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OS QUASE OBJETOS DE JOS SARAMAGO

Trcia Montenegro Lemos*

Resumo Este estudo se concentra numa leitura do livro Os Quase Objectos, de Jos Saramago, enfocando sobretudo o primeiro conto deste volume. A anlise aborda principalmente os recursos estilsticos tpicos da obra do escritor portugus, tais como a metalinguagem, o uso de alegorias, do discurso fantstico etc. Tal leitura demonstra ainda como Jos Saramago constri, a partir de sua prosa, uma reflexo crtica sobre a humanidade nos tempos modernos: dentro da fico, so trabalhados aspectos como a tirania, o poder social do povo, a reificao dos seres humanos e a conseqente antropomorfizao dos objetos. Palavras-chave: Alegoria; narrador; tempo e dinmica. Rsum Cet tude est concentr dans une lecture du livre Os Quase Objectos, de Jos Saramago, en focalisant surtout le premier conte du volume. Lanalyse aborde principalement les recours stylistiques qui sont tipiques de louevre de lcrivain portugais, comme le mtalangage, lusage dalgories, du discours fantastique etc. La lecture dmontre encore la faon avec laquelle Jos Saramago construit, partir de sa prose, une rflexion critique sur lhumanit dans les temps modernes: par la fiction, il travaille des aspects comme la tiranie, le pouvoir social du peuple, la rduction des tres humains choses et la consquente anthropomorphisation des objets. Mots-Cl: Algorie; narrateur; temps et dynamique.

gus, prmio Nobel de 1998, um dos melhores exemplos da fico ps-moderna. Seus livros, diversificados em vrios gneros, apresentam as marcas da contemporaneidade, atravs de um estilo que se tornou inconfundvel. Porm, de um modo ou de outro, as anlises e preferncias crticas a respeito de Saramago se voltam para suas obras de maior flego: os romances. Um livro de contos como Objecto Quase fica praticamente esquecido, por seu carter bissexto. Entretanto, nestas histrias curtas, percebe-se um microcosmo onde a qualidade saramaguiana incontestvel. Apesar de o experimentalismo com a pontuao no se encontrar neste caso, todos os outros recursos da fico de Saramago se inserem, nestes seis contos. Ironia, metalinguagem, discurso fantstico e maravilhoso, intertextualidade __ diversos aspectos se conjugam neste volume. Embora a nossa tentao fosse explorar cada um dos contos de Objecto Quase, preciso levarmos em conta os limites deste trabalho e restringir a anlise. Digamos, como apresentao, que pelo menos trs das histrias que compem este livro esto relacionadas ao ttulo da obra. Cadeira, Embargo e Coisas tratam da antropomorfizao de objetos, ao passo que os seres humanos sofrem (nos dois ltimos exemplos) um processo de reificao: em Coisas, os indivduos alcanam o extremo de serem identificados por letras que, ao mesmo tempo em que os massificam em classes hierarquizadas, chegam a torn-los mquinas, vtimas de um mundo onde reina o caos da tecnologia. Embargo tambm nos mostra o momento contemporneo rompido pelo fantstico. A conhecida sensao de que o homem moderno est amputado, se lhe tiram o carro, aqui exagerada aos limites da alegoria: no mais o homem quem dirige, mas ele se deixa conduzir pela mquina, obrigado a fazerlhe as vontades, sob o temor de ser descoberto, pois a sociedade marginaliza o que no concebvel.

INTRODUO
Recentemente, a obra de Jos Saramago tem merecido uma crescente fortuna crtica. Na verdade, o escritor portu-

* Mestranda em Letras pela Universidade Federal do Cear e bolsista pela CAPES.

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O prprio ttulo do livro, Objecto Quase, ressalta a posio estranha que os objetos adquirem, na fico: assim como o advrbio quase assume o papel de adjetivo, graas inverso oracional, nos contos de Saramago, os objetos tambm tm seu sentido invertido. Nas trs citadas histrias, eles se personificam, extrapolam o seu sentido convencional e passivo, permitindo-se adentrar a esfera do absurdo. Em nosso trabalho, vamos nos concentrar na primeira histria, Cadeira, que , talvez, a mais representativa deste microcosmo saramaguiano. Deixemos para outra oportunidade o estudo dos demais contos, em futuras incurses inesgotveis, dentro da literatura do escritor portugus. Nossa investigao crtica ser preferencialmente prtica, sem uma exclusiva tendncia de mtodo ou doutrina. Naturalmente, buscamos pontos de apreciao. Para tanto, na maioria dos casos elegemos opinies e estudos de escritores-crticos, como forma de embasamento. Tal escolha foi motivada pelo prprio estilo de Saramago, que sempre encontra espao para a reflexo criadora, em sua obra. Assim, nada melhor que utilizar a sensibilidade crtica e artstica juntamente, para uma eficaz leitura. Alm do que, conforme encontramos em Silva (2000), esta tendncia do discurso ficcional hibridizao ensastica e conseqente exposio e reflexo do modus operandi da narrao nos parece, de fato, uma tendncia da atualidade que o estudioso contemporneo no pode subestimar.

A apresentao continua, infiltrando-se de metalinguagem, outro procedimento muito freqente nas obras de Saramago e, sobretudo, neste conto:
Nem cremos que importe dizer de que espcie de madeira feito to pequeno mvel, j de seu nome parece que fadado ao fim de cair, ou ser conto-dovigrio lingstico esse latim cadere, se cadere latim, porque devia s-lo. (p.12)

Mais adiante, o narrador, falando ainda do objeto, vai se referir quela dura e misteriosa pele macia de madeira polida, com o jeito de ombro ou joelho ou osso ilaco que o brao da cadeira tem. A personalizao d realce ao objeto, portanto. Mais do que isto, abre espao a um paralelismo com o personagem humano, o velho, que se sentou na cadeira prestes a cair. Desta figura, diz-se que h muitas e tambm diversas razes, e antigas elas so, para duvidar de sua humanidade. O velho seria, ao final das contas, uma espcie de monstro, tirano, ditador? o que se conclui, das sutilezas esparsas que o texto fornece. Uma cadeira que cai proporciona a queda de um poderoso. Um mvel simples, ignorado ao longo de dcadas, processa dentro de si a lenta transformao, pelo caruncho, que ser a causa do tombo: de uma cadeira personalizada, retiramos a alegoria do povo, sobre o qual os tiranos se sentam majestosamente e sem receio, anos a fio. A hiptese desta alegoria se confirma em alguns momentos do conto. Retomando a referncia ao objeto, afirma o narrador:
A cadeira ainda no caiu. Condenada, como um homem extenuado por enquanto aqum do grau supremo da exausto: consegue agentar o seu prprio peso. (...) V-a de longe o velho que se aproxima e cada vez mais de perto a v, se que a v, que de tantos milhares de vezes que ali se sentou a no v j, e esse que o seu erro, sempre o foi, no reparar nas cadeiras em que se senta por supor que todas elas so de poder o que s ele pode.(p.20)

UMA CADEIRA QUE CAI


A cena apresenta uma cadeira que est caindo, tendo sobre si um velho. Uma narrativa desfiada ao longo de 19 pginas: j de incio, vem a surpresa. Como possvel escrever um conto com um argumento desses? A falta de enredo contraria toda a tradio literria, que sempre frisou ser a histria o ponto essencial da prosa artstica. A fico no subsistiria sem este aspecto mnimo, o algo a dizer, a contar. Da nasce a dinmica de personagens, a ao com seus obstculos, que evolui at um desenlace. Mas Cadeira, de Jos Saramago, apenas aparentemente um conto sem histria. O que lhe forma a mensagem, o recheio, uma grande alegoria, que pode no ser percebida, primeira vista. Logo na caracterizao do objeto, so notveis os recursos de antropomorfizao, de que o autor se utiliza: sobre a cadeira, ser dito que membro de uma famlia de mveis, componente inferior, dentro de uma escala hierrquica:
(...) nada que se aproxime, em tamanho ou funo, desses robustos patriarcas que so as mesas, os aparadores, os guarda-roupas ou pratas ou louas, ou as camas, das quais, naturalmente, muito mais difcil cair.(Saramago, 1994, p.12)

Nas passagens grifadas por ns, percebe-se claramente a comparao da cadeira com um ser humano, enquanto que, do velho, foi dito que seria possvel duvidar de sua humanidade. Este homem, smbolo do poder, ignora a fragilidade do objeto sobre o qual se senta, fragilidade irnica esta, pois ao fim do conto se ver que o velho no apenas destronado, mas morto, por conseqncia do tombo: sinal de que o poder da cadeira (ou do povo) era bem grande, afinal. A descrio do velho ao sentar-se, alis, j permite supor a perda de sua aura de prestgio, finalmente destruda com a queda:
(...) h-de pousar as mos ou agarrar com fora os braos ou abas da cadeira, para no deixar descair bruscamente as ndegas enrugadas e o fundilho das calas no assento que lhe tem suportado tudo.(p.20)

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O narrador, em sua posio explcita (da qual falaremos melhor mais adiante), no esconde o sentimento da vingana contra o tirano. Vale lembrar que o prprio Saramago assume claramente a identificao entre narrador e autor1, o que nos leva a pensar na figura humana do escritor portugus, partidrio das minorias, quando lemos passagens como esta:
(...) enquanto o som da queda no for ouvido, somos ns os senhores deste espectculo, podemos at exercitar o sadismo de que, como o mdico e o louco, temos felizmente um pouco, de uma forma, digamos j, passiva, s de quem v e no conhece ou in limine rejeita obrigaes sequer s humanitrias de acudir. A este velho no. (p.21)

Se acompanhamos o texto, percebemos que o velho (ditador, tirano ou coisa que o valha), continua a sofrer seu processo de queda e degradao. Em certo momento, comparado ao prprio diabo:
(...) enquanto a cadeira de belzebu se parte e cai para trs arrastando consigo satans, asmodeu e legio. (p22)

Saramago, ateu convicto, no poderia deixar de lado sua tradicional ironia para com a Igreja. Assim que a esposa do velho visualizada como uma Eva domstica e servial, que entretanto no est to atenta a ponto de acudir o marido da queda que lhe ser fatal. Uma esposa com todas as piedosas qualidades exigidas pela religio:
(...) benfeitora de desempregados se sbrios, honestos e catlicos, buraco de martrio, poder medrado e merdado sombra deste Ado que cai sem ma nem serpente, onde ests? Tempo demais te demoras na cozinha, ou ao telefone atendendo as filhas de Maria ou as escravas do Sagrado Corao de Jesus ou as pupilas de Santa Zita. (p.23)

Deixemos de lado por enquanto a questo do leitor incluso, que no extrato anterior tambm se percebe, para acentuar que em todas estas ocasies de leitura vamos confirmando a hiptese da alegoria. Parece realmente que a cadeira representa um pas, onde vive um povo submisso, na sua lenta gestao de revolta. A imagem do caruncho, que destri ocultamente o p do mvel e assim prepara a queda do velho, sugere sutis metforas, que podem ser extradas de alguns instantes do texto:
(...) ficando porm acautelado, considerada a brevidade da vida dos colepteros, que muitas tero sido as geraes que se alimentaram deste mogno at o dia da glria, nobre povo nao valente. Meditemos um pouco na obra pacientssima (...) que os colepteros edificaram sem que dela nada pudesse ver-se por fora, mas abrindo tneis que de qualquer modo iro dar a uma cmara morturia. (p.15)

Na passagem por ns grifada, o que se percebe todo o carter submisso da mulher, que vive sombra do poder merdado com que o marido se elevou. Nem sua beatice de esposa, entretanto, seria suficiente para impedir o rumo dos acontecimentos:
tarde. Os santos esto de costas, assobiam, fingem-se distrados, porque sabem muito bem que no h milagres, que nunca os houve, e quando alguma coisa de extraordinrio se passou no mundo, a sorte deles foi estarem presentes e aproveitarem. Nem S. Jos, que no seu tempo foi carpinteiro, e melhor carpinteiro que santo, seria capaz de colar aquela perna da cadeira a tempo de evitar a queda. (p.23)

A metfora da cmara morturia, que se estabelece a partir da imagem labirntica dos caminhos traados na madeira pelo caruncho, ao mesmo tempo em que recurso de prolepse (pois que j anuncia a morte do velho), tambm funciona como trampolim para outra comparao: o homem ser identificado com um fara __ mais um reforo para esta idia de soberania na figura do velho que vai cair. O tema da tirania, vale lembrar, muito freqente na literatura ocidental. Poderamos encontrar inmeros ttulos onde esta ocorrncia aparece, mas citemos apenas trs, que recordamos de imediato: O Papa Verde, de Miguel ngel Astrias, O Outono do Patriarca, de Gabriel Garca Mrquez, e A Festa do Bode, este ltimo bem recente, de Mario Vargas Llosa. Apesar das limitaes do gnero que Cadeira apresenta (um conto no pode exceder certo nmero de pginas), ousamos afirmar que, nesta obra, Saramago atingiu, pelo tratamento dado ao tema, a grandiosidade dos melhores romances calcados no assunto.

No percamos, porm, nosso caminho de vista. Estvamos acompanhando a queda do velho, e agora o temos como um cgado virado de pernas para o ar. Durante este tempo, e com a proximidade da morte, h um breve momento para as recordaes de infncia, aquela espcie de filme que dizem passar pela mente das pessoas quando o final da vida se lhes aproxima:
O velho (...) logo a seguir muito mais um seminarista de botas a masturbar-se quando vai a frias na casa dos senhores pais que andam na eira. s isso, e nada mais. Suave terra, e bruta, e simples, para pisar e dizer depois que tudo so pedras, e que nascemos pobres e que pobres felizmente morreremos (...). Cai, velho, cai.(p.23)

Cf. SARAMAGO, Jos. Autor como narrador. In: Cult (Revista Brasileira de Literatura, ano 2, n. 17, pp. 24-27.

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A degradao do tirano prossegue: neste instante, apenas um corpo que em breve estar sob a terra, para ser corrompido, sem honrarias de passado ou poder. A cadeira que cai foi mal colocada __ a distncia do semicrculo que a queda vence suficiente para que a cabea do velho atinja uma quina de mesa, disposta logo atrs. Ser um golpe, quase um assassnio que se comete, conforme se percebe pela personificao do objeto:
(...) aquela aresta, ou bico, ou canto de mvel que estende o seu punho fechado para um ponto no espao. (p.14)

O NARRADOR E O AUTOR
J sabido que Saramago no costuma fazer distino prtica entre o narrador e o autor, em sua fico. Alis, esta tcnica utilizada em sua obra foi mesmo explicitada por ele, em entrevista revista Cult:
(...) os professores de Literatura, em geral, e os de Teoria da Literatura, em particular, tm acolhido com simptica condescendncia __ mas sem que se deixem abalar em suas convices cientficas __ a minha ousada declarao de que a figura do narrador no existe, e de que s o autor exerce funo narrativa real na obra de fico, qualquer que ela seja, romance, conto ou teatro. (Saramago, 1988, p.24)

A morte se prepara internamente, por uma hemorragia dentro do crebro. Agora simples questo de tempo, tempo este que ser ocupado pelo narrador com novas incurses de crtica religiosa:
O que tinha de acontecer, aconteceu. Eva pode acorrer ansiosa, murmurando oraes como nunca se esquece de fazer nas ocasies adequadas, ou desta vez no, se verdade os cataclismos privarem de voz, embora no de grito, as suas vtimas. Por isso Eva domstica, buraco de martrio, se ajoelha e faz perguntas. (...) No tarda que de todos os lados venham subindo os Cains, se no injusto afinal chamar-lhes assim, dar-lhes o nome de um infeliz homem de quem o Senhor desviou a sua face, e por isso humanamente tirou vingana de um irmo lambe-botas e intriguista. (p.26)

Os Cains, ou os traidores, os hipcritas, sero mais acertadamente designados pelo narrador como hienas, pois estas, como os abutres, so teis animais que limpam de carne morta as paisagens dos vivos. Estes espectadores e aproveitadores da morte sero hienas, portanto, no apenas porque acorreram, prestimosos, a acompanhar o falecimento do velho __ mas tambm porque poderamos relacion-los ao dito animal pelo riso, regozijo destas pessoas apodrecidas, que sempre rodeiam o poder. Delas, pode vir inclusive o perigo de uma sucesso para a tirania que se encerra:
E ainda assim, se interrompido esse ciclo, haver que estar atentos ao que no ponto de ruptura dele pode enxertar-se, e poder ser, a no por enxerto, uma outra hiena nascendo do flanco purulento, como Mercrio da coxa de Jpiter. (p.26)

Saramago defende a idia de que os analistas de texto costumam dar excessiva ateno escorregadia entidade do narrador, esquecendo, muitas vezes, a importncia do pensamento do autor, para a compreenso da obra. Correntes crticas como o formalismo russo e, sobretudo, o new criticism e o estruturalismo, durante muito tempo argumentaram que o texto literrio uma entidade independente, livre das supostas relaes determinantes da sociedade com o artista e deste com o texto, conforme lemos em Teixeira (1998). Sendo o texto visto como um objeto autnomo, e no como documento ou manifestao de qualquer instncia exterior, fazia-se um estudo aprofundado da obra apenas enquanto discurso literrio. Como sempre, a lacuna surge atravs do excesso, do exagero. A posio radical dos crticos que chegaram a celebrar a morte do autor revelou os defeitos desta abordagem. Sem dvida, a figura do escritor extremamente enriquecedora para a compreenso de um texto. No se trata de biografismo, mas da simples evidncia de que uma obra no nasce do nada; ela , antes de tudo, resultado da elaborao de um indivduo:
O que o autor vai narrando nos seus livros , to somente, a sua histria pessoal. No o relato da sua vida, no a sua biografia, quantas vezes andina, quantas vezes desinteressante, mas uma outra, a secreta, a profunda, a labirntica, aquela que com seu prprio nome dificilmente ousaria ou saberia contar. (Saramago, 1988, p.27)

Tendo ns observado a alegoria que se esconde no texto, est justificada a histria que recheia o conto: esta a simblica histria da queda de um tirano, representado no velho que tomba. No entanto, no s uma representao que Cadeira nos sugere. H muito mais a ser explorado neste conto, e a seguir tomaremos outras direes.

No caso de Saramago, bem explcito, este ponto: suas ideologias, suas reflexes, sua prpria experincia humanstica se refletem na construo de seus livros. Toda a postura socialista, o profundo senso crtico da sociedade e da religio, o pensamento do homem Jos Saramago, vem sendo exposto atravs de entrevistas e conferncias __ e o que se percebe a absoluta integrao entre estes temas (to presentes na mente do escritor) e os argumentos de sua obra. Logicamente, no se pretende voltar velha indagao que presidia as aulas tradicionais de literatura, quando

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o professor infalivelmente perguntava o que o autor tinha querido dizer com seu texto. A inteno de um escritor ao compor uma histria, um poema, no deve ser utilizada como critrio de interpretao. Pelo menos, no como critrio nico. De fato, bvio que um autor, ao escrever, no o faz (salvo em alguns casos excepcionais) sem objetivos, mas procura obedecer a uma inteno. Tal intencionalidade surge como uma questo de coerncia: a obra no foi composta a esmo, sem finalidade, mas perseguiu um sentido. O problema que, muitas vezes, a inteno do autor pode no ter sido totalmente premeditada, de uma forma consciente. O processo de criao no se amarra por todos os lados, de um jeito matemtico: h que deixar alguns fios soltos, apenas sugeridos, aqui e ali, na composio desta teia. O leitor, em certas ocasies, at capaz de conseguir visualizar um n que o autor mesmo no tinha visto, e isto perfeitamente legtimo. Afinal, uma obra literria, como qualquer obra artstica, deve conter essa plurissignificao, que est na capacidade de um texto receber vrios sentidos ao longo do tempo. Outro problema que poderamos apontar, quanto a esta questo da intencionalidade, o fato de que nem sempre a inteno do autor realizada. O que chega a ns o texto, e no o pensamento primeiro do escritor, o seu desejo antes de tentar escrever a obra. Quando temos a oportunidade de ouvir (ou ler) depoimentos de escritores, fica bem evidente a distncia que geralmente separa o projeto inicial de um texto e a sua publicao. Gabriel Garca Mrquez, em livro (1995) que nasceu do resumo de aulas da Oficina da Escola Internacional de Cinema e Televiso de San Antonio de los Baos, d bem a dimenso deste aspecto. A partir dos dilogos entre o romancista colombiano e um grupo de roteiristas dedicado tarefa de construir histrias coletivamente, o leitor tem a demonstrao de como, durante o processo de criao, so inmeras as indecises do escritor, as alteraes e mudanas efetivadas, conforme o texto vai nascendo. H algo de impondervel nisso, algo que no pode ser medido nem captado em toda a sua plenitude: no final, uma obra no surge necessariamente idntica inteno primeira do autor. O que nos fica a lio de tentar, no vasculhar a conscincia de um escritor __ como se fosse possvel sondla perfeitamente atravs da literatura (ou mesmo, atravs de qualquer outro mtodo) __ mas abranger, da melhor maneira que pudermos, a relao entre o pensamento do autor e os argumentos de sua obra, de forma a esclarecer nossa leitura. No caso de Saramago, este caminho imprescindvel. O narrador de seus textos transfigura-se em autor, estendese a essa dimenso maior (e mais humana) que nos permite identificar o pensamento de Saramago defendido em suas narrativas. claro, no h, nos livros do escritor portugus, um carter panfletrio que absorva todo o sentido da arte; pelo contrrio, a riqueza do tratamento literrio que suas histrias recebem muitas vezes camufla uma abordagem poltica e social. Entretanto, este argumento continua existindo, mesmo em sua sutileza, como sinal do compromisso do

autor com o mundo e com seu tempo. Desenterrar esta mensagem nos parece a forma de aprofundar verdadeiramente uma leitura. Voltemos a Cadeira, que abandonamos por algumas linhas. Neste conto, o narrador-autor estabelece, desde o incio, o seu lugar e a sua presena na narrativa. A apresentao do objeto, que se faz no primeiro pargrafo do texto, riqussima em metalinguagem __ e atravs deste trampolim que o narrador comea a se intrometer na histria:
A cadeira comeou a cair, a ir abaixo, a tombar, mas no, no rigor do termo, a desabar. Em sentido estrito, desabar significa carem as abas a. Ora, de uma cadeira no se dir que tem abas, e se as tiver, por exemplo, uns apoios laterais para os braos, dir-se- que esto caindo os braos da cadeira e no que desabam. Mas verdade que desabam chuvadas, digo tambm, ou lembro j, para que no acontea cair em minhas prprias armadilhas: assim, se desabam btegas, que apenas modo diferente de dizer o mesmo, no poderiam afinal desabar cadeiras, mesmo abas no tendo? Ao menos por liberdade potica? Ao menos por singelo artifcio de um dizer que se proclama estilo? Aceite-se ento que desabem cadeiras, embora seja prefervel que se limitem a cair, a tombar, a ir abaixo. (1994, p.11)

A digresso metalingstica continua, o que vai conferindo um certo carter ensastico ao conto. Na seqncia, temos a apresentao personificada da cadeira, ao lado de breves toques descritivos sobre o velho: destes aspectos, j falamos um tanto; interessa agora observar melhor o desenvolvimento do narrador, a partir de suas intromisses. Em alguns instantes, so expostos os procedimentos literrios, enquanto a histria se molda. o que acontece, por exemplo, na ocasio em que se diz:
Nem cremos que importe dizer de que espcie de madeira feito to pequeno mvel, j de seu nome parece que fadado ao fim de cair (...). (p.12)

No trecho acima, por ns j citado, pginas anteriormente, fica clara a escolha do narrador-autor: no vai se deter nas descries exteriores da cadeira; seu material no importa para o contexto. Mais adiante, porm, parece haver uma mudana de opinio, e temos a seguinte descrio da cadeira:
Foi construda no de propsito para o corpo que nela tem vindo a sentar-se desde h muitos anos mas escolhida por causa do desenho, por acertar ou no contradizer em excesso o resto dos mveis que esto mais perto ou mais longe, por no ser de pinho, ou cerejeira, ou figueira (...) e ser de madeira costumadamente usada em mveis de qualidade e para durar, verbi gratia, mogno. (p.13)

Numa abordagem deste tipo, temos o prprio processo de criao que se finge elaborar diante dos olhos do

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leitor, como se o autor buscasse suas escolhas, revelasse suas indecises, retrocedesse em alguns pontos. Uma afirmativa enunciada no se cristaliza de todo e pode ser superada: este um recurso que, em Saramago, pode levar ironia. O tom irnico, alis, fica explcito mais ao final do conto, quando, referindo-se queda da cadeira, o narrador comenta:
E no h ningum que fixe este momento. O meu reino por uma polaroid, gritou Ricardo III, e ningum lhe acudiu porque pedia cedo demais.(p.22)

de nobreza e perfeio que se costuma aplicar aos bravos justiceiros. A personalizao do caruncho ser tambm um recurso importante para as tcnicas de cinema que encontramos neste conto. Porm, deixemos tal aspecto de lado, por enquanto. preciso ainda analisar o papel do narrador. As digresses permeiam toda a narrativa, e no s com a abordagem metalingstica, mas tambm com comentrios profundamente filosficos e poticos, como no trecho que lemos a seguir:
talvez uma questo de honra nossa: no ficarmos assim inermes, entregues, darmos de ns qualquer coisa, ou ento para que serviria estar no mundo? O cutelo da guilhotina corta, mas quem d o pescoo? O condenado. As balas das espingardas perfuram, mas quem d o peito? O fuzilado. A morte tem esta peculiar beleza de ser to clara como uma demonstrao matemtica, to simples como unir com uma linha dois pontos, desde que ela no exceda o comprimento da rgua. (p.19)

Na citao acima, no s h a ridicularizao da queda do velho, cujo poderio se coaduna figura de Ricardo III __ h tambm a ironia histrica da necessidade que teramos de uma polaroid para os grandes momentos do passado da humanidade, enquanto hoje temos este nada em troca deste tudo de mostrar o retrato dos filhos. Mas existe ainda, e sobretudo, uma ironia na na primeira frase, embutida: E no h ningum que fixe este momento. No mesmo instante, pensamos: mas o que est fazendo o narrador, seno fixarnos o momento da queda de uma cadeira, este momento impossivelmente alongado pelos recursos da arte? No desenrolar de nossa pesquisa, ainda teremos a oportunidade de abordar esta questo do tempo e da dinmica cinematogrfica, que tanto enriquecem o conto de Saramago. Por agora, fiquemos nesta constatao: o narrador-autor que encontramos , alm de intruso, um grande fingidor: finge at mesmo que no narrador... Era preciso, porm, buscar uma causa para a queda, que a ao fundamental da nossa histria. O caruncho vem como a justificativa, dentro daquela alegoria do povo, que j mencionamos. Porm, este caruncho, como heri e assassino de um tirano, necessita de um tratamento especial: no pode ficar reduzido a um inseto oculto no p de uma cadeira. Assim que vemos a sua antropomorfizao, a sua heroicizao __ o caruncho, do gnero Hilotrupes ou Anobium ou outro, transformado em mocinho de faroeste:
Este Anobium, j isto foi dito por forma mais ligada s banalidades de gentica e reproduo, teve predecessores na obra de vingana: chamaram-se Fred, Tom Mix, Buck Jones, mas estes so os nomes que ficaram para todo o sempre registrados na histria pica do Far-West e que no devem fazer-nos esquecer os colepteros annimos, aqueles que tiveram tarefa menos gloriosa (...). Nenhum desses teve o prmio espera dos lbios de Mary, nem a cumplicidade do cavalo Raio que vem por trs e empurra o cowboy tmido pelas costas para o brao da rapariga, que no espera outra coisa. (p.17)

Nestas consideraes, claramente destacadas do enredo do conto, a intruso do narrador se faz explcita: como um estabelecimento de territrio __ o narrador demarca o seu lugar na histria. Ao mesmo tempo em que observa a queda da cadeira e a decadncia do tirano, tambm esclarece os seus pensamentos (identificados aos pensamentos do autor) e opinies, alm de se permitir a oniscincia, como vemos no trecho abaixo:
O velho pensa que ir descansar digamos meia hora, que talvez dormite mesmo um pouco nesta boa temperatura do princpio de Outono, que certamente no ter pacincia de ler os papis que traz na mo.(p20)

O leitor incluso tambm marca desta narrativa: invocado sobretudo no final, quando o narrador-autor, assumindo uma irnica postura de professor, procura explicar o traumatismo craniano sofrido pelo velho, ao bater a cabea na quina de um mvel, durante a queda. O discurso impagvel. Assim comea, com digresses cientficas, mas sem perder o tom potico:
Calma, portugueses, escutai e tende pacincia. Como sabeis, o crnio uma caixa ssea que contm o crebro, o qual vem a ser, por sua vez, conforme podemos apreciar neste mapa anatmico a cores naturais, nem mais nem menos que a parte superior da espinhal medula. Esta, que ao longo do dorso vinha de apertada, tendo encontrado espao ali, desabrochou como uma flor de inteligncia.(p.27)

Nesta passagem, temos a natural tendncia de Saramago de privilegiar os annimos, as massas populares: o caruncho ser o heri desta histria, semelhante a um mocinho dos filmes de faroeste; entretanto, no tem a mesma fama que seus predecessores, no vem revestido desta aura

Saramago, porm, no resiste muito tempo sem trabalhar com ironia; no seguimento deste discurso, vemos com que tonalidade crtica o narrador-autor mesclou erudio e coloquialidade, em sua linguagem:

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Isto que sobressai aqui so os tubrculos quadrigmeos ou lobos pticos (no sendo aula de zoologia, a acentuao nos lobos faz-se forte no primeiro o). Esta parte ampla o crebro anterior, e aqui temos as clebres circunvolues. Neste stio, em baixo, est, evidentemente, toda a gente o sabe, o cerebelo, com a sua parte interna, chamada arbor vitae, que se deve, convm esclarecer, no v julgarse que estamos na aula de botnica, plicatura do tecido nervoso num certo nmero de lamelas que do origem, por sua vez, a pregas secundrias. (...) E, enfim, concluindo, informamos que esta coisa aqui o nervo ptico, questo da mais alta importncia, pois com isto ningum ousar dizer que no viu o que neste lugar se passou.(p.28)

at que chegamos figura do caruncho, causador da grande ao desta histria. nesta ocasio que entra o primeiro recurso de cinema, aliado ao tratamento temporal: o narrador, como observador da cena, parece paralisar a cmera para fazer uma anlise da situao:
Nenhuma investigao policial ser feita, embora este fosse justamente o momento propcio, quando a cadeira apenas se inclinou dois graus (...); seria agora o momento, repete-se, de dar a ordem, uma severa ordem que fizesse remontar tudo, desde este instante que no pode ser detido at no tanto rvore (ou rvores, pois no garantido que todas as peas sejam de tbuas irms), mas at ao vendedor, ao armazenista, serrao, ao estivador, companhia de navegaes que de longe trouxe o tronco aparado de ramos e razes. At onde fosse necessrio chegar para descobrir o caruncho original e esclarecer as responsabilidades.(...) Est portanto garantida a impunidade por emudecimento da vtima e por inadvertncia dos investigadores, que s pro forma e rotina viro verificar, quando a cadeira acabar de cair e a queda por enquanto ainda no fatal estiver consumada.(pp.14-15)

Na parte final do trecho acima, vemos que os leitores inclusos (pois que agora so vrios, os leitores e alunos deste texto-aula) desempenham tambm o papel de observadores: tm seu papel definido, ao lado do narrador-autor. O leitor participa do processo da literatura, acompanha o desenrolar dos fatos e as artimanhas de criao __ um espectador ativo, desse conto-filme. E agora j devemos falar um pouco mais sobre a questo do cinema, ligada temporalidade.

O TEMPO E A DINMICA
Toda a surpresa inicial que temos ao ler este conto, de to parco contedo para uma extenso considervel (quase vinte pginas sobre a queda de uma cadeira) est ligada ao tempo. Como o escritor pde preencher tanto espao com um fato to simples? Vimos que as digresses recheiam a narrativa de algum modo, e tambm h a abordagem alegrica, que nos ajuda a esclarecer algo do enredo. Mas a tcnica principal, o truque literrio que Saramago mais usa neste conto, o trabalho com a temporalidade. Este efeito, em Cadeira, vem essencialmente ligado dinmica das aes e ao enquadramento das cenas, o que nos remete ao domnio cinematogrfico. J dizia Paul Ricoeur (1994) que entre a atividade de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana se encontra uma forma de necessidade transcultural. Saramago, de fato, parece transcender o tratamento tradicional dado ao tempo em narrativas de fico. verdade que Cadeira, sob muitos aspectos, lembra o conto Ningum tem culpa, de Julio Cortzar (1971): neste ltimo, a histria se concentra na luta de um sujeito que tenta vestir um pulver, personificado em verdadeiro inimigo. Entretanto, no conto do escritor portugus, o trabalho temporal o que permite efetivamente estender a narrao por vrias pginas, num intenso jogo de avanos e recuos. Inicialmente, junto com a apresentao da cadeira, tem-se o argumento principal situado no momento presente: a queda. Muitas digresses se sucedem, sob vrios pretextos,

O narrador realiza tanto uma volta ao tempo (na tentativa de estabelecer uma investigao policialesca sobre a causa da queda) como um avano (quando projeta o instante em que a cadeira terminar de cair). Analepses e prolepses dentro de um recorte temporal to breve como este, que o tempo que uma cadeira leva para cair, certamente sugerem tcnicas ligadas ao cinema: em Saramago, as imagens literrias extrapolam suas possibilidades textuais, fazendo com que o leitor acompanhe, como atravs da cmera lenta de um filme, os enfoques da ao. Alis, sobre tais recursos ligados ao tempo, Benedito Nunes (1988) j enfatizava que encadear o fim ao comeo e o comeo ao fim corresponde a uma totalidade temporal na narrativa de fico. Tambm estabelecia ser esta uma das diferenas entre o texto fictcio e o texto histrico:
De tudo isso resulta que nada constrange o tempo ficcional a no ser a prpria estrutura da narrativa que o articula; as anacronias interrompem e invertem o tempo cronolgico, deslocando presente, passado e futuro; e a sucesso pode contrair-se num momento nico, acrnico e intemporal. Essas modalidades de experincia temporal esto vedadas Histria, sobre a qual pesa o constrangimento do tempo cronolgico. irrealidade sui generis da Fico com o seu quasepassado, ope-se o passado real da Histria. (p.25)

Em outras passagens do conto, poderamos acompanhar o uso deste recurso novamente. Porm, talvez seja mais interessante concentrarmos nosso olhar sobre a questo da dinmica das aes, que favorecida pelo jogo temporal. A certa altura do conto, Saramago deixa bem claro o seu procedimento literrio: o tempo est nas mos do construtor da histria:

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Caindo assim a cadeira, sem dvida cai, mas o tempo de cair todo o que quisermos, e enquanto olhamos esse tombo que nada deter e que nenhum de ns iria deter, agora j sabido irremedivel, podemos torn-lo atrs (...). Torne pois a cadeira sua vertical e comece outra vez a cair enquanto matria voltamos. (...) Eis o Anobium, agora em grande plano, com a sua cara de coleptero por sua vez carcomida pelo vento do largo e pelos grandes sis que todos ns sabemos assolam as galerias abertas no p da cadeira que acabou agora mesmo de partir-se, graas ao que a dita cadeira comea pela terceira vez a cair. (pp.16-17) O enquadramento de cena que o narrador sugere, e a prpria dinmica, nascida da metfora que identificou o caruncho a um mocinho de faroeste, permite ao leitor visualizar perfeitamente bem a figura do justiceiro que chega em grande plano. Mais frente, teremos uma abordagem bem clara da questo do escapismo pela arte do cinema: Buck Jones j tem Mary nos braos e a palavra Fim nasce-lhe da boca e vai encher o ecr. Seria a altura de se levantarem os espectadores, devagar, seguirem pela coxia para a luz crua que vem da porta, porque foram matine, fazendo fora para regressar a esta realidade sem aventura, um pouco tristes, um pouco corajosos, e to mal apontados vida que na carreira de tiro espera, que h mesmo quem se deixe ficar sentado para a segunda sesso: era uma vez. (p.19)

verdadeira queda, o ar deforma-se em redor, os objetos encolhem-se de susto, vo ser agredidos, e todo o corpo um retorcimento crispado, uma espcie de gato reumtico, por isso incapaz de dar no ar a ltima volta que o salvaria, com as quatro patas no cho e um baque macio, de bicho vivssimo. (...) E agora que espao h, que espao resta entre o canto do mvel, o punho, a lana em frica, e o lado mais frgil da cabea, o osso predestinado? Podemos medir e ficaremos espantados com o pouqussimo espao que falta percorrer, repare-se, no cabe um dedo, nem tal, muito menos do que isso, uma unha, uma lmina de barbear, um cabelo, um simples fio de bicho-da-seda ou de aranha. Tempo ainda resta algum, mas o espao vai acabar-se. (p.24)

Todo o suspense e a gradao vm atravs de digresses. So estas que, em Saramago, ajudam a dilatao do tempo, enquanto o observador-narrador tece os seus comentrios. Agora, mais do que nunca, preciso valorizar as mincias, como numa investigao policial:
A cabea, como estava previsto e cumpre as leis da fsica, bateu e ressaltou um pouco, digamos, uma vez que estamos perto e outras medies tnhamos acabado de fazer, dois centmetros para cima e para o lado. (p.25)

A idia cinematogrfica e o clima de suspense permeiam a narrativa deste ponto em diante, embora em certa ocasio o narrador faa uma advertncia:
No nos impressionemos. No se trata de um filme de terror; com quedas assim se fizeram e se faro excelentes cenas cmicas, gags hilariantes, como os fez Chaplin. (p.20)

A mudana de perspectiva se realiza depois, para observarmos o momento final da queda, num momento to dilatado quanto se queira. quando o narrador se dirige ao velho:
Cai. Porm, no tenhas pressa: ainda h muito sol no cu. Podemos mesmo, ns que assistimos, chegar a uma janela e olhar para fora, descansadamente, e daqui ter uma grande viso de cidades e aldeias, de rios e plancies, de serras e searas (...). Com os olhos deslumbrados, voltamos para dentro e como se no estivesses. (p.24)

Este recurso de intruso, atravs de explicaes destacadas do enredo, distende o instante da queda, valoriza a manipulao do tempo pelo escritor. Alis, tomando de emprstimo a referncia fsica, que tivemos no trecho anterior, poderamos mesmo nos lembrar da Teoria da Relatividade, de Einstein. Desta, retiramos o postulado de que, quanto maior a velocidade, maior o tempo (algum viajando a uma velocidade igual ou superior velocidade da luz, praticamente no envelheceria). Em Saramago, o que temos a sugesto de uma Teoria da Relatividade revista s avessas: no conto Cadeira, como se a velocidade mnima, de uma cadeira caindo, estivesse vinculada distenso do tempo, que vai sendo alongado e manipulado segundo as vontades do narrador-autor. O tempo, ento, admite todos os avanos e recuos possveis __ e isto fatalmente nos remete s palavras de Merleau-Ponty (1971):
A temporalizao no uma sucesso de xtases. O futuro no posterior ao passado e este no anterior ao presente. A temporalidade se temporaliza como futuro-que-vai-ao-passado-vindo-do-presente. (p. 423)

Em seguida, vem o recurso da cmera lenta:


Ests enfim mais perto do cho. J o p so e o p mocho da cadeira resvalaram para a frente, todo o equilbrio se perdeu. Distinguem-se os prenncios da

O mesmo autor, em outra obra (1969), diria que um filme no uma soma de imagens, porm uma forma temporal. Vai por a o crdito que Saramago tem com os recursos cinematogrficos: tempo e dinmica se coadunam para um mesmo fim, no conto Cadeira.

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CONCLUSO
Jos Saramago, no seu conto Cadeira, revela um microcosmo ficcional que dos mais representativos de sua obra. Em rpida anlise deste texto, apreendemos o carter alegrico (presente em outros ttulos do escritor portugus, como A Jangada de Pedra e Ensaio sobre a cegueira), de onde extramos a abordagem das camadas populares desprivilegiadas (que tambm aparece em Memorial do convento). Tambm esto presentes vrios outros aspectos recorrentes na obra saramaguiana, tais como a crtica e a polmica ligadas religio crist, a metaliteratura e a intruso do narrador atravs de digresses (identificadas ao pensamento do prprio autor), dentre outros pontos. A questo dos comentrios efetivados pelo narrador tem importncia decisiva, no s para o estilo do escritor, como para a arquitetura do conto Cadeira, que explora a distenso temporal e vrias tcnicas de cinema. Estas digresses podem inclusive nos levar a pensar no recurso do monlogo interior: em alguns momentos h, claramente, o tom de um solilquio (embora na parte final do conto o narrador assuma a irnica postura de um professor e parea mais fazer um comcio). A propsito, segundo Jean Pouillon (1974), poderamos mesmo dizer que o monlogo a nica possibilidade de que haja coincidncia entre o tempo da leitura e o tempo do heri. Se o nosso heri que fala o narradorautor desta histria, temos que este acompanhamento temporal que o leitor realiza mais um progresso no sentido de alongar a narrativa. Entretanto, no pelo carter digressivo que o narrador das obras de Saramago abandona sua postura de observador. Esta posio, tradicionalmente encontrada nas chamadas narrativas por detrs, garante a distncia necessria para que se efetuem aceleraes temporais nas histrias. Tambm pode ocorrer um retardamento peculiar, ainda conforme Jean Pouillon:
(...)o autor se detm em alguns atos do heri, que lhe parecem significativos, e os analisa (...). No monlogo interior no deve nem pode ocorrer nada parecido: no se pode colocar na conscincia do heri nem mais nem menos do que o que pode realmente ter lugar na conscincia do leitor. (p.134)

lao entre os tempos o grande segredo de Saramago neste conto, que tambm se utiliza de recursos tpicos do cinema, tais como o enquadramento de cenas, a mudana de perspectiva, a cmera lenta e a prpria dinmica, to bem explorada, do ato de cair uma cadeira. Logicamente, para que o nosso trabalho fosse mais frutfero, seria preciso estender a anlise aos outros contos do livro Objecto Quase, tentando relacion-los em suas possveis semelhanas e diferenas. Mas esta seria uma pesquisa mais corpulenta, que no caberia nos limites que nos propomos, por enquanto. Fica a lembrana, entretanto, de que os contos de Saramago no devem nada s suas obras de maior extenso. Como contista, o escritor portugus realiza com sucesso uma de suas mais importantes abordagens humansticas __ a crtica desumanizao que tantas pessoas sofrem, seja por opresses tirnicas, seja por alienao social. Quando os objetos se personalizam e se tornam to essenciais para a vida (ou para a morte) como nos dias de hoje, sintoma de algo se inverteu: as coisas assumiram um lugar antes exclusivo dos valores humanos.

BIBLIOGRAFIA
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No caso de Saramago, porm, temos esta dupla marca: tanto a narrativa exteriorizada (utilizando, assim, a acelerao e o retardamento temporais, favorecidos pelos recursos cnicos de dinmica), como temos o monlogo digressivo do narrador. Sendo o monlogo efetivado pela conscincia do narrador-autor, torna-se constatvel a presena desta subjetividade, na obra saramaguiana. A continuidade dos argumentos, a encadeao e a possibilidade de fazer re-

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