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RELATRIO 09/11/2011 QUARTA-FEIRA Taisi Rocha O princpio da aula foi a apresentao do ltimo seminrio, feito pela Luiza, que

falou so bre "montagem em movimento" do Deleuze. Assim, a montagem seria a determinao do todo, podendo mostrar como o tempo relativ o. Assim, atravs da montagem possvel demonstrar dimenses relativas que podem tanto situar ou confundir o espectador, de acordo com a inteno do criador. Alm disso, a m ontagem garante a unio do filme, transformando partes em um todo. Isso se d atravs da montagem orgnica, como nas obras de Griffith.

Apesar de em eisenstain a composio tambm ser orgnica, o objetivo dele diferente. Con fere dialtica um sentido cinematogrfico, assim, no apenas a composio do todo impor te, mas tambm os intervalos.

Saindo da Rssia e passando para a Frana, percebe-se um estilo de composio um pouco d iferente, mas ainda assim no dissonante dos outros. H atravs da apropriao da teoria d a mecnica dos slidos mecnica dos fluidos, uma composio cinematogrfica de imagens l s. Como em Gance, que pode-se equiparar com um bal de imagens. Nesse, o tempo com o intervalo e como todo, um pouco diferente de Eisenstein, por exemplo (mas sem neg-lo). Em Gance, o tempo adquire uma imensido de passado e futuro concorrentes, paralelos, assim as brechas nesses so to importantes quanto o todo. Enquanto para a Frana o foco era no movimento das imagens, a Alemanha conseguia u m efeito similar, mas atravs da manipulao e composio da luz. Assim, no Expressionismo , o tempo tambm fluido alcanado pela passagem de iluminao e por mobilidade das linha s dos cenrios. Depois, a partir das consideraes de Arlindo Machado, a professora ministrou a aula seguindo as ideias de que, de 1950 a 1980: -haveria o relacionamento das artes em algum grau; -com tal concepo, a interseo entre as artes se daria nas bordas; -as tecnologias e as prticas seriam compartilhadas, assim como o pblico. Relacionando a isso, tem-se BARTHES, em relao imagem fotogrfica, considerando que e ssa um certificado de presena em determinada situao do passado. Para SONTAG, poderi a ser lido como o rastro do real. J para BAZIN, a fotografia seria a prpria realidade redefinida, havendo a conexo di nmica entre signo e referente, podendo carregar em si um simbolismo de transformao, quase alqumico, por manipulao pictrica ou intelectual. J ANSEL ADAMS propes uma viso musical para a fotografia, relacionando cores com ton s de cinza, podendo assim compor a fotografia como se compe uma msica. Para tanto, porm, creio ser necessria uma capacidade quase sinesttica, alm de um profundo conhe cimento de ambas as reas. Assim o cinema se afirmaria, em relao fotografia pela profundidade de campo, pois caberia ao espectador a funo de selecionar o que ver. Em 1960 comea a haver uma hibridizao no cinema, como exceo ao geral, mas ainda assim h. Dois nomes citveis a tal situao so os de GODDARD e de PETER GREENAWAY. J em 1970, comea a haver a abertura para a fuso entre as artes, que culminar nos ano s 1980. Assim, no ocorre mais a interseo pelas bordas das artes, mas sim por suas c aractersticas mais densa, seu ncleo. O espectador passa a ser agente do filme e h u ma retomada das caractersticas do cinema sovitico. Surge, ento, o aparecimento do vdeo, tentando se contrapor ao cinema em toda sua f

ora. O vdeo-artista sugere um princpio desse como contra-informao, tentando mostrar u ma fuga dos padres tradicionais do cinema e as especificidades dos videoastas. Em 1980 comea a haver um investimento na convergncia entre os meios, e esses passa m a se diluir uns nos outros. J no h mais a completa sectarizao entre as artes, muito pelo contrrio. O que comeou a ser feito como exceo em 1960 e extendido pelos videoa stas em 1970 passa a ser o caminho da produo. Assim, o cinema se torna expandido e m suas singularidades e interse9es artsticas. Assim, a partir de 1980 tem-se o audiovisual, em que o cinema passa a ser a arte em movimento: cinema, televiso, multimdia etc, tudo cabe dentro dessa definio, gara ntindo assim a hegemonia do CINEMA na arte.