabelece entre o refgio das personagens do contato com os outros e da sociedade e a construo da identidade a partir do olhar voltado para o interior de si mesmos. Durante a anlise das narrativas aponto tambm o papel fundamental da natureza, caracterizada sombria e obscura, como plano de fundo para o desenvolvimento das aes da movimentao fsica e psicolgica das personagens.

INTRODUO
O movimento Romntico na Alemanha, como em qualquer outro lugar, traz a questo do nacionalismo. A afirmao de um determinado povo e sua identidade. A literatura do Primeiro Romantismo tem na expresso artstica e esttica a reproduo das dimenses culturais de um povo. Desde o incio do sculo XIX o desejo da unidade nacional podia ser notado, principalmente nos meios acadmicos e literrios. O poeta, tradutor, editor e novelista Johann Ludwig Tieck (1773 - 1853) foi um dos pioneiros do Movimento. Ele escreveu junto de Friedrich e August von Schlegel na revista Athenaeum que foi de grande influncia no incio do Primeiro Romantismo ou Romantismo inicial (1797). Tieck muito famoso por tradues de vrias obras de Shakespeare e de Dom Quixote, de Cervantes. Ele morre em 1853 com 80 anos, quase com a mesma idade que Goethe, e assim tanto quanto este, sua importncia indiscutvel na literatura alem e no movimento romntico. Adelbert von Chamisso (1781 - 1838), tambm representante do mesmo movimento, nasceu na Frana e foi batizado com o nome Louis Charles Adlade de Chamissot. Foi um grande nome na Botnica e tambm como escritor e poeta. Devido a Revoluo Francesa, Chamisso e sua famlia fugiram para Berlim, na Alemanha. Ento

Graduando do curso de Letras - Portugus e Alemo da Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ

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317 ele alistou-se na infrataria prussiana. Escreveu muitos trabalhos enquanto seguia carreira militar. Mais tarde foi para um exlio na Sua e comeou seus estudos em Botnica. Na literatura ficou especialmente famoso pela histria de Peter Schlemihl que foi traduzida em vrias lnguas na poca. Chamisso morre em Berlim com 57 anos. Desse modo, a proposta do trabalho est voltada na anlise das obras de ambos os autores contemporneos de Movimento. Pretende-se, portanto, identificar nas obras A histria maravilhosa de Peter Schlemihl (CHAMISSO, 1989) e O Loiro Eckbert (TIECK, 2009) os pontos de contato entre as duas histrias e os dois heris; e baseado nas teorias de Todorov sobre a literatura fantstica e o panorama ideolgico do romantismo alemo, entender a afirmao do eu das personagens acontecendo no mbito sombrio da natureza das histrias fantsticas dos primeiros romances alemes do sculo XIX.

O LOIRO ECKBERT
A histria do Loiro Eckbert (Der Blonde Eckbert) foi publicada, pela primeira vez, em 1797 numa coleo de contos artsticos intitulada Volksmrchen e editado, por Carl August Nicolai. Os contos artsticos (Kunstmrchen) seriam aqueles que usam a estrutura dos contos populares, mas que so fruto da imaginao de um determinado escritor. Desse modo o Loiro Eckbert pode ser encaixado nessa categoria. Os personagens do conto so: O Loiro Eckbert, sua esposa Bertha, seu amigo Walther, a Anci, o pssaro, o co e Hugo von Wolfsberg. A narrativa do conto comea com uma contextualizao da poca e da situao inicial do personagem principal, Eckbert, um cavaleiro que mora junto de sua esposa. Reservados, ambos ficam longe da cidade e recebem visitas de seu amigo Walther. O peculiar no conto de Tieck, na configurao da histria, o recurso Rahmenhandlung (Ao em Moldura) em ingls o Frame store; pois atravs da narrativa de Bertha, que est dentro da narrativa do conto, que se desenvolve a histria fantstica. Antes de conhecer Eckbert, Bertha era filha de um pastor e passava por muitas necessidades. Ela no era amada pelos pais por no possuir habilidades no trabalho. Bertha foge pela floresta e encontra uma anci que a acolhe. Depois que comea a confiar, a anci conta que o pssaro que possui mgico e que colocar ovos com prolas dentro. Depois de suas leituras sobre a cidade e o amor, Bertha cria fantasias sobre uma outra vida e foge com o pssaro. Arrependida e assombrada pela culpa, ela
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318 mata o pssaro e depois acaba encontrando Eckbert e se casa com ele. O desequilibro comea logo aps a narrativa de Bertha quando Eckbert acaba criando fantasias e desconfianas acerca do comportamento de Walther. Ele teme que seu amigo o traia. Durante uma ida floresta para caar com sua besta e tentar acalmar a mente dos maus pensamentos, Eckbert num acesso de medo e raiva atira uma flecha em Walther que estava na floresta. Retornando a sua casa ele encontra sua esposa, que j estava acamada, morrendo e divagando sobre a coincidncia de Walther ao falar o nome do co da anci cujo Bertha no lembrava e no tinha pronunciado a ele antes. Aps a morte de Bertha, Eckbert est sozinho e sem o nico amigo Walther, porm encontra um jovem cavaleiro, Hugo, com o qual cria uma empatia e acaba contando sua histria. Contudo, assombrado pela morte de Walther, ele acaba vendo no lugar do rosto de Hugo, o rosto de Walter e foge pela floresta assustado. Afinal, o ponto clmax na narrativa o qual Eckbert encontra a mesma anci da histria de Bertha reclamando suas jias, seu pssaro e o co na floresta. Eckbert no entende nada at o momento no que ela esclarece todo o enigma contando que Bertha, na verdade, era sua irm e que tanto Walter quanto Hugo foram sempre a anci. Eckbert acaba enlouquecendo preso na fantasia e na certeza de que sempre esteve sozinho.

A HISTRIA MARAVILHOSA DE PETER SCHLEMIHL


A histria de Peter Schlemihl (Peter Schlemihls wundersame Geschichte) foi publicada em 1814. Chamisso escreveu a novela utilizando recursos narrativos para atribuir autenticidade a Peter Schlemihl dando a histria teor autobiogrfico. A Novela Fantstica um gnero dentro da narrativa baseado sobre tudo em elementos da fantasia, no qual se pode agrupar subgneros como a literatura de terror e gtico. Os personagens principais do conto so: Peter Schlemihl, o homem de cinza, Bendel, Rascal, Mina, Chefe Florestal (pai de Mina), Tomas John, Fanny, Fgaro. No texto original a histria dividida 14 captulos. Primeiro, a obra comea com trs cartas que Chamisso, Julius Eduard Hitzig e Friedrich Baron de la Motte-Fouqu trocam entre si. Nelas Chamisso conta que Peter deixar com ele seus manuscritos. Esse recurso utilizado pelo autor para dar um carter mais verossmil obra. Na histria, Peter Schlemihl chega de algum lugar no declarado e vai com uma carta de recomendao para o Sr. Thomas John. Na casa de Thomas John, Peter se depara com a figura de um homem trajando roupa cinza, o que com grande habilidade
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319 retira uma variedade de objetos de seu bolso, desde tapetes at uma barraca. Na tentativa de ir embora ele abordado pelo homem de cinza (der graue Mann) que pede a sua sombra em troca de qualquer coisa que queira. So apresentados vrios elementos mgicos de outras literaturas e Peter escolhe a Bolsa da Fortuna de Fortunato que um objeto do personagem da histria de cavalaria Der Zauberring, o anel mgico. (Publicado por Motte-Fouqu em 1813 um ano antes de Peter). Depois de conseguir toda a riqueza que queria, mesmo assim, Peter, que anseia por reconhecimento social, acaba sendo de qualquer maneira rejeitado pelas pessoas a sua volta pelo fato de no possuir uma sombra. Nesse momento tambm aparece Bendel, um fiel criado que Peter contrata. Ele volta casa de Thomas e encontra o homem de cinza, porm sem reconhec-lo, recebe um recado para Peter. Em um ano ele voltar com uma nova proposta. Assim que descoberto pela personagem Fanny, como um homem sem sombra, ela desmaia. Peter foge da cidade e pede que Bendel suma com todo seu rastro. Com a ajuda de outro personagem, Rascal, que no tem muito a simpatia de todos, porm til naquele momento, Peter consegue fugir em segurana. Em uma nova cidade, Peter Schlemihl usa de vrias estratgias para que as pessoas no descubram seu segredo. Ele faz encontros noturnos com as pessoas da cidade e apaixona-se por Mina, filha de chefe florestal do lugar. Peter consegue o ttulo de conde e fica feliz por conseguir ter finalmente uma vida social. Porm, Rascal, mais tarde, indaga Peter sobre sua sombra e, logo aps, conta para toda Famlia de Mina sobre o segredo de Peter. Peter ento recebe a visita do homem de cinza mais uma vez e, em troca de sua sombra, ele pede sua alma. Peter tenta barganhar de todos os jeitos possveis, porm acaba no conseguindo convencer o homem de cinza que j tinha se declarado como um demnio e no consegue sua alma de volta. O demnio faz vrias investidas para convencer Peter. Oferece um gorro mgico que o deixaria invisvel e com o qual poderia ver que Rascal o havia roubado e que propunha casamento a Mina. O demnio deixou Peter com raiva e cime, porm, no momento que indaga sobre Thomas John o homem de cinza retira do bolso a cabea de Thomas desfigurada. Peter aterrorizado expulsa o demnio que recua e some na floresta e logo depois joga fora a bolsa da fortuna de Fortunato. Desolado, sem sombra e sem sua bolsa mgica, Peter caminha sozinho e sem rumo. Ele d suas ltimas moedas para Bendel e o manda embora. Durante sua jornada, Peter, com as ltimas moedas que lhe restavam, compra um par de botas novas e
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320 continua sua jornada. Ao us-las ele vai caminhando e quanto mais caminha mais vai chegando a lugares de maneira mais rpida. Quando Peter v que est na China, percebe que tem em posse as botas de sete lguas. Peter Schlemihl visita todos os lugares do mundo. Durante uma passagem pelo Norte, ele se depara com um urso polar, acaba perdendo a conscincia e quando acorda est num lugar desconhecido onde seu nome est escrito nas paredes. Na verdade, o hospital foi aberto por Bendel com o dinheiro que havia recebido de Peter junto de Mina, viva de Rascal. Eles no conseguem reconhec-lo e ele volta para sua casa onde encontra seu co Fgaro que o procurava sem que saibam de sua real identidade. No final, Peter conta a Chamisso sobre suas descobertas na rea da botnica e do registro de vrias espcies novas. E encerra sua histria com um conselho:
Mas voc, meu amigo, se deseja viver entre os homens, aprenda a respeitar em primeiro lugar a sombra somente ento o dinheiro. Mas, se quiser viver apenas para voc e para o que h de melhor em seu interior, ento no precisa de nenhum conselho. (CHAMISSO: 1989, p.87)

CONSIDERAES SOBRE O CONTO E A NOVELA


O conto do Loiro Eckbert todo narrado em estrutura de conto folclrico. A relao entre a natureza e a cidade colocada pelos personagens desde o incio. Eckbert e Bertha preferem estar no castelo longe do grande centro. Toda a narrao de Bertha, tambm, d-se na sua jornada alm da floresta e depois morando, afastada das outras pessoas, sozinha a maior parte do tempo em meio a natureza. Em uma passagem Bertha diz que O ser humano talvez fosse feliz se lhe fosse possvel manter at o fim uma vida tranqila (TIECK, 2009-34). Vemos a associao da vida na natureza como uma vida tranquila. Isso pode nos remeter num primeiro momento a um outro movimento, o Sturm und Drang, que trazia o elemento natural tambm, porm com uma natureza completamente diferente. A natureza no conto um lugar de isolamento e fuga, enquanto no Sturm und Drang um elemento inspirador. Contudo, em ambos, atravs da natureza h uma transformao dos personagens. Na novela escrita por Chamisso devemos verificar que a histria de Schlemihl tem vrias informaes da vida do prprio autor ressaltadas vrias vezes nas notas de rodap. Talvez mais do que as cartas iniciais ao comeo do livro, esse fator d um carter mais verossmil ainda histria de Peter Schlemihl. Levando em considerao

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321 as preocupaes do movimento literrio em foco, a Histria Maravilhosa de Peter deixa bem mais explcito a questo social como ponto de crise da personagem. Peter um homem pobre que chega cidade a procura de emprego. Do mesmo jeito Chamisso coloca suas experincias de chegada Alemanha e assim estabelece o elo de identificao entre leitor, personagem e autor. No caminho para a residncia de Thomas a referencia o Nordertor, o Porta Norte de Hamburgo que a cidade que Chamisso conheceu em 1807. O nome Bendel era, na verdade, o nome do ajudante de Chamisso durante o seu perodo de oficial do exrcito prussiano. O prprio nome Fgaro era tambm o nome do co dele durante o mesmo perodo. As conquistas botnicas de Peter e os lugares do mundo que ele conheceu, eram elementos da vida de Chamisso. Lugares que ele visitou durante sua expedio botnica na qual registrou vrias espcies de plantas. Analisando ambas as obras podemos citar pontos de encontro entra as narrativas. Sobre a maneira como as narrativas se apresentam: em Peter Schlemihl, ele dirige a histria estabelecendo Chamisso como interlocutor e no Louro Eckbert a narrativa da histria fantstica de Bertha feita para Walther. A intertextualidade entre diversos contos contemporneos em Peter Schlemihl constante tendo como exemplo as botas de sete lguas. (referncia histria Vida e feitos do pequeno Thomas, chamado Pequeno Polegar publicado em 1811 por Ludwig Tieck baseado na conto de Charles Perrault). Em um segundo momento, seria interessante ligar a histria de Peter Schlemihl e de Bertha, mulher de Eckbert, que quem passa pela aventura fantstica. Ambos so jovens e movidos por uma ambio juvenil de conseguir riquezas tomam atitudes impetuosas. Peter troca sua sombra pela bolsa da Fortuna e Bertha rouba o pssaro mgico que tinham jias dentro dos ovos. Ambos procuram reconhecimento social. Bertha consegue isso atravs do casamento com um cavaleiro e Peter com as moedas de ouro infinitas. No conto de Eckbert temos uma atmosfera um pouco mais sombria e mais violenta. Acontecem assassinatos e mortes. Na novela de Chamisso a figura do demnio de cinza o elemento mais sombrio e quem articula tudo desde o incio assim como a anci que estava sempre presente na figura de Walther e Hugo. Eles esto a merc da manipulao dos personagens representantes do mundo fantstico que acabam levando ambos os heris para finais nos quais a solido a recompensa. Eckbert acaba sem ningum, sozinho e atormentado pelo mundo horrvel que se mostra a ele e Peter
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322 Schlemihl, sozinho e sem sombra, vagueia pelo mundo fazendo suas descobertas botnicas. Posto estas consideraes, primeiramente observamos a necessidade da questo social em ambas as histrias: Peter Schlemihl anseia por aceitao dos membros da sociedade e Eckbert um homem que se preserva longe do convvio social e acaba se descobrindo sozinho aps a morte do amigo e esposa. Esse ponto, como ressaltado anteriormente, est presente devido s questes do nacionalismo e a criao da noo de sujeito alemo. Porm, a subjetividade do romance alemo ter um carter ligado ao individualismo e dessa maneira entrar em choque com a primeira interpretao. Portanto necessrio partimos para a anlise do elemento fantstico. A natureza o elemento principal e, assim como no conto de Eckbert, o plano de fundo para as transformaes psicolgicas das personagens. Lendo a jornada de Peter pelo mundo, podemos nos remeter imediatamente s literaturas de viagem to presentes nas produes europias do movimento romntico. A viagem e o contato com o estrangeiro do ao personagem a noo de sua nacionalidade. A subjetividade acontecer no contato com o outro, pois s pelo olhar do outro que nos reconhecemos como sujeito. Contudo, no h apenas o deslocamento fsico de Peter. Ele est numa jornada em si mesmo atravs do natural que o cerca. O isolamento e a solido na natureza sombria, por onde Bertha passa durante sua fuga de casa e onde Eckbert mata Walther, so produtos da atmosfera fantstica cheia de ancis feiticeiras e pssaros que colocam ovos recheados com jias. So estratgias utilizadas pelo autor, na tentativa de empatia do leitor pelo personagem e, logo aps o elo entre os dois, feito o mergulho do heri na escurido que leva junto esse leitor numa jornada para o conhecimento de si. Examinado a atmosfera maravilhosa da histria de Peter, as pessoas na narrativa o tratam com preconceito pela ausncia de sua sombra e a interpretao da sombra traz vrias discusses que ficaram fora do trabalho em questo devido complexidade do elemento e que precisaria de outra pesquisa para ser contemplada de maneira satisfatria. Contudo no psfcio escrito por Thomas Mann, contido no final da novela, ele crtica a interpretao de que um homem sem sombra seria um homem sem ptria. Uma interpretao superficial voltada para a questo do nacionalismo dentro do movimento romntico abordado no incio deste trabalho. Segundo ele: S que isso significa, no mnimo, fazer contornos demasiado rentes em volta do significado mais

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323 profundo de um motivo que, antes de tudo, nada mais era do que uma inspirao bizarra. (MANN. 1989-108). A sombra seria ento um elemento trabalhado como algo do sobrenatural e a sua falta foi contextualizada como um estigma social, para que Peter fosse excludo pelas outras pessoas. Portanto entenderemos numa interpretao, tambm ainda superficial, a sombra como uma escolha puramente baseada na atmosfera fantstico-maravilhosa presente na obra e utilizada por Chamisso como link entre o mundo real e o fantstico. A sombra estar associada noite, coisas noturnas, coisas que no entendemos e o sombrio da natureza que ser a porta para os personagens mergulharem na descoberta do eu e esquecerem do mundo externo. Podemos contemplar isto na passagem: para o interior que se dirige o caminho misterioso. Em ns, ou em parte nenhuma, esto a eternidade e os seus mundos, o futuro e o passado. O mundo exterior o universo das sombras (NOVALIS, s.d).

CONSIDERAES FINAIS
Podemos concluir primeiramente que as aes das personagens que erram nas suas escolhas, acabam no tendo soluo e que na verdade so como alertas aos jovens sobre seu mpeto. tambm uma crtica ambio que pode levar as aes violentas como a de matar. Mas em contrapartida, levar em considerao que os erros humanos esto sempre presentes e so parte integrante do sujeito composto de razo e emoo. Porm as obras carregam muito mais do que contedo pedaggico e nesse trabalho procuramos mostrar uma anlise das idias que permeavam a literatura do Primeiro Romantismo Alemo. A tentativa de ambos os autores atravs de seus heris, apoiados em contos e referncias populares carregados de misticismo, alcanar a empatia do leitor. Lev-los A concepo de sujeitos alemes tendo em vista a cultura popular contida na produo literria alem e ao mesmo tempo ao individualismo to presente no Romantismo alemo que enfatiza o "eu", ou seja, o indivduo isolado cercado com angstias e inquietao intelectual. As obras escolhidas, principalmente a de Chamisso, so produes muito elaboradas e repletas de vrias camadas para anlise. Nesse trabalho propes-se trabalhar com algumas delas mesmo assim tendo em vista que no haveria a possibilidade de abarcar todas as infinitas vertentes. Dessa forma, com a certeza de
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324 sucesso no objetivo principal desse trabalho, podemos, a partir disso, desenvolver outras pesquisas que dem conta da diversidade simblica presente nas obras de Chamisso e Tieck. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CHAMISSO, Adelbert von. A histria maravilhosa de Peter Schlemihl. So Paulo: Estao Liberdade, 1989. TIECK, Ludwig. Feitios de amor e outros contos. So Paulo: Hedra, 2009. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva S.A., 1975.

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O irracional em A marquesa d'o e Penthesilia de Heinrich von Kleist


Juliana COUTO * RESUMO:Este trabalho aborda a temtica do irracional na novela A marquesa d'o e no drama Penthesilia, ambos de autoria de Heinrich von Kleist. As diferentes formas de insanidade que as obras abarcam so analisadas e comparadas. Para uma observao mais abrangente, as caractersticas marcantes dos personagens de maior relevncia nas obras so ressaltadas, mantendo-se o foco, obviamente, naqueles que so alvo do irracional, tanto os que sofrem de insanidade quanto os que so afetados por ela. Os principais objetivos deste estudo so: analisar o quanto o irracional e o instintivo podem reger as vidas dos personagens e apontar as consequncias dos momentos dominados pela insanidade.A biografia do escritor, os resumos das obras e um breve panorama do movimento romntico alemo, do qual Kleist fez parte, tambm esto presentes no trabalho como tentativa de torn-lo acessvel queles que no conhecem a obra kleistiana.

PALAVRAS-CHAVE: irracional, insanidade, instintos.


Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist nasceu em Frankfurt an der Oder em 18 de outubro de 1777, em uma antiga famlia da pequena nobreza, sendo seu pai um oficial do exrcito prussiano. Em 1792, Kleist entra para o regimento de guarda de Potsdam, abandonando o servio militar em 1799, ano no qual inicia seus estudos de Fsica e Matemtica, alm de assistir aulas de Filosofia, Histria da Arte, Direito Natural e Latim. Em 1800, seus estudos so interrompidos e Kleist se muda para Berlim. Entre os anos de 1802 e 1803, conhece Goethe e Schiller em Weimar. No ano de 1807, o escritor preso pelos franceses sob a falsa acusao de espionagem e permanece quatro meses na priso, onde comea a escrever A marquesa d'o... Em 1808, Kleist passa a escrever poemas polticos para a revista de arte Phbus, na qual alguns de seus dramas, novelas e poemas so publicados. Nesse mesmo ano, a tragdia Penthesilia publicada. No fim de sua vida o escritor se isola e passa por crises financeiras. Em 21 de novembro de 1811, Kleist se suicida com a mulher, Adolphine Henriette Vogel, que sofria de cancro, em uma estalagem do lago Wannsee, em Potsdam.

graduanda em Letras Portugus/Alemo na UERJ

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326 Suas principais obras so: A famlia Schroffenstein, A marquesa d'o..., O terremoto no Chile, A bilha quebrada, Penthesila, Kthchen von Heilbronn, Sobre o teatro de marionetes, Michael Kohlhaas, entre outras. Uma importante influncia intelectual para Kleist foi a filosofia iluminista de Immanuel Kant, que entra em confronto com a leitura da filosofia idealista, contempornea ao escritor. Os conceitos de Verdade (Wahrheit) e Formao (Bildung), que constituam a base de seu pensamento, viram runas, como o prprio Kleist confessa sua irm Wilhelmine, em carta de 22 de maro de 1801:
Bildung parecia-me a nica meta que valia a pena; Wahrheit, a nica riqueza digna de posse. (...) Elas eram para mim to sagradas que esses dois objetivos, reunir verdade e adquirir formao, custaram-me os mais preciosos sacrifcios. (...) Minha nica e mais elevada meta foi por gua abaixo, e agora no tenho mais nenhuma. (KLEIST: 1992, p. 243)

Antes de iniciar a anlise das obras, vale apresentar um panorama sobre o movimento romntico na Alemanha, que refletia as particularidades do pas: o Romantismo alemo calcou-se na defesa do individualismo e no predomnio da paixo sobre a razo e do indivduo sobre o coletivo. Como nesse pas no havia um movimento que inspirasse o instinto de coletividade como a Revoluo Francesa, os alemes focaram-se no indivduo, nas particularidades nacionais e na liberdade. A irresoluo, o sentimento nostlgico suscitado por uma felicidade perdida, uma eterna insatisfao e a ambivalncia tambm so fortes caractersticas romnticas. Kleist pertenceu a essa escola literria, mas no aderiu a nenhum grupo que refletia as caractersticas do movimento. Aps a apresentao da vida do autor e do movimento literrio do qual fez parte, faz-se necessrio expor os resumos das obras: a novela A marquesa d'o..., ambientada na Itlia, retrata o drama de uma marquesa viva e me de dois filhos que, sem saber como, engravida. Na tentativa de tornar sua situao digna, ela convoca o pai de seu filho atravs de um anncio em um jornal para que se apresente e a despose. Tal histria, naturalmente, soa como uma mentira nos ouvidos de seus familiares, o que leva sua expulso da casa de seu pai. Aps apresentar o momento presente, Kleist volta a narrativa para o passado, no qual, a casa do coronel, pai da marquesa, atacada por uma tropa russa. Em meio a todo

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327 o desespero do ataque, o conde F... salva a marquesa de seus perseguidores e ganha, assim, a gratido de todos. Algum tempo aps o ataque, o conde torna-se uma visita frequente na casa da famlia da marquesa, pois a havia pedido em casamento e desejava fervorosamente uma resposta positiva antes de partir em uma viagem. Mas, ao contrrio de suas expectativas, sua pretendente lhe nega uma resposta imediata, j que um novo casamento no estava em seus planos. Consequentemente, o militar viaja sem a aceitao de seu pedido. Durante a viagem, se d o diagnstico mdico da gravidez da marquesa, sua expulso da casa de seus pais e sua recluso na casa onde morava com o marido. Todos esses acontecimentos so ignorados pelo conde, que retorna cidade e encontra-se impossibilitado de visitar a mulher que ama. Ao retornar a narrativa ao tempo presente, a marquesa recebe uma resposta do pai de seu filho, que marca um encontro na casa do coronel, no qual revelar sua identidade. Nesse meio tempo, a inocncia da marquesa atestada por sua me e a protagonista retorna casa de sua famlia. Finalmente, no dia do to esperado e temido encontro, o homem que se apresenta justamente o conde F..., o que aterroriza a jovem viva. Os dois se casam, mas o conde renuncia aos direitos de marido por ter agido desonestamente com a marquesa. Por conta de seu comportamento, aps um ano de casamento, uma nova cerimnia realizada e, desta vez, forma-se realmente uma famlia. A obra encerrada com a felicidade do casal. O drama Penthesilia, versa sobre a histria de Penthesilia, rainha das amazonas, que, em companhia de suas guerreiras, entra na Guerra de Tria procura de Aquiles, quem deseja tornar seu marido. Como tradio em sua tribo, necessrio que a guerreira vena o grego em uma batalha, para que possa se tornar sua esposa. Mas o fato de escolher o homem ao qual pretende unir-se vai de encontro aos costumes de seu povo. Em um duelo, Aquiles, que tambm se apaixona pela amazona, sai vencedor, mas, tomado pela paixo, ilude-a, e faz com que acredite que ela foi a vitoriosa. Sua mentira, porm, desfeita pelas amazonas e pelos gregos que os separam. Na tentativa de possuir definitivamente sua amada, Aquiles a convoca para um duelo, o qual pretendia perder, pois, assim, Penthesila o levaria consigo como cativo. O plano, porm no d certo e, a rainha das amazonas, tomada pela fria e pela loucura,

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328 mata o guerreiro e despedaa seu corpo junto a seus ces. Ao retornar a si e descobrir o que havia feito, Penthesilia se mata. Aps observar as snteses das obras, constata-se que a insanidade est fortemente presente em ambas, mas de diferentes formas. Tomando as figuras das protagonistas como pontos centrais, constata-se que a irracionalidade no se manifesta na pessoa da marquesa, mas norteia os atos mais marcantes de Penthesilia, isto , enquanto a marquesa afetada pela insanidade alheia, Penthesilia atingida em sua prpria mente pelo irracional. Para uma anlise mais abrangente, necessrio observar as tragdias causadas pela irracionalidade nas obras: a tragdia da personagem-ttulo de A marquesa d'o... provocada pelo outro, isto , corresponde a sua gravidez involuntria, j que seu filho foi concebido em um momento de inconscincia. No entanto, a tragdia de Penthesilia calca-se em sua passionalidade. A protagonista do drama de Kleist atinge at mesmo a total falta de sanidade em sua busca obsessiva pela vitria. exatamente esta insanidade que a leva sua destruio. Em contrapartida, justamente o equilbrio emocional da marquesa que proporciona seu final feliz. Vale acrescentar o fator tempo: enquanto a novela baseia-se em um perodo que abarca alguns anos da vida dos personagens, o drama ocorre em apenas um dia. A partir da anlise da distino entre os perodos de tempo compreendidos pelas obras, pode ser realizado um paralelo com as personalidades das heronas. A impresso que a leitura de A marquesa d'o... transmite a de que, embora a marquesa sofra uma situao limite, seu bom-senso a encaminhar a uma soluo, mas, para tanto, necessrio um grande equilbrio emocional, pois a resoluo de seu dilema no ocorrer em um curto espao de tempo. Por outro lado, o imediatismo de Penthesilia guia-a na direo oposta aos seus objetivos. A herona do drama tem pressa em realizar o ltimo desejo de sua me, isto , unir-se a Aquiles, e no mede esforos para alcanar essa meta, o que a leva a agir impulsivamente haja visto o momento no qual aceita duelar com Aquiles, mesmo estando gravemente ferida e encontrar seu fim. Pode-se afirmar que, enquanto Penthesilia se foca nos resultados, ou seja, na consumao de seus anseios, a marquesa tem conscincia de que h todo um processo que precede a realizao de qualquer objetivo. O critrio fora um importante ponto de contraste entre as duas figuras: enquanto a marquesa se encontra fragilizada por conta da gravidez, Penthesilia capaz de guerrear como um homem. Mas a fora fsica que falta primeira compensada em
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329 sua fora racional, j que essa personagem portadora de uma admirvel sanidade. E a fora fsica que excede na amazona capaz de distorcer sua capacidade de raciocnio lgico. O momento no qual sua insanidade atinge o grau mximo de eloquncia, corresponde dilacerao do corpo de Aquiles como se a guerreira fosse mais um co de sua matilha. Aps uma anlise dos efeitos do irracional nas obras, faz-se necessrio observar quais mentes so arrebatadas pela insanidade. Como exposto anteriormente, a tragdia da protagonista de A marquesa d'o... causada por atitudes alheias, isto , atitudes do conde, que se aproveita de um desmaio seu e a violenta. Em Penthesilia, a prpria herona atingida por surtos de insanidade, que levam destruio do outro no caso, Aquiles e sua prpria runa. Qual seria ento a causa das crises de irracionalidade do conde e de Penthesilia? Constata-se que ambos sucumbem a instintos primitivos, como o desejo sexual no caso do conde e o instinto de sobrevivncia no caso de Penthesilia. Ambos deixam-se dominar por esses instintos a ponto de prejudicar seriamente aqueles que amam. Uma anlise dos personagens em separado esclarece melhor a questo. Ao salvar a mulher que ama de homens que pretendiam violent-la, o conde eleva sua figura ao posto de heri, mas ao sucumbir aos mesmos desejos que atingiram esses homens, seu amor distorcido a ponto de tornar-se um mero desejo sexual. Vale ressaltar um fato importante: embora se renda a instintos primitivos, a razo no abandona o conde por completo, seu poder de escolha entre realizar ou no o estupro ainda existe, o que no o torna um vilo cruel, pois o sentimento de arrependimento manifestado. O pedido de casamento feito herona uma tentativa de reparar o mal que havia cometido. Com o desenrolar da trama, percebe-se que a insistncia em casar-se imediatamente est relacionada ao fato de o conde ter cincia de que sua atitude naquela noite poderia culminar em uma gravidez. O casamento, portanto, seria ao mesmo tempo a reparao de um erro e a realizao de um desejo, j que o conde realmente amava a marquesa. A insanidade manifestada por Penthesilia mais severa: os momentos regidos pelo irracional deturpam completamente sua capacidade de raciocnio, a ponto de levar a herona a agir guiada unicamente por seus instintos, que, de to extremos, a encaminham autodestruio. Penthesilia, ao ser acometida por surtos de irracionalidade, age sob uma espcie de transe e incapaz de recordar suas atitudes. Comparando as figuras do conde e de Penthesilia constata-se que, embora aquele seja dominado pela insanidade, sua capacidade de raciocnio no totalmente
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330 distorcida, ao contrrio desta, que age como se no fosse dotada de razo e necessita que suas guerreiras narrem suas prprias aes para que as conhea. Quanto ao sentimento de culpa, constata-se que em A marquesa d'o..., no h manifestao desse sentimento por parte da herona, pois, seu mal causado pelo conde F..., que sucumbiu, de forma egosta, a uma paixo incontrolvel, enquanto a marquesa no perdeu a racionalidade. Por ter cometido uma violncia contra a mulher que ama, o conde atingido pelo arrependimento e pede a mo da marquesa na tentativa de reparar seu erro. Vale ressaltar que o acaso um dos principais fatores da tragdia da marquesa. Sua violao ocorre, obviamente, contra sua vontade. O que configura o valor da herona o seu comportamento diante das consequncias desse ato. Acaso, pois, embora a protagonista da trama tenha sofrido um ato independente de sua vontade, o agente de tal ato possua o poder de proceder de outro modo, isto , agia, em parte, racionalmente. Quanto ao fator maldade alheia, vale acrescentar que a obra construda de tal forma, que o leitor desconfia at mesmo dos homens da famlia da marquesa. A revelao de que o pai de seu filho o conde desfaz a suspeita de incesto e contribui para a aceitao do casamento. Portanto, observa-se que o fator determinante para a tragdia da marquesa a profanao. Nesse caso, a profanao de seu corpo ou seja, o corpo sagrado de uma me carinhosa que desencadeia a maior parte dos acontecimentos da obra. Enquanto o trgico se manifesta na novela como consequncia do mal provocado pelo outro, no drama, a tragdia causada pelo conflito interno vivido pela protagonista, o que a conduz a atos extremamente irracionais e gera o sentimento de culpa. Ao receber a proposta de Aquiles, que a convidava a um novo combate, a herona sente-se trada, pois no sabe das intenes do guerreiro de se deixar vencer. O catalisador de sua fria e de seus atos insanos justamente o sentimento de traio. Penthesilia ignora as intenes de Aquiles, mas, ao v-lo desarmado, no recua. Sua investida contra o heri fatalmente destruidora. Ao conhecer o mal que fez, a protagonista do drama sente culpa por ter assassinado o homem pelo qual se apaixonara, o que inviabiliza a realizao do pedido de sua me, isto , o casamento com Aquiles. Logo, h uma culpa gerada por dois motivos.

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CONSIDERAES FINAIS
Aps a anlise de A marquesa d'o... e Penthesilia torna-se ntida a influncia decisiva do fator irracional nos destinos dos personagens. Enquanto o conde F... sucumbe irracionalidade em apenas um momento da trama o que no impede que seu futuro seja alterado drasticamente Penthesilia seriamente acometida por surtos de insanidade que causam a destruio do outro e de si mesma. Ao comparar as figuras das heronas das obras, constata-se que a inabalvel fora racional da marquesa a impede de tomar atitudes autodestrutivas, ao contrrio de Penthesilia, que, apesar de forte fisicamente, padece por no ter a habilidade de desviar de seus instintos irracionais, isto , sua fora fsica maior que a racional. Outro importante ponto de contraste entre as protagonistas o fato de a marquesa possuir uma viso processual e Penthesilia possuir uma viso pontual, que movem o equilbrio daquela e o imediatismo desta. Portanto, conclui-se que embora a insanidade norteie ambas as obras, sua manifestao se d de diferentes maneiras, o que contribui para distintos desenlaces: a felicidade do conde e da marquesa e a autodestruio de Penthesilia. REFERNCIAS: KLEIST, Heinrich von. A marquesa d'o... e outras estrias. trad. Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1992. KLEIST, Heinrich von. Pentesilia. trad. Jean Robert Weisshaupt e Roberto Machado . Disponvel em: http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/pentesileia_kleist.pdf, acesso em 28/11/2009. MARQUES, Manuela de Sousa. Heinrich von Kleist, poeta trgico. Revista da Faculdade de Letras de Lisboa 2s., 17, Lisboa, 1951. Disponvel em: <http://www.delfimsantos.org/manuela/Kleist-vida.htm>, acesso em 15/11/2009. http://www.ficcoes.org/anteriores/ficcoes5/ficcoes_5-autores-e-contos.html, acesso em 25/11/2009. http://www.clickeducacao.com.br/2006/materia/21/display/0,5912,POR-21-100-901,00.html, acesso em 25/11/2009.

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O psicolgico nos contos de fadas


Juliana GOMES * RESUMO: Este trabalho aborda a temtica do psicolgico nos contos de fadas A Branca de Neve e Cinderela apresentados pelos Irmos Grimm. Apresenta e define o maravilhoso nos contos de fada, e indica qual a funo desta caracterstica nos contos. Tambm so analisados e expostos os aspectos psicolgicos das personagens principais e suas antagonistas. Os principais objetivos deste estudo so: analisar a relao dos personagens femininos como rivais e as relaes familiares relacionadas aos contos.A biografia dos escritores, os resumos das obras e um breve considerao sobre como as relaes destes dois contos se relacionam com a vida moderna, tambm esto presentes no trabalho como tentativa de torn-lo acessvel queles que apreciam e conhecem a obra dos Grimm.

Jacob Ludwig Carl e Wilhelm Carl Grimm nasceram na Alemanha, no estado de Hessen em 1785 e 1786 respectivamente. Foram dois dos cincos filhos que sobreviveram, dentre os nove que o casal Philipp Wilhelm e Dorothea Grimm. Com a morte de seu marido, Dorothea para assegurar ao filho mais velho as chances de avanar na carreira jurdica, envia os dois filhos para viver com sua tia em Kassel. Jacob estuda direito na Universidade de Marburg, assim como o pai, Wilhelm faz o mesmo curso que seu irmo um ano depois. Friedrich Carl von Savigny, que foi um dos professores dos Grimm, abriu sua biblioteca privada para os jovens estudantes amantes de Goethe e Schiller e desejosos de aprender mais, para faz-los descobrir os escritores romnticos e os minnesang. Savigny vai para Paris para dar andamento as suas pesquisas sobre uma Histria do Imprio Romano e em janeiro de 1805,convida Jacob a ajud-lo. Como ajudante de Savigny, durante varios meses Jacob dedica-se a literatura jurdica. Jacob tinha o desejo de dedicar-se pesquisa sobre a "magnfica literatura da Alemanha antiga". A primeira obra comum dos dois irmos, sobre o Hildebrandslied e o Wessobruner Gebet (Orao Wessobruner), foi publicada em 1812 e foi seguida em dezembro do mesmo ano da primeira coletnea, Kinder und Hausmrchen. O primeiro manuscrito da compilao de histrias data de 1810 e apresentava 51 narrativas. Os irmos Grimm so conhecidos pela grande quantidade de contos populares que recolheram na Alemanha, desde o incio do sculo XIX. Eram grandes estudiosos

Graduanda UERJ

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333 da lngua alem, fillogos, eruditos, historiadores e narradores excepcionais. Jacob Grimm foi o escritor da Gramtica Alem. A impresso do primeiro manuscrito durou cerca de um ano 1818 e 1819. O que levou Jacob e Wilhelm Grimm a colherem tantos contos foi o desejo de preservar as histrias tradicionais do povo alemo, que durante sculos eram transmitidas apenas oralmente. O registro desses contos por escrito facilitava a preservao dessas histrias. Assim, os irmos Grimm passaram a pesquisar relatos em documentos antigos uma vez que muitos deles j haviam sido registrados por padres que viviam em monastrios - e recolher contos entre a populao alem. Eram histrias que, compiladas, possuam tambm um fundo moral. Essas histrias tm muita fora, e esta se encontra na magia que os contos apresentam e nas fantasias que despertam. Branca de Neve era uma jovem filha de reis. Um dia enquanto sua me costurava, espetou o dedo na agulha e gotas de sangue pingaram sobre a neve que caa l fora. Ao observar o contraste que o vermelho e branco causavam, desejou ter uma filha branca como a neve e com os lbios vermelhos como o sangue. Quando a menina nasceu, o rei deu a sua filha o nome de Branca de Neve. Quando sua esposa faleceu, o rei casou-se novamente com uma bela mulher que possua um espelho mgico. Todos os dias ela o consultava para saber se era a mulher mais bela de todo o reino. Durante um bom tempo sempre foi a mais bela. Mas quando Branca de Neve comeou a crescer, o posto de mais bela passou para a enteada, e toda vez que o espelho lhe dizia isso, a nova rainha ficava enfurecida. Ento comeou a tencionar a mat-la. Branca de Neve fugiu para a floresta e l encontrou ima pequenina casa, e passou a viver l com os sete anes. Aps vrios ardis, atravs de uma poo mgica, acreditou que tinha atingido seu objetivo. Mas um prncipe, ao observar a jovem em seu caixo de cristal, apaixonou-se por ela e conseguiu salv-la da morte. Cinderela era uma jovem que vivia com seu pai no campo. Quando sua esposa faleceu, o homem casou-se novamente. Esta tinha duas filhas, que aps o falecimento de seu novo pai, passaram a maltratar Cinderela, tratando-a com empregada. Um belo dia, o prncipe mandou anunciar que faria uma grande festa. Todas as moas da cidade se animaram, inclusive Cinderela. Ao saber do interesse da jovem em ir a festa, as irms postias pediram a me que a impedisse de ir. Assim, quando Cinderela pediu permisso a sua madrasta para ir festa, esta disse que somente poderia

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334 ir se cuidasse de todos os afazeres da casa. A menina cumpriu com tudo que acordara com a madrasta, mas esta logo incumbiu Cinderela de mais trabalho. Apesar de todas as tentativas de impedir a moa de ir festa, Cinderela chegou to linda ao baile do prncipe que no foi reconhecida por ningum, nem mesmo sua prpria famlia. Com sua beleza singela, ela encantou o prncipe e o rapaz s danou com ela a festa inteira. Porm seu glamour tinha prazo de validade: a meia-noite voltaria tudo como era antes. Assim, logo que o relgio soou as doze badaladas, Cinderela fugiu da festa, deixando para trs o seu sapatinho de ouro. Aps a festa, o jovem prncipe comeou a procurar a jovem com quem havia danando a noite inteira. Procurou por toda a cidade, e por fim chegou casa da Cinderela. L, suas irms postias trataram de tentar convencer o prncipe que s poderia uma das duas a moa por quem procurava. Tentaram esconder que tinham uma irm mais moa, e que esta poderia ser a moa a quem o prncipe procurava. Mas com a ajuda de suas oraes mgicas que fazia sobre o tmulo de sua me, Cinderela conseguiu mostrar-se ao prncipe e este descobriu a verdadeira princesa que o encantara durante o baile. O autor francs Jean-Marie Gillig, estudioso dedicado ao estudo da estrutura formal dos contos e de sua utilizao para o trabalho psicopedaggico, prefere chamar os contos de fadas de contos maravilhosos. Justifica a sua afirmao porque nos contos no predominam fadas, mas sim, situaes maravilhosas. Nos contos o maravilhoso tem trs funes: fantasmagrica, esttica e de encantamento e refere-se interveno divina ou magia. E alm de tambm ser um instrumento necessrio para equilibrar a razo, seria a forma como utilizamos o imaginrio. O fantasmagrico trabalha com a realidade psquica e atravs do uso de um heri, e busca traduzir a realizao dos desejos do homem de uma forma simblica. Esteticamente, uma parte do conto que uma obra literria escrita e uma obra de arte, pertencente ao patrimnio cultural da humanidade representando a viso do mundo e a relao dos homens com a natureza. Estas devem ser capazes de provocar o maravilhamento do pblico. Finalmente, a funo de encantamento relaciona-se ao estado de xtase, alcanado quando a narrativa do maravilhoso transporta o encanto do cotidiano banal para o universo do conto. Sigmund Freud, em seu artigo Escritores criativos e devaneios, estabeleceu uma relao entre o brincar e o fantasiar. Segundo Freud, em um adulto, a fantasia
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335 toma o lugar e a funo do brincar, isto , o ir e vir prazeroso ao imaginrio. E que a capacidade de criar dos escritores criativos se deve capacidade de fantasiar, funo esta largamente representada nos contos maravilhosos. Os contos de Branca de Neve e Cinderela, compilados pelos irmos Grimm, relatam a historia de duas jovens que eram invejadas por suas madrastas e irms postias, respectivamente. interessante notar que, embora a histria de Branca de Neve transcorra em meio realeza, no citado ou no tem a conotao de uma disputa pelo poder do reino. As tentativas da rainha / madrasta m de se livrar de Branca de Neve sempre esto relacionadas revolta pela perda do posto de mais bela para a enteada. Ou seja, a disputa era simplesmente por vaidade. A fbula de Cinderela tambm mostra a disputa entre mulheres. Mais uma vez no uma disputa poltica, para obter poder. Mas sim um embate pessoal por causa da beleza, jovialidade e a vontade de ser melhor que a outra. Aqui acontece a funo fantasmagrica do maravilhoso no conto, pois atravs da herona, a justia - que um desejo da humanidade - se faz, quando a protagonista com a ajuda de foras sobrenaturais desmascara suas irms postias. Ambos os contos so sobre mulheres e relaes familiares. Jovens que estavam desabrochando sua beleza e sensualidade e com isso acabaram despertando a ira e inveja de mulheres mais velhas.

CONSIDERAES FINAIS
Analisamos que nestes contos so abordadas as relaes familiares. Relaes entre madrastas e enteadas, que hoje tambm so bastante complicadas. No h uma aceitao ou uma adaptao a nova realidade que se instalou nas famlias. Nestes casos, diferentemente do que podemos considerar como mais corriqueiro, so as madrastas quem no aceitam suas filhas postias. Conflito em famlias formadas a partir de um segundo casamento no algo moderno. sempre difcil se relacionar com pessoas que possuem costumes, criao, idias diferentes das que seriam comuns na famlia anteriormente estabelecida. O problema ainda maior quando, alm de um parentesco forado, uma passa a olhar a outra como mulher. Surge a questo da vaidade. As mulheres normalmente querem ser mais bonitas do que a rival, pura e simplesmente para se sentirem melhores do que a
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336 outra. Raramente a disputa de quem mais bela, mais sensual ou elegante, tem a ver com um homem. No caso de Branca de Neve e sua madrasta exatamente isso que podemos deduzir. De acordo com as fbulas, estes embates poderiam ter final trgico. Mas a compilao feita pelos irmos Grimm tornou mais ameno os conflitos por colocar sempre um final feliz para as heronas. Nestes contos a figura feminina ambgua e fica bem explicita nas narrativas. Pois a mulher que causa o bem e o mal. As figuras femininas nos contos dos Grimm sempre so o eixo das situaes. Elas dominam o bem e o mal, desequilibram e reequilibram as histrias. Ora as vilas, ora as heronas conduzem as histrias para um desfecho onde uma lio de moral ser ensinada. A redeno, que acontece atravs da bondade e do amor, mostra tambm os valores contrrios a estes, quando as personagens so traioeiras e vis. A violncia, embora muitas vezes seja de muita crueldade, citada de forma sutil, uma vez que a inteno dos autores no chocar o publico leitor, mas sim ensin-los. REFERNCIAS : TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. AUSGABE, Vollstndig. Die Mrchen der Brder Grimm.Mchen:Wilhelm Goldmann Verlag, 2009. http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/cinema/dossier/cinderela/grimm_biografia.ht m, acessado em 20/03/2010 s 18h20minh. http://www.ueb-df.org.br/artigo.asp?art=39, acessado em 29/03/2010 s 20h30min.

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O mgico e o grotesco em O pequeno Zacarias chamado Cinbre" de E.T.A. Hoffmann


Juliana PEREIRA *

SOBRE O AUTOR
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) foi escritor, compositor e pintor. Em suas obras combinou um senso apurado para o grotesco e absurdo na sociedade burguesa com a moda popular de romances gticos e contos de fadas. Os textos hoffmannianos so considerados a primeira manifestao dos contos fantsticos e de horror. Atravs de personagens sinistros e supernaturais, revelava de forma trgica ou grotesca outros aspectos da natureza humana e da sociedade.

APRESENTAO DA OBRA
O pequeno Zacarias chamado Cinabre conta a histria de um ser filho de uma mulher muito pobre chamado Zacarias. Tomada de compaixo pela sorte de Zacarias, a fada Rosabelverde decide presente-lo com uma ddiva. Atravs desta, todas as boas aes realizadas prximas a Zacarias lhe so atribudas. Somente alguns poucos so imunes ao encanto e percebem a verdadeira aparncia e carter de Cinabre Zacarias adotou tal nome por ach-lo nobre. atravs do encantamento que Cinabre alcana os mais altos postos e a respeitabilidade da maioria. Entretanto, sua ganncia desmedida e culmina em um final trgico. O Pequeno Zacarias est entre as principais obras de Hoffman e um exemplo representativo de sua potica. Trata-se de uma stira social e poltica da Prssia no incio do sculo XIX, englobando toda a sociedade, desde polticos, estudantes, passando por poetas e camponeses. Escrito em 1818, aps a derrota de Napoleo em 1815, o texto consegue ao mesmo tempo divertir e levar o leitor a refletir sobre questes ainda hoje atuais.

Mestranda em Teoria da Literatura e Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

338 Inicialmente a pergunta que fazemos ao ler o ttulo da obra de Hoffmann : o que vem a ser um Zacarias?. Pois sabendo-se que o ttulo fala de um Pequeno Zacarias chamado Cinabre, tendemos a pensar que Zacarias designa um ser determinado. Logo no primeiro captulo descobrimos que Zacarias uma criatura deformada, de origem demonaca ou mgica, colocada no lugar de um recm-nascido humano por anes ou espritos malignos (Wechselbalg) (HOFFMANN. E. T. A., 1998: 3). E a questo s definitivamente elucidada no stimo captulo quando o narrador nos conta que Cinabre uma aberrao nascida de uma pobre camponesa, e que na verdade ele se chama Pequeno Zacarias. Por pura vaidade ele adotou o suntuoso nome Cinabre. (HOFFMANN, E. T. A., 1998: 104). O Pequeno Zacarias um conto de fadas, caracterizado por apresentar elementos mgicos associados a aspectos extrados da vida cotidiana. Na obra do referido autor o uso de elementos onricos, do grotesco revelam a fragmentao do mundo real. A utilizao destes dois elementos mgico e cotidiano pelo autor serve para fazer com que o leitor perceba a realidade sob outro ponto de vista, operando uma caricatura da mesma. Apesar da presena de fadas, duendes, feitios e animais falantes, vemos os problemas do dia-a-dia representados com acuidade e riqueza de detalhes. Por meio da conjuno desses elementos to dspares o autor consegue levar o seu leitor a encarar a realidade de modo mais crtico. O personagem-ttulo Cinabre, como j mencionamos anteriormente, uma aberrao de aparncia meio humana, meio animal, ou seja, Hoffmann o representa como uma figura grotesca. Destaco o que Jac Guinsbrug comenta sobre o grotesco:
(...) a criao artstica tem encontrado nele uma das formas mais expressivas das tendncias do esprito contemporneo. (...) como nenhuma outra, a arte do grotesco desestabiliza e movimenta tudo quanto toca, desfazendo conformaes simtricas, desequilibrando relaes harmnicas, justapondo, no mesmo plano axiolgico, o elevado e o baixo, o refinado e o grosseiro, o belo e o monstruoso, o trgico e o cmico. Pela mescla, sem dvida calculada, do radicalmente contraditrio, gera os climas fantasmagricos em que a obra fala do indizvel e nos introduz atravs do estranho, do inusitado, do paradoxal no senso do contra-senso, no sentido do inverossmil. Trata-se, assim, de buscar, seno a compreenso, ao menos a viso do nexo das coisas, dos homens e do mundo em que vivemos , no seu vrtice abismal. (KAYSER, W.: 1986, 4 capa).

Assim, Cinabre nos apresentado de forma a nos causar um assombro, um terror, uma angstia perplexa, como se o mundo estivesse saindo fora dos eixos e j no

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339 encontrssemos apoio nenhum (KAISER, W., 1985: 31), ou seja, a completa desorientao. Tirando o leitor do seu lugar seguro a narrativa vai lev-lo a uma nova perspectivizao da realidade. Ao longo da obra a criatura nomeada de diversas formas como: monstrengo, mandrgora, besouro, abominvel, repelente, ano, simplrio, aleijado, disforme, pigmeu, de rosto grotesco, ma espetada nos dentes de um garfo, quebra-nozes, parecido com um rbano, bruxo, babuno e duende para sempre nos lembrar que se trata de um monstro.

CONTEXTO HISTRICO
Aps a derrota de Napoleo em 1815, houve uma reunio no Congresso de Viena com os representantes das principais naes europias para definir as fronteiras nacionais. Neste perodo a Alemanha era composta por pequenos reinos e principados, sendo o principal deles a Prssia, onde se passa a histria. No perodo da Restaurao, as monarquias se esforavam para conter os avanos da burguesia.

AS PERSONAGENS
As personagens representam as classes que pertencem. Seu comportamento, vesturio, linguajar e costumes remetem a todo um grupo. Atravs delas, Hoffmann realiza sua crtica sociedade e aos costumes, aparncia.

Cinabre monstrengo, encantado visto como o realizador de maravilhas, belo, correto, eficiente. Rosabelverde fada, de poderes mgicos, banida da sociedade por representar um risco razo. Mosch Terpin cientista, preocupado simplesmente com prestgio. Fabiano poeta, ingnuo. Pretexto de Luar funcionrio pblico se apropria das idias de seus subalternos em benefcio prprio. Cndida donzela, ftil.

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ANLISE
Em seu estudo sobre o fantstico, Todorov realiza uma conceituao minuciosa sobre o gnero fantstico. Uma das consequncias dessa investigao diferenciao entre fantstico, estranho e maravilhoso. Uma narrativa considerada fantstica quando num mundo estranho, de acontecimentos e elementos diferentes aos da realidade, a incerteza quanto aos eventos, personagens se mantm. Caso os fenmenos sobrenaturais sejam em algum momento da narrativa explicados cientificamente, entra-se no domnio do estranho. Porm, caso os fenmenos sobrenaturais sejam entendidos como pertencentes uma outra realidade, de forma que novas leis da natureza sejam admitidas, entramos no domnio do maravilhoso. O pequeno Zacarias se encontra justamente nesta ltima categoria, a do maravilhoso, pois os fatos e os elementos narrados na novela pertencem a uma realidade que respeita leis diferentes nossa e estas so aceitas como tal. Logo no incio da histria, o narrador nos apresenta o principado como um lugar onde as pessoas gozavam de liberdade e no qual ningum percebia a existncia do governo do prncipe Demtrio. E por essas razes, lugar ideal para as fadas que amam acima de tudo o calor e a liberdade (HOFFMANN. E. T. A., 1998: 16). Porm, o novo prncipe, Pafncio, decide implantar o Sculo das Luzes. Para tanto decide tomar as seguintes providncias: derrubar florestas, tornar os rios navegveis, cultivar batatas, melhorar as escolas, planta accias e lamos, obrigar os jovens a cantar cnticos matinais e noturnos, mandar construir ruas e implantar a vacinao contra a varola. Contudo, antes de tais medidas era necessrio banir todas as pessoas de mentalidade e idias perigosas, que so surdas voz da razo e seduzem o povo com uma poro de tolices (HOFFMANN. E. T. A., 1998: 18), ou seja, as fadas, as inimigas do Sculo das Luzes e adversrias do progresso e da razo. Est associado s fadas o inslito, o misterioso e a poesia que so considerados de cunho irracionais. Tudo aquilo que afasta o homem do racional, do comprovvel deveria ser banido do reino. Enquanto revestida de uma imagem de progresso, a introduo do "Iluminismo" reproduz a escalada na sociedade dos valores burgueses, segundo os quais s respeitvel o que pode ser explorado para fins prticos e lucrativos. Contra esse pano de so consideradas indivduos inteis ou mesmo prejudiciais.

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341 Com o episdio da instaurao do Iluminismo, Hoffmann quer mostrar que o racionalismo propalado por certos grupos sociais (os governantes, oriundos da aristocracia) equivocado e mistificador, levando em ltima anlise no a uma libertao, mas a uma opresso mais eficaz. O incio do governo de Pafncio representa o incio do governo autoritrio que busca reprimir as liberdades individuais. Um outro episdio que destaco por tambm retratar o controle ideolgico exercido pelos governantes o ocorrido no oitavo captulo, sobre o encantamento na roupa de Fabiano. Devido forma diferente de se vestir palet com mangas curtas -, Fabiano vtima de perseguies e especulaes a respeito de estar ligado a seitas ou ligas secretas, todas perigosas por estarem dispostas a promulgar a liberdade total da vontade e se atrever a pensar o que bem entenderem ou ainda introduzir em toda parte a poesia to perniciosa ao Estado e alm disso, questionar a infalibilidade dos prncipes. No escapa aos olhos de Hoffmann a futilidade da sociedade, a qual se apresenta conformada com o estado das coisas. Quando no terceiro captulo Baltasar pede licena aos convidados do ch literrio de Mosch Terpin para recitar seu poema, temos a seguinte passagem:
As senhoras j haviam discutido longamente todas as novidades da cidade, as moas tinham comentado exaustivamente o ltimo baile e chegado a um acordo sobre a forma mais adequada dos chapus da moda; os cavalheiros, por sua vez, tinham se convencido de que se passariam pelo menos duas horas at lhes serem novamente servidos petiscos e bebidas. Assim sendo, todos exortaram Baltasar a no hesitar em proporcionar-lhes o maravilhoso deleite intelectual. (HOFFMANN. E. T. A.: 1998, 49)

Evidenciando que a sociedade burguesa representada pelos convidados - s se interessou por ouvir a declamao de Baltasar por no haver nada mais interessante para se fazer j haviam se interado das fofocas e sabiam que a comida ia demorar. Pretendendo exibir um gosto pelas artes que na verdade no possui, o objetivo do pequeno burgus apenas o da ostentao social, em uma tentativa burlesca de imitar o gosto e os hbitos das classes mais elevadas. Alm da ignorncia e futilidade do povo, outro elemento que sustenta a estrutura autoritria dos governantes a mquina burocrtica que fornece burguesia segurana financeira e prestgio social por meio de empregos e cargos. A conquista de cargos e a ascenso hierrquica se realizam no pela competncia do indivduo, mas sim pela troca de favores ou por influncia de algum membro j bem colocado ou ainda atravs da

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342 bajulao. Em O Pequeno Zacarias, nos apresentado claramente o quadro acima descrito. Por exemplo, Cinabre apesar de no ter talento algum, consegue ser vrias vezes promovido a altos cargos do Estado ocupando as vagas que por direito e competncia deveriam ser de Pulcro e Adriano. Como tambm Pretexto de Luar tenciona ter seus mritos reconhecidos pelo prncipe atravs de um memorando que diz ter ele prprio escrito, porm o narrador nos alerta que na verdade o autor do documento Adriano. Para expressar a incompetncia e morosidade da mquina pblica, o narrador nos fala nos seguintes termos sobre Pretexto de Luar:
era um homem de maneiras finas, muito culto, que jamais cometia erros de gramtica, assinava o nome maneira francesa, possua uma caligrafia legvel e por vezes at mesmo trabalhava, sobretudo quando chovia. (HOFFMANN. E. T. A.:1998, 67)

Hoffmann tambm acusa a hipocrisia no campo intelectual e cientfico. Os esclarecidos da Universidade de Querepes so os que com maior facilidade aceitaram as imposies do Iluminismo, e foram incapazes de dissipar a falsa impresso derivada de uma apreenso superficial dos fatos, no conseguindo perceber a verdadeira identidade de Cinabre. Por seu turno, os seres relacionados s fadas, ou seja, aos elementos mgicos, que desvendam o mistrio em torno da figura de Cinabre. No campo cientfico, Mosch Terpin tem por funo apenas a classificao de fenmenos autorizados, suas descobertas no se prestam ao desenvolvimento da cincia explicava como cai a chuva, como se manifestam os troves e os raios, como e por que a grama cresce, por que o sol brilha de dia e a lua noite (HOFFMANN. E. T. A., 1998: 27) -, mas sim sua promoo individual. Voltando mais uma vez nosso olhar para a questo do mgico e fantstico na presente obra, observemos ento qual o papel do encantamento de Cinabre. Este verossmil, por se tratar de um conto de fadas, porm seu objetivo mostrar que aquilo que esta sociedade acredita ser real apenas mera aparncia ou iluso. Devemos compreender o encantamento de Cinabre como uma alegoria, representando a cegueira de toda uma sociedade (qualquer semelhana com Ensaio sobre a cegueira no mera coincidncia). Sua figura grotesca (mistura do animalesco com o humano) revela a deformidade de toda uma sociedade, incapaz de perceber e corrigir suas prprias deficincias.

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343 E finalmente, podemos considerar o personagem-ttulo, ao mesmo tempo vilo e vtima de seus atos. Ele prejudica as pessoas, porm sem ter conscincia do mal que causa. Almeja inocentemente apenas sua felicidade pessoal e egosta. A falha de Cinabre no ter conseguido perceber e corrigir seus erros deixando-se guiar por interesses imediatistas, como lamenta Rosabelverde.

CONCLUSO
Pretendi com este trabalho fazer uma breve apresentao da novela O pequeno Zacarias chamado Cinabre, analisando os elementos mgicos e grotescos presentes na obra e de como os mesmos constroem a crtica poltico-social de Hoffmann sociedade. Os pares mgico, arte X cincia e objetividade so deslocados, reelaborados de forma a tambm deslocar a viso do leitor e realizar uma perspectivizao da realidade. A moral deste conto de fadas, no simplesmente as aparncias enganam, muito alm disso, ela fala da questo da percepo do mundo e do mecanismos de submisso e controle da sociedade, pautada pela aparncia, pelo interesse e superficialidade. REFERNCIAS : CARPEAUX, Otto Maria. A literatura Alem. Posfcio Willi Bolle. 2 ed. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. HOFFMANN, E. T. A. O Pequeno Zacarias chamado Cinabre. Trad. Marion Fleischer. So Paulo: Martins Fontes, 1998. KAYSER, Wolfgang. O Grotesco. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1986. ROSENFELD, Anatol. Histria da literatura e do teatro alemes. So Paulo: Perspectiva / Edusp; Campinas: Edunicamp, 1993. ______. Letras Germnicas. So Paulo: Perspectiva / Edusp; Campinas: Edunicamp, 1993.

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

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Imbricaes entre o mundo natural e o mundo sobrenatural no Fausto de Goethe


Magali MOURA * RESUMO:Sabidamente o tema da obra dramtica de Goethe centrado na relao entre o mundo da ordem do natural em relao ao mundo da ordem sobrenatural, ou seja, num dilogo entre um mundo divino-mitolgico-imaginativo e o mundo terreno do homem e suas idiossincrasias. Povoado de personagens fantsticos que se relacionam com outros do mundo da ordem dos limites do humano, a trama se faz numa srie de contraposies entre essas ordens. A presente comunicao tematiza alguns aspectos desta relao que acabar sendo a base dinmica da prpria obra, criando uma dialtica entre o natural e o sobrenatural, base para a apresentao e, por conseguinte, discusso de temas universais e atemporais.

PALAVRAS-CHAVE: Goethe, Classicismo, Fausto, imaginao, natureza. CONSIDERAES INICIAIS


O presente trabalho tem como tema a magistral obra de Goethe, Fausto. Como toda obra emblemtica, suas camadas de leitura so variadas e densas, possibilitando ao pesquisador, assim como ao leitor uma variabilidade interpretativa que possibilita o estabelecimento de um dilogo em qualquer tempo ou lugar. um daqueles livros escrito para todos e para ser lido em todos os tempos. Disso resulta que a fortuna crtica desta obra j seria suficiente por si s para formar uma portentosa biblioteca. O que ento ainda no foi dito? Tanto quanto ainda restam leitores que se dediquem leitura desta obra, poder-se-ia dizer. Portanto, o que exponho neste trabalho no se prope a apresentar algo indito, mas realar alguns aspectos que podem passar despercebidos ou que surjam como reminiscncia tornando presente a vivacidade da leitura passada. Pois que se h algo que podemos dizer quando tomamos como objeto de investigao um autor-pensador como Goethe que o resultado da pesquisa transforma-se, quase que alquimicamente, em uma fora energtica que nos invade e nos torna mais humanos, conscientes de nossos limites e, outrossim, de nossas amplitudes. Nesse sentido de amplides proponho um pequeno passeio pelo Fausto de Goethe.

Prof Adjunta Uerj, atuando no curso de Ps-graduao em Teoria da literatura e literatura comparada , co-lder do GP Literatura, arte e filosofia na poca de Goethe.

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345 Ainda a guisa de introduo, poder-se-ia perguntar do porqu de se falar de Fausto. Dentre as muitas razes, pode-se mencionar como a mais significativa o fato deste tema percorrer toda a tradio literria judaico-crist, tema este que , grosso modo, o do pacto dos homens com o diabo e ser recorrente em vrias literaturas nacionais do Velho e do Novo Mundo, de Portugal Rssia e ser presente tambm nas Amricas, sobretudo na Amrica Latina, onde a saga fustica torna-se mote para a explicitao da problemtica do progresso. Caberia ainda inquirir-se pela origem do apreo obra de Goethe. No fosse a visvel abrangncia com a qual a obra foi tecida, ficar-se-ia a procurar por longo tempo pela resposta. Neste drama pico, dedicado s aes de Fausto, misturam-se vrios mbitos do conhecimento. Expressando a formao da personagem, passa-se da filosofia alquimia em um piscar de olhos. Assim tambm esto integrados na tragdia vrios outros textos, compondo uma estrutura que se estende da Antiguidade modernidade, passando pelo medievo e tambm pela Renascena. Isso no s em termos de tema como tambm pela forma. Goethe incorpora em seus versos a mtrica grega, o verso renascentista, os singelos madrigais da Idade Mdia, canes populares e o verso livre. Essa variedade s seria possvel em um a obra que foi esculpida durante sessenta anos, perodo no qual Goethe dialogou constantemente no s com seus contemporneos, sobretudo Schiller, mas com todos os textos que teve em mos. Ao ler Fausto depara-se com Don Juan, Hamlet, Dante, assim como com Paracelso, Agripa de Nettesheim, J e outros tantos habitantes das aventuras literrias, como das sagas humanas. Uma das originalidades da obra haver dado uma marca pessoal a algo que se construiu em bases alheias. A presena de outros textos d toques sinfnicos aos versos, como vrios instrumentos que juntos desenvolvem um tema. Goethe entabulou ainda um outro dilogo durante sua vida, com a natureza. Dela retirava no s energia, atribuindo-lhe foras curativas em momentos de crise, assim como procurava at o fim de sua vida desenvolver princpios e teorias naturalcientficas. A natureza de Goethe dista em muito da nossa. Era um outro mundo, no qual a noo de tempo e espao ainda se fazia dentro dos limites naturais: no havia mquinas suficientemente velozes que superassem o galopar dos cavalos, nem luz eltrica que extinguisse o escuro da noite. Em continuao com o movimento de domnio da natureza atravs da razo humana iniciado no sculo 16, o homem do sculo 18 interrogava-se sobre as possibilidades ou modos de conhecer o mundo. O racionalismo metafsico de Descartes,
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346 posto em xeque pelos empiristas ingleses, era questionado tambm pelas crticas kantianas, as quais haviam dado fim ao otimismo leibziano. Quando o Iluminismo francs j oferecia como primeiros frutos os verbetes da Enciclopdia e os textos de pensadores como Rousseau, Voltaire e Diderot, ensaiava-se na Alemanha a Aufklrung que, em termos literrios, s se tornaria um movimento de vulto atravs de Lessing. Foi ele quem trouxe em 1755 para o pblico alemo o primeiro drama burgus: Miss Sara Sampson. O drama de Goethe surge neste mesmo cenrio, variado e dissonante. Iniciado em 1772, foi concludo apenas em 1832 e publicado aps a morte de seu autor. O presente ensaio, devido limitao de tempo e espao, ater-se- chamada primeira parte, escrita com intervalos entre os anos de 1772 e 1808. No s por essa razo fez-se o recorte, mas tambm se achou que seria o suficiente para a demonstrao da tese aqui defendida: a demonstrao da intrnseca interao dos mundos natural e sobrenatural como uma dialtica que explicita a mundo puramente humano. Sabidamente no se pode atribuir a Goethe a originalidade do argumento principal em torno do qual se desenrola o drama, ou seja, o do pacto com o diabo, ou mesmo o da tentao pelo diabo na luta do bem contra o mal. Tome-se como exemplo o Livro de J, os autos da Idade Mdia e os Volksbcher (livros populares) e os Teufelsbcher (Livros do diabo) da Renascena. Goethe incorpora ao drama daquele que se vende em troca de poder, glria e dinheiro um outro aspecto trazido por Lessing, o daquele que deseja possuir os segredos guardados no mundo. Nos textos bblicos encontramos o homem que padece o sofrimento de se ver tentado pelo diabo, assim se apresenta a histria de Eva, o drama de Caim e Abel e assim por diante. A dualidade entre bem e mal no apresenta nuances estabelecendo-se um inequvoca escolha entre um ou outro. Nos autos da idade mdia, o tema recorrente o da salvao da alma atravs do expurgo do mal, requerendo uma fora quase sobre humana para evitar a condenao eterna. Na Renascena surge o tema do pacto e o da condenao eterna de Fausto por seus pecados, o que deve servir de exemplo de conduta para todos os homens. Mas j se pode perceber no desenrolar da saga de Fausto um caminho aberto para o que se chama de Charaktertragdie (tragdia de carter), uma individuao do antes arquetpico ou exemplar. J em Lessing, o aspecto individual, daquele que possui a chama que move o personagem ao conhecimento e o dirige em busca por superao de si mesmo ganha contornos ntidos que distinguem o drama de seus sucessores, submetidos ao esquema disciplinar da ordem da moral judaico-crist que, de certa

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347 forma, monta atravs da saga de Fausto um esquema dualista rgido de certo e errado, no qual no havia espao para questionamentos. Tomado por um mpeto daquele que procura por conhecimento, o personagem do drama de Lessing est na origem do que poder-se-ia chamar de drama de formao. A formao (Bildung) requer espao, demanda por liberdade que s pode ser alcanada caso se abra espao para um outro tipo de moral que no a dualista, esquemtica. Mas isso no seria tarefa para Lessing, que deixa seu drama em forma de fragmento e assumida por Goethe. Esse efeito de se deixar espao para a experimentao, para o que muitos declaram como paganismo goethiano, chamandoo de o grande pago, conquistada atravs da prpria liberdade com a qual Goethe se dedica ao tema. Ao entretecer vrias vozes, vrias fontes e temas, Goethe garante uma vitalidade mpar a seu drama que gera ao contrrio do dualismo um constante choque de direes, mudando-se frequentemente de direo. Essa oscilao, por sua vez, monta um jogo, cujo tabuleiro mais parece um objeto multifacetado. Focaremos aqui uma das facetas do jogo goethiano inscrito no Fausto, a alterao entre a ordem do mundo natural, submetido ordem da razo, e a do mundo sobrenatural que requer um esforo pela procura de ordem, subvertendo o discurso puramente racional, abrindo espao para a imaginao e para o novo. Essa hybris moderna de superao de limites e domnio da natureza requer o conhecimento tanto do mundo externo quanto do mundo interno; essa era a grande novidade que se instalava nas pginas da literatura oitocentista. A literatura torna-se o palco no qual se desenrola a saga do homem moderno em busca do domnio de si mesmo como premissa bsica para a conquista do mundo. Nesse sentido, de abrir espao para o que antes ainda no havia, ou seja, para a expresso da individualidade, a literatura mune-se da capacidade imaginativa do homem (Einbildungskraft), tornada elemento necessrio da criao artstica. A insero do mgico e extraordinrio na literatura no popular cumpre esse papel. Indo mais alm, o emprstimo das figuras da literatura popular como fadas, elementais, bruxas entra tambm em sintonia com a apresentao do empenho do personagem em conquista, no caso de Fausto, do conhecimento de si mesmo. O que faz Goethe dialeticamente em um tempo de incio da expresso do individualismo, reverte sua obra com traos arquetpicos, voltando s antigas tradies orais, ao falar de um dirige-se tambm a todos. Nesse sentido reveste-se a obra de traos iluministas to determinantes na idealizao do Fausto por Lessing. No embate entre natural e sobrenatural, reveste-se a
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348 luta do homem entre o racional e o irracional, entre o certo e o errado, entre o singular e o particular, abrindo espao para a metamorfose humana.

II A PRESENA DO SOBRENATURAL
O prprio mote da pea: o pacto com o diabo, j em si significativo e emblemtico, pois indica de uma s vez a sada da esfera do puramente natural, da esfera do cotidiano, e convida o leitor a se instalar em um espao intermedirio, no qual ele no tem o domnio completo atravs da razo das causas e conseqncias das aes de Fausto. O drama fustico s pode se desenvolver atravs da companhia de Mefistfeles, esse o significado da conversa de Deus com Mefisto no Prlogo no cu:
O SENHOR Alargo a vnia. Outorgo, enquanto andares nesse empenho, poderes incarnar, viver coos homens. Aos demos como tu, maraus e alegres, nunca os aborreci to c de dentro, como aos demais que a minha essncia negam. O homem cansa depressa; e quando cansa nada mais quer fazer. Em razo disso que eu houve por bem dar-lhe estes scios que o despertam, activam; potestades criadoras at!

Apesar de todo o simbolismo obscuro com o qual a figura de Mephisto-diabo est envolta no imaginrio popular, Goethe reveste-o de uma malcia que aproxima o leitor da esfera do cmico, desanuviando a imagem soturna, retirando-a de um contexto dualista de bem X mal. Suspendendo a dicotomia, o diabo transforma-se de potncia insolente e pecaminosa, distante dos homens, ajudante do divino, algum a quem o homem pode escutar: Quem eu sou? Parte da fora, / que, empenhada no mal, o bem promove. Desta forma, de natureza irnica e contraditria, apresentada essa figura, como o mais apropriado ajudante para que o homem possa encontrar seu caminho. Com a tarefa de ser o acompanhante, surge ento um Mephisto, revestindo do carter

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349 socrtico do daimon, daquele que inspira o homem a realizar seu destino. Ao diablico pecaminoso da tradio judaico-crist, Goethe acrescenta uma pitada do demonaco grego, misturando os mundos da tradio do medievo com a antiguidade. Esse um primeiro exemplo do jogo formado pelo autor que libera o leitor das amarras das tradies e dos pr-conceitos. Logo a seguir, no primeiro ato do drama somos apresentados a Fausto, de quem at ento s se ouvira falar. Seu monlogo expe seu sentimento de extrema insatisfao e melancolia por se ver chegado ao limite do conhecimento sem que sua nsia por respostas tenha sido satisfeita:
Ao cabo de escrutar coo mais ansioso estudo filosofia, e foro, e medicina, e tudo at a teologia... encontro-me qual dantes; em nada me risquei do rol dos ignorantes.

Convicto dos limites da cincia, apela magia, observando as inscries simblicas do livro de Nostradamus:
S falta recorrer s artes da magia. No esprito h poder; na voz cabe energia, que a transforma em cominando. Ento, consociada a palavra ao querer, talvez lhe seja dada fora para arrancar com soberano imprio natureza avara o ntimo mistrio. (...) Mas... agora me ocorre; bom tentar. Vejamos que nos diz no seu livro o sbio Nostradamus*. No h guia melhor.

O pensar racional esgotara-se e mostrava-se sem utilidade para a empreitada fustica de revelao dos segredos da natureza, volta-se para o olhar e para a contemplao dos signos msticos, procurando pela resposta to ansiada. Goethe infunde na personagem vrias outras nuances de sbios, hermticos e alquimistas. Alm de Nostradamus, mencionado diretamente no texto, Fausto assume caractersticas de Hermes Trismegistro, mstico lendrio, Paracelso, mdico, alquimista e telogo e de Agrippa von Nettesheim, alquimista hermtico, Robert Fludd, ocultista ingls.

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350 Tem-se com esta entrada uma pausa na melancolia e um sopro de esperana paira na cena. Mas esta resposta revela-se como algo inalcanvel. O Esprito da Terra surge, causando horror e estranhamento. Uma nova interdio torna-se evidente, o da limitao do humano e assim ressurge com vigor redobrado a melancolia e o sentimento de emparedamento solitrio:
FAUSTO Que imagem peregrina! que inefvel delcia enleva repentina todo todo o meu ser! enchentes de doura, nunca de mim sonhada! A mo que tal figura aqui delineou, f que era divina, pois s v-la me acalma, a dor j me no mina. [...] Bem te pressinto, Esprito invocado! Aparece! Todo eu j sou tumulto. [...] Horrendo aspecto! [...] Gnio activo e infatigvel, bem que abarques todo o mundo, eu, esprito incansvel, posso crer-me a ti segundo. ESPRITO Segundo a um ser, tua inveno, mas a mim no.

Aps a tentativa frustrada de alcance dos segredos, Fausto no v como possvel uma satisfao de sua nsia, seu desespero torna-se avassalador e lhe vem mente a idia do suicdio, gesto que interrompido pelo coro de anjos que anunciam a renovao da esperana atravs do sacrifcio de Cristo.
CORO DE ANJOS* (no vistos pelo espectador, sons que chegam da Igreja vizinha) Cristo ressuscita!

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Jubilai alturas! Paz s criaturas, salvas e seguras da priso maldita!

A presena do elemento religioso cristo recoloca a obra na trama inicial, na cena do prlogo onde se d a conversa entre Deus e Mefisto. Fausto sente-se esperanoso pelo redobrar dos sinos que anunciam a Pscoa, o renascer de Cristo. Um novo momento de pausa antecede a renovao da melancolia aps o passeio com Wagner, momento no qual toma conscincia da sua condio de ser bipartido:
Duas almas tenho em meu corao, Uma da outra a querer-se separar: Uma apega-se em paixo rasteira, Com todos os seus rgos matria; A outra quer erguer-se da poeira E subir ao reino da sua origem etrea. (GOETHE: 1999, 78) Albergo dentro dois espritos, dois; forcejam ambos por se fugir: - um deles, voluptuoso, abraa a terra; os rgos o segundam; o arraigam nela; - o outro, desdenhando este mundo, este p, se evade em busca das regies que nossos pais habitam.

A conscincia de si, como algum em estado de conflito, adensa a problemtica do que considerada a tragdia do sbio que caminha para seu desfecho, a supresso do homem racional, inquiridor, pela hegemonia do homem sensual, apaixonado. A Fausto ainda no cabe a harmonia, mas a vivncia intensa dois lados da alma. O que se pode constatar que a temtica acompanhada pela forma, no jogo cambiante entre mundo natural e mundo sobrenatural. Para instaurar a supremacia da sensao, aparece Mefisto e sua oferta de vivncia exclusiva das experincias mundanas. Surge na cena na pele de um co que ao se revelar a Fausto apresenta sua proposta. Com Mephisto surgem os espritos do mal que em coro entoam cantos decadncia humana e a presena da magia negra.

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FAUSTO Dos entes como tu saber-se o nome (Blasfemo, Tentador, Pai da Mentira) para logo conhecer-lhe as manhas. Quem s pois? MEFISTFELES Quem eu sou? Parte da fora, que, empenhada no mal, o bem promove. FAUSTO No te percebo o enigma. MEFISTFELES Sou o esprito que estorva sempre. E com razo, pois tudo quanto nasceu merece aniquilado; portanto era melhor no ter nascido. Meu elemento o que chamais vs outros

Neste momento, novamente se inscreve uma grande diferena entre o texto goethiano e os anteriores. Se na cena de abertura havia um Fausto desesperado e desesperanoso, agora surge um outro Fausto, o ctico que no acredita na oferta que Mefisto lhe faz e recupera, de certo modo a contrapelo, sua autonomia e sua autoconfiana. Com a certeza da impossibilidade de satisfao pela vivncia sensual, Fausto firma o pacto que, pelo tom ctico, torna-se uma aposta.
FAUSTO J sou velho demais para brinquedos, e para descartar-me de cobias inda muito rapaz. Que h nesse mundo que me possa atrair? Priva-te! Abstm-te! [...] Pobre diabo, que hs-de tu dar-me? O esprito de um homem

como eu sou, foi jamais compreensvel aos da tua rel? Tens iguarias que no matam a fome; oiro que fulge, mas que igual ao mercrio, escapa aos dedos; jogo em que certa a perda; uma beldade

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353 que at nos braos meus soltando arrulhos, j est piscando o olho ao meu vizinho; pompas de glria, um fumo! O que eu preciso, se o tens, so frutos a pender de copa sempre frondosa, e que antes de apanhados no tenham j por dentro o podre e os vermes. [...] Se eu me acosto jamais em fofa cama, contente e em paz, que nesse instante eu morra! Se uma s vez com falsas louvaminhas chegares por tal arte a alucinar-me que eu me agrade a mim prprio; se valeres a cativar-me com deleites frvolos, sbito a luz da vida se me apague. V! queres apostar? MEFISTFELES Se quero! Aposto.

Logo em seguida, Fausto acerta com Mephisto o teor da aposta. Fica clara a tentativa de Fausto de mais uma vez ultrapassar os limites do natural para tentar alcanar algo que est alm dos limites da existncia humana. Crdulo na impossibilidade de ultrapassagem dos limites, j que os argumentos racionais e mgicos lhe mostraram bem claramente a interdio, Fausto estabelece como clusula para a aliana com Mephisto a seguinte condio:
FAUSTO Aperto mais: Se me chegar momento a que eu diga: Demora-te! s formoso ento aos teus grilhes entrego os pulsos; ento a morte aceito; os sinos dobrem; j livre ests de mim. Dessa hora avante, quede o relgio! Caiam-lhe os ponteiros! Acabou-se-me o tempo.

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354 O tempo e o espao fazem parte, segundo Kant, das duas categorias que estabelecem a condio apriorstica da razo humana. So estes os dois instrumentais a priori que municiam a razo para tecer juzos que independem da experimentao. Seguindo a proposta deste ensaio de se analisar o texto sob a tica do natural e do sobrenatural e tomando de emprstimo as categorias kantianas, poder-se-ia dizer que h a existncia de uma esfera transcendental, chamada aqui de sobrenatural, na prpria natureza humana. Nesse ponto h algo no homem que o possibilitaria transcender, ir alm de seus limites. justamente isso a procura ansiosa de Fausto: encontrar no mundo natural, e nesse caso em si mesmo, algo que o faa transcender, encontrando na experincia a transcendncia. De certo modo tentar achar no mundo algo que est desde o incio ancorado em si mesmo, mas que no consegue achar. Para Kant achar algo que seja transcendental na experincia interdito, j que so condies a priori, e Fausto crdulo nessa disposio kantiana da razo humana, aposta na impossibilidade de Mefisto lhe oferecer isso no mundo externo, mas sem, no entanto, ter conscincia do transcendental em si. So justamente esses dois instrumentos que sero alvo da ao mgica de Mephisto: atravs da magia viaja-se no tapete mgico e Fausto rejuvenesce. Sob um outro ponto de vista pode-se interpretar a fala emblemtica de Fausto. A imaginao criadora do autor, travestida no texto de ao mefistoflica sobrenatural abre-nos as portas para algo que nos interdito, sentirmos outra sensao de tempo e espao. O jogo entre natural e no natural, no lgico-racional, requer do leitor um embate consigo mesmo, vivencia algo que no pode ser vivenciado no mundo natural. Este o papel da arte. Ao mexer com esses dois conceitos com os quais, segundo Kant, a nossa razo j nasce dotada, intromete-se no arquetpico humano. Goethe adjudica na arte, mais propriamente na sensao do belo, a ultrapassagem da fronteira entre humano e divino, entre natural e sobrenatural. Sem, no entanto, dar a Fausto a sensao almejada, a ao mefistoflica, sobrenatural, retira aquilo no qual se ancorava a dualidade do pensamento. A chamada Revoluo copernicana de Kant fora justamente tornar o homem membro de duas esferas em termos de conhecimento: a metafsica e a experincia. Tudo o que constitui na razo humana aprioristicamente e que de certa foram tornava o homem membro de dois mundos: o da razo metafsica e a necessidade de ter sensaes, abalada pela ao mefistoflica. Esse o ponto de vista de Kant defendido em sua Crtica do Juzo em relao arte, mas que Mefisto insiste em ser possvel pela unilateralidade da entrega sensao. Mephisto suspende a dualidade kantiana pela no transcendncia, pelo apego nico e exclusivo sensao, ou seja, quer
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355 tornar os homens escravos de seus desejos e cobias. Fausto ainda crente da impossibilidade de se ter na experincia a sensao da totalidade e de tambm saber que o racionalismo metafsico desdenha a sensao que faz parte da vida humana, aceita o desafio e v como nica soluo o que Kant prope para a arte, mais especificamente para o belo: ser sensao e transcendncia ao mesmo tempo. Isso Mefisto no pode oferecer. A fase seguinte da pea apresenta a Tragdia de Margarida que sucede tragdia do Sbio, deixada em aberto com os questionamentos apresentados anteriormente, sintetizados na fala de Fausto supracitada. Em sua busca ctica, Fausto levado at a cozinha da bruxa, onde v refletido no espelho a imagem que lhe retira o ceticismo, pois se v envolvido por Eros ao contemplar a imagem de Helena, arqutipo da mulher desejada. O ceticismo suspenso e Fausto passa a desejar viver intensamente sob o signo de Eros, ao ver o desejo envolvido em algo belo. O desejo de consumar o ato ertico leva-o a acreditar na possibilidade de encontrar na experincia a sensao de xtase que lhe retirar da contingncia de tempo e espao, no qual sabia estar irremediavelmente atado.
FAUSTO (querendo tornar-se ao espelho) Deixem-me inda uma vez mirar nesse brilhante venturoso cristal a que sem semelhante, da graa o non plus ultra. MEFISTFELES f, que a imagem dela era de todo o ponto e em todo o extremo bela; mas que no dirs tu, em vendo o original? vivinho! em carne e osso! ao p de ti! ( parte) Que tal! Coa dose que tomou, qualquer mulher que aviste vai julg-la outra Helena. Ah, sbio, alfim caste!

Com a aposta Fausto despediu-se da cincia, do empenho pelo conhecimento e mergulha na sensualidade, tomando a poo mgica da bruxa que o transforma em um jovem cavaleiro, cujo empenho a conquista da jovem e pura Margarida. As artimanhas

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356 de Mefisto so essenciais para tal feito que ser levado enfim a cabo, mas tendo como preo a morte da me e do irmo de Margarida, dela prpria e de seu filho, morto por ela ao nascer. Mefisto reconhece em Margarida uma fora que ameaa seus intentos e antes que Fausto possa se arrepender de seus feitos, leva-o da Terra. Montados em uma vassoura, chegam a uma regio onde o sobrenatural impera. Um efeito magistral da intensificao do elemento central dessa parte do drama, que a sensao, alcanado com a interposio nas cenas finais da cena da Noite de Walprgis, seguida por uma cena em direta aluso pea de Shakespeare Sonho de uma noite de vero. No Fausto tem lugar o Sonho da noite de Valpurgis, espao no s povoado de seres lendrios, mas tambm em ligao com o demonaco. A segunda parte do chamado Fausto I composta por 20 cenas. A conquista, posse e decadncia de Margarida do-se em 15 cenas, na 16, quando a melancolia surgida pela situao de abandono de Margarida ameaa tomar conta da pea e contagiar Fausto, roubando-o do domnio de Mefisto, Goethe insere a apoteose do ertico atravs do mundo sobrenatural. A noite de Vapulgis, ou de Valburga, era uma antiga festa pag onde se comemorava na noite de 30 de abril para 1 de maio o incio da poca de semeao da terra, a qual abrigar as sementes que l permanecero durante todo o inverno e germinaro na primavera. Era uma festa onde se louvava a fecundao da terra por meio de danas, cantigas e muito vinho. Dizia-se tambm que era a noite na qual as bruxas escalavam o monte Brocken na regio do Harz para l serem fecundadas pelo diabo que aparecia na forma de um bode. Nesta cena h o predomnio de personagens do mundo sobrenatural. Elas so: so um animado fogo-ftuo, bruxas, feiticeiros, feiticeiras, alm de Fausto e Mefisto que l chegam montados em um pau de vassoura e diante deles descortina-se a seguinte cena:
L vejo eu bem gentis feiticeirinhas nuas em pelo; [...] Arde ao redor um cento de fogueiras; baila-se; palra-se; enche-se a barriga; pinga a rodo; mocedo tripa forra. Onde que pode haver melhor cantate? [H uma roda de mais de cem fogueiras; Danam, conversam, bebem, fazem amor;

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Ora diz l onde h coisa melhor?]

Logo aps essa descrio, Goethe interrompe o ritmo da cena plena de euforia e tambm quase que onrica e insere em meio a ela atravs de um extenso dilogo, crticas irnicas a personalidades e fatos de seu tempo, sobretudo Revoluo Francesa. Nesse instante o leitor-espectador chamado ao momento presente e seus ps parecem pousar na terra. Mas como foge ao tema aqui pretendido, no se far uma anlise deste momento. Na cena seguinte, chamada de intermezzo, Goethe traz para o palco nada menos do que um desfile de 39 personagens. A profuso de tipos faz com que o ritmo novamente se acelere e uma festa tem lugar, Fausto e Mefisto tornam-se espectadores e se forma uma pea dentro de outra pea. Diante de seus olhos, assim como de todos os demais assistentes na platia, desfila um cortejo carnavalesco, a stira d o tem e se discute questes ligadas prpria linguagem literria. Mais uma vez a revoluo Francesa surge como tema, assim como questes filosficas ligadas discusso sobre a prpria natureza do mal, deixando-se em aberto a pergunta sobre a existncia real do mal:
O DOGMTICO* Nem objeces nem crticas me ho-de tirar da minha e escusam de gritar; o diabo algo sem dvida; se no fosse algo, eu tinha modo de o acreditar? O IDEALISTA Domina-me a fantasia. Se quanto existe sou eu, havendo gente sandia, ergo sou tambm sandeu. O REALISTA Ser para mim tormento; devo aborrecer o ser; so-me as pernas fundamento que sinto hoje estremecer.

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O SUPER-NATURALISTA
Dou a tudo isto mil gabos; folgo com estes marmanjos; pois de existirem diabos concluo existirem anjos. O CPTICO* Anda aps luzes-luzes toda a gente um tesoiro a buscar sempre escondido; a dvida aos diabos inerente; fico-me entre eles, que eu tambm duvido.

A cena finalizada com a ao do anjo Ariel que traz diante de Fausto a viso de Margarida a sofrer, em contraposio imagem da beleza idealizada no espelho vista antes na cozinha da bruxa. Desta forma o xtase suspenso. A condio de se estar fora do tempo e do espao suspensa. Fausto volta Terra sob o signo da vivncia no contingente, mais uma vez sem saber a sada, o que abra espao para a continuao de seu drama,quando passa de pesquisador-amante a atuante no mundo. Mas essa j uma outra histria. REFERNCIAS : GOETHE, Johann W. Fausto. Trad. Agostinho DOrnellas. So Paulo: Martin Claret, 2002. KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Traduo de Valerio Rohden e Udo Moosburger. Editora Nova Cultural, Coleo Os Pensadores. 1996.

Inslito, mitos, lendas, crenas Simpsios 5 Coletnea - Dialogarts ISBN 978-85-86837-84-5 358

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O maravilhoso como formador da psiqu infantil


Mariana BLUME 1

INTRODUO
Este trabalho tem como objetivo analisar os contos de fada, abordando o lado da psicanlise presente neles e como estes influenciam as crianas. Analisaremos a funo desses contos no desenvolvimento emocional das crianas assim como a importncia de alguns personagens e elementos dos contos e sua influncia sobre as elas.

1. A FUNO DOS CONTOS DE FADAS


Grande parte da literatura para crianas no estimula nem alimenta os recursos que ela precisa para lidar com seus problemas ntimos. No entanto, com os contos de fadas populares, embora se aprenda pouco sobre condies especficas da vida moderna, muito se aprende sobre nossos problemas ntimos e suas solues. Essas histrias tm grande importncia no desenvolvimento da criana porque tratam de suas presses interiores oferecendo exemplos de solues temporrias e permanentes para suas dificuldades de forma que ela compreende inconscientemente. Com o passar do tempo, os contos de fadas se refinaram e agora transmitem significados manifestos e latentes, falam a todos os nveis da personalidade humana e atingem tanto a crianas quanto a adultos. Cada um a sua maneira, os contos de fadas transmitem a idia de que inevitvel lutar contra dificuldades ao longo da vida, mas que quem no se intimidar vencer todos os obstculos e sair vitorioso no final. interessante observar que a maioria dos contos de fadas inicia com a morte do pai ou da me, fato este que, tanto no conto como na vida, gera situaes angustiantes. Mas essas histrias no descrevem o nosso mundo, nem nos aconselham sobre nossos atos, elas fazem com que cada um encontre suas solues a partir do que apresentado nelas.

Bacharel em letras portugus/alemo pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

360 Hoje em dia, as crianas no tm mais famlias numerosas, nem vivem em comunidades integradas. Por isso importante, mais do que na poca em que esses contos surgiram, a criao de um heri que precisa partir para o mundo sozinho, mas que l encontrar segurana e confiana. As crianas de hoje precisam da segurana que vem da imagem do homem isolado, que tateia no escuro, mas recebe ajuda quando precisa e no final alcana relaes compensadoras e significativas. Os contos de fada mostram para a criana que apesar das adversidades podemos ter uma vida compensadora, desde que no nos deixemos intimidar por elas. Alm disso, essas histrias tambm mostram que os que no se arriscam esto condenados a uma vida medocre. Esses contos encantam e instruem, pois falam diretamente s crianas. Sua principal funo organizar o caos interior da mente da criana para que ela possa se entender melhor e assim alcanar alguma congruncia entre suas percepes e o mundo. Histrias reais podem ajudar nesse sentido, mas essas histrias se desenrolam de modo alheio ao funcionamento da mente infantil e elas no podem extrair algum significado pessoal que v alm do contedo obvio. Cabe aqui observar que, para que a criana faa essas assimilaes, ela deve conhecer a histria em sua forma original, no uma simples descrio de suas caractersticas significativas. E isto acontece com as verses enfeitadas e simplificadas que hoje so transmitidas pelos filmes, que contam a histria abrandando o sentido e o significado mais profundo, transformando o conto de fadas em diverso tola. importante ressaltar que para que as assimilaes sejam feitas, a criana precisa de um tempo para refletir sobre a histria. Quando contamos contos de fadas a crianas, elas ficam fascinadas, mas se imediatamente aps isso elas so conduzidas a realizar outras tarefas, o impacto da histria reduzido e quase nada se aproveita. Por outro lado, se o contador lhe der tempo para pensar sobre a histria e falar sobre ela, posteriormente percebemos que a histria promoveu um crescimento emocional e intelectual em pelo menos algumas delas. Uma caracterstica marcante dos contos de fadas o otimismo. Salvo raras excees, eles sempre terminam bem e a maioria deles termina com e viveram felizes para sempre, isso passa para a criana que ela vai enfrentar obstculos durante a vida, mas depois tudo ficar bem. Tambm interessante observar que em contos de fadas os personagens no tm nomes, e quando os tem so nomes genricos como Joo ou

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361 Maria. Isso feito, para mostrar a criana que aquelas histrias aconteceram com pessoas comuns e pode acontecer com elas tambm, isso aproxima a criana da histria.

2. AS ILUSTRAES
As ilustraes so um ponto interessante dos livros de contos de fada. Por um lado elas tornam o livro mais atraente para as crianas, mas por outro desviam a ateno da histria em si. As ilustraes limitam a imaginao da criana, uma vez que essa j tem a imagem dos personagens e dos cenrios prontas no papel e no os criar em sua mente. Mais do que isso, ela no far suas associaes visuais, aproveitar as do ilustrador. Tornando assim a significao da histria muito menos pessoal. Se diversas crianas descreverem a imagem mental que tm de um mesmo personagem, poderemos obter vrias figuras diferentes. E cada uma com uma significao importante para a criana que o criou. No entanto, um personagem que j vem pronto, desenhado, pode no causar nenhum impacto, no evocar nenhum significado mais profundo na criana. Fazendo com que o conto perca parte de sua importncia no sentido de amadurecimento emocional e psicolgico.

3. A MADRASTA M
Nos contos de fada comum a presena da madrasta m, em oposio me boa, em geral morta. Essa oposio ajuda a criana a lidar com os conflitos que tem com os pais. A criana divide a sua me em duas uma m e outra boa, assim ela pode ter raiva de uma sem prejudicar a imagem da outra e sem se sentir culpada. E mais do que isso, quando se sente ameaada por uma ela tem a outra para proteg-la. Essa mesma idia aparece no conto chapeuzinho vermelho, mas em vez de madrasta m temos a vov e o lobo vestido de vov. O lobo assusta a menina, mas a vov boa. Esses dois personagens mostram dois lados da personalidade de uma mesma pessoa. Os adultos sabem que as pessoas no so totalmente boas ou ruins, mas a criana ainda no tem essa percepo, por isso para ela importante essa diviso.

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4. RESPONSABILIDADE / OS TRS PORQUINHOS


No caso especfico de os trs porquinhos, o conto mostra para a criana a importncia de ter responsabilidade. Os dois porquinhos que fizeram uma casa simples para ter mais tempo de brincar foram comidos pelo lobo. J o terceiro, que pensou no futuro e fez uma casa mais forte conseguiu vencer o lobo. Nesse conto os trs porquinhos podem representar o amadurecimento das pessoas. Em geral, nos contos de fadas a crina mais nova quem toma as grandes atitudes, neste no, o vencedor o mais velho. Podemos interpretar este fato como uma criana que foi amadurecendo e adquirindo foras para vencer um inimigo muito mais forte do que ela. Cabe aqui ressaltar que o terceiro porquinho vence o lobo, no pela fora, mas por sua esperteza. As trs casas tambm podem representar a evoluo da humanidade, primeiro uma casa de choa, depois uma de madeira e por ltimo uma de tijolos.

5. MAGIA / A BELA E A FERA


Um dos personagens principais desse conto (a Fera), feio no inicio, e no final, com o fim de uma magia se torna bonito, mais que isso, ele era repulsivo e se torna agradvel. Isso acontece tambm em outros contos, como O rei sapo e serve para mostrar para a criana que uma pessoa desconhecida ou que ela teme pode se tornar agradvel e amiga. Essa idia faz com que a criana tenha coragem para no se afastar das coisas ou pessoas baseada apenas na forma como ela se apresenta inicialmente. Cabe aqui enfatizar que muitos heris de contos de fadas foram bem-sucedidos porque ousaram se tornar amigos de um personagem inicialmente repulsivo. Tal fato leva a criana a crer que pode realizar essa mesma magia de transformao.

6. JOO E MARIA
Esse conto comea de forma realista: pais pobres preocupados em cuidar dos filhos discutindo sua situao difcil. Essa imagem mostra uma situao dura porm real: a pobreza no transforma o carter do homem, em vez disso o torna mais egosta e inclinado a fazer o mal ao outro.

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363 interessante observar que Joo e Maria, ouvem a conversa e acreditam que os pais pretendem abandon-los. E a criana, quando sente fome se sente abandonada e rejeitada pelos pais, como se eles tivessem se recusado a aliment-la, na mente de uma criana no passa a possibilidade de os pais no a terem alimentado adequadamente por falta de recursos. Nesse contexto devemos perceber tambm que para a criana, quem fornece a alimentao a me, ento ela que agora, supostamente, no quer mais aliment-los. Dessa forma, na histria de Joo e Maria a personagem m, que manda as crianas embora a me. Na histria a personagem da me assume o papel que a criana imagina de me cruel que rejeita os filhos. As crianas sabem que precisam e dependem dos pais, podemos perceber isso na histria no momento em que Joo e Maria tentam voltar para casa. Outro ponto que podemos observar na histria que as crianas so levadas para a floresta por duas vezes, na primeira eles conseguem voltar para casa, na segunda eles se perdem. Isso representa a busca pela independncia, na primeira vez que so levados para a floresta eles ainda no so maduros e independentes, por isso precisam voltar para casa, para um ambiente onde se sintam protegidos. Na segunda tentativa, embora na histria o espao entre elas seja de um dia, as crianas j esto em outra etapa da vida, na qual se sentem segurar para empreender uma viagem em busca delas mesmas. Essa histria mostra para a criana que a principio elas devem ficar em casa, mas que isso no funciona a longo prazo, chega um momento na vida em que devemos nos libertar da proteo dos pais e buscar conhecer o mundo e a ns mesmos. Um exemplo disso que quando as crianas voltam para casa aps serem levadas para a floresta pela primeira vez, elas no encontram proteo, mas uma me astuta com planos ainda melhores para se livrar dos filhos. A histria ajuda a criana a perceber que negar os problemas no a melhor soluo. Quando eles negam que haviam sido abandonados e tentam voltar para casa eles no obtm nada positivo, a recompensa s vem quando eles assumem que tem um problema em casa e tentam resolv-lo. Devemos notar que Joo e Maria se perdem da segunda vez por que Joo marca o caminho com migalhas de po por ser uma criana que mora perto da floresta ele deveria saber que os pssaros comeriam o po mas nesse momento Joo est preocupado em passar fome e s consegue perceber o alimento como objeto que solucionar seu problema, por isso ele faz uso do po que nesse caso representa o alimento em geral para marcar o caminho nesse caso, marcar o caminho de volta resolveria a questo do abandono.
Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

364 A histria mostra para criana, sempre de forma implcita, que ela deve se livrar de seus desejos primitivos, que caso elas no o faam por vontade prpria sero foradas pelos pais e pela sociedade a faz-lo. Devemos atentar ainda para a figura do pai nesse conto. Ele se mostra o tempo todo apagado e ineficaz, e assim que o pai se apresenta criana no inicio de sua vida, quando a me totalmente responsvel por ela tanto nos aspectos positivos, como a alimentao e cuidados, como nos aspectos negativos, como os castigos.

CONCLUSO
Da leitura deste trabalho podemos concluir que os contos de fadas, ao contrrio do que muitos pensam, no so mero entretenimento para as crianas, mas tm importante funo do seu desenvolvimento psicolgico e emocional, desde que apresentados da forma correta. Ou seja, em sua forma original, e estimulando a criana a refletir sobre a histria, fazendo assim com que ela encontre pontos com os quais se identifica e a partir dos quais se fortalecer. Quanto aos personagens ruins, estes tambm tm sua importncia, e no devem ser abrandados, pois eles ajudam a criana a lidar com seus conflitos. Aps a leitura deste trabalho interessante buscar alguns contos de fadas originais e observar a presena dos pontos aqui citados e identificar como todos os elementos que aparecem na histria e todos os seus acontecimentos tm uma funo que no s entreter. REFERNCIA: BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 22 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2008.

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Entre o consciente e o inconsciente O encontro com o destino


Fabiana Tavares do Nascimento KELLER 1

S uma vida vivida dentro de um determinado esprito digna de ser vivida. um fato estranho que uma vida vivida apenas pelo ego em geral uma vida sombria, no s para a pessoa em si, como para aquelas que a cercam. A plenitude de vida exige muito mais do que apenas um eu; ela tem necessidade de um esprito, isto , de um complexo independente e superior, porque manifestamente o nico que se acha em condies de dar uma expresso vital a todas aquelas virtualidades psquicas que esto fora do alcance da conscincia do eu. (JUNG: 1971, p. 136)

Este trabalho procura compreender atravs de uma anlise psicolgica as razes pelas quais o Realismo alemo diferiu tanto do estilo francs e tornou-se famoso em todo o mundo usando, para tanto, a novela de Theodor Storm Der Schimmelreiter A Assombrosa Histria do Homem do Cavalo Branco como modelo e exemplo. Cabe aqui, primeiramente, esclarecer de forma resumida o significado da palavra Realismo e de que maneira ele se modificou na Alemanha. O Realismo, como o termo indica, trata da realidade pura e observvel, captvel pelos sentidos humanos e concernentes a sua natureza. Esta noo estabelecia uma delimitao entre o palpvel e o sobrenatural. Na Alemanha, o estilo tomou a forma potica, distanciando-se assim do modelo europeu e sendo considerado menos realista. As razes deste distanciamento podem ser encontradas na situao peculiar da Alemanha no sculo XIX: O Classicismo de Goethe e Schiller tinha-se tornado padro normativo para as geraes seguintes; At 1871 a Alemanha estava dividida em pequenos estados autnomos. Por esta razo, a industrializao iniciou-se relativamente tarde, conservando-se assim, durante muito tempo, as condies provincianas, campestres e idlicas, favorveis ao Romantismo. Desta forma, surge na Alemanha o Realismo Potico.

Graduanda em Letras Portugus / Alemo na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

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366 Seguindo este novo modelo de narrativa, o Realismo Potico alemo tem como um de seus maiores expoentes o novelista Hans Theodor Woldsens Storm. Este, nascido na cidade de Husum no dia 14 de setembro de 1817, a exemplo de seu pai, formou-se em Direito, exilou-se na Dinamarca e somente em 1864 retornou a sua cidade natal se estabelecendo ento como advogado e chegando ao posto de juiz. Contudo o dom literrio predominou sobre a profisso escolhida e Storm, abandonando de uma vez por todas o ofcio de Advogado, tornou-se escritor. Antes mesmo deste perodo, em 1843, Storm havia se tornado conhecido como poeta lrico. Sua obra foi inspirada por suas experincias pessoais e sua forte personalidade era alimentada por uma profunda sensibilidade emocional e um crescente ceticismo que o inclinava ao determinismo. Apesar de seus escritos serem ainda praticamente desconhecidos no Brasil, o autor faz parte do cnone alemo e figura entre os principais autores do sculo XIX. Entre suas obras encontram-se contos, poemas e novelas inspirados por autores renomados como Eduard Mrike, Joseph Von Eichendorff e Heinrich Heine. O escritor aborda geralmente, temas referentes burguesia alm de ter uma forte inclinao para o terror, o que lhe garante o ttulo de Mestre do Terror. Em 1888, Storm escreveu seu ltimo e maior sucesso, a novela Der Schimmelreiter A Assombrosa Histria do Homem do Cavalo Branco. Nesse mesmo ano, no dia 04 de Julho, o escritor faleceu vtima de uma doena grave. A ltima novela de Storm foi escrita para um pblico especificamente adulto, contudo tem conquistado leitores cada vez mais jovens. O texto aponta diferentes aspectos e perspectivas inerentes ao ser humano, sendo estes muito atuais. Utilizando uma narrativa densa e sofisticada com matizes fantasmagrica e obscura, o autor ao mesmo tempo em que problematiza o comportamento do homem com a natureza, aborda a questo da relao entre indivduo e comunidade, tradio e progresso e suas implicaes socioambientais. Estes aspectos misturam ceticismo e superstio, intrigas e cumplicidade, e traz, ainda, trs tipos de narradores. Os narradores so apresentados em uma ordem crescente e a narrativa parte do presente para o passado encerrando-se em um tempo intermedirio. O primeiro narrador o prprio autor que descreve a poca em que, sentado ao lado da cadeira de brao da sua av, ocupava-se com a leitura de um folhetim que, tempos depois, ele tentava reencontrar para atestar a veracidade do que ele iria relatar. A apario deste narrador breve e serve somente para introduzir a histria desaparecendo no decorrer da mesma. Em seguida surge a voz do segundo narrador, o editor do folhetim, que conta como em
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367 uma noite de violenta tempestade encontrou-se com o personagem misterioso que dar ttulo a narrativa. Este permanece e coparticipa da narrativa at o final. O terceiro narrador um professor que apesar de afirmar ter ouvido a histria atravs de muitas fontes indiretas constitudas por entendidos no assunto, isto , das verdadeiras testemunhas dos fatos relata com riqueza de detalhes a saga do Homem do Cavalo Branco. Segundo Walter Benjamin, A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. (BENJAMIN: 1987, p. 198). Esta idia torna o terceiro narrador um modelo tpico dos narradores, assim como, por exemplo, os irmos Grimm. Completando ainda a definio do narrador ideal Benjamin afirma:
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos, no para alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida, sua dignidade poder cont-la inteira. O narrador o homem que poderia deixar a luz tnue de sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida. Da a atmosfera incomparvel que circunda o narrador, [...]. O narrador a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo. (BENJAMIN: 1987, p. 221)

Por assim serem, os narradores em Der Schimmelreiter desempenham um papel fundamental emprestando trama no somente o que se foi ouvido de outrem, mas tambm suas impresses acerca do acontecido. Ao ouvinte cabe decidir qual parte da narrativa ir absorver. Este trao fica bem marcado quando, ao ser solicitado para que conte a histria de Hauke Haien, o mestre-escola, como era alcunhado, deixa claro: [...] eu o farei de bom grado. Mas h muitas supersties nessa histria; seria uma arte no lev-las em conta. O viajante, redator do folhetim, pede para que tais supersties no sejam omitidas e diz: Confie em mim, deixe que eu separe o joio do trigo. (STORM: 2006, p. 12) A histria se passa em um cenrio ainda provinciano onde Hauke Haien, protagonista, por sua prpria vontade e inteligncia, ascende ao poder em sua comunidade, tornando-se Senhor dos Diques. Com extrema rigidez, ele lidera o povo durante a conquista de reas de cultivo por meio da construo de novas barragens para impedir a entrada do mar na regio costeira. A construo dos diques cercada por lendas e crenas contadas por moradores da regio, o que d novela de Storm um

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368 clima perfeito para uma histria que, apesar de se passar em plano real, traz pequenas dosagens de fantasia e remete o leitor a suas prprias crenas e medos. Storm explora no s o desejo de ascenso social inerente ao ser humano, mas seus conflitos em relao s foras da natureza e a resistncia s inovaes. A linguagem utilizada por ele tambm exerce um papel fundamental na narrativa, j que esta se constitui como caracterizadora do lugar e do homem. A lngua representa, ento, um dos traos mais importantes nesta novela, pois se altera de acordo com o status social de cada personagem e marca da diversidade lingustica da regio onde a histria se passa. As personagens construdas pelo autor tambm corroboram para o sucesso da obra e trazem para a trama, perseverana, obstinao, singeleza, persistncia e sutileza de esprito. Estas caractersticas se unem a onipresena e voracidade do mar principalmente em tempos de tempestades e s vises assombrosas que do o teor inslito novela. Cada uma das personagens desta narrativa possui uma das qualidades supracitadas e por assim ser, aproximam-se do leitor fazendo com que ele participe ativamente da histria simpatizando com um ou outro personagem, com as diversas situaes do cotidiano muito comum s cidades do interior ou simplesmente demonstrando sentimentos adversos. A narrativa conta com oito personagens principais alm dos que trabalham na construo do novo dique. So eles: Tede Haien, pai de Hauke, que ao ver a inteligncia e perseverana de seu filho na tentativa de ascender socialmente, economiza durante anos para poder comprar um pedao de terra que seria deixado como herana. Trin Jans, uma velha supersticiosa que vivia sozinha com seu gato angor, morto por Hauke Haien. Com a morte de sua nica companhia, a velha amaldioou o jovem. Anos mais tarde, quando ela j no podia viver sozinha, Haien a leva para cuidar de sua filha, talvez por peso na conscincia. Tede Volkerts, o velho Senhor dos Diques, empregador de Hauke e pai de sua futura esposa. Elke Volkerts sbia e, aps a morte de seu pai, transfere as suas terras para o nome de seu esposo, protagonista da histria, fazendo com que seu poderio aumente. Jewe Manners, padrinho de Elke e conselheiro de Hauke, tambm desempenha um papel importante sendo ele um grande incentivador das idias do jovem. Winke a filha h muito esperada de Elke e Hauke. Ela deficiente mental e tem como seus melhores amigos um cachorro e uma gaivota. E, por fim, Ole Peters, brao direito de

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369 Volkerts e grande rival de Haien. Por nutrir um grande cime das conquistas do protagonista da histria, Peters espalha rumores sobre sua conduta. No tocante ao desejo de ascenso social de Hauke Haien, pode-se dizer que este aconteceu no somente por sua vontade, mas tambm por um desejo coletivo, desejo este que surgiu como dito anteriormente, da necessidade da construo de um novo dique. Haien no teve a seu favor a simpatia do povo, muito pelo contrrio, por ser obstinado e tentar ignorar as crendices populares apesar de ele prprio ter vislumbrado por diversas vezes acontecimentos que reforavam tal crena o protagonista encontrou sua frente vrios opositores, contudo, a necessidade de que as inundaes fossem impedidas com a construo de to audacioso e pretensioso dique, caractersticas de seu idealizador, fez com que Haien alcanasse seus objetivos. No se pode dizer, contudo, que o jovem Senhor dos Diques no acreditava nas histrias que o povo contava, mas ele no se deixaria vencer pelas mesmas. Em certo episdio, ao observar o horizonte, Hauke enxergou dentre as brumas a dana sombria de vultos aparentemente humanos. Figuras dignas, decerto, mas de trejeitos inslitos e aterradores. Esta viso fez com que se lembrasse das histrias que ouvia de um velho capito acerca de terrveis fantasmas do mar, que em lugar do rosto teriam um tufo torvo de algas sobre o pescoo. Apesar desta viso funesta, Hauke bradou: Vocs tambm esto por aqui, entre ns? e mostrando o trao mais forte de seu carter, a persistncia, continuou: Vocs no vo me fazer desistir! (STORM: 2006, p. 19). Segundo Todorov:
Num mundo que bem o nosso, tal qual o conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mundo familiar. Aquele que vive o acontecimento deve optar por uma das solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, um produto da imaginao, e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so. Ou ento esse acontecimento se verificou realmente, parte integrante da realidade; mas nesse caso ela regida por leis desconhecidas para ns. (TODOROV: 2006, p. 148)

O autor no deixa claro qual das perspectivas seu protagonista escolheu, mas ele por certo no se deixou influenciar pelo que seus prprios olhos viam ou pelo que ouvia do povo.

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370 Se para o leitor a forma como comea a narrativa causa estranhamento, sensao no usual dentro do Realismo, as sequencias inslitas da novela criada por Storm vo atestar o quo distante desta esttica o Realismo Potico alemo se posicionou. A relao Haien com os trabalhadores do dique era ambivalente. Repetindo Jung quando este diz que uma vida vivida apenas pelo ego em geral uma vida sombria, no s para a pessoa em si, como para aquelas que a cercam, percebe-se que a vida solitria de Hauke, sem amigos, fez recair sobre ele uma total desconfiana. Sua histria foi cercada de mistrio e talvez, por esta razo no conseguisse a empatia do povo nem de seus comandados. Estes respeitavam suas idias para a construo do novo dique, mas acreditavam tambm que ele tivesse algum tipo de pacto com o diabo. Apesar desta suspeita, o jovem alcanou atravs da cooperao e da fora braal desses trabalhadores seus objetivos. Para Jung, ... a formao do prestgio sempre um produto do compromisso coletivo e ele continua, no s deve haver algum que deseje o prestgio, como um pblico que procure algum para prestigiar (JUNG: 2008, p. 36). Assim ocorreu, de fato, com o heri da trama de Storm. Graas s necessidades do povo ele conquistou prestgio e posio. Com relao a isto, Jung ressalta:
A importncia do prestgio pessoal determina a possibilidade de uma dissoluo regressiva na psique coletiva, representando por isso um perigo, no s para o indivduo favorecido, como tambm para seus seguidores. Tal possibilidade torna-se iminente quando a meta do prestgio o reconhecimento geral for alcanado. A pessoa tornase ento uma verdade coletiva. E isto sempre o comeo do fim. Obter um prestgio uma realizao positiva, no s para o indivduo favorecido como tambm para o seu cl. O primeiro destaca-se por suas aes e os outros pela abdicao do poder. Enquanto esta atitude requer luta contra as influncias contrrias do ambiente, o resultado positivo; mas quando no houver mais obstculos e o reconhecimento geral for atingido, o prestgio perde seu valor primitivo, transformando-se em geral em caput mortuum. Inicia-se ento um movimento cismtico e todo o processo recomea. (JUNG: 2008, p. 137)

Com o prestgio vm as conseqncias. E neste pilar que o autor vai fundamentar os acontecimentos subsequentes da trama. Quanto ao carter fantstico da novela cabe aqui dizer que o autor foi extremamente feliz ao associar os infortnios causados pelas enchentes crena de que, por exemplo, s mesmo enterrando um ser vivo junto barragem seria possvel acalmar a violncia do mar. Assim, na voz de Elke, esposa de Haien, o autor introduz uma das muitas crendices do povo. Ela conta:
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Certa vez, quando eu era pequena, ouvi os ajudantes conversando. Diziam que, se algum, algum dia, quisesse construir uma barragem capaz de resistir fora daquele canal, que seria preciso prender ali dentro uma coisa viva. E enterr-la junto. Ao construrem o dique do outro lado da enseada, h uns cem anos, dizem que enterraram l uma criana cigana, que teriam comprado da prpria me por muito dinheiro. (STORM: 2006, p. 73)

Em outro ponto da narrativa esta passagem volta a ser explorada quando, durante uma tempestade, o jovem heri fiscalizava os trabalhos no dique e de repente ouve uivos desesperadores. Era um co que se revirava entre as ondas violentas. Hauke pede para que o retirem do meio das guas, porm em vo e, ao questionar a razo pela qual deixaram o pobrezinho naquela situao, a resposta foi: se para este dique durar, temos que enterrar alguma coisa viva nele!. Tal atitude revolta o rapaz que pergunta em qual catecismo haviam aprendido aquilo, e em tom de sarcasmo e total crueldade por parte daqueles trabalhadores recebeu como resposta: Em nenhum, meu senhor [...] era o que j diziam os nossos avs, que certamente devem servir de medida para o seu cristianismo, no? e como se a resposta j no fosse o suficientemente atrevida, seguese a afirmao: Uma criana seria ainda melhor. Mas, na falta de uma, serve um co mesmo! (STORM: 2006, p. 107) Somando-se a esta passagem tantas outras que contam experincias com vultos misteriosos que apareciam durante as noites, Storm deixa claro em seu texto a influncia que o inconsciente produz sobre o consciente e atesta, assim, o que disse Todorov acerca de acontecimentos que no podem ser explicados pelas leis deste mundo. Tambm vem confirmar a forte credulidade daquele povo. A simples idia de que ao longe em uma noite iluminada pela lua se podiam avistar imagens fantasmagricas, mas que em se chegando mais perto, tais figuras no passassem de esqueletos e carcaas ou at mesmo fruto da imaginao, faz com que aumente a crena de que no existe realidade absoluta. Quem poder afinal contestar o fato de que, aquilo que para um parece real pode esvair-se em questo de segundos ao se esbarrar com a realidade de outrem? No entanto, segundo Jung, as duas realidades so vivncias psquicas que se apiam num fundamento obscuro e indevassvel (JUNG: 2008, p. 125). Seria o mesmo que colocar frente a frente algum que acredita na existncia de uma Divindade superior que rege a tudo e a todos e outro que no compartilha da mesma crena.

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372 Neste contexto, no se pode deixar de lado a supersticiosa Trin Jans que acreditava que, por causa da maldio lanada por ela sobre Haien, a filha deste nascera doente. Mais tarde, a velha se afeioou a criana como se esta ocupasse o lugar deixado por seu gato morto. Quando a velha conheceu a pequena logo percebeu que ela no reagia a nada e creu que Deus havia feito justia fazendo recair sobre o assassino de seu gato o castigo, mas to logo olhou com mais ateno para a menina, sentiu-se tomada por um forte sentimento de piedade. Esta personagem sintetiza em si todas as caractersticas daquele povo e tambm, de certa forma, do homem do sculo XXI, com preceitos pertencentes aos antigos no Velho Testamento de que o pecado dos pais recairia sobre os filhos. Na fantstica novela de Theodor Storm o surpreendente fim contribui para reafirmar as lendas criadas pelo inconsciente coletivo. Este caracterizado por Jung como pertencente quele tipo de conceito que a princpio o pblico estranha, mas logo dele se apropria, passando a us-lo como uma representao corrente (JUNG: 2000, p. 15). Na verdade, no se sabe quando e como surgiram as crenas daquele povo no sobrenatural, assim como acontece com as lendas e crendices atuais. Tambm no se sabe onde foi inventada a histria de que algo ou algum precisava ser sacrificado para que os outros no sofressem as conseqncias futuras. Pode-se talvez fazer um paralelo com o sacrifcio vivo de Cristo na cruz em redeno dos pecados do mundo. A parte sendo sacrificada pelo todo. Verdade ou no, o fato que um sacrifcio descomunal realmente foi feito para que muitas vidas fossem poupadas. Atravs de um acontecimento de tirar o flego, em meio a uma tempestade nunca vivenciada anteriormente a novela se encerra com um episdio extremamente desesperador narrado com maestria pelo mestre-escola. A narrativa prossegue assim:
Perplexo, Hauke cravava o olhar ptreo no que via. Era um dilvio, capaz de engolir homem e bicho. [...] Mais adiante, ainda conseguia avistar, nesse caminho, uma carroa; no, era uma charrete de duas rodas que descambava insanamente na direo dique. Dentro dela, uma mulher e uma criana [...] Deus Todo-poderoso! Era a sua mulher e a sua filha que se aproximavam cada vez mais! E a massa escumante de gua j avanava sobre elas. Um grito, um grito de desespero rasgou-se do peito do cavaleiro. Elke! berrou ele. Elke! Volte j para l! Volte! (STORM: 2006, p. 141)

Aps ter visto sua mulher e filha sendo tragadas pela tempestade e ver que as guas estranhamente estrondosas comearam a inundar a vila onde morava, Hauke

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373 Haien em uma atitude extremamente altrusta brada: Senhor, meu Deus, leva-me contigo; mas poupa os outros!, logo depois, homem e cavalo se lanam nas guas turbulentas. E assim, o protagonista da novela tem seu encontro com o destino e faz surgir uma nova lenda no povoado Pois dizem que, nas noites de luar, depois da enchente, podia-se ver novamente aquele esqueleto branco de cavalo sobre a croa de Jevershallig. Todos na vila afirmam t-lo visto (STORM: 2006, p. 143). Fazendo meno viso que o viajante teve em sua chegada ao avistar um homem misterioso e de aspecto sombrio montado em seu cavalo, o narrador encerra dizendo: Mas parece que no h dificuldade alguma para transformar em santo um tirano ou um padreco malvado e teimoso; tampouco para transformar em fantasma ou assombrao um sujeito de qualidades inigualveis s porque ele enxergava um palmo adiante de nosso nariz (STORM: 2006, p. 143). Der Schimmelreiter no somente uma novela, mas um espelho da sociedade como um todo, um reflexo de seu autor. No h concluses plausveis, no existe explicao para os fenmenos narrados no decorrer da histria. O que resta? Apenas um conselho: [...] o Senhor no pode duvidar do veem seus prprios olhos. (STORM: 2006, p. 144) Ser que, ao adentrar no vilarejo, o viajante, mesmo sem nada a saber dos acontecimentos, assimilou as lendas daquele lugar ao ver aquele ser fantasmagrico, ou ser que ele tambm teve um inevitvel encontro com o destino? REFERNCIAS : BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 198. CARDOZO, Mauricio Mendona. A Assombrosa Histria do Homem do Cavalo Branco, de Theodor Storm. 1 ed. Curitiba: Editora UFPR, 2006. JUNG, Carl Gustav. A Natureza da Psique. Trad. de Pe. Dom Mateus Ramalho Rocha. 5 ed. OSB. Petrpolis: Vozes, 2000. ______. O Eu e o Inconsciente. Trad. de Dora Ferreira da Silva. 21 ed. Petrpolis: Vozes, 2008.

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374 ______. Os Arqutipos e o Inconsciente Coletivo. Trad. Maria Luza Appy, Dora Mariana R. Ferreira da Silva. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 2000. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 4 ed. So Paulo, 2006

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SIMPSIO

Signos inslitos nas narrativas curtas: Fronteiras entre o grotesco e o trgico

Coord. Darclia Simes, Ara Suzana Ribeiro Martins, Eleone Ferraz de Assis.

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nsia eterna: Jlia Lopes de Almeida e a tnue linha entre o real e o trgico.
Viviane Arena FIGUEIREDO*

... Quem poder conter a palavra concebida? Livro de J, captulo IV, v.2

A citao apresentada na abertura da coletnea de contos nsia eterna descreve com preciso a temtica da srie de narrativas construdas por Jlia Lopes de Almeida. Ao citar uma passagem da Bblia, retirada do Livro de J, a autora transmite ao leitor a noo de liberdade existente na composio desse trabalho. Na verdade, melhor do que liberdade, nsia eterna marcado pelo smbolo da libertao, demonstrando a ousadia da autora ao lidar com temas incomuns ao cotidiano da poca. Alis, mais uma vez pela ousadia, que Jlia Lopes quebra os paradigmas acadmicos da virada do sculo XIX, ao tornar-se a nica mulher de seu meio social, a viver de seu trabalho literrio, sendo amplamente reconhecida no Brasil e no exterior. Mesmo com o imenso sucesso obtido durante sua vida, Jlia acabou sendo esquecida pelos estudos literrios feitos ao longo do sculo XX. Somente, h pouco mais de uma dcada, com as recentes pesquisas de Literatura de autoria feminina, que seu nome voltou a figurar no meio acadmico, com a importncia que lhe devida. At ento, fiel observadora dos costumes da sociedade da poca, procurando transmitir atravs da construo de seus personagens, um retrato comportamental e atitudinal do ser humano, Jlia se dispe a seguir uma outra linha temtica em nsia eterna, criando enredos, personagens e espaos narrativos que fogem da descritividade presente em seus trabalhos anteriores. Primeiramente, preciso analisar o nome desse trabalho: nsia eterna no apenas a metfora presente para descrever a expectativa da autora em relao a construo de temticas que fogem ao lugar comum mas tambm, a descrio exata de enredos que pontuam uma ntima relao entre o real e o trgico, na qual a palavra nsia se constitui como um tipo de adjetivao a ser tambm cultivada no leitor, como resultado das concluses impressas nos enredos de seus contos.

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377 importante ressaltar a presena constante do inesperado, do grotesco e do elemento surpresa impressos nessa histrias. Tal caracterstica foge das narrativas apresentadas por Jlia Lopes, anteriormente, em seus romances. Porm, preciso ter em mente, que mesmo lidando com recursos bastante incomuns totalidade de sua obra, em nenhum momento a autora emprega na composio de seus enredos, fatos que fujam da realidade conhecida. Na verdade, a grande transformao impressa nessa obra a constante ligao existente entre as diferentes realidades vividas por cada um de seus personagens e a presena contante de uma essncia trgica que paira sobre suas vidas. Por vezes, essa face trgica pontuadas atravs de ocorrncias comuns na vida do individuo acabam por se caracterizar pelo prisma do infortnio, do imutvel, do destino, ou seja, a chamada moira, to bem apresentada pelos gregos em suas narrativas. justamente nesse ponto, que Jlia nos descreve acontecimentos e personagens que so apresentados acaso e que tambm, de certa forma, so colocados ao sabor desse mesmo acaso, como vtimas das circunstncias. revelador, entretanto, que apesar das concluses de suas histrias pontuarem fatos desencadeadores da tragdia, no so todas as narrativas que apresentam o elemento catrtico como um perfil soberano dentro da construo do enredo. Tambm preciso deixar claro, que apesar do contexto se fixar no paradigma realidade versus tragdia, em muitos de seus textos dentro de nsia eterna, no encontra-se espao para epifanias e divagaes dos personagens. Por vezes, constatada uma crueza nas finalizaes, como se fosse um recurso utilizado pela autora para marcar, de forma definitiva, a situao trgica. Tambm faz-se necessrio chamar ateno para a postura das personagens presentes ao longo da apresentao dos contos. Jlia no constri perfis de heris ou anti-heris, fato que, num primeiro momento, daria mais fora caracterizao do trgico dentro da histria. A composio de cada personagem se faz de maneira individual, cada um se comportando segundo as prprias situaes em que se encontram inseridos e, no momento da tragdia, aceitando a fatalidade, com pura e simples resignao. Nesse srie de vinte e oito contos, trs narrativas, em especial, delimitam o a fronteira limite entre o real e o trgico, procurando descrever ao longo do enredo situaes representativas que delinearo um universo temtico no qual o suspense passa a se configurar como a personagem principal de sua obra.

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378 Nos trs contos escolhidos, a concluso dos textos construda de modo a apontar trs situaes diferenciadas, na qual a tragdia toma o seu lugar como o elemento finalizador do contexto. Assim, essas narrativas concluem-se, respectivamente, com uma morte (Os porcos), um suicdio (O corao tem razes...) e uma mutilao (A caolha). , pois, uma finalizao de amplo espectro, no apenas dando concluses aos fatos apresentados, mas tambm, atingindo a todos as personagens presentes na narrativa. Nesse caso, h uma preocupao por parte da autora em envolver personagens que se encontram no somente presentes na organizao do discurso mas tambm aqueles que so apenas citados dentro deste. Os porcos, segundo conto apresentado na sequncia de nsia eterna, pode ser tomado como exemplo dessa finalizao trgica que envolve personagens presentes e ausentes dentro do espao do discurso. Na verdade, em Os porcos, h apenas a presena de uma personagem Umbalina que, por meio de um narrador onisciente, deixar transparecer, ao leitor, todas os sentimentos presentes em seu ntimo. Na verdade, as primeiras linhas desse conto, j se configuram por uma intriga, uma situao crtica que, de certa forma, j constituem as bases do elemento trgico, que se consagra absoluto, ao final do texto. fato, que a situao apresentada no incio da narrativa tratada com a veracidade necessria, a fim de que a sensao de realidade no se constitua apenas como um perfil secundrio do texto. assim, pois, que Jlia abre seu conto, colocando como situao decisiva a gravidez de Umbalina e, consequentemente, o embate entre tal personagem e seu pai. O narrador consegue transmitir com extrema preciso o sentimento de ira e revolta despertados no pai de Umbalina, pela gravidez da filha. , por meio dessa ira, que o elemento surpresa, aliado ao vis da crueldade, comea a fazer parte do enredo, despertando sentimentos de mal-estar que estaro presentes at o final do texto: Quando a cabocla Umbelina apareceu grvida, o pai moeu-a de surras, afirmando que daria o neto aos porcos para que o comessem (ALMEIDA: 1938, p. 17). O comportamento do pai de Umbelina remete a uma poca de nossa sociedade em que a virgindade da mulher colocada como um bem precioso, sendo equivalente a uma moeda de troca, levando em considerao a unio matrimonial que poderia ser obtida no futuro. Assim, a importncia da virtude feminina era exaltada tal qual um autocontrole feminino a fim de manter a virgindade, j que era raro o homem que se permitia casar com uma moa j deflorada por outro (PRIORE, 2000, p. 321).
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379 Apesar da cruel promessa do pai de Umbelina parecer vaga, selada no calor da emoo e do desespero por constatar a desonra de uma filha, tem-se logo nos pargrafos posteriores, a confirmao, por parte da prpria protagonista, de que tal juramento poderia realmente se realizar, visto que a personagem j havia presenciado, anteriormente, uma cena na qual, ficara evidente que uma criana havia sido devorada pelos porcos. Ao longo desse conto, a autora coloca em voga diversas divagaes no s em relao ao sentimento de maternidade mas tambm, em relao a desestruturao familiar, que aquela gravidez indesejada e inconcebida, segundo os moldes sociais da poca, poderia causar na vida daquelas personagens. Tal pensamento vai ao encontro da idia da mulher Eva, causadora dos infortnios humanos pela sua desobedincia s leis do Pai. Assim, a mulher fica condenada a pagar eternamente pelo erro de Eva, a primeira fmea, que levou Ado ao pecado e tirou da humanidade futura a possibilidade de gozar da inocncia paradisaca (ARAJO In: PRIORE, 2000, p. 46). Outro ponto que permite uma anlise profunda da gravidez de Umbelina como um fato inslito para a poca em questo afirmao de que a mulher havia no s experimentado o contato sexual, mas tambm havia dado vazo a sua feminilidade.
O sexo ser santificado se estiver a servio da procriao, livre dos desejos da carne, vivido dentro de um clima de castidade. E a virgindade ser associada castidade, que santificar a maternidade da mulher. (CAVALCANTI: 1987, p. 105)

Fica evidente, entretanto, os sentimentos contraditrios presentes em Umbelina; uma mistura de medo, raiva, despeito, nojo, despertados no s pela viso de uma possvel morte de seu beb mas tambm, pela desiluso por ter sido abandonada pelo responsvel de sua gravidez:
Todo o tempo da gravidez pensou, numa obsesso crudelssima, torturante, naquele bracinho nu, solto, frio, resto de um banquete delicado, que a torpe voracidade dos animais esquecera por cansao e enfartamento. (ALMEIDA: 1938, p. 7)

importante chamar ateno para a srie de adjetivaes construdas nesse trecho em especial; elas demonstram, com clareza, a lembrana de uma tragdia pr anunciada, que desencadeia em Umbelina um sentido de repulsa e desespero, por uma antiga e cruel lembrana do que poderia ser o destino de seu filho. As qualificaes

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380 dadas ao beb que, outrora vira ser devorado pelos porcos, mostra um dualismo entre a fragilidade da criana e a soberania do animal, que coloca-se apenas disposto a saciar seu instinto. Dentro deste prenuncio trgico, Jlia constri pargrafos que remontam um universo inslito, no qual o simples temor de Umbelina toma um vulto de pavor, pela intuio construda com base na observao diria do comportamento dos porcos em relao a si mesma:
Os leites vinham por vezes, barulhentos e s cambalhotas, envolveram-se na sua saia, e ela sacudia-os de nojo, batendo-lhes com os ps, dando-lhes com fora. Os porcos no a temiam, andavam perto, fazendo desaparecer tudo diante da sofreguido dos seus focinhos rombudos e mveis, que iam e vinham grunhindo, babosos, hediondos, sujos de lama em que se deleitavam, ou alourados pelo p do milho, que estava para ali aos montes, flavescendo ao sol. (ALMEIDA: 1938, p. 18)

Por outro lado, percebe-se que apesar do pavor em que o filho venha a ser devorado pelos porcos, o medo de uma possvel morte do beb, no se constitui como o sentimento que mais assusta Umbelina. Na verdade, o paura da personagem jaz, justamente, na imaginao torturante de que o filho teria um destino cruel, sendo oferecido como comida queles animais. Nesse ponto, fica presente a imagem da mutilao, do sofrimento, da dor que o nascituro sentiria no momento da morte. , com extrema relevncia, que a autora prope, em seu texto, questionar a mitificao presente na aceitao da maternidade. A construo de sentimentos contraditrios presentes em Umbelina, leva o leitor a encar-la como o principal veculo da tragdia que se pr anuncia. Isso ocorre porque, apesar de tentar proteger o seu ventre e, consequentemente, seu filho, do ataque dos porcos, a personagem chega, por vezes, a desejar a morte de seu rebento, no s como uma maneira de se vingar do abandono do amante, mas tambm, buscando uma morte menos cruel para o filho.
Essas coisas rolavam-lhe pelo esprito, indeterminadas e confusas. A raiva e o pavor do parto estrangulavam-na. No queria bem ao filho, odiava nele o amor enganoso do homem que a seduzira. Mata-lo-ia, esmag-lo-ia mesmo, mas lan-lo aos porcos... isso nunca! (ALMEIDA: 1938, p. 20)

A questo do destino tambm apontado pela autora como um ponto base para a construo dessa tragdia. Jlia deixa transparecer em um dos pargrafos da narrativa a

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381 mesma sensao da moira, bastante difundida pelos escritores clssicos. E, esse sentimento descrito pelo narrador, como tambm fazendo parte dos crescentes questionamentos da cabocla. Ningum pode fugir ao seu destino, diziam todos; estaria ento escrito que a sua sorte fosse essa que o pai lhe prometia de matar a fome dos porcos com a carne da sua carne, o sangue do seu sangue?! (ALMEIDA: 1938, p. 20). Ao final da narrativa, fica evidente a consolidao da moira, do destino a quem todos so marcados. Apesar de fugir, a fim de preservar a criana da ira paterna e, consequentemente, de um ataque voraz dos porcos, Umbelina acaba por perder o filho da forma como mais temia. Assim, fica bem marcada a dualidade de sentimentos presentes na personagem o que segundo Badinter define como a frieza do pai e da me serviria de couraa sentimental contra os riscos de ver desaparecer o objeto de sua ternura. Valia mais a pena no se apegar para no sofrer depois (BADINTER: 1985, p. 85). importante, pois, notar, que apesar de no ter desejado tal gravidez, no momento do parto em que a cabocla acaba por ser tomada pelo sentimento crucial da maternidade: Com medo de o amar!... No seu corao de selvagem desabrochava timidamente a flor da maternidade. (ALMEIDA: 1938, p. 27). Esse ocorrido torna o perfil da tragdia, presente nesse texto, ainda mais doloroso, pois o momento em que a epifania, consagrada pela aceitao do papel da maternidade, se faz presente. Ao mesmo tempo em que epifania consolida o sentimento final da personagem, a catarse acaba por tomar vulto nos ltimos dois pargrafos do texto:
Umbelina sentiu-a grunhir, viu confusamente os movimentos repetidos do seu focinho trombudo, gelatinoso que se arregaava, mostrando a dentua amarelada, forte. Um sopro frio correu por todo o corpo da cabocla, e ela estremeceu ouvindo um gemido doloroso, dolorosssimo, que se cravou no seu corao aflito. Era do filho! () Entretanto, antes de morrer, ainda viu vaga, indistintamente, o vulto negro e rolio da porca, que se afastava com um monto de carne pendurado nos dentes, destacando-se isolada naquela vastido cor de rosa. (ALMEIDA: 1938, p. 27)

Tal catarse acaba por mostrar a purgao da personagem no s, por meio da prpria morte, mas tambm, por no livr-la de presenciar a morte do filho da maneira hedionda que sempre a causara repulsa.

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382 Outro conto que tambm lida com a questo do mito do amor materno O corao tem razes. Nesse texto, preciso ser observado o comportamento da mulher da poca, sempre relegada aos afazeres domsticos e extremamente devotada ao bem-estar familiar. O conto comea com a visita de uma distinta senhora, apresentada sob a alcunha de Emiliana Serpa a um escritor da poca. importante notar que esse autor, em momento algum, nomeado, colocando sobre a histria contada pela senhora, o grau de importncia a que devido ao seu papel enquanto personagem dessa narrativa. Cabe observar que apesar de viver uma situao real, Emiliana se coloca como personagem de um romance, como se tentasse negar a experincia pela qual passava, naquele momento: Preciso de uma soluo para um romance: o meu. Meu, mas no feito por mim. Sou apenas uma personagem inerme que fora de sofrer quer ver o enredo em que se sente presa terminado de uma vez (ALMEIDA: 1938, p. 73). Decerto, que a senhora no via-se somente enredada naquele romance mas, sobretudo, ela, por suas palavras, denunciava que tal romance denunciava tambm seus sentimentos dentro daquela situao amorosa. Ela se apresenta como viva, mulher extremamente distinta, me de famlia porm, todo o seu discurso parece esconder uma culpabilidade que a fazem sucumbir ao desejo da morte no final do texto:
Sou viva, tenho trinta e sete anos e uma filha vinte, casada por amor com um rapaz superiormente inteligente e culto. Ela linda, de uma alegria cristalina, uma dessas alegrias inocentes que enchem de ar e luz o ambiente em que se irradiam. Eu nunca fui bonita e tendo sido casada com um homem ciumento tive sempre a preocupao de apagar o que ainda pudesse haver de interessante na minha pessoa. (ALMEIDA: 1938, p. 74)

Toda a anlise do discurso proferido pela senhora Emiliana Serpa, leva o leitor a perceber a relao existente entre me e filha. Essa me coloca-se numa situao de inferioridade em relao filha, procurando ressalta-la todos os adjetivos de beleza que lhe aprazem. E, ainda, coloca o casamento da filha ante ao seu, como divinizado, ao cobrir de elogios o genro e confirmar que a filha se casara por amor. Ainda levando em considerao as palavras de Emiliana Serpa, nota-se um discurso que descreve o comportamento de muitas mulheres da virada do sculo XX, sempre preocupadas com a realizao familiar acima de seus prprios interesses pessoais ou mesmo em relao a construo de uma prpria individualidade.
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A mulher procurava se apagar para vida, esquecendo de ouvir e sentir os apelos de seu prprio corpo. Muitas vezes, estrapolar os limites da beleza significava um estilo extico de viver em famlia, e sendo assim, tal comportamento passa a ser reprimido de forma a no tomar um vulto incontrolvel a guiar os destinos das atitudes femininas. (FIGUEIREDO: 2006, p. 47)

Nessa narrativa. a tragdia parece se anunciar no momento em que a senhora Emiliana Serpa percebe o suposto interesse do genro por ela. Cabe, porm, chamar ateno do leitor, que pelo texto ser construdo em primeira pessoa, e a senhora Emiliana ser a nica a produzir seu discurso, no pode ser ter absoluta certeza se os sentimentos do genro so tratados de maneira real, ou so frutos apenas dos devaneios da personagem. Nesse caso, tem-se apenas como confirmao dessa situao, as atitudes do genro demonstradas atravs de um comportamento que provoca o estranhamento na protagonista mas, nunca, uma confisso plenamente irrestrita do rapaz:
Tinha devaneios, horas de silncio, distraes inexplicveis... Percebi por vezes o seu olhar pousado no meu rosto com tal concentrao que sentia na pele um ardor fsico, de queimadura () meu genro amavame, no com o respeito carinhoso com que se pode amar uma me mas com a paixo brutal com que um homem desvairado ama uma mulher que lhe vedado possuir. (ALMEIDA: 1938, p. 75)

Fica aparente a total confiana que a senhora Emiliana depositava nesse amor pertencente ao genro. Seu discurso marcado por um tom ao mesmo tempo de confirmao e confessional, pois ao se sentir incomodada com a atitude do genro, a personagem tambm mostra um desconforto em relao ao sentimento que poderia vir a nutrir pelo rapaz. Em parte, percebemos que est em voga no s a felicidade familiar, como tambm o jogo de aparncias a serem mantidas perante a sociedade. Torna-se evidente, atravs do discurso da personagem, que aquele amor que ela dizia existir do genro para com ela, lhe provocava tambm, uma certa vaidade, tanto que, ao longo da narrativa, ela no se recusa a contar que o envolvimento que poderia existir entre eles tornava-se, cada vez mais estreito, mesmo que ela, fizesse todos os sacrifcios para se furtar de uma possvel confisso do rapaz.
Por vezes, nota-se que a personagem chega a confundir o papel do genro com o do falecido marido, ao acabar repetindo o mesmo comportamento da poca de casada: Eu despoetizo-me. Volto ao

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martrio do tempo de casada, fao-me feia () Renunciei s minhas lindas toiletes, visto-me como uma freira e em casa chego a ter desmazelos com a minha pessoa. Pois nem assim ele dissuade. (ALMEIDA: 1938, p. 77)

Analisando o aspecto da solido feminina, vale ressaltar que tal qual as mulheres solteiras, as vivas tambm sofriam do mesmo tipo de presso social que as assegurava uma reputao slida perante a sociedade. Seus nomes continuavam ainda presos ao do marido falecido e, toda atitude tomada aps a viuvez, configurava-se ainda como estritamente ligada ao nome da famlia. Assim, uma viva deve manter o respeito na sociedade a fim de preservar o nome da prpria famlia e a integridade dos filhos. Mais uma vez, encontra-se a vitria da voz patriarcal: Uma mulher jovem no pode viver desacompanhada da presena masculina, ainda que viva, de modo que possa preservar a sua integridade junto sociedade (FREYRE: 1951, p. 342). , com extrema lucidez, que Emiliana Serpa termina a sua conversa confirmando que a nica situao para aplacar o possvel amor de seu genro seria a morte. O discurso trgico se faz presente na inteno da personagem que, de certa forma, se coloca como a herona da situao. Ao suicidar-se, procurando no deixar rastros de sua atitude para a famlia, Emiliana embarca no elemento catrtico, expurgando uma possvel culpa por suscitar no genro o provvel amor. Porm, Jlia Lopes deixa em suspense se tal suicdio ocorrera pelo amor materno, num sentido de preservao do casamento da filha ou pelo prprio amor que, sem confessar, estava nutrindo pelo genro. Concluindo a anlise dessa interessante coletnea de contos, faz-se importante citar uma das mais conhecidas e eloquentes narrativas de Jlia Lopes de Almeida: A caolha. Mais uma vez, h a presena da figura da me, configurando-se como aquela, que atravs dos seus atos e exemplos, se dispe a anular-se, a fim de se entregar inteiramente famlia. Diferente dos outros dois contos analisados, aqui a tragdia j se encontra demarcada desde as primeiras linhas do texto; na verdade, o perfil trgico do texto j est escrito no prprio ttulo que nomeia o conto A caolha. H aqui a desconstruo da beleza feminina, de modo a colocar essa mulher e me como a verdadeira culpada pela sua desgraa.

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A caolha era uma mulher magra, alta, macilenta, peito fundo, busto arqueado, braos compridos, delgados, largos nos cotovelos, grossos nos pulsos; mos grandes, ossudas, estragadas pelo reumatismo e pelo trabalho; unhas grossas, chatas e cinzentas, cabelo crespo, de uma cor indecisa entre o branco sujo e o loiro grisalho, desses cabelos cujo contato parece dever ser spero e espinhento () o seu aspecto infundia terror s crianas e repulso aos adultos; no tanto pela sua altura e extraordinria magreza, mas porque a desgraada tinha um defeito horrvel: haviam-lhe extrado o olho esquerdo; a plpebra descera mirada, deixando contudo, junto ao lacrimal, uma fstula continuamente porejante.(ALMEIDA: 1938, p. 114)

Posteriormente, o conto vai traando a vida daquela mulher que, mesmo pelo aspecto horripilante, acaba-se por se apagar, ao ponto de no ser nem nomeada ao longo do discurso. Esse apagamento se faz tambm junto ao filho que, ao ir crescendo e tomando conta das suas prprias responsabilidades, se coloca numa posio de desagravo junto me, procurando afast-la do seu convvio. Nesse texto, em especial, o elemento trgico aparece pairando sobre todo o texto, pois essa mulher, quem est expurgando o sofrimento mesmo que lhe imposto, ou seja, a cegueira. Alm disso, h o fato de que o prprio defeito fsico vinha a lhe incutir uma postura de desleixo, de esquecimento para consigo mesma, como se ela mesma a punisse por ter sido mutilada. Aps aguentar anos calada s humilhaes do filho, que por vergonha, tentava afastar-se da me, eis que dado o primeiro momento de epifania do texto: a caolha enfim se revolta contra a postura fria do filho e coloca-se a sua posio de autoridade materna dentro do lar que sustentava:
A caolha levantou-se, e, fixando o filho, com uma expresso terrvel, respondeu com doloroso desdem: _ Embusteiro! O que voc tem vergonha de ser meu filho! Saia! Que eu tambm j sinto vergonha de ser sua me!. (ALMEIDA: 1938, p. 123)

O momento de epifania da me, causando surpresa e horror ao filho, faz com que este, sem perceber, v em busca de sua prpria epifania. Descobre, ento, ser o causador da cegueira da me, que tanto nojo e desgosto o provocava: eras muito pequeno quando, um dia, ao almoo, levantaste na mozinha um garfo; ela estava distrada, e, antes que eu pudesse evitar a catstrofe, tu enterraste-lho pelo olho esquerdo (ALMEIDA: 1938, p. 125)

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386 Tal abnegao materna ser enfatizada em Maternidade, no qual Jlia Lopes ressalta que a maternidade sabe perdoar e transformar em flores os prprios espinhos com que dilacera a indiferena dos filhos (ALMEIDA: 1925, p. 55). Este livro refora o sentimento materno como natural a toda mulher o amor materno vive nas prprias virgens pela inconsciente aspirao da perpetuidade [sic] (ALMEIDA: 1925, p. 89), e exalta tambm os sacrifcios maternos como um fator necessrio vida da me, desde o inicio da concepo: Nove meses de angstia, nauseativos, mal dormidos, mal vividos, de corpo pesado, cheia de apreenses aterradoras (ALMEIDA: 1925, p. 19). A caolha, pois, perpassa a idealizao do sentimento materno pois, mesmo sendo contantemente rechaada pelo filho, ela vive ao seu redor como se ela realmente se sentisse culpada pela fatalidade cometida pelo menino enquanto criana. Seu comportamento desleixado para com sua aparncia parecem remeter a uma autopunio pelo descuido com o menino no ato em que fora ferida. Concluindo, ento, a anlise deste conto, tem-se na figura dessa me construda s avessas, personificando todo o universo inslito criado por Jlia Lopes de Almeida nessa obra. REFERNCIAS: ARAJO, Emanuel. A arte da seduo: sexualidade feminina na colnia. In: PRIORE, Mary Del (Org.) Histria das mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2000. ALMEIDA, Jlia Lopes de. Maternidade. Rio de Janeiro: Editora Olvia Herdy de Cabral Peixoto, 1925. ______. nsia eterna. Rio de Janeiro: Editora S.A. A Noite, 1938. BADINTER, Elizabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Traduo de Waltensir Dutra. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. CAVALCANTI, Raissa. O casamento do sol com a lua: uma viso simblica do masculino e do feminino. So Paulo: Crculo do livro, 1987. FIGUEIREDO, Viviane Arena. Jlia Lopes de Almeida: o adultrio feminino em A falncia. 2006. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira. Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. Decadncia do patriarcado rural e desenvolvimento do urbano. 2 ed., 1 v. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1951. PRIORI, Mary Del (Org.). Histria das mulheres no Brasil. 3 ed. So Paulo: Contexto, 2000.

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Valei-me So Todorov!: a hesitao da literatura fantstica nas fbulas italianas de talo Calvino.
Antonio Marcos Gonalves PIMENTEL *

INTRODUO
Durante a leitura do material para a montagem desta comunicao, percebeu-se que talvez se estivesse percorrendo um caminho equivocado. Se nos propusramos a identificar e problematizar a questo do inslito nas narrativas curtas e, sendo essas narrativas curtas fbulas, no estaramos forosamente deslocando a semntica metafrica fabular para um outro eixo literrio da categoria do inslito? Em outras palavras: se a hermenutica da literatura fantstica no cabe numa literatura fabular, por serem as fbulas narrativas em que o inslito, o fantstico e o maravilhoso so anulados ou absorvidos pela finalidade metafrica primeira daqueles textos pelo menos em algumas linhas de raciocnio terico , ento dever-se-ia buscar outro corpus onde o fantstico no se confundisse com o metafrico nem com o alegrico, o que, alis, era o temor de Todorov em seu trabalho de categorizao de uma literatura fantstica. Foi o prprio Calvino, entretanto, quem nos fez no abandonar o projeto inicial, ao explicar sua escolha lxica para o ttulo do livro analisado:
Nesta traduo, dentre outras escolhas possveis e com plena conscincia das implicaes de tal opo , utiliza-se fbula com o mesmo sentido de conto popular. Veja-se, por exemplo, a traduo espanhola (Madri, Siruela, 1990), na qual o tradutor optou pelo uso de cuento de hada e cuento popular, tendo mantido, em determinados casos, a forma fiaba do texto italiano (CALVINO, 1995, p. 9).

A questo, alm disso, no apenas lexical e em literatura sabemos que nada apenas lexical , mas tambm uma ampliao semntica do prprio gnero fbula como se pode observar na histria de suas recolhas.

Mestre em Letras (UFF/RJ), Doutorando em Literatura Comparada (UFF/RJ), professor credenciado do programa de ps-graduao lato sensu do Instituto de Letras da UFF(RJ), membro do grupo de pesquisa Translatio Studii (UFF/RJ). * Mestranda em Teoria Literria, na Universidade Federal de Uberlndia e pesquisadora do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas (GPEA).

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- 388 Todavia, dito isso, a marca medieval sobre o conto popular permanece e forte. Quantos torneios pela mo das princesas, quantos trabalhos para os cavaleiros, e quantos diabos, quantas contaminaes com as tradies sagradas! Portanto, ser preciso investigar necessariamente como um dos momentos mais importantes da vida histrica das fbulas o da osmose entre fbula e epopia cavaleiresca, que se pode supor tenha tido um importantssimo epicentro na Frana gtica e dali tenha difundido sua influncia pela Itlia por meio da pica popular. Aquele substrato da fbula pag e pr-pag que devia existir em toda parte (e que na poca de Apuleio assumia roupagens e onomsticos da mitologia clssica) inteirou-se ento das instituies, da tica, da fantasia feudal-cavaleiresca (e da contaminao religiosa crist-pag daquele mundo), fundindo-se em algum ponto com a outra onda de sugestes e transfiguraes, a de origem oriental, que por sua vez se propagara da regio meridional (e com as tradies do perodo de relaes e ameaas mais intensas de sarracenos e turcos; (...). Se, posteriormente, a fbula vestiu seus motivos como os costumes das diversas sociedades, no Ocidente o feudal foi o ltimo (embora nos defrontemos de vez em quando com trechos de fbula com vestes oitocentistas (...), ao passo que no Oriente triunfou a fbula burguesa das aventuras de Aladin ou de Ali Bab (CALVINO, 1995, pp. 31-32).

Nossa preocupao primeira nessa desambiguao de gnero deveu-se, pois, ao fato de o leitor poder estranhar, primeira vista, o que seria uma ex-centricidade ao modo de Kristeva e Hutcheon da gentica fabular clssica num fbulas italianas, onde at alguns animais falam, como queria Fedro, mas no se constituem na caracterstica principal dos contos populares europeus de sntese constitutiva medieval. Feitas essas consideraes, torna-se j possvel uma abordagem das fbulas italianas organizadas por Calvino atravs de uma hermenutica terica de Todorov e sua conseqente exegese do fantstico e do maravilhoso, teoria essa que, inexoravelmente, encontraria os obstculos metodolgicos a que nos referimos no comeo deste trabalho. Ora, se a literatura fantstica de Todorov tem como pressuposto terico o estranhamento diante de outras realidades textuais possveis e, sendo a fbula, o espao no do estranhamento, mas da metfora e aqui lembramos Os Seis Passeios pelos Bosques da Fico, de Eco, que trabalha com a aceitao dos jogos dos mundos ficcionais possveis para que a narrativa de fico se sustente como tal e no como uma inverossimilhana textual , ento no haveria, a priori, esse estranhamento ponto de partida para a teorizao de Todorov. Mas o que, ento, o gnero fbula, nesse raciocnio de ampliao que estamos trabalhando, comporta? Segundo Calvino, no livro encontram-se tambm lendas religiosas, novelas, fbulas de animais, historietas e anedotas, algumas lendas locais: em
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- 389 resumo, componentes narrativos populares de vrios gneros (...) (CALVINO, 1995, p. 17). essa abrangncia de gneros que possibilita, pois, tambm, uma hermenutica da ontologia, como chamamos, que busca a compreenso de uma tipologia literria comum ao que popular, ao que social, prpria histria humana, muito mais do que um recorte epistemolgico necessrio e/ou comum/possvel para um espectro cognitivoterico mais restrito, que seria o das fbulas da Antiguidade que se mantiveram metamorfoseando-se atravs da histria das mentalidades com uma referncia ticomoral vivida por animais, plantas e objetos personificados.
So tomadas em conjunto [as fbulas], em sua sempre repetida e variada casustica de vivncias humanas, uma explicao geral da vida, nascida em tempos remotos e alimentada pela lenta ruminao das conscincias camponesas at nossos dias; so o catlogo do destino que pode caber a um homem e a uma mulher, sobretudo pela parte de vida que justamente o perfazer-se de um destino: a juventude, do nascimento que tantas vezes carrega consigo um auspcio ou uma condenao, ao afastamento da casa, s provas para tornar-se adulto e depois maduro, para confirmar-se como ser humano (CALVINO, 1995, pp. 14-15).

1. A TIPOLOGIA E O INSLITO NARRATIVO DAS FBULAS ITALIANAS


Antes, ainda, de partirmos para a identificao e a problematizao da categoria do inslito na narrativa das fbulas, preciso que se identifiquem com maior clareza os seus nveis estruturais; em outras palavras, necessrio apontar onde, exatamente, estamos buscando o inslito. Isso acontece porque, como em toda produo textual, est-se construindo permanentemente um dilogo entre a estrutura e o contedo do texto, ou, se quisermos entender essa relao da maneira terica clssica, entre aparncia e essncia ou, ainda, entre os posicionamentos estruturalista e dialgico. Na dimenso do contedo, esto presentes as relaes de suspenso da realidade para que se d efetivamente a leitura do texto ficcional; na dimenso da estrutura, os eventos narrativos podem mostrar-se coerentes ou no fazerem sentido no correr da prpria histria, tornando-a falvel ou mesmo inverossmil, ainda que dentro da dinmica estrutura/contedo, a inverossimilhana seja condio sine qua non para a realizao da compreenso de sentido do texto. Sobre essa bidimensionalidade textual, mais propriamente das fbulas, diz-nos Calvino:
A tcnica com a qual a fbula construda se vale tanto do respeito s convenes quanto da liberdade inventiva. Dado o tema, existe um nmero de passagens obrigatrias para chegar soluo, os motivos

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- 390 que se trocam de um tipo para outro (...); cabe ao narrador organizlos, mant-los uns sobre os outros como os tijolos de uma parede, improvisando com agilidade nos pontos mortos (...) e usando como cimento a pequena ou grande arte pessoal, aquilo que lhes agrega quem conta, a cor de seus lugares, de suas fadigas e esperanas, seu contedo (CALVINO, 1995., pp. 35-36).

Repare-se que Calvino salienta um modus operandi na construo fabular, uma metodologia prpria a ser seguida na escritura do texto. Contudo, essa regra, se podemos cham-la assim, flexibiliza-se quanto a sua ornamentao, e no vemos, de fato, como impedir, desligar ou separar a subjetividade autoral ainda que imersa em seu momento histrico-cultural bem definido. Mas tanto na liberdade autoral quanto na receita de fazerem-se fbulas, que estar presente o fantstico literrio. O que se poderia questionar mais adiante, entretanto, se essas mesmas condies de produo encerram-se metaforicamente, levando o seu leitor contemporneo a suspender a hesitao diante de um texto fantstico ou se mesmo esse leitor e estendemos o raciocnio a nossa contemporaneidade apesar dessa suspenso, conseqncia do jogo ficcional que se est apresentando como tal permite-se, ainda, hesitar perante o inslito. Ainda sobre a diviso da fbula em dois universos, citamos Eco:
Fbula o esquema fundamental da narrao, a lgica das aes e a sintaxe das personagens, o curso dos eventos ordenado temporalmente. Pode tambm no constituir uma sequncia de aes humanas e pode referir-se a uma srie de eventos que dizem respeito a objetos inanimados, ou tambm a idias. O enredo, pelo contrrio, a histria como de fato contada, conforme aparece na superfcie, com as suas deslocaes temporais, saltos para frente e para trs (ou seja, antecipaes e flash-backs), descries, digresses, reflexes parentticas (ECO, 2002, pp. 85-86).

Como veremos, os autores, ou melhor, a tradio oral que preservou as fbulas e suas diversas variantes, utilizar certos recursos literrios de cunho explicativo no s para preencher alguns vazios cognitivos que poderiam por a narrativa a perder, mas tambm para desfazer a hesitao que os textos fabulares imprimiro no leitor/ouvinte contemporneo. Essa uma questo importante porque vai mostrar que, para o leitor/ouvinte que tem a mesma mentalidade histrico-cultural em foram escritas as fbulas, o inslito dissolvia-se nessa mentalidade, pelo menos no que chamamos de Inslito de Nvel I, isto , na dimenso da estrutura narrativa. Por outro lado, em relao ao contedo, este a que denominamos Inslito de Nvel II, a hesitao como requisito da

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- 391 presentificao do fantstico fica merc das subjetividades tanto autorais quanto do leitor. E no nos parece, de fato, que isso no seja natural, j que a subjetividade de cada um que conseguir ler ou no sentidos, estranhar ou no significados, ainda que escritos sob uma rede de estruturas narrativas bem conhecida e definida *

O fantstico, como vimos, dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum. No fim da histria, o leitor, quando no a personagem, toma contudo uma deciso, opta por uma ou outra soluo, saindo desse modo do fantstico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenmenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gnero: o estranho. Se, ao contrrio, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do maravilhoso. (TODOROV, 2008, pp. 47-48).

Esquematicamente, partindo do quadro criado por Todorov, poderamos pensar as subcategorias da literatura fantstica da seguinte maneira, incluindo a viso da Esttica da Recepo:

Estamos considerando uma hermenutica da esttica da recepo no s diacrnica, mas tambm sincrnica.

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Tendo configurado nossa argumentao terico-metodolgica, passamos a analisar algumas fbulas extradas da obra de Calvino (1995) em relao presena do inslito como elemento de validao hermenutica de uma teoria da literatura fantstica. No ser o caso, contudo, de uma abordagem profunda dada a natureza desta comunicao, no sentido de se discutir a que subcategoria da literatura fantstica pertence essa ou aquela fbula, e sim o momento de destacarmos, seja para o leitor / ouvinte, tanto o diacrnico, ns, quanto o sincrnico, o medieval, a hesitao possvel no ato da leitura / audio dos textos, tarefa esta, alis, que dever compreender, tambm, a hesitao possvel dos personagens das fbulas. Nosso propsito, alm disso, no de forma alguma chegar a concluses fechadas, muito antes, o de levantar questionamentos sobre essa hesitao possvel apresentada. As fbulas que escolhemos para anlise so: O prncipe-caranguejo, O brao do morto, A moa-ma, Alecrina e A moa-pomba. Logo abaixo, subdividimos este captulo em pequenos subcaptulos que contm um breve resumo sobre cada uma das fbulas bem como alguns aspectos narrativos que julgamos mais importantes em cada um deles. A leitura necessria de cada fbula escolhida e o seu respectivo cotejo com as anotaes abaixo fica sugerida, dado o tamanho e a natureza de publicao desta comunicao.

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1.1. O Inslito em O prncipe-caranguejo.


Em O prncipe-caranguejo, uma princesa descobre, atravs de um vagabundo a quem ajuda com esmolas, que um enorme caranguejo ofertado por um pescador a Sua Majestade na verdade fruto do encantamento de uma fada (bruxa). Neste caranguejo, sobre o qual vive uma bruxa, mora um prncipe que por ela mantido em segredo. Descoberto o encantamento, a princesa pe-se numa empreitada para libertar o jovem de dentro do caranguejo e com ele se casa. A recompensa (ou a expectativa de uma recompensa) pela boa ao; A descrio do jovem dentro do caranguejo vista como maravilhosa pelo vagabundo; A jovem apaixona-se pelo jovem dentro do caranguejo quando o fato em si estranho; A explicao tardia: traos de tradio oral ou falha narrativa? O inslito desvanece frente temtica da busca ou da misso; O estranhamento e o espanto no pelo maravilhoso, mas pelo inslito do social; O nmero 8; As damas de companhia no se atemorizam pelo fato de emergir do mar uma fada (bruxa);

1.2. O Inslito em O brao do morto.


Em O brao do morto, um homem se v voltas com cadveres que se levantam do tmulo e com ele jogam vrios tipos de jogos de azar, que perdem para o homem. Do-lhe, j sem dinheiro nenhum para pagar-lhe as apostas, um instrumento mgico: o brao de um cadver que tem o poder de derrubar e exterminar inimigos. Saindo de casa atrs de aventuras e de fazer sua vida, o jovem encontra uma cidade prisioneira de vrios magos que habitam um castelo vizinho, para onde so levadas as moas da cidade em sacrifcio e priso. O jovem, que nada temia, com o brao do morto passa pelas provas e pelas batalhas com os magos, livra a cidade do castelo maligno e casa-se com uma das moas, a princesa, levada ao castelo como oferenda.

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- 394 No tinha medo de nada, pressuposto de exceo que legitima um estranhamento a priori; A presena do profano dentro do sagrado, a inverso de valores, o estranhamento provocativo; A descrio do macabro e a construo do medo pelo inslito; O pacto com o sobrenatural; A temtica do correr mundo para fazer fortuna; A construo da problemtica sobrenatural como ponto de partida para a temtica da misso; A existncia de bruxos e castelos: um tema que causa suspenso de credulidade ou capaz de provocar o estranhamento e o medo? A luta do bem contra o mal atravs do pacto com o sobrenatural; Quando a noite invadiu de novo a sala: o espao em branco ou o vazio narrativo. E no resto do dia, que faz o heri? Quero que seja o meu esposo: o inslito social; A anttese das cores e das sombras, da alegria e da tristeza; que se fala nela ainda hoje: metafico.

1.3. O Inslito em A moa-ma.


Um casal de reis, incapaz de ter filhos, por desejo da rainha e sua inveja ao ver uma macieira carregada, acaba sendo presenteado com uma gravidez, que d luz uma ma. Vive na ma uma jovem que todo dia sai de dentro dela e noite retorna. Um rei vizinho apaixona-se pela ma e a rapta. Em seu castelo, sua madrasta, enciumada com a beleza da moa-ma, maltrata-a quase matando-a, sendo ela salva por um servial de confiana do castelo que, para isso, recorre magia. Ocorrendo isso na ausncia do prncipe, ao voltar estava em guerra , desfaz-se a confuso por confisso da moama e desmascaramento da madrasta da qual no se saber mais nada depois, a no ser que fugiu. O prncipe ento se casa com a moa encantada. A fora do desejo sobre a natureza das coisas; A fora do amor / desejo desconstruindo o inslito; A contemplao do inslito, o estranhamento afetivo; A introduo da antagonista (que no conhece o inslito); A questo da criadagem e da fidelidade sob ameaa de morte; Preocupao com a verossimilhana social;

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- 395 A convenincia narrativa e a arquitetura textual: o fantstico familiar anula a hesitao? A metfora/alegoria fora do alcance imediato de significao leva ao inslito? Tenho dezoito anos e sa do encantamento. Se me quiser, serei sua esposa. O enunciado cultural; E ningum mais soube dela: o fato de no a procurarem, mas de terem eliminado um mal causa o estranhamento? E ali ficaram e se refestelaram / e a mim nada entregaram. / Minto, deram-me um vintenzinho / e o coloquei num porquinho: Assinatura do autor.

1.4. O Inslito em Alecrina


De narrativa semelhante moa-maa, a diferena essencial entre essas duas fbulas de que a rainha d luz um p de alecrim, que alimenta com leite toda noite. Do p de alecrim, ao som de uma flauta, Alecrina abandona o p de alecrim e conhece o prncipe do castelo e os dois se apaixonam. Como no conto anterior, h a ausncia do prncipe, na qual dada ao jardineiro a funo de cuidar de alecrina, que maltratada pelas irms do prncipe ao ser descoberta. Alecrina ento salva pelo jardineiro, esclarece-se tudo graas interveno do discurso de Alecrina e ocorrem o casamento entre ela e o prncipe, a recompensa ao jardineiro e o castigo s irms. Uma variante de A moa-ma?

A infertilidade como causa do desejo; A realizao inslita do desejo e a manuteno do estranhamento pelo aleitamento da planta; O mito do amor raptado; A suspenso da hesitao frente ao inslito da apario do maravilhoso; A msica como elemento mgico-transformador e hipntico; A virada temtica do afastamento do estranho e da sua guarda pelo criado fiel; A surra na criatura: medo pelo diferente? O inslito social: submisso da figura feminina? A construo narrativa da soluo pela magia; Inicia-se a temtica do qiproqu. Desfaz-se, pela verdade, a confuso; Ignora-se o inslito em prol do final feliz e da felicidade em geral?

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1.5. O Inslito em A moa-pomba.


A moa-pomba uma srie de micronarrativas que se sucedem uma como consequncia da outra, num sistema de causa-conseqncia/misso a cumprir e recompensa. Um jovem enganado por um homem com quem tinha um contrato de trabalho e acaba se vendo preso num castelo cujo jardim era cheio de pedras preciosas, habitado por um mago poderoso. Ao ser descoberto, pois seu patro o obrigara a roubar as tais pedras preciosas e o ouro espalhados pelo cho, coisa que ele no faz, o mago o perdoa mas o mantm preso. Como castigo, o homem obrigado a chicotear cavalos que j foram homens e que tambm tentaram roubar as joias e o ouro, mas os cavalos contam ao homem como fazer para sair do castelo e ainda lhe presenteiam com a informao de que, numa fonte, doze pombas chegam para beber e, despindo-se de suas roupas de pombas, transformam-se em lindas moas, por uma das quais o jovem se apaixona. Por meio de um artifcio, o jovem, depois de levar a jovem com ele para casa e de l ela ter fugido, descobre como no deix-la transformar-se em pomba (queimalhe a roupa de pomba) e eles ento se casam. Antes, entretanto, preciso que o jovem retorne ao castelo onde havia ouro e joias pelo cho e mate o feiticeiro que ali vivia. No final do conto, moda de um deus ex machina narrativo, sabe-se que a moa-pomba era filha rei de Espanha. Nada de graa; A hora da cobrana; A natureza como instrumento de ao; O personagem no hesita frente ao fantstico da montanha; Doze cavalos x 99 chicotadas? Ano de 1188? (Apenas uma hiptese sobre uma dica narrativa do ano de composio do conto engendrada pelo autor). Novamente o personagem no hesita diante do cavalo falante (porque ele representa ajuda?); O conto dentro do conto e o novo inslito no traz nenhum estranhamento ao personagem; A beleza dos anjos cados do cu; A sentena explicativa para o possvel vazio narrativo leva ao inslito: o cavalo sabia o caminho para a casa do heri? O perdo familiar;

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- 397 O conto dentro do conto como parte integrante da narrativa maior. Mais uma vez o inslito no provoca estranhamento no personagem (provocaria no leitor sincrnico?); O retorno para destruir o mal deixado impune; Acrscimo hiperblico.

CONCLUSO
Pde-se verificar que h, de fato, hesitaes e estranhamentos diante do inslito. Existem outras dezenas de fbulas recolhidas por Calvino no Fbulas Italianas e, em muitas delas, h outros tipos de estranhamento que no os sociais, mas os causados por monstros, como o caso do conto A cabea de bfala. O que interessante notar, entretanto, que a hesitao que mais pudemos verificar foi a nossa prpria enquanto leitores reais ou diacrnicos. claro que uma verificao in loco, ou melhor, in tempore, no possvel, mas, se a histria das mentalidades capaz de nos fornecer ferramentas culturais que nos orientem para uma concluso de que a hesitao cessava em detrimento de uma suspenso da realidade narrativa e cultural apropriada e isso no novidade na Idade Mdia: na Antiguidade, Juvenal, por exemplo, em uma de suas stiras, j mostrava que a crena nos deuses romanos e nas suas cosmogonias era vista com descrdito e totalmente despida seja de uma hesitao pelo fantstico religiosomitolgico, seja pela inverossimilhana com a realidade , so alguns recursos estilstico-narrativos, como a construo do medo, que provocam a hesitao ou pelo menos apostam nessa criao de uma atmosfera que ultrapasse o conforto de uma mentalidade histrica j acostumada metaforizao e alegorizao do fantstico, principalmente o do maravilhoso. Portanto, fica a pergunta como provocao: se h o estranhamento e a hesitao, interna ou externa ao texto, natural ou construda, a quem dirigida, ou melhor, quem lida com eles: o leitor/ouvinte medieval ou ns, os leitores da era do hipertexto?

Flvio Garcia, Marcello Oliveira, Regina Silva Michelli (orgs.)

- 398 REFERNCIAS: CALVINO, talo. Fbulas Italianas. So Paulo Companhia das Letras, 1995. ECO, Umberto. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva, 2002. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2008. ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.

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O grotesco feminino em A Gorda Do Tiki Bar De Dalton Trevisan.


Viviane Dantas MORAES

A coerncia, no a quero mais. Coerncia mutilao. Quero a desordem. (Clarice Lispector, Onde estivestes de noite)

Na Roma do sculo XV, uma simples escavao em uma caverna se tornou um grandioso evento histrico e cultural. A Domus Aurea ou Palcio Dourado Neto, em frente ao Coliseu, foi palco de um dos mais importantes e controvertidos resgates da cultura romana na Itlia renascentista. Encontrou-se neste local o que de mais incomum poderia ser denominado o que naquela poca se chamava arte. Uma mescla de desenhos estranhos em que partes de corpo humano e de animais se confundiam e se combinavam de maneira inslita e assombrosa. Essa introduo no explica a origem do grotesco, mas representa um de seus indcios como categoria artstica. Na verdade, a genealogia do conceito bastante controvertida. O grotesco enquanto conceito esttico s se definiu atravs do aparecimento de tratados como o De Architetura de Vetruvius (c.27 a.C.). Este tratado apontava o grotesco como repositrio das associaes artificiais, frvolas e irracionais entre coisas que a natureza e a arte clssica mantinham escrupulosamente afastadas. A partir do sculo XVI o termo passou a ser usado nas artes plsticas e no tardou para que o conceito tivesse seus primeiros indcios na literatura quando Montaigne definiu sua prpria obra Essays como corpos monstruosos e grotescos. A classificao grotesco feminino, descrita por Mary Russo 147 , associada ao fato de que a caverna a representao do corpo feminino cavernoso. E por que no falarmos de um grotesco masculino? Ele existe, mas no com tanta significao quanto o feminino. O corpo feminino visto como smbolo de transgresso; e o corpo

Mestranda em Estudos Literrios pela Universidade Federal do Par (UFPA) e bolsista da CapesCNPQ. integrante do grupo de pesquisa NARRARES (CAPES). viviane.danttas@gmail.com Professora de literatura e crtica literria.

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400 grotesco feminino significa no um indcio de misoginia, como muitos poderiam pensar, mas a representao da modernidade e da liberdade feminina. Podemos pensar, basicamente, em duas classificaes para o grotesco: a de Mikhail Bakhtin que se inclina para o escandaloso, o hilariante e o cmico e a de grotesco estranho associada com o estado psquico, definida por Wolfgang Kayser. Bakhtin o terico do realismo grotesco que tem como princpio essencial a degradao, ou seja, o rebaixamento de tudo que se encontra no alto, no plano espiritual, ideal, abstrato; passando ao material, para a esfera da terra e do corpo em sua atitude indissocivel. O realismo grotesco forma o sistema de imagens da cultura cmica popular baseada nos festejos de carnaval que ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial (BAKHTIN: 2008, p. 4). Em sua obra Cultura Popular na Idade Mdia: o contexto de Franois Rabelais (1965), Bakhtin faz a seguinte observao, dentre vrias, sobre o estilo e a obra do autor francs Costuma-se assinalar a predominncia excepcional que tem na obra de Rabelais o princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual (BAKHTIN: 2008, pg. 16). Nada mais conveniente se pensarmos atravs desse parmetro n A gorda do Tiki Bar e nos demais contos de Danton Trevisan. Dalton Trevisan (1925), conhecido como O Vampiro de Curitiba escritor de contos do cotidiano. Sua narrativa relata fatos corriqueiros da vida e das necessidades das pessoas, mostrando o lado mais humanizado e naturalista delas. As personagens, em sua maioria, no possuem nome nem sobrenome, pois o foco o que as pessoas fazem e no necessariamente quem elas so. Num tom sarcstico, irnico e muitas vezes at impiedoso, Dalton provoca o riso e o espanto atravs de relatos simples que retratam a vida como ela . Como ele mesmo declarou O que no me contam eu escuto atrs das portas. O que no sei, adivinho e, com sorte, voc adivinha sempre, o que, cedo ou tarde acaba acontecendo. A obra do escritor escolhida para anlise foi o conto A gorda do Tiki Bar includo no livro que tem o mesmo ttulo. Os contos de Dalton Trevisan tm como principal caracterstica a objetividade, pois so extremamente curtos. Os textos narrativos curtos dispensam detalhes e descries extensas, se valendo do uso de signos lingusticos que induzem decifrao.

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401 A A gorda do Tiki Bar conta a histria de Laurinho que em um dia de bebedeira vai a um bar procura de aventura sexual. Ao chegar ao local pergunta Qued a gorda? (TREVISAN: 2005, p. 7). Os dois saem para um lugar mais reservado, mas encontram dificuldade de serem aceitos na primeira opo. O fato de a gorda prostituta ser de tamanho descomunal e de aparncia assustadora gera surpresa e preconceito. Despido de seus resqucios de vergonha e incitado pelas ludibriaes do lcool, Laurinho no se importa com a gordura e com a feira de sua parceira. Aps o divertimento, ao acordar, se deu realmente conta do que havia feito e lamentou pelos restos de sua dignidade que cabiam numa caixinha de sabonete (TREVISAN: 2005, p. 14). O grotesco, para Bakhtin, uma categoria esttica ambivalente, ou seja, ao mesmo tempo em que, tem como principal perspectiva o cmico, apresenta traos do estranho, do fantasmagrico, do animalesco e da carnavalizao. A partir da anlise da obra de Rabelais (1483-1553) Bakhtin afirma que o grotesco hostil a toda a perfeio humana e tem como princpio bsico o riso carnavalesco, ou seja, o riso festivo escarnecedor e regenerador. Por isso, as imagens grotescas tambm possuem um carter ambivalente O corpo grotesco aberto, protuberante, irregular, secretante, mltiplo e mutvel; est identificado com a cultura inferior no-oficial ou com o carnavalesco, e com a transformao social (RUSSO: 2008, p. 21). O corpo grotesco repleto de ironia, e a ironia consiste no princpio da dessacralizao, ou seja, do rebaixamento de tudo que a esttica clssica considera como o ideal. No conto, logo na abertura, percebemos quem a personagem e o tom cmico com que se desenrola a narrativa, que em sua maior parte, descreve um ato sexual. Cambaleou na luz negra do inferninho: quanto mais escuro, mais lindas rainhas. Firmou o cotovelo no balco: - Qued a gorda? Ao seu lado, rindo, ocupando todo o balco, quem se debruava, ofuscante na blusa branca de l? Vamos l no cantinho (TREVISAN: 2005, p. 7). Em estudo sobre a categoria da descorporificao a professora norteamericana Maud Ellmann, da universidade de Cambrigde, afirma que a gordura hoje a prpria marca registrada da modernidade. A mulher gorda, particularmente a que no branca e a que pertence classe operria, personifica tudo que o prspero deve rejeitar: imperialismo, explorao, valor excedente, maternidade, mortalidade, abjeo e feira (in: RUSSO: 2008, p. 38). Esse conceito sobre o grotesco feminino mais modernizado. Se pensarmos na gordura como smbolo de feira, mas de libertao, estamos pensando no realismo grotesco, ou simplesmente, na modernizao da
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402 subjetividade feminina. Reivindicar espao tem sido uma preocupao metafrica central do discurso de modernismo e liberao, incluindo a liberao das mulheres onde ela com freqncia compreendida como o libertar-se dos limites opressivos do corpo (RUSSO: 2000, p. 41). Outra caracterstica que encontramos no conto so as imagens grotescas. As mesmas imagens do corpo, da comida, da bebida, da satisfao de necessidades naturais e da vida sexual que so herana cmica popular e so apontadas por Bakhtin na obra de Rabelais, podem ser identificadas em A gorda do Tiki Bar. O princpio material e corporal aparece sob forma festiva, universal e utpica. Essas imagens representam fertilidade, crescimento e superabundncia. O fisiologismo, o naturalismo e o biologismo que vemos na obra de Rabelais, podem ser vistos neste e nos demais contos de Dalton. Ela gemia, sem entender as fortes pancadas na radiosa ndega, uma cesta forrada de tenras folhinhas e derramando em cachos de uva rosadas (TREVISAN: 2005, p. 13). Outro trao importante o carter profano do cmico. O princpio cmico, que presidia nos ritos do carnaval livre de qualquer dogmatismo religioso ou eclesistico (BAKHTIN: 2008, p. 6).
Na falta do chicote, estalava palmadas no lombinho bem liso. Em vo queria abarcar, aos pinotes entre maminhas e coxes. Com as duas mos sacudia o tronco, juncando o cho de pitanga madura, sem alcanar os galhos mais altos. Da cabecinha tonta, o uivo lancinante:
Ai minha Nossa Senhora pecado bem.

Podia que Deus castigasse. Cravou os caninos na nuca da mulinha na reta final. (TREVISAN: 2005, p. 12)

A descrio do ato sexual permeia um erotismo que se torna grotesco pelo seu carter cmico e popular, especialmente pela linguagem que apresenta. A busca do prazer puramente corporal, o que pressupe a dessacralizao divino-crist do amor.
Tua lngua flica. O que, bem? Me d tua lngua. (TREVISAN: 2005, p. 7)

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403 A linguagem obscena 148 , na obra de Dalton Trevisan tem um carter meramente popular se observada a naturalidade com que tratada. Esse aspecto aproxima essa caracterstica da obra de Dalton ao vocabulrio de praa pblica (BAKHTIN: 2008, p. 125). Em princpio, o estilo do escritor curitibano aparenta criar uma obscenidade gratuita, mas se considerarmos os tipos criados pelo autor, percebemos que a linguagem no foi feita para chocar ou espantar o leitor, mas para diverti-lo. Esse carter representa a liberdade de linguagem na literatura, pelo seu sentido ambivalente, pois o rebaixamento material e corporal no possui carter negativo porque incita ao cmico. Pode-se afirmar que a satisfao das necessidades a matria e o princpio corporal cmicos por excelncia, a matria que melhor se presta encarnao degradada de tudo que sublime (BAKHTIN: 2008, p. 130). Um dado importante que refora o aspecto cmico popular de A gorda do Tiki Bar o uso das parlendas. As parlendas fazem parte das manifestaes orais da cultura popular. So elementos do folclore brasileiro, bem como as lendas, os contos, as advinhas e os acalantos.
Est tinindo, bem. Veja como quentinho. Bem devagar, seno di. Quem roubou o toucinho daqui? Foi o gato. Qued o gato? O fogo queimou.

Ela se engasgava, outra vez tudo de novo.


Qued a gua. O boi bebeu. (TREVISAN: 2005, p. 11)

A cultura cmica, na idade mdia, pertencia ao povo, e, foi o folclore local da poca que alimentou as imagens e o ritual do aspecto cmico e popular da festa. Toda a literatura pardica da Idade Mdia uma literatura recreativa, criada durante os lazeres que proporcionavam as festas, e destinada a ser lida nessa ocasio, na qual reinava uma atmosfera de liberdade e licena (BAKHTIN: 2008, p. 73). Podemos

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No conto analisado a linguagem obscena no to evidente, mas nos demais contos do livro A gorda do Tiki Bar esse aspecto se torna bastante corrente, o que acaba se tornando natural.

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404 constatar, nesse caso, que as matizes grotescas do conto de Dalton Trevisan, esto ancoradas na cultura popular. Segundo Mary Russo, o grotesco se baseia intensamente no tropo do corpo. O que caracteriza o grotesco no conto de Dalton o prprio ttulo j sugere fortemente. Qualquer categoria serve para ilustrar este processo comparativo de distribuio e avaliao do corpo. A mulher gorda, como certo tipo de representao corporal, desde o sculo XIX se tornou uma figura importante de feminilidade espetacularizada, uma espcie de contrapornografia (RUSSO: 2000, p. 39). Julia Kristeva, inspirada na teoria da carnavalizao de Bakhtin, afirma que o grotesco, no que se refere a sua categoria corporal um desfazedor de narcisismos e de todas as identidades imaginrias tambm. O que significa que o grotesco, sobretudo o feminino, desestabiliza os ideais de beleza impostos, por exemplo, nas artes, pelo classicismo. Contudo, esse rebaixamento do corpo feminino, embora parea contraditrio, representa a libertao de padres estabelecidos e ditos como verdade absoluta. No realismo grotesco as imagens hiperblicas da abundncia e do exagero tm um aspecto positivo. O exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo opinio geral, os sinais mais marcantes do estilo grotesco (BAKHTIN: 2008, p. 265). Resfolegante, a gorda arrastava-se no seu encalo, rangendo o corrimo, abalando os degraus, estremecendo as paredes (TREVISAN: 2005, p.9). Todo esse exagero na descrio das imagens positivo no sentido de que representa a lgica do crescimento e da abundncia. A relao das imagens com o banquete tambm so evidenciadas.
O comer e o beber so uma das manifestaes mais importantes da vida do corpo grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele aberto, inacabado, em interao com o mundo. no comer que essas particularidades se manifestam da maneira mais tangvel e mais concreta: o corpo escapa s suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s suas custas. (BAKHTIN: 2008, p. 245)

V-se a comparao que se faz da gorda como se fosse um banquete. Em busca de manjares delicados, ambrosias achadas e perdidas. Fim de noite, sobrou a ltima das gordas, prato fundo de caldo de feijo (TREVISAN: 2005, p. 7). As imagens do banquete associam-se organicamente a todas as outras imagens da festa popular. O banquete uma pea necessria a todo regozijo popular. Nenhum ato cmico
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405 essencial pode dispens-lo. [...] as imagens do banquete esto estreitamente ligadas a do corpo grotesco (BAKHTIN: 2008, p. 243-244).
Entrou no banheiro: a gorda toda nua debaixo do chuveiro. S dobras, pregas, refolhos, meles em cima e mameles embaixo. pura contradio, volpia de trs plpebras para um s olho, xtase de tantas ptalas num s boto de rosa.
No me olhe bem. Gordo tambm sou. Como grande, Laurinho. (TREVISAN: 2005, p. 10)

Nota-se que na ltima sentena do dilogo acima a gorda se refere s partes ntimas de Laurinho. Os rebaixamentos grotescos sempre fizeram aluso ao baixo corporal propriamente dito, zona dos rgos genitais (BAKHTIN: 2008, p. 126). O rebaixamento, nesse sentido, tem um aspecto positivo, pois a zona genital tem a ver com a fertilizao, com o nascimento. Outra referncia grotesca no conto a mescla de figuras humanas e animalescas. Lembra-se que a origem do termo grotesco surgiu no final do sculo XV, aps escavaes em grutas onde se encontrou pinturas ornamentais que misturavam formas vegetais, animais e humanas. Em alguns trechos 149 em que o narrador desvela o sentimento do personagem podemos ver claramente essa referncia:
Transbordava sobre ele, o tatuzinho cheio de patinhas enrolando-se na bola nua de carne, mais uma bola e outra bola (p.7) Feroz drago de bocarra chamejante(p.10) Corcoveava e bufava igual mula Brinquinha, que fora seu primeiro grande amor (p.11) Essa gorda no me larga nunca mais. A mulinha que o seguia pelo potreiro, relinchava ao distingui-lo na trinca de pis 150 (p.13). Adeus, rato piolhento (p.14).

Observa-se que fica subentendido que Laurinho, o protagonista, tenha tido um suposto caso com uma mula. Mais um aspecto grotesco a ser destacado: a relao sexual de um homem com um animal. Nota-se que o sentimento de Laurinho pela gorda ambivalente. Ao mesmo tempo que ela representa abjeo, ela tambm libertao, o

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TREVISAN, Dalton. A gorda do Tiki Bar. Editora L&PM POCKET, Porto Alegre: 2005. Gria curitibana que significa garotos.

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406 reencontro das suas lembranas em relao mula Brinquinha. Isso refora o aspecto ambivalente do grotesco do qual defende Bakhtin. A atmosfera irnica e principalmente cmica do conto de Danton imuniza sua obra de qualquer julgamento. Vrios elementos considerados sagrados na cultura oficial 151 so rebaixados: a mulher, o casamento, o sexo. Atravs de influncias como o grotesco e tambm do absurdo e do existencialismo, a literatura tambm se desvencilhou de padres estabelecidos e ditos como referncia. Personagens de todas as classes sociais e etnias passaram a fazer parte da fico e mostrados no seu mais alto grau de realismo e humanismo. So imagens que se ope s imagens clssicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do desenvolvimento (BAKHTIN: 2008, p. 22). Ao contrrio, por exemplo, dos pintores do sculo XVI, retratavam apenas os modelos pertencentes s famlias nobres, da alta burguesia e do meio intelectual. A gorda do Tiki Bar, o conto, nos induz a pensar que a personagem se prostitui por diverso e por dinheiro, alm de representar, atravs de seu corpo gordo e grotesco, a libertao de ideais femininos de beleza e de dignidade. REFERNCIAS: BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois Rabelais. Traduo: Yara Frateschi Vieira. 6 ed. So Paulo: Hucitec, 2008. RUSSO, Mary. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade. Traduo: Talita M. Rodrigues. 1 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. TREVISAN, Dalton. A gorda do Tiki Bar. 1 ed. Coleo de Bolso. Porto Alegre: L&PM, 2005.

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Igreja e moral social

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