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La construccin de la hegemona en la definicin del valor en el arte popular1

Jos Luis Mariscal Orozco

Estudiante del Doctorado en Antropologa Social El Colegio de Michoacn A.C.

Artculo cedido por el autor al Portal Iberoamericano de Gestin Cultural para su publicacin en el Boletn GC: Gestin Cultural N 12: Mercado del Arte Contemporneo, junio de 2005. ISSN:1697-073X.

Resumen La forma en que se ha definido la valoracin del arte popular desde la academia, ha estado atravesada por una serie de supuestos de ndole hegemnico centrndose en la mayora de las veces en el objeto artstico como unidad de anlisis que explica por si solo su valoracin esttica, econmica y cultural. En este texto, se hace una reflexin sobre dichos supuestos teniendo en cuenta que la definicin y valoracin de los objetos artsticos (originarios de una institucin popular o acadmica) se construye social e histricamente, por lo que ser necesario no slo centrarse en los objetos, sino tambin en la organizacin social donde se producen, circulan y se consumen.

Desde inicios del siglo XX, ha habido una serie de estudios sobre el arte mexicano. Entre ellos hay un debate por la diferenciacin entre lo que han llamado arte popular y arte culto (lo que aqu llamaremos arte acadmico). Muchas de las teoras que se han creado sobre la apreciacin de los objetos artsticos, se han ligado a visiones escencialistas, esto es, en darle un gran peso a la esttica del objeto como determinante del valor. Para este enfoque, el arte se distingue de otros objetos por el hecho de que tiene un propsito creativo y esttico, y adems produce mayores efectos en el contemplador, suscita el fenmeno esttico y produce una conmocin que eleva al contemplador a otros planos del espritu humano (Ramrez, 2003:179). Sin embargo esta posicin, se centra en las representaciones del arte y no considera las relaciones materiales y el contexto social e histrico en el que se desarrollan, vindolo como un producto y no como un proceso de produccin. As pues la valoracin de los objetos artsticos no se debe analizar como una propiedad intrnseca de los objetos, sino como una construccin social e histrica y por lo

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tanto poltica, ya que a partir de un discurso hegemnico se construyen diferencias sociales que sirven para jerarquizar y establecer relaciones de poder dentro del campo artstico. Para poder desarrollar esta idea, el presente ensayo se divide en tres partes, la primera es una breve revisin sobre el concepto de hegemona, la segunda es una resea sobre las diferentes concepciones que se han hecho sobre arte popular y las dificultades a las que se han enfrentado y por ltimo, un esbozo sobre una alternativa para el estudio de los objetos artsticos (ligada a mi proyecto de investigacin). Sin ms prembulos, comencemos. La construccin de la hegemona Una cuestin importante en los estudios culturales con enfoque marxista, es el anlisis de la relacin entre la base y superestructura, esto en gran parte por el peso que se le da la modo de produccin de la vida material como condicionante en el proceso de vida social, poltico e intelectual. Bajo esta lgica, no es la conciencia de los hombres la que determina su existencia, sino es su existencia social la que determina su conciencia. Sin embargo, cmo se determina la conciencia socialmente? Quizs una primera explicacin se podra hacer desde el concepto de hegemona acuado por Gramsci. Para Gramsci la hegemona, en trminos generales, es la capacidad que tiene un determinado grupo social de direccin poltica, espiritual y moral. Pero esta idea, no debe verse slo en trminos polticos formales, sino ms bien como una cuestin cultural, ya que implica la imposicin de una concepcin del mundo. El grupo social que su concepcin del mundo, lo nombra como clase hegemnica la cual desarrolla una accin poltica, ideolgica y cultural para logra mantener junto a s un grupo de fuerzas heterogneas (Gruppi,1978:95).

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A partir del dominio de la clase hegemnica sobre las relaciones de produccin material, su hegemona va construyendo social e histricamente un bloque histrico, dentro del cual la un grupo de intelectuales de esta clase (intelligentsia) logra conformar un discurso ms o menos organizado y sistematizado sobre una concepcin del mundo acorde a sus intereses de clase, y al ponerse en prctica legitima y convierte su particular proyecto de sociedad y sus sistemas de valores, en punto de referencia y valoracin comn a todos los dems grupos que dirigen (Snchez,1980:11), manteniendo as, ms o menos unidas a las diversas fuerzas sociales y polticas. As pues, una clase determinada econmicamente y por ello polticamente dominante, difunde2 una determinada concepcin del mundo, hegemoniza as toda la sociedad, consolida un bloque histrico de fuerzas sociales y de superestructuras polticas por medio de la ideologa (Gruppi,1978:122). Por su parte las culturas de los grupos subordinados, comenta Gramsci, no es homognea, ni tiene una conciencia de clase, por el contrario, son heterogneas y en ella se encuentran elementos de la clase dominante y residuos culturales de civilizaciones precedentes, y sugestiones que provienen de la condicin de la clase oprimida (Ibid.:124), ya que el pueblo por definicin no puede tener concepciones elaboradas, sistemticas y polticamente organizadas y centralizadas en su desarrollo (Gramnsci,2000:203). Scott en su libro los dominados y el arte de la resistencia, hace una crtica a la concepcin gramsciana de hegemona argumentando que los dominados estn conscientes del dominio al que estn sujetos por lo que stos no buscan una confrontacin directa con la clase dominante, y por el contrario, los dominantes buscan mantener apariencias adecuadas en su dominacin y los dominados contribuyen a preservar esas apariencias (Scott,2000:97). Por lo que los dominados prefieren ocultar su resistencia en pequeas acciones en la vida cotidiana, como por

La difusin de la hegemona se da por diferentes canales entre ellos est la escuela, la religin, el servicio militar, los peridicos y las manifestaciones de folclor.

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ejemplo robar granos o descomponer una mquina, y de esta manera reducir trabajo y humillaciones posibles al entrar en confrontacin abierta (Ibid.:113). Adems Scott comenta el discurso oficial de las relaciones de poder es una esfera en la cual el poder parece naturalizado, porque las lites ejercen su influencia para conseguir precisamente eso y por que normalmente es til a los intereses inmediatos de los subordinados evitar el desenmascaramiento de estas apariencias (Ibid.:112) Sin embargo el autor llama resistencia en la vida cotidiana, en realidad son las luchas que tienen las heterogneas culturas subalternas para combatir la hegemona, por lo que no todas los actores reaccionan con una resistencia silenciosa ya que se caera en una lucha por el mantenimiento de las apariencias. Cuando Scott critica la teora de la hegemona gramsciana, no considera que la hegemona es un proceso (Roseberry,2002; Gledhill,2000) social e histrico y que la imposicin de la ideologa debe de verse a partir del establecimiento de ciertas determinaciones3, en este sentido, los grupos hegemnicos imponen su ideologa pero a partir de ciertos lmites y es en estos lmites donde el subordinado acta de manera heterognea. La crtica de Roseberry al argumento de Scott, es que la hegemona no nos ayuda a conocer el consenso, sino ms bien, para entender las luchas entre las clases hegemnicas y los dominados. As la hegemona no construye una ideologa compartida, sino un marco comn material y significativo para vivir a travs de los

3 Determinaciones en el sentido que comenta Raymond Williams, para l una de las crticas que le hacen la marxismo es una teora reductiva y determinista, ya que toda actividad es reducida a una expresin directa o indirecta de un contenido econmico o poltico. Sin embargo, Williams hace hincapi en que el trmino determinar debe ser visto como fijacin de trminos o de lmites y cmo un ejercicio de presiones. En este sentido las determinaciones pueden ser experimentadas como individuales, sin embargo son actos sociales y formaciones sociales especficas. As pues, la sociedad es un proceso constitutivo con presiones muy poderosas que se expresan en las formaciones culturales, econmicas y polticas y que, para asumir la verdadera dimensin de lo constitutivo son internalizadas y convertidas en voluntades individuales. As pues, el proceso social es una experiencia histrica activa y consciente as como una experiencia histrica pasiva y objetivada (Williams,2002:107)

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rdenes sociales caracterizados por la dominacin, hablar de ellos y actuar sobre ellos (Roseberry,2002:220). En este sentido la hegemona no puede ser vista como esttica, ya que est en constante construccin, reproduccin e innovacin, por lo tanto la hegemona debe verse como un proceso: la hegemona es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes y no se da de modo pasivo como una forma de dominacin (Williams,1980:134). As pues la hegemona es un sistema de significados y valores que en la medida en que son experimentados como cuerpo de prcticas concretas en la vida cotidiana, parecen confirmarse recprocamente (Ibid.:131). Este proceso de construccin de la hegemona moldea las palabras, las imgenes, los smbolos, las formas, las organizaciones, las instituciones utilizados por las poblaciones subalternas para hablar y los movimientos de la dominacin,

confrontarla, entenderla, acomodarse o resistir a ella (Roseberry,2002:220) Pero Cmo se da ese proceso? Segn Gramsci, las clases dominantes toman

elementos de la cultura subalterna para reelaborarlos, conectarlos de otro modo, hasta hacerlos asumir un significado distinto y an opuesto, pero permaneciendo en general, en el terreno indicado por la cultura hegemnica. No una produccin autnoma, una creacin de temas nuevos y de nuevas formas de cultura, sino una reelaboracin heterognea, acrtica, inconsciente de los temas y materiales ofrecidos por la clase dominante (Gruppi,1978:124-125). Para poder estudiar esta hegemona en el arte (tema principal de este ensayo) como un marco comn material y significativo (Roseberry dixit) ser necesario contar con un concepto que pueda explicar, en palabras de Wolf, tanto el poder de organizacin como el poder de significacin, y es aqu donde los conceptos de campo social y hbitus juegan un papel importante, los cuales desarrollar en los siguientes apartados.
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El arte popular y la problemtica de sus definiciones Se han realizado una gran cantidad de estudios sobre artesana en Mxico desde la tercera dcada del siglo XX, a partir de diferentes ciencias y disciplinas como la esttica, la antropologa, sociologa, historia, economa, entre otros. A pesar de la diversidad de metodologas, teoras y objetos en que se ha estudiado la artesana, podramos clasificar, a grandes rasgos, los enfoques de estudio de la siguiente manera4: a) Visin Nacionalista: Este tipo de enfoque se comenz a dar en los primeros estudios del arte popular en Mxico despus de la revolucin. En el, se destaca el valor esttico y tradicional de la artesana, a la cual se considera como un smbolo de identidad nacional (Ibd.: 15), por lo que todo cambio o elemento extrao a la tradicin se convierte en una amenaza o contaminacin de lo puro. Por ello se intenta, mediante el rescate de los "modelos originales", revivir tcnicas y diseos perdidos, lo que significa concebir a las artesanas como manifestaciones estticas e inmutables. Situadas fuera de su contexto histrico y de su realidad actual, reducidas a smbolos romnticos y mistificados que sirven para exaltar lo pintoresco, lo folklrico, lo que nos une a todos los mexicanos (dem). A este se pueden adscribir los estudios de Gerardo Murillo (1921), Frances Toor (1939) y Jos Guadalupe Zuno (1969). Tanto Murillo, Toor y Zuno, hacen estudios meramente descriptivos y establecen clasificaciones extensas pero poco precisas, ya que en algunos se basa de acuerdo a la funcin (juguetes por ejemplo) y otros en las materias primas que lo constituyen (objetos de madera, mimbre, etc.). Por otro lado, su estrategia se basa en el anlisis del objeto artesanal sin considerar a quien lo produce, quien lo comercializa y quien lo consume.

Para la clasificacin que aqu se presenta, se retomaron algunas ideas del texto introductorio de un estudio sobre las artesanas en Guerrero de Morett y Mariache (1997), en el que hicieron una breve revisin sobre los principales enfoques en el abordaje de las artesanas.

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b) Clasificacin: Otro enfoque responde a la necesidad de clasificar y especificar las artesanas para darle un orden. As pues, tenemos clasificaciones que toman como criterio diversos factores como son la funcin que desempean, los materiales, si son urbanas o rurales, por procesos de produccin, por lugar de origen y una gran multitud de criterios. Otra cuestin importante en este enfoque, es la necesidad de caracterizar a los objetos otorgando principios universales como pueden ser el estilo general, los medios de expresin, la lnea, colorido, forma, textura, etc. (Rubn de la Borbolla, 1974: 16- 17). A ellos corresponderan los trabajos de Isabel Marn (1976), Porfirio Martnez (1975, 1981, 1988) y Flora Klapan (1980). Estos estudios basados en la clasificacin de los productos artesanales, se basan, al igual que la visin anterior, meramente en los objetos aunque ya se contempla el factor valoracin, esto es, ya se comienza a tomar en cuenta al consumidor y al estado como actor importante en la valoracin del objeto. Sin embargo, el anlisis de la construccin de la valoracin no es crtico y da por hecho que la el valor esttico lo tiene por naturaleza ya sea por que forma parte de una cultura local, por el proceso tcnico de elaboracin y/o por la persona que lo elabor. c) Anlisis de la produccin: En la dcada de los setentas, an contina la visin nacionalista pero dndole mayor nfasis a los procesos de produccin (y sus respectivas tcnicas de elaboracin) y la coexistencia del capitalismo en formas de produccin no capitalistas. Adems se analiza con amplitud los factores econmicos que intervienen en la produccin artesanal y las razones de su manejo ideolgico, poltico y econmico por parte del Estado (Ibd.: 17). A este tipo estara el estudio de Victoria Novelo (1976) y de Abel Morn (1987). Este tipo de estudios logran un gran avance al considerar la produccin material dentro del estudio de la artesana, sin embargo, la construccin de la valoracin de los objetos es vista a partir del estado y del mercado. Adems, el anlisis histrico de la reproduccin artesanal estn ausentes o bien, son
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abordados de manera general, utilizando a la historia como un contexto en el que surgen y se desarrolla y no como un proceso de formacin. d) Historia del objeto: Este tipo de acercamiento, tienen un enfoque histrico y pretende dar seguimiento de cmo se ha desarrollado histricamente un determinado objeto artesanal. En este tipo se encuentran el trabajo de Bernardo Carlos (1997) y el de Gutierre Aceves (1997). Ambos estudios consideran los cambios y continuidades a travs de la historia del objeto artesanal, pero pierden de vista a quien los produce y los cambios que hay, no slo en las representaciones como ellos lo muestran, sino tambin en los procesos de produccin material y en la construccin de la valoracin como objeto artstico. e) Culturas subalternas: En este tipo de anlisis que se realizan a partir de los ochenta y noventa, se observa la interaccin entre cultura dominante y culturas subalternas. As pues tenemos estudios como el de Garca Canclini en el que se analiza ...cmo el capitalismo refuncionaliza y ofrece nuevos significados a las artesanas y a otras manifestaciones de las culturas subalternas (Morett, 1997: 28). La propuesta metodolgica de este enfoque es el anlisis de las artesanas desde una perspectiva mltiple que considera los distintos niveles y significados de su realidad (dem). En esta diversidad de definiciones de las expresiones culturales populares encontramos, en la mayora de ellas, una gran confusin en la forma de clasificarlas y definirlas. Tal vez lo que est en el fondo de estos estudios que se desarrollaron entre la dcada de los treinta y los inicios de los ochenta, es la existencia de dos debates: a) Las bellas artes vs. las feas artes. b) Arte igual a academia y artesana igual a tradicin.

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Las bellas artes vs. las feas artes5 El trabajo de Zuno afirma la existencia de una oposicin entre las bellas artes y las artes populares, o bien como lo identifica Garca Canclini entre lo moderno y lo tradicional, lo culto y lo popular, as como lo hegemnico y lo subalterno. Bajo esta visin encontramos trabajos como la memoria del Coloquio Internacional de Zacatecas, en el que hay expresiones la minusvala del productor de arte popular ...el artista slo existe como ejecutor de arte erudito, quien hace arte popular no es un artista, dudosamente un creador, apenas un artesano (Pedrosa, 1979:91), o bien sobre su torpeza ... si el artista popular, obligado a producir cierto tipo de productos artsticos menores, no gasta toda su creatividad natural en dicha produccin qu hace con ella? Las posibilidades de dicha creatividad sin uso son dos: o se atrofia, reconvirtindose en habilidad manual y en la malicia para que el uso y desgaste del modelo no sea perceptible al consumidor o bien queda latente, y se expresa a travs de otras situaciones creativas... (Traba, 1979:70). Con ayuda de la antropologa y la sociologa, esta brecha impuesta entre las artes populares y las artes acadmicas es cada vez ms corta para algunos sectores. La denominacin, caracterizacin y determinacin de las bellas artes, responde a una decisin poltica, utilizada por los grupos hegemnicos para establecer una relacin de poder y dominacin sobre los grupos marginales. As las bellas artes conllevan la tradicin europea, que responde a ciertos grupos en determinados momentos histricos y muchas veces tienen poco o nada que ver con la tradicin local, en la que se expresan, de igual manera, una serie de smbolos y sentidos creados desde la historia y cultura local. Bajo esta visin las artes son en s mismas la cultura, esto es, que si conocen si es partcipe de dichas manifestaciones, se es una persona culta.

5 Si se habla que existe una oposicin a las bellas artes seguramente sern las feas artes (Jos Antonio MacGregor dixit) o cuando mucho semi artes.

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Incluso, esta relacin de arte culto y grupos elites es utilizado en ciertos espacios como una forma de marcar la diferencia y la jerarqua con otros grupos sociales o en otras palabras, la formacin de campos especficos del gusto y del saber, donde ciertos bienes son valorados por su escasez y limitados a consumos exclusivos, sirve para construir y renovar la distincin de las lites (Bourdieu, 2002). Con esta discusin no quiero decir que las bellas artes deben desparecer y anteponer al arte popular. Ms bien deberamos de hacer un lado esos prejuicios que nos fueron heredados. El que provenga de una escuela de artes plsticas no significa que la obra tenga ms calidad frente a las que se produce en un taller artesanal o viceversa. Arte igual a academia y artesana igual a tradicin. Algunos de los que sustentan la brecha entre la artesana y el arte, lo hacen a partir de la explicacin de que el arte se aprende en las academias, espacios donde se encuentran maestros que ensean a sus alumnos diversas tcnicas, conceptos y metodologas, para que junto con la inspiracin y la destreza del educando, puedan realizar de mejor manera su trabajo. Sin embargo, tanto la academia como la familia artesana, son instituciones que transmiten informacin conceptual, tcnica, metodolgica y tica, aunque de diferente manera, ambas instituciones manejan smbolos que les son heredados a los aprendices. Otra cuestin importante, es que se dice que los diseos de las artes populares apelan a la tradicin, sin embargo a caso no hay tradiciones, escuelas o corrientes tambin en las artes acadmicas? As las cosas, el argumento de la supremaca del arte acadmico sobre el arte popular deja de tener sustento.

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La reproduccin del discurso hegemnico en la definicin y valoracin de los objetos artesanales. La palabra artesana, viene de la raz latina ars o arts que indica una disposicin por hacer alguna cosa por imitacin o por naturaleza (Montenajo, 1997:13). Sin embargo, tanto su uso popular como por parte de la mayora de los acadmicos, se utiliza para designar objetos hechos a mano cuyas formas y representaciones estn vinculados con un grupo social y/o cultural. As pues a principios del siglo XX, en Mxico se comienza hablar de artes e industrias populares, en el que los objetos que tenan una funcin esttica eran considerados arte popular y las que tenan una funcin utilitaria eran designadas como artesanas utilitarias. As pues, desde entonces se comenz a utilizar el trmino artesana vinculada con objetos artesanales utilitarios. Despus, vinieron otros autores que comenzaron a discutir que los objetos artesanales tenan una valoracin en desventaja con el Arte (entindase como arte acadmico) y as se dieron una serie de estudios o bien con una visin culturalista (en el sentido de que cada elemento de la cultura debe ser valorada a partir de su propia cultura) o con una visin Gramcsiana (en el sentido de la existencia de una lucha por la legitimidad cultural pro parte de las clases hegemnicas y dominadas) que comenzaron a hacer explcito la idea de que el valor de los objetos artesanales est en relacin con la organizacin social donde se produce. Sin embargo, todos estos estudiosos, an siguen utilizando el trmino de artesana cargado de un otorgamiento de valor. Esto es, los investigadores siguen reproduciendo el discurso hegemnico que sustenta la poca validez (econmica, esttica, cultural, etc.) de los objetos artsticos creados desde una institucin popular en relacin con los creados en la academia. Y aqu se agrega otro elemento importante: la forma de produccin. Se dice que es artesana, aquel producto realizado en un proceso de produccin artesanal (diferencindolo de otros procesos de produccin como lo es la manufactura y la industrializacin). Sin embargo, bajo esta premisa, los objetos artsticos creados desde la academia, tambin son productos artesanales, sin embargo, los mismos
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autores no los designan como artesanas. Por ello, considero que el trmino de artesana en la literatura de las ciencias sociales, viene cargado de una valoracin hegemnica que prejuzga el objeto, esencializando su valor. Por ello, es importante entender la cuestin del valor en trminos de un proceso de construccin social, ya que desde este enfoque, el valor de los objetos va a estar determinado por las relaciones sociales que se den dentro de un campo social, de tal manera que un objeto artesanal (popular o acadmico) va a ser bello, feo, artstico, utilitario, bueno, malo, etc. (pngale los adjetivos que quiera) dependiendo de los acuerdos e imposiciones que se den en la lucha por los capitales en el campo social. Hacia una definicin reflexiva A partir de todo lo que se ha dicho hasta ahora, tal vez la pregunta obligada sera Cmo podemos definir y distinguir entonces el arte popular? Como ya comentaba hay una gran problemtica al tratar de crear una definicin ya que hay una gran confusin de caractersticas que se toman indiscriminadamente, se mezcla cuestiones de tipos de produccin, adscripciones, formas de transmisin, diseos, materiales, etc. En la mayora de los estudios revisados o bien se centran en el estudio del objeto, o en la organizacin para la produccin material del objeto o bien en el desarrollo histrico del producto. Sin embargo, habr que ir ms all de estos estudios y centrarse en el sujeto antropolgico que hace estos objetos artesanales, esto es, analizar la formacin histrica del artesanado y las condiciones sociales de la produccin, reproduccin e innovacin de la prctica artesanal, as como la construccin social e histrica de la valoracin de los productos artesanales como objetos artsticos.

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Para poder estudiar cmo el artesanado crea y reproduce una cultura e identidad artesanal, es necesario analizar tres elementos que la constituyen: el proceso de produccin material, los procesos de transmisin y el sentido. El proceso de produccin material Como ya comentaba en la seccin anterior, uno de los errores principales del estudio de las artesanas que se basaban en la clasificacin, es el no considerar el proceso de produccin material Puesto que el arte no es slo representacin, idealidad, puesto que incluye una organizacin material propia, sta debe de ser examinada en su funcionamiento especfico. Tienen poco valor explicativo afirmaciones tales como que el arte es mercanca o est sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos las formas de que esas leyes adoptan para producir las obras artsticas con medios y relaciones de produccin singulares (Garca, 2001:72). La produccin material abordada como un continuo, identifica la organizacin artesanal, tiene un referente material y da cuenta de la organizacin del trabajo para su produccin, esto es, va desde la produccin individual hasta la produccin semindustrial. A ella tambin le corresponden las relaciones sociales de produccin entre los diversos actores (dueos de talleres, artesanos, comerciantes, proveedor de materias primas, etc.). Otra cuestin importante es su ntima relacin que tiene con el comercio y el consumo, ya que estos van a determinar en gran parte el tipo de produccin y los diseos de los objetos artsticos que se produzcan. El proceso de transmisin El proceso de transmisin identifica la forma en que se van transmitiendo los conocimientos para la creacin artstica a partir de la prctica artesanal. Esta prctica artesanal no se reduce solamente en formas de produccin material, sino a
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la interiorizacin de una cultura artesanal o en trminos de Bourdieu una cultura de clase, entendida esta como la interiorizacin por el individuo de las condiciones objetivas a la vez sociales y culturales de su existencia en forma de esquemas inconscientes de percepcin, de concepcin y de accin que son comunes a todos los miembros de una misma clase social (Gonzlez, 1981:11). Al proceso de transmisin le constituyen tres elementos importantes que son la enseanza, la institucin y la tradicin. La enseanza da cuenta de las estrategias y metodologas utilizadas para el aprendizaje de los conocimientos y habilidades necesarias para la creacin artesanal. Por otra parte es necesario identificar el tipo de institucin en que se desarrolla dicho aprendizaje (taller familiar, taller semindustrial, instituciones de capacitacin artesanal, etc.), como se identifica socialmente y cmo se reproduce. Y por ltimo la tradicin6 nos dar cuenta de las diversas corrientes en que se ha ido desarrollando la creacin artesanal y la forma en cmo ciertos elementos son caractersticos de ella, la forma en que se reproduce, se innova y se mantiene a lo largo de generaciones. El sentido Algunos autores tienen la necesidad de hacer una definicin y distincin entre arte, artesana y arte popular, por lo tanto la artesana es vista como utensilio o con ms fortuna como adorno (algo as como semi arte). Sin embargo cabe mencionar que no todas las expresiones plsticas de la cultura popular podran considerarse como arte, ya que caeramos en un relativismo extremo. Habra que distinguir entre aquellos objetos que fueron creados con el fin de tener un uso meramente utilitario y aquellos que fueron pensados como objetos decorativos.

6 Para Williams, lo que yo llamo tradicin, l lo denomina formacin las cuales son ms reconocibles como tendencias y movimientos conscientes (literarios, artsticos, filosficos) que normalmente pueden ser distinguidos de sus producciones formativas (1980:141).

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Entonces, la esencia del objeto es la intencin que el creador le da al producirlo y el sentido y uso que le d quien lo consume. Tienen que coincidir estas dos cuestiones para denominarla. Esto es, que el creador la pens como arte y el consumidor la reconoce como tal. Por lo tanto la definicin de un objeto como arte, se construye socialmente, ya que no es una propiedad natural del objeto en s. Por ejemplo, un jarro puede ser de barro, quemado con cierta tcnica y adornado con ciertos esmaltes, esa cualidad es fcil de determinar, el que sea considerado arte no, no depende de los materiales y la forma en que se correlacionan ellos, sino ms bien de la carga simblica que le es puesta al producirla y consumirla. El sentido entonces, est relacionado con la valoracin y apreciacin del producto artesanal que le dan los actores social e histricamente. Dado que el sentido se construye social e histricamente, se encuentra, desde la perspectiva de Bourdieu, en constante negociacin dentro de un campo. Este campo es una red de relaciones entre posiciones objetivas que hay en l y los ocupantes de las posiciones pueden ser individuos, grupos o instituciones que estn en constante lucha por imponer un principio de jerarquizacin que sea ms favorable para sus propios productos, esto es, hay una lucha por un capital cultural y simblico. ... cada campo cultural se halla regido por leyes propias. Lo que el artista hace est condicionado, ms que por la estructura global de la sociedad, por el sistema de relaciones que establecen los agentes vinculados con la produccin y circulacin de las obras (Garca, 1989:26). El sentido es legitimado por una instancia, que bien la podramos llamar instituto en el sentido weberiano, entendiendo ste como una asociacin social cuyas ordenaciones estatuidas han sido otorgadas y rigen con respecto a toda accin en el poder. Y se entiende por asociacin, la relacin social con regulacin limitadora hacia fuera cuando el mantenimiento de su orden est garantizado por la conducta de determinados hombres, entre los que estn un dirigente y un cuadro
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administrativo que tienen el poder de la representacin y la imposicin coactiva. (Weber:1989) Este instituto y su respectivo cuadro administrativo son un actor importante en el campo cultural ya que juega el papel de dominante y busca defender su monopolio y excluir a la competencia (Bourdieu,1990:135). Esta lucha por el capital cultural pone en accin el monopolio de la violencia

legtima que es caracterstico del campo que implica la conservacin o subversin de la estructura de distribucin del capital en disputa (Ibd..:136), e ah que encontramos las descalificaciones de algunos cuadros administrativos de las artes acadmicas hacia las artes populares como una forma de conservacin del monopolio del capital y as reiterar la jerarqua (Ibd..:137). As pues, dentro de este campo se construye socialmente las diferencias que a la vez establecen jerarquas y relaciones de poder7. Cmo nombrar, entonces, a dichos objetos que tanto el productor como el consumidor los ubica como arte?. Podramos llamarle simplemente arte, dejando a un lado esa dicotoma entre arte popular y culto, o entre artesanas, arte popular, mexican cuorius y quien sabe que tantos inventos ms. Sin embargo el arte puede ser clasificado en categoras descriptivas a partir de las necesidades que se tengan, ya sea a partir de su produccin, de su transmisin, de sus materias primas, de su ubicacin geogrfica o su adscripcin del autor y un largo etctera. En lo que respecta a su abordaje, se debe contemplar entonces los continuos de transmisin y produccin y la cuestin del sentido identificando como se construye y

Al considerar la organizacin del campo artstico y como a partir de ah se hace la construccin de la valoracin de los objetos artesanales, se est considerando el poder de organizacin y el poder de significacin a travs del tiempo, cuestin que no consideran las estudios citados arriba.

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los actores que se disputan el capital y las estrategias que utilizan para ello a travs del tiempo histrico y el espacio social.

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