Leila Danzinger

Riki Kalbe, Berlim, agosto 1991. Todas as fotos so do livro Ein Grundstcke in Mitte. Das Gelnde des knfitigen Holocaust-Mahnmals in Wort und Bild. Kalbe, Riki e Zuckermann, Moshe (orgs.), Gttingen: Wallstein, 2000.
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Notas sobre um terreno baldio

Notas sobre um terreno baldio

Leila Danzinger*
O artigo aborda o terreno, no Centro de Berlim, destinado construo do Monumento aos Judeus Assassinados da Europa, buscando sentidos para essa imensa rea antes de sua definitiva institucionalizao. As fotos de Riki Kalbe so antimonumentos do to polmico monumento central. Aproxim-las a Monuments of Passaic, de Robert Smithson, nos permite compreender, no Centro da capital reunificada e normalizada , operaes que resistem dinmica acelerada da reconstruo e aos compromissos do esquecimento. O monumento de Peter Eisenman, em vias de construo, e a obra proposta por Jochen Gerz so tambm abordados. Berlim, antimonumento, Shoah

* Artista plstica. Professora do Departamento de Artes e Design da UFJF. Doutora em Histria Social da Cultura pela Puc-Rio. 1 Heimrod Ute (org.) Der Denkmalstreit das Denkmal? Die Debatte um das Denkmal fr die ermordeten Juden Europas - Eine Dokumentation. Berlin: Philo, 1999. 2 A construo do monumento foi iniciada em abril de 2003 e pode ser acompanhada pelo site http://www.holocaust-mahnmal.de. Quanto inaugurao, Eisenman declarou em entrevista (F.A.Z. 08/07/2000, Feuilleton: 41), que ao ir ver os jogos da Copa do Mundo de 2006, programados para Berlim, espera encontrar o monumento pronto. Cabe ressaltar que a declarao dada imprensa, mesmo ligeira, sobre a Copa do Mundo e o monumento, no deixa dvidas quanto funo deste ltimo. A declarao do arquiteto refora a constatao de Andras Huyssen: O discurso atual da cidade como imagem o dos pais da cidade, empreendedores e polticos que tentam aumentar a receita com turismo de massa, convenes e aluguel de espaos comerciais. O que central para esse novo tipo de poltica urbana so os espaos estticos para consumo cultural, megastores e megaeventos musicos, festivais e espetculos de todo tipo, todos tentando atrair novos tipos de turista (...).

Uma rea de 19.000m2 no Centro de Berlim, entre a Potsdamer Platz e a Porta de Brandenburg, delimitada pelo Tiergarten e as ruas Behrens, Wilhelm e Ebert. Esse local destinado construo do Monumento aos Judeus Assassinados da Europa, iniciativa que ao longo da dcada de 1990 provocou um infindvel debate pblico. Surgiram, assim, questionamentos imprescindveis sobre a identidade alem em face do trabalho da memria de Auschwitz, os compromissos tico-estticos da arte contempornea e a legitimidade dos monumentos. Uma extensa documentao, publicada em 1999, lana a dvida de que o debate instaurado seria o prprio monumento: A Querela do Monumento o Monumento? O debate sobre o Monumento aos Judeus Assassinados da Europa Uma documentao.1 As 1.300 pginas da publicao renem, alm dos projetos dos concursos realizados em 1994/95 e 1997/98, textos de pesquisadores, artistas, polticos e pensadores de todas as reas, publicados no calor da hora muitos deles reaes francamente emocionais. Ao fim e ao cabo, o projeto vencedor, do arquiteto americano Peter Eiseman, comeou a tomar forma, embora novos problemas e discusses continuem vindo tona.2 Enquanto a jornalista Lea Rosh e o historiador Ebehard Jckel, responsveis pela iniciativa do monumento, consideram a centralidade do local importante eixo de articulao entre leste e oeste da cidade um fator positivo, esse um ponto polmico e atacado por muitos, pois a centralidade poderia ser compreendida como uma retomada acrtica de diretrizes anteriores ao nazismo e mesmo decisivas no planejamento urbanstico da capital do Reich de Mil Anos. A relao entre o Monumento
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ao Holocausto e a monumentalidade da fantasmagoria arquitetnica de Speer estabelecida por Andreas Huyssen. Referindo-se ao resultado do primeiro concurso, cuja deciso foi pela construo do projeto liderado pela arquiteta Christine Jakob-Marks3 uma gigantesca placa de concreto com todos os nomes dos judeus assassinados (os conhecidos, ao menos) Huyssen, comenta que para administrar o Holocausto na dcada de 1990, os alemes teriam se apropriado de um ditado judaico, segundo o qual o segredo da redeno a memria. O crtico avalia a iniciativa do monumento sem hesitaes: O caso mais flagrante [da redeno pela memria]: o projeto de um gigantesco memorial do Holocausto, uma laje inclinada do tamanho de dois campos de futebol com os nomes de milhes de vtimas gravados na pedra, em pleno corao de Berlim, pouco ao norte do bunker de Hitler e bem em cima do que seria o eixo norte-sul projetado por Albert Speer, entre o seu megalomanaco Grande Salo ao norte do Porto de Brandenburgo e o arco do triunfo de Hitler, ao sul, que tambm teria gravado em pedra os nomes dos mortos na Primeira Guerra. A prpria localizao e o posicionamento desse memorial do Holocausto (...) pareciam funcionar ao mesmo tempo como mmese e como encobrimento de um outro local comemorativo, com a monumentalidade proporcional s dimenses do projeto original de Speer. De fato, impressionante que uma pas que tem se pautado h dcadas por um deliberado antimonumentalismo antifascista venha a recorrer s dimenses monumentais quando se trata da comemorao pblica do Holocausto pela nao reunificada. Alguma coisa a est fora de sintonia 4 . A centralidade do monumento e sua insero numa rede de signos arquitetnicos significantes so o cerne da proposta de Horst Hoheisel, artista que participou do primeiro concurso. Seu projeto, denominado Um marco ilimitado Monumento aos Judeus Assassinados da Europa, resumia-se a quatro operaes: (1) demolir a Porta de Brandenburg; (2) tritur-la (incluindo, claro, a Quadriga de bronze); (3) dispersar seu p na rea reservada ao monumento aos judeus; (4) recobrir a poeira com uma imensa placa de granito. Este gesto de destruio concretiza a ruptura da continuidade histrica e da identidade nacional alem aps o Holocausto. Hoheisel no prope uma identificao falaciosa dos alemes como vtimas do destino. Seu gesto assemelha-se, em certa medida, ao de Anselm Kiefer em A inundao de Heidelberg (Die berschwemmung Heidelbergs, 1969), interveno em forma de livro, em que o artista imagina a destruio dolorosa da cidade, parte de sua prpria identidade. Para Hoheisel, destruir a Porta de Brandenburg no foi uma deciso fcil e desenvolta: Essa ruptura em nossa identidade, que no podemos mais reconstituir,
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3 O primeiro concurso pblico (1994) foi endereado apenas a artistas residentes na Alemanha e 12 artistas convidados. Dos 529 projetos recebidos, foi conferido o primeiro lugar ao projeto de Simon Ungers e o segundo, ao grupo formado pela arquiteta Christine Jakob-Marks, Hella Rolfes, Hans Scheib e Reinhard Stangl.O jri, formado por uma comisso de 30 profissionais, entre os quais artistas, arquitetos, crticos de arte, historiadores e polticos, decidiu-se afinal pela construo do segundo colocado: uma gigantesca placa de concreto com todos os nomes (os repertoriados, ao menos) dos judeus assassinados. Os artistas convidados foram: Magdalena Abakanovicz, Christian Boltanski, Rebecca Horn, Magdalena Jetelova, Dani Karavan, Fritz Koenig, Jannis Konellis, Gerhard Merz, Karl Prantl, David Rabinovitch, Richard Serra, Gnther Uecker. Foram selecionados nove finalistas do primeiro concurso. Alm dos dois primeiros citados, seguem-se: 3) Fritz Kenig/ Christoph Hackelsberg; 4) Arno e Anna SimonDietsche; 5)Jose Dionne; 6) George Seibert; 7) Jrg Esefeld/ Heinz Nagler/ Rolf Storz/ H.J. Whrle; 8) Klaus Madlowski/ Mathias Gladisch; 9) Rudolph Herz/ Reinhard Matz. 4 Huyssen, Andreas. Seduo monumental em Seduzidos pela memria, op.cit.: 44-45.

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5 Citado por Spielmann, Jochen. Das Branderburger Tor zu Staub zermahlen, em Hoheisel, Horst & Knitz, Andreas. Zermahlene Geschichte. Kunst als Umweg Schriften des Thringischen Hauptstaatsarchivs, Nr. 1, Weimar 1999: 144. 6 Das Brandenburger Tor wird zu Staub zermahlen, der Staub wird auf dem Denkmalsgelnde verstreut, das Gelnde wird mit Granitplatten belegt. Als Denkmal entstehen zwei leere Orte, deren doppelte Leere auszuhalten das eigentliche Denkmal ist. Hoheisel, Horst, op.cit.: 163. 7 Citado por Aldo Rossi A Arquitetura da cidade, So Paulo: Martins Fontes, 2001:.22.

o que queria mostrar quando trituro a Porta de Brandenburg. No incio eu no era muito radical, porque eu tambm tinha medo, j que a Porta de Brandenburg tambm importante para minha identidade.5 No final das operaes propostas restariam dois grandes vazios no centro de Berlim.6 O Portal deixaria um vcuo no eixo histrico da Unter den Linden e a rea reservada para o Monumento aos Judeus Assassinados permaneceria uma imensa superfcie selada pela placa de granito, sob a qual estariam os detritos do Portal. Dois vazios que sinalizam a ruptura de uma comunidade espiritual e de um massacre sem precedentes. Hoheisel recusa-se a criar mais um monumento nacional negativo, doloroso, verdade, mas que cancela de uma vez por todas o vazio da destruio provocada pelo nacional-socialismo, reestruturando triunfalmente o Centro da cidade. Antes, prope suprimir um dos mais significativos smbolos nacionais, como materializao de uma situao que h dcadas j real: a ruptura da histria. Contudo, um perigo evidente nos cartes-postais em que o artista suprime o Portal clebre: sua presena fantasmtica parece adquirir ainda mais potncia... No obstante, como uma forma de exerccio espiritual e cvico, digamos, capaz de materializar mentalmente uma realidade histrica que no encontra lugar, poderia ser proposto a todo cidado alemo. Como operao conceitual demonstra particular compreenso das aporias da histria alem e do monumento moderno. A proposta de Hoheisel integra decididamente o conjunto de monumentos imaginrios do sculo XX. nessa condio que ele se faz operante, pois sabemos que os monumentos falaciosamente voltados para a eternidade no existem apenas quando permanecem concretamente na cidade. Cumprem suas funes, com intensidades muito distintas, certo, tambm como projeto, maquete, registro fotogrfico e, mesmo, como runa ou despojo. O que ter sido feito dos monumentos depostos dos lderes e patriarcas do comunismo? Que nos baste a lembrana de tantas esttuas de Marx, Engels e Lenin destitudas de seus pedestais e em trnsito na imprensa europia da dcada de 1990. Os monumentos perpetuam-se muitas vezes apenas na imaginao e na memria coletiva, qualidades que caracterizam, para Halbwachs, os fatos urbanos.7 Algumas vezes, como no urbanismo utpico do sculo XVIII, no pretendiam de fato realizar-se. o caso tambm dos desenhos de monumentos imaginrios de Claes Oldenburg, que projetou um conjunto de cemitrios verticais espalhados pela cidade de So Paulo em forma de colossais parafusos...

Um terreno no Centro
Na fortuna crtica do monumento, adensada antes mesmo do incio de sua construo, uma pequena publicao destaca-se pela singularidade de
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desinteressar-se da obra a ser construda e aceitar o desafio de enderear sentidos a sua grande rea baldia. Seus organizadores a fotgrafa alem Riki Kalbe e o historiador israelense Moshe Zuckermann parecem no ter pressa quanto soluo encontrada para o monumento. Sabem que prolongar esse estado baldio ou, melhor, disponvel, aberto a tantos e tantos sentidos fundamental, pois mais cedo ou mais tarde isso ser passado. Uma vez construdo, o monumento receber chefes de Estado, autoridades e ser inundado por turistas de todo o mundo. provvel que seja cenrio de fotos to famosas quanto a de Willy Brandt ajoelhado em Varsvia, em 1970, junto ao monumento de Nathan Rappoport ao Levante do Gueto, suscitando controvrsias que se propagaro em todos os jornais. Intitulado Um terreno no Centro (Ein Grundstck in Mitte),8 o livro parte das fotografias de Riki Kalbe, que durante 10 anos observou e fotografou a rea designada em 1994 para a construo do monumento. Sua sensibilidade to berlinense voltou-se para os territrios abertos aps a queda do muro, como foi o caso da Potsdamer Platz, ponto central da crnica da cidade, rapidamente disputada pela especulao imobiliria. Onde hoje se erguem, com visibilidade ostensiva, os prdios da Sony Center, A&T e Daimler-Benz, era o matagal atravessado pelo velho narrador do filme de Wim Wenders. Em Der Himmel ber Berlin ou, se quisermos, Asas do desejo ,o velho berlinense procura no Centro da cidade a praa desaparecida, seus cafs, seu comrcio famoso, seu trnsito intenso. Aturdido, erra por um terreno semelhante ao das fotos iniciais de Riki Kalbe, onde encontra apenas uma poltrona arruinada e exausto se senta para ruminar o passado. Mas como ligar esse matagal praa, ponto vertiginoso da metrpole da dcada de 1920? Toda aquela regio central foi arrasada pelos bombardeios de 1945 e, em seguida, esquartejada pelas divises ideolgicas. As fotos de Riki Kalbe mostram uma mutao urbana mais compassada do que aquela presidida pela especulao imobiliria, um dos grandes temas da Berlim dos anos de 90. O terreno baldio reservado ao monumento tem suas transformaes travadas pelas querelas do trabalho de memria. Por sorte. As deambulaes aleatrias de um cachorro, a rota de um ciclista, o isolamento de uma arvorezinha seca amparada por um trip mambembe mostram o avesso da institucionalizao que logo atingir o terreno. Em foto de 1991, uma corredora solitria atravessa uma fronteira invisvel, o local exato onde pouco antes havia a solidez do muro, sinalizado ainda pelos vergalhes ornados com bandeirolas. (Tenho certeza, Goeldi adoraria essas fotos.) Antes de ser gradeado, o terreno convidava ao flanieren em sua natureza indefinida (nem parque, nem praa), imensamente esperanosa,
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8 Kalbe, Riki e Zuckermann, Moshe. Ein Grundstck in Mitte. Das Gelnde des knftigen Holocaust-Mahnmals in Wort und Bild, Gttingen: Wallstein, 2000.

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9 Uma cronologia no exaustiva das atividades ocorridas no terreno desde a queda do muro foi organizada por Riki Kalbe, que inventaria desde manifestaes artsticas organizadas, dentre as quais destaca-se a instalao de Ilya Kabakov, Zwei Erinnerungen an die Angst (1991). Iniciase por uma srie de intervenes espontneas, como a de 31 de dezembro de 1989, quando a torre de vigilncia da rea escalada e seus holofotes festivamente utilizados para receber o ano novo e no mais esquadrinhar o terreno em busca de fugitivos. No incio da primavera de 1990, Ben Wargis orienta a abertura de trs segmentos no muro, atravs dos quais, h um trnsito de plantas para o terreno, atividades para as quais so convidados polticos e profissionais diversos. A tentativa de ocupar a rea com flores, bales e outros uma constante. Mencionam-se ainda as atividades que no receberam a autorizao de para ser realizadas ali, pois seria de algum modo faltar com o respeito a uma rea reservada ao monumento. Por exemplo, o enterro simblico de Honecker num caixo vermelho e uma corrida de cavalos. Kalbe, Riki. Von der ffnung bis zur Sammlung, em: Kalbe e Zuckermann, op.cit.:7-17.

propiciada pela modificao de um estado de coisas que parecia at ento imutvel (na cidade, nas Alemanhas, no mundo ocidental). Se a idia no fosse algo esdrxula e anacrnica, poderia imaginar que os surrealistas saberiam tirar grande proveito desse vazio redescoberto na cidade. O termo baldio na verdade deslocado, pois quer dizer rea sem proveito, intil, ou ainda inculto, agreste, um terreno por cultivar. Em alemo, brachliegen (verbo e no adjetivo), utilizado pelos autores para referir-se ao terreno, significa tambm ficar improdutivo. Mas esse sentido metforico usado de modo irnico, pois as fotos e os textos do livro empenham-se em mostrar justamente o contrrio, o quanto o terreno operante na cidade.9 Uma ou outra foto de Riki Kalbe lembra vagamente a entropia da paisagem humana que marca de forma to singular a tela Velho Msico, de Manet, verdadeiro mostrurio de tipos humanos atingidos pelas reformas urbanas empreendidas por Haussmann na capital parisiense. Por exemplo, aquela em que um pequeno grupo de pessoas de costas para a cmera observa um dirigvel que sobrevoa o terreno. Contudo, um elo rene aquelas cinco pessoas de modo, embora frouxo, mais convincente do que os personagens da pintura de Manet. Alm de estarem absortos na contemplao, creio que a dimenso do espao que os cerca lhes devolve paradoxalmente coeso. Igualmente robustos, referem-se apenas uns aos outros e parecem solidamente plantados no solo. A sua volta, os vergalhes do muro desaparecido so monumentos entrpicos da nova realidade. Com mais certeza do que a de Manet, as fotografias de Riki Kalbe remetem a Robert Smithson e seu texto clebre A Tour of the Monuments of Passaic (1967), em que o artista americano confere categoria do monumento imprescindvel atualidade. O texto descreve sua viagem, em 30 de setembro de 1967, a Passaic e tem incio com a compra de um exemplar do jornal New York Times e do livro Earthworks, de Brian Aldiss. Aps instalar-se no nibus, seu primeiro gesto abrir o jornal. As paisagens inicialmente descritas no so aquelas vistas pela janela do nibus, como seria previsvel, e sim as impressas no jornal, reproduzidas na rubrica Arts. Ao longo do trajeto, no h distino entre o texto jornalstico, as imagens artsticas impressas (as reprodues baratas do jornal) e aquelas vistas pela janela: somente nessa indistino entre texto, imagem e espao externo que podemos falar em paisagem. Na primeira meno ao exterior do veculo, o que lhe chama ateno ainda um texto: o nome da firma Howard Johnson impresso numa caminhonete que ultrapassa o nibus. Assim encontramos a atualizao extrema de um dos temas to caros modernidade: a cidade como texto.
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Em sua viagem Passaic, Smithson estabelece completa continuidade entre o mundo impresso e o espao externo. O real se distende e assimila com naturalidade a espacialidade da escrita. O habitat natural de Robert Smithson o fim da era de Gutemberg, detectado precocemente por Benjamim.10 No texto de Smithson, os monumentos vo sendo prontamente reconhecidos j sob a condio de monumentos. O processo de monumentalizar Passaic indissocivel de sua transformao em imagem ou, melhor, de seu reconhecimento como imagem e sua elevao imagem de segunda potncia. O que conduz o artista o prprio aparelho fotogrfico, mas sua cmera barata, automtica, amadora. As imagens que constituem a obra parecem feitas por qualquer um e no pelo artista-fotgrafo. Como reconhece Jean-Pierre Criqui, esse um grande texto sobre a fotografia e os efeitos de sua reproduo generalizada.11 Para Smithson, fotografia e linguagem so matria-prima, algo curiosamente natural. Em Passaic, o olhar do artista abaixa-se, detm-se no que resduo, abandono, runa, estabelecendo o antimonumental. Sua obra realiza movimento descendente prprio ao flneur: A rua conduz o flanador a um tempo desaparecido. Para ele, todas so ngremes. Conduzem para baixo (...).12 A descida remete ao passado, origem, que, para Walter Benjamin, sempre movimento, turbilho. O to comentado declnio da aura implica um desvio para baixo, uma inclinao, uma nova inflexo, como observou Didi-Huberman.13 Os objetos de culto (aurticos) convidavam sempre a elevar o olhar, pois a obra era situada em plano concreto e simblico acima daquele em que est o observador. O declnio da aura anlogo ao declnio do monumento, detectado por Rosalind Krauss como determinante para a compreenso da histria da escultura moderna. Desde Rodin e Brancusi, a escultura no tem realizado outro movimento seno descer de seu pedestal (ou integr-lo obra), abaixar-se, expandir-se no espao do mundo. No seria exagero inserir a experincia de Smithson e tambm a de Riki Kalbe em Berlim na categoria da ruminao melanclica. Como nas representaes de um espao saturnino denso e travado , Smithson movimenta-se com lentido em meio tecnologia transformada em dejeto e caos. Os monumentos de Passaic ponte, muros, canos, crateras, guindastes, canteiro de areia, estacionamento mostram o avesso da metrpole ou, melhor, o avesso do grande centro urbano por excelncia na segunda metade do sculo XX: Nova York. Como Humpty Dumpty,14 nem todos os esforos do mundo moderno combinados poderiam reerguer Passaic, pois a construo de uma New Passaic geraria outro subrbio entrpico semelhante ao que foi recuperado, e assim por diante.
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10 Seligmann-Silva, Mrcio. Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria, So Paulo: Iluminuras, 1999:120. A esse respeito ver a conhecida passagem de Rua de Mo nica: A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava uma existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos econmico. Essa a rigorosa escola de sua nova forma. Se h sculos ela havia gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para afinal acamar-se na impresso, ela comea agora com a mesma lentido, a erguer-se novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, filme e reclames foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras cambiantes, que as chances de sua penerao na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. Benjamin, W. Obras escolhidas II, Rua de mo nica, So Paulo: Ed. Brasiliense, 5 ed.,1995:28. 11 Criqui, Jean-Pierre. Ruines lenvers. Introduction la visite des monuments de Passaic par Robert Smithson, Les Cahiers du MNAM, Centre Georges Pompidou, no. 43, primavera de 1993: 8. 12 Benjamin, Walter. Obras escolhidas III, So Paulo: Brasiliense, 1995:186. 13 Did-Huberman, Georges. Devant limage. Histoire de lart et anchronisme des images, Paris: Seuil, 2000:234. 14 Perhaps a nice succinct definition of entropy would be Humpty Dumpty. Like Humpty Dumpty sat on a wall, Humpty Dumpty had a big fall, all the kings horses and all the kings men couldnt put Humpty Dumpty back together again. There is a tendency to treat closed systems in such a way. Entropy Made Visible. Interview with Allison Sky, em: The Writings of Robert Smithson, Holt, Nancy (org.), New York

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Sobre os monumentos de Passaic no se aplica nem mesmo o adjetivo efmero, pois nenhuma prtica formal do artista transforma os resduos, apenas identificados como monumentais. Runas romnticas ao avesso ruins in reverse , as construes do subrbio americano no se desfazem em runas depois de construdas e sim erguem-se em runas antes mesmo de efetivamente existir. Passaic surge no vcuo de Nova York, mas tambm o avesso da cidade eterna e ideal, Roma, onde Smithson passou alguns meses, em 1961. Obviamente, ao contrrio de Roma ou Jerusalm, Passaic no demanda nenhum tipo de peregrinao. J em 1973, notava-se que apenas a ponte e o canteiro de areia descritos no texto permaneciam, o que no provoca espanto algum. O que o texto de Smithson ativa uma estranha operao potica que nos torna aptos a identificar de modo crtico paisagens-monumentos entrpicos, onde quer que se encontrem. Assim voltamos a Berlim. certo que a rea central destinada ao monumento, mesmo abandonada e esvaziada, jamais se converte numa suburbe. Ao contrrio do subrbio americano, que aparentemente no anseia reverter o estado de entropia, as fotos do terreno em questo mostram sua sada progressiva desse caos sutil e produtivo; mostram o despertar lento de um estado de letargia pleno de significados. Por mais residuais que sejam os elementos mostrados nas fotografias, no h como tornar-se imune ao peso da histria que os assombra. E talvez seja essa precisamente a funo do gigantesco monumento: calar a fora desse vazio, afastar os fantasmas do Centro da capital. Como monumentos-entrpicos-berlinenses, as imagens de Riki Kalbe surpreendem ainda mais pela proximidade da rea construda e pela potncia da paisagem urbana reconhecvel: nada mais inslito e antimonumental do que a viso da Porta de Brandenburg a partir de uma espcie de trincheira. Ao contrrio das runas de Passaic, despojadas do fardo da memria, os detritos que aqui surgem so assustadoramente histricos; afinal, estamos prximos ao bunker de Hitler, do qual se encontram restos no terreno, jamais propriamente vazio. Wolfgang Schche, em ensaio que remonta s ocupaes da rea no sculo XVIII, afirma que inexiste relao imediata entre o local escolhido para o monumento e a sistemtica destruio dos judeus. Nem lugar das vtimas, tampouco realmente lugar dos criminosos e de suas brbaras decises como a Casa da Conferncia de Wansee e o terreno da documentao Topografia do Terror , embora instncias do poder e responsveis pelo sistema nacional-socialista tenham tido na Wilhelmstrasse (que limita o terreno a leste) seus endereos.15 O que define a rea, portanto, sua insero prxima de tantos signos arquitetnicos nacionais e tambm da histria sepultada. O bunker de Hitler, descoberto aps a
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15 Schche, Wolfgang. Das Areal des knftigen Holocaust-Denkmals. Anmerkungen zu seiner Geschichte, in R. Kalbe e M. Zuckermann, op.cit.:18-27.

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queda do muro, permanece trancado para evitar que se torne local de culto neonazista. Com grande senso de oportunidade e ironia, Henryk M. Broder sugeriu que sobre a rea do bunker fosse construda a embaixada de Israel.16 Cercado e aplainado, o terreno fecha-se ao acaso, tornando-se indiferenciado da paisagem de canteiros de obras que o rodeia. Domesticado enfim, integra-se cidade justamente quando tem seu acesso barrado ao passante. Uma foto de janeiro de 1998 mostra um grupo de pessoas no posto de observao que permite a vista panormica do terreno. A partir de ento, Riki Kalbe fotografa a distncia. Em uma foto, o mato rarefeito evoca um campo de lpides vegetais, que como notou Moshe Zuckermann, remete vagamente ao cemitrio de concreto do projeto vencedor criado por Eisenman. Alm disso, vemos apenas as estaes do ano que se alternam. As fotos perdem em estranheza e interrompem-se em outubro de 1999. A essa altura, o projeto da arquiteta Christine Jakob-Marks, finalista do primeiro concurso (1994/95), havia sido recusado. Atacado por artistas, intelectuais e mesmo por parte significativa da comunidade judaica, foi finalmente vetado por Helmut Kohl. Creio que seu problema grave e estrutural era apostar na totalidade numrica dado que orienta a iniciativa do concurso , a cifra incomensurvel dos seis milhes de mortos, na qual o trabalho de memria se dissipa em abstraes genricas. certo que o resgate do nome prtica que orienta muitas obras sobre o Holocausto, mas sempre obedecendo a um determinado recorte nacional, comunitrio ou familiar , pois os nomes trabalham na construo da identidade destes grupos. O Yad Vashem memorial e centro de pesquisas sobre o Holocausto, em Jerusalm , significa Monumento do Nome. Em Isaas 56, 5, encontramos a afirmao: Em minha casa e em meu muro, fundarei um Monumento (Yad) e um Nome (Vashem) (...); para eles fundarei um nome eterno, que no ser extinto.17 Devemos a Gershon Scholem o conhecimento da importncia do nome de Deus, mas tambm dos homens - na mstica judaica. Pronunciar o nome dos mortos faz parte do Izkor, orao pela memria dos parentes falecidos, rezada, entre outras ocasies, no Iom Kipur, o Dia do Perdo, quando o judeu pede para ser inscrito no Livro da Vida do ano iniciado 10 dias antes. Lembrar o nome dos mortos faz parte, assim, de um ritual de expiao, purificao e preparao do ano que comea. No projeto de Jakob-Marks, contudo, a tentativa de resgatar a identidade das vtimas, distante de uma implicao efetiva com a reflexo sobre o nome, resulta simplesmente em anonimato. A convocao de novo concurso, dirigido a artistas convidados de diferentes nacionalidades, teve como resultado, em fins de 1997, a seleo de quatro
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16 Nowel, Ingrid. Berlin. Vom preussischen Zentrum zur neuen Hauptstadt: Architektur und Kunst, Geschichte und Literatur, Colnia: Dumont, 1998: 202. 17 Die Heilige Schrift, trad. Leopold Zunz, Tel Aviv e Stuttgart: Sinai/ Doronia, 1997: 828. 18 Os artistas convidados para o segundo concurso foram: Christian Boltanski, Eduardo Chilida, Peter Eiseman, Jochen Gerz, Zvi Hecker, Hans Hollein, Rebecca Horn, Dani Karavan, Daniel Libeskind, Maukus Lpertz, Gerhard Merz, David Rabinovich, Ulrich Rckhiem, James Turrel, Gesine Weinmiller, Rachel Witheread. Tambm os nove premiados do primeiro concurso foram convidados a enviar novas

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19 Maimon, Vered. Archiv als Wunde em Kalbe e Zuchermann, op.cit.:72-76. 20Huyssen, Andreas. Seduzidos pela memria, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000: 99. 21 Adorno, Theodor. Minima Moralia, So Paulo: tica, 1992: 136 137. 22 Calvino, Italo. As cidades invisveis, So Paulo: Companhia das Letras, 1991:14-15. 23 Deixar a rea da Potsdamer Platz vazia sugesto do arquiteto Daniel Libeskind, autor do projeto Entre linhas, o Museu Judaico em Berlim, inaugurado em 2001, e um dos finalistas do segundo concurso, embora seu projeto para o Monumento aos Judeus Assassinados no mantenha o compromisso radical de seu texto: Sugiro um descampado de um quilmetro de extenso, dentro do qual tudo pode ficar como est. A rua simplesmente termina no mato. Maravilhoso. Afinal, essa rea o resultado do direito natural divino de hoje: ningum a quer, ningum a planejou, no entanto ela permanece firmemente implantada nas mentes de todos ns. E l, nas nossas cabeas, essa imagem do vazio da Potsdamer Platz ficar por dcadas. Coisas como essa no podem ser facilmente apagadas, mesmo se toda rea estiver ocupada. Libeskind (Radix-Matrix: Architekturen und Schriften, Munique, 1994) apud Huyssen

finalistas: Richard Serra & Peter Eisenman, Jochen Gerz, Daniel Libeskind e Gesinne Weinmiller.18 Contudo, cabe prolongar por alguns instantes a metfora do terreno baldio. Em agosto de 2000, tambm fotografei o local do monumento. Na rea gradeada, apenas uma estratgia publicitria, desprovida de dispositivos crticos que esses recursos adquirem em tantas obras de Jochen Gerz. Enquanto uma torre exibia conhecidas imagens dos campos, outra continha reprodues da maquete do projeto de Peter Eisenman. Os painis solicitavam doaes, pois o monumento financiado pelo Estado alemo, pelo governo municipal de Berlim e pela iniciativa privada. Sobre as fotos dos deportados, a afirmao enftica de que aquele o lugar do monumento e a curiosa declarao: Dez anos de conversa so suficientes.(10 Jahren Reden sind genug.) Na medida em que desde o incio os dados bsicos da iniciativa do monumento nunca puderam ser questionados, e nada indica qualquer alterao, h de se concordar com o cartaz. O tecido urbano esgarado do Centro ser restaurado; a ferida no meio da cidade, como disse Vered Maimon, ser fechada.19 Seria tentador, mas impossvel, apostar no desejo de deixar tudo como era [logo depois da queda do muro], o memorial como uma pgina vazia bem no Centro da cidade reunificada.20 Seria talvez realizar um desejo de Adorno, que, em Minima Moralia, dizia: Talvez a verdadeira sociedade se farte do desenvolvimento e deixe, por pura liberdade, possibilidades sem utilizar. O conceito de dinmica que vem complementar a a-historicidade burguesa v-se elevado ao absoluto, ao passo que na sociedade emancipada ele prprio teria que ser enquanto reflexo antropolgico das leis de produo criticamente confrontado com as necessidades. A idia de uma atividade sem peias, de uma procriao ininterrupta, de uma insaciabilidade de boca cheia, da liberdade como uma empresa a todo vapor nutre-se daquele conceito burgus de natureza que serviu to somente para proclamar a violncia social como inaltervel, como um trecho da s eternidade.21 Deixar existir no corao de Berlim, to prximo nova city da Potsdamer Platz, um terreno baldio de 19.000m2; refrear a nsia de construir e restaurar; deixar na cidade possibilidades sem utilizar, espera; no fazer com que a cidade conte falastronamente seu passado, mas que o contenha, escrito nos ngulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimos das escadas (...), cada segmento riscado por arranhes, serradelas, entalhes, esfoladuras22 no seria parte de uma tica capaz de procurar honrar a memria dos judeus assassinados?23

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Floresta de lpides
Sobre a superfcie de 19.000m2 distribuem-se quatro mil pilares de largura e comprimento constantes (0,92m x 2,30m), eqidistantes cerca de um metro, e cujas alturas variam entre a proximidade do solo e cinco metros. Os blocos de cimento podem inclinar-se em at trs graus em relao ao plano do solo, como se uma trao subterrnea qualquer os trabalhasse de modo imprevisvel e diferenciado. Tanto a inclinao quanto a altura varivel desses blocos faz com que a sistematicidade do espao organizado em fileiras e corredores seja aparente e enganosa, pois, na verdade, constroem um percurso labirntico, cuja vocao fechar-se sobre si mesmo, oferecendo uma vivncia radical de desorientao espacial. Percorr-lo uma experincia obrigatoriamente individual, pois o exguo intervalo entre os lpides permite a passagem de uma nica pessoa a cada vez. A densa concentrao sugere a organicidade da floresta ou do cemitrio romntico, embora essas no sejam metforas voluntariamente evocadas por seus autores, mas inegvel que os blocos lembram marcaes tumulares. Em meio massa uniforme de monolitos de cimento, um nico bloco de mrmore branco diferencia-se numa apario imprevisvel, j que o espao no converge em sua direo e nenhuma sinalizao indica sua presena. Em meio massa indiferenciada, essa nica lpide evocaria certamente a existncia singular, embora testemunhe tambm sua impotncia. 24 Essa a descrio sumria do projeto original apresentado por Richard Serra e Peter Eisenman, no segundo concurso de 1997. A coluna de mrmore, meno encontrada em jornais da poca, logo abandonada. certo que o bloco de mrmore introduziria um novo sentido no labirinto de lpides, conferindo-lhe um telos, um vis narrativo, pois, informados de sua presena solitria, iramos certamente a sua procura. Em junho de 1998, noticiava-se a sada de Richard Serra do empreendimento, atitude coerente com sua obra. Nesse momento dizia-se que a concepo original era de Peter Eisenman, que havia convidado o escultor para participar da criao do labirinto-monumental. A gramtica de Eisenman reconhecvel nos deslocamentos, rotaes no plano e na elevao, incerteza quanto aos volumes, forma e ao fundo, ao interior e ao exterior. Nem signo arquitetnico, nem lugar, o monumento afirma-se na atopia, lugar de errncia sem objetivos, seno a vivncia do presente que no se transforma em experincia, muito menos em conhecimento: h to-somente a lembrana viva. Embora, dentre as finalistas do concurso, a obra tenha sido a preferida de Helmut Kohl, foram solicitadas modificaes notveis, prontamente
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24 Retiro essas informaes do texto dos artistas publicadas por Ute Heimrod (org.), op.cit.:881, 882. A informao sobre o bloco de mrmore nico foi obtida em jornais de 1997/98 e no mencionada na descrio do projeto na documentao de 1999. Eduard Beaucamp tambm faz meno ao bloco solitrio, como pertencendo concepo original do projeto (ainda com Serra). Ver Beaucamp, Eduard. Baut Serra!, em Frankfurt Allgeimeine Zeitung 3/02/1998 e Jeissmann,

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acatadas pelo arquiteto. No intuito de humanizar a obra e torn-la menos abrupta no contexto da cidade, o nmero dos pilares foi sensivelmente reduzido (de 4000 para 2700). Tais mudanas (entre outras, como a incluso de um grupo de rvores num dos limites com as ruas vizinhas) foram defendidas de modo entusiasmado por James E. Young, talvez o maior especialista americano em monumentos ao Holocausto. Em artigo publicado no jornal Der Tagesspiegel (22/8/98), Young considerava o projeto de Eisenman uma soluo humana para o insolvel e parece no ter dificuldades em acatar alteraes que transformam o cerne da proposta, sua capacidade em provocar efetiva desorientao espacial. Em entrevista concedida em setembro de 1998, Peter Eisenman afirmava que as alteraes secundrias, meros ajustes no significavam alguma forma de compromisso com os organizadores do concurso, mas mencionou que o primeiro ministro, ao ver o projeto, perguntou sobre o estacionamento dos nibus e sobre a rea reservada para os eventos comemorativos. Colocamos ento rvores nas ruas, introduzimos pontos de nibus para que a chegada e a sada de numerosos visitantes se faam sem problemas. E colocamos disposio, na margem do monumento, uma rea suplementar para cerimoniais e outros encontros. Enquanto realizamos essa passagem entre o memorial e o contexto, cuidamos simultaneamente para que o monumento no fique enquadrado, porque o vemos como parte importante da cidade (...) Neste sentido o projeto no mudou de modo algum.25 Em junho de 2000, aprovado acrscimo considervel concepo
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25 Eisenman, Peter. Dem eigenen Unbewusst ins Gesicht schauen. Entrevista com Verena Lueken, Frankfurter Allgeimeine Zeitung, 22/09/1998.

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inicial. Um Lugar da Informao (Ort der Information) subterrneo ser construdo, com o objetivo de complementar a forma abstrata da memria com informaes amplas sobre as vtimas.26 Uma equipe multidisciplinar, dispondo de um sistema multimdia, cuidar dos bancos de dados que integram os diferentes espaos do anexo subterrneo. De fato, a funo desse Lugar da Informao responder e compensar uma srie de crticas endereadas ao monumento no apenas ao projeto de Eisenman , mas idia do monumento central desde o incio. Uma resposta hierarquizao das vtimas encontra-se no espao dedicado s Outras vtimas da perseguio nacional-socialista, onde sero reunidas informaes sobre todos os grupos humanos perseguidos e massacrados (ciganos, testemunhas de Jeov, deficientes fsicos e mentais...). J a crtica ao perigo do endereamento conjunto aos seis milhes de mortos, ignorando suas especificidades e reduzindo-os ao anonimato encontra resposta no espao Familienschicksale (Destinos de famlias), onde sero apresentados de 10 a 12 destinos exemplares de diferentes camadas sociais, nacionais, culturais e religiosas do universo judaico. Desse modo ficar visvel o contraste entre a vida antes, durante e depois da perseguio (...).27 A busca do Individual respondida na criao de um Hall of Names com os trs milhes de nomes reunidos durante 50 anos pelo Memorial Yad Vashem, em Jerusalm. Sero colocadas disposio do monumento nacional alemo as Pginas do Testemunho (tambm trs milhes) que concentram depoimentos, documentos e algumas fotografias reunidas sobre as vtimas. A estao subterrnea do Monumento aos Judeus Assassinados da Europa aposta no apenas na centralidade, mas tambm numa certa totalidade informativa. O que se apresenta inegavelmente uma soluo de compromisso que tenta anular as aporias inerentes a essa tarefa infinita. No obstante, Gerhard Schweppenhser acredita que o compromisso da frmula monumento + museu pode ser visto de uma forma positiva, como uma sada para o dilema no qual nos enrascamos depois de mais de 10 anos de debate a respeito do monumento na Alemanha.28

Warum?
Em uma deciso acertada, o segundo concurso para selecionar o projeto do Monumento aos Judeus Assassinados da Europa endereouse a artistas de todo o mundo e no permaneceu restrito a alemes ou residentes na Alemanha, como na primeira ocasio. Contudo, com a recusa do projeto apresentado por Jochen Gerz, perdeu-se a oportunidade imensa de pensar a constituio da memria coletiva e da escritura da histria orientada pela potica pblica desse artista, cujo laboratrio poltico, artstico, existencial ativa-se a partir da sociedade alem do
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26 Home page: http://www.holocaust-mahnmal.de 27 Idem. 28 Schweppenhuser, Gerhard. Em Mimeses e Expresso, Duarte, R. e Figueiredo, V., Belo Horizonte: UFMG, 2001:132. 29 Ignaz Bubis, j falecido, era presidente do Conselho Central de Judeus da Alemanha (Zentralrat der Juden in Deutschland), instituio que coordena as comunidades e associaes judaicas no pas.

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30 verdade que o artista tem sido convidado por universidades americanas para fazer workshops e trabalhos especficos. Contudo sua potica de dar forma memria pblica origina-se claramente de interesses comuns a artistas europeus de sua gerao, como Boltanski e o escritor Patrick Modiano, entre tantos outros. 31 Embora em 1995 tenha participado da Bienal de Withney com uma escultura intitulada Primo Levi, a negao de Richard Serra a obras monumentais notria: Nem pela forma nem pelo contedo, minhas obras referem-se histria dos monumentos. Elas no celebram nenhuma pessoa, nenhum lugar, nenhum acontecimento. Bois, Yves-Alain. Promenade pittoresque autour de Clara-Clara, em Richard Serrra. Paris: Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, 1983:14 -15. Sobre as (no) relaes entre a obra de Eisenman e a prtica dos monumentos, ver: Fiori Arantes, Otlia. O lugar da arquitetura depois dos modernos, So Paulo: Edusp, 2003: 66-68. 32 Epgrafe do texto de Marion Hohlfeldt. Achtung Kunst korrumpiert, em Gerz, Jochen. Res Publica. Das ffentliche Werk 1968-1999. Osternfield: Hantje Cantz, 1999: 9. Ver ainda: Hans-Werner Schmidt, Jochen Gerz Denkzettel und Anschlge, idem: 18. Gerz, der sich nicht

ps-guerra. Sendo o monumento em pauta coisa dos alemes (e no da comunidade judaica, seja alem ou europia), como j afirmara Ignaz Bubis29 como tambm reivindicam Habermas e tantos outros , teria sido certamente uma ocasio rara reservar ao tipo especial de alemo que Gerz a tarefa de conduzir a construo do to problemtico wir (ns) na atual Repblica de Berlim. Mesmo que Gerz se tenha exilado voluntria e estrategicamente na Frana desde 1966, esse deslocamento no o eximiu das questes essenciais da herana de sua gerao. De fato, ao longo da dcada de 1990, ningum melhor do que o artista compreendeu as aporias do monumento, criando novas condies de possibilidade para a tarefa no de os construir ou erguer verbos que pertencem ainda ao regime do monumento tradicional , mas simplesmente coloc-los em ao por algum tempo. Ao contrrio de Robert Smithson, que manobrava com desenvoltura estupenda camadas geolgicas, imagticas e discursivas ( certo que num mundo sempre assombrado pela catstrofe final), Gerz opera ou, melhor, simplesmente ativa, de modo pontual e sem grandes gestos, a memria coletiva da Europa do ps-guerra.30 Enquanto a reflexo sobre o monumento uma questo explicitamente recusada por Serra e Eisenman,31 no percurso de Gerz crescente o embate com esse desafio endereado arte contempornea, embora ele nem se considere propriamente artista, tampouco terico ou escritor, mas simplesmente aquele que se torna pblico (Ich bin einer, der sich verffentlich).32 Nascidos na dcada de 1940, Jochen Gerz e Anselm Kiefer respondem ao mesmo fardo histrico em registros radicalmente opostos. Com Kiefer os gestos indissociveis de construir e de destruir (a identidade, a memria cultural, o mito) afirmam a potncia do fazer pictrico (sim, seus livros e instalaes permanecem informados pela pintura); com Gerz a experincia da forma expande-se em operaes dispersas no campo da cultura, o que, no obstante, vem gerando presenas complexas e, talvez, igualmente poderosas. Para o monumento no Centro de Berlim, Gerz planejou que 15.000m2 do terreno seriam progressivamente recobertos com as respostas dos visitantes pergunta: Por que isso aconteceu? (Warum ist es geschehen?). Trinta e nove postes distribudos pela rea conteriam a interrogao Por que?, (qu?,) escrita em non nas 39 lnguas dos judeus europeus assassinados. Haveria tambm um espao interno, o edifcio denominado Das Ohr (A Escuta), projetado pela arquiteta iraniana Nasrine Seraji e subdividido, por sua vez, em trs espaos dedicados ao Testemunho, Resposta e ao Silncio. O espao do Testemunho conteria depoimentos em vdeo dos sobreviventes que integram os arquivos da Fundao Shoah, de Steven Spielberg,
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atividade distinta de sua prtica cinematogrfica. Alm da constituio de arquivos, o videotestemunho um ato pblico que ajuda a construir comunidades de entrevistadores e organizadores ad hoc, como afirma Geoffrey Hartman.33 O testemunho em vdeo um processo humanizador que atua sobre o passado resgatando o individual com rosto e nome prprios, do lugar do terror no qual aquele rosto e aquele nome foram levados embora.34 A imagem viva daquelas pessoas que sobreviveram significa tambm uma resistncia ao abjeto: O meio vdeo-visual no existe para servir narrativa, mas para corporificar o sobrevivente, substituindo fotos nazistas degradantes e s vezes injuriosas que, at recentemente, eram o que havia de mais comum nos museus do Holocausto.35 No obstante, Hartman pondera que esses vdeos no podem ser considerados uma forma de arte, pois resistem ao paradigma da mestria artstica, tanto quanto a outras formas de integrao psquica. So intrinsecamente repetitivos e cumulativos temos de acompanh-los um a um. No cedem muito facilmente a generalizaes, ainda que possam ser influenciados por convenes sociais e literrias que amortecem, e assim transmitem, experincias extremas.36 No monumento de Gerz, os vdeo-testemunhos lembrariam ainda o desaparecimento gradual da ltima gerao de sobreviventes e reafirmariam a esperana de se achar uma testemunha para a testemunha. No espao dedicado Resposta o visitante seria convidado a deixar em um livro sua tentativa de responder questo Por que isso aconteceu?. Pouco a pouco, o acmulo dos livros preencheria as paredes de vidro do edifcio, dando origem a uma imensa biblioteca. As respostas coletadas nos livros seriam, por sua vez, gravadas no solo, com procedimentos precisos. Ainda no terceiro espao, dedicado ao Silncio, o visitante encontraria o som do eterno e, do compositor La Motte Young. Distinto do projeto inicial de Serra e Eisenman, que abolia toda a comunidade, e da soluo de compromisso encontrada pelo arquiteto ao criar, margem do monumento, um local para cerimnias oficiais, o projeto de Jochen Gerz estruturado no espao compartilhado, que, mesmo visando superao de fronteiras, identidades e religies, manter-se-ia como um lugar da identidade alem (reflexiva, fraturada, plural).37 Ocorre-me que a arte pblica de Jochen Gerz afina-se com a crena bsica que orientava a Escultura Social de Joseph Beuys. Inegavelmente, Gerz distancia-se da figura carismtica xamnica do artista, tal qual ela investida por Beyus. Com outras operaes, gestos, discursos, biografia com potica radicalmente distinta, enfim ressurge, no obstante, a aposta radical e, talvez, anacrnica na ao transformadora da arte no mundo. Gerz aceita o temerrio desafio de utilizar as tcnicas e os procedi90

33 Hartman, Geoffrey. Holocausto, testemunha, arte e trauma, em Catstrofe e Representao, Seligmann-Silva, M. e Nestrovski, A (org.), So Paulo: Escuta, p.217. 34 Hartman,G., Op. cit.::215. 35 Idem:216. 36 Idem. 37 Texto de Jochen Gerz publicado por Ute Heimrod (org), op.cit.:884.

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38 Schimdt, Hans-Werner. Jochen Gerz Denzettel und Anschlge, em Res Publica, op.cit.:21. 39 Huyssen, Andreas. Denkmal und Erinnerung im Zeitalter der Potmoderne, em Mahnmal des Holocaust, Munique, Prestel Verlag, 1994:

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mentos dedicados ao design e propagao da mercadoria, sem se tornar mero tcnico ou operador de imagens reificadas. Seus cartazes funcionam como atentados sutis, sabotagens, sons dissonantes (Gegentne) no coro das informaes, como bem observou Hans-Werner Schmidt.38 Inversamente ao projeto de Eisenman, que termina por anexar a documentao como tentativa de objetivar a memria, o projeto de Gerz prope, logo de sada, uma forma ambgua, porm indita, de monumento/ arquivo, como que a desconfiar de que a Forma artstica em si mesma seja impotente (o que, nesse caso, inegavelmente ). Sabemos que a fora de atuao de qualquer monumento contemporneo ou tradicional depende de sua interao com muitos outros fatores; seu princpio a intertextualidade e o fato de ser apenas um dos elementos de nossa cultural memorial.39 O monumento de Gerz assume precisamente a crescente incerteza dos limites entre monumento, museu e historiografia relativos Shoah. Essa sua singularidade e sua fora; mas, talvez, tambm sua fraqueza, pois permanece certa nostalgia da experincia da Forma (o que o projeto de Serra e Eisenman parecia oferecer na chave do sublime). Ao centrar seu trabalho na pergunta Por que isso aconteceu?, Gerz parece responder a Claude Lanzmann. O cineasta francs considera que

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inquirir sobre a razo da morte dos judeus , em si mesmo, obsceno.40 O que importa, afirma Lanzmann, o ato de transmisso (o testemunho) ao qual nenhum conhecimento antecede. Mas fundar seu monumento na pergunta Por que isto aconteceu? no significa que o artista acredite que a indagao obtenha resposta: Ao lado do Tiergarten, surge uma segunda floresta uma floresta de palavras, perguntas e respostas. No se trata de superar a pergunta para a qual no existe resposta, mas sim acrescentar, a sua singularidade, a pluralidade de todos que a ouvem e tentam respond-la.41 A indagao de Gerz abdica to-somente da totalidade, pois o conjunto resultante de respostas permanece inalcanvel e incognoscvel. Orientar assim um projeto memorial surge de uma obra cujos momentos de produo e recepo so indistintos.

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Sabemos que a experincia da forma dos monumentos ou da arte tout court no suficiente para garantir a estabilidade e permanncia de seus sentidos originais. Tanto os monumentos iconogrficos do sculo XIX quanto os abstratos emudecem fatalmente com a passagem do tempo. Mas isso justificaria sua renncia no presente? Um monumento, escreve Gehard Schweppenhuser, um gesto de respeito materializado. Consider-lo impossvel por questes estticas seria incorrer na aporia tica. Creio que se pode lidar melhor com a aporia esttica do que com a aporia tica. Traria algum prejuzo se dissssemos: isso tudo no d certo, tambm no leva a nada, vamos deixar de lado. O valor simblico de um memorial de alerta [Mahnmal] ou de recordao pode ser problemtico esteticamente, mas so possveis aproximaes. Do ponto de vista tico, a renncia de se tentar ao menos algo esttico seria um smbolo negativo: um smbolo da mentalidade do ponto final. Isso seria o sinal errado. Mais difcil seria tornar crvel que, aps a ruptura com a civilizao do Terceiro Reich, estaramos engajados em reconquistar a civilizao e a cultura de forma sustentvel no sentido de Ernst Cassirer que entende a cultura como a produo de sentido com o auxlio de simbolizaes.42 Schwenppernhuser recorre a Habermas, que afirma a necessidade do monumento para os alemes (e no para as vtimas ou seus familiares vivos!). O passado evocado pelo monumento uma forma de os alemes afirmarem perante si mesmos sua responsabilidade poltica; trata-se de um auxlio simblico para prestar contas a si mesmo, recuperando a auto-estima atravs da recordao das vtimas.43 Para Habermas o monumento deve dispensar o compromisso do museu anexo e efetivar-se na linguagem abstrata das formas da arte moderna. Embora reconhea a dificuldade e at a impossibilidade de se representar as rupturas da
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40 Para Paul Ricoeur, o historiador da Shoah no se deve intimidar com o postulado de que explicar desculpar, compreender perdoar. O julgamento moral atrelado ao histrico provm de uma camada do sentido histrico distinta daquela da descrio e da explicao. Ver: Ricoeur, Paul. La Mmoire, lhistoire, loublie, Ed. Seuil, 2000:453-436. Tambm Eric Hobsbawn afirma: Compreender a era nazista na histria alem e enquadr-la em seu contexto histrico no perdoar o genocdio. De toda forma, no provvel que uma pessoa que tenha vivido este sculo extraordinrio se abstenha de julgar. O difcil compreender. Hobsbawm, Eric. Era dos Extremos: o breve sculo XX: 1914-1991, So Paulo: Companhia das Letras, 1995:15. 41 Gerz, op.cit.: 885. 42 Schweppenhuser, G. Op. cit.: 138-139. 43 Idem, op. cit.:138.

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civilizao dos alemes com os meios da arte, renunciar tentativa, ele considera definitivamente errado.44 Mesmo que no se tenha renunciado construo do monumento, as escolhas feitas at ento encaminham-se no sentido de suplantar as aporias. Concordo ainda com Schweppenhuser quando afirma que apesar da aporia ser uma condio desagradvel, ela no uma vergonha. Vergonha seria fingir que no existe o beco sem sada, como se tivssemos caminhos livres para trilhar. 45 As fotos realizadas por Riki Kalbe, artista falecida em 2002, permanecero como os antimonumentos do monumento central. Por enquanto, resta-nos aguardar a inaugurao do monumento de Eisenman. Apesar de certo interesse da radicalidade da primeira concepo de Serra e Eisenman, no gostaria de v-la efetivada no Centro de Berlim. (Que fique como monumento imaginrio, espectral que o seja, assombrando sua verso pacificada). Creio que o cemitrio estilizado de Peter Eisenman ser assimilado como pendant ps-moderno e high-tech do monumento tradicional de Nathan Rappoport, ao Levante do Gueto em Varsvia. Docilmente entregue instrumentalizao, suavemente assimilado ao entorno projeta-se a embaixada americana na imediata proximidade , a obra afasta-se de questes que animam a arte contempornea. Sem hesitaes teria entregue a Jochen Gerz a tarefa de conduzir todas as aporias em questo e materializ-las em processo no to problemtico Centro de Berlim.

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44 Idem, op.cit.:139. 45 Idem, op.cit.:144, nota 46.

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