An es posible alquilar balcones en La Habana?

Jess Lozada Guevara La Habana era una ciudad polvorienta y desvencijada cuyos habitantes parecan deambular sin rumbo o hacia un destino incierto. Estoy seguro que fue en 1993 cuando le escuch a Mayra Navarro decir que Coralia Rodrguez haba hecho una funcin de alquilar balcones. Elogio a la maestra. No olvido la frase, ni la poca, ni a nosotros en medio de aquel mar de pasiones y silencios, de aquella lucha por sobrevivir y no matar los sueos. La Rodrguez, una de nuestras grandes narradoras orales, fue quizs la primera discpula de Francisco Garzn, en 1980 - o acaso lo fue Simn Casanova u otro actor del Anaquill, o el escritor Leonardo Eiriz o el trovador Jos Ral Garca?- cuando l afirmaba no saber si era posible ensear a alguien a contar cuentos, o apenas esbozaba que narrar oralmente era un hecho escnico, es decir, eran los tiempos en los que no haba retrocedido hasta el sintagma narracin oral escnica y mucho menos arribado a sus conclusiones actuales, que en alguna medida retornan al primer planteamiento, pero con la sustancia y el peso que da el plantear que las artes del relato oral operan segn la lgica de la Oralidad y no segn la de la Escena. Es sorprendente como, ante la mirada indiferente de algunos o la ignorancia de otros, se nos pretende recontar la historia de la Narracin oral contempornea en Cuba, ahora desde el punto de vista de un narrador ausente, pero que intenta ser omnisciente. No puedo ser indiferente, desentenderme o quedarme cmodamente instalado, mirando lo que ocurre entre el patio de butacas y el escenario, no puedo conformarme con que me coloquen en el gallinero y aceptarlo cual destino manifiesto. Y es que el asunto no es slo de ndole personal, aunque toda mi vida, mis fibras ms recnditas, estn implicadas en ello. Soy testigo, participante, y si alguien lo cree, hasta protagonista de esta larga, y por momentos, dolorosa historia del renacimiento de la Narracin oral. Me sorprende que hayan pasado treinta aos desde que en la calle Narciso Lpez, entre la Avenida del Puerto y el callejn de Edna, justo detrs del templete de la fundacin de La Habana, recibiera mi primer y nico taller de cuentera. Los alumnos ramos dos, el dramaturgo Ral Alfonso, de paso breve por el teatro cubano, y yo. El maestro fue Francisco Garzn Cspedes. Coralia y nosotros compartimos la experiencia de escuchar, entre deslumbrados y conmovidos, una teora y una tcnica que no imaginbamos existiera. Entonces todo era elemental y prstino. El arte de contar se reduca a dos pliegos de 8 x 13, que tenan simples frmulas, ordenadas con precisin. Artculos de fe, que pronto se convirtieron en horma, en dogma y en bozal. Muchos aos despus, al releer con ojo crtico Apuntes para un taller de narracin oral de Isabel de los Ros, publicado en Caracas en Julio de 1985, y que no son otra cosa que las notas que tomara su autora durante un taller de Garzn Cspedes en su pas, pudimos documentar que las fuentes originales del hispano-cubano, hay que buscarlas, quin lo duda?, en los presupuestos tericos de La

Hora del Cuento, de origen norteamericano - que no corriente escandinava-, pudindose afirmar categricamente que no enseaba entonces otra cosa que no proviniera de all. Justo en esa poca ya planteaba el que, hasta hoy, es su aporte fundamental1 y que radica en la lectura de esas fuentes y la comprensin del arte de narrar desde el punto de vista de la teora de la comunicacin muy rudimentaria y parcial-, lo que lo condujo hasta la necesidad de aprovechar los elementos escnicos, especialmente teatrales, buscando la relacin emisor-receptor, y la posibilidad de revertir la direccin del proceso, es decir que el mensaje tambin fluyera del receptor al emisor, y que este pudiera ejecutarse de manera efectiva en las nuevas situaciones. Llegados a este punto habra que sealar, sin menospreciar su aporte y herencia, que Garzn Cspedes nunca logr saltar del modelo lineal de Claude E. Shannon y Warren Weaver2 y que nunca logr adicionar a su propuesta terica elementos de teora del texto o de teora del arte, que la hubieran completado, hacindola abarcadora y menos sujeta a lo nicamente comunicacional, adems de que le hubiesen permitido a l saltar, de lo esencialmente prctico, hasta la elaboracin de una teora general de la Narracin oral e incluso aproximarse a la estructuracin de una potica de este arte o de un sistema propio; que es evidente que no alcanza ni siquiera hoy, habiendo transformado algunos de sus planteamientos esenciales e introducido otros. El renacimiento de la Narracin oral como arte, el retorno del papel del narrador oral como figura pblica, el pensar y teorizar sobre ambos como integrantes de un fenmeno cultural, y ms que eso, civilizatorio, se da al unsono en varios pases y continentes, sin aparente relacin ni influencia entre ellos; incluso se da en frica o Asia, donde pervive una estructura social ms tradicional y la figura del contador de historias nunca ha dejado de estar vigente; continentes donde, por dems, en los que, como consecuencia del contacto con las metrpolis, se verifica un raro fenmeno de conquista, ms bien de encantamiento, a la inversa. La Palabra de la periferia irrumpe en los centros y los transforma. Cuba llega a este renacer a travs de cinco momentos, aparentemente desconectados y de distinto signo, pero que nos conducirn hasta la realidad actual: 1. En la dcada del 40 del Siglo XX tiene lugar la introduccin de la tecnologa de La Hora del Cuento, por parte de Mara Teresa Freyre de Andrade, en el mbito estrecho de la biblioteca de la Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de La Habana3. All, en abril de 1947, la Dra. Freyre imparte el primer taller de Narracin oral de que se tiene noticia en Cuba, consistente en
Ms que en una teora, Francisco Garzn Cspedes, lo que hace, hasta hoy, es enunciar un conjunto de ideas y opiniones fragmentadas que, sin embargo, no alcanzan a estructurarse como sistema, pues nunca llega a plantearnos un visin totalizadora del fenmeno narrativo oral. ni de la Oralidad. 2 Ya para esos aos estaban disponibles otros estudios y multitud de escuelas, que incluso fueron publicados en Cuba, adems de que las ciencias de la comunicacin haban alcanzado un enorme desarrollo; ms no aparecen evidencias en su obra. Recuerdo que para entonces usaba elementos aislados de teora de la comunicacin como la discutida Regla de Mehrabian, que describa pero que ni siquiera nombraba, ni indica sus fuentes, y que apenas la llamaba un estudio norteamericano. 3 Esta biblioteca fue la primera en Cuba en tener un departamento Infantil y Juvenil. Para informarse sobre los aportes a la bibliotecologa de la Dra. Freyre se puede consultar en la URL http://bvs.sld.cu/revistas/aci/vol14_3_06/aci06306.htm el texto Mara Teresa Freyre de Andrade:: fundadora de la bibliotecologa cubana de Dania Montes de Oca y Zoia Rivera.
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doce lecciones, que nombr El arte de contar cuentos; y, en 1952, publica, en el nmero 31 de la revista Lyceum, el primer texto escrito por un cubano sobre el tema, con idntico ttulo. 2. En 1956 Luis Mariano Carbonell comienza a presentar cuentos literarios slo que dichos de viva voz4. Estos, aunque ciertamente aprendidos de memoria, fueron estructurados desde la visin, la prctica, los recursos y el instrumental del narrador oral, y en alguna medida del cuentero popular de la tradicin santiaguera, tan particular en su estilo. En alguna de sus variantes ms antiguas, en frica, el griot abre el proceso con el pblico a travs del texto espectacular conservando casi siempre integro el texto narrativo.5 A partir del recital que hiciera ese ao en la Sala teatro del Conservatorio Hubert de Blanck, Carbonell protagoniz mltiples espectculos de Narracin oral en Cuba y en el extranjero, y todava se le puede ver y escuchar en escenarios capitalinos. 3. Introduccin, en 1962, de La Hora del Cuento en las bibliotecas pblicas y la aparicin de Mayra Navarro, primero narradora modelo y luego maestra ella misma en la Red Nacional de Bibliotecas Pblicas y en la Enseanza Artstica, incluyendo la docencia en los niveles medios hasta el superior. Gracias al trabajo anterior de la Dra. Mara Teresa Freyre de Andrade, primera directora de la Biblioteca Nacional Jos Mart, en la Revolucin, se implement un sistema universal y gratuito de enseanza y disfrute de las artes del relato en todo el pas. La acompaaron en este empeo el poeta Eliseo Diego, y de las doctoras Mara del Carmen Garcini Mancebo. 4. En 1975 se funda La Pea de los Juglares, en la que se desarrolla una importante labor de actualizacin y consolidacin del trabajo del narrador, contribuyendo al reconocimiento de la narracin oral como un arte independiente. Francisco Garzn Cspedes, quien como narrador oral, parte, segn el mismo ha confesado reiteradamente, de las experiencias comunicacionales de la poesa, el periodismo, la propaganda poltica, la investigacin o el teatro, pasando por el mbito de la historia familiar y cultural, desemboca en la apropiacin de los textos de Teora y Tcnica del arte de narrar, que se encontraban en la Biblioteca
Consultar entrevista del autor a Luis Carbonell, aparecida en su blog personal, en la Revista Digital La Jiribilla y en el No. 10 de la Revista Tantgora, as como el texto Narrador de cuentos de Mayra Navarro presentando un artculo publicado por Luis Amado Blanco en mayo de 1959, , donde se resea el recital de la Sala Arlequn y se hace mencin al primer recital, al del 1956, pero all, su autor, dice que este ltimo se realiz En el ao 1957, cuando debi decir Entre diciembre de 1956 y enero de 1957 (La Gaceta de Cuba, No. 4, julio-agosto, 2007) 5 Ruth Finnegan en Oral Poetrry:its Nature, Significance, and Social Context. Cabridge University Press, 1977; habla de una oralidad de ejecucin, es decir de la existencia de una oralidad que parte de un texto previamente escrito pero que lo presenta de forma oral y su destino es la comunicacin. 6 Mara del Carmen Garcini nunca fue una narradora oral como se ha venido repitiendo, sin fundamento, en algunos crculos de narradores orales, ms bien se dedic a impartir la tcnica de la narracin oral en talleres para bibliotecarias, investigar sobre el tema y escribi un valioso ensayo, Fundamentos y recursos del arte de narrar, que podrn encontrar en el blog Babieca del Aula de Teora y Pensamiento del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana www.babiecacuba.blogspot.com y www.babiecacuba.wordpress.com -. Adems ensayaba a Mayra Navarro en sus inicios. Audry Mancebo, trabajaba temas sobre literatura infantojuvenil. Eliseo Diego traduca textos clsicos e imparta conferencias sobre la narracin oral y la literatura, y en los talleres hablaba sobre la historia de la Narracin oral. Vanse sus ensayos publicados en mltiples ediciones.
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- quien falleciera en plena juventud en 1967- y Audry

Nacional. l es el autor y protagonista de tal hazaa. La Pea del Parque Lenin -la de Los Juglares, la de Teresita Fernndez- a la que se suma, casi al inicio, Garzn, era un espacio protagonizado por una variedad enorme de actos orales. En la Pea se trovaba, se deca poesa, se lea en voz alta, se conversaba, se narraba elementos que condicionaron no slo su quehacer sino su proyeccin a futuro. 5. Alrededor de la realizacin del 1er Festival de Narracin Oral Escnica en Camagey y del 1er. Festival Iberoamericano de Narracin Oral Escnica de Caracas en 1989, comienza una relacin estable de trabajo entre Garzn Cspedes y Mayra Navarro, que se consolida a partir de 19907 en los mbitos del Gran Teatro de La Habana, desarrollndose una influyente labor difusora y pedaggica, que, a decir verdad, esencialmente protagonizara y sostuviera la Navarro; pues el primero fundaba, diriga, asesoraba o ejecutaba parcialmente, teniendo en cuenta que su trabajo internacional, comenzado en los aos 80, haba logrado ya un nivel de compromiso tal que lo mantena fuera de los ambientes nacionales, o porque desde hace ya ms de 15 aos no reside ni visita al pas. De esta relacin de trabajo, iniciada antes de 1989, pero consolidada a partir de all, hasta el 2005, ya no quedan nada ms que relatos en pasado y sus frutos. Cada cual tom su camino. Garzn Cspedes, que en 1989 fund la Ctedra Iberoamericana Itinerante de Narracin Oral Escnica, abri puertas en varios pases iberoamericanos, pero no actu ni influy en todos por igual, incluso en algunos no se le reconoce tal obra, pero ciertamente su papel fundacional slo se atreveran a escamotearlo los mentirosos, los tontos o los desagradecidos. Al Csar lo que es de l. Mayra Navarro, por su parte, es la maestra de la casi totalidad de los narradores orales actuantes y vigentes en el pas, o estos fueron formados por alumnos de ella y, adems, es la autora de un sistema pedaggico y artstico de plena vigencia e influencia. Seguramente hay episodios aislados o con limitada resonancia que se sitan antes de 1940 o posteriores a los aos 60, pero que no los sealamos aqu justamente por lo estrecho de sus miras o lo personal de su influencia o por lo efmero de su accionar. Podra indicarse la presencia en 19018 de la narradora oral norteamericana Ruth Sawyer, integrando un proyecto de formacin de maestros de kindergarten promovido por el Gobierno interventor de los Estados Unidos, que sin embargo, todo parece indicar, no obtuvo frutos permanentes y mucho menos discpulos o seguidores cubanos. Caso aparte es la labor de Hayde Artega Rojas, pionera del trabajo sociocultural comunitario en Cuba, quien, a travs de sus Sbados Culturales y otras acciones, desde las estructuras del Partido Socialista Popular y del sindicalismo, desarrollara una importante labor de promocin cultural, pero que, incluyendo a la Narracin oral, siendo ella misma una narradora, abarcaba otras artes. Es decir, el proyecto de La Seora de los Cuentos - epteto posterior- no era de
Entre el 6 y el 11 de febrero de 1990 se celebr la Muestra Nacional de Narracin Oral Escnica Contar con todos, como parte de su programacin, adems de las contadas y espectculos unipersonales, se desarroll un Taller Bsico de Narracin Oral Escnica impartido por Garzn y la Navarro. Antes l la haba invitado a los talleres que haba ofrecido en el Saln Ensayo de la Casa de la Comedia. Trabajaron juntos durante diecisis aos. 8 Algunas reseas biobibliogrficas de la Sawyer hablan de esta presencia, ms an est por verificarse en la prensa o en documentos. Trabajamos en ese sentido.
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Narracin oral ni centrado propiamente en este arte. A ella se le debe la aparicin, alredor de 1967, de una fugaz escuela de Narracin oral, bautizada con el nombre de Mara del Carmen Garcini, que no dej huellas ni cuenta con exalumnos que hoy ejerzan, ni siquiera como aficionados, el oficio de narrar. Esta escuela, por lo que hemos escuchado, usaba los materiales editados en la Biblioteca Nacional Jos Mart. Por otro lado, infantes cuentan hoy a partir de Hayde y los nios, espacio que funciona gracias al apoyo de la Oficina del Historiador de La Habana, siendo esta una labor que se agradece. Tambin habra que situar la existencia de la enseanza de la Narracin oral como instrumento pedaggico y de estimulacin a la lectura o como introduccin a la Literatura en las Escuelas Normales para Maestros o en las Escuelas del Hogar, o en las de formacin de maestras para kindergarten. Miriam Broderman aprendi a contar con Pepita Verbisky, argentina residente en Cuba, que trabaj en la preparacin de las asistentes para los Crculos Infantiles, cuya vida y obra valdra la pena investigar; o Tula Ortiz, nos informa que estudi este arte como parte del pensum de la Escuela Formadora de Maestros preescolares. Entre esas acciones o proyectos habra que destacar, tambin, los eventos de decimistas y cuenteros populares que, en la dcada del 60, organizara Rmulo Loredo Alonso por los lados de Jatibonico, o la labor monumental de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba, dirigida por Joel James Figarola, en el rescate y conservacin de la cuentera y de otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, llegando a editar el nico disco de placa negra que se conserva con grabaciones de cuenteros, realizada en el patio de la Casa del poeta Jos Mara Heredia, en 1988. Entre los narradores registrados est Francisco Martnez Hinojosa, El Gordo Hinojosa, raro caso de hombre de bastsima cultura que es esencialmente un cuentero popular urbano. No me detendr, por pudor y obvias razones, en La Pea del Brocal (15 de marzo de 1987), en el festival del 89 (19 al 25 de marzo), en la importancia de la ciudad de Camagey en este renacer, en la obra de Manolito Martnez, o en el papel liberador y ecumnico que tuvo en su momento la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (septiembre de 1997). A partir de ella, fueron creadas las condiciones para desarrollar un movimiento slido, plural, no atado a persona, ctedra o tendencia alguna Habiendo logrado quebrar hegemonas y ortodoxias, la Bienal inici una etapa de distinto signo, que podr historiarse en el futuro y que, seguramente, deber incluir tambin la fundacin de la Ctedra de Oralidad Carlina Poncet del Instituto Juan Marinello, la aparicin en el 2001 de la Seccin de Narradores orales de la UNEAC, la creacin en el 2003 de la Ctedra Cubana de Narracin oral Mara del Carmen Garcini, del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana (2006) , la existencia del movimiento profesional de Narracin oral, la creacin de una red nacional de eventos de este arte, la Reunin Nacional de Narradores orales miembros de la UNEAC, en septiembre del 2010, en la que se redact y aprob el Proyecto para Calificador del Narrador oral, que deber servir como fundamento para el reconocimiento legal del oficio, y la reciente puesta en marcha de la Ctedra de Cuentera Popular Campesina, entre otras acciones, proyectos o caminos. Tiempo al tiempo. Situamos estos cinco momentos como esenciales y determinantes para los inicios y desarrollo del renacimiento de la Narracin oral en Cuba, para explicar este fenmeno aqu,

teniendo en cuenta su significado y vigencia, aunque, reiteramos, que, sin la existencia de otras situaciones, personajes, personas y circunstancias, que crearon tambin el caldo de cultivo, que favorecieron los actos fundadores, los momentos determinantes, no podramos plantear una tesis posible, una argumentacin creble o un discurso coherente sobre su historia; pues sin ellos slo esbozaramos una suerte de teora milagrera, sin asideros ni causas, sin orgenes y resonancias, o desembocaramos en esa suerte de malabarismo intelectual, que marcha segn soplen los vientos, y que est tan de moda. Si un problema le veo a la Narracin oral en Cuba hoy es justamente que no posee un cuerpo terico mltiple, una historia polifnica, que no cuenta con estructuras acadmicas que le permitan pensarse desde s y para s. El Aula de Teora y Pensamiento del Foro del Gran Teatro de La Habana est iniciando un proyecto formativo de nivel superior, pero no es suficiente ni podr cubrir todas las necesidades por si slo sino acta en coordinacin con otros proyectos similares. Al escudriar las caractersticas que tienen los movimientos de narradores orales en los pases en los que existe ste con carcter profesional, articulado y coherente, veremos que, dentro y detrs de ellos, hay un cuerpo que se piensa y construye. Revisen las realidades de Estados Unidos, Francia, Italia, Brasil, Canad, Argentina, entre otros. En muchos lugares la importancia de un evento o proyecto artstico no slo se mide por la calidad y cantidad de sus artistas y pblicos, sino por la estructura formativa o terica de que dispone o aporta. De una vez y por todas hay que vencer el escrpulo y la supersticin que tienen algunos, que llegan hasta a afirmar que los eventos tericos son pavosos, es decir, que tienen pava9, que convocan la mala suerte, el mal de ojo. Lo pavoso, lo realmente destructivo, se asienta en la ignorancia, y es que en ella no hay virtud, ms bien lo que se encuentra es estrechez miras y pobreza de espritu. En la comodidad de una butaca de la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, durante la Muestra de Narracin Oral en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, y esperando a que Mayra Navarro apareciera en escena, tuve tiempo suficiente para reflexionar sobre la historia, nuestra historia, esa que les he contado, porque, como ya vimos, ella es una de sus protagonistas esenciales, y, que, como era de suponer, es tambin uno de los blancos predilectos de la tergiversacin y la reescritura que ensaya el narrador ausente y sus presuntos cmplices. Fjense la utilidad que tendra conocer esta historia, que, de haberla tenido a mano, seguramente los ejecutivos y diagramadores del XIV Festival de Teatro de La Habana, el Consejo de las Artes Escnicas del Ministerio de Cultura, no hubiesen confundido a la Narracin oral que se hace en Cuba hoy con la Narracin Oral Escnica, de signo garzoniano, y no insistiran en calificar de tal a un movimiento profesional que nada tiene que ver ya con uno de sus orgenes. Insistentemente hemos explicado que detrs del sintagma hay una posicin esttica, tica, que hay instrumentos para la construccin de los discursos, y no un simple montoncito de palabras. Hay una posicin de principios, que pudieron funcionar e incluso parecernos legtimos en una poca,
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Venezolanismo.

pero que ya no nos representa, no nos acompaan, no son funcionales, pues no encarnan el espritu libertario del cuento oral, sino que son una nueva crcel, una frontera que superamos con mucho dolor y esfuerzo, porque, para algunos, soltar esos lastres fue como dejar el hogar, el fuego primero y lanzarnos al Mar de los Sargazos. Detrs de l, del sintagma, est la historia de Francisco Garzn Cspedes y su ctedra, ms no la de los protagonistas actuales, que, definitivamente separados de esa corriente, han construido su propio camino. Al fin, dirn ustedes, se apagan las luces, y la narradora sale. No lleva mantn de Manila, ni mscaras ni un encorsetado vestuario, aparece ella, sobria, dirase que con sencilla elegancia, y comienza a hablar. No hace otra cosa. Ella, que estudi msica, que tocaba el piano, que sabe manejar con gracia los tacones altos y cocinar con puntual sazn, desde 1962 ha escogido al cuento, desnudo, mondo y lirondo, como guerrero y como armadura a un mismo tiempo. Estn solos, en medio de un espacio-tiempo compartido, el narrador, el cuento y el pblico. Nadie ms. Y es que se necesita de alguien o de algo ms? En este caso no, definitivamente no. En apariencia la narradora selecciona un camino sin muchos elementos en el paisaje, se dira que hasta da muy pocas opciones para construirlo, que bien podra ensayar y poner algo de matorral; ms ella, tercamente, eso s, insiste, en quedarse sin asideros, o mejor, con uno, fugaz y frgil, retador y vivo, y termina construyendo ms que cuentos, mundos. En escena encontramos nada ms que unos pocos elementos significantes por si mismos los actores o los narradores- pues los otros, los inanimados, las palabras del trasfondo, son como la impedimenta de un ejrcito, que hay que dotarla de aliento, hay que llenarla de sentido. Muchas veces vemos a narradores que insisten en romper o superar los moldes de la Oralidad, innovar, y lo que hacen es que atiborran el espacio de representacin con elementos que no dicen, que no significan, que no cuentan. Incluso los he visto llegar hasta el extremo de introducir ruidos de tal intensidad en la historia que llegan a hacerla ininteligible. Recuerdo en Barquisimeto, Venezuela, en el 1994, cuando dos narradores llenaron el escenario de hojas secas, luego, en su centro pusieron una enorme ponchera donde prepararon, a la vista de todos, una suculenta ensalada de frutas tropicales, cuyo olor inund hasta los fosos del Teatro Juares, y ellos, por su parte, estrenaron un carsimo vestuario que inclua zapatos mandados a hacer a la medida y diseados por un modisto famoso. Follaje, frutas, iluminacin, la corporeidad de los protagonistas, las texturas del cuento y las mltiples experiencias del auditorio nunca llegaron a encontrarse, a conectarse; es ms, pareca que unos competan con otros, porque ninguno de ellos realmente estaba all para decir sino para exhibirse. Los cuentos se borraron y pasaron a ser paisaje, cuando lo que debieron ser es naturaleza. Mayra Navarro cuenta en su centro, gloriosamente viva, y contagia. No se borra en escena, no pasa a un segundo plano para resaltar la historia, ella encarna al cuento, ella es el cuento, en el aqu y ahora, y cuando el espectador ve que se abre la posibilidad de ser l tambin palabra encarnada, palabra-cuerpo, se entrega, se suma. Para que exista fbula no slo se necesitan tema o sucesos, sino que tiempo y espacio fabular, protagonistas, y estructura oral, que es redundancia, reiteracin, que es acumulativa y episdica, que nunca coloca ms de dos personajes en una accin,

que tiene en cuenta los motivos, las funciones, los tpicos, pero que nunca olvida que el espectador de las ciudades de hoy nace ya signado por la escritura y que si se quiere hacer acompaar y entender, si quiere que le crean, debe respetar la lgica de la escritura que est detrs de la introduccin, el nudo y el desenlace. Esa noche, la del 28 de octubre, escuchamos Verde-Verde, de Dana Chaviano, Sueos, de Joel Franz Rosell, La espina de marfil; de Marina Colasantti, La cosa en s, de Freddy Artiles, Rancho con sol, de Julio Csar Castro, El devorador de pasteles cuento tradicional de la India- y La mujer chiquirritica, de Rodha Bacmaister. Todos cuentos de su repertorio, y que, sin embargo, se agradecieron como nuevos, porque lo eran. Cuando los tericos de la Oralidad o del relato, o los folcloristas y antroplogos, se enfrentan a un cuento oral lo miran desde la lgica del texto escrito, nunca pensando en ese conjunto de significacin que es el discurso, sino nicamente se atienen a su soporte material. Como ellos lo que ven es la transcripcin en el papel o la grabacin, olvidan que lo oral es inasible, efmero, suerte de Ave Fnix que con un chasquido de dedos, a veces, regresa. La magia se hace, el milagro aparece, cuando el contador de historia convoca las palabras, los gestos, los sonidos precisos, y el espectador los hace suyos. Nuestra protagonista sabe que depende de los otros, de los que estamos en la platea, y nos tiene en cuenta, y no es slo asunto de que nos mira o es prxima, sino que construye para nosotros un mundo posible, un universo realizable, en el que no hay elementos decorativos, sino elementos esencialmente bellos y tiles, es decir, virtuosos. Entonces cada cual puede poner en la historia lo que es y lo que quiere, siempre a partir de elementos imprescindibles y slo con ellos. La esencia del arte del cuentero es la virtud. Su camino y su fin es ella. Slo unos pocos llegan a presentirla, ms que por escogencia, como resultado del trabajo y de la constancia. An cuando las palabras de Mayra Navarro, como todas, se las lleva el tiempo, que no el viento, si bien ellas envejecen y mueren al instante mismo de ser pronunciadas, no dejan de tener esa tersura, esa perfeccin y gracia, que es la eternidad, la verdadera trascendencia, que es memoria, e intuicin, presentimiento de la luz ms que Luz. Proximidad del paraso en la pobreza, en el desasimiento, en la desnuda imperfeccin de una mujer que aspira, sin embargo, a alcanzar el vislumbre. Los balcones de esa seora son sobrenaturaleza, cuerpo despus del arrebato, que tiene otro sabor y otra gracia. Orla contar historias es remitirnos a la certeza de que en La Habana tambin los balcones existen, son posibles ms no se alquilan, porque la virtud es don y gratuidad.