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LA EDUCACIN UNIVERSITARIA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

La validez del conoci miento generado desde la prctica de la danza, base de una teora propia de la danza.

Trabajo Especial de Grado que se presenta como requisito parcial para optar al ttulo de Licenciado en Danza mencin Intrprete de Danza Contempornea

Autor: Bachiller Fausto Espinosa Soto Tutor: Antroplogo Oswaldo Marchionda

Caracas, octubre, 2010

CARTA DE ACEPTACIN DE TUTORA PARA TRABAJO ESPECIAL DE GRADO

Yo, Oswaldo Marchionda, cdula de identidad n 6.907.386, por medio de la presente acepto la tutora del Trabajo Especial de Grado del Br. Fausto Espinosa, pasaporte n 1713474334, titulado La validez del conocimiento generado desde la prctica de la danza, base de una teora propia de la danza.

Caracas, a los 08 das del mes de octubre de 2010

_________________________ Firma

a Caracas, a Quito.

RECONOCIMIENTOS

El siguiente trabajo es el resultado de cada una de las conversaciones sobre la danza que he sostenido a lo largo de una carrera que apenas empieza. Agradezco a cada maestro que encontr preciso hablar de la danza hablando de la vida, y a cada amigo que habl de la vida hablando desde el arte y la danza. Agradezco a la Revolucin Bolivariana y latinoamericana, contexto, que ha permitido el cuestionamiento de estructuras y la concepcin de las ideas que sostienen las presentes reflexiones. Agradezco tambin el aporte directo a este trabajo de: Oswaldo Marchionda, colaborando con mis reflexiones desde tercer ao como profesor de metodologa, tutor; Alberto Ravara, maestro y amigo, entrevistado; Julie Barnley, maestra, entrevistada; Ariana Melean,

compaera, entrevistada; Alejandra Corrales, compaera, en la reflexin; Carla Orive, Naudy Contreras, Gabriela e Irene Bracamonte, compaeros, en la reflexin. Para esta versin agradezco a Marisela Mendoza por su aporte en las correcciones finales. Agradezco especialmente a Ileana Soto Andrade, amiga, madre, sostn y apoyo, en todos los niveles, de todos y cada uno de mis pasos. No puedo dejar de hacer mencin a Eduardo Ravara y Akaida Orozco, hermanos lejos de casa. A todos: yupaichani (gracias)

CONTENIDO

Pg. Introduccin. Captulo I: La danza como prctica que genera conocimiento. Toda prctica genera conocimiento? La danza como ejercicio de prctica consciente de s misma. Captulo II: La naturaleza de la danza. El proceso como mbito de la danza, la danza se materializa en el campo de lo efmero. Los procesos como obra de arte. La danza como lenguaje abierto, expresado en la diversidad. Captulo III: El proceso dialctico de la danza. Postulados bsicos de Hegel y Marx, desde la mirada de la danza. Captulo IV: La validez del conocimiento generado desde la prctica de la danza, base de una teora propia de la danza. La prctica reflexiva. La inseparabilidad de la teora y la prctica. La teora tangible, el mundo segn los postulados de la danza. Consideraciones finales. Referencias 40 43 46 49 52 56 6 7 10 17 21 24 28 31 35 36

INTRODUCCIN

La danza, como forma de ver la vida, no es parte del conjunto de puntos de vista que componen lo que la ciencia llama universal. El presente trabajo plantea lo que por ser obvio se obvia: la danza existe y los conocimientos que provienen de sus prcticas deben ser considerados vlidos. Para esto, abordaremos las estructuras intrnsecas de la danza y as trataremos de comprender cmo: lo que sentimos que sabemos a partir de la experiencia y que adems se comprueba en la realidad, primero, no es vlido para un sistema cientfico, segundo, es vlido en su propio sistema y tercero, puede acercarse a la ciencia y hacer que esta se acerque. Lo primero ser destacar el potencial de la danza para la generacin de conocimientos a travs de su ejercicio. Luego trataremos de imaginarnos los principios que rigen a los conocimientos que de ella surgen. Haremos nfasis en ubicar el tiempo donde la danza existe, de forma plena, y en su potencial de transformarse a s misma desde su carcter diverso. A la par de estos abordajes, sealaremos la estructura a travs de la cual se desarrolla como fenmeno de carcter orgnico y cmo esta estructura, que le es propia, es la base y la va que le permitir entrar en comunicacin, no slo con la ciencia, sino con otros lenguajes. Este trabajo se apoya profundamente en la reflexin desde lo subjetivo, entendiendo que todo conocimiento es el resultado de procesos continuados vividos por seres humanos con caractersticas particulares. Planteamos este trabajo, en ese sentido, como parte de un gran proceso hacia la construccin de una teora propia de la danza.

CAPTULO I

LA DANZA COMO PRCTICA QUE GENERA CONOCIMIENTO.

La danza contempornea es una de las artes ms jvenes en su prctica formal. Sin embargo, la danza como tal, sin divisin de gneros, es una de las prcticas ms antiguas de la humanidad. La danza nace junto a la celebracin y es anterior incluso a la conciencia de las personas sobre las capacidades del cuerpo de ir ms all de la mera supervivencia. De hecho, una gran cantidad de conocimientos se han plasmado como tales, muy posteriormente a su existencia y aplicacin emprica en la prctica de la realidad. La danza es pues, un acto tan antiguo como la misma humanidad y por eso est tan ligada a lo que cada pueblo es. No es este el momento en que disertaremos sobre su calidad de necesidad biolgica o no, pero al menos queremos plantear como punto de partida su existencia inherente al gnero humano desde tiempos remotos. Los seres humanos hemos ido desarrollando el conocimiento a lo largo de la historia, a travs de la reflexin y la conciencia sobre las diferentes acciones propias y fenmenos externos. Cada proceso de observacin ha llevado su dinmica particular hasta convertirse en enunciado, comprobarse en nuevas prcticas, como ley, y aceptarse como hecho. Este, es bsicamente el proceso que demanda la ciencia para considerar algo como conocimiento cientfico o no. Lamentablemente, las condiciones que demanda la ciencia, sobre todo en cuanto al momento de

comprobacin, han tendido a cerrarse a concepciones limitadas sobre lo que es, y por tanto, debera ser la realidad; dejando de lado muchos enunciados y negando su valor cientfico, con lo que empiezan a ser considerados no verdaderos o carentes de validez. No es la intencin de este trabajo, abordar la estructura de la sociedad que hace que la ciencia, tienda hacia la limitacin en cuanto a su concepcin de la realidad. De todas maneras, queremos ampliar el margen de las posibilidades de validez de distintos tipos de conocimiento. Tampoco es nuestra intencin negar a la ciencia, es ms, es la de integrarnos a ella y hacerla cada vez ms propia, y en ese esfuerzo, es importante que no solamente acerquemos la danza a los mtodos de la ciencia, sino que, entendamos la danza desde sus propios mtodos y formas de ser. Volvemos a tiempos remotos, y nos imaginamos una humanidad joven que empieza a aprender de lo que ve y hace. Tratamos de entender este proceso de aprendizaje y lo vinculamos con los procesos vividos a travs de la prctica de la danza. Miramos hacia nosotros mismos y observamos la sensacin de creer que sabemos algo, que de la prctica llevada durante algunos aos, nos quedan ideas, ms o menos expresables en palabras concretas, pero de igual valor de certeza en lo meramente subjetivo. Esto que sabemos o que conocemos, nos da la impresin de tener un peso de validez, y en ese punto, vamos ms all de lo meramente subjetivo. Hemos puesto en prctica estos saberes en numerosas ocasiones y visto que, -no como regla, porque la esencia de lo que hacemos no se rige por ellas, sino por principios- los conocimientos que poseemos, aunque algunos no se puedan expresar an en palabras precisas, se comprueban una y otra vez en un campo que consideramos de suficiente valor: la realidad.

Es necesario, sin embargo, que hagamos el esfuerzo de explicar estas verdades que sentimos (es preciso que utilicemos la palabra sentir), y la mejor manera es volver al sitio que nos corresponde: como parte de la humanidad. Para esto, desde la danza como forma particular de ver la realidad, pero tambin desde nosotros como seres humanos, parte de un colectivo, nos preguntamos:

Toda prctica genera conocimiento?

Nos sentimos atrados a decir incondicionalmente que s. Amparados en que nuestro oficio de bailar se sustenta, y se ha sustentado, en su prctica. Sin embargo, es de vital importancia que pensemos no solamente en las prcticas de la danza, sino en todas las prcticas que realiza el ser humano. Volvamos a los orgenes de la humanidad, en este caso trados por Federico Engels, tratado por el Director de Teatro y Tteres, Alberto Ravara:

() una suerte de teora del conocimiento: el ser humano desde su gnesis se relaciona con la realidad objetiva a travs de los sentidos, ese conocimiento lo podemos llamar conocimiento sensorial, la acumulacin y suma de conocimiento sensorial en un determinado momento produce un salto cualitativo a conocimiento racional. (A. Ravara, entrevista, agosto, 2010).

Haciendo referencia a El Origen de la Familia, la Propiedad Privada y el Estado, de Federico Engels (primera edicin 1884), Ravara nos trae el siguiente ejemplo:

Cuenta Engels, que las mujeres vieron caer, junto con los frutos, las semillas de los rboles durante cientos de aos, miles de aos, ese conocimiento sensorial, registrado a travs del rgano de la vista, trasmitido por los genes, generacin tras generacin, produjo en las mujeres, en un momento, el conocimiento de que la semilla al germinar, produca una nueva planta. Fue ah, donde naci la agricultura, fue ah donde el

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modo de produccin, el modo de existir de pueblos recolectores y cazadores se transform en pueblos cultivadores. El salto cualitativo de la sensacin registrada durante miles de aos por las mujeres, generacin tras generacin se transform en ideas; conocimiento racional; esa idea se verific en la prctica y estimul a aquellas amazonas a cultivar, y as, hombres y mujeres pasaron de ser recolectores y cazadores, a cultivadores. A travs de conocer las leyes que regan los fenmenos, a travs de manejar el conocimiento racional de la agricultura. (Ravara, entrevista, agosto, 2010).

Destacamos del ejemplo algo que se alcanza a leer entre lneas, la importancia que tiene la transmisin de ese conocimiento sensible, de generacin en generacin, a travs de los genes. Lo que nos habla de un medio particular que halla, esa sensibilidad, para transmitirse por una va acorde a s misma, hasta que puede manifestarse de forma universal, de manera que, un colectivo logre integrar el conocimiento de la agricultura a una nueva prctica diaria. Pero antes de entrar al campo de los mtodos que puede utilizar el conocimiento para transmitirse, regresemos a la pregunta inicial de esta parte del captulo. En el caso de este ejemplo, la prctica de la observacin est generando conocimiento? El mismo Alberto Ravara nos responde:

Dira Hegel, dialcticamente s y no, toda prctica humana tiene semilla para el conocimiento, pero si esa prctica no se sintetiza; no se eleva a un plano consciente, puede quedar ese conocimiento en vida latente. (Ravara, entrevista, agosto, 2010).

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Una vez ms nos encontramos con los tres momentos fundamentales del proceso, que demanda la ciencia para considerar cientfico al conocimiento. Se presenta la prctica como semilla o elemento generador, un proceso de reflexin, sntesis de lo generado por esa prctica y la elevacin de esa sntesis a un campo racional, a la postulacin de una nueva ley. Posteriormente abordaremos con mayor profundidad esta estructura de tres momentos, replanteada por Hegel y continuada por Marx: la dialctica. A partir de este momento, asumiremos esta lgica y miraremos ms a profundidad la relacin entre el primer y segundo momento, la confrontacin entre la tesis y la anttesis de Hegel, la negacin y negacin de la negacin de Marx, o en nuestras palabras, la entrada a escena de la conciencia sobre la prctica. Cuando Alberto Ravara nos habla de Salto Cualitativo nos plantea un momento de ciertas caractersticas, del que se pasa a uno de cualidades distintas. En este caso, la prctica en s sera un momento, con un potencial de conocimiento no desarrollado para considerarlo como tal, y se plantea necesaria la toma de conciencia, sobre dicha prctica, como paso fundamental para la comprensin verdadera del fenmeno, o como dijera Ravara la ley que rige al fenmeno. Hasta este punto compartimos la sustentacin de Alberto Ravara, sin embargo, hay un elemento que consideramos que queda suelto en su ejemplo cuando afirma que () la acumulacin y suma de conocimiento sensorial en un determinado momento produce un salto cualitativo a conocimiento racional. Creemos que simplifica con insuficiente sensibilidad el proceso de toma de conciencia sobre la prctica. La repeticin de la experiencia es un mtodo vlido, tanto para la toma de conciencia sobre la prctica, como para la comprobacin de las leyes, lo que no quiere decir que sea el nico mtodo y es aqu donde nuestra
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experiencia, de carcter subjetivo, busca complementar desde la experiencia sensorial de la danza. Nos amparamos en la subjetividad al abordar desde la danza bajo un principio fundamental: cuando el cuerpo entra en movimiento (en realidad su estado permanente), ste en ningn momento deja de sentir. Por lo tanto, al hablar de un cuerpo, sus caractersticas estn siendo afectadas

permanentemente por lo que siente.

La ciencia, considerada como conjunto acabado de conocimientos, es la creacin humana ms impersonal; pero considerada como proyecto que se realiza progresivamente, es tan subjetiva y est tan psicolgicamente condicionada como cualquier otra empresa humana. Albert Einstein. (Citado por Ander-Egg, 2000)

Un principio bsico que aborda la danza contempornea es que todo cuerpo es sabio, y por tanto, el proceso de concientizar el cuerpo, no es slo el sumarle prcticas externas conscientes, y su repeticin, sino el despertar de caractersticas propias. De hecho, son muchos los maestros que guan a sus alumnos en el camino de desaprender el cuerpo social o tcnico, con el fin de llegar a la autenticidad del movimiento de cada cuerpo. Tambin existen muchos otros que llevan la lnea de ofrecer un modelo de movimiento libre a sus alumnos. Se abre en este punto una discusin compleja de gran riqueza en s misma, ya que toca uno de los principios fundamentales de la danza contempornea, la libertad. Sin embargo, ms que profundizar en argumentos de diferentes mtodos de enseanza y sus postulados, es importante y posible, nada ms enunciar el origen de la danza moderna y contempornea, que surgen como respuesta a sistemas rgidos para bailar.
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Plantearemos la bsqueda de la libertad del movimiento como pauta general que engloba a las distintas tendencias de la danza contempornea, sin profundizar en los principios particulares de cada una, para lograr su cometido, teniendo en cuenta que, el mismo concepto de libertad de movimiento, como fin ltimo, es concebido de manera distinta por cada tendencia, tcnica o estilo. Sumamos entonces al concepto de concientizacin de la prctica, la posibilidad de que este proceso, se adquiera desde factores externos, como la educacin y la posibilidad de que surja de manera espontnea o provocada, del mismo ejecutante de la prctica1. Retomando, hemos puesto nuestra mirada sobre el proceso de confrontacin de una prctica con la concientizacin de ella, o como dira Hegel la relacin entre tesis y anttesis, primera y segunda etapas de proceso dialctico, an no posamos la mirada sobre la prctica como elemento consciente, que segn la perspectiva dialctica que hemos asumido, sera el momento de sntesis en el que podramos hablar de conocimiento como tal, y que expresado en lenguaje lgico-universal sera conocimiento cientfico. Vale en este punto destacar un elemento, tal vez no vinculante pero de suma importancia, que se hace presente en estos primeros dos momentos dialcticos en la prctica de la danza: existe un placer, sensorial
Podramos ejemplificar este postulado observando a un grupo de obreros de construccin, de los cuales uno ha asumido o se la ha asignado el papel de maestro de obra. Es posible que todos compartan la misma educacin acadmica, sin embargo, el maestro de obra ha desarrollado capacidades diferentes a los dems. Este desarrollo no se da nicamente por la prctica y repeticin de los diferentes oficios de la construccin, sino que este individuo en particular, genera un inters autntico por entender de forma general la articulacin de los oficios de la construccin. De todos modos, la repeticin se hace presente en este caso, pero queda demostrado que no es el nico mtodo ni garante para que el obrero de el salto a la comprensin de la obra como tal. Ahora, la conciencia sobre la prctica no determina en ningn caso el papel de liderazgo, bien puede uno de los obreros, tener conciencia plena de sus capacidades especiales para un oficio determinado y saber que es se el papel donde debe desempearse para el desarrollo correcto de la obra en general.
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s, pero que no es meramente el producido por la reaccin qumica de sustancias, que libera el cuerpo al moverse, presente sobre todo en la prctica llana, entindase como estado bsico de la danza; sino tambin un deleite en el descubrir lo que la danza moviliza, anterior al saber qu es exactamente aquello que nos est movilizando. Este momento de preconocimiento, es tal vez lo que establece la conexin directa entre bailarines y con el pblico, -que solamente puede gozar de esta conexin al presenciar o compartir de manera activa, la accin en vivo-. Posiblemente, la capacidad de la danza de establecer esta conexin, sin la necesidad de mediacin de un lenguaje de otra ndole, es lo que propicia el no completar el proceso de construccin lgica del conocimiento y no realizarse la articulacin del preconocimiento con un lenguaje universal. Llegamos al momento de sntesis de la dialctica, su tercera etapa, el conocimiento. Hemos hablado de los condicionantes y en lneas generales del tipo de procesos a los que se somete cada prctica para pasar de ser, matriz de conocimiento a formar parte del proceso que determine un conocimiento. Hablamos de sensaciones de certeza, un proceso de reflexin y conciencia sobre la prctica, pero an no hemos determinado

necesariamente las palabras ms adecuadas para compartir el conocimiento, y posiblemente cada rea de conocimiento deba determinar las propias para entender de la mejor manera la ley que rige al fenmeno; a la verdad se llega por sucesivas aproximaciones parafraseando a los marxistas2.

Nos detendremos una vez ms y haremos un reparo antes de proclamar la validez del conocimiento que surge de la prctica. El lenguaje universal al que hemos hecho referencia se constituye no slo de las palabras comunes que comparten las diferentes reas de conocimiento, sino tambin el uso especializado que le da cada materia a cada trmino bajo su propio sentido. De esta manera, un conocimiento, no significa algo diferente cada vez, sino que cada vez se explica de forma diferente segn el punto de vista o el lenguaje.

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Ahora bien al detenernos antes de enunciar en palabras el conocimiento y pensar en los diferentes lenguajes en los que se puede expresar, quitndole slo el paso de la enunciacin, conservamos exacta la sensacin de certeza como hemos dicho anteriormente. Podemos decir que luego de haber hecho plena conciencia sobre la prctica tenemos el conocimiento, ahora, ste acaso no se puede expresar en prctica otra vez, entendiendo a la prctica como un tipo de lenguaje? Para responder a esta pregunta tendremos que analizar ms profundamente la estructura de la prctica como lenguaje. Lo que al final del siguiente captulo haremos desde el punto de vista de la naturaleza de la danza. Quisimos de todas maneras presentar estos cabos sueltos estructurales, desde este momento, para abrir el panorama y dar a entender que el atrevernos a plantearnos preguntas sobre el origen del conocimiento toca necesariamente la estabilidad de concepciones establecidas. No se trata por eso de pretender plantear una nueva concepcin universal, nada de eso, la intencin es justamente abrir el panorama incluyendo el punto de vista de la danza a la reflexin sobre el conocimiento. La pregunta que ahora nos disponemos a responder es por qu el punto de vista de la danza? La respuesta es sencilla, por la potencialidad de generacin de conciencia sobre sus propias prcticas que presenta la danza. Desarrollaremos pues sobre:

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La danza como ejercicio de prctica consciente de s misma.

Como hemos referido, la prctica de la danza, al igual que la prctica de todas las acciones humanas, es un potencial punto de partida para la generacin de conocimiento. Por qu entonces la danza puede tener un potencial especial para generar conocimiento desde la prctica? La danza tiene una relacin directa con el cuerpo3. Desde sus prcticas ms ortodoxas, (en las que se plantea una dicotoma de cuerpo y mente, donde el objetivo es que la herramienta obedezca las rdenes que el cerebro le da) hasta las tendencias holsticas (que plantean la integracin de todas las partes que componen al bailarn, como ser humano, en bsqueda de una expresin completa), la danza establece una necesaria encarnacin de su planteamiento, sea del origen que sea. Es decir, necesariamente se pasa por el cuerpo. El abanico, por supuesto, se abre a su mxima amplitud, ya que esta relacin directa con el cuerpo se da en niveles distintos de conciencia, y responde a las diversas formas de inteligencia. Cabe decir que no estamos hablando de menos o ms conciencia, al referirnos a niveles de conciencia, sino a formas de conciencia4. Ya sea el caso de la concepcin del cuerpo como va o como objetivo, es el espacio donde se desarrolla la accin, l mbito que se ve
Cabe resaltar, en primera instancia, que la danza se manifiesta en mltiples lenguajes corporales, dramticos, conceptuales, entre otros. Las diferentes posibilidades de expresarse de la danza estn en franca expansin, por lo cual resulta estril hacer una descripcin analtica sobre cada una de las vas que tienen los diferentes gneros, tendencias y estilos para propiciar el estado de conciencia. Cada forma de practicar la danza, no solamente tiene sus propios mtodos sino su manera particular de ver sus objetivos. 4 Discusin que ni la sicologa ha alcanzado a resolver dndole cabida a la presencia del subconsciente y el inconsciente, como formas y no valores de la conciencia.
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transformado fundamentalmente por la prctica. Es decir, las prcticas particulares de la danza afectan necesariamente al cuerpo, y si es a travs del cuerpo que sentimos el mundo y la realidad, las acciones que afectan al cuerpo son evidentes, lo que hace propicia una mirada intrnseca hacia nosotros mismos. Esto no quiere decir que las prcticas de la danza generen introspeccin, estimulen la reflexin y despierten la conciencia, por s solas. Sin embargo, al afectarnos directamente, afectando nuestro cuerpo, tienden a llamarnos poderosamente la atencin sobre nosotros mismos. Esta tendencia no solamente se da en el campo de la danza sino tambin en el campo de cualquier disciplina fsica, como en el deporte. En realidad, el cuerpo como fuente de reflexin y elemento generador de conocimiento, ha estado presente a lo largo de la historia de la humanidad. Historia no oficial, por cierto, sobre todo en occidente, donde la poltica y la religin han relegado al cuerpo a un papel secundario de la razn, negando su enorme riqueza. Sobre este tema, la maestra Julie Barnsley hace un profundo estudio histrico y reflexivo en su libro El Cuerpo como Territorio de la Rebelda (2006), del cual extraemos el siguiente pasaje:

A pesar de los esfuerzos e intentos por imponernos las ideologas totalizantes y limitantes de la ciencia objetiva y el raciocinio tradicional como modelo idneo para vivir, personalmente hace mucho tiempo que me encuentro investigando y planteando otros caminos en los cuales basar la existencia, para a travs de ellos penetrar ms plenamente dentro de los territorios del conocimiento, del arte y de la vida. Hace tiempo estoy involucrada en procesos donde la meta es lograr un nuevo tipo de conciencia y percepcin del cuerpo, en donde se le de igual importancia e inters a los procesos corporales inconscientes, emocionales e instintivos, que a

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procesos conscientes y relacionados al raciocinio, y en donde las conexiones entre el cuerpo fsico y la mente sean cultivadas en todas sus dimensiones.

La relacin directa con el cuerpo, es entonces, una de las caractersticas de la danza que propicia la reflexin intrnseca y por tanto estimula permanentemente el proceso de toma de conciencia, que bien puede darse en niveles de conciencia distintos, como expresarse a travs de medios y lenguajes variados, no necesariamente sistemticos o racionales. Sumado a esto, se pueden resaltar en ciertas tendencias de la danza contempornea, sobre todo en el campo de la formacin, grandes esfuerzos por propiciar el proceso de concientizacin del cuerpo y de las prcticas que realiza. Este es uno de los rasgos que diferencia principalmente a la danza de otras disciplinas que trabajan con el cuerpo. El carcter reflexivo de la danza se ha venido desarrollando mayormente los ltimos 50 aos. De las prcticas introspectivas que trae la danza se generan diferentes escuelas, tendencias, tcnicas de

entrenamiento y hasta terapias psicolgicas, entre otras. A travs de la forma particular de sus prcticas, la danza ha trascendido y trasciende su espacio original en el arte para tomar espacios en otras reas, donde se especializa para complementar el conocimiento desde una visin diferente. En estos campos se hace ms necesaria la articulacin con lenguajes universales, debido a la naturaleza cientfica de las reas donde se aplica, de esta manera, la produccin de conocimientos racionales que vienen de la danza, aparecen con mayor frecuencia a travs de otras disciplinas donde se ha integrado el sentido de reflexin desde el cuerpo, que ha tenido origen, o se ha alimentado de las prcticas de la danza.

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Ahora, no son estas aplicaciones las nicas vas que tiene la danza para generar conciencia, se puede encontrar, incluso en las prcticas ms formales, principios que promueven la reflexin. De todas maneras, ninguna prctica o disciplina en particular garantiza que se lleve a cabo el proceso de toma de conciencia. Podemos concluir hasta este punto, dada la relacin con el cuerpo que hace evidente el efecto de las prcticas; y las aplicaciones especificas con la meta de estimular la conciencia, que la prctica de la danza tiende a generar las condiciones para que sus ejecutantes generen procesos de reflexin y toma de conciencia con miras a la generacin de conocimiento, aceptando como vlidos, diferentes tipos y niveles, expresados en idiomas variables, incluyendo el mtodo cientfico y el lenguaje universal.

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CAPTULO II

LA NATURALEZA DE LA DANZA

Para continuar la disertacin sobre la validez de las prcticas de la danza como generadoras de conocimiento, es fundamental comprender que existen mltiples tipos de conocimiento y esto est en completa relacin con el lenguaje con el que se expresa cada uno. Es decir, que la naturaleza de cada conocimiento determina la forma o el lenguaje con el que se expresa. Esto no quiere decir que existan formas nicas para expresar los conocimientos. Cuando hablamos de naturaleza de un fenmeno, esta incluye no slo al fenmeno como tal, sino a las caractersticas de quienes lo experimentan. Todo conocimiento, por tanto, tiene necesariamente un carcter local, por ello lo imprescindible de su interpretacin al aplicarse a una realidad distinta. En el caso de la ciencia concebida de forma clsica, cuando aprendemos algo nuevo a partir de la teora, lo regular es tener acceso al conocimiento enunciado antes de contactar, comprender o vivir dicho conocimiento. Dicho de otra manera, a lo que generalmente tenemos acceso en primera instancia, es a la ley que rige el fenmeno antes que al fenmeno como tal. Este camino es de comprobada validez (con el condicionante de la interpretacin siempre presente) y no es nuestra intencin demostrar lo contrario. Sin embargo, para entender lo que hemos nombrado como la naturaleza de la danza, es preciso que tomemos una va diferente ya que a la danza no se la puede entender, en su completa acepcin, a partir de conceptos cerrados.
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Hemos elegido utilizar el trmino naturaleza no de forma fortuita para referirnos a las caractersticas fundamentales de la danza, creemos importante atribuirle, como fenmeno, un carcter orgnico; como si se tratara de un organismo vivo, ya que responde a leyes propias y est en permanente transformacin. Cabe destacar, que comprender a la danza como organismo implica la participacin necesaria de sus diferentes rganos, en este caso, los seres humanos en sus distintos papeles, adems de otros elementos5 que intervienen en su desarrollo. De todas maneras, es preciso aclarar que esta concepcin de danza no la plantea como una entidad corprea sino abstracta, expresada en la relacin que establecen sus diferentes rganos. Quisiramos aadir a partir de este punto, una diferenciacin particular entre los conceptos construccin y crecimiento. La construccin es relativa a lo que se construye, como un edificio, el crecimiento es relativo a lo que crece, como un rbol. Tanto rbol como edificio, gozan de ingenieras estructurales propias y se sostienen por sus propios medios. Sin embargo, un rbol es capaz y de hecho est en permanente transformacin, mientras que un edificio requiere necesariamente de acciones externas a l. Planteamos pues que la danza es un fenmeno que responde a las leyes de lo que crece, ya que se sustenta en s misma, est en permanente transformacin y se expresa en sus particulares lenguajes. Desde esta perspectiva plantearemos uno de nuestros argumentos fundamentales: La validez del conocimiento que se genera desde la prctica de la danza, debe contemplar que dicho conocimiento responde a la misma naturaleza del fenmeno del que proviene, es decir, el conocimiento de la danza responde y se expresa primordialmente bajo los mismos principios de
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Consideramos que el tomar en cuenta elementos adicionales a lo humano plantea una justa apertura a diferentes concepciones de arte y danza. Sin embargo, esta discusin puede dispersar la atencin del hilo argumental que se est desarrollando.

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la prctica de la danza, sin que esto quiera decir que el conocimiento sobre la danza se pueda expresar en lenguajes lgicos y cientficos; para lo cual se deben desarrollar otro tipo de procesos de articulacin con el mtodo cientfico, que generen a su vez, otro tipo de lenguajes.6 Abordaremos por tanto, dos principios fundamentales de la danza como tal, que tienen que ver con los dos aspectos con los cuales pretendemos argumentar la validez que mencionamos. En primer lugar se nos hace necesario decir algo esencial: la danza existe. La danza existe, es real, pero no tenemos sino el apoyo de lo subjetivo para sustentarlo, entendiendo, eso s, que la realidad supera a el mejor de los libretistas. Si la danza existe, dnde existe? Se atribuye a la danza la caracterstica de ser efmera, es decir, pasajera, de corta duracin. Esto es real, desde el punto de vista del tiempo lineal. Sin embargo, desde el punto de vista de su propia concepcin, es posible darle a la danza un espacio donde permanentemente sea. Por tanto hablaremos de:

Si bien, las recetas son un medio eficiente de lo que se podra llamar teora de la cocina, no son la expresin predilecta de la cocina como arte e incluso como ciencia. Los conocimientos se transmiten, ms bien, a travs de medios propios y de esa forma, no slo se mantiene vigente, sino que evoluciona la cocina.

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El proceso como mbito de la danza, la danza se materializa en el campo de lo efmero.

Lo primero es concebir a la danza como un hecho. Es real, existe. Podemos afirmarlo a travs de la experiencia, pues la hemos vivido, contamos con imgenes de su haber sido; la recordamos. Pero sabemos que no basta con eso, ya que la danza existe, en su completa dimensin, nicamente en el presente. La danza ciertamente tiene un carcter efmero en la concepcin del tiempo lineal, sucede en un tiempo determinado y pasa. De hecho, un mismo bailarn no puede ejecutar exactamente la misma danza dos veces, siempre va a ser diferente, no solamente porque se haga en otro tiempo, sino porque el mbito donde est el bailarn y el mismo bailarn estn en permanente transformacin. Ahora, si dirigimos la mirada al momento donde la danza sucede, tiempo que se conjuga con la accin, que la maestra Sonia Sanoja llama duracin, podemos decir que la danza genera una calidad de tiempo particular que relativiza el tiempo lineal, ya que, es percibido de manera distinta por las personas que lo experimentan, no solamente los bailarines sino cualquiera que lo est viviendo. En un ensayo que escribiera para ser el prembulo de un recital de danza flamenca de Antonia Merc y Luque (1936), el poeta y filsofo Paul Valry menciona:

La danza () a fin de cuentas no es ms que una forma de tiempo, la creacin de una especie de tiempo, o de un tiempo de especie clara y singular.

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Este momento de particular calidad de tiempo, donde la danza sucede, es su proceso. Es en ste mbito, donde todas las caractersticas se articulan en una unidad heterognea que funciona como un organismo vivo. Cada accin participa en su medida justa y en conjunto determinan un ritmo propio, entendiendo que el ritmo se compone no slo de la frecuencia de sonidos o movimientos, sino tambin de sus intensidades, niveles de energa, trabajo resultante y hasta carga emotiva. (Significado de ritmo que viene de las reflexiones de Eugenio Barba, parafraseadas, en el mbito de clases prcticas, por el maestro Klver Viera, precursor de la danza de Ecuador) El proceso propio de cada danza no se limita a los tiempos de representacin o interpretacin en escena, sino que comprende cada uno de los momentos en que la danza se hace presente ya sea en ejecucin como en consciencia. La danza puede ser concebida en cualquier momento, el cambio de percepcin que se tenga sobre cualquier realidad puede determinar su existencia como danza. Artistas como Marcel Duchamp, quienes fortalecieron el arte contemporneo, demostraron con su obra, que el cmo miramos al mundo determina que ste pueda ser arte7. Bajo estos enunciados, algunas discusiones que se crean concluidas quedaron abiertas y no es nuestra intencin tratar de cerrarlas. Por ejemplo, no es demostrable la

intencionalidad que puedan tener diferentes elementos de la naturaleza, vivos o no, para generar lo que para un individuo pueda ser arte, pero tampoco es negable que este individuo lo perciba de esta manera. Ahora bien, no es tampoco nuestra intencin relativizar en cuanto a todos los conceptos. Sin embargo, es importante que resaltemos que la
Reflexiones propias sobre la obra de Marcel Duchamp, artista plstico moderno quien plante objetos de la vida cotidiana como obras de arte
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danza no es un acto meramente escnico. Cuando decimos que el proceso es el espacio donde la danza es, as como en una ecuacin una letra contiene un valor, que puede ser incluso indeterminado, queremos ampliar la concepcin de los momentos en los que la danza existe. Un proceso de danza bien puede ser una clase, un ensayo, o un conjunto de ensayos, tomando en cuenta o no la cotidianidad que existe entre cada uno y contemplando que, el contexto que rodea a cada proceso y a los que participan de dicho proceso, influir en las prcticas y reflexiones que se den. No se puede negar entonces que se pueda entender a la vida misma, en su conjunto, como un estado permanente de danza, por supuesto, desde miradas subjetivas, recordando que, por ejemplo, la historia es la suma de las historias de los individuos que participan en ella, para dar como resultado una historia colectiva. Podemos estudiar la danza en pleno desarrollo en el presente, en sus particulares calidades de tiempo, concibiendo este mbito flexible, propicio y ajustado para que la danza pueda ser, segn sus mltiples formas e intensidades; adems de la concepcin efmera que se le puede atribuir en el tiempo lineal, pero que la deja como lo que podemos conservar de algo pasado. La danza existe de forma completa nicamente en el presente. Es importante mencionar esto ya que, todo registro, elaborado en medios audiovisuales, escritos o mantenido como recuerdo, no es sino una imagen y no la danza en su acepcin total. La comunicacin que establece la danza por sus propias vas se realiza de manera directa, como se mencion en el primer captulo, incluso previo al estado de conocimiento sobre significados o conceptos. La accin en vivo es condicin necesaria para crear los canales particulares entre esa danza, que es nica e irrepetible en el tiempo lineal, y los distintos individuos
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que la experimentan, entendiendo que este grupo de individuos est formado tanto por ejecutantes como por receptores. Cabe sealar que en el caso de la relacin de la danza con otros lenguajes, como el audiovisual para la creacin del video danza, se apela por valores y caractersticas propias del tipo de montaje para establecer la comunicacin del caso. Esto no quiere decir que estemos concibiendo algn parmetro insensato como danza pura, cuando hemos hecho nfasis en la diversidad de sus lenguajes. El sealamiento que hacemos en cuanto a la necesaria accin en vivo de la danza, se aplica a las mltiples expresiones que aluden al paso por el cuerpo, a la encarnacin de un postulado y a la vibracin que de esta relacin emana, vibracin que no puede ser percibida de no existir un contacto directo en vivo. Ubicamos entonces a la danza en su mbito propio: su proceso, dibujado a su particular cualidad. Este proceso a su vez existe cmo y se desarrolla bajo la calidad de la accin en vivo, el presente. Es, en esta dimensin que podemos ubicar a la danza materializada, real, justo como la vivimos cuando la experimentamos y no bajo una imagen de aquel momento pasado. Regresamos al principio de este captulo para articular el mbito que hemos sealado con la naturaleza de nuestro oficio. La enunciacin del contexto donde existe plenamente la danza nos permite entender dnde est en su dimensin completa, nos muestra que no es solamente un servicio escnico, que su carcter efmero no significa que desaparece al bajar el teln, sino que, es una realidad continuada y compuesta de mltiples ciclos. Nos atrevemos a ir un poco ms all. Comprendiendo a la danza como un fenmeno que existe a travs de sus procesos, contemplando en cada uno de los momentos de cada proceso, los valores que la hacen danza, que nos permiten reconocerla como arte, planteamos en consecuencia:
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Los procesos como obra de arte.

Como hemos dicho, las caractersticas que hacen a la danza arte se manifiestan a lo largo de toda su existencia, es decir, la danza es danza durante todo su proceso y en sus diferentes tipos de procesos. Existen muchos tipos de procesos de danza: La interpretacin en solitario, integrando un cuerpo de baile, improvisacin en escena, intervencin de espacios pblicos, ensayos, clases, pero tambin como pblico en teatro, como pblico itinerante, como crtico, como beneficiario, entre muchas otras modalidades. La danza, como cualquier otra disciplina, es susceptible de ser vivida desde diferentes roles y niveles de participacin, y en todos los casos ser experimentada en su completa dimensin. La intensidad con la que se viva la danza no determina mayor o menor presencia en ella como fenmeno, en cuanto a cantidad de presencia. En cuanto a cualidad, puede determinar el papel que se juegue, recordando que estamos hablando de una lgica orgnica en la que diferentes rganos de un mismo organismo, juegan papeles especficos, diferentes y complementarios. Los roles que se juegan en la danza tampoco son estticos, en el tiempo lineal, un mismo participante del hecho dancstico puede jugar mltiples papeles y experimentar distintos niveles de participacin e intensidad de presencia. De hecho, parte del aprendizaje del bailarn, como experto en el hecho dancstico, es el desarrollar la capacidad de adaptarse a nuevas realidades y responder a ellas de forma autntica. Un intrprete de danza gana en su calidad cuando logra percibir el organismo al que pertenece y comprende particularmente cada rol que debe jugar; tal vez en un momento deba plantearse como espectador, en otro asumir un papel protagnico o en otro un perfil bajo, las opciones son infinitas.
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Hablamos de esta naturaleza orgnica de los procesos en la danza, para entender y sustentar ms que unas formas superficiales y frvolas de expresin. La danza misma es la encargada de confrontar sus infinitos lenguajes con una realidad de la que es parte. Nuestro objetivo, al hablar del proceso como obra de arte, es justamente esta estructura orgnica de la que hablamos es lo que le da a la danza su peso como manifestacin artstica. Existe la concepcin del arte como una imagen o un reflejo de la realidad, o en el mejor de los casos, un complemento externo de la realidad. Tal vez de esa manera se plantean algunos artistas, agregndole a la realidad una capa superficial, ya que, en ningn momento dejan de pertenecer a una sociedad o la vida. Lo que hace del arte, arte, es, como se mencionaba en momentos anteriores, la conciencia que transforma. La perspectiva en la que un organismo se plantea, de forma que puede ser percibido en su particular vitalidad. Arte es lo que est vivo, ms all del lenguaje o el tipo de vitalidad que exprese. Es por esto que hemos planteado que la danza, en cada uno de sus momentos, como proceso, es obra de arte. Finalmente, este universo al que nos hemos acercado con el planteamiento de principios que nos permitan concebirlo, si bien, puede entenderse como un gran organismo que responde a principios abiertos, es al mismo tiempo en sus infinitas particularidades. La verdadera dimensin de la danza no se puede entender entonces solamente desde las generalidades. Lo universal no es nada ms lo comn de un universo sino cada uno de los elementos particulares que lo componen, todos habitando en su espacio determinado, desde su naturaleza y expresndose en su propio lenguaje; y por supuesto, en relacin entre unos y otros. Segn define el diccionario filosfico de Andr, Comte-Sponville: Universal es lo que vale para el universo entero, o para la totalidad de un conjunto dado Si tomamos como referencia al conjunto de tendencias y
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actores que participan en el universo de la danza, es preciso que tomemos en cuenta, a partir de las particularidades, el ineludible carcter diverso de la danza. Hablamos entonces de otra de las caractersticas fundamentales de la danza, el segundo elemento que destacamos de su naturaleza:

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La danza como lenguaje abierto, expresado en la diversidad

La danza nace del gran sentido del movimiento. La maestra Julie Barnley nos asegura:

Como la pintura viene del sentido visual, de una profundizacin de nuestra parte del sentido visual y una expresin de ese sistema, podemos darle prioridad a este sentido; aunque todos los sentidos estn involucrados en cualquier expresin que est relacionada con el cuerpo. En el caso de la danza es el sentido kinestsico, sinestsico, la propiocepcin, es la posibilidad de movernos, que es un sentido. El sentido kinestsico es un sentido tan o ms importante, fundamental y el ms primario de todos los otros sentidos, y no digo esto arbitrariamente: estaba recientemente investigando sobre el desarrollo del sistema nervioso en el feto, y el primer sentido en desarrollarse es el sentido vestibular, qu es el vestibular? El vestibular nos informa exactamente de nuestra posicin en el momento donde estamos, nuestra posicin y nuestra capacidad de reubicarnos en el espacio segn la gravedad de la tierra. Este es el primer sentido que desarrolla en el feto, luego viene la capacidad motora del movimiento. El primer sentido que se da a travs de la columna es el motor, el kinestsico y luego los otros sentidos que tienen que ver con la percepcin de ese movimiento. (J. Barnsley, entrevista, agosto, 2010)

A partir de estas afirmaciones, en las que nos sentimos amparados al contactarlas con nuestra experiencia que viene de la profundizacin del trabajo con el cuerpo, podemos manifestar que, en efecto existe un sentido kinestsico a travs del cual se desarrollan capacidades de conciencia sobre el espacio, conciencia de la cercana con el piso y con otros cuerpos, respuesta ante estmulos externos, reaccin gil, e incluso la capacidad de
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componer instantneamente mtodos que nos permitan resolver situaciones fsicas particulares de forma eficiente, entre muchas otras capacidades, que vienen de lo que se conoce como inteligencia corporal. Este marco abarca muchas aristas, cabe mencionar materias, en las que no profundizaremos, como la conciencia corporal, la memoria corporal, la retentiva, entre otras, que nos hablan de un campo vasto de desarrollo de conocimientos relacionados directamente con el gran sentido del movimiento. Tenemos entonces que, al hablar de danza, sin ni siquiera salir de lo que directamente se relaciona con su sentido primario, hablamos de mltiples vas de desarrollo de prcticas, puntos de vista, reflexiones y lenguajes. Anteriormente mencionamos la posibilidad que existe de percibir incluso, lo cotidiano desde la perspectiva de la danza, lo que multiplica las formas de expresin por cada una de las prcticas del ser humano, hasta nos atrevimos a sugerir el multiplicarlas por todas las acciones de la naturaleza. Sin tener que llegar hasta ese nivel de amplitud, y respondiendo nicamente a lo que tiene que ver con la prctica profesional de la danza, es necesario plantear a la diversidad como caracterstica profunda, intrnseca e inherente, parte de su naturaleza. La diversidad, comprendida como una caracterstica profunda de un organismo vivo, como lo puede ser un pas visto desde su colectividad, o el conjunto de profesionales que han elegido desarrollarse en las diferentes prcticas de la danza, es un punto de inflexin que va en sentido contrario a la homogenizacin de los discursos, que no significa lo mismo que la dispersin de los mismos. La diversidad, adems, es una caracterstica ntima de las sociedades actuales, sobre todo las latinoamericanas, donde juega el papel de enriquecedora de las identidades de grupos e individuos.
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Existen diversos puntos de partida desde los cuales se dan los distintos desarrollos de las funciones de cada organismo, estos puntos de partida son al mismo tiempo puntos de llegada del desarrollo de funciones anteriores que dieron como resultado un organismo nuevo. A esto nos referimos cuando hablamos de la caracterstica orgnica de un fenmeno de transformacin permanente. Lo diverso de los discursos de un mismo organismo es lo que permite que exista confrontacin, dilogo, reflexin y finalmente transformacin. Regresamos nuevamente a la estructura bsica de la dialctica. Existe una primera tesis, en este caso un primer organismo vivo que es la danza, esta se confronta con una anttesis, en el caso de la danza son sus distintos postulados que entran dilogo, para llegar finalmente a una sntesis que en el caso de la danza es el resultado de la confrontacin, desarrollo y reflexin sobre sus diferentes postulados. Esta sntesis es al mismo tiempo una nueva tesis, un nuevo organismo vivo, una nueva danza, danza contempornea. Histricamente, la danza contempornea fue dividiendo y

diversificando los discursos, las reflexiones y las prcticas. Desde el punto de vista que planteamos es posible entender esto, recordando una vez ms el postulado de bsqueda de libertad de movimiento que anteriormente mencionramos, que no pudo evitar el que se establecieran tcnicas, escuelas y mtodos frreos de entrenamiento y hasta de composicin escnica. Cada tendencia ha jugado y juega el papel que le corresponde en la relacin dialctica de la danza, de ninguna manera las tcnicas que se han establecido pueden ser descalificadas en s mismas. Sin embargo, es preciso entender que su papel es el de aportar a una discusin de la cual se elevarn nuevos postulados, y si bien, es preciso que individuos sostengan las tesis y las anttesis, otros necesariamente deben responder a las sntesis de su poca para dar cabida a nuevas discusiones en el futuro.
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La diversificacin de los discursos, como referimos anteriormente, no significa la dispersin de los mismos. Volvamos al caso de la historia oficial de la danza. En los postulados de lo que se llam Nueva Danza, en Venezuela, se pueden reconocer principios iguales a los de Isadora Duncan, con la diferencia de que los nuevos postulados ofrecen respuestas a una mayor cantidad de situaciones particulares que tal vez Duncan ni siquiera imagin enfrentar, pero que a lo largo de la historia, surgieron de las diferentes puestas en prctica. Temas como el manejo del peso, la libertad del movimiento, la relacin de la danza con el entorno social, la utilizacin de la danza para el surgimiento de nuevos lenguajes, la danza como herramienta para la conciencia del ser humano, entre otros, han sido recurrentes en cada una de las pocas de la prctica oficial de la danza. Con esto queremos decir, que justamente esta vuelta a lo mismo es lo que permite lo que se puede llamar evolucin de las ideas y los conceptos, ya que, las discusiones se vern enriquecidas una y otra vez, por nuevos puntos de vista. Por supuesto, tambin surgirn nuevos temas, pero seguramente stos guardarn relacin con los anteriores. La diversidad entonces, entendida como caracterstica de un organismo vivo, no genera una dispersin estril. Es ms bien lo contrario, establece la posibilidad de la transformacin y la evolucin. Comprendida de esta forma, la asociamos con la danza, no solamente por la capacidad de nuestro arte de multiplicarse en los discursos, sino en que esta multiplicacin forma parte de un proceso dialctico que se expresa una y otra vez, en nuevos postulados de una danza que permanentemente se transforma.

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CAPTULO III

EL PROCESO DIALCTICO DE LA DANZA.

A partir de este momento nos dedicaremos a tratar de entender la lgica bajo la cual hemos estado analizando a la danza, e iremos articulando esta lgica con los argumentos que nos da la misma para validar los conocimientos que se generan desde su prctica. La dialctica se integra a nuestro modo de pensar desde la danza, validndolo, y nos permite entender cmo lo que es parte de nuestra cotidianidad, se rige por unas leyes de carcter abierto, o mejor dicho, por unos principios. De esta forma nos podemos imaginar cualquiera de los mbitos en los que se desarrolla la danza desde una perspectiva dialctica. Ahora bien, por qu aceptamos la dialctica y no otros mtodos? La respuesta la damos desde los argumentos de la danza, contemplando lo subjetivo, cmo experimentamos el proceso dialctico?

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Postulados bsicos de Hegel y Marx, desde la mirada de la danza.

La dialctica es un concepto que toma el sentido que actualmente utilizamos a partir de Hegel, quien plantea la estructura de tesis, anttesis y sntesis, que ya hemos ejemplificado anteriormente. Luego de Hegel, Marx aplica esta estructura a su particular visin de la sociedad. Con Marx, la sntesis, que llama negacin de la negacin, se abre a la posibilidad de ser ms que la suma y resta de la tesis y la anttesis, que para Hegel deben ser parte de la sntesis, dndonos, de esta manera, la posibilidad de que la sntesis sea un producto nuevo, una realidad completamente distinta a sus anteriores. Cabe destacar que la dialctica de Hegel y Marx abarca un campo mayor al sistema de tesis, anttesis y sntesis. Recordemos que hemos hecho nfasis en esta estructura para comprender el proceso bsico de construccin del conocimiento cientfico, del cual partimos. De todos modos, hay otros aspectos de los que hemos hablado y caractersticas que le hemos atribuido a la danza como fenmeno que la dialctica toma en cuenta. Mencionamos las siguientes consideraciones tomadas del documento en lnea Karl Marx, Dialctica, el cual hemos utilizado como referencia para confrontarlo con los conceptos propios, producto de la reflexin y el debate poltico:

1) El cambio: a diferencia de otros modos de entender las cosas que identifican el ser con lo permanente, la concepcin dialctica concibe al movimiento como una de las categoras fundamentales del ser, la realidad est sometida al devenir y la historia, por lo que quien no sea capaz de captar un objeto en trminos de su construccin histrica, de su formarse a travs del tiempo, no comprender bien dicho objeto.
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2) La contradiccin: el cambio tiene su origen en la existencia de contradicciones en el seno mismo de las cosas; la realidad es el mbito en donde se da el conflicto, el enfrentamiento, y ello tanto en la Naturaleza como en el mundo humano o historia propiamente dicha. Esta idea, traducida en trminos de teora poltica, implica comprender cmo las distintas construcciones sociales son consecuencia del conflicto entre clases sociales antagnicas. 3) Racionalidad del cambio: el cambio no es un movimiento catico, desordenado, sino que sigue una ley, una racionalidad; hay un orden racional en el desenvolvimiento de la realidad. El esquema ms abstracto de todo cambio es el de tesis, anttesis y sntesis: Tesis: o momento de afirmacin de una realidad; Anttesis: o momento de negacin de la realidad anterior; Sntesis: o momento de integracin de las dos realidades contradictorias anteriores; esta sntesis es, a su vez, una tesis nueva que da lugar a otra anttesis, la cual da lugar a una sntesis nueva, etc. (Los trminos tesis, anttesis, sntesis se encuentran ms en la filosofa hegeliana y el idealismo alemn que en los textos de Marx y Engels, quienes prefieren los trminos afirmacin, negacin y negacin de la negacin). 4) Interpretacin no fragmentaria de la realidad: las cosas son lo que son en la medida en que forman parte de todos ms amplios, en la medida en que participan de relaciones con el todo; cada objeto real es un caso particular o momento del todo. Hegel describe este rasgo indicando que lo verdadero es el todo. Esta idea se refleja en la primaca que el marxismo da a la sociedad y al Estado sobre el individuo, en la comprensin del individuo a partir de sus relaciones sociales.

Esta estructura de pensamiento se ha adaptado de la mejor manera a la reflexin sobre el conocimiento desde el punto de vista de la danza. Las posibilidades de la dialctica, por un lado de, establecer una estructura en la que podamos enunciar como verdadero algo que creemos por la experiencia que es verdadero -la danza- y por otro lado, tenga la flexibilidad de admitir a su vez que este fenmeno est en permanente transformacin.

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Hemos mencionado que la danza, sea de la tendencia que sea, necesariamente pasa por el cuerpo, hemos argumentado que ese pasar por el cuerpo genera un valor de evidencia de aquello que nos est pasando, ya que el cuerpo es el medio por el que percibimos la realidad. En el caso, por ejemplo, de una clase de danza, nos encontramos con un primer elemento, nosotros mismos, a nosotros llega un segundo elemento, una informacin externa, una tcnica o un postulado fsico, nos confrontamos con esta informacin externa y entramos en una etapa de reflexin, de dilogo con esa informacin, el resultado es el primer nosotros y el conocimiento externo transformados en un nuevo nosotros poseedor del conocimiento, que tambin se ha transformado. Este es exactamente el proceso de tesis, anttesis y sntesis. El nuevo nosotros es ahora una nueva tesis y se confrontar de nuevo con otras anttesis para dar como resultado una nueva sntesis y un nuevo nosotros cada vez ms actual y as sucesivamente. Se podra decir, entonces, que la dialctica se evidencia en todo proceso de aprendizaje. No lo vamos a negar, sin embargo, queremos destacar en el caso de la danza que, al darse el proceso dialctico de forma fsica, llama la atencin de manera poderosa. Adems, en el caso particular de la danza contempornea, hemos visto en el captulo anterior, que la mejor manera de explicar las lgicas que han dado como resultado la diversificacin de las tendencias y al mismo tiempo que los puntos de vista generados observen los mismos principios originarios, ha sido la dialctica. Ella nos da la posibilidad de observar la confrontacin (la anttesis) como parte natural de los procesos, la misma que se genera desde las mismas conclusiones (tesis) de reflexiones anteriores (sntesis).

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Finalmente, la dialctica nos permite comprender de mejor manera el carcter contemporneo de nuestro arte, ya que, la existencia de unas sntesis, que al mismo tiempo son las futuras tesis, nos lleva a entender que los procesos cclicos, como la danza en la prctica cotidiana, no son la repeticin de una estructura comprobada, sino procesos de transformacin que en cada vez adquieren nueva vigencia. De esta manera entramos a la ltima etapa de este trabajo. Luego de haber expuesto las caractersticas y consideraciones sobre la danza como fenmeno, y esbozado tambin a la danza como materia o rea de conocimiento, desde su carcter dialctico, planteamos, a modo de conclusin, los argumentos con los que consideramos que podemos enunciar:

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CAPTULO IV

LA VALIDEZ DEL CONOCIMIENTO GENERADO DESDE LA PRCTICA DE LA DANZA, BASE DE UNA TEORA PROPIA DE LA DANZA.

La prctica de la danza, como cualquier otra prctica, es la semilla de la generacin de conocimiento, tomando en cuenta que: a) La toma de conciencia sobre la prctica es el primer paso hacia la reflexin sobre ella. b) A partir de la toma de consciencia, se produce un salto cualitativo hacia la reflexin. c) A la toma de conciencia se puede llegar tanto por repeticin de mtodos o tcnicas externas, como por surgimiento espontneo o provocado desde la sensibilidad. d) La prctica de la danza estimula las condiciones para generar consciencia sobre s misma, al hacerse evidente a travs del uso del cuerpo, y al poseer lneas o tendencias avocadas especialmente a esto. e) Todo conocimiento surge de un proceso de reflexin. f) Los procesos de reflexin se dan en distintos niveles de consciencia. g) El conocimiento se expresa en diferentes lenguajes, la prctica, vista como un motor de confrontacin, dilogo, reflexin, relacin y comunicacin es un tipo de lenguaje. h) Al entenderse a la danza como un fenmeno orgnico, los conocimientos que provienen de su prctica existen, por

predileccin, en su propio proceso, su calidad de tiempo particular.

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i) La diversidad es una caracterstica profunda de la danza, esto permite que sea generadora de procesos dialcticos, lo que le da la capacidad de transformarse. j) El conocimiento es el resultado de un proceso dialctico y el principio de uno nuevo. Los conocimientos en la danza suceden de forma continuada, lo que le permite mantenerse vigente. A partir de estas conclusiones nos disponemos a argumentar la validez del conocimiento que se genera desde la prctica de la danza, entendiendo que esta validez no se puede ceir a la integracin con mtodos y concepciones particulares de la realidad, entindase ciencia. Hacia el principio de este trabajo, mencionbamos una ciencia que establece parmetros y concepciones cerradas de lo que es y debe ser. De stas nos alejamos al haber abordado la multiplicidad de los campos para alcanzar a concebir, de manera ms completa, a la danza como fenmeno. Llegando a este punto, es preciso que demos respuesta al campo cientfico formal tambin. Entendindolo ahora como un espacio ms dentro de los que hemos abierto. Consideramos al lenguaje cientfico, sin duda alguna, un lenguaje vlido para la expresin de conocimientos, pero no el nico. Recordemos a Albert Einstein que dice:

La ciencia, considerada como conjunto acabado de conocimientos, es la creacin humana ms impersonal; pero considerada como proyecto que se realiza progresivamente, es tan subjetiva y est tan psicolgicamente condicionada como cualquier otra empresa humana. (Citado por Ander-Egg, 2000)

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Creemos en la ciencia como conjunto acabado de conocimientos, pero como hemos analizado, el conocimiento se transforma a travs de procesos dialcticos, y hay una serie de consideraciones que deben hacerse antes de rechazar los enunciados. En el aceptar que un conocimiento no se expresa en el lenguaje cientfico, no aceptamos que carezca del valor de serlo; si ha cumplido con su proceso dialctico. Tampoco podemos atriburselo, pero creemos que al reconocerlo en su mbito particular damos un primer paso para generar las vas que lo transformen por sus medios propios, y as llegar a expresarse, en el momento adecuado, de manera universal. Estos medios propios, no son sino procesos dialcticos que permiten la transformacin del lenguaje. Recordemos tambin el ejemplo que nos traa Alberto Ravara, citando a Federico Engels, sobre el nacimiento de la agricultura. Habamos destacado los mtodos que hall una suerte de pre-conocimiento para transmitirse de generacin en generacin hasta poder expresarse como conocimiento racional. Nuestro planteamiento es que estos pre-

conocimientos no son sino otras formas de conocer, que corresponden a lenguajes y niveles de conciencia distintos a los cientficos, y por tanto, no pueden ser descalificados. A partir de este punto, haremos el ejercicio de imaginarnos entonces cmo sera este conocimiento que no es racional. Haremos el intento de aproximarnos desde lo subjetivo, ya que esa es la naturaleza de la danza. El cometido final, al que no aspiramos sino acercarnos desde este ejercicio imaginativo, es el proclamar a la danza como rea de conocimiento. Articular la danza con la ciencia para finalmente establecer lenguajes que puedan ser reconocidos universalmente. Destacamos, una vez ms que para esto, no solamente la danza debe evolucionar hacia la ciencia sino que la ciencia debe hacerlo tambin hacia la danza.

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La prctica reflexiva

Dice Paul Valry, (1936). Recogido por Kena Bastien van der Meer y publicado en la Revista Universidad de Mxico, El hombre es ese animal nico que se observa vivir a s mismo El cuerpo siente y es consciente de sentir, de alguna forma y en algn nivel de consciencia. Desde esa consciencia se produce el salto a la reflexin, tambin a su forma y en nivel de conciencia planteado. El resultado, la sntesis, es el conocimiento que se expresar segn la naturaleza de su prctica. Para que este conocimiento se exprese en otros lenguajes, deber experimentar procesos dialcticos continuados para as lograr transformarse. La danza, es una prctica reflexiva por predileccin. No solamente por las condiciones favorables que se genera para la toma de consciencia, sino que es un mbito basado en la prctica. El pasar por el cuerpo no es solamente un requisito para eventuales materializaciones de postulados. La continuidad de la prctica es un elemento bsico de la danza que se genera incluso desde la accin qumica de sustancias que libera el cuerpo al entrar en accin. El bailarn se ve involucrado en un estado casi permanente de prctica y por tanto, es propenso a dirigir su mirada hacia s mismo. Las posibilidades que tiene de generar reflexin son ciertamente altas en comparacin a personas que, por sus oficios, deben hacer un mayor esfuerzo de abstraccin para concebirse a s mismos. Aqu aparece un elemento interesante para abordar. Si bien, los conocimientos no deben ser descalificados por el lenguaje en el que se expresan o el nivel de conciencia en el que habitan, las posibilidades de ser transmitidos se reducen cuando se quedan en niveles de conciencia demasiado profundos o en lenguajes extremadamente personales.
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La comunicacin, el contacto, la confrontacin, el dialogo, etc. Son parte de procesos de enriquecimiento y evolucin. En la medida en que los conocimientos desarrollen su capacidad de diversificarse, ampliarn su capacidad de transformacin y como respuesta a realidades ms actuales, tendrn mayor valor de vigencia. La prctica reflexiva es una gran oportunidad de evolucin. A partir de ella se pueden estimular cada vez mayores posibilidades de conciencia y riqueza de lenguajes. Sin embargo, como habamos sealado, dentro de las caractersticas del desarrollo de toma de conciencia sobre la prctica, a estos procesos de reflexin sobre la prctica se llega desde diversas formas, de las cuales destacamos: el surgimiento espontneo o provocado desde la sensibilidad de la conciencia, o la prctica de mtodos o tcnicas externas y su repeticin. La toma de conciencia en niveles que permitan la posibilidad de transferencia de conocimientos, y el acercamiento a diferentes tipos de lenguajes, no son nicamente procesos que tenemos para ejercer una prctica reflexiva. Existe la posibilidad de propiciar diferentes tipos de reflexiones, en distintos lenguajes y niveles de conciencia. La educacin, por ejemplo, puede jugar un papel importante en este sentido, ya que puede ayudar al estimular estos procesos. Ahora bien. En la prctica y repeticin de lenguajes establecidos, por ms comprobada efectividad que tengan de lograr asimilar un tipo especfico de lenguaje o nivel de conciencia, la tendencia ser a unificar los criterios de los individuos que realicen dichas prcticas, contemplando, por supuesto, que existen capacidades particulares de desarrollar reflexin de manera espontnea y por tanto, cada individuo se desarrollar de manera distinta. Sin embargo, la intervencin externa tambin puede ser un elemento que potencie las capacidades propias de los individuos para desarrollar
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mayor

riqueza

de

reflexiones

lenguajes

para

la

expresin

de

conocimientos. En este sentido, los mtodos de enseanza se deben modificar para concebir la multiplicidad, albergar y potenciar las

particularidades y las subjetividades. Imaginemos pues, un cuerpo, un bailarn experimentando un proceso de danza. En este caso en el papel de ejecutante. El desarrollo del movimiento genera un ritmo, observamos, aparte de una persona movindose, una percepcin del tiempo que va cambiando segn la accin que el bailarn realiza. Vemos tambin una carga emotiva moverse, presentimos un significado desarrollndose sin comprender an qu es exactamente lo que quiere decir. Identificamos en algunos momentos algunas imgenes o signos que nos llevan a construir, para nosotros, una interpretacin propia de lo que estamos presenciando. Ciertos sentidos nuestros se ven afectados, sentimos establecerse una conexin con el ejecutante que nos convierte a nosotros tambin en experimentadores del momento de danza. No se podra establecer, como regla general, que el bailarn que vemos ejecutando lo est haciendo desde un nivel de conciencia que le permita describir lo que le sucede, de la forma que lo planteamos. Como sealamos anteriormente, son mltiples los niveles de conciencia desde los que se experimenta la danza. Sin embargo, tampoco podemos negar que el ejecutante, s observe la danza sucedindole; incluso desde un punto de vista cientfico, que tambin puede ser sensible. Tal como lo describimos ahora, y en las formas particulares que deba suceder, comprendiendo tambin al pblico como experimentador sensible de procesos de danza, No se puede negar la posibilidad de sentir y al mismo tiempo observarnos sentir. Esa es la base de lo que llamamos prctica reflexiva.

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La inseparabilidad de la teora y la prctica.

En ninguno de los roles desde los que se pueda asumir la experimentacin sensible y consciente de los procesos de danza, en sus mltiples niveles y a travs de sus distintos lenguajes, se hace de manera abstrada de la realidad. La danza se desarrolla en el presente y se experimenta de forma concreta en la realidad. Con el objeto de estudiarla hemos aislado algunos elementos del fenmeno completo, sucediendo en sus diferentes dimensiones, pero para crear una concepcin real de la danza como generadora vlida de conocimientos, es necesario que nos ubiquemos precisamente en el campo de la realidad. La ciencia ha diseado algunas herramientas de gran eficacia para sus propsitos, una de estas, de gran utilidad, es el anlisis.

Analizar consiste en descomponer un todo en sus elementos o partes constitutivas, lo que normalmente implica que se divida el todo y se separen las partes, al menos provisional o intelectualmente. Es pues lo contrario (pero tambin la condicin) de la sntesis, que rene, compone o recompone. As, se puede analizar un cuerpo cualquiera (hacer surgir los elementos fsicos o qumicos que lo constituyen), una idea compleja (que se reducir a una suma de ideas simples), una sociedad (anlisis sociolgico, que distinguir, por ejemplo, varias clases o corrientes), un individuo (anlisis psicolgico, o psicoanaltico), un problema, una obra de arte, un sueo; en pocas palabras, cualquier cosa, excepto lo absolutamente simple, si existe () (Diccionario Filosfico, Andr Comte-Sponville, 2001)

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El anlisis consiste en dividir las partes de un objeto de estudio, para abordarlas de manera aislada y obtener la mayor cantidad de datos sobre los diferentes componentes del objeto mencionado. Una de las aplicaciones del anlisis ms frecuentes, y ms primarios, es la divisin que se hace entre teora y prctica. Esta divisin, es tal vez una de las ms sencillas de concebir ya que responde a formas de pensar muy integradas a la sociedad occidental actual, que alberga tambin divisiones como cuerpo-mente, cuerpo-alma, cuerpoespritu, yo-lo otro, hombre-naturaleza, entre otras. La dicotoma con la que concebimos a la teora y a la prctica en mbitos distintos, en la realidad, en lo cotidiano, no existe. Este trabajo es tal vez el mbito menos propicio para entender la articulacin entre teora y prctica, dado que el mbito por predileccin del anlisis es el acadmico. Sin embargo, es importante que visualicemos, por ejemplo, que cuando hablamos de procesos de reflexin, estos no necesariamente se dan de forma analtica, es ms, segn hemos abordado anteriormente, la reflexin, en los procesos dialcticos se da por sntesis de una realidad enfrentada a otra. Recordemos una vez ms la expresin, La realidad supera al mejor de los libretistas cuando abordemos ahora otro elemento propio de la ciencia para desarrollarse, los mtodos. Cada realidad es un mtodo en s, infinitos mtodos sucediendo continuadamente, no es nuestra intencin invalidar, por tanto, los mtodos establecidos que utiliza la ciencia para desarrollarse. Sin embargo, as como avalamos la validez de la educacin y sus mtodos para generar conciencias, es necesario tambin, que amparemos el campo de la realidad como mtodo en el que se comprueban algunos de nuestros postulados.

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Decamos, argumentando en el captulo II, que la danza es real, revalidamos aquella afirmacin en este punto y agregamos: los

conocimientos, que de su prctica se generan, tambin son reales. Los validaremos a continuacin en el marco de la realidad como mtodo, donde se articulan teora y prctica. Se plantea entonces la danza como punto de vista, como esbozo de rea de conocimiento formal, que en la realidad existe ya desde tiempos remotos.

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La teora tangible, el mundo segn los postulados de la danza.

La danza como lente a travs del cual se observa la realidad, como rea de conocimiento formal an no existe. Como resultado, en los esfuerzos de acercamiento entre el arte y la academia, nos encontramos

permanentemente con abismos que distancian las formas de conocer. Segn la visin que hemos aceptado, el acercamiento del arte y la ciencia an se debe dar a travs de procesos dialcticos, para lo cual, tanto arte como ciencia deben esforzarse para poder, en algn momento, articularse de forma vlida para ambos campos. Ahora planteamos un ejercicio de imaginacin, cmo sera esa visin articulada, esa danza como rea de conocimiento? Volvemos a la definicin del diccionario filosfico de: Andr, ComteSponville, Universal es lo que vale para el universo entero, o para la totalidad de un conjunto dado (). Visualizando a la danza como rea de conocimiento, ahora, ms que en su concepcin an no cientfica, la debemos tomar en cuenta como punto de vista que integra la visin de lo universal. A los diccionarios se les deber ir incluyendo, en la medida en la que estn relacionadas con el campo que abarca la danza, las acepciones particulares que tengan algunas palabras segn el punto de vista de la danza. En la realidad, an no reconocido por la ciencia, la danza ya asigna significados propios para lo que est en relacin con ella. Por citar ejemplos tenemos la aplicacin particular del concepto silencio, relativo a la ausencia de movimiento, o la concepcin de niveles en cuanto a su acepcin como

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disposicin fsica en el espacio vertical: en planos bajos (cerca del piso), medios, altos y muy altos (saltos), entre otros casos. Otro campo donde tambin se desarrolla el conocimiento universal a partir de los postulados propios de la danza, es el campo fsico, aqu las leyes provenientes de otras ciencias sencillamente se asimilan a partir de principios fsicos inmediatos de la danza, que incluso a veces no son verbalizados. Por ejemplo, para realizar una cargada de doble altura (sobre el nivel de la cabeza del bailarn base), para la cual el bailarn volante debe realizar un salto, la base debe calcular el punto ms alto del salto para suspender con mayor facilidad al bailarn volante, de tomarlo en ascenso puede ser impactado y sacado de equilibrio, de tomarlo en descenso recibe mayor carga de peso. Estos son principios de la fsica en el campo del movimiento parablico uniforme, que se puede estudiar a travs de vectores y tiene ya desarrolladas sus leyes en el mbito abstracto. Sin embargo, la mayora de los bailarines se acercan a estos conceptos desde el desarrollo propio de la danza, que alude incluso al instinto, a travs del cual los cuerpos intuyen las formas ms adecuadas de resolver situaciones de riesgo. Es aqu donde la danza tambin valida sus conocimientos a partir justamente de la prctica. La asimilacin particular de la realidad acerca a la danza, a su configuracin como rea de conocimiento. Le confiere opinin sobre los diferentes componentes de la vida. Le da participacin en el desarrollo de las actividades que sustentan a las sociedades. La danza, en esta va ofrece la posibilidad de acercar, a las personas que la sustentan, al mundo, de formas particularmente sensibles, en respuesta a su naturaleza sensible como fenmeno. De esta forma la danza aporta a la sociedad, desde su particular visin bailada de la realidad. En el plano del conocimiento, al ste responder a la naturaleza de un fenmeno que se expresa en diversidad, desde lo sensible y por predileccin en su propia calidad de tiempo, los conocimientos provenientes de la prctica
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de la danza se validan tambin en su correspondencia a las dinmicas que sustentan su propio origen. Si bien, los procesos dialcticos necesarios para que la danza pueda expresarse en concordancia con su naturaleza, en lenguajes cientficos, an no se han generalizado. La posibilidad de imaginarnos el cmo sera la danza como rea de conocimiento est al alcance de quienes puedan concebir, la validez de sus conocimientos. Nos atrevemos a sealar que, de cierta forma, la danza existe ya como rea de conocimiento.

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CONSIDERACIONES FINALES

A lo largo del desarrollo de este trabajo se han ido postulando las diferentes conclusiones a las que se ha llegado como producto de la reflexin. De todos modos, al principio del captulo IV, se hace una lista de los argumentos que utilizamos para validar el conocimiento generado desde la prctica de la danza, como base de una teora propia. Nuestra intencin final es hacer una ltima reflexin a modo de recomendacin; como humilde aporte a la discusin que, a partir del presente trabajo, queda planteada. Mencionbamos a inicios del captulo I, la sensacin de creer que sabemos algo. En esta sensacin se han basado nuestros argumentos, buscando integrar el carcter naturalmente subjetivo de la danza en sus procesos dialcticos propios, de construccin de conocimiento. Hemos planteado la validez de la ciencia en todo momento, y entendiendo que esta responde a sus estructuras particulares, hemos tambin identificado las estructuras propias de la danza, desde las que sustentamos la validez del conocimiento generado desde su prctica. Sin embargo, este planteamiento ha implicado el distanciamiento de la ciencia y la danza, a pesar de encontrar en la dialctica, el potencial para que estas distancias se acorten espontneamente a travs de procesos continuados. Nuestra recomendacin surge entonces a partir de la reflexin sobre esta condicin de distanciamiento actual. Existe un alejamiento de los ejecutantes de la danza a la teora en general, y preocupantemente hacia lo que podra llamarse teora incipiente de la danza. Sin duda, existen autenticas joyas en esta materia, esfuerzos particulares de personas que han

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experimentado profundamente el fenmeno de la danza y han buscado los medios para expresar sus conocimientos de forma universal. Sumado a esto, estn los aportes que se han hecho a la danza desde otras reas de conocimiento. En el captulo I, sealbamos que durante los ltimos 50 aos, la danza trasciende su espacio original en el arte y toma espacios en otras reas donde se especializa para complementar el conocimiento desde una visin diferente. Las disciplinas resultantes de esta trascendencia de la danza, han sido una de las fuentes destacables de este tipo de aportes forneos basados en otros enfoques, adems de mltiples otras reas, como la historiografa, la crtica, la antropologa, la sociologa, la psicologa, etc. Esta suerte de teora hermana, que habla de la danza pero desde otras reas, al no responder a la naturaleza propia de las practicas, no ha terminado de asimilarse en el medio de los practicantes de la danza. Por supuesto, se han generado estudios y abordajes profundos, pero estos no han sido sino esfuerzos particulares que responden a intereses particulares. En el caso del distanciamiento con los esfuerzos de universalizacin de los conocimientos en la danza, que mencionbamos antes como teora incipiente, de la que podemos destacar el trabajo de: Rudolf Von Laban, Mary Wigman, Ted Shawn, Martha Graham, Paul Valry o ms actuales y locales como Sonia Sanoja, entre otros. En principio resulta difcil explicarse el porqu. De ah, hemos reflexionado sobre este fenmeno para planear nuestra recomendacin final. Como hemos planteado, estos grandes y valiossimos esfuerzos internos, se han dado por intereses y necesidades personales de los autores, lo cual les da a sus obras escritas un profundo valor de generosidad. Creemos que en este caso, el problema radica en la falta de inters, de conocimiento y reconocimiento de la existencia de estas obras.

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Entra aqu la responsabilidad de docentes, alumnos, creadores, directivos de instituciones acadmicas y artsticas, cientficos aliados, crticos, etc. de acercarse a esta, aunque incipiente, teora propia de la danza (entendiendo que esta teora es vlida, al menos a lo interno del campo de la danza). Ahora, muchas veces, ni el docente tiene el conocimiento de la existencia de esta obra y tampoco podemos atribuirle toda la responsabilidad del distanciamiento. Volvemos momentneamente a la reflexin sobre la naturaleza de la danza, nos imaginamos los mbitos por predileccin de la misma, clases, ensayos y funciones. Son estos mbitos acadmicos? Lo son y totalmente vlidos como tales, el espacio soberano del ejercicio de la danza y por tanto, es fundamental que la teora entre a estos espacios convirtiendo a un saln de danza en una biblioteca? No, las bibliotecas son a su vez, el espacio predilecto para sus propias prcticas. El modo que planteamos

humildemente para acercar la teora al mbito de la prctica es entendiendo, en primer lugar, a la prctica como medio vlido de generacin de conocimiento, en segundo lugar, la aceptacin de la validez de dichos conocimientos del nivel de conciencia que sean, y expresados en su lenguaje particular, finalmente, el ejercicio de articulacin de estos, con otros lenguajes que permitan una evolucin hacia futuras teoras mejor consolidadas. Fundamentalmente el practicante, al no reconocerse como generador de conocimiento, establece distancia con quienes hacen el esfuerzo de articularlo en lenguajes accesibles. Se generan relaciones acomplejadas, estimuladas por concepciones errneas del conocimiento cientfico, estas a su vez generan la creencia de que para plantear un conocimiento, este debe ser de un valor superlativo, negndose la posibilidad de contribuir desde su experiencia, al considerarla de menor valor a lo que concibe como conocimiento cientfico y por ende valido.
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Es por tanto que planteamos la necesaria proclamacin del conocimiento que surge de la prctica de la danza como va vlida para la caminar hacia una teora propia de ella, construida desde cada uno de los pequeos o grandes aportes que puedan hacer el conjunto de personas que experimentan a profundidad este arte; sabiendo que esta transformacin se dar a travs de procesos dialcticos continuados, lo que implica naturales procesos de confrontacin, dilogo, reflexin, relacin y expiracin de postulados. Finalmente, no podemos dejar de destacar, que el desarrollo dialctico de la danza no es sino una respuesta a una forma de ser particular de nuestro arte; que no muere cuando se cierra el teln, que amanece en cada clase, que se fortalece con cada reflexin.

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REFERENCIAS

ANDER-EGG, Ezequiel. Mtodos y tcnicas de investigacin social 1; Acerca del conocimiento y del pensar cientfico. Grupo Editorial Lumen Hvmanitas. Buenos Aires Mxico, pgina 69. BARNSLEY, Julie. El Cuerpo como territorio de la rebelda; El cuerpo pensante y el cerebro sintiente, pgina 47. COMTE-SPONVILLE, Andr. Diccionario Filosfico [Libro en Lnea]. Ttulo original: Dictionnaire philosophique. Publicado en francs por Presses Universitaires de France, Pars. 2001. Traduccin Jordi Terr. http://books.google.co.ve/books?id=uf_Rldc_63EC&printsec=frontcover&sour ce=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [Consulta: 2010, octubre] Filosofa Contempornea. Karl Marx, Dialctica [Documento en Lnea] Disponible: http://www.e-torredebabel.com/Historia-de-lafilosofia/Filosofiacontemporanea/Marx/Marx-Dialectica.htm VALRY, Paul. (1936) [ensayo utilizado como prembulo para la presentacin del recital de la bailarina de danza flamenca Antonina Merc y Luque]. Recogido por Kena Bastien van der Meer y publicado en la Revista Universidad de Mxico. Ciudad de Mxico. (2001).

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