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Exerccios para fortalecer os ps!

Alguns estudantes de ballet e at mesmo bailarinos profissionais tm tcnica acurada e danam muito bem, no entanto sofrem com ps fracos, algo que um verdadeiro problema, uma vez que bailarinos devem ter ps fortes, no s par ter um bom equilbrio e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes. Por isso, vou descrever alguns exerccios para fortalecer os ps (a regio do tornozelo). Ento vamos l! 1. Suba em elev com os dois ps, ento faa um pli forando o colo do p para baixo. Estique as pernas e desa os calcanhares devagar. Voc pode fazer esse exerccio em primeira, segunda e quinta posies e em com os ps paralelos e sexta posio.

2. Faa elevs com um p, mantendo o outro em coup. Faa em mdia 16 elevs em cada p.

3. Fique com a parte anterior (peito) dos ps em cima de um degrau ou qualquer superfcie mais elevada, mantenha os calcanhares num aposio mais baixa em relao ao degrau e faa elevs. Trabalhe os dois ps de uma vez e s quando realmente se sentir confiante tente trabalhar um p de cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar para evitar acidentes.

4. Sente-se com uma perna esticada, movimente o p de flex para ponta passando devagar pela meia-ponta. Tente ao mximo fazer seus dedos tocarem o cho.

5. Sente-se com as duas pernas esticadas frente (como se estivesse em primeira posio), faa o mesmo movimento do exerccio anterior, mas com as duas pernas en dehors, tentando encostar os dedos mindinhos no cho. Uma coisa que ajuda muito fazer esses exerccios com caneleiras de 1Kg. Faa os elevs devagar e desa controladamente sem desabar o p no cho, o exerccio ter mais efeito e tambm ajudar com o equilbrio. Quando esticar os ps, lembre-se de no dobrar os dedos. Voc tambm pode manter os ps esticados por 30 segundos antes de voltar para o flex, isso aumentar a eficincia do exerccio.

Lembre-se de fazer os exerccios frenqentemente para que tenham efeito. Voc pode comear fazendo 8 vezes cada exerccio e depois tentar fazer 16 e 32 vezes!
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Fazer alongamento no provoca leses, algo pacfico, suas sensaes sutis e revigorantes permitem a sintonia com os msculos. No preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade. Mas necessrio que se pratique devagar, especialmente no incio. Comece de leve e seja constante. Afinal, no h como entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou flexibilidade. No necessrio estar no ponto mximo de condio fsica, nem possuir habilidades atlticas. Se voc tiver sofrido algum problema fsico, uma cirurgia nas articulaes e msculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentria, bom consultar um mdico antes de comear um programa de exerccios ou alongamento.

Por que Fazer ?


- Reduz as tenses musculares e do a sensao de um corpo mais relaxado; - Servem de benefcios para a coordenao; - Aumentam o mbito de movimentao; - Previne leses como distenses musculares, pois um msculo alongado resiste mais s tenses; - Facilita as atividades de desgaste como corridas, tnis, etc; - Desenvolve a conscincia corporal e aprende a se conhecer; - Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tenses emocionais; - Ativa a circulao.

PARA AUMENTAR A ALTURA DA MEIA PONTA

Muitos bailarinos tm uma boa altura na meia-ponta quando esto com os dois ps apoiados no cho, no entanto, quando se tem que fazer um exerccio s com uma das pernas como suporte comea o terror. A meia-ponta desce e em alguns casos fica apenas um ou dois centmetros acima do piso. No preciso dizer que isso gera frustrao, bronca dos professores (algumas dizem que meia-ponta baixa coisa de aluno preguioso e sensao de que no tem mais jeito. Para melhorar a altura de sua meia ponta faa o seguinte exerccio recomendado por Lisa Howell, uma fisioterapeuta que trabalha com bailarinos:

Verifique quantos elevs voc consegue fazer apenas com uma perna subindo totalmente na meia ponta (com os ps en dedans) Fique de frente para uma parede ou barra (apenas como apoio, nada de se pendurar), com os ps en dedans, ligeiramente separados. Vagarosamente suba em elev e totalmente na meia ponta e transfira o peso para uma das pernas, mantendo a altura da meia ponta. Tire um dos ps do cho e fique em equilbrio por alguns segundos. Ento desa vagarosamente o p da meia ponta e depois o outro p. Faa 10 vezes em cada lado. Quando voc conseguir manter a altura da meia-ponta dessa maneira, faa o exerccio em primeira posio, procurando manter o en dehors, tanto quando subir na meia-ponta com os dois ps como quando transferir o peso para apenas um p.

Depois de fazer isso por algumas semanas, verifique de novo quantos elevs consegue fazer com apenas um p. EXERCICIOS PARA AUMENTAR O EM DEHORS Uma das coisas que preocupam um estudante de Ballet em seu caminho para melhorar sua tcnica e suas habilidades, sem dvida o en dehors. A preocupao justificada: o en dehors comanda os movimentos no Ballet, sem falar que no muito bonito ver um bailarino no fechar uma quinta direito ou fazer um pas couru com os ps voltados pra frente. No entanto, antes de ficarem desesperados, saibam que um en dehors de 180 graus no necessrio para se fazer Ballet. E mais: ter um en dehors escandaloso no suficiente para se criar um bailarino. muito mais bonito ver algum com en dehors razovel, mas que executa os passos de forma limpa e tem expressividade do que algum com en dehors digno do Bolshoi, mas que incapaz de esticar os ps, no termina os movimentos direito ou dana com cara de parede. Outra coisa que vocs precisam saber que o en dehors grandemente determinado pela forma de sua plvis, mas precisamente pela rotao da cabea do fmur na plvis. Outras coisas que influenciam so os ligamentos e os msculos dos seus quadris e isso pode ser diferenciado nos lados do corpo. Eu, por exemplo, tenho mais en denhors no lado esquerdo do que no direito. Hoje estou trazendo uma srie de exerccios chamada A Dana do en dehors que fazem parte de uma aula com intuito de aumentar o dito cujo. Esses exerccios so de autoria de Irene Dowd, uma coregrafa que trabalha com o National Ballet School of Canad. Exerccio 1

Deite-se de lado tentando manter a posio que voc teria se estivesse em p Dobre os joelhos at os ps ficarem alinhados com os quadris Levante a perna de cima (ainda dobrada), tentando girar seu en dehors ao mximo. Segure a posio por duas contagens de 8 e repita 4, 8 ou 16 vezes

Exerccio 2

Deite de lado e dobre as pernas pra trs num ngulo de 90 graus com as coxas. Desenhe o nmero 8 com o joelho, para fora e para dentro. Repita 4, 8 ou 16 vezes

Exerccio 3

Deitada de lado com as pernas dobradas, faa um developp com o p apontando para cima. Faa um envelopp de modo que o p fique na frente do joelho da outra perna Repita o movimento, mas desa o p um pouco atrs do joelho desta vez. Sem tirar o p dessa posio, desa o joelho e voc sentir a coxa se alongando.

Exerccio 4

De barriga pra baixo, posicione as pernas como se estivesse fazendo um sous-sous (com a perna que voc vai trabalha em cima) Faa 4, 8 ou 16 crculos com essa perna, primeiro en dehors, depois en dedans

Exerccio 5

Alongue a perna na segunda posio e faa crculos en dehors e en dedans

Exerccio 6

Sente com a perna que voc est trabalhando dobrando pra trs e a outra dobrada pra frente Alongue os quadris, movendo-os para cima e para baixo

Exerccio 7

Estique a perna de trs mantendo o en dehors

Exerccio 8

Vire o corpo em direo perna de trs e alongue a outra perna, sentando em segunda (tente deixar seu peso no meio)

Exerccio 9

Deixe a perna que voc no est trabalhando para trs en dedans e a que voc est trabalhando para frente en dehors Faa 4, 8 ou 16 crculos en dehors e en dedans, tirando a perna ligeiramente do solo.

Repita tudo com a outra perna. EXERCICIOS PARA FORTALECER OS PS Alguns estudantes de ballet e at mesmo bailarinos profissionais tm tcnica acurada e danam muito bem, no entanto sofrem com ps fracos, algo que um verdadeiro problema, uma vez que bailarinos devem ter ps fortes, no s par ter um bom equilbrio e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes. Por isso, vou descrever alguns exerccios para fortalecer os ps (a regio do tornozelo). Ento vamos l!

1. Suba em

2. 3.

4.

5.

elev com os dois ps, ento faa um pli forando o colo do p para baixo. Estique as pernas e desa os calcanhares devagar. Voc pode fazer esse exerccio em primeira, segunda e quinta posies e em com os ps paralelos e sexta posio. Faa elevs com um p, mantendo o outro em coup. Faa em mdia 16 elevs em cada p. Fique com a parte anterior (peito) dos ps em cima de um degrau ou qualquer superfcie mais elevada, mantenha os calcanhares num aposio mais baixa em relao ao degrau e faa elevs. Trabalhe os dois ps de uma vez e s quando realmente se sentir confiante tente trabalhar um p de cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar para evitar acidentes. Sente-se com uma perna esticada, movimente o p de flex para ponta passando devagar pela meia-ponta. Tente ao mximo fazer seus dedos tocarem o cho. Sente-se com as duas pernas esticadas frente (como se estivesse em primeira posio), faa o mesmo movimento do exerccio anterior, mas com as duas pernas en dehors, tentando encostar os dedos mindinhos no cho.

Uma coisa que ajuda muito fazer esses exerccios com caneleiras de 1Kg. Faa os elevs devagar e desa controladamente sem desabar o p no cho, o exerccio ter mais efeito e tambm ajudar com o equilbrio. Quando esticar os ps, lembre-se de no dobrar os dedos.

Voc tambm pode manter os ps esticados por 30 segundos antes de voltar para o flex, isso aumentar a eficincia do exerccio. Lembre-se de fazer os exerccios freqentemente para que tenham efeito. Voc pode comear fazendo 8 vezes cada exerccio e depois tentar fazer 16 e 32 vezes! ALONGAMENTO DO MUSCULO PIRAMIDAL O msculo piramidal liga a pelve ao trocnter (cabea) do fmur e funciona como rotador externo e abdutor do quadril.

Alongar o msculo piramidal ajudar a liberar a tenso concentrada na parte posterior do quadril. Alm de ajudar a aliviar tenso na regio lombar. Esse exerccio mais um indicado por Lisa Howell

Deite de costas com a coluna reta e as pernas esticadas Traga um dos joelhos at o a altura do peito mantendo as costas eretas Usando a mesma mo da perna trabalha empurre o joelho em direo ao umbigo Com a outra mo puxe o calcanhar, levando para o lado oposto do corpo Segure a posio por 20 s e baixe a perna

Repita com a outra perna (faa por 2 vezes cada lado) Lembre-se de respirar, manter o quadril no cho, os ombros relaxados e a coluna reta.

MELHORAR A SUSTENTAO DO ADAGIO

Se voc tem muita flexibilidade, mas no consegue subir as pernas nos movimentos lentos, experimente os exerccios a seguir. Eles ajudaro a aumentar a altura de passos como developp e degag en lair, pois trabalharo a sua sustentao.
1. Faa um

2. 3. 4.

5.

developp de frente para a barra. Levante a perna, tirando-a da barra o mximo que conseguir, mesmo que seja uma altura que considere insignificante. Depois de uma contagem de 8, repouse a perna na barra novamente. Repita com a outra perna. Faa o exerccio a la seconde. Faa developp en fondu, dessa forma, a perna estar mais alta. Estique a perna de base tentando manter a altura. Suba para o elev em meia-ponta ou ponta e faa developp. Desa para pied plat tentando manter a altura da perna. Faa um fondu enquanto eleva a outra perna em pass, segure o p e estenda a perna frente mantendo a perna de base dobrada. Leve a perna esticada ao lado e se encaixe, mantendo os quadris alinhados. Solte o p e tente manter a perna na altura em que estava quando sustentada pela mo. Faa developp com caneleira de 1 kg. Sua perna estar mais baixa que o habitual, mas com o tempo, quando fizer o developp sem a caneleira, sentir mais facilidade em manter altura e, conseqentemente, em aument-la.

AUMENTAR ALTURA DO ARABESQUE Aqui esto alguns exerccios que ajudaro a aumentar a altura do seu arabesque. No precisa fazer todos, mas procure fazer o primeiro, que ajudar muito na sustentao e o 3 ou o 4 que ajudaro na flexibilidade das costas, impedindo que elas caiam para frente. Tenha cuidado para no exagerar, o objetivo no que voc se machuque. Quando fizer seu arabesque procure estar bem colocado, pois no adianta perna alta se o corpo est mal colocado e as pernas en dedans. Lembre-se sempre de que o Ballet uma arte.

arabesque e apie na barra ou outro objeto que sirva de apoio. Tente levantar a perna da barra, deixe no ar por 1 contagem de 8 e volte a apoi-la.Lembrese de estar com o corpo bem colocado, principalmente os quadris. Repita 4 ou 8 vezes. Tenha cuidado para que o tronco no caia para frente e mantenha os braos em primeira posio ou demi-bras. Repita com a outra perna. medida que for dominando a altura da perna procure apiala em lugares mais altos ou se treinar sempre no mesmo lugar, tente subi-las mais alto no ar. 2. Na barra, de lado, fique em quinta posio e faa um tendu derrire com a perna de fora. Faa um cambr procurando flexionar as costas ao mximo, mas tendo o cuidado de no apoiar o peso do corpo no p de trs. Quando atingir o mximo de flexo, comece a subir a costas trazendo a perna em um arabesque. Procure manter o mesmo ngulo entre a perna e as costas de quando voc estava no cambr. Continue levando o tronco par frente e puxando a perna para fazer um penche. Depois volte para arabesque. Quando se olhar no espelho, se certifique de que a coluna est alinhada com a parte anterior da coxa da perna de
1. Suba a perna em

apoio e no com a posterior, pois se estiver alinhada com a parte posterior, haver dificuldade em aumentar a altura do arabesque e estressar a costas. Repita com a outra perna. 3. Deite com a barriga para baixo e curve as costas para cima, empurrando o cho com as mos (que devem estar posicionadas embaixo dos ombros). Procure alongar o mximo que puder tendo o cuidado de no exagerar e se machucar. Quando sentir que esto bem aquecidas, volte posio original. Levante as costas novamente e tente levantar as pernas uma de cada vez mantendo o en dehors. Para compensar, quando terminar o movimento com a s 2 pernas, sente com os ps sob as ndegas e alongue as costas com os braos a frente da cabea. 4. Deite de barriga em um banco ou uma mesa de modo que da cintura para cima seu corpo fique pendurado. Pea a um amigo para segurar seus ps e tente levantar o torso. Faa o exerccio em sries de 3, porm no terceiro movimento tente manter a posio por alguns segundos. Se ficar inseguro em fazer esse exerccio numa mesa ou banco, faa no cho e se no conseguir um amigo para ajud-lo, tente levantar o torso sem levantar os ps. Para compensar, quando terminar o movimento com a s 2 pernas, sente com os ps sob as ndegas e alongue as costas com os braos a frente da cabea. Se fizer o exerccio anterior antes de fazer esse exerccio, s necessrio compensar uma vez, depois do ltimo exerccio. EXERCICIO PARA MANTER O EM DEHORS NA 5 POSIAO s vezes um bailarino tem um bom um grau de en dehors, podendo facilmente ficar em primeira e em segunda posio com os joelhos bem voltados para fora, porm quando tenta ficar na quarta e na quinta posio parece que o en dehors vai embora sem deixar recado. Um dos motivos para isso acontecer que para manter bem essas posies necessrio um maior controle

sobre o quadril e nem sempre os msculos que controlam o en dehors (6 msculos que ficam na parte de trs do quadril chamados rotadores externos do quadril) so usados em sua capacidade mxima pelo bailarino. Para melhorar o desempenho desses msculos, preciso que eles no fiquem sempre contrados pela metade e permitam uma contrao controlada.

Para isso a fisioterapeuta Lisa Howell sugere os seguintes exerccios:

Deite de costas com a cabea apoiada em um pequeno travesseiro, mantendo os joelhos dobrados. Separe os ps devagar mantendo os joelhos juntos Quando sentir um leve alongamento na parte traseira de seus quadris pare o movimento e respire Inspire e expire por 4 vezes e ento junte os ps e separe os joelho (posio de borboleta) Inspire e expire por 4 vezes e repita tudo mais 3 vezes pelo menos

Com esse exerccio voc deve sentir uma melhora no seu en dehors cada vez que fizer o alongamento en dedans Evite forar demais os msculos e exagerar na quantidade de repeties. Aumente o nmero de repeties apenas medida que se sentir confortvel com o movimento. Para testar se seu grau de en dehors melhorou, experimente fazer plis em primeira e em quinta posio.

AUMENTAR A ALTURA DO DEVELOPP Quando iniciamos no mundo do ballet, temos a tendncia a pensar que tudo que precisamos alcanar uma boa flexibilidade e que o que quer que no estejamos conseguindo fazer, com a prtica tudo vai se resolver. No entanto, existem mais fatores envolvidos.

Como vocs devem ter percebido, fazer um developpp alto no uma mera questo de flexibilidade, pois muitas meninas que conseguem abrir um grand ecart encontram dificuldades na hora de manter essa mesma abertura quando esto em p. preciso tambm sustentao. Mas para se conseguir sustentao preciso que as coxas estejam fortalecidas, caso contrrio, a execuo do passo se torna muito penosa e s se consegue manter a perna alta apelando para a ajuda das mos. A questo, no entanto, no para por a. Muitas vezes quando vamos realizar um passo, praticamos da maneira errada, pois trabalhamos os msculos incorretos e acabamos sendo mal sucedidos no exerccio. No caso do developp, isso acontece especialmente quando se usa os msculos anteriores para levantar as pernas quando o correto usar o quadril. Para eliminar esse vcio, a fisioterapeuta Lisa Howell, indica o seguinte:

Deite de costas no cho com as pernas esticadas e as mos nos quadris. Vagarosamente faa um pass, sentindo os msculos interiores trabalhando. Coma ajuda das mos certifique-se de manter os quadris no lugar, sem desencaixar. Ainda devagar, faa o developp devant, controlando o en dehors a partir dos quadris. A perna estar mais alta e voc deve se concentrar em trabalhar com o quadril encaixado. Desa a perna devagar e, para no arquear as costas, use os msculos abdominais.

Se voc conseguir controlar a perna e a plvis com um developp de 90 graus sem mover os quadris, ser capaz de fazer um developp a uma altura maior quando deixar que a plvis seja envolvida no movimeto. Se voc precisar se esforar muito para conseguir o developp de 90 graus, ser

mais difcil conseguir uma altura maior e ter que trabalhar mais na estabilidade, concentrando-se em manter o quadril no lugar. Para fazer o exerccio a la seconde, deite de lado e tome os mesmos cuidados com o quadril, mas neste caso, precisar mover um pouco o quadril no final do movimento, no entanto evite relaxar o controle e abusar da rotao. Praticando o passo nessa posio, seus msculos sabero controlar a pernas de maneira mais fcil e sua extenso deve melhorar e quando voc praticar em p, saber controlar e trabalhar melhor o corpo. PERGUNTA: Ola! J dano ha alguns anos mas nunca ballet em especifico conheo as posioes e alguns exercicios e agora queria aprender a andar de pontas,como nao tenho professora de ballet queria,se possivel, que me alertasse de riscos que corro e como me iniciar em pontas.obrigada. 1. Raquel, o trabalho de pontas no deve ser iniciado sem a superviso de um professor competente, pois voc pode ser prejudicada por maus hbitos adquiridos pela forma incorreta de usar as sapatilhas e se apoiar nas plataformas, seu p precisa estar bastante fortalecido, o que requer um excelente trabalho de meia-ponta, caso contrrio voc pode se machucar feio. Quando se trabalha as pontas de forma incorreta as sapatilhas tendem a quebrar no local errado e, dessa forma seu trabalho intil. Fortalecer o p unicamente no basta, necessrio uma boa colocao do corpo, em ballet chamado de placemente, para isso as costas e o abdomem precisam estar fortalecidos, para que seu corpo esteja para cima e no inclinado de forma incorreta. Os joelhos tambm precisam estar fortalecidos, caso contrario voc pode sofrer injrias, alm de, claro, no aguentar ficar nas pontas, e ainda apresentar um figura feia. Alm disso, aulas solitrias s devem ser feitas como um complemento, pois sem um professor para supervision-

la, voc pode estar fazendo os exerccios de maneira incorreta sem perceber. Existe uma srie de detalhes nos movimentos, como a posio correta do p no cho, a forma correta de dobrar a coluna e outras coisas que precisam da orientao de um professor. Em escolas mais equipadas muito comum o aluno acompanhar seus movimentos pelo monitor e a percebem como esto fazendo tudo errado. Eu aconselho que voc procure uma escola de ballet, pois o professor saber orientar e dizer quando voc estiver pronta para o trabalho de pontas.
FONTE: LE MONDE DU BALLET

Abaixo vai um guia sobre pontas para estudantes de ballet: No so todos que devem danar na ponta! A deciso para comear o trabalho da ponta deve ser feita somente por um professor hbil e conhecedor do ballet. Os estudantes que sobem na ponta antes de estarem fisicamente preparados correm um grande risco, construindo maus hbitos que podem levar anos para serem corrigidos. Mais srio ainda o potencial para ferimentos ou os danos permanentes estrutura dos ossos ou dos msculos dos ps, alm do grande desapontamento em vista do pouco progresso alcanado. Para evitar estes problemas, um professor deve considerar diversos aspectos ao selecionar os estudantes que esto prontos para comear o trabalho da ponta: Idade -- nenhum estudante deve subir nas pontas antes dos 10 anos. A presso do peso do corpo no p e nos dedos do p, que esto ainda "macios" e em crescimento, pode causar a mal formao dos ossos e das junes. Muitos professores preferem esperar at que o estudante tenha mais de 11 ou 12 anos. Treinamento -- o estudante deve ter tido ao menos dois a trs anos de treinamento srio de ballet, e deve fazer aulas ao menos

trs vezes por semana. Esta a preparao mnima necessria para um estudante desenvolver a tcnica e a fora suficientes para prepar-lo para o trabalho em pontas. Estrutura do osso -- a estrutura do tornozelo e do p do estudante de grande importncia. O p ideal deve ter os dedos de comprimento quase igual, o que fornece uma "plataforma quadrada" onde se apoiar. Os estudantes que tm o dedo do p longo podem encontrar alguma dificuldade e desconforto na ponta, porque todo o peso do corpo deve ser suportado apenas nesse dedo. Apesar disso, esse tipo de p no impede necessariamente que o bailarino dance bem e com segurana. A forma do p mais difcil de trabalhar quando o segundo dedo do p o mais longo. Se a diferena no comprimento for ligeira, determinadas modificaes podem ajudar a aliviar a presso nesse dedo do p. Se a diferena no comprimento for grande, o professor pode desencorajar o estudante a tentar o trabalho da ponta. A segunda considerao estrutural o grau de flexibilidade no tornozelo e a quantidade de arco do p. Um estudante cujos ps tenham flexibilidade insuficiente e cujo arco seja pequeno no conseguir colocar o tornozelo em uma linha direta entre o joelho e os dedos do p na ponta. O bailarino que no consegue ficar na ponta dessa maneira no deve iniciar tal trabalho. Porm, indo ao extremo oposto, um bailarino que tenha um tornozelo extremamente flexvel e/ou um arco do p extremamente elevado necessitar de cuidados especiais e da orientao de um professor com um olho muito atento. Este tipo de tornozelo freqentemente muito fraco e pode requerer seu fortalecimento antes que o trabalho das pontas seja iniciado. Fsico -- o fsico individual do estudante deve ser avaliado com

cuidado. Ele deve ter os msculos abdominais e traseiros fortes, o que cria um alinhamento apropriado, e deve mostrar o uso consistente destes msculos dentro e fora das aulas de ballet. O tornozelo e os msculos do p devem poder "prender" o p inteiro no alinhamento apropriado. Deve se ter uma grande ateno para assegurar que os msculos ao redor do tornozelo esto treinados suficientemente para prend-lo fortemente na posio correta. Um estudante que esteja acima do peso se arrisca a danificar ou ferir seu p pela presso extra colocada em seus dedos. Ele deve ser incentivado a perder lentamente esse peso extra antes que comece o trabalho de pontas. Comportamento -- o estudante deve ter um bom comportamento: prestar muita ateno nas aulas e trabalhar cuidadosamente as correes dadas por seu professor. Observaes -- importante que estudantes e pais compreendam que as orientaes listadas acima so exigncias de idade e tcnica que nem sempre so seguidas por todos os professores, afinal, h diferentes critrios para se iniciar o trabalho em pontas. Apesar disso, considerar esses aspectos sempre importante. Outra observao: os estudantes se desenvolvem de diferentes maneiras, e portanto improvvel que uma classe inteira estaria pronta para tentar ao mesmo tempo o trabalho das pontas. Dessa maneira, pais e alunos, no fiquem desesperados se vocs ou seus filhos no passaram ao mesmo tempo do que seus colegas para a turma de pontas. tudo uma questo de tempo, basta aguardar um pouco! feito por: Alicinha

SADE DO BAILARINO: Um bailarino precisa saber como lidar com seu instrumento de trabalho, o corpo. Se no souber, pode enfrentar srias complicaes. * Para evitar aquelas dores chatas nos msculos depois da aula, sempre se aquea o mximo possvel antes desta. Mas ateno! No pense em alongar-se bastante! Nunca extrapole seus limites, pois a aula ainda vai comear, ou seja, voc tem muito o que se alongar ainda... Seno, isso poder resultar em muita dor de cabea (e de msculos) depois. * Aps as aulas, se voc sentir dores na parte em que se alongou bastante, como coxa, virilha, panturrilha, compressas de gelo vo bem. * Se voc for tomar banho aps a aula, procure tomar banhos quentes, pois seu corpo ainda est morno pelo exerccio, e banhos frios podem resultar em choques trmicos. * Aps exerccios de alongamento, relaxe os msculos, massageando-os ou chutando as pernas para a frente. Assim o msculo no fica muito "tenso", e nem fica aquela "coisa dura" quando voc anda. * Em casa, se voc ainda sente dor em alguma parte de seu corpo, passe pomadas que aliviam a dor, como CATAFLAN EMUGEL, CALMINEX e GELOL . Elas promovem resultados rpidos. * Ateno! Se nenhum desses itens ajudar para melhorar alguma dor que voc esteja sentindo, procure um mdico imediatamente. Pode ser um problema srio, como bursite, distenso, contratura etc.

Cibra A cibra uma retrao involuntria e dolorosa do tecido muscular, que pode comprometer desde uma pequena parte de um msculo at um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns segundos ou minutos. Causas: a causa mais comum da cibra nos bailarinos a fadiga muscular, mas tambm pode ter outras origens como o frio e a falta de potssio no organismo, que tambm apontada como agente importante. Tratamento: O alongamento do msculo ou msculos comprometidos. Fontes de Potssio: gua de coco, fgado, laranja, banana, feijo, carne.

Distenso muscular a ruptura espontnea de vrias fibras musculares causada por esforo, com dor sbita e forte durante o movimento e que, s vezes, impossibilita que o msculo afetado se movimente. A dor desaparece com o repouso, mas reaparece com o movimento. s vezes, pode caracterizar-se pela presena de manchas vermelhas ou escuras sobre o local comprometido, devido ao sangue liberado pelos vasos sangneos na ruptura muscular. Causas: passos ou exerccios de difcil execuo, bruscos ou pesados, feitos sem o devido aquecimento prvio, so a principal causa da distenso. Os msculos mais freqentemente afetados

so os internos da coxa e os da panturrilha. Tratamento: primeiramente, parar com a atividade fsica imediatamente. Depois, procurar um mdico ou fisioterapeuta. Voc pode at aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma leve compresso e com intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver aumento de volume no local, o que acontece nas primeiras 48 a 72 horas). Aps o terceiro dia, deve-se aplicar calor mido em torno ou sobre a parte lesada. Isso estimular a circulao, o que eliminar os produtos nocivos do metabolismo celular, acelerando o processo de cicatrizao. Aps o terceiro dia, tambm pode ser usado o contraste calor-frio, ou seja,5 minutos de calor para 4 minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente at um minuto de calor. Aps o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino atividade deve ser feito com aplicao de calor local durante 10 a 15 minutos antes da aula e aplicao de compressas de gelo tambm durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitar que o edema se instale. Exerccios de alongamento e fortalecimento muscular devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada pelo desuso seja novamente preparada para o retorno s atividades normais. Se durante a atividade o local lesado se mostrar mais doloroso do que antes de inici-la, pare, aplique gelo e procure o seu mdico ou fisioterapeuta. Entorse Ocorre quando o limite fisiolgico de uma articulao ultrapassado. Pode estar acompanhado de distenso, ruptura total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do arrancamento da insero do ligamento.

Causas: Como a maioria dos entorses na dana acontece nos joelhos e tornozelos, quase sempre as causas so o piso inadequado que prende os ps enquanto o corpo continua no movimento ou a toro dos tornozelos em exerccios na ponta ou na meia ponta. Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulao afetada durante 20 a 30 minutos, elevar o ponto comprometido (se possvel, acima do nvel do peito) e encaminhar imediatamente ao mdico. Tendinite Um pequeno esclarecimento: as mos, os ps, o pescoo e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente o corpo inteiro est repleto de tendes. Mas, afinal, o que a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo 'ite' indicam um processo inflamatrio. Tendinite , assim, a inflamao que acontece nos tendes. Essa inflamao pode ter duas causas: A primeira so esforos prolongados e repetitivos, alm de sobrecarga. Essa primeira causa bem freqente nas tendinites do ballet... A segunda causa a desidratao: quando os msculos e tendes no esto suficientemente drenados devido uma alimentao incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite. A tendinite se manifesta inicialmente com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a tendinite pode ser confundida com artrite reumatide.

Portanto, h a necessidade de um bom mdico para diagnosticar corretamente o problema. Dependendo da natureza e do grau de severidade da leso, as formas de tratamento vo desde a indicao de antiinflamatrios at a imobilizao do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento). Em primeiro lugar, porm, preciso repouso. Aps um certo perodo, a pessoa aconselhada a fazer fisioterapia, para acelerar o processo de cura. Uma das tcnicas indicadas para a tendinite a crioterapia, aplicao de bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens tambm so indicadas como auxiliares no tratamento. A aplicao local de corticides apenas indicada dos casos mais graves. No caso de tendinite de origem qumica, os mdicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a desidratao que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificao dos tendes e conseqente no agravamento da doena. Essa dieta exige a retirada de alimentos cidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas cidas. Se a tendinite no for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia no for feita durante o perodo necessrio, pode haver seqelas. A pessoa no tratada pode sofrer uma ruptura do tendo aps um perodo de inflamao mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho. Por isso, importante seguir todos os passos indicados pelo mdico para um pronto restabelecimento. Para prevenir a tendinite, no se deve expor-se a grandes perodos ininterruptos de exerccio. Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em mdio e longo prazo. Outra

coisa para prevenir a tendinite ter uma alimentao balanceada, evitando a tendinite qumica. Por ltimo, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia. Vale a pena, portanto, se preocupar com a preveno, onde os gastos e o desgaste emocional so muito menores. Estiramento muscular o alongamento voluntrio ou involuntrio de um msculo alm do seu limite natural. caracterizado por dor muscular no local do estiramento no momento em que h o esforo, e desaparece quando se volta ao repouso. A dor dura em mdia de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode desaparecer at mesmo sem tratamento se o msculo afetado for poupado. Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o msculo afetado no esteja aquecido ou preparado para executar. Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo.

Retrao muscular o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade e flexibilidade normais desse msculo. Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da mesma aps o trmino da atividade fsica. Tratamento: exerccios de alongamento antes e aps a aula de ballet. Sndrome Patelo-femoral

uma condio degenerativa que resulta no amolecimento da superfcie articular da rtula. De causa desconhecida, aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqncias podem perdurar at a vida adulta. Caracteriza-se principalmente por dor nas flexes demoradas e nas extenses, quando a estrutura articular amolecida pode se precipitar dentro da articulao, gerando rudos durante o movimento, limitando a articulao do joelho e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamao. Qualquer aluno ou profissional de dana que apresente tais sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a sndrome patelo-femoral ou condromalcia pode evoluir para a sub-luxao patelar e at para a artrose, e ser responsvel pelo afastamento definitivo da vida profissional se no for adequadamente tratado. Unhas encravadas: o que fazer? Tem muita gente que sempre ouve falar de unhas encravadas, mas nem sabem o que so. E muita gente que pode at sofrer com elas e mesmo assim no sabe o que . A unha est encravada quando parte dela empurra o canto do dedo do p. Este dedo torna-se sensvel ao tato, vermelho e inchado. Coloque o p de molho durante 20 minutos duas vezes ao dia em gua morna com um pouco de sabo bactericida. Enquanto o p estiver de molho faa uma massagem sobre a parte inflamada da cutcula. Outro cuidado a ser tomado: use uma pomada antibitica, aplicando-a cinco ou seis vezes ao dia. Corte o canto da unha. A dor causada pela frico da unha contra a cutcula exposta. Voc pode ir em um mdico pedlogo que se encarregar de cortar este canto. Ser preciso fazer isso apenas uma vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutcula, ao invs de crescer enterrada nela.

Tente no usar sapatos fechados, calando sandlias ou mesmo ficando descalo o mximo possvel para evitar a presso sobre a unha. Quando no tiver jeito, proteja a unha encravada da seguinte maneira: - Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodo) presa com fita adesiva entre os dedos a fim de evitar que fiquem se tocando. - Se o lado machucado for o externo (isso s acontece no caso da unha encravada ser a do dedo ou a do mindinho), coloque uma esponjinha (ou gaze, ou algodo) com fita adesiva na parte externa do dedo para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato. Essas medidas tambm podem ser tomadas durante a aula de ballet. Para prevenir essas indesejveis, corte MUITO BEM as unhas, deixando-as retas e evitando os cantos.Procure ajuda mdica imediatamente se observar estrias avermelhadas que se estendem alm do dedo, se o pus ou a secreo amarelada no sair em 48 horas de tratamento, se a cutcula no sarar completamente aps 2 semanas ou se tiver outras perguntas e preocupaes. Bolhas As bolhas ocorrem quando a pele friccionada para frente e para trs de encontro ao interior da sapatilha. A maioria das bolhas causadas pelo trabalho de ponta estoura e h s vezes sangramento. Uma vez que a pele crua exposta, a dor de danar com uma bolha aberta enorme. melhor parar de danar e tender bolha do que arriscar-se piora e infeco da rea. Se algum pedao de pele morta remanescer na bolha aberta, corte-o fora com tesoura esterilizada. Cubra a bolha com Merthiolate ou gua oxigenada. Exponha a bolha ao ar fresco

sempre que possvel. Se voc tiver que danar em sapatilhas de ponta outra vez antes de que a bolha esteja curada, faa o seguinte: corte um pedao de uma borrachinha ou um plstico (para isolar a rea ao redor da bolha) e faa um furo no meio deste - um pouco maior do que o tamanho da bolha. Coloqueo em torno da bolha e fixe com fita adesiva ou esparadrapo. Se necessrio, use duas camadas da borrachinha. D tambm para usar gaze. Se um dedo do p comear a criar bolhas insistentemente, aconselhvel envolv-lo com band-aid ou esparadrapo antes de cada aula. Isto deve impedir que uma nova bolha se forme. Calos e endurecimento da pele Sabe quando a pele fica um pouquinho dura e mais consistente? Isso ocorre geralmente nas juntas dos dedos do p e no tendo de Aquiles, onde o p mais intensamente friccionado pela sapatilha. A pele nestas reas pode avermelhar e amaciar imediatamente depois do trabalho de pontas, mas endurecer-se- mais tarde. No se preocupe com esse endurecimento: ele at mesmo benfico para prevenir a formao de novas bolhas. J os calos so o resultado da presso anormal das sapatilhas mal ajustadas e podem ser muito dolorosos. Os calos duros, no alto dos dedos do p, podem responder s medicaes comerciais ou podem necessitar dos cuidados de um mdico. Os calos macios, que se formam entre os dedos do p, podem ser tratados somente pela separao dos dedos com algodo ou gaze. Joanete Joanete a inflamao da articulao do dedo do p causada pela presso imprpria nessa rea.

Deve-se tomar cuidado em ver se as sapatilhas de ponta (e at os sapatos normais) so largas o bastante na parte da caixa, onde esto as junes do metatarso, e se o p est colocado corretamente na ponta (os dedos do p devem formar uma perpendicular com o assoalho). Para ajudar a aliviar a dor, um espaador de dedos pode ser colocado entre o dedo e o "indicador". Isto posiciona corretamente o dedo e impede-o que seja esmagado pelos outros dedos em um ngulo. Um espaador de dedos pode ser feito de uma tira de uma polegada (2,5 cm) de papel toalha. Ela deve ser dobrada em um retngulo pequeno e prendida entre os dedos do p com fita adesiva ou esparadrapo. Uniforme Para a boa execuo dos movimentos durante a aula ou os ensaios, necessrio vestir-se adequadamente. Para as aulas de clssico, um collant, meia-cala, sapatilha de ponta ou meia-ponta so suficientes. Pode-se colocar uma saia ou short por cima do collant, desde que no atrapalhe a viso da sua postura pelo professor, para que ele possa corrig-la. Nas aulas de jazz, usamos as sapatilhas de meia-ponta. Nos dias frios, podemos usar meies de l, shorts ou calas justas, para manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos especialmente para as aulas, que no incomodam e no atrapalham as correes dos professores. Cabelos O cabelo bem preso essencial para o bom desenvolvimento dos exerccios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar concentrada na dana, nos exerccios, no seu corpo e no

preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para isso, precisamos de gel, grampos, uma redinha e uma faixa ou fitas. Dicas de como fazer um coque: - Faa um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo, mdio ou alto. (depende da escolha do professor) - Se voc tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois. - Tora as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e v enrolando o cabelo torcido em volta do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabea. - Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e prendaa com grampos nos cantos do coque, e no no meio dele, para que os grampos no apaream. Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo), uma faixa ou grampos. - Em dias de apresentaes, faa o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo no solte "pedacinhos" ou arrepie os fios. - Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, voc pode fazer tranas ao invs de enrolar as partes do cabelo. Sapatilhas de Ponta As sapatilhas de ponta, para a bailarina, precisam ser a continuao do prprio p, e no um anexo parte. Para que o trabalho possa se desenvolver produtivamente, a sapatilha deve

ser adaptada como uma luva, de tal forma que contribua com a mobilidade do p, sem causar dor excessiva e tenso para que o movimento no se veja amarrado, artificial, mecnico. Leva de 2 a 3 anos de treinamento para as pernas e ps ficarem suficientemente fortes e ento iniciar o trabalho de pontas. As solas das sapatilhas so fortes para a bailarina poder subir nas pontas. O cetim em volta das extremidades endireitado com cola, mas no h acmulo dentro do sapato. O momento da compra das sapatilhas de ponta muito importante, pois seu desempenho com elas depende da escolha correta. As sapatilhas devem ser pessoais e intransferveis. Nunca devem ser emprestadas, pois se j esto moldadas num determinado formato podero se deformar quando outro corpo pisar sobre elas. Alm disso, a aluna deve saber que as sapatilhas precisam permanecer limpas. Deve-se fazer periodicamente uma limpeza. Existem vrios tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de ps, escolha o mais adequado para voc.

Como escolher sua sapatilha : Para iniciantes, o ideal so as pontas mais macias, flexveis, que vo se amoldar facilmente nos ps e no machucam. As meninas com ps fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes, para durar mais e evitar que se tora o tornozelo com a sapatilha mole demais.

Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras e nem sempre so as mais adequadas para o seu tipo de p!!! Contuses srias podem ocorrer se usamos sapatilhas muito largas ou muito apertadas. Se os ps ficam soltos, esto sujeitos aos tropees e se muito apertados podem tirar a estabilidade da bailarina e causar bolhas no calcanhar. Para ver se a sua sapatilha est do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espao, ela est larga ou grande. Depois, com o p no cho, veja se a lona est esticada no calcanhar, se no estiver, tambm est grande. Para quem tem ps largos, cuidado na escolha de sua ponta. As sapatilhas costumam ser muito finas, e alm de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos. Existem sapatilhas especiais para os ps largos. Como amarrar a sapatilha: - Primeiro, costure as duas pontas do elstico acima da costura do calcanhar, de modo que o elstico d uma "voltinha"; - Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direo da sola. O lugar onde a lona est dobrada onde a fita deve ser costurada; - Ao calar a sapatilha, o elstico j entra em volta do tornozelo. Passe a fita de fora primeiro na frente da perna, e amarre as duas atrs ou no lado de dentro da perna, com dois ns (no tem lao), corte o excesso. Certifique-se que ele no vai soltar, e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada.

- No suba a fita pela perna ao enrol-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo.

Postura O homem tem, como resultado de 350 milhes de anos de evoluo, trs caractersticas principais: crebro grande, mos manipulativas e postura ereta. A postura ereta que distingue o homem dos outros animais comeou a surgir h cerca de 30 milhes de anos, para tornar possvel a sustentao do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os ps se especializaram na locomoo (j que antes eles serviam mais para um movimento de preenso), msculos como o glteo mximo (localizado no fim da coluna) e o quadrceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas caractersticas: cervical, torcica, lombar e sacral. Em toda a histria da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser completamente nico, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu prprio padro postural. O que devemos compreender que existem algumas regras que podem levar cada indivduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisada como um estado dinmico, vivo - e no esttico, parado - que expressa a preparao e o potencial para o movimento. Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta:

"Postura o alinhamento corporal das vrias partes do corpo uma em relao outra e em relao a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posio ereta com o peso distribudo igualmente sobre os dois ps. Existe apenas um padro postural para cada indivduo" - L. Sweigarg (cinesiologista) "Postura a relao balanceada entre vrias partes do corpo, quando em posio esttica ou em movimento" - B. Benjamin (fisioterapeuta) "No existe uma s postura melhor para todos os indivduos. Para cada pessoa, a melhor postura aquela em que os segmentos corporais esto equilibrados na posio do menor esforo e mxima sustentao" - E. Metheny (cinesiologista)
importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha conscincia do seu alinhamento esqueltico e dos locais de assimetria, bem como das suas prprias restries de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu fsico, sem se exceder na tentativa de vencer obstculos. Segundo Sweigarg, a ineficincia do alinhamento esqueltico (ou a m postura) resulta em padres de hipertonia muscular unilateral, diminuio da elasticidade nos msculos hipertnicos e da sua tendncia restrio dos movimentos, necessidade de maior fora de contrao muscular para super-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na regio lombar) e ao aparecimento de doenas articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experincia com o mestre: "Balanchine entrou no estdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradvel para criar uma atmosfera amigvel. Ns estvamos todas na barra, em preparao para os plis que sempre iniciavam

nossas aulas na escola. A aula comeou. Ns segurvamos a barra com a mo esquerda enquanto o brao direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rpida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ningum sabe ficar em p'. Ns no tnhamos feito nada e j estvamos erradas. 'Fiquem em p como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trs, cabea alta. Estejam acordadas e vivas'." Os resultados na dana s so possveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino est trabalhando os seus msculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele.

Alongamento Cada um difere de todos os demais no que se refere a fora, resistncia, flexibilidade e temperamento, porm, se voc conhecer o seu corpo e as necessidades que o animam, ser capaz de desenvolver seu prprio potencial. Atualmente, milhes de pessoas esto descobrindo os benefcios do movimento.

Os alongamentos so elos importantes entre a vida sedentria e a ativa. Mantm os msculos flexveis e ajudam a concretizar a atividade vigorosa, sem tenses indevidas. So muito importantes para pessoas que correm, andam de bicicleta, danam ou fazem outros exerccios desgastantes, pois, atividades como estas causam tenses e inflexibilidade. Os alongamentos ajudam na preveno de leses comuns, tais como, distenso de canela, inflamao do tendo de Aquiles em corredores, e ombros e cotovelos doloridos, nos tenistas. bom saber que os alongamentos so fceis, mas quando feitos de forma incorreta, podem fazer mais mal do que bem.

Tcnicas Corretas : No preciso forar os limites, no deve ser uma questo de competio ver at onde consegue se alongar. Os alongamentos devem ser feitos sob medida, conforme a estrutura muscular, a flexibilidade, e de acordo com os diversos nveis de tenso. O ponto chave a regularidade com o relaxamento. A reduo da tenso muscular promove movimentos mais soltos, e no um esforo concentrado para conseguir total flexibilidade, que frequentemente conduz a superestiramentos e a leses. Fazer alongamento no provoca leses, algo pacfico, suas sensaes sutis e revigorantes permitem a sintonia com os msculos. No preciso submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade. Mas necessrio que se pratique devagar, especialmente no incio. Comece de leve e seja constante. Afinal, no h como entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer

alongamentos, independente da idade ou flexibilidade. No necessrio estar no ponto mximo de condio fsica, nem possuir habilidades atlticas. Se voc tiver sofrido algum problema fsico, uma cirurgia nas articulaes e msculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentria, bom consultar um mdico antes de comear um programa de exerccios ou alongamento.

Por que Fazer ? - Reduz as tenses musculares e do a sensao de um corpo mais relaxado; - Servem de benefcios para a coordenao; - Aumentam o mbito de movimentao; - Previne leses como distenses musculares, pois um msculo alongado resiste mais s tenses; - Facilita as atividades de desgaste como corridas, tnis, etc; - Desenvolve a conscincia corporal e aprende a se conhecer; - Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tenses emocionais; - Ativa a circulao. O Ballet a arquitetura sob forma de dana . tambm o produto da fuso de outras artes (msica, pintura, poesia) com a dana . O ballet a nica forma de dana que no se limita s dimenses da terra, pois seus movimentos e figuras no ar so muitos e constantes. Chamamos de ballet o espetculo teatral danado por um nmero determinado de personagens, com acompanhamento musical ou sonoro e, geralmente, com elementos decorativos. O que destingue a dana pura do ballet que a primeira fundamentalmente instintiva, enquanto o ballet composto de

passos diferentes, de ligaes, de gestos e de figuras previamente elaborados para um ou mais intrpretes. E de onde vem o termo "ballet"? O ballet clssico nasceu com a Renascena, na corte dos Mdicis. Assim, o termo "ballet" veio do italiano "ballare", que significa bailar ou danar. Um Pouco sobre Vesturio: A histria do costume comeou a ser documentada para a posteridade nas pinturas murais dos egpcios, assim como nos vasos gregos e na estaturia greco-romana. Como documentos do vesturio, ficaram da Idade Mdia as iluminuras dos manuscritos, da Renascena as pinturas famosas, at supremacia da corte francesa com Lus XIV e Lus XV, quando a moda universal comeou a ser ditada em Paris. Assim a moda e seu estilo exprimem a maneira de viver de uma poca, influenciando todas as artes e at a economia poltica das naes. A moda sempre foi determinada pelas classes de maior poder aquisitivo variando nas grandes cidades como Paris, Nova Iorque, Roma ou Londres, de acordo com a evoluo artstica, poltica e econmica. No final do sculo XVII que as primeiras gravuras e jornais de moda foram editados: o Monumento do Costume, de Moreau le Jeune, publicado em duas sries em 1777 e 1783, no tempo de Lus XVI, tornou-se um documentrio de grande valor para esta poca. Os figurinistas de teatro e bailado sempre se inspiraram nos estilos e na moda de diversas pocas ou diferentes pases, para criar os costumes de seus personagens. Na Inglaterra, os mais famosos so Cecil Beaton e Oliver Messel e, na Frana, Christian Brard e Antoni Clav. O artista que cria figurinos para bailados deve ter conhecimento de histria, arte, estilo das cores e do material a serem usados. Precisa tambm saber que o corpo humano j um desenho

bsico para a criao do coregrafo. Os figurinos devem acentuar as linhas do corpo com a maior elegncia e simplicidade possvel, dentro da sntese de um estilo, respeitando os movimentos do bailarino, sendo inspirados na msica e na coreografia, completando o trabalho visual e plstico do coregrafo. O ideal que o cengrafo crie, ao mesmo tempo, os cenrios e figurinos, para conseguir maior unidade e bom gosto no trabalho artstico, pois o cenrio servir de fundo para os figurinos que devem ter maior destaque para que seja valorizada a figura humana do bailarino-intrprete.

Ah... o Ballet histria pura! Tudo, tudo e todos os elementos que hoje compem a dana vieram dos tempos de grandes revolues, de cortes reais e de roupas pomposas. importante entender o passado para compreender o presente. Portanto, se voc deseja ficar ciente de como esta maravilhosa arte se formou, chegou ao lugar certo! Aproveite a histria do ballet em vrios captulos, alm da histria da ponta, que extremamente interessante pois envolve muito da histria da dana. Os textos que tratam a histria do ballet foram baseados em tpicos da Enciclopdia Grolier Virtual 1995. J os textos que tratam a histria das pontas so adaptaes dos arquivos da Gaynor Minden, fabricante de sapatos de ponta. HISTRIA DO BALLET:

As origens do ballet (port: bal) surgiram em celebraes pblicas italianas e francesas nos sculos XV, XVI e XVII. Na Itlia a impulsiva representao dramtica resultou no balleto, ... de ballo (" dana" ) e ballare ("danar" ) ... enormes espetculos durando horas (e at mesmo dias) e utilizando dana, poemas recitados, canes e efeitos cnicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papis. Os espetculos eram apresentados em grandes sales ou em quadras de tnis (Teatros modernos no eram construdos antes do sc. XVI). A audincia para estas apresentaes era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam danarinos de alto escalo para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dana. Introduo

O Ballet um tipo de dana onde os bailarinos, que executam movimentos planejados acompanhando uma msica, apresentam uma histria ou desenvolvem algo no conceito abstrato. uma forma de expresso diferente do teatro falado, e sua histria um livro de 400 anos de inovaes e apresentaes. Como a pera, o ballet uma tradio europia que necessita de colaboraes harmoniosas entre todos os artistas ... danarinos, mmicos, coregrafos, msicos, estilistas e decoradores ... para sua realizao. Desde a Segunda Guerra Mundial, o ballet tem atingido sua renascena em todo o mundo com a criao de companias nacionais, ou companias privadas com identidades nacionais preservadas, mantidas pelo governo, por fundaes filantrpicas e tambm pelo entusiasmo do pblico.
As Cortes Francesas Ao se casar com Herinque II, da Frana, em 1533, Catarina de Medici, importou o balleto da corte italiana para sua nova casa na

Frana, onde este se transformou em bal . Em 1573, ela representou "Ballet des Polonais" --- msica de Roland de Lassus, a poesia de Pierre de Ronsard, e as danas de Balthazar de Beaujoyeux. O mais famoso trabalho de Beaujoyeux foi no Ballet Comique de la Reine, apresentado em 1581. Lus XIV, patrono das artes e bailarino nos bals da corte, fundou a 'Academie Royale de danse' em 1661. Seu mestre de dana, Pierre Beauchamps, inventou posices para os ps na tcnica de ballet clssico e ainda criou muitos bals, divertissements, e comdias-bals (uma comdia falada com dana representando as cenas) com a colaborao de Moliere e do compositor Jean Baptiste Lully. "Le Triomphe de L'Amour" (1681) foi a obra-prima de Beauchamps e Lully; ela agradou La Fontaine, a primeira mulher a danar profissionalmente o balel. A partir da o francs passou a ser a lngua oficial do ballet, onde cada passo tem seu nome descrito por ela. Histria do Ballet Clssico A histria do ballet comeou h 500 anos atrs na Itlia. Nessa poca os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetculos de poesia, msica, mmica e dana. Esses divertimentos apresentados pelos cortesos eram famosos por seus ricos trajes e cenrios muitas vezes desenhados por artista clebre como Leonardo da Vinci. O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milo com Isabel de rgon. Os ballets da corte possuam graciosos movimentos de cabea, braos e tronco em pequenos e delicados movimentos de pernas e ps, estes dificultados pelo vesturio feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte danassem bem e, por

isso, surgiram os professores de dana que viajavam por vrios lugares ensinando danas para todas as ocasies como: casamento, vitrias em guerra, alianas polticas, etc. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da Frana, introduziu esse tipo de espetculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cmico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irm de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais europias, alm de ter uma grande influncia na formao de outros conjuntos de dana em todo o mundo. O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasies especiais, combinando dana com msica, canes e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde atravs do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dana tronou-se um grande bailarino e com 12 anos danou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir da tomou parte em vrios outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu ttulo REI SOL", vem do triunfante espetculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Msica e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posies dos ps, que se tornaram a base de todo aprendizado acadmico do Ballet clssico. A dana se tornou mais que um passatempo da corte, se tronou uma profisso e os espetculos de ballet foram transferidos dos

sales para teatros. Em princpio, todos os bailarinos eram homens, que tambm faziam os papis femininos, mas no fim do sculo XVII, a Escola de Dana passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importncia, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensao por encurtar sua saia, calar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da tcnica da dana e dos espetculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele prprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um significado aos movimentos da dana. Assim no final do sculo XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ao", isto , a dana passou a ter uma narrativa, que apresentava um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de at ento. O Romantismo do sculo XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romntico onde aparecem figuras exticas e etreas se contrapondo aos heris e heronas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipo fsico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Slfide", que mostra uma grande preocupao com imagens sobrenaturais, sombras, espritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representao da bailarina que se movia no palco com inacreditvel agilidade na ponta dos ps, dando a iluso de que saa do cho. Foi "A Sfilde" o romantismo o primeiro grande ballet romntico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta.

Outro ballet romntico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expresso de perodo romntico, alm de representar o maior de todos os testes para a bailarina at os dias de hoje. O perodo Romntico na Dana, aps algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declnio do ballet. Isso, porm, no aconteceu na Rssia, graas ao entusistico patrocnio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e So Petersburgo (hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas produes e muitos bailarinos e coregrafos franceses foram trabalhar com eles. O francs, Mauris Petipa, fez uma viagem Rssia em 1847, pretendendo um passeio rpido, mas tambm se tornou coregrafo chefe e ficou l para sempre. Sob sua influncia, o centro mundial da dana transferiu-se de Paris para So Petersburgo. Durante sua estada na Rssia, Petipa coreografou clebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danas importantes para o Corpo de Baile, variaes brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou trs dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa no foi eterno. No final do sculo ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadncia. Chegara o momento para outra linha revolucionria, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idias novas pronto para coloc-las em prtica. So Petersburgo, porm no estava pronta para mudanas e ele se decidiu por

Paris, onde comeou por organizar uma exposio de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os msicos russos, a pera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audincia francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e trs grandes ballets sob direo de um jovem brilhante coregrafo Michel Fokine, a quem a crtica francesa fez os melhores comentrios. Os russos foram convidados a voltar ao seu pas em 1911e Diaghilev formou sua prpria Companhia, o "Ballet Russo", comeando uma nova era no ballet. Nos dezoito anos seguintes, at a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platias na Europa e Amrica, devendo a sua popularidade capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmentando-se depois por todo o mundo. Na sua longa histria, o ballet tomou muitas direes diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mutao. Mas, apesar das novas danas e das tendncias, futuras existe e existir sempre um palco e uma grande audincia para os trabalhos tradicionais e imortais. FONTE: www.corpoedanca.com.br

O Bal Romntico No final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX o bal comeou a produzir trabalhos que ainda so exibidos nos dias atuais e cuja capacidade de experincia era grande. O bal francs "La fille mal gardee" (1789) o mais velho trabalho que ainda apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o bal usava trabalhadores como personagens e s vezes danas rsticas, mas ainda seguindo os estilo francs dos bal

romnticos da dcada de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas na tcnica que resultaram no movimento romntico foram arquivadas pelos mestres italianos do bal Salvatore Vigano e Carlo Blasis e pelo francas Charles Didelot, que encoragou o uso da tcnica das sapatilhas de ponta para as mulheres. O bal romntico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide" (1832) foi criado em homenagem sua filha, Marie Taglioni. Foi neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide" marcou um avano na tcnica da dana por simular uma dana flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas dois, alm de adagios. Neste bal e em "Giselle" (1841) a idia da bailarina moderna estava nascida, no somente em sua autoridade mas na sua capacidade de danar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira Giselle; suas danas foram coreografadas por Juled Perrot, que era conhecido melhor como "Paz de Quatre" (1845), um divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras bailarinas de suas idades. A msica do bal francs alcanou grande expresso nos bals compostos por Leo Delibes: "Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia" (1876) coreografado por Louis Merante. Somando-se escola francesa, a outra maior - pouco conhecida na poca - escola de bal europia era Dinamarquesa, sob a direo de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A verso de Bournonville de "La Sylphide" (1836) ainda apresentada nos dias de hoje. A herana do Bournonville ainda espera total absoro na lngua internacional do bal. Dentre os vrios trabalhos de Bournonville esto includos " O Conservatrio" , "Napoli" e "Os guardas de Amager".

Mais sobre: O Ballet Romntico No final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX o ballet comeou a produzir trabalhos que ainda so exibidos nos dias atuais e cuja capacidade de experincia era grande. O bal francs "La fille mal gardee" (1789) o mais velho trabalho que ainda apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o ballet usava trabalhadores como personagens e s vezes danas rsticas, mas ainda seguindo os estilo francs dos ballet romnticos da dcada de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas na tcnica que resultaram no movimento romntico foram arquivadas pelos mestres italianos do bal Salvatore Vigano e Carlo Blasis e pelo francas Charles Didelot, que encoragou o uso da tcnica das sapatilhas de ponta para as mulheres. O ballet romntico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide" (1832) foi criado em homenagem sua filha, Marie Taglioni. Foi neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide" marcou um avano na tcnica da dana por simular uma dana flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas dois, alm de adagios. Neste bal e em "Giselle" (1841) a idia da bailarina moderna estava nascida, no somente em sua autoridade mas na sua capacidade de danar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira Giselle; suas danas foram coreografadas por Juled Perrot, que era conhecido melhor como "Pas de Quatre" (1845), um divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras bailarinas de suas idades. A msica do ballet francs alcanou grande expresso nos bals compostos por Leo Delibes: "Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia" (1876) coreografado por Louis Merante.

Somando-se escola francesa, a outra maior - pouco conhecida na poca - escola de ballet europia era Dinamarquesa, sob a direo de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A verso de Bournonville de "La Sylphide" (1836) ainda apresentada nos dias de hoje. A herana do Bournonville ainda espera total absoro na lngua internacional do ballet. Dentre os vrios trabalhos de Bournonville esto includos " O Conservatrio" , "Napoli" e "Os guardas de Amager". O Ballet Russo Na Rssia, a arrebatada imitao da corte europia pelos czares inclua a importao de mestres da dana, coregrafos e danarinos durante o sculo XVIII. O mestre em ballet francs Didelot e o professor Suo Christian Johansson trouxeram sua arte So Petersburgo. Mas o que realmente estabeleceu a criao de escolas de ballet russas foi o trabalho do francs Marius Petipa, o chefe dos mestres da Escola Imperial e de Maryinsky (atualmente Kirov) Ballet de 1869 1903. Seus vrios bals (pelo menos 60 completos) formaram a idia oriental da arte teatral russa, especialmente aqueles bals que utilizavam as msicas de Pyotr Ilich Tchaikovsky, "A Bela Adormecida" (1890) , e "O Lago dos Cisnes" (primeiramente apresentado em 1877; a verso de Petipa em 1895). Petipa foi assistido por Lev Ivanov e juntos seus corpos de baile experimentaram, sofisticao e tcnicas de ponta e a clara diferena entre o clssico e os estilos de danas de variados personagens, que comps verdadeiramente o ballet. Ivanov coreografou "O Quebra-Nozes" para as msicas de Tchaikovsky e para o cenrio elaborado por Petipa em 1892. Talvez o mais amado de todos os bals, "O Quebra-Nozes" o ballet mais apresentado em toda histria. Surge o Ballet Profissional

No incio do sculo XVIII, o ballet tornou uma profisso, com escolas, teatros e danarinos pagos. Duas danarinas francesas, Marie Salle e Marie Camargo, alcanaram fama com o refinamento das tcnicas da dana. O compositor de msicas para ballet que mais chamou a ateno na poca foi Jean Philippe Rameau. Os estilo dominante de dana neste sculo foi o ballet d'ao, que tentava unir os espetculos claras narrativas indicadas em mmica e dana. Os coregrafos John Weaverda, da Inglaterra, Franz Hilverding de Viena, Gaspardo Angiolini da Itlia, and Jean Georges Noverre da Frana pegaram o ballet europeu e o importaram para a Rssia. Noverre criou sozinho 150 bals e trabalhou na Inglaterra, ustria, Itlia e Alemanha; suas "Cartas sobre a Dana" (1760) ainda so lidas nos dias atuais. O novo realismo atingia o palco, banindo mscaras e trazendo vestes comuns da poca dana. Fokine e Diaghlev O comeo do American Ballet Theater provou que o ballet Russo, atravs do trabalho de Isadora Duncan como danarina e coregrafa nos primeiros anos do sculo XX, trazia enorme influncia. Atuando em concertos srios no muito tendentes dana, elas usava fantasias leves la grega. Duncan se rebelou contra o declnio do ballet Francs e sua descendncia europia e americana, declarando o nascimento da "dana livre". Sua influncia imediata foi menor nos coregrafos americanos que no coregrafo russo Mikhail Fokine. Como coregrafo chefe para o empresrio Serge Diaghilev, Fokine conquistou Paris e toda a Europa quando o Ballet Russo de Serge Diaghilev estreeou na capital francesa em 1909. Pelos prximos 20 anos a compania de Diaghilev dominaria o mundo do ballet. O maior de seus coregrafos era Fokine, cujo Petrushka (1911) combinava a msiva de Igor Stravinsky, a decorao de Aleksandr Benois e a dana de Vaslav Nikinsky (o novo 'deus da dana'), Tamara Karsavina e Enrico Cecchetti. O maestria de Fokine em valores e seus efeitos da dana-mmica criaram um novo estilo teatral.

Seus bals incluam Las Sylphides (1909, originalmente Chopiniana, 1907), Le Pavillion d'Armide (1907), Le Carnaval (1910), e L'Oiseau de Feu (Pssaro de Fogo, 1910). Numerosos danarinos eram associados compania de Diaghilev: Adolf Bolm, Alexandra Danilova, Arton Dolin, Alicia Markova e Olga Spessivtseva. A bailarina russa Anna Pavlov danou pouco na compania de Diaghilev; com sua prpria trupe ela viajou todo o mundo educando audincias na dana clssica. Do perodo de Diaghilev uma tradio de grande valia nasceu. Tantos coregrafos mundialmente conhecidos como Vaslav Nijinsky, sua irm Bronislava Nikinska, Leonid Massine, e o George Balanchine foram todos patrocinados por Diaghilev. Contribuies esplendorosas feitas por Benois, Leon Bakst, Michel Larionov e Natalia Goncharova, assim como por artistas na escola moderna francesa,. incluindo Fernand Leger, George Braque, Pablo Picasso e Henri Matisse. O maior compositor de ballet deste sculo, Stravinsky comeou sua carreira com o Ballet Russo. O Ballet Contemporneo Aps a morte de Diaghilev em 1929, vrias companhias nacionais de ballet foram estabelecidas, muitas delas por seus exassociados. O mais recente a emergir foi o Ballet Russo de Monte Carlo (1932). A escola Britnica combinava o ensino de Marie Rambert e as tcnicas ditas por Ninette de Valois. A companhia nacional resultada, o Sadler's Wells (depois, Royal) Ballet, criou um grande coregrafo clssico, Frederick Asthon, autor de muitos bals - Les Patineurs (1937), Les Rendezvous (1933), Facade (1931), Sylvia (1952), Oferta de Aniversrio (1956) e La Fille Mal Gardee (1960) - e a bailarina que os representava, Margot Fonteyn. Os dois atingiram aclamao mundial. Recentes danarinos Britnicos de renome tm sido Antoinette Sibley, Lynn Seymour, Anthony Dowell e David Blairs. O coregrafo Kenneth Macmillan produziu muitos admirados bals de longo curso, como Romeu e Julieta (1965), Anastasia (1971) e Manon (1974).

O ballet Francs no atingiu nenhum renascimento no sculo XX, apesar de todos os esforos dos velhos coregrafos do Opera Ballet como Leo Staats e Serge Lifar e outros influenciveis coregrafos franceses, incluindo Roland Petit e Maurice Bejart. O Stuttgart Ballet, com histria datando o ano de 1600, ganhou nova importncia sob os cuidados de John Cranko, o diretor (1961-73). O Hamburg Ballet tambm influente. As escola Russas associadas com o Bolshoi Ballet de Moscou e o Kirov Ballet de Leningrado tm produzido grandes bailarinos, como Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Irina Kolpakova e Vladimir Vasiliev, alm dos sensacionais danarinos do Kirov no leste, Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov. Os polticos soviticos, no entanto, no permitiram inovao dentro das coreografias. As contribuies de Aleksandr Gorsky, Fedor Lupokhov e Leonid Lavreovsky tm sido influentes nas coreografias do leste, mas o pensamento sovitico resultou em algumas conseqncias para as companhias em dias mais tarde

O Ballet na Rssia Socialista A Rssia, o maior pas do mundo, mundialmente conhecido por suas grandes companhias de Ballet, que criam moda no mundo da dana e lanam os grandes nomes internacionais. Pois bem, sabe por que ela assim? Isso tem grandes bases histricas... Em 1917, a Rssia e mais outras naes do Leste Europeu se uniram para compor a Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, a URSS. Ela detinha um regime poltico totalmente contraditrio ao do mundo comum, o socialismo. O socialismo pregava a igualdade entre todas as pessoas, com

melhor distribuio de renda, melhor educao e sade para todos. Com o passar dos anos, foi-se percebendo que esses ideais tericos no puderam ser todos confirmados na prtica. Havia uma represso muito grande liberdade de pensamento e os soviticos j estavam cansados daquele sistema. A que entra o Ballet. Os governantes soviticos precisavam de um meio cultural para o seu povo que no proclamasse palavras, para assim no passar idias que fossem contra o regime socialista e assim eles perderem o poder. Pensaram, pensaram, e encontraram na Dana a melhor maneira de entreter o povo e mant-los passivos diante de pensamentos liberais. Para isso eles incentivavam as escolas de Ballet, mandavam grandes verbas para as Companhias Nacionais produzirem novos bailarinos, pegava o povo de nibus e o levava ao Teatro para assistir aos espetculos. Enfim, o Ballet viveu seu grande apogeu nesta poca na Rssia. Em 1991 cai o regime socialista, portanto ao mesmo tempo cai os incentivos Dana. Os bailarinos se queixam que j no so mais estrelas, que so apenas funcionrios com baixos salrios e o jeito de fugir disto viajar em turns mundiais, onde as Companhias ganham prestgio internacional e nos mostram toda a arte desenvolvida ao longo destas dcadas reclusas do mundo.

UM POUCO DA HISTRIA DAS PONTAS...

A histria das sapatilhas de ponta se confunde com a histria da tcnica da ponta, as duas se completam, pois evoluram juntas, cada uma elaborou a outra. O ballet teve suas razes no sculo XVII na Frana, na corte de Lus XIV. No incio, todos os papis, fossem eles representando homens ou mulheres, eram danados por homens. Somente no

sculo XVIII as mulheres comearam a figurar mais no mundo do ballet. As primeiras bailarinas danavam com pesados trajes, com comprimento at o p e sapatilhas com saltos no calcanhar. No ano de 1700, Marie Camargo causou sensao encurtando as suas saias at acima dos tornozelos e removendo os saltos das sapatilhas. Este ajuste permitiu que Camargo saltasse mais alto e que a platia visse seu p. O elemento mais associado hoje com o ballet, a sapatilha de ponta, no emergiu at o sculo XIX. Na verdade, nunca poderemos saber quem foi a primeira bailarina a calar a ponta. Os historiadores atuais citam diversas danarinas, como Maria del Caro (1804) e Fanny Elssler (1821). Genevieve Gosselin e Amalia Brugnoli recebem o ttulo de terem desenvolvido o que considerado hoje a tcnica bsica da ponta. As primeiras sapatilhas de ponta foram usadas por bailarinas do sculo XIX. Estas eram um pouco mais moles do que as atuais, o que fazia com que as danarinas no conseguissem ficar nem um segundo na ponta. A tcnica de pontas de hoje, que consiste em relevs, piruetas, saltos e equilbrio em poses, no era possvel at o advento da sapatilha moderna de ponta. As sapatilhas modernas de ponta diferem extremamente das primeiras. So feitas de diversas camadas de "burlap" (Algum sabe o que isso? Me ajudem a traduzir!) e de lona, cada uma moldada e ento mergulhada na cola. esta cola que, quando endurecida, d sapatilha sua rigidez. A camada final de cetim. A sapatilha ento unida por trs solas, chamadas shanks. Os shanks exterior e mdio so feitos de couro, o interior de papelo. Estes so ento colados e pregados juntos, com as bordas do couro e da lona no meio. A sapatilha de ponta alonga a linha do p, ajuda a refinar e tonificar os msculos da vitela e constri a fora nos tornozelos, nos ps e nos dedos do p. Tudo isto permite que o danarino salte mais alto, se mova mais rapidamente e realize a tcnica cada vez mais difcil exigida por coregrafos atuais.

Rainha das Pontas Marie Taglioni a culpada pela primeira dana nas pontas. Mas ningum sabe ao certo se foi ela mesma que em 1832 danou pela primeira vez todo o 'La Sylphide' nas pontas. quase certo que outras bailarinas j tivessem danado antes nas pontas, pois h referncias em jornais antigos de bailarinas com 'dedos fantsticos'. Pensam at que Mme. Camargo a precedeu com um sculo de diferena. Mas o mrito todo foi mesmo para Taglioni, que desenvolveu a tcnica e revolucionou o ballet. Ela criou a dana dos dedos, e transformou algo que antes parecia somente atrao de circo em uma expresso artstica e dramtica atravs das tcnicas dos ps. Sua graa, beleza, elevao e estilo ganharam grande pblico e favoreceram uma brilhante carreira. Na Rssia, os fs de Taglioni a amavam tanto que cozinharam suas sapatilhas e as comeram com salsa!!! ANTES DA BAILARINA O ballet era, entretanto, 'coisa de macho'. A bailarina no existia, a mulher no podia participar do jeito que os homens danavam, em maior parte por suas roupas. Os homens podiam usar malhas e assim ficar mais livres para executar todo tipo de movimento como saltos e bateria. J as mulheres tinham que usar aqueles vestidos tipo 'bolo de noiva', com muitas saias sobrepostas e saltos enormes, alm dos corseletes, que diminuam a capacidade respiratria. S nos sculos XVII e XVIII que vo surgir bailarinas como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prvost, que danavam limitadas por suas roupas. S os homens ficavam com as partes legais. Para piorar, a sociedade achava um absurdo ver as mulheres desfilarem pelos sales reais, e elas sofriam grande preconceito.

Entretanto, por volta de 1730, quando a danse haute substituiu a danse basse, as mulheres comearam a se rebelar contra suas roupas. a danse haute pregava a dana que ocupasse o ar, com salto e giros fantsticos, enquanto a danse basse aquela que possui mais poses e passos mais calmos. Marie Sall soltou o cabelos e conseguiu roupas melhores para desenvolver o ballet d'action, e sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo, baixou os saltos dos sapatos e escandalizou a todos encurtando suas saias para executar novos passos que antes s eram feitos pelos homens, como entrechat quatre e cabriole. O sculo XVIII viu o desenvolvimento da bailarina e a expanso do vocabulrio do ballet, que inclua mais saltos e giros. Junto com outras estrelas estavam agora Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargoulliades, e Frulein Heinel, que encantou a Europa com suas mltiplas piruetas, mas ainda na meia ponta. SAPATILHAS DE PONTA E DA TCNICA DE PONTA: Histria A histria das sapatilhas de ponta tambm a histria da tcnica do ballet clssico. Elas evoluram juntas, criaram uma a outra, mas raramente atribudo s sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da tcnica clssica. A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francs Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da Frana no sculo XVI. Nestas primeiras produes os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesos, danando dentro da corte progrediram para generosos espetculos e composies extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificao do vocabulrio de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posies bsicas que voc faz todos os dias na aula. Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava

danar e estrelar as produes do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Acadmie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da pera de Paris. O ballet teve uma vantagem poltica assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associ-lo a uma divindade, e reforar o poder do trono. Porm tratava-se de uma jogada masculina. A bailarina, como ns sabemos, ainda no tinha entrado na existncia. As mulheres realmente no podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas. Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - no esquea coletes apertados que limitavam a respirao, sem mencionar ao curvar-se. Existiam, claro, danarinas populares, no final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prvost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situao, como as bailarinas tinham sado dos sales de baile de palcios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovao da sociedade de artistas. Porm, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, danarinos foram para o ar, em lugar de s mude elegantemente de uma pose para outra, eles comearam a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres comearam a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sall literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu bal d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas

melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole. O sculo XVIII viu um notvel crescimento das bailarinas e expanso do vocabulrio de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Frulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas mltiplas - mas em meia-ponta. Marie Taglioni freqentemente obtm o crdito e a responsabilidade por ter sido a primeira a danar na ponta. Mas ningum realmente sabe com certeza. estabelecido que em 1832 Marie Taglioni danou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram danarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do p. at possvel que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referncias em contas de jornal de vrias bailarinas com "dedos do p fantsticos" ou de "caindo de seus dedos". provvel que Taglioni tenha danado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revoluo da tcnica do ballet. Transformou os dedos dos ps em dana, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expresso artstica, dramtica, bem como, uma proeza tcnica. Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o corao da era Romntica. Os artistas e poetas desta era Keats, Byron, Shelly e Chopin estavam sempre preocupados com a beleza, paixo, o natural e o sobrenatural, o poder do amor. Os grandes ballets romnticos desta poca eram quase sempre apaixonados mas trgicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas

transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadre, etc. A mulher sobrenatural o smbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina est sempre representada como uma mulher que no est restrita Terra, de to delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni at teve uma pea no cenrio que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa iluso. Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vesturio do sculo anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcanava uma leveza etrea e uma graa de outro mundo. Danar nas pontas no foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realar o drama atravs da expanso do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de o discurso do inexpressivo. O que exatamente as bailarinas da era Romntica fizeram tecnicamente? O que foi o pice do virtuosismo do ballet no meio do sculo XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique tambm foram. O alinhamento das bailarinas tambm era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trs e seu tronco ligeiramente para frente. No eram em cima dos ps como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus ps? Taglioni calava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, no na ponta. A sapatilha de ponta, como ns sabemos, no evoluram muito at os dias de hoje. No final do sculo XIX as bailarinas viram novas mudanas. Na Rssia, em So Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clssicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadre, Dom Quixote e vrios outros. Neste momento existiam duas principais e rivais escolas de ballet na

Europa: A escola francesa, trazida para a Rssia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram So Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na histria do ballet. Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atltica, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a tcnica at o limite, visando alcanar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradio guardado, para girar mltiplas piruetas: o ponto fixo da cabea. Alm disso tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouetts nas pontas, causando enorme sensao. Logo as bailarinas russas comearam a buscar a tcnica de Legnani, mas logo perceberam que as frgeis sapatilhas que usavam no suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura. Os italianos contriburam para outra mudana o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belssima bailarina, ela se recusou a danar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua av. Ela desconsiderou o rgido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escndalo. Petipa, como coregrafo, fez grande uso deste novo equipamento para os ps. Fez mltiplas piruetas nas pontas, sustentaes de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatrios para as bailarinas. Um legtimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, alm de outros. Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforadas e a plataforma ficou mais larga.

Agora, no sculo XXI, a bailarina tem que ser extremamente verstil. Ela precisa no somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas tambm a enorme variedade de desafios coreogrficos que acumulou desde ento. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ngulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrs, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevs em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de p, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine. Seria impossvel danar ballets do sculo XX com sapatilhas do sculo XIX, e o oposto tambm difcil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vvidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas no tantos balances e mltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invs de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um p e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte. Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas est totalmente integrado com a tcnica de pontas. At coregrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqentemente, as sapatilhas necessrias para tais coreografias precisam ser extremamente flexveis e receptivas, alm de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade. Mas o problema este, a maioria das sapatilhas de ponta feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova.

Embora as sapatilhas tenham evoludo, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais bsicos de construo ainda so antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa so excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulao do p realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouqussimo tempo. mais doloroso do que precisa ser e nada feito para minimizar o trauma ao danar em superfcies duras. Companhias sem fins lucrativos e os prprios bailarinos, no podem pagar por sapatilhas no durveis. Esse problema no pode ser solucionado com materiais e mtodos de produo medievais. Alm disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e ps, o que no acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos so claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo no foi construdo para dana, mas para pera ou drama. Muito poucos possuem cho de madeira com molas. Ao invs disso eles freqentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos doloroso e traumtico, alm de poder ser barulhento tambm. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a iluso de graa sem esforo, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela est normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina parea pesada, enfraquecendo a apresentao tanto tcnica como dramaticamente. Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet uma arte e seu lado esportivo fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respirao ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforos debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heris dos esportes, a

bailarina faz tudo parecer fcil. Ns esquecemos que os atletas usam equipamentos, e atravs de melhorias nos projetos e materiais eles criam padres tcnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem. A histria de tcnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma nica bailarina alcanaria grandes feitos tcnicos novos e assim fixaria um nvel mais alto de dana. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua prpria modificao nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporneos freqentemente modificavam suas prprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padro tcnico. Com tais melhorias, as geraes subseqentes iriam, por sua vez, alcanar faanhas muito maiores. certo que a introduo de sapatilhas mais duras tornou possvel novas realizaes tcnicas, ainda no conhecidas, e as realizaes adicionais eram o resultado de um calado realado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calado aperfeioaram a arte. As sapatilhas de ponta e tcnica de ponta evoluram juntas durante os ltimos sculos; no existe nenhuma razo para o progresso parar. BALLET TERAPIA Adaptao do curso da tcnica clssica acadmica para reabilitar disfunes neuro-psico-corporais mediante o ballet clssico, por intermdio de uma dinmica psico-corporal, incluindo pessoas com injrias estruturais corporais, dficit motor, cognitivo, perceptivo e sensorial. As perturbaes psicomotoras dificultam o esquema corporal e a estruturao espao-temporal. Nas pessoas portadoras de

necessidades especiais aparecem freqentemente atrasos no desenvolvimento psicomotor, na construo de seu esquema e imagem corporal. O ballet clssico se classifica como atuante em estimular o sistema cortical numa forma de contribuir para o desenvolvimento sensrio-motor, embutido na funo de ajustamento corporal, fator importante no processo de reeducao psicomotora. Atravs de um processo de reorganizao funcional, provoca-se uma hipersensibilidade de desnervao desempenhando uma funo de reorganizao na recuperao da funo nervosa. Ento o aprendizado de qualquer tipo supe-se requerer uma capacidade do crebro para modificar seus circuitos e alteraes e ajustar conexes sinpticas, certamente sob o ponto de vista funcional e provavelmente tambm estrutural.

UM BOM BAILARINO DEVE RESPEITAR TAIS REGRAS E DICAS: Disciplina Sempre prenda o cabelo para suas aulas de ballet e ensaios. O cabelo solto ou em rabo-de-cavalo atrapalha o desempenho. aconselhvel fazer um coque. A partir do momento que voc entra em sua sala de aula voc, deve se esquecer de tudo e se entregar de corpo e alma ao ballet. Deixe o relgio em casa. Ficar olhando para o relgio toda hora desconfortante e passa a impresso de que voc no est com vontade de fazer. O vesturio bsico de uma bailarina inclui as sapatilhas, a meia e a malha (collant/leotard). falta de respeito ir sem um deles para o ballet, sem falar que a meia-cala deve ser clara (tons de rosa, branco, creme ou salmon), para no contrastar com a sapatilha (que tambm deve ser clara). Procure no se atrasar para chegar aula. Alm de ser maleducado, voc pode perder alguns exerccios de alongamento, que podem lhe prejudicar. Se na hora que voc chegar a professora j estiver passando um exerccio, espere pelo prximo. Assim voc se alonga um pouco e no faz um exerccio mal feito que voc no decorou direito. No se esquea que voc est indo para um ambiente de trabalho, portanto alm de ficar ouvindo (e muito) voc deve ficar quieta para no desconcentrar as demais. legal comentar algumas coisas de vez em quando, que torna a aula mais descontrada e mais divertida, mas somente quando h um espao e todos esto lhe ouvindo.

Antes de sair de casa, lave bem os lugares que voc sua mais passe desodorante nas axilas (que devem estar bem depiladas). No h nada mas desagradvel que uma colega fedendo na sua frente na barra ou um professor ir lhe corrigir e voc estar com aquele cheirinho ruim ou com um matinho embaixo das axilas. Fique bem atenta s correes da professora, mesmo que no seja com voc. Alm de ser interessante ficar por dentro de tudo, voc pode acabar percebendo que est cometendo o mesmo erro da pessoa. Sempre, sempre procure ir alm do que voc foi na aula passada. No se conforme com o que j conseguiu, queira sempre, sempre mais. Se no consegue, o esforo basta. Em algum tempo voc ver que progrediu naquilo que voc se empenhou. Ao danar, se ache linda! Coloque postura, cabea (mesmo que voc fique parecendo aquelas chatinhas) e braos, e se sinta em um solo. Esta uma das partes mais maravilhosas do ballet. A parte em que voc se realiza! Sorria nas valsas e nos allegros, mostrando o quanto voc gosta de estar l fazendo aula!

O UNIFORME

Para a boa execuo dos movimentos durante a aula ou os ensaios, necessrio vestir-se adequadamente. Para as aulas de clssico, um collant, meia-cala, sapatilha de ponta ou meia-ponta so suficientes. Pode-se colocar uma saia ou short por cima do collant, desde que no atrapalhe a viso da sua postura pelo professor, para que ele possa corrigila. Nas aulas de jazz, trocamos as sapatilhas por sapatelhos, e no se costuma usar saias. Se estivermos num clima frio, podemos usar meies de l, shorts ou calas justas, para manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos especialmente para as aulas, que no incomodam e no atrapalham as correes dos professores

O COQUE

O cabelo bem preso essencial para o bom desenvolvimento dos exerccios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar concentrada na dana, nos exerccios, no seu corpo, e no preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para isso, precisamos de gominha, grampos, uma redinha e gel, no caso das apresentaes. Seguem, abaixo, dicas de como fazer um coque.

Faa um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo (trs dedos acima da nuca); mdio (na reta da orelha); alto (trs dedos acima da reta da orelha). Se voc tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois. Tora as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e v enrolando o cabelo torcido em volta da gominha do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabea. Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e prenda-a com grampos nos cantos do coque, e no no meio dele, para que os grampos no apaream. Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo) ou uma faixa. Em dias de apresentaes, faa o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo no solte "pedacinhos" ou arrepie os fios. Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, voc pode fazer tranas ao invs de enrolar as partes do cabelo.

AS SAPATILHAS DE PONTA

O momento da compra das sapatilhas de ponta muito importante, pois seu desempenho com elas depende da escolha correta. Existem vrios tipos de sapatilhas para os mais diversos formatos de ps, escolha o mais adequado para voc. Como escolher sua sapatilha: 1. Para iniciantes, o ideal so as pontas mais macias, flexveis, que vo se amoldar facilmente nos ps e no machucam. 2. As meninas com ps fortes (musculatura forte) devem escolher pontas resistentes, para durar mais e evitar que se tora o tornozelo com a sapatilha mole demais. 3. Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais caras e nem sempre so as mais adequadas para o seu tipo de p!! 4. Sapatilha de ponta apertada demais d bolha no calcanhar, e grande demais dificulta o trabalho dos ps alm de tirar a estabilidade da bailarina. 5. Para ver se a sua sapatilha est do tamanho certo, tente mexer os dedos. Se tiver muito espao, ela est larga ou grande. Depois, com o p no cho,

veja se a lona est esticada no calcanhar, se no estiver, tambm est grande. Suba na ponta e confira se a lona no calcanhar est sobrando um pouquinho: caso no esteja, cuidado! A ponta est apertada, vai machucar e rasgar rapidinho. 6. Para quem tem ps largos, cuidado na escolha de sua ponta. As sapatilhas costumam ser muito finas, e alm de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos. Existem sapatilhas especiais para os ps largos.

Como amarrar a sapatilha: 1. Primeiro, costure as duas pontas do elstico acima da costura do calcanhar, de modo que o elstico d uma "voltinha". 2. Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da sapatilha em direo da sola. O lugar onde a lona est dobrada onde a fita deve ser costurada. 3. Ao calar a sapatilha, o elstico j entra em volta do tornozelo. Cruze as fitas na frente da perna primeiro, depois atrs, na frente de novo, e amarre atrs, com dois ns (no tem lao). Certifique-se que ele no vai soltar, e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada. 4. No suba a fita pela perna ao enrol-la. Ela deve ficar bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo. A MAQUIAGEM DE PALCO

A distncia entre a platia e o palco geralmente prejudica a viso de nossas expresses faciais. Numa apresentao de dana, a expresso importantssima, como forma de "passar" qualquer sentimento ao espectador. A maquiagem de palco existe para isso e tambm para outros casos, quando pode chegar at a fazer parte do figurino (vestimentas). Por isso, damos aqui algumas dicas de como fazer uma maquiagem bsica, mas que dar um excelente resultado: importante, alm de aprender, utilizar material de qualidade. A inteno da maquiagem de palco abrir os olhos e realar a expresso. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, cado) existe uma maquiagem ideal. Procure saber a forma mais adequada de fazer a sua maquiagem. E lembre-se que a prtica ir aperfeioar sua maquiagem! 1. Espalhe pancake ou base (do tom da sua pele) por todo o rosto. Cuidado para o pescoo e o colo no ficarem com a cor diferente. 2. Contorne os olhos pelo lado de fora da plpebra com um lpis ou delineador preto. O trao de cima nunca se encontra com o de baixo, e nos cantos de fora dos olhos alongue os dois traos paralelamente.

3. Passe a sombra colorida logo acima da plpebra, passando o pincel de dentro para fora (no sentido do nariz para as orelhas). O colorido da sombra no deve ficar apenas acima dos olhos, mas deve alongar-se um pouquinho para os cantos de fora. (Ver desenho) 4. Entre as sobrancelhas e a sombra colorida, passe uma camada de sombra branca, espalhando no mesmo sentido. Todas as formas de se alongar os clios so vlidas (curvex, clios postios, etc.) O rmel obrigatrio! 5. O blush deve ser passado na diagonal boca-alto da orelha. Para isso, faa bico com a boca como quem vai dar um beijo, e onde a bochecha ficar funda passe o blush. Sempre de dentro para fora. 6. Se a sua sobrancelha for muito rala ou curta, aumente-a com um lpis preto ou marrom. Lembre-se que a sobrancelha no palco deve ser realmente longa, estendendo-se alm dos olhos. Nunca alongue a sobrancelha para baixo, pois voc fica com cara de choro! 7. O batom tambm imprescindvel. Tons escuros como marrom, vinho ou roxo podem deixar a boca preta no palco, quando a luz azul refletida. 8. Um trao de lpis branco na parte de dentro da plpebra inferior valoriza e abre o olhar.

MANUAIS DE COMPORTAMENTO PARA DENTRO E FORA DOS PALCOS

Uma apresentao de dana um evento que despende muito esforo dos bailarinos e muito trabalho por parte dos organizadores. Na maioria das vezes, a nica chance de se mostrar o trabalho que foi feito durante no mnimo dois ou trs meses, e por isso, quando imprevistos acontecem so motivo de grande frustrao e tristeza. Para evitar esses imprevistos, fizemos esse manual de etiqueta, que pretende ajudar aos bailarinos e espectadores a saber como se portar da melhor maneira, aproveitando o espetculo e cooperando para que tudo corra bem.

Para os espectadores:

Flashes de mquinas de retrato desconcentram e cegam os bailarinos durante as danas. Antes de tirar fotos, certifique-se de que permitido e evite usar o flash. Movimentos na platia durante a apresentao da dana tambm desconcentram o bailarino. Por isso, se voc tem que ir embora mais cedo ou chegou aps o horrio de incio, entre ou saia do teatro no intervalo entre as danas, e no no meio delas. Alm de poder desconcentrar quem est danando, voc tambm atrapalha quem est assistindo. Evite conversar durante as danas. O telefone celular serve para facilitar a vida das pessoas, e no deve ser usado em ambientes como cinemas e teatros. Se voc precisa receber alguma ligao urgente, deixe o celular no vibracall ou no "um bip", e saia do recinto no intervalo da dana para atender a ligao. No final de toda dana, existe a reverance, que um movimento que os bailarinos fazem sem msica. Nesse momento, eles esto agradecendo sua presena, portanto educado no se levantar e ir saindo como se tudo j tivesse acabado. Aplausos so uma tima maneira de agradar quem dana. Mesmo que voc no tenha gostado da dana, lembre-se que as pessoas se esforaram muito para chegar l no palco, e podem se sentir motivadas a melhorar cada vez mais. Caso algo de ruim tenha acontecido durante a apresentao, seja muito cuidadoso se for comentar logo depois. Provavelmente os bailarinos vo estar tristes e frustrados por isso, mesmo que no aparentem. Crticas construtivas, por sua vez, so muito bem vindas depois que os "traumas" j tiverem passado.

Para os bailarinos:

Lembre-se que, enquanto voc no est danando, outras pessoas podem estar. Por isso, evite fazer barulho, ficar na passagem dos bailarinos em volta do palco ou mesmo, no caso de um teatro, ficar abrindo e fechando as portas dos camarins, de modo que a luz desses reflita no palco. Antes de arrumar a sua bolsa, faa uma lista do que voc vai precisar, os acessrios para cada dana, desodorante, a prpria fantasia, sapatilhas, ponteiras, etc. Assim, voc corre menos risco de esquecer algo importante. Sempre tenha em sua bolsa: linha, agulha e tesoura; meia cala de reserva; maquiagem para retocar; gel, escova e mais grampos, no caso de seu coque (ou qualquer outro penteado) soltar antes de entrar no palco. No deixe para pedir nada emprestado na hora de danar. Uma vez ou outra no tem problema, mas uma pessoa que s usa as coisas emprestadas pode se tornar desagradvel. Nunca se esquea de conferir sua roupa, sapatilha e cabelo antes de entrar no palco. Um cabelo solto, sapatilha desamarrada ou uma bailarina arrumando a roupa toda hora fazem com que as pessoas passem a prestar ateno no que est errado, em vez de apreciarem a dana. Se sua dana

tem adereos, fique atento para que eles no caiam no palco, pois alm de desviarem a ateno, podem provocar a queda de um bailarino, o que seria ainda pior. Uma boa bailarina nunca dana com brincos, anis, colares e esmaltes escuros, a no ser que esses acessrios faam parte da fantasia. Chegue ao local da apresentao com antecedncia, para conferir se est tudo OK, para se aquecer antes da dana e para ajudar nos ltimos preparativos. Mesmo se a sua dana for uma das ltimas do espetculo, um atraso pode deixar suas colegas ansiosas, alm disso, uma pessoa entrando no teatro no meio da apresentao tambm desvia as atenes. Pense em si mesmo: e se acontecem imprevistos na ida para o teatro? Se um pneu fura? Um congestionamento? melhor prevenir do que remediar. A reverance o momento no qual o bailarino agradece os aplausos e a presena do pblico. Por isso, no fale durante ela e nem saia gritando do palco. Alm de soar mal, atrapalha os bailarinos que esto se preparando para danar depois de voc.

http://www.balletolindasaul.com.br/paginas/dicas.php

O Amor como a Dana - voc simplesmente se entrega msica. - Pierce Brosnan

http://paginas.terra.com.br/arte/umabailarina/index.html

No consigo ficar totalmente na ponta! Muitas meninas reclamam de no conseguir ficar completamente em cima das pontas, ou sejam, elas s conseguem ficar de quina ou pouco mais do que isso. Se voc uma delas, saiba que isso pode acontecer pelos seguintes motivos: Seu p no tem mobilidade suficiente. As sapatilhas de ponta esto muito moles, muito duras ou quebradas de modo errado. Sobre o primeiro motivo saiba que se seu tornozelo no ficar no ngulo certo, voc precisa trabalhar isso primeiro antes de poder ficar na ponta, mas vou falar disso em outro tpico. Quanto s sapatilhas de ponta, se a sola externa estiver muito dura e no houver uma curvatura visvel quando voc est na ponta, ento ela precisa ser trabalhada antes de voc us-la.

Se as sapatilhas esto muito moles ou quebradas no meio da sola, voc tambm ter dificuldades para ficar na ponta. Para quebrar as sapatilhas de ponta, faa o seguinte: Calce a sapatilha pisando no cetim que ficaria na parte de trs do seu tornozelo (lembre-se de colocar as ponteiras, se voc as usa). Posicione o p como se fosse ficar de ponta (sem colocar seu peso na sapatilha, apenas pressionando um pouco). Encontre o ponto no seu p onde o arco termina e o calcanhar comea. Posicione seu dedo onde seria esse ponto na sapatilha de ponta. Retire a sapatilha. Suavemente e usando o piso, quebre a sola de sua sapatilha somente nesse ponto, dessa forma as sapatilhas se curvaro no comeo de seu calcanhar (o resto da sola deve ficar reta). Outra forma de quebrar ficando em meia ponta.