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Kant: autonomia ou esttica compromissada?

Michael Korfmann*
Abstract: This article analyses the influence of Kant on conceptions and definitions of modern literature and art in publications by Lyotard, Kothe, Weber and Luhmann. It is argued that central issues in these publications, such as artistic autonomy, the sublime and the concept of Lart pour lart, are adopted directly from Kants philosophical work and still serve as paradigms in the discussion of origin and status of modern social structure and its art production. Keywords: Kant; Autonomy; Modern Art. Zusammenfassung: Der Artikel beschftigt sich mit dem Einfluss von Kant auf Konzepte der modernen Kunst, wie sie etwa in Arbeiten von Lyotard, Kothe, Weber oder Luhmann formuliert werden. Zentrale Punkte sind die Begriffe der Autonomie, des Erhabenen sowie Lart pour lart als Paradigmen innerhalb der Diskussion ber Beginn und Entwicklung der knstlerischen und sozialen Moderne. Stichwrter: Kant; Autonomie; moderne Kunst. Palavras-chave: Kant; autonomia; arte moderna.

1. Introduo
O olhar esttico, e com isso filosfico, de Kant sobre as artes continua a servir como referncia para diversas tentativas tericas de descrever
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O autor Professor Adjunto no Instituto de Letras da UFRGS. Endereo para correspondncia: Prof. Michael Korfmann UFRGS Instituto de Letras / Setor de Alemo, Avenida Bento Gonalves, 9500. 91509-970 Porto Alegre, R.S. Endereo eletrnico: michael.korfmann@ufrgs.br

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ou conceber a literatura e a arte dos ltimos duzentos anos. O interesse constante em buscar na sua concepo esttica paralelos a concepes mais recentes percebe-se, por exemplo, em Belo, Sublime e Kant (DUARTE: 1998), em que so destacados pontos de aproximao de Kant com Benjamin ou Bachelard, entre outros. As concepes resultantes desta investigao freqentemente so contraditrias. Enquanto os defensores de uma modernidade artstica proclamam Kant como fundador terico da autonomia das artes, uma certa linha do chamado ps-modernismo busca nos seus textos, sobretudo no conceito do sublime, argumentos para justificar o inapresentvel nas obras artsticas como elemento constitutivo destas. Evidentemente ainda h leituras de Kant nas quais a qualidade esttica da arte vista como inseparavelmente ligada ao tico. Apresentamos um exemplo concreto destas leituras opostas: enquanto Jean-Franois Lyotard comenta, em relao a Kant, que a separao entre esttica e tica aparece aqui como irrevogvel (1989: 95), Flavio Kothe afirma que Kant insistiu em uma estrutura de conexo entre o tico e o artstico, na qual ambos se afirmam como algo que se dispe em um horizonte alm de qualquer interesse pessoal ou grupal (1999: 80). Poderamos supor aqui uma recepo adversa de Kant no lado europeu e brasileiro, mas no nos parece sustentvel criar tal oposio. Ao invs de reduzir as discusses sobre o significado da obra kantiana a uma diviso social-geogrfica, partimos da convico que as posies adversas no resultam de um contexto poltico claramente identificvel, mas, antes de tudo, da diversividade de posicionamentos tericos que podem ser encontrados em nvel universal. Partimos neste trabalho de uma diferena bsica estabelecida, por Kant, entre a arte e seu ambiente, especificamente as cincias em ascenso no seu tempo. Ele mesmo constata uma progressibilidade das cincias versus uma certa paralisao do campo artstico (1968a: 309), pois arte imposto um limite no supervel e que provavelmente foi alcanado h muito tempo, impossvel de ser estendido (1968a: 309). A partir desta diferenciao do campo artstico reavaliamos, atravs de publicaes como as de Koethe (1999), Compagnon (1999), Werber (1992) e de Luhmann (1980, 1981 e 1984), os conceitos de autonomia (arte pela arte), do belo e do sublime como referncias destacadas na discusso sobre o estado e as origens da arte moderna.

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2. Autonomia, gosto e o sensus aestheticus communis

A esttica, como nova disciplina da filosofia, foi fundada em 1750 por Alexander Gottlieb Baumgarten. A essa diferenciao na filosofia corresponde uma redefinio das artes no mesmo perodo. A antiga diferena entre artes liberais (inclusive a cincia e o conhecimento em geral) e artes mecnicas (artesos) comea a ser modificada. A pintura e a escultura, por exemplo, at a Renascena consideradas artes mecnicas, so includas nas artes liberais, no por razes estticas, mas por causa de sua qualidade quase cientfica e matemtica, razo pela qual Leonardo da Vinci tentava definir a pintura como cincia e enfatizava sua relao prxima matemtica (THOMSON 1969: 252). No final do sculo XVII realizou-se, no contexto da ascenso social e econmica da burguesia, uma transformao significativa das categorias das artes. A burguesia se revoltou contra a discriminao social dos trabalhos artesanais e manuais frente s atividades livres. O choque da tcnica proto-industrial com a velha diviso e hierarquizao documentado no artigo sobre arte da enciclopdia de Diderot:
Ao examinar os produtos das artes chegou-se concluso de que uns eram mais resultado da obra da mente que da mo e outros mais o resultado da mo que da mente. Em parte, isso explica a preferncia que se deu a certas artes frente a outras e a diviso das artes em artes livres e artes mecnicas. Essa diferenciao causou um efeito negativo, pois diminuiu o prestgio de pessoas muito respeitveis e teis [...] (DIDEROT 1969: 184).

Nota-se aqui a substituio do princpio estratificatrio pelo princpio funcional, pois as artes mecnicas realizam agora uma funo social relevante e sua relao com outras artes no pode mais ser definida atravs de um ranking. Aps diversos ajustes, incluindo a renomeao de artes liberais como belas-artes no sculo XVIII, estabeleceu-se, por volta de 1800, a categoria arte, no singular, abrangendo as reas de msica, literatura e artes plsticas. Kant, ao entender o belo como prazer desinteressado e como uma adequabilidade a fins sem finalidade (Zweckmssigkeit ohne Zweck: ge-

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ralmente mal traduzida por finalidade sem fim) (KOTHE 1999: 79), reflete este processo, distanciando a arte de critrios alheios e atribuindo a ela uma competncia prpria. De forma exemplar, Bubner destaca a importncia de Kant quanto elaborao de uma primeira comunicao esttica autnoma capaz de fazer jus produo artstica moderna.
Especificamente a arte moderna revelou que a esttica filosfica precisa recorrer prpria experincia esttica caso ela no queira se desligar das manifestaes nas quais a arte se apresenta. Se faz parte do carter da arte moderna o novo de seus avanos, a conquista de terrenos desconhecidos, a negao radical de formas estabelecidas, a autodestruio, a tendncia para efeitos de choque, a experincia esttica torna-se a nica fonte confivel de informao. A atualidade da esttica kantiana consiste no fato de que ela apresentou uma anlise insuperada, na sua sutilidade e intensidade, dessa experincia, sem se submeter a nenhuma heteronomia (BUBNER 1973: 72).

A diferena comunicativa entre arte, moral e cincia tornada ntida por Kant: Nenhum conceito do bem pode determinar o juzo do gosto (KANT 1974: 136). Discursos cientficos ou morais ferem por princpio a esfera especfica do belo e do feio. Somente o sentimento de prazer ou desprazer do sujeito fundamenta julgamentos de gosto adequados arte. Esse sentimento evocado pela forma de um objeto. Apenas aquilo que agrada atravs da sua forma, que possui uma forma bela, causa aquele prazer da harmonia da capacidade de conhecimento no estado de um jogo livre (KANT 1974: 132), que legitima o julgamento de uma obra de arte. O sentimento do belo um julgamento reflexivo, singular, que, mesmo assim, reivindica o universal. Com Kant termina a ontologizao do belo. Conforme o filsofo, a beleza por si, sem relao com o sentimento do sujeito, nada (KANT 1974: 133). No o objeto que belo, mas somos ns que chamamos um objeto de belo. Karl Philip Moritz j antecipou Kant quando enfatizou, em 1786, a dependncia do belo em relao ao observador do substrato material: Ns podemos muito bem existir sem contemplar belas obras de arte, mas essas, como tais, no existem sem a nossa contemplao (1962: 4). H belas obras, como artefatos, mesmo sem observadores, mas obras artsti-

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cas, como tais, se tornam arte somente atravs da sua recepo. na comunicao que elas alcanam sua verdadeira existncia. Em Crtica da Faculdade do Juzo, Kant tambm parte da comunicabilidade de um sentimento subjetivo ao invs da ontologia. Disso resulta que ns procuramos no julgamento do belo, a priori, dentro de ns mesmos, a medida desse, e a prpria faculdade do juzo esttico lei no julgamento (1974: 29). Com isso, o que ou no belo, quem no possui gosto ou o possui, no mais resultado da interao nas camadas dominantes (LUHMANN, 1980b: 72), mas analisado em uma investigao sobre julgamentos compartilhveis e comunicveis. Kant realiza semanticamente a mudana de estratificao para funo: de um gosto marcado pela conveno corts nas capitais e residncias para a consolidao do juzo (Urteilskraft) como capacidade geral que substitui a disputa dos juzes da arte sobre a classificao indefinida entre sentimento (je ne sais quoi) e razo (regras poticas), em favor de uma comunicao esttica autnoma que, ao invs de restringir as participaes, defende uma incluso geral. Essa comunicao, apesar de partir do indivduo, assegura sua generalidade atravs do sensus aestheticus communis, originando-se da identidade da faculdade humana. A pretenso universal do julgamento est abstratamente fundamentada, segundo Kant, em seu carter desinteressado e no pervertido por nenhum interesse pessoal. Compagnon critica essa concepo como precria.
Kant, aps estabelecer a subjetividade do julgamento esttico, tenta escapar da conseqncia inelutvel da relatividade desse julgamento; esfora-se desesperadamente por preservar um sensus communis dos valores, uma hierarquia esttica legtima. (COMPAGNON 1999: 233).

Ns no vemos aqui um nivelamento objetivado que possa abolir diferenas de sensibilidade no julgamento esttico, mas entendemos esse senso como garantia transcendental de consenso, um potencial existente mesmo quando de fato h julgamentos divergentes. Pode-se ver sua insistncia na validade geral do julgamento do belo e, com isso, a negao do dissenso como tentativa de assegurar s comunicaes estticas uma complexidade prpria que se diferencia do conhecimento cientfico sem ser um campo de opinies particulares.

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Observamos a mesma tentativa de interligar individualidade e comunicabilidade na concepo kantiana do gnio. Nela, preciso distinguir entre os falsos gnios, chamados por Kant de macacos gnios (KANT 1968b: 226), que prejudicariam o progresso da cincia e da moral com seus discursos pretensiosos e pobres, e aqueles aos quais a natureza concedeu um talento nico. Assim, a obra do artista genial no o resultado de uma arbitrariedade pura, nem o resultado previsvel de regras produtivas. a natureza que precisa dar, no sujeito, a regra arte, quer dizer, a bela arte apenas possvel como produto do gnio (KANT 1968a: 307). Kant define o talento natural da genialidade nos seguintes itens: primeiro, a caracterstica da originalidade, seu desvio da norma e sua orientao inovadora; segundo, a caracterstica do exemplar, pois existe tambm bobagem original (KANT 1968a: 308); terceiro, a inconscincia do gnio quanto ao seu fazer. O exemplar consiste no fato de que a obra possui uma obrigatoriedade em relao sua compreenso e interpretao. H nela uma regra singular que normatiza sua avaliao e que somente vlida para essa obra. O gnio no sabe como as idias se formam nele e no tem poder de planejar ou compartilhar com outros sua produtividade (KANT 1968a: 308). Por isso, a quarta caracterstica: h apenas necessidade de gnio na arte, no na cincia, pois essa ltima se constitui num processo racional e recapitulvel. Nas cincias, h apenas uma diferena de grau entre o inventor mais destacado e um aprendiz enquanto existe uma diferena especfica entre ele e aquele dotado pela natureza para a bela arte (KANT 1968a: 309). Ao introduzir a natureza como legitimao do gnio para destecnicizar a arte, Kant concede cincia uma dinmica prpria inexistente na arte, qual imposto um limite no supervel e que provavelmente foi alcanado h muito tempo, impossvel de ser estendido (KANT 1968a: 309), frase j citada na introduo. A virada para uma reflexo sobre a temporalidade da arte moderna na busca de rupturas e sua inclinao para inovaes acontecer de maneira fulminante na potica romntica. A faculdade especfica do gnio consiste em apresentar idias estticas. Entendo uma idia esttica como aquela forma de imaginao que faz pensar muito sem que um certo pensamento ou conceito possa lhe ser adequado e que, conseqentemente, nenhuma lngua pode alcanar por completo para torn-la compreensvel (KANT 1968a: 316). O artista gnio produz ento um excesso sensual da imaginao que resiste ao disciplinamento conceitual

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e que exige um direito prprio. Os conceitos abstratos da razo esto sendo suspensos e perdem seu carter inequvoco, enquanto o singular e especfico experimenta uma valorizao. A idia esttica permite associar a um conceito muitos elementos inominveis cujo sentimento vivifica a faculdade de conhecimento e interliga a lngua, como mera letra, ao esprito (KANT 1968a: 316). A imaginao do gnio, libertada das coaes discursivas da razo , ento, o princpio constitutivo da obra de arte, irredutvel ao conhecimento cientfico e garantia da autonomia artstica. Apesar de a fantasia do artista se retirar da reconstruo conceitual, ela no sem limites, pois precisa de um disciplinamento pelo gosto para que seu vo livre respeite as condies gerais do conhecimento humano e corresponda, de forma informal, s leis da razo. O gosto a disciplina do gnio e lhe corta as asas [...] ao mesmo tempo lhe oferece uma orientao [...] (KANT 1968a: 319). Vem-se as similaridades entre artista e observador do belo. O gnio capaz de iniciar o jogo ldico e colocar, de forma produtiva, sua imaginao na obra, e essa, depois, estimula uma reao correspondente no receptor. Mas a viso da idia esttica por si s precisa, para ser comunicvel, de habilidades tcnicas. O gnio pode apenas oferecer uma matria rica bela arte; o processamento dessa e a forma exigem um talento formado pela escola para fazer um uso que consegue ultrapassar a faculdade do juzo (KANT 1968a: 310). Essa concepo permite entender melhor um tema freqente do romantismo, o artista sem obra, no qual o gnio, incapaz de transformar suas vises em formas materiais, insiste mesmo assim em ser artista, como no caso de Werther Estou to feliz [...]. Neste momento, no poderia desenhar uma linha sequer, e, no entanto, nunca fui um pintor mais abenoado do que agora (GOETHE 1998a: 9). Com referncia s diferentes formas artsticas, Kant atribui poesia um lugar destacado. Na comunicao com o texto potico, experimentamos, desprendidos dos sentidos e do intelecto discursivo, uma plenitude do mundo impossvel de alcanar na vida emprica. O desinteresse da posio esttica se diferencia, por exemplo, do interesse moral pela distncia em relao a seu objeto que a motivou. Enquanto a complacncia moral objetiva a existncia de uma ao e o agradvel apenas estimula os sentidos, a experincia esttica neutraliza, conforme Kant, os dois plos, os sentidos e a razo, e consegue transform-los num estado de jogo ldico livre em

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que a razo retira dos sentidos seu rigoroso carter imediato (Unmittelbarkeit), enquanto os sentidos retiram da razo sua obrigatoriedade de atuar em conceitos (Begriffszwang). Acontece, ento, na experincia esttica um balanceamento (Ausgleich) de sentido e razo. O julgamento do belo inicia o mecanismo geral do conhecimento de conceber algo singular sob um conceito geral sem que se fixe o especfico num conceito final. Assim, o julgar esttico pode ser considerado como parte das faculdades de conhecimento geral na forma de um sensus aestheticus communis, que tem como conseqncia a sua comunicabilidade geral (KANT 1974: 158). Kant parte da faculdade de cada pessoa de julgar a arte e o belo. Somente a disposio das capacidades de conhecimento decisiva para proferir julgamentos aceitveis sobre objetos que ento so considerados belos ou feios (KANT 1974: 124). Julgamentos de gosto no so mais legitimados atravs de convenes diferenciadas hierarquicamente, mas se baseiam num fenmeno humano geral, o conjunto das faculdades de conhecimento.

3. O tico e o esttico
No concordamos com Kothe quando este afirma que, em Kant, o belo, o correto e o verdadeiro esto conectados entre si, de um modo tal que nenhum pode ser pensado sem a unidade que ele constitui com os demais (KOTHE 1999: 80). Na nossa viso, Kant diferencia claramente os referidos campos. Primeiro, ele reflete sobre a comunicao esttica como sistema prprio para depois observ-la como ambiente de outros sistemas, como o tico. A tematizao moral do belo j pressupe sua autonomia. Mostramos detalhadamente acima que o julgamento do gosto, atravs do qual se declara algo como belo, no precisa ter um interesse como justificativa. Mas disso no resulta a conseqncia de que, depois de ser realizado como julgamento esttico puro, no possa ser ligado a um interesse (KANT 1968a: 296). A autonomia do belo e da arte no exige a renncia a qualquer comunicao no-esttica, mas Kant admite aqui observaes referentes ao belo a partir de outros campos que trabalham com outras diferenas. Para a moral, o belo pode ser considerado bom ou mal, assim como para a esttica, o mal pode ter qualidades belas.

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Mas o belo como instrumento do bem impuro. O que serve para fins alheios como tratado moral e sermo no pertence arte. Mesmo vestidos em forma de bela arte, no os chamamos obras artsticas (KANT 1968a: 249). Fins externos e arte se excluem. A arte precisa, primeiramente, exercer sua prpria funo. Kant insiste nas condies especficas de uma comunicao esttica adequada sem excluir a possibilidade de se cristalizar outros interesses ao redor do objeto da comunicao. O que belo tambm pode ser til. Assim, pode-se colocar o motivo para uma finalidade naquilo que j agradou em si, sem considerao para qualquer finalidade (KANT 1968a: 229). Finalidade significa, neste sentido, fins externos, para alm do sistema da arte. A comunicao esttica no se pode deixar influenciar, no processo do seu juzo autnomo, por esses fins externos arte, se ela no quiser recair na posio antiga de uma conduo externa. Mas Kant tambm constata que a arte ganha em importncia na referncia de sistemas coexistentes, fato chamado de realizaes secundrias (Leistungen) por Luhmann na sua teoria dos sistemas. Fala-se de realizaes secundrias quando um sistema social provoca selees num sistema social coexistente. A arte, por exemplo, utilizada economicamente pela moda; ou produz comunicaes, que contribuem para convices religiosas, polticas ou para o campo da educao. O critrio da realizao secundria (Leistung) sua utilidade: o fato da sua incluso e seu processamento em outros sistemas parciais (LUHMANN 1981: 261). A arte pode, ento, se tornar instrutiva no mbito da educao. Mas a educao no sua primeira funo. A arte no se torna arte pelo fato de produzir rendimentos para sistemas parciais. Voltando para Kant, a arte promove para a sociedade humanidade e sociabilidade, sem que isso possa ser confundido com a funo da arte. Da mesma maneira, ela produz rendimentos para a cincia e a moral. Esses no so os objetivos principais da arte, mas apenas efeitos colaterais, que somente na perspectiva dos respectivos sistemas so estilizados como objetivos. Com referncia ao ltimo ponto de nossas observaes sobre a tica de Kant, quanto relao entre o belo e o tico, Kothe afirma que o filsofo entende o sublime como smbolo do eticamente correto, resultando numa relao em que o tico e o artstico se afirmam (1999: 80). Mas preciso ressaltar que Kant no entende esse simblico no sentido de que uma boa ao, no mbito da arte, poderia representar um smbolo do bem

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absoluto da razo. Antes de tudo, compreende o smbolo de maneira metafrica, ou seja, o belo uma metfora do bem, como mostra no seguinte exemplo:
Um estado monrquico representado por um corpo animado quando governado por leis internas do povo, mas por uma mera mquina quando dominado por uma nica vontade; nos dois casos essa representao simblica. Pois, apesar de no haver similaridades entre um Estado desptico e uma mquina, essas existem entre as regras atravs das quais se reflete sobre ambos e sua causalidade (KANT 1968a: 352).

Igualmente mquina e ao governo desptico, no h nada em comum entre o belo e o bem. Eles no formam uma unidade, mas apenas so comparveis sob um ngulo especfico. Conforme Kant, esse consiste no fato de que as caractersticas estruturais da posio esttica tambm valem para a posio moral relativa ao bem. Como smbolo, o belo no fornece ou simboliza um contedo direto do bem tico, mas apenas remete a suas condies e especificidades constitutivas. Assim, confirma-se a separao entre tica e esttica sem abandonar o princpio bsico estruturador em comum, uma concepo parecida com a da teoria dos sistemas, segundo a qual cada sistema, da mesma maneira, se forma e se reproduz na base dos mesmos processos estruturais. Com isso, Kant coloca a auto-referncia contra a heteronomia. Medidas externas de julgar, tanto como aclamaes funcionais alheias, so rejeitadas como inadequadas. A bela arte significa uma arte livre, soberana no seu territrio, sem que isso signifique arbitrariedade. Cada arte pressupe regras e o gnio atravs do qual a natureza as fornece (KANT 1974: 242). A caracterstica do gnio sua originalidade que produz inovaes. Mas, ao mesmo tempo, o gnio precisa ser exemplar. A medida para o juzo da arte seria, ento, a prpria arte. Para evitar formas tautolgicas de auto-referncia, Kant usa o conceito do gosto, que disciplina o gnio. A originalidade genial produz um material rico, mas a arbitrariedade na formao limitada pelo gosto que possa perdurar frente ao juzo (KANT 1974: 245).

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4. O belo e o sublime
Ainda necessrio responder pergunta do porqu de Kant definir a fonte das formas artsticas no exterior do campo da comunicao artstica. Por que a prpria bela arte no pode pensar a regra conforme a qual ela fabrica seu produto? (KANT 1974: 242). A teoria dos sistemas concebe a arte sob a diretriz da autopoisis. Na arte como sistema comunicativo, as unidades, das quais se compe o sistema, so produzidas pelo prprio sistema num processo permanente de comunicaes especficas. Este processo de auto-reproduo est sujeito a condies internas de conduo, por exemplo, programaes historicamente variveis do cdigo. O sistema fechado operacionalmente, mas, ao mesmo tempo, aberto a irritaes e estmulos do ambiente. Ao situar o gnio como motor quase natural da arte no exterior do sistema da arte, Kant externaliza uma parte bastante importante da arte e a entrega natureza. Genialidade um ingenium de nascimento (1974: 242) e no uma propriedade produzida e controlada pelo sistema da arte. Essa viso tem sua origem na concepo, dominante na virada do sculo XVIII, de que a sociedade uma totalidade que consiste de partes, os indivduos (LUHMANN 1984: 21-23). Esferas sociais no podem ser pensadas sem representantes individuais. Kant segue esse dispositivo e transforma a totalidade da arte no plural de gnios originais, garantindo um campo destacado com seqncias comunicativas conectveis atravs do elemento gosto. Esse no um produto da natureza, mas possui no juzo um fundamento transcendental. verdade que a bela arte somente possvel como produto do gnio, que, como natureza, d as regras (KANT 1974: 242). Mas ao colocar o gnio no exterior dos sistemas sociais, Kant precisa delimitar a projeo de sua funo. O gnio apenas gera a matria para produtos da bela arte (KANT 1974: 245), enquanto as decises referentes forma so restritas ao juzo via estudo, aprendizagem e reflexo consciente dentro do mbito da sociedade. Partimos da definio de Kant do belo como prazer desinteressado e como uma adequabilidade a fins sem finalidade (KOTHE 1999: 79). Concebemos o belo como fenmeno cuja organizao formal apresenta uma adequabilidade em relao ao nosso juzo de conhecimento que possibilita uma comtemplao prazerosa. No lado oposto desse, Kant coloca o subli-

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me, o prazer negativo (KANT 1968a: 245), uma experincia explicitamente delimitada para o campo de fenmenos naturais. Esses so chamados de sublime quando superam nossa imaginao e com isso causam uma sensao ambivalente de desprazer.
O oceano imenso, revoltado por tempestades, no pode ser chamado de sublime. Seu aspecto terrvel e preciso ter uma mente cheia de idias variadas para poder, nessas circunstncias, gerar um sentimento que seja, ele prprio, sublime ao estimular a mente a abandonar a sensualidade e se ocupar com idias que contenham uma adequabilidade mais elevada (KANT 1968a: 245).

O mar tempestuoso ameaador alarma nossos sentidos e os sobrecarrega, delimitando nossa faculdade de percepo. Mas esse colapso de nossa natureza sensual contm uma adequabilidade que estimula o prazer, pois possibilita comceber nossos potenciais sobre-sensuais: a competncia para a razo que vai alm do terrvel dos elementos. Enquanto no belo experimentamos a harmonia dos sentidos com nossa faculdade de razo, no sublime elevamo-nos (o sublime, das Erhabene, origina-se do verbo erheben ou elevar em portugus) para alm dos limites da natureza sensual e nos experimentamos como seres da razo. O belo precisa da sensualidade, de forma positiva, como contrapeso discursividade do intelecto e sua obrigatoriedade de atuar com conceitos. O sublime precisa da sensualidade de forma negativa para encenar o fracasso dessa como vitria da razo sobre todas as limitaes sensuais do sujeito. Podemos conceber o oceano como espao de tal grandeza, em ambos os sentidos, que se torna inexperimentvel na sua totalidade. Conforme Kant, o sujeito vivencia esse momento de falha da faculdade imaginativa tambm como apelo sua razo e faculdade dessa de pensar a totalidade, como momento sublime. O fracasso dos sentidos torna-se o prazer da razo, mas sob a condio de que a fora da natureza no nos ameace de forma direta e de que possamos experiment-la a partir de uma distncia segura. Sua contemplao torna-se to mais atrativa quo mais terrvel ela se apresente conquanto estejamos em lugar seguro (KANT 1968a: 261). Kant relaciona, ento, sua concepo do sublime aos fenmenos da natureza que sobrecarregam nossos sentidos, mas transformam essa dissonn-

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cia de sentidos e sntese conceitual em uma presena no representvel, apenas emergente nas rupturas, da razo e suas idias de totalidade, liberdade e imortalidade da alma (KANT 1968a: 264). Aproximando o sublime da arte, podemos afirmar que a arte obtm sua significao no da presena do apresentado, mas da ausncia, do nodito que remete infinitamente a algo alm de qualquer conceituao fixa.
Talvez no exista trecho mais sublime no livro sagrado judaico que o mandamento: no fars uma imagem e nem uma alegoria daquilo que no cu e na terra. Esse mandamento sozinho capaz de explicar o entusiasmo que o povo judeu sentiu [...] por sua religio [...] (KANT 1968a: 274).

O absoluto apenas apresentvel como falta e sua ausncia fonte inesgotvel para a reflexo. Para Kant, as falhas de uma arte sublime, que encena nas lacunas dos signos o trao daquilo indizvel a ela, remetem a um espao onde essas desapareciam luz da razo. Essa necessita dos sentidos para, no momento sublime, ultrapassar seus limites de maneira prazerosa. A teoria ps-moderna, pelo menos na avaliao de Lyotard, retoma enfaticamente a idia do inapresentvel como elemento constitutivo:
O ps-moderno aquilo que remete, na sua apresentao, a um noapresentvel [...] que inicia uma procura de novas apresentaes [...] para afiar a sensibilidade para o fato de que existe o inapresentvel. [...] Dever-se-ia finalmente chegar concluso de que no cabe a ns entregar a realidade, mas achar aluses a um pensvel que no possa ser apresentado (1985: 47).

5. Arte pela arte

Enfatizamos em Kant o fato de que ele formulou explicitamente a auto-referncia da arte. A frmula para essa nova auto-referencialidade de uma arte, que rejeita programaticamente todas as exigncias externas como utilidade ou elevao moral, chama-se, na esttica dos ltimos cento e cinqenta anos, lart pour lart, atribuda normalmente ao esteticismo francs da metade do sculo XIX. Anke Wiegand, por exemplo, escreve:

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Essa concepo foi divulgada por Cousin. Seu tratado Le Vrai, le Beau et le Bien baseou-se na esttica alem . Tambm foi Cousin que cunhou a frmula lart pour lart: Il faut comprendre et aimer la morale pour la morale, la religion pour la religion, lart pour lart (apud WIEGAND 1967: 100).

Portanto, conforme Werber (1992), h indcios de que essa expresso famosa para a autonomia da arte se deva diretamente a Immanuel Kant. Um jovem estudante, Henry Crabb Robinson, freqentava em Jena, logo depois da morte de Kant, as aulas de Schelling sobre a filosofia kantiana. No seu Letters on German Literature, escrito periodicamente, encontra-se um ensaio sobre Kants analysis of beauty, com as seguintes anotaes: the beautiful has no object or end beyond itself, it pleases because it is, in itself alone (apud WERBER 1992: 47). O belo no possui fins externos, o juzo esttico olha, portanto, sem interesse moral ou materialista para seu objeto. O ensaio de Robinson tem conseqncias. No dia 11 de fevereiro de 1804, o francs Benjamin Constant, viajando, o l e anota no seu dirio:
Almocei com Robinson, um aluno de Schelling. Seu trabalho sobre a esttica de Kant. Idias muito inteligentes. Arte pela arte, sem interesse, qualquer interesse contra a natureza da arte. Mesmo assim a arte chega a um tal apesar de no o ter possudo antes (1970: 71).

No original, em francs, est escrito Lart pour lart, et sans but, dando origem a essa expresso que surge, assim, diretamente da recepo da filosofia de Kant. Para Constant, essa teoria da autonomia da arte parece ser uma realizao especificamente alem, totalmente em contraposio literatura francesa:
A literatura francesa possui, ao lado da beleza potica, sempre um interesse, seja ele a moral, a utilidade, experincia de vida ou persiflage.[...] Por isso, ela serve sempre como pretexto ou meio. Em nenhum lugar encontra-se tudo aquilo que essencial potica alem e me parece ser a essncia verdadeira da poesia.[...] Disso resulta que pessoas acostumadas a procurar na literatura alguma outra coisa que a poesia no a acharo na literatura alem. como um matemtico que fala da

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Iphigenea: O que isso comprova? Os estrangeiros comentam a literatura alem: aonde isso quer chegar? (CONSTANT 1970: 108).

Para o francs Constant, a literatura alem se apresenta como novidade da poca, uma literatura sem interesses / fins externos e auto-suficiente. Portanto, Constant reflete sobre o fato de que a arte pudesse realizar interesses sem que isso fosse seu atributo explcito. Germaine de Stael, uma amiga prxima de Constant, retoma esse pensamento em 1814 e o transmite para um pblico maior:
Ao separar o belo do til, Kant comprova que no est na natureza das belas-artes fornecer regulamentos. Sem dvida, tudo que belo precisa evocar sentimentos generosos e esses sentimentos tm que estimular virtudes, mas no momento que se pretende apresentar um regulamento moral, a impresso livre das obras primas da arte destruda, pois o interesse, seja o que for, no pode ser pensado sem limitar e coagir a imaginao (1985: 578).

Objetivos morais so apenas interesses secundrios com os quais a literatura satisfaz certas exigncias. Quase na mesma poca, Goethe formulou o mesmo pensamento da seguinte forma: Uma boa obra de arte pode e vai ter conseqncias morais, mas exigir fins morais do artista significa destruir seu oficio (GOETHE 1975b: 600).

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