Francois Gevaert-Nouveau Traite D'istrumentation

S:\
Vr
FORMAT LEMOINE
rg)
*>&
F.-A.
GEVAERT
NOUVEAU TRAIT
D'INSTRUMENTATION
HENRY LEMOINE &

PARIS -BRUXELLES
Druiis de
y
C IE
Danemark
B eproductios
compris
la
et
Traduction rservs pour tous pays

la
Sude,
Norwpe
"t
le
NOUVEAU
TRAIT D'INSTRUMENTATION
Digitized by the Internet Archive

in
2010 with funding from
Boston Library Consortium
Member
Libraries
http://www.archive.org/details/nouveautraitdiOOgeva
NOUVEAU TRAIT
INSTRUMENTATION
PAR
F.-A.
Matre de chapelle de
S.
GEVAERT
Conservatoire Royal de
Bruxelles.
Directeur du
M.
le
Roi des Belges, membre de l'Acadmie de Belgique,

de l'Institut de France.
et
Prix net
25
francs
LEMOINE
& FILS,
PARIS
DITEURS
BRUXELLES
Droits de reproduction
et
traduction rservs pour tous pays
Octobre 1885
\v(h
4^5T
HT
AYANT-PEOPOS
Le prsent volume, dveloppement de
travail publi
il
la
premire
partie
d'un
y a vingt-deux ans
les
(Trait
gnral
d'Instrumentation,
Gand, 1863), contient
prolgomnes d'une technique devenue pro-
digieusement vaste notre poque. Je m'efforce d'y donner des notions

aussi
approfondies
que
possible
sur
le
mcanisme,
de
l'tendue
les
moyens d'excution
ments
et les proprits expressives
chacun des instru=
utiliss par les matres anciens et
modernes.
Quant
la seconde partie
du
les
trait primitif,
consacre l'emploi
simuhan des instruments dans

tion musicale,
je
diverses
branches
la
de
la
composi-
m'occupe actuellement de
refondre sur
un plan
un
an,
analogue. Elle constituera

je l'espre,
un ouvrage
spar qui paratra
d'ici
sous
le titre
de Cours mthodique d'Orchestration.
F.-A.
GEVAERT.
Bruxelles
er
Octobre iSSj
TABLE DES MATIERES
Chapitre
I er
Pgei
Classification
et
description
sommaire des instruments employs dans
la
musique europenne
Chapitre
II.
3
diffrences des divers instru-
tendue gnrale du domaine instrumental
ments par rapport leurs intonations

Chapitre
III.
14
le
Instruments cordes mis en vibration par l'archet

violoncelle, la contrebasse.
violon, l'alto, le
La
:
viole
d'amour
la
18
Chapitre IV.
Instruments cordes pinces
la
harpe, la guitare
clavier
:
mandoline.
hongrois
Instru;
ments cordes percute? sans

clavier
:
le
ziinbalon
avec 75
le
piano
le souffle
Chapitre V.
Instruments vent mis en vibration par
humain. Leurs caractres

.
gnraux. Particularits dans la manire de noter leurs intonations

Chapitre VI.
Chapitre VII.
107
11
i
Instruments, vent Instruments vent
dits
bouche
grande
et petite
fltes,
flageolet.
...
rsonnant au
moyen d'une anche
hautbois, bassons,
clarinettes, saxophones, etc
138
:
Chapitre VI11.
Instruments embouchure
natu n els
cor et trompette simples,
cornet de
poste et clairon d'ordonnance
196
Chapitre IX.
Instruments embouchure produisant l'chelle chromatique par un mca-
nisme autre que

clides
les pistons
trombones
coulisse, bugles clefs, ophi-
233
Chapitre
Instruments a embouchure qui produisent l'chelle chromatique l'aide de

pistons
:
cors,
trompettes, trombones, cornets, saxhorns (bugles, tubas,
bninhnrdons^. etc
268
Chapitre
XL
Instruments a vent
mus par
des soufflets et
uj
clavier
orgue tuyaux,
orgue anches libres (harmonium;

Chapitre XII.
299
la
Instruments percussion employs dans
musique moderne
318
TABLE ALPHABETIQUE
DES AUTEURS DONT PLUSIEURS EXEMPLES SONT CITS DANS LE PRSENT VOLUME
BACH
(J.-S.),
exemples, 109, 218 221, 293, 294, 298,

4SI, 452, 453,
MENDELSSOHN, exemples
350, 379, 412, 413.
43, 93, 169, 243, 261, 327,
347, 367, 368, 393, 394, 425,
455 458,461.
MEYERBEER, exemples
BEETHOVEN, exemples
2, 3, 5, 7
55, 80, 96, 117, 123, 129, 130,
11, 13 17, 20, 21
133, 140, 141, 143, 149, 153, 160, 164, 170, 171,
175, 183 185, 197, 204, 214, 223, 225, 232,
24 28, 30 36, 39, 40, 45, 48, 49, 59, 64, 68,
69, 79, 83, 86, 87, 89, 90, 94, 98, 100 104,
233, 248, 254, 256, 258, 259, 273 275, 302.
107, 108, 112, 116, 119 122, 125, 126, 162,
314, 322, 334, 335, 345, 357, 374, 386, 402, 407
411, 428, 430, 438, 454, 459, 465, 473, 486.
179, 180, 194, 195, 198, 203, 206, 222, 225, 226,
229, 236 239, 251, 253, 267, 300, 301,
306,
310, 313, 316, 317, 320, 321, 324, 329 331,
MOZART, exemples
19, 22, 82, 111, 165, 191, 193, 231,
336, 337, 343, 344, 352, 355, 358 360, 362,
241, 244, 250, 260, 268 270, 328, 349, 370, 373, 388, 396, 401, 485.
467 471, 476 478, 480 482.
BERLIOZ, exemples 150, 152, 279, 403.
ROSSIM, exemples
385, 479.
6, 41, 91, 99, 128, 142, 147,
154,
BOIELDIEU, exemples 134, 151, 311.
163, 196, 199, 252, 307, 319, 323,
338, 354,
GLUCK, exemples
1,
38, 44, 47, 51, 54, 58, 61, 66, 67,
78, 81, 113, 115, 132, 166, 181, 182, 191, 200,
SAINT-SAENS
(C), exemple 487.
202, 209, 211, 304, 325, 332, 372, 389, 390,
SCHUMANN,
exemples 215, 439.
391, 397 400, 489, 497.
SPONTINI, exemples 37, 309, 376.
GOUNOD, exemples
74, 131, 138, 139, 146, 167, 205,
427, 429, 464.
THOMAS
(A.),
exemples 56, 135, 212, 295,296, 426.
GRJTRY, exemples 156, 174, 227, 361.
WAGNER
(R.),
exemples
4, 53, 62, 65, 72, 76, 77, 92,
HAENDEL, exemples
460, 466, 484.
97, 106, 136, 137, 144,234, 265, 276, 342, 380, 29, 105, 124, 297, 346, 366, 404,
387, 405, 415, 416, 417, 419 424, 440 445.
447 450, 472.
HALVY, exemples
57, 213, 303, 356.

85, 110, 186, 375.
WEBER,
exemples 12, 18, 23, 50, 52, 63, 71, 84, 95.
bis,
HAYDN, exemples
HROLD, exemples
114, 155, 168
169
bis,
173, 187, 207, 208.
46, 75, 88, 245, 257, 383.
210, 228, 230, 242, 255, 262, 263, 305, 312, 318,
318
bis,
339, 341, 348, 353, 365, 371, 377, 378,
MHUL, exemples
118, 145, 326, 340, 351, 369.
391, 392, 493.
TRAITE D'INSTRUMENTATION
CHAPITRE PREMIER
Classification et description
employs dans la
I
e1
'
sommaire des instruments musique europenne.
Tous
les appareils
le
sonores
connus jusqu' ce jour se rangent en quatre classes
Dans
la
premire
son se produit par la vibration de corps solides

entretenir le
(mtaux, bois) assez
lastiques par
eux-mmes pour
mouvement
vibratoire, provoqu
la
gnralement
par la percussion. On peut donner aux organes musicaux de cette nature

truments autophones (sonnant par eux-mmes). Dans
la
dsignation d'ins-
deuxime classe, celle des
instruet
ments membranes,
le
son est d la vibration de peaux d'animaux parchemines

les
ten-
dues sur des cadres de diverses grandeurs et formes. Dans la troisime classe,
instrul'aide
ments vent,
le
son se produit par un mouvement vibratoire de
l'air,
mouvement obtenu
d'un courant d'air se brisant contre
un obstacle. Dans
la
quatrime classe enfin, les

corps filiformes lesquels.de
instru-
ments cordes,
les
le
son est engendr par
la vibration de
mme
que
membranes, ne deviennent lastiques que par tension.

L'ordre dans lequel nous venons
denumrer
les diverses
le
classes d'instruments, en
commen-
ant par
tifique
les appareils les plus
rudimentaires, est
plus rationnel pour une description scien-
(1).
Mais dans un trait technique, o les organes musicaux sont envisags un point
il
de vue purement pratique,
convient d suivre l'ordre inverse et de
commencer notre
ana-
lyse par les instruments les plus nobles, en passant sous silence ceux qui n'ont jamais eu de
rle effectif dans les productions de l'art occidental. Les instruments formant les classes Iet
II.
lesquels ont
un caractre exclusivement rythmique, sont pour
la plupart
dans ce cas. Nous r
unissons dans une seule division, sous la dnomination consacre'e d'instruments
percussion,
ceux
d'entre
ici
eux qui ont t adopts dans
l'orchestre,
moderne.
Disons
encore qu'un petit nombre d'instruments sont hybrides et se rangent dans deux
classes la fois. Tels sont, par exemple, l'harmonicorde de Debain

III
(appartenant aux classes
et IV) et l'harmonium percussion (classes
et III
).
( *
'
C'est l'ordre suivi
dans
et
lu
Catalogue descriptif
et analytique
.
du Xuse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles (Annuaiici les
res
de 1878, 1879,
1880
1881,
Gaud, Aiwoot- Braeckman)
En adoptant
classifications de ce catalogue, nous

et
n'avons
pas
et
cru devoir, aprs
mr examen, conserver entirement

la et
sa nomenclature. Au lieu des mots familles, -espee^s

et
varits,
imagins
consacrs depuis longtemps pour

tion
le
science botanique, nous disons branches, sections

l'industrie
le
sous- sections, mots qui ont une
accep-
moins spciale
conviennent mieu, pensons- nous, des produits de
terme de famille pour dsigner un groupe d'instruments construits sur

d'un tel groupe.'
mme
humaine. Ce changement uous a permis d'utiliser pour les divers type, et celui de varits
membres
8854.
H,
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
(classe IV).
INSTRUMENTS A CORDES
D'aprs les divers procds employs pour branler les cordes, la classe IV se divise
ea trois branches:
A.)
Instruments cordes frottes;

Instruments cordes pinces;
B>
C)
Instruments cordes percutes.
instruments cordes frottes
(classe IV, branche A).

il
Au point de vue de l classification scientifique

Cordes
frottes'
est ncessaire de subdiviser cet-
te
branche en deux sections:

Section a:
par un archet;
premier procd et abandonne aux mu-
Section b:
Cordes frottes par une roue manivelle.

des temps modernes ne sanctionne que
et
le
Mais
siciens
pris
s
l'art
ambulants
aux
collections archologiques la vielle et les autres instruments
com-
dans la section b.
trois sicles ils tiennent le
Quant aux instruments a archet, formant la section a, on sait que depuis bientt premier rang dans l'orchestre. Ils sont monts de cordes d'gale
et de
longueur, mais de grosseur
matire diffrentes
Les sons qui ne se produisent pas par une
corde rsonnant vide sont obtenus par le raccourcissement facultatif de la partie vibrante des
cordes, raccourcissement que l'excutant opre en pressant la corde contre la
feuille
touche
longue
debne colle sur
le
manche), au moyen des doigts de
la
main gauche.
Ceux des instruments archet qui ont t universellement adopts depuis le sicle dernier forment une famille complte compose du violon, de la viole (ou alto), du violoncelle et de la
contrebasse. Tous ont un trait
commun
et distinctif: le
nombre de leurs cordes ne dpasse pas

cordes.
quatre. Les instruments a archet usits antrieurement avaient un plus grand nombre de
La plupart
d'entre
eux sont passs aujourd'hui
l'tat
de curiosits historiques.
(
Seule la
viole
d'amour a t employe par exception de notre temps

de
Meyerbeer, 1836, les Huguenots). La viole
gambe
n'a plus gure
t utilise depuis J.-S. Bach.
Instruments cordes pinces
classe IV, branche B).

est secondaire. Ils
Leur importance dans
la
musique instrumentale de notre poque
se
divisent en deux sections:
Section
les cordes sont pinces
directement par l'excutant, soit au moyen des doigts, soit
par l'intermdiaire d'un onglet ou d'un tuyau de plume.

section et d'y distinguer deux sous- sections:
1
y a lieu de subdiviser encore
cette
Instruments dpourvus de manche; les cordes ne sont point raccourcies

la
par les
doigts
seul
de l'excutant. et chacun des degrs de
gamme
a sa corde particulire: la harpe est le
organe musical de cette espce usit dans l'orchestre moderne.

2 Instruments munis d'un manche; chacune des cordes
fournit plusieurs
intonations
les
au
moyen de raccourcissements artificiels obtenus de la

archet
mme manire
que sur
il
instruments
(4). De
la
cette catgorie d'instruments, autrefois trs

le
nombreuse,
ne reste plus au-
jourd'hui que
mandoline,
et
soprano de
la famille des luths, et la guitare, toutes
deux
pres-
que inusites l'orchestre
destines disparatre dans un avenir peu loign
^,5A-..
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
Section b: les cordes sont pinces au moyen d'un mcanisme m par un clavier. Tel tait le principe de construction du clavecin, instrument abandonn pour le piano partir de la dernire moiti du sicle pass.
Instruments cordes percutes

6
cutant n'a
classe IV, branche C
).
La percussion des cordes au moyen de petits maillets manis directement par l'exdonn naissance aucun appareil sonore admis dans la pratique actuelle de l'art.
le
Seul l'orchestre populaire des Hongrois possde un instrument de cette sorte:

(notre tympanon). Mais
le
zimbaloh
moul
I
mme mode
vement un
clavier, a produit le piano*,
un mcanisme que met en l'instrument universel du XIX e sicle.

d'attaque, ralis par
INSTRUMENTS VENT
(classe III).
A
la
l'exception de quelques instruments introduits
dans nos pays depuis
le
commenapparte-
cement de Ce sicle (l'accordon, l'orgue expressif,

nant
etc.), tous les
organes sonores
classe III sont forms d'un ou de plusieurs tuyaux.
La matire dont sont
faits les
tuyaux n'exerce aucune action sur

corps sonore n'est pas
le
timbre des instru-
ments. Des expriences concluantes, commences par M.Adolphe Sax ds 1846, ont
l'vidence que dans les instruments vent
le le
prouv
le
\
fl
tuyau,
le
comme
croient
encore plusieurs artistes de nos jours, mais uniquement Pair contenu dans
tuyau.
La division
a
de cette catgorie d'organes musicaux en instruments en bois et instruments en cuivre est donc
rejeter compltement.
9.
Les seules causes de
la diffrence
du timbre dans
la
les
instruments vent rsident,

la
diile.
part, dans les proportions

et principalement,
du tuyau, lesquelles dterminent

l'air
forme de
colonne
d'air;
d'autre part,
il
dans la manire dont
est branl
au dedans du tuyau. En
effet,
sufft
pas de souffler dans un tuyau pour que la colonne d'air entre en vibration. Pour obtenir ce Rsultat,
il
est ncessaire de briser en battements rguliers, l'une des extrmits
du tuyau,
l'air
le
courant
d'air "qui
sans cela s'chapperait en souffle continu. Les vibrations de
dans
que
les
la
tuyaux peuvent tre provoques par

classe
III
trois organes de conformation diffrente, en
sorte
se divise naturellement en trois branches:
A) Instruments
abouche:
ils
rsonnent par l'action d'un courant
d'air
se brisant
contre
i
le
bord tranchant dune petite ouverture circulaire ou longitudinale appele boucheB) Instruments anche: le corps sonore entre en vibration par l'influence d'une
langue^
ub
simple ou double destine briser en battements rguliers
le
courant
d'air;
C) Instruments embouchure: les lvres de l'excutant, vibrant sous l'impulsion du souffle,

font
1
office d'anches.
et
Sauf quelques exceptions, les instruments faisant partie des branches A

habituellement en bois, ceux de
la
B se fabriquent
branche G en cuivre; de
l les
dnominations usuelles .dont
l'inexactitude est flagrante (1). Les trois branches runies ne comprennent d'autres instruments' que
ceux dont
la colonne d'air est branle directement
par
le
souffle de l'excutant; ces instruments, ne
mettent en vibration qu'un seul tuyau et ne font entendre, par consquent, qu'un son la fois.
Une quatrime branche

ments vent
de la classe III, que nous dsignerons par D, embrasse les
instru-
forms d'un assemblage de tuyaux ou d'anches.
Nous
les appellerons
polyphones;
'1'
Le saxophone, instrument anche, est toujours construit en mtal. D'autre part,
le
serpent, proche parent de Yophic/ide et,
comme
b mur..
celui-ci, instrument embouchure, est compte parmi les instruments eu bois.
885
4. ft.
CLASSIFICATION
en
effet, ils sont
des
INSTRUMENTS
doues de la facult dmettre simultanment* plusieurs sons(l).

la
10
et
Nous savons que
hauteur des sons est une consquence de
la \itesse
des vibrations,
que celle-ci dpend en grande partie del longueur du corps vibrant. On produit sur un insr trument tuyau unique les divers sons dune chelle ascendante en raccourcissant graduelle-
ment
la
colonne
l
d'air, ce
qui s'obtient
l'aide
de trous pratiqus dans la paroi de

fait
l'instrument.
Nous avons
un analogue exact du procd par lequel on

le
entendre sur les
instruments
tant
archet tous les sons de l'chelle (4). Le son
plus grave d'un instrument a vent est celui que
produit la colonne d'air vibrant dans sa forme la plus simple, tous les trous
bouchs
trou
par les doigts. Dans cet tat

le
il
suffit de relever successivement les doigts, partir du
plus proche de l'extrmit infrieure, pour obtenir des colonnes d'air de plus en plus courtes et,
en consquence, des sons de plus en plus aigus On modifie encore la longueur du corps sonore eu faisant glisser, sans dperdition
d'air,
un
tuyau mobile dans letuyaU principal,
fixe:
procd rserv jusqu' ce jour presque
exclusive-
ment pour des instruments embouchure.

11
Mais
lorsqu'un tuyau est dans certaines conditions, on peut en tirer avec une
.
seule
proser-
longueur des sons divers

jection du souffle,
vir
l'on
Pour cela
il
faut que, par des modifications, dans l'intensit de
force la colonne d'air se diviser en parties gales ou, pour nous

Les' sons ainsi obtenus
l'chelle des
du terme scientifique, en parties aliquotes.
forment, quant
.
leurs
rapports mutuels, une succession immuable appele
harmoniques
Comme
certains
il
instruments vent n'ont pas d'autre moyen pour mettre des sons de hauteur diffrente,
indispensable d'examiner de prs cette chelle qui seule donne la clef de l'tendue de
est
tous les
instruments dont nous nous occupons

I
ici.
Lorsque
la plus
L'
le
tuyau reoit
et le
le
minimum
de pression
le
d'air, le
corps sonore
vibre
dans
sa
forme
ques
.
simple
son produit est
fondamental,
le
son 1 de l'chelle des harmoni-
instrument n'en peut mettre de plus grave

soit
Supposons que ce son fondamental
Yut l'unisson de
la
quatrime corde du violoncelle:
m
Si
la
pression de
l'air
dans
le
tuyau est plus
forte, la
colonne
d'air se
partage en un nombre dou-
ble de parties gales vibrant l'unisson; le
nombre des vibrations

2 de
l'chelle
est
doubl
aussi, et
au
lieu
du son fondamental on entend
l'octave aigu, le son
des harmoniques
^
Si l'on augmente encore la pression de
l'air, le
corps sonore se subdivise en un

et
nombre
triple
de parties; les vibrations sont trois fois celles du son fondamental,

celui-ci
la quinte
lbn entend la douzime de
du son 2. C'est
le
son 3 de lechellQ des harmoniques.
^ E
('!).
Duus
le
Catalogue du Muse instrumentai du Conservatoire de Bruxelles

d'air.
cette
catgorie d'organes souores
est dsigne sous le
num
d'
instruments rservoir
8854. IL.
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
on pourra,
tuyau esi dans
En continuant d'augmenter graduellement

les conditions voulues,
la pression de l'air,
d'air
si
le
amener
le
partage de la colonne
en fractions aliquotes de pjus
en
plus petites, et produire successivement les sons 4, 5,6,7, 8, etc., de l'chelle des
Voici cette chelle pousse jusqu'au son 16, le plus lev,
harmoniques.
peu prs, que
le
souffle
humain rles
ussisse faire sortir d'un tuyau. Nous prendrons toujours
comme fondamentale
de la srie Vut
grave: mais, quel que soit
le
point de dparte les intervalles que forme le son initial avec
suivants ne subissent jamais aucun changement.

10
1*
m
II
.
'4
,
On
voit
que tous
les chelons de l'chelle des

les
harmoniques sont ingalement espacs, et

forment une
oc-
que les intervalles diminuent mesure que

tave,
sons s'lvent. Les sons 1-2
2-3 une
et ne
quinte juste, 3-4 une quarte juste, 4-5 une tierce majeure, 5-6 une tierce mineure.
7, 11,
Les sons que nous avons dsigns, en noires,
13
et 14, sont
trangers
notre
systme
musical
forment avec
les autres
degrs de l'chelle des harmoniques aucun intervalle rapareilles

(si\>) in-
tionnel. Aussi la notation europenne n'a-t-elle pas de signes pour exprimer de
tonations: la manire dont nous venons de les .indiquer est tout arbitraire.
trop bas pour faire avec le son 8 (ut)
Le son 7
est
un intervalle de ton juste;

le
le
son 11 est trop haut

la
\
pour
un fa
la
\>,
\,
trop bas pour un

le
fa%
De mme
son 13 envisag
comme
est trop bas,
comme
trop haut. Enfin
son 14 forme l'octave exacte du son discordant 7. On verra plus loin

le
de quelle manire on arrive sur

III.
cor tirer parti de ces sons ranges

la
Tous
les
tuyaux ne donnent pas avec
mme
facilit
un grand nombre d'harmoniques.
Un tuyau long
et troit se divisera plus

il
facilement en un grand nombre de parties aliquotes qu'un
tuyau court et large;
fera entendre en consquence une plus grande portion de l'chelle.

le
Les instruments embouchure, dont
tuyau est en gnral trs long, n'ont eu

les
l'origine
d'autres sons que les harmoniques dune seule fondamentale, et aujourd'hui encore
les trompettes forment laide de cette ressource primitive la
cors
et
majeure partie de leur
chelle.
les
Les autres instruments, dont

trois
le
tuyau est relativement court, ne dpassent pas en crnral
premiers sons:
ils
se servent des sons 2 et
3 pour rpter
l'octave et
la
douzime
chacune
la srie des sons
fondamentaux fournis par l'ouverture des trous latraux. En

<
effet,
des longueurs produites artificiellement

une fondamentale
IV.
10
donne naissance, tout comme
la
longueur totale,
accompagne de son cortge d'harmoniques.
Avant de quitter ce sujet important, disons que les instruments cordes peuvent faire entendre l'chelle des harmoniques, aussi bien que les instruments vent; mais dans la pratique ils l'utilisent beaucoup plus rarement. Si l'on part de la 4e corde du violoncelle, par exemple, laquelle donne le mme son que celui que nous avons pris tantt pour fondamental,
savoir ut x et que Ion effleure cette corde la moiti de sa longueur, l'archet mettra en vibration les deux segments gaux de la corde et le son obtenu sera t l'octave aigu du pre mier son (ut % ). Si la corde est effleure au tiers de sa longueur (en partant soit du chevalet,
,
soit
du
sillet), et qu'on l'attaque

le
par l'archet,
elle
se divisera
en
trois parties- vibrantes et

elle se divisera
le
l'on
entendra
parties et
son 3 (sohj
Touche lgrement au quart de sa longueur,
en quatre
la divi-
l'on
aura
le
son 4 (utB ), Bref, en continuant de provoquer par
mme
procd
sion de la corde en parties aliquotes de plus en plus petites, l'on verra
se
reproduire sur la
8854. a.
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
corde du violoncelle, ou sur toute autre corde d'un instrument archet, une chelle identique
quant la composition des intervalles, celle que nous avons note plus haut.
Remarquons que
on supprime
la partie
si,
au lieu d'effleurer doucement
la corde,
on
la presse
le
contre la
touche,
la
vibration dans toute la partie de la corde comprise entre
doigt et le sillet;
vibrante produit alors un son fondamental (sans partage de la corde) a l'aigu,
natu-
rellement, de celui que donne la corde vide. Cette distinction entre les
et les
sons
fondamentaux
des
sons harmoniques est de la plus haute importance pour l'intelligence de l'tendue

et des
instruments en gnral
instruments a vent en particulier.

classe
Instruments bouche
12
III,
branche!).
on
a
On
les
dsigne par
les
le
terme gnrique de fltes. Ceux de ces instruments dont
connaissance dans
et la position
pays occidentaux se divisent en deux sections dtermines par la forme
de la bouche.
Section a: fltes bouche latrale. Le

d'air
mouvement
vibratoire se produit par
un mince
le
filet
s'chappant des lvres de l'excutant, de manire aller se briser
contre
tranchant
d'une ouverture circulaire pratique dans la partie suprieure du tuyau.

traversires,
La famille des fltes

l'ex-
compose de grandes
et de petites fltes,
forme
elle seule
cette division.
Section b: fltes bouche biseaute. L'air introduit par un canal d'insufflation, plac
trmit suprieure du tuyau, -va se briser contre l'angle form par lune "des parois taille
en
pro-
biseau. Cette forme de bouche caractrise la famille des fltes bec, dont
ductions de
l'art,
le rle
dans
les
srieux a toujours t trs effac. Depuis Gluck

fait
(Echo et Narcisse, 1779), au-
cun compositeur n'a plus
usage des grandes fltes a bec;

et aujourd'hui
le
flageolet , encore
employ
par
fa-
Mozart clans Y Enlvement au srail (172),
l'unique
reste de toute cette
mille d'instruments, ne parat plus que dans quelques petits bals de guinguette.
Ajoutons
l'orgue
dt
ici
que des tuyaux bouche biseaute sont employs pour la plupart

les
des
jeux
de
notamment pour
jeux de fonds.
(classe III,
Instruments anche
13
double.
branche B).
et
Les instruments europens connaissent deux espces d'anches -.Yanche simple
Y anche
de
La premire, une languette

elle
trs
mince de roseau ou de mtal, s'emploie de deux manires.

par ses battements contre
le
Ou bien
engendre
les vibrations de l'air

c'est
cadre d'une espce

le
rigole qu'elle recouvre:
Yanche
battante-, elle est
en roseau pour la clarinette et

la languette,
saxo-
phone, en laiton pour les jeux d'anche de l'orgue. Ou bien
en mtal, vibre
de
dans
une ouverture dont
elle ras les
bords sans les toucher:

le
c'est
Yanche
libre, celle
l'harmo-
nium. Quant Yanche double, employe pour
hautbois
et le
basson,
elle se
compose de
deux
languettes de roseau trs minces, runies de faon laisser entre elles une ouverture
l'introduction du souffle, et dont les bords sont assez rapprochs pour se
servant
sensible-
fermer
ment
et
engendrer ainsi
le
mouvement
le
vibratoire de
la
l'air.
14
Le tuyau tant
moule de
la la
colonne
d'air,
sa forme
(ou pour tre plus exact, le

d'ins-
profilement de son canal) dtermine
forme du corps sonore. Dans aucune autre classe

les
truments vent l'influence de
forme du tuyau sur
conditions de sonorit n'est aussi
d^
ici,
tuy-
cisive; elle agit avant tout sur l'tendue de l'instrument.

il
Au
le
point de vue qui nous occupe
suffit de distinguer
deux types de tuyaux, comme on distingue deux types d'anches: des

tuyaux coniques. Les premiers ont
aux cylindriques
et des
mme diamtre dans
tout
leur
parcours, abstraction faite du pavillon; tels sont les tuyaux de clarinette. Les autres, troits
8854. a.
rLASSIFICATIOX
des
IXSTRUSE5TS
vers l'anche, s'largissent graduellement en forme de cne plus ou moins prononc;

faits les
ainsi
sont
le
tuyaux des hautbois, des bassons
et des
le
saxophones. Peu importe d'ailleurs

l'ait
que
fois
tuyau soit construit en ligne droite, ou que
facteur
et
repli une
ou plusieurs
sur
lui-mme;
c'est l
une circonstance tout accessoire
uniquement dtermine par des
consi-
drations de got ou de commodit.

Or,
une des proprits
les plus
remarquables drivant de
la
forme du tuyau
termes
se
constate
tous
les
dans les instruments cylindriques mis en vibration par une anche. Seuls instruments a vent
ils
parmi
rsonnent
comme
des tuyaux ferms; en d'autres
ils
ne
n-
cessitent, pour produire un son donn, que la moiti de la longueur qu'il faut
un du
tuyau
viole
conique vibrant galement au moyen dune anche. Un r Tunis son de la 3e corde

lon ne ncessite sur la clarinette qu'une longueur
thorique de 0.292, tandis
que
sur
hautbois
il
atteint une longueur double.
De
l cette particularit propre tous les
tuyaux ferms:
et
ils
forcent la colonne
d'air
se
diviser en un
nombre impair de parties aliquotes

la
ne peuvent donner par consquent que
les sons impairs
de l'chelle des harmoniques, 3, 5, etc.
Au
lieu de
sauter a l'octave,
la
fondamentale saute immdiatement
douzime
W;
c'est l ce qu'on appelle

ils
inexactement
quintoyer. en parlant de la clarinette. Quant aux tuyaux coniques,
se comportent,
les.
pour ce
qui concerne leur longueur et la production de leurs harmoniques,
comme
tuyaux de flte:
des
de
mme que
ceux-ci,
le
hautbois, le basson et
le
le
saxophone ont
ils
la srie suivie
harmo-
niques, 1,2, etc.
Pour parler
langage usuel des musiciens,

les
octavient.
lieu
La combinaison des deux espces de tuyaux avec
deux espces d'anches donne
une division des instruments anche en quatre sections

Section
tuyau cylindrique associ une anche battante
clarinettes de toutes grandeurs
(petite clarinette, clarinette ordinaire, clarinette alto
ou cor de basset, clarinette

(2), vieil
basse)
Toute
cette famille tire son origine
du chalumeau franais
instrument encore employ
par
Gluck dans VOrfeo (1764)
et
dans VAlceste italienne (1766).

construits d'a-
Section b: tuyau cylindrique uni une anche double: tous les instruments
prs ce principe
douaines, cromornes, courtauds, etc.) sont hors d'usage
depuis prs
de
sau-
deux sicles
ter l'octave.
(3).
Leurs sons fondamentaux,
comme ceux
de la clarinette, ne pouvaient
Section c: tuyau conique et anche battante: saxophones, famille complte d'instruments
invente vers
1845 par M. Ad. Sax

)
(elle
comprend un sopranino, un soprano, un
alto,
un
tnor, un baryton et une basse
Section d: tuyau conique et anche double: hautbois
et
cor anglais, basson et contrebasson
Xi)
Pour
la
cause de ce phnomne, voir Mahillon,
Elments d'acoustique musicale, Bruxelles, 1874,
p.
68
et suivantes .^
(2) Le
nom
franais de l'instrument est employ' par les vieux compositeurs italiens, sous le dguisemeut graphique de
wliii
voir
(
Wavoir
sielewski, die Violine
und
ilire Meister,
p.
Leipzig, 1869,
p.
63),
et
parles matres allemands qui

p.
l'crivent Clialumau et
Chalumaus
Gluck, Orfeo, Paris, 1764.
20
et suivantes;
Alceste, Vienne, 1769,
91 et suivantes). Bu allemand, de
mme
qu'en nerlandais, le mot
Seklmei de'signe
le
hautbois
primitif.
Voir le Catalogue du Muse instrumental du Conservatoire de Bruxelles, sous le, X" s
167
et
176
,(3)
Le timbre de ces vieux instruments a de l'affinit avec
le
chalumeau de
la clarinette,
mais
il
est plus grle et plus faible.
8854.1L.
10
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
classe
Instruments embouchure
III,
branche C
),
improprement nomms instruments de cuivre.

L' embouchure est un bassin hmisphrique plac l'extrmit suprieure du tuyau. 15 Les lvres de l'excutant, presses contre l'embouchure, vibrent sous l'action du souffle; leur degr de pression, concurremment avec la longueur du tuyau, dtermine la vitesse de leurs os-
cillations, laquelle son tour dtermine la hauteur du son produit.
De
la
conformation
de
int-
rieure du bassin dpend en grande partie
le
timbre de l'instrument. Un bassin de forme
cur-
viligne engendre des sons clatants, d'autant plus clatants qu'il aura moins
le
profondeur;
cavalerie.
type le plus accus de cette forme d'embouchure
est offert
par la trompette de
Au contraire, un bassin de forme conique donne lieu des sons plus ou moins voils; le cor prsente ce type d'embouchure dans toute sa puret. Ls formes intermdiaires produisent
des timbres d'un caractre mixte
(-1).
Les proportions du tuyau influent principalement sur l'tendue de l'instrument.

que les sons de
l'chelle
On
sait
harmonique forment
la principale
ressource des
instruments embou-
chure, et que ceux-ci ont une tendue d'autant plus grande que leur tuyau est plus long ( 11).
Ajoutons en outre que
les
tuyaux troits favorisent l'mission des harmoniques aigus au

l'effet
d-
triment des graves; les tuyaux larges font
contraire.
de l'embouchure et des
Voici, au. point de vue de la conformation intrieure
proportions
tuyau, une caractristique des quatre familles înstruments embouchure utiliss par les
siciens de l'poque
.
du mu-
actuelle
et long;
Cor:
bassin conique; tuyau conique, troit
timbre moelleux; tendue gnrale

.
com-
prise entre les sons 2 et 16 de l'chelle des harmoniques
Trompette:
bassin curviligne; tuyau troit et long, cylindrique pour
les
deux premiers tiers
de la longueur; timbre strident; tendue gnrale comprise entre les sons
2 et 12 de l'chelle
l'em-
des harmoniques. Le trombone diffre peu de
la
trompette en ce qui concerne la forme de
bouchure,
les
(
proportions du tuyau et
le
caractre du timbre.
le
Clairon
bugle ou saxhorn;: bassin conique (mais un degr moindre que

sombre; tendue
cor);
tuyau
Le
conique, large et court; timbre
maximum
les
comprise entre les sons 1
et 8,
tuba, l'instrument grave de cette famille, prsente
mmes caractres lgrement modifis.

conique,
les
Cornet: bassin se rapprochant de
la
forme curviligne; tuyau gnralement
court
sons
comme
2
et
celui
du clairon; timbre clatant mais sans puissance: tendue comprise entre

harmoniques.
8 de
16
l'chelle des
Les instruments embouchure se divisent en deux sections. La premire

dits naturels: le
comprend
le
les
instruments
cor simple, la trompette simple,
le
cornet de poste,
clairon
d'ordonnance:
ils
ont un tuyau dont la longueur ne peut se modifier, au
moins
instantanis,
ment; en consquence, leurs successions mlodiques ne se composent que des harmoniques

sus d'une seule fondamentale.
La seconde section renferme
les
instruments chromatiques
embouchure:
ils
sont pourvus d'un

les
mcanisme
qui, sans interrompre le jeu de l'excutant,

lui faire
per-
met de donner au tube toutes

tire de l'instrument,
longueurs voulues pour
produire, dans
l'tendue
en-
une chelle chromatique complte, rsultat
du mlange des
diverses
chelles harmoniques.
'ii
Voir Mahillon. Elments d'acoustique musicale, p.
94
et suivantes
CLASSIFICATION
des
INSTRUMENTS
1l
17
le
l'chelle des
les instruments naturels embouchure, ceux qui dpassent l'aigu le sou 8 de harmoniques possdent seuls une varit de sons suffisante pour tre utiliss par compositeur. Ce sont le cor et la trompette: depuis plus dun sicle ils ont t jugs dignes
Parmi
de prendre place dans l'orchestre.

tonalits usites,
ils
Afin de leur permettre de se faire entendre dans toutes
les
ont t munis de corps de rechange, tuyaux supplmentaires qui

et ont
s'adaptent
au tuyau principal, moyennant une opration de quelques instants,

la
pour but de
changer
hauteur de
la srie
harmonique. Quant au cornet de poste

ils
ne montent gure au-dessus du son 6,

militaires.
au clairon d'ordonnance, lesquels ne s'emploient que pour des signaux ou des sonneries
et
Leur tube est entirement
fixe et ne
donne qu'une seule

l'on
srie
d'harmoniques.
18
Selon les diffrents procds mcaniques que
a successivement
imagins
2 trous
pour
fermes
varier, la volont de l'excutant, les longueurs du tube, la section des instruments chromatiques
embouchure se dcompose en
par des cls; 3 pistons.
trois sous -sections': 1 instruments coulisse;
La coulisse
est
un tube mobile glissant sans perte dair sur

la longueur.
ils
le
tube principal de l'instrument

la
pour en augmenter progressivement
Les points o s'arrte

correspondent
coulisse
dans
ses
allongements graduels s'appellent positions;
une
sucession
descendante
l'ins-
d'intervalles de demi-ton. Pour obtenir une chelle
chromatique dans toute l'tendue de

sons 2 et 3
trument,
il
faut juste autant de positions qu'il y a de demi tons entre les
de
l'-
chelle des
harmoniques
le
11, 1
),
c'est--dire sept.
le
De tous
les
instruments embouchure
le
usits
actuellement sur
de
la
continent
(D,le trombone est
seul auquel s'applique encore
mcanisme
coulisse.
clefs adaptes
Le svstme des
pour
aux instruments embouchure est identique
celui qui s'emploie
les fltes et les
instruments anche.
On comble
les lacunes de lechelle
des
harmoniques
en raccourcissant progressivement la colonne d'air l'aide de trous dont l'ouverture successive,
par
le
moyen des
le
clefs, fournit
une srie de sons fondamentaux accompagns de leurs harmoniques

les
Ce procd, usit de temps immmorial pour

en bois,
cornet bouquin
instruments embouchure
(2)
qui
se
fabriquaient
(en italien cornetto, en allemand Zinke)
et le
serpent, fut
ap-
pliqu dans les premires annes de ce sicle aux instruments de la famille des bugles ou clairons. Aujourd'hui
il
est
abandonn comme vicieux
et
impuissant donner aux instruments
em-
bouchure une justesse suffisante. Le bugle a clefs (dit aussi trompette clefs),
employ dans
Robert
est
le
Diable
(1831), a disparu vers 1850. Le dernier reprsentant de ce systme, Yophiclide,

les
remplac de nos jours, dans tous
bons orchestres par

,
le
tuba ou
le
saxhorn -basse.
Le mcanisme des pistons a pour but d'allonger ou de raccourcir instantanment, au moyen

tubes additionnels qui s'ouvrent et se referment par
d'air.
le
de
jeu des pistons,
le
parcours de la
colonnv
Son
effet est de produire ainsi
un nombre de sries harmoniques suffisant pour remplir comMis d'abord en vogue pour
le
pltement une chelle chromatique
(3).
cornet, ce
l'on
mcanisme
possde
s'est
-
tendu progressivement tous les instruments embouchure, en sorte que
aujour
d'hui non seulement des cornets a pistons, mais encore des cors pistons, des trompettes pistons, des trombones pistons, des bugles
pistons
et
des tubas pistons.
Dans
la
facture
insin-
trumentale de nos jours
le
principe des pistons est ralis d'aprs deux
systmes distincts,
diffrents
tressants connatre pour les compositeurs, puisqu'ils donnent des
rsultats
par
rapport la justesse
(1)
et
la puret des sons.
Le premier,
et
le
plus usit, est celui des pistons
Eu Angleterre
la
trompette coulisse
est
reste en usage jusqu' ce jour.
(2)
(3
)
Le cornet bouquin a t employ encore par Gluck dans VOrfcu.

Le me'canisme des cylindres ne diffre de celui des pistous que par la forme; sou
effet' est
ideutiq " J
S54.H,.
12
CLASSIFICATION
second est
des
INSTRUMENTS
additionns ou dpendants.,
le
Le
systme des pistons indpendants, cr par M.Ad.Sax.
Les graves inconvnients qu'entrane pour la justesse des intervalles l'usage du systme ordinaire
et la supriorit
compar des deux procds,
du systme des pistons indpendants ressortiront suffisamment d'un examen examen que nous renvoyons au .chapitre consacr plus loin a la
description dtaille des divers instruments embouchure.
Instruments vent polyphones

19
che faisait rsonner
classe III,
Branche D).
le souffle
Primitivement forms dune simple range de tuyaux de flte que

(
de la bou-
flte de Pan), ces instruments reurent un premier perfectionnement par

le
l'adjonction d'un rcipient destin distribuer
vent dans les divers
tuyaux
{cornemuse)
le
Puis, lorsqu'on eut imagin d'alimenter le rservoir d'air par des soufflets' et de
mettre
s'
ins-
tantanment en communication facultative avec chacun des tuyaux, au moyen de soupapes

vrant et se fermant par l'action d'un clavier, on eut,
l'tat
oula
rudimentaire, Vorgue, le pre de
polyphonie europenne.
Nous n'entreprendrons pas de dcrire
l'orgue tel
que
l'ont
fait dix
sicles de perfectionneil
ments
successifs-, ici,
il
suffira de dire qu'une partie des tuyaux dont
se
compose
est
bouche biseaute
( 12) et
forme ce que
l'on
appelle les jeux de fonds; les autres
tuyaux sont
voix
mis en vibration par une anche battante en mtal. Le principe mcanique qui a donn naissance au colosse musical dont
vastes espaces.
la
majestueuse
remplit nos cathdrales, a produit aussi des instruments destins rsonner dans de
moins
et le plus usit de notre
Parmi ces orgues en rduction, le plus original, par la nature de ses sctas, temps est l'harmonium ou orgue expressif. Il n'a pas de tuyaux. Chacun
(|''3)
de ses jeux se compose dune srie 'anches libres
mises en vibration par des
soufflets
que l'excutant lui-mme
fait
mouvoir a
l'aide
de pdales.
INSTRUMENTS A PERCUSSION
20
fort
(classes IletI).
tout
sont
-Privs de la facult de faire entendre une succession mlodique et utiliss avant

l'clat
pour augmenter lnergie du rythme et
de la sonorit, les instruments membranes
peu nombreux. Pour mieux dire,

type d'instrument:
le
la classe II
ne renferme que des varits d'un seul et mil
me
fira
tambour. Elle ne se partage pas consquemment en branches;

:
suf-
de la diviser en deux sections
a)
Instruments sons dtermins: timbales.
h) Instruments sons indtermins: grosse caisse, tambour militaire

caisse roulante,
S
(ou caisse claire),

europen:
les
tambour de basque.
la classe
I
21
Une seule branche de
est utilise partiellement
par
l'art
instruments autophones percuts; et encore aucun de ceux-ci ne fait -il partie intgrante
l'orchestre: tantt l'un, tantt l'autre y est
de
admis
titre
d lment pittoresque. Comme pour la
classe II
nous tablirons deux sections:
a) Instruments intonations dtermines: cloches, jeux de cloches ou carillons, jeux de timbres.
b) Instruments intonation confuse: triangle, cymbales, tam-tam ou gong, castagnettes, etc.
22
Rsumons
* sont fort
qus d'un
toute notre classification par un tableau synoptique Les instruments marpeu usits. Ceux que nous avons mis entre crochets sont totalement in.
connus des excutants modernes.
8854. a.
13
INSTRUMENTS A CORDES
/
^
(Classe IV).
Violon
Alto.
Violoncelle.
4 cordes..
Contrebasse.
a) par l'archet.
,
* Viole viole
r
d'amour. dam
A) Cordes frottes.
2 plus de 4 cordes.) b) par une roue k manivelle

I
[Violes div< voIeg diverses]
lsans manche
2 avec manche...... \
Harpe.
*
#
a) par ls doigts
B) Cordes pinces..
b) par un
Mandoline. Guitare
ou Tympacou).
mcanisme k
clavier
[Clavecin.]
a) directement par l'excutant
C) Cordes percutes...}
fi)
par im meeaalsme clavier
..
*ZinibaIon Piano.
INSTRUMENTS A VENt
) latrale
."
(Classe 111).
Grandes fltes, petites fltes.

r...
A) bouche.
{
l
b) biseaute
a) tuyau cylindrique
b)
[Fltes bec,]
/
flageolet.
clarinettes: ordinaires, petites,
+ anche battante...} tuyau cylindrique + anche double

-+-
[Chalumeau]
# clariuette alto ou cor de basset, clarinettes basses.
B) anche..
Saxophones: *sopranino,
c) tuyau conique
soprano, alto, tnor, bary-
anche battante....
ton, basse.
Hautbois
alto
i
ordinaire,*
hautbois
d'amour,
hautbois
ou cor anglais.
quin te *contrebasson
Basson ord re -basson Cor simple.
a) naturels
j
\
-1
Trompette simple. * Cornet de poste. * Clairon d'ordonnance
coulisse
/
Trombones:
\
alto, tnor,
basse.
.]
C) embouchure.
2 k trous (clefs)..
[Cornet bouquin, serpent * Bugle clefs (dit aussi Cor

clefs).
clefs,
Trompette
i
b)
chromatiques.
* Ophiclide.
Cor pistons.
Trompette pistons.
Trombones pistons:
3 pistons
* alto, tnor,* basse.
Cornet pistons. Bugles pistons ou saxhorns:

alto, baryton:
sopr. aigu, soprano,
tubas ou saxhorns:
basse, contrebasse.
o) sans clavier..
D) polyphones.
avec tuyaux
Orgue.
b) avec clavier....}
2 sans tuyaus
Harmonium.
(Classes ll'etl).
INSTRUMENTS A PERCUSSION
a)
sons dtermins
b) sons indtermins
Timbales. Grosse caisse, tambour militaire, caisse roubasque. i an t Ci tambour de

Cloches, carillons, jeux de timbres. Triangle, cymbales, tam-tam, castagnettes,
etc.
a) sons dtermins
I)
autophones
{
ft)
^^
indtermins
854. a.
CHAPITRE
II.
Etendue gnrale du domaine instrumental; diffrences des divers

instruments par rapport a leurs intonations.
23
L'chelle de sons qu'embrasse l'ensemble des
organes musicaux usits parmi
nous
est de huit octaves. Pour dsigner avec prcision l'octave laquelle appartient un son donn,
sans avoir se servir de la porte, on est convenu d'attribuer chaque octave un n d'ordre
(ou pour employer le terme spcial, un indice) que l'on ajoute au
ut
.
nom
de la note: par exemple

l'wif
ut 2
soZ 3
etc.
Le point de dpart de ce mode de numrotage est

c'tait
correspondant a
la
corde
la plus
grave du violoncelle:
anciennement
la
touche la plus
grave du clavier.
L'octave qui s'tend immdiatement au grave de cet ut porte l'indice
(c'est-a-dire
moins
de
un); enfin la dernire octave au bas de l'chelle gnrale est dsigne par
Le son par lequel se termine
l'octave
l'aigu
(moins deux).
son initial
chaque octave, tant en

n'est
mme temps
le
immdiatement suprieure,
pas compt.
8 Ya alta 8
va
alta
Octave _=>
^^^^fc^^^f
Octave_t
Octave!
Octave;.
j2
Octave,
0ctave 4
0ctave 5
0ctave 6
Oota
,a
bassa
Un
seul instrument remplit cette tendue en entier: l'orgue (1). Aprs
celui-ci,
les
autres
instruments clavier sont ceux qui occupent la plus grande portion de l'chelle
ensuite viennent les instruments cordes et en dernier lieu les instruments vent.
s
gnrale;
24
Les huit octaves de l'tendue gnrale peuvent se diviser en cinq rgions, dont nous
les limites
dterminerons
de la manire suivante de
ut
2
Rgion sous-grave Rgion grave
ut
(deux octaves);
(une octave);
de h,
ut.2
ut, ut.
Rgion moyenne.... de Rgion aigu Rgion suraigu
(deux octaves);
(une octave);
(
de ut; de ut
ut.,
ut 1
deux octaves);
(1)
Cette circonstance est cause" que plusieurs ont l'habitude de designer les huit octaves
D'aprs ce
par
la
longueur du tuyau requise pour
le
son initial de chacune dlies.
mode
d'indication
l'octave de
32
pieds est l'octave
16
8
pieds est l'octave pieds est l'octave
j
l
_ _
_ _
4
2 1 3
'I
_ _
pied
_ _
i 3
6 pouces
_
f/3_
_ _
6
7
8854. a.
ECHELLES
et
INTERVALLES
embrassent entre
15
Les
trois rgions centrales
grave, moyenne, aigu
elles
une tendue total*
de quatre octares, la moiti de lespace total.
Rgion grave
Rgion moyenne
Rgion aigu
"1
j2^:
C'est l,
comme on
le
sait, la partie
essentielle et la plus ancienne du
domaine musical;
la
elle
plu-
comprend
parcours entier de
la
voix humaine dans ses diverses varits, et celui de
part des instruments usits l'orchestre.
Les instruments qui appartiennent spcialement
l'une
des rgions extrmes ne
s'emploient
en gnral que pour renforcer l'octave les sons des rgions centrales. Tels sont dans la rgion
sous-grave, la contrebasse, le contrebasson, le tuba -(saxhorn-) contrebasse; dans la rgion suraigu la petite flte.
25
Comme
les divers
genres de voix servent de type pour dterminer l'tendue de la
plu-
part des instruments vent et pour
dnommer
les varits d'une
mme
famille,
il
est
ncessaire
de connatre L'espace que parcourt chaque genre de voix sur l'chelle gnrale.
La voix ordinaire des hommes adultes

octave,
est le mezzo-soprano
(1)
.
est le baryton. Celle des
femmes, plus aigu d'une

acces-
En distinguant par des
rondes
la partie de l'chelle
sible la
grande majorit des personnes, nous assignerons aux deux genres de voix l'chelle
exceptionnelles
suivante. Les notes aigus mises entre parenthses n'appartiennent qu'aux voix
ou dveloppes par l'tude.
Mezzo-Soprauo
-,
U
-73 <?-
(m
)_
sBaryton
a.
()
Pour chacun des sexes, on distingue en outre deux genres caractristiques de voix,
tant de la voix moyenne, l'un l'aigu, l'autre au grave.
s'
car-
La voix aigu des femmes

la
est le
soprala
no ou dessus, la voix grave, voix grave, basse.
le
contralto. Chez les
hommes,
voix aigu
s'appelle
tnor,
Les quatre- types caractristiques de voix forment par leur runion

polyphonique.
le
chur normal du chant

sont
dsi-
Voici l'tendue qui leur appartient naturellement. (Les bonnes notes

les voix chorales, et
gnes par des rondes; les sons d'un accs difficile pour
solistes, se trouvent entre parenthses.)
rserve
aux
(1)
Chez
les
enfants la voix la v plus frquente est
le
contralto.
46
ECHELLES
et
INTERVALLES
Soprano
Contralto
Tnor
ECHELLES
et
INTERVALLES
17
les secondes enharmoniques (fa fl sot}> ut 8 en unissons, ce qui permet au clavier d'exprimer laide de 12 sons dans chaque, octave les 31 sons qu'y distinguent notre sentiment harmonique et notre criture musicale.
,
tempre a pour rsultat de transformer toutes
r\>, etc.)
Chacune des cinq touches noires du clavier reprsente deux sons r\>ut#, mib=r# sol |> sol$, si\r=la$); chacune des sept touches blanches reprsente trois sons (r bb == fat, la\>
(
ut^
siS, miti>z=r\z=utx, fa\}=mi^z=rx,sol^=fa^ = mi$, la\h=sol^=fax, si%=

la diffrence'de
la\\
solx,ut\>= si^lax). Consquemment

et le et
de ton entre
le
demi-ton diatonique
demi-ton chromatique est supprime pour

le
pour la notation. Dans
rendus par la
servirons
mme
les
l'oreille et ne subsiste que pour le sentiment langage habituel des musiciens, on appelle synonymes les sons touche. Le terme homophones est plus exact: c'est celui dont nous nous
30
Sur
instruments intonations libres
violons, violoncelles, etc.) les cordes
vide
noilli-
sont accordes, non par quintes tempres, mais par quintes exactes, telles que les dsire
tre sentiment inn de la
consonnance.
la
Comme
l'excutant possde en outre

il
la
facult
mite de rgler son gr

chaque degr de
la
grandeur des intervalles,
peut dans toutes les tonalits donner
gamme
sa hauteur prcise, distinguer les demi-tons

l'oreille la
chromatiques
des
diatoniques, satisfaire,
en un mot, aux exigences, de
plus susceptible. Toutefois
une
les
justesse
aussi absolue n'est possible et dsirable que dans le solo ou tout

le
au plus dans
moments ou
quatuor se
fait
entendre sans mlange d'autres sonorits.
Dans
l'ensemble
de l'orchestre les violonistes, altistes et bassistes temprent, mme leur insu, pour se mettre d'accord avec les instruments vent, lesquels, de mme que le piano et l'orgue, ont des de-
mi-tons gaux.
31
De
Les instruments intonations lgrement variables se construisent d'aprs

le
le
sysla
tme tempre, autant que
permettent la nature des tuyaux et
les
conditions pratiques
la
de
facture. Dans les fltes, hautbois, clarinettes, bassons et saxophones
distance
d'un trou
un autre
sible.
est calcule de
manire donner des intervalles de demi-ton aussi gaux que
pos-
mme
dans
les
instruments a embouchure la dimension des tubes additionnels qui corpro-
respondent, soit aux tons de rechange, soit aux pistons, est gradue galement en vue de
duire une succession de fondamentales spares les unes des autres par un intervalle
de de^
mi-ton tempr. Mais tous
les progrs de la facture
systme du temprament les intervalles que forment entre eux
moderne ont t impuissants plier au les harmoniques dpendant de

Que les intervalles donns par la tempre; 2 Que dans l'chelle des
la
chacune des fondamentales.
Il
rsulte de cet tat de choses: 1

la
trompette simple ne sont pas identiques ceux de
gamme
instruments chromatiques embouchure une partie des sons concide avec ceux de
tempre, tandis que l'autre partie prsente avec eux des diffrences plus
gamme
sensibles.
ou
moins
Ce mlange dintonations htrognes est videmment un obstacle a
la
parfaite
justesse
des
les
instruments embouchure. Plus loin nous montrerons comment on a russi attnuer

inconvnients qui en rsultent pour
la
pratique, voire
mme
utiliser ces anomalies pour

et
un
7
la
but esthtique. On verra que les harmoniques discordants du cor,

( 11, II,
notamment
d'une
le
son
ont pu fournir aux grands matres de notre sicle des accents

et
couleur
fois
trange
puissante.
18
CHAPITRE
III.
Instruments cordes mis en vibration par

le violoncelle, la
c
l'archet: le violon,
alto,
contrebasse. La viole d'amour.

la
32
Ces organes sonores sont lame de
musique instrumentale. Timbre pntrant
et
ri-
toutes les nuances d'intensit; mcanisme simple et admiche- sonorit capable de se plier rapidit d'articulation, inaccessible tout autre rable qui leur donne en mme temps une dure illimite; telles sont les qualits qui assignent genre d'instruments et une tenue de son de instruments archet une primaut inconteste, tant dans l'orchestre de symphonie que dans
aux
de
jeune musicien qui veut s'initier la technique l'ensemble des voix et des instruments. Aussi le d'tudier avec soin leurs proprits et leurs ressources par rapl'instrumentation est-il tenu
port l'excution collective
Un trait d'orchestration ne pouvant renfermer une mthode pour chaque instrument,

nous contenterons de donner
ici les
nous
prati-
notions indispensables au compositeur qui n'a pas la
que perso nelle d'un instrument archet.
Violon
(En italien
s
Violino, pluriel Violini;
en allemand Violine, Geige

le
.)
33
C'est le plus aigu des
instruments archet,
soprano de l'antique famille des
violes
port au plus haut degr de perfection. Les quatre cordes du violon sont accordes la quinte l'une de l'autre. Touches vide, c'est-
-dire sans
le
contact de la main gauche, elles font entendre les sons que voici:
Ve corde
oajCAaHtei'elle
^= ^= ^=
31
se comptent de l'aigu au grave.
Il
2 e corde
3 e corde
4" corde
f
en a t ainsi depuis la plus haute
On
voit que les cordes
antiquit pour tous les instruments cordes pourvus ou non d'un manche
34 A
le
l'exception
du pouce,
les doigts de la
main gauche servent produire, par leur presl'tendue
sion sur les cordes, les
nombreux sons qu'embrasse

4
e
du violon. Lorsqu'on indique

mdius
est le
le
doigt
des instruments archet, l'index est compt
3e
et le petit doigt le
doigt et
I
.
la
comme premier doigt, le un Une corde a vide se marque par 0. L'cartement normal entre violon un degr de l'chelle diatonique, ton ou demi-ton le suivant correspond sur le premire position l'index se pose sur le degr immdiatement a l'aigu de la corde
,
.
2e
l'annulaire
vide, et ls
gammes
ont le doigt suivant:

i re corde 2 e corde
3* corde
er
-1
er
1" 2 e
4e
er
2e
'
3e
2e
3e
4e
(1)
Parfois l'accord du violon est modifi dans
le
solo, jamais
il
ne varie lbrcbestr
-19
VIOLON
V e corde
2 corde
tf
e ''
2e
3e
4"
1
e
er
2e
'
3e
4e
3 covdo
e*
4e corde
1"
2e
I"
On aura remarque dans
la
premire de ces chelles que les sons r%

'
la.
et
mi,t
se
produisent
soit par une corde vide, soit par une corde doigte. Cette dernire manire est prfre la plupart des cas, la sonorit de la
dans
corde doigte tant de meilleure qualit et
plus
vivante
l'u-
que
celle de la
corde vide. Pour obtenir une grande puissance

le
on
fait
parfois
entendre
nisson sur deux cordes. Ainsi dans

e
sublime- monologue de quatre vers par lequel se
termine
rp-
le III
acte de VArmide de Gluck," l'horrible menace "de la Haine, que les
seconds
violons
tent avec une persistance impitoyable, n'atteint son
maximum
d'intensit que si la figure rythmi-
que est excute de la manire suivante:

Andante
(coitp d'archet allong).
double corde
4"corde
4e
Ex.l.
II.
Pour produire des sons plus aigus que
s 4
le violoniste doit
dmancher,
c'est--dire
dpla-
cer la main gauche, et la rapprocher du chevalet.
En
la
la faisant
successivement
2 e la 3 e
,
avancer
de
d'un
suite
degr, l'excutant passe de
la
premire position
note la plus aigu,
2e
,
de
la
et
ainsi
jusqu' la 7 e position, dont

vielon l'orchestre
la
la-
forme aujourd'hui
la limite
normale du
4 e corde
3 e cord
2 e corde
l re corde
Les anciens matres classiques, Haendel et Bach, ne montent pas au-del de la 5 e position
i/<z-
).
Haydn
et
Mozart eux-mmes, en crivant pour lorchestre, se renferment dans ces limites. C'est
le
de.
puis Beethoven seulement que
violon a conquis dans l'ensemble orchestral son tendue actuelle
(54. a.
20
VIOLON
Allcon brio.
Ex. -2
JJ
v
les
Beethoven, EGMONT, Apothose finale
et
proraison de l'Ouverture.
Par exception on
AII con brio
fait
monter quelquefois
premiers "violons jusqu' Vut 6 (9 e position);
Ex.
Beethoven, Ibid.
et de
nos jours on n'a pas

Ail
mme
craint de leur donner des
mi 6
(11 position).
assai stretto.
Ex.
R.Wagner, TANKHOSER,
fin de l'Ouverture.
Mais
il
est
e
remarquer que
et
les positions l'aigu
de la 7 e
la 5
ont uniquement lieu sur la chan-
terelle et la
2 corde,
ne sont gure praticables l'orchestre que pour des passages faciles
en
notes rptes, tels que les prcdents.

Il
y a toujours une certaine difficult passer d'une position une autre dans les traits rapi-
des.
La difficult
est plus considrable
pour descendre que pour monter:

le
elle est rduite
au mipas
nimum
lorsque la descente se fait par une progression dont

la
modle mlodique n'embrasse

plusieurs
le
une distance plus grande que
quarte. En gnral
il
faut. viter
sauts successifs,
moins qu'on ne tombe sur une corde vide, ce qui

position.
Prestissimo. 132
"
:
est le
moyen
plus facile pour changer
de
Ex.5
Beethoven.. IXe Symphonie, final.
III.
On
vient de voir que le doigt
du violon a pour base
l'chelle diatonique.
Pour excuter sur cet

successifs
instrument une
gamme
chromatique on est forc de poser
le
mme
doigt sur deux degrs
de l'chelle, sauf aux endroits ou l'chelle diatonique procde par demi-ton. Les degrs qui se font
avec le
mme
doigt sont ceux qui se trouvent
mme
hauteur sur
la porte,
en d'autres termes,
ceux qui forment un demi-ton chromatique.
Les passages rapides mls d'intervalles chromatiques ne sont jamais d'une excution facile
l'orchestre. Pour faire
bon
effet
dans l'ensemble orchestral,
les
gammes chromatiques
vives
doi-
vent ne pas contenir des sons trs aigus et se jouer dtaches

AlPvivace
152 z
Rossini, GUILLAUME TELL,
Ex.6
3854.
IL.
Ouverture.
24
VIOLON
Quant aux gammes chromatiques vives en sons

truments vent que dans
les violons,
lis, elles
sont mieux leur place dans les

le
ins-
moins toutefois que
compositeur
n'ait
intentionnelle-
ment
utilis ces tranes de sons

Allegro. 80
pour un effet pittoresque.
z
Beethoven,
Ex. 7.
Orage de
li\
Svmphonio pastorale
Le violon, n'tant pas un instrument tempr (29),

bmoliss et les sons diss qui occupent les
fait
entendre la diffrence entre les sons

sur les instruments clavier (D.
mmes touches
et
Dans
les passages
chromatiques d'un mouvement modr,

il
o chacune des notes a sa valeur
harmonique bien dfinie,
est
donc ncessaire
\h
d'crire les sons correctement, par rapport la
tonalit employe, sans viter les x et les
(2).
Mais lorsque les degrs de
la
gamme
chroma-
tique ne sont que des notes de passage, on choisira l'orthographe la plus simple, pourvu qu'elle
soit
compatible avec la tonalit
'.
On crira donc
plutt que
35
Le violon, de
mme que
l'alto et le
violoncelle, peut faire rsonner
la fois
deux, trois,
C'est
voire quatre cordes, de manire produire des accords
ou des fragments d'accords.

l'y
un
procd" souvent usit a l'orchestre, depuis Haydn, qui parat
avoir introduit
ait
(vers
1760).
Haendel
et
J.S.Bach
s'en sont
abstenus presque totalement. bien que celui-ci

(")
montr dans ses

instruments
admirables sonates pour violon seul

archet.
les richesses
polyphoniques que reclent les
Pour tre facilement excutables

pleet
et
produire un effet satisfaisant, les accords en double ^triles
quadruple corde ne doivent pas contenir

est
dissonnances chromatiques dont la liaison

les tierces et
harmonique
et
peu saisissable au sentiment spontan, telles que

qu'ils
sixtes
diminues
vide-.
augmentes. Les accords sonneront d'autant mieux

reste c'est une erreur de croire que l'on
les
contiendront plus de cordes
Au
augmente lintensit du quatuor en
prodiguant
points
les.
doubles cordes et
fois, leur
I.
accords. L'archet et les doigts ayant atteindre plusieurs
la
action est divise, partant moins nergique

l'ordre
Nous allons numrer, dans
de leur difficult croissante, les doubles cordes emplo-
yes en dehors du solo
(1) Grtry dans ses Essais (T. III, 1.6, ch.l
raconte une anecdote qui prouve qu' cet gard lu pratique des excutants
le
est
ancienne
universelle:
Dans l'opra de l'Epreuve villageoise, dans

corde pour llever d'un quart de ton
duo
"Bonjour, mousieur."
j'ai
mis
ce trait
au second violon:
Je remarquai bien les musiciens la premire rptition:
sans les avoir prvenus, aucun d'eux ne joua la corde sol vide:3
lisez
"
tous doigtrent
la'
d'un
comma "
figure la place de fa x, tierce majeure
(2) On remarque cet gard quelques inadvertances assez bizarres chez Beethoven. Dans le premier morceau du Concerto de Violon (40 e mesure, et en d'autres endroits) re 3 remplace indment mi b; dans l'Audunte du .Concerto eu mi b pour piauo ( 7 e mesure ) sol i d'un accord de septime de domiuaute pos sur r *
,
.
(3) Edition de
la
Bach-Gesellschaft
Leipzig, Breitkopf
),
t.
e XXVII, I partie
22 VIOLON
4e corde
vide.
a) Doubles- cordes vide:
b)Doubles-cor-des dont l'une est vide:
3" corde vide
e 2 corde vide
e
d''
corde vide.
c) Doubles-Cordes dont aucune nest avide. A l'orchestre elles ne doivent pas se succder rapidement sous peine de devenir inexcutables en beaucoup de cas. Nous les subdiviserons en trois catgories:
1
faciles:
Sixtes mineures et majeures, depuis
jusqu
Septimes diminues, mineures
et
majeures, depuis
jusqu'
peu usites
Tierces mineures
et
majeures, depuis
jusqu
"~j
|
2 moins faciles:
Quartes justes
et
peu usites
:
majeures, depuis
jusqu a
peu usites
Quintes mineures, justes
et
augmentes, depuis.
:jusqu
3 assez difficiles-:
les octaves et les secondes.

les suivants
Parmi
les intervalles
de cette espce qui n'ont
pas de cordes vid;
seuls s'emploient l'orchestre:
^
Octaves
h
Secondes mineures
et
majeures
^
comme extrmement
difficiles,
On
doit viter
pour ne pas dire impossibles,
les sauts
en doubles cordes, chaque fois qu'ils ncessitent un

la
dplacement
complet de
main, par exemple:
De
pareils sauts ne sont faisables que dans le cas dtermin plus loin
(37,
III,
c, p. 30.)
d'accompagnement, soit Les doubles cordes sont utilises presque uniquement pour des parties rptes, soit en trmolo. On les emploie rarement dans la partie mloen tenues, soit en notes
dique; cela n'arrive qu'au cas o
le
compositeur vise une sonorit trs pleine.
8854. &.
23
VIOLON
Macstoso.
Ex. 8.
Beethoven
dbat du Quatuor. Op. 127.
II.
Les triples cordes forment des accords complets ou des fragments d'accords;
a) avec deux cordes vide :
4 e corde
vido
3 e corde vido
b)avec une seule corde avide:?
* * k
i:
spfe
4
ie
r
corde vide
3 e corde vide
b-
2 eordo vido
OiM.
\* t=
\>J
hjz
te
-.
~T
igih
E="=
ff ^jiîlilifi
et
c)sans corde vide:
on necrit gure que des accords parfaits majeurs
mineurs, plus rarement

les
des accords de quinte augmente. Pour qu'ils soient facilement excutables- par une masse,
accords doivent tre disposs de manire prsenter, soit une quinte l'aigu et une sixte au grave ou vice versa, soit une sixte des deux cts; cette condition les accords en triple-corde
n'offrent de difficults ni sur le violon, ni sur l'alto, ni
mme
sur
le
violoncelle.
sur les trois cordes infrieures
sur les trois
cordes suprieures
3= =3E =3= ?+ b*
SE
b
$4= ^Fetc.
S= =E
=P-
fFp
5= in
*=*: =*=
jusqu a
Les accords de septime en triple-corde se font galement sans grande difficult sur
cordes les plus aigus du violon.
k*
les trois
^f #
^
^f-
^f f ii= =1= :r
:
EjE
:3
T-
PF=1
=b t *:ii= S "^
f1
b-
bj
III.
Quadruples cordes;
a) avec une ou deux cordes a vide:
4
=
:
H
3
~_
=:
b) sans corde vide on ne fait gure que des accords parfaits disposs ainsi
4î_
et
encore obtiendra-t-on un meilleur effet

le
l'or-
=r
b3
=Ê
chestre en supprimant
son
le
plus grave.
b*
l'archet d'attaquer avec une parfaite
La convexit du chevalet empchant

ou quatre cordes,
les
simultanit
trois
accords
sont arpgs trs rapidement de bas en haut, et les

.
deux
sons
suprieurs seuls peuvent tre soutenus
Pour viter toute mprise,
le
compositeur fera bien de
24
VIOLON
montrer clairement par

Presto.
la
notation
si
l'excutant doit soutenir
deux sons ou un seul.
f
J
f^/i e
JJ
^.r
ri
rrnL:j:'iV*
f\
Beethoven, Sonate pour piano et violon. Op. 47.
et ne doivent
Les accords en triple- et en quadruple- corde ne s'emploient gnralement que dans le pas se succder avec une grande rapidit.
Allegro. 84
=
forte,
3
Beethoven
Ex. 10.
Final de la
V e Symphonie
36
Les diverses manires dont
les
cordes sont attaques par l'archet ont une grande imet
portance et influent singulirement sur la sonorit et le caractre des mlodies

(
des traits
Les deux mouvements fondamentaux de l'archet sont le tir qui s'indique, lorsqu'il y a lieu, par n ou u ) et le, pouss dsign par V ou A ). La mise en mouvement de l'archet, soit vers
(
le
haut
soit vers le bas,
donne au son de l'instrument une articulation distincte, analogue
celle que produit dans la voix chantante la consonne par laquelle commence une syllabe Cette articulation ayant plus d'intensit au tir qu'au pouss, l'excutant s'arrange, autant que
possible, pour que les temps forts, ou au moins ceux qui ont un accent prpondrant, tombent
sur un tir. Tous les accords en triple

violoniste, pour branler la corde,
soit le talon, soit le milieu,
il
- ou en quadruple- corde se font en met en oeuvre telle ou telle partie de
tirant.
Selon, que
le
l'archet, soit la pointe,
se produira des diffrences sensibles dans la nature de la sonorit.
La pointe de l'archet produit des sons fins et nets; le talon donne au timbre une nergie
jusqu' la Tudesse;
I.
allant
le
milieu de l'archet favorise la production d'une sonorit souple
et
mlodieuse.
L'absence d'un coul
-s
au-dessus
et
au-dessous des notes signifie que

et
les sons suc-
cessifs doivent recevoir alternativement
un pouss
un
tir (exception p. 27, IV, b), et avoir cha-
cun, en consquence, une articulation distincte. Une mlodie instrumentale ainsi conue
est
l'-
quivalent exact
te
d'une cantilne vocale dont
chacun des sons correspond une syllabe du

le
tex-r
potique. Un point au dessus ou au dessous de la note signifie que

petit silence.
son doit
tre
spar
du suivant par un
Ail
modra to. 76:
ci
Ex. 11.
Beethoven, Final de
la
Symphonie hroque
P
Ail
Dolce
marcato cou molto fuoco.

Weber
Ex 12
El'RYANTHE, Ouverture.
Beethoven
Einal de
la
IV
Symphonie.
25
VIOLON
Lorsque dans une phrase chantante

articulation,
il
et
soutenue
le
compositeur veut que chaque son
ait
une
que
fera bien,
pour viter
la
la
scheresse rsultant de la ngligence des musiciens
dbrchestre jouer avec l'archet

-
corde, d'ajouter une indication supplmentaire telle
cantaile, sostenuto ou archet la corde. On emploie aujourd'hui avec la

tion le petit tiret
(
mme
significa-
au dessus ou au dessous de la note.
Molto adagio.
Ex. 14.
Beethoven, Quatuor. Op. 132.
II.
Lorsque plusieurs sons conscutifs doivent se faire d'un seul coup d'archet, on
.
les
runit
par un coul
de
Un
tel
groupe n'a qu'une articulation unique, laquelle se trouve sur
le
son initial:
mme
dans la musique vocale plusieurs sons se chantent sur une

All
tto
mme
syllabe
scherzaiido. 88 :J^
Beethoven, VIII e Symphonie,
Ex. 15.
AU ma
Ex. 16.
non troppo,un poco maestoso 88;J

Beethoven, IX e Symphonie.
AU'
ma non
troppo
Ex. 17.
Beethoven, LES RUI.NES D'AIH.NES, Chuuur des dei'vlcu'e
Ex. 18.
Weber, OBEROS, Ouverturt
Ail
vivace.
Ex. 19
Ex. 20
26
VIOLON
Adagio. 84
Ex. 21.
etc.
Beethoven, IV e Symphonie.
Ex.
22
4p=| etc
Symphonie en
iJlTPITERi
Ut,
Il
est vident
que des coups d'archet aussi longs ne conviendraient pas un Allegro confuoco.
lis et les
III.
Les sons
les
sons dtachs se mlent, suivant la. fantaisie

les plus varies.
du compositeur,
se
pour
repro-
former
combinaisons
En gnral un dessin formant progression
duit avec la
mme
articulation.
Weber,
OBERON. Ouverture.
Beethoven,
etc
LES RUINES D'ATHNES,

Ouverture.
Symphonie pastorale.
Beethoven.
E:v.'26
VII e Symphonie, final:
etc.
Beethoven, dbut de la VIII e Symphonie,
Beethoven,
Ex.
28
Ouverture de Louore.
a) IV. Quelquefois plusieurs sons conscutifs, sans tre lis, se font d'un seul coup
l'attaque se produit alors
d'archet;
au moyen dune simple impulsion du poignet pour chacun d'eux.
Ce
mode
d'articulation, distingu et fin, est

Il
frquemment adapt
des
notes rptes d'un
mouve-
ment peu rapide.
s'exprime dans la notation par des points enferms dans un coul (C JJ J J).
Lorsqu'il s'agit d'une phrase chantante, on fera bien, pour viter la scheresse
dans
Pexcon,
de mettre chaque note

Larghetto
le petit tiret
indiquant la tenue du son.
Hitindel,
Ex. 29.
con niollo moto. 50 ;
LE MESSIE, Console
toi,
mon
peuple.'
And
ttf
Ex 30.
Beethoven, Symphonie pastorale
VIOLON
27
b) Le mme coup d'archet s'emploie d'habitude, sans que le compositeur ait le prescrire pour certaines combinaisons de dure'es, notamment des groupes de deux notes dont la dernire
est brve et dpourvue d'accent rythmique.
Ail
|||
f flftft
||
[|
ffiffi jg ffffl^
QQ\\
etc.
ma non
troppo.
u.Ex.16)
Beethoven,
IX e Symphonie.
Ex. 31
'Ex.
32
Final
de la V e Symphonie.
Ex 33
Beet/ioven, VII e Symphonie.
V. Toutes les varits d'articulation analyses
prcdemment
se font par le coup d'archet orIl
dinaire (qu'Habeneck appelait coup d'archet suivi, Vieuxtemps, coup d'archet tran).
nous
d'ar-
reste a dcrire brivement quelques
espces de dtachs qui s'obtiennent par des coups chets spciaux, introduits depuis longtemps dans tous les bons orchestres.
a) Pour des passages qui exigent une sonorit pleine

le
et large,
sans duret,
on
emploie
des
grand dtach (en
italien sciolto).
il
obtenu par
le
coup d'archet allong.

le forte.
-
On
le
dsigne par
points ronds. A l'orchestre
n'est
gure utilis que dans
Ail non troppo, un poco
maestoso.88: J
Ex 34
*/
ff
?f
b) Un coup d'archet moins frquent est
le
dtach sec ou martel, lequel consiste dans un
arrt
brusque de l'archet.
ch,
il
Il
se fait plus
souvent de la pointe que du talon. De

il
mme
le
que
le
grand dtaen
ne dpasse pas un certain degr de rapidit. En gnral
est appliqu des
passages
notes gales, auxquels on veut donner un caractre net et tranchant. On

allongs ou par linterposition de silences entre les notes
.
dsigne par des points
Dans
le
piano on ajoute
ordinairement
lindication a punta d'arco" ou "pointe de l'archet."

Presto, (w. Ex. 9)
Ex. 35
Sonate pour piano
et violon.
Op. 47.
Ex. 36
Beethoven, IV e Symphonie.
Ex 37
etc
Spontini,
PP
a punta d'arco
LA VESTALE, Acte II.p.260
etsuiv.
8854. a.
YIOLOTV
Aidante
4 e cord
Ex. 38.
H
ff
ilj.lJjJJjlJ.i'j J^JJJj'J.
'
',
'
'
'
(mai tl du talon)
gf J
'
'
'
xf
Gluck, IPHIGENIE eu AILIDE,
JJ
J
'
P^$f
Ouverture.
Le grand dtache
rato
et le
martel deviennent impraticables au-del d'un
maximum
de
vitesse
dont nous fixerons la limite extrme aux doubles croches dans un

(
mouvement
le
allegro
modese
J = 400)'
dans
le
servir,
Pour tous les traits composs de dures plus brves forte, que du coup d'archet ordinaire d). Dans le piano
.
l'excutant ne peut
compositeur a
le
choix
entre
deux ou
trois
modes
d'articulation, dont nous allons dire quelques mots.
l'on obtient en faisant rebondir doucement la partie mdiane de l'archet sur la corde. 11 s'emploie pour les passages lgers d'un mouvement plus ou moins rapide, et se dsigne par des points ronds.
c) 1
Le sautill, articulation svelte et lgre que
Ail schcrzaudo.
88: J
Beethoven, VIII e Symphonie.
Ex. 39.
Ex. 40.
Beethoven, IX e Symphonie, Trio du Scherzo.
Ex. 41.
f
e(e
Rossini,
GUILLAUME TELL,
Ouverture.
VP
Une
varit'
du coup d'archet sautill est

),
le jet.
On
l'obtient en
lanant
l'archet
employ
dans son tiers suprieur
et le faisant
rebondir sur la corde, de manire
produire
jetes
une
sont
mission rapide de deux, trois ou quatre sons gaux en dure. Les marques par des points enferms dans une' liaison
Ail
notes
moderato. 104:J
Le plus souvent ce coup d'archet s'emploie pour des formules rythmiques en notes rptes,
servant l'accompagnement de Bolros, Polonaises et autres airs de danse.
nom
'f!
Jii ihOOi/iSOTi
2 Le dtach de la pointe se fait par le coup d'archet ordinaire. Fin, lgant et facile, mais
moins lger que

ch de
le
sautill,
il
remplace celui-ci en certains cas, par exemple lorsqu'il s'agit

sur la chanterelle et prs du chevalet
le
.
de traits en dures fort brves, excuts

la
Comme
le dta-
pointe n'a point de notation spciale,

le
compositeur fera bien, lorsqu'il peut y avoir
dout, de
prescrire explicitement.
vl)
En consquence
il
est inutile, dans le forte, de mettre des points
sur des notes
dtaches dune trs courte dure
VIOLON
29
-Wundelssohn,
Ex. 43
LE SONGE D'UNE NDIT D'T,
PP
delapointe.
Ouverture.
Aux concerts du conservatoire de

fait l'extrme pointe
Bruxelles,
j'ai
obtenu un effet extraordinaire de ce dtach

si
de l'archet, dans l'excution de la formule rythmique

strette
originale
qui
accompagne
la
merveilleuse
"
du monologue de V Armide de Gluck:
Venez, secondez mes dsirs.
Dmons, transformez -vous en d'aimables zphirs."

Un peu anim.
.
_____
Ex. 44.
'
3 Enfin
mentionnons pour mmoire
le
staccato proprement
dit; c'est
une suite de notes trs

n'a
brves articules dans un seul et

l'introduire
mme
coup d'archet.. Jusqu' ce jour on
pas tent
de
l'orchestre,
11
s'indique
ainsi:
37
masse.
I
.
Voici les points principaux que le compositeur doit avoir prsents l'esprit
en
.-
crivant pour les instruments archet des traits d'agilit destins a tre excuts par
une
Toutes les tonalits ne sont pas galement favorables une grande multiplicit de sons,
soit
cause des difficults qu'elles prsentent pour
le
doigt,
soit
par suite de leur

les
manque
d'clat. Celles dont la
gamme
ne renferme aucune corde vide sont
plus ingrates.
convient mieux
Par son caractre franc

l'agilit'
et la simplicit de ses intervalles, le
mode majeur
.
que
le
mineur, toujours ml d'intonations chromatiques

les diviser en trois
Les tons majeurs sont d'aule
tant plus faciles que leur armure s'loigne moins de celle de sol majeur,
ton
le
plus
facile
de tous
On peut
catgories
mit, si
Faciles
b.
fa.
ut.
sol.
r.
la.
mi
si
Assez difficiles
Trs difficiles
sol
b.
la b
r b
se classent peu prs ainsi: ut.
sol.
fa
Quant aux tons mineurs,

Faciles
ils
r.
la.
:.
mi.
si
Assez difficiles
Trs difficiles
lab
fa
fa #
mib.
si b
ut
sol
II.
Les sons les plus aigus de l'instrument ne conviennent pas aux dessins d'un mouvement
trs anim.
A mesure que
la
main gauche avance vers
le chevalet, la partie
vibrante de la corde
se raccourcit et le
son devient moins clatant; en outre les doigts se rapprochent de manire
rendre l'intonation moins sre. employer (34, II,p.20).
Au dessus
de la b les figures en notes rptes sont les seules
8854. a.
30
VIOLON
III.
Relativement la contexture mlodique des
traits
destins
aux instruments- archet,
voici ce qu'il y a de plus important observer:
a)
La
rptition du
mme
son, laquelle se produit naturellement par le
chet, constitue un des principaux lments de ces passages, et se retrouve

les plus diverses
,
mouvement de l'arsous les formes
tant dans la partie prdominante que dans les accompagnements.
Beethoven, Sonate pour piano
et violon.
Op
.47.
Ail
i
vivace. 116:
,111fl^TT^
.f
ff-ff
^frr
fi mm.
m*
''
Hrold, ZA.MPA, Ouverture
Ex. 46.
b)Les figures mlodiques formes de gammes ou de fragments de gammes, fournissent galement une varit inpuisable de passages (ex: 5, 6,7, 46,49, 22, etc).
c) Dans les mouvements rapides il faut viter le frquent retour de grands intervalles; ceux que l'excutant ne pourrait atteindre qu'en sautant par- dessus une corde sont rejeter compltement. Remarquons ici toutefois que les grands intervalles n'offrent pas de difficult lorsque les
attaq us sons dont ils se composent peuvent tre attaqus simultanment, en d'autres termes as
ces intervalles sont rductibles des doubles- cordes
Ail
lorsque
moderato.
> fEs. 47.
.etc.
:
ete
Gluck, IPHIGNIE en TADRIDE,

Fin de l'orage.
ce qui quivaut
Le passage suivant est d'une excution plus malaise parce que
les
doubles-cordes qui en for-
ment
le
fond ne s'emploient pas l'orchestre.

Allegro.
m.
m.
rductible a
_ -
S
j}
iQ.il
Ex. 48.
Beethoven, Ouverture de LO.NORE.
ment. Tous les arpges qui proviennent de

unes de leurs formes.
f La prcdente observation s'applique galement aux arpges et aux batteries d'accompagnela dcomposition d'accords triple ou quadruple
ils
corde sont praticables l'orchestre: cependant
y sont rarement utiliss. Voici
quelques
variations de
variations de
Nous allons numrer, d'aprs
la tonalit
employe, quelques ouvertures clbres, dont l'tude
est des plus instructives par rapport
aux
traits de violon qui s'y rencontrent
31
VIOLON
Ut majeur: Beethoven, Lono're-, Ut mineur et majeur: Weber, Freyschitz R majeur: Cherubini, Lodoska, les bencrages Weber, Obron; Hrold, Zampa.
;
Mil?
majeur: Mozart, la Flte enchante; Weber, Euryanthe

Cherubini,
les
Mi majeur:
Deux journes
Beethoven, Fidelio; Mi mineur et majeur:

le
Rossini,
Guillaume
Tell;
Mendelssohn,
Songe d'une nuit
d't.
Fa mineur: Cherubini, Mde; Fa mineur et majeur: Sol mineur et majeur: Auber, la Muette de Portici.
Beethoven, Egmont.
38
I.
Le trmolo, rpercussion rapide du
mme
son, est un effet d au mcanisme
de l'archet, et qu'aucun autre genre d'instruments n'est capable de reproduire
avec fidlit.
mme On
distingue deux espces de trmolo.

a)
le
trmolo mesur; malgr la vitesse d'articulation des sons, la nettet

est
des
divisions
rythmiques
Ail
maintenue
et
non troppo. (u.Bi.46, 31
34)
Ex. 49
Cresc
b) le trmolo proprement dit, frmissement aussi vif que possible et sans dtermination mique bien prcise. Comme l'excution d'un trmolo trs serr fatigue vite le poignet,
ryth-
elle
rarement l'orchestre avec un soin suffisant. Selon ment, on note le trmolo d'une des manires suivantes:
se fait
le
degr de rapidit du
nioave-
jargo.
Adagio.
Ail
moderato
Ail
vivace.
S
La musique dramatique,
Mais
ce
et surtout
f
domaine
du
atteindre
l'accompagnement du rcitatif est le vrai
trmolo. On en trouve dj des essais chez Monteverde, l'un des crateurs du drame musical'D.
il
tait rserv au gnie de Gluck de
montrer
l'intensit d'effet laquelle peut
moyen
expressif.
Sacchini, Spontini et Weber surent trouver quelques nouvelles applications du trmolo dra-
matique.
Mme
aujourd'hui, bien qu'avili et devenu banal par un abus
immodr,
par une
cet
effet
garde toute sa puissance lorsqu'il est plac avec discernement
et ralis
imposante
masse sonore.
Chez
les matres
du drame musical,
le le
trmolo apparat dans les situations empreintes

trouble, la terreur, l'inquitude
la
.
dune
carac-
grande solennit laquelle se mlent

triser pleinement les effets
Sans essayer de
complexes de
musique, qui se drobent
la prcision
du langage,
qu'au
disons que dans le forte et le mezzo forte
le
trmolo est violent, agit, orageux-, mais tandis

l'aigu elle clate, elle tincelle.
grave cette violence revt des teintes sombres,

et le
Dans
le
piano
pianissimo
il
le
grave
se transformera en
frmissement sonore veillera naturellement des sensations plus douces; au un mystrieux murmure, sur la chanterelle il donnera la sensation
ou moins vif.
Mttsik,
t.
d'un scintillement plus
M)
//
combattimento di Taiwredi (1624). fragment reproduit dans Reissmann, Geschichte der
II,
exemples notes, p. 49-
8854.IL.
32
VIOLON
Ex. 50.
Trmolo
/au
grave.)
Moderato
Effet rel une sixte majeure ulus basl
Violoncelle
et C.
Basse
Weber, LE FREYSCHUTZ, Acte
II,
Scne fantastique.
Ex. 51. (Trmolo

l
/ dans
le
mdium
et sur la chanterelle.)
rs
Violon
2 da Violon
G/uci,ARMIDE,Acte
V,
Scne finale.
Ex. 52. (Trmolo
PP au
grave.)
Sostenuto
(Effet reel'uue
t
Webr, LE FREYSCHCTZ
Acte
II,
Scne fantastique.
Ex. 53.
(Trmolo^
l'aigu.)
Moderato. 46 :J
Fltes et
A aââ
Hautbois
RJVagncr, TASN'HCSEk.
WOLFRAM
Z Da
scheinest du,
o
Acte III, Chaut de l'toile

liebstlicher der Sterne
Hi.
8854.
'VIOLON
33
II.
Il
existe deux varits du trmolo que les matres classiques

et
ont
galement
utilises
pour l'accompagnement du chant dramatique,

jours
dont l'usage est peu prs abandonn de nos
le
trmolo bris, tantt sur une corde feEEz
tantt sur deux cordes
Gluck
s'en est servi
assez frquemment dans certains rcitatifs pleins
d'agitation
exemple.:
Iphignie en Tauride, acte III, scne 4; Oreste: "Les voici! de serpents leurs mains s'arment encore")
b)
le
trmolo ondul, suite peu rapide d'articulations donnes un
mme
son, sans que
la
continuit de celui-ci cesse d'tre complte. Cet effet est obtenu par .une sorte d'ondulation que
le
poignet imprime la baguette de l'archet;
il
ne s'emploie que pour l'accompagnement du rciindivise produit des fluctuations
tatif.
Comme
la
dure de chacune des articulations dpend uniquement du sentiment

l'un
duel des excutants, et varie de
l'autre,
il
dans
la
sonorit
gnrale, une indcision parfaitement propre rendre l'inquitude et l'anxit
de
certaines
scnes
Plusieurs modes de notation existent pour

tremolando
le
trmolo ondul.
tremolando
tremolando
^""6"1
Citons, parmi les
V JJJJJJJS
la
!j|
spcimens clairsems de cette espce de trmolo, l'admirable
aux dits infernales par laquelle Alceste se voue

(acte
er
scne 5). L'application la
apostrophe mort: "Arbitres du sort des humains plus rcente de cet effet, ma connaissance, se rencontre
le
en certains passages du Guillaume Tell de Rossini, notamment dans
rcitatif
"
La nuit
nos desseins propice"
Sur
le
crescendo qui accompagne les deux vers

"Pour conqurir un digne sort"
"Ou l'indpendance ou
le
la
mort"
et les
trmolo ondul se convertit en trmolo ordinaire, d'abord dans les violons
altos,
en-
suite dans les violoncelles et contrebasses. Cela est

le
du plus grand
le
effet..,
mais seulement
se
pour
lecteur de la partition; car je ne sache pas qu'aucun orchestre de nos jours
donne
la peine
d'excuter,
conformment aux
Le battement rapide
indications
et li
du compositeur,
passage dont
il
s'agit
le
39
de deux sons, excut sur la

et des
mme
corde et par
mme
les
coup d'archet, produit des ornements mlodiques

instruments archet font un frquent usage.
I.
formules d'accompagnement dont
Le
trille
par ton
et
par demi-ton diatonique, avec toutes ses varits, est praticable dans
la dernire note
fit
le*endue entire de l'instrument, except sur

de rsolution. De" tout temps
le solo
au grave, o
il
ne pourrait
avoir
l'or-
de violon
un frquent usage de cet ornement. A

le
chestre je n'en connais gure d'exemple plus intressant que
dlicieux menuet chant

trilles des 1
ers
par
une coryphe
et le
chur au V
acte de
VArmide de Gluck. Les

la flte,
et des
ds
violons,
auxquels se joignent plus tard ceux de

lorsqu'ils sont excuts
du hautbois
et
de la clarinette,
produisent,
en perfection,
le
gazouillis le plus ravissant qui se puisse imaginer.
VIOLON
(Altos
et
Basons
l'octave aigu des Violoncelles.)
II.
Le battement mesur de deux sons
lis, distance
de seconde, de tierce ou de quarte, fourle
nit des figures d'accompagnement qui remplacent souvent
trmolo
et ont
un mouvement
dra-
matique agit
Ex. 55.
2 Cors
eu Ml S
et
vhment.
S"" Violons
Mcyerbcer^miKl
LE DIABLE, Acte
III, duo
(p.476 de ta gr. partition)
Cette sorte de dessins, transporte dans la rgion aigu, prend
un caractre mlodique,
lger,
mystrieux
Ex.
et
vague a
la fois
56
Moderato. 40:
.4.r/iom<is,HA.HLET, Seeue de [esplanade

lifi.
(p. 165 de la gr. partition
40
Parfois, au lieu de se servir de l'archet, on produit le son sur ce genre

la
d'instruments
pour la harpe,
en branlant
corde directement par le bout charnu des doigts, ainsi que
l'on
fait
885-4.
a.
VIOLON
35
la guitare, etc.
Ce
mode
d'attaque s'indique par

Il
le
terme italien pizzicato (ahr.pizz.), participe
pass du verbe pizzicare, pincer.

soit
est surtout
employ pour des formules d'accompagnement,
dans la musique vocale,
soit
dans l'instrumentale.
Halvy, LA JUIVE,
Ex. 57.
Acte
I.
p.
67.
Nanmoins
est
il
arrive que la mlodie principale, aussi bien que les parties
d'accompagnement
rendue par des sons pinces.

Lentement
et
gracieux
Gluck, ALCESTE,
Acte
Ii,
Chur
dans-
Bien qu'usit principalement dans

de bon effet l'aigu, jusqu'
sons durs et secs
Ali
l'w* 4
le grave et dans le mdium de l'instrument, le pizzicato est au moins. Plus haut la chanterelle, trop raccourcie, rend des
96;J-
Ex. 59.
^
j
Pi*,
' ' ' ' I
'
'
'
'
4
Beethoven, V e Symphonie, Scherzo.
Les instrumentistes actuels, ne se servant en gnral que d'un on tout au plus de deux doigts pour l'excution du pizzicato, y dploient une agilit mdiocre. On fera donc bien, de ne pas crire en pizzicato des traits plus rapides que ceux des exemples 57 et 59.
La 2 e
la
et la
6 e mesure de l'exemple 59 nous montrent que

la
Ion peut faire entendre par un seul

et
attouchement de
corde deux sons qui se succdent de trs prs, tels qu'une acciaccatura
note qu'elle prpare.
Lorsque
l'effet
du pizzicato doit cesser pour faire place aux sons produits par
l'archet,
le
comla
positeur met lindication italienne colVarco (avec l'archet), ou simplement arco.

transition -de l'un l'autre
Quelquefois
des
mode
d'attaque est prompte et frquente, et
donne lieu
effets
plus ou moins pittoresques.'
Ex. 60.
P ,e3 Fltes Hautbois
Clarinette
,
Mouv' de
;;
la Jota
,
Aragonesa.
j,..,-r
f-
,r
,f
...,r,r-'rf f f ,g
:,/ u
!
2 d5 Violons
A. Gnvaert,
Fantaisie espagnole.
8854. a.
36
VIOLON
Faisons remarquer, propos de l'exemple prcdent, que

en double -triple -et quadruple corde.
le
pizzicato se fait
sans
difficult
Les instruments archet, particulirement
le
violon
et le violoncelle,
ne sont
pas
limits,
se
comme
les
instruments
verit,
un petit nombre de caractres de sonorit; leur timbre
nuance avec une varit infinie.

I.
Chacune des cordes du violon a sa Couleur sonore bien distincte. Quelquefois le composile chef d'orchestre utilise cette particularit pour donner certains traits de chant un relief extraordinaire, en les faisant excuter sur une seule corde. La chanterelle a des accents
teur ou
vibrants, chauds, qui prtent la phrase mlodique toute l'intensit d'expression dont elle
est
susceptible
Allegro.
Ex. 64
/*r
'
I 1
Lij "|''_J_P_~'i*^
|
U-l
Gluck, rPHIGNIB en Al'LIBE, .Ouyerture.
Les sons trs aigus de
la chanterelle, placs
dans une rgion o n'atteint pas l'organe humain,
donnent une sensation lumineuse
et veillent l'ide
du surnaturel, du merveilleux.
Ex 62
Lento
tPtU?iitu:
R.Wagner, LOHEA'GRIN', Prlude.
4 Venions
La deuxime corde
une mlodie idale
Allegro.
2 e
n'a
pas autant de mordant que la chanterelle-, elle excelle
interprter
et
suave.
corde
Weier, OBEROX, Ouverture.
Ex. 63.
La troisime
corde- se
distingue par une douceur incomparable, qualit qui atteint

la
le
plus haut
degr de posie lorsque

Adagio. 84:*
cantilue est d'un style pur et lev.
La quatrime corde
est
une voix de contralto, au timbre mle
et puissant.
R.Wagner, TANMUUSER,
Ex.
65
S<
Acte II. Marche.
stniulu ass'ai
Cette puissance va jusqu' la duret lorsque la
corde est attaque par

les
le
talon de l'archet
ce
que lbn indique expressment en certains cas par

'Allegro
mots
du talon).
Gluck, ARM1DE. Acte
III,
Ex. 66.
8854.
H.
Aie de la Haiue.avec chur.
VIOLON
II.
37
et
au caractre, d'aprs
La sonorit des instruments archet subit une autre modification sensible, quant l'intensit l'endroit de la corde ou se pose l'archet. Tandis que dans le voisinage du
le
chevalet, o la corde a
plus de tension, le son atteint son
maximum
d'clat,
au dessus de la touavec
che
la
la
sonorit est faible et mate. Aussi cette dernire qualit de son, compatible seulement
est
nuance piano,
employe dans
les
passages auxquels
il
le
compositeur veut donner tout

l'indication
le
velout
possible. Lorsqu'il dsire ce genre d'effet,

italien
fera bien de mettre
"sur la touche [eu
sul tasto"
Grazioso.
P- \t
lu;-..
Gluck, ARMIDE,
Acte IV. Gatotte.
spressivo
Beethoven, IV e
Symptme
ils
Dans
les
passages de force les excutants posent l'archet proximit du chevalet, o
ob-
tiennent, en attaquant la corde avec vigueur, une sonorit stridente et mtallique. Rien
n gale
carac-
fimptuosit d'un trmolo trs serr excut prs du chevalet par un quatuor nombreux.
Toutefois les sons obtenus cet endroit sont aussi de bon effet dans
tre
le
PP. lorsque
le
du passage exige un timbre scintillant, arien, En ce cas le compositeur ajoute souvent Le plus beau spcimen, sans contredit, l'indication sur le chevalet (en italien sul ponticello e symphonie diin pareil genre dffet est le trmolo mesur qui se trouve dans le final de la IX
) .
(fin
du 3/2
),
sur
le
vers Au dessus de la vote toile doit habiter un pre aimant.
Adagio
ma non
troppo. 60
Ex 69
Clarinett rn LA
38
VIOLON
Cne troisime modification du timbre des instruments archet, et la, plus frappante, C'est un petit appareil en bois, en ivoire ou en mtal, lequel, tant sur le chevalet, a pour effet d'intercepter les vibrations de la caisse de l'instrument pos seules, le timbre se trouve altr et revt et d'assourdir la rsonnance. Les cordes vibrant
42
s'obtient par la sourdine
un caractre de douceur trange. En tte du morceau ou du passage o

le
cette modification artificielle du son est mise en oeuvre,

.
compositeur crit "avec sourdines
(italien con sordini)
Si le
changement
se fait
dans
le
cours
du morceau, on doit laisser a l'excutant le temps de mettre la sourdine, en lui mnageant un simoins lence de quelque dure (soit deux mesures allegro moderato, J = 100).Une interruption sans sourdines longue suffit pour enlever le petit appareil, ce qui s'indique par les mots

(italien
senza sordini). La transition

Dieu
subite des sons voils
aux.
sons clairs donne lieu

le
un
effet saisissant, dont le plus ancien et le plus illustre

la
exemple est
fut"..
fameux passage au dbut de
Cration d'Haydn:
"
dit:
Que
la
lumire
soit. Et la
lumire
La sourdine des instruments archet a t connue ds l'poque primitive de l'opra. Dj Lulli que en a tir un parti vraiment gnial au IL acte Armide, dans l'air Plus j'observe ces lieux,"
Renaud chante en s'endormant sur

Ex. 70.
le
bord du fleuve magique, ainsi que
dans
la
charmante
danse des Naades a la scne suivante:

Presto.
etc.
(p.
91 de
la gr.
partition)
Dans
les oeuvres
symphoniques des matres de
la
grande priode classique
qui se termine
avec
a
Beethove. la sourdine n'est pas
employe, part un petit nombre d'exceptions. Elle appartient,
proprement parler,
musique de thtre, laquelle, se produisant en compagnie d'autres arts, est tenue, pour agir fortement sur l'me des spectateurs, de dployer un plus grand luxe de moyens de nos matriels. De l l'usage frquent des effets pittoresques dans la musique instrumentale
la
au principe dramatique. mystrieux du timbre qui dtermine l'emploi de la sourdine dans toute, mie catgorie de situations dramatiques: scnes nocturnes, rves et visions, intervention de puissanjours, entirement convertie
C'est le caractre
vague
et
ces occultes, d'tres appartenant au
monde fantastique.
e
Exemples: Andante de lir d'Agathe au

Es.
1"
71".
II
acte du Freyschtz.
Adagio.
Violoos
ilitises
1*'
Violoo-s
diviss
arec sourdines
VIOLON
39
Le Pr aux Clercs, Le Comte Ory,,

II
e
III
acte, Quatuor:
L'heure nous appelle et voici l'instant,"
acte, Trio:"
la faveur de cette nuit obscure;"

(
er e I acte), Choeur des Sirnes (II acte); Obron, Ouverture, Choeur des Gnies de l'ombre d'Emma; Euryanthe, P'acte, prdiction
Berlioz,
Romo
et Juliette,
e
Scherzo de la Reine Mab;
Le Prophte,
II
acte, rcit
du songe de Jean de Leyde;

la prison;
Gounod, Faust, hallucination de Marguerite dans Ambr. Thomas, Hamlet, apparition du spectre.
Par une association d'ides, ne de leur sonorit touffe et comprime, les sourdines interviennent aussi lorsqu'il s'agit d'exprimer l'accablement physique ou moral, une langueur maladive, l'angoisse, une terreur allant jusqu' la prostration.
Exemples: Haydn,
les
Saisons,
er
I
II
partie, air de Tnor (avant la tempte;;
Halvy, l'Eclair,
acte,
commencement de
l'orage;
Gluck, Alceste italienne, IPacie, air
Chi mi parla"?
";
e Orphe, III acte, air
d'
Eurydice,," Fortune ennemie

le
Beethoven, Fidelio, III e acte, Duo entre
gelier et Lonore dguise
Plusieurs de ces exemples dmontrent que l'usage de la sourdine ne se borne nullement aux
morceaux
lents,
mais quil
est compatible avec toutes

l'effet est
sortes de
mouvements.
ima-
43
A notre poque, o
surtout recherch par la nouveaut des moyens, on a
gin de produire des sons sur les violons, altos et basses en percutant les cordes au moyen de
la baguette
deJ'archet. Ce procd, qui donne un cliquetis trs bizarre et peu de scraorit.
mu-
sicale, ne se justifie qu'en

crit
un
fort" petit
nombre de cas
et
pour un
(
moment
trs court.
)
.
On
le
presSa'ns
aux excutants par
indication:
avec le bois de l'archet
italien col legno

la
M. Saint-
en a fait une application caractristique dans, sa Danse macabre (p. 12 de
partition).
44
Nous avons expos plus haut
le
mcanisme de
la
production des
sons,
sur les instruments archet (11, IV). Bien que les sons de cette espce soient fort
harmoniques peu utiliss

des.
l'orchestre, nous mentionnerons ceux dont l'emploi ne prsente pas de difficults srieuses
I.
Sur chacune des cordes vide on
fait
aisment entendre les sons 2 6
de l'chelle
harmoniques
Le son 2, octave aigu de
la corde vide, se produit lorsque le doigt de l'excutant touche
le
l-.,
grement
la
la
corde la moiti de. sa longueur totale, l'endroit o
doigt appuy
fait
sortir
mme
octave en sons ordinaires.

la corde
Le son 3, douzime aigu de

la
vide, s'obtient de deux manires:

sillet
a) lorsqu'on effleure
corde au tiers de sa longueur totale (prise du
puy produit la quinte juste; b) lorsque la corde est
au chevalet), l'endroit o le doigt aptouche aux 2z de sa longuer,o le doi^rt
appuy produit la susdite douzime en sons ordinaires.
Le son 4, quinzime ou double octave aigu de

gueur totale, o
la susdite
la
corde vide, se
fait
entendre lorsque
le
doigt
lon-
de l'excutant touche lgrement la corde l'un des deux points suivants: a) au quart de
le
sa
doigt appuy produit la quarte juste; b) aux %/., o le doigt' appuy produit
double octave en sons ydinaires.

tierce
Le son 5,
majeure au dessus de la double octave, s'obtient lorsque la corde est effleure

le
l'un des quatre points suivants: a) au cinquime de la longueur totale, o

duit la tierce majeure de la corde vide;
doigt appuy prosixte
b) aux 2/5
le
doigt appuy produit la
ma-
jeure; c) aux
"^"5,
te.
doigt appuy produit la dixime majeure; d) aux
%,o
le
doigt
appuy.
8854.
tt.
40
VIOLON
fait sortir
in sons ordinaires la susdite tierce

ici
majeure an-dessus de
est,
l'a
double octave
(1)
Faisons
remarquer
(S 29, 30,
que
le
son 5
de l'chelle des
harmoniques
(
par rapport la
gamme tempre
fera donc bien
31), trop bas d'un
comma
pythagoricien
yi0
de ton a peu prs).
On
de
ne l'employer que de passage. Enfin le son 6, quinte juste au dessus de la double octave, se
fait
entendre lorsque la corde est
effleure l'un de ces deux endroits: a) au sixime de la longueur totale, o le doigt appuy produit la tierce mineure de la corde vide; b) aux 5/g o le doigt appuy produit en sons
,
ordinaires la
mme
quinte juste au dessus de la double octave.

le plus
Le mode de notation
clair pour
les,
sons harmoniques consiste dsigner
le
son fon-
damental (dans le cas actuel la corde vide) par une note ordinaire, et l'endroit o la corde doit
tre touche superficiellement par une note blanche
en losange. Pour l'excutant cette double

il
in-
dication suffit;
tite
mais pour
le
lecteur de la partition
est utile de dsigner, en outre, par
une pepas
note le son que l'oreille peroit rellement. Toutefois une notation aussi complique n'est
ncessaire lorsqu'il s'agit des sons harmoniques produits aux points de la corde
les
o se forment
note ordi-
mmes sons
naturels. Cette catgorie d'harmoniques se dsigne simplement par une
naire surmonte d'un zro.
Sons harmoniques produits sur
les cordes
avide du violon.
sur
la
4 corde
mm
3
LX-
1 1
M6
sur la 3 corde!
m F^^Tf
X
i
tl *1 si
tt
I
8
A ~
sur la 2 e cord
m
i
o-,
8a
8a
S"
sur la l ie corde
fc
i
les
II.
Les sons harmoniques engendrs par la rsonnance des cordes vide ne sont pas
les
seuls
le
que possdent
instruments archet. Chacun des degrs de l'chelle gnrale produits par
raccourcissement artificiel des cordes fournit galement ses harmoniques. Pour faire entendre
(1)
Lorsque
tel
ou
tel
harmonique ne sort pas, cela dpend souveut de
l'endroit
l'archet touche la corde.
Il
est
prouve en
(
effet
qu'une
corde braule'e eu uu point quelconque
ne peut produire lucuu des harmoniques pour lesquels ce poiut est un

1
nud
Thorie
a
,
de Young).
,
,
La place de* uceuds correspond aux points de division de la corde; ainsi pour
de la longueur de la corde.
harmonique 5
les
nceuda se trouvent
y5 y 5 y 5 y5
8854.
H..
VIOLON
41
ceux- ci, l'excutant n'a qu'un procd unique de doigt: l'index, appuy fortement contre la touche, donne la fondamentale, tandis que l'un des trois doigts restants est employ effleurer
la corde.
mne
des positions de la
La production de la plupart de ces harmoniques est difficile surtout en ce qu'elle amain gauche trs incommodes et praticables tout au plus par des vir-
tuoses.
On peut faire une exception pour la double octave (le son 4) de chacun des sons fondamentaux, laquelle ne ncessite aucune extension anormale de la main gauche et peut consequemment tre tente avec succs l'orchestre. Au reste cet harmonique, lui seul, suffit
pour former une chelle chromatique complte de deux octaves et une tierce majeure au moins (depuis sol 4 jusqu' si 6 ). Xous allons donner cette chelle in extenso, en dsignant par un astrisque les sons que l'on trouve galement
parmi
les
harmoniques des cordes a vide. Par

il
le.
compositeur sera mis

se servir.
mme
de noter correctement tous les sons harmoniques dont
veut.
U j IjuL-li
.J
il
d U
III.
Quelquefois
le
compositeur prescrit l'emploi des sons harmoniques tout en les notant

c'est dire
la
faon des sons usuels,

.
en laissant l'excutant
le soin
de trouver
le
doigt con-
venable
Ainsi a procd
R.Wagner pour
l'accord qui se trouve la seconde
mesure du
pr-
lude de Lohengrin. Cette pratique suppose chez tous les violonistes des connaissances qui, en
ralit, existent
seulement chez quelques-uns dntre eux,
mme
dans les meilleurs orchestres.
Ex. 72.
l er
Adagio
Vio!u>>
Selon la
notation
Violon
normale
des sons
harmoniques
3 e Violon
il
faudrait
crire:
4 e Violon
(30 Durch FUigtolet hervorturingen
fcu -yii-
lutruioiiiques)
se trouve dans
me soit connu, de l'usage des sons harmoniques l'orchestre de chasse de Tom Jones, opra-comique de Phi lidor, jou en 1765. La notation originale du passage (pp. 42 et 43 de la partition) doit s'entendre ainsi qu'il suit:
IV.
Le plus ancien exemple, qui

l'air
8S54.H,.
42
Ex. 73.
Allegro.
VIOLON
2 d " Violons
Violoncelles
et C.
Basses
Il
faut avouer que les sons harmoniques apparaissent l dune manire assez bizarre; perdus,
ils
en quelque sorte, au milieu dune bruyante fanfare,
ne devaient pas produire un effet bien
frappant. Aussi l'innovation du musicien franais êmble-t- elle avoir pass inaperue.
niatro de la fin
Aucun
du dernier sicle ou du commencement de celui-ci n'a tent dn faire un nouvel essai l'orchestre. Ce fut le reprsentant musical de l'cole) romantique en France, Berlioz, qui le premier montra le parti que l'on peut tirer des sons harmoniques dans la musique
d'orchestre
tique, a le
(
Romo
et Juliette,
1839
);
ce fut lui galement qui, en sa qualit d'auteur
didacr
mieux dfini leur
effet sur le sentiment.
Les sons harmoniques,

e
dit-il,
"ont un
caractre singulier de douceur mystrieuse... ceux de la 4 corde ont quelque chose du timbre
de la flte" (de l l'pithte de flautato ^flageolet par lequel on dsigne niques en gnral).
"
le
timbre des harmofi-
Sur
les trois
cordes suprieures
ces
sons acquirent d'autant plus de

et leur
nesse et de tnuit qu'ils sont plus aigus. Ce caractre
mme
timbre cristallin
les
rendent propres
aux accords que j'appellerai feriques,

et surnaturel."
c'est
dire ces effets d harmonie
qui
font natre de brillantes rveries et emportent l'imagination vers les plus gracieuses
fictions
du monde potique
V.
Les sons harmoniques prolongent l'chelle des instruments archet au-del des limir
tes assignes aux sons ordinaires.
En juxtaposant
les
deux sries de sons, telles que nous
les
avons tablies ci-dessus, on arrive un total de quatre octaves et une -tierce majeure,
dont
une octave
et
demie
est
commune aux deux
sries.
Sons harmoniques
Sons ordinaires
43
VIOLON
45.
Considre dans l'tendue gnrale du domaine instrumental

la plus
23),
la
l'chelle
du vio-
loncelle que nous venons de la dterminer, occupe

et la rgion aigu
grande partie de
rgion moyenne
limites
tout
extr-
en entier; de plus
(
elle
atteint, grce
aux sons harmoniques,
les
mes de
la
rgion suraigu
.24)
Envisage simplement en elle-mme,
comme un
ind-
pendant, l'tendue du violon se dcompose, son tour, en quatre registres, lesquels

sent a peu prs ainsi:
s'tablis-
grave
44
VIOLON
\ndante.
Ev.74
l* Cor en FA
'
Gounoci, aL'ST,
(p.
Scne du jardin,
263
de la gr. partition.)
Ce fractionnement du quatuor
tait trs Usit la fin
du XVII
sicle
et
au commencement
te
instruments a archet: du XVIir, alors que l'orchestre se bornait presque uniquement des violon et violoncelle, s'appelait concertino, petit groupe, compos de premier violon, second
Ibpra de Paris
le petit
chur; la masse
entire formait le ripieno

la
ou concerto grosso,
le
grand chur.
Exemple:
Hamdel, 6 grands Concertos (dition de
Hndel-Gesettechaft, livr.2U.
chambre, soit en solo avec accompagneIII. Le violon joue un rle capital dans la musique de piano (Sonate, Suite, etc.) soit en instrument concertant. Les principales assoment de clavecin ou piano, violon et ciations de l'espce sont le Duo (ou Sonate) pour piano et violon, le Trio pour
violoncelle, le Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle,
le
Quintette
pour deux violons,

etc. etc.
deux altos
et violoncelle,
ou pour deux
violons, alto et
deux violoncelles,
Alto
(En
italien
Viola, pluriel
ou Viole
en allemand
Bratsche.)
primitifs de nos
instru-
Viole;
47
Le mot
viole a servi ds le
moyen-ge dnommer
les types
ments archet
et fourni les
diminutif italien qui signifie
noms appliqus aux petite viole. Laugmentatif violone (grande
diverses varits de cette famille. Violino est
un
viole) dsignait anciennele
ment Une contrebasse

cello.
de moindre dimension
que celle d'aujourd'hui; son diminutif est
violon-
8854.
ALTO
45
L'alto, plac entre le violon
et le violoncelle,
occupe la rgion moyenne de
tendue gnrale
donnent
la
!24),
le
parcours des voix de tnor et de contralto (25). Ses quatre cordes

le
quinte
grave de celles du violon; de l

1
re
nom
de quinte, par lequel on dsignait autrefois l'alto.

3 e corde
corde
ou Chanterelle
2 e corde
4e corde
TT~
On
voit que la
e
2 e la 3" et
l'alto,
la
4e corde du violon donnent
l'unisson de la chanterelle, de la 2 e
n'a qu'une seule (ut.2
)
et
de la 3 corde de
en sorte que chacun des deux instruments

le
corde qui
lui
appartienne en propre,
violon sa chanterelle
(miA
Dans
),
l'alto
sa 4
Pas plus que l'accord du violon, celui de

fois
l'alto
ne varie l'orchestre. Nous signalerons

la scne
toute-
cet endroit une exception intressante.

clercs
(
de la barque au
si i
III
acte
du
/W
aux
p. 337 de la partition) l'alto descend sa

Moderato.
4e corde au
pour jouer
le
passage.
Ex. 75
48
Tout ce qui a t dit relativement au doigt du violon
34) s'applique
l'alto,
avec
la
seule restriction que cet instrument, par suite de ses dimensions, ncessite des carts de la
main
gauche plus considrables,

Les positions du violon
et
et est en consquence d'un
maniement moins
ais
la
se reproduisent la quinte grave.
On ne dpasse pas
7e
position,
encore monte- t-on rarement jusque-l. Les derniers sons l'aigu se notent
sol.
habituellement
en clef de
'*6
ALTO
49
le
Les doubles triples-
et
quadruples cordes ne sont pas moins usites sur
l'alto
que sur
violon. C est une exacte reproduction des
mmes
intervalles une quinte plus bas.
I.
Doubles cordes; a) toutes deux vide
4 e corde vide
b) avec une seule corde vide

2 e corde vide
ALTO
4e corde
b) avec une corde a yide:
a vide
47
3 e corde vid
a 2 corde vide
-\
WW
la rgle est la
le
corde vide
c) sans corde vide:
mme
que pour
le
violon <35,II,c) avec la seule resr
triction que les accords de septime sont plus malaiss. L'tendue
utiliser
est
comprise
entre les accords suivants:
III. Quadruples, cordes.
a)
avec deux cordes vide
bl avec une corde vide
c)
sans corde a vide

ipsr- ^g.
v*
50
du
violon;
Pour les coups d'archet,

il
le
trmolo, les trilles et Je
p izzicato,
l'alto
ne -diffre en rien
t
suffira donc de renvoyer aux 36, 38,
39
et
40, o ces diverses matires ont
traites avec les dveloppements ncessaires.
En
to
ce qui concerne les traits et passages, nous nous contenterons de faire observer que, grce
le
l'habilet' de la plupart de nos musiciens d'orchestre,
compositeur peut aujourd'hui
traiter
l'al-
comme
le
violon,
condition de tenir compte des allures caractristiques de [instrument, peu
favorables une trop grande lgret.
Anciennement, lorsque les altistes taient pris dans
le
rebut des violonistes,
il
et t
il
imprusoixante
dent de leur confier des traits quelque peu difficiles. Personne ne se serait avis
y a
ans d'crire des passages tels que les suivants

Allegro. 80:
Ex. 76.
Ex. 77
fi.
IVagnet,
La Chevauche des WALKYRIES.
48
ALTO
51
L'alto n'offre pas
cette
merveilleuse varit de timbres qui a

brillante et passionne, l'nergie
fait
du violon
l'interprte
universel du sentiment.
faut. Plac
La note
mle
lui
font galement d-
aux confins de la voix d'homme et de femme, l'alto a un caractre indcis, mixte. Sa sonorit voile, d'une mlancolie lgiaque, convient au mode mineur, des candu tilnes chromatiques, tout ce qui exprime la souffrance, la tristesse, la dpression
sentiment.
C'est l ce qui a port
Gluck confier
la
mlodie principale aux altos (doubls

la fte clbre
par la
flte) dans
le
poignant a parte que
chante Alceste pendant
en rjouissance
de la gurison de son poux.

Ex. 78.
Andantiuo
Acte
II.
S.'eue 3.
Les altos sont employs parfois, l'exclusion des violons, pour l'accompagnement de certains morceaux de chant auxquels le compositeur veut donner une teinte uniforme de tristesse et de
grandeur. (Exemple; Introt et Pie Jesu de la messe de Requiem en Ut mineur de Cherubini).
8834.
IL.
ALTO
49
Dans Topera d'Uthal, Mhul a tendu ce systme d'instrumentation toute son uvre, ce qui parut trop monotone au thtre, malgr l'engouement du public d'alors (1803) pour tout ce qui rappelait la couleur rveuse de la posie ossianique.
Le caractre peu vari de
l'alto
comporte toutefois des nuances de sonorit d'un effet saidouble

en
l'in-
sissant. Les deux cordes aigus ont une vibration pntrante jusqu' lapret, qui
tensit d'express-ion d'un chant plaintif, langoureux. Trop rarement ce timbre est mis dence dans la musique d'orchestre.
vi-
Ex. 79.
Adagio quasi un poco Amiante
1
er
Violon
2 d Violon
Beethoven,
Violoncelle
Quatuor en Ct $ mineur. Op. 131.
Sur les deux cordes infrieures
le
timbre de llto revt une couleur sombre

le
et
austre
qui
en
peut aller jusqu'au sinistre. L'exemple
plus extrordinaire de ce genre de sonorit se trouve

II"
dans
le
sublime arioso d'Oreste,
le
calme rentre dans mon cur. au

ici
le
acte
d' Iphignie
Tauride de Gluck. Rappelons galement

l'oreille
passage suivant dont
l'effet
saisissant est
dans
de tout
le
monde.
Ex.
80
Mouvt de
la Valse infernale
Xeyerbeer, ROBERT LE DIABLE
Ill'acte
ipp.446-447 de
la gr. partit.)
Les modifications de sonorit obtenues par
le
jeu sur la touche et prs du chevalet (41,11.)

Il
sont applicables tous les instruments a archet.
en est de
mme
pour l'usage de la sourdine
(42). En gnral
sages o
il
le
compositeur prescrit des sourdines aux altos dans les morceaux ou pas
en
fait
mettre aux violons. Weber, parmi les matres classiques, fait exception
cet gard.
Dans
les ditions graves de ses trois

et
chefs-duvre dramatiques, lindication con

le
sordini ne se trouve qu'aux premiers
aux seconds violons; probablement
timbre
naturel
des altos lui a paru suffisamment voil pour n'avoir pas besoin d'une modification artificielle
Exemples:
le
Freyschitz. II acte, adagio de
l'air
d'Agathe;
Obe'ron, choeur des
Gnies,
etc.-,
Eryanthe, Ouverture, etc.
8854.
E,.
50
ALTO
52.
Les sons harmoniques de

(
l'alto
sont la reproduction exacte de ceux

les
du violon transpo-
ss la quinte grave
44). Voici d'abord ceux que produisent
cordes vide:
51
ALTO
batteries, redoublement du chant la tierce ou a la par des formes plus libres, plus lgres le second violon leur suffit presque toujours. Ds lors l'alto n'a plus sixte, etc): pour cela gure d'autre emploi que de renforcer la partie grave, et le compositeur se contente de mettre
(
l'indication: viola col basse; souvent
il
l'omet
tion se rencontre
encore frquemment chez Gluck,

la plupart des- cas
comme sous- entendue. Ce procd d'instrumentamme chez Haydn et chez Mozart. Il est
le redoublement de l'alto doit se faire, non mais son octave aigu (l),consquemment la double octave de ta contrebasse, en sorte que la partie infrieure de lharmonie se fait entendre
remarquer que dans
de l'espce,
l'unisson de la basse eerte,
du violoncelle,
dans trois octaves ta fois.
M.
ol.
Gracieux, un peu lent.
2 ds Violons
Gtuck,
1PHIGIMI eu IACRIDE,
Ouverture.
1
les
partir de Beethoven
l'alto
a pris dans l'orchestre
symphonique
et
dramatique
le
rang
.
et
l'importance qui lui reviennent de par son caractre sonore et ses ressources techniques
Dans
uvres ou
.
l'orchestre
est employ, le compositeur
n'crit
ordinairement qu'une seule partie

diviser la
d'alto
Toutefois les cas

et seconds, ce
sont assez frquents o
il
est
amen
masse des altos en
premiers
tos
qui n'offre pas
d'inconvnient dans les orchestres modernes, o les alles
sont presque aussi
nombreux que
seconds violons
Ce ddoublement s'indique par
le
mot diviss.
Ex. 82.
1"
Violons
Ail
molto.
2 ds Violons
(1)
u
'I
Ou trouve
cet gard une observation
instructive dans le Dictionnaire de
musique de
J.J.
Rousseau'
l'article
Copiste:
"
Il
ne
faut.
point bigarrer la partie de quinte ou de viole de la tlef de basse et de la sienne, mais transporter la clef de viole tous les
endroits
ou elle marche avec
la
basse;
et
il
y a l-dessus
encore une autre
attention faire, c'est de De jamais laisser monter la viole

il
au-dessus
>
des parties de violou, de sorte que, quand laJusse monte trop haut,
sorto jamais
n'en faut
pas prendre l'octave mais l'unisson, afin que
la
iole
ne
du mdium qui
lui convieut..
8854.
IL.
52
ALTO
Mozart, Symphonie en Sol mineur.
Lorsque, dans un passage o
les altos
se
divisent, on fait usage de doubles cordes,
il
faut in-
diquer avec soin la manire dont les accords se rpartissent entre les premiers et les seconds.
Es. 83.
Adagio ma non troppo
Beethoven IXe Symphonie, final

,
8854
&
ALTO
53
Il
arrive aussi que l'on divise les altos eu plus de deux parties
(Exemple: la Reine de Chypre
acte IV, rcitatif du hraut:
Peuple de Chypre,
p. 545 de la gr. partition)
Les compositions vocales destines au thtre ou au concert renferment assez souvent det l'alto est trait en instrument solo. Outre la partie rcitante, joue par un seul excutant, le compositeur crit alors d'ordinaire une partie d'accompagnement pour la masse des
morceaux o
altistes (les
ripieni).
Ex.
84
Andante.
Weber,fer FREYSCHCTZ, Acte
III.
Autre exemple: Romance de Raoul, "Plus blanche que

ITI.
la
blanche hermine,"
au
er
1
acte des Huguenots (Ex.
430).
La musique de chambre emploie principalement
lalto dans le quatuor et le quintette
d'ins-
truments archet.
Violoncelle ou Basse
(
En
italien et en allemand Violoncello^ par abrviation Cello, pluriel Celli.)

viole, le violoncelle
54
tier les
Remplaant de l'ancienne Basse de

dans
le
joue tantt la partie de basse, tanil
tt la partie de tnor
quatuor des instruments acchet. Non-seulement
occupe en enla
rgions grave et moyenne de l'tendue gnrale (24), il s'tend jusque dans
rgion
aigu,
mme
sans avoir besoin de recourir aux sons harmoniques
Ses quatre cordes vide donnent l'octave grave des cordes de lalto.
re
corde
ou Chanterelle
2 e corde
3 e corde
4e corde
La 4 e corde rsonnant vide a une vibration pleine

la 3
e
.
et
harmonieuse, surtout quand
elle
s'associe
Elle s'emploie trs heureusement de cette manire pour des basses en
bourdon d'orgue
ou de musette (D
(l)
Scbumann,
la fin de l'audante
de son quatuor
Op 47. pour piano, violon,

1
alto et violoncelle, fait baisser d'un ton entier

,
la
4'
coidn du violoncelle, afin d'obtenir un effet de pdale au moyeu de
octave
jjj
8854,. JL.
54
VIOLONCELLE
55
Le doigt du violoncelle
est
moins simple, moins rgulier que
celui
du violon
et
de
Fate-..
En voici la cause. Les cordes ayant une longueur presque double de celles du violon, la grandeur des intervalles -sur le manche de l'instrument s'accrot dans la mme proportion, et la
distance entre les degrs conjoints de l'chelle diatonique ne correspond plus l'cartement e* naturel des doigts, lequel ne dpasse pas en moyenne l intervalle de demi-ton. De l'index (I
doigt) au mdius
e (2 doigt) le violoncelliste, la vrit, fait tantt
un ton entier, tantt un
B e B demi-ton. Abstraction faite du demi-ton; mais du 2 au 3 doigt et du 3 au 4 il ne fait qu'un pouce. la main gauche du violoncelliste, tant pose dans la partie infrieure du manche, n'em-
brasse donc au
maximum
qu'un intervalle de tierce majeure.
e sur la 2 corde
I.
Il
rsulte de tout ceci, que la
main ne peut garder
la position
ordinaire
ou
premire
corde
position) que dans les
gammes
diatoniques dont chaque intervalle de quarte contient une
les tons majeurs Aut r avide. Cette condition ne se ralise dans toute sa rigueur que pour ton de sol mineur, lorsqu'ils ne s'tendent pas l'aigu de re 3 de sol, de fa, de si k et pour le
;
4e corde
3 e corde
2 corde
r*
corde
,4
corde
3 corde
2* corde
lt!
corde
mais
est
elle s'applique aussi
aux tons de r majeur
et de r
mineur, sauf
le
cas unique o l'ut 8,
employ
4e corde
3 e corde
2e
c.orde
corde
e 4 corde
3 e corde
2e
Les
gammes
lvent l'aigu
qui s'plus charges de dises ou d bmols et toutes celles, sans exception, sans que la main gauche ne se dplace pour s'avande r ne peuvent s'excuter
3
dplacements sont -dtermin s et rgls par les traditions cer dans ladirection du chevalet. Ces e mthodes de violoncelle, comme celles da violon, distinguent Une 2% une 3
techniques. Les
,
une
4* position,
mais
trois
chaque corde que
avec cette diffrence importante que chacune d'elles, ne produisant sur degrs diatoniques, ne peut engendrera elle seule une chelle complte.
2" position
position
12*
combiner
13
les di-
Pour atteindre tous
les
degrs de
la
gamme, le
violoncelliste est donc tenu de
verses positioos entTe elles, ainsi que

Vpas.
le fait voir la
gamme
re
suivante (doigt de la Mthode de Duport):

!
2 e pos.
ii
pos.
ve
pos.
3 B pos.
VIOLONCELLE
55
La gamme chromatique s'exe'cute par un procd diffrent de celui qui est usit pour -le successifs. violon et l'alto (34,111); jamais le mme doigt ne sert a produire deux sons
II.
la suivante, il y a invariablement six degrs chromatiques entre une corde vide et quelle a tabli un doigt qui se rpte Sur chacune des cordes et s'adapte tous les tons, on
Comme
que
soit l'orthographe
adopte par
le
compositeur.
Une dernire particularit du doigt du violoncelle consiste dans l'usage du pouce: on l'indique
quand
il
y a
lieu,
par
le
signe
L'adjonction de ce doigt permet la main gauche

le
d'atteindre
des intervalles inabordables par
doigt ordinaire, et lui donne un point d'appui pour
dmanpas-
cher. Mais chez les violoncellistes
non virtuoses,
l'on
le
pouce
n'est
gure utilis que pour les

d'ut
sages crits laxtrme aigu, passages que
note habituellement en clef
4e ligne.
r~~T}
2~T
3
17
T
la
III.
Cette
gamme
atteint la limite aigu assigne
aux violoncelles dans
musique d'orchestre.
Des sons aussi levs apparaissent dj chez Haydn.

Largo,
Symphonie ea Sol
Ex. 85.
(N13.Coll:
Br. et H.)
Beethoven (dans un solo,

Cadeuza a piacere
il
est vrai) ne craint pas de
monter en sons naturels jusqu'au sol 4
2
Ex.
86
PROMETHEE
Ballet. acte II.
N 5.
Pour
la facilit
de la lecture
il
vaut nf
substituer la clef de sol la clef d'ut 4e

ainsi le passage ci-dessus:
ds
que
les lignes additionnelles se multiplient.
On notera donc
A propos de
usage de
la clef
de sol dans la musique de violoncelle, faisons remarquer
ici
que
les matres classiques, lorsqu'ils se servent de cette clef (et cela est frquent dans leur
musique
de chambre), crivent toutes les notes une octave au-dessus de leur diapason rel.
8854. E.
56
VIOLONCELLE
Adagio molto espressivo.
;lc.
Beethoven
\>
Ex. 87.
Quatuor en Mi
Op.127.
Aujourd'hui
l'on crirait
avec plus de logique ainsi:
Afin d'viter toute quivoque on fera bien de n'employer la clef de sol qu'aprs la clef dut,
et
de noter les sons leur hauteur effective.
56
L'attaque simultane de plusieurs
cordes est, l'orchestre, moins
frquente
dans
les
parties de violoncelle que dans les instruments aigus du quatuor. Elle est soumise quelques
restrictions spciales
rsultant du doigte de
instrument.
Il
nous suffira dnumrer les
com-
binaisons accessibles la moyenne des violoncellistes.
Doubles cordes: a) toutes deux a vide
4 e corde
a vide
3 corde vide
b)avec une seule corde avide
2 e corde
a vide
c)sans corde avide on
se contentera
d'employer les intervalles suivants:
Sixtes mineures et
majeures, depuis
jusqu'
et
Septimes diminues mineures, depuis
jusqu'
Les septimes majeures ncessitent une extension et sont viter.
Quintes justes
jusqu'
Les tierces^ majeures et mineures, les quartes justes et majeures, la quinte mineure, sans prsenter de grandes difficults, exigent une excution trop soigneuse pour tre employes avec
succs dans l'ensemble orchestral. Quant aux secondes et aux octaves, elles
impliquent
se
l'emploi
du pouce
forme
et sont
viter galement, sauf le cas o l'octave en double

isole, prpare
e
corde
prsente
sous
d'une tenue
par un silence ou par une tenue prcdente. Exemple: Bee-
thoven, Andante de la IX Symphonie,
% en
(ndante moderato). Dans

il
la
musique de chambre,
o l'excution st confie a de vritables virtuoses,

verses espces de doubles cordes.
8854. a.
n'y
a nul inconvnient employer les di-
VIOLONCELLE
57
II.
Triples cordes; a)
deux vide
4e corde
vide
b) une corde vide

K
'i
5JjE
corde vide
\>+
2"corde vide
'~Si
d'ôorde vide
\.
w=z
c) sans corde vide: aucun intervalle de septime ne doit entrer dans l'accord.
restriction, la rgle
est la
Sauf cette
mme
que pour
l'alto
(49,
II,
c) et pour
le
violon (35,II,c).
L'tendue. utiliser va de
III.
^
bai
Quadruples cordes.
^
U-
a) deux vide:
b>
une vide:
c)
sans corde a vide

'presque inusites):
J
\,~
u
ilj=
ajouet
57.
En
ce qui concerne les coups d'archet, le trmolo et les trilles, nous n'avons rien
ter ce qui a t dit plus haut
(36, 38
39). Le pizzicato
est trs frquent dans
la
partie
de violoncelle; les compositeurs modernes s'en servent volontiers pour des accompagnements d'un dessin lger et gracieux. En raison de la longueur des cordes,
il n'y
a pas d inconvnient monter
jusqu'aux notes les plus aigus
Hcrold
Le PR AUX CLERCS. Acte
II.
p.241.
On peut
1
confier aux violoncelles tous les traits d'agilit qui cadrent avec
la
nature
mle
de
instrument.
l'orchestre les figures
en sons lis prdominent.
And te cou moto. 92 : J
vÊL
8854.
ft
.
itkovejt,
Svmphouie eu CT -mineur.
..
58
'Allegretto. 60
VIOLONCELLE
Ex. 91.
m
RossVh, GCILL AU JfE TELL. Acte III. p.668.
Allegro. 80
Ex. 92.
JUrajner, TANXHAL'SER, Ouverture.
Lorsqu' aprs avoir dmanch
l'on
descend vers
le
mdium,
il
faut viter les
sauts
frquents;
ceux de quarte particulirement sont trs ingrats pour le violoncelle,. en ce qu'ils dpassent la porte de la main gauche. Les dessins ^formant progression qui se, dcomposent en tierces sont
les
moins difficiles, tant pour monter que pour descendre.

1 AU' vivace.
Ex.
93
Jte/irft'/s.sohii
LE SONGE D'UNE NUIT D'ETE, Scherzo
Les passages en arpges ou en batteries

autres parties du quatuor.
sont plus usits pour
le
violoncelle que pour les
Ex 94
.
Tempo
di minuetto
126
J
..
ffi
n/hrrn
f~rh
Beetliooeii,\'lll
Sjmphouie
8854.
H,
YIOINCEIILE
59
De tous les instruments 58 au mme degr que le violoncelle

les fibres
aptes interprter une ide mlodique, aucun ne possde

l'accent de la voix
humaine: aucun
il
n'atteint aussi
srement
Il
intimes du cur. Pour
la varit
des timbres
ne
le
cde gure au violon.
re'u-
nit les caractres
des trois voix d'hommes: la juvnilit ardente du tnor., la virilit du bary-
ton, la rudesse austre de la basse-taille.
Sa chanterelle vibrante est appele traduire douleurs, extase amoureuse.

I.
les effusions d'un
sentiment exalt: regrets,
Exemples:
Mejerbeer,
les
Huguenots,
'IV
acte:"Tu las dit, oui tu m'aimes;
(Robert le Diable, IV e acte: Air de ballet (sduction par l'amour)

le
Prophte, IV e acte, Scne de l'Exorcisme.
Es.
95
And te eon moto
Violoncelle*
Weber, OBEROJi., Acte
Air d'Jluoii
e La 2
et la 3*
corde ont une sonorit onctueuse et insinuante qui exprime des sentiments plus
contenus. Rarement on leur cnfie une mlodie saillante dans la musique d'orchestre.
And 00 Ex.
q.u-asi
Allegretto.
96
Heyerieer, ROBERT L DIABLE, Acte
Iil
La 4e corde du
violoncelle ne convient qu' des chants
dun caractre sombre
et
mystrieux.
And te moderato.
Ex. 97
Wagner, LOHEHGRIH.
A.cte II.
Scne n&cturue entre Frdric,
et
Ortrude.
piu
II.
l'usage de ce
On adapte des sourdines aux violoncelles comme aux instruments aigus du quatuor, mais moyen d'effet est assez rare. Nous en signalerons toutefois un exemple extraorintitule:
dinaire dans l'Andante de la Svmphonie pastorale de Beethoven, morceau que l'auteur
Au bord du ruisseau"
le
Am
Bche
Deux violoncelles seuls munis de sourdines

entire
font
entendre
dessin ondul
en tierces, qu'excute, l'octave suprieure, la masse
des
seconds
trou-
violons et des altos jouant sans

vaille des
sourdines. L'effet est des plus saisissants:
une vraie
Muses. On
cro'rait voir les
ondulations lgres de
la surface se rpter, affaiblies,
au fond des eaux.
8854. a.
60
Ex. 98.
VIOLONCELLE
And te molto mosso 50
.
2 V ellc3 seul
avec soui'dinesj
Violoncelles
et C.
Basses
59
pour
a production des
f
sons harmoniques, les cordes et les 'tuyaux, on

)
.
le sait, se
com-
portent de la
mme manire
11
Les cordes du violoncelle, longues

et
et
peu paisses, se divU

beau-
sent facilement en un grand
nombre de parties aliquotes
engendrent en consquence
coup de sons harmoniques (15). Sur chacune des cordes vide le violoncelliste atteint sans crivant pour l'orchestre le difficult le son 16, limite extrme de l'tendue du cor. Mais en compositeur n'a aucune raison de dpasser la syie des harmoniques accessibles aux violons et aux altos.
Il
lui suffira
amplement
3
d'avoir sa disposition les sons

5
suivants:
a) sur les cordes vide:
4 corde
pnîH^î
J*A
J J J
3 e corde
:)''
f
2
o
i^î
jj
j
~*Xi
2 e corde
p
4
'pjtj
j$T"
Sf
Chanterelle:
fpp|
qui
s'obtiennent
*
b) sur une corde doigte (les astrisques marquent les sons

corde vide):
* *
,
aussi
sur
une
W
r
8
i
>!
,4
liif
^^pp
VIOLONCELLE
harmoniques donne
M
l'chelle
La runion des sons ordinaires
et -des sons
complte du violoncellt
laquelle reproduit l'octave grave celle de l'alto et se divise
dune manire identique (52; -
Registre suraigu
Cette tendue est utilise presque en entier dans la terminaison du quintette de
violoncelles,
par lequel dbute Couverture de Guillaume Tell.

Andante. 54 : *
Ex 99
Sous la main des habiles virtuoses de notre poque le violoncelle a conquis une 60 place des plus brillantes parmi les instruments de concert. Dans l'ensemble de l'orchestre sa fonction ordinaire est de faire entendre, concuremment avec les contrebasses, la partie infrieure de
Tharmonie
lui
matiques ne
.tas
Jusqu' la fin du dernier sicle les compositeurs symphoniques et draassignent gure d'autre rle; aussi dans leurs partitions les violoncelles et
.
donne presque jamais une partie distincte; Haydn le au gnie de Beethoven de dnouer le lien qui tenait
pagnon,
et d'enrichir le choeur des
contrebasses se trouvent-elles crites gnralement sur une seule porte. Mozart ne leur fait un peu plus souvent. Il tait rserv
le violoncelle enchan son lourd cominstruments archet d'une cinquime voix, plus mlodieuse, plus pathtique qu'aucune autre. Cette rvolution fconde qui marque l'avnement de.
l'instrumentation moderne se fait sentir dj dans VEroicq, mais elle n'est pleinement accomplie qu' partir de la Symphonie en ut mineur. Il est remarquer que le matre immortel
de la musique instrumentale, dans les
moments o
il
fait
chanter aux violoncelles
principal, leur associe les altos, parfois renforcs ou remplacs par les bassons.
le thme Le timbre,
du violoncelle devient par

And te cen moto
Ex. 100.?
plus moelleux, sans cesser de prdominer.
V e Symphonie
Ex.401.
VII e Symphonie.
Ex. 10 2
IX e Symphonie
(avec les AU.

ttf
And
Ex. 103.
molto mosso.50:J
_etc.
:
Symphonie pastorale
(VI
(avec les Altos et un Basson)
62
Allegretto. 80 = J
VIOLONCELLE
/ lW c. Basons)
Par son caractre mlodique
traite en
P
le
violoncelle se prte
mieux que tout autre
instrument
tre
partie oblige, dialoguant
avec la voix. Haendel et J.S.Bach font dj grand

oratorios et cantates.
usage
de cet effet d'instrumentation dans leurs
Ex. 105.
Violoncelle solo
L a rgo
Haendel,
U FTE D'ALEX.WDRE
,l" ,part.
Air de Tnor Softly'aaeet
<
Assez souvent
les
compositeurs modernes divisent en deux ou eu plusieurs parties

.
le
groupe des
les
violoncelles, lequel dans un orchestre bien quilibr doit tre peu' prs gal
tous
vio-
lons. Rossini
un quintette de violoncelles; Wagner reproduit une combinaison analogue dans un des jdlus Beaux moments de sa ttralogie, V Anneau
commence
l'ouverture de Guillaume Tell par
du Niebelung.
allge
ma
fatigue;
mon
courage est rafrachi; mes veux
se
dlectent dans la contemplation de lu cleste vision.!
"pi"P
>
8854.
IL.
U YV.UKYfUE.Actel.ScI.
pp R*- L2
VIOLONCELLE
63
Le violoncelle
participe,
ans principales combinaisons instrumentales
de
la
musique
de
pour piano, violon et violoncelle, le quatuor pour instruments archet. Cest dans cette sorte de compositions seulement que Mozart et Haydn ont mis profit toutes, les
chambre:
le
trio
ressources techniques
du
violoncelle, toutes ses
richesses de timbre
et d'expression.
Contrebasse
(Eu italien eontrabasso, anciennement viofo, en allemand Cantrabass, fl.-bsse.)
entirement dans les retiens grave, forme le complment harmonique du systme des instruments a archet. Sa fonction* essentielle est de renforcer la basse, de consolider le fonet sous -grave de letendue gnrale ( 24),
61
Cet instrument, doXit l'chelle est situe presque
dement sur lequel repose tout
l'difice polyphonique. Jusqu' ces derniers temps deux espces de contrebasses taient en usage; l'une trois, l'autre quatre cordes La contrebasse quatre cordes, la seule qui comporte un doigt rgulier, est aujourd'hui, l'exclusion de l'autre, adop.
te par tous les bons
orchestres et enseigne dans les Conservatoires.

de l'cartemeni considrable des degrs succes-
En raison des dimensions du manche, partant

sifs de la
gamme, on accorde
la contrebasse,
non en quintes,
comme
les violons., altos et violon-
celles,
les
mais en quartes. Les quatres cordes a vide se traduisent dans notes suivantes:
l'criture
musicale
par
V e corde
m
l
le
2 e corde
3 e corde
4 e corde
mais leur intonation
relle, est
une octave au-dessoi

2 e corde
3* corde
corde
4 e corde
T5
Tt rsulte
de l qu'une partie de basse excute par les contrebasses runies aux violoncelles
se fait entendre dans
deux octaves
la fois.
Ex. 107.
issai. 80
Violoncelles
et
-6
Beethouen
IX e Symphonie. Final.
Contrebasses
Dans
se passe
le
prlude du Rheingold (Tordu Rhin), superbe introduction une
scne mythique qui
au fond du fleuve sacr de la Germanie, Richard Wagner, voulant se procurer une pdale trs profonde, baisse d'un demi-toii la 4e corde de la contrebasse. Le mi\>- ainsi obtenu
x
se prolonge pendant
136 mesures; une moiti des contrebasses double
cette note l'octave aigu
8854.
IL.
64
COiVTREBASSE
Chez
ia
plupart des compositeurs
antrieurs
l'ut_i
,
1830
les parties de contrebasse
descendent
sont
souvent au dessous du mi-jet vont jusqu'
en sorte que les
excutants
actuels
obligs de transposer certains traits, en entier ou en partie, l'octave aigu.

FY
108
^""
n0t '
<0
un P 0<, Siaestoso .88: J

-i
_
j;i
| j
J1
J- j;J
1
a^
TTJ
.fcO
Contrebasses ~7^|>
jt
~ ^T
J
icmpru.
ce qui ne peut s'excuter aujourd'hui que de la
manire suivante:
JfSempre
Comme
le
fait se
prsente frquemment, et des endroits o

il
le violoncelle et la
contrebasse
ont chacun sa partie spciale,
faut supposer que les quatre cordes de. la contrebasse s'accor-
daient cette poque en quintes,
ne s'explique pas
comment
les
comme celles du violoncelle. Mais dans cette hypothse on contrebassistes parvenaient rendre d'une manire tant soit,
tels
peu satisfaisante des passages

Ex. 109.
1EVA3GELISTE
Traduction:
que celui-ci
voile
Et voyez
le
du
temple
se
dchira
en
deux
jusques
en
Rcitatif.
3*
jJL F
g.,.,,
_g_j,_L
Org. *<"'"
e'pulcres
s'ouvrirent;
et
l'on
vit .'ressuscite
beaucoup
de
corps
de
saiuts
qui
reposaient
l.
J.S.Bac, Passiou selon saint Mathieu.
62
mais
la
L doigt de
la
contrebasse moderne a beaucoup d'analogie avec celui du violoncelle-.

la distance
longueur des cordes tant du double,

le
entre les degrs conjoints de l'chelle

l'index
diatonique se trouve galement double sur
manche. De
au petit doigt la main gauche
asiW.Hi.
CONTREBASSE
65
du contrebassiste n'embrasse que
l'intervalle
de seconde majeure ou celui de tierce diminue
en consquence l'ecartement normal des doigts dans le bas du manche ne va pas jusqu' un r e demi-ton. Seuls le l" et le 2 doigt peuvent 'loigner assez l'un de l'autre pour atteindre cet
intervalle
.
Mais l'augmentation de
la
distance entre les sons est
compense par
la
diminula
qui spare les cordes vide, en sorte que les dplacements de ne sont pas plus nombreux sur la contrebasse que sur le violoncelle.
tion de l'intervalle
I.
main
On joue sans changement de position

vide-,
I?
les chelles
ferme une corde
savoir les
gammes majeures
dont chaque intervalle de tierce rende fa, d'ut, de sol et de r (partiella porte.
lement celles de
4e corde
si
et de la), lorsqu'elles
ne montent pas au-dessus de
3 e corde
2 e corde
corde
ggp jg^ pg
I e position
ggg
^^
I e position
Les chelles plus charges d'accidents ou s'tendant davantage

huit positions
l'aigu s'excutent
l'aide
des
con-
dtermines par
la
technique de l'instrument.
ils
Comme
les
dmanchs de
la
trebasse sont plus limits que ceux du violoncelle,

3- corde
corde
i
4
i corde 'corae
^ 3 corde
e
ncessitent rarement l'emploi du pouce.

2 e corde
1
^
I
corde
les
k
I e
\~ 1
position
4"
l pos.
3 e pos.
2 e pos.
4 e pos.
3 e pos.
5 e pos.
2 e pos.
4 e pos.
6*pos.
Le doigt de
plus aigus
ia
gamme chromatique
est
d'une rgularit parfaite,
si
l'on
excepte les notes
g-rt;J
A
J'iJ
"if^
2
4-24
la
3
l'orchestre
on ne dpasse pas
2
l'aigu le dernier son de la prcdente chelle:

la clef
pour
la notation, la
pour
l'oreille.
On n'emploie gure
dut 4e ligne.
Ex. 110.
Violoncelles
et
AIIcon spirito.
Contrebasse
aydn, Symphonie en Sol

il.
N13.
coll.Br.et H.)
La
trop grande convexit du chevalet et la difficult de mettre en vibration d'aussi grosses
cordes font que
le compositeur s'abstient d'crire pour la contrebasse des accords, mme de deux sons. Tout au plus pourrait-il risquer les quintes et octaves dont la note infrieure est une corde
vide.
63
chet, ses
I.
L'archet de la contrebasse tant plus court que celui des autres instruments arsont plus frquents. C'est l un /ait dont
les
mouvements
le
compositeur devra
tenir
compte en crivant pour
basses des dessins lis dans un forte.

S854.Hi
66
Ex. 111
VioJoucelle
et Cotttrebasses
CONTREBASSE
And
te
cantabile.
iXpzar^. Symphonie, en
l't.
Dans
le
piano
la
mme
figure se fait sans difficult d'un seul coup d'archet.
Ibid.
Les diverses varits de coups d'archet numrs plus haut (36) se pratiquent
sur la contrebasse.
II.
aujourd'hui
l'orchestre
De
mme
le
compositeur moderne peut confier sans inquitude aux basses
die-
s'carte pas, des toute sort de traits rapides, tant lis que dtachs, pourvu qu'il ne
formes
propres aux instruments archet.
Ex. 112.
Violoncelles
et
Allegro. 96
ri
Contrebasses
Gluck, AR.tDE, Final du 1 er Acte
Ex. 114.
Ail
con fuoco.
Weber, BERO, Ouverture
Ex. 115.
Violoncelles
et
Moderato.
ContrS>asst
Gluck, ARMIDE,
III
Acte, danse des Furies.
Ex. 116.
Violoncelles
et
Ail
ma non
troppo.
80;J
Beethoven. IV e Symphonie. Final
Contrebasses
III.
Anciennement
la
plupart des contrebassistes avaient l'habitude, en jouant leur partie

leur guise
les
l'orchestre, de simplifier
dessins qu'ils trouvaient trop difficiles,et d'en aban.
donner l'excution intgrale aux violoncelles
Cette pratique vicieuse n'est plus
tolre aujour-
8854.
tt.
CONTREBASSE
67
d'hui
Lorsqu'un trait plac dans

les contrebasses, le
la
rgion infrieure du quatuor ne peut tre textuellement

sa
rendu par
dont
le
compositeur indique lui-mme dans
partition
la
manire
passage doit tre simplifi

A1I cou spirito.96:<J
Ex. 117.
Violoncelles
Xeyereer, LES
HtGCENOTS, Acte
II.
Final.
Il en est de mme quand un trait des violoncelles doubl par les contrebasses descend audessous de mi-,. Le contrebassiste qui se trouve devant un passage tel que le suivant n'a aucun moyen pour reconnatre srement les endroits ou il passera le plus convenablement
l'octave
suprieure.
Audante.
Ex. 118.
Violoncelles
et
Contrebasse
Aussi en pareil cas a-t-on pris de nos jours l'habitude de noter exactement la partie que
les
contrebasses ont jouer. Voici celle que

Andante.
j'ai
adopte pour lxemple prcdent.
IV.
Des- traits rapides excuts
par
les
contrebasses, sans violoncelles, ne peuvent produire
un
effet agrable ni ressortir avec
clart,
mme
dans l'orchestre
le plus parfait. Ils
ne
sont
le
leur
place qu'au cas o
il
s'agit
prcisment de rendre un bruit confus,

le
par
exemple
grondement sourd d'une tempte qui approche ou qui disparait dans

Ex. 119.
Allegro. 80 i
lointain.
Symphonie pastorale
Or
$854. Hi.
68
Ex.
CONTREBASSE
120.
Allegro. 88
Hantboi
8854.
H,
CONTREBASSE
69
Des trois varits au trmolo dcrites plus haut (38), deux sont praticables sur la conondul (II); mais le premier seul est d'un trebasse: le trmolo proprement dit (D et le trmolo r<uilier l'poque actuelle. Excut avec tout le soin ncessaire, un trmolo de viousage
loncelles et de contrebasses peut donner lieu

rat
aux
effets les plus formidables

il
lorsqu'il
appa-
dans un moment dcisif du drame musical; mais
ne doit pas se prolonger trop long-
temps, sans quoi l'impression s'affaiblit et la fatigue qu'il donne aux contrebassistes consciencieux en rendrait bientt l'excution molle et flasque. Voici deux applications merveilleuses de ce moyen d'expression musicale, l'une dans le forte, l'autre dans le piano. El. 121.
Ail
non troppo, un poco maesfoso.
Altos
Violoncell
SS4 H
BeetAoueiL. Symphoiiii: pastuiale, cmmenc' de loi'ag
70
CONTREBASSE
Nous rappellerons
si
ici
galement
le
trmolo des contrebasses qui fournit un

de Raoul
accompagnement
plein de trouble
la phrase perdue
Tu las
dit, oui tu
m'aimes;" au IV' acte des
Huguenots.
VI.
lis
Le
trille
s*execute
sans difficult sur la contrebasse. Le battement mesur de deux, sons

conjoints
(39,
II) s'y
emploie fort peu et seulement lorsqu'il est form de deux degrs

).
(voir aussi ex. 120
Ex. 12 3
All
Cors
tt0
moderato. 84 :J
basson*
Timbales
Violons
et
Altos
Violoncelles
et
Meyerbeer,
Contrebasse*
HUGUENOTS. Acte
IV.
p.728.
Nanmoins
si
la note infrieure
est
une corde vide, rien n'empche de composer ces batte-
ments d'intervalles,
VII.
plus'
grands
les grosses
Le pizzicato (40) sur
cordes de la contrebasse
a une
sonorit
le
pleine,
assez lente s'teindre. Haendel. dans
l'Allgro e il Pensieroso, l'a
employ, en
renforant
aux
deux octaves suprieures, pour rendre le tintement lointain de la cloche du soir; sa cantilne, dune dlicieuse mlancolie, semble inspire par les fameux vers du Dante {Purgatoire, Ch.VIII).
Ex.
124
Larso.
s'associe. Ainsi dans le Freyschiitz
il Cet effet, au reste, produit des impressions trs diverses selon les harmonies auxquelles le la pizzicato des contrebasses, renforc par un coup de tim-
bale, ce la qui annonce toutes les scnes infernales du drame, doit sa rsonnance sinisfre l'accord
de septime diminue dont
il
forme
le
complment au grave
S 8 54. Vu.
CONTREBASSE
contrebasse est loin de possder la varit de timbre qui fait le charme des cordes n'offrent pas dans leur sonorit des diffrences autres instruments archet. Ses degr d'acuit qui dtermine presque exclusivement le caractre du bien tranches; c'est le expression svre, aux sons aigus leur pret si timbre "et donne aux notes graves leur adoucir. Comme tous les instruments placs en dehors des limites de la voix difficile ses accents, et consquemment inla contrebasse est impuissante rappeler
^64
_La
humaine,
terprter elle seule une cantilne
expressive. Elle doit se contenter de donner une am-
pleur extraordinaire
aux chants
du violoncelle, en les reproduisant dans l'octave infrieure.
Ex
12
5.
Selon
le
caractre d'un Rcitatif, mais in Tempo.
Beethoven.
IX.
1-'
Symphonie
En revanche
confi ce
Ex. 126.
la
contrebasse peut tre appele dessiner au-dessous des violoncelles, et

plus grave de l'orchestre, un contrepoint mlodique.
dans la rgion
rle
la
Beethoven
lui
dans son plus merveilleux chef d'oeuvre
AU"
assai. 80r
72
CONTREBASSE
65
I.
Par suite de
la
longueur de ses cordes,
la
contrebasse est trs
favorable la pror
duction des sons harmoniques; mais d'un autre ct les conditions de son doigt en restreignent le nombre. Il suffira denumrer ici ceux dont le compositeur peut tenter l'usa "e l'orchestre,
savoir les sons 2 6 des cordes vide. Les plus aigus s'crivent la clef dit 4e , voire
la clef de sol.
mme
q
,
4 corde
;2
^^
u)'
corde
mi m^ f^w^m ^M
fi
i ai si
=e
il si si
1 si
S.J.
2 e corde
rde
3 4#^ db
le
jp
r f p,f
r
III
e
tipfl
Il
Nous trouvons un exemple de l'usage de

de la scne nocturne sur
cette sorte de sons
dans YAida de Verdi.
s'agit
bord du Nil.au commencement du
acte. Le compositeur, ayant
rendre les bruits mystrieux de cette nature solitaire, forme au
moyen des sons harmoniques

=
des violoncelles et des contrebasses une triple pdale l'aigu,

les dessins
__ laquelle,
combine avec
rpts des violons en sourdines et des altos,
plein dtranget. Tout cet ensemble a beaucoup de caractre.
miers violons un trait des plus hardis

de la main gauche n'ont pas bouger.
et qui est
accompagne un chant de la flte, On remarquera dans les prenanmoins excutable, parce que les doigts
E 127
-
And (e mosso.76:J
Contrebasses
8854.
H,.
CONTREBASSE
73
'
pN^
P^P*
f
uJ'
i>
f
'
uJ
II.
La contrebasse ne saurait, comme
les
autres
Instruments archet, fournir
l'extrme
aigu une chelle chromatique continue uniquement forme de sons harmoniques,
puisqu'elle
se borne utiliser ceux de ses cordes a vide. Si nous ajoutons ces notes fltes,
petit nombre, la suite des sons produits par le doigt ordinaire, nous obtenons
en assez
l'tendue
int-
totale de la contrebasse, tendue dont nous
dterminons
les
limites et les divisions
rieures de la manire suivante:
a) d'aprs la notation adopte pour
instrument
Registre suraigu
b) d'aprs la hauteur effective des sons
66
n'est
la
Grce au talent extraordinaire de certains virtuoses,
la
contrebasse
s'est
parfois
fait tolrer
comme instrument
(
de concert, mais elle ne convient nullement ce rle.

et
Elle
galement admise que par exception,
eu compagnie des instruments vent,

\>
dans
musique de chambre
Exemples: Septuor en mi
est l'orchestre
de Beethoven, Septuor en
mineur
de
Hummel). Son domaine propre
dans ses diverses destinations (symphonie.
musique dramatique, musique religieuse,
etcJ
Rarement
les
compositeurs crivent plusieurs parties de contrebasse. Voici toutefois deux
exemples de ce cas.
CONTREBASSE
Ex. 128.
Amiante ;>4rJ
Ro.isini,
GCILLAUME TELL.
Ouvert.
Ex. 129.
Rcitatif, rsfeut
1*
=*3
Violoncelles
divises
Contrebasses
divises
.Veyerieer,
LE PROPHTE, V e Acte,
p. 662.
Viole d'amour
(En italien
Viola damore.)
67
Cet instrument n*a droit une mention ici que pour avoir
employ de notre
temps dans une uvre dramatique trs renomme. Depuis la mort d'Urhan, lequel lui redonna une vogue phmre, aucun artiste n'a plus essay de s'en approprier le doigt.
La
de
fil
viole d'amour est une modification de la haute-contre ou de la taille de viole. Elle a sept
cordes en boyau dont les trois plus graves sont, d argent; leur accord
l re corde
ou Chanterelle
comme
la
et la
3e de
l'alto,
recouvertes
le
plus
ordinaire
est celui-ci:
2 e corde
3 e corde
6 e corde
l
7 e corde
i
Au dessous de
acier, dites
la touche, et
Ht
>
passant sous
le
chevalet, se trouvent en outre sept cordes en
sympathiques. Celles-ci ne sont pas branles directement; elles

cordes principales, l'unisson
vibrent
sous
l'influence des
desquelles on les accorde. L'addition des cor-
des sympathiques est un procd emprunt aux instruments de l'Orient et introduit en Eue rope au XVII sicle ;(l) la viole acquiert par l une
seconde rsonnance, pleine de posie
et
de mystre.
On comprend combien
res et mineures
le
doigt d'un instrument accord en quartes et en tierces
majeuau-
doit drouter
un violoniste ou un
altiste de nos jours;
aussi
n'y a-t- il
cune probabilit de voir jamais la viole d'amour reprendre sa place dans

des Occidentaux. Xous croyons ds lors inutile d'en dcrire
le
l'art
pratique
nous
nous
mcanisme', et
(1)
Vuir VAiutuaire du
Conservatoire Royal de Bruxelles
pour
1878,
p.
193.
8854.
tt.
VIOLE D'AMOUR
bornons mettre sous

acte
les
yeux du lecteur
le
solo que Meyerbeer lui

fait
des
Huguenots. La partition grave ne

tte
a donn au premier pas mention de la viole d'amour et porte
simplement en
du morceau l'indication: un Alto solo"
Andante
Ex.130.EI
mrnnun
CHAPITRE
IV
-1
V clles et
Instruments cordes pinces: la harpe, la guitare, la mandoline; instruments cordes percute'es sans clavier: le zimbalon hongrois ; avec clavier: le piano.
Par suite de la manire dont leurs cordes sont branles, ces instruments ne possons, de runir en une seule articulation plusieurs intonations distinctes; parmi tous les organes musicaux ils ont le moins d'affinit avec la voix humaine. Aussi les formes musicales auxquelles ils ont donn naissdent pas la facult de prolonger volont leurs
68._
sance
les arpges et batteries ont au plus haut degr un caractre instrumental sont devenues, en vertu du principe des contrastes, les types d'accompagnement de cantilne vocale.
(
et
la
Aucun instrument dont nous avons parler

chestration moderne.
ici
Mme
la
harpe,
si
souvent mise
.
ne forme un lment essentiel de l'or contribution dans l'opra de notre

la,
poque, reste exclue de l'orchestre

sitions pittoresques
symphonique
La guitare,
mandoline
et
le
zimbalon
ont un caractre national fortement prononc
et
n'apparaissent dans
certaines
compo-
couleur locale.
que pour donner une ralit plus saisissante ce qu'on appelle la Quant au piano, le puissant agent de propagation de l'art europen chez
I
il ne fait pas davantage partie de orchestre. Quand place dans l'ensemble instrumental c'est pour assumer le rle de soliste u).
tous les peuples du globe,
il
prend
(-1)
Nous n'avons pas
teiiir
compte du cas o
la
le
piano sert de pis-alier

rationnelle doit ignorer.
eu l'absence
d'une harpe. C'est l uu fait irrguli
justifiable par la ncessit,
mais que"
technique
S854.IL.
76
Harpe
i
En
italien arpa, fhiv.arpe-,
en allemand Harfe, plur.-e/i.)
69
le
De tous
les
instruments cordes cultives jusqu' nos jours
c'est
sans
contredit
le
plus ancien: en Egypte la harpe figure sur des

Celtes
et
en Europe elle tait en usage chez: les
monuments qui remontent six mille ans; les Germains longtemps avant 1re chr-
tienne. Mais c'est seulement une poque trs rapproche de nous que l'instrument des bardes
a t et des scaMes est entr dans la pratique de l'art universel, et que sou mcanisme perfectionn eu vue de sa nouvelle destination. Grce au systme du double mouvement, invent par Sbastien Erard dans les premires annes de ce sicle^ la harpe, tout eu con-
servant quelque
chose de sa physionomie exotique, a t approprie aux conditions
mul-
tiples de la composition
moderne.
la
Depuis sa dernire transformation plus rcents ont une corde de plus
harpe
est
6
monte de 46 cordes
).
(les
instruments les
diatonique
l'aigu, soi b
lesquelles forment une
gamme
de 6 octaves et demie: presque toute l'chelle des sons musicaux. Comme le piano, la harpe se joue deux mains (voir plus loin une exception intressante, ex: 432) et se note sur deux
portes avec les clefs de sol et de fa

les notes de sa
4* ligue.
On
l'accorde
.
eu
ut\>
majeur, en sorte que toutes
gamme fondamentale
sont bmolises
Les divisions de son chelle concident
avec celles de l'tendue gnrale (24).
70
Les sons non compris dans

le
la
gamme
' ut
\>
majeur s'obtiennent au moyen de sept

le
pdales mises en mouvement par les deux pieds du harpiste:

voir trois(si,ut et r),
pied gauche en fait
mou-
pied droit quatre (mi, fa, sol, la). Chaque pdale est pourvue d'un
le
double mcanisme fonctionnant de manire hausser

soit d'un ton, selon
son bmolis, soit d'un demi -ton,
que la pdale s'abaisse d'un ou de deux crans.

la
Chacune des cordes de

ts par la
harpe produit donc trois sons de hauteur diffrente, reprsen-
mme
note l'tat de bmol, de bcarre ou de dise.
Sons primitifs:
hausss dm
ut r
1;
ton;
hausss d'un ton.

ut 8
m
R Mi
Fa
\>
\>
I)
r %
\>
mi
fa
\
t,
mi
\>
fa 3
Sol\>
solq
la!,
si
1;
sois
la
i
La
Si
b
\>
si
8854. H,
HARPE
I.
77
L'effet des. pdales
se produit la fois dans toutes

b, il
les octaves-,
ainsi
lorsque
l'artiste
l'-
hausse d'un demi-ton la corde fa
obtient du
\>
mme coup
fa
d'un bout l'autre, de
chelle, et l'instrument entier est tabli en sol
majeur.
Une opration analogue convertit tous les ut

en sorte que
les
fcr
en ut
}, les
sol\>
en sol
t^les r\>
en rpte.
se
sept pdales
tant baisses et fixes au premier cran, la
harpe
trouve
accorde eu ut majeur.
En
fixant successivement les sept pdales au second cran, on
obtient les
tons
dises
et en dernier lieu celui <ut #
majeur.
II.
La harpe s'accommode donc avec une gale
facilit
toutes les tonalits usites dans
la
musique moderne, mais sa sonorit

fc>
est d'autant meilleure
que Ibn s'loigne moins du ton

et
d'ut
le
majeur. Le passage d'un ton un autre s'effectue avec promptitude
saus
interrompre
jeu de l'excutant. Toutefois
comme
le
harpiste ne peut toucher
avec~eh~aeu~n de ses pieds,
qu'une pdale la fois, on doit s'abstenir dans la partie de harpe de transitions soudaines
un ton trs loign
difficult. , ,
._
<i)
Des modulations passagres,
telles
que
les suivantes, n'offrent
pas de
'
Mod to .maestostK.
Ex. 131.
MARGUERITE
(l)" Autrefois
les
compositeurs
\>",
avaient l'habitude d'indiquer les mutations de .l'accord

il
par des auuotations telles que "prparez
le
/a
8 ".tez le si
ftc.
Cela ne se fait plus aujourd'hui; toutefois

s'il
est ncessaire que le
compositeur se rende
uo
compte
exact du
mouvements de pdales,
ne veut courir le risque
d'crire des impossibilits.
8854. a.
HARPE
Gounod, FAUST, Tableau de
la prison, p. 481etsuiv.
8854 %
HARPE
Mais
s'il
79
s'agissait,
par exemple, de passer de r

la partie
\>
majeur en mi
pour
majeur, un repos
de.
quelques mesures dans
de harpe serait ncessaire
prparer
(sol \-sol
le
jj,
changer\-rt-,
ment, lequel n'entrane pas moins de neuf mouvements de pdales

t
la\,mi\, s{\, /ait, ut ). e e III. Le mode mineur moderne, avec ses deux degrs variables (le 6 et le 7 ), ne peut harpe sans de nombreux mouvements de pdales, mme dans les pass'excuter sur la sages o il n'y a pas de vritables modulations.
Ex.
132
Moderato.
Gluck
ORPHEE
(Version italienne)
Acte II.
IV.
On
voit que la
harpe
et
est, de sa nature,
un instrument diatonique,
et
que toute musique
d'harmonies altres y a quelque chose d'artificiel et de forc. Le compositeur devra user avec sobrit de broderies contenant des appoggiatures trancharge de modulations
gres la
gamme
diatonique, et s'abstenir compltement de donner

la vitesse, elles
la
harpe des
chromatiques; inexcutables dans
sont de mauvais
effet
dans
un
gammes mouverapide
ment
l'effet
lent.
Une pdale prise
et quitte
aussitt donne lieu de fausses
rsonnances dont
est dtestable.
Mme un
seul degr
chromatique intercal dans uue

l'effet
gamme
Le
prsente l'excution une difficult hors de proportion avec

suivant n'aurait certes
All
produit.
passage
rien perdu tre
rendu tout
fait
diatonique.
Ex. 133.
/
Uo molto moderato.
Dames
Meyerbeer, LE PROPHETE
Acte II, p.
122.
80
HARPE
la
Quant aux harmonies renfermant des lments chromatiques, elles ne conviennent harpe qu'autant que les accords s'y succdent sans prcipitation.
Ex
1
(
134
Moderato. 96,
PR
er
Cor en Mi b
sixte
uiyei(r5"pllis l'as)
Effet: :i>g
2^Cav en Si
(Bffa:unf u.mi
Boe/dieu, LA DAJIE BLANCHE,
er
I
Acte, Ballade
Des passages aussi compliqus que les suivants ne sont supportables et possibles qu'endifficults, et capables de corriger au betre les mains de virtuoses rompus toutes les du compositeur. Ou fera donc bien soin, par des modifications adroites, les inadvertances caractre technique de ne pas crire de pareils traits, manifestement contraires au
de l'instrument.
Ex. 131
Andante. 58 = J
Harpe
A.Thomas, HAMLET,
Acte IV, p. 583.
8854.
H,.
HARPE
Ex.
136
G des Fltes seules.
Basse
pi/z.
R.Wagner, l'iucautaticn du feu

dans
la
WALKYRIS, Acte
8854.
III. p.
443
et suiv.
H,.
82
HARPE
Bien que la harpe ne possde ni doubles dises ni doubles bmols, les compositeurs de de cette espce. Il n'y a pas lecole actuelle ne se font pas faute de lui donner des sons
V.
faire
des instruments
et si \h,
d'objection fondamentale un tel usage, puisque la harpe appartient ta catgorie temprs 27 et 29) Les sons fa x, ut x et sol x, de mme que la W>, mi W?
(
sol\,r\ y sont rendus respectivement par

(
et la
\{
leurs homophones
ou,
comme
on
dit
improprement, leurs synonymes
29).
harpe, effet l'octave aigu
I
Ex.
137
Petite flte a\ec la
main droite de
la
4e 5 e
et
6 e Harpe*
ff .fr f /Efr p fr..^ e. i
R.Wagner, LA YVALKYRIE, Acte
III,
p.
459
et
suiy
Cependant,
si
le
compositeur a
technique
le le
souci de faciliter l'excution de son uvre,
il
agira pru-
demment en employant, autant que

ia
permet l'orthographe harmonique,
la
manire
de
noter
plus
conforme
la
spciale de l'instrument. Le passage
suivant, par
exemple,
juue
tel qu'il est
grav dans la grande partition, ncessite des changements de pdales nomla
breux
et
compliqus, cause de
modulation de
si
en mi
\>
8854.
tt
HARPE
Ex. 138.
MARGUERITE
83
Mod to maestoso.
-t*t
Harpe
84
HARPE
VI. Il existe
certaines
combinaisons harmoniques dont lxcution

l'orthographe
la
sur
la
harpe ne peut
tre
ple,
strictement conforme
exige
par
en
des
les
lois
tonales. Lorsque, par exem-
un degr diatonique de
le
gamme
de
est attaqu
l'un
mme temps
deux sons
que son altration chro-
matique,
harpiste
est forc
remplacer
par
son
homophone en-
harmonique.
La transformation enharmonique nest pas possible' dans les trois
combinaisons suivantes, qui sont

inexcutables.
8854.Hi.
HARPE
et sol n'ont pas d'homophones sur la harpe, et ne la cause. Les sons la \.r produisent en consquence que dune seule manire, tandis que tous les autres sons, y signs dsignes soit par un bcarre, soit par, un dise, soit par un bmol, s'y rencontrent sous p deux dnominations distinctes, ainsi que le dmontre le tableau suivant
En voici
b,
b,
si 8
la a
si
si
t|
= = ut
ut!j
l>
b-
las
a 3
sol
=
#=la
h
sol
g
g
g.
<*
^
mi
fa
8=soJ.i?
b,
.
3.
8= fa
^
<=-
ft
p
^r #
* re
ta
mi b.= mi b
ta 9
*
-s
2_
si $
si
b,
ut = ut
ut
#=re
I)
a
*
C ette facult, propre la harpe moderne, de faire entendre la
mme
intonation sur
l'effet
deux
les distinctes a conduit les virtuoses imaginer un genre de traits dont cord
est des
plus extraordinaire. Ils

l'unisson les cordes
rduisent les sept degrs de l'octave diatonique & quatre. en mettant
contigus, deux deux; par exemple:
ou bien
uts (miij
re'b
sol
i^
f
(
Ia3
si b
h!!|
fini 8
fsolJt
1
si b
'
(fa
tfal]
la b
lutb
re; ; ta S f "Imib tsolb
laq
pij
1
ut
Accord de
l'une
de ces manires, l'instrument
fait
entendre du haut en bas de son chelle

sens
un accord de septime diminue, que l'excutant peut arpger dans tous les
vlocit et une force
ses
avec
une
extrmes; puisque en glissant
les
doigts, ou en promenant
au hasard
mains sur
il
les
cordes, ou en faisant rsonner
simultanment un nombre indtermin de
cordes,
n'est
jamais expos rencontrer un son tranger l'accord.
CADEA'ZA
**
Ti[i
mTfM,
j
1 1 1 1 1 1
1
jT IL
M Mi
Mil
F.Liszt.
MEPHI-STO'S
WALZEtt, p.67.
8854.
H,.
H6
HARPE
Cette combinaison est applicable non-seulement l'accord de septime diminue,
si
f-
cond en transformations
Les voici
(l)
:
enharmoniques, mais encore
a.
quinze accords de septime mineure.

l'
e
a)5 Septimes de dominante ou de

(
espce
employer aussi comme accords de sixte
augmente).
pitjtymitt (solS
-
si
milusols
j-silj
r!|
ti'btfalÎab
fabtlablutb
b*5 Septimes
de seconde ou de 2 e espce.
c) 5 Septimes de sensible ou de 3 e espce
fittfsolitfsif
(la8fut{( mi)t
l\
J j
^tfa^labtut!)
Uibtrbtfab
tiit (ltfAi la tut^tmibl solb
71.
La harpe, avec
ses sons percuts et secs, est
peu
faite
pour chanter.Sa principale
fonction dans l'orchestre est d'accompagner la cantilne

riches arpges, broderies
I.
principale, de la rehausser par de
harmoniques qui ont pris leur nom de l'instrument.
Les principales formes musicales propres la harpe (nous allons Jes numrer brivement) spnt rductibles des accords ou des successions d'accords que le compositeur a la facult de prsenter sous les aspects les plus divers.
a) Accords
mis par une seule attaque.

le
Ils
conviennent tous
les
registres et
sonnent
aussi bien dans
piano que dans
le forte. Si
Ion dsire obtenir une

suivantes:
1"
sonorit puissante et
nourrie,
il
sera bon d'observer les conditions
ne pas employer plus de quatre
doigts a chaque
galement les sons de tout l'accord, de manire ne pas laisser de vide dans la rgion moyenne: lorsqu'on n'crira qu'une seule partie de harpe il faudra donc rapprocher les deux mains; 3 viter de faire jouer
les
main dans chacun des accords;
2 espacer
longtemps
deux mains dans

les limites
le grave,
position du corps trs fatigante. Ajoutons en outre
combinaison qui force l'excutant garder une qu'il n'est pas ncessaire d'enfermer
le
chaque main dans

harpistes; la
dune octave, comme

la
font gnralement les compositeurs non
main gauche, aussi bien que
main
droite, atteint sans effort la dizime, voire
mme
la
onzime.
15 accords de mmoire, ou
:
(1) Pour retrouver ces
n'a qu'
retenir la rgle suivante: ta tierce majeure contenue dans

t
chacun d'eux
doit pouvoir n'crire rgulirement de deux manires (par dite et par bmol) saus ncessiter l'emploi d'aucun do n te accident. Ori tierces majeures seulement sont dalla ce cas 1 sol -S'i Uo!> -ut), '2 utt-mii [rc\> -fa),Z faj -lai (so/j-si i>), 4 si T rtf (ut\>-mii>) ,5" mi-sti
(fa^-la>).
8854. a.
87
HARPE
Ex.
140
Ail
maestoso.
Deux
2 deb Harpe
Kni du
ciel
et
des
an.ges, Je
di
rai
tes
lou. anges
CommeDa.vid
ton ser
yi.teur
Xuyerbeer,
LE PROPHETE, Acte
III, p. 476.
Ex. 141.
And te cantabile.69:J-
Violons
2 ds Violons
Meyerben; LES HCGUENOTS, Acte
II. p.
223.
88
HARPE
b) Accords dcomposs en -arpges.
Cette
forme de traits, typique pour

tous
la harpe, est de
beaucoup la plus usite l'orchestre; elle s'adapte

mesures. Tantt l'arpge
quer
les
les degrs de vitesse, toutes les
est
temps forts; tantt
jou par une seule main, pendant que l'autre se borne marles deux mains excutent alternativement une portion de l'ac-
cord arpg.
'
Ex. 142.
Lento
Do
Rossini, MOSE, Acte IV, p. 507.
Ex. 143.
Ail
molto nTclerato 76zJ
et
C.Ba
8854.
H,.
HARPE
89
Meyereer, L'ETOILE
DU NORD, Acte
I,
p.
346.
Souvent aussi des accords arpges

Lorsqu'ils
sont rendus par les deux
mains
exige
la fois
le
(Ex. 131).
de (p. 8 6), la difficult n'est jamais grande, quels que soient le ton et le mouvement. Quant aux arpges parcourant une tendue de plusieurs octaves, ils peuvent se doubler galemeni si leur mouvement est trs modr Mais dans la vitesse ils ne s'crivent qu'en notes simples, leur excution rclamant le concours des deux mains. Tour a
l'instrument
.
sont rductibles des accords plaqus, tels que les
mcanisme
tour l'une des mains
fait entendre trois

le
change de position. (Outre
ou quatre sons successifs, pendant passage suivant, voir le dbut- de l'ex.447.)

8854. a.
que
l'autre
HARPE
pp
C.B.pizz. p
RM'agner, LA WALKYRIE, Actel, Scne
III.
pp.65
et suiv.
HARPE
c) Batteries.
Elles ne sont gure
91
moins usites que
les
arpges proprement dits
Ex. 145.
Clarinette
All
tt0
moderato
Vehul, JOSEPH, Acte III.
Es. 146.
Cor n Fa
Andantc.
(Effet rel une quinte _plus
bas)
re
Harpe
l rs Violons
ds
Violons
Altos
MEPH1ST0PHLES
Violoncelles
(sans Contrebasse
Miviss
92
HARPE
Gounod, FAUST, Acte
III. p.
25!
Les traits d'agilit forms principalement d'lments /mlodiques trouvent de nos jours une application moins frquente dans les parties de harpe crites pour Ibrchestre. Toutefois les gammes diatoniques simples, joues par la main droite ou par les deux mains,
II.
fournissent des passages
fapiles
et
bien
appropris
au style de l'instrument. Par contre
les
successions rapides d'octaves, de sixtes et

les
deux sons doivent tre produits

la rptition
mme de tierces s'excutent difficilement par la mme main: le compositeur fera bien
rapide d'un son, moins
(
lorsque
de s'en
passer l'orchestre On vitera galement
qu'on ne puisse en attnuer

un trop court
l'effet dur et sec par l'usage des
homophones
p.
85).
La corde rpercute
intervalle de temps ne peut se mettre en vibration, en sorte que le son est touff ds sa naissance. On s'abstiendra pour le mme motif de faire jouer les deux mains en face l'une
de l'autre
Le
trille,
ornement propre
la voix et
aux instruments qui
s'en
rapprochent, convient peu
la harpe. Tout au plus
est-il tolrable dans la rgion aigu.
L'exemple suivant, qui contient une grande varit de traits mlodiques, donnera une de la manire dont on traitait la musique de harpe il y a une soixantaine d'annes.
Ex. 147.
ide
Affcttuoso.
Harpe
Quai uo
HARPE
93
^JCT.^JCT^PTh^p^gflril
Rossini, OTELLO, Acte
III,
ritournelle
del romance du Saule
Au milieu des sonorits multiples dont se compose l'orchestre europen, aucune 72 ne produit une impression plus dtermine que celle des harpes. Son caractre dominant est l'idalit, l'immatrialit. Les sons de la harpe transportent l'esprit, loin du mouvement
tumultueux des passions terrestres, aux rgions sereines o rgnent le calme et la paix avec la force et la majest. Ils expriment le ravissement des sens, l'extase, l'enthousiasme,
tous les
sentiments
transcendants,
<1,
ils
veillent des ides

le
de triomphe, de gloire
et
de
splendeur. Aussi la harpe est-elle

Les
appele par
compositeur dramatique
les
rsonner dans
pompes religieuses
et publiques-,
accompagner
chants-mis dans la bouche de perinstrumental des

scnes ou
sonnages levs: prophtes, prtres,

Bien que
rois-,
a potiser le
coloris
interviennent des tres surnaturels: anges, gnies, etc.

le
iimbre de
la
harpe
soit
d'une
homognit
sairement des nuances plus accentues

octaves.
aux points
remarquable, il prend ncesextrmes d'une chelle de plus de six

ut\>
norit pleine
Les cordes de l'avant -dernire octave grave (ut\>_ i a. en mme temps que suave et mystrieuse.
se distinguent par une so-
(1)
C'est l aussi l'impression
rjue
produisaient sur les ancieus leurs instruments cordes, la cithare et

t
la Ivre,
proches parents
de la harpe. Voir
mon Histoire
et thorie de la musique de l'antiquit,
I, p.
36,
t.
II, p.
472.
94
Ex. 148.
Fltes
et
HARPE
Clarinettes
^
ce. |
4
i.
Harpes
J r
l rs Violons
pppdiv
2 ds Violons
r
?
J:
pppl divises.
i r
^ r
JJ'Pi
.
Altos
MARGHERITA
fef^
'P'"E
^r T
.
"
;
'
'
^
.
li-J
Sui
'
!
Loiita- bo louta. no lohta
no
Lonta
no louta
^77
uo lonta
uo
Sui flut.ti dun ampio oce-a
'H^ "^'
1
.
f lut.ti d'un
j'.J'J ampio oce-a
htJJ j jj
*
J>fc
e
no
Frai ro. ridi eff lu.vi del

s
pr
Frai ro.ridi efflu.i del mar,
^=
ma
Violoncelles
et
C.
Basses
a^ i
J-
^ -1-= J=
HARPE
95
Boita, MEFISTOFEIE, Acte
III.
Les sons de
la rgion
aigu ont un clat cristallin et rayonnant, qui voque
l'esprit l'ide
de ftes brillantes, de banquets magnifiques
inonds de lumires, ou qui transporte
notre
imagination dans
Ex. 149.
All
tto
le
monde gracieux de
la ferie.
ben moderato. 63.J-
2 Harpes
ri
-i
et
2d
Violons
96
HARPE
Meyerbeer
LE PROPHTE, Acte
V, Orgie, p. 768.
"
1 &(J
Allegro,
(Effet
mouvement de Valse.
bas
)
une tierce miueuro plus
Clarinette en La
pi
i*
Harpe
^H-r-^ fe
^ ^^
S sw ^s SU
BH
Six
r l * Violons
Violoncelle
2 C. Basses.
Berlioz, LA DAMNATION DE FAUST, Valse des Sjlphe

p.
169
et aaiv. de la gr. partit.
73
la
La harpe fournit au compositeur des timbres d'une douceur plus trange

encore par ses sons harmoniques
(
et plus po-
tique
11,
IV).Boteldieu
le
premier
les
employa Torchestre
dans
Dame
blanche,
reprsente en
4825.
8854. a.
HARPE
Dans
par
la pratique
on
n'utilise
l'attaque franche de la
corde
le
nue de la paume, de la main,
l'octave du son produit en touchant, avec la partie charpoint milieu de la corde, tandis que le pouce et les deux pre(l).
que
le
son 2 de la srie harmonique,

cette octave
On obtient
miers doigts de la main sont employs branler la corde. Toutes sont pas dans les conditions convenables de longueur, de grosseur facilement de
entre
tels
les
cordes de la harpe ne
et de tension
pour produire
sons; la partie de linstrument la plus
favorable cet effet est

le
comprise
sj'iêt re 4 ;
dans cet espace de plus de 2 octaves

les degrs
harmoniques tous
de l'chelle, qu'ils
compositeur peut employer en sons soient marqus par un b, par un ou par un

If
j}
En crivant un passage en sons harmoniques', on pe doit pas dsigner
la
hauteur relle
des intonations, mais bien les cordes sur lesquelles se produisent les sons en question. Un o au dessus de la note indique l'excutant l'effet voulu par le compositeur. Voici l'chelle
des sons harmoniques de la harpe: nous ngligeons tous les demi -tons trangers la gamme de si majeur.
t
Notation usuelle
Effet pour l'oreille
Il
existe peu d'exemples de l'usage

le
des sons
harmoniques de
le
la
harpe l'orchestre.
Le
plus heureux et
plus caractristique de tous, peut-tre, est
premier en date.
Ex. 151
FJte
Moderato. 96
=->
PPP
J
I
Clariuette Cor (nots au ton rel)
Harpe
Altos
(1) Les \irtuoses greco-romains faisaient usage dans

de
le
jeu de la cithare du son harmonique doetave. auquel

t.
ils
dunuaient
le noir
syrigma
sifflement, flageolet
).
Voir
mon
Histoire et thorie de la musique de l'antiquit,
II, pp.
268
et
637
8854. a.
98
Fin du morceau:
HARPE
La valse du ballet des Sylphes dans la Damnation de Faust de Berlioz offre galement un spcimen remarquable de l'emploi de ce timbre mystrieux.
CiX.
loz.
Allegro,
mouvement de Valse
Fltes
99
HARPE
Fin du morceau:
Effet
une tierce oiiaeure j.lus h
snns d'cho
p.169
et suiv.
de la gr. partit.
Il
n'y a
pas d'inconvnient confier des sous harmoniques

la droite n'ait
aux deux
mains
la
fois.
pourvu que
pas de doubles notes (la main gauche peut en avoir).
74
L'usage de la harpe lorehestre a travers trois priodes.
Dans
n'a
la
premire,
la
qui se prolonge jusqu'au
commencement de
ce sicle, le compositeur
recours
harpe qu'en guise d'allusion historique, pour ainsi dire: lorsque le sujet de sou oeuvre appelle l'emploi d'un instrument plus apte que tout autre voquer des souvenirs antiques.
C'est en ce sens
que Haendel a introduit
la
harpe dans
la
premire version de son orason ballet de
torio d'Esther
(1720), Gluck dans son opra d'Orphe (1762), Beethoven dans
Promthe (1799).
La deuxime priode appartient presque exclusivement

poque o la harpe reoit ses
concordait mieux avec
tiquit
la
le
la
France; elle s'ouvre vers

le
l'-
perfectionnements dfinitifs: sous
premier empire. Rien ne

l'an-
got dominant du jour qu'un instrument rappelant la fois
en vogue. A partir de ce moment, harpe apparat de plus en plus souvent l'orchestre de l'Opra ou de l'Opra- comique,
et la posie
ossianique: toute la littrature alors
particulirement lorsque
le
sujet de la pice
est
emprunt
soit la Bible, soit {histoire
de Grce ou de
Rossini,
le sige
(
Rome
Mhul, Joseph, 1807; Spontini,
la Vestale,
1807,
et
Olympie, 1819;
de Corinthe, 1826, et Mose, 1827), ou quand l'action se passe en Irlande ou
en Ecosse
Dame
blanche,
Mhul, Uthal, 1803; Lesueur, les Bardes, 1807; Cztel,Wallace, 1817; Boeldieu, la 1825 ). En Allemagne la harpe continue tre inusite pendant tout ce temps,
l'ait
mme
(
au thtre (je ne sache pas que Weber
utilise
une seule fois).

les
Il
faut descen-
dre jusque vers
1840 pour
la voir apparatre
timidement chez
compositeurs
allemands
Mendelssohn, Ouverture 'Athalie).

Enfin la priode actuelle, la troisime, fut inaugure galement en France, par Hector Ber-
lioz, le
reprsentant musical de l'cole romantique

et se
aprs 1830. La harpe
devient
de
ds
lors
une partie intgrante de l'orchestre

sons instrumentales: rminiscences
tout ont contribu
mle frquemment toute
sorte
combinai-
historiques
rle
dvelopper
le
de la harpe
ou couleur locale part. Trois matres surdans la musique moderne: Berlioz,

qu'il
Meverbeer
rappeler
et
Richard Wagner; leurs oeuvres sont trop connues pour
soit besoin
de les
ici.
8S54
100
HARPE
des harpes runies
L'effet
aux autres timbres de l'orchestre

la
est
d'autant
meilleur que
leur nombre
est plus grand. Rien n'gale
habilement en oeuvre. Qui ne se mires reprsentations du Prophte cette entre excute par quatre harpistes.
Ex. 153.
Moderato.
-1
masse de harpes mise rappelle l'impression graudiose que produisit aux prebelle
sonorit
d'une
Acte V, p.
664
de la gr. partition
Lorsque l'auteur
le
n'a
crit qu'une .seule partie
de harpe,
comme dans
l'exemple prcdent,
chef d'orchestre devra, autant que possible, la faire jouer par deux instrumentistes au moins, sauf le cas o il s'agit d'une cantilne intime que le personnage scnique est
cens accompagner lui-mme
(Ex. 147). La manire
(
la plus
usuelle
consiste a crire
deux parties de harpe, destines tre doubles Ex. 137, 140, 144, 146, 152 ); cette combinaison fournit au compositeur toutes les ressources dsirables. De nos jours nanmoins on a pouss plus loin le luxe instrumental: Richard Wagner a imagin jusqu' mx parties de harpe dans la scne finale du Rheingold, lorsque le cortge des dieux germaniques marche vers le Walhalla en passant sur larc-en-ciel, jet comme un pont giganp. 297 et suiv. de la gr. partit.). tesque entre la terr et les airs
(
Guitare
(
En
italien
Ckitarra, en allemand Guitarre.)

il
75
C'est l'instrument national de l'Espagne, d'o

Il
a t import chez les autres peuples

est divis
de l'Europe.
est trs
rpandu aussi en
Italie.
Le manche
par des touches qui

la
ser-
vent, indiquer avec

les
prcision les endroits o doivent se poser les doigts de

la
main gauche;
cordes sont pinces par
main droite.
l'ancien
La guitare s'accorde
d'aprs
systme adopt pour la famille des luths-.une successeule tierce majeure. Son chelle appartient aux r-
sion de quartes interrompue par une
gions grave et moyenne; elle

faire
re
est produite
par six cordes lesquelles, touches vide, doivent
entendre les sons suivants:

corde l ou Chanterelle
2 e corde.
3 e corde
4 e corde
5" corde
6 e corde
m
8854.
m
ft.
~&-
GUITARE
?
101
La musique destine la guitare se note eu clef de sol, une octave l aigu des sons effectifs, en sorte que les cordes vide se traduisent par les notes suivantes:
l
re
corde
=
Dans
l'index pince la
^ fc ^p fc ^
u 2 eorde
3 e corde
e 4 corde
5 e eorde
6 e cordc
la position ordinaire, le
pouce de
la
la
,
main droite
le
doit
pincer les trois cordes graves,

se
3 e corde,
le
mdius
2 e l'annulaire la chanterelle. Lorsqu'il
prsente
des accords plaqus plus de quatre sons,

ses trois
et la
pouce ne pouvant attaquer
cordes est oblige de glisser. Il est clair e 4B corde sans se servir aussi de la 5 qu'un instrument d'accompagnement. Au lieu donc de La guitare n'est pour le compositeur tenter l'explication de son doigt assez compliqu, nous allons donner les cadences finales
.
simultanment qu'on ne peut en ce cas employer la 6e
de tous les tons majeurs et mineurs. Cela suffira indiquer la

les plus usits.
disposition des accords
TOXS MAJEURS ^)
TONS MIXEURS
i
Il
Ce tabioart est tire du
Traite gnral d'instrumentation
de Kastner
Pai'is, Prilipp
et
Ci
), p. 17.
102
GUITARE
et
Les accords se dcomposent en diverses faons

pagnenient telles qu'arpges, batteries, etc.
produisent ainsi des figures daccom-
Les sons harmoniques de

des cordes vide
la guitare
s'emploient dans les

ils
morceaux de
virtuosit'.-
Ceux
les
sont les plus faciles;

le
se
produisent de la
la corde.
le
mme manire
fait
que sur
instruments archet, sauf

difficult l'octave des. Voici Je procd
mode d'branlement de
harmonique des sons obtenus par

employ cet effet. Tandis que
la
en outre sortir sans raccourcissement artificiel des corde la main gauche appuient
On
les doigts
fortement la corde, l'index de

vibrante, et le pouce de la
main
t
droite la touche lgrement au point milieu de la partie

est
mme main
employ
la pincer (i). Jusqu' prsent les
sons har-
moniques
de la
guitare
n'ont pas
essays l'orchestre, ce qui est
d'autant moins ton-
nant que l'instrument lui-mme y a fait de trs rares apparitions. La sonorit de la guitare est faible, mais elle possde beaucoup de charme potique et accompagne merveille le chant d'une voix isole. Ce timbre est fait pour se marier des
cantilnes simples et populaires: complaintes
et
srnades
C'est
pour des morceaux de ce

sicle.
genre que
la
guitare
a t
employe
dans quelques uvres dramatiques de notre
Ex.
154
Guitare
Largo.
jiJ^JTTH m I|3if
*
c
FW F^J^ fUSf
i
J^
JT?
T
.
9
-
'
n /Tr
la
FP
m
;
Bc
Violoncelles
co
riden
te il
Spun- ta
<
bel
la
au
'.Zfe^
>
'
Rossini, !L BARBIERE
Dl
SIVIGLIA, Acte
I.
(i) Voir Berlioz,
Grand Trait d'instrumentation
et d'orchestration
si
Paris, Lemoine), p. 86.
Nous renvoyons cet ouvrage
le.s
personnes qui dsirent de plus amples dtails sur cet instrument,
peu en faveur notre poque.
t54.
a.
103
GUITARE
Ex. 155.
Clarinettes
Andantino
Weber, 0BER0.N, Acte
I.
(Vision]
Mandoline
(En italien mandolino)
76
Dans
Comme
l'indique son
nom,
la
mandoline
n'est qu'une
mandore de petite dimension.
les pays
de l'Europe mridionale, d'o cette sorte d'instrument est originaire,- la man-
doline sert de soprano la guitare. Sa fonction est de jouer les ritournelles et de broder un accompagnement figur l'aigu de la cantilne vocale, manire emprunte la musique grco-romaine, et reproduite dlicieusement par Mozart dans sa ravissante sr-
nade de Don Giovanni.
On
soit
fait
rsonner les cordes de la mandoline
en les grattant soit avec un bec de plume,

et leur
avec un morceau dcorce ou dcaille. Leur nombre
"accord paraissent
avoir
cor-
vari
assez souvent. La mandoline napolitaine, la plus rpandue, est monte de quatre

cordes simples du violon.
3 e corde double
-
des doubles qui donnent l'unisson des quatre

4
B
corde double
Chanterelle
2 e corde double
q
4e corde double
=====
Le mcanisme de
la
-f-TT-
diffre
l^p D
celui
main gauche ne
pas
non plus de
du violon. Toutefois
le
ca-
ractre populaire de linstrument ne s'accommode gure de raffinements techniques et veut un style
simple, des traits faciles. Ou ne doit pas monter au-del de mi., octave aigu" de
la chanterelle.
Comme
le
mode
d'attaque
trs
exclut la prolongation des sons, la mandoline
supple aux tenues
par une rpercussion
rapide de la
mme
note. C'est l un de ses effets favoris. Aucun

le
compositeur ne
s'est
appropri plus heureusement
style caractristique
de la
mandoline,
que notre inimitable matre ligeois Grtry.

8854. a.
-104
MANDOLINE
Ex. 156.
Andantino
.
Gniirg, L'AMANT
JALOUX, Acte
III,
Srnade.
"Le timbre de la mandoline, tout grle et nasillard qu'il soit, a quelque chose de piquant
et
d'original
(Berlioz). Quelle expression railleuse

la ientre de
la
il
prte
au chant d'amour
que
Don Juan
sautillants
roucoule sous
et lgers
camriste de sa femme! Cependant les dessins
ne sont pas les seuls qui conviennent cet instrument. La srnade du Barbier
d'in-
de Sville de Paesiello dmontre que la mandoline napolitaine tait reconnue capable

terprter des mlodies d'un style
soutenu.
8854.
H,,

MANDOLINE
Ex. 157.
Lento amoroso.
405
Violoncelle
et C.
Basse
Ziuibalou
77
est bien
Elment indispensable des orchestres hongrois qui sont venus
souvent
des
visiter
nos
pays depuis une vingtaine d"annes,Ie ziinbalon, aux sons ptillants
comme
tincelles,
tristiques
connu de quiconque a eu occasion d'entendre les Czardas et autres morceaux caracdu rpertoire des Tziganes. Ce genre d'instrument n'tait pas inconnu auparavant
il
en Occident, mais
n'y est
jamais de venu: comme chez

,
les
Magyares,
l'objet d'une
et
culture
artistique dveloppe.
d'touffoirs.
Au fond
ce n'est autre
chose qu'un tympanon perfectionn
muni
Chacune des mains de l'excutant est munie d'un petit maillet en bois, destin frapper les cordes pour les faire rsonner. Actuellement le zimbalon possde une chelle entirement chromatique de quatre octaves,
dont les intervalles,
comme ceux
des instruments clavier, sont temprs
(29):
de
sortes, de
Les virtuoses hongrois excutent sur cet instrument toutes

traits
mlodies
et de
en
gammes, en arpges, en accords
briss, etc. Ils parviennent
mme
y faire enten-
dre des accords de quatre sons et davantage. Mais leurs
effets les plus originaux consistent
en trilles et en batteries rapides. Le prolongement du son, de

s'obtient par
mme
que sur la mandoline,
une rpercussion prcipite de la

la
mme
le
note, procd qui s'indique par le signe
On aura une ide de
manire de traiter
zimbalon par les deux morceaux suivants,

(i).
extraits dune mthode rcemment publie

Ex. 458.
Adagio ad libitum
en Hongrie
1)
Schunda, V.J.
Cimbalon-iskula, Bude-Pesth, 1876.
106
PIANO
Ex. 159.
Allegretto
Piano
(
En italien Pianoforte, en allemand

la technique
Clavier.)
78
serait
Donner un aperu de
et
une tche ou superflue ou impossible. Tout musicien cultiv

en connat par lui-mme
et l'tendue et
les
du piano moderne, l'usage des compositeurs manie cet instrument

principes
de doigt,
chaque jour
gros volume
mais
un
suffirait peine pour expliquer les procds
lmentaires du clavier quiconle
que ne les possde pas en pratique. Le meilleur prcepte observer pour

matire d'instruments clavier, est de n'crire que ce
Le prdcesseur du piano,
plaques, que
claveciniste
essentielle
le
qu'il
compositeur, en
peut peu prs jouer lui-mme.
clavecin,
faisait partie intgrante de l'orchestre; il tait sp-
cialement charg du remplissage harmonique, des parties d'accompagnement

le
en
accords
improvisait sur une basse continue plus ou moins chiffre.
Cette fonction,
latti,
dans les uvres de l'ancienne cole classique iAlessandro Scaretc.),
Marcello, Haendel, J.S.Bach,
diminua d'importance aprs

le
la rvolution
inaugure
maintint
limite
par Haydn dans la musique instrumentale, par Gluck dans

le
drame chant;
elle se
plus longtemps a Y opra buffa
et n'y est pas
encore abolie compltement), mais
l'accompagnement du recitativo secco
En dehors
dans
le trait
de quelques tentatives isoles, les matres du

Il
XIXe
sicle n'ont
runi
le
piano
avec l'orchestre qu' titre d'instrument concertant.
nous suffira en consquence de donner,
qui compltera celui-ci, les indications ncessaires pour l'instrumentation des
grands solos de piano.
8854.
H,
107
CHAPITRE V
Instruments \ent mis en vibration par le souffle humain. Leurs caracdans la manire de noter leurs intonations.
79.
tres gnraux.. Particularits
Au
gents sonores
point de vue de son importance dans l'orchestre moderne, cette catgorie d'a\ient immdiatement aprs les instruments archet. Elle partage avec eux la
le
prcieuse facult de prolonger
degr de force; elle les surpasse de beauMais elle est loin de dployer autant de richesse, de varit et de souplesse dans les moyens techniques. Les instruments vent ne disposent pas en gnral d'une grande tendue (quelques uns mme manquaient nagure dune chelle suivie); ils ne jouissent pas d'une libert entire pour la production des
son au
mme
coup quant
la
puissance de
la sonorit (4).
nuances d'intensit; leur mission est plus lente, leur volubilit d'articulation beaucoup moindre que celle des violons, des altos et des violoncelles. En outre tout instrument
cordes est, un degr quelconque, polyphone, c'est dire capable de produire lui seul de l'harmonie simultane; au contraire nos instruments k vent sont strictement monophones:
(2). Des contrastes analogues existent entre les deux d'organes musicaux par rapport au caractre des timbres. L'expression d'un instrument vent est plus dtermine, plus parlante, plus intelligible que l'expression d'un vio-
ils
n'mettent qu'un sou la fois
classes
lon, d'un violoncelle;
mais par
mme
elle
il
a quelque chose
de moins potique, de
l'affinit
moins
lev.
En rsum les instruments dont humaine; aussi le style mlodique qui
va tre question montrent de
avec la voix
leur convient le
mieux
est celui de la
musique vocale.
Jusqu' la fin du dernier sicle les instruments vent n'ont paru l'orchestre qu'en nombre fort restreint; depuis lors leur place 'n'a cess de s'y largir. Cet envahissement progressif, qui a entran par contrecoup une
augmentation proportionnelle
de
quatuor, s'est considrablement acclr partir de
1830:
vers cette date
la masse du commencent
triel
surgir les innovations et dcouvertes qui ont transform la partie la plus arrire du mainstrumental. Chose trange: tandis que la fabrication des violons, altos et basses avait
atteint le dernier degr de perfection a
(les
un moment o l'orchestre venait peine de natre et peu aprs), l'art du facteur d'instruments vent tait encore dans l'enfance au commencement du sicle actuel. Grce
grands luthiers italiens fleurirent au temps de Lulli
il nous suffira de nommer pour l'Allemagne Boehm, pour Adolphe Sax), cette branche de l'activit artistique entra son tour dans la voie du progrs. De nombreuses amliorations furent apportes au mcanisme des fltes, des clarinettes et des hautbois; un nouveau type instrumental, ayant
quelques trouveurs
la
minents
Belgique
et la
France
sa voix et son caractre propre, le saxophone, fut cr de toutes pices.
formation la plus radicale, s'accomplit dans
les
pourvus d'une chelle chromatique, et, adapter aux besoins de

clairon)
la pratique
l'aide
Mais la transinstruments k embouchure: tous furent des nouveaux procds mcaniques, on sut
sonores
des
(le
musicale certains appareils

l'art.
cornet,
le
auparavant exclus du domaine de
Telle est l'abondance
ressources
ac-
quises de ce ct que la plupart des instruments rcemment
invents
n'ont
pas
encore
(4)
Dans un orchestre bien quilibre

moins,
le
nombre des instruments
archet,
par rapport
a celui
des instruments
vent, est
pour
le
comme 3
est 4
(2)
Les musiciens greco-romains avaient des instruments

t.
vent
double tuyau
et double
anche. Voir
mon
Histoire de In
musique de /antiquit,
II, pp.
290. 600
eti.
8854.
tt.
108
INSTRUMENTS A VENT
pntre
l'orchestre
lo
et ne
sont utilises jusqu' ce jour que dans les bandes militaires
(1).
Xous n'avons pas

mi-sicle.
projet d'numrer tout ce qui s'est produit dans ce genre depuis un de-
avortes, beaucoup d'essais Il V a l beaucoup de crations beaucoup de nouveauts qui n'ont eu qu'une heure de vogue. Il nous instruments dont l'usage s'est propag plus ou moins dans nos pays,
sans
et
originalit,
suffira de dcrire les
particulirement
vent,
ceux qui ont t mis en oeuvre par les matres de notre poque. s 80 La notation musicale, dans son application aux instruments
plusieurs
singularits qui rendent la lecture
tante pour un
prsente
et
des partitions modernes difficile

est l'usage
d'crire
rebuins-
commenant. La plus frappante
certaines parties
trumentales dans une tonalit fictive, en sorte que les notes n'indiquent pas la hauteur d'un absolue des sons, mais seulement leur hauteur relative. Il ne s'agit donc pas ici
simple dplacement d'octave, comme nous l'avons vu pour la contrebasse (61) et pour la guitare (75) Les instruments vent dits transpositeurs figurent dans la partition avec
une armure autre que celle du ton rellement peru par
tiennent les
clarinettes, le cor anglais, les saxophones
et'
l'oreille .A cette catgorie
appar-
tous les instruments
embou-
chure, les trombones

Voici la raison
excepts.
de cette habitude
en apparence
si
bizarre. A l'origine, les
instruments
leur
vent furent des appareils grossirement construits, pauvres en ressources musicales;
chelle tait des plus

la
restreintes. Sur les fltes et les instruments anche, le
place des trous
taient entirement subordonns la
nombre et conformation des mains. En oul'ou-
tre les
intonations
des trous
trangres l'chelle primitive de l'instrument (engendre par
verture
dans leur ordre successif) ne pouvaient

et
s'y
produire
qu'
l'aide
de
doigts fourchus,
le
manquaient par
l de justesse-
Mme aprs que
l'on
et
mcanisme des
clefs, certaines
gammes
et
restaient presque inexcutables

fixe,
ils
imagin cause de
leur doigt
compliqu. Quafnt aux cors
trompettes, leur tube tant
possdaient
seulement quelques harmoniques isols issus d'une fondamentale immuable. mesure que les instruments vent s'introduisirent l'orchestre, il fallut les plier aux exigences multiples de la composition musicale et les mettre notamment en tat d'aborder commencetous les tons usits. Pour les trompettes et les cors on se contenta jusqu'au
ment de ce
et les fltes
sicle
de les munir de tons de rechange (17). Pour les instruments
anche
l'on s'avisa d'un
procd impos par la prsence des trous,
et
dj mis
en
pratique
dans l'antiquit (2)-. Ce fut de les construire en diffrentes dimensions, de manire hausser oii a baisser le diapason de l'instrument entier, sans d'ailleurs modifier aucun en rien la disposition des trous et des clefs, et consquemment sans introduire
changement dans
le
doigt.
Grce ce moyen, un clarinettiste, par exemple, en ouvrant successivement les trous affects sur l'instrument -type la
Q
v^
j
,
[T.
!
'
T 1^p~
production de
la
gamme
sans dises ni bmols
(1)
tions,
Le numbre de ces nouveaux instruments est moins

parfois
assez barbares. Chaque facteur
excessif que ne
le
ferait supposer la multiplicit

a
de
leurs
dnominaau
voulant s'attribuer nu mrite d'invention
forge
des
termes
sa guise pour de-
signer ses
produits, alors
mme
que
ce ne sont que des
imitations
plus ou moins dguises.
De
la vient
que des
instruments
foud identiques
poRtent souvent deux
ou trois
noms diffrents.
t.
(2)
Hiatoin de la musique de l'antiquit,
II, p.
298
et
suiv.
88
5 4. H,.
INSTRUMENTS
VENT
109
fait
entendre en
ralit'
tantt
(y
fY
f f
fl
tantt fo
it
tf
f T-
li tantt
est
selon qu'il
embouche un instrument dont

et
le
diapason, par rapport l'instrument type,
abaiss d'un ton, d'un ton

Or, les
l'oreille.
demi, \du -hauss d'un ton.
chelles
De mme que
transposes par ce- procd ne se notent pas telles qu'elles sonnent les instruments transpositeurs gardent le doigt de l'instrumentavoir
tjpe, de
mme
on leur conserve une notation identique, sans

la
gard
la
hauteur
l'instru-
absolue des sons. En d'autres termes
transposition des chelles
s'opre par
de
ment lui-mme
tion: en effet
et
non par
l'artiste.
Ce procde a t adopt
pour la facilit
l'excurelation
Il
l'esprit
de l'instrumentiste, par la force de l'habitude, tablit
une
plus directe
suit de l
entre la note et le doigt mouvoir qu'entre la note et l'intonation.

le
s'en-
diapason a t baiss d'un intervalle quelconque, se trouvent hausss d'autant dans l'criture; et rciproquement ceux dont le diapason a t que les instruments dont
hauss sont nots plus bas du mme intervalle. Sur

la transposition
les cors et les trompettes simples, galement d'elle-mme par l'apposition des corps de rechange. La musique destine ces instruments s'crit comme si la fondamentale tait invaria-
s'effectue
blement ut
Afin d'indiquer au lecteur de la partition
le
rapport
l'oreille,
entre
les
sons
crits
pour
le
les
instruments transpositeurs
et
ceux que peroit

ut
:
on est convenu de prendre

ce
pour
degr
terme de comparaison
de l'octave
clarinette en si
la note
la suite
crit
du nom de l'instrument on indique

(1)
.
chromatique qui rpond lut

\>
Conformment
le
systme, on appelle
-.clari-
l'instrument qui fait entendre si
\>
alors que la notation indique ut

ut,
nette en la, celle qui produit
pour
l'oreille
la,
quand
clarinette en ut celle qui met rellement un ut,
compositeur a not chaque fois que l'criture
enfin musicale inet
dique ut
se trouve
(2).
par l
Le son effectif tant dtermin pouf un seul degr de l'chelle chromatique, mme connu pour tous les autres degrs, et il devient ,facile au lecteur
(3).
de rtablir par la pense la vritable armure du morceau

tj
Un instrument en si fait entendre la seconde mineure au-dessous ou jeure au-dessus des notes crites; son armure a 5 dises de moins (ou
la
septime ma-
bmols de plus)
que celle des instruments nots dans le ton rel. (Oter un dise quivaut mettre un bmol; ter un bmol quivaut mettre un dise: en effet le bcarre fait office de bmol lorsqu'il limine un dise; il tient la place du dise lorsqu'il annule un bmol.)
Armures
(
relles
1
Instruments en Ut
Armures
d'un
Si!]
instrument en
(1) Une pareille indication est omise lorsque l'instrument transpos a pris un tout autre nom que son prototype (exemples: Cor anglais au lieu de Hautbois en fa; Cor de asset au lieu de Clarinette en fa).
(2) Le, dnominations autrefois appliques aux varits de la famille des fltes ( dnominations encore en vigueur parmi musiciens), se rapportent la note r prise comme terme de comparaison (voir ci-aprs 87).
les
(3)
on
n'a,
lans la
Si la premire inspection dune partition dbj-chestre on prouve quelque difficult se rendre compte de la tonalit relle, pour carter toute incertitude, qu' jeter les' veux sur certaines parties d'instruments toujours crites sans transposition: musique d'orchestre le quatuor, les fltes, les hautbois, les bassons; dans les morceaux de musique militaire, les trombones.
8854.
tt
110
INSTRUMENTS A VENT
septime fait entendre la seconde majeure au-dessous ou la Un instrument en si mineure au-dessus des notes crites; son armure a 2 bmols de moins (2 dises de plus! que celle des iustruments nots dans le ton rel.
\>
Armures relles
(
Instruments eu
l"t
Armures
d'un
Si b
instrument en
Un instrument en la fait entendre la tierce mineure au-dessous ou la sixte majeure trois bmols de plus) au-dessus des notes crites; son armure a 3 dises de moins dans le ton rel. que celle des instruments nots
(
Armures
(
relles
L"t
)
Iustrumeuts ea
Armures
d'un
instrument en La
fait entendre la tierce majeure au-dessous ou la sixte mineure Un instrument en la quatre dises de plus) que au-dessus des notes crites; son armure a 4 bmols de moins ton rel. celle des instruments nots dans le
\>
(
Armures
i
relles
Iustruments en Ut)
Armures d'un
instrument en La
Un instrument en
dessus des notes
sol fait entendre la quarte juste
au-dessous
ou
la
quinte
juste aucelle
crites; son
le
armure a un dise de moins (un bmol de plus) que

rel.
des
instruments nots dans

Armures
(
ton
relles
Instruments eu Ut)
Armures
d'un
ins-trument en Sol
Un instrument en sol
soit au-dessous,
soit
ou en fat fait entendre la quarte majeure ou la quinte mineure, au-dessus des notes crites; son armure a 6 bmols ou 6 dises de
\>
moins que
celle des
le
ton rel
Armures
1
relle:
Instruments eu Ut
Armures dun
Fa
instrument en ou en Sol b
INSTRUMENTS
VENT
\\\
Un instrument en fa fait entendre la quarte juste au-dessus ou la quinte juste au-dessous des notes crites; son armure a un bmol de moins (un dise de plus) que celle des instru-
ments nots dans

Armures
l
le
ton rel.
relles
l't
>
Instruments en
Armures d'un
instrument en Fa
Un instrument en mi
fait
entendre la
-tierce
majeure au-dessus ou
(
la
sixte mineure au-
dessous des notes crites; son armure a 4 dises de moinscelle des instruments nots dans le ton rel
Armures
relles
quatre bmols de plus)
que
(Instruments eu Vt)
Armures
d'un
instrument en Mi
Un instrument en
mi\> fait entendre la tierce
dessous des notes crites; son armure a

des instruments nots dans
Armures relles
(
3, bmols
mineure au-dessus ou la sixte majeure aude moins 3 dises de plus que celle
(
.
le
ton rel.
Instruments eu Ut)
Armures
d'un
instrument en Mib
Un instrument en r fait entendre la seconde majeure au-dessus ou la septime mineure au-dessous des notes crites; son armure a 2 dises de moins (2 bmols de plus)que celle des instruments nots dans le ton rel.
Armures relles
(Instruments en Ut)
Armures
d'un
instrument en R
Enfin un instrument en r
des instruments nots dans
Armures relles
(Instruments en Ut)
\>
fait entendre le
demi-ton au-dessus ou la
septime majeure
au-dessous des notes crites; son armure a 5 bmols de moins (5 dises de plus) que celle
le
ton rel.
Armures dun
instrument euRb
112
INSTRUMENTS
VENT
Deux observations pour complter
la thorie
des instruments transpositeurs
a) La question de savoir si les sons rels se trouvent au grave ou Iaigu des sons crits ne peut se rsoudre rationnellement que par l'tude dtaille des instruments individuels. Par anticipation sur cette tude, disons ici que toutes les fltes transposes sonnent plus
haut que les notes indiques; les cors, cornets et tubas sonnent plus bas. Les trompettes sonnent plus haut dans leurs meilleurs tons; les clarinettes, les saxophones et les saxhorns
sonnent plus bas, l'exception de leurs varits les plus aigus. Faisons remarquer en ouque pour certains instruments, l'cart entre les notes et les sons rels dpasse une
et
tre
mme
deux octaves
le b^ La partie mcanique des instruments vent tant entirement conue d'aprs hoprincipe de l'chelle tempre 29 et 31), on peut en-toute occasion crire les degrs
(
mophones de
cette chelle la place l'un de l'autre, ds que la lecture devient par l plus
par une armure beaucoup plus charge. Mais on doit viter de mler dans la mme partie instrumentale les dises et les bmols au point de rendre les accords mconnaissables la vue. Cette pratique, que l'on regrette de rencontrer chez dillustres compositeurs, n'apporte aucun avantage rel a l'excutant, et
dises, moins qu'elle
n'entrane
elle
aise pour l'excutant. La notation par bmols est gnralement prfre la notation
embrouille inutilement
Id lecture de
la partition
Ex. 460.
And no quasi Allegretto. 72

Fites
Clarinettes
eu Si
b
Harpes
Vieloncelles
Contrebas
pizz.Uue
C.
Basse seu
Meyerbeer, STRUE.NSEE, Ouverture p.'26.
11
est vident que les clarinettistes n'auraient pas plus d^ difficult jouer une
par-
tie
note ainsi:
INSTRUMENTS
VENT
113
Avant de quitter cet exemple nous appellerons encore l'attention sur une particularit de notation des- instruments transpositeurs On voit qu'en crivant la partie des clarinettes iuteur, au lieu d'indiquer la clef l'armure rgulir e^jfes .a mis tous les accidents cte
la
.
des notes. C'est la pratique des maitres classiques: chez eux la clarinette
rarement
plus
d'un accident la clef. Cette habitude avait sa raison dtre une poque ou cette sorte d'instrument n'abordait que les deux ou trois tons les plus simples. Dans l'tat actuel de l'art il est inutile de s'y astreindre. Meyerbeer aurait pu crire, sans effrayer aucun clarinettiste de notre
temps:
Mme pour
mure
81.
nos cors et trompettes chromatiques
il n'y
a pas d'inconvnient mettre toute
l'ar-
la clef.(i)
Une
ici,
dernire singularit de la notation des instruments transpositeurs doit

bien que nous ayons encore y revenir plus tard.
tre
signale
servent Mais au lieu de donner celle-ci sa valeur normale, on crit toutes les notes une octave trop bas, en sorte que les deux chelles suivantes sont considres comme tant l'unisson.
et de l clef de sol et de la clef de fa.
Certains d'entre eux et notamment les cors, raison de leur grande tendue, se
Il
rsulte de cette pratique bizarre qu' chaque changement de clef
la notation saute
d'une octave entire (2).
Ex.
160
bis
ce que les cornistes lisent ainsi:
Comme
de- se
il
est inutile de
compliquer davantage
difficile par elle-mme, le
la lecture des partitions modernes, dj assez compositeur fera bien, en crivant pour des cors chromatiques,
et,
passer autant que possible de la clef de /a,
au cas o
il
serait
amen
s'en servir,
de lui donner sa valeur rgulire.
Ajoutons, pour en finir avec les anomalies de la notation, que l'usage des clefs n'est pas fix d'une manire uniforme en ce qui concerne quelques instruments le cor anglais, la
1
clarinette basse, les trombones, tubas, etc). "Les
divers procds d'criture
suivis cet gard
dans
la pratique
contemporaine seront mentionns leur place.
('!) Afin de ne pas rompre eu uue fois avec des habitudes invtres, il serait peut-tre utile d adopter un systme transitoire {ton? les tons trop chargs d'accidents. En voici uu qui me parait rpondre aux besoins pratiques du moment actuel. Noter les tous majeurs de /"S, de .si, de mi et de la avec l'armure des mmes tous mineurs; donner aux tous mineurs de la ir,de mi>, de si bet du fa l'armure des mme s tous majeurs. Cette combinaison allge l'armure de trois accidents, que l'on peut crire ct des notes sans encombrer la partie d'une trop
g'rûd* quantit de dise., ou de bmols.

2)
(3)
La
mme manire
d'crire
tait aussi en vigueur autrefois peur la clarinette et
!e
cor de basset.
C'est ce
que nous avons fait dans les exemples consacrs' ci-aprs au cor pistons.
8854.
H,-
114
CHAPITRE
VI
et petites fltes, flageolet.
Instrumenta vent dits a bouche: grandes
g2
les quatre
Toute cette branche de la classe des instruments vent (12) est renferme dans (23). Depuis longtemps octaves suprieures de l'tendue gnrale: de
âf,
on a renonc faire descendre davantage les fltes: les dimensions du. tuyau, l'cartement des trous et la quantit d'air absorbe pai- l'insirument s'augmentent dans une proportion
trop considrable pour les facults physiques de l'excutant, ds que l'on dpasse les limites ci-dessus dtermines. De nos jours les sons graves des tuyaux bouche ne se font entendre
que sur l'orgue, o

tes
ils
sont produits l'aide d'un souffle
artificiel.
Les deux espces de
fl-
ne forment donc pas des familles au sens exact du mot, puisque
l'lment mle, grave,
leur fait dfaut.
Sg3
L'origine des instruments dont nous allons nous
occuper
remonte a une
poque
trs recule. Selon toute probabilit la flte bec (ou sifflet) est le plus vieux de tqus les instruments de musique; on la rencontre dj parmi les monuments des temps prhis-
comme un tmoin^ des premires manifestations de l'instinct musical .Chez les peugrco-romains son invention, qui se confond avec celle de la flte de Pan, a donn lieu ples de gracieux mythes, empreints d'une couleur agreste et bucolique: la musique des syringes appartient aux champs et aux -bois (D. Quant la flte traversire ou oblique, elle
toriques
montre sur les monuments gyptiens la m.me poque que la harpe ( 69) et souvent associe avec celle-ci; d'Alexandrie elle passa en Occident aux temps de l'empire romain. Instrument susceptible d'une technique dveloppe, il remplit ds lors un rle plus lev,
se
plus divers. Sans renier totalement son origine champtre, il embellit les noces, les banquets opulents, et accompagne les processions du cuite gyptien, jou par les prtres eux-
mmes (2).
Mais tandis que
la flte traversire
a su, durant le cours des
sicles, suivre
pas pas
les transformations de la pratique musicale et se perfectionner au point de devenir un des lments essentiels de l'orchestre moderne, la flte pastorale n'a pas russi dpouiller
sa rusticit premire ni conqurir une place dans l'art. Aprs de rares tentatives faites par quelques matres du dernier sicle, elle n'a plus reparu l'orchestre. Des champs elle a pass, sous la forme d'un vulgaire flageolet, dans les guinguettes des faubourgs, d'o elle se voit aujourd'hui expulse par le dmocratique cornet pistons; en sorte que le descen-
dant direct du patriarche des instruments humbles manifestations de la musique.
n'a
dsormais plus de rle
mme
dans les plus
FLTES TRAYERSIRES OU FLTES PROPREMENT DITES

84
L'anctre
commun
de cette famille incomplte est la flte allemande, introduite

et
l'orchestre gar Lulli ilsis,
1677)
devenue notre grande flte actuelle.

in-
L'tendue
commune
toutes les fltes traversires, entirement chromatique, embrasse un

rf>'
tervalle de deux octaves et quinte, compris dans l'criture musicale entre les sons
et/a 5
(1) Histoire et thcrie de la musique de l'antiquit T.

,
II, p.
275.
(2) Ibid.
t.
II, p.
280.
8854. Bu.
FLUTES
Seule la grande flte eu ut, Iinstrumeut des solos de concert, usite'e aussi a l'orchestre. passe un peu cette tendue, tant au grave qu' l'aigu (88).
115
de-
Le son
le
plus grave des fltes X~,
est
donn par la rsonnanc du tube entier. Les

I
autres sons de l'octave infrieure
X j
<-J
,|i
ff
se produisent par le rac-
courcissement graduel de la colonne d'air (10); ceux qui font partie de la gamme de r. majeur (mi 3 fa % 3 sol 3 ,la 3 si3 ,ut#i) correspondent aux trous primitifs del flte allemande. Quant aux sons fa\\ 3 ,$ol$ 3 ,si\> 3 uti,on les obtint d'abord l'aide de doigts fourchus; mais ce procd ne donnant pas des intonations d'une justesse satisfaisante fut aban,
,
donn plus tard,
et l'on se
procura ces notes par des trous spciaux

.
recouverts
de
clefs,
comme
niques
on
l'avait
dj fait auparavant pour mi\> 3
Chacun des douze degrs de

(
cette octave infrieure
est le son i
10). Pour obtenir l'octave
suprieure,
il
suffit de reprendre
dune chelle d'harmole doigt des douze
l'octave aigu
premiers sons en augmentant lgrement la pression du souffle; toute la srie saute et l'instrument fait entendre le son 2 (l'octave) de chacune des fondamentales.
j .j
U.
Les degrs de la troisime octave se forment l'aide des sons 3,4 ou 5

la
(la douzime, double octave, la dix- septime majeure) de quelques-unes des fondamentales; pour prol'air.
duire ces notes aigus, l'excutant force de plus en plus la pression de
Ul
1
SOUS 1
..ii
'
85
D'aprs la tension plus ou
moins grande de
la sonorit, rsultant
du degr de pres-
sion, l'chelle des fltes
se divise en quatre registres dont
les
limites
s'tablissent
ainsi
dans l'criture musicale:
Registre du
Registre grave
l
mdium
Registre
(sons 3
et
aig:
(sons 2)
4)
Registre .suraigu
;
fondamentale)
La musique destine aux fltes de toute espce

ligne.
se note aujourd'hui invariablement en clef

d'
e
de sol 2 e ligne; chez les compositeurs trs anciens on trouve souvent la clef de sol sur la
(1)
Comme an mme
son. fait
partie de plusieurs sries harmoniques
(7 5 par exemple est a la fois sou 6

l'octave
del .fondamentale
re,
5 de la fondamentale fa* et son
4 de
le
la
fondamentale /a 3 ;,'les notes de
aigu soblienneut sur la flte au moyen de plu.
urs
doutes. Voir Mahillou, Etude sur
doigte de laflte Boe/im,
Bruxelles,
1882
8854. a.
IJ6
FLUTES
86
que
le
Nous avons vu que l'chelle originaire de
la flte
est en r
majeur. De
les
le
vient
mcanisme du doigt atteint sa simplicit la plus grande dans l'armure ne s'loigne pas beaucoup de celle du ton susdit. Lorsque
donner aux fltes des traits de bravoure,
il
dont compositeur veut

soit
tonalits
dpasse rarement,
soit
3 bmols,
4 dises;
les tons
brillants et faciles
la flte les
entre
tous
sont ut, sol, r et la, majeurs.

la
nisme de
Boehm, adopt aujourd'hui par
le mcagrande majorit des instrumentistes, a
la vrit,
supprim
nombreuses complications de l'ancien doigt, et rendu, jusqu' un certain habilet point, tous les tons majeurs et mineurs abordables pour des excutants d'une moyenne. Toutefois la liaison rapide et ritre de certaines notes continue prsenter quelque difficult Le compositeur fera bien notamment de s'abstenir des batteries et
.
trilles
composs des notes suivantes.
En rsum aucun instrument vent n'est comparable, pour la facilit d'mission, aux fltes; elles rivalisent cet gard avec les gosiers Les plus merveilleux. Gammes diatoniques
et
chromatiques lies ou dtaches, arpges, trilles, groupes
et
broderies, tout
leur
convient galement. Les sauts des intervalles loigns ne leur cotent rien; comme l passage d'un harmonique un autre s'opre sans aucun effort sur les tuyaux bouche, les
fltes excutent des suites d'octaves
arpges avec une prestesse
telle
que
les
deux
notes
de Tintervalle
semblent parler simultanment.
la
L'articulation de la langue comporte un degr de vlocit inaccessible
plupart des
autres instruments a vent; de l un procd technique assez frquent dans les solos de flte:
la
rpercussion trs rapide, au moyen du double coup de langue, de plusieurs

le
sons
placs
sur
mme
Ail
degr.
moderato.
. .
Ex. 161.
La famille des fltes traversires ne renferme notre "poque que deux individualits fortement accuses: la grande flte, la petite flte. Chacun de ces instruments possde deux varits transposes, en sorte que la composition actuelle de toute la famille est la
87
suivante:
Grande flte en ut
Grande flte en r
Grande flte en
Petite flte Petite flte
l'instrument- type
),
\>,
mi\>,
en en en
ut,
r
\> ,
Petite flte
mi\>.
Avant de passer l'analyse des proprits spciales de chacun de ces instruments, nous devons prvenir le lecteur d'une irrgularit qui s'est transmise jusqu' nos jours, dans la
117
FLUTES
des' fltes. Comme le ton fondamental de l'ancienne flte est -r vu plus haut, les musiciens ont pris tacitement cette note comme terme de comparaison entre le son crit et celui que peroit l'oreille. Ils appellent flte en r
dsignation du diapason
ainsi qu'on
l'a
(au lieu de flte en ut) celle qui ne transpose pas; flte

celle qui fait
en mi
\>
(au lieu de flte eu r\>)
le son indique' par eux est toujours trop haut d'un ton par rapport la dsignation correcte. C'est celle-ci naturellement que nous emploierons. Nanmoins, comme en matire de pratique musicale
entendre mi\>, quand la notation porte
r.
En un mot
on doit tenir compte des habitudes

entre parenthses.
invtres, nous ajouterons
partout l'expression vicieuse
Grande flte dorchestre ou flte en
ut
improprement dite en
filte, ylur. Flb'ten.)
r)
(En italien flauto, plur.//au/i',-en allemand
Cet instrument cultiv depuis deux sicles par d'minents virtuoses a I 88 t considrablement perfectionn et dvelopp de notre temps. Avant la rforme de Boehm le tuyau de la flte avait d'habitude la forme d'un cne renvers; en d'autres termes le
.
infrieure; aujourd'hui cylindrique est. devenue gnrale. Les qualits de sonorit et d'intonation ont t de beaucoup augmentes par l. En outre, les limites ordinaires de l'tendue des fltes
la perce
canal allait en se rtrcissant du trou d'embouchure a l'extrmit
ont t recules aux deux extrmit&s de l'chelle. Au grave l'instrument a gagn deux demitons ir\> 3 ,ut 3 parv l'adoption de la patte d'ut, invention franaise reste peu prs in)
connue pendant cent cinquante ans (i);
l'aigu
il
s'est
enrichi d'une tierce mineure au moins.
La
flte
moderne possde de
la sorte trois
octaves pleines.
Elle
se
note
toujours
son
diapason rel
Manire d'crire
et effet
pour
l'oreille (2):
Les deux derniers sons miraigus

dure et revche:
ils
(si 5 ,ut 6
le
sortant assez
difficilement, ont
une
sonorit
sont viter dans
piano.
II. Bien que la flte descende jusqu'aux sons infrieurs du soprano, elle n'en doit pas moins tre considre comme plus leve d'une octave environ. En effet la partie essentielle de son tendue, le registre du mdium, concorde avec les bonnes notes du mezzosoprano.non pas l'unisson, mais l'octave aigu (25). Lors donc que la flte aura sou-
tenir une cantilne de
femme, sa place naturelle sera
l'octave
la
du chant;
il
en
sera
les
de
voix
mme
lorsqu'elle doublera un instrument vent
situ dans
mme
rgion que
fminines.
(1) Voir Sahillon, Catalogue
du muse instrumental du Conservatoire de Bruxelles,
p.
207 {Annuaire
de
1879,
p.
123)
(2) A l'poque o les compositeurs n'usaieut pas du registre, grave, quelques-uns avaient [habitude dcrire la partie de flte nue oc-
tave au-dessous de sa hauteur .relle, sans toujours prendre soin de liudiquer au dbut du morceau par une annotation
(8 a alta^.
8854.
H-.
118
GRANDES FLUTES
Tout ce qu'il importe au compositeur de savoir par rapport au doigte et aux moyens 89. dxecutiou des fltes a t dit au 86.11 ne nous reste faire qu'une observation spciale au mcanisme de la grande flte: la liaison rapide des deux sons, les plus graves est im-
praticable. On aura donc s'abstenir des batteries suivantes:
Los matres anciens
et
modernes confient souvent
la flte
et toute
de vritables passages de
la varit de
bravoure, o l'instrument
fait briller toute la richesse
ses
figures
mlodiques
Ex 162,
Allegro
Bect/ioven, Ouverture de
LOKORE, R"
3-
8854.
H,
GRANDES FLUTES
Ex 16 3.
Une Flte
119
Andanto. 76.-J^
t'n
Cor auglai
1) Cette partie est note dans
la
partition de
Guillaume Tell
d'aptes
li
-^teme
italien
(voir ci-aprs
147).
Pfous
a ou* serions
ici
le
la
notation
la
plus usite'e et la plus logique.
8854. a.
420
GRANDES FLUTES
8854.
Hi.
e neyerbeer, LES HUGUENOTS, prlude du II actu (p. 221 de la gr. partit.)
GRANDES FLUTES
121
90
Comme
la
harpe
et le cor, la flte a
un caractre potique
trs
marque
dk
tmoin
lun des chefs-deuvre dramatiques de Mozart, o elle symbolise le pouvoir surhumain des sons. Par son mode d'mission, non moins que par le diapason, elle se spare de la voix humaine (notre larynx est un instrument anche); aussi la flte ne possde pas l'accent vibrant de la passionTson souffle thr manque de chaleur et de vie. Lorsque ses notes limsont illumines par le mode majeur, elles aiment traduire les voix de la nature qui
riantes et gracieuses: le gazouillement des oiseaux, les
pides
rveillent des ides
soupirs
est
de
la
brise, tout ce qui est naf et idyllique, tout ce qui dans le
monde extrieur
suppos
sympathiser avec
la
l'tre
humain. La flte
magique
de Tamino dompte les forces brutes de
cration, l'eau et
le
feu; sa suave cantilne, bien que forme en grande partie des faibles
sons du registre moyen, plane avec
srnit au-dessus des cuivres
dont
elle
refrne
la
violence.
Ex. 165.
Adagio
lEfjVt
Liuo
quarte plus ba
Cors en Sol
*r
Trompettes
eu Ut
<
Tromboues
aito, tnor et
basse
Timbales
llt.sOl.
>.n
-,
^
n
'
-<
=B=
Mozart, LA
F'L'TE
E.NCHA.ITEE, final du
II" acte.
En raison du caractre
Ainsi au IPacte de
spcial de sa sonorit, la flte, lorsqu'elle
parat
au premier plan
la dlici-
dans l'orchestre dramatique, est plutt apte rendre des sensations qu' traduire des sentiments.
YArmide de Gluck, dans

le
la scne
au bord du fleuve enchant,

la
euse ritournelle de flte, colore par
timbre frais du registre moyen, exprime

l'art
langueur
la
voluptueuse dont lame du hros est envahie au milieu des sductions que
cienne a sem sous ses pas: la beaut du paysage,
le
de
magioi-
parfum des fleurs,
le
ramage des
seaux, l'ombrage pais, l'herbe molle...
Il) Mozart a crit uu couctjrto pour flte et harpe.
8854.
IL
1"22
GRANDES FLUTES
Andank
Ex. 166.
Violoua
e ouvre Marguerite Ainsi encoFe lorsqu'au III acte du Faust de Gounod (scne du jardin crissa fentre et jette aux chos nocturnes la confidence de son amour perdu, les notes toiles, claitallines du registre aigu de la flte semblent reflter le doux rayonnement des
rant d'une lumire discrte le mystrieux concert des bruits de la nature.
8854.
H.
GRANDES FLUTES
Larghetto
(
123
un peu plus lent que 50
: J
Par la simple substitution du

et
mode mineur au majeur

est
le
timbre lumineux de la flte plit

tons
a
prend une
teinte\
morne; ce changement de coloris

la flte
surtout frappant dans les

et
bmols. L'aptitude de
vivement frapp
les
exprimer des sentiments de regret

ils
de dsolation avait
peuples de l'antiquit:
Ci).
se
servaient de ce genre
d'instrument
pour
accompagner leurs lgies

la
Nos plus anciens musiciens dramatiques, eux aussi, ont de

fit
prfrence prsent la flte sous son aspect mlancolique. En 1677 Lulli
entendre pour
premire fois ce timbre l'orchestre de l'Opra dans la dploration de Pan sur la mort de
la
nymphe
Syrinx.
t.
(1) Histoire ut thorie de la musique de l'antiquit,
II,
p.
324
et a plusieurs
autres endroits
8854.
tt.
124
Ev.
GRANDES FLUTES
168
Deux Fltes
PAN
Basses de Viole et
Basse du clavecin
ISIS, Acte III, Scne VI
f
p.
202
de la part. tvpogr.)
Un sicle plus tard luck tira un parti gnial de cette sonorit lgiaque dans quelquesunes de ses plus belles conceptions tragiques: l'ombre d'Eurydice pleurant au sjour des bienheureux la perte de son poux(l); Alceste, voue a la mort et se voyant dj entoure
de spectres au milieu de la fte clbre pour la gurison d'Admte (voir ci-dessus ex. 78) Oreste, au moment de recevoir le coup mortel, s'attendrissant la voix de sa sur iuconnue
:
(Iphignie en Tauride, acte IV, scne II). Weber, ce grand pote instrumental, fait soupirer
flte la
la
plainte d'Euryanthe abandonne au fond des forts.

Largo. 50
:
Ex. 168
bis.
Acte
III,
Scne
et
aTatine K 17
A piacere
la flte
De nos jours Mendelssohn a trouv une application aussi neuve qu'ingnieuse du timbre de dans le mode mineur, en crivant les dernires pages du ravissant Scherzo du Songe
ha-
d'une nuit det. Les notes veloutes du registre grave l'mission molle, qui se prcipitent
letantes, essouffles, font natre l'image saisissante d'une course nocturne d'tres impalpables,
sylphes ou gnies
Ex.
169
Ail
vivace.
Une Flte
Un Bu B son
Cors et
Trompettes en
L't
Timbale
Vi
GRANDES FLUTES
425
A propos du
n'a t
registre grave, dont la sonorit est

trois
si
pntrante, faisons
remarquer
les
ici
qu'il
employ par aucun des

qu'il offre
grands symphonistes. En revanche
crateurs
l'instrumentation dramatique et pittoresque, Gluck et Weber, ont montr les
de prcieuses
les
ressources
pour l'expression de certaines situations thtrales. Nous nous contenI,
terons de rappeler l'imposante marche religieuse 'Alceste (acte
scne III) o
et
fltes,
jouant luaisson des premiers violns, rehaussent tant
la noblesse
le
l'onction
du dessin
II
e
mlodique, ainsi que la scne de
la fonte
des balles dans

tierces
Freyschiitz (final du
acte).
fltes,
$ui a jamais pu entendre sans frissonner ces pendant l'opration magique?
longuement soutenues par deux
Ex.
169
bis.
Avant
les derniers
perfectionnements apports a la construction des fltes, ce registre ne

et
le
comportait qu'un usage assez restreint, cause de son chelle trop courte
de justesse de plusieurs de ses intonations. Aujourd'hui
lui confier des
e
manque
ce
le
compositeur a toute libert pour
mlodies largement dveloppes. Un des plus beaux

de la vision de Jean de Leyde, au
roi des
II
exemples de
son
genre
d'effet est le rcit la gr. partit.).
acte du Prophte (p. Mi et suiv.de

la solennit de
Le futur
Anabaptistes voit en songe

il
couronnement
le
dans la cathdrale de Munster;

fils
entend chanter les hymnes qui saluent en lui
Messie,
le
de Dieu. Au-dessous des violons, dont les dessins en sourdine montent au

des nues d'encens, le timbre mystique des fltes
ciel et
ondulent
comme
voque
sonne comme
et
les notes
dune tromcaisse
pette entendue au loin, tandis que le bruit assourdi des

l'ide d'une
cymbales
de
la
grosse
crmonie publique entoure de pompe et d'clat.

8S54
1*26
GRANDES FLUTES
Moderato, <76
:
127
J
!
Ex. 171
ffff f
if
f^jCfff
f
i
f-
:
\
ftrr
if
Xeyerbeer, LES HCGCE50TS. Litanies des jeunes filles (p.
406 de
la gr. partit.
Allegretto.
Ex. 172.
Donizetti, LA FAVORITE, Air de ballet,
p.
191 de
la gr. partit.
Audante.
Fltes.
Adagio.
fVeber,
LE
FRETSCHOTZ.
Ex. 173.
Welcl schb
-
II
acte,
Air d'Agathe.
ne ffacht!
PP
Lei.se,
lei.se,
En beaucoup de cas
la sorte
les
compositeurs se contentent d'une seule flte. Mozart a procde de

et cette
dans ses trois grandes symphonies,
manire
d'crire n'est
pas rare de
nos
jours, surtout lorsque l'auteur emploie une petite flte,

tres est joue par l'artiste
instrument qui en plusieurs orches-
charge de la partie de seconde flte.
Le timbre d'une grande flte et celui d'un soprano lger se marient agrablement pour former ensemble une sorte de dialogue ou de duo concertant. Cette combinaison, o la voix est traite la faon d'un instrument, a donn naissance aune nombreuse catgorie
de morceaux de bravoure, dont Haendel a fourni
de son oratorio l'Allgro e
il le
modle dans
le
clbre air
du rossignol
Pensieroso.
Grtry
s'est
servi de trois fltes pour

.
accompagner
partout
les
rcitatifs de son hrone dans
l'o-
pra d'Andromaque
ter les
C'est la
premire
fois," crit l'auteur
lui-mme, "qu'on a eu
l'ide
d'adop-
mmes instruments pour accompagner

Les altos compltent l'harmonie.
le rcitatif d'un rle qu'on
veut distin-
guer U).
Ex.
174
Trois Fltes
AKDRCMaCLE
Acte
I.
Sciie IV.
Le suave trio a fourni au gnie candide de Haydn

calement
la,
la sonorit destine dpeindre

l'oratorio la Cration).
musi-
le
Paradis terrestre (dbut de

n'est plus
la
UPpartie de
runion de trois fltes
une exception. Elle se
De nos jours rencontre assez souvent chez deux

et
illustres compositeurs
dramatiques de l'poque actuelle, Meyerbeer

musique Pans, an V
g#,
a.
Richard Wagner.
rappelle certains procdes
1
(1)
Mmoires ou
essais sur la
d797
de'j
t.
I,
p.
356.
Gre'trj se
trompe.
Cette ide, qui
fami.liers aux peintres du
mojen
te"
poursuivie
par ls premiers compositeurs d'opra, et notamment par Monteverde dans
Orfeo
8854. a.
GRANDES FLUTES
Timbales
eu Si b
et
Fa
(haut)
Mcyerkeer, L'AFRICAINE, Acte IV,
p.
597
de la gr. part.
Dans
santes
les
bandes dharmonie
la
grande flte ne peut se faire entendre au milieu des puis-
sonorits qui l'crasent, aussi n'y est-elle plus gure
employe.
VARITS DE LA GRANDE FLTE

92
La
flte en r
\>
(improprement dite en mi
,
b) est
accorde un demi -ton

r\>:i
,
l'aigu
de
l'instrument-type: les notes utk ,mi k ,sol k
font
pour
lorei.lle
fa^la
i>
tendue crite
Pour obtenir
si\>, etc.
Etendue relle
le
ton ut
il
faut donc crire en
si;
pour obtenir
le ton
de si
il
faut crire en
la
Les quatre tons les plus faciles de la flte", ut, les tonalits relles de r i? la \>, mi et si flte en r
t
\>
sol, r et la
\>
majeurs, donnent sur
majeurs
voir ci-dessus, p.lll).

;
Ex. 176.
Moderato.
p~-^
i.
m\mS
Effet
"
Flte en rMmib)
rel
Cet instrument, tranger l'orchestre, fut imagin pour les bandes

se servent
d'harmonie militaire, qui
presque exclusivement des tons bmols, mais
il
y est fort peu usit.

et
93.
La flte en mi\>
ut,,,
(dite flte tierce) est accorde
un ton
demi l'aigu de
.
l'instru-
ment-type-, les notes
mi 4
sol A
fpnt pour l'oreille wiYb 4 ,so/ 4 ,s<!> 4
Etendue crite
Pour obtenir
sol#
(
Etendue relle
le ton d'ut
il
faut donc crire en la, pour obtenir le ton de si

\>
il
faut crire
en
= l\>), pour
obtenir le ton de si
il
faut crire en sol. Les quatre tons les plus faciles

les
de la flte, ut, sol, r et la majeurs, donnent sur la .flte tierce

mi\>,si\>, fa et ut
p
i>7>7
tonalits
relles
de
majeurs
Moderato-
(voir ci-dessus p.lll).

^-
--^
La flte tierce
ue
s'y
n'est
pas davantage un instrument d'orchestre. Elle faisait partie des bandes
d'harmonie militaire au temps o leurs sonorits taient moins puissantes qu'aujourd'hui. Elle
:
rencontre plus souvent depuis un demi-sicle.
8854. a.
129
Petite flte octave (ou en ut).

(En italien flauto piccolo, ottavino
,
en allemand kleine Flbte, Pivkelflote.)
94
les notes
Cet instrument tant
le seul
de son espce employ l'orchestre, on a l'habitude de
l'appeler petite flte tout court. Son diapason est a l'octave aigu de la
grande flte en
ut:
uti.mi^soLjont pour
l'oreille
ut^mi^soi^.
Etendue crite
Etendue relle
la petite
Le plus lev de tous les instruments de l'orchestre moderne,
flte touche
le
aux
limites extrmes de la rgion suraigu (24); son registre moyen, de beaucoup ploy, est situ deux octaves au-dessus des bonnes notes de la voix normale de
plus emle
femme,
mezzo-soprano (88,11).
Ex. 178
Petite flte-( octave);
Moderato
Ls sons du registre grave ont une trop faible intensit pour tre de grand usage. Ceux du registre aigu sont perants et durs; les trois derniers ila 5 ,si\> h ,si^, l'oreille la e ,si\> 6 si^ ne sont leur place que dans le plus vhment fortissimo.
95
trilles
Ayant
.
le
mme
doigt que la grande flte, la petite possde les
mmes ressources
les
d'excution Toutes les tonalits lui sont accessibles. Les traits d'agilit, particulirement,
et les
fuses diatoniques ou chromatiques, ont dans ce diapason lev une

indiquer quelques-uns des effets
sonorit
les
tincelante.
Deux passages classiques suffiront

.
plus
caractristiques de la petite flte
Ex. 179.
Allegro. 84
G des Fltes
8854.IL.
130
P te Flte
PETITES FLUTES
"
___
^-
-^
^ Contrebs asson
a\e<-
la
C.
Basse
(Coutrebasson tacot)
Bket&oven, 'T.VMPH0ME tn
8
l't
Mineur,
Fin;;
854.
H,.
PETITES FLUTES
Ail
134
cou brio
Beethoven,
EGMONT. Ouverture
et apothe'ose finale.
96
La petite flte ta rien de
la
douceur potique qui distingue
la grande-, l'extrme acuit
manque de flexibilit la rendent impropre moduler un chant expressif. Tout au plus est-elle admise parfois renforcer l'octave une phrase mlodique joue par dautres instruments. Son intervention dans l'orchestre dramatique a pour but principal de rede ses sons et leur
produire des sensations externes
et
particulirement des bruits stridents; soit les. sifflements
de la tempte, soit les vocifrations dune horde barbare, soit "les clats d'une joie infernale.
Ex. 181.
Allegro
HautLois
et
Clarinettes
Gluck, 354. ft.
IPHIGEME
la
(Voir aussi'!' Orage de
en TAt'RlDE, Ouverture Symphonie pastorale de Beethovt
.ce'- l&bronsls, jeux. noirs fan
t* - mes-,
ce
le
brons
(f>.
Meyerbeer,
ROBERT LE DIABLE,
Valse infernale
Ex. 184.
Petite Flte
Alla brve eon moto
Flte
iirr tret U'g
/r
cr
au?
du\
'
Meyerbeer,
Bacchanale des nonnes damne'es
(p.
543
de la gr. partit).
On remarquera que
la petite flte, partout
o elle exprime une fureur orgiaque, s'associe avec
des instruments percussion d'un timbre mtallique: triangle, cymbales.
L'habitude sculaire de rgler le pas des soldats sur les sous des fifres et des tambours
a communiqu cette catgorie d instruments une physionomie toute martiale, empreinte tour
tour de brutalit, d'entrain, de yerye soldatesque.
(1)
Nous. notons
les parties d'instruments de cuivre telles qu'elles se jouent aujourd'hui l'Ope'ra de Paris et dans tous les
t' fait
grands th-
tres^ Cet arraaeeiiient a
du vivant de Meverbeer
et
avec son approbation.
S854. E.
PETITES FLUTES
433
C.
Basses
sompre pizz)
Mryerbeer,
H,.
p.
LES HUGBER'OTS,
Acte
8854.
iOB
et suit, de la #r. partit.-
134
PETITES FLUTES
de sa proche parent avec
le
D'autre part, en vertu
flageolet bucolique, la petite flte tra-
versiez, prenant un ton entirement placide, peut exprimer l'inoffensive gat du peuple la ville comme aux champs. Haydn, avec son ralisme plein de bonhomie, imite l'aide des sous tnus du mdium la chanson sifflote par le laboureur en train de conduire sa charrue.
Ex.
186
Petite- El te
[*n
Hautboi
fend
la
glbe en
longs
(
sil.lons
ES SAISONS
Le Printemps).
97
Une sonorit aussi aigu ne peut
s'utiliser ni
pour
le
solo de concert ni pour la
mus'y
sique de chambre. La petite flte octave est exclusivement propre l'orchestre, son usage
tablit dans la dernire moiti du
XYI1P
sicle
Chez
les
matres classiques
elle est
traite
comme un
s'en
instrument accessoire, dans leurs

se rappelle
et
rserve pour certains effets

s'en
spciaux. Mozart et Haydn
sont abstenus
symphonies; Beethoven
le
sert quelquefois,
mais avec quel

Pastorale,
tact gnial! Qu'on
final de la
Symphonie en Ut mineur,
l'orage de la
la dernire partie de la Neuvime.
Gluck
et
Weber ne produisent
la petite flte qu'

.
de rares
moments
son usage est pleinement justifi par l'action scnique Sous l'influence d l'instrumentation rossinienne, avec son placage et ses formules toutes faites, les musiciens dramatiques de l'poque moderne se sont trop souvent carts de cette sage soet
lorsque
brit: la petite flte est devenue un timbre banal, au grand dtriment de son effet pittoresque. Heureusement il y a lieu de constater chez les compositeurs distingus de la' gn-
ration actuelle un retour
marqu vers des principes
plus
sains en matire d'orchestration.
L'habitude
des Scythes
la
plus rpandue est de ne donner a ta petite flte qu'une
seule partie,
le
mme
n'a
lorsque le compositeur a plusieurs excutants en vue,

( .
comme Gluck dans

le
sauvage ballet
il
Ex. 182) Webr crit assez souvent deux parties distinctes-, nulle part
ap-
pliqu cette combinaison avec plus de bonheur que dans
passage suivant: un vrai
ricane-
ment de damn.
Ex. 187.
Petites Fltes
Ail" froce
fil'
fl
Bassons
1 rs
Violons
S>
a6
Violons
LE FREYSCHUTZ,
Acte
I,
Chanson.
P a punta
d'arco.
8854.
tt.
135
VARIETES DE LA PETITE FLTE

98
que
La
petite flte en r\> (improprement dite en !>)' est accorde un demi-ton plus haut
la petite flte
octave, une neuvime mineure l'aigu de l'instrument-type de la famille,

la
une octave juste au-dessus de

pour
l'oreille
grande flte en r
\>
(92). Les notes ut i ,mi i ,sol i
font
r k,
fa z
,la\> 5
Etendue crite
Etendue relle
la
Les changements de l'armure, et cousquemment les tons faciles, concordent avec ceux de grande flte en r\>.
Moderato.
Es. 188.
Petite flte en rt <'mib);
C'est la petite flte des
bandes actuelles de musique militaire.

plus
la fa-
99
haut que
la petite flte octave,
La petite flte en mi\> (improprement dite enfa) est accorde un ton et demi une dixime mineure l'aigu de l'instrument- type de
,
mille, une octave juste au-dessus de la flte tierce (93). Les notes ut^mi^, o/ 4
l'oreille
*l>
5
,
font
pour
so/ 5
s^!> 5
Etendue crite
Les changements de l'armure
et les tons
Etendue relle
faciles sont les
mmes que
sur la flte tierce
Ex, 189.
Petite flte en
Moderato.
mib
'fa)
Autrefois la petite
flte de nos musiques militaires, elle n'y est plus en usage depuis une
elle joue la partie aigu
soixantaine d'annes. En Angleterre
dans les bandes de
fifres-,
la
partie intermdiaire est tenue par des fltes en la\> (improprement dites en si b),plus
d'une tierce
basses
majeure que
la petite
flte octave. Des fltes tierce font entendre la partie in-
frieure de cette
harmonie haut perche.

Moderato.
Ex.
190
Petites
J36
FAMILLE DES FLUTES A BEC.
100
Bien qu'elle soit aujourd'hui exclue de la pratique srieuse
de
l'art,
nous devons
une br\e mention a son dernier rejeton, le flageolet, dsign en italien

.
sous les
noms de
une
flauto piccolo ou de piffero Des matres classiques n'ont pas ddaign de lui donner modeste place dans leur orchestre.
rpandue de ce genre d'instrument est le flageolet en sol, impropreGluck et Mozart, le premier dans son oprament comique, les Plerins de la Mecque, le second dans V Enlvement au srail. Son chelle, place dans la mme rgion que celle des petites fltes, s'crit une douzime (octave et quinte) au-dessous de sa hauteur relle. Les notes ut k ,mi^solx sonnent pour l'oreille so/ 5 ,se" 5 r 6
La varit
la plus
dit en la (1), celui dont se sont servis
En consquence
la partie
de flageolet a un bmol de plus

le
ou un dise de moins
que
les
ton rel.
E.191
la gele Flageolet en sol
Flauto piccoloi
Voici les limites que les mthodes
modernes assignent au flageolet:
Etendue crite
Etendue relle
Ces limites paraissent s'tre un peu dplaces depuis le dernier sicle: Mozart les dpasse au gra\e d'un demi-ton (Ex. 193), l'aigu d'une tierce mineure; Gluck monte jusqu'au fa # 5 l'oreille wiJ 7 ,son que ne donne aucun autre instrument de musique sauf l'orgue (238).
,
L'chelle
du flageolet
se produit
comme
celle des fltes traversires ( 84). L'octave
inf-
rieure est forme par une srie de sons

(re\
fondamentaux: ceux qui appartiennent au ton d'ut
mi 3 fa 3 sol 3 la 3 si 3 ut^) proviennent de l'ouverture successive des six trous; les degrs chromatiques s'obtiennent au mojen de doigtes fourchus (ai. Toute la srie saute l'octave
aigu par une pression plus forte du souffle.
Avec ses procds primitifs de doigt,

dont l'armure est tant soit peu charge;
le flageolet
il
ne se hasarde gure aborder des tons

et
ne va pas au-del de deux bmols
de deux dises.
Son style technique doit tre simple, naturel, et exclure toute prtention la virtuosit. Un instrument aussi rudimentaire n'a gure d'emploi dans l'orchestre, sinon pour rappeler
avec plus de force l'poque
la fable
et le lieu
d'une action dramatique. Haendel, mettant en

la
musique
au
grecque des amours du cyclope Polypheme et de
nymphe Galate,
a eu recours
er flauto piccolo comme rminiscence de la flte bucolique du vieux Pan (1 air de Galate >Hush,ye pretty warling quire"; air bouffe de Polypheme (3) "O ruddier than the cherry'). Gluck
et
Mozart, ayant a traiter un sujet d'opra plac en pays musulman, emploient
le
flageolet en
qualit d'lment de la musique turque, et l'associent constamment au triangle, aux cymbales et

la grosse caisse, instruments caractristiques de pareilles bandes.
l'orchestre
On
sait
que depuis Mozart
europen
s'est
appropri ces bruyantes sonorits.
(1)
L'irrgularit
signale'e plus, haut ( 8"7) dans la de'signation
des fltes traversires s'tend au flageolet, dout

le
la limite
grave est
la
mme.
(2)
(3J
Quelque instruments sont pourvus de deui clefs: Tune pour
mi bj l'autre pour
le
S0I3.
Pour ce dernier morceau
la partition
ne porte que l'indication flauto.
8854. A.
FLAGEOLET
Ex. 192.
Allegro.
Flageolet
en Sol
(Piffero)
137
Hautbois
Cors en La
Ombales
1"
et
2 ds
Violons
passons
Violoncelles
et C.
Basses
Gluck, LES P.ELERHSS
de
la
MECQl'E.
Ouverture.
Ex.
193.
en Sol
Flageolet
"(Flauto piccolo
Pltes
et
Hautbois
Clarinettes en Ct
Triangle
C-ymbales
G. Caisse
rs
Violons
2 d Violons
\ltOs
Violonceil
et C.Bass
Mozart,
DIE
EMFUHRL'NG ACS DEM SERAIL,
Acte
II
m
8854. a.
m
CHAPITRE
VII
Instruments vent rsonnant au moyen d'une anche: hautbois, bassons, clarinettes, saxophones, etc.
101.
et
Cette branche des instruments vent
13
et
14) a des affinits plus
nombreuses
dj
plus troites avec la voix humaine que les deux autres. Ainsi que nous
l'air
avons
eu
l'qccasion de l'observer (p. 421), l'branlement de
est produit, de part et d'autre,
par un
mme
principe physique,
il
en rsulte que l'mission du son a un caractre
semblable. Les
instruments anche sont en quelque sorte des voix cres par l'art; ils reproduisent le cri de la passion individuelle, ils parlent le langage inarticul des plus intimes affections du
coeur. Aussi leurs
effets
se
produisent-ils plutt par l'intonation que par
le
rythme.
sensations
Ces organes sonores expriment mieux les tats

joyeuses. Dj dans l'antiquit leur rle
it
douloureux de lame que ses

les
caractristique tait d'accompagner
dplora-
ions funraires et les
nombreuses classes de chants qui en drivaient.

le
102
leur tat rudimentaire
hautbois
et la
si
clarinette sont les descendants des ins-
truments anche grco-romains; mais ils ont t
prodigieusement transforms
depuis
deux sicles (la clarinette surtout) qu'on peut les considrer
comme
.
crs nouveau sous
moderne. Le basson remonte au XVI un nouveau type d'instrument anche, le saxophone duire mme genre, moins importants.
l'influence de
l'art
sicle
Notre poque a vu se pro-
( 14), et
quelques autres essais
de
Les quatre instruments dnomms en tte de ce chapitre forment des familles ils se construisent en diffrentes dimensions correspondant au diapason des genres caractristiques de voix (25). Deux familles sont incompltes: les hautbois et les bassons; la famille
103
des hautbois se compose seulement de voix fminines u), celle des bassons n'a que des voix masculines. Toutes deux appartiennent la mme section (tuyau conique et anche double);
c'est
pourquoi on les considre d'habitude

de voir ne se concilie
le
comme formant une famille unique. Mais

le
le
cette
manire
le
pas avec
sens spcial attach au mot famille.En dfinitive
hautbois et
basson sont deux types apparents niais distincts, ainsi que

ce
qui s'ensuit: l'tendue de l'chelle et le doigt.
prouvent la
division du tuyau et
FAMILLE DES HAUTBOIS

104
A
l'poque actuelle
elle
ne compte plus que deux individus:
le
hautbois,
l'instruil
ment -type, correspondant la voix de soprano aigu, et le cor anglais, le contralto. Mais
est
esprer que le culte grandissant des immortelles oeuvres de Jean Sbastien Bach aura pour le effet de faire revivre dans les orchestres le hautbois d'amour, le mezzo soprano, dont
timbre a son caractre propre
(2).
Nous
lui
consacrons plus loin quelques lignes.
(1)
Anciennement
e'te
il
existait aussi une taille de hautbois, une basse et

le
mme une
contrebasse de hautbois (dite bombarde). Ces hautbois

p.189etsuh.
graves ont
(2)
abandonnes vers
milieu du sicle, dernier.

il
Voir le Cataloque dumtisee instrumental du Conservatoire de Bruxelles,
M. Victor Manillon a construit,
sert pour l'excution des compositions de J. S. Bach y a onze ans, deux hautbois d'amour, dout on se
aux concerts du Conservatoire de Bruxelles.
#854.
tt.
439
Hautbois
1
En
italien oboe, plur. oboi; en
allemand ifooe. plur. Huboen.)
105
L'tendue normale du hautbois et des autres instruments de cette famille embrasse

et
deux octaves
une quarte, intervalle exprim par les notes

l'aigu
On peut obtenir
prudent de
un demi-ton de plus (/a 5 );mais cette note

le
est prilleuse
et
il
est
s'en passer,
bien que Beethoven n'ait pas cru devoir
faire.
Poeo allegro
dus loin
ffW^
F1DELI0,
II
e
Dimin.
acte
III
hd frarrais
),
ritournelle finale de l'air de FI or est an
(Nll;
Les hautbois de fabrication franaise descendent gnralement jusqu'au si\>^. Cette note supplmentaire n'existant pas sur tous les instruments, ne peut gure tre utilise par le
compositeur.
La formation de
tant obtient
'les trois
re' 4
l'chelle et le doigt
sont
peu prs
les
mmes que
sur
la. flte.
Par l'ouver-
ture progressive des trous (ils correspondent la
gamme
de r majeur) et des clefs, l'excuqu'il
une srie
chromatique de
"15 (ou i 6) sons
fondamentaux
reproduit l'octave
ou quatre premiers excepts), pour former la partie de l'chelle

.
comprise
entre
et
w# 5
(sons 2)
J
Fondamentales (sonsd)
,J
J il"N
JJ
L'chelle se complte l'aigu au

l
moyen d harmoniques plus levs (sons

rel et en clef de sol 2
e
3,
et 5).
-Toute
musique de hautbois se note au diapason
ligne.
la
106
Si l'on excepte les trois
sons les plus graves et ceux qui composent
dernire
la
quarte l'aigu, l'chelle des hautbois a une remarquable homognit de timbre. Aussi
sparation des registres y est peu marque. Voici les limites que nous leur assignerons:
Le
le
mdium
et les trois
ou quatre sons qui confinent avec
lui,
au grave
et l'aigu, offrent
le
plus de ressources au compositeur, tant pour les phrases chantantes que pour
remplis-
sage harmonique. Les notes extrmes du registre grave sont rauques
et sauvages: l'excutant
russit difficilement les adoucir. Celles du registre aigu deviennent de plus en plus grles
mesure qu'elles
107
s'lvent.
De
mme
que
la flte, le
hautbois aborde toutes les tonalits usites; mais

il
si
le
compositeur veut
lui
donner des passages vifs dcouvert,
devra s'abstenir des tons arms

rapides
de plus de 3 bmols ou de 3 dises. En ce qui concerne les trilles et les batteries
formes de deux degrs conjoints, voici ce compris dans les limites suivantes
qu'il
y a d'essentiel a observer:
1 ils
doivent tre
8854.
140
HAITBOIS
2 au dedans de ces limites les trilles et batteries composes de deux notes dises ou bmolises sont d'une excution difficile
ceux-ci sont
mme
inexcutables
l'effet est le plus satisfaisant sur le hautbois, trait en des fragments de gammes, diatoniques ou chromatiques, des arpges et en gnral toute sorte de figures mlodiques d'une contexture simple et d'une vitesse mod-
108.
Les formes de traits dont
solo, sont des
gammes ou
re, lorsqu'elles sont places dans le
mdium
et s'tendent
par exception
seulement jusqu'au
registre aigu.
Presto.
Ex. 194.
Clarinette
enl't
Beethoven,
EGMONT.
3 e EntrMcte.
854.
H,.
HAUTBOIS
441
Des traits mlodiques en notes piques et rptes sont susceptibles dune finesse qu'aucun instrument vent ne saurait leur donner au mme degr que "fe hautbois.
Allegretto. 80
r -
>
Hossini,
Ex.
196
p
GCILLACME TELL,
I
acte, Pas de six Ip.
262
de
la gr. partit.).
Alleg
Ex. 197.
Scherzando leggiero
Mcycrbeer,
ROBERT
le le
LE DIABLE.
II
acte,
Pas de cinq (p.
512 de
la gr. part.)
109
Avec son timbre clair et mordant,
chestre, et lorsqu'il se dtache de l'ensemble,
hautbois ne passe jamais inaperu dans l'orcaractre expressif de sa sonorit captive
immdiatement l'attention de l'auditeur. Le trait fondamental de ce caractre est la franchise aucun instrument n'exprime avec un ralisme aussi frappant ce qu'il est en son pou:
voir d'exprimer.
Comme
rustique.
lment pittoresque d'une composition
symphonique ou thtrale,
le
hautbois, rapde
pelant la musette des ptres, fait passer devant notre imagination des tableaux
gait
Ex. 198.
Allegro. 108
Triangle
Violoncelles
Rnssini,
GUILLAUME TELL, Facte,
(p.
159 del
gr. partit.)'
8854
1.
142
HAUTBOIS
ct' matriel,
Mais ce
n'est l
que
le
pour ainsi dire, de son rle.

le
Comme
interprte
les
immplus
diat du sentiment, surtout du sentiment fminin,
hautbois est un des organes
loquents de l'instrumentation dramatique. Anim par le gnie de Gluck, il traduit avec une poignante vrit l'accent des passions et affections primordiales de la nature humaine. Il
fait
au cruel arrt de
siens.
entendre la voix du sang qui parle au coeur d'Agammnon et le conjure de rsister l'oracle, les supplications dsespres de Clytemnestre implorant le sed'Iphignie pleurant, loin de sa patrie, la mort de tous
cours d'Achille, les lamentations

les
Ex. 200.
Andantc
Fltes et
Hautbois
Aetel, Scne
III.
8854.
IL.
HAUTBOIS
443
IPHGME.EN ACLIDE.
Acte
II,
Scne IV.
Ex. 202
Hautbois seul
And te moderato
'A
IPHIGEKIE EJiTAURlDE, Acte
il
,
Scne VI
S854.K.
344
HAUTBOIS
n'ont pas prt cet instrument un langage moins mouvant; ainsi dans une des plus belles pages symphoniques de son Egmont il a confi Beethoven, lorsque au hautbois les accents suprmes de la douce et aimante Claire.
Les matres modernes
Es.
203.
Larghetto.
Acte Y. (pre*
le de'part
de Braekenburgi
Meyerbeer aussi a t admirablement inspir, lorsque
la fin
du IV
acte;
des Huguenots,
il
fait
parler le hautbois pour Valentine vanouie et rappelle sa cantilne
amoureusement suppliante.
Ex.
204
Andautino. -H2
Hautbois seul
PPPocosf
Vocosf
^
Que
^#^
fp-
m
Pif
itt
//>=
t=
H IP^P
PP soWdined mrdme^
(I
PP
presque r parlL. r * Tte.Yiens

.
H^
(
douloureusement)
1^3
J J
JM
.
.,
toi
^^f
fai
.
i=
re
P^P
$
!
fr
^ ^ EU fe^
r
>
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^ PW
PS
S W
J*
li
r
m
les
J>
'
P>.
ip.
f
r
F'f
j
qua-
ta
ble
pourrai-jeercor
e'.sistf
ses pleurs?
781
de la gr. partit J
Ce
lits
n'est
pas seulement dans
moments
trs
pathtiques d'un drame musical que
les
expressives de ce timbre sont leur place; elles trouvent un emploi
aussi
plus
heureux
doux, des
lursqu'il s'agit
pour
le
compositeur de traduire des motions d'un genre
affections propres aux natures tendres, gracieuses.
En
effet la sonorit
du hautbois commu-
ple: joie, mlancolie,

luire
nique un frais parfum de jeunesse toute cantilne exprimant un sentiment naf et simmoi du bonheur, gat expansive. "Le hautbois" dit Grtry, "fait
un rayon d'espoir au milieu des tourments
d)
!,i)
Essais sur
la
musique,
1. 1,
p.
2.58.
JS54.&.
HAUTBOIS
145
Ex.
205
Ex.
206.
Wcber,
LE FRESCHCTZ, Acte
II,
Arietta (N7).
dans
Instrument de caractre avant tout, le hautbois ne possde ni assez de varit timbre, ni des ressources techniques suffisantes pour accaparer longtemps l'attention de l'auditeur: aussi les compositeurs n'ont pas crit pour lui de grands solos de concert. Les mmes causes font que le hautbois prend rarement part la musique de chambre;disons de toutefois qu'il est employ dans deux clbres compositions de ce genre: le quintette
110
le
Beethoven, uvre 16
de
piano, hautbois, clarinette, basson, cor
et le
septuor en r mineur
Hummel
(piano, flte, hautbois, cor, alto, violoncelle,

est l'orchestre,
contrebasse).
Le vrai domaine du hautbois

il
il
a sa place depuis Lulli. Pendant un sicle
Y a reprsent presque lui seul tout le groupe des instruments anche. On crit habituellement deux parties de hautbois, mais en laissant reposer souvent la seconde partie. Dans
passages doux, ou lorsqu'ils accompagnent la voix, deux hautbois se font trop remarquer pour qu'on leur donne un simple remplissage harmonique. Leur timbre incisif augmente ont singulirement lapret des dissonnances de seconde et de septime. Gluck et Weber
les
tir un parti admirable, chacun sa manire, de cette proprit des hautbois: le premier dans une scne remplie du plus haut pathos tragique, le second dans un divertissement
villageois.
Ex. 209.
2 BaulheU
Moderato
146
HAUTBOIS
ARMIDE.
Acte
III,
vo
;ati.fln
de la Hai
Ex. 210.
Xl egrotto.
Tutti bassj
LE FREYSC'HCTZ,
Introduction
(le tir la carabine).
Deux hautbois
l'unisson, se dtachant l'aigu de l'orchestre, possdent
une intensit
suffi-
sante pour percer une masse nombreuse de voix et d'instruments. C'est encore
Gluck
qui
d-
nous fournit un exemple frappant d cet effet de sonorit dans
le
clbre chur des

).
mons
d'Or/<?o."Ghi
mai
nell' Erebo"( en franais: "Quel est l'audacieux
Les hautbois doublent

la fois les
l'unisson des sbpranps la mlodie
puissamment rythme, qu'entonnent
quatre
parties du choeur avec les violoncelles et les contrebasses, tandis que le
reste du
quatuor
stri-
excute un accompagnement en trmolo mesur (triolets de doubles croches). Quel clat

dent les deux instruments vent ajoutent la sombre violence de ce chant!
L'orchestre
wagnrin, dans sa forme la plus complte

et
(la ttralogie des Nibelungen,Parsifal),
un cor anglais. Mais on ne doit jamais perdre de vue que ce fortrois hautbois midable ensemble instrumental est destin se faire entendre d'un peu loin. Les hautbois (de mme que les bassons) n'ont plus d rle utile dans les bandes de musique
comprend
militaire. Leur petite voix grle, presque enfantine, ne peut parvenir se faire
travers
la souorit
entendre
massive des cuivres modernes; elle y devient d'un grotesque parfait, dit avec raison Berlioz Quelques chefs de musique s'obstinent nanmoins a conserver le hautbois; ils ne s'en servent, la vrit, que pour des solos
.
8854
H,.
Cor anglais
(En italien corno inglese,
111
en allemand englisches Horn.)
(
147
Perfectionnement de l'ancien hautbois de fort ou de chasse

;
aoe di caceia
qui
se rencontre assez souvent dans les cantates deglise de J
S.Bach.
.
le
cor anglais est un haut}k
pour
foni bois en fa accord une quinte au-dessous de l'instrument -type Les notes ut k mi k sol L'tendue du cor anglais concorde de tout point avec l'tendue l'oreille fa A ta 3 utA
.
ordinaire du hautbois.
Echelle note
Echelle effective
Outre ce mode rgulier de notation,
commun
tous les instruments transpositeurs,
il
en
existe pour le cor anglais deux autres u). Les anciens compositeurs franais, jusqu' Halvy
e inclusivement, crivent les sons a leur hauteur effective, en clef dut 2 ligne: le* hautboste, pour retrouver son doigt, suppose la clef de sol. Les Italiens antrieurs Verdi notent la partie d cor anglais dans le ton rel, mais une octave trop bas; ils emploient la clef de fa
4 e ligne. Ce dernier procd est dune absurdit flagrante, et aussi incommode pour le lecteur de la partition que peur l'excutant: celui-ci, pour retrouver le doigt du hautbois, doit lire
les notes la clef
dut 4 e ligne
Notation gnralement
suhie aujourd'hui
Ancienne
notation franaise
lh
-
p
j
i,,
J
MJ*
*Tj*
_>'
f
*'
'
ff f ff "
'
f ^^
~1
'
et
P our
l'oreille
Ancienne
notation italienne
Si l'on fait abstraction du registre suraigu, dont il n'y a pas lieu de se servir, la sonorit du cor anglais possde une homognit remarquable dans tout le parcours de l'chelle. Les dernires notes au grave ont.grce la forme arrondie du pavillon, une qualit de son beau-
coup meilleure que sur
le
hautbois. Le registre du
mdium concorde
aussi exactement
que
possible avec la belle octave d'une vraie voix de contralto. Gluck a mari ces deux timbres vibrants dans une de ses plus mouvantes cantilnes.
Ex. 211.
Andante
l rs Violons
I:
2 d < Violons
Violoncelles
et
C. Basse*
RFEO,
acte
<D
J. S.
Bach crit
le
hautbois de chassV
la clef dX't
5* ligne, sans transposition.
8854-.
R.
-148
Ofl
ANGLAIS
Aucune diffrence n'existe entre le doigte' du cor anglais et celui du hautbois; 112 deux instruments sont toujours joue's par le mme artiste. Comme le cor anglais,de par son diapason et son caractre exclusivement chantant, n'a jamais a jouer de vritables passages de bravoure aucune tonalit' majeure ou mineure ne lui e^t interdite; toutefois les armures charges de dises sont peu employe'es.. Lorsque le ton exig par la notationuducor anglais
les
possde un homophone usit' par exemple fa # = sol siteur choisit de pre'fe'rence l'armure par bmols.
(
\>
majeur, sol
,
jf
la\> mineur),le
compo-
Ex. 212.
A ridante
toi-
auglui
Flte
HautbMb
Violoncelles
Ambr. Thomas, HAMLET, Acte

s
III (p.
333 de
la gr. partit.)
113.
Parmi
les instruments qui ne se
mlent pas a l'ensemble habituel de l'orchestre

le
et ne sont
tre
lants
pas exhibe'ssans une intention marque du compositeur, impression la plus profonde Berlioz a marqu en quelques
.
cor anglais produit peut-
traits sentis les cts sail-
du caractre de ce potique instrument (4). "Son timbre, "dit-il, "moins perant, pIus\oiplus grave que celui du hautbois, ne se prte pas comme lui a la gait des refrains "rustiques. Il ne pourrait non plus faire entendre les plaintes de'chirantes; les accents de
"l et "la douleur vive lui sont peu prs interdits. C'est une voix me'lancolique, rveuse, dont la sonorit a quelque chose d'effac', de lointain, qui la rend suprieure a toute autre quand
s'agit d'e'mouvoir en faisant renatre les images et les sentiments du passe', quand le 'compositeur veut faire vibrer la corde secrte des tendres souvenirs. Tout le monde a prsents la mmoire ces deux morceaux typiques et en quelque sorte classiques pour
"il
1
l'usage
du cor anglais:
fcX.
A\o-
And" espressivo.
Cor*, anglais
("1
Traite
d instrumentation,
p.
122.
149
COR ANGLAIS
Halvy, LA JUIVE, Acte IV (p. 581 de
la gr. partit.)
Ex.
214.
Poco andantino
Un Cor anglais
Une Harpe
.me.
Et
qui
re
rus,
qui
re.us
ma
foi,
Tu
vois
mou ef.froi
Tu
vois
^po.n ef.froi
etc
Meyerieer, ROBERT LE DIABLE,
.Acte IV (gr. part. p. 709)
Ajoutons toutefois que

de situations dramatiques-,
l'effet
il
expressif de ce timbre n'est pas circonscrit a une seule classe
s'offre
au compositeur partout o
il
s'agit de
produire une impres-
sion calme, mle de mystre ou de tristesse vague. A l'appui de notre dire

citer
il nous suffira de deux morceaux de caractre trs diffrent: l'hymne du soir dans un monastre de char-
treux; un air alpestre entendu au loin.
8854.
H,.
150
Ex. 215.
Larghetto.
COR ANGLAIS
Donizetti, LA FAVORITE, Acte IV.
Ex. 216.
Cor anglai
Moderato
Schumann,
MANFRED,
(p.
58 de
la gr. .partit.).
Il
existe d'autres exemples de l'emploi du cor anglais
comme instrument
(
rustique, sorte
de hautbois avec sourdine: Rossini, ouverture de Guillaume Tell
ci
-dessus, ex. 163); Richard
Wagner, Tannhuser, acte F (p. 83 et suiv. de la gr. part.). Bach a employ' dans le mme sens l'anctre du cor anglais moderne, le hautbois de chasse ou de fort (ci aprs, ex.221):
ces dnominations dmontrent de la manire la plus vidente l'origine agresie'de l'instrument.
114. Le cor anglais ne s'emploie gure qu' l'orchestre: (l) encore est- il e'tranger symphonie classique. Save'ritable place est dans les compositions vocales et instrumentales de style dramatique. Bien qu'avant ces derniers temps il fut utilise' avec une excessive raret' et re'serve' pour certains effets spciaux, son apparition dans la musique de thtre remonte une date assez loigne. Dj en 1762 l'orchestre du thtre imprial
la
de Vienne, encore dpourvu de clarinettes, possdait des cors anglais, ainsi que nous
1"
ap-
prend
Orphe de Gluck (2). Plus tard le cor anglais disparat, pour plus de soixante ans, de l'oeuvre des compositeurs allemands; ni Haydn, ni Mozart, ni Beethoven ne s'en servent; Weber aussi le laisse de ct. Ce furent les matres de la scne musicale
la partition italienne '
(1)
On trouve parmiies compositions de Beethoven un
trio pour
deux hautbois
et
cor anglais, op. 87
ou 29 ou 55^.
absolument renverse; en adaptant Orphe et Alceste la scne franaise, Gluck transcrivit les parties du cor anglais pour des clarinettes: Orphe, acte I er 3 e strophe de l'air "Objet de mon amour (Chramo il mio bein cosi); Alceste, acte III, Cavatine "Ah! divinite's implacables f Non vi sdegnate o,pie1osi Dei) Cne fut qu'en 1808, dans Alexandre chez Apelle de Catel,que le hautboste Vogt fit entendre le cor anglais' l'Acadmie impe'riale de musique. Lavoix f\]s,Hirtoire de l'Instru(2) A TOpe'ra de Paris la situation e'tait
,
.
mentation,
p, .36
8854. E.
COR ANGLAIS
151
en France durant la premire moiti' de ce sicle, Catel, Cherubini, Rossini, Meyerbeer et Halvy, qui remirent le cor anglais en honneur et lui restiturent sa place parmi les instruments de l'orchestre europen .Berlioz dveloppa le rle de cet organe sonore; il fut le
premier
le
produire en combinaison avec d'autres timbres
Comme le cor anglais est toujours joue' par un hautboste, le compositeur ne lui assigne souvent qu'une seule partie, en gardant - sa disposition un des hautbois; lorsque deux cors anglais sont ncessaires il se passe compltement de hautbois. C'est l l'habitude gnrale.
gigantesque orchestre de Richard Wagner, ,o chaque famille d'instrument a anche ou quatre individus, le cor anglais fonctionne pendant toute la dure du drame. Naturellement un pareil systme d'instrumentation (O n'est pas ralisable avec les orchestres ordinaires de nos thtres et de nos concerts.
Dans
le
est reprsente par trois
Hautbois d'amour
En
italien oboe d'amore)
115
On
,
mezzo -soprano ou hautbois en

l'instrument -type
la z
,
dterminerait phis nettement sa situation dans la famille en l'appelant hautbois la. En effet il est accord une tierce mineure au-dessous de
(comme
la clarinette
en la). Les notes ut k
mit,,
so/ 4 ,'font
pour
l'oreille
ut tu
mii
Etendue crite
chi'
0111'
Etendue pour
l'oreille
Dans les partitions de J.S.Bach le manire ordinaire des instruments e de sol 2 ligne: en ce cas l'excutant trois dises. Nous nous conformerons
la
hautbois d'amour se rencontre souvent, not tantt transpositeurs, tantt sa hauteur relle et la clef
doit lire sa partie la clef de sol l re ligne, et
ter
partout, l'usage
rgulier.
Ex. 217.
Effet pour
q$i
Hautbois d'amou
l'oreille
Le registre du me'dium est compris entre les sons rels mi 3 bonnes notes de la plupart des voix de femme.
et
/ 4
ce qui concorde avec les
Bach
et
ses comtemporains se servent du hautbois d'amour pour des

et
morceaux appartenant
majeur
et fa # mineur, instrument se traduisent respectivement par les tons de si\>,fa, ut, sol majeurs et leurs mineurs relatifs. Le compositeur acquiert par cette substitution d'instrument, outre une extension de l'chelle des hautbois vers le grave, une plus grande aisance dans l'usage des tons chargs de dises. Des passages comme
la
aux tons diss, sol majeur
mi mineur, r majeur
et si
mineur,
mi majeur
et ut # mineur, lesquels sur cet
celui qui suit,
gauches
et sans
agrment sur
le
hautbois ordinaire,
(1)
11
e'te
applique pour la premire fois,
si je
ne
me trompe,
8854.
H,
dans Lohengrin, compose en 1847.
'
152
HAUTBOIS D'AMOUR
Audantino
Ex.2i8.
J.S Bach, Caotatrt d'glise, N 8
euy.
compl.
1.
1, p.
227;
la.
deviennent lgants
et
agrables lorsqu'ils sont transcrits pour un hautbois
en
Ce
n'est
pas uniquement pour des considrations techniques
que l'immortel
dcid souvent eu faveur du hautbois d amour. Le timbre plus

caractre calme
sive
et
matre s'est doux de l'instrument, son
contenu
ont dtermin
son choix en mainte occasion. L'intention expresce verset du cantique de la Vierge.
du compositeur
se laisse
facilement apercevoir dans
Ex.
219/
Adagio
Hautbois d'amour
MAGNIFICAT eu Rmajeur,
Oauv. compl.
t.
XI, p.
25
Dans
la
plupart des cas deux hautbois d'amour,
traits
en instruments concertants, sont
mis en oeuvre
Ex. 220.
[Andantino.J
Cautate d'glise
N8
Obuv. compl. t.I,
p.213
Runis des hautbois de chasse (cors anglais),
ils
forment avec ceux-ci une
harmonie de
timbres homognes, que Bach a utilise pour un ravissant effet de musette
au
)
commencerappelle les
ment de
fant
la
seconde journe de son Oratorio de Nol
'la
Veille des bergers
.Cela
concerts de pifferari que les vieux peintres florentins
font excuter devant la crche de lEn-
Dieu.
HAUTBOIS D'AMOUR
Ex. 221.
2 Hautbois d'amour
153
2 Hautbois de
(
cbassu
Cors anglais
jers
et
2 ds Violons
Violoncelles Contrebasses et Basse de l'orgue
Oeuvres compltes,
t.V,
2 e partis, p. 52
FAMILLE
116
DES BASSONS
vers le milieu _du
Elle doit son origine au besoin que l'on ressentit
XVI e sicle
de donner une forme plus maniable la basse de hautbois. Cet instrument, construit en ligne
droite, avait une longueur de prs de deux mtres ().Pour dlivrer l'excutant d'une pareille
gne, on imagina de replier le tuyau sur lui-mme; en outre

qui eut pour effet d'adoucir la crudit du timbre. Mais cette
l'on
diminua son diamtre, ce

s'opra
transformation
d'une
manire tout empirique,

du tuyau
jourdhui,
et la
nouvelle basse de hautbois, notre basson actuel, se trouva dans

et
de mauvaises conditions de sonorit

et
le
de justesse, par suite des proportions
irrationnelles
du placement arbitraire des trous. Malgr ce vice originel, qui persiste encore aubasson a t adopt de bonne heure l'orchestre et n'a pas cess d'y jouer un
rle important
Il
comme
basse des instruments anche, rle
qu'il tait
nagure seul remplir.
est juste de dire que ce genre dinstrument possde des qualits prcieuses pour son emploi
s'allie
dans l'ensemble: d'abord une nature de son qui

puis "une tendue plus grande
bien avec tous les timbres de l'orchestre,
qu'aucun autre instrument vent, la clarinette excepte.

elle
La famille des bassons est peu nombreuse. A l'poque actuelle

le
le le
compte
trois individus:
basson proprement
dit,
l'instrument-type;
le
contre-basson, plus grave que
prcdent,
basson-quinte,
le plus
aigu des trois.

le
Seul le premier a sa place constante l'orchestre;

le
second
n'y
parait que de loin en loin.
troisime jamais
Basson
(En italien fagotto, pi.- ti, en allemand
117
le
Fagott, pl.-fe.)
Son tendue normale embrasse trois octaves pleines qui concident peu prs avec
les
parcours du violoncelle. Les notes plus aigus, assez nombreuses, que
bassonistes par-
viennent mettre ne sont d aucun usage. On crit l'chelle du basson a sa hauteur effective,
11; Voir le Catalogue
duMuse instrumenta/ du Conservatoire Royal de
Bruxelles, pp. 190. 194.
Annuaire de 1879, pu.lOtf. II]
8854.
tt.
154
BASSONS
moyens, ut sur
B
e en se servant de deux clefs: fa sur la 4 ligne pour les sons graves pour les sons aigus.
et
la
li
fctendue pour l'criture et pour l'Oreille
^^:&
cs,
'
ltc '
Cette tendue considrable se produit de la mme manire que sur le hautbois et la flte'. Au moyen de huit trous et d'un grand nombre de clefs 'les trous correspondent la gamme d'ut ma ieur) , l'on obtient 20 sons fondamentaux (de si'i>-, a/a.2 ). dont les 12 plus aigus, en sautant
l'octave, fournissent la partie de l'chelle comprise entre
fait
et
fa 3
nns 2
Fondamentales oonsl)
Les notes les plus leves de l'instrument

l'chelle des
proviennent des sons 3, 4
et
de
harmoniques.
plus au grave:
On construit aujourd'hui, principalement en Allemagne, des bassons qui ont un demi-ton de /a_ t Cette note se rencontre frquemment chez Richard Wagner (voir ci-aprs,
.
ex.234).
118.
Nous dlimiterons ainsi
les
registres
du basson:
On
voit que cette chelle embrasse l'tendue totale des voix
chur des instruments anches ou dans l'ensemble orchestral,
d'homme (25); aussi, dans le fait tantt une le basson
partie de tnor, tantt la partie infrieure de l'harmonie. Lorsqu'il est appel doubler la cantilue,sa place normale est l'unisson du violoncelle (Ex. 103, 104), l'octave au-dessous
de la voix de soprano et du hautbois, la double octave au-dessous de la flte, la triple
oc-
tave au-dessous de la petite flte. Les notes du registre grave, vibrantes et pleines comme' celles de certains jeux de l'orgue, fournissent une excellente basse aux instruments vent quand
les
trombones se taisent (voir
le
dium possde uue sonorit assez volumineuse, mais flasque rieur, il a quelque analogie avec celui du violoncelle, mais
gistre grave, s'attaquent difficilement en pianissimo.
dbut de l'ouverture du Tannhuser, ci-aprs, ex. 417. Le met molle. Quaut au registre suple
a un je ne sais quoi de serr et de pnible. Les sons les plus aigus, de
timbre est terne et l'mission mme que ceux du re-
s'agit
Tous les tons usits dans la musique d'orchestre conviennent au basson, quand il simplement de phrases mlodiques ou de dessins conus dans un mouvement modr. passages en solo chargs de Il en est diffremment lorsque le compositeur lui confie des conditions du mcanisme technique. Une notes; en ce cas le choix des tons est limit pdr les
119
8854.
H,.
BASSONS
des principales difficults du doigt de cet instrument est la liaison rapide
(
455
et ritre des rputes faciles sont celles qui ne donnent pas lieu la succession de pareils accouplements de notes, savoir majeurs. ut, sol, r et fa majeurs et mineurs; si\>,mi\> et la
sons fa$etsol9
= sol\>-la\>) dans toutes
les octaves; les chejles
tonales
\>
Les trilles utiliser par

Jfo-
le
compositeur sont compris entre
les
deux suivants:
on doit s'abstenir de ceux-ci, inexcutables;
120
que
l'on
Malgr
la gravit
de son diapason,
le
basson se prte un jeu assez vloce, pourvu
touche avec sobrit au registre infrieur. Les formes de traits ont de l'analogie avec celles qui dominent dans la musique destine au hautbois.
Ex.
222
Ail
ma non
troppo.
Oz
4 Solo
Xeyerbeer, LES HUGUENOTS,
Acte
suiy.de
II e
Chur des baigneuses
(p.
260
et
la gr. p?rt.).
Ex. 224.
Hautboi*
et
,
Prest0
g.
lle
uui
Il
existe de plus un genre de passages, en notes dtaches, exclusivement propre au basson: ce
sont des dessins forms de sauts d'octaves, d'accords dcomposs en batteries.

Ail
vivace.
69
A{lvivaco. 84
Ex. 225.
Beethoven, VIII e Svmphoni
Allcon spirilo. 176
eyerbeer,
LES HUGUENOTS,
III
acte
Duo.
8854.
ft.
456
BASSONS
fis.
157
229.
Adagio. 66
Ex.
230
Basson seul
Violoncelle
et C.
Basse
iac Timbales Weber. Concertstiick pour piano a>ec orchestre.
_
)|
Le mdium
et les
degrs suprieurs du registre grave sont appels rendre un tout autre

le
ordre de. sentiments, quand
compositeur
les
met en vidence ^vec une
intention caractristique.
rail-
Leur timbre, comparable l'organe d'un

leuses, sardoniques, et se prte
vieillard,,
morose, prend facilement des intonations
mme
la caricature musicale, des sous- entendus grossiers.
Ex. 231.
And te eon moto
Mozart,
D.
GIOVANNI, Acte
1.
158
BASSONS
Mais
e
la raillerie
Meyerbeer
au
III
fait jouer
bouffonne se convertit en un ricanement spulcral qui donne froid, lorsque aux bassons cet effrayant passage de la "Rsurrection des nonnes maudites,
acte de Robert le diable
Ex.
232.
Deux Basson
mm
122
De nos jours
la
(page 538 de
la
grande partit.).
par exception dans
le basson n'a plus la prtention de briller au concert. Il ne parat que musique de chambre (exemples chez Beethoven: Septuor pour violon, alto,
violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson, oeuvre
20; Quintette pour piano, hautbois,cla-
rinette, cor et basson,
uvre 16). Il se contente detre
l'orchestre
un serviteur
utile, infatigable:
de. tous les instruments vent c'est celui qui se repose le
moins.
dernier: on le trouve, sous son

le
Sa premire apparition dans la musique orchestrale remonte au commencement du sicle nom franais, dans l'opra Rinaldo de Haendel (1711). Mais
vieux matre,
comme
son immortel mule Jean Sbastien Bach, n'exhibe le basson que de
loin en loin, et presque exclusivement
pour renforcer
les
basses du quatuor.
si
De mme Gluck,
et la flte,
qui dans ses tragdies musicales sait'prter un langage

tire
tiel
loquent- au hautbois
un parti
aussi',
fort restreint
le
de leur orchestre, et
du prcieux instrument. Haydn et Mozart en font un lment essendtachent du quatuor pour le relier aux instruments vent; mais
par l'influence d'une ancienne habitude, l'emploient trop souvent doubler des basses insignifiantes. Beethoven le premier dbarrassa le basson de cette besogne superflue, il mit eux
en lumire les ressources multiples de l'instrument
nalit incomparable, tels que le
lui
et lui fit
produire des effets d'une origi-
merveilleux passage de la Neuvime symphonie (ex. 126). Aprs

des situations dramatiques.
le
Weber
et
Meyerbeer russirent encore a dcouvrir dans ce timbre des ressources nouvelles

et
pour l'expression des caractres
Entant qu'interprte de
la
mlodie proprement dite,

s'est
basson a vu se rduire de beaucoup caractimpora gard toute
son rle, depuis que lbrcheste
enrichi d'autres voix graves plus sonores, plus

il
rises: la clarinette basse, le cor chromatique, le saxophone. Mais
son
tance
comme timbre
de combinaison.
L'usage ordinaire des compositeurs, partir de Haydn, est d'crire deux parties de basson
destines tre joues chacune par uu seul excutant. A l'Opra de
Paris
l'on
emploie
quatre bassonistes
(1),
les
que l'auteur
n'ait crit
deux parties sont doubles dans les tutti de l'orchestre, moins quatre parties distinctes. Cette combinaison n'est pas rare chez les
matres de l'cole franaise.
(1) A l'poque de Gluck ou eu avait Huit. Voir
1*
commentaire critique de Cphale et Procris dans
la collection des
uvres
de.
Gretry publie parle Gouvernement belge.
8 8 54.
E.
BASSONS
Ex. 233.
-ier et2 e
159
And n0 quasi
allegrello. 69 -J
asbons
fp
Meyerbeer, LE PROPHETE, Acte IV, Complainte de la mendiante (p. 508 de la gr.
part.)
En Allemagne Richard Wagner a introduit

parties Ex.
.2
l'usage,
depuis Lohengrin (4847), d'crire
trois
de basson.
Moderato.
234.
Cors
pistons
(Effet une sixte mineure plus bas)
Srmpre
PP
l cr et 2 f
Baôn
LA
WALKTRIE, Actel,
Se. 3 (p.
53 de
la gr. partit.)
Pas plus que

d'une
le
hautbois,
le
basson
n'est sa place
et
dans les bandes d'harmonie de notre

il
poque; ct des sonorits puissantes
nourries dont
y est entour, la sienne parat tre
maigreur tout--fait comique.'
-160
Contre -basson
(En italien contraffagolto en allemand Contrafagott.)
et
^123 mme
L'instrument auquel ce
l
il
nom
revient lgitimement" est peu connu hors de l'Allemagne,
n'apparat l'orchestre qu'en de rares

il
occasions
(-1)
Comme
lit
contrebasse par
rapport au violoncelle,
reproduit l'octave grave l'chelle du basson et s'crit de la

l'oreille
.
mme
manire: les notes
ut.2
mi% soL2 font
ut i mi x sol t Anciennement le contre-basson avait

les
au rave l'tendue intgrale de l'instrument- type;

quatre degrs infrieurs, r
et n'taient d'aucune
b lr uJj 1
instruments actuels ne
possdent pas les
,si_t ,sil>_ 1 (crits), lesquels au reste
sortaient difficilement
utilit pratique.
Malgr ce raccourcissement de son chelle, le contre-basson des

aller au-del des sons 2. L'tendue
descend encore d'un ton au-dessous de la contrebasse-, sauf l'orgue aucun instrument n'met
sons aussi profonds.
ploye se
A l'aigu il n'y a pas de raison pour dtermine consquemment ainsi:
em-
Sous notes
Sons rels
Ex.
235.
Effet
l'oreille
Contrer basson 3
11
est presque superflu de dire qu'un instrument aussi grave n'est propre ni des traits d'agilit
et
ni
des chants expressifs,
ne peut avoir d'autre fonction que de renforcer la basse dans
le tutti
des instruments vent ou de tout l'orchestre. Les matres lui font doubler parfois des traits de
contrebasse assez chargs de notes;

Ail
encrgico. 84
Ex.
236.
Ex. 237.
mais
il
est
douteux que ces passages aient jamais t rendus sur
le
contre-basson avec toute la
nettet dsirable, et en pareil cas
on fera bien de donner l'instrument vent une

la priode
version
simplifie.
Les compositeurs allemands de

ont adjoint
tels
le
classique, particulirement
Haydn
et
Beethoven,
contre -basson au grand orchestre dans quelques
morceaux
d'une sonorit trs clatante,
que
ls
principaux choeurs de la Cration et des Saisons,
le final
de la Symphonie en Ut mineur
(ex. 179), la
Marche des janissaires des Ruines d'Athnes,

si
et le dernier
morceau de
la IX
Symphonie,
o son entre produit un effet

(1) En Belgique, de
original:
mme
qu'eu Angleterre (voir Mahillon,

l'j
Elments d'acoustique musicale, p.l7
),.ou
fait jouer les parties de

il
contre-basson
facile
a.
sur une basse anche. inveute'e en Autriche
a vingt et est
ans environ. Le nouvel instrument a la
mme
(vo-ir
tendue que l'aucieu et
est trs
a
jouer; par contr.e son timbre
manque de corps
le
accompagne' d'un bourdonuemeut tant soit peu nasillard. En France ou

ci-aprs
commence
prendre l'habitude de remplacer
contre-hssou par un sarrusophone -contrebasse en Ut
151
).
8854.
L.
CONTRE-BASSON
464
fi
vt
i*
Vf
rr V
f f r
vp
i r
Vf
Vf
ir
tp
vr
-7
?
'
1 r
Vp
if
Vp
uV
if
Au
la
dernier acte de Fidelo, dans la scne o lpouse dguise creuse, en compagnie du gelier,
le
tombe destine son mari,
eontre -basson, doublant les contrebasses, sert accuser le con-
tour du dessin plac au-dessous des pesantes harmonies des instruments vent
Ex.
239
And te con moto.
Flte avec
/es sf et
Hautboi:
le 1
er
Hautbois.
(Tout ce morcea u doit tre joue 'trs doux:
p,s
trop
marques
.)
l r t
8 ds Vio
Contrebasses
162
Basson -quinte
(En allemand Quintfagott ou Tenorfagott .)
124
Il
correspond aux voix de tnor et de contralto. Son chelle

sol.
reproduit
exactement
pourrait
la quinte aigu celle du basson: les notes ut i mi^sol^ font
l'oreille $ol%
sit r3 .0a
donc appeler cet instrument Basson en
b-e-
Etendue pour
Ex.
la notation
Etendue effective
240.
Effet rel
Basson-quinte
Le timbre, assez terne (comme celui du basson),a plus de tension et de force que celui du cor anglais. Je ne connais aucun exemple de l'emploi de cet instrument ni chez les anciens, ni chez
les
modernes.
FAMILLE DES CLARINETTES

125
France;
il
L'instrument rudimentaire qui fut

est toujours
e
le
prcurseur de la clarinette
son
origine
en
alle-
dsign par son
nom
franais chez les compositeurs
italiens et
mands du XVIII
dans
les
sicle qui s'en sont servis (14). Chose singulire: on n'en
trouve
pas
trace
uvres des anciens matres franais. Le chalumeau tait form d'un tuyau cylindrique perc de neuf trous et rsonnant au moyen dune anche battante (t). Toute son chelle se composait des sons fondamentaux fournis par
l'ouverture successive des trous.
Notre clarinette diffre du chalumeau par son aptitude reproduire la douzime aigu toute
la srie des sons
fondamentaux. Ce rsultat est obtenu

la division
l'aide d'un petit
trou
recouvert d'une
clef), lequel
provoque
do la colonne d'air en trois parties aliquotes(2).L innovation
est attribue
aigu, qui l'origine tait spar de l'chelle primitive par
Christophe Denner, facteur d'instruments Nuremberg vers 1700. Le registre un intervalle de tierce mineure,
1
F r
f.
r^r
),
fut appel, cause de son clat, clarinetto (=petite trompette
nom devenu
le
plus tard celui de tout

registre grave.
l'instrument.
On garde jusqu' nos jours
le
mot chalumeau pour dsigner
(i) Catalogue du muse instrumentai du Conservatoire de Bruxelles, p.180

(2)
Annuaire de 1879,
p. 155
p.
96
i.
Instruments de musique et lutkerie, dans
l'
Encyclopdie de Diderot
et
d'Uembert,
<Ed.iu4).
8854.
H,.
'
FAMILLE DES CLARINETTES

i
163
dans l'histoire de l'instrumentation; elle donna a riche et expressive, par ses ressources multiples, la clarinette prit au milieu des instruments vent une place analogue celle qu'occupe le violon parmi les instruments a archet.
est
fait capital
La dcouverte de Dernier
un
l'orchestre un de ses organes essentiels. Par sa sonorit
La fcondit du nouveau type instrumental s'est manifeste de bonne heure par la 126 formation d'une famille embrassant la plus grande partie de l'tendue gnrale des sons. Vers e sicle on commena construire des petites clarinettes pour le milieu du XVIII les musile hautbois. Un peu plus tard bizarre de cor de basset, puis, dans les dernires annes du sicle, la clarinette basse. Grce aux conditions favorables de cette sorte d'instruments, en
ques militaires: celles-ci, partir de ce moment, abandonnrent
apparut
la clarinette alto, sous
le
nom
ce qui concerne la longueur du tuyau et lcartement des doigts (14), on a pu construire lement des clarinettes plus graves encore.
D'autre part les difficults
et les
faci-
croissantes du doigt, mesure que se multiplient les

la cration
dises
se
bmols ont ncessit pour chacune de ces individualits
de plusieurs instru-
ments transpositeurs. Les varits de

montent douze. Nous
les
la cJarinette plus ou moins connues de notre temps numrons dans la direction de l'aigu au grave:
en
la
\>
Petites clarinettes
(soprano aigu) r
/
\
en mib
.,
'
en r
ut,
se
.
/en
i
.
linstrument-type
,.'
Clarinettes ordinaires
en
en
(soprano) r
"i
si 9
_
en la
en fa
Clarinettes -alto
j
(dite aussi cor de basset)
en mi\> en si
\>
Clarinettes- basse
enta
l'octave
.,
Nous pourrons ajouter encore

pntr dans la pratique
les
clarinettes- contrebasse en fa et en mi\>,
des
jour
clarinettes-alto (l),mais ces instruments, crs par M.Adolphe Snx, n'ont pas jusqu' ce
Clarinette ordinaire
(En italien
clarinette, pi.ti,
(soprano).
en allemand Klarinette, fl.-en.)
127
tif
Le plus ancien instrument de cette espce

la famille
employ l'orchestre,
et le type
primi-
de toute
est la Clarinette en Ut
les
clarinetto
inC). Son
chelle, qui se
et
reproduit,
au diapason prs, sur tous
instruments drivs, est de trois octaves
une sixte.
(1)
H.
Lavoix. Histoire de l'instrumentation depuis
le
seizime sicle, Paris, Firmin Didot, 1878, p. 125.
8854.
H,.
[64
CLARINETTE ORDINAIRE
Sr, D >
aiffici les et peu usit
Etendue pour l'criture et pour
l'oreille:
Au temps de Mozart
il
existait des clarinettes
qui avaient une tierce majeure de plus
au
grave (voir ci-dessous ex. 241).

Pour former son chelle, plus tendue encore que celle du basson, la clarinette moderne est munie de 18 trous dont 13 sont recouverts par des clefs-, ils fournissent une srie chromatique
de 19 fondamentales (sous 1).
En sa qualit de tuyau cylindrique rsonnant au moyen
d'une anche, la clarinette ne peut forl'chelle
mer
la partie
aigu de son tendue qu'en utilisant les sons impairs de
des harmoniques
(14); aucun autre instrument de l'orchestre ne prsente cette particularit, tes degrs compris entre sihêij'a se produisent comme sons 3 (douzimes) de la srie des fondamentales.
>ons3
il
f
j
tf
jJfri Ji
l'hii
sons!
|*
T
l'aide
tes degrs plus aigus se forment

et
des sons 5 (tierce au-dessus de la double octave)
9 (seconde majeure au-dessus de

tre utilis.
la triple octave).
Le son
7, tant
un harmonique discordant,
ne peut gure
sons 5 # J
|,i
sons
9J
tj
sonsd
'
sonsd
*f
I
\ \ I
e La musique de clarinette est note la clef de sol 2 ligne. Les exceptions signaler cet e rares. Mozart crit parfois les sons les plus graves du chalumeau en clef de fa 4 gard sont ligne, mais en les notant une octave trop bas. d'aprs l'habitude anormale adopte pour les cors
81,
p.113).
Ex. 241.
Clarinett
Ce qui doit
se lire
CLEMEMZA
DI
en Si?
TITO, an
Dans quelques partitions de Richard Wagner on trouve aussi de loin en larinettes. mais avec sa valeur rgulire (ex. 265).
loin la clef de fa
aux
165
128
Ou distingue dans
les
clarinettes quatre registres:
Abstraction faite du registre suraigu, situ au-del des limites de l'organe humain, la clarinette ordinaire embrasse l'tendue- du soprano et celle du contralto runies. Elle reproduit dans ses deux
principaux registres
lev, te
le
caractre oppos de ces deux voix: le clairon a le

et
brillant
du
soprano
grave de
chalumeau avec son timbre creux
mordant rappelle
les accents de la voi$
femme. Moins vivante, moins sympathique est la sonorit des deux autres registres. Le mdium, transition entre le chalumeau et le clairon, est terne, faible; sol la 3 si k 3 sont les plus mau3
jj
vaises notes de la clarinette; on tchera autant que possible, de les toucher seulement en passant, surtout dans un chant ou un trait en solo.
Ail
<ron
fuoco.
Ex. 242.
Weber, OBERON. Ouverture.
Quant au registre suraigu,
il
a des sons
le
perants dont
il
n'est
pas facile de tirer un bon parti
Mendelssohn y a russi en harmonisant Reformations-Symphonie; cet endroit

tains registres
clbre choral de Luther au dbut
du final
l'effet
de
de
sa cer-
les notes
aigus de la clarinette font
de l'orgue: la doublette, le cornet.
Ex.
243
And te con moto.

r
Jl ilj tbi fl
8854
Paes60et 61
.
de
la
gr. partit.
B..
166
les sons
Beethoven, au contraire, a utilise
du registre suraigu pour un ide mlodique de cae
ractre joyeux et populaire, le trio du menuet de la VIII Symphonie (ex. 251).

clarinette jusqu' so/ 5
,
Il
fait
monter la
ne
se
limite extrme de son tendue l'orchestre: les sons plus levs
rencontrent que dans les morceaux de pure virtuosit. En dfinitive la clarinette peut tre considre comme une juxtaposition de deux
distinctes, assez faiblement relies
les plus usits.
sonorits
entre elles. Les deux registres du milieu sont de
beaucoup
129
douzime
En raison du nombre considrable de sons fondamentaux qui se reproduisent

aigu' (127), la clariette a ncessit
l des complications invitables
la
de tout temps plus de clefs que les autres ins-
truments anche-, de
dans son doigt, ds que

le
les dises
ou
les
bmols se multiplient.
observations suivantes:
I.
cet gard
il
y aura donc lieu pour
compositeur de tenir compte des
dans
Des passages surchargs de notes, surtout s'ils sont dcouvert, ne doivent s'crire que les tonalits dont l'armure s'loigne peu de celle de la gamme primitive de l'instrumenta)
,
Sont rputs faciles les tons majeurs depuis deux bmols jusqu' deux dises (si\>,fa,ut,sol,r) Les traits et arpges forms les mineurs' depuis trois bmols jusqu' un dise (ut, sol, r, la, mi)
.
des accords principaux de ces divers tons s'excutent sans difficult. Mais ds que des accidents
deviennent plus nombreux, on agira
II
prudemment en donnant la clarinette une partie trs simple. Le battement alternatif de deux notes voisines, sous forme de trille ou autrement, ne doit
l'aigu les
pas dpasser
notes
^
suivants sont impraticables:
En de de
la limite indique les trilles
On
fera bien de s'abstenir galement, dans le
mdium, de ceux qui ont pour note
infrieure un
dise ou un bmol:
III. Il
faudra viter aussi les traits entirement compris dans
le
mdium
128
),
tels
que
ceux-ci par exemple:
^
nettistes
i.
r r il
rm
8130 Afin de faciliter au compositeur l'usage de la clarinette dans toutes les tonalits usi-^ tes,on a adopt l'orchestre, concuremment avec la clarinette en ut, deux instruments transpositeurs-. l'un en si\>, pour tous les tons bmols, l'autre en la, pour les tons diss. Les clariattachas un orchestre de concert ou de thtre sont tenus
d'avoir
constamment
(l)
Les anciens compositeurs ne marquent jamais dans

ils
dent des tonalit' ayant une armure plus charge,
Eiemples: Mozart, Ouverture de
la
la partie des clarinettes plus d'un be'mol ou d'un dise la clef. S'ils abormettent les accidents devant les notes, ft-ce mme pendant tout un morceau. e Clemenza di Tito; Beethoven, Scherzo de la VIII Symphonie Voir plus haut, p. 113.
.
854. E.
16:
les trois
clarinettes pour lune des trois

est indiqu au
instruments leur disposition. Selon la tonalit du morceau, on crit la partie des espces d'instruments. Parfois un changement de clarinette
cours
er
I
mme du morceau:
acte de
quelques
mesures de repos
strette).
suffisent cet effet

ceci ne doit pas instrumenta un autre
(exemple: final du
Don Giovanni, avant
la dernire
Mais
avoir lieu pour une modulation passagre; la 'substitution rapide d'un
entranant des. inconvnients pratiques par rapport la justesse de l'intonation.
Le choix entre les

de facilite; souvent
nette en ut possde
il
trois
clarinettes n'est pas toujours motiv par de simples
considrations
se fonde sur le caractre de sonorit spcial chacune d'elles.

la
.
un timbre clatant jusqu'
La clarirudesse Les classiques allemands ne l'ont em-
ploye en gnral que pour des morceaux de force appartenant aux ions dut ou de sol majeur (exemples: Haydn, chur final de la Impartie de la Cration; Mozart, Finals du I er acte de Don
Giovanni et de
os
l,
la Flte enchante; Beethoven, Final de la Symphonie en ut mineur, Ouvertures 2 et 3 de Lonore-, Mendelssohn, dernier morceau de la Reformations- Symphonie, marche
nuptiale du Songe d'une nuit d't), ou bien encore pour des pages empreintes d'une couleur gaie e et populaire. Exemples: Haydn, les Saisons, choeur final de la III partie (les Vendanges Mozart,
1
Ouverture
et
morceaux de caractre turc dans l'Enlvement au
srail; couplets
du ngre Mono-
statos dans la Flte enchante:
Ex.
244.
Allegro.
Clarinettes
1" Violons
et Petite Flte
En dehors de
r et de la
ces deux catgories d'oeuvres, Haydn et Mozart ne se servent pas des clarinettes
les tons
pour des morceaux composs dans
majeurs dut
et de so/,
dans les tons mineurs de

instrument.
Les anciens matres de l'opra franais ont une manire
spciale de noter cet
Quel que soit
le ton
de
la
composition,
ils le
crivent des parties de clarinettes en ut,en laissant,

soin
par une convention

la clarinette en si
tacite,
aux excutants
d'oprer la transposition,
le
s'il
y a
lieu, sur
un
des deux autres instruments. Ainsi, par exemple,

\>
passage suivant
est
videmment
fait
pour
8854.
H.
168
Ex.
245.
Hdroid, LE PR AUX CLERCS, Actel,

Ritournelle de
la
Romance: "Souvenirs du jeune
use."
Bien que cette pratique se
recommande de noms
le
on ne saurait l'approuver; elle a
trs illustres Gluck, Cherubini,Spontini), double dfaut d'ouvrir un trop vaste champ l'arbitraire
(
des instrumentistes et de dtourner l'attention du compositeur de certains points techniques
importants: dlimitation des registres, conditions de doigt,
etc.
Aussi est -elle
complte-
ment abandonne en France par
les
compositeurs de l'poque actuelle.
131
La
clarinette en si\>
[clarinetto in
est accorde
un ton au-dessous de l'instrument-
type; les notes ut i
mi i
S0I4
sonnent
l'oreille si\> 3
r^fa^.
tendue pour
la notation
Etendue pour
l'oreille
Ex.
246.
Effet
rel
Clarinette
en
si
\>
C'est la clarinette
les qualits
par excellence, celle des virtuoses: son timbre ralise un degr minent
et le
matresses de cette voix instrumentale: la puret
mordant. Les varits aigus
perdent en distinction et en charme mesure que leur, diapason s'lve au-dessus de celui de
la clarinette
en si
\> .
l'orchestre
son usage est plus tendu que celui des deux autres clarinettes
(
Elle s'emploie
principalement dans les tons favoris de l'instrument

de la\>,mi\>,
lui
129,1
),
correspondant aux tonalits relles

.
si\>,
fa
et ut,
majeurs, de si\>,fa,
ut, sol et r,
mine,urs
Mais
on ne craint pas de
donner l'occasion des armures plus charges d'accidents. Le tableau suivant indique dans
instru-
tous les tons usits sur la clarinette en si\> le rapport entre sa notation et celle des
ments non transpositeurs
(i)
Quelques chefs d'orchestre ont
le tort le
de permettre aux exe'cutants djouer sur leur clarinette en
si"
des parties crites pour
des clarinettes en Ut ou en La.
Outre que
caractre
de. la
)
sonorit' est
alte're' p.ar
l, l'instrument
perd un demi-ton au grave. En

qui n'existe pas.
effet, le ii 8 de la clarinette en la (pour l'orsille
r#
re'pondrait sur ia clarinette en si\> a un
r^# 2
169
Tous majeurs
(
Sol
majcu
Clarinette
eu Si
lu sir u meut
iLa
majeur.)
,
Clarinette
en Si.b
Lb
<
)Ii b
majeur.)
Clarinette
en Si
Instruments
a cordes
Si
majeur
Clarinette
en Si
Instruments cordes
rf*
Instruments cordes
r~
<Ut majeur.)
Sol majeur.)
#
jj
Clarinette
en Si
Instruments cordes
170
La clarinette en
la
132
(clarinetto in.A) est accorde une tierce

l'oreille
mineure
au-dessous de
l'instrument-typej les notes ut^mi^ sol^ font
/a
;)
utt k
mi;,.
Etendue pour la notation
Ex. 247.
Clarinette
en
la
Plus basse d'un demi-ton que la clarinette en s'kla clarinette en la est moins
traits brillants; en revanche elle
propre
aux
cet
possde une suavit incomparable. Mozart
affectionnait
fait
instrument dont la sonorit sharmoniait avec son gnie tendre, lgiaque.Il en a
choix pour
son concerto de clarinette (ex. 250) et pour son clbre quintette avec instruments cordes.
On n'emploie gure
la clarinette
en ta que pour des morceaux appartenant aux tons dises
Tons majeurs
(Fa
it
Tous
s
m tueurs
majeur.)
,
Sol # mineur.)
Clarinette
flg.tt
Clarinette
rpy
|JC||
t
eu La
en La
Iustrumeuts
cordes
Instruments cordes
Si
majeur
Exemple: Beethoven, Audante du Concerto
pour piano eu
Jli i>.
Clarinette
en La
Instruments cordes
iMi majeur.)
Clarinette
Exemples; fieethoveu, Ouverture de Fidelio; Meudelssohn, Ouvert,
en La
Instruments
du Songe d'une nuit

d't.
cordes (La majeur.)
Clarinette
Exemples: Beethoven.
VII e Symphouie;
en La
Meudelssohn,
Instruments cordes
(Re' majeur.)
Symphonie
italienne.
Clarinette
il
Exemples: Mozart,
A'ofy.
La
Ouverture des de Figaro;
Instruments
cordes
i
Beethoven,
II
e
Symphonie.
Tons majeurs
(Sol majeur.)
Tons mineurs
(La mineur.)
Exemple: Beyerbeer,
HugucnotStU'actf Air: "0 beau pays de
les
la
Clarinette
Clarinette
en La
Instruments a cordes
(L't
en La
Kffi
:t
>
|-*l
Touraine.
Instruments a cordes
(ReT mineur.)
majeur.)
,
Clarinette
fl
Clarinette
en La
Instruments cordes
J72
La quatrime varit des clarinettes soprano, dite en si (clarinette in H), hors d'usage 133. aujourd'hui, est accorde un demi-ton au-dessous de l'instrument-type; les notes ut^mi^sol^ font
t|
l'oreille
si 3 reft 4
fa$ k
Etendue pour
la notation
^ > -^ ~ - b
J
^ = - - -
Etendue pour
l'oreille
(y
s'"'
Ex. 249.
Clarinette
en %\\
Parmi
les
matres classiques, Mozart est
meneo, Chur N14, Air N17; Cosi fan

majeur, ce qui donne pour
la
Idopour des morceaux, en mi ^ clarinette en si^< l'armure de fa majeur, c'est--dire un bmol.

(
le seul
qui ait employ parfois cet instrument
tutte, Air N
25
),
et toujours
Au point de vue de
ta facilit
de l'excution,
tir ire
l'utilit d'un
pareil instrument
\
est fort
contes-
table, sauf le cas o l'on voudrait
dans les tons de si

le
on de/ag majeurs des traits ou
des arpges d'une grande rapidit et mal conus pour
doigt de la clarinette en la.
134
Aucun instrument vent

la production
n'offre
au compositeur une aussi grande varit de
res-
sources techniques que la clarinette. On connat sa grande tendue, la diversit de ses timbres.
Sa souplesse pour
et les
des nuances
le
n'est
pas moins remarquable. L'attaque du son est

le
la fois suave et prcise; mieux que
hautbois et
basson,
la clarinette sait enfler les
sons
diminuer jusqu' l'extrme limite du pianissimo. Elle possde aussi au besoin une articulation plus rapide. Enfin elle se plie admirablement aux diverses formes de la pense musicale:
le
chant soutenu trouve en elle un interprte loquent, et les traits d'agilit lui sont aiss et
naturels, pourvu qu'ils ne s'loignent pas des tons usuels de l'instrument (129. I).
Les lments principaux des passages de bravoure sont peu prs les
flte: des
mmes que
sur
la
gammes diatoniques
et
chromatiques, des arpges, des
trilles, etc. Ils se
trouvent
runis pour la plupart dans l'extrait suivant
du Concerto de
clarinette de Mozart.
Ex.
250
Ofcuvres comp).
Se'rie XII,
!f20.
CLARINETTE
ORDINAIRE
173
Les uvres orchestrales non crites pour faire briller

tent pas naturellement
ral plus
la virtuosit
des solistes ne compor-
un
style aussi orn. Toutefois les parties de clarinettes

et
charges de notes
contiennent des dessins plus hardis que celles des
y sont en gnautres ins-
truments anche
Ex. 251.
w 'lempo di minuetto. 126

,.
..
j - J
Clarinette* _j en Si b
'
"
f_?_EJL_I
tf
P
Beethoven, VIII e Svmphouie,
Ti'io
du menuet.
D.
BASILIC
ILCONTE.
le
Il
Curiale!
Ioglihnnarrato che gi tutto combi.
Rosshii, IL
BARBIERE
DI
SIVIGLIA,
III
acte, Fina
Les sons du chalumeau fournissent des dessins d accompagne meut (particulirement des arpges ou des batteries), dont
tristiques
.
l'effet,
grce au timbre mordant de ce registre, est des plus
carac-
Meyerbeer, LES Hl'GCENOTS, IV e acte, Duo
p. 748
de
la gr. part.).
On
utilise
aussi le registre grave pour des battements
rapides
en
secondes, en tierces ou en
quartes; cette sorte de
trmolo se rencontre surtout dans les parties
d'accompagnement de
la
musique d'harmonie.
On a vu plus haut (128) que l'chelle chantante de la clarinette se dcompose en 135 deux parties, doues chacune de son caractre sonore et consquemment de son expression propre. La partie correspondant la voix de soprano elle comprend le registre aigu et accessoire(
ment
les notes
du mdium)
est de
beaucoup
la plus
usite: c'est la clarinette au sens troit du
mot (125). Le timbre y tient la fois du hautbois et de la flte: il a l'accent vibrant de l'ormanifestagane humain, mais adouci et idalis. Il exprime le sentiment fminin dans ses et srieuses; amour, tendresse, dvouement, pudeur, regrets; seule la note entions affectives
poque o
joue parait ûi faire dfaut. Cette dernire particularit a dj t releve par Grtry une Cet instrument" dit la clarinette commenait se produire timidement l'orchestre
.
notre matre ligeois,
exprime
la douleur...
Lorsqu'il excute des airs gais,
une
"la
certaine teinte de tristesse

clarinette."
(l)
Si Ion dansait
encore il y mle dans une prison, je voudrais que ce ft au son de

d'une manire plus
est
Un demi -sicle plus tard Berlioz caractrise cette sonorit

les
potique et plus complte. Voici ses paroles: "La clarinette

les cors, les
un instrument pique,
amour; et
si les
comme
masses
trompettes et
trombones. Sa voix est
celle de l'hroque
'Il
Mmoires ou Essais sur
ta
musique, t.J, pp.
237
et
23*
(Pari, ai^V)
175
dune troupe tincelantes. marchant la gloire ou la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en mme temps, semblant reprsenter les femmes aimes,
guerrire, couverte d'armures
d'instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, veillent l'ide
amantes l'oeil fier, la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je n'ai jamais pu entendre de loin une musique militaire sans tre vivement mu par ce timbre fminin des clarinettes et proccup d'images de cette nature, comme aprs la lecture des antiques
les
popes. Ce beau soprano Instrumental,

mystrieuses, ce
si
retentissant, si riche d'accents pntrants, quand on
l'emploie par masses^ gagne dans le solo en dlicatesse, en nuances fugitives et en affectuosits
qu'il
perd en force et en puissants clats. Ce caractre firement

b; la
passionne,
dramatique, appartient principalement la clarinette en si

les partitions
plupart des solos pars dans
d'opras lui sont destins.
Ex.
255.
Mollo \ivace.
Ilarinctlc
eu Si
Ex.
256
Meyrrbeer,
Acte
I
ROBERT LE DIABLE,
de
la gr.
(p.
109
partit).
Ex. 257.
Clari
Ail
moderato.;
Coh
esprf-Ktione.
Herald, LE TRE *CX CLERCS: Ouverture,

(p.
Ex.
258.
6 de
la gr. partit.).
All
tto
moderato
Clarinette
eu Si b
Mcyerbeer, LES HUGUENOTS, IV e acte,
E*-259.
Clarinette
/.
.
(p.
727
de la gr. partit.).
Andante.80:,
*Solo.,
_<*"_
.
176
Re'citatif.
Ibid.
III e acte
(p.
478
de
la gr. parfit.)
Les notes aigus et moyennes de

timide
Ex.
la clarinette
eii
la
ont une
expression plus contenue, plus
260.
Larghetto.
Clarinette
en La
Mozart, Quintette pour clarinette
et instr.
cordes
Dans
la clarinette en ut,
au contraire,
le
timbre franc du soprano est trop accentu
et
tourne
facilement
la vulgarit, voire
d't
mme
la caricature. Mendslssohn en composant la musique du
Songe dune nuit

la
a tir parti de cette sonorit pour la symphonie burlesque qui

le
accompagne
tragi-comdie de Pyrame et Thisb, reprsente par
tisserand
Bottoni et
ses
rustiques
compagnons
Ex. 261.
Clarinette
enl't
.
And t comodo. Marcia funbre.

6
,
li
-KK
Timbales
rrn
mm
S mm
3=
M^ mm F5 ^^
pp
=*=
La voix grave des clarinettes agit sur le sentiment et l'imagination dune manire tout autre la voix aigu. Au lieu d'voquer des visions sympathiques, lumineuses, l'pre rsonnance du chalumeau proctfre une sensation d'tranget, ayant un je ne sais quoi de sinistre; elle
que
traduit avec une rare intensit dxpression les
sombres pressentiments,
la
terreur
inspire
par des puissances mystrieuses. Ce timbre
est essentiellement dramatique. Ses effets les plus

ils
extraordinaires connus jusqu' ce jour ne consistent pas en dessins mlodiques-,

nus, soit par des tenues isoles (ex. 248), soit par des harmonies chromatiques.
ont t obte-
8854.
H..
Ex.
477
262
Adagio
Weber, LE FREYSCHtTZ
Ouverture.
Le
mme
genre d'effet se retrouve d'autres endroits du
mme
opra (ex. 52) et a t repro-
duit frquemment depuis lors.
L'expression dramatique des sons du chalumeau se maintient dans une cantilne suivie.
Weber, Concertino pour clarinette, CbuTie 26.
136
les plus
De mme que Weber, Mozart

le
n'a
pas ddaign
d'crire
pour
la clarinette de la
les
musiquo
joyaux
composi-
propre faire briller
talent d'un virtuose; les concertos de ces deux matres sont
prcieux du rpertoire des clarinettistes. Dans leur musique de chambre les
teurs classiques ont
admis
cet instrument veut plus souvent que tout autre.

et
On
a de Mozart le
beau quintette en
son Trio en si
le
b>
la
pour clarinette
instruments archet; Beethoven emploie la clarinette dans
(oeuvre 11), dans le quintette pour instruments vent et piano (uvre 16)et dans
\>
grand septuor en mi
(oeuvre 20); enfin
Weber
associe son instrument de prdilection
tantt
au piano (Duo concertant, oeuvre 48, Variations, oeuvre 33), tantt au quatuor (Quintette, uvre 34).
l'orchestre la clarinette parat avoir t utilise
en Belgique longtemps avant qu'elle

la
le
ft
en France ^t
mme
en Allemagne, son pays d'origine. Les archives de
cathdrale d'Anvers pos-
sdent une messe compose en
1720 par
le
matre de chapelle Jean
Adam
Joseph Faber. o Ton
voit avec surprise la clarinette traite en instrument concertant'.^Voici le dbut
remarquable
d'un passage de cette
uvre (Quitollis peccata mundi,

fait et
solo de contralto):
(l)
Je dois
la
communication du
du document
M.
le
Chevalier Leou de Burbure,
le
musicologue
bii u
cuauu
8854. &.
478
Ex. 264.
Flauti
traversa
Clarinetto
Cembalo
Seoza organo
Ex.
179
265,
Moderato.
Clarinette
basse eo
Si
Wie gleicht er fem
\Yeibe! der g/nia
sendeWurm
I,
glnzt auch ihm ans
dem Auge
gr. part.)
LA -WALKYRIE. Acte
Scne
II
(p.
22
de la
Depuis
le
milieu du XYIII* sicle jusque vers
1840
les clarinettes taieut
dans la musique d'har-
monie
chants
les seuls
instruments de la rgion moyenne capables de faire
entendre
toute sorte
le
de
rle
de traits; elles y figuraient en fort grand nombre et remplissaient peu prs dvolu aux violons et altos dans la musique d'orchestre (la basse tait confie des
et
instru-
ments embouchure). De nos jours ce

gique du moins
)
rle tend passer de plus en plus \en France et en Bella sonorit
aux saxophones, dont
ample
et
nourrie lutte
avec plus d'avantage
contre la formidable puissance des cuivres
modernes
Clarinette-alto.
La varit la plus importante de cette sorte d'instruments, et la seule qui jusqu'ici paru l'orchestre, est la clarinette-alto en fa, appele par les Allemands Bassethorn terme que les Italiens ont traduit, par corno di bassetto ,.les Franais par cor de basset ). Elle est accor-
137
ait
<
de la quinte grave de la clarinette en ut,

ut k
mt'i soli
font l'oreille /a 3 /a 3 f 4
la quarte grave de la clarinette en S2t>:les notes Les cors de basset fabriqus en Allemagne ont au grave
\>
l'tendue attribue autrefois la clarinette en si
(127, ex. 241):
ils
descendent chromatique-
ment jusqu'
ut^ (pour l'oreille
/a 4 ).
Etendue pour
la
notation
Etendue relle
Mozart, qui dans les dernires annes de sa vie affectionnait cet instrument, crit
le
registre
in-
frieur en clef de fa, d'aprs le singulier systme suivi de son temps pour la notation de la clari-
nette
(ex.
241
).
Ex. 266.
Clarinette-alto eu Fa
ou Cor de basse
(dotation normale)
Effet
pour
l'oreille
Cor de basset
notation de StoLar
8854.
tt.
80
CLARINETTE-ALTO
En indiquant l'tendue de la clarinette-alto nous avons nglig Je registre suraigu, inutile en pratique: c'est aux clarinettes- soprano faire entendre des sons aussi levs. Les diffrences de timbre
entre les notes du chalumeau et celles des registres plus levs se
repro-
duisent dans toutes les varits de la famille
Au poiut de vue du mcanisme technique, le cor de basset ne diffre pas de la clarinette-soprano. Malgr la gravit de son diapason, on peut lui confier toute sorte de gammes, d'arpges, de batteries et de traits, condition de ne pas s'carter beaucoup des tonalits faciles de
l'instrument (129), lesquelles rpondent sur
le
cor de basset aux tons rels de mi\>,si\>, fa,
ut et sol majeurs, de fa, ut, sol, r et la mineurs.
Adagio
Beethoven, LES CREATIONS DE PR0MET8EE. ballet, N 14' (p. 125 de l'e'd. des uvres compltes).
Ex.
268
Allegro
Cor de basset
Mozart, CLEMENZA ITIT0,N23.
Le timbre de cet instrument se distingue par sa gravit onctueuse; les morceaux o Mozart a
mis en uvre, au lieu de clarinettes, deux cors de basset respirent une srnit presque
maine.
Il
surhula
suffit de
nommer
lentre de Sarastro au final du 1
er
acte de la Flte enchante,
(l)
Dans cet exemple
et les
deux suivants nous avons transcrit
la
partie entire du cor de basset en clef de sol,
suivant la
notation
rationnelle de l'instrument-
CLARINETTE-ALTO
marche des
prtres, avec la sublime prire qui s'y rattache,
181
au commencement du IF acte,
et
l'admirable Introt de la Messe des morts:

Ex.
269.
Adagio
Le caractre expressif est moins saisissant dans

la voix de
les
femme,
tel
que
le
grand
air de Vitellia, vers la fin de la
morceaux o l'instrument concerte avec Clemenza di Tito (voir cile
dessus ex. 268) et
l'air
ajoute au rle de la Comtesse dans les Nozze di Figaro. Ici

et
composi-
teur semble avoir eu simplement en vue d'obtenir une sonorit trs moelleuse
se
mariant
bien au timbre du contralto ou du mezzo-soprano
Es.
270.
Cantabile.
Cors i
basset
Al
de
si
dichi
t'a
do
ra
Vo
spe
rail
za
La clarinette-alto en mi\> est plus grave d'un ton que le cor de basset; son diapason 138 consquemment la sixte majeure au-dessous de. la clarinette en ut; les notes ut k mi sol 4 font pour l'oreille .mi\> 3 so 3 si 3 L'chelle a l'tendue ordinaire des clarinettes de nos
est
4
l>
.
jours; elle ne contient pas les notes ajoutes au grave pour la clarinette -alto en fa
Etendue note
Ex. 271.
Etendue relle
Clarinette
alto en mii>
Effet pour
l'oreille
Jusqu'ici cet instrument n'a pas t introduit l'orchestre.
On
l'utilise
dans les bandes de
mu-,
sique d'harmonie, particulirement en Angleterre
182
Clarinette -basse
SlS^.-^-En France
rinette-basse en
.si b,
et en
le
Belgique on ne connat qu'une varit de cet instrument: la cla-
dont
diapason est l'octave grave de

la clarinette
.
la clarinette- soprano en si
b,
une
ins-
neuvime majeure au-dessous de quemment aux sons re'els sib 2 rz fa 3

truments de cette famille:
en ut; les notes ut^
mi k
sol^ repondent
cons-
L'chelle ne dpasse pas l'tendue
ordinaire des
jour
la
notation
15
*'
pour
l'oreille
basse note une
Chez les compositeurs allemands d'aujourd'hui on voit parfois la partie de clarintteoctave -plus bas eien clef de fa (pour les sons les plus aigus seulement Dans ce cas l'intonation relle ne se trouve qu' un ton auon se sert de la clef de sol dessous de la note indique. Un tel mode d'criture facilite peut-tre la lecture de la paret tion, mais non pas coup sur l'excution, puisqu'il supprime la relation entre le doigt
)
.
la note.
Le systme suivi en France, uniforme pour tous
les
instruments
transpositeurs,
est
videmment prfrable
Ex.
272.
en Si
Clarinel'te-basse
i>
(notation franais
Effet
r>e'el
Clarinette-basse
en Si
l>
(notation allemande
Le registre grave est

la note ut b
\
le
.
plus beau et le plus caractris;

est identique
k~ l'aigu
on dpasse
rarement
il
si b 3 rel
La technique
le
celle des
autres clarinettes;
est
presque superflu de dire que

il
/caractre
de l'instrument rpugne aux traits lgers,
mais
admet parfaitement certaines formes de passages rapides (par exemple des arpges lis). La voix de la clarinette- basse a une sonorit sombre et tnbreuse dont l'expression est trs pntrante. Meyerbeer, qui le premier sut apprcier la puissance dramatique de cet
quelques-unes de ses plus belles conceptions thtrales. Citons d'abord, au V acte des Huguenots, l'imposant colloque des voix et de l'instrument, pendant la scne o l'union des deux amants est consacre au milieu ds horreurs de la saint Barthlmy.
organe, a ralis par

e
lui
Ex.
273.
-
Molto maesloso. 65
Clarinette
'eu S
ba
Sa.vez-vous qu'enjoignant
vos mains dans ces t.
(1) Wagner a successivement suivi les deux manires. Dans Tannhttser

dans les uvres plus rcentes - l'allemande.
la
Clarinette basse est note la franaise; dans LoHengrinet
&S54
H,
CLARINETTE-BASSE
(83
484
CLARINETTE-BASSE
On a commenc il y a une quarantaine d'annes a introduire la clarinette -basse dans La musique d'harmonie, et non sans succs; aujourd'hui on lui substitue gnralement le saxophone-baryton (en u'!?),qui possde un timbre et un diapason presque semblables avec plus
de puissance mais moins d'tendue.
140.
Les opras allemands modernes renferment des passages crits pour la clarinettele
basse en la, dont
diapason est
l'octave
infrieure de la clarinette-soprano en la, la

la famille.
di
xime mineure au-dessous de l'instrument -type de l'oreille la 2 utf, i mi 9

.
Les notes ut\ mi\ sol
font
Etendue pour la notatio
Etendue pour
l'oreille
La notation illogique employe en Allemagne pour
la clarinette-basse en si
\>
subsiste ga-
lement
Ex.
ici.
275.
eu La
Clarinette-basse
(notation rgulire)
Effet
rel
Clarinette-basse
en La
(notation allemande"
Ex.
276.
Lento.
Clarinettes en La
Clarinette-basse en La
(
notation allemande)
[Traeh
Ah!
si tu
pouvais comprendre combien sa nature est mystrieuse!]
Konntat du erlfassen
Violoucelles
su Contrebasses
aie
den.ten Art
ho
wunderbar
der
B. Wagner,
LOHENGRIN, Acte
II,
scne 2.
Petites clarinettes
141 On range dans
cette
catgorie toutes les clarinettes plus aigus que
l'instrument
primitif de la famille. En raison de leur sonorit dure et peu distingue, elles ont jou jusqu' prsent un rle assez mince dans les manifestations leves de l'art. Leur domaineest
la
musique militaire. Seule
la
varit la plus grave, la clarinette en r, a t admise parfois
l'orchestre. Elle est accorde
un ton au-dessus de la clarinette en

.
ut; les
notes
ut A
mi k
sol,
font l'oreille re,t
fa% k
la,,
8854.
tt.
PETITES CLARINETTES
485
Etendue pour
Ex. 277.
la notation
Clarinette en Re'
'Echo etNarcisse, o Gluck a mis des clarinettes en sans une intention bien accuse, je ne vois gure citer qu'un exemple de emploi de cet le Feuerzauber) la dernire scne de la Walkyrie, instrument, c'est Yincantation du feu pa-e
Si l'on fait abstraction de l'ouverture re
1
(
symphonique
la ligne
dans
la
d'un clat vraiment merveilleux ex .136 et 137 ). Pour donner plus de fermet mlodique de son thme, Richard Wagner met en oeuvre une clarinette en r jouant partie la plus leve du registre aigu. Ce timbre de doublette se marie en perfection
l
au crpitement des cordes hautes^de

fltes, aux traits de violons
la
harpe, aux notes tincelantes lances par les petites

des tourbillons de flammes, au tintement du
la
tri-
s'levant
comme
angle, bref tout un ensemble de sonorits pittoresques qui voque devant l'esprit
vision
dn immense embrasement produit par un pouvoir surnaturel.
%s
il
n'est
pas hors de pro-
pos de faire observer qu'un pareil usage de la petite clarinette, conu en vue
dune
(1),
masse
d'un
instrumentale dont la force doit tre attnue par son emplacement matriel
effet
serait
un peu cru dans
les conditions
ordinaires de nos orchestres de thtre

\> ,
ou de concert.
militaires
142
sol,t font
La petite
clarinette en
mi
une partie essentielle
des
musiques
de
notre poque, est accorde la tierce mineure aigu de la clarinette en ut; les notes ut^
mi
pour
l'oreille mi\>\ sol, si

k
i?
Etendue pour
la notation
Ex.
278.
Petite Clarinette
en Mi
cet
Employ surtout dans son registre aigu, dont la, sonorit a beaucoup de brillant et d'clat, instrument sert combler la distance entre la clarinette en si b (ou le saxophone soprano)
flte, plus haute de
et la petite
deux octaves (94). Les fonctions ordinaires de
la
petite
la
clarinette dans les bandes d'harmonie blant l'octave. Les traits d'agilit (en
consistent renforcer la partie mlodique, en
dou-
gammes, arpges,
mi
\>
trilles, etc.) lui conviennent
non moins
bien que les passages franchement rythms
Hector Berlioz a
fait entendre la petite clarinette en
dans une de ses productions orches;
trales les plus cheveles, "afin", dit-il lui-mme, "de parodier, dgrader, encanailler une mlodie
le
sens dramatique de l'uvre exigeant cette trange transformation
(a)."
On reconnat bien
un romantique franais de 1830

(1) On sait que l'orchestre du thtre Wagner (2) Trait d'instrumentation* p. 137.
'a
Bayreuth est place' sous
la
scqne
et
invisible au spectateur
8854.
ft.
PETITES CLARINETTES
Symphonie fantastique,
p.
93 de
la gr. partit.
La petite clarinette en fa tait anciennement celle dont se servait la musique Son diapason est a la quarte aigu de la clarinette en ut; les notes w 4 miA so/ 4 pour l'oreille /<z 4 /a 4 w 5 L'tendue se restreint un peu vers le haut.
143
mili-
taire.
font
Etendue pour la notatio:

Ex. 280.
Petite Clarinette
en Fa
Cette varit de la famille des clarinettes est aujourd'hui compltement abandonne, et

n'y
il
a gure lieu de
le regretter: le
le
timbre en tait aigre et criard outre mesure.

le
144
Enfin
dernier instrument de la famille l'aigu,

t,
plus_ criard de tous,
est la
petite clarinette en la
employe dans les musiques militaires de l'Autriche. Les sons se produisent une sixte mineure au-dessus des notes crites.
Etendue pour
la
notation
Etendue pour
l'oreille
FAMILLE DES SAXOPHONES

145
La construction de
ce type dinstrument repose sur un principe dont on ne connat pas
d'application certaine dans les
nombreux
-appareils sonores que les sicles passs ou
les
peucon-
ples trangers ont transmis l'Europe moderne: la mise en vibration d'une colonne d'air
tenue dans un tuyau conique, au moyen d'une anche battante semblable, sinon identique, celle
de la clarinette (i).0n fabrique d'habitude le tuyau du saxophone en mtal, mais
si
l'on
emplo-
yait du bois ou toute autre matire, la qualit du son n'en serait nullement modifie.
(l)
La languette du saxophone est plus forte, plus large
et le'grement
bombe' au centre.
8854.
tt.
SAXOPHONES
Eu crant
cet instrument, M. Adolphe Sax a enrichi l'orchestre d'une voix nouvelle et
et
187
doue
timbre, un peu voil, tient la fois du violoncelle, du cor anglais et de la clarinette, mais avec une sonorit plus intense.
le
de sou expression propre: voix riche
pntrante, dont
Grce l'homognit remarquable de ce timbre dans les diverses rgions sonores, procds de facture et de mcanisme ingnieusement perfectionns, le clbre facteur belge a pu construire des saxophones toutes les dimensions possibles, et crer une famille
et dos
146
d'instruments plus complte, plus rgulire qu'aucune autre. Elle
se
compose
actuellement
de six individus:
1) 2)
3)
le
le
sopranino on petit soprano.

soprano,
4)
5)
le
le
tnor.
baryton,
le contralt,
6)
le
saxophone-basse^
n 0s 6 d'autre part, correspondent entre eux lbctave ou la double octave. De plus chaque individu est reprsent par deux varits accordes un ton d'intervalle. La famille des saxophones forme doue une double srie parallle de six instruments
lesquels se succdent alternativement distance de quarte et de quinte, en sorte que les
1,3
et
5 dune part,
les
n 09 2,4
et
l'une, la
moins usite, bien que

si\> et
trs
recommanflable pour
la
musique d'orchestre,
est
accorde
aux diapasons d'ut

diapasons de
et de fa; l'autre,
mieux approprie
la
musique d'harmonie,
se construit
aux
de mi\>
Srie b:
Saxophone-so/>ra>u'/io en mi\>;
Srie a:
a
)
Saxophone -sopranino en fa;
a a
Saxophone -soprano
Saxophone -contralto
Saxophone-teflor
en ut; en fa;
en ut;
2 b
Saxophone-sejaraflo
ensik;
3 4
5
3
4
b
b
Saxophone -contralto en mi\>;

Saxophone-fenor
a
)
en s'^
en mi\>;
a
)
Saxophone-iaryfon
Saxophone-.asse
en
fa-,
5*>
6*>
Saxophone -baryton
Saxophone-asse
a
)
en
ut.
en
si\>.
Ces douze instruments ont une chelle identique (abstraction faite de la hauteur absolue
des sons),
le
mme
doigt et la
mme
notation. Leur tendue ordinaire, entirement

entre si i et
chroma4
.
matique, s'exprime dans l'criture musicale par les notes comprises

dividus utiliss pour les solos de virtuosit (n os 3 4 et 5:
mi
l>
Les
in-
le contralto, le
tnor et le baryton) ont
deux demi-tons de plus

la
Iaigu-,
chacun d'eux monte consquemment jusqu'au sou dsign
par
note fa t
I.
On peut considrer comme instrument-type de
la famille le
saxophone -soprano en ut
(2
a
)
dont les sons,
comme ceux du
hautbois et de la clarinette en ut, ont la hauteur indique par
l'criture musicale.
Etendue pour
la notation
et
pour
l'oreille
Ex. 281.
Saxophone-soprano en Ut
188
SAXOPHONES
Le saxophone -soprano en
si\>
II.
(2
b
)
est accord un ton plus bas; les
notes ut\
mi
font pour l'oreille si\> 3 re\ fa 4
(comme
sur la clarinette en si\>).
Etendue pour
Ex.
la notation
Etendue effective
282.
Saxophone
soprano
en
Si b
III.
Le saxophone-contralto en fa (3 a donne
)
la quinte infrieure
de l'instrument- typ;
le
les
notes ut 4 mi'iSolt font pour
l'oreille
fa 3
la 3 ut i (de
mme
que sur
cor anglais).

Ex.
283.
Saxophone
contralto
en Fa
IV. Le saxophone-contralto en mi\> (3) est accord un ton au-dessous du prcdent, une sixte
majeure au-dessous de l'instrument- type;

si
\>
les iotes ut^mii^sol^ font
pour
L'oreille
mi\> 3
sol

Ex.
284.
Saxophone
contralto
en
Mil.
V.
notes ut i
Le saxophone-tnor en ut (4 a fait entendre l'octave infrieure de l'instrument- type; mi i sol i font pour l'oreille ut 3 mi 3 sol 3
)
.
les
tendue pour
Ex. 285.
la
notation
Etendue effective
VI. Le saxophone -tnor en si\> (4
)est accord une octave au-dessous du soprano en
si\>,
une
si\>.2
neuvime majeure au grave de

r 3 fa 3 (de
instrument- type; les notes ut i mi i sol i font pour l'oreille
mme
que sur
la clarinette
basse en si
\>
On retrouve
la
hauteur relle des sons
en lisant
la
musique
la clef d'ut.
4e ligne,
et en ajoutant
deux bmols l'armure.
8854. a.
SAXOPHONES
Q.
489
tendue pour
Ex.
la
notation
Etendue effective
286.
Saxophonote'nor
en Si
VII. Le saxophone-baryton en fa
(5 a
donne
l'octave
infrieure du contralto en /a,
la
douzime
grave de linstrument-type; en conse'quence les notes ut i
mii sol i
font
pour
l'oreille
fa 2 laût^.
Etendue pour
Ex. 287.
Saxophone'barjton en Fa
la
notation
'
VIII. Le saxophone-baryton en mi\> (5") s'accorde un ton au-dessous de la varit' prcdente,
une treizime majeure (sixte majeure
et octave)
t
au-dessous de l'instrument -type; les

il
notes
faut
ut i
le
mik
lire
sol 4 sonnent l'oreille
mi
\>
sol^ s^
Pour trouver facilement sa hauteur relle
en clef de fa 4e ligne, et ajouter trois bmols l'armure indique
Etendue pour
Ex. 288.
Saxophonebaryton
en Mil?
la
notation
IX. Le saxophone-basse en ut (6 a ) produit l'octave infrieure du tnor en ut,

infrieure de l'instrument -type; les notes ut^ni^sol^ font pour l'oreille ut 2
la
double
.
octave
mi i
sol.2
Etendue pour
Ex. 289.
Saxophonebasse en Ut
la notation
X. Le saxophone -basse en si
\>
(6 b ),la varit la plus grave de la famille, est accord un
ton
plus bas, deux octaves et un ton (= seizime majeure) au-dessous de lmstrument-type;en cons-
quence
les notes -uti tm\ sol k font
pour
l'oreille si\>
{
r fa
8854. H,
190
SAXOPHONES
tendue pour
Ex.
la notation
Etendue effective
290.
Saxophonebasse en Si b
Ilnpus reste dfinir l'tendue des deux varits les plus aigus. Le saxophone -sop rayjno\ ou petit soprano) en fa (4 a ),Ie plus aigu de tous, est une quarte au-dessus de I'instrumeiit-type; les notes ut k mi k so/ 4 font a lbreie fqjaût^.
XI.
Etendue pour
la
notation
Etendue effective
Ex.29i.
Saxophone '
rr H$8&w *w
t,
'
b XII. Enfin le sopranino en mi\> (l ) est plus bas d'un ton;
il
donne consquerament
la
quarte
suprieure du soprano en si
font pour lbreille
la tierce
mineure
aigu' de l'instrument-typcles notes utk
mi
!i
solx
mi b 4 so/4 s'[> 4 (comme sur
la petite clarinette en mi\>,
142, p.485).
tendue pour
Ex, 292.
Saxophonesopranino en Mib
la
notation
147
bois.
L'chelle du saxophone se produit peu prs de la
mme
manire que
de faon
celle
du haut-
Au moyen dune
srie de clefs ouvrant des trous latraux disposs

la
diminuer
progressivement la longueur de
colonne
d'air, le
saxophone obtient en sons fondamentaux

il
(sons 1) les 15 premiers degrs de lchelle
chromatique dont
dispose.
Le tuyau tant conique

et
se divise
comme un
le
tuyau ouvert et fournit en consquence
les
oc-
taves (sons 2) de ses fondamentales. Ainsi se produit la portion d l'chelle comprise entre r4
ut$ 5 Des clefs octavier facilitent

.
d'air.
MIS
,J
-i
"*t
soiis'l
8854.
H,.
SAXOPHOKES
191
Les degrs plus levs sont mis l'aide de clefs supplmentaires. Ce sont galement des sons 2; leurs fondamentales faisant double emploi avec les quatre premiers sons de la serr des octaves ne sont pas utilises en pratique.
sons !
|J
Ces deux dernires notes, nous lavons dit plus haut, n'existent que sur les instruments appels parfois faire entendre des slos de virtuosit
AU point de vue de la notation, 148 mes notes que les registres du hautbois.
les registres
des saxophones se limitent par les m-
Si l'on veut se rendre
un compte exact de
il
la situation effective
des
registres dans les diverlui
ses varits de cette famille,

est
faut transcrire l'tendue de chacune d'elles la hauteur qui

les
propre. Voici cette transcription pour
quatre varits les plus usites

aigu
mdium
pour
le
saxophone-soprano en
si\>
pour
le
saxophone -contralto eami\>
pour
le
saxophone -tnor en
si\>
pour
le
saxophone -baryton en mi\>
Tout en gardant son identit originaire,

le
le Caractre du timbre se nuance diffremment selon diapason de l'instrument. Ainsi l'nergie inhrente aux sons- du registre aigu, par l'effet de
leur mission serre, prend dans les varits graves une expression pnible et douloureuse.
De mme
la
plnitude des sons du registre grave produit une impression de calme
impo-
sant qui s'accuse davantage
mesure que
le
autres familles d'instruments,

cution du cantabile
le
.
diapason s'abaisse. Plus que dans toutes les registre du mdium possde les qualits propres l'exle
L'extraordinaire facilit qu'ont les saxophones,
et
particulirement
inf-
baryton
et la
basse, d'enfler et d'teindre les sons peut donner lieu, dans la partie
rieure de
(Berlioz).
l'chelle, des effets inouis jusqu' ce jour, effets analogues ceux de l'harmonium
Grce un systme de clefs et de palettes trs ingnieusement combin, le doigt 149 du saxophone est d'une rgularit parfaite et permet l'artiste d'aborder, sans changer d'instrument, la srie entire des tons usits ainsi que toutes les formes de traits
accessibles
8854. n.
192
SAXOPHONES
.
aux hauthois, aux clarinettes et aux bassons Les passages lis conviennent surtout cette faclarinette. mille d'instruments. Les arpges sont aussi faciles mais moins lgers que sur la Presque tous les trilles s'excutent sans difficult.
saxophone ne s'est gure rpandu hors de la France et de la Beln'a paru l'orchestre qu'en de rares circonstances. Son rle s'est dans la musique d'harmonie; la sonorit du saxophone, dont la puissance dvelopp davantage tout est triple au moins de celle de la claririette, ne se laisse pas absorber par les cuivres, et en se mariant trs bien avec eux Aujourd'hui toutes les bandes militaires franaises
150
Jusqu' ce jour
le
gique, et dans ces pays
mme
il
belles font un usage plus ou moins tendu de cette nouvelle famille instrumentale. Ou l'emploie en deux faons diffrentes .La plus caractristique, non encore essaye l'orchestre, consiste mettre simultanment en oeuvre tous les individus dont se compose la fa-
homille. ou du moins les principaux d'entre eux, de manire former un groupe de sonorits mogne et complet, l'instar du quatuor des voix ou des instruments archet. Nous appellerons petit choeur la runion du soprano, de Valto,dii tnor
Ex.
et
du baryton.
293,
And'" moderato
Saxophone-soprano
en Si
b
Saxophone-alto
en Mi
b
(D'aprs le prlude en Mi b de la l re parti
du Clavecin bien tempe're' de
J. S.
Bach.)
On
obtient
le
grand chur,
six parties, en ajoutant au groupe susdit les

.
deux voix extrmes
a l'aigu le sopram'no,&\i grave le saxophonebasse Ces instruments
supplmentaires se
bornent
souvent renforcer la mlodie et la basse.
S54.E.
SAXOPHONES
Ex.
493
294
Adagio
en Si
i>
Saxophone-sopranino
Saxophone-soprano
en
S-i
t>
Saxophone-alto
eu Si
b
Saxophone-te'nor
en Si
i>
Saxophone -baryton
en Mi
l'-
D'aprs un choral de J.S.Bach (K 2 32 du recueil de Ludwig Erk, nouy. e'dit. Leipzig, Peters).
L'autre
mode
d'emploi
du saxophone,
et le seul dont
ou trouve des exemples
l'orchestre,
,
se soit
rduit exhiber sparment un des individus
'de prfrence l'alto. le tnor ou le. baryton)

C'est
en solo, soit en combinaison avec d'autres instruments a vent.

franais
ainsi que plusieurs
maitres
leur*
de notre poque.
Meyerbeer, Ambroise Thomas, Massenet, ont
produit
dans
opras {invention de lminent facteur belge.
Ex.
295
Rcit solo.
Saxophone-alto
494
Audante. 48
# :
SAXOPHONES
J
j^*
StixophaUB-alto.
~~--^
SARRUS0PH01NES
lesquelles sautent l'octave suprieure par une plus forte pression
19 5
des lvres
sur
l'anche,
et
par l'adjonction d'une clef dont

obtient ainsi les notes
le
jeu provoque
le
d'air.
L'excutant
Les degrs
les plus
hauts de lchelle sont forms par
les sons
3 ou 4 de quelques-unes des
fondamentales
sons 4
ij
$A
ou bien
La famille des sarrusophones, visiblement calque sur

instruments que voici:
celle
du saxophone, comprend
les
six
Etendue crite
Sarrusophone -soprano
en Si
b
Etendue effective
Sarruophone-contralto
en Mi
b
Sarrusophone-te'nor
en Si
b
Sarrusophone -baryton
en Mi.b
Sarrusophone- basse
en Si
t
Sarrusophone- contrebasse
en Mib
On pourrait
ajouter cette numration:

si
\>
le
sarrusophone sopranino en mi\>, accord

reb 3
se/ b 5
)
la
quarte
b,
aigu du soprano en
(tendue effective
\>
et le
sarrusophone-contreasse en si
fa.,)
.
la quarte grave de l contrebasse en mi
(tendue effective /a!>_ 2
Mais ces deux
ins-
truments extrmes sont peu prs inusits Jusqu' prsent le sarrusophone a paru seulement dans
y a toutefois lieu de remarquer que sarrusophones-contrebasse en ut.
l'on s'est
les
musiques militaires en France.

construire
Il
mis rcemment
pour l'orchestre des
Etendue crite
Effet l'oreille
ou
bi
Cet instrument est destin remplacer
et
avec avantage
l'ancien
contrebasson (ci- dessus

la
p.60),rle qui
lui convient
parfaitement en vertu de sa proche parent avec

8854. IL.
famille des hautbois.
-196
CHAPITRE
VIII
Instruments embouchure naturels: cor poste et clairon d'ordonnance.

S152
Longtemps toute
cette
,
et
trompette simples, cornet de
branche d'instruments que
les
musiciens dsignent
habitu-
ellement sous le
nom
de cuivres, eut une place fort efface'e et une faible importance numl'art.
rique dans la pratique relle de
Aujourd'hui les cuivres sont devenus un lment indiset
pensable des combinaisons instrumentales
forment dans nos orchestres une
masse
impo-
sante, dominant par sa puissance les bois (fltes, clarinettes, hautbois et bassons). Ils occupent dans l'tendue gnrale des sons musicaux les mmes rgions a peu prs que Les ins-
truments a anche. Mais la nature et le caractre de leur sonorit sont tout autres. Tandis que l'chelle des instruments anche se forme principalement de sons fondamentaux, auxquels instruviennent s'adjoindre un ou tout au plus deux des harmoniques voisins, l'tendue des
ments embouchure
est constitue presque exclusivement
par les harmoniques
suprieurs
(3.4,5,6
voix que
faits
le
etc.).
Or cette espce de sons a un timbre caractristique, moins apparent la timbre des anches. Aussi les cors, les trompettes et les trombones ne sont pas
mlodie monodique, expression naturelle des sentiments
et
pour
la
instinctifs
ils
de
l'tre
humain; leurs accents mtalliques
mles appellent l'harmonie simultane;
traduisent
des tats de l'me plus complexes, o intervient la conscience morale. Leurs moyens techni-
ques impliquent des formes musicales srieuses, svres, sans ornements la tenue du son et le rythme en sont les facteurs principaux
ni figures
rapides
153
le
Ainsi
qu'il
a t dit plus haut (16) les instruments a
embouchure analyss
le
dans
d-
prsent chapitre montrent cette branche d'organes sonores son tat
plus simple et
nue de tout moyen mcanique pour changer instantanment la longueur du tuyau. Ils n'ont pas consequemment d'chelle suivie et leurs ressources mlodiques sont trs restreintes.
des Avant d paratre dans nos orchestres, les cors et les trompettes n'eurent, pendant sicles, d'autre destination que de faire entendre des appels de chasse et de guerre. Mais
tels
d'une
que nous les connaissons actuellement, ces instruments ne remontent pas des types perfecdate fort recule. Le cor est la trompe de chasse du temps de Louis XIV,
et
tionne
tique de
l'art,
munie de corps de rechange La trompette, plus anciennement adapte la pra6 a pris pour modle l'instrument du XVI sicle. Tous deux font partie intgrante
.
de l'orchestre des matres classiques, et y ont rgn sans partage jusqu'en
1830. Depuis
cette
.
poque
ils
se sont vus supplanter

le
peu peu par
les cors et les
trompettes chromatiques
De jour en jour
tout, en dehors
cor simple apparat plus rarement dans l'oeuvre des compositeurs; paril
de la France,
est en train de
cder sa place au cor pistons. La

ont jamais eu accs.
tromoccu-
pette simple a compltement disparu de tous les orchestres de l'Europe.
Quant au cornet
pons
les
ici. c'est
et
au bugle simples,
ils n'y
Si
nous nous en
ressources
parce
qu'ils
ont donn naissance a des

.
instruments chromatiques adopts

d'utiliser
par des
matres de notre poque Or pour tre en mesure
toutes
les
nouveaux, instruments, on doit connatre 'fond les proprits

C'est
sonores des types primitifs.

plus cl-
faute dpossder ces connaissances que beaucoup de compositeurs (et des

)
bres
se
montrent
si
incertains,
si
inexacts dans leur manire d'crire

la
pour cette
fait
portion
voir que
importante de nos forces instrumentales. Au reste
longueur du suivant article
parmi ces instruments
dits
simples. quelques-uns ont une technique des plus compliques
8854. a.
197
Cor
(En italien coma,
pi.
corn; en allemand Horn.pl.
Hoemer)
difficilement
154.
En raison du peu de largeur de son diamtre,

il
le
tuyau du cor entre
en vibration sans se partager-, c'est pourquoi
de l'chelle des harmoniques. Par contre, sa grande longueur (d lui
beaucoup de parties aliquotes
et
fondamental permet de se diviser en de faire entendre consquemment une portion considrable
ne donne pas rgulirement le
son
de la susdite chelle: cet gard
le cor surpasse tous les autres instruments. Son tendue gnrale chez les matres classiques est comprise entre les sons 2 et 16: J.S.Bach le fait monter jusqu'au son 18.
Quelle que soit la hauteur absolue de la srie harmonique. on crit la nartie de cor
si la
comme
le
fondamentale tait ut x Lorsqu'on

.
se sert de la clef de /a, ce
qui arrive
souvent pour
grave, les notes s'crivent une octave plus bas qu'il ne le faudrait (80, II).
ECHELLE HARMONIQUE DU COR

i
Innsit
11
13
13
14
15
16
198
COR
Grce aux corps de rechange ou tons (17),
155
l'chelle
degrs de la
gamme chromatique. On compte
seize tons dont les
du cor se transpose sur tous les deux extrmes sont distants

de contralto,
dune dixime mineure. Ils se divisent en trois groupes: a) six tons aigus, embrassant peu_prs l'tendue des voix de mezzo-soprano
a savoir: ut (aigu), si\ (aigu), si
\>
et
(aigu), la
(aigu) la
\>
et sol;
b)
fa,
quatre tons moyens, correspondants a l'tendue du contralto et du tnor: fat (ou sI\>),
et mi\>;
mi\
c)
six tons graves, parallles

\
au tnor
et
au baryton: r,
r\>,
ut (grave), s\
(grave),
si
\>
(grave) et la
(grave).
la
Les tons moyens ont

et l'excutant:
meilleure sonorit
et offrent le
plus de ressources au compositeur
fa est considr comme le ton par excellence. Selon la longueur plus ou moins grande des corps de rechange, l'tendue pratique de
l'chelle.
l'ins-
trument est sujette se modifier aux deux extrmits de
Les
harmoniques
au-desd'autant
fa-
sus du son 12 ne sortent bien qu'avec les tons graves; rciproquement le son 2 s'met
plus facilement que l'instrument porte un ton plus aigu. La cause en est que, pour s'oprer
cilement sous l'impulsion des lvres, les divisions du tube ne doivent tre ni trop grandes ni
trop petites.
Voici l'tendue normale du cor dans chacun de ses tons. Les notes indiques
ciles sont
comme
"diffi-
peu utilises de notre temps.
I.
Tons aigus
Cor en Ut aigu
(son fondamental Ut.)-
,
(k,
Effet rel
l'unisson,
g
.
**
7 *
ft
Cr
(son
" Si aigU * fondamental

*
'
^
fo
"#
l!
Effet rel
un demi-ton plus bas
* o\ J o *l @
Hi
7
,
#t >
*_
#
"
Ces deux tons, peu prs inusits, ont un timbre maigre et de mauvaise qualit.
leur emploi chez les matres classiques.
Il
n'existe pas d'exemple de
difficiles
'difficiles
Cor en
(
Si
aigu
10^ o
=
-
Effet rel
un ton plu, ba,
($
B on
fondamental
si\>-0-
^ y_
"# O o =
^ o
gff g
_ =
=
-W
" = " .J'"
Rarement employ. Exemples; Mozart,
la Flte enchante, premier Air de l Reine de la nuit \u4)et Quintette ^n5):
YVcber, Ouverture d'Euryanthe; la Chasse infernale du
Freyschutz.
difficiles
'difficiles'
Cor en Las
-^ a
c. e
]?;>
Effet rel
pins bas
12
y_ <
"
Larghetto de la
II
gêe
o1 r
Exemple-. Beethoven, VII e Symphonie,
V morceau, Scherzo
8854
et Final.
Symphoim
H,
COR
difficiles
.
499
diffic']
'
Cor en
La
!>_!>.
Lai?
s G L 7
f.
10,11 .fl
2 l"
"
Effet rel
une
tierce (.y
jj
&^
[4
r,
7
,
8
,
10 14
l!
^b*
(son fondamental
^ ^
.
Aucun exemple de son emploi dans
le
rpertoire classique ne
me
vient l'esprit.
11
42
Cor eu Sol
(son fondamental Sol-\).
Effet rel
une quarte plus bas
>
-200
III.
COR
Tons graves
'diff.'
r Cor en D R
,
.on fondamental
^-^
5 *
''
kMt ""^"^ * ,", O "*
13 Effet rel 4n M l _. 9 tOJl^^WllOH epti
mineure
plus bas
Exemples: Mozart, Ouvertures des Noces de Figaro

et Final;
et
de
Don Juan; Beethoven,
II
Symphonie, -^'morceau, Scherzo
IX Symphonie
Cor en
Re'b /' ^ -k-
9 10
,.
4ol3 1415 16 i2
Zi>MiiSX^ Effet
plus bas
(son fondamental
p_ô
Je n'en connais pas d'exemple dans le rpertoire classique
Cor en Ut grave
(son fondamental
1iff7
ff
S * 5
ts-
7 %, ..Q^*-
*<l**
^^
);
^J>*!jnS
Effet rel une octave
_
ff
ffi.
3
5
t
6
t
? *
>I 7#
p Q 10
.... -14 H *V+, 1516

,.
,
o-
Exemples: Mozart, Symphonie en Ut

et Final
Jupiter
Beethoven,
Symphonie, i" morceau, Scherzo
et
Final,-
Andante
de la
V'Symphonie (en Ut mineur).

le
OBSERVATION. Cor en ut signifie toujours en ut grave,
ton dut aigu tant absolument inusit.
r Cor en b-l grave Si ,

(son fondamental
fii-ll.
^ .__^.0= 1
~
W ^
*f
g J JLJ1
* 7
s 8
9 v
loMl'21!^^!!^
nO
^^ ^ "~
~ _
^^cxS
Effet rel
un demitonplusbas
et
r?
d ff
^
6 6
ff
Jo ?
*
'
Jfrg
^ g g H la |^ ^, = Ptefrtf *- " g ==
AK 14
>
1 ''
'
il
n'en existe
pas dxemple chez Haydn, Mozart, Beethoven ou Webcr.
-34(sou fondamental
-^-'
\>,
l>' &z
une
. (
s;b_ 2 ).
er
unton eti plu bas us
'
"
,
= CôV. Ok". 6
"
1
'
16 13 1* **
]*
. i
ft*
i*
- =
Exemples: Beethoven, IV* Symphonie,

Andante scherzoso de
la
e
'1
morceau, Scherzo
la
e't
Final;
Andante de
la VI
Symphonie (pastorale);
VIII Symphonie; Adagio de
IX
e
.
Coren La Brave toi en grave

(son fondamental
_^ A>
*
ffi *J
L_.
">" _^0_ _*-* CT

3
*
q 9
10
u iW.o.-^p^Q12
= =
= ^^
Effet rel uneoctave

et
une tierce
plus bas P lu
mineure
, v ^r~^ 7
,
S
'
7
'
^ & **
*<t >1
V
:,1
8 o ^ g<*
%1_
if
, 41 ,
<n >
1.114
'
, "_.'=-
<>
$.
YV M^H
-t
1516
Ce ton,
le plu>
grave, est inusit chez les matres classiques.
En runissant
les
lments des 16 chelles qui prcdent, on voit que l'tendue totale du
cor.
transcrite en sons rels, atteint trois octaves et demie et qu'elle a pour limites, au grave, les sons
4fai""/
l'aigu
Jfr J*M"- g^
S54.H,.
COR
Peu de cornistes sont capables de parcourir cette longue chelle d'un bout k
20i
l'autre
avec
la
mme
sert
facilit et la
mme
plnitude de son. Chacun d'eux, d'aprs ses aptitudes physiques, s'exerse
ce dvelopper plus particulirement les qualits du timbre, soit l'aigu," soit au grave, et
cet, effet
embouchure ad hoc. De l vient que l'excutant est ou cor-alto (eu ce cas il e et Sôrsôu cor-basse (2* et 4 h Si Ton excepte les solos, deux parties aigus, joue l'une des o le compositeur s'tend avec plus de libert, (1) les harmoniques suprieurs (sons 12 16) sont
d'une
tfr
rservs au cor- alto, les harmoniques infrieurs (sons 3 et 2
au cor-basse. Voici des
passa-
ges connus o se rencontrent quelques-unes de ces notes extrmes.
Ex.
299.
Ail
vivace. 116
et 2'*
Cors
en Mit
Beetho ven
3 e Cor en Mi b
Symphonie
hroque.
Ex.
300.
Beethoven,
II e
Cors en La
Sympbonit
Ex. 301.
Cors en
Mil;
AlTcon
brio.
s fl
Beethoven, FIDELIO,
II e
aete,
air de Le'oncc.
Violoncelles
'et
C.
Basses
Veyerben; LES HUGUENOTS, [Y' acte ;pp. 716, '17 de l:i rt. partit.}.
(l)
t.
l'n'-
passag B. de
la
IX e Symphonie, reproduit
ton:
fi
-aprs (ex. 317
p. 208'; renferme un solo de cor basse qui

<
embrasse nue e'tendue de
is oetates et uu demi
depuis Sib-i jusqu' Ut\>4
=Si^
sons
re'els
).
8854. E.
20'2
COR
On vite autant que possible de faire prendre aux cors un autre ton de rechange pendant la dure du morceau. Des changements frquents et subits de ce genre entranent de graves inconvnients dans l'excution: en effet le peu de srete de l'attaque des sons sur le cor simple
n'a
pas d'autre cause que les variations constantes de
la
longueur du tube. Lorsqu'un change-
ment de ton est jug indispensable, la partie des cors doit avoir un nombre suffisant de
res
mesu-
dans un mouvement modr), pour que l'excutant puisse prparer son instrument, et se prparer lui-mme a lmboucher dans ces nouvelles conditions. On devrait
compter
(soit huit
s'abstenir en toute occasion de passer d'un des tons aigus a
un ton grave ou vice versa;
mal-
heureusement cette rgle
n'est observe
par aucun compositeur
156
l'on fait
Les intonations de
l'chelle naturelle
du cor diffrent de
celles
que fournissent les

(i)
.
instruments accords par une srie de quintes, soit exactes, soit tempres
Toutefois,
si
abstraction des quatre sons discordants qu'elle renferme (7.11,13 et 14), les diffainsi que le si\ aigu (15) sont
rences ne sont pas assez fortes pour se faire sentir dsagrablement dans la pratique
Les deux mi (5, 10

de
un peu plus bas

de la
approximativement 7^
exse
et
comma)que
les sons
correspondants de
la
gamme
issue dune succession de quintes
actes. Mais ils se rapprochent sensiblement des intonations
gamme tempre,
joignent elles dans l'ensemble, sans que l'oreille en soit offusque. Runis une des oc-
taves de la fondamentale (2,4,8,16)ou une des quintes (3,6,12), ces mi forment des tierces ou des
sixtes parfaitement consonnantes, dont la suavit frappe surtout l'auditeur
lors-
que deux cors, se sparant du reste de l'orchestre, font entendre une de ces phrases
et concises
simples
auxquelles ce timbre donne un accent
si
profond.
Es.
303
Andante.
Halevy, LA /CIVE,
(
II
acte.
p.
170
de la gr. partit.).
De mme
le si^
aigu (son 15) forme avec
le
sol (12) une tierce majeure consonnante, semblable

l'on ft
en tout ut-mi(k-<i et 8-10). Rien ne s'opposerait donc ce que

les tons graves
entendre, au
moins dans
du cor,
les intervalles et les accords suivants
uniquement constitus par des sons
ouverts; la justesse en est irrprochable.
Cor en Ut
;n
en Sil] ou Sib gfave
'
Voir la petite dissertation intitule
Les proprits des intruments par rapport a leurs intervalles

p.
et chelles danst-l'
Annuaire
du Conservatoire royal de Bruxelles, 7 e anne'e (1883),
191
et suivantes.
8854.
COR
L'existence du
203
sztj
aigu, l&tat de son ouvert, semble tre reste peu prs inconnue
des
compositeurs depuis J.S.Bach. Ce degr de l'chelle naturelle n'apparat

qui montent
fois (ex.
fait
mme
pas chez ceux
couramment jusqu' lut. Chez Beethoven je ne l'ai rencontr que deux ou trois 299, 324). Gluck est l'unique matre de la priode classique proprement dite qui ait un usage frquent du son 15.
Chur d'LEJiA
PARIDE
et
d'IPHlGENlE EN
)
.
Al'LlDE
Ex. 304.
(
p.
159- de Te'ditifHiPeiletaD-Danicke
Des quatre harmoniques discordants du cor,

peut tirer quelque parti
nique de
les
Ils
deux si
t>
(7 et 14) sont les seuls dont
on
comme
le
sons ouverts
sont trop bas d'un grand
comma:
si \>-ut
(7-8 ou 14-16) foraient sur

l'art
cor un ton maxime, intervalle tranger a la constitution harmo-
europen. Haydn, Mozart et leurs contemporains ont laiss
totalement de ct
le s'b,en
si l'on
crivant leurs parties de cor, et peut-tre n'avaient-ils pas tort: toujours est-il que a quelque souci de la justesse, on n'en saurait user avec assez de prudence et de tact.
le
Bossini dans une fanfare de chasse a produit un effet saisissant en faisant attaquer
son 7
par tous les cors
runis
(le
mme
effet se trouve
dans
le
choeur des chasseurs (Euryanthe)de
isole ainsi de toute
harmonie, cette note insolite a un cachet tonnant

*
sauvagerie
et
de
romantisme.
Allegro
Ex.
305.
Cependant
harmonique:
les sons
ils
7 et 14 ne doivent pas tre systmatiquement exclus de toute
combinaison
de
sont acceptables dans certains accords dissonants
(comme septime
irrgulire
domipas
in-
nante, par exemple, ou septime diminue), surtout lorsque l'intonation
n'est
double par un instrument sons fixes (voir ci-aprs, ex. 316
et
342). On peut aussi, sans

le
convnient, se servir du son 7 en guise de note de passage. Mais, je
rpte,
c'est
vraiment
vou-
faire violence l'oreille que d'employer cette intonation fausse la faon d'un degr rgulier
de la
gamme, alors que

e
l'excutant ne possde aucun
moyen pour l'amener
la
hauteur
lue par notre sentiment musical. Et cependant c'est l l'usage presque gnral des
composice
teurs du XIX
si\r
sicle, sans
en excepter
mme
Beethoven. Quelques-uns vont jusqu' faire de

la nature
trop bas la tonique d'une mlodie dveloppe (ex. 309, ci-aprs). L'invention du cor
ces combinaisons
pis-
tons a rendu inutiles

est rebelle.
recherches auxquelles
touches
de
l'instrument
Les sons 11
et
13 se trouvent entre
les
du, clavier
tempr
( 11
l'tat
et n'ont
par
consils
quent aucune application rationnelle dans notre systme musical. A

.
de sons ouverts,
ne s'emploient pas de nos jours On rencontre ces deux harmoniques chez les matres de
la
premire moiti du XVIII e sicle,
et tout
nous porte croire qu' cette poque on

J.S.Bach
et ses
les
entendait
les
le
avec leur intonation naturelle (c'est--dire discordante), puisque, d'aprs l'opinion gnrale, sons bouchs n'taient pas encore connus en 1750
.
contemporains utilisent
son 11, tantt comme/ai], tantt
comme fat;
il
(voir ci-dessus ex. 298) le son
13
fait
chez
fonction de la !],bien que pour cela
soit trop
bas de 3 commas. Une pareille
pratique
eux nous
8854.
H,.
204
COR
autorise penser que
l'on
devait alors tre singulirement tolrant l'endroit de la justesse
des intonations.
/
le
157.
Lorsque
corniste, en faisant rsonner
son instrument, introduit la main <lans le
pavillon, toutes les intonations s'abaissent et le timbre s'assourdit.
A mesure que
la
main
s'a-
vance
tuyau devient plus troit, ces deux effets s'accusent davantage. L'excutant peut arriver ainsi baisser tous les degrs de l'chelle harmonique, depuis une fraction presque imperceptible de demi-ton, jusqu' un intervalle de ton, peu prs. Ce
et
que
l'orifice infrieur du_
phnomne dcouvert, dit-on, vers 1753, par un corniste allemand nomme Hampl,(i) est utilis pour combler artificiellement les nombreuses lacunes que prsente l'chelle musicale du
cor simple.
Nous distinguerons
Le son 11 (fa
la
trois applications pratiques
du procd dont
actuelle les
il
s'agit.
Et d'abord on s'en sert pour adapter notre

t
trop bas) devient fa
t]
c'est le
harmoniques discordants. premier son bouch que l'on ait employ dans
gamme
musique
d'orchestre.
Adagio
Ex.
306.
p
Dolce,
Beethoven, Ouverture de FIDELIO.
Le son 13 (la\ trop bas) se convertit en la

la
\
.
\>;
les sons
7et 14
(si
\>
trop bas)
deviennent des
so-
Ces quatre intonations, produites par un abaissement de moins d'un demi-ton, ont une
ce sont
les*
norit excellente et fort peu voile; parmi les sons bouchs
meilleurs.
En second
que
le
lieu
on fait entendre l'intonation situe un intervalle de demi-ton au-dessous

9, 10,
de chacun des sons justes de l'chelle des harmoniques (2, 3,4,5,6,8,
12,15, 16
),
en sorte
bas".
diapason de l'instrument entier se trouve pour ainsi dire transpos un demi-ton plus
Ces deux catgories de sons bouchs

et
n'exigent que l'obturation partielle de l'orifice

II
du
tuyau
troi-
gardent en consquence une sonorit assez distincte.
n'en est pas de

le
mme
d'une
sime espce de sons bouchs, situs un intervalle plus grand que

de l'harmonique qui sert les produire
.
On
recours ces notes, trs
au-dessous sourdes, pour obtenir

demi-ton
chelons
essentiels
dans
la
le
grave, o les harmoniques sont plus espacs, quelques-uns des

toutes, except le la\> 6 sont trop hautes.
de
gamme; mais
Le corniste ne russit pas baisser
d'un intervalle de ton entier le son ouvert.
En runissant tous
les
sons artificiels dont on vient d'expliquer la formation

le
ceux que
un
l'instrument produit naturellement, on parvient faire entendre sur
cor,(avec une force et
(4) Mkhillon, Catalogue .du
muse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles,
p.
55 (Annuaire de 1878,
p.
133)
8854.
H,.
COft
205
timbre ingaux, la vrit une chelle continue de plus de deux octaves, chromatique seul demi-ton prs. Nous dsignons par o les sons ouverts; c marquera les sons abaisss
un
d'un
demi-ton au
maximum, les
sons abaisss de plus d'un demi-ton.
Comme
l'excutant modifie son gr la hauteur des
sons bouchs, ceux dentre eux qui
sont
marqus d'un accident font indiffremment fonction de notes dises ou de notes bmolises homophones. Quant au son 7 (ouvert ), dj trop bas comme si\>, il ne peut d'aucune manire tenir lieu: d'un la'#:ce dernier degr de lechelle chromatique manque totalement l'octave moyenne du cor (1).
Dans leurs compositions orchestrales
vert.
les matres classiques antrieurs
tj
Beethoven
en son
s'ab-
stiennent des sons bouchs, l'exception de fa
(son 11 abaiss)
qu'ils traitent
ou-
Beethoven lui-mme use trs sobrement de ces notes lorsqu'il ne met pas les cors eu vidence; il les rserve pour les passages obligs. La pratique gnrale des compositeurs conr siste mler, avec plus ou moins de discrtion, les intonations artificielles a celles qui se
le
produisent sans
secours de la main, et de
et
se
r.
servir seulement
des premires
avec
les
corps de rechange de fa, de mi, de mi\>

sons bouchs s'obtiennent de
la
mme
Cette restriction est purement arbitraire; les manire sur tous les tons du cor.
de
Ex. 307.
Deux Cors en Fa
(ensuite
Moderato. 108:
"c
Cors en Ct)
Ex.
308.
Fa.
Cor en
Beethoven, LES
RUSES
D'ATHENES, prire du grand prtre

)
Ex. 309.
Cor en F.
(p.90 de led.des uvres compltes
CC
Ex. 310.
2e
Cor en Mi
Ex. 311.
Cor
'r
Mi
Boicldieu,
DAME
BLAM.H'E,.
'
iutt
(1)
Ou
petit
l'obtenir facilement dans l'octave aigu
par l'abaissement dtrsou 15
<.vi!])
8854. a.
206
Ex. 312.
Cor en R
Ail
COR
Ex.
313
ma non
troppo, un poco maestoso.88; J
Danse orientale intercale' pur Weber, dans OBROiN, acte III, Final.
'
Cors en R
;r^T
les sons-, a obtenir
TT^jt
rj^ rjgr CJF

Beethoven, IX e Svmphouie,
(
'
f'
*ff
p.
61 de led.de oeuvres compl.).
Parfois le timbre sourd et lugubre des sous bouchs est utilis intentionnellement en vue de
cuivrer une vibration touffe dont l'impression est sinistre. Un pareil moyen expressif se remarque au 10 acte de Robert: lorsque Robert s'avance pour cueillir le rameau te magique sur le tombeau de S Rosalie, les cors font entendre le ricanement des nonnes damnes.
l'expression dramatique. Dans ce cas l'excutant force un peu l'mission, de manire a
Ex. 314.
Allegretto.
p.
598 de
lagr. partit.).
Il
est assez tonnant
que
les
compositeurs modernes n'aient pas song
mettre
les
sons
d'une
bouchs
profit pour rpter, au demi-ton infrieur, de petites phrases mlodiques
formes
laide des seuls
excution facile, et
harmoniques naturels. Cette l'effet en est charmant.
sorte de rponses, en cho modulant, est
Andante
Ex. 315.
les
Les cornistes habiles font entendre en outre, dans le voisinage des harmoniques plus graves de l'instrument (sons 2,3 et 4), quelques notes purement factices, se produiet sant par la seule action des lvres. De pareilles intonations sont naturellement vacillantes
158
que faibles; pour acqurir une fixit relative,. elles doivent s'mettre posment. On ne les utilise que possible, de l'harmonique audans le piano et dcouvert, en les faisant prcder autant
quel elles se rattachent.
Il
n'existe plus
aucune raison pour recourir
ces sons
irrationnels.
COR
207
aujourd'hui que les
mmes
intonations s'obtiennent avec sret et justesse l'aide de pistons.

ici, c'est
Si nous en faisons mention
pour expliquer leur prsence dans
l'oeuvre
des matres.
(
En forant lgrement
sol 2
)
la pression des lvres ncessite

\>
pour
la
production du son 3
not
on
fait sortir le
demi-ton suprieur (la

:
).
Cette note se rencontre
dans les dernires
mesures de ce clbre passage
Ex. 316.
Hautbois
1
er
Ail
,..
Mfi vivaee.116 -
et
2 e Co
b
eu Mi
3 e Cor eu mi
\>
Beethoven. III e Symuhooie
{Eroica),
Scherzo.
tir
En relchant graduellement les lvres, tout en s'aidant de la main, un corniste habile fait soravec plus ou moins de nettet, au grave du son 2, les notes suivantes qui s'crivent, on le
une octave trop bas.
son 2
actes
sait,
factices
Le dernier de ces sons est employ dans une des pages les plus merveilleuses de Beethoven,, laquelle offre en mme temps un spcimen admirable de l'art de traiter les sons bouchs du cor.
208
Ex. 317.
COR
Adaeio.
IX e Sympho-nie.
Quelques autres sons dus uniquement l'habilet du corniste se produisaient d'une manire ci- dessus ex. 134) descend chroplus ou moins imparfaite dans l'octave grave. Boeldieu (voir
matiquement depuis
Ex.
le
son 4 jusqu'au son
3.Weber
n'hsite pas crire de s 7a 2 et des fa 2

.
318
4 Cors en Mi
(sur
le Ihe'tre
Im Wald!
im fri-schengrii .tien Wald,
im
H'aldl
PRECIOSA, Chur des bohe'miens.
Ex.318bis.
Larghetto.
3 Cors en
(dans
le
R"
Ibid.
Chanson de
la
bohmienne
lointain)
{:,.,.
i"
"
8854. a.
COR
209
la9
Bien que
le
cor ait au besoin une mission rapide et lgre,
il
ne se prte.ni par la cons-
titution de son chelle, ni par sa sonorit noble et srieuse,
aux
traits d'agilit
proprement
dits.
La
de
plupart de ceux qui se rencontrent dans la musique d'orchestre sont trs courts et
sons ouverts.
composs
Ex. 319.
Cor
Allegretto.
Ail
con brio. 88
Rossini,
GUILLAUME TELL, Tact*.
Ibid.
Ex. 320.
Cor en Fa
Allegretto. 60
J^
Beethoven, Symphonie pastorale.
Ex. 321.
Cor en
Mi!>
Tempo
di minuetto.
120.rj
Beethoven, Septuor, uvre 20.
Ex. 322.
Cor en Fa
Ail
con spirito. 176
J
Meyerbeer, LES HUGUENOTS,
III e acte
(p.
480 d*
la gr. partit.)
mais marque.
Ils
Les traits mls de sons bouchs ont une saveur moins caractrise.
sont rares a
lbr-r
chestre.Le passage suivant, qui renferme des notes trs sourdes, est renforc en partie par les bassons, par les altos et les violoncelles.
Ex.
323
l>
Ail
vivace.
120
P.
J o_o
Qc
<L
c c
4 Cors en Mi
Rossini,
GUILLAUME TELL,
II
acte
ppt.524
525
de la gr. part.
Ex.
324.
t;
Ail
con b
Cor en Mi
-2 e
I,
Gluck, IPHIGNIE EN Al'LIDE, Pas des esclaves
(
pp.
198-199
de IVd.
Damcke-
Pelletati).
La manire
aigu; par l
il
la
plus sre d'excuter ce passage bizarre est de
le
transposer sur
le ton
de si
\>
devient relativement facile.
Le
trille,
toujours difficile, n'a lieu qu'entre deux notes du
degrs conjoints de l'chelle des harmoniques, sot par un seul
mdium, formes, soit par des alteret mme harmonique
nativement ouvert
a
tr
et
bouche. Voici tous
les
trilles usits
sur le cor simple:
COR
24 4
Mendelssohn,
LE SOKGE D'UNE Nt'IT
D'T, N"7.
Dans
l'orchestre
des tats dtermins de lame,
dramatique, qui s'attache a traduire non- seulement de vagues aspirations, mais le cor trait en instrument principal a pour domaine les senti-
ments
et les situations .o l'imagination intervient d'une
manire active: espoir en l'avenir (air

paroles
);
de Lonore
Komm Hoffnung au
II
acte de Fdelio); rappel du pass, rminiscence de

("
mouvantes prononces dans un moment solennel

nir de l'objet
Va, dit elle, va,

ex.
mon
("
enfant, ex. 335
souve-
aim ("Ah! lingrat, d'une offense mortelle,

cor est conu
(i).
334 ); appel un
Il
tre inconnu et mys"
trieux ("Viens, gentille dame,! ex. 311); attente inquite du bien-aim
va venir
ex.
303
).
Partout
ici le
comme une
voix tout idale, qui se fait
entendre travers
le
temps
Mais
et l'espace
les qualits
potiques de l'instrument ne se dploient en toute libert
tons moyens, correspondant a la partie centrale de l'chelle du contralto
que dans les (25): ce sont les
seuls auxquels on confie des phrases mlodiques de longue haleine. Les tons aigus, par suite
de l'mission tendue de leurs notes leves, ont un timbre mince et sec, peu
tabile de grand style,
fait
pour
d'une
le
canallure
mais bien appropri aux morceaux
d'un
rythme franc
et
"Le repos
sans pesanteur. Gluck a donn aux cors en la l'accent hroque, chevaleresque (Air de Renaud me fait violence au II e acte d'Armide); les trois grands symphonistes ont su tirer sou-
vent des tons aigus du cor un parti caracteristique.il

leur rpertoire.
.
me
suffira de rappeler deux uvres

-
de
.
(4
Grtry est sans doute
le
plus ancien compositeur qui ait saisi ce caractre en quelque sorte mtaphysique des sons du cor.
Voir
la
dans
le
Huron
(sa pice de de'but Paris, joue'e en

le
1769)
les
le
Rcitatif oblige de
M elle
de saint Yves au
t.
II e
acte (p. 114 et suit, de
gr. partit.)
ainsi que
commentaire sur ce passage dans
Essais (Paris, pluvise, an V),
I.
pp.
167- 168-
S54.
H,
212
Ex.
COR
328.
Allegretto
Cors en Sol
Civs'e.
Mozart, Trio du Menuet de
la
Symphonie en Sol mineur.
Ex. 329.
Cors en La
Yivace. 104
Beethoven, VII e Symphonie
Tout au contraire, les tons les plus graves ont une re'sonnance pleine et vibrante, mais peu de. mobilit; ce qui leur convient, quand ils sont mis en vidence, ce sont des motifs d'un dessin
trs ample.
Ex.
330
Allegro.
84
.-
J
Beethoven, V e Symphoni
Cors en Ut
Ex. 331.
Cors en S i
grave
Adagio molto
e eantabile.
60
J
Beethoven, IX e Symphonie
En forant
l'intensit de l'mission, l'excutant obtient des

le
sons dune rudesse sauvage; embous'in-
ch de cette faon,
cor redevient trompe de chasse. Un pareil procd d'intonation (qui
dique quelque fois par les mots pavillon, en l'air) n'est de mise que pour certains effets bruyants: fanfares, appels, etc. Des applications gniales de ce genre de sonorit se rencontrent dans
plusieurs
scnes de Gluck, principalement ds vocations de divinits malfaisantes (Exemples: e e " Esprits de haine et de rage au II acte 'Armide;'Xenez, venez, .Haine implacable au III acte; er Divinits du S'tyx; a la fin du I acte 'Alceste) Dans tous ces passages, la partie des cors
1
se
compose uniquement de notes prolonges
s'
excutant l'unisson.
Ex. 332.
Cors en
Mit]
Cors en Fa
Ibid.
acte III.
jff=~ ff- ARVIDE,
acte
II.
#t~ #> SF=~ff~des cors, afin de

lui
II
arrive aussi parfois que l'on touffe la sonorit

et
donner un
accent
lugubre
caverneux. Pour atteindre ce but on intercepte les vibrations de la colonne d'air en obturant partiellement le pavillon, soit par la main, ce qui fournit les sons dits bouchs (p.204 ),soit au moyen d'une sourdine (i). Ce dernier procd, longtemps abandonn, a t
remis de nos jours en honneur par Wagner ip.277

logue dans Alceste
).
Gluck
obtenu un
rsultat
ana-
en faisant aboucher les cors pavillon contre pavillon (ex.389,p.242).

le
161
Aprs la flte
cor est celui des instruments vent qui a joui de la plus gronde
faveur dans la musique destine l'audition prive. lia t trait en duo

trio avec la flte et la harpe;
il
avec
le
piano,
en
trs
figure dans quelques oeuvres de musique
de chambre
(1)
st
La bourdin.e du cor
est
un cne de carton perce' d'nn trou

l'on dispose
sa base et que l'on place. dans
le
pavillon. Jfelle de la trompette
un petit tube en bois que
d'une manire analogue.
88 54.
ft.
COR
213
clbres (Beethoven, quintette, op. 46, avec hautbois, clarinette, basson et piano: grand septuor,
op. 20, avec
clarinette, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse;

et
Hummel, septuor en
mineur, op. 74, avec flte, hautbois, alto, violoncelle, contrebasse
piano).
l'orchestre ses premires apparitions, assez intermittentes,

et
remontent au commencement
introduit
du sicle pass. Bach

nouvelle dont
Haendel
le
produisent en de rares occasions. Les cors ne deviennent un

.
lment constant de l'instrumentation que vers 1760

il
Haydn
les
dans
la
le
symphonie
vient de tracer le cadre,
mais en ne leur confiant gure que
complment
harmonique;
la
mme
pratique est suivie par Mozart. Chez Gluck aussi la partie de cor a peu
de relief; en quelques endroits cependant on entrevoit les effets puissants que cette sonorit
fournira bientt au drame musical
les
.
Beethoven
le
premier mit au service de l'orchestre toutes
ressources mlodiques et expressives du
cor, toute l'habilet
technique acquise par les

accents
excutants de son poque. Weber sut trouver pour l'ancien instrument forestier des
tour tour rveurs et pittoresques, pleins de ce sentiment profond de la nature qui
semble
chez les peuples de race germanique Le rle du cor simple dans l'orchestre resta tel que les deux grands matres l'avaient tabli, jusqu'au jour o les cors chromatiques commeninn
.
crent a
s'y
montrer (Halvy,
la Juive,
1835)
mise en usage par Mozart dans son magnifique opra la symphonie de forme classique s'est contente jusil
Les compositions destines aux orchestres actuels ont tantt deux, tantt quatre parties de
cor. Cette dernire
combinaison
est dj
ddomeneo
(17.81).
Sauf de rares exceptions,
qu' ces derniers
temps
d'une seule
couple de cors;
en
est
de
mme pour
de
la
musique
d'opra, dans tous les
morceaux qui ne comportent pas un grand dploiement de sonorit.

le
Chezles anciens matres, Gluck, Haydn, Mozart,

(152
).
caractre polyphonique
l'instrument
la partie
est
maintenu non-seulement dans
les tutti de l'orchestre,
mais encore lorsque
des cors passe au premier plan. A partir de Beethoven les passages monodiques commencent
se multiplier;
nanmoins
les effets les plus touchants de cette voix
instrumentale continuent
se produire par des mlodies en duo, concises, simples.
Une succession de quelques consonnances

sixte; telle est la formule
strotypes pour ainsi dire: deux ou trois tierces, une quinte, une
technique des cantilnes du cor naturel, depuis les plus vieux airs de chasse jusqu'aux mor-
ceaux de nos opras modernes

Ex.
333.
Cors en Re'
L' Hallali, fanfare de chasse, employe par Philidor dans Tom Jones, par Me'hul dans la Chasse du jeune Henri, par Haydn dans le chur de
Ex.
334.
Larghetto. 96
:
chasse des Quatre Saisons.
Cors en
Re'
VALENTWE
Violoncelles
(sans contrebasse.-
A)
le coi'
Lorsqu'il arrive qu un des instruments se dtache

:
de son compagnon, pour se faire entendre seul, c'e^ tantt
le
cor alto, tantf
basse
Chez Beethoven.
le
dernier cas-est
a trois
le
plus fre'queut.
de la VII''
Symphonie (premier passage
dises, mes. -18 et
Exemples: dbut de l'Allgro de l'ouverture de Fidelio; Allegret'.o e suv.); Adagio de la IX Symphonie f ci-dessus, ex. 317',.
8854.
H.
214
COR
Meyerbeer,
LES HOGrEKOTS,'
(
III e acte, duo

la gr. partit.)
pp
490-491
de
Ex.
335.
Andanlino
1)
Cors en Mi
Meyerbeer,
I
ROBERT LE DIABLE,
romance d'Alice (pp. 113-114 de la gr partit.).
er acte,
Quand plusieurs tubes mis simultanment en vibration ont une gale longueur, partant une fondamentale commune, l'intonation est aussi franche, l'effet des consonnances aussi harmonieux que possible. Les matres classiques ont pour rgle d'imposer aux deux instruments accoupls
i
tl*
et.2
e
,
3 e et 4 e
le
mme
corps de rechange. Le choix de celui-ci se dtermine par la construcles
tion
harmonique du morceau. Gomme
sons bouchs, en dehors de certains cas spciaux,

s'en
ne sont qu'un pis-aller (Haydn et Mozart
abstiennent compltement), le compositeur, en
fixant le ton des cors simples, se proccupe avant tout d'avoir sa disposition un
suffisant de sons ouverts Nous allons rsumer brivement la pratique suivie
.
nombre
endroit
cet
par les trois grands symphonistes

I.
et
par leurs
successeurs directs
("ce
Lorsqu'ils ne mettent en oeuvre que deux cors

ils
qui est l'usage
constant
d'Haydn
la
et
de Mozart),
leur assignent gnralement

le
le
corps de rechange correspondant
tonique
du morceau. Dans
ceau n'appartienne
mode majeur cette rgle souffre peu d'exceptions, moins que le moraune tonalit pour laquelle l'instrument ne possdait pas en ce temps-l un
(1).
corps de rechange particulier
(l) Pour
et de sol
\>
le
tou de la
\>
ou mettait
les cors en
mi
Exemple* Mozart, Andante de
la
b,
Symphonie en mib). Quant aux tonalits de

majeur
\>
majeurs, elles ne se rencontrent pas dans la musique orchestrale d alors;

\>)
.
si
mme
y apparat
peine (Beethoven, Anmorceaux,
dante du Concerto de piano en mi
Lorsque, une poque plus rcente, on les introduisit dans la musique
d'orchestre, les
en si
majeur eurent des cors en

\>
mil); pour le ton de
fa
ff.iou
de sol\>) majenr
on prit des cors eu m'ij,ou
mme
eu mi
b-.
pour ni
\>
majeur, des cors en mi
ou eu fa
8854.IL.
COR
En mineur, au
n'est
21S
contraire, lmploi des tons
du cor ne comporte pas de rgle fixe. Ce mode
pas donn,
comme
le
majeur, par
la nature
mme
de l'instrument, et ne peut se
produire
la
sur le cor que d'une manire artificielle. Son lment caractristique, la tierce mineure de
fondamentale (mi'k
n'existe pas, en tant
que son ouvert, dans toute
l'tendue
de
l'instru.
ment. Aussi rencontre-t-on une foule de combinaisons pour lsage des cors en mode mineur M).
Il'arrive
rarement chez
les
matres classiques que les cors aient changer
momentanpour
ment de
ton, en vue d'une modulation passagre. Le fait se produit dans le

initial de la
dveloppement du
ton de fa
morceau
Symphonie hroque:
le'
;
premier cor, en mi\>, prend
le
jouer cette seule phrase.
Ex. 336.
Ail
eon brio. 60 zr
r-
Reprenez
le
ton
j
Violons
Altos
et
^
l
^^
demib
lI
I
"
Violoncelles
et
Contrebasses
\/
'
>
i=
lt
ii m-
f^W ^r^
le
;
m
*
p^
Un cas tout aussi peu frquent,

dans un motif pisodique,
le
e la\>,de la V Symphonie;
et propre
Beethoven, est celui o, ayant produire les cors
le
compositeur leur prescrit ds
dbut du morceau un ton dont
rapport harmonique avec la tonalit principale est assez loign. Exemples: Andante,
les -cors, ainsi
en
que
les
trompettes, sont en ut cause de leur entre
triomphale:
11)
On eu compte au moins cinq. Les

le
yorci en
commenant par
les
deux
les
plus usites:
a) Les cors ont

ouverts: le
I
tube de rechange correspondant la tonique du morceau; trois degrs de lchelle mineure sont rendus par des son
er
e (not ut) le II (re) et le V e (sol)
Exemples: Haydn, Orage des 'Saisons', en Ut mineur -.Cors en ut;

Beethoven, Egmont, mort de Claire (ci-dessus, ex.
Mozart, dbut de l'Ouverture de
D.
Giovanni, ea
R mineur:
Cors en re;
20 3)
b)
Les cors ont le ton du relatif majeur; trois degrs de la
gamme mineure
se font en sons ouverts: le III e (note ut), le IV e {re) et le
V e (mi); la tonique ne se produit qu'au moyen duu sou bouch (la).
Exemples: Haydn", Prelude.de la Cration, en Utmineur-.Cors en mi h;
Mozart,
Don Giovanni, Duo de D a Anna
et D.Ottavio
(N2). eu R
mineuriCots en fa;
c) 'Les cors ont le ton de
le
la
Beethoven, premier morceau de
la
V e Symphonie et Ouverture de Cbriolan, en Ut mineur: Cors en mii>.
sous-dominante; quatre degrs de la
gamme mineure correspondent
des soos ouverts; le
er
I
(note' sol),
Iir3 <st'btrop-bas),le IV e (uf)et le V e ire).
Exemple:
Cherubini, Grande messe des morts, Dies ira',en Ut mineur: Cors eu fa.
le
d) Les cors ont

le III
e
ton de la sus-dommante mineure, trois degrs de la
gamme mineure
se produisent eu sons ouverts-, le
er
(not mi)
(soi), le IV e (t).
Exemple:
e)
Beethoyeu,
le
les
Ruines d'Athnes, choeur des derviches, en

trois degrs de la
.If i
mineur: Cors en
ut.
Les cors ont
ton de la dominante;
gamme mineure
le
se traduisent par des sous ouverts:

.
le
11 inot vot
>
le
V e (ut)
et la note sensible
(mi); la tonique est reprsente par

la VII e
son bouch fa
Exemple: Beethoven, Allegretto de

Par exception Mozart dans
le
Symphonie, eu La mineur-. Cors en mil)

et le Final
l er morceau
de la Symphonie en Sol mineur donne chacun des deux cors uu ton diffrent: au
le ton
premier celui du majeur relatif, sib (aigu), au second
du morceau. Haydn crit
le
^"morceau
et le
Final de la
Symphonie en Fa
mineur (dite "O
l'on s'en
va"
pour un cor en la
et
un cor en mi'b.
8854
ft.
216
COR
Ex.
337.
Scherzo, en /a, de la VII
Symphonie;
les cors
et les
trompettes ont
le
ton de r, afin de
par-
ticiper au Trio, qui est en r

II.
majeur
Les matres de
(
quatre cors
l'poque classique qui pour les compositions de grand clat se servent de Cherubini, Beethoven, Spontini, Weber, Rossini), donnent assez frquemment
cette double paire
dinstruments
(
le
mme
ton, particulirement
et
dans les
morceaux
d'un
caractre simple et grandiose

op. 115 et
Beethoven, Ouverture
dernier Final de Fidelio;
Ouvertures
Gloria de la Grande messe en r, etc.). Mais ce n'est pas l leur pro^ ils mettent deux cors dans le ton du morceau, les deux autres dans un des tons troitement lis avec lui. Au moyen de ce mlange d'chelles le compo-
l%2;Kyrie
et
cd habituel. Le plus souvent
siteur, sans prodiguer les
sons bouchs, acquiert la possibit de donner aux cors

.
un
rle
actif dans les parties
modulantes de son oeuvre

divers,
il
En faisant alterner
les
instruments
accor-
ds des diapasons
comble
les
lacunes de leur tendue
et
peut imaginer
des
mlodies
de
longue
haleine, soit en forme de monodies pures,
s'oit
dans
la
manire
polyphonique
Ex.
338.
Andant
2 Cors en Sol
2 Cor* en
3
Mil]
_3
COR
217
Weber, Ouverture du FRETSCHUTZ.
Les combinaisons usuelles des tons du cor chez les matres du premier tiers de ce
sicle
peuvent se formuler sommairement de la manire suivante.
Morceaux en mode majeur.

/
Cherubini, Elisa ou le
Sont Saint etnard, en

<ia
Si b majeur: Cors en si
aigu et en
fa.
\ Weber, fin de l'Ouverture du Freyschiitz, eu Ut majeurk Cors eu ut et en sol
a) Tonique et dominante
(^
<
I
Ouverture d'Obron,
R majeur: Cors eu
-r
et en la
b'et
d'Euryanthe, en Sib majeur: Cors en mi
en si
\>
aigu
b et
Choeur des chasseurs d'Euryanthe, en Si b majeur: Cors eu mi
eu
v b
grave.
b, Ionique et sous-dominante
)
>.
(
(
Cherubftri, Ouverture des Abencraqes, en
R majeur:
.
w Weber,
.
Cors en r et en sol.
...-,--,,, , .., , dbut de Ouverture du Freyschutz,

,
I
ci
dessus ex .339.
Morceaux en mode mineur.

Steibelt, Ouverture
Tonique
et relatif
majeur
Spoutini, Ouverture de
de Romo et Juliette, eu Ut mineur Cors en ut et en mi la Vestale, eu R mineur: Cors en r eten/a.

:
Rossini, Ouverture de Guillaume Tell, eu
Xi mineur: Cors en mii
et en sol.
Les drogations la pratique commune proviennent, soit du manque ou de l'emploi

de certains corps de rechange, tels que si
culire dont la modulation du
lj,
rare
parti-
fa${=sol\>),
r\>, la\>, soit
de la manire
morceau
est conduite (2).
Certains effets spciaux, motivs par la situation dramatique, ncessitent la runion
de
plus de deux tons du cor. Mhuf voulant faire une succession d'accords en sons pour accompagner les paroles d'un mourant, met les cors en trois tons diffrents.
bouchs
<1) Variante du cette disposition-:

III" acte,
Trois cors un t
le
le
ton fondamental, uu seul a le ton de la
choeur des chasseurs; Robert
Diable,
er
acte, ritournelle de la-Ballade
dominante Exemples: "Jadis rgnait en Normandie."

.
Freyschiitz,
(2) En fa mineur, on remplace le ton du relatif majeur

veu, Ouverture d'Egmont. De
est
Ma) par
celui de sa
!],
dominante (mib): Cherubini, Ouverture de Mde ;Beetho-
majeur, deux cors eu
mme en si!], on prend deux cors en mi auxquels on adjoint deux cors eu r, ou. parfois quaud le mode mib re'it) Cette dernire combinaison, employe par Weber daus uu morceau d'Euryanthe (II e acte, duo
(
.
entre Eglantine et Lysiart,
nH ),
fournit la fois, en sons ouverts, la tierce de la tonique, r$
mib ),
et
celle de la
dominante,
la%( = sib).
Dans pourquoi
les
compositions construites en forme de sonate
Ouvertures, premires parties de Symphonies, etc.) Beethoven prend vo-
lontiers, pour exposer son second motif, le ton du III e degr, si le

il
mode
est
majeur;
le
ton du VI e degr,
si le
mode
est mineur.
Voil-
associe dans l'Ouverture de Leonore (en Ut majeur) deux cors en mii] aux cors en ut, dans le premier
(eu
morceau
de
la
IX e Symphonie
R mineur ), deux
cors
en sibgraue aux cors en r.
8854 a.
248
Ex.
1 er
COR
340.
Ail" moderato.
e et 3
Cors
euRe
2 e Cors en
Sol
Violoncelles
et
Contrebasses
-=/>
-/="
Do^.
""^^
la
"^=fS-
"B"fcf'.
(
MELl'DORE ET PHR0S1NE, (1794), Pacte
p. 118 de la gr. partit,}.
Weber
runit galement trois tons
dans
Chasse infernale du Freyschutz, afin de

l'effet
raliser sons
l'harmonie trange de sa fanfare et d'augmenter
sinistre du
morceau laide des
rauques du cor en
Ex. 341.
si\>
aigu.
Allegro.
I
tr
Co
3e
Trombone
Meyerbeer
et
Berlioz usent frquemment de ces combinaisons compliques et donnent jusqu'
quatre tons diffrents aux cors,
mme
en des passages o ceux-ci se contentent de participer
l'ensemble. De semblables raffinements jurent avec le caractre franc et simple de l'instrument, outre qu'ils prsentent de graves inconvnients par rapport la justesse et la sret de l'intonation. D'ailleurs ils n'ont plus aucune raison d'tre, aujourd'hui que
l'on
aboutit
si
facilement
un meilleur rsultat par

modulations,
la
les cors pistons
.Quand on prodigue
les
harmonies
chromatiques
faits
et les
logique la plus lmentaire
commande
de choisir les instruments
en vue d'une musique ainsi conue. Continuer se servir des cors simples dans
tation de nos jours, c'est peu prs
l'instrumen-
comme
l'a
si l'on
voulait faire la guerre moderne avec l'arme-
ment
d'il
y a cent ans. Richard
Wagner
parfaitement compris en employant les cors chroma(
tiques ds les premiers temps de sa carrire
Rienzi,
1842
);
Halvy
seul l'avait
prcd dans
cette voie
Au
ton
deux cors alto

(
deux ou de quatre parties de cor, quelques uvres de matre en renferment trois: e e er et un cor basse (le 2 ), tous accords communment dans le mme (le l et le 3 Cherubini, Ouverture des Deux journes; Weber, Preciosa, chanson de la bohmienne, ritourlieu de
)
nelle ci-dessus, ex. 318
bls
).
Un des principaux chefs-d'uvre de Beethoven, Eroica,

contentons-nous de rappeler
8854
le
est d'un
bout
trouv
l'autre instrument dans cette manire, et l'on sait ce que le roi des symphonistes y a
d'effets ric'hes et pittoresques:
Trio du merveilleux
Scherzo
(ex.299
et
316.1
H,.
COR
Enfin
219
le
masse d'instruments
l'un,
quatuor des cors est parfois doubl. La manire usuelle d'employer une aussi grande vent de mme genre consiste la scinder en deux groupes gaux dont
plac aune certaine distance, rpond en cho l'autre groupe (Exemple: Weber, Preciosa. choeur des bohmiens ci-dessus ex. 318). Chez Richard Wagner les huit cors se font entendre en des occasions et des combinaisons fort diverses, (i) tantt tous runis l'orchestre (Exemple;
introduction du Rheingold
Ex.
),
tantt rpartis entre l'orchestre et la scne.
342.
Ail
lr
vivace.
2 e et 3 e
Timbales en Fa
fi.
Wagner, TRISTAN l'ND ISOLDE. acte

p
.
II,
Scne
137 del
gr. partit.).
Nous n'avons rien dire

fare.
ici
de l'usage des cors simples dans les bandes d harmonie ou de fande-
Depuis plus d'une gnration, ces deux genres
musique
se servent
exclusivement de cors
chromatiques
Trompette
(En italien tromba,
pi.
-be, ou clarino,
pi. -ni;
en allemand Trompet, pl.-fe.)
162
et
Elle occupe la rgion aigu et presque toute la rgion

(2), produit peu prs
moyenne
(24). Le tuyau, troit
cor (J15, 154). Au temps de Haendel et de Bach les joueurs de trompette montaient couramment jusqu'au son 16 et faisaient
long
les
mmes harmoniques que
le
mme
le
entendre au besoin
ils
le
son 18;(3) l'poque actuelle

le
ils
ne franchissent gure
l'aigu
son 12, en revanche
peuvent au grave atteindre
son 2, inusit
le
chez
les
anciens.
est
L'espace de l'chelle harmonique parcouru aujourd'hui
plus souvent par la trompette

celui
compris entre
les
sons 4 et 10. Le
mode de notation ne
diffre pas de
du cor.
'(1) Le clbre rformateur de l'opra

(fin
moderne ne
se contente pas toujours
du double quatuor
de-s
cors; la chasse du Tann/iauscr
du l er acte) ne comprend pas moins de seize parties de cor:

la
12surlascue
(quatre groupes de trois) et
l'orchestre
voir
la
grande partition
page 110).
m t'2).Dans le ton de re, diapason-type de la trompette simple, la longueur est de 2

p.
342
Mahillon, Elments d'acoustique musicale.
105.
(3) Trois causes concouraient faciliter au* anciens trompettistes l'attaque des sons aigus: 1 l'embouchure destine la premire trompette tait d'une petitesse extrme; 2 cette partie ne descendait presque jamais au-dessous du son 6; 3 la longueur de l'instrument tait pour ainsi dire immuable: les trompettes jouaient constamment en re, t ar exception seulement en ut.
8854. R.
220
TROMPETTE
CHELLE HARMONIQUE DE LA TROMPETTE
8
En crivant pour
qu'ils
la
trompette simple,
le
compositeur ue dispose que des harmoniques tels
n'a aucun moyen pour modifier rgulirement l'intonation de ces sons d). La pauvret mlodique dune pareille chelle a souvent oblig les matres de recourir aux sons discordants compris dans l'tendue actuellement
sont donnes
par
la nature; l'excutant
en vigueur. Le son 11,
le
plus usit, fait fonction de fa
\\
le
son 7 s'emploie
comme
si\>
Ex.
343.
And te con moto. 92
Trompettes
en Ut
Ex. 344.
TROMPETTE
trompette est mobile,
221
163
Le diapason de
la
comme
celui
du
cor, et
peut se poser,
laide de tubes additionnels ou
corps de rechange, sur les douze degrs de l'chelle
chro-
matique. Si l'on part de la trompette en ut, qui est l'unisson du cor en ut aigu, et se note la hauteur relle des sons, on rencontre, en montant par degrs chromatiques, huit tons plus aigus: d'abord r b (rarement employ), re'lj, mi\>, mi\ et /a, les plus beaux tons de l'instrument,
ensuite fa
ft,
sol et la b, grles, criards
et trs
peu usits l'orchestre
Voici
.
l'tendue
assi-
gne chacun de ces tons, d'aprs la pratique en vigueur depuis Haydn Les deux ou trois notes les plus aigus de chaque ton sont ordinairement rserves la premire trompette,
les
sons 3 et 2 la seconde.
ii
Trompette en.Ut Ut
(son
L't
fondamen tal
_^_ :
n
Effet
re'e
-A--5-
7
b
fMjffitel
; l'unisson
j)
fcp
Weber, OBERON,
II e
Ex.
348.
And te maestoso ma non
lento.
acte, air de Rezia
Trompette en Ut
11
12
Trompette en Reb
(son fondamental
(tt*)
"
Effet rel
,.I
un deini-ton plus haut
Re'b i)
,1k. "
t.'.
'^
Pas d'exemples dans
le
rpertoire classique
Trompette en Re'
(son fondamental
Efe
1 .^
10
42 -a)
Effet rel
un ton plus haut
0,7
a 10 11 12 < itoffi>
.
(tJ)
Ex.
349.
Andante.
Trompettes en Re
Le seul exemple que je connaisse de l'emploi de pour la trompette

Mozart, DON GIOVANNI, OuTerture
la clef
de fa
Ex. 350.
Trompettes en
Re'i|
Ail
maestoso.
Mende Issohn, MEEREST1LLE, OuTerturt
Trompette en Mi b
(son fondamental
l
fi)
Si

(T5)
. 2
4
--
p..!
^ O
g l ?3a _
~~~
Effetre el
,
'
io.&
une tierce mineur

plus haut
Ex. 351.
Trompe
Allegro.
Mhul, JOSEPH',
II e
acte,
Trio N 8.
Ex.
352.
Ail
b
con brio. 80
,Beethoven,
III
e
Trompettes en Mi
Symphouie (Eroica).
8854.
H,.
'2 -2
'2
TROMPETTE
o
rfy
Trompette enMilj
(son fondamental
&
7
t\
40
* *
Effet rel
une tierce majeure
pins haut
Ex.
358.
il
Ail
energiep.
Weber,
Trompettes en Mi
OBERON, acte
er
,
air
d'Huon, N 5.
Ex. 354.
Trompettes en Mi
Ail
vivae. 152
J.
Rossini,
b.
GCIHAU.BE TELL. Ouverture
Trompette en Fa
(son fondamental
.
40
\>0
"
Ef^l
rel
UBe partejiiste
plus haut
\Fa t
Ex. 355.
Trompettes en Fa
Ail
con brio
Beethoven, EGMONT,
Apothose
et fin
de l'ouverturi
Trompette
7
en Fa
Fa
9
ou en Soit
b 4
)
b*
"
_.
""
rine
quarte majeure l~rj / ...

j
tfQ.
(son fondamental
i
kikikS
ulm quinte mineure

plus haut
ou Sol
Trompette en So n Sol
uo.n fundame ntal
Q
(fo
fi
7
I>
Effet rel
une quinte. juste
plus haut
Sol
"
j)
Trompette en Lab
(sou
fondamental
t)
P*
"
Effet rel
UDe sixte mineure slxte mineur
plus haut
*1
-flh
^^
manque
li
"
La\>
Au grave de
que jamais
Il
la trompette en ut
on trouve trois tons, sil^sibet la\, dont
le
timbre
d'clat et de caractre.
.
Au
reste le dernier ton, le plus sourd de tous, ne
se
rencontre pres^
exige un tube plus long que celui du trombone
tnor.
(D Les trompettes
e longues du cortge de la Reine de Chypre, au IV acte, sont accordes ce ton.
Mais Halvy
les a notes,
comme
des cornets ou des clairons, l'octave suprieure:
Ex.
356.
Ail
moderato
Grandes trompette
en
(
Lut)
)
tion rgulire
i|-
sur le thtre
% C
~rfa =3=^ zz
=j
j
j
(Page 537 de ta gr. part
Pour
la fanfare
er du hraut, au 1 acte de
la
Juive
(p. 33)
il
a crit des
trompettes en la
grave, ton trs-dfectueux
et
inusit.
TROMPETTE
Trompette en
o
223
Sil)
:
^==
,7
i>
">
(son fondamental
M ^ 42 o ,>(S
"
)
Effet
re'el
j'-.it
un demi-too plusjaas
Ex. 357.
Trompettes en
Si h
jUrt",
Molto moderato.
3 j
Sa
j*^- -""^
Meyerbeer,
ROBERT LE DIABLE,
(
III e acte,
part.).
vocation des nonnes
p.
534
de la gr.
Piforroto.
Trompette.en Sib
son fondamental
Si b_il
Effet
re'el
10,^11
42
un ton plus bas
Ex. 358.
Trompettes en Si b
[sur le thtre)
J"'
Beethoven, Ouverture de LONORE.
Trompette en
Lo-a)
Lai).
fi
10
12
Effet
re'el
10.41
42
(sou fondamental
une tierce mineure
plus bas
On
voit qu'au point de vue de la hauteur des sons, la trompette
continue
le
cor du ct
de l'aigu. Ses 12 corps de rechange produisent l'octave suprieure des 12 tons
les
plus graves
se
fait
du cor.
Il
en rsulte qu'un trait not l'unisson pour les deux sortes d'instruments
(4).
entendre simultanment dans deux octaves voisines

Ex. 359.
Cors et
And te eon moto. 92
J
Effet
Trompettes en Ut Beethoven, V e Symphonie.
pour
l'oreille
Ex. 360.
Ail
Cors
et
-r
I
assai. 80
Effet
m
Trompettes en Re'
#^
pour
l'oreille
Ex. 361.
Ail
Cors
et
moderato.
Gre'try,
Trompettes en Mib
RICHARD CUR DE
Air du Roi.
LION,
Ex.
362.
Tempo
Cors
et
di minuetto. 126
Effet
Trompettes en Fa
Beethoven, VIII e Symphonie
pour
l'oreille
(1)
Il
ne peul y avoir unisson pour l'oreille que
si le
compositeur
re'unit l'un des

(
quatre tons les plus aigus du cor
Ut aigu,
Stij
aigu,
Sib aigu, La^ aigu) a l'un des quatre tons les plus graves de la trompette ce cas: le morceau d'ensemble en Sib au premier acte d'Oeron (P( 4 )
Ut, Silj, Sib, Latp.
Je ne connais qu'un 6eul
exemple de
TROMPETTE
En formant une seule chelle chromatique de tous les sons rels que les instrumentistes modernes obtiennent l'aide des corps de rechange de la trompette, on atteint une tendue totale de deux octaves et une sixte mineure (re' i k si\>, ). Dfalcation faite de la dernire
t
quarte au grave, dont
il
n'y a
pas tirer grand parti, la trompette est une voix de mezzo

tre
utilises
sopranoy au temps de J.S.Bach elle tait soprano acuto.Les notes propres
dans
le
piano ne dpassent point l'aigu ja k
Les sons plus levs ne trouvent leur emploi
que dans les passages de force
ETENDUE GENERALE DES SONS REELS DE LA TROMPETTE SIMPLE
1li<U
|lCCS
'ReWvft pour
le
furT
164
L'mission du son sur la trompette est franche, prcise
et
au besoin
fort rapide d).
Elle permet l'excutant de soutenir et de dtacher les sons, de les enfler et de
les
dimi-
nuer, bief de leur donner toutes les nuances d'articulation et d'intensit. Mais
ces
qualits
musicales trouvaient peu se faire valoir sur
l'ancien
instrument,
tel qu'il
fut
cultiv depuis
1760 jusque vers 1835. Les degrs de l'chelle que le compositeur avait sa disposition dans chacun des tons taient trop peu nombreux pour lui fournir les lments d'un vrai chant ou d'un trait mlodique Dans les trs rares occasions o la trompette passait au premier
.
plan, elle n'avait a produire que des

(
sonneries militaires (Ex 350,351, 354, etc.), des

l'effet tait
tenues
ex. 349)
ou de
petites phrases trs simples dont
d principalement au rythme
et
au timbre.
Ex. 364.
Allegretto
.
112
m
Es. 365,
Vivaee. 138
uber, LA MCETTE DE PORTICI, I er acte, danse (p. 133 et suiv. de la gr. partit ).
Weber, ErRYANT.HE,
Final du
er
acte.
Les plus habiles joueurs de trompette

excutaient les deux trilles suivants
fr
,jt
fr
(1)
De mme que
ce'le'rite'
les fltistes, les joueurs de
trompette se servent du double
et
du
triple
coupde langue pour repeter un son avec
toute la
possible.
Ce
mode
d'articulation appartient surtout aux sonneries militaires.
Ex.
363
l'orchestre
le
simple coup de langue est seul u*iff
8854.
H,
TROMPETTE
225
Li'tait l un de leurs principaux moyens d'effet dans les solos de virtuosit. Nous ne parIons pas des trompettistes d'une poque plus recule; ceux-ci parcouraient leur aise toute l'octave suprieure et avaient une technique prodigieuse. Les parties de trompette de Haen-
del et de Bach renferment des traits
et
des chants que
l'on
dirait crits pour
la
clarinette
ou la flte Ex. 366.

Trompette
en Re'
Air de basse
Ex. 367.
Haendcl, LA FTE D'ALEXANDRE, II e parti Revenge, Timotheus eries."
[Mod to
assai.]
J.S.Bach, ORATORIO DE NOL, VI e
partie, Choral
Ex
368.
[Tempo
(T.V, 2 e partie, p.
256
giusto.]
et suif., des Oeuvres compltes).
Trompette
en Re
J. S.
Bach; Cantate
d'e'glise sur le
choral de Luther
(T.'XVIII, p.
322
etbu.iv.,des Oeuvres compltes).
165
il
Depuis
la plus
haute antiquit les instruments guerriers ont t reconnus propres,
non-seulement inspirer du courage au combattant, mais aussi exciter l'ardeur de son fidle et intelligent compagnon, le cheval: "A peine le coursier a-t-il entendu la voix du schofar* dit le vieux pome de Job (XXXIX, 24-25), "qu'il ne se possde plus; au premier son de l'ins-
trument
dit:
En avant". Le type
le
plus musical de cette voix guerrire est
la
longue
trom-
pette cylindrique, appele dans les armes modernes jouer les sonneries aigus de la cavalerie (i),et
adapte depuis bientt trois sicles a la technique de
la
composition orchestrale.
canal troit
il
Son timbre, produit par des vibrations nergiques s'entrechoquant dans 'un
long, est retentissant, clair, tincelant
et
comme
l'acier;
de par toutes ces qualits

Il
s'adjoint
naturellement au
mode majeur, aux rythmes
binaires, la nuance forte.
exprime
les sen-
timents et les dispositions thiques que l'imagination associe l'hrosme: bravoure chevaleresque, fiert,
magnanimit, droiture, fermet, constance.
(Exemples:
Gluck, Iphignie en Tauride, air de Pvlade,

"
Divinit des grandes mes";

e1
Armide, arrive
des
le
chevaliers au Y" acte,
Notre gnral vous appelle; Weber, Obron,
acte, air
d'Huou;
Meyerbeer, Robert
Diable, III e acte, duo "Des chevaliers de
ma
patrie.)
Lorsque son clat
est adouci, soit par le seul art de l'excutant, soit par

le
un moyen mat-
riel-tel que la sourdine (2)- la trompette a

e
I
don de faire entrevoir dans un lointain povanouie.

conduisent Taraino vers
II
e
tique le triomphe futur du hros ou sa gloire

*
.'\emples:'Mozart, la Flte enchante, final du
'acte, trio lies gnies qui
le
sanctuaire-'Sois
''Si
ferme, constant, discret; sois un

entier m'oublie."
I
homme
enfin"; Grlry,
Richard Cur-de-lion,
acte, air
du Roi captif:
l'univers
11)
t. II,
L'
instrument de
la
cavalerie romaine,
le
lituus. tait galement ne trompette.
Voir
mon
Histoire
<t>
In
musique de
l'antiquit
p.
652.
Cet appareil, de'crii
'2)
plus hau(
p.
212), tait tomb dans, l'oubli jusqu' ces derniers temps (.!:
;:;-api's
208,
p.
282).
226
TROMPETTE
n'est
Le pouvoir expressif du timbre des trompettes

cette sonorit vibrante
pas limit au caractre hroque; grsous

certaines
ce au jeu mystrieux de nos facults crbrales, l'branlement caus dans l'organe auditif par
se
communique aux autres
'sens, et peut,
conditions,
veiller en nous des ides
dune nature toute diffrente.
C'est ainsi
que
de
de longues
tenues
d'octaves en pianissimo, associes des tonalits majeures, ont la proprit de dterminer
des
impressions lumineuses, auxquelles vient se mler un je ne sais quoi

solennel. Rappelons-nous l'accompagnement instrumental de
l'opra Joseph, de Mhul: l'hymne
l'un
mystrieux
beaux
et
de
de
des plus
chants
religieux que les jeunes
Isralites
transplants
au bord
du Nil entonnent l'apparition des premires lueurs de
l'aurore...
Vingt ans avant Je matre franais, Mozart avait dj potis
le
mme
effet
instrumental
au IPacte de son immortel Don Juan; lorsque Donna Anna, suivant partout la trace du meurtrier de son pre, pntre, accompagne de son fianc, ? son vengeur - dans l'endroit obscur o,
de son ct v Elvire cherche l'poux parjure. Le timbre des trompettes, relev par la transition
imprvue de
si\>
en r majeur, illumine la cantilne de Don Ottavio d'une clart presla
que surhumaine^ et rappelle

de l'Invite' de pierre:
"
mmoire
ces paroles mises par
Molire dans la
le
bouche
Otj, n'a
pas besoin de lumire quand on est conduit par
ciel."
Ex.
370.
Andante
Flte.
Haulbo
Trompe tti
en Re
Timbale
Re',La
8854. a.
TROMPETTE
Dix ans plus tt encore (1777) nous trouvons chez Gluck
un exemple de ce genre
la
d'effet.
La tenue des cors

ride,
et des
trompettes l'octave, au dbut de l'ouverture 'Iphignie
en
Tau-,
donne
l'ide
d'un
rayon de soleil brillant la surface de
mer, dans l'accalmie qui

de sons
prcde l'orage. Dans notre sicle (1826) Weber a su produire une impression plus puissante, lorsque, au
e
II
acte 'Obron,
il
nous fait
voir,
par une trane lumineuse

le
de trompette, le soleil dissipant les nuages aprs la tourmente, et ramenant
jour.
ds
Violon
Violoncelles
et C.
y,
Basse
Enfin ce timbre mtallique se produisant dans
le
mode mineur, avec

le
des harmonies et des
rythmes propres renforcer sa rudesse originaire, a
pouvoir
d'voquer en
nous tout
et de
Un
monde
de sensations terribles et grandioses
Sous
le
souffle
inspir du gnie tragique,
l'ins-
trument de guerre se convertit en une voix stridente charge d'imprcations
menaces.
*54
IL
TROMPETTE
Ex.
372.
Moderato.
Gluck, ARMIDE.
II e
acte
8854.
H,
TROMPETTE
s'lve jusqu'aux
229
Il
hauteurs de. la posie biblique
lorsqu'il
traduit l'avertissement suprme
adress au pcheur impnitent:

Don Juan, l'endurcissement au pch
"un chemin sa foudre."
trane une mort funeste: et les grces
du
ciel
que
l'on
renvoie ouvrent
Ex.
373
'
COMME \DAT0RE
Violoncelles
et C.Basi-e*
Mozart, Bv'GIOVASSI,
Final de la pic
OBSERVATION. Les trombones dans ce final ont t ajouts

qui chut, aprs la
aprs coup,
le
probablement par Siissmaver,

si
le
disciple
mort du matre,
la
tche de terminer
Requiem devenu plus tard
clbre.
166
Un instrument vou l'expression du grandiose convient mal aux proportions

la
exi-
gus de la musique de chambre. Les tentatives faites pour introduire
trompette dans ce
considres
sonorit,
la
genre de composition n'ont pas

de simples jeux d'esprit
.
de porte
esthtique
et doivent
tre
comme
trom-
Pour trouver un contre-poids a sa puissante
pette
a besoin
de l'orchestre.
Elle apparat dj dans les premiers essais d instrumentation dramatique, au
commenmomenl'accombasses,
la
cement au XVII e
sicle;
.
Monteverde crit l'ouverture de son Orfeo (Mantoue, 1607 ), pour cinq

Aprs que
le
parties de trompette h)
luxe
instrumental du hardi novateur eut t

de cinquante
ans, tout
et
tanment abandonn,
trompette fut
finitivement.
et
que
l'on
eut rduit, pendant plus
pagnement du chant d'opra deux clavecins renforcs par quelques violons

le
premier instrument vent qui reprit sa place l'orchestre,

la rencontre
et cette fois d(
On
dans un opra du compositeur vnitien. Legrenzi
Eteoc/e
Polinice, 1675), investie dj de la double fonction qu'elle remplira un peu plus tard
les
chez
deux immortels matres de l'ancien art classique: tantt
elle intervient, crite
deux ou
(l)
La partition, imprime, Venise eu 1615, les de'signe respectivemenl parles terme
Clarino", Quiiito,
Alto
Vulganu.
Baso.
8854 R
230
TROMPETTE
morceaux
d'clat; tantt elle se produit en
trois parties, dans les
instrument solo, concerse
tant avec la voix. Des airs de bravoure
conus en cette dernire forme
remarquent
le
en
maint endroit des oeuvres de Bach

Vers
et
de Haendel; l'instrumentiste, .autant que
chanteur, y
trouvait matire dployer son habilet.
1750
la
technique brillante de la trompette dclina tout d'un coup; les excutants per-
dirent l'habitude de parcourir toute l'octave aigu, la seule qui contienne

et qui puisse fournir en consquence des chants et des figures
une chelle suivie

lors l'antique
mlodiques. Ds
instrument dut abdiquer toute prtention la virtuosit et se rsigner figurer dans l'orchestre au second plan, comme un des lments ordinaires de l'ensemble. Mais cette dca-
dence ne fut qu'apparente; en ralit elle constituait un progrs esthtique. Renonant son rle d'apparat, la trompette put apporter la symphonie moderne, dont Haydn venait de jeter
les bases, le
concours
efficace de ses qualits naturelles: la beaut et
le
caractre du timbre.
Le premier rsultat de ce changement d'emploi fut de donner une extension plus grande
l'usage
des corps de rechange. Haende et Bach s'taient contents des tons de r
et d'ut.
On
y adjoignit d'abord mi\> (Mozart ne connat que ces trois tons'i); puis, mesure des be(Haydn, la Cration), fa (Beethoven, Egmont)', mi\ (Weber, Jubel-Ousoins de la pratique, si veriure) et en tout dernier lieu la\,si\,r\> La symphonie et la musique dramatique se
1
.
trouvrent enrichies par l d'un assez grand nombre de tonalits, en attendant

entier des 12 tons majeurs
vier en
et des.
que
le
cycle
cla-
12 tons mineurs, dj tabli pour
les
instruments
1722
(2),
et t annex au domaine de l'orchestre moderne.
En gnral
les
compositeurs classiques
et leurs
successeurs se contentent de deux tromla
pettes; ce timbre
lumineux, auquel s'associe volontiers
rsonnance
grave des timbales,
tranche vigoureusement sur les teintes moins clatantes du quatuor et des autres instruments vent. Les deux parties de trompette, qui ne marchent presque jamais l'une sans
combinent de manire former des intervalles dous par eux-mmes d'un sens harmonique trs prcis: des octaves, des quintes, des tierces majeures et mineures. Toutes
l'autre, se
ces consonnances simples oat une plnitude remarquable lorsqu'elles
sont
ralises
les
par
deux trompettes,
jeur, le
et en particulier l'octave, dont l'effet est si faible
dans
timbres
peu
to-
vibrants. Le caractre harmonique de {instrument fait qu en mineur, aussi bien qu'en ma-
compositeur assigne aux trompettes
le
corps de rechange
correspondant
la
nique du morceau.
Exemples:
Beethoven, Ouverture de Coriokin*.
1
Symphonie
Symphonie, eu
si
lie
-,',/.
V
>;
en vt mineur-, trompettes en ut (cors eu

:
mo):
IX"
mineur
trompettes en
r.
Il
ne procde diffremment que
le
morceau appartient une tonalit pour laquelle

la
la
trompette ne possdait pas de corps de rechange son poque.

e Exemples: Beethoven, VII Symphonie, premier m&rceau, an L majeur: trompettes en r (cors en Allegretto, en La mineur: trompettes en r (cors en mi); ici.
,
i
Les Ruines d'Athnes Ouverture, en Sol majeur, trompettes en ut (cors en so/);

id.
Choeur des Derviches, en Mi mineur, trompettes
tet cors;
en ut;
Fidelio, Ouverture, en Mi\ majeur-, trompettes en ut (cors en mi);
V e Symphonie. Andaute, cuLa
majeur; trompettes
(.et
cors) en ut.
(l)
Toutes les Ouvertures
et
tous les Finals de ses chefs-d'uvre dramatiques sont en Ut, en
ou en Mib.
Les morceaux
qui
appartiennent
12)
{
d'autres tonalite's n'ont pas de trompettes.
J. S
Bach. Le Clavecin bien tempre'.

le
Je ne connais dans
e'te'
rpertoire classique postrieur a

le
1750
le
qu'un solo de trompette: l'introduction du
II
acte
' Orphe
de Gluck. Encore
a-t-il
primitivement crit pour
cor, ainsi qu on peut
voir dans la partition italienne de cet opra, grave'e a Paris.
8854.
Hi.
TROMPETTE
231
Rarement les deux parties de trompettes ont chacune un ton diffrent. Meyerbeer a tir un excellent parti de cette combinaison dans la scne de la bndiction des poignards au IV acte des Huguenots .far l'accouplement des tons de mi et de si b il obtient l'accord complet
tj
de la tonique de soi
mineur, qui lui fournit une sonnerie
de
l'effet
le plus
sinistre.
Ex. 374.
Allfurioso. 13:
Trompette
en
Si
^
Trompettes en Mit]
p.
69 de
la gr.
partit.
L'usage simultan de plus de deux trompettes- est limit, chez

erbeer, aux cas o un pareil surcrot de sonorits fortes
le et
les
prdcesseurs de Meyse
vibrantes
justifie, soit
par
caractre trs pompeux du morceau, soit par
les
incidents du drame.
Ex.
375
Ail
moderato
3 Trompettes
T"
r>
Ex. 376.
4 Irompelte
,
j -JjJJ *
Îrr^fflt lM
:
jljlj
,
,J3,|
.jj
fflf#JH
*
3
final.
Haydn, LES SAISONS. Choeur
Maestoso con moto. 80
Spontim, OLMPIE,
(p.
II
acte,
Marche triomphale
.
177
et
s.uiv.
de la gr. partit.)
Yivace. 132
Trompett
Tpomp.
Ex. 378.
4
Marcia maestoso.
FI.
Hautb. Clar
Tromp.
Trompettes
en
Re'
Ex. 379.
Ail
Weber, OBERuN.
IIP acte. Scne finale

Urcheshv. .Orchestr
vivace
-T rompetlc
en Ut
Mendelssohn, LE SONGE
A .1
DINE
Nl'IT D'ETE,
Marche nuptiale
A notre poque de sonorit outrance,
il
est
peu de morceaux d'ensemble
et de Finals d'opra
qui n'aient quatre parties de trompette, et l'on
ne craint pas
mme, lorsque
la situation
drama-
tique en fournit l'occasion, de doubler ou de tripler ce quatuor.
Ex. 380.
Allegro. 72
12 Trompetteg=
R.Wagner, TANNHUSER,
Marche des chevaliers
(p. 143 et suiv. de
et
II
acte,
ehosui>.
en
Si b
la Rr. parltil
TROMPETTE
Depuis environ une trentaine d'annes la trompette simple est tombe en
prs des musiciens
d'orchestre; en Allemagne
elle a t
lui a
dsutude
au-
remplace par
la
trompette a pisle
tons (Ventiltrompete), dans les pays latins

et
on
substitu
malencontreusement
facile
vulgaire cornet pistons. Malgr ce fait considrable, beaucoup de compositeurs,

les
surtout
parmi
ment:
symphonistes, ont continu longtemps aprs crire en vue de l'ancien instrules autres en imitation des modles classiques, d'autres enfin par leffet d'une antipathie plus ou moins fonde contre les nouveaux instruments. Cette
les
uns par habitude,
sorte de protestation platonique n'a pu empcher la disparition complte
de
la
trompette
d'utiliser
les
naturelle, et tout
le
monde
a fini par reconnatre que
le
parti
le
plus sage
est
rsolument
les
ressources qu'offrent les instruments chromatiques. A mesure

conseils
sur les
que
comde
positeurs les tudieront de plus prs et pourront guider de leurs

et les
les
excutants
la
facteurs,
ils
apprcieront mieux la porte de cette innovation

Ils
progrs
technique orchestral/;.
verront que les cors et les trompettes
chromatiques,
lorsqu'ils
sont bien construits, ont toutes les qualits de timbre des instruments
tre leurs
naturels, et eu
ou-
richesses propres, bien incompltement exploites jusqu' cette heure.
Les consquences de la transformation des cuivres ont t plus importantes encore

les
pour
(les
inter-
bandes d'harmonie militaire, jusque-l trs pauvres en instruments

seules
taient aptes faire
mlodiques
souvent
ainsi
clarinettes
entendre
le
chant principal
et les dessins
mdiaires
).
Aussi les chefs de musique ont-ils accueilli avec avidit, trop
sans
discernement, les nombreuses innovations qui se sont produites dans cette partie du matriel
musical depuis deux gnrations. L'ancienne trompette a t rduite

les
ses
fonctions primitives: elle ne sert plus de nos jours qu' rgler
mouvements de
la cavalerie
Cornet simple ou cornet de poste

167
Malgr ltymologie de son nom, cet instrument populaire, presque oubli de
la
g-
nration actuelle, n'a rien de
commun
est
avec
le
cor.
Il
se rapproche davantage de la trompette,
d'abord par son timbre clatant, ensuite par sa hauteur gnrale correspondant la voix de
mezzo- soprano. Mais son tube
(11.111, 15); celle-ci est comprise entre les sons 2 et 8: encore n'en utilisait- on
beaucoup moins long (1), partant son chelle plus restreinte gure
le
que l'octave centrale (de 3 6). Accord au ton dut, son diapason-type,
cornet simple
fait
entendre les intonations suivantes (que nous transcrivons leur hauteur relle):
s plus usif
. >. s Sons l" r
On
voit que la
fondamentale du cornet
ern.
ut ( savoir ut.2
la
est situe dans

la
l'tendue
gnrale des sons musicaux une octave au-dessus de

(ut
"y
i
fondamentale de
trompette en ut
En consquence lorsque les deux instruments font entendre des unissons, cha-
cun d'eux se trouve jouer une octave diffrente de l'chelle harmonique.

Longueur thorique du cor en Lt grave, 5 m 258,
de-Ja trompette en Vt, 2 m
Cl)
629, 4a cornet
(et du clairon) en Vt, i w
514.
8854,
H,.
CORNET DE POSTE
Ex. 381.
Harmoniques du cornet; 3
'*
233
Cornet
et
Trompette
eu Ut
Harmoniques de
la
trompett
Ce
fait suffit
expliquer la difficult du jeu de
la
trompette et donne le secret de

le
la
des-,
faveur dont jouit le cornet auprs des musiciens d'orchestre .En excutant
sus, le cornettiste n'a qu' passer d'un degr de l'chelle
passage ci-
harmonique au degr
voisin, aigu
ou
grave, tandis que
le
trompettiste doit chaque intonation sauter un chelon, ce qui demande
une habilet et une sret de lvres incomparablement plus grandes.
On construisait
lui
les
cornets de poste en diverses
dimensions; cot du diapason dut ce-
de
si\> tait trs usit.
Cornet
simple -M.
Effet rel
-un ton plus
bas
Intonation aise et attaque lgre: telles sont les qualits natives de ce type d'instrument.
Trop pauvre en sons pour aspirer un rle artistique,
le
cornet simple est rest confin dans

la
une sphre des plus modestes. Les personnes qui ont dpass aujourd'hui
se rappellent,
cinquantaine
les
non sans un sentiment de regret,
le
joyeux petit instrument
dont
sons
atti-
guillerets gayaient au temps de leur enfance

raient sur le pas de sa porte le bourgeois
sait, superbe,
le
sjour monotone ds petites villes et

le
dsuvr, alors que

le
fringant postillon
lors
pas-
branlant du galop de ses chevaux

lui
pav sonore. Depuis

Il
l'instrument
plb'en a vu s'ouvrir pour
des destines plus brillantes.

il
a marche' avec le sicle.
Transform en cornet pistons,

tr de la
il
est
devenu
le
hros des bals publics, l'interprte attila
mlodie facile
et
dansante. Puis, usurpant
place de l'aristocratique
trompette,
a russi s'installer l'orchestre, sans parvenir toutefois perdre son accent vulgaire,
dguiser son origine roturire.
Clairon d'ordonnance
168
dans la
Semblable au cornet en ce qui concerne
la
longueur du tube,
) ,
le
clairon
est
situ
mme
rgion de l'tendue gnrale imezzo- soprano

.
et"
parcourt un espace peu prs
gal sur l'chelle des harmoniques
Le diamtre considrable de son tuyau, trait distinctif de

,
ce type d'instrument, lui permet d'mettre le son 1
la
fondamentale; mais
cette
intonation
.
profonde, spare du reste de
l'chelle
par une octave entire, est de peu d'utilit pratique
En somme,
la'
meilleure portion de- l'tendue est, de

et 6.
mme
que sur
le cornet,
comprise en-
tre les sons
Le clairon se construit rarement au ton d'ut; son diapason ordinaire est si
\>
\>s
Clairon en Ut
^1
6
I,
Effet rel
l'unisson
$
7
,
CI ai
Sib
*+
Effet rel
,t
uu ton plus ba
2H4
CLAIRON
armes europennes les sonneries rglementaires de l'infanterie sont par des clairons. Les petites mlodies composes cet effet ont naturellement une excutes moindre varit de sons que celles del cavalerie; les combinaisons de rythme en sont aussi
Dans
la plupart des
plu* pauvres
et
Mais les unes aussi bien que les autres sont trs bien appropries leur objet,
souvent d'une expression parlante. A ce titre elles mritent toute l'attention du musicien, du compositeur dramatique en particulier. Voici quelques sonneries de clairon, franaises et
trangres, que nous empruntons un ouvrage spcial" trs
recommandable.
(l)
Ex.
382
!sto.l30r J
Allegro. 115: J
r , . La Retraite
Andante.76:J;^
JE
235
CHAPITRE
IX
Instruments embouchure produisant l'chelle chromatique par un mcanisme autre que les pistons: trombones coulisse, bugles clefs, ophiclides.
169.
Nous
la
avons numr plus haut (16, 18) les divers procds mcaniques a
le
l'aide,
desquels on change instantanment
diapason des instruments embouchure, afin de leur faire produire Une chelle continue. Ce but est atteint dune des deux manires suivantes:.
a) Ou bien
b)
longueur initiale du tube augmente graduellement,

longueur initiale diminue graduellement, et
et le
diapason de
l'ins-
trument baisse d'un demi-ton chaque nouvelle extension;
Ou bien
la
le
diapason hausse d'un demigrave
ton chaque raccourcissement.
Le nombre des longueurs obtenir est dtermin par

Si celui-ci ne
la limite
le font le
de l'instrument.
et
dpasse pas en pratique
le
son 2
(comme
cor, la trompette
le
cornet) sept longueurs
suffisent, puisqu'il n'y a que
sept demi -tons (une quinte) entre

le
les
ins-
sons 3 et 2
Mais
si
le
son 4 fait partie de l'chelle usite (ceci est

des
clairons- bugles),
il
cas pour
les
truments graves de
la famille
faut douze
et la
longueurs
pour
remplir
har-
chromatiquement
monique
.
l'intervalle
d'octave
entre le son 2
fondamentale de
l'chelle
te plus ancien moyen que
l'on ait
imagin pour obtenir une succession

le
de
demi -tons
le
descendants est la coulisse, telle qu'elle fonctionne sur
trombone
(18); de
mme
pre-
mier mcanisme dont on sesoit avis pour crer une succession de demi -tons ascendants est celui de trous, Fecouverts ou non par des clefs. Tous deux ont dj plusieurs sicles
d'existence et rpondent insuffisamment aux exigences
de
la
technique actuelle:
le
systme
suite
des coulisses raison de son fonctionnement lent et grossier, .celui
des
clefs-
par
vers
Hes intonations dfectueuses

et
qu'il fournit. Le
mcanisme des
pistons, invent
1815
e-
en voie
il
d'amlioration
continuelle, est incontestablement plus

lui
satisfaisant a tous
les
gards;
est destin
dans un avenir prochain remplacer a

il
seul
deux
la
procds
prfrence
ce
primitifs. Aujourd'hui le trombone coulisse,
est vrai, obtient
encore
dans
les
orchestres, cause de son timbre franc et caractris. Cela vient de

altre
les
que
la
plupart des facteurs, en construisant des trombones pistons, ont

tions normales du tube pour complaire aux
propor-
trombonistes -virtuoses, et au grand dtriment

bugles et
ophiclides,
de l'clat du son. Mais cet tat de choses changera quand les chefs d'orchestre et les compositeurs
ils
le
voudront srieusement. Quant aux instruments clefs

oublies
les
sont presque
de la gnration
actuelle et en passe
de devenir des objets
de
curiosit. Si nous
dcrivons
ici, c'est qu'ils
ont t employs dans quelques chefs-d'u-
vre de l'opra moderne qui ne sont pas la veille de disparatre
du rpertoire.
INSTRUMENTS COULISSE
170
Des tuyaux ayant

avec
le le
mme
diamtre dans
la
plus grande partie de leur parcours
sont seuls compatibles
mcanisme de
la coulisse.
Sur
le
continent on ne
connat
qu'une famille d'instruments de cette catgorie:
les
trombones. En Angleterre on
possde
en outre des trompettes coulisse. Le mot italien trombone( ail. Posaune) est un augmentatif
8854.5,.
&
236
TROMBONES
COULISSE
-de
tromba;
il
dsigne une trompette grave (15) dont
le
tube, construit en vue de
la
produc-
harmoniques infrieurs, est proportionnellement plus large que celui de la trompette-soprano. De l vient que le trombone ne dpasse point l'aigu le son 10; mais. ses
tion des
longueurs
les plus
favorables,
il
peut descendre jusqu' la fondamentale

n'est
de
l'chelle
des
l'-
harmoniques. Toutefois ce dernier son grave
pas considr
comme appartenant
tendue rgulire de l'instrument; il n'est pas reli chromatiquement au son 2-, limite grave de l'tendue pratique des trombones. Sept longueurs remplissent l'intervalle de quinte compris entre les sons 3 et 2. La gamme chromatique s'interrompt brusquement une quinte
mineure au-dessous du son 2 fourni par la longueur initiale; La famille des trombones coulisse se compose depuis plusieurs sicles de trois instruments qui correspondent aux trois voix les plus graves du quatuor cboral et portent
leurs
noms:
le
trombone-alto,
le
trombone-tnor,
le
trombone-basse: M) de nos jours
elle s'est
enrichie d'un trombone-contrebasse. La rgion du soprano n'y est point reprsente, en
sorte
que tout ce systme instrumental a un caractre exclusivement mle. On considre

le
comme
de
faut.
type de la famille le trombone-tnor, dont l'tendue reproduit la voix de
l'homme dou
il le
toute la vigueur de la jeunesse, et dont le timbre clatant et plein s'adoucit quand
la lecture d'une partition les
ments
ton rel
trombones se distinguent tout d'abord des autres instruembouchure par une particularit graphique-, ils sont invariablement nots dans le et dans l'octave relle. Une pareille uniformit n'existe pas quant l'usage des
la
clefs. D'aprs
rgle traditionnelle chaque espce

le
de trombone
emploie la clef
clef
de
la
voix correspondante; mais lorsque
compositeur reunit sur une
seule porte deux trom-
bones ou tous les trois,
il
e
emploie, selon la hauteur de ses accords, soit la

e
:
de fa, 4 e
laissant au copiste ou au graveur ligne, soit la clef d'ut, 4 ou 3 chaque partie spare dans sa clef normale.
le
soin
de
transcrire
Trombone -tnor
(En allemand Tenorposaune)
171
l'autre) le
A sa plus petite longueur (les deux tubes tant rentrs compltement trombone -tnor fait entendre l'chelle harmonique de s*!-! 2 >, depuis
(
l'un
dans
son 2 9
l'on
le
jusqu'au son 8. Un excutant habile atteint au grave

et 10.
la
fondamentale,
derniers sons
l'aigu les sons
La clef rgulire
est celle
du tnor, sauf pour
les
au grave que
crit toujours
la clef de fa,
4 e ligne.
sou ceptiuauel
m
(l)
78 A ^
>uus difficile
10
Ou
est lente de supposer
que J.S.Bach avait dans sou orchestre uu trombone soprauo (peui-lre identique avec la
qui se reucoutrt
parfois chez lui).
Eu quelques endroits de
ses cantates d glise
u os 2 et
t rumba da tirqrsi 38 des uvras compltes) chacune des voiv
du choeur e-t double par un trombone.

(2
)
La foud amen taie du trombone
te'uor est
unisson de celles du cor en si
aigu et de la trompette en si
!>,
uue octave
au-dessous
des fondamentales du cornet en sib et du clairon en sib.
8854.
TROMBONES A COULISSE
237
Le diapason de
la
longueur initiale (dite Imposition) tant connu, toute l'tendue de

la reconstruire
il
l'ins-
trument s'en dduit avec une certitude absolue. Pour

ler
la position II
suffit de se
rappe-
que la srie entire des sons baisse d'un demi-ton chaque allongement. En consquence correspond la fondamentale /<*_,,, la position III /ab-ÎV sol-^ V solb-.^.
jiii-j. Au-dessous de la IV position le son 1 ne sort plus.
e
Vl/a-^VII
10,
ils
Quant aux sons 9

ngligeons dans
et
le
ne trouvent leur emploi qu'aux deux premires positions: nous
les
tableau suivant.
238
Si l'on excepte l'oeuvre de Berlioz,
o se rencontrent de loin en loin ces
notes
.appeles pdales),
il
n'existe pas
ma connaissance
d'autre
exemple de leur
profondes emploi que.
celui-ci:
Ev.383.
Moderato. 96;
2 Cors eu
Mi?
Hrold, ZAMPA, fiual du
' L r
acte,
p.
181 de
la g", partit.).
172
de
la
La division intrieure de lechlle ordinaire du trombone-tnor concide avec

.
celle
par.
voix de tnor, part l'extension plus grande du registre grave

les
Elle peut s'noncer
une formule gnrale applicable tous

prs
le
instruments embouchure qui parcourent peu

son 6 produit par la longueur initiale
mme
espace sur l'chelle des harmoniques icornets, bugles, saxhorns, etc.):

le
l):
Le registre aigu a pour limite infrieure Le registre moyen,

et de
le
plus sonore, descend jusqu'au son 3 de la susdite longueur (I):

les
Le registre grave comprend
sons 3 et 2: ces derniers diminuent rapidement de
puissance
fermet mesure qu'ils descendent.
Il
est important de bien se pntrer de cette
division
si
l'on
dsire acqurir une grande sret
de main en crivant pour les nombreux instruments
chromatiques admis
aujourd'hui dans
les
orchestres.
TROMBONES
173
cult
COULISSE
239
est susceptible
En dehors du registre grave, o' le sou se produit toujours pesamment, le trombone dune vivacit dmission peu prs gale celle du cor. Il n'a aucune diffiparcourir avec vitesse les harmoniques procdant de la mme fondamentale bien que
la
des traits ainsi conus ne se rencontrent pas dans
musique d'orchestre.
Ex.
384
Ail
pos.I
moderato.
Trombone
Tnor
fc
Mais
le
mcanisme rndimentaire de
le
la
coulisse ne lui permet pas de rendre
avec
aisance
des traits rapides
tant soit peu prolongs, ds qu'ils entranent de frquents
changements de
facilement
position. A l'aigu et dans
mdium
de l'chelle, la
le
mme
intonation pouvant se prendre tou)
jours de deux ou de trois manires (\oir

les
tableau prcdent
les
l'excutant vite
grands carts et
le
compositeur ne doit pas s'interdire

les plus
gammes diatoniques
ou chro-
matiques (celles-ci sont

qu'ils soient courts.
de sons exigent
avec un
le
pourvu Dans le registre grave il n'en est pas de mme. Certaines successions passage subit une position trs loigne et sont par l incompatibles
faciles
),
mme
les dessins
mlodiques assez
vifs,
mouvement prcipit.
A une poque o l'instrumentation de

l'est
le
la
musique de thtre
se faisaient
tait
moins dtaille quelle ne
gnralement aujourd'hui. Je^ compositeurs ne

traits
pas scrupule de renforcer par
trombone des
de basse de toute sorte, au risque d'imposer l'excutant une tche au-
dessus de ses forces. Je

Allegro
me
contenterai de rappeler
ce propos
deux pages bien connues.
108
Ex. 385.
Ex.
386. E
ff dtache.
Jleycrber,
LES HUGUENOTS.
la
acte, Chceiir:
la gr. partit.
beaux jours de
jeunesse"(p.'
24 de
Un instrument pistons
est seul capable de jouer distinctement tant de notes.

la
Ceux de nos
les
contemporains qui continuent donner

bien de s'abstenir de pareils passages,
prfrence aux trombones
coulisse feront donc
s'ils
tiennent entendre ce qu'ils ont crit. Tous

la
instruments ont leurs qualits et leurs dfauts: l'essentiel est dcrire

convient
musique qui
leur
La runion de plusieurs sons dans une seule articulation ne peut

intervalles intermdiaires que le glissement de la coulisse produit
legato n'a donc qu'une
s'effectuer d'une
manire
des
irrprochable, lorsque les intonations lies proviennent de positions diffrentes, cause
invitablement. Le vrai
application trs restreinte sur le trombone coulisse: l'excution
240
TROMBONES
COULISSE
il
se convertit en un simple sostenuto,k
moins que
le
compositeur
n'ait
eu
gard
au
mca-
nisme de l'instrument. (l) Mais, ce cas
est assez
rare.
Comme
la
plupart des traits chantants
des trombones sont doubls par d'autres instruments graves, le compositeur n'a pas scrupule de mettre des liaisons illusoires, comptant sur l'effet de la masse pour couvrir les dfaillances individuelles. Dans le passage suivant la mesure dsigne par N.B. est inex-
cutable sur
Ex.
le
trombone coulisse.
Assai vivace.
387.
omboue
tnor
*^Les quatre cors pistons
et les
Violoncelles l'muissou)
_.
N.B
. ...'..
,f i
rrinr
rr
r. rr
ii
>
R.Wagner, LOHENGRIN,
IIl
acte
M
|
r[
-"-
-r
r
r,: ;
ts s$$?
rpts de la
cor de chasse:
le
Les anciens virtuoses du trombone

majeure.
excutaient couramment, dit-on, des trilles de seconde
Comme
il
est impossible d'obtenir le trille au
moyen de mouvements
coulisse, le procd devait tre identique celui que l'on met en oeuvre sur
l'instrumentiste,
imprimant ses lvres un frmissement trs rapide, rebat deux harmoniques voisins, situs distance de ton> soit 8 et 9, soit 9 et 10. Or le premier son 8 que l'on rencontre, en remontant l'chelle chromatique du trombone, apparat seulement au bout de la
deuxime octave
consquence dans
(voir le tableau p.
le
237
).Tous les trilles praticables taient compris en

^2)
registre aigu. Voici ceux du trombone -tnor
pos.VII
VI
IV
ni
A*"
Bien qu'on ne se soit pas

lisse
fait,
faute autrefois de composer
pour
le
trombone -tnor
coures-
des concertos et des airs varis, cet instrument, on
le voit, offrait d'assez
maigres
sources techniqu.es la virtuosit individuelle. Mozart, s'inspirant des paroles de la clbre Prose des Morts, a confi au trombone -tnor un vritable solo dans sa messe posthume.
1l) Dau-
le
Chur
de cha'sse des Saisons, Haydn, voulant imiter les aboiements dliue meute, donne aux tromboues
de
petite
diatoniques composes de trois uotes lies.
Tromb
Tromb.
Ex.387
bi
Ce groupe de sou
-.'evcut*'
par un rapide glissement de
la
il
coulisse qui ue laisse entendre que
la
premire intonation
si'.r
et la
demie .
l
P..
or que
de pareille:
tranes de sons puissent tre excutes,

s.
faut que toutes les notes
se
produisent
le
le
mme
degr de
ilnlledes
harmoniqut
Le trait ci-dessus forme sur
le
trombone-toor une suite de sons 7 (voir
tableau p.237).
d'instrumentation, p.204) me paraissent absi (2) Les quatre premiers trilles du tromboue-teuor indiques par Berlioz (Traite mpossibles .Quant aux trilles du troniboue-alto, ils sont naturellement situs une quarte juste au-dessus de ceux du trombone-tuo
8854 &.
TROMBONES
Ex. 388.
Andaiil
COULISSE
Trombone te'uor
Edition des uvres compltes

Se'rie
(Leipzig, Breitkopf
i
.
et
Hrttl
),
XXIV, Supplment, N
Mais
c'est l
une exception tout
fait isole, et
il
nous sera permis d'ajouter, sans
manont
grosle
quer de respect envers l'immortel auteur de Don Giovanni, que l'innovation n'est pas une de
celles qui ont fait poque
dans l'histoire de
l'art.
En gnral
les
matres
et
allemands
trait le
ses notes
trombone
coulisse la manire d'une voix chorale, ne lui donnant que de
ou de courtes phrases d'un vigoureux dessin rythmique,
ne sparant jamais
tnor de ses deux compagnons.
Trombone -alto
(En allemand" A/tposaune.)
174
C'est la haute-contre de la famille; sa clef

et
normale est celle
d'ut
sur la 3
ligne.
La voix, moins puissante que celle du tnor

des sonorits plus graves.
mme un peu
grle, a besoin de s'appuyer

il
sur
On
l'appelle parfois petit
trombone en mi\>; en effet

la
fait
entendre
six
sa plus petite longueur (ou Imposition) les
harmoniques de
fondamentale
mi\> i n); les
positions suivantes correspondent respectivement aux fondamentales
re\,r\> x ,ut i ,si\- i ,si\>^ i et
la- t
..
pos.
m=
~n*r
ri
i>
<M4>Q
Hpo
IITpos
IV
,
5 et.
><
3
5 *tc
V po<
E
(*-)
()
3_A^
S*
(>
SiUsmayer qui
a
Cl)
Ces parties d'accompagnement, graves eu notes plus petites, ne sont pas de Mozart, mais de son disciple
(
achev
l'oeuvre
voir ci-dessus
de. la
p.229).
\>
.
(2)
Uuissou
fondamentale de la trompette en Xi
8854.
H,
242
TROMBONES
CQILISSE
Le trombone-alto reproduit consquement

ses subdivisions.
la
quarte aigu l'chelle du. trombone -tnor
avec
La rduction proportionnelle du tube rend plus difficile l'mission des quatres notes
aigus accessibles- au trombone -tnor (sur
notes sous-graves (mi\> t ri ,r\> v ut i
,
sur-
l'alto soli,
fa
jf
);
la
pratique n'en fait
fa 4 et mi^, ainsi que des quatre aucun usage. Mme les sons infl)
rieurs de l'tendue ordinaire, que nous avons
nots la clef de /a, s'emploient

le
fort
peu cause
de la mauvaise qualit de leur timbre, en sorte que

rir les
trombone-alto se contente de parcouproportion, le trombone-alto

il
deux octaves comprises entre mibêt
mi\>.2
Les carts de la coulisse tant diminus dans
la
mme
pos-
sde plus de mobilit, plus de souplesse que

t trait, que je sache, en
le
tnor: l'orchestre nanmoins
n'a
l'on
jamais
trouve
ni
instrument solo. La partie isole de trombone-alto que

l'air
dans la version franaise de
de Caron, au
III
acte de YAlceste de Gluck, ne renferme
un
trait, ni
un dessin chantant-, en
l'crivant, l'auteur n'a eu d'autre but que de colorer la' canet inusite
(1)
tiine
du passeur dbutre-tombe par une sonorit caractristique
Ex.
389.
Andanle.
il)
La partition italitnue indique pour
ci
morceau
le
concours de< trois tromboues
p.
100),tnais d manire
laisser le lecteur
dans l'incertitude de ce qu'ils doiventjouer.
8854.
H,
TROMBONES
COULISSE
243
Trombone -basse
(En allemand Bassposaune.)
175
(si \>),
On appelle parfois de
le
ce
nom un trombone-tnor
construit au
diapason habituel
mais auquel
facteur a donn un plus grand diamtre, afin d'obtenir au grave une
sonorit pjus nourrie. C'est la Tnor- Bassposaune des Allemands. Le vritable trombone -basse
a t malheureusement de tout temps peu en faveur auprs des instrumentistes, cause de

la fatigue
que
les
hommes
les plus
robustes prouvent en jouer. Son diapason rgulier, de

re
mme
que toute son tendue, est une quarte juste au-dessous de> celui du trombone -tnor;
de l son
nom allemand Quart- Bassposaune.
A.
sa longueur initiale ou
position
six
il
fait
en-
tendre en consquence les harmoniques de la fondamentale fa- i (\),Qt ses
allongements
correspondent aux fondamentales mi- u mi\>~
A ,
rL t
r\>- i ,ut- i et si!]_ 2
La clef
rgulire
du
trombone- basse est fa sur
la
4e ligne.
Le dveloppement considrable du tuyau permet

tre l'chelle
l'artiste
de
parcourir
d'un bout
l'au-
chromatique de l'instrument, depuis
les notes
suraigus jusqu'aux derniers
sons
du registre grave.
(1)
Identique celie du
Csir en
fa
oui ne sort pas)
24'
TROMBONES
COULISSE
tant habile
Quant aux pdales, on n'en a pas essay l'effet jusqu' ce jourpmais je pense qu'un excuet dou de bons poumons doit produire sans difficult trois ou quatre de ces
sons formidables:
bilit, et le
Un instrument capable d'atteindre de pareilles profondeurs ne saurait parler avec volumaniement, incommode del coulisse n'est pas fait pour lui communiquer des allures plus vives Cl). Ce qui rend le trombone -basse prcieux l'orchestre, c'est sa sonoft
rit vibrante et ferme, ce
sont surtout les magnifiques notes
de son
registre grave,
si
admirablement places dans certaines oeuvres des matres.

Ex.
390.
Gluck, ALCESTE,
III e
acte.
Pieu
re
pa
. tri
e,
Thessa
li
y
e!
Al
ceste
estmar
te!
Ex.
pr
l
391.
Hautbois
Molto vivace.
'
I e flte avec le hautbois.
<
tilr
h=m
p^p^
-un-
-mr
Bassons
Trombone
te'nor
Trombone basse
mu
f^H-ti puffff
l rs
Violons
2 ds
Violons
m m^mrn mm mm mm mmmm mm mm
<
<|-
m
1
'
(1) .Autrefois un manche supplait
la
longueur insuffisante du bras, lorsqu'il s'agissait de descendre aux dernires positions

l'cart
wurd'hui uu mcanisme moins primitif rduit de moiti
d'une
position a
autre
TROMBONES
COULISSE
24!
jj
fWPI Trrrr- m$m ?H-H^

w
i i i
h:,
Lj_L'
ii
'm
ri
fcAcr,
^ T .gri^
.'JJ
LE FRESCHLTZ,
Ouverture
Au temps o
rir
les
trombones taient
les
seuls instruments
se
la
embouchure qui eussent

souvent
obligs de
d'une
leur,
disposition une chelle complte, les
compositeurs
voyaient
recou-
au plus grave des
trois
pour
lui
donner faire
basse
harmonie de corsais-
aller
absolument inutile aujourd'hui.
E\ 392.
Molto vivat.
Weber,
LE FRESCHLTZ.
III
acte,
Chur des chasseurs

III
e
(Voir aussi le chreur des chasseurs au ainsi que l'ex. 341 ci- dessus).
acte d'Euryanthe
176
Le trombone-basse coulisse
s'est
encore construit deux diapasons autres que
fa: savoir un ton plus bas et un ton plus haut. Le trombone-basse en mi\> a t assez usit en Allemagne (sous
posaune).
Il
le
nom
de
Quint-Basssoi*
suffira de donner la srie
des sons 2, qui forment
les
degrs infrieurs de
chelle chromatique
continue:
'2
46
TROMBONES
COULISSE
m'assure-t-on,
Le trombone-basse en sol, moins fatigant que les deux autres, s'emploie assez frquemment, dans les orchestres du Royaume-uni.
I"'po
VI
pos.
VII e pos
177.
La manire
dont les trombones interviennent dans la musique instrumentale est elle
seule une rvlation du caractre
harmonique
les
qu'ils
possdent au plus haut
degr. Tandis que
dans
la
technique traditionnelle, tous
autres instruments vent se runissent deux deux
pour cooprer l'ensemble polyphonique
les trois individualits de la famille des trombones ont constitu ds l'origine un groupe spar, un choeur de voix d'hommes capable de former en lui-mme une harmonie complte (Ex. 390)- Par l'adjonction d'un instrument situ dans
{tendue du soprano,
le trio
se convertit en quatuor, reproduction fidle
du chur quatre
voix mixtes. Cette partie aigu, dpositaire de la mlodie, est tenue chez les matres du XVII e e et du commencement du XVIII sicle par un cornet bouquin (18), instrument qu'on aurait
tort de se reprsenter
comme
rude l'excs
et rebelle toute culture
musicale: en dfinitive
le
son timbre voil, un peu rauque mais non pas dpourvu d'expression, rappelle
bugle a clefs.
de de trombonistes, place dans la tour de l'glise principale, les chorals du culte luthrien. J.S.Bach transporta cette combinaison instrumentale dans
le
Un trait de
fte
murs
propre l'Allemagne tait de faire excuter

et
dimanche
et les jours
par une bande de cornettistes
ses Cantates d glise, tantt titro de simple renforcement du chur, tantt en guise de quatuor oblig, indpendant des autres parties orchestrales et vocales.
Ex.
393.
[Largo]
Soprano,
Cornetto,
Vi o 1 i n o
Alto,
Trombone
Tenore,
alto,
Violino 2
Trombone
tenore.
Viola.
Trombone basse
Organo
Violoncelli e Contrebas!'
Gu
te
flacht, o
We
sen,
da.i
die
Welt
er
wmm
)
Ex:394.
Litui M>
Cantate pour le 3 e jour de Nol, N 64 de la collect. des .ceuvres compltes, t. XVI.
^^ mm
i
mir
ge-fllst
du
(Cors en Sib aigu
Cantate Nil8,
(1>
t.
XXIV
Les Allemaud-s considrent gnralement
le
mot
latin lituits
comme
l'quivale ut de
#or,en franais Cvr. Au
reste la partie crite
par Bach ue convient qu' ce genre diustrument.
8854. F
TROMBONES
COULISSE
247
GJuck introduisit l'association des quatre instruments dans le plus ancien de ses chefsi762 Ce fut la dernire apparition, historiquement constate, du cornet bouquin l'orchestre (1).
d'oeuvre, Orfeo, joue Vienne en
.
Ex.
395
1
Violiuo
Tromboni
248
Ex.
TROMBONES
396.
COULISSE
Yioloncel
'A
DOS GIOVANNI,
II e
Contrebasse
acte, Scne du cimetirt
Depuis Gluck
les trois
et,
trombones taient devenus
le
complment indispensable de
la
l'instrun'a-
mentation dramatique
pour ainsi dire, sa marque distinctive:
symphonie classique
dopta pas une sonorit aussi prpondrante. Rservs l'origine pour des sujets d'une haute
porte tragique, pour des situations
extraordinaires, les trombones se virent bientt appels
fit
des fonctions moins spciales; Spontini les

pouiller de toute leur posie.
Cette extension graduelle de leur usage
servir
rehausser Tclat des choeurs et

d-
des ensembles; l'cole rossinienne les prodigua outre mesure et jusqu'au point de les
amena un changement dans
la
composition du trio.
excellente
L'habitude sculaire de runir les trois diapasons caractristiques, disposition
qui
permettait chacun des instruments de se mouvoir dans la meilleure partie de son chelle,
fut
abandonne
la longue, en
considration surtout de
la
fatigue qu'prouvaient les
excu-
tants jouer la partie de trombone -basse. Depuis
1830
les
orchestres
n'ont
plus que
des
empch les compositeurs de continuer longtemps aprs dsigner les trois parties sous leurs noms traditionnels. Par cette innovation regrettable le groupe des trombones a vu son tendue s'amoindrir d'une octave entire. Ses qualits
n'a pas
trombones -tnor, ce qui
sonores et techniques en ont reu une atteinte non moins

tnor
et
sensible:
il
en
effet
le
trombone
puissance
manque
d'aisance
et
dclat dans
le
haut; au-dessous dut.2
n'a
gure
de
aucune mobilit. Heureusement l'invention des nouveaux cuivres chromatiques est venue apporter une large compensation ces pertes Au grave, l'ophiclide, que le tuba remplaa plus tard, a pu suppler l'insuffisance du trombone -tnor et fournir une basse solide au quatuor form par sa runion avec l'ancien trio (Ex. 402 ci-aprs ). A l'aigu, les trompettes pistous (pour ne pas par.
ler des cornets et des
bugles- saxhorns) ont enrichi les cuivres non pas seulement

le
d'un
so-
prano incomparablement plus beau que

de timbres homognes.
vieux cornetto, mais au besoin de tout un
choeur
subie,
consi-
En rsum
malgr
les
le trio
des trombones, malgr la malencontreuse transformation
qu'il
sqnorits de
mme
genre dont
et
il
est entour aujourd'hui, garde une place
drable dans l'orchestre
europen
en constitue un des organes les plus efficaces
(l)
Mme combinaison instrumentale

dans
le
a la
phrase suivante du commandeur

(III
e
"
Ribaldo, audace}
ainsi qu'au choral "Deuil
ivie
durcli
Arf/.HI aile sterben)'
Messie re'instrumente'
parti*,
p.
9 de
la gr. partit, typogr. Leipzig,
Breitkopf et Hrtel).
8854.
TROMBONESACOULISSE
249
Les puissantes harmonies de cette triple voix d'airain branlent le sentiment 178 jusque dans ses profondeurs les plus intimes Elles produisent une impression de majest mle d'pouvante et suggrent l'imagination l'ide d'un pouvoir tranger l'homme, suprieur a l'homme: pouvoir tantt bienfaisant, tantt funeste, mais toujours redoutable. Mme
.
lorsqu' elles sont consonnantes et mises avec douceur, elles gardent quelque chose de me-
naant. Par ses gradations- d'intensit, de hauteur

est capable
et
d'harmonie, la sonorit des

la
trombones
de rendre toutes les manifestations de
passion qui peuvent revtir une allure

Hellnes, c'est--
grandiose: hymne ou maldiction, cris de guerre ou clameurs d'orgie. Son vritable, domaineest le
drame,
et
avant taut la tragdie comprise la manire des anciens
dire la reprsentation
del
lutte de l'tre
humain avec
la force aveugle qui rgit les choses:

le
uvre
Dj
d'art dont le but, d'aprs la dfinition d'Aristote u), tait d'veiller chez
specta-
teur des sentiments de terreur et de piti

le
patriarche de l'instrumentation dramatique,

il
Monteverde, avait entrevu
le
caractre
met en oeuvre durant tout l'acte des enfers (2). Mais il tait rserv- l'immortel rnovateur du drame chant de rvler toute la force expressive de ce groupe sonore. La potique instrumentale de Gluck, si belle malgr sa simplicit antique, assigne aux trombones l'expression du pathtique terrible, amen par l'intervention immdiate de puissances suprieures, aux hautbois, l'expression du pathtique nature/., rsultant du conflit des sentiments individuels (3) Dans Alceste la voix formidable des cuivres a des accents d'une incomparable beaut, soit qu'elle accompagne le pan entonn en l'honneur d'Apollon pour la gurison d'un roi aim, soit qu'elle proclame l'arrt du destin, ou qu'elle lance la face des dieux le dfi
tragique des trombones; dans son opra d'Orfeo
les
de l'hroque pouse:
Ex. 397.
Largo.
Le GRAND PRETRE
Dieu puissant^, car.
te
du
tr
De
la
mort
le
glaive effray
ant
(1) Potique, chapitre VI.
(2) On
l.egno, e si
lit
au
commencement de
la scena."
cet acte:
"
"
Qui entruo
Tromboni, cornetti
e regali, e
,
tacciono
le viole
di b racola
,
arguai di
muta
Et plus loinit
Coro del spirti,al iuoiio di un regale
organo di legno, oinque tromboni
duoi bassi da
gamba ed un contrabasso
di viola.'"
le
(3) Dans Iphignie en Anlide o

n'a
pathtique naturel est seul eu jeu

il
(l'oracle a dj parl lorsque le
drame commence), Gluck

l'po-
pas eu recours 1ms trombones.
Dans Armide
il
s'en est
abstenu videmment pour ne pas alourdir l'allure chevaleresque de

la sonorit
pe du- Tasse
rer cet
Au dbut de
sa reforme
montre beaucoup plus prodigue de
des trombones.
Il
est instructif de
compa-
gard VAlceste franaise ayec la version primitive, italienne.
8854, H
TROUBOXES
Un peu anime
Fltes et Haulb
COULISSE
8S54.&
TROJIBONES
Ex.
COULISSE
Adagio
.
'2bi
399.
Andante
'
Huutboiet
Clarinettes
Tempo
Ba>sons
Cors en Si
i>
Acte
I,
Scne
Vil.
Dans Iphignie en Tauride
les
trombones, identifis avec les Eumnides, donnent un
saisis-
sant relief leur physionomie
effrayante et font passer dans l'me d l'auditeur toutes

le,urs
les
terreurs du parricide: tantt unissant
octaves foudroyantes, leurs pesants accords, aux
ralisme digue d'Eschyle^
imprcations des sombres desses, tantt faisant retentir aux oreilles d'Oreste, avec un les aboiements de la meute infernale acharne sa poursuite (1).
(i) Voir les Eumnides d'Eschyleêt
V Electre
d'Euripide o ces personnifications du remords sont assimiles

C.il/.abigi
se.
des
sera
chieuhes
inspir
fud>;
rieuses
ces
Il est'
hors de doute que Gluck, initi par son collaborateur
aux beauts
du drame antique,
uvres immortelles.
TR0MB-ONES A COULISSE
Ex.
400
Hautbois
et
Grave
et marque".
Clarinettes
TROMBONES
Anim.
A COULISSE
253
Violoncelle:
et C.
Basses
f i
rr
'
r
,
rr
r r r
ln
lr
'
ir
r r
'
Acte
II,
Scne
IV.
(Voir aussi
\cte
III
Scne 1Y
8854. R.
TROMBONES-A COULISSE
Ces pages sublimes ont t
de ses plus grands
effets
.
la source laquelle l'opra
du XIX e sicle a puis quelques
uns
les
En travaillant sur des sujets dramatiques d'un autre

et
genre,
successeurs de Gluck ont su raliser par la polyphonie des trombones de nouveaux

tres de sonorit, qui leur tour ont acquis la valeur de types
carac-
mritent
d'tre
signals
particulirement.
Caractre
sacerdotal:
la
Flte enchante,
marche
et
chants des prtres dlsis. Le mlange
des trombones jouant PP avec des instruments anche et

ris
archet d'un timbre trs
caract-
donne une suavit ineffable ces nobles mlodies. Tout y respire la srnit dune Mozart les crivit peu de temps avant sa mort dj dtache des choses terrestres
(
)
me
Ex. 401.
Adagio
Cors de basset
Trombones
alto,
tnor et basse
Altos
(di-rises
Violoncelles
(Sans Contrebasses)
Caractre de fureur contenue-, des accords de trombone

sent de la
en PP, entrecoups de pauses, tradui-
manire
la plus saisissante
un sentiment de rage ou de
fanatisme
sanguinaire
i
qui n'attend pour clater que l'instant favorable. Exemples: Mozart, la Flte enchante
ci-
dessus p. 121
plice:
"
);Spontini, la Vestale ,a.cte III, chur pendant la

e
marche vers
le lieu
du sup-
Prisse la Vestale impie; Meyerbeer, les Huguenots, IV acte, dbut du duo:
Ex.
402
A 11 tt0 maesloso
'h
ti
80
f>
TROMBONES
255
A COULISSE
Caractre Batanique: le Freyschtz et Robert
fameux de
ce genre) en prsentent des
le Diable (pour ne citer que spcimens nombreux.
les opras les plus
Garactre pompeux: Berlioz, Symphonie funbre et triomphale

le
L'auteur
commente lui-mme
passage suivant en ces termes:

le
"
Dans
le
farte simple les trombones en harmonies trois
parties, dans
mdium
surtout, ont une- expression de
fiert. Ils prennent en pareil cas, tout
pettes;
Ex.
ils
ne menacent plus,
ils
pompe hroque, de majest, de en l'agrandissant normment, l'expression des tromproclament."
403.
Ail
non troppo
poraposo
4 Cors en Fa
4 Trompette en Si'b
pistuii*
en Si
\>
6 Trombones
alto et tnor
\
Trombone
basse
(ailibi
Timbales
en Si
S?
Fa
(De plus
uo
ruukwent
de tambours pendant tout
le
temps)
C'est en vertu de ce caractre de magnificence que le trio des

vir,
trombones
les
est destin ser-
pour ainsi dire, de couronnement l'difice instrumental dans

(
morceaux de grand
la
apparat: ouverture*, marches, choeurs, finals
exemples: Beethoven, dernire partie de
Sym-
phonie en ut mineur, de
d'Athnes, etc.
)
la
IX Symphonie, Ouverture de Lonore, Marche religieuse des Ruines
179
Les effets dramatiques des trombones, s'obtenaut en gnral par des accords
pleins,
ont pour condition essentielle l'association des trois instruments. Deux trombones sont inca-
pables de former par eux-mmes des harmonies compltes. Mais aussi cette absence de plnitude
fait que leur sonorit pse
moins lourdement sur l'ensemble
et
s'accommode mieux aux
exigences du style polyphonique.

Voil sans
il
doute ce qui a suggr Beethoven l'ide de convertir
le trio
en duo
quand
emplo-
donn dans son instrumentation une place aux trombones sans vouloir en vidence. Exemples: Symphonie pastorale, Orage et Final trombones alto et
a
(
les mettre trop
tnor,
ys
comme
parties intermdiaires dans les tutti de l'orchestre); Fidelio,

III
e
Ouverture,
Duo
Ruines
i
dramatique au
acte
(trombones tnor
et
et
basse
);
Chur des
derviches dans les
d'Athnes (trombones alto
basse, marchant en octaves d'un bout l'autre du morceau
Haendel,dans une
des trs
rares occasions o
il
a eu recours
aux trombones,
les
crit
deux parties.
8854. a.
l>56
TROMBONES
404
Lentement
COULISSE
Ex.
Timbales en
P
1"
Violoncelle
et C.
Violons avec
le
2 ds Violons et Altos avec le
Trombone ait Trombone
Base
SAMSOt*, Marche funbre
(
p.
295
de
l'e'dit.
des uvres compltes
).
soit absolument laisse de ct par les II est tonnant que cette combinaison instrumentale compositeurs, malgr les avantages vidents qu'elle prsente en mainte circonstance. En effet l'oreille moderne se passe malaisment du timbre des trombones dans une oeuvre vigoureuse et brillante; d'autre
part beaucoup d'ides musicales courent risque d'tre
crases sous
la
sonorit massive du groupe entier.
L'emploi d'un seul trombone pare cet inconvnient d'une manire radicale: trop radicale mme, car l'instrument se trouve rduit par l un rle accessoire et ne peut plus gure
servir qu' fournir aux cors et
aux trompettes une basse sonore dans les forte. Ce procd abandonne aujourd'hui aux petits orchestres, a t longtemps appliqu aux ouvrages composs pour le thtre de l' Opra-Comique. Il apparat vers l'poque Lodoska de Cherubini, 1791, Stratonice de Mhul,1792) et son usage se de la Rvolution
d'instrumentation, que
l'on
(
prolonge jusqu'aux dernires annes de la Restauration (la Dame blanche de Roeldieu, 1825, plus tard le placage de l'orchestre rossinien envahit toutes les formes Marie d'HroId, 1826
)
du drame chant U),et
le
programme instrumental de
l'opra
-comique
est celui
du grand opra,
moins l'ophiclide.
L'invention des pistons n'a gure modifi la manire d'crire les parties de trom180 l'orchestre, l'chelle des deux sortes d'instruments tant identique. Il en est diffrembone ment pour la musique d'harmonie, qui depuis trente ans a rpudi l'ancien trombone pour le
.
nouveau, pistons:
celui-ci y joue
-le
rle de soliste
et
de virtuose.
Trombone -contrebasse
(
Eu allemand Contrabass-Posaune.)
cet instrument formidable, en guise de basse profonde, au trio ordinaire des

fait
18 1._ En quelques endroits de sa grande ttralogie des Nibelungen, Richard Wagner ajoute trombones. Il en
une des sonorits caractristiques du rle de Wotan (Odin),le Jupiter de la vieille myScandinave. Le diapason et toute l'chelle du trombone- contrebasse sont l'octave
situ
n'est
thologie
infrieure du tnor. La fondamentale de la Imposition est par consquent si'b_.2 ;ce son
dans l'octave de 32 pieds, la dernire de l'chelle gnrale (23),

tique, au
pas ralisable en prasix
moins
je le
suppose.
Il
doit en tre de
mme,
plus
forte raison, des
autres
'.
L'introduction dfinitive des trois trombones l'Opra- Comique date du Masaniello de Curafa (iHIT).
8854. E..
/a_ 5 ,/ai>_ i ,so/ _ ,so/l?_ ,/a_ s _,). mentiste doit monter facilement jusqu'au son 10
(
257
fondamentales plus graves encore
En revanche
l'instru-
E
<
pos.
III
e
9)
Voici la sri des sons 2, degrs infrieurs de l'chelle pratique de l'instrument:
M pos.
iw
II e
pos.
IV e pos.
V e pos.
VI e poa.
VII e pos.
bs
les
t
crit leur
Malgr l'extrme gravit des sons, Wagner

Ex. 405.
2
hauteur relle. (i)
Maestoso.
Trombones
te'nor
II
tend sa lance entre Donner

[Trad.
et le
gant.
Arrte
furieux!
point
de vio
lenceO
Violoncelles
et C-
RHEISGOLD, Scne
II
L'
Bases
(p. 111 de la gr. partit.).
Trompette coulisse
182
En Angleterre, seul pays o
cet instrument soit connu,
il
porte
le
nom
trois
de
slide-
trumpet. Son mcanisme est identique celui du trombone. Au moyen de
allonge-
ments graduels de
la coulisse, IesqueIs,joints la
longueur initiale, donnent quatre positions,
l'chelle de la trompette
simple (162) se transpose instantanment quatre
hauteurs dis-
tantes l'une de l'autre d'un demi- ton:
12
III
position
12
Imposition
(l) Il > aurait avantage, et pour l'exe'cutant et pour le lecteur de Ireba-se a corde*, une octave au-dessus du diapason re'el.
la
partition, a ce que
la
partie ft e'crite,
comme
celle de la con-
54.
tt.
258
TROMPETTE A COULISSE
ce qui donne une chelle chromatique peu prs complte de deux octaves et une tierce'mineure
(12)
sorte que l'chelle ci-dessus
Le tube principal est accord originairement au diapason de la trompette en fa (163), en se produit la quarte aigu des notes indiques. Mais il peut
mi, mi\> et r.
se mettre, laide de corps de rechange, en trois autres tons plus graves:
A
les
mesure
que l'instrument s'allonge, par l'apposition des corps de rechange, l'cart entre
,
diverses positions doit s'agrandir en proportion. La coulisse est
construite de manire
permettre
Ex, 406.
Trompette
a coulisse
cette
extension graduelle.
en Fa
Trompette
coulisse
en Mi
Trompette
coulisse
en Mi
t>
Trompette
coulisse
enRe'
Le parcours assign l'excutant dans chacun des quatre tons est

trompette simple (163).
le
mme
que
sur
la
INSTRUMENTS A CLEFS
183
se rattache
Ils
forment une famille unique qui procde du clairon par la forme du tuyau
).
et
bouquin
est
historiquement a de vieux instruments en bois ( 18 et 177 J s'est transform en bugle a cle 's trompette clefs ou cor clefs
,
:
Le
cornet
(en allemand
Klappehhorn)
est
tous ces termes s'appliquent un seul et

d'glise, ainsi
un perfectionnement du serpent
que l'indique
mme instrument (1). L'ophiclide il le nom barbare sous lequel

transition
d'instru-
connu (serpent
se;
dit en grec ophis;
kleides signifie clefs); l'instrument de

(2)
.
fut le
basson russe aujourd'hui oubli
Les traits distinctifs de cette famille

et
ments, par rapport au caractre de la sonorit
mer
ainsi: timbre la fois bruyant et
aux proprits techniques, peuvent se rsusourd, mais non pas dnu de couleur; facilit remardfaut prdominant: le peu de justesse des intonations.
quable mettre, articuler et lier les
sons-,
(1)
On parat avoir construit au ccwaimencement de notre sicle de vritables trompettes a clefs \ Voir
p.
le
Catalogue
du muse
instrumental du Cons-ervatoire de Bruxelles,
57 (Annuaire de
e'crit la
187f>, p. 137-).
Ne serait-ce pas pour ce genre
d instrument que Rossini,
auUI e
(2)
acte de Guillaume Tell {entre de Gessler), a

Ibid., p.
partie mlodique de la fanfare en fa (pp.
545
et suiv. de la gr. partit.) ?
217
et suiv.
{Annuaire de 1879,
p.
433
et suiv.)
8854.IL.
BUGLES
259
A
CLEFS
s'y introduisit en
La famille des bugles-ophiclides n'a eu qu'une existence fort phmre dans nos pays. Elle 1815 par les musiques des armes allies. Accueillie avec empressement dans le* bandes d'harmonie, elle leur apporta un soprano nergique et chantant, en mme temps qu'une
basse assez sonore-, elle donna lieu en outre la cration des musiques de fanfaxe: l'Opra l'ophiclide devint le supplant du trombone-basse. Le dechn de ce genre d'instruments com-
mena avec
apparition des autres cuivres chromatiques et fut d'une rapidit tonnante. Peu
les nouvelles familles des buglesils
peu
le
bugle clefs et l'ophiclide se virent supplants par

saxhorns,
et
tubas
et des
.
aujourd hui, a quelques rares exceptions prs,
sont partout aban-
donns
A l'poque o cette famille
tait
parvenue
la limite
extrme de son dveloppement, elle com-
prenait quatre individus (nous les numrons de l'aigu au grave):

le
le
bugle-sopranino (ou petit bugle);

bugle- sopraoo, l'instrument type;
l'ophiclide-alto-,
l'ophiclide-basse.
Quelques facteurs ont construit aussi des ophiclides- contrebasse;

dimensions colossales
vaient a en jouer (1).
-
ils
portaient
le
nom ophicleides-monstres
mais ces instruments de

u'ont
jamais pass
robustes
dans
la pratique relle, cause de l'norme fatigue que les
excutants les plus
prou-
Bugle-soprano clefs
184
si\>.
De par son tendue

.
et le caractre, de sa voix, cet instrument
serait
dnomm
plus
ut.
exactement mezzo-soprano
(a.
l'on fait
Il
se construit
aux trois diapasons de
la
clarinette
d'orchestre:
Lorsque
l'on
rsonner
le
tube d'un bugle-soprano en ut sans toucher aucune des clefs,
entend l'chelle harmonique du clairon d'ordonnance en ut (168, p.

*
i
233
),
a savoir:
fcl
(tJ)
Mais, dans cet tat, toute la longueur du tuyau n'entre pas en vibration, la clef la plus
rap-
proche de
l'orifice
infrieur restant leve. Pour faire rsonner le tube entier,
il
faut abaisser
cette clef, l'on obtient alors
une chelle harmonique plus basse
d'un demi-ton:
*
()
Il
^
e
te=
eu est ainsi pour tous
les
instruments de la famille des bugles-ophiclides. On indique leur

II
diapason, non par la longueur totale, mais par la
longueur dans l'ordre ascendant.
(1)
Berlioz, Trait d'instrumentation, p. 228.
88 5
4. S.,.
260
BIGLES A CLEFS
I
Les longueurs
utilise
et II sont
dans de bonnes conditions par rapport

le
la justesse, et
l'excutant
tous les sons qui en proviennent. Mais mesure que
tuyau
se raccourcit
par
le
l'ou-
verture des clefs, les proportions de la colonne d'air deviennent plus
dfectueuses,
nombre
sont
des harmoniques suffisamment justes dcrot, et ce n'est qu' grand peine que l'artiste
parvient
complter son chelle chromatique Les intonations dsignes ci-aprs par des les seules que les cinq longueurs restantes fournissent a la pratique musicale.
.
rondes
Longueur
III
Longueur IV
B
Longueur y
4
*\\>Ck
Longueur VI
.
6
J
Longueur VII
j
()
^v)
il*
=t
(S)
(w)
()
Le tableau suivant dmontre d'une manire synoptique la formation de l'chelle chromatique du bugle clefs et la dlimitation des registres dans cette chelle. (Les sons du registre suraigu ne s'obtiennent qu'avec effort.)
sons 3
sons 4 sons 5
sons o
sons
,
,
8 ^
Registre du
mdium
iRegistre aigu
|sons suraigus
Le bugle-sopranp en ut
fait
entendre
les
sons la hauteur indique par la notation. Je
ne
connais aucun exemple de son emploi
185
Le bugle clefs en
si\>,
autrefois l'instrument priucipal des bandes de fanfare,
est
d'un ton plus bas que le bugle en ut: les no? es w 4
mik
solt font l'oreille
si\> 3
rk fa i
Etendue pour
la
notation
w^la tierce
Effet rel
*m
^gy y ^f
Meyerbeer ên est servi pour une de ses plus belles inspirations (voir ci-aprs, ex. 407;
186
Le bugle clefs en la sonne
mineure grave du bugle en ut
les
notes
Ut.imiiSoli font a l'oreille la 3 uti^mi^.
Etendue pour
Effet rel
la
notation
Le
mme
compositeur nous fournit un spcimen de l'emploi de cette varit (ex. 408).
187
ment dans
Malgr sa sonorit dure, sans clat,
et son
clefs, jou par un artiste de talent, montrait des qualits peu
manque naturel de justesse, le bugle communes, particulireinstruments dont

le
l'excution des dessins lis. Sur tous les
tuyau est
pourvu
elles
de trous, le passage d'une intonation une autre peut s'effectuer sans
laisser entre
aucune solution de continuit, ce qui (encore moins par la coulisse). Grce
pas ralisable par le mcanisme des pistons cette proprit remarquable, le bugle clefs tait
n'est
BIGLES
261
A
CLEFS
apte aussi bien interprter des mlodies d'un styl large qu' excuter des passages rapides
(en
gammes chromatiques,
diatoniques, etc.) pourvu qu'ils fussent crits en des tonalits peu
charges d'accidents;
le trille lui tait
accessible dans tout
le
registre du
mdium. Aussi
depuis
car au-
tait-il, aprs la clarinette, le principal soliste des
corps de musique
militaire
1820 jusqu' 1835.

A l'orchestre
mdiaire entre
il
ne
fit
qu'une apparition passagre, et

le
l'on est
fond a
le regretter,
cun de6 nouveaux instruments embouchure ne

le
remplace compltement. Cette voix, intercor et la trompette, tait tout indique pour reprendre le rle du vieux
(1).
cornetto et servir de soprano aux trombones

elle
ris
Comme
organe de la mlodie
les
monodique,
un tact
acte
tait appele
surtout dployer sa puissance
expressive dans
cantilnes d'un coloe
sombre. Meyerbeer, qui ses dtracteurs

le
les plus passionns
n'ont pu refuser
III
exquis dans le choix des sonorits, sut en tirer un parti trs dramatique. Au
de
Robert
Diable
il
lui confia la partie
chantante de la Rsurrection des Nonnes,

n'a
superbe
page symphonique dont un demi-sicle

Ex. 407.
pas mouss
l'effet
terrifiant.
And te sostenuto.
1 er
Cor en Mil
3 e et
4Cors en Ut
Violoncelles
et C.
Basses
Au V e acte du mme opra le compositeur transforme l'instrument en une voix d outretombe rappelant au fils gar les paroles de sa mre expirante. L'intention expressive est
clairement indique par les dispositions matrielles prescrites pour l'excution de tout
le
passage Voici ce que nous lisons

.
la
page 349 de
la
grande
partition
de
Robert:
souterrain
"Les
au-
trompettes clefs doivent tre places hors de l'orchestre; leur son doit produire
l'effet
'.comme
s'il
venait de loin et de dessous terre. A Paris on les met dans

." (2)
le
idessous du souffleur
(1)
Dans
les excutions
d'Orphei aux concerts du Conservatoire de Bruxelles je me suis servi jusqu' prsent d'un bugle
clefs
pour
la parfie du Cornetto.
(2)
Cet effet n'existe plus que pour le lecteur de
la
partition.
Dans tous
les tbe'tres
compris l'Opra de Paris)
la
partie
de bugle se joue, dans l'orchestre mme, sur un cornet a pistons. Ainsi non-seulement on nglige l'effet de lointain,
ou remplace un
timbre sombre
mentation,
et
mat par une sonorit' claire
et brillante.
tion revient rellement au cornet pistons, et le cite
comme exemple
Chose non moins curieuse: Berlioz semble croire que le passage en quesVoir son Traite' d'instrude l'emploi 4e cet instrument
.
p.49 7.
f
6UGLES
CLEFS
Petit bugle
sopraniiio
clefs
au.
188
II
s'accorde en mib,uue quarte au-dessus du bugle en .sik une tierce mineure

l'oreille mi\> k sol k
dessus de l'instrument-type et des notes crites; ut k mi^ Sol^ font

culte, et la partie usite de l'chelle
'
si^ h
En
raison du peu de longueur du tuyau, a) les sons l'aigu de so/ 4 (si Irrel) sortent
est
avec
di ffi-
renferme dans
les
limites suivantes:
Etendue crite
.il
jffi:
^
Etendue relle
le
*4
tantt renforcer
Le petit bugle, l'instrument
plus aigu de la fanfare, est appel

le
bugle soprano, tantt

(1)
le
suppler dans
la
haut.
ii:\>, le
Le petit btiie en Vi
b a la
moiti' de
fongueur (Tune trompette en

(
quart
di' la
longueur
t ,
d'un cor en
mi
\>.
En conseqae
trois fondamentales sont distantes entre elles d'uriVoctave
petit buple.
mi
b s
trompette, mi b
cor,
m b-ji.
S854.B,
-mi
Ophicli de -basse
la voix de femme. Son il est au bugle soprano ce que la voix d'homme est harmonique principale, produite sans l'action des clefs (184), se trouve une octave au-dessous de l'chelle correspondante du bugle et se note en clef de fa.
189
chelle
Bugle-soprano
en Ut
Ophclide-basse
en Ut
.
duire avec une justesse

relier entre
Le tujau d l'ophiclide, par suite de son diamtre plus considrable, est apte prosuffisante toute la srie des sons fondamentaux ncessaires pour
deux chelons infrieurs de l'chelle principale. Afin d'obtenir les 11 il a fallu un nombre gal de clefs. Grce cette addition, l'ophiclide possde dans le bas une octave entire de plus que le bugje, ce qui modifie lgrement la dlimitation de ses registres. Voici son chelle complte:
eux
les
longueurs intermdiaires,
190.
Au temps o
cet instrument tait d'un usage gnral

et
il
se construisait
habitu-
ellement deux diapasons: en ut

L'
en
si\>. (4)
ophielide -basse en ut fait entendre

(2)
l'chelle
ci-dessus la hauteur exacte
indique
tel
ins-.
par la notation.
l'orchestre la partie d'ophiclide est toujours

et figure
note pour un
trument; elle ne se spare gure des trombones
souvent sur l
mme
porte (ex.
407,408, trombone
191
indiques:
etc.).
Quand
il
n'y a
que trois notes, la plus basse est a la fois destine
au 3
et l'ophiclide.
L'ophiclide -basse en si\t reproduit la susdite chelle un ton au-dessous des notes
w 9
u'.2
so/ 2 font l'oreille
si\> x r^
fa^.
\h*
Etendue crite 2f:
tendue relle
-ffi
-0.
kj
il
Ce fut de 1815 1848

employait en masse.
le principal
instrument grave des
musiques militaires:
s'y
(1)
On fabriquait par exception des ophicle'ides-basses en

Sa fond amen tajetetj) est la
la b. Voir Berlioz, Traite' d'instrumentation, p.
227.
(%)
mme hanteur
que celles de la trompette en ut et dacoren ut aigu.
8854.
ft.
264
PHICLE1DES
Si l'on
192
est
excepte
le
registre infrieur et l'extrme aigu, o la production du son

les
moins spontane, l'ophicleide participe toutes
proprits techniques du bugle

lis
clefs
'187). Les traits

les trilles
chromatiques ou diatoniques (tant

lui
chantants,
d excution
majeurs ou mineurs
que dtache's), les dessins sont galement faciles. Mais ces ressources
ne trouvaient gure se faire valoir en dehors des grands morceaux
d'har-
monie ou de fanfare: l'ophicleide y abandonnait de loin en loin son

briller
rle d'ensemble
pour
le
comme
soliste.
et d'une
A l'orchestre ses sons grossiers, beuglants,
sauvagerie frisant par moments
grotesque, n'taient pas faits pour s'taler au premier plan, ct des sonorits
-1817
distin-
gues du quatuor. Depuis Spontini,qui introduisit l'ophicleide l'Opra de Paris (Olympie, derniers s'en servirîes compositeurs lui assi), jusqu' Meyerbeer, qui fut un des
gnrent
comme
fonction, tantt de renforcer la partie infrieure
des
trombones, devenu
ins-
trop faible par l'abandon du trombone-basse (p. 248), tantt de forme_r avec les trois
truments une harmonie de quatre voix graves, harmonie d'un jours lourde et massive.
effet
majestueux, mais
tou-
Ex. 409.
Andantino.
Gors en K
Trombones
il
Ophicle'ide
toi,
Robert de Norman.di _e, Leprince de Gre.oa .de
adresse ce
car.tel
Et par ma
Meyerbeer,
(p.
ROBERT LE DIABLE, acte 274 de la gr. partit.).
Toix
il
te
de'.fi.e, Non dan> un vaiD tonr.noi
mai au
combat
mor.tel.
Ex 410
All
tto
molto moderato.
pizz
Ibid.
acte
II)
(p.
507
de' la gr. partit.).
(1)
Herold produisit l'ophicleide l'Opra -Comique dans
Zampa
(1831). Bais cette tentative ne trouva point d'imitateurs.

la fin
Pour tre rendue textuellement, cette partie doit se transposer sur un ophicle'ide en Sii>, l'auteur ayant crit sure uu Sii>_ f) note que l'ophicle'ide eu ut ne saurait faire entendre.
(2)
de la
2e
8854. a.
OPHICLEIDES
Ex. 411.
Poco andante
unis.
.
265
80;
er Cor en Si b ?ra>e (' Ut b)
Trompette
(lisez cornet)
pitou en Lab
ileyerbeur, LES
HUGUENOTS,
poignards,
partit.).
3 Trombone
et
be'ue'dictiou des
Opnicleid
acte IV (p.
684
de la gr.
Vers
1848
l'ophiclide
fut
remplace
en Allemagne par
le
tuba a pistons (p. 291),
dont
la sonorit' s'unit
mieux
celle des
les
trombones. Peu aprs, la
mme reforme
fut
accomplie
en Belgique, d'abord dans
harmonies
et les fanfares, ensuite
dans les orchestres.

son usage
la
En
pas
France l'ophiclide se maintint plus longtemps, et
mme aujourd'hui
n'y a
totalement cess, je crois. Au reste, on ne peut s'empcher de regretter
disparition
du
descendant de l'antique serpent d'glise, en entendant certains morceaux

caractristique est utilis avec intention; par exemple la ravissante
son
timbre
le
Ouverture
du Songe
d'une nuit d't, de Mendelssohn. S'inspirant de l'immortelle fantaisie de Shakespeare,
musicien a su. sans briser la trame lgre de son tissu instrumental, mler au caquetage arien des Elfes, aux mille bruits d'une nature pleine d'enchantements, 13 rugissement burlesque du lion de Pyrame et Thisb, cette homrique tragicomdie des dilettanti de
village.
Ex. 412.
AIlmollo.
Hautbo
8854. a.
13
OPHICLEIDES
Ex.
413
Ail
molto.
i" Clar en La
0PI11CLEIBES
267
Ophiclide-alto
193
Il
s'employait surtout dans la fanfare, rarement dans les bandes dharmonie. Son
b, tierce
diapason usuel tait mi

crire, ainsi que les
mineure au-dessus de lophiclide en ut

les
(1)
D'aprs
le
s'-
systme de notation adopte pour

autres
instruments drivs, lophiclide- alto
aurait d
ophiclides, en clef de fa.
Effet rel
Gphicle'ide alto
en Mi
une tierce mineure plus haut
Mais comme"
intonations
(de
il
tait principalement destin
jouer des parties

la
intermdiaires, ou prit
l'habitude de le noter la faon des bugles, c'est--dire

relles se
clef de sol, en sorte
que
les
faisaient entendre une sixte majeure
au-dessous des sons crits
mme
que sur
le
cor en mi\>).
Notation
S
ei
mjijri$jj
Les sons contenus dans

cause de leur
la dernire
quinte au bas de l'chelle
taient fort peu utiliss,
mauvaise sonorit.
(4)
La fondamentale est
la
l'unisson de celles de la
(
trompette
cii
mi
t>
p.
221)
et du
trombune-altu
ip.24'1) une octave plus
ba* que
fondamentale du petit bugle en mi\>
p.262).
8 8 54.
268
CHAPITRE X
Instrument embouchure qui produisent l'chelle chromatique
l'aide de pistons: cors,
trompettes, trombones, cornets, saxhorns (bugles,
tubas, bombardons)
194
etc.
Cette catgorie d'agents sonores,
si
largement reprsente dans l'orchestre de nos

dcrit au cours
jours, ne renferme aucun timbre qui n'ait dj t
des pages prcdentes.
Nous voyons apparatre
ici
de nouveau les vieux instruments de guerre et de chasse, mais

.
transforms en vue d'un art prodigieusement dvelopp Au lieu d'tre enserrs dans un cercle troit d'intonations et de tonalits, ils deviennent la volont du compositeur les
interprtes
de la mlodie
monodique,au mme
titre
que les autres instruments vent.
Dans
les
premiers temps qui ont suivi la dcouverte des nouveaux mcanismes, leur appli-
cation a vari frquemment, en sorte que les conditions d'emploi des cuivres
sont assez mal connues. Jusqu' ce jour beaucoup de matres n'ont ea cet gard
chromatiques que des

l'ex-
notions vagues et ont t parfois amens ainsi crire

,.
des parties d'orchestre dont
cution sur les instruments

le
indiqus
est ou impossible ou
de mauvais effet. En pareil
cas
compositeur
est contraint de s'en remettre
aveuglment, pour la ralisation de son ide,
aux lumires dun musicien d'orchestre dont toutes les connaissances se bornent souvent la pratique routinire de son instrument. Recevoir des leons de celui que l'on a mission
d'instruire est, coup sr; une situation anormale et peu faite pour rehausser le prestige du matre. Nous croyons donc rpondre une des exigences les plus imprieuses de la tech-
nique actuelle
en donnant tous les
renseignements ncessaires pour utiliser, en parfaite con-
naissance de cause, ces
rcentes acquisitions de l'orchestre.
Et d'abord nous devons au lecteur une explication succincte des deux systmes d'instru-
ments pistons aujourd'hui en vigueur: 1 le systme ordinaire, dit a pistons additionns, le 'seul dont l'usage se soit rpandu partout; 2 le systme pistons indpendants, cr
par Adolphe Sax: des artistes franais
justesse
elle
et
belges ont
commenc
le
s'en
servir
il
y a une
la
quinzaine d'annes. Celui-ci constitue un progrs vident sur

des intervalles et aux
les
premier, par rapport
ressources
d'excution. Quant l'tendue des
instruments,
est la mme dans Comme chacun des
deux systmes
s'applique d'une manire uniforme
systmes
la
aux
le
diffrents instru-
ments embouchure,
195. __ Ainsi qu'on
runis
formation de l'chelle chromatique, partant
mcanisme
f
du
doigte, se laisse rduire
une thorie gnrale, simple

le
et facile
retenir.
pu
les
voir dans les deux chapitres prcdents, l'tendue de tous les
cuivres
embrasse
seize premiers
sons
de l'chelle des harmoniques: quatre oc-
taves. La fondamentale, qui occupe elle seule toute l'octave infrieure, n'est
mise
que
par les tuyaux d'un grand diamtre (tubas, bombardons
);
les
deux octaves
intermdiaires
suprieure
(sons 2 4, sons 4 8) existent sur tous les instruments

(sons 8 16) n'est accessible qu'aux cors et aux trompettes.
embouchure;
l'octave
parcourent sur lchelle des harmoniques, les
Au point de vue de l'espace qu'ils instruments embouchure se divisent donc en

t
trois groupes, dont le tableau suivant dmontre l'tendue compare adopte pour chacun d'eux, d)
dans la
transcription
(1)
ajit
Nous oe pourrions faire entrer sans confusion -les trombones dans ce tableau, leur chelle harmonique principale pas habituellement au diapason d'ut. Leur parcours ordinaire concide avec, celui des cornets et des bugles.
ne s'e'cri-
INSTRUMENTS A PISTONS
,e
269
Octave
IP Octave.;
IIP Octave
1
8
IV e Octave
,,
,
10
*
er
I
GROUPE
Trompette
6.
^ ^ ^
14
15
16
Cor
et
II
GROUPE
et
Cornet
e
Bugles
III
GROUPE
Ophiclides
Tubas
et
Bombardons -
Si l'on limine d'une part la
fondamentale peu usite, d'autre part les quatre sons

,
discor
onze
dants
7, 11, 13,14), dont l'emploi est
galement born quelques cas particuliers
(i),les de r
grs de l'chelle harmonique utiliss par les instruments pistons sont au nombre de
(2,3, 4, 5, 6, 8, 9,
10,12,15
et
16
).
Pour convertir cette srie de son* en une
gamme
chroma-
tique continue, on la transpose a sept hauteurs, distantes l'une de l'autre
d'un demi-ton, en donnant au tube sept longueurs gradues, comme nous l'ont appris le trombone coulisse et le bugle clefs. La premire longueur, la plus petite, correspond a l'chelle harmonique principale, qui sert a dsigne le diapason de l'instrument, quel que soit le systme de pistons employ
196.^_ Le systme ordinaire
a pour point de dpart cette plus petite longueur. Elle
se
ef-
produit quand tous les pistons sont au repos. En consquence leur mise en uvre a pour
fet d'augmenter graduellement le parcours de la colonne d'air, en ajoutant au tube principal un ou plusieurs tubes supplmentaires Pour obtenir les sept longueurs voulues, le systme ordinaire se contente gnralement de trois pistons. La longueur initiale est fournie par la seule rsonnance du tube principal. Les sons qui en proviennent sont indiqus, lorsqu'ily a lieu, par un. zro. Sur une trompette accorde au
.
diapason d'ut ce sont les suivants (ceux que nous

crivons en noires n sont pas susceptibles d'un
usage pratique sur cet instrument):
La
les
II
longueur se produit par un piston que
instrumentistes dsignent
l'action a
mme 2 e et dont pour effet de faire baisser la susdite

,
chelle d'un demi-ton:
2 e piston
La
gn
d'un
III
longueur s'obtient par

1
er
,
le
piston dsi-
comme
ton-.
il
abaisse l'chelle principale
La IV e longueur
est produite par le
3 e piston
qui abaisse l'chelle d'un ton et demi:

3 e piston
(1)
Voir ci -aprs, p. 277, note 4.
S54.R.
270
INSTRUMENTS
A PISTONS
une chelle unique tous les sons appartenant aux quatre sries prcdentes, on s'apercevra que la succession chromatique est complte seulement dans l'octave L'octave suprieure, comprise entre les sons 8 et 16 de l'chelle harmonique principale.
Si l'on runit en
4-8
n'a pas de Wfl; l'octave 2-4 manque de quatre chelons sur douze: Wj{, mi\>, r, r On descend dans l'octave infrieure (1-2) jusqu'au la. Pour remplir les vides des deux octaves intermdiaires il faut recourir aux longueurs
\>
V, VI et VII qui
s'obtiennent Dar les combinaisons des trois tubes additionnels.
La V e longueur, rpondant un
de deux
tons, rsulte de
1
e
1
abaissement
e
-^
adjonction du 3 au 2
piston
i^ton +
k ton 2
La VI longueur, abaissement de deux tons

e demi, est engendre par la runion du 3
et .^
et
du
./'
^ |
^^=
er
piston
,(l\ ton +1 ton

e
):
= 5
iO-iii. -m
Enfin la VII longueur, abaissement de trois <0KS.se forme par l'association des trois pistons ^J, fm g 3 :=z b*r 1 1 k ton + 1 ton + ^ ton ^ \>v^ 2
'
2JL
-W>
l>
io
Cette addition de pistons parat au premier abord aussi judicieuse qu'elle est simple. Malheu-
reusement
elle
ne procure pas des intonations d'une justesse satisfaisante,
et
un moment de
r-
flexion suffit pour en dcouvrir la cause.
A mesure que
la
longueur du tube
s'accrot, les
allongements ncessaires l'abaissement d'une intonation donne graudi s sent aussi: sur les instruments archet l'cartement des doigts augmente dans la mme proportion. Un tube e additionnel construit de manire former le demi-ton dut si (2 piston) est trop court pour produire le demi-ton de la so/jf,une tierce au-dessous; plus forte raison pour faire celui de sol^ /a}J De mme le tube du T'piston a la longueur voulue pour donner l'inter.
valle de ton compris entre ut et si
\>,
mais non pour faire entendre
le
ton de la sol.
Il
r-
sulte de l que toutes les intonations provenant de l'emploi simultan des pistons sont trop hautes. Aussi, sauf de rares exceptions, n'emploie-t-on parmi les sons issus des longueurs V,
VI et VII que ceux dont on ne peut se passer pour complter l'chelle chromatique (i). Ces notes dfectueuses sont marques d'un astrisque dans le tableau suivant, lequel embrasse l'tendue complte de tous les instruments pistons qui ne descendent pas en pratique jus-
qu' la fondamentale. Afin de multiplier les points de repre, nous
crivons
en
rondes les
degrs de l'chelle fournis par
la
longueur principale.
Cor et Trompette
6 6 lle r 3e 6 2 e 2 e 2e 3 e
et
l"0
3e
2e
Cornet bugles
W ~ *^
2e
2e
!
l"3 e (? 2362 e l er O
:
2"
!
^""^
l"5 e
:!'
6 2 e 1 er 5^
-a
I^t|
5^)6
2 e 1 er vffvftvsfyo 2"l"3 e
! I
;:
@@(^
Tubas Bombardons
E 5 = = =
g^ ^l>g m.^
e tube addiil) Pour viter la re'uniou des trois pistons et obtenir ainsi des intervalles moins faux, on donne parfois au 3 piston un e lontionnel correspondant la V e longueur (deux tous, une tierce majeure, au-dessous du diapason principal ). Dans ce cas ou obtient la IY e e er e parle 3 e piston et le 2 e (2 tons 4-l^ton) la VII par le 1 ton + %\ ton); la VI longueur se produit gueur en accouplant le 1 et le 2 piston 3 e et le or ( 2 tous + i ton). Ou atteint encore un meilleur rsultai, quant a la justes S e,en ajoutant aux trois pistons, accordes a la manire ordinaire, un quatrime piston qui anaUse U diayatst)U principal d'une quarte. Cette combinaison fournit quelques bouuosttfttes dplus au grave (voir la note suivante ).
(
:
8854
H.
INSTRUMENTS
PISTONS
' 21
'
Ces derniers instruments parviennent complter, tant bien que mal, l'chelle
chromatique
e de l'octave infrieure laide d'un 4 piston qui abaisse le diapason initial, soit dune quarte e d'un triton. Ce 4 piston, en se combinant avec les trois premiers, fournit les cinq juste, soit
longueurs qui manquent aux instruments a 3 pistons pour atteindre

principal
(
la
fondamentale du
tube
i)
Il
est presque superflu de dire que toutes les notes ainsi obtenues
manquent de
justesse
et qu'elles
deviennent plus fausses mesure qu'elles descendent.

IX e longueur
VIII e longueur
Xe
longueur
XI e longueur
XII e longueur
La
et
srie chromatique des fondamentales (sons i) exist virtuellement sur les saxhorns -basse
contrebasse (tubas et bombardons); mais en ralit toutes ces notes sont vacillantes: elles
Il
n'ont pas assez de fixit pour servir de fondement une harmonie quelconque.
en est
,
mme
ainsi pour les plus aigus d'entre
elles, produites
par un piston unique:
j.y.
5
2e
te
1 er
^
3e
Le compositeur fera donc bien de ne pas
crire des notes situes au-dessous de sol u
moins
que la partie ne soit destine se transposer sur un instrument diapason plus grave.
197
C'est
en vue d'obtenir des sons d'une gale justesse sur tous

le
les
degrs de
lui
l'chelle
chromatique que M.Adolphe Sax a imagin
systme des pistons indpendants. Ainsi

(2);
il
que
en
son
faut
nom
l'indique, celui-ci n'admet pas l'action simultane de plusieurs pistons
consquemment six pour produire
sept longueurs
Le nouveau systme
n'a
pas t mis en uvre
jusqu' prsent pour les instruments dont l'tendue pratique comprend la fondamentale, et auxquels douze longueurs sont ncessaires.)
Il
procde a l'inverse du systme ordinaire. Au lieu,

hausse
l'ouverture des
d'allonger la colonne d'air,
le
jeu du piston en retranche une portion dtermine et
parla
le
diapason de l'instrument, tout
comme
trous
sur lbphiclide (3).
(l)
En France
il
le
4 e piston de ce genre d'instruments s'accorde gnralement une quarte juste

.
2 tons et demi
au-dessous du diapason
principal;
sert par consquent donner le se/dcrit)

/ffltfj,
Les notes plus graves se produisent ainsi:
fa\\,
mt'i
>
mi\> x
re'i r\?
4e et 2 e 4e et er 4 e et 3 e 4e 3 e et 2 e
1
,
pistons C
tons +
ton);
ton);
pistons (2 1 tons
pistons
pistons
pistons
(2 i tons (2 ! tons
+i +11^
+
ton);
\ tg ton
2 \ i- tons 2
1
f%$
+"4
ton);
ton);
4 e 3 e et
,
i*
(2 X^ tons +
(
l/
ton
u 4e,3 e ,4
el
'et
2 e pistons
2 i tons,+
ton
V2
ton).
Eb Belgique
les facteurs ont l'habitude^ d'accorder le

.
4 e piston un demj-ton plus bas, donc au fa
g (c'est dire trois tons au-dessous
du diapason principal)
Cette combinaison est meilleure en ce qu'elle supprime l'emploi simultan de 4 pistons pour la note
i
rb
Le doigt des notes au grave de fa #
est
e
conse'quemment celui-ci:
e
mi\
4 et 2 4 e et 4 er mtbi, 4 e et 3 e r\ 4e 3 e et 2 e
faîi
, , ,
pistons (3
pistons
tons +
tons +
ijj
ton);
ton);
(3
(3
pistons
pistons
tons + i i^ ton); tons + i i ton + i ton);
(3
r\>x,
1,2)
4e 3 e
,
et
er
pistons (3
donne
le
tons +
le
i ton
.+ i
lom
Quand deux pistons sont

le
abaisss, celui qui
tube
plus court agit seul.

les'
(3) Le point de dpart tanl

dcroissant (ascendant),
fujau sa plus grande extension, noua devrions, en logique rigoureuse, compter

p.
longueurs dans
l'ordre
comme
sur les instruments clefs (voir ci- dessus

(
.aise, nous considrons ici e'galement la plus petite longueur
comparaison des deux systmes pjus comme I rt la plus grande correspondant an diapason de l'instrument simple
260
).
Mais pour rendre
'ômme VII e
Au reKte les
numros
d'ordre par lesquels on dsigne les pistons indpendants procdent dans ce sens.
272
INSTRUMENTS
PISTONS
e La VII longueur, produisant le triton au grave du diapason principal, correspond au maximum d'extension du tube et se produit en constt = quence lorsqu'aucun piston n'est mis en mouvement iv 8 t k> ff i. _ En marquant le doigt, on dsigne par o les sons --.''
'
'-'
forms au moyen de cette longueur:

e La VI longueur (quarte juste au-dessous du
\>
dia-
10
a
A*
*"
15
16
pason principal) se produit par
le
6 episton:
o 9
-
e La V longueur (tierce majeure au-dessous du ty e diapason principal) est donne par le 5 piston:
e La IV longueur
tierce mineure au-dessous

le
du ^.
10
a
-12
15
16
diapason princip iapason principal) est produite par
4 e piston:
g JF:
gw
^^
*
=#n=
La
III
longueur
un ton au-dessous du diapa- -^
10
15
16
, ?1
-a-
e son principal) correspond au 3 piston.
La
II
longueur (un demi-ton au-dessous du dia- ~

'
&1
l|"
e pason principal) rsulte de l'emploi du 2 piston: >on principe
#^
10
12
15
16
!:
Enfin la
re
longueur, correspondant au diapason

le
10
15 a.
16
de l'instrument simple, se produit par
i erpiston:
Toutes ces intonations ayant la justesse requise par l'oreille sont propres l'usage pratique. Un cor pistons indpendants peut tre assimil un cor naturel pourvu de sept tons de rechange qui se mettent en action par un simple appui du doigt. De l dans les octaves
suprieures une grande multiplicit de doigts pour un seul et mme son, ainsi que le dmontre ce tableau, renfermant l'chelle gnrale des instruments transpositeurs a 6 pistons indpendants
Cor
et
trompette
et avantages techniques que de pareils instruments procurent l'excutant les gammes diatoniau compositeur. Les pistons se maniant la faon d'un, davier, toutes autant de ques et chromatiques sont galement abordables; les traits rapides se jouent avec Le trille, part la raideur inhrente au facilit que sur la plupart des instruments anche. octaves mcanisme du piston, est matriellement praticable dans le parcours entier des deux
On conoit
les
8854. .
INSTRUMENTS
PISTONS
273
intermdiaires, pourvu que ses deux sons puissent se produire sur

des harmoniques
.
le
mme degr de
de
l'chelle
Cette condition est ralisable pour tous les battements
seconde
ma-
jeure ou mineure, sauf les trois
suivants
(vrifier sur le tableau qui prcde):
Son
3.
Sun
2.
Sou3. Son
2.
C omet
S ax
et
^
En raison des intonations douteuses que renferment
et les
les
198
Les instruments pistons additionns ne participent ces ressources d'excution
.que dans une certaine mesure.
3 octa
ves infrieures, le compositeur est tenu d'viter les chelles^ less traits
tenues o ces
notes sont mises trop en vidence. Quant! aux trilles, leur possibilit est
subordonne
une
condition s'ajoutant celle que nous avons nonce plus haut:

se mouvoir dans
le
passage d'un son a l'autre.
faut qu'un seul piston ait Cette nouvelle restrictiqn grossit de beaucoup
il
la liste des trilles
impraticables, ou du moins trs difficiles. Voici les battements de seconde

il
majeure ou mineure dont

ordinaire.
n'y a nul inconvnient se
servir sur les instruments
du systme
bombardons)
1122210102
Les trilles de la IV octave (8-16) ne s'crivent que pour

au-del de fa
d'une
J}
le cor;
ils
ne sont pas praticables
(crit
).
L'instrumentiste peut les excuter, soit au moyen des pistons, soit en
faisant alterner, par un
mouvement
trs
rapide des lvres, deux harmoniques conjoints

il
issus
mme
le
fondamentale.; lorsque les intonations doivent tre baisses,
s'aide de
la
main
dans
pavillon. Cette manire produisant un trille plus lger, est prfre
des
virtuoses.
Elle enrichit l'instrument des trilles
suivants, joindre ceux du cor simple

3 e piston'
,
(p-.
210).
2 e piston
'piston
2 e piston
fi
(1)
2 e piston
,
er
pistcn
tr
(1)
er
pistom*>
2 e piston
^z
^j^
10
tr
fr
f!
tr
&
,tr
'*
o
12
*Jfo
13
e
11
10
11
10
13 c
12
Bien que 199 remplace pour ainsi
le
dire,
mcanisme des pistons agisse la faon des corps de rechange, et les nanmoins les facteurs, en rendant chromatiques les cors et les trom-
pettes, ont continu les
munir de tous
les tons
que ces instruments possdaient
auparavant.
Cela
s'est fait
surtout afin que les musiciens d'orchestre puissent jouer
sur
les
nouveaux
(1) 11 B'y a nul inconvnient
employer
les
sons \\
e.t
13 ouverts, quand
l'un
ou l'autre fonctionne
comme
degr' suprieur d'un trille
Au contraire cette note trop basse
est de meilleur effet, en pareil cas, que l'intervalle de ton
mathmatiquement juste.
8854.
H,.
INSTRUMENTS PISTONS
instruments, en s abstenant de toucher aux pistons, les parties de cor ou de trompette simples. Beaucoup de compositeurs, s'autorisant de cette circonstance, ont pris l'habitude de traiter les cors et les trompettes chromatiques, en ce qui concerne l'usage des tons de rechange, tout comme les anciens instruments; Les explications que nous avons donnes au sujet des pistons additionns
suffisent montrer combien cette pratique
est errone,
et a
donner une
s'avi-
ide des rsultats
dsastreux qu'elle entranerait pour

occasion
les prescriptions
la justesse, si les
cornistes
saient de suivre en toute
gements de ton. En
il
effet le
du compositeur relativement aux chancorps de rechange ne modifie que la longueur du tube principal:
reste sans effet sur les tubes additionnels, dont la longueur est calcule pour
il
dtermin. Ds lors
tout l'accord.
est vident
un diapason que l'apposition d'un ton plus aigu ou plus grave bouleverse
la vrit
chaque tube additionnel est muni d'une petite coulisse qui

l'accord d'un
permet
mais
petit
l'excutant d'augmenter dans une^ certaine proportion le parcours de la colonne

outre que ces modifications sont tout au plus suffisantes pour rgler
d'air;
nombre de tons, elles exigent un soin minutieux que l'on obtient difficilement 1 orchestre d). En gnral les instrumentistes habiles gardent autant que possible le mme diapason, et
transposent toutes les parties de cors ou de trompettes
meilleurs tons: fa
et
chromatiques sur
indpendants,
les
deux ou trois
accessoirement
mietmib. Les compositeurs

a pistans
feront bien de se conformer

ils
cet usage. S'ils crivent pour des instruments
ne doivent chan-
ger de ton en aucun cas.
200
Avant dpasser en revue les diverses individualits

auquel nous nous
dont se
compose
cette
catgorie d'agents sonores, nous avons dire un mot de leur notation.

D'aprs l'usage ordinaire
,
instruments
'
pistons s'crivent avec les

ils
instruments dont
(voir p.
proviennent, ce qui
sommes conform dans les pages prcdentes, les mmes clefs et la mme hauteur que les anciens donne trois transcriptions pour leur chelle commune
cette
270
),sans tenir compte des trombones pistons, nots la hauteur absolue des sons.
Or, on a Vu que dans
chacun des deux systmes de pistons
chelle est obtenue par
un
procd unique
et
s'excute par un doigt unique.
Partant de ce fait, on a adopt dans les musiques militaires franaises, il y a longtemps dj, une transcription uniforme pour tous les instruments pistons, y compris les trombones. Les degrs de l'chelle commune y occupent la mme hauteur que dans la notation
des cornets et des bugles, en d'autres termes les quatre octaves comprises entre les sons 1
et
16 de
l'chelle
harmonique principale
se traduisent
invariablement par les notes ut t ut 6
crites en clef de sol.

I
re
Octave
II
Octave
III
Octave
IV
Octave
_
(/i 14
$
Sauf
le
^ g g^
-^
l'oeil
l w .-11 12 13 \Siife
le
16
fcheux effet ^que produit

excutants.
l'accumulation des lignes additionnelles dans
l'oc-
tave suprieure (8-16), cette notation uniforme
due M.Sax,si
je ne
me
trompe, est trs
com-
mode pour
les
Ils
peuvent passer du cornet la trompette, du tuba
au trombone,
sans avoir changer quoi que ce soit leurs habitudes de lecture et de doigte.
(1)
Richard Waener ne
tient pas
compte de cette ncessit pratique;
chaque moment ilehange
le
ton de
ses,
cors
piston*
8854. &.
INSTRUMENTS A PISTONS
Pour
tion
275
le
chef d'orchestre et
le
le lecteur
de la partition, au contraire, l'uniformit de

plu(s
la
nota-
rend
dchiffrement plus laborieux,
incertain, les divers instruments de cuivre
ne en
se distinguant plus
entre eux, ni par leur clef, ni par leur armure. Les parties
de basse
particulier se retrouvent difficilement.

Il n'y a donc pas lieu, selon nous, de recommander la notation uniforme aux compositeurs symphoniques ou dramatiques, lesquels doivent viter, aujourd'hui plus que jamais, tout ce qui est de nature entraver la comprhension de leur oeuvre. Mais rien n'empche de remploy-
er
dans
les parties
spares, sauf toutefois dans celles des cors: les cornistes
s'habitue-
ront difficilement, je pense, lire des notes qu'on dirait crites pour la flte.
Cor pistous
(En allemand Ventilhorn.)
201
Ainsi qu'on
l'a
vu plus haut (pp.200et 270), son chelle, longue de
trois octaves
et
demie, est rendue dans
la transcription ordinaire,
seule usite, par les notes comprises

),
entre
/êt
ut A
e L'octave infrieure est rserve au cor basse (2 e et 4
la dernire quarte
aigu
er au cor alto (l et 3 e );
le reste
de l'tendue
est
commun aux deux
parties.
Notes propres au;
Notes propres au 2 e
et
au 4 e cor
Etendue commune
er
et au
3 e cor
En
voir.
ce qui concerne l'usage des corps de rechange, voici ce qu'il y a de plus important
sa-
En France
et
en Belgique les cors pistons destins aux musiciens d'orchestre se

\>
fa-
briquent ordinairement au diapason de si

(voir ci-dessus
aigu
avec tous les tons de l'instrument
simple
ai-
pp. 198-
200 ). Lorsque
ils
les tubes additionnels
des pistons
sont
construits
en conformit de ce diapason lev,
fournissent des intonations justes
dans les tons
gus, jusqu' celui de fa inclusivement, pourvu que l'artiste, en changeant le ton de son instrumentait le temps de rgler la longueur de ces tubes additionnels. Mais dans les tons plus
graves tous les degrs de l'chelle produits par
les
pistons sont beaucoup trop hauts, et dj
mme pour
tires jusque prs de leur extrfa mit. En Allemagne on fabrique aujourd'hui l'instrument au diapason de sol, ce qui permet
les coulisses d'accord doivent tre
le ton de
d'utiliser sans inconvnient quelques tons
au-dessous de fa, notamment mi\\,mi\>et
mme
r.
Quant aux cors pistons indpendants

lieu les
M.Sax en
l'on ait
a construit en fa et en la
),il
n'y a
jamais
changer de ton.
soit l'orchestre
En somme, quelque
d'crire les parties
'p.
que
en vue,
le
plus sr,
l'heurte
actuelle, est
198
>.
de cors pistons en fa, le ton par excellence de ce noble instrument On ne doit pas redouter les armures charges d'accidents: il n'est pas plus difficile
pour un instrument pistons de jouer avec cinq dises la clef que sans aucun accident. Les deux passages qui suivent sonnent de la mme manire et s'excutent avec une gale
aisance.
ss4. a.
276
Ex. 414.
4 Cors pistons
en Mi
i)
COR
...
q
rj
A PISTONS
Moderato.
Moderato.
f._J_
r f
j)
f^
fett
Jj
;-
4.
Cors
pistons
r m[
r, en r\>, les
en Fa
Le compositeur ae doit pas oublier que

grales du cor simple en
la vrit, avec
les pistous
du cor en fa donnent
et
les
chelles
int-
mi\,en mi\>,en
en ut
en
s!;
grave (ces trois dernires
une justesse insuffisante sur
instruments ordinaires).
202
Le cor pistons ne renie pas son origine forestire. Ses appels, ses fanfares bril-
lantes comportent autant de saveur et infiniment plus de varit mlodique que ceux de l'an-
cienne trompe de chasse.
Ex. 415.
Cor
Ail
moderato A .
pistons
en Fa
Sempre
cresc.
R.Wagner, SIEGFRIED, Acte (p. 221 de Iagr. partit.)
II,
Mais sa grande richesse de timbre
et d'expression se rvle
surtout dans les cantilnes
po-
lyphoniques dune allure soutenue
et pleine
de noblesse.
Ex. 416
Trs tranquillement et sans traner.
R.Wagner, TRISTAN OKD ISOLDE, Acte

(p.
tll,
368
de lagr. partit.)
And
2 Clarinettes
te
mastos.
50
: J
Sostenuto
2 Cors
piston*,
tj
eu Mi
R.Wagner, TANNBACSER, dbut de l'Ouverture,
8854. ft.
COR
A PISTONS
277
-203 A ses ressources propres, le cor pistons joint celles du cor simple; comme, lui possde la facult' de baisser ses intonations au moyen.de l'obturation partielle du pavillon (p. 204), opration excute par la main droite de l'artiste, tandis que la main gauil
che met les pistons en mouvement

cieuse; elle lui
la
Pour, le cor pistons

la justesse
permet de ramener
les intonations trop
additionns cette facult est prhautes provenant de
runion de plusieurs tubes additionnels
Mais elle a une porte plus tendue. On peut s'en servir pour baisser d'un demi-ton chacun,
des sons de l'instrument, et produire ainsi, ct de l'chelle chromatique
en
sons
ouverts,
une seconde chelle chromatique uniquement compose de sons bouchs. C'est l, on le conoit, une source fconde d'effets pour le compositeur, lequel ainsi se trouve mme de faire
entendre en sons bouchs toute mlodie ou toute succession d'accords. Le procd d'excution est purement mcanique: le corniste n'a qu' disposer son doigt et ses lvres comme
s'il
avait jouer le passage entier un demi-ton plus haut (i).

Jusqu'ici l'opposition des deux timbres n'a gure t utilise intentionnellement,
sinon
par les solistes- compositeurs;
l'chelle des. sons
bouchs leur sert rpter en guise dcho
une cantilne entendue d'abord en sons ouverts

Andanle.
Ex. 418.
Toutefois quelques matres de notre poque,

rer parti des notes artificielles
Wagner particulirement, ont commenc

(2),
ti-
du cor chromatique
mais seulement pour des accords ou

pres(voir ci-dessus p.212).
des accents isols

crit des sourdines
Lorsqu'il s'agit d'un passage assez tendu, l'auteur des Nihelungen
aux cors, ce qui donne un rsultat analogue
Signa-
lons, comme un exemple frappant de ce genre d'effet, les harmonies mystrieuses qui expriment l'enchantement du Tarnhelm (casque magique rendant invisible celui qui s'en coiffait).
Ex. 419.
Mod* con moto.

4"et 2
6 Cors pistons
en Mil|(: Fab)
voit un adage eu forme de cofouae)
VemHuuptfuqtsicliderHelm-.obsichderZauberauch
;
tiigtf
"Xachtund Mebet,
III
<
Niemand gleich'l
p.
RHEIJiGOlD, scne
]
164
d e la gr. partit
.).
(4)
Le harmoniques discordants du cor
pistons, pas plus que ceux des autres instruments embouchure, ne concourent
la
forma-
tion de l'chelle chromatique en sons ordinaires.
Mais
ils
peuvent tre
j.'tilise's
sou-vent avec avantage pour la production des sons bouches.

les
Eu
effet. ces intonations e'tant plus basses, partant plus rapproches
du degr' chromatique itVrieur que
sons justes de'signe's par la
mme
note, uecessitenl une obturation moindre du pavillon.

les de'signe
v2) On
par
le
mot bouche'
(ail.
gestopft) 06 par une petite croix
(+
).
HH 54.
BL-
278
Trompettes a pistons
{Eu allemand Ventiltrompeteu.)
204
L'examen des opras composs en France de 1835
1870 montre que leurs

(1),
auces
teurs ont souvent confondu la trompette pistons avec le cornet pistons
bien que
instruments diffrent non- seulement par le caractre, mais aussi par l'tendue. Tous deux, il est vrai, correspondent la voix de mezzo-soprano (25); mais tandis que les bonnes notes- du
cornet pistons sont renfermes dans un intervalle de dixime
ou
de.
onzime,
la
trompette
librement
sol,
chromatique est un instrument d'ample envergure, dont les mlodies se dveloppent
dans un espace de deux octaves. Les facteurs franais la construisent communment en diapason le plus lev de l'ancienne trompette (le ton de la\> tait peu prs inusit)
En
la
Allemagne
et
en Belgique on la fabrique de prfrence au diapason de fa,

le seul usit
le
ton principal du
nouvel instrument, et
pour les trompettes pistons indpendants. L'tendue de
trompette en fa est bone l'aigu par le son 10, au grave par le son 2 (voir p. 222); mais on touche rarement les quatre degrs infrieurs (notes utût%^r % et wib 2 ): le premier
cause de sa sonorit dfectueuse, les trois suivants pour leur peu de justesse.
octaves de
Traduite
ses
en sons rels, l'chelle pratique de la trompette pistons embrasse en consquence les deux
la.2
la*,.
La voici dans ses diverses transcriptions

les
et
avec l'indication de
registres (nous omettons
degrs chromatiques du registre moyen):
Echelle note,
transcription ordinaire
grave
aigu
9
Sons rels
io
de la trompette en fa
grave
diur
inotespû,;^
transcription uniforme
(peu employe
_^_
__
uPpW ^*
1
9
10
^#3*1 ~.
==
[notes peu usites]
Il
est douteux qu'aucun trompettiste de nos jours puisse entonner srement sur la
trom-
pette proprement dite ce passage qui monte jusqu'au son 12 iut^rel).
Ex. 420.
Lento assai.
Trompette pistons
en Fa
P espressivo
assai
E.Wagner, PARSIFAL, Fi&al du I er acte, (p. 41 du tirtf part del gr. partit.).
La trompette pistons additionns dispose de deux corps de rechange au-dessous de fa,

savoir mi\ zimi\> (effet rel la tierce majeure
la transcription
et
mineure au-dessus des notes indiques dans

des
ordinaire). Ces tons sont parfois utiles pour viter le trop frquent retour
l'chelle.
mauvais degrs au bas de

<!)'
Mais
il
n'y a pas lieu de se servir des tons plus graves (2).

"
Exemple:
les
Huguenots, bndiction des poignards (ci-dessus p. 265). L'auteur prescrit aux trompettes
pistons
le
ton de
la
\>
(grave) qu'elles n'ont jamais eu. C'est au contraire l'un des tons du cornet.
'
(2) Les Allemands emploient souvent
le
ton de
re".
8854 .H..
TROMPETTES A-PISTONS
279
205
En devenant chromatique,
la trompette,
sans perdre ses qualits pittoresques,11 a vu

'
son rle musical s'agrandir et se transformer compltement. La trompette
simple n'avait
eu
quelque sorte, pour produire ses effets caractristiques, que son timbre; borne un petit nombre de sons dissmins dans 1 tendue gnrale, elle devait se contenter de participer
l'ensemble par des tenues, par des fanfares
ternellement ls
mmes. L'instrument
le
actuel, lui,
dispos d'une chelle assez riche pour traduire en mlodies vibrantes, incisives, tous les caractres et situations dramatiques appartenant son domaine:
chevalier du Saint Graal
ac-
courant du bout de la terre pour dfendre l'innocence opprime,

apparaissant sur
le
la vierge guerrire
Brunehilde
champ de
les
bataille pour annoncer
duire au sjour d'Odin, le roi des anciens

la frontire
an hros sa mort prochaine et le conGermains convoquant ses vassaux pour dfendre

le
menace par
Huns,
le
successeur de Saint Pierre absolvant
pcheur ou
le
vouant aux flammes ternelles,

Ex. 421
Allegro.
tsnJlib
un
Trombone
^Yunder!Wi^?ein SchtvanWie? ein Schtvan! Wie? Bin Schwanzichteincn Piachendorthermi! Einen fiachen duft heranl
mm
(1)
Il
s
que
-
^^
Ein
Ritlerdrinlhar
R. Wagner, LOHEISGRIN, Acte
I, (p.
50 de
la gr. partit.).
est iucoutestable toutefois
la
sonorit claire et argentine de l'ancienne trompette s'est tant soit peu assombrie et alourdie sur [instru-
ment chromatique. Cette altration ne provient pas, comme on se l'imagine communment, du me'canisme des pistons, mais des changements apportes aux proportions du tuyau et de l'embouchure.
De
mme
que les trombones, la trompette a t transforme surtout en vue des musiques militail'e'clat
res, o elle est appele
constamment
jouer des solos chantants. C'est pourquoi
de ses sons a t lgrement tempr.
Pour retrouver le
les
timbre originaire dans toute sa puret,il suffit aux chefs d'orchestre de faire construire, par un facteur capable, des trompettes pistons ayant
proportions voulues, et de veiller a ce que les excutants se servent des embouchures propres ce genre d'instrument
E.
-280
TROMPETTES
se construit
PISTONS
change en
la
281
au ton de
si\>
aigu U), avec un corps de
aigu. L'tendue prar

s'crit
tique va du son 2 au son 10 de l'chelle harmonique principale. La musique
dans
la
notation du cornet, identique,

la srie
comme
on sait, avec la notation dite uniforme (p.274). Voici

si\> et
des sous de la petite trompette en
enJa, moins
les
degrs
chromatiques
que nous sous- entendons.
Sous rels
10
Echelle note
9
Petite trompette
10
V
en Si
aigu
.J!j,M'-i
-V'r
r!
Petite trompette
en La aigu
Les musiques d harmonie franaises et belges n'ont pas adopt cet instrument qui
ferait
l'or-,
double emploi avec
les
cornets pistons. Mais nos excutants
s'en
servent parfois
chestre.afin d'arriver rendre certains passages crits en dehors des conditions de la tech-
nique actuelle. Ainsi, par exemple, on a recours la petite trompette en
si\>
pour faire
de
la
en-
tendre
le
motif mystique de Parsifal

Lento assai.
ex.
420);
il
se note
et
se joue
alors
manire
suivante.
Petite trompette
en Si
aigu
207.
Chez
nous on construit aujourd'hui des trompettes pistons d'un diapason

Ces
d'attention: ils
plus
aigu encore: l'octave au-dessus de la trompette simple en re'(p.221).

d'invention rcente, ont une utilit spciale qui les rend dignes
instruments,
procurent
par
aux excutants de notre poque
le
moyen d'aborder
le
les parties
de trompette
le
crites
Haendel
et
par J.S.Bach. Lorsque

la
tuyau a
les
proportions normales,
timbre est aussi
bon que celui de
trompette
simple entonne a l'extrme aigu. Grce aux petites

irralisable
se
trompettes
en r, nos virtuoses
ont la possibilit de rendre, avec une justesse

et
au
temps
jadis, toutes les intonations
tous les traits de trompette
qui
rencontrent dans la
musique antrieure Haydn.
Ils
principal, ce qui quivaut au son 16 de l'ancien instrument, limite que
montent sans aucune difficult jusqu'au son 8 du tube le grand Bach luile
mme
mode),
franchit rarement; au grave ils peuvent s'tendre jusque vers

les
milieu de la Poctave
(la
Lorsque
sons de la petite trompette

rel se
s'
crivent, dans
la notation
du cornet
n'a
plus
comles
l'effet
produit un ton au-dessus du son not,
et l'excutant
il
qu' lire
parties de Bach telles quelles. Dans la vraie notation de la trompette

crire
faudrait les trans-
toute une octave plus bas\
H)
Fondamentale Sibj, unisson de
celle
du cornet
et
du bugle en Stb, octave aigu de
la
fondamentale de
la
trompette en Si
b.
(grave),
du cor en Si b aigu et du trombone tnor.
(2) Lorsqu'il y a trois parte-s de trompette,
la
troisime, toujours
e'crite
dans
le
grave
et le
mdium de l'instrument,
le
se jouera le plus
convenablement sur une grande trompette.

Je Haendel, et la Siitfonia de
la
C'est ainsi que j'ai fait
excuter encore tout rcemment' (1er Fvrier 1885)

oblige'
TcDeum
de Dettingeu.
cantate d'glise
N15, avec orgue
de J.S.Bach.
ci-aprs, ex. 45-8, p.
309
).
88
2fc
TROMPETTES
Echelle crite
de
la petite
A PISTOKS
trompette en r
Sous rels
Notation
dilficilu'
usuelle
sera intressant de comparer, par l'analyse d'un court passage de Bach, cution suivi autrefois avec celui d' prsent.
Il
re
procd d'ex-
E*.
425.
en Re'
en 1734
[i
(8
1H2
10
12
10
Trompette simple
Los notes marques d'une croix sont fausses
en 1885
Petite trompette
pistons
en
R (aigu)
Nous ne marquons que les harmoniques de la longueur principale. Les notes qui ne sont pas accompagnes d'un chiffre se produisent a l'aide d'un piston.
I
121iio
11
9_
Oratorio de Nol (Weihnachts-Ortctorium) V e partie

(Coll. des CBUTres compltes,
t.
V, 2, p.
256).
Avant de quitter la trompette chromatique, signalons quelques effets curieux que 208. Wagner a obtenus par l'emploi de la sourdine, combin avec une mission trs intense. Cela
thtrales produit un timbre mince, strident, qui traduit merveille certaines situations Mime exultant l'ide de se dfaire propres des personnages grotesques et odieux: le nain
tratreusement du jeune hros
Siegfried, gr. partit., p. 134), le cuistre Beekmesser

(les Meistersinger, p.
poursuivi
par
les
cris
et les
hues de
la foule
373)
Trombones pistous
(En allemand
Ventilposaunen.)
depuis des sicles d'une chelle chromatique non interrompue, le trombone, en substituant les pistons la coulisse, ne s'est pas modifi sensiblement dans son matriel sonore. Une seule particularit distingue cet gard le nouvel instrument de l'ancien: les trom-
209._ Pourvu
bones pistons additionns gagnent un chelon dans
le
bas (mi)> i sur
le
trombone-tnor).
En
voici la cause. Pour viter la runion de trois tubes mobiles et amliorer ainsi la justesse de quelques sons situs dans une rgion souvent parcourue (nf^jW^s^sur le trombone-tnor),
(1,1
Sur la trompette simple ce trille se faisait par une rpercussion trs rapide des sors 10 et 11;
p.
-sur la
petite trompette
il
se fait
au
roien des pistons 1 et 2. (vrifiez
273).
TROMBONES
on accorde
le
A PISTONS
283
e 3 pistu la tierce majeure au-dessous du diapason principal, ce qui donne au tuyau une longueur de plus d).
trument. Par l'adoption des pistons,

il
Une mtamorphose complte, par contre, s'est opre dans le caractre technique de l'insle trombone a perdu sa raideur et sa gaucherie natives;
toute la mobilit, toute la rapidit exigible d'un instrument embouchure. Resil
a conquis
source plus prcieuse encore pour le compositeur,

ifacult presque refuse au
est
devenu capable
lN
de lier
les
sons:
trombone coulisse
expression
),
et,
par
et
des cantilnes monodiques d'une
sombre
de prter son imposante voix severe.
Ex. 426.
Trombone-tnor
pistons (2)
Adagio 56
W^ff
Ambr. Thomas. HAMLET,
de l'esplanade (p.
1
er
277sr
Tr
).
acte, introduction a la scne

la gr. partit.
128 de
210
Jusqu'ici les
facteurs
se sont
contents
d'appliquer
le
mcanisme
des
pistons
au trombone-tnor. Seul parmi eux, je crois, M. Ad. Sax a reproduit, conformment au systme des pistons indpendants, toute cette antique famille, y compris le dernier venu, le gigantesque
trombone -contrebasse. Le tableau suivant permet d'embrasser d'un coup

tre individus
dbeil l'tendue des
qua-
dans la double transcription en usage pour

JLes
les
nouveaux instruments a embou-
chure. Nous croyons superflu d'indiquer

sibles
degrs chromatiques, ainsi que les pdales, acces-
au trombone pistons
comme
son prdcesseur.
et
Rotation ordinaire hauteur relle des sous

jdium
grave
M
2
,
Notation dite uniforme

(inusite l'orchestre)
aigu
8 9 10
Trombonealto
,6
10
*=
lm
a
.
,rVTlT
8
9
(en Mi b)
10
mdium
grave
Trombonetnor
(en Si
b)
& l ^jiii rc
f
La note
la plus grave n'existe
#s
fejjJWrr'ii
)'j^
Trombonembonebass asse
(en nFa)
pas sur
les
trom-
^
,
^^Û^
i
Ijj^t - = = rrr r JJJ>rr m go ' J * "\\

,
j*
I.
'
1*"
boncs pistous indpendants. Les deux notes les

plas aigus sortent difficilement sur Taltoet
leftnor.
Trombonenbonecontrebasse
(en Si
b
'(
L^\
|
|]
*)tjjy rebasse^^
grave
1 - !i
4-
m
, , ,
,2
J.fcJof'Tr ijjiJi J r
1
|*
= =
9
-e-
_ o
(1)
On commence aujourd'huifee qui vaut encore uireu*)

A TOpe'ra ce solo a
'
donner quatre pistons au trombone. Voir ci-dessus

'a
p.
270, ndta 1
(2)
te'
e*e'cute'
originairement sur un trombone
pistons indpendants.
284
Cornet pistous
211
Perfectionnement/du cornet de poste, dont
il
partage la ptulance
et les allures
popu
le
laires, le cornet pistons
mcanisme chromatique adopt depuis pour tous les autres. Il a paru d'abord en France, et jusqu' ce jour les artistes franais ont pour ainsi dire gard le monopole de la virtuosit sur cet
ait
est le premier instrument
embouchure auquel on
appliqu
instrument
Le parcours total du cornet est compris entre tes sons 2 et 8
ceptible d'un
(p.
232). Mais l'tendue suseffet, les degrs les plus
emploi constant
et efficace
et sortent
est
beaucoup moindre. En
aigus ont une sonorit serre
difficilement; la plupart des notes du registre infrieur
manquent de justesse sur

'utz
les
instruments du systme ordinaire; celles qui descendent au-dessous

et les
pchent en outre par la qualit du son. Aussi les chants
traits
assigns au
cornet
pistons, de
ils
mme
que les smillantes fanfares du ci-devant cornet de poste, ne s'loignent,
pas beaucoup du mdium. A part la hauteur absolue des sons la dlimitation des registres du cornet concide avec celle que nous avons statu pour les trombones (172, p. 238). Le diapason originaire du cornet et le plus favorable ce type de sonorit est ut, l'unisson des
notes crites. Mais
il
est fort
peu usit pour l'instrument chromatique On fabrique

.
habituelle-
ment
le
cornet pistons au ton de si

la.
\>
Les instruments pistons
additionns
\>,
ont un
corps
de rechange en
Quant aux tons plus graves employs autrefois (la

et juste titre,
sol,
fa et
mme
mi,
le
mi
\>
et r ),ils sont
totalement abandonns,
et plus le
par les cornettistes actuels. Plus
diapason s'abaisse
chelle note
timbre devient
mou
et incolore.
Sous rels
des degrs chromatiques)
Cornet
pistons
(moins
la plupart
Cornet
pistons
en La
Au point de vue technique, le cornet pistons se distingue des autres instruments 212 embouchure de la rgion aigu par son extraordinaire facilit mettre, articuler et lier les
sons.
Dans l'excution des gammes diatoniques
et
chromatiques, des roulades

la flte; la
et des trilles
il
rivalise* presque de lgret et de prestesse
avec la clarinette et
rpercussion trs
rapide de la
mme
note au moyen du double ou du triple coup de langue lui est aussi famiil
lire qu' la trompette. Enfin
chante avec une gale aisance
la
mlodie rythmique
en
et le
can*-
tabile soutenu. Ces ressources techniques
sont principalement mises
lumire
dans
les
genres
o
le
secondaires de
l'art
(musique d'harmonie
et de fanfare, fantaisies, airs varis, etc.),
cornet est trait
en instrument de virtuose. Nanmoins elles trouvent aussi se faire
valoir jusqu' un certain point dans l'orchestre de thtre: les scnes de la vie
iftes, dfils, cortges, etc.) fournissent
populaire
au cornet mainte occasion de se sparer momentan-
ment de l'ensemble pour

Ex. 427.
C
briller isolment.
Allegretto. 84
omet
pistons
Gounod, FAUS-T,
(
en S i 4>
II
e
acte,
la
Kerms
)
p-
85 de
la gr.
partit.
88 54. E.

CORNET
Ex. 428.
Allegro. 11C
PISTONS
285
Cornet
piston- ^-^
&
eu La
Marquez bien.
ML'pericer,
XES Ht"Gl>'0TS,
fp, 4-51
III e acte,
danse
bohmienne
de la gr. partit.).
213
Ce
n'est
que dans
les
instruments de l'orchestre de thtre
pays latins que le cornet chromatique a t reu parmi les et de concert. Il s'y est introduit, fors de la disparition
de la trompette simple, sous la dnomination fallacieuse de trompette pistons (t),ety a usurp la place de l'instrument auquel un tel nom revient lgitimement. Cet ahus dplorable, maintenu pour la plus grande commodit des excutants (voir ci-dessus p. 233), grce la faiblesse ou l'inconscience des chefs d'orchestre, a priv l'ensemble instrumental d'un de ses timbres caractristiques. En effet, le cornet pistons ne peut remplir le rle de la trompette,
instrument martial: la puissance, l'accent hroque

isole des autres
lui font
dfaut. Sa voix stridente, mais re-
lche (par suite du peu de longueur du tuyau), prend une teinte marque de vulgarit lorsque,
au plus
le
sonorits clatantes, elle se risque entonner des fanfares militaires. Tout cornet est-il apte paratre sans trop de dsavantage a la place de la trompette
pistons, en tant que soprano mlodique des trombones.
En
s'
appuyant sur leurs accords
so-
nores, le timbre du cornet gagne
en noblesse et acquiert une expression vraiment dramatique.
Ex.
429
Mod to
e
maestoso.
2-~Basson
2 Cornets
pistons en L
3 Trombon
te'noT
(Les Ve
une octave plus bas)
Guunod, FJK'ST, V e acte,

p.
Scne de
partit.).
la
prison
>486 de
la gr.
Il)
Voir ci-dessus p. 278.
8,854 ..E.
CORNET
PISTONS
5 e Trombone
et
Ophiclide
Molto crac.
V
:4
Meyerbeer, L'AFRICAINE, IV e acte, Mui'che

(p.
528
et suiV.
de la gr. partit.).
De toute manire
au cornet pistons
il
est dsirable
dans
l'intrt de l'art et des
compositeurs que, sans enlever
le
bnfice d'une
le
situation acquise, on restitue l'instrumentation sympho-
nique et dramatique
timbre de
la
trompette C'est ce qui se fait dj aujourd'hui dans les

.
bons orchestres franais et belges; ils sont munis de deux trompettes chromatiques en sus des cornets Tout donne lieu d'esprer que dans un prochain avenir cette combinaison deviendra gnraient que chaque instrument se contentera de jouer la musique compose pour lui.
.
Surtout aucun chef d'orchestre, digne du
nom
d'artiste, ne doit plus
permettre au cornet pis-
tons de se faire entendre dans une oeuvre classique la place de la trompette.
FAMILLE DES SAXHORNS
(BUGLES A PISTONS, TUBAS, BOMBARDONS).
nomenclature
Dj trs nombreuse en ralit, elle le parait encore davantage cause de sa embrouille et encombre de synonymes. On ferait cesser cette confusion en gnralisant l'usage du mot Saxhorn, adopt en France: il a l'avantage d'embrasser tous les individus dont se compose la nouvelle famille. Celle-ci a succd comme lment fon-
214
damental des bandes de fanfare la famille des bugles-ophiclides (ci-dessus p. 2 58 et une suivantes). En changeant le mcanisme des clefs pour celui des pistons, elle a subi transformation dans ses proprits sonores et techniques. Le timbre, tout en perdant peuttre quelque
chose de son caractre original, a gagn en clat

se lient
et en galit; les
intonations
part
ont acquis plus de justesse, par contre elles
moins bien entre
elles.
D'autre
l'tendue s'est dveloppe vers le grave, conformment au mode de formation de l'chelle chromatique sur les instruments pistons; on sait que leur mcanisme fournit une srie descendante de demi-tons, partir du diapason principal 196), tandis que les trous du bugle et
(
de Pophiclide donnaient des demi-tons
ascendants.
Enfin
la
famille s'est accrue de plusieurs individus
appartenant aux rgions
infrieures
dis-
de l'tendue gnrale. Actuellement elle comprend sept instruments qui s'chelonnent a
tance de quarte et de quinte.
8854. a.
SAXHORNS
(BUGLES, TUBAS
287
)
I)
II)
le petit le le le
saxhorn (bugle a pistons) sopranino, une quarte au-dessus du suivant;
saxhorn ibugle pistons) soprano,(i) l'instrument-type;
III)
saxhorn (bugle a pistons) alto, une quinte au-dessous de
II,
une octave au-dessous de

III.
I:
!V)
saxhorn (bugle a pistons) tnor ou baryton, une quarte au-dessous de

dessous de
II;
une octave au?
V>
le
saxhorn (tuba) basse, &) construit au
mme
diapason que l'instrument prcdent, mais

lui
avec.
un tuyau plus large, ce qui

fondamentale;
VI)
le
permet de descendre
jusqu'
la
saxhorn- basse grave
(dit aussi
simplement bombardon), une quinte
au-dessous des deux

de IV.
instruments prcdents, une octave au-dessous

VII)
le
saxhorn (tuba) contrebasse, une quarte au-dessous du prcdent, une octave au-dessous
du tuba basse deux octaves au-dessous de l'instrument principal
,
215
Les sept individus se partagent en deux groupes qui se diffrencient par l'tendue,
le
par la division intrieure de l'chelle et par
mode de transcription des
sons. Le groupe
su-
prieur, exclusivement propre la musique militaire, renferme les quatre
instruments auxquels
descendent
l'orchestre
V, VI, VII)
;
s'applique le
nom de
bugle
(I, II, III,
IV); ils ne prennent que

2..
sept longueurs et ne
pas en consquence au-dessous des sons
Le groupe infrieur, reprsent dans

et
moderne, se compose des

mais d'une manire
trois
instruments restants (dits tubas
bombardons,
ceux-ci disposent de douze longueurs, en sorte que les sons 2 se Felient sans interruption,
fort imparfaite,
aux fondamentales.
et
216
Tous
les
instruments de cette famille ont un tuyau fixe
ignorent l'usage
des
le
corps de rechange. Le diapason universellement adopt dans les bandes militaires pour
soprano et la basse (ainsi que pour

l'alto,
le
baryton
et la
contrebasse) est
si\>, ce qui
donne mi\>
au sopranino
et la
basse grave. On construit pour l'orchestre des instruments graves

et
accords un ton plus haut (basses
contrebasses en ut, basse grave en fa). Enfin on a
fa:
briqu par exception cette famille instrumentale au demi-ton infrieur du diapason

la
usuel
le
pour les n os
II,
IV,
et VII, r
pour les n 03
et
1, III et
VI
(3).
Les trois diapasons, on
voit,
correspondent a ceux de la clarinette
du cornet pistons.
Groupe suprieur des saxhorns

217
'bugles).
L'chelle
commune aux
quatre instruments
concorde avec
celle
du cornet
Il
pis-
tons dans toutes
ses particularits: tendue, division des registres, notation, etc.

\>
suffira
de transcrire la hauteur absolue des sons au diapason habituel, si
(mi\>);
nous
omettons,
comme
d habitude, une partie des degrs chromatiques.
(1) Ou l'appelle aussi contralto, dnomination inexacte et qui a 1'ineonvnieut eu outre de faire double emploi
avec celle de fins-:
hument
12
)
suivant. En Belgique on Ta nomme' stupidement bugle tnor.

-il
Jtfahillon,
Elments d'acoustique musicale,

.
p.
147.
une
vaudrait mieu.v appeler baryton et garder lpitbti>

I)
de.
basse cour l'instrument VI
Ou arriverait de
,
la sorte
nomenclature
correcte et symtrique:
Sopranino,
II)
Soprano, III) Alto, l\)Tnor, V) Baryton, VI; Basse VII Contrebasse.

)
(3) Voir
la
bande adjointe l'orchestre dans
la
Marche au IV e acte de l'Africaine,
p.
561
de la gr. partit.
8854
IL
288
SAXHORNS (Bl'GLES/TUBAS)
Sons rels
/
DPetit Saxhorn
(Son fondamental
r|
Echelle note
IDSaxhorn-sopr. en si!?
(Soa fondamental'
Sifc d
>
III)Saxiorn-&lto
Vto inaccessibles
u
j '
ea
mi
[,
"
(Son fondamental
our les nos
ni iVct vj
IV) Saxhorn-tnor
ou baryton
en sib
(Sou fondamental Si
t>-|
)
218
Le saxhorn-{ou bug ley soprano en
si\> (II), dit
en allemand Flugelhorn
ers
in B, a hrit
des
s'y
fonctions du bugle clefs (182). C'est l'instrument principal des fanfares
actuelles-,
.
il
ds Le parcours emploie en masse. On crit habituellement une partie de 1 saxhorns et une de 2 mlodique du saxhorn -soprano est de tout point identique avec celui du cornet pistons
en si
\>
Ex. 431.
Saxhorn-soprano
en Si
b
:
219.
Il
Le petit saxhorn (ou petit bugle pistons)en mi\>
(l)
auquel rpond
clefs
(
en Allemagne
l'instrument appel Piccolo in Es, est le successeur du petit bugle
188, p.262
remplit dans la fanfare un rle analogue a celui de la petite clarinette dans la musique d'harmonie: on lui confie les dessins et les chants trop hauts pour le saxhorn-soprano.
Comme
tant, le
l'mission de ses notes les plus aigus cause une
assez grande
fatigue
l'excu-
compositeur a soin de
lui
mnager de frquents repos.
Ex. 432.
Petit
Saxhorn
b
en Mi
Le saxhorn-(ou bugle-)alto en mi\> (III) l'quivalent de YAlthorn in Es des Allemands et le remplaant du ci-devant ophiclide-alto 193, p. 262), fait l'office d'une voix intermdiaire dans le chur des cuivres. Il parcourt la mme tendue qu'un trombone -alto
220
ou une partie de premier cor eamr\>.

Ex.
433.
Saxhorn-alto
en Mi
b
8854.
H..
SAXHORNS (BUGLES, TUBAS)
289
le
Le saxhorn -( bugle a pistons) tnor ou baryton en sib (IV), connu en Allemagne sous 221. nom de Tenorhorn in B, en Autriche sous celui de Bass -Fliigelhorn, est charg dans ensemble
1
harmonique des cuivres, tantt de jouer

renforcer
l'unisson
i34.
la
la plus
grave des parties intermdiaires,
tantt
est
de
partie de basse. On lui confie souvent des solos mlodiques. Son chelle
de celle du trombone-tnor.
IX
SaxhoNi-tcnor
(ou baryton)
P-fe
^?
en Si
Groupe infrieur des saxhorns (tubas
et
bombardons)
222
Les trois instruments dont
il
se
compose
V, VI, VII)
ont au grave une octave en-
tire de plus
que les prcdents; mais
la
et
plus grande parties de ces sons
supplmentaires
la
tant assez dfectueuse
comme
qualit
justesse n'a pas beaucoup d'utilit pour
pra-
tique
(voir ci-dessus p. 271). Aussi a-t-on pris le parti, afin de ne
pas
avoir
(V)
dpasser
la limite
infrieure des bonnes notes, d'adjoindre
la-
basse ordinaire
deux instruments
d'un diapason plus grave
La musique destine aux basses de cuivre

-dire de la clef de sol (p.
s'crit
communment
en clef de fa; seules
les
bandes militaires franaises ont l'habitude de se servir de
la transcription uniforme, c'est-
274
).
ce cas l'cart entre les notes et les sons rels est aug-
ment d'une octave.
Echelle note'e des trois instruments

Les degrs dfectueux, indique's par de petites notes, ne sont
Sons rels
accessibles qu'en partie aux. deux instruments
les- plus grave
Transcription ordinaire
||
mdium
VI )
Saxhornbasso grave
Transcription uniforme
en mii>
(Sonfoodawcutal
VU) Saxhorn contrebasse en si b

(Suilfouidauieutal
Si!.-,)
290
SAXHORNS (TUBAS, BOMBARDONS)

Le saxhorn-basse ou tuba-basse en
si\>
223
(V), appel
par les
Allemands Bass-Tuba,
et
Euphonion, Baryton ou Tenorbass in B, tient dans la musique de fanfare

de l'ancien ophiclide.
d'harmonie
la
place
Comme
celui-ci
il
a pour fonction ordinaire de faire la basse du choeur
des cuivres, mais ses notes graves ont moins de consistance. La rgion sonore qu'il
est celle
du trombone-tnor ou, plus exactement, de
la
parcourt Tenor-Bassposaune 'voir p. 243).
Ex
435
Nota
Saxhorn-basse
en Si
o
Ex. 438.
Cornets
piston

Tempo
di
2 91
marcia maesloso. 104;
en Si b
l" s
et
2 di
Trompettes pistous
en Si b
t' et 2 ds 2 Tambours militaires

Petits
Saxhorns
fi b
en
Saxhorns
ers
soprano
en Sib
1
et
2 ds
Saxhorns-alto.
en Bi b
1
ers
et
2 ds
Saxhorns-baryton
en Si
b
Saxhorns-basse
en Sib
Saxhorn -basse graTe

en Mi b
Saxhorn -contre basse

1
en
Sib"
Orchestre
Meyerbeer, LE PROPHTE,' IV acte marche du Sacre

(gr. partit, p.
556
et suiv.)
dans
Depuis une vingtaine d'annes le saxhorn-basse ou tuba s'est compltement substitu musique d'orchestre l'ophiclide, aujourd'hui tomb en dsutude (p. 263). Les compositeurs ont l'habitude invariable dcrire les sons leur hauteur relle, c'est--dire pour un
227
la
tuba en ut (voir ex.
423, 424).
mc'dium
grave
Echelle note
et effective
i*ie?
U
ins-
iî^JiJ
et les traits qu'ils
Mais les notes
introduisent souvent dans leurs parties de tuba sont trop
graves pour sonner convenablement et
mme pour
sortir d'une manire quelconque
sur un
trument a tuvau aussi court.
1)
J'ai ajout' i-et
ii*t'mment. encore' inconnu en 1849, pour montrer
la famille entire de.
saxhorns dans sou tat actuel.
2V2

439.
Maestoso. 80= *
Schumann, MASFRED, N7, hymne des
E.sprits
Ex.
d'Ahriman
Tuba- basse
(f.
*1%
dans
l'd.
des uv. compl.).
Ex. 440.
Tuba- basse
2E
R. Wagner, dbut de l'ourertu-re pour
le
drame de Faust.
De
ment
tels passages ne peuvent produire

l'on a
un effet satisfaisant qu'tant exe'cuts par une basse

prescrire
grave. Ds que
besoin de descendre au-dessous de so/îl est bon de
explicite-
l'usage de l'instrument suivant
228
un fondement solide
disparu.
lit
Le bombardon ou saxhorn-basse grave en fa a les dimensions ncessaires pour faire la massive harmonie des cuivres modernes. C'est l l'instrument qu'il
pas la manire des instruments transpositeurs,mais dans
conviendrait d'adopter l'orchestre en qualit de remplaant rgulier de lophiclide, aujourd'hui

Il
ne
s'crit
la
vraie tonal'-
et
a sa vraie hauteur,
comme
les
trombones auxquels
il
est appel
s'associer. Voici
tendue pratique du bombardon en fa:
SAXOTROMBAS
le
!93
nain Alberich change en serpent, le gant Fafner, sous la forme d'un dragon, gardant
le tr-
sor drob aux filles du Rhin.
Ex. 441.
2 Bass-Tuben
iu F
Lento.
Effet
la
(A
la
place d Alberich on aperoit un serpent gigantesque qu
antune large gueule.
quinte grave
Moir ci-aprs
p. 2
96)]
Contrabass-Tuba
(in C)
<=-
<^
p.
-=>
III
-=>
(le
f"'/
RHE1NG0LD, Scne
royaume nbuleux)
205
de la gr. partit.
Nous avons termin l'analyse des nombreux instruments 230 comme les descendants lgitimes des quatre types primitifs (15), et
moins propag dans tous
dcrire
les pays
les
pistons que
l'on
s'est
considre
plus
dont l'usage
Il
ou
du globe ouverts
l'art
europen.
nous
reste
maintenant
dans
sommairement
ils
instruments de
mme
espce qui, tout en n'ayant pas
pntr
la pratique gnrale, sont intressants" connatre
pour
le
compositeur
et
le
chef d'orchestre.
En gnral
appartiennent des types intermdiaires.

il
231
Par
ce genre
celui
Les saxotrombas forment une famille complte, cre
y a prs d'un demi-sicle.

,
les proportions
du tube
et
de l'embouchure, et consquemment par le caractre du timbre

\q-
d'instrument tient le milieu entre
cor et le saxhorn. Le son, plus mtallique que
du
cor, a quelque chose de sa rondeur et de sa souplesse; l'attaque est

les descendants
moins
explosive,
et le cor-
moins brutale que chez

lesquels, au
du vieux bugle. De
mme
que sur
le
saxhorn
net pistons, l'chelle est forme des harmoniques infrieurs (sons 2,3,4,5, 6 et l'occasion 8),
moyen de
trois pistons se transposent sept hauteurs spares par des
intervalles
de demi-ton.
Dans son tat

construits
d'intgrit primitive, la famille des saxotrombas se
compose de
sept individus,
et
un diapason
fixe et symtriquement chelonns a la manire des
saxhorns
des
sa-
xophones. On ne se sert que de la transcription uniforme. Except aux deux extrmits de l'chelle,
nous nous contentons d'indiquer les harmoniques du tube principal.

Sons rels
Saxotromba- soprano
suraigu en
si
\>
(son fondamental
si
3)
Saxotromba-sopranino
en mi
S>
n fondamenla.1
mii> 2 )
Saxotromba- soprano
Echelle uote
en
si
t>
fondamental
1-0
Saxotromba
son
alto
t>
en mi
fondamental
mi
4)
Saxotromba -baryton
en
sifc>
fondamental
si
b.j)
Saxotromba-basse
en raib
fondamental mi
t>
..j)
Saxo trouiba- contrebas
en
son
si b
fondamental sit_^'
8854.
!94
INSTRUMENTS WAGNERIENS
n'existe
li
aucun exemple de l'emploi du saxotromba a lorchestre. Deux individus

le
apparaissent
avantage
parfois dans les fanfares franaises: l'alto (IV) et

les cors, dont la sonorit a
baryton (V
ils
y remplacent avec
pour effet d'amortir
l'clat
des trompettes et des cornets.
232
examen
L'orchestre de la Ttralogie wagnrienne
renferme cinq instruments pistons qu'on

.
ne rencontre nulle part ailleurs:
une Bass-Trompete, deux Tenor-Tuben, deux Bass-Tuben

matre gnial ne s'est
qui
Un
attentif de la partition dmontre qu'en imaginant ces nouvelles

,
sonorits, destines
donner un coloris spcial l'instrumentation de son oeuvr

jours rendu un compte
la construction
ils
le
pas
tou-
exact des lois naturelles et des conditions pratiques

.
rgissent
et le
jeu des instruments a embouchure
Aussi les facteurs allemands n'onttrompette-
pu construire
les
susdits instruments, de manire les rendre jouables (la

la
basse surtout), sans s'carter de
premire ide de l'auteur H).

la
233
ordinaire en
La musique crite pour
Bass-Trompete indique un instrument chromatique
trois pistons, possdant trois corps de
mi\>,m
r et en ut (
rechange accords a l'octave infrieure de la trompette l'unisson des trois tons correspondants du cor), et parcourant
19
(
!
toute l'tendue comprise entre les sons 3 et
de l'chelle harmonique principale (2),
Sons rels
tendue pour la notation
(On a omis les degrs de l'chelle produits l'aide des pistous.)
9
Trompette -basse
en mi
1S 19 18
\>
on fondamental mi b_j)
10
ll
a "
13
" a 17
"
\
)
l>*l|0.
S#S-B'
Trompette-basse
en re
(son fonJairenial
r.
Trompette -basse
en ut
(son fondamental
ut
-O
Ex. 442.
Bass-Trompete
in
Mod to mosso.
]?>>
M
LE RHEINGOL), Scne
tp.
finale,
Es (mi
!>
motif de
l'arc-en-ciel
316
et sniv.
de la
gr. partit.)
Ex. 443
Moderato.
LA WALKYRIE,
III e acte,
scne III,
partit.).
motif de Siegfried
(p.
425
de la gr.
p~
Ex. 444.
Ba
~^ nf
mI
'
Yivace non troppo
zut {'
^
|i
i
rrjîrrj
"i
fj-
f
SIEGFRIED,
(p.
rr
e
^%^
III
acte, scne finale
437
et sui. de la gr.partit.).
{\)
er Voirie Zeitschrift fur Instrumentenbau publi Leipzig par M. Paul deWit, n du 1 Nov.1884, ainsi que VBcho niusical de Bruxelles, ndu 25 Dc.1884.
(2) Ce
19 e degr
de l'chelle harmonique, le plus lev, sans doute, qu'aucun compositeur ait jamais crit, se trouve la p.22.5 de la partit. du Rheingold.
S854. E.
Pour montrer combien
trompette construite sur
la
il
!9 5
est difficile (pour ne
pas dire impossible d adapter a

)
la
pratique
une
de. telles
donnes,
il
suffit de faire
rmarquer qu'au ton dut elle
aurait
longueur du trombone-contrebasse (p. 256) lpres; ses harmoniques seraient a l'unisson de

sa
a
ceux du bombardon en ut grave (p. 292). Par suite de ltroitesse du tuyau, relativement
grande longueur u).les sons 3
et
4 manqueraient de force
et de plnitude;
quant aux sons
l'aigu de 16, ils ne seraient pas plus accessibles a nos joueurs de trompette qu', nos
Il n'est
cornistes.
donc pas tonnant qu'aprs un essai infructueux on se
soit
dcid
faire
l'a
excuter
construit
suffi-
la partie de
trompette-basse sur un instrument de dimensions moins colossales. On

la
au diapason fixe de
trompette ordinaire en ut, tout en donnant au tuyau une largeur
sante pour obtenir des sons 3 et 2 d'une belle qualits). Tous les degrs de l'chelle
harmola
le
nique se trouvant hausss d'une octave, prennent sur la porte la place qu'ils occupent dans
notation des saxhorns et des cornets (p.270),

les sons
et
l'excutant n'a plus a dpasser vers
haut
et
10.
Echelle aote
.8 9"
Sous rels
mmj
On
Il
ne se sert pas de corps de rechange. C'est l'excutant lui-mme qui transpose

les
une
seconde
c'est
majeure ou une tierce mineure plus haut
passages crits pour
les tons
de r et de mi\>
est vident que, modifi ainsi, l'instrument n'a plus droit au

et le tnor)
nom
le
de trompette-basse;
un vritable trombone (intermdiaire entre Yalto

Bass -Trompet
l'instar d'un
dont
tuyau est pli en forme

traite
de sa
trompette, ce qui n'influe d'aucune faon sur le timbre.
Au
reste
Wagner
en
gnral
trombone pistons oblig, c'est--dire en instrument

chromatique.
chantant:
voix de tnor associe au oprano de la trompette

Ex. 445.
Maostoso.
l re
Trompette pistons
en fa
2 e et 3 e Trompettes piston:
en fa
Bass-Trompete
in
(ut)
2 Tenor-Tuben
in
Es
(mib)
2 Bass-Tuben
in
(si
l>)
Tuba contrebasse
Timbales en Sol, Ut
Altos
GOTTERDXMMERtING
(
le
Crpuscule des dieux),

acte III, scne 2,
Marche funbre de Siegfried

Contrebasses
(p.
52
3 de la gr. partit).
(4)
5m
258 pour
le tube'
principal seulement; plus de
sept mtres pour tous les tuyaux de l'instrument re'unis

le
(2/
Cela re'sulte des explications, assez confuses, donne'es par
rdacteur
ft.
d.'
l'article cite
plus haut.
8854.
296
INSTRUMENTS
WAGNERIENS
une
superfce
Partout ou les trombones pistons ont t adopts, la Bass -Trompet serait

fation.
le
11
n'en est pas de
mme dans
les
orchestres allemands, qui ont gard jusqu'

li.
jour
trombone coulisse, impropre au chant
234
En imaginant
le
donn naissance
la famille
quatuor des Tuben, Richard Wagner a t guid par l'ide qui a des saxotrombas: enrichir l'ensemble des cuivres d'un timbre
et
apparent au cor, mais plus intense

vent tre joues par des cornistes
mieux
les
fait
pour s'unir au choeur clatant des
trom-
pettes et trombones. Selon les prescriptions expresses du matre, les quatre instruments doi(l).
On
met en yibration au moyen dune embouchure de

si\>\
cor.
ils
Les deux Tenor-Tuben se construisent au diapason de

ne diffrent en rien de cors pistons en
si\>
pour l'tendue et la notation
aigu.
Echelle note
(moins
les degrs
chromatiques)
I
lu 10
Sons rels
w-mw***^ m 31 >f"ri
-&
Les deux Bass-Tuben ont

toutefois
le
diapason de fa
et s'crivent
comme
des cors pistons en /a, sans
s'tendre autant du cot de l'aigu.
Echelle note (moins les degrs chromatiques)

8
Sons rels
9
it-Sl^.
n ^jjj.yrMî
Ex. 446.
Tempo giusto.
2 Tenor-Tuien
in
(sii>)
2 Bass-Tuben
in
I
.
(fa)
Violoncelles
^fT^"T?TtpT!T
i?i
Tvrnr^m^
m
il
(1)
L'orchestre des fiibelungen exigeant la pre'sence de huit cornistes, quatre, d'entre eux se dtachent quand
le faut:,
deux premier
1
(.cors-alto)
1
pour jouer
la partie
des Tenor-Tuben, deux seconds (cors-basse) pour faire entendre les Bass-Tuben 'Voir l'avertissement place
la te'tralogie).
en tte des trois dernires partitions de

extraits de l'article de la
Nous ajoutons
cite':
ici,
propos des instruments dont

a
il
s'agit, quelques
renseignements
au grave,et
sont
Zeitschrift
ftir
Instrumenlenbau, dj
"Les Tuben sont destine's
complter
l'tftendue des cors
renforcer leur sonorit'.
La forme des
et
Tuben
est
celle des
Tenorhorner (Saxhorns-baryton),
la
exc-epte?
que les cylindres
(pistons)
mani/s par
"l'excutant.
la
main gauche
non par
la droite, et
que
le
papillon, au lieu d'avoir

l
direction -verticale, est recourb vers la
droite de
Les tuyaux sont sensiblement plus larges que ceux du cor; de

le
une notable augmentation du son.

a
Le timbre ressemble
lu
celui du Tenorhorn, tout en
surpassant parla noblesse
et la
doueenr. Bien que trois pjstons suffiraient,
rigueur, on en emploie
"un quatrime, afin d'assurer la justesse des sons graves.

pistons est respectivement
Sur
les
Tenor-Tuben l'abaissement produit par

il
le
jeu de
chacun des quatre
d'un demi-ton, un ton, un ton et demi, deux tons; sur les Bass-Tuben,
est d'un demi-ton,uu ton, deux tons,
deux
toi).-
et
demi.
8854
.&.
INSTRUMENTS WAGKERIEINS
297
Ex,447.
2 Tnor. Tuben
in
Mod to mosso.
(si
RHEINGOLD,
fin
du drame
Ex. 448.
Tempo tranquille
3 Trompettes
p.
"16
et sui.
de la gr. partit)
pistons
en mit
Bass- Trompet
in
Es (mi
b)
3 Trombones
te"nor
2 Tnor -Tuben
in
Uii>)
Bass. Tuben
in
(fa)
Trombone-contrebasse
^ffil:"?
Tuba-contrebas
/*.
Scne
(p.
II,
motif du Walhalla
lagr.partit.).
84 de
11
est remarquer que cette

(le
manire d'crire
les
Tuben
est suivie
seulement dans
le
premier
de
drame des Nibelungen
Rheingold) et la premire scne du dernier. Dans tout
le reste
l'uvre la notation indique des instruments plus bas d'une quinte: Tenor-Tuben en mi\>, nots
8854.
tt.
sys
des cors pistons eu mi
!>
comme
ou des saxhorns-alto
\>
217,
220
);
Bass-Tuben en
si\>, crits
la faon de cors pistons, en
grave ou de saxhorns- basse (222, 223). On remarquera aussi que les parties de Tuben nots d'aprs ce second systme se meuvent en gnral dans
si
un rgion plus basse: a
l'aigu les
Tenor-Tuben ne dpassent pas ut\ rel [la k crit),

(
les
Bass-Tuben ne vont pas au-del de /a 3 rel

la transcription des cors
so/ 4 crit). Le compositeur emploie tantt la clef

l'on
de soi, tantt la clef de fa: cette dernire avec la valeur que
a coutume de
lui
attribuer
dans
saute
(81), ce qui fait qu'a chaque changement de clef la notation
une octave.
Ex. 449.
Tempo tranquillo.
Trompette
pistons en fu
Ib.
Prlude (p. 2 de
la gr. partit.)
Comp. Vus 446.
Une note insre en tte de la partition d'orchestre de la Walkyrie indique
le
motif qui a dter-
min
les
ce
suivantes, les Tenor-Tuben sont crits en
changement de transcription. La voici en franais: Dans cette partition, ainsi que dans milles Bass-Tuben en si \>, parce que le compo.
siteur a jug une telle manire de noter plus commode, en particulier pour la lecture Toutefois en copiant les parties spares on devra conserver les tons conformes la nature de l'instrument: a savoir
si\>
pour
les
Tenor-Tuben, fa pour les Bass-Tuben.
Il
m'est impossible de com-
prendre, je l'avoue, en quoi l'une de ces transpositions est prfrable, pour la facilit, 1 autre; parties et je ne puis me dfendre de l'ide que les musiciens allemands jouent en ralit les
de Tuben sur des Althorner in Es (p.288,
220)
et des
Euphonions
in
(p. 290,
223
),
au-
trement
dit sur
des saxhorns-alto et basse.
299
CHAPITRE XI
Instruments \ent mns par des soufflets
orgue anches libres
235
et
un clavier: orgue tuyaux,
(harmonium).
la
L'orgue naquit aux temps du paganisme; l'instrument destin devenir, selon

et l'cho
belle expression de Lamennais, la voix de l'Eglise chrtienne
du monde invisible, servit accompagner les licencieux spectacles de l'Empire romain: Ne'ron, Hliogabale en firent leurs dlices (l) L' harmonium au contraire, est de date trs rcente Ce ne fut qu' la
.
fin
du dernier sicle que
l'on
eut l'ide d'appliquer l'anche libre, depuis longtemps connue
des
'
Chinois, la construction des orgues, et l'innovation ne fut pas applique en France avant 1810! 2 Comme tous les instruments clavier, les deux espces d'orgues se suffisent eux- mmes
et
ne s'adjoignent l'orchestre qu'en des cas assez rares. Si exigu cependant que
soit
leur
place dans l'instrumentation moderne, nous ne pouvons nous dispenser de

sujet toutes les notions qui
donner
leur
intressent
le
compositeur
et le
chef d'orchestre.
Orgue
(
( tuyaux)
En
latin organum, en italien organo, en allemand Orgel.)
2.36
divers.
Cet appareil sonore, souvent dsign en latin et en franais par un
nom
pluriel
(organa, des orgues), est moins un instrument unique qu'une vaste
collection de.
distinct, pourvu
timbres
Chacun de
ses
jeux forme en quelque sorte un instrument

le
d'une
chelle chromatique complte. Par

tes ces
mcanisme des
registres l'organiste commande tou-
sonorits; les isole, les runit et les mlange au gr de sa fantaisie.

la destination de l'instrument, selon le
Le nombre des jeux est indtermin et varie selon

local ou
il
est appel se
tel
produire
Tandis qu'un orgue de chapelle se contentera de

et
quatre
ou de cinq registres,
orgue de__athdrale en aura jusqu'- cent

de
davantage
a
(3)
La
Mais
comles
position des jeux ne suit pas non plus de rgle fixe. Elle a subi
notables
modifications
dans
le
cours des sicles, et de nos jours
mme
elle diffre de pays
pays U).
timbres essentiels paraissent s'tre maintenus sans altration, et se retrouvent sur les
de toutes les contres occidentales.
orgues
Les jeux bouche forment l'lment prpondrant de

le
la
masse sonore, A
cette
ce qui a
fait
donner
nom de jeux de fond
a la runion de la plupart d'entre eux.
catgorie
appartiennent
1 les fltes ouvertes ou fltes douces, le jeu le plus ancien de l'orgue: timbres purs et lumineux; 2 les fltes bouches ou bourdons: sonorits douces et mystrieuses; 3 le Principal,
jeu pntrant, intense et suave la fois
Les jeux d'anche apportent dans
cet
ensemble
(1)
Voir
mon
histoire de la musique de l'antiquit',

la III
e
T.
II,
pp 304, 613, 618. On troue une description trs
iiite'ressante
de l'or-
gue antique (l'hydraulis) dans

(fondation de Niedermeyer).
partie du Cours d'orgue de M. CI. Loret, professeur l'cole de musique
religieuse de Paris
(2) (3)
Manillon,
Catalogue du muse instrumental du Conservatoire royal de Bruxelles,
p.
29. (Annuaire de 1878,

le
p.
109).
te grand
orgue
de Notre-Dame de Paris reconstruit en

le
1867-1868
par M. Aristide Cavaill,

a
premier des facteurs d'or-
gue de notre e'poque, a 110 registres. Celui de Saint-Sulpice, rpute'
chef-d'uvre du ce'Ibr organier, n'en
pas moins de 118.

la
\4)
Les orgues de l'Allemagne du Nord possdent peu de jeux d'anche. Les facteurs de ce pay excellent dans
fabrication des
jeux de flte
300
ORGUE
varit; la trompette occupe
homogne
les quatre
l'clat et la
le
premier rang parmi eux.
Ce
sout
jeux- types de l'orgue: chacun d'eux comprend une foule de registres,

et
diffrencis
par
le
diapason ou par de lgres nuances de timbre,
forme ainsi une vritable
famille
de jeux.
237
ment par
les
De nos jours l'orgue
le
(
plus modeste possde, outre

,
mains de l'excutant
lat
le clavier mis en mouvemanuale all.Manual), un clavier de pdales. Les ins-
truments plus considrables sont munis de plusieurs

quatre octaves et demie, 56 touches
<*>,
claviers la
main dont l'tendue,

suivantes
de
se traduit par les
notes
Le parcours complet du clavier de pdales est de deux octaves
et
une quarte
" 1
',
30 touches
Dans
les
compositions pour orgue seul, o la pdale joue une partie indpendante, souvent
rapides et compliqus <3',on lui rserve une porte spciale au-dessous
a excuter sur le clavier manuel.
remplie de dessins
de l'accolade renfermant les parties
Ex. 451.
Christe,
du
Lamm
Gottes,
in canone
alla
duodecima
2 Clav. e Pdale
Pdale
J.S.Bach,
ORGEL-BtCHLEIN dans
p.
le
T.
XXV
des uvres compltes,
30.
(1)
C'est l'tendue adopte'e
par Cavaille'.
On monte parfois jusqu'au bout de

J. S.
la 5
octave.
le
(2)
En Allemagne
la
pe'dale
avait dj cette e'ieridue au tefiips de
Bach, ainsi que
de'montre un passage du magnifique Prlude

l'e'tat le
en fa majeur (voir la note suivante).

instruments de petite dimension
il
En France
et
en Belgique le pe'dalier des anciens orgues est
pins rudimentaire
(sur les
manquait tout
fait).
En gnral c'est une simple

le pe'dalier
tirasse, me'canisme servant a abaisser les
touches
infrieures du clavier manuel.

n'est que d'une octave.
Les touches, courtes et
e'troites
a l'excs, ne sont accessibles
qu' l'aide de la pointe du pied.
L'e'tendue
il
Avant de comple'ter son chelle,

et
de nos orgues traverse' plusieurs phases intermdiaires;
porte' d'abord
une octave
demie, ensuite deux octaves,

la
puis deux octaves et un ton.
(3)
Les organistes actuels se servent des deux pieds,
pointe et au talon.
Ex.452
pied gauche.
P
les plus faciles sont
En
fuit de
passages rapides,
ceux qui procdent par mouvements disjoints, par sauts, chacun ds pied avant
alternativement toucher une note.
Ex. 45 3.
m
pied gauch
II"
t
^te
(uvres compltes,
XV, p 154
ORGUE
Mais lorsque
la partie des.
301
pdales se rduit un simple renforcement des

quelques
notes
princiin-
pales de la basse du clavier manuel, ou tout au plus

frieure, on se contente de l'crire
C'est l le
tenues dans l'octave

la
au-dessous de
la partie
destine
main
âuche.
cas
ordinaire pour les uvres o l'orgue se runit l'orchestre ou la voix.d)
Ex. 454.
Rcitatif
A tempo moderato.
Meyerbeer,
p.
LE PROPHETE, acte IV, 574 de la gr. partit. (2).
238
reille
La notation.de
la
l'instrument, tendue qui atteint les dernires
musique d'orgue n'exprime qu'une partie de l'tendue relle de limites du domaine sonore assign l'oune ou plusieurs
.
humaine. En
effet certains jeux parlent
octaves
sons
crits, d'autres parlent une
ou deux octaves au-dessous On dtermine

de son tuyau
le
cuit d'un jeu en indiquant la longueur thorique
au-dessus des le degr d'aplus grand (), corres-
pondant
la touche infrieure
des deux claviers:
= Les jeux accords l'unisson

ils
des notes crites sont dits huit-pieds. Ce sont les plus importants et les plus nombreux;
reprsentent la moiti au moins de la quantit totale des registres. Les quatre -pieds
lent l'octave
les
parpart
aigu, les deux-pieds
h.
la
double octave aigu des sons nots. D'autre

Il
size-pieds
sonnent une octave plus bas que les huit-pieds.
existe
en outre
dans
oc-
les
instruments de trs grande dimension un ou deux jeux de trente-deux pieds, d'une

encore que
le
le
tave plus bas
un piccolo dont
oppose de l'chelle gnrale, plus long tuyau ne mesure qu'un pied (4), et produit en consquence la
seize-pieds, et, l'extrmit
(1)
Autrefois
la
technique des pe"dales n'existait pas, pour ainsi dire, hors de l'AHemage protestante,- toute
dans cette manire simple et se jouait sans difficult' sur
et
le
la
musique des orgase sont
nistes catholiques e'tait cdnue
clavecin ou le piano.
Les choses ont compl-
tement change d'aspect, en Belgique

approprie' l'habilet' des
en Trance, depuis que

le
le culte et
du grand Bach
s'y est implante'.
Nos jeunes organistes
Allemands dans
jeu de
la
pe'dale,
n'ont aujourd'hui cet e'gard plus rien apprendre d'eux.
(2)
(3)
Plus loin (pp.
584-588) Meyerbeer
a traite' l'orgue
a quatre mains, ce qui ne se fait jamais
i'e'glise.
La longueur the'orique est celle des tuyaux ouverts. Voir ci-dessus, p. 14, note 1. Les tuyaux bouchs n'ont que la moiti' de leur longueur nominale: un bourdon huit- pieds ne mesure en ralit' que 4 pieds. Par contre les jeux harmoniques ont dans le
haut du clavier
tres termes,
le
double de leur longueur nominale, les tuyaux de cette partie aigu

son
2."
e'tant
construits de manire
octavier, eu d'au-
e'mettre, au lieu de la fondamentale, le
(i)
Sou plu6 petit tnyau n'a que 8 millimtres de hauteur
302
ORGUE
aigu du huit-pieds. Uu orgue possdant toutes
et
triple octave
ces
espces
de jeux
atteiut
l'tendue totale de 9 octaves

faire entendre
demie (D, de ut -^ a sol 8
et
chacune
de ses
touches
peut
simultanment six sons placs distance d'octave l'un de l'autre. On comprend aisment que les degrs extrmes de cette norme chelle n'ont pas, tant isols, d'inuniquement tonation saisissable; aussi l'utilit des deux jeux exceptionnels consiste-t-elle
renforcer les qualits
sonores des autres: donner plus de profondeur au grave, un clat
plus lumineux l'aigu.
On
a l'habitude d'indiquer les proportions gnrales, d'un orgue en nonant

le
le
diapason
de son jeu
plus grave.
Il
y a de petits
orgues de huit pieds, bons pour des chapelles, des

enfin
orgues de seize pieds, grandeur moyenne des instruments d'glise et de concert (2), et des orgues de trente- deux pieds dont la sonorit majestueuse se dploie son aise
,
dans
la vaste enceinte de nos cathdrales.
Les jeux-types se construisent en plusieurs dimensions qui coexistent dans le 239 mme instrument et sont dsigns souvent par des pithtes spciales. Voici les diapasons en usage pour ces quatre jeux
et
leurs
le
varits les plus rpandues.
(Nous
dsi-
gnons
entre parenthses les registres dont

.)
timbre prsente
quelque
particularit
caractristique
I. Fltes ouvertes de 32 et de 16 pieds, sous-basses et contre-basses; de 8 pieds (flte harmonique 5); de 4 pieds, flte douce (flte octaviante); de 2 pieds, octavin; d'un pied,
piccolo
II.
4>
'
Fltes bouches ou bourdons de 32 et de 16 pieds (quintatons); de 8 pieds,//wfe ma-
jor
cor de nuit
);
de 4 pied*, flte minor
(5).
III.
Principal de
32
pieds; de 16 pieds, montre de seize; de 8 pieds, montre de huit (6)
diapason; de 4 pieds, prestant; de 2 pieds, doubltte

IV. Trompette de
32 pieds,
contre- bombarde; de 16 pieds, bombarde, trombone, tuba magna;

(7)
.
de 8 pieds, trompette proprement dite; de 4 pieds, clairon
Les jeux qui s'loignent plus ou moins de ces types traditionnels ne se. construisent pas un aussi grand nombre de dimensions: ce sont pour la plupart des huit-pieds. Nous nous bornons numrer ici les plus connus.
(1)
C'est une onzime de plus que l'e'teudue gnrale des sous musicaux admise
doit contenir
par
la
the'orie
23).
(2) Un bon orgue de -thtre

(Z)
tir
au moins une flte de 16 pieds (ouverte ou bouehe'e). de 8 et de 4 pieds sont harmoniques"* pardes.
Dans
3
la
plupart
des orgues franais et belges construits rcemment, les fltes

.
du /a
.
(note').
Voir la note^de la page pre'ce'dente.
B. Cavaill a imagine' cette nouveaut' afin de fortifier la sonorit"

1
octaves
.
aigus
En' effet la flte
harmonique
et la
flte octaviante ont une attaque nette e'nergique; leur timbre est d'une limpidit' ravissante.
,
{4)
Les orgues allemands ont une grande abondance
.de
jeux de flte ouverts.
En voici quelques-uns:
Dolcan (flte douce) de 8 et

pieds.
de 4 pieds; Hohlflote (flte creuse) de

(5)
'Varie'te's
16,8,4,2
et 1
pieds; Querftr (flte traversire), gnralement de 8
des fltes bouche'es: flte de rtseau
(Bohrflbte), de 16, 8
et
4 pieds; flte double

.
et portunal de 8 et
de 4 pieds;
flte anglaise (aussi nomme'e
suavis, en allemand
Lielichflote,
Lieblichgedackt), de 8 pied
Quelques jeux, d'origine
allemande
le
pour la plupart, sont intermdiares entre les deux classas de fltes.

ce qui leur
Leurs tuyaux vont en se rtrcissant plus ou moins vers

(flte a fuseau), le
haut,
donne une sonorit particulire. Tels sont
la
Spitzfltc
Gemshorn (corne de chamois)
et la flte a
chemine. On construit ces jeux en diverses dimensions.

(6)
Le
nom
de montre vient de ce que ces jeux" sont

la
communment poss
lu faade
de l'instrument.
(7)
M. Cavaill construit aussi
trompette
et
le
clairon en jeux harmoniques.
8854.
tt.
ORGEE
303
Jeux bouche, a) Viole de gambe (dite aussi simplement gambe) ou violoncelle, de 8 pieds (D, timbre mordant et nanmoins moelleux, dont l'mission, tant soit peu lente
et
accompagne d'un
trs lger sifflement, rappelle l'attaque des

ainsi que le salicional, registre de
instrufamille,
ments archet. La gambe

mysticit
b)
mme
conviennent des cantilnes polyphoniques empreintes d'un
caractre de
Voix cleste
et
touches fait parler la fois deux tuyaux, dont

tion
unda maris de 8 pieds, sonorits ondulantes. Chacune des l'un est accord une frac,
minime de ton plus haut que

et
l'autre, ce qui
produit
des
battements
d'un effet vague
arien
et
Jeux d'anche, a) Basson-hautbois de 8

b)
de 16 pieds.
)
Cor anglais {que

16) pieds
Musette
les
Anglais appellent cor franais
de 8
(parfois
de
c) d)
e)
de 8 (et de 16) pieds.
Clarinette de 8, euphone de 16 pieds.
Cromorne,jeu ancien de 8 pieds, dont la clarinette-basse

Voix humaine de 8 pieds.
le
timbre creux rappelle
un
peu
f)
La runion de tous les jeux bouche, moins la doublette. constitue les fonds de l'orgue, imposante masse de timbres homognes que l'art musical ait sa disposition. L' adjonction du tutti des jeux d'anche cet ensemble rend la sonorit plus bruyante, sans lui donner tout le mordant dsirable Pour obtenir cette qualit, ncessaire un instrument dont les sons doivent remplir de vastes espaces, il faut un troisime lment.
la plus
.
240
gnral,
ils
Cet lment complmentaire, trs surprenant au premier abord, ce sont les jeux
ont pour fonction de faire entendre, avec les octaves suprieures et
de mutation, catgorie spciale des jeux bouche. Employs principalement dans l'ensemble
infrieures
l'oc-
du son
crit,
un ou plusieurs de
(
ses autres harmoniques,
notamment
le
son 3 (quinte de
(a).
tave), le son 5
tierce de la double octave), ainsi que leurs rpliques l'aigu
Certains jeux de cette espce n'mettent qu'un son unique chaque touche et sont
cette
pour
etc
cause
dits simples. Le nasard ou quinte produit le son 3 (la douzime) d'un huit-pieds (3),
les
en sorte que
deux registres engendrent par leur runion ^Nasard

'
flte de 8 pieds
,,
jt
b,
^
,
une srie continue de quintes. 1
S ''O
- ,
^
*,
" ?"
eic
Le registre appel tierce produit majeure) d'un huit- r pieds U). *

-
le
son 5 (la dix-septime

*
T ' erce
= .
flte de 8 pieds
S 1"! l)o
"-"
^
.
"
(1)
La gambe
M. C a t a
i
se fait
a
aussi 16, plus rarement
4 pieds.
(2)
1 1
e'
utilise'
aussi
le
son 7 dans quelques uns de ses instruments.

Le
larigot, au contraire est l'octae suprieure du
(3) Le gros nasard sonne ,1'octate infe'rieure; c'est le son 3 du seize- pieds.
nasard;
il
donne
le
son 3 du quatre- pieds.

es_t
C'e'tait
autrefois le jeu le dIu* aigu de l'orgue.

et
(4) La grosse tierce
plus basse d'une octave
produit- en consquence le son 5 du seize
pieds.
8854 E.
304
ORGUE
mme genre, dits composs, ont pour chacune des touches du clavier plu-: tuyaux accords de manire faire entendre tout un groupe d'harmoniques. Tel est sieurs en solo O). A le cornet, registre brillant employ mme partir 'ut^ vers l'aigu, il produit sur chaque touche un
D'autres jeux de
accord compos des cinq degrs infrieurs de l'chelle des sons 1, 2, 3, 4 et 5 harmoniques
( )
:
Un jeu analogue au prcdent, le carillon, se compose de trois tuyaux (sons 3, 5 et 8) pour chaque touche situe
l'aigu de sol^.
Sons crits t*
Enfin deux jeux, les plus bizarres de tous, la fourniture et son sosie, la cymbale, font entendre, dans les rgions suraigus, des accords de 3 jusqu' 7 notes, forms par un chelonnement de quintes et d'octaves. Ces registres, uniquement destins se mler au tutti
gnral uie
l leur
nom de mixtures ou
du clavier:
plein-jeu) ne fournissent pas une progression
conla
tinue d'un bout l'autre
si l'on
excepte
cinq touches
en bas
la,
et trois
en haut,
mme
la
srie d'intervallesse reproduit d'octave en octave. Voici

(2):
composition habituellede
fourniture ou du plein-jeu sur les orgues modernes
oclave^plushaut
Cette catgorie de registres, qui introduit dans l'accord le plus consonnant d'horribles dis-
sonnances a t un objet de scandale pour les musiciens peu familiariss avec l'orgue: Berlioz, par exemple. (3) D'autres, tout en acceptant les jeux de mutation, ont voulu y voir une proprit inexplicable de l'orgue, une sorte de mystrieux privilge
rserv
et
l'instrument
logique.
religieux par excellence
(4).
Dans
le fait
il
n'y a l rien
que de naturel
La
science moderne a prouv, par l'exprimentation que la plupart des corps sonores, cordes, tuy-
aux
par
et
le
jusqu'au larynx humain, produisent des
sons accompagns d'harmoniques
(5).
Couverts
peroiils
son principal,
le
seul dont l'art ait tenir compte, ces sons accessoires ne se
vent pas nettement: une oreille attentive et exerce parvient seule les discerner. Mais
et ils
n'en agissent pas moins sur notre sensation, paux facteurs du timbre^'Or la grande masse des tuyaux d'orgues produisant des harmoniques peu nombreux, les nasards, tierces, fournitures et autres jeux semblables ont pour effet de les
sont, d'aprs Helmholtz, un des princi-
(1)
C'tait le plus important registre mlodique des ane-iens orgues. Soinerrt les rstrumenfs de grande dimension avaient un cornet
ur elacun des claviers manuels.

(2) (3) (4)
Ce jeu ne parle' pas dafisUe grave.

a
La ci/mbale, dont
-le*
tuyaux, sont plus petits,
une composition analogue, sinon identique.
Voir sovTrait d'instrumentation, p.

J.
168.
,
d'Ortigue,
Dictionnaire de plain- chant et de musique religieuse

fi
l'article
Orgue. Paris
Migne, 1*60.
(5)
Thorie physiologique de In musique,- trad, i M.
..Gue'roult
(Paris, Masson, 1874')-, cliap. IV et V.
8854.
H,
ORGUE
remplacer artificiellement
Lorsqu'ils sont employs dans une juste
305
(1).
proportion
(2),
la
so-
norit de l'orgue leur doit cet clat pntrant, cette riche harmonie, ce
vague
indfinis-
sable qui la caractrisent. Sans mixtures point de vrai plein-jeu. Et c'est ce que les matres orgaiiers du moyen-g ont reconnu par intuition, bien des sicles avant que les physiciens eussent constat le phnomne des sons concomitants. Gomme toujours, l'instinct
a su d'un coup deviner le problme que la science n'a
pu que dchiffrer pniblement mot
par mot, lettre par lettre
241
Les trois grandes classes de jeux
d'ordinaire entre plusieurs claviers
tance de l'instrument
le
fonds, anches, mixtures se rpartissent disposs les uns au-dessus des autres. Selon l'impornombre des claviers varie de deux cinq. Un grand orgue d'glise
< )
ou de concert possde gnralement notre poque trois claviers pour les mains et un clavier de pdales. Certains registres de huit pieds, indispensables aux mlanges usuels (flte, gambe, trompette) se rencontrent sur chacun des claviers.
Le premier clavier, appel grand-orgue renferme les jeux capables de donner l'ensemble la force et l'clat: fonds et jeux d'anche de 16, de 8 et de 4 pieds, doublette et mixtures. Le positif, 2 e clavier, employ de prfrence pour l'accompagnement du chant, dispose de sonorits moins puissantes; les huit-pieds et particulirement les jeux doux et fltes de l'ancien orgue y dominent (3). Le clavier de rcit, le 3 e est destin, ainsi que l'indique son nom. rciter les phrases mlodiques. Il reoit les registres de d,
tail:
jeux d'anche reproduisant avec plus ou moins de fidlit les timbres de l'orchestre
(hautbois, basson, musette, etc.), voix clestes, voix humaines et autres organes potiques et pittoresques. Quant au clavier de pdales, la base de l'difice harmonique, il se contente de quelques jeux diapason grave
U).En
outre
des huit-pieds que l'organiste doit

ici
trouver partout, les fltes et anches de seize pieds sont

ces contrebasses
leur vraie place.
Quand
moins
trente-
s'emploient un clavier de mains,

et de ne
il
parties
de
ensemble polyphonique
l'intention
pas les
bon d'espacer les conduire trop au grave,

est
et
diverses
que
l'on
n'ait
expresse de produire une harmonie pesante
opaque. Le
(1)
Lorsqile les jeux de mutation, sont associs aux sonorits de l'orchestre, ils ne
la
me produisent
pas un bon effet. J'ignore
si
d'autres prouvent
mme
impression; je
l'attribue
ai -je
un conflit entre ces harmoniques artificiels et les nombreux harmoniques
naturels des violons et

torios et cantates
de
des hautbois.
et
Aussi
fini
par supprimer tous les jeux de cette sorte dans l'accompagnement des ora-
J.S.Bach
de Haendel.
(2)
La proportion adopte'e aujourd'hui
par
les facteurs
est a peu prs de 1 sur 12.
Autrefois on prodiguait
les jeux de
mu-
tation un degr' presque incroyable.

avait pas
L'instrument qui a servi a
ma premire
ducation musicale, un trs vieil orgue de village, n'en

tierce,-
moins de six sur un nombre total de treize registres: un cornet, un nasard, une
et
un larigot,
une fourniture, une
cymbale. Tous les fonds taient reprsents par un bourdon de 8 pieds, une flte de 4
semble, une trompette, un clairon, un cromorne
et
un prestant!!.' Pour complter ce bel enplus de
une doublette.
Je ne compte pas
le
rossignol, registre qui ne fonctionnait
temps immmorial, ni l'invitable tremblant.
11
est vrai que le sacristain.
mon matre, prohibait svrement l'emploi

-
de la tierce, du
larigot et de la cymbale, except cependant un seul jour de l'anne.
Le samedi
saint, au
Gloria, alors que les cloches.de retour deRoroe.,
sonnaient
(3)
toute vole, .o tirait toutltl
Rarement on donne un
seize -pieds
au positif.
ni de
(4)
Le pe'dalier des orgues de S pieds n'a pas de tuyaux

d'une tirasss'
(
sommier spciaux.
Il
emprunte
ses sons an clavier
des mains
a-
l'aide
voir plus haut, page 300, note' 2
306
ORGUE
l'instrument en possde un, se met aux pdales U).
deux pieds,
si
Nous n'entreprendrons pas de dcrire, mme en abrg, les effets multiples qui naissentdu mlange et du dialogue des quatre claviers. C'est l le domaine de l'organiste et non du compositeur. Nous nous bornerons faire remarquer la possibilit constante qu'il y a de mettre simultanment en jeu trois claviers, chacun avec sa sonorit distincte: procd
efficace pour individualiser les divers lments de la pense musicale, ressource
prcieuse
pour
la
composition polyphonique aussi bien que pour
la
musique
d'un style
moins svre.
Ex. 455.
Andante.
(Clavier de rcit,
j
eux d'anches de 8 pied
Manuale
PedaU
Choral, Ich rvf'zu dir: J.S.Bach
t.
Orgelbiichlein
(cahier d'orgue),
XXV,
p.
55
dsuvrs compltes.
(1)
uij
A titre d'exemple nous doooon:
ici la
composition de l'orgue construit par M.Cavaill en
1880 pour
la salle
de concert
Couservatoire royal de Bruxelles.

Jeux, de fond.
Jeux, d'anche.
Jeux de mutation.
56 touches)
P*
-1
Clavier, Grand-orgue
d'ut a sol,
Montre (16 pieds)
Bombarde (16 pieds)

Trompette (8
Clairon
p.)
12
2
3
Bourdon (16
Montre
(8
p.)
p.'
10 11
p.)
(4 p.)
13 14
Quinte ou uasaid (2 3$ p.) 5 rangs) Cornet

(
Plein-jeu ou fourniture (5 rangs)
4
5 6 7 8
Violoncelle
(8
Flte harmonique
(8p.)
Bourdou
Prestant
8 p.)
(4p.)
(Doublette, 2 p.)
'
Clavier, Positif expressif
d'ut
sol,
p.)
56 touches)
15 16
17
Quintaton
(16
p.)
p.)
Cor de nuit (8
23 24
(8p.)
Hautbois-bassou (8
Trompette (8
p.)
26
Carillon
3 rangs, partir de so/j).
Flte harmonique
25
Cromorue
(8 p.)
18 19
-20
Salicioual (8 p.)
Unda maris (8
Principal
p.)
(4 p.)
21 22
Flte douce (4p.)
(Doublette,
2 p.)
3 e Clavier
27 28 29
Bourdon (16
Flte
p.)
Rcit expressif
d'ut sol,
56
toxti'hes
harmonique (8p.)
Viole de
gambe (8p.)
(8p.)
30
31
3_2
Diapason (8p.)
Voix
cleste
34 35 36 37 33
Basson (16
p.)
Musette (8p.)
Voix humaine (8 p.)
Trompette (8 p.)
Clairon harmonique (4 p.)
Flte octaviaute (8p.)
33
(Octavin, 2
p.)
Clavier de pdales
d'ut fa,
p.)
p.)
30 touches
39 40
41
Coutre-basse
Violoncelle
Flte (8 p.)
(16
p.
42
Bombarde '16
Trompette (8
Clairon (4p.)
(8p!)
43 44
8854.
H,
Andaute.
ORGUE
j>eCI
307
Ex.
456
[Positif fltes de H
Maaua1
An Wasser
fliissen
Babylon,
Ih. p.
92.
Forts ou faibles, clatants ou ternes, les sons de l'orgue gardent une intensit 242 immuable, une mission toujours gale et impassible. La force est en raison directe de la quantit des tuyaux mis en vibration. Les oppositions soudaines de forte et piano s'obtiennent le plus facilement par le passage d'un clavier un autre.
Ex. 457
J Grand
orgue)
Pdale
J.S. Bach,
Praludium pro organo pleno

t.
ftuvres compl.
III, p.
173.
On imite
duellement
le le
crescendo et le diminuendo de nombre des registres ouverts
l'orchestre en
augmentant ou en rduisant gra-
Les deux sortes de changements sont

(l)
facilits de nos jours par les pdales de combinaison (1)
Voici celle de l'orgue du Conservatoire de Bruxelles:
4 2
Anches du grand-orgue
positif
5
6
7
tirasse du grand-orgue
octave
ns du grand-orgue
positif
rcit
11
copula du grand-orgue
positif
.
positif
rcit
12
3 4
rcit
10
15
14,
rcit
des pdales
rcit au posit if
8854. H,.
308
ORGUE
libre
qui peuvent ouvrir et fermer plusieurs jeux la fois, tout en .laissant l'organiste la
disposition de ses mains pour l'excution musicale de loeuvre.
De plus les facteurs modernes, ont russi, par un moyen mcanique, a graduer la sonorit d'une partie des jeux de l'orgue et procurer l'auditeur l'impression de sons enfls et
diminus, sans modifier la quantit des registres mis en oeuvre. Ce mcanisme ne s'applique en gnral qu'au clavier de rcit (1). Il consiste placer tous les jeux du clavier dans un compartiment (dit boite d'expression) muni de parois mobiles, en forme de jalousies, qui, s'ouvrant et se
fermant par degrs au moyen d'une pdale, livrent au son des

(2)
.
is-
sues plus ou moins larges
Certains timbres de l'orgue, la voix cleste et la voix humaine
par exemple, empruntent

Le choix des jeux est
la plus
grande partie de leur effet cet ingnieux artifice
(3),
trs utile aussi pour adoucir

le
et
nuancer
les
accompagnements.
entente
tendues
plus
souvent laiss l'arbitraire de l'excutant. Le composiaussi des connaissances musicales trs
teur est en droit de supposer chez tout organiste, non-seulement une parfaite
des ressources de son instrument, mais
instruet un got irrprochable. Cependant, si l'orgue doit se runir a d'autres sonorits mentales ou vocales, l'auteur ou le chef d'orchestre fera bien, afin de prvenir des mprises possibles, d'indiquer au moins le diapason et le timbre des jeux qu'il a en vue. Voici
au reste quelques
combinaisons correspondant aux nuances usuelles:

les
j$f grand-choeur, runion de tous les jeux et de tous jf tous les jeux du grand orgue et de la pdale.
claviers.
/
mf
tous les jeux
dun des
autres claviers;
fonds
et
mixtures du grand- orgue,
joints
aux anches du positif.

tous les jeux
(bote
de fond de l'instrument;
tous
les jeux
du positif,
ou
du
rcit
ouverte)
p pp
les jeux
doux du grand orgue;
les
le
jeux de fond
du
positif et de la pdale.
quelques jeux du rcit avec la bote ferme

Par son aptitude prolonger
son sans aucune dperdition de force,
trs bonne heure
243
style svre
l'orgue
est de sa nature propre au jeu li; aussi a-t-il de

et
donn naissance
l'ancien
un
rigoureusement polyphonique, descendant lgitime de

a
contrepoint
XV e sicle. Grce la pdale, qui quivaut, pour ainsi dire, une pu dployer dans ce genre de composition une libert d'allures inconi.ue au piano comme son prdcesseur, le clavecin. D'autre part la varit de ses timors et l'amlioration constante de son mcanisme ont favoris en mme temps la cration d'une manire toute diffrente apparente l'art profane des monodistes florentins, et
vocal des Flamands du
il
troisime main,
que nous appellerons
le style, de
concert.
On peut suivre le dveloppement parallle des deux formes de composition depuis le commencement du XVII e sicle, poque o fleurit le grand Frescobaldi, le vritable pre
l)
31.
CaYaill a commenc dans ces derniers temps

Voir ci-dessus
les p.
le
mettre
galement au
positif.- Il
l'a
fait,
notamment au Conserv?toire
de
Bruxelle(2)
.
30
6.
,.
De. l
indications: ouvrez, fermez la bote-, bote ouverte
etc.
(3
des effets d'orage
Ces jeux s'emploient toujours avec le tremblant ou trmolo., effet qui se produit galement l'aide d\iue pdale: il eu est Les bons orgauistes exhibent rarement ces curiosits traditionnelles de l'instrumeut.
.
de
mme
8854.
tt.
&
ORGUE
de
la
309
musique instrumentale antrieure Haydn. Le

et
style polyphonique, cultiv par les
orga-
nistes de l'Allemagne protestante, a trouv son panouissement
complet dans
et
les
prodi-
gieuses toccates
rs; le
fugues de Jean Sbastien Bach, dans ses prludes
ses chorals figu-
sans partage jusqu' ces derniers temps dans les pays catholiques, la France, la Belgique, l'Italie, l'Espagne: sa marque technique est l'exclusion de la pdale Haendel, dont le gnie porte une si profonde empreinte italienne, a
style de concert a rgn
.
partout associe l'orgue avec l'orchestre en qualit de partie oblige, et n'a pas craint de transporter sur l'instrument ecclsiastique un des morceaux les plus vifs de ses sonates de. violon, vrai moto perpetuo
o
il
.
suivi cette
manire en crivant ses concertos d'orgue; Bach lui-mme I'adopie
Ex. 458,
3 Trompette
en R
Cantate d'glise, a 29 des uvres compl.

(T. V,
Impartie
p.'-27S).
L'cole
moderne
n'a pas
maintenu
la sparation
des deux styles
Elle, s'efforce plutt
de les
fondre dans un riche ensemble, en s'inspirant la fois des chefs-d'uvre
des
matres, et
dire, sans
des effets
tre tax
sans nombre que lui fournit l'orgue de notre poque.

d'exagration, que
le
11
est
permis de
talent des virtuoses et l'art du facteur se sont associs pour

8854.
MO
ORGUE.
faire
de
la
trouvaille du vieux mcanicien alexandrin

l'oreille
()
le plxis
tonnant organe
qui
ait
jamais captiv
des
hommes.
244
ia
Indpendamment des impressions grandioses que l'orgue procure l'esprit par majestueuse plnitude de ses harmonies, il a le don de faire vibrer la corde des senti-
ments intimes, des pensers graves. Cette action est due en grande partie la haute signification religieuse dont une tradition dix fois sculaire a revtu l'instrument liturgique; elle rside surtout dans les jeux de fond. Leurs sons, d'une douceur ineffable et dpouills
de tout accent passionnel, arrachent l'me aux fivreuses agitations de la vie; ils
produi-
sent une sensation de
rafrachissement, de calme, de paix supra -terrestre. Engendrs

'voquent en nous ce qui a disparu jamais:
le
par
un souffle inanim,
ils
pass avec son cor-
tge de souvenirs mlancoliques, de deuils, d'images

a
attendrissantes. L'opra du XIX" sicle
su en quelques occasions tirer un grand effet de ce pouvoir d'vocation.

Mouv' de
la prire.
Ex. 459.
myerbeer
ROBERT LE DIABLE, al-e V (p. 800 de lagr; partit.).
(1)
Il
s'appelait
Ctsibius et vivait au
II e >icl
avant l're chrtienne
88 54.
IL.
ORGGE
.n
245
Excepte dans l'exercice du culte, o son usage est rgl par les
(i),
prescriptions
litur-
giques des diverses communions chrtiennes

s'unir avec d'autres
l'orgue est rarement appel de notre

.
sonorits, soit vocales, soit instrumentales Sa grande voix
se
temps complait
dans une majestueuse solitude
A l'poque o aucune composition musicale ne

la
se produisait sans l'accompagnement continu
d'un instrument clavier, depuis Viadana il600) jusqu'
Haydn (1760),
te
l'orgue
il
assumait
avait
l'glise
modeste tche qui au thtre
et
au concert tait remplie par

le
clavecin;
raliser
les
accords de la basse chiffre, formant ainsi

la cantilne,
fond harmonique sur lequel se dtachaient,

les ritournelles et les broderies
(
au premier plan, les contours de
au second plan,
des
violons. Telle est sa'part dans les concert i di chie sa des Italiens du XVII e sicle
Carissimi.
Alessandro Scarlatti,
Haendel, et
etc.),
plus tard dans les cantates religieuses et les oratorios deBach.de
mme
dans certaines oeuvres de concert crites sur des sujets profanes (Sml,
Hercule, Thodora, etc.). Rarement l'orgue dsert ses fonctions d'accompagnateur pour briller comme soliste, et en de pareilles circonstances les anciens matres ne le montrent presque
jamais sous son aspect grandiose: certes,

ressantes, mais
la
il
les
concertos de Haendel sont des compositions
int-
est difficile d'en dire davantage.
En revanche rien
n'est aussi
imposant que
chestre d'alors
n'est
runion des pleins accords de l'orgue d'glise avec les sonorits claires et grles de l'oret les timbres vibrants d'un nombreux chur. C'est l un ensemble dont l'effet
pas surpass par
les plus riches la
combinaisons de l'orchestre de nos jours. Le
fait n'est
pas
douteux pour quiconque a eu
jouissance d'entendre excuter, avec toutes les lues, une oeuvre du grand rpertoire des deux immortels mules.
Grav
ressources vou-
Ex. 460.
e (1) 'Jusqu'au Xyi sicle?dit S. F. Daujou.;'la liturgie catholique avait fixe les rgles de l'emploi de lorgne dau=, les crmonie, Le r.ie d l'organiste consistait alors jouer, alternativement avec le chceur,des morceaux de musique ou de plain-ehaut; on ne se servait pas de cet pour l'accompagnement, mais le choeur chantait un verset de l'office et l'orgue y rpondait comme cela se fait encore aujourdl instrument nhui (1845)daas toutes les glises de France. Ce furent Luther et les autres reformateurs qui introduisirent les premiers dans les temples "protestants l'usage daeconipagner le chant des psaumes. Cet usage s'tablit principalement dans les contres o la Rforme compta de 'plus nombreux partisans: en Allemagne, en Angleterre et dans les Pays-bas. Les catholiques adoptrent aussi gnralement dans les mmes pays l'usage d'accumpagner avec l'orgue le plaiii-chaut et (es cantiques eu langue vulgaire. Manuel du facteur ii'orgue.1 dans l'Encyclopdie-Roret, t.hp.XLYI _ L'Eglise d'Orient sabstieut compltement de l'orgue et n'admet que le chant nu.
.
8854.
H,.
342
ORGUE
Haendel, Ode pour la fte do Sainte Ccile nouv. dit. des oeuvres conipl.t.XXIII, p. 57)
Ex. 461.
Largo
Ie
'"'
et
2' 1 "
Violons
ers
Sopranos
3^ s Sopranos
Contraltos
Cootinuo
Violoncelles ef
Contrebas*^
ORGUE
313
J.S.Bach, Grande messe eu

(coll. des oeuvres crjipl.
t.
Si
mineur
VI, p.
183
).
Lorsque
le
nouvel orchestre de symphonie, avec ses nombreux instruments vent
et
son style
color, eut t adopt dans la
musique religieuse de l'Eglise catholique, l'accompagnement du continuo devint un remplissage insipide A ct des timbres chauds de la clarinette, du cor, Isole, chacune des deux sonole son inerte des jeux de l'orgue n'eut plus de raison d'tre
.
rits htrognes
a ses beauts; runies, loin de se fondre, elles se

.
contrarient,
et
l'effet
total est dplaisant, sans caractre
Aussi ds ce jour
les
deux grandes puissances musi
cales se sparrent dfinitivement. Quand dsormais l'orchestre eut
prendre
la
parole
dans
S'il
l'glise, l'orgue
se tut d).
le
en a t ainsi dans
sanctuaire
mme, o
l'on
le vieil
instrument
est chez lui, plus forte
raison au dehors. Les orgues magnifiques que

salles de concert
(2) s'y
rencontre aujourd'hui dans nos
grandes
lvent la gloire de l'Art ancien, et mlent

.
rarement leurs sous
A la vrit l'opra franais s'est servi assez volontiers de l'orgue depuis un demi-sicle (Zampa 1831, 3 mai; Robert le Diable, 1831, 21 novembre; la Juive, 1835; la Favorite, l&kO; Faust 1859 mais' uniquement pour des scnes d'glise: non pas dans
ceux de l'orchestre moderne
),
l'orchestre,
mais sur
le
thtre, et
comme un
lment de la reprsentation dramatique.
Ainsi
plus
motiv,
le
contraste des deux orchestres rivaux produit un grand effet: effet d'autant
et hiratique.
grand que l'orgue garde mieux son caractre naf
l'I
Le* partitions des Messes
et
Motets de herubir_i ne prsentent aucune -trace d'orgue. Beethoven a crit uue partie pour l'orgue,
re',mais manifestement aprs coup
.
tout au long, dans sa Grande
messe eu
Fu grerai on l'omet saus que l'uvre
perde quoi que ce soit
(2) Cet usage
a passe d'Augleterre sur le coutineut,
il
n'y a
gure plus d'uu demi-sicle
814
Harmonium
246
Avant que ce
nom
et pass dans l'usage gnration disait en France.
orgue
expressif .melodium, en Allemagne Physharmonica
Destin des usages fort
divers, cet
instrument se construit en plusieurs dimensions Nous prendrons pour base de notre courte description le modle le plus rpandu, celui que l'on peut considrer en quelque
.
sorte
comme normal.
L'harmonium
247
est priv
d'un clavier de pdales, les pieds de l'excutant
tant employs
mouvoir les soufflets. On' ne lui donne qu'un seul clavier manuel, dont les touches rpondent une chelle note de cinq otaves qui se divise en deux parties peu prs gales: les basses, comprises entre les notes ut et mi$, les dessus,
l
allant de fa 3 ut 6
(Dans
le
tableau suivant nous omettons les touches noires.)
248
Les jeux de l'harmonium sont ordinairement au nombre de quatre. Le facteur

les
les
dsigne l'excutant par un numro d'ordre plac sur

positeur les
indique de la
l'un,
.
boutons des registres,

s'ouvre et se ferme
et le
com-
mme
faon. Chacun des jeux
au moyen de
on
doit par demi -jeux
deux registres:
la moiti aigu
plac gauche, agit sur la moiti grave du jeu; l'autre, droite, sur
Pour faire parler un jeu dans toute l'tendue

le
du clavier
.
consquent tirer les deux registres qui portent

ont reu un
mme
n d'ordre
Tous
ces
nom d'instrument,
l'instar des
registres
de l'orgue
tuyaux.
HARMONIUM
dotation
Effet
315
Il
**
est vident que si l'on accouple
deux registres,
l'un
gauche
et
l'autre
droite, ap-
partenant des jeux de hauteur diffrente, les deux moitis du clavier ne se raccordent
pas:
il
y a rptition ou lacune d'une ou de deux octaves.

Effet rel
4 ou 4 au grave, 2 l'aigu.
8854.
ft.
316
HARMOMUM
249
.
Bien que la vibration caractristique de l'anche libre donne un air de famille aux divers timbres de l'harmonium, ils imitent assez bien les registres de l'orgue tuyaux Les jeux 3 (clairon -fifre) et 4 (basson-hautbois) sont cet gard les plus satisfai-
sants. Dans les jeux 1 et 2 la sonorit de l'anche est habilement dissimule-, leur association reproduit jusqu' un certain point l'effet des fonds de l'orgue d'glise. Quand on emploie cette combinaison il est bon de se mouvoir dans la moiti suprieure du clavier et d'espacer autant que possible les parties de l'harmonie, afin de ne pas exagrer la lour-
deur qui se produit par leur redoublement intgral l'octave infrieure. La mme prcaution est commande lorsqu'on ouvre tous les jeux, effet que l'on obtient instantan
ment en tirant un registre spcial appel grand-jeu
et
marqu
Gomme l'mission des sons de l'harmonium est assez lente, on a imagin, afin 250 de parer cet inconvnient, de munir les anches du jeu nl d'un mcanisme de percussion-. en mme temps que la lame reoit le courant d'air, elle est frappe par un petit marteau.
Grce ce procd on a donn l'attaque toute la prcision, toute la rapidit dsirables. Aussi excute-t-on souvent sur l'harmonium des morceaux remplis de dessins lgrement
rythms
Nanmoins
les qualits
relles de l'instrument se font valoir surtout dans le style
pos et li. Des harmonies religieuses, des cantilnes d'une expression intime lui
conviens
nent mieux que toute autre musique.

conla plus facile de varier l'intensit des sons de l'harmonium que nous l'avons vu pour l'orgue d'glise, augmenter ou rduire le nombre siste, ainsi des jeux employs. En outre un double registre marqu , c'est--dire forte, sert rendre plus clatants les jeux 3 et 4.U) Pareillement un registre de sourdine modre le timbre
251
La manire
du basson,
et le
registre appel jeu cleste
agit de
mme
sur le hautbois (2).

sur l'harmo-
Mais
il
existe
un procd plus dlicat pou graduer

produit le crescendo et le
tir
la force de la sonorit,
et
nium. L'excutant mouvement des soufflets, aprs avoir

(E)
.
diminuendo en acclrant
en
ralentissant le
pralablement un registre spcial dit Expression
La pratique de ce genre d'effet constitue la principale difficult technique de l'instrument, et a valu celui-ci le nom tiorgue expressif. Il faut un assez long exercice pour
s'habituer rgler le mouvement alternatif des deux soufflets de manire viter
toute
secousse, toute interruption du vent.
252
n
os
_ Le compositeur
ils
dsigne les registres employer dans son uvre, au moyen

sont marqus. Un chiffre ou une initiale traverss par
des
barre
ou des lettres dont
une
dnote la suppression momentane du registre dont il s'agit. Pour viter toute ambigut dans cette sorte d'indications, il est ncessaire de se rendre un compte exact de l'empla-
cement des registres. Le voici
tel qu'il se
prsente sur la plupart des instruments:
/ /
0*
/ ^
(D
- -
**
<
tf
Selon une des deux manires actuellement en vigueur, on runit toutes les indications sur une seule ligne, au-dessus de la porte suprieure, en commenant par les registres de
(i)
(iuelques-uus dsignent
lu
registre forte par

le
pp
del clarinette.
1.
(2) (3)
Sur certains
instruments
jeu
cleste est le
Souvent
le registre
percussion est insparablement runi au u
HARMOMCM
gauche que
l'on
317
spare des registres de droite par un tiret

prire
Moderato. 72 :J -E-l
Ex.
462
V.
Dubois Mthode d'harmonium^*

,
p.
15
L'autre mthode consiste dsigner au-dessus de la porte de droite, au-dessous de la porte
suprieure
les sept
registres
infrieure les sept registres de gauche, entre les deux portes les deux registres du milieu.
Ail
maestoso.
offertoire
Ex. 463.

253
^
J.
m
*
i :
r
p.
*
r
Leybach, Mthode pourharmouium*-'
95.
a une sonorit suave et voluptueuse, mais bientt fatigante pour Ce timbre ne procure pas une impression calme et grave; il a plutt quelque chose d'nervant. Instrument moiti mondain, moiti religieux, on le rencontre dans les salons,
l'oreille.
L'harmonium
dans les chapelles; on
le
produit
mme au
concert.
Il
se
marie bien
la harpe,
au piano,
et anches,
aux instruments
archet; l'association des deux espces d'agents
sonores, cordes
forme une reproduction de l'orchestre approprie aux conditions d'un local peu spacieux.
Ex. 464.
Moderato.
io o q
!
Guuiwd, Mlodie religieuse adapte au
1 er Prlude de
J.S.&aeh.
(1
>
Bruxelles.
j.B.Katto.
(2) MavencB, Schott
8854
H,.
318
CHAPITRE
XII
Instruments percussion employs daus la musique moderue

ne Ne rappelant en rien les inflexions de la voix humaine, ces instruments pas au sentiment un langage intelligible; leurs sons retentissants, leurs rythmes parlent ils prcis ont une action plutt physiologique: ils provoquent des mouvements du corps,
254
tourdissent
et
troublent
tels
danse;
comme
le cerveau. Ce sont par leur nature mme des instruments de quelques-uns d'entre eux ont t employs depuis une haute antiquit
dans les cultes orgiastiques de l'Asie. Ni les Grecs ni les. Romains n'ont admis des tambours ou des timbales dans la musique militaire; c'est l au contraire le domaine propre de cette classe de sonorits chez les peuples de l'Europe moderne.
Au point de vue de leurs qualits musicales, les instruments percussion se divisent naturellement en deux catgories En effet les uns font entendre des sons hauteur apprciable et entrent dans la contexture harmonique et mlodique de l'oeuvre-, les autres simplement ne produisent que des bruits plus ou moins caractriss, et leur rle est
.
rythmique
INSTRUMENTS A SONS DTERMINS

255.
Nous
n'avons citer
le
ici
que trois genres d'organes sonores: les timbales, les

Ils
cloches et carillons divers,
xylophone.
reprsentent les trois
matires
utilises
le bois.
pour ce mode de production des sons: savoir les membranes tendues, les mtaux,
Timbales
(En
italien timpani,en
allemand Pauken.)
les timbales ont
256
Originaires de l'Orient et introduites en.Europe au moyen ge,
jusqu'au commencement de ce sicle servi d'accompagnement aux fanfares des trompettes,

tant la guerre que dans les
pompes de toute espce. L'orchestre
s'est
empar de ces
tous
la
so-
norits au temps de Lulli et depuis lors ne s'en est plus pass. Seules parmi
les
instruments percussion, les timbales forment un lment oblig de

sique depuis
symphonie
clas-
Beethoven.
7
Cette sorte d instrument se compose d une peau tendue sur l'ouverture d'un bassin semi-
sphrique en cuivre, ou,

est percute l'aide de
si l'on
veut, sur
un simple cercle de bois ou de mtal

le
d). La
peau
re-
deux baguettes dont
bout arrondi et renfl est habituellement
couvert de feutre ou d'une autre substance de
mme
genre
(2).
!<) Le chaudron est absolument inutile. M. Adolphe Sax a fabriqu d'excellentes timbales sans rcipient d'aucune espce.
(2)"Les baguettes tte de bois ne conviennent gure qu' des coups violents et sont plutt propres faire
!
du bruit qu'
rendre un son musical. Les baguettes tte d'pong, au contraire., produisent uu sou uet
et
bien timbr, daus le forte aussi bien

perls; elles
le
,
que dans
le
piano-, leur lasticit les rend en outre particulirement propres des roulements fins et
les
se
ut de ri-
gueur pour
scnes mystrieuses ou feriques. Les baguettes tte de bois recouverte en cuir tiennent
milieu entre les deux
"
espces prcdentes, mais elles sont gnralement infrieures aux baguettes tte d'pong. G.
s
KASTffER
Mthode de timbales,
(Paris, Scblesiuger,
d.), pp.
68-69.
8854. a.
TIMBES
Des vis places la circonfrence du bassin servent augmenter ou diminuer
319
la ten^
sion de la peau et produire ainsi des sons de hauteur diverse. On peut obtenir sur chaque timbale une huitaine de degrs chromatiques successifs.
257
l'orchestre
D'aprs l'usage ordinaire, le timbalier
est
il n'y en a gnralement qu'un pourvu de deux instruments de grandeur ingale. La timbale la plus
seul
rande,
la plus grave, s'accorde
un des sons de
la srie
suivante:
)
; |
jj
des deux instruments fournit une srie plus aigu d'un intervalle de quarte:
*et
JJJ ^ le plus petit ^jj Jp^''^y

f
le. compositeur dispose de
deux sons,
l'un choisi
dans
la srie
aigu, l'autre dans la
srie
grave.
I.
L'habitude traditionnelle consiste prendre la tonique et la dominante du ton
princi-
pal du morceau, en sorte que les deux sons des timbales
forment tantt une quarte, tantt
une quinte.
L'accord en quarte,
ut, r
\>
le
plus ancien et le plus mlodique, s'emploie dans les tons de sih,

\
(uifft), r,
mi\> et
mi
OBSERVATION. Depuis Beethoven on
crit les
timbales leur hauteur relle, sans mettre toutefois des
acci-
dents la clef ou devant les notes: on se contente d'noncer les intonations prcises au
commencement du morHaendel
ceau et chaque changement de l'accord. Bach, Haydn

ne les transpose pas.
et
Mozart notent toujours
les
timbales eu. ut;
Timbales
en Si et Fa #
Les exemples caractristiques manquent.
Ex. 465.
Maestoso. 54; J
Timbales
en Ut et Sol
Meyerbeer, LES HDGDE.>'OTS,acte
II,
scne du serment
Timbales
e-\
Timbales
Les exemples manquent.
en Ut
8 et
p.
334
de la gr. partit.).
Rbet
Lab>|
Sol
t?
Pas d'exemples
Ex. 466.
Timbales
en R et La
Maesto~o moderato.
HaendeLlE DEUM
de Dettiuseu.
Ex. 467.
Timbales
;io.
84 :J
Beethoven, IV e Symphonie
enMib
et Si b
Ex. 468.
Timbales
en Mi
et Si
Beethoven, KIBELIO, Ouverture.
L'accord en quinte, absolument inusit avant Beethoven, est propre aux tons de/aftou de
sol
t>,
de sol
fc
^,
de
/<rl>
ou sol$,ei de
la
Timbales
en Fa
J et
Ut 8:
t^Pa* d'exemples.
en
Timbales Sol b et R
p=
Pas d'exemples.
Exemple: Beethoven, Ouverture des Ruines d'Athnes

Timbales
Peu d exemples.
en Sol et R
-Wj Pas d'exemples
it
Timbales
en La et Mi
Exemple: Beethoven, VII e Symphonie, premier morceau, Allegretto

8854. a.
et Final.
320
TIMBALES
Pour
les
tonalits de fa et de
si\>
on a
le
choix entre l'intervalle de quarte

II
e
et celui
de quinte
Timbales oa Fa et Ut
Exemple: Rossini. commencement du Final du du bois immense.
acte de
Guillaume Tell: "Dos profondeurs
Exemples: Beethoven, premier morceau de la \III Symphonie, Orage de la Pastorale (cidessus, p.i>8); Meyerboer, Duo au IVacto des Huguenots (ci-dessus, p. 70
)
Exemple: Beethoven, Andante do
la
IX e Symphonie (ci-aprs, p.
3-24)
Timbale^ 311 Si y et Ta
'
Exemple: Beethoven, premier morceau et Final de
la
IV e Symphonie.
Mais l'accord form de la tonique et de la dominante n'est pas le seul qu'admettent les e matres du XIX sicle. D'autres combinaisons d'intervalles ont t souvent imagines avec
il.
succs, tant par les symphonistes que par
les,
compositeurs dramatiques.
Les trouvailles les plus anciennes et les plus extraordinaires en ce genre se rencontrent chez Beethoven. Citons d'abord l'accord en sjixte mineure (la i ,fa.2 dans le Scherzo de la
)
VIT Symphonie; ensuite

timbale*:
l'accord en octave form des deux sons
extrmes de l'chelle des
Ex. 469.
Timbales
en Fa et Fa
vivacc.84:o
Final de la VIII e Symphonie
Scherzo
jj
,f jff
f
jj
de la IX e Symphonie
"ftitiT
le
enfin le sinistre intervalle de fausse quinte rsonnant sur l'ac-cord de septime diminue au
dbut du dernier acte de Fidelio, alors que

terrain de Florestan.
Ex.
le
spectateur est transport dans
cachot sou-
471
Violoncelles
et
Contrebas*
8854.
Hi.
TIMBALES
321
Ce trait de gnie
de,
Beethoven a sans doute suggr YVeber l'accord des timbales enir

(la i ,ut 2
).
ploy dans les situations infernales du Freyschutz
Tout le
monde
se
rappelle
et
l'impression de terreur que produisent les trois la frapps la fois par les timbales
par
le
pizzicato des contrebasses (ci-dessus

i
ex.
262,
p. 177
).
De
la
mme
source
drive
encore l'accord fa$ ut.2 dans les scnes de la ttralogie de Wagner qui se passent devant l'antre du dragon-gant Fafner.
Ex. 472.
Lent et tranant
Tuba-contrebasse
l
re
paire de timbales
ea Ut et Fa S
Altos
Violoncelles
Contrebasses
SIEGFRIED, prlude du II 8 art e p. 166 de la gr.part .)

(
la
Sans vouloir fournir aux jeunes compositeurs des recettes effets, o peut leur signaler possibilit d'obtenir sur les timbales quelques intervalles de demi-ton.
258
Quand l'accord des timbales
doit changer au cours du

qu'il ait le
morceau, l'auteur donne

la
un repos *de quelques mesures l'excutant, pour

tion voulue. Grce aux
plifis,
temps d'effectuer
modifica-
nouveaux procds d'accordage, considrablement perfectionns *t sim-
une interruption trs courte suffit aujourd'hui pour cette opration

Les matres de
il
259
la
priode la plus rcente ne se contentent pas toujours de deux

d'en exiger trois.
timbales. Souvent
leur^ arrive
En
ce cas le timbalier
est
tenu de
se
et
pourvoir d'un instrument supplmentaire, lequel a d'ordinaire une dimension moyenne

fait
entendre un des sons
suivants:
'ty.
;
..J
- Meyerbeer est, je crois l'auteur de
cette innovation U).
Ex 473.
Ail
a
tempo di marcia
Timbales
eu Ct,K,Sol
Violoncelles
it
Contrebasse*
Meyerbeer, ROBERT LE DIABLE, acte
II
e
fp
336
de lagr part.)
En certains endroits de sa ttralogie Richard Wagner emploie deux paires de timbales

joues par deux timbaliers.
(1)
Ses deux derniers opras,
le
Prophte et /'Africaine, ont, presque d'un bout l'autre, trois parties de timbales
8854. a.
322
TIMBALES
Berlioz est de tous les compositeurs modernes celui qui a donn la plus grande extendes timbales, mais, on peut le prophtiser coup sur, ce n'est pas par la que ses oeuvres vivront pour la postrit. Quelques-unes de ses combinaisons en ce genre
sion l'usage
frisent de prs l'extravagance: par exemple les huit paires de timbales joues par dix timbaliers dans le Tuba
mirum de
sa Messe des morts. Une telle accumulation de moyens extrale
ordinaires est hors de toute proportion avec

sais que
l'on
rsultat obtenu.
En dfinitive tous
les es-
tentera pour faire sortir les timbales de leur rle, avant tout rythmique,
me
paraissent destins rester striles.
260
le
Les timbales articulent leurs sons tous les degrs d'intensit et de vitesse. Les
l'excutant parvient prolonger la rsonnance et produire des
tenues proprement dites sont incompatibles avec la nature de l'instrument; mais en variant
mode de percussion,
dtaches de plusieurs caractres.
Ex. 474.
'
.
'
"
C,c.
'
'
'
Toutes les figures rythmiques s'excutent sans difficult sur cet instrument; une simple
suite de dures gales y acquiert un relief extraordinaire d). C'est cette double qualit que
les timbales doivent leur
importance dans l'orchestre moderne
Ex. 476
Timbales
tu
L't
Allegro. 96;J
et Sel
TIMBALES
323
Beethoven, V e Symphonie.
Ex. 477.
Clariuett
Vivace.l04rJ.
Flte.
Timbales
en
La et M
Violon
Utos
Petite Flte
Clarinettes
en Si b
Bassons
*]>
1
*~
p^m
Cors
en
Timbales
en Fa et Ut
Das
Pfeif
chen
ge.spijelt,
Hein
Lieb
ster
ge
'.
voaff
net
den
Hauf
en
be
fielt;
(a">l)
Bccth'jsvn
EGMONT, chanson
324
TIMBALES
Le vrai trmolo ou roulement continu, sans subdivision rythmique saisissable, est un des. principaux effets des timbales; il s'excute dans toutes les nuances, depuis le PPP jusqu'au jftf. On l'indique de diverses manires.
=EF=]
Largo.
Adagio.
Moderato.
gai
rj
AIl"assai.
Violoncelles
Contrebasses
^j
Rossini, GITILLACME TELL, Ouverture.
Le passage d'une timbale

Ex. 480.
.
l'autre se fait avec
une extrme promptitude (Ex.121, p.69
).
, no j Ail vivacc.-116:d
"
Bect'Aouen, AGNL'S de la G ie Messe eu r.
Beethoven
Ex.
fait attaquer
simultanment
e
les
deux sons des timbales accordes en quintes,
482
Fltes
Adagio molto
cantabile. 60 rJ
Hautbois
Clarinettes eu Si
b
Violoncelles
jt
^
[{
Contrebasses
8854. a.
JX* Syuipbouie.
TIMBALES
La note donne aux timbales
qu'elle en soit la vraie basse
fait partie de l'accord,
).
32
mais
il
n'est nullement ncessaire
transgresse: quelques compositeurs ne se font pas scrupule d'crire pour les timbales des sons trangers l'harmonie, voire mme tout fait discordants ex. 383, p. 238 ).
(
(ex. 476
Cette
rgle est parfois
261
tres
Pour obtenir une sonorit mate
et
sourde dans les marches funbres et au-
morceaux analogues, on couvre parfois
ment, dont les vibrations

bales voiles
d'un morceau d'toffe la peau de l'instrusont touffes par l. Ce procd s'indique par les mots timou timbales couvertes (en italien timpani coperti); il est peu utilis aujoure
d'hui.
Exemple: chant funraire au dbut du
III
262
les
Jusqu' la fin du sicle dernier les timbales taient rserves aux morceaux plus bruyants: choeur de jubilation, marches, ouvertures, etc l'orchestre, comme
;
acte de
Romo
et Juliette do Steibelt (1793), p.
261 de lagr.
partit.
fanfares de la cavalerie, elles ne se sparaient jamais des trompettes. Le seul ton employ l'origine tait r-la; chez Haendel et Bach ut-sol est encore assez rare. Mozart mit en usage le ton de mi\>-si\>, Haydn celui de si\>-fa (grave); tous deux com-
dans
les
un parti plus vari de l'instrument. Mais il appartenait Beethoven musical des timbales, et d'y dcouvrir une inpuisable mine d'effets tantt grandioses, tantt mystrieux, toujours saisissants Des passages comme par exemple la fin de la Grande Messe en r (Doua nobis pacem) taient inous avant l'immortel symphoniste et ont t imits par tous ses successeurs, qui n'ont pu ajouter grand' chose ces trouvailles gniales.
tirer
mencrent
d'tendre jusqu' ses limites naturelles le domaine
les
De nos, jours les timbales ne paraissent habituellement qu' l'orchestre; dans bandes militaires elles sont remplaces par les tambours Toutefois quelques musiques d'harmonie ont repris l'usage des timbales dans ces dernires annes.
.
263
Cloches, timbres et barres d'acier

ital. campana, ail. Glocke pour fonctionner comme instrument de musique. Mais les ncessits de la reprsentation dramatique exigent souvent l'emploi d'un pareil genre de sonorit sur la scne d).En ce cas le compositeur prescrit son gr les intonations que doivent faire entendre les cloches pour ne pas discorder avec les harmonies auxquelles il veut
(
264
Ainsi que nous le verrons tout l'heure, la cloche
n'est pas faite
les
joindre
(2); il
leur assigne dans
sa partition une partie spciale. Celle-ci
est
cense
indiquer la hauteur absolue des
sons-,
en ralit elle l'indique toujours une ou plusieurs

telle que
octaves trop bas. La mprise, qui est gnrale (je crois), provient de l'intensit
vement vibratoire des cloches, intensit

fondre avec la gravit. Ainsi au
II
e
l'oreille
est
le
acte de Guillaume Tell
du mouaisment porte la conchoeur "Au sein de l'onde"
(1) Eu dehors de
la
musique de thtre
(
je ne trouve citer qu'un seul
exemple de l'usage des cloches: une cantate d'glise de

p.
J.S.Bach pour vois de contralto
Schlage doch,geivun,schte Stunde'i ,T.XII des uvres compltes,
53
Le morceau est en mi
majeur. La partie des cloches renferme deux sous (nots
^ o
),dout l'effet doit se produire sans doute deux octaves et une

i.
sixte
majeure plus haut
-f-u
car Bach dsigne les cloches en question parle mot campanetla (petite cloche
-n'importe
(2) On peut fabriquer des cloches accordes
quel demi-ton de l'octavechromatique
326
CLOCHES
accompagn
et
TIMBRES
est
d'une cloche note so^ (;^L_>, tandis que dans aucun thtre
l'intonation
crite.
effective n'est plus grave que so/ 4
Autre fait. On a
^=^ ), c'est dire trois octaves toujours considr comme une raret au thtre
(
au-dessus de ta note
les
deux grosses
cloches
employes
teur
<)
l'ancienne
.
salle de l'Opra de Paris

(1)
pour
le tocsin
de la Saint-Barthlmy, au
crits par l'au-
IVacte des Huguenots

(
Or elles ne donnaient que l'octave aigu des sons

les
Non seulement l'emploi des cloehes au diapason indiqu par
compositeurs est mat(2)
riellement impraticable, cause du prix lev de ces formidables engins
et
des frais
normes qui rsulteraient de leur suspension, il est galement inadmissible purement artistique. Cette voix immense, destine se faire entendre, du
de tout autre effet sonore
au, point de
vue
haut des
tours
d'une cathdrale ou d'un beffroi, une ville entire, serait, en un espace clos, destructive
pose
Les grosses cloches ne peuvent donc tre comptes parmi les agents sonores dont disle compositeur. On fera bien de les remplacer dsormais au thtre et dans les concerts par de grands timbres ou calottes hmisphriques galement coules en bronze; leurs
beau-
parois relativement minces permettent d'atteindre les sons graves avec des masses
coup moindres. Leur sonorit, compare celf des cloches, est naturellement
aussi; mais cette infriorit
moindre
prfrer
constitue prcisment l'avantage qui doit les faire
pour
la
pratique musicale.
est le premier compositeur dramatique, croyons nous, qui
I
.
itf.Arrigo Boito
ait
er
,
employ
ces grands timbres pour imiter une sonnerie de cloches (Mefistofele, acte
tableau du
dimanche de Pques). Lui aussi

leur diapason
effectif.
a not les sons
de cette sorte une octave
au-dessous de
Moderato.
Moderato.
Effet rel
Ex.483.
Notation
(1) Je suppose que les cloches
dont ou se sert dans
la
nouvelle salle de l'Opra ont
le
mme- volume.
:
(2) Voici sur le poids des cloches quelques chiffres intressants qui
me
sout fournis par M.Victor Mahilon
En prenant pour point de

.un
de'part
un ut*,doat
le
poids moyeu est de 22
900
kilos, voici les quantits que
l'on
obtient pour
char
des degrs chromatiques de l'octave 2
Pour continuer cette ctielle vers

multipliant
le
le
grave et vers l'aigu,
il
suffit de savoir que l'on obtient l'octave infrieure
de chaque son
en
loi
poids de la cloche par 8, l'octave suprieure en divisant par la
mme
quantit. Cette rgle est foude
sur une
qui s'nonce ainsi:
Les vibrations des cloches sont en raison inverse
de' la racine
cubique de leur poids.
Rambosson dans ses Harmonies du son a donn, d'aprs le journal anglais l' Engineer, le poids des plus grandes cloches du monde. Nous transcrivons ici ses chiffres: Anvers, 8000 k.; Rome, 9500k.; Malines, 10000k.; Bruges, 11 5001s Cologne, 12 500 k.; Br.furt, 15 000 k.; le bourdon de Notre-Dame de Paris, 16000 k.; Sens, 17000k.; Vienne Autriche ), 20 000k.; Saint-Paul de Londres, 21 500k.; Novgorod, 31000 k.; Pkin, 65 000k.; Moscou, 70 500 k.; et la fameuse cloche du Kremlin, qui n'a jamais t suspendue,
(
250800
Si
l l
kilos.
ou estime le prii
moyen du mtal
raison de 4
fr. le
kilogramme, on peut
se
faire une ide
des
sommes considrables
qu'ont cot ces cloches.

(3) M: V. Mahilon a calcul le poids des timbres de cette espce pour tous les degrs de la
entre ut. et ut 3 2
,
gamme chromatique
tempre situs
au poids moyen de 100 kilogrammes
:*S=
JEUX DE TIMBRES
32 7
265
Si la lourde
rsonnance des cloches

il
s'oppose toute association avec les so-
norits usites dans la pratique musicale,
n'en est pas de
mme
des tintements
lgers
d'un jeu de timbres. Imitation rduite des grands carillons

vieilles
placs au haut des tours
des
glises
et
des difices
communaux
de la Flandre, ces carillons aigus, qui
poss-
dent une chelle suivie, ont t runis
plus d'une fois avec succs, des instruments et
des voix.
Comme
ils
ne se construisent pas sur un modle uniforme, quant au mcanisme

les
et rtendue.,
nous dcrirons brivement leurs principales varits, dont
plus anciennes
ne nous sont connues que par les partitions des matres.
ratorio Saiil: lorsque les
employ par Haendel dans un passage de l'osortent la rencontre du jeune David, vainqueur du gant philistin, en chantant et en dansant au son des tambourins et des triangles. La partie crite par le compositeur montre de toute vidence qu'il s'agit d'un jeu de
266
Mentionnons d'abord
le
carillon
femmes
isralites
timbres U) embrassant l'tendue de deux octaves et une quarte, et muni d'un clavier chromatique qui se mettait en action l'aide des deux mains bien que la musique soit
(
crite sur une seule porte).
La notation
est conue
comme pour un instrument
trans-
positeur en sol; les sons rels devaient se produire une quinte l'aigu des sons nots.
* Etendue cri te
(fy
^.fl^ffi
'
tendue effective
|g||||
Effet
l'oreille
T. XIII, p.
81 de
la nuv. dit.
des oeuvres c'ompl. de Haendel
267.
bres.
_ Citons
ensuite
le
Glockenspiel de la Flte enchante, galement un carillon de timil
Comme
.
celui de Haendel,
atteint au grave,
en sons rels, Vut 3
l'aigu
et les
il
a une quinte
de plus La partie est traite fort brillamment: les arpges, les traits
font un accompagnement des plus riches aux chansons de Papageno, le joyeux oiseleur. Mozart l'a crite sur deux portes avec la vritable armure, mais une otave plus bas que les sons
-.
gammes
rels.
tendue crite
|?
j^tf'^ L
Effet pour I l'oreille
SE
Effet
(l)Snrun
carillon compos de vraies cloche, la plus grave (=ut
rel) auratt
dii
avoir un poids de 2S6'2 kilogrammes
!!!
On peut d'a-
prs cela se faire une ide de l'ensemble del machini>.S'imagine-t-ou un pareil Lviathan musical install dans une salle de concert ou de thtre?
(,2)
On trouve galement une partie de carillon ajoute au chur final de

t.
la
re
partie de la pastorale Aois et Galate

u:_e
uouv. dition des
Les notes de la main gauche, crites en clef de fa, doivent tre lues par l'excutant FUes sonnent consquemment la douzime aiguo
oeuvres compl.,
III, p. 123).
octave plus haut.
8854. a.
328
JEUX DE TIMBRES
Un pareil instrument ne se rencontre, que je sache, dans aucune partition de la 268 e premire moiti du XIX sicle Depuis lors les jeux de timbres ont paru de nouveau, mais un tat plus rudimentaire qu'au temps de Haendel et de Mozart: privs de clavier et rduits
.
dans leur tendue. L'instrumentiste percute directement

procde grossier qui exclut
la
le
mtal au moyen d'un petit maillet,
polyphonie,
mme
la plus lmentaire, et l'excution de tout des-
sin rapide. L'chelle entire de l'instrument est
uns crivent les sons leur hauteur exacte,
les autres
comprise dans un intervalle de onzime. Les une octave plus bas.
note galement
ainsi:
Tels sont les petits carillons dont se servent jusqu' nos jours la plupart des
et
orchestres
des bandes militaires

simple.
Les compositeurs n'crivent en gnral qu'une partie purement
m-
lodique et trs
Ex: 486.
Mod'Ograzioso. 88:J
Xeyerbeer, L'AFRICAISE, acte IV
(p.
41 7 de
la gr. partit.).
Richard Wagner a
tir
un parti trs original de ce tintement dans
la scne finale
de
la
Walkyrie, Y incantation du feu: les notes aigus du Glockenspiel ressemblent des tincelles
sonores s'lanant du sein de la fournaise magique
269
ont t
trument. D'abord on
Dans ces dernires annes de nouvelles modifications ont t apportes l'inslui a rendu son clavier. Ensuite, changement plus essentielles timbres remplacs par des lames en acier. La sonorit est devenue par l plus cristalline, et
d'une dixime vers
le
l'tendue s'est accrue

l
haut; par contre on a perdu une quinte au grave.
est vrai que les notes infrieures des jeux de timbres ne sont pas d'assez
pour qu'on doive les regretter beaucoup. L'chelle des carillons deux octaves au-dessous de son diapason rel:
bonne lams d'acier

8 va
qualit
s'crit
Etendue note
<v
A>ec^ r0flv
t*ra?
1&&
Effet pour Ibreille rgp
m
la sono-
Grce au clavier, dont on joue deux mains quand il y a lieu, toute espce de traits s'excutent sans la moindre difficult, et cela dans une rgion suraigu o atteint peine la petite flte.
270
rit des
Il
nous reste encore mentionner*, parmi les Organes musicaux fonds sur
et des plus
mtaux, une invention rcente
remarquables
le ti/pophone
de
M rs
Mustel.
Ce nouvel instrument se compose d'une srie de diapasons qui se mettent en vibration

l'action percutante d'un
par
cla-
mcanisme semblable
celui du piano et
command par un
.
vier. L'tendue, entirement chromatique, est comprise entre les sons ut 3 et ut n
8 8. 5 4.
a,
TYPOPHONE
329
On fera quemment
bien d'crire cette chelle une octave au-dessous de sa hauteur effective, consainsi:
Non seulement une telle orthographe est plus commode, en ce que les lignes additionmoins nombreuses, elle s'indique aussi par une particularit acoustique des sons du typophone Comme ceux-ci ne produisent pas d'harmoniques l'aigu, ils font au premier abord l'effet d'tre situs une octave au-dessous de leur vritable diapasons) il
nelles y sont
.
faut beaucoup d'attention pour ne pas
s'y
tromper.
Le timbre du typophone est remarquable par sa douceur, son extrme puret et sa trs longue porte; il a beaucoup d'analogie avec la flte harmonique de l'orgue. Les vibrations ont une dure telle qu'on les dirait prolonges par l'action d'une soufflerie. De
mme
no
et
que sur
le
piano, l'expression s'obtient par

le
le
toucher.
le
A plusieurs gards
typophone peut tre considr comme l'intermdiaire entre l'orgue, puisqu'il permet tour tour d'excuter les traits les plus rapides
le
pia-
et
de
prolonger les sons autant que

tre potique de sa sonorit le
rendent ncessaires les besoins de la mlodie. Le caracrend digne d'tre employ l'orchestre: seulement comme
tous les timbres suaves,
il
exige un
accompagnement peu charg.
Xylophone
271
magne
io
Ce terme compos de deux mots grecs

le
xulos, bois, et phn,\oix) dsigne un

les
.
insAlle-
trument populaire, trs rpandu depuis

il
moyen ge dans
Il
pays slaves, ainsi qu'en

le
porte les noms de Strohfiedel. Holzharmonica)

se
En France
xylophone s'appelle
bois,
vulgairement claquebois ou harmonica de bois d).

de proportions gradues, enfils sur des cordons
compose de lames ou de cylindres de

les
et spars
uns des autres par des
isoloirs;
l'excutant les percute l'aide de deux petits maillets, en bois aussi.
l'tat le plus
complet, cet appareil sonore possde une chelle
chromatique de trois
oc-
taves, que l'on fera bien de noter sa hauteur effective.
Dans sa pittoresque Danse macabre M. Saint-Sans a tir un parti excellent de cette sonopenser vaguement des ossements et des ttes de morts, employs en guise dinstruments de musique. Faisons remarquer ici que l'minent compositeur franais crit les sons du xylophone une octave au-dessous de leur vritable diapason.
rit bizarre qui fait
Ex. 487.
Notation
de \.
Mouv* modr de Valse. .. -ITTI

I .
tc
Effet
\.
cf fif
l
1'
Saint-Sans:
pages 11
et
12 de
la partit, d'orchestre.
(1) Hflmholtz, Thorie physiologique de la musique, d. franc., 1874, pp. 76, 91, etc.
1,2)
kastoer
a crit
quelques pages intressantes
ur
le
xylophone dans les Danses
(tes
morts
Paris. Braudus,
1852, pp.305
307
).
330
INSTRUMENTS i SONS INDTERMINS

272
Des deux lments constitutifs de
la
musique, l'intonation
et
le'
rythme, ces
agents sonores ne produisent que le second, l'lment accessoire; ils se placent par la au dernier rang de la hirarchie instrumentale Aussi n'interviennent-ils dans l'uvre dart
.
qu' titre d'auxiliaires et en de rares moments (i). Nous retrouvons chez eux les trois principes de sonorit dont procdent
les
instru-
ments percussion dcrits prcdemment. La rsonnance des membranes tendues a donn naissance aux diverses varits du tambour, savoir la grosse caisse, le tambour militaire, la caisse roulante, le tambour de basque et le tambourin; la vibration des mtaux a cr le tamtam,les cymbales, le triangle;(2) enfin les proprits sonores du bois
ont t utilises dans les castagnettes. Par habitude on crit souvent sur une porte, munie d'une clef, les dures
rythmiIl
ques que ces instruments ont excuter. Mais c'est l une pure fiction graphique. suffit de ranger les valeurs de notes et les silences sur une ligne unique.
Grosse Caisse
(En italien tamburo grande, grau cassa, en allemand grosse Trommel,
tirkische Trommel.)
273
loche
un tambour de grande dimension; on le fait rsonner l'aide d'une mailrecouverte de feutre ou de lige. Il n'est employ d'ordinaire qu' frapper des coups
C'est
isols, avec une
vitesse modre.
Ail
moderato
J
i
Es. 488.
To utefois
J-^ J
s-
iJ J J
JiJIJ
en tenant par le milieu le manche de la mailloche, tandis qu'on l'agite rapisur la peau, on russit produire une espce de roulement qui s'indique ainsi: de me nt
h-
U-*
deux cts
et
Rarement
la grosse caisse se joue des
avec deux percuteurs; en ce cas la
main
droite fait entendre des subdivisions rythmiques pendant que la

(
main gauche
se con-
tente de battre les temps forts
Ex. 193, p. 137
(1) Le* compositeurs d'autrefois, qui exhibaient
uniquement
ces instruments pour des
morceaux dune couleur bien tranche, ue

.
st,
Cci-aprs p donnaient pas toujours la peine de noter leur partie. Aiusi Weber, dans la Marche des bohmiens de Preciosa
S3 4
prescjtfjjj
l'usage d'un tambtur,d\in tambourin, de cymbales et d'un triaugle;
mais
la figure,
rythmique
qu'il crit
pour eux (sur un* seule
porte^
procde d'une manire ne convient en aucune faon aux cymbales. Ilest vident que le cymbalier doit improviser sa partie.- Beethoven
plus
sommaire encore dans
le
Chur des Derviches des Ruines d'Athnes, morceau emprunt

ici
une vraie mlodie arabe.
11
met simpledernier acte
ment cette annotation:
Ajouter
autant d'instruments bruyants que possible: castagnettes, cymbales, etc.

tte de sa
_ Grtryau
del Fausse Magie se contente d'inscrire en

(2) Un
Marche des bohmiens, avec cimballes
(sic) triangles et autres instruments singulier*
militaires, eu a instrument de cette catgorie, le pavillon ou bonnet chinois, autrefois employ dans nos musiques
e=t
disparu
secoue
depuis une quarantaine d'annes. C

ooiir faire
un petit cne de mtal, garai de clochettes et attach l'extrmit d'une
hampe que
l'on
rsonner les lochettes.
TAMBOUR
33d
La grosse caisse, runie aux cymbales, a pour mission ordinaire de renforcer passages de force les accents principaux du rythme; dans les nuances douces elle n'est employe qu'avec une intention potique ou pittoresque (ex.l70,p.l26; ex. 185, p. 133
274.
les
dans
compositeur produit la grosse caisse seule (ex. 238, p. 161); elle imite alors, s'y mprendre, un coup de canon tir au loin(i), office qu'elle remplit au reste habituellement sur le thtre, dans toute sorte de reprC'est
le
galement en vue d'un effet spcial que
sentations scniques
(2)
La grosse caisse, les cymbales et le triangle forment ce que l'on appelle la batterie ou la musique turque, complment bruyant de nos harmonies militaires, emprunt, parat-il, aux bandes instrumentales des Janissaires de Stamboul vers le milieu du XVIII e
sicle. Ces sonorits
275
exotiques firent leur premire apparition l'orchestre dans les oeuvres

la
dramatiques de couleur orientale: les Plerins de
Mecque, l'Enlvement au srail, les Ruines
l'art europen. Leur prsence y exera bientt une influence pernicieuse, et contribua puissamment mettre la mode cette manire banale et massive qui pendant plus d'un quart de sicle a rgn dans l'instrumentation des opras et opras-comiques, tant en France qu'en Italie. De 1825 1860 la bat-
d'Athnes. A partir de Spontini ils acquirent droit de cit dans
terie faisait partie de l'orchestr de tout

les airs et cavatines
morceau d'ensemble, de tout air de danse; mme eurent parfois la subir. Cette aberration, entretenue par le got du
public d'alors, gte quelques-unes des plus belles oeuvres de la musique dramatique, et amnera peut tre un jour la ncessit de les de'sinstrumenter, par une rvolution esthtique in-
Adam instrumenter le chef-d'uvre de Grtrf. Heureusement l'emploi strotyp de la batterie est aujourd'hui tomb dans un discrdit complet et abandonn aux orchestres de cirque.
verse de celle qui vers 1845 obligea xldolphe
Tambour
(
militaire
En
italien tamburo militare, en allemand Militairtrommel .)
276
Son rcipient est ordinairement en cuivre. L'clat de la rsonnance est d

la
aux
cordes en boyau tendues contre

des vibrations de la
peau de dessous Lorsque celle-ci vibre sous

.
l'influence
membrane suprieure,
les
cordes font l'office de percuteurs, et de cette
action combine rsulte le timbre qui a valu ce genre de tambour son
nom
de caisse claire
La percussion
se fait l'aide de
deux baguettes en bois dont
le
bout est renfl en forme d'olive.
Voici les lments rythmiques
des batteries du tambour, avec
leurs
dnominations
techniques et leur traduction en notes.

1
Le coup simple ou
ta, produit
par une seule baguette (J);

les
le
il
s'emploie rarement isol
2 Le coup double, fia,

ci
(
donn par
deux baguettes (J);sa notation exacte seraitcelleconfond avec

le
J );
dans
la notation usuelle
on
coup simple.
(1)
Dans sa Bataille de Victoria Beethoven emploie deux grosses caisses pour simuler
la
canonnade des deux armes ennemies,
sans compter la grosse caisse de l'orchestr,

(2) Elle
>
e^t aussi charge des coups de tonnerre.
332
TAMBOUR
se distingue du prcdent en ce que l'accent rythmique
3 Le coup de charge, ira.

pi
Il
tombe
sur la note brve

4
d-)
),
Les roulements partiels dits ra. On distingue des ra de 3 coups (U|J ),de4 id7d\ J
J
|
de 5 (ddd
),
de 6 (J'JJTj
),de 7
dd dddd
et d'un plus
grand nombre de coups.
5 Le roulement continu.
On
le note, selon le as
mouvement, en doubles-croches (),en triples r
(o) ou en quadruples-croches (o).

II sera intressant pour le compositeur d'avoir la transcription musicale unes des batteries les plus caractristiques de l'infanterie franaise (i)
de
quelques-
Le Rappel. $0
^^^^
zet
Aux cham ps. 76
4 JB. J
|J
lf
|J
-,
ffl.J
|J
.|
|J
yl
->
ffl.Jfi
,J
JJ3.J|J
(J
Pas do charge. 115:J
il'5-=J.
A 4
Pas acclr. 110 :J
.a retra ite
100
: J
f-fU fflg Jt
.
.p
j, ^
J
|
l,
[
l,^
f
J
|
J,
f
lg.
(
277
effet
quand
Employ en masse dans une bande de musique militaire, le tambour est de grand il accompagne de ses rythmes nergiques une marche ou un pas redoubl. Au thr
tre son emploi est tout indiqu dans les pices o intervient l'lment soldatesque. (Ex:
Fra Diavolo,la Fille du rgiment, etc.

ple au
e
).
Mme dans
certaines scnes dramatiques
qui n'ont
rien de guerrier, un roulement de tambour est capable d'impressionner vivement, par exemIII
acte des Huguenots, l'entre de Marguerite de Valois au milieu des rixes entre
B
catho-
liques et calvinistes; au IV acte du Prophte, le dbut du
Domine salvum fac, pendant
le
couron-
nement de Jean de Levd. Meyerbeer a su
tirer une sonorit particulire et terrible de l'asso-
ciation du tambour
et
'
des timbales pour le fameux

(2).
roulement en crescendo de
la
Bn-
diction des poignards
278
bales-,
Dans
les
cortges funbres les tambours s'emploient voils, de
mme
que les tim-
mais au
lieu de couvrir la
membrane suprieure
mme:
le
d'un
morceau
d'toffe
on se contente
souvent de dtendre les cordes places sous la peau infrieure ou d'empcher leur contact avec
celle-ci. L'effet des trois procds est le
son du tambour perd tout son clat et prend
une teinte sinistre. La batterie officielle pour

suivante
:
les
enterrements dans l'arme franaise est la
Mouvement de marche lente
Tambours voils _
fd
t-i
* d
i.
>
:n
^1) Nous
les
prenons dans Kastuei', Manuel de musique militaire
(2) Berlioz, Trait d'instrumentation, p.
281.
333
Caisse roulante
(
En allemand Wirbeltrommel ou Rolltrommel.)

la caisse est en bois.
279
Tambour long dont

celles
L'absence des cordes de boyau

sont
qu'elles veillent
la
face
infrieure lai donne une sonorit sourde et sombre. Ses figures rythmiques
les
mr
coups
tri-
mes que
du tambour militaire, mais
les
impressions
ont un caractre tout
diffrent. Une rpercussion de notes de
mme
valeur, bruyamment rythmes
par
les
stridents des cymbales (ex. 182, p. 132^ et renforces une autre fois par le tintamarre du
angle, a suffi Gluck pour donner un cachet de frocit sauvage aux churs de jubilation des
Scythes et leurs bats bizarres. Ce son trange, "dit un journal du temps, "parut transporter les spectateurs au milieu des cannibales qui dansent autour du poteau o leur victime
est attache
Ci)
Ex.489.
Tambour
Cymbales
r-)
et triangle
(3)
rm
td, smrm.rmTm .unnn.nTirm .imun
mum
Petites fltes
'
1er Hautbois l re Clarinette l r3 Violons
2 d Hautbois
2 e Clarinette 2 da Violons
Altos
Tnors
Violoncelles
Contrebasses et Bassons
IPHIGEXIE EN TAURIDE,acteI,
scne IV.
Tambour de basque
280
On le confond souvent, mais tort, avec le tambourin (4). Depuis les temps bibliques tambour de basque forme l'accompagnement oblig de la danse chez les peuples de l'Asie occidentale, Syriens, Hbreux, Arabes (5); l'poque moderne il remplit le mme office dans
le
(1)
Mmoires pour servira
l'histoire de la rvolution
opre dans la musique par M. le Chevalier Gluck
Paris, 1781, p.4^9.

ca-.
(2)
On peut imaginer plusieurs manires de battre

du morceau-.
-la
formule rythmique du tambour. En voici une qui me semble approprie au
ract.re violent
_g
J J J J J~P J J
J J J J ^
j
>
J~3
:r
suivez ainsi jusqu' la fin
(3) D'aprs la nouvelle dition des
uvres de GlucklPelletan-Damcke
le
p.83.
sait que
(4) tes Allemands appellent
tambourin
tambour de basque (voir ci-aprs l'ei.493). On

.
Tambourin
est
le ni
.nom
d'une
danse vive
de
et gaie qui se rencontre
e dans tous les ballets et opras franais du XVIII sicle
Mais jamais l'instrument,
aucun autre
mme
le
genre, ne figure dus la partition.
Il tait
probablement aux mains des danseurs,
et
dans ce cas ce ne pouvait tre videmment
que
tambour de basque.
(5) Le
nom hbreu du tambour
de basque, toph, est
une onomatope frappante
8854 &.
334
TAMBOUR DE BASQUE
Rome,
les pas nationaux des Italiens, le Saltarell de
la Tarentelle napolitaine;
il
n'est
pas
moins rpandu en Espagne, particulirement chez les Gitanos: on l'y appelle pandero. Cet instrument se compose d'une membrane, tendue sur un cadre, et d'un certain nombre de grelots ou de pices de cuivre rsonnantes, runies autour du cadre. On tire du tambour de basque trois bruits plus ou moins musicaux:
1
En percutant du dos de
la
main
la
membrane, on produit
les articulations
rythmiques
d'une vitesse modre.
Ex.
490.
-,
All vivace. 104 ;J

i 4
;*'
l rs
de basque
J,J
,JJ,
,J j ,J
,J
,J
J
j
Violons
.raji.j
J3n
,j
nn
,j
n jnj
(p.
Flicien David.LE
DESERT
62 de
la gr. partit.)
2 En agitant l'instrument avec rapidit, on faitrsonner les pices mtalliques qui en garnissent la circonfrence, ce qui forme un frmissement bizarre du caractre le plus joyeux.
Mme mouvement.
Ex. 491.
Tambour de basque
En frlant
la
membrane
avec le bout d'un doigt, on obtient un roulement
momentan
o domine le bruit des grelots. Ce troisime procd exige une certaine habilet, superflue pour les deux autres.
Ex. 492
Tambour
de basque
Mme mouvement
?
,.
M,,JSJS JJ
,
JSJS.JVJsJ,
.
Weber a mis le tambour de basque, sous le nom de tambourin., parmi les. instruments percussion qui colorent d'une manire si raliste l'air bohmien intercal dans sa ravissante Preciosa. Voici comment leur partie est note:
Ex. 493.
Tempo
Klcine'Trmmel
ScAe//en(Cvmbale
di
marcia
Triangeiuad Tambourin
Clarinetten ia C
Fagotte
33 5
Tambourin
281.
gnol est
troit que le tambour ordinaire, et percut laide d'une seule tambourin est indigne chez les Provenaux et les Basques: son nomV espatamboril. En Provence il accompagne toujours le galoubet, flageolet 3 ou 4 trous);
le
(
Plus long, plus
baguette,
une seule personne suffit pour jouer les deux instruments l'un de La main gauche, l'autre de la main droite .Cet orchestre naf, plein de saveur locale, a t transport au thtre par
,
Berton, dans
Ex.
le joli
opra-comique Aline, reine de Golconde (1803).
494.
Allegretto.
Galoubet
(Effet l'octa
m
4~m J33J7J
\SJ1 \J72
m Hi
uvm
^
Acte
II, p.
166 de
la gr, partit.
Tarn la ni
282
levs.
Nous devons cet engin sonore aux Chinois qui seuls possdent
le
secret de
sa
re-
fabrication. C'est une plaque en mtal, assez paisse et circulaire, dont les bords sont
On
la fait vibrer en la frappant l'aide d'un maillet recouvert de feutre
ou de lige.
L'usage du
tamtam
s'est introduit en Occident depuis la Rvolution franaise, d'abord dans
les funrailles d'apparat, ensuite
au thtre, dans les scnes de mort

filles
et de terreur.
Exemples:
final
Steibelt,
Romo
et Juliette
(1793), choeur des jeunes

e
sur
le
tombeau de
Juliette; Spon-
tini, la Vestale
e
(1&07), final du
II
acte,
anathme du grand-prtre; Halvy,/a Juive,

la
du
se.
III acte (maldiction).
Cette sonorit d'airain, dont le retentissement est trs
prolong,
si
agit
fortement sur notre systme nerveux, mais

rpte souvent
commotion va en s'affaiblissant
elle
Le tamtam produit son effet caractristique, quelle que soit l'intensit de ses sons;
coups ports pianissimo ne sont pas les moins effrayants. Meyerbeer
l'a
les
prouv dans
sa
fameuse Rsurrection des Nonnes (ci-dessus, ex .407,
p. 261
Cymbales
(
En
italien piatti,cinelli,en.
allemand Becken,Sche/len.)
283
Ce sont deux plateaux circulaires en bronze, dont choque

l'un
le
centre forme une petite conla
cavit: on les
contre l'autre pour en tirer un bruit aigu et grinant qui perce
masse entire de
l'orchestre.
Comme
la
plupart des instruments percussion, les cymbales
sont originaires de l'Orient; les meilleures se fabriquent en Turquie.
Leur rsonnance
se
prolonge assez longtemps;

l'on
c'est
pourquoi
il
convient de
dterminer
par la notation les dures exactes que
veut obtenir.
Ex. 495
'J-
<
,J
J. i-J3
<
8854. a.
336
CYMBALES
Par exception on se sert d'une mailloche de grosse caisse pour mettre
en vibration une
cymbale suspendue par sa courroie. Le son qui sans avoir un accent aussi formidable (1).
se produit ainsi rappelle celui
du tamtam,
284
Gomme membre
.
de ce petit groupe bruyant qu'on appelle la batterie, les
cymtutti
bales, unies la grosse caisse, ont pour fonction ordinaire
Me
renforcer l'clat des
de l'orchestre ( 274)
L'association des deux instruments est si habituelle que la plupart des compositeurs n'crivent pour eux qu'une partie unique (2). Et cependant la sonorit catres ont
ractristique des cymbales les rend propres une besogne moins subalterne. Quelques maobtenu des effets saisissants en produisant les cymbales sans le gros tambour. Leur
avec des timbres aigus et intenses,, peut acqurir une relle valeur esthtique dans l'expression des sentiments d'exaltation sauvage Gluck runit les coups stridents des cymbales aux sifflements des petites fltes, au bruit sinistre des tambours
.
fracas mtallique, combin
aux tintements du triangle pour rendre la jubilation froce des Scythes la vue_ des victimes destines Ieurssacrifices(ex.l82,p.l32; ex. 489, p. 333 ). Meyerbeer reproduit une combinaison analogue, qu'il rend plus violente encore par l'adjonction des cuivrs dans la fameuse Bacchanale des damns, au III e acte de Robert de Diable (ex. 183, p. 132 ). Le son de la cymbale, isole de la grosse caisse, n'est pas incompatible avec les nuances douces, bien qu'il soit peu prs inusit en de pareilles conditions.
Dans le Scherzo ferique de Romo et Juliette, Berlioz s'est servi de deux paires 285. de cymbales antiques, fabriques sur le modle de celles que l'on a dcouvertes Pompi, Il a fait construire ces petits instruments sur un ton dtermin; la paire la moins aigu fait
entendre
s?l> 4
travers un grand orchestre jouant tout entier piano ou-
,laplus aigu /a 5 .Leur son a une intensit suffisante pour mezzo forte (3).
se faire
entendre
Triangle
(
En
italien triangolo, en allemand Triangel.)
286. Verge d'acier plie en forme de triangle; on la frappe avec une tringle de mtal. Le son qui se produit est cristallin et d'une finesse extrme.
Toute espce de combinaisons rythmiques s'excutent sans difficult sur
le
mme
En
triangle.
agitant rapidement la tringle entre les branches de l'appareil, on forme une sorte de trmolo, qui s'indique de diverses faons.
Ex.
496.
fev
,,
-e-
-h
-6-
(1)
i-dire
En quelques endroits de
la partition des
ISibelungen de Wagner on rencontre l'indication Becken mit Paukenschlageln'] c'est-
cymbales frappes avec des baguettes de timbales.

les
(2)
1
"Dans quelques orchestres

il
deux instruments sont jous par un seul
et
mme musicien:
il
une des cymbales t.ant'attace sur
la
grosse caisse,
peut la frapper de l'autr'avec la main gauche, pendant que de la main droite
fait
niauuvrer
le
tampon de
la grosse
caisse. Ce procd conomique est intolrable les cymbales, perdant ainsi leur sonorit, ne produisent plus qu'un bruit comparable celui
que produit la chute d'un sac plein de ferrailles et de vitres casses. Berlioz, Trait d'instrumentation p. 275
(3)
Ibid., p.
274.
TRIANGLE
337
Le triangle
oriental
fait partie de la
musique turque
et en est
un des lments
leurs
les plus pittores-
ques; Mozart, Beethoven et

(
Weber ne l'omettent jamais dans
morceaux de caractre
)
cymbales,
l'Enlvement au srail, les Ruines d'Athnes, Obron, Preciosa .Plus souvent que le triangle se spare de la batterie pour jeter seul sa note aigu travers le
.
lestra-
la nature des ides musicales auxquelles il se mle, son carillon tincelant veillera des images tantt prcises, tantt vagues: la clochette des troupeaux dans un paysage alpestre (ex. 163, p.119), l'clat d'un riche festin (ex. 149, p. 95),.
vailmlodique de l'orchestre D'aprs
la
tres fois
la
musique barbare dont les Sauvages accompagnent leurs rites cruels (ex.489,p.333);d'auil nous frappera tout simplement par la bizarrerie de son emploi. Ainsi au dbut de danse chevele des Nonnes maudites dans Robert le Diable (ex.l84,p.l32 ); ainsi encore
le
dans
pas lgant qui vient couper d'une manire
si
ingnieuse le ballet des farouches ha-
bitants de la Tauride.
Ex.
497.
Triangle
Castagnettes
(
En espagnol
castaiuelas.)
287
Cet instrument purement rythmique est, pour ainsi dire, autochthone en Espagne,- dj
il
sous l'empire romain
accompagnait
les
pas lascifs des danseuses andalousesdhll se compose

--sut
de deux morceaux de bois, concaves, adapts l'un

et
l'autre la
faon des cailles de
l'hutre,
que
l'on
entrechoque de manire produire un bruit assez musical. Les castagnettes s'emle
ploient toujours par paire; le danseur (ou l'excutant) en tient une dans
creux
de
chaque
main. Les deux instruments apparis ne doivent pas tre tout
fait identiques,
quant la gran-
deur et au son. L'un d'eux, un peu plus petit que

des danseurs espagnols, hembra (femelle), ou, si
l'autre, s'appelle
dans
le
langage
technique
la
l'on veut,
dessus -,'d est confi habituellement
main
droite et sert excuter les dessins rythmiques (elredoble).
Le second instrumentait macho (mle),

(elgolpe), tche presque tou-
en d'autres termes basse, ne fait entendre que

jours dvolue la main gauche
(2).
le
rythme fondamental
(1) Voir les vers de Martial cites par M.Barbieri dans son charmant volume intitule' las Castanuelas
Madrid, 1879
),
p. 15.
(2) Outre les- castagnettes ordinaires, usites dans toute l'tendue de la pninsule, il en existe deux espces dont la dimension est moindre; elles sont propres l'Andalousie.
On les appelle palillos
et
pi to s; ces dernires,
les plus petites de tontes, sont
exclusivement l'usage
les
des femmes.
Il y
a en outre une espce plus grande que les castagnettes

les
communes:
la
les castanetas gallegas,
rpandues parmi
rustiques
habitants de
la Galice,
Auvergnats de l'Espagne: elles ne connaissent pas
diffrence de hembras et machos, et sont consquemmeut
toutes de mme taille. Je dois ces renseignements, et tous ceux que contient cet article, mon ami M. de Monasterio, l' minent professeur, de violon du Conservatoire de Madrid, qui les a puiss aux sources les plus- authentiques, et uon sans peine. Eu Espagne, comme partout, liriginalit'des murs nationales est en train de disparatre sous le flot envahissant du cosmopolitisme de nos jours.
r
338
CASTAGNETTES
Voici les formates typiques d'accompagnement pour tes principales danses natio2-88 nales de l'Espagne, toutes iou presque toutes) coupes, d'une partie chante dont la mlodie,
et le texte varient indfiniment.
Bolro
(1
>
Maestoso. 76 rJ
-.
m
?
jj
feN
ia// rfe
j nananinairssr \zmmn T a v l/lt u uu u tr

rfe
Alpasar parla
laespe.
S*
/a espe.
anza,Tropec coula
es.
quina de tu ma.dama Tropecconlaes
jtbjb;] jasjj&rc /ssjbj?

LT
ti
au
i
U
r~^
if Tf
UT
*b-}}l&pz
quina de tumu^d anza
-t^
ni
\
^ nf
g r F
nb^
* 00000
Ver u
gttTit
uu u vu u
calle
nw nmn
0000-
dalio Parque vivo en ta
icalle
00000 000
jt
*
Parque vivo en
la
del desei Aqa-no
"t
Seguidillas
ruanxii
JTSRITBtSi:
u -&u w
c/'c/
V'f
manehegas
Ail
(Sguidilles de la Manche)
animato. 160rJ
Vois
Castagnettes
m
.
*-^'
3
'
'r
3
;
ciTlH' y p
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'Hir
ro
msmn J3BJ3&D J]BJBJ]J

r
Que
mua
Pues con no ver esltor
^
.
L
r
3
^
bos
i?Fl
.
gB HHH^
.
Sabe alla nar
las
Pues con nu ver es
^P
-
bos
J
-
fl
nar
pi
l os. 3
h*
Sabe alla
rmimn r
l'on
(.l)
Oa
voit
combien
le vrai
bolro espagnol diffre, pour
le
mouvement
et le
caractre, des morceaux que
compose sous ce nom
hors de la pninsule
8854.
H,.
CASTAGNETTES
339
^p
nznnn nirmn
-r~r
Quemuchas
t <
^^
Arrastrando impo
^^
T--rr- iJJigpP
bls .mor loi
Tl
Fandango
Rondena
(
ou
JHalaguena
i
Allegretto.
rpte r
ndfin iment
(fin)
Castagnettes
jjro.JTOAJjro.jnnA.jJBn.JHnj,
Suit le couplet chant, sur la dernire note duquel ou reprend au comme nceuieut, et cela se r-
pte ainsi plusieurs fois.
Guitare
Jota aragonesa
(
rpter plusieurs fois en variant le
thme
Mandoline
r fr
Toutde
fi
suite le couplet chant, aprs lequel on reprend la
El 01e (1) (excut par une seule danseuse)

Allegretto moderato.
*... B basse _g_
partie instrumentale (danse) et ainsi jusqu' la fin.
j^jej
nui
,J"flBJH3, }
la
danseuse continue volnut
V VV
Allegro vivaee.
fLL-I
l
T
?
{
{ {
**
ito
.....,
,
, , Castagnettes
nir.
{
HIL/
La
itluneira
nf^ nti LU LIS
jj nfn nm nfnj
'
f 1
t etc
LLJ^LLJ LLJ
i
(danse de
)' la Galice) i Galice
Moderato )derato.
Castagnettes galiciennes
_2
de suite sans aucuu changement.
289
Il
est
remarquer que d'autres danses n'ont pas de formule consacre pour l'accomle
pagnement des castagnettes;

danseurs, mais
danseur
la varie
selon son habilet et son instinct rythmique.
Il
en est de plus quelques-nnes dans lesquelles la partie de castagnettes s'excute

pair les
non par les

espa-
jaleadores,les compagnons. Enfin un certain nombre de danses
gnoles se passent totalement du concours de l'instrument national.
(4) Lt Jaleo a
le
mme mouvement
et la
mme formule daccompaguement
que
VOU
imp. CAVEL
fr
Ci,
FS S* Denis, 18,
Paris
8854
Ei
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10
5 10
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5
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Trait d'harmonie pratique Trait d'harmonie pratique Cours d'harmonie thorique et pratique Cours de contrepoint Trait thorique et pratique de composition musicale. 1" et 2' parties, chacune Trait d'instrumentationet d'orchestration modernes, suivi del'artduchef d'orchestre L'art du chef d'orchestre, extrait du Grand Trait d'Instrumentation
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. .
12 5 13 20 25 25 20 40
2 10
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Technique de l'orchestre moderne
DUP0UY PARS
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en anglais.
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25 25
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ncre
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Gevaerl, Franois-Auguste bi Nouveau traite d'instrumentation, Ne
(Nouveau trait e
d ' instrumentation
^
<?
s>* ,'~<J>
*<v
'S
40W.
"^
G.E.SECHEKTaCo (ALFRED HAFNER)
NEW YORK

Francois Gevaert-Nouveau Traite D'istrumentation

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S:\

HENRY LEMOINE &

Traduction rservs pour tous pays

Digitized by the Internet Archive

2010 with funding from

Boston Library Consortium

Roi des Belges, membre de l'Acadmie de Belgique,

traduction rservs pour tous pays

Gand, 1863), contient

prolgomnes d'une technique devenue pro-

digieusement vaste notre poque. Je m'efforce d'y donner des notions

et les proprits expressives

chacun des instru=

utiliss par les matres anciens et

simuhan des instruments dans

analogue. Elle constituera

spar qui paratra

de Cours mthodique d'Orchestration.

TABLE DES MATIERES

sommaire des instruments employs dans

tendue gnrale du domaine instrumental

ments par rapport leurs intonations

Instruments cordes mis en vibration par l'archet

Instruments cordes pinces

ments cordes percute? sans

Instruments vent mis en vibration par

humain. Leurs caractres

gnraux. Particularits dans la manire de noter leurs intonations

Instruments, vent Instruments vent

moyen d'une anche

clarinettes, saxophones, etc

cor et trompette simples,

poste et clairon d'ordonnance

Instruments embouchure produisant l'chelle chromatique par un mca-

nisme autre que

coulisse, bugles clefs, ophi-

Instruments a embouchure qui produisent l'chelle chromatique l'aide de

trompettes, trombones, cornets, saxhorns (bugles, tubas,

orgue anches libres (harmonium;

Instruments percussion employs dans

exemples, 109, 218 221, 293, 294, 298,

43, 93, 169, 243, 261, 327,

347, 367, 368, 393, 394, 425,

55, 80, 96, 117, 123, 129, 130,

11, 13 17, 20, 21

233, 248, 254, 256, 258, 259, 273 275, 302.

107, 108, 112, 116, 119 122, 125, 126, 162,

229, 236 239, 251, 253, 267, 300, 301,

310, 313, 316, 317, 320, 321, 324, 329 331,

19, 22, 82, 111, 165, 191, 193, 231,

336, 337, 343, 344, 352, 355, 358 360, 362,

467 471, 476 478, 480 482.

BERLIOZ, exemples 150, 152, 279, 403.

6, 41, 91, 99, 128, 142, 147,

BOIELDIEU, exemples 134, 151, 311.

163, 196, 199, 252, 307, 319, 323,

38, 44, 47, 51, 54, 58, 61, 66, 67,

(C), exemple 487.

202, 209, 211, 304, 325, 332, 372, 389, 390,

exemples 215, 439.

391, 397 400, 489, 497.

SPONTINI, exemples 37, 309, 376.

74, 131, 138, 139, 146, 167, 205,