Foto Aplicada

Direccin de Fotografa / Orlando Macchiavello C.
F o t o g r a f a a p l i c a d a
Derechos reservados / INDECOPI Exp: 000741-2011 / Reg: 00366-2011
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Cine_Celuloide La produccin Cinematogrfica en celuloide es una necesidad estratgica. Articular las dos tecnologas, celuloide y digital, es obtener las ventajas que cada una proporciona. Calidad de registro y rapidez en los procesos de pos produccin con la reduccin consecuente de los tiempos y los costos. Mirando las recientes experiencias comerciales, las producciones hechas en celuloide han sido exitosas y rentables, lo cual permite a sus productores pensar en seguir produciendo. Las producciones realizadas en video, adems de no haber respetado las condiciones fotogrficas para el registro y su correcta transferencia a cine. Los servicios de transferencia son hechos en el extranjero, a un costo mayor por las correcciones que se deben hacer, para suplir las deficiencias tcnicas, deteriorando mas la calidad. El Productor, apuesta a obtener dinero una vez terminada la pelcula en video. Si no lo consigue pierde lo que gasto, aunque hubiera sido poco, desperdiciando recursos. Que paso en el ao del cese de la vigencia de la ley 19327 (1990) No se concretaron polticas de produccin y mercado. No se creo la plataforma para mantener la produccin. Los Cineastas no pasaron de sus esfuerzos individuales del corto metraje, a los esfuerzos corporativos y grupales para el Largo metraje. La suma de esfuerzos y recursos hubieran permitido capitalizar los logros obtenidos durante la ley. Actualmente para el caso del Cine en Video se esta repitiendo el mismo problema. El individualismo artesanal, es negacin de la plataforma de desarrollo industrial. Los festivales internacionales no aceptan cine hecho en video, hay un mercado muy bien definido para producciones en video. Home Video, DVD. VHS. Para desarrollar el Cine hay que jugar con las leyes del mercado no con los caprichos de la produccin. El Cine latinoamericano visto en festivales se esta haciendo en celuloide, La publicidad se esta haciendo en Celuloide. El mercado manejado por los intereses transnacionales se concentra en Lima. El interior del pas no tiene salas de exhibicin, por consecuencia hay una poblacin muy numerosa que esta siendo formada en la TV. a espaldas del Cine. La nueva ley de cine debe de fomentar el desarrollo del mercado. Capacidad de Produccin, hay, lo que falta es donde exhibirla. Debemos tener una estrategia dinmica de produccin y mercado, sinergia para un desarrollo sostenido. Cine en celuloide es excelencia. Producto de alta resolucin y calidad. La capacidad resolutiva del celuloide es mayor que la del video. Para acceder a equipos de video que iguale a la pelcula hay que invertir en tecnologa a precios inalcanzables. La infraestructura instalada en nuestro medio para producir en celuloide esta pagada y ociosa. El cine comercial competitivo es en celuloide. Toda la produccin hecha o por hacer en video tendra que esperar a que se implementen salas de proyeccin de video, 10 aos mas o menos. Educarnos en la produccin en celuloide es acceder a una formacin mas rigurosa y exigente, en una planificacin perfecta procedimientos mas finos y desempeo profesional.
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Cine 8 mm,S8
En 1930 nace el formato 8mm. Una posibilidad casera para que el aficionado filme los eventos familiares y haga registro de su historia. Un formato accesible y econmico. Una herramienta para hacer cine.. En 1960 el Sper 8 reemplaza al viejo formato con algunas ventajas comparativas como el hecho de que la pelcula sea presentada en casette y la opcin de sonido magntico, en ambos formatos, el equipo es ligero y poco costoso. Debe advertirse que para un tipo de pelcula, aunque, presentado en diferentes formatos la calidad fotogrfica es la misma. Las nuevas generaciones ya no saben que 8mm o Sper 8 es registrar imgenes fotogrficamente en soporte de celuloide. Cuando escuchan 8mm o S8, Lo leen como Hi 8 o V 8 es decir como registro magntico en video y es porque en nuestro medio se descontinu el Sper 8 desde el ao 1975 y se introdujo el video, crendose un extenso mercado de video casero. Las primeras maquinas de video solo tenian una resolucin horizontal de grabacin y reproduccin de 250 lneas, como el caso del Betamax (Sony). En el Sistema Americano de Tv. La Norma NTSC es de 525 lneas de resolucin. El video casero era el 50% de la calidad del medio de emisin. por lo tanto, la calidad tenia una apariencia ruidosa (granulosa). Actualmente las cmaras registran video a 400 lneas por lo que tienen mayor apariencia de calidad, pero esta calidad se pierde cuando se hacen copias, se puede perder mas del 30%, pasar una seal grabada a otro casette. El video permite grabar varias veces sobre la misma cinta, si no estamos satisfechos con la grabacin volvemos a grabar sobre el mismo fragmento, luego, podemos reproducir inmediatamente la seal grabada, visionando en la misma cmara o conectndolo a un monitor de video. El Cine Sper 8 solo puede ser visto despus de revelar la pelcula. El soporte fotogrfico debe revelarse luego de ser expuesto para que la imagen aparezca y pueda proyectarse. La resolucin de la imagen fotogrficamente impresa en celuloide es mas resolutiva que en el caso del video. El formato Sper 8 tiene 800 lneas de resolucin, comparada con el video, supera en 325 lneas a la Norma. Otra clara diferencia de superioridad es que la perspectiva en el cine es aparentemente tridimensional y la reproduccin de los colores es mas natural, adems de la sensibilidad, contraste, acutancia y resolucin En el modo de Produccin tambin se distinguen claras diferencias, en Cine, el Fotgrafo no depende de un monitor para poder iluminar o crear una atmsfera.
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El especialista debe planear su fotografa y ejecutarla asertivamente pre visualizando los resultados, por lo tanto, es un trabajo que demanda una actitud de profesional alerta. Si buscamos en el interior de los roperos de nuestros padres, quizs encontremos una cmara S8 y un proyector. Actualmente nadie piensa que este formato sea una opcin para realizar y hacer cine. Es un formato vigente en cualquier parte del mundo, desde Australia al Canad hay sin numero de festivales que esperan nuestra participacin. La condicin es que originalmente sea filmado en 8 o S8 aunque la post produccin y la copia sean en video. Hablar de hacer cine ya no es pensando en 16 mm o 35 mm. Se estn adoptando tecnologas mixtas para la produccin cinematogrfica. Vdeo digital para llegar al celuloide o cine convencional con post produccin en vdeo. En ambos casos el fin es la pantalla grande. Para nuestros bolsillos podemos plantear una formula de ensayo, es decir, filmar en Super 8, (digitalizar) Transferir a vdeo y pasar a celuloide 35mm desde el vdeo, con lo cual seguimos obteniendo ventajas econmicas y acceso a un modo de produccin que en su primera fase nos asegura independencia tecnolgica, con recursos locales. En cuanto al aprovechamiento del formato podemos obtener mayor numero de cuadros por unidad de medida, lo que quiere decir que un pie lineal (30 cms.) de pelcula 35mm tiene 16 fotogramas (cuadros), en 16mm tiene 40 fotogramas y en Super 8 disponemos de 72 fotogramas para la misma longitud. OM producciones, es un laboratorio de cine que ha implementado el proceso color de pelculas reversibles tipo VNF, emulsin especialmente diseada para poder ser transferida a video por su bajo contraste, como el caso del Super 8. Los servicios que actualmente brinda este laboratorio permiten realizar ntegramente cualquier tipo de pelcula sea en 35, 16 mm o S8 Adems han desarrollado una metodologa para cursos intensivos de cine donde se incluye, guin, realizacin, fotografa, sonido, de manera que luego de unas semanas de teoria los alumnos realizan una pelcula de corto metraje. Este formato nos acerca al Cine Posible. A la posibilidad de hacer Cine para alumnos de comunicaciones o experimentados Cineastas. Para obtener como producto final cualquiera soporte, Celuloide, Video o CD ROM. El Cine Posible a nuestras posibilidades. Al alcance de nuestros presupuestos, al ritmo de nuestras necesidades y a la altura de nuestro talento.
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Cine vs Video Ansel Adams, Fotgrafo, acuo el termino pre visualizar en su teora Sistema de zonas. Mtodo de trabajo en el que se debe preestablecer los resultados fotogrficos y coincidir con lo imaginado por el artista. Tomada y revelada la foto o pelcula, el resultado sea el previsto, sin sorpresas. En este prrafo quiero basar la diferencia fundamental entre teora y praxis del fotgrafo de cine y de video. Histricamente, primero fue la pintura, como modo de reproduccin de la realidad, de ella su contribucin esttica con respecto a la composicin, al color, al balance, la armona. Luego, la reproduccin mecnica de la realidad a travs de la fotografa, contribucin de diversas ciencias y artes en su definicin tecnolgica y esttica. ltimamente, el video, como reproduccin instantnea, medio que usa todos las bases, con perdida de rigor metodolgico y de calidad respecto a las anteriores. La Fotografa fija y en movimiento, comparten los principios tcnicos de la imagen latente. El registro es en pelcula, soporte en celuloide, que por sus caractersticas fsicas y qumicas, una vez expuestas a la luz, el material debe ser revelado. En cinematografa el revelado se debe hacer en laboratorios industriales y especializados, en coordinacin con el Director de Fotografa, responsable de la calidad de la apariencia visual y esttica del film. El Personal que trabaja en el rea de fotografa, filmando pelculas, debe ser muy capacitado y entrenado. Debe ser capaz de PRE VISUALIZAR, de pre ver los resultados. Esto se logra con el dominio de la teora, con la practica y perfeccin de los mtodos ya que los errores tienen un costo millonario. En el video, por la inmediatez de los resultados se descuidan detalles y el rigor profesional. Otro factor es el aparente bajo costo de los materiales, por tal el guin y la planificacin de la produccin es menos exigente. Las repeticiones excesivas que para unos es un factor de seguridad, para el editor es un martirio escoger la mejor toma entre 50. Durante el rodaje, la imagen es expuesta a travs del monitor, todos opinan, juzgan la calidad por la apariencia no por condiciones tcnicas, luego, La computadora lo arregla. El procesamiento posterior durante la edicin, el retoque de la imagen deteriora la calidad.
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El Laboratorio Cinematogrfico......
Es una empresa industrial de transformacin. Por medio de maquinas reveladoras de proceso continuo y por accin qumica, se hace visible la imagen latente, registrada en la emulsin fotosensible. Los granos de haluros de plata, ya han sido modificados por accin de la luz al haber sido expuesta la pelcula en la cmara cinematogrfica, pero la imagen, solo es posible ser vista cuando los haluros de plata se oxidan por la accin de una solucin alcalina llamada reveladora.
Luego de la accin del revelador, los haluros,se ennegrecern (oxidaran) proporcionalmente a la cantidad de luz que haya incidido sobre ellos. Hasta la oxidacin mxima posible, hasta que puedan seguir siendo reconocidos como puntos perfectamente delineados mas no como elementos de contornos difusos e imprecisos. De acuerdo a los fabricantes, las emulsiones fotogrficas tienen caractersticas fsicas que pueden potenciarse o deteriorarse de acuerdo al proceso qumico a que se le someta, por tal, la mayora de tales caractersticas dependen del laboratorio. Los fabricantes recomiendan, en la literatura adjunta a cada tipo de pelcula, las condiciones ideales del proceso, necesarias para preservar las caractersticas ideales de la emulsin. Las caractersticas de las emulsiones fotosensibles son: -sensibilidad, -grano, -resolucin, -acutancia, -latitud, -contraste. Todas estas posibles de ser alteradas. El fotgrafo deber tener muy en cuenta tales condiciones para imprimir o registrar la emulsin de la pelcula que este usando. Antes de que una produccin entregue su pelcula filmada al laboratorio, esta debera haber sido sometida a diferentes pruebas por el fotgrafo en coordinacin con el laboratorio, en funcin a comprobar si bajo las condiciones de proceso usado por ese laboratorio, el Fotgrafo obtiene lo que su plan de fotografa requiere, artstica y tcnicamente. S el fotgrafo esta seguro que el proceso del laboratorio se basa en los estndares recomendados por el fabricante y la pelcula responder con todas sus caractersticas, entonces la tarea del fotgrafo, es obtener los resultados artsticos con recursos y tcnicas a su disposicin complementadas con las aportadas por el laboratorio. Las herramientas del fotgrafo son: los exposmetros, Cmara cinematogrfica y todos los accesorios para el control de la exposicin, contraste y color. Los elementos para controlar el contraste serian, la iluminacin, el vestuario y la escenografa segn sean los colores y el valor de brillo de las superficies de reflejo.
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El color de la iluminacin se controla con filtros de conversin de temperatura y los de balance de color. Estoy enumerando las condiciones tcnicas para el control de la densidad, el contraste y la temperatura de color, cuando filmamos pelcula color. Cuando se trata de Pelcula B/N solo tomamos en cuenta la densidad y el contraste. Otras caractersticas que ya vienen incorporadas a la pelcula y que no conviene alterar a menos que sea para obtener algn particular efecto, son: La sensibilidad, el grano, la resolucin y la latitud. De alterar una de estas, repercutira simultneamente en la densidad y el contraste. De alguna manera nuestro trabajo nos ha permitido estar mas cerca del fotgrafo que del Laboratorio. Podramos estar mas capacitados para entender la practica fotogrfica de la toma de vista que la actividad tambin fotogrfica del laboratorio. En breves lneas explicare las reas con las que cuenta un laboratorio. Sala de revisin de material, preparacin, para el revelado. En caso del Negativo deber hacerse en completa oscuridad. Sala de maquinas, espacio donde se encuentran las reveladoras. En el mejor de los casos debera haber una para negativo color y otra para positivo color. En blanco y negro una sola maquina puede hacer el revelado del negativo y del positivo cambiando la solucin reveladora nicamente. Si el laboratorio revelara B/N y color se recomienda tener dos maquinas, para que una sea dedicada solo para B/N y otra para color por que la contaminacin por agentes qumicos echara a perder la calidad del color. Sala de copiado, en esta parte el negativo ya revelado y acondicionado en la sala de revisin pasa a ser copiado por contacto sobre un material positivo ortocromtico. Si el copiado es a una sola luz, se copia la mejor parte del negativo a diferentes intensidades de luz para obtener un bandn de diferentes densidades de las cuales se escoger una. Esto siempre y cuando no se tenga a disposicin una carta gris debidamente fotografiada. El rea quizs mas importante es el de qumica, donde se preparan las soluciones para alimentar las maquinas reveladoras y se establecen los controles. Para el caso de B/N se han de preparar 6 soluciones. Para Color se han de preparar 12 soluciones. (ECN2). Para positivo color (ECP 2) 12 soluciones qumicas. Es sumamente importante que todas las veces que se preparan estas soluciones sea de la misma manera y que los controles de P.H. y G.E. (Gravedad Especfica) siempre coincidan con la primera vez en que produjeron los mejores resultados. Si bien los manuales de procesamiento indican todas las condiciones de preparacin y de control analtico, solo son recomendaciones iniciales a partir de lo cual el laboratorio creara su ruta critica pero una vez establecida deber mantenerse por siempre.
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Las variaciones pueden ser Infinitas, iniciando con la variacin de los pesos de cada qumico que conforman cada formula hasta la variacin de temperatura y velocidad en la maquina reveladora, evidentemente cada una altera de una forma particular el rendimiento Sensitometrico de la pelcula procesada. Las variaciones en el proceso o el proceso fuera de control que no sean ex profeso, seria difcil de detectar. Cuando hay problemas de contaminacin en uno o varios qumicos se opta por descartar todos e iniciar una nueva operacin, porque intentar corregirlo seria perdida de tiempo y de dinero. Las variaciones del proceso que se hagan sern en busca de un efecto ya anteriormente experimentado o reseados en el manual de operaciones de cada proceso. Proceso ECN 2 Eastman Color Negative II. ECP 2 Eastman Color Positive II. VNF 1: Video News Film. D96 Proceso Negativo de B/N. D97 Proceso Positivo de B/N. Los efectos buscados sern los de forzado de sensibilidad y de aumento o disminucin del contraste o la densidad, esto, Para el caso de B/N. En color adems de lo mencionado se podr buscar una dominante aunque esto sea mas recomendado hacerlo por filtraje en el momento de copiar. Cualquier laboratorio antes de manipular un Negativo para buscar un efecto se preguntara si puede hacerse en el copiado para no alterar el negativo de forma definitiva. Esto indica que el Negativo deber procesarse siempre que se pueda, lo ms cercano a las condiciones ideales. Los laboratorios trabajan para diferente Directores de fotografa. Revelan diversas emulsiones o pelculas cinematogrficas, innumerable cantidad de pies diarios, para cada caso particular no se pueden cambiar las condiciones de proceso. Cada Director de fotografa podra pedir que cada rollo de negativo de su produccin sea tratado de una manera diferente, procesado de manera especial, eso rompera con una de las reglas esenciales de todo proceso fsico qumico y es el de crear patrones de conducta previo diseo metodolgico. Traducido, quiere decir que toda accin qumica debe corresponder a una reaccin perfectamente controlada y reproducible en la mayor parte de las veces de la misma y previsible forma. Debemos observar que una de las practicas artsticas de mayor rigor cientfico y tecnolgico es la Cinematografa en todos los niveles de su quehacer. Debido a que el costo operativo es muy alto y que toda accin es nica. El Momento, Las Circunstancias y Las Condiciones para registrar la Toma, esa que escogeremos para el montaje final, son irremplazables. De esto deriva que todo tcnico dedicado a este oficio en cualquier lugar del proceso de produccin requiera de una capacitacin tcnico-artstica solvente para no alterar las labores de todos los que trabajan en la produccin de una pelcula y por lo tanto contribuya al xito total artstico y econmico de esta actividad.
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Los tres pelos del diablo

Capacitacin Tecnologa Mercado Temas complejos, de reflexin, sobre la situacin de la produccin audiovisual en nuestro medio. Estos tres captulos, son la punta del Iceberg, aunque, otros temas ocultos forman una intrincada red de problemas relacionados a la realidad del pas, como: desconfianza en las instituciones y ausencia de marco legal para convivir armnicamente entre todas las fuerzas productivas, globalizadas. La globalizacin nos lleva vertiginosamente por los caminos de la informacin instantnea y la renovacin tecnologa acelerada. Estamos expuestos a los cambios constantes del mercado, los que reaccionan enrgicamente y a la velocidad con que llegan las noticias. Los fabricantes de tecnologa han diseado un mercado para cada tipo de producto. Todos los equipos son buenos en si mismos pero no todos tienen acceso y aplicacin en el mismo nivel en el mercado. Aplicado a nuestra actividad, una cmara en un telfono celular no tendra un desempeo profesional solo servir para enviar fotos o pequeos fragmentos de imgenes en movimiento por internet o para verlas en la computadora de casa. Luego cada segmento del mercado tecnolgico tiene un nivel de calidad y un precio. Cuando apareci la fotografa, esta se presto todo lo que a teora esttica de la imagen haba desarrollado la pintura. Cien aos despus aparece el cine, basndose en la tcnica de reproduccin fotogrfica y manteniendo su relacin esttica con la pintura. Cuando aparece la Televisin, el movimiento de la cmara queda limitado debido a que bsicamente se hace en los estudios y se relaciona con el teatro, por efectos de la vista frontal del escenario, en este momento aparece el 16 mm cuyo formato 3:4 es igual a las proporciones de la pantalla de TV. Para usarse en noticieros, es decir, para capturar la realidad, espacial y temporalmente concordante con el cine. En los aos 70,s aprox. aparece el video para hacer lo que el cine 16 mm ya estaba haciendo, pero para registrar en soporte magntico, las ventajas, que hasta ahora se consideran son la inmediatez de la imagen y el bajo costo relativo de los efectos especiales. Condiciones por dems dignas de ser tomadas en cuenta en el marco del estilo de trabajo de una estacin de TV. Los noticieros son de cada da, con tres repeticiones diarias y lo que ayer fue noticia, hoy no lo es necesariamente. Este ritmo exige la racionalizacin y ahorro mximo de recursos. El soporte magntico se puede rehusar y el costo de almacenamiento y mantenimiento de archivos, comparado con el celuloide, es menor. En los aos de la II Guerra Mundial se usa la computadora, para poder decodificar los mensajes clasificados de los Alemanes. Esa gigante computadora, de los Ingleses, ocupaba un espacio de 50 mts2. Actualmente las computadoras ya sabemos el tamao que tienen y con tendencia a reducirse con la Nano tecnologa. En esta breve histrica incluyo la computadora como desarrollo tecnolgico paralelo, aparentemente distante, pero convergente en un fin comn, la produccin audiovisual.
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Medio La Pintura La Fotografa El Cine La Televisin La Computadora El video
Ao de creacin / Tiempo de desarrollo, el mismo que la humanidad. / 1800 hasta nuestros das. / 1900 / 1935 - / 1945 - / 1970 -
Cada uno de estos niveles tecnolgicos responden a una necesidad en el desarrollo de los modos de produccin industrial de los pases que producen tecnologa, quienes imponen condiciones a los que importan tecnologa de manera que crean dependencia y consolidan mercados. La velocidad y volumen de los cambios, juega en contra nuestra, por que al no tener acceso al capital nuestra adaptacin es lenta, obligndonos a tomar malas decisiones. El antdoto es crear estrategias propias de desarrollo. Cosa que no hemos hecho todava. En nuestro pas, el nico mercado que se ha movido de acuerdo a sus necesidades y estrategias es el de la publicidad, al igual que en la televisin, definiendo la calidad en terminos de precio. El uso de los equipos de video son destinados a producir spots de menor precio y de menor calidad de imagen que el spot producido en soporte celuloide.
El cuadro que presento a continuacin refiere los trminos en los que se basa el concepto, calidad.
TV Norma NTSC PAL HDTV Formato Cine 35 S-16 16 S8
Resolucin C/S Horizontal 30 525 25 625 1000
Resolucin Pixeles 640x480 720x480 1200x1080
total PXs 300000 345600 1296000
Proporcin 3x4 16:09
Rango dinmico 100x1 1000x1
C/S 24 24 24 18
Pixeles 4000x5000 4000x3000 3000x2550 2000x1080
megapxs 20 mpx 12 mpx 7,5 mpx 2 mpx
16x9 3x4 3x3.5
1000x1
Del lenguaje prestado de las computadoras, hay dos factores para resumir la calidad de imagen creada en uno u otro medio, Resolucin, esto es la cantidad de pxeles totales y Latitud, rango dinmico. Resolucin es la capacidad del soporte fotosensible, de poder reproducir la mayor cantidad de mnimos detalles del sujeto. Rango dinmico, es la capacidad de poder registrar los diferentes niveles de brillo de la escena reproduciendo detalles tanto en las sombras como en las luces altas, medidos en pasos de diafragma.
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Traducido quiere decir, que la resolucin total en pxeles indica que el cuadro se forma con menor o mayor informacin visual, siendo la televisin un medio pobre, de baja resolucin. En el video o la televisin el rango dinmico es de 100:1 significa que solo habr 5 pasos de diafragma entre las luces altas y las sombras que pueda registrar antes de llegar a su nivel de saturacin. En Cine es de 10 pasos de diafragma. En el caso de las cmaras de video las cosas son mas complejas porque adems del estos dos factores habra un tercero como el tamao del CCD ( Charge Coupled Divice) y la cantidad. El CCD es la superficie fotosensible de las cmaras que transforman la energa luminosa en pulsos elctricos a travs de fotorreceptores (fotodiodos). cada fotodiodo es un pxel. El mas moderno fotorreceptor de mas alta resolucin creado es el CMOS, de 2 megapixeles. (2 millones de pxeles) de resolucin para cmaras de video de 24 c/s y con almacenaje en disco duro. (ProCam HD 3560). El precio de estas es aprox. $250,000.oo Las cmaras caseras de video suelen tener 1 CCD de de pulgada. Con resolucin de 0,3 mega pixeles con un costo promedio de $ 800.oo Cmaras video Cantidad 1 CCD 3 3 3 Tamao Resolucin 200000 px 300000 600000 1000000 Precio $ 800 4000 7000 15000
Es importante mencionar el costo de los equipos para darse cuenta que la calidad va relacionada con el precio. Claro esta que para fabricar un producto audiovisual no es suficiente solo la cmara, las caractersticas de la cmara deber ser acompaada por la calidad de las otras herramientas complementarias del proceso de produccin. En el caso de Edicin no lineal, las computadoras a ser usadas debern preservar la calidad el material anlogo o digitalmente registrado, durante todo el proceso, evitando el uso de filtros y efectos. Tanto al Hardware como al software deben ser los requeridos para este fin. Hay una regla en la produccin electrnica, la cual dice que el material procesado en una cadena de produccin, la calidad resultante ser igual al paso de menor calidad involucrado en el. Significa que si hemos usado una sper cmara digital para el registro y hacemos copias en VHS, copias que usaremos para digitalizar y editar en no lineal, la calidad que obtendremos es de VHS. Creo que tenemos ya suficientes elementos de juicio para decidirnos por una u otra cmara o por algn procedimiento de produccin. Si queremos calidad debemos pagar altos precios en equipos de nueva tecnologa. Pero comprar equipos de video significa descapitalizacin, esto es, el costo de la cmara mas la editora y todos los implementos. Cuantos cortos, medios o largos haramos en un ao con ese equipo? Se justifica el gasto? No seria mejor invertir ese dinero en la produccin, en mas material o en mejores recursos artsticos? Si compramos, invadimos el mercado de activos los que se depreciaran y quedaran ociosos en poco tiempo.
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En este momento sucede esto que pone en peligro la calidad general de nuestra actividad, esto es que, cada persona que quiere producir, se compra equipo, evidentemente, las posibilidades econmicas individuales son menores que las empresariales lo que indica que solo tendremos acceso a equipo de baja calidad, Un gran esfuerzo, a veces para una nica vez, porque luego no habr mas dinero para seguir produciendo. No advertimos que el gasto en equipos es algo que debe ser justificado y que debe pagarse con el mismo trabajo. Tenemos que relacionar produccin y mercado. Queremos producir? Con que fin? Para cual mercado? La actividad econmica tiene como fin producir riqueza, justificar nuestro esfuerzo para vivir de el. Si solo producimos sin exhibir, no estamos viviendo de nuestra actividad. No contribuimos a un Desarrollo sostenido. En este discurso, exhibir es acceso al mercado, los canales de recuperar lo gastado y ganar los suficiente que nos permita seguir haciendo. Puede ser a travs de los circuitos convencionales cinematogrficos, Festivales o circuitos paralelos ( evitando usar la palabra alternativo ). Estoy convencido que Das de Santiago no hubiera tenido acogida en la mayora de los festivales donde participo, de haber sido hecha en video. Estamos cometiendo los mismos errores del siglo pasado, cuando se produca todava en celuloide. Todos se equipaban y pocos producan. De ah que la capacidad instalada en equipos de cine es suficiente como para producir 10 largos al ao. Infraestructura ociosa, ahora sin costo financiero. Hace mucho que justificaron su inversin. Cmaras, Luces, Mesas de edicin, Laboratorio. El Dinero que se esta gastando en equipos de video, bien servira para pagar los gastos de pelcula y laboratorio para una produccin regular, con el plus de estar trabajando en las mejores condiciones de alta resolucin y rango dinmico. Luego puede ser editado en no lineal. El grfico muestra el flujo de produccin en celuloide y con pos produccin en video, pudindose obtener productos tanto en soporte celuloide como en video o DVD.
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De esta manera nos aseguramos que nuestra matriz sea la de mejor calidad. Actualmente, si queremos comprar equipo, podemos conseguir maquinas de cine 35mm o 16 mm por el precio de una cmara casera de video. Teniendo en cuenta que es un aparato mecnico de fcil mantenimiento y que no ha variado desde que se invento, persiste el concepto de cmara oscura, obturador circular giratorio, almacn de pelcula, motor y ptica. Las innovaciones son del orden de la ptica, casi perfectas, y la exactitud de los motores electrnico digitales. La alta calidad de la imagen en celuloide es responsabilidad de la tecnologa del grano y la calidad ptica Las pelculas modernas son de soporte ms delgado, de granos regulares, hexagonales y de una gama mayor de sensibilidades , caractersticas que acompaadas de un cuidadoso proceso de laboratorio, producen la ms alta reproduccin de detalles del sujeto fotografiado. Hay pelculas desde 50 hasta 800 asa de sensibilidad nominal, comparndolas con cmaras de video las hay hasta de 400 asa. Pero la ventaja verdadera es que un solo cuadro de 35 mm tiene una resolucin de 20 megapixeles ( 20.000.000 px) lo que es igual a un ancho de pantalla de 5000 x 4000 pxs. Esto en video significara una cmara de costo inaccesible Toda la tecnologa del celuloide viene embasada en cada lata de pelcula y uno la paga solamente cada vez que la va a usar. No es que la compra y la tiene guardada, ociosa, como sucedera con una cmara todo el tiempo que no la use Tenemos experiencia en eso. Todos los profesionales egresados de la 19327, expertos en su especialidad, han trabajado en celuloide. Praxis, Teora et Praxis, la nica forma de desarrollar modos propios de produccin, es en el ejercicio constante, en la bsqueda de la excelencia y la rentabilidad. El Cine es una actividad compleja que paga muy alto sus fracasos ante el pblico. Es un esfuerzo muy grande para una sola persona, hay que usar frmulas asociativas, empresariales o cooperativas para potenciar nuestros recursos y habilidades. Aunque hay personas que insisten en que la produccin en video es mas barata, les preguntara Los que han producido en video han ganado dinero? Donde? Han reinvertido? Si bien la disponibilidad de dinero, necesario, produciendo en video, es del orden del 20% en las etapas de produccin, en la transformacin a celuloide se gasta el 80% restante, en caso que la calidad de imagen sea la optima. En celuloide se requiere el 80% para la produccin y 20% para la promocin y el lanzamiento. De experiencias anteriores, se sabe que se puede hacer un largo en super 16 por $120,000 y si hace una asociacin estratgica con el laboratorio puede resultar en $ 90,000. Toda esta perorata es vana sin mercado. Coincidentemente las pelculas exitosas en circuito comercial han sido en la mayora, celuloide. El pblico ya tiene referentes de calidad tcnica, por tanto va a exigir una mxima aproximacin a esos estndares de lo contrario ahuyentaremos a la audiencia. En este punto vale mencionar las experiencias de FLAVIANO QUISPE y de PALITO ORTEGA. Ellos han creado audiencia, han constituido un mercado para el tipo de cine que hacen, accin de gran valor para ellos y otros cineastas, porque podrn usufructuar de esa misma audiencia. Ahora ellos tienen como tarea mejorar en cuanto a sus capacidades estticas y tecnolgicas. Eso demuestra que hay que consolidar el marcado como punto uno. Mercado es el motor de desarrollo de cualquier actividad econmica. La rentabilidad permite, capacitacin, reingeniera y renovacin tecnolgica. ** Flaviano Quispe. Productor. Director del Huerfanito. (Puno). **Palito Ortega. Productor. Director de Harhacha. (Ayacucho).
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Tenemos restringido el acceso al mercado regular, al mercado manejado monopolicamente y con proteccin poltica del gobierno de EEUU. Lo que nos asegura el maltrato correspondiente, El xito del ejercicio de 20 aos de la 19327 ( Ley de Cine de 1970 ) fue el acceso al mercado. Un mercado auspiciado por el estado en la medida que este ponga a disposicin de los cineastas todo local municipal, escolar e institucional para uso de exhibicin cinematogrfica sea cualquiera el soporte. Espacio fsico que repoblara con salas el territorio nacional, que recuperara la audiencia y hara atractiva la inversin en produccin e infraestructura por consecuencia incentivara la competencia entre los recursos humanos, tcnicos y materiales. La rentabilidad no solo seria para el cineasta, tambin para la comunidad y para el gobierno local. El incremento de la produccin, seria un mercado regulador ya que los exhibidores que defienden intereses extranjeros, se veran forzados en bajar el precio de las entradas y contar con pelculas nacionales en su programacin. La capacitacin profesional responsable, nos permite un camino hacia la excelencia en igualdad de condiciones. No es posible elevar nuestra competencia sin una educacin adecuada y exigente. Los programas de comunicaciones en institutos y universidades han optado por el video como nico soporte esttico y tcnico audiovisual . Creando las distorsiones que actualmente vivimos. Prejuiciado que el hacer cine es muy difcil o muy caro. La metodologa es diferente, la aproximacin al video es diferente a lo cinematogrfico. El video mal acostumbra y exime de los requerimientos y exigencias tcnicos conceptuales para crear y hacer fotografa, debido a la inmediatez de reproducir imgenes. Si lo que ves en el monitor se aprecia bien, visual y emocionalmente, entonces es correcto. Nada ms falso. La dinmica cinematogrfica exige una preparacin profesional rigurosa en funcin a prever los resultados ya que la pelcula debe ser revelada antes de apreciar la imagen. No puede haber sorpresas cuando se recibe la pelcula del laboratorio. Un fotgrafo de cine, que se sorprende de lo que ha hecho positiva o negativamente es un aprendiz. El director de fotografa, digamos, debe volar sin registro visual, con instrumentos en un cielo cubierto y llegar a buen puerto.Que institucin educativa tiene una oferta diferenciada en el campo del audiovisual? Pensamos en estudiar Cine en Cuba a un precio de $10,000 al ao, donde los que ensean son profesionales peruanos. De regreso al Per, Las instituciones educativas y de promocin del cine, favorecen el trabajo individual, artesanal. Sin estrategia para el desarrollo sostenido que posibilite una industrializacin del medio. Las nuevas generaciones que nacieron bajo la influencia de la televisin, desconocen el cine, por la falta de salas de exhibicin en todo el pas. Salas convertidas en iglesias. Si estas transformaciones no son advertidas, los contenidos de la televisin y cable son peligrosos como constructores de un esquizofrnico imaginario popular y como neutralizadores de propuestas ideolgicas propias. Creando una violenta penetracin favorable, sin costo, a los intereses imperiales. El Cine es importante como son las armas en la defensa nacional y la primera batalla hay que ganarla en el frente interno creando mercado y conquistando audiencias.
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Dado que aquello que tiene masa cero (y que por lo tanto no ofrece resistencia) se mueve a una velocidad definida (trescientos mil kilmetros por segundo), esa velocidad es el lmite absoluto de las velocidades posibles en el universo, como los fotones de Luz.
La visin humana, Luz y color
La Luz, materia prima del acto fotogrfico. Existe independientemente de nuestra funcin de la vista. El color, es una caracterstica del objeto, ms que de la luz. El Ojo humano se ha adaptado a las condiciones y caractersticas fsicas de la luz para percibir tanto la intensidad como el color.
El sistema de la visin humana permite detectar la luz en un rango espectral entre los 400 nanometros (violeta) hasta los 700 nanometros (rojo). Los censores de color de alta resolucin llamados conos, son los que tienen la habilidad de separar los estmulos de color en colores primarios. La visin de alta resolucin del ojo humano es de un ngulo bastante estrecho y tiene la habilidad de adaptarse a diferentes intensidades de luz y color. La retina es una delgada capa muy sensible que aloja los censores del color (los conos) y de la intensidad de la luz (los bastones). Los censores que trabajan para detectar y responder rpidamente a los cambios de intensidad son los bastones. Los bastones solo dan informacin relacionada a las intensidades, no pueden crear imgenes de color. Ambos censores, conos y bastones, trabajan juntos para crear las imgenes. Los ojos dividen los estmulos visuales de color entre los conos de los que hay sensibles al rojo, verde y azul respectivamente, de manera de que nuestra visin del color es el resultado de que los conos se estimulen independientemente o en combinacin, para formar todos los colores existentes. El sistema de visin a travs de los bastones tiene mayor sensibilidad en bajos niveles de luz y se centra en la zona de intensidad de los amarillos verdosos. Los conos no tienen suficiente sensibilidad en estas condiciones.
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La Pelcula Fotogrfica
El sistema de formacin de color en las pelculas de uso fotogrfico o cinematogrfico es por capas sensibilizadas a cada uno de los colores primarios y que al ser reveladas producen colores secundarios.
Las actuales pelculas de fotografa usan un nuevo diseo de granos de haluros de plata, Kodak denomina a las nuevas estructuras moleculares de los haluros de plata como T-Grain, mientras que Fuji la llama Tecnologa de Cristales Sigma, las que son de forma hexagonal y de poco grosor, semejando lajas. Por lo que actualmente las emulsiones de mayor sensibilidad tambin han ganado en resolucin. Una pelcula negativa debe su nombre a que los valores del objeto real se representan invertidos. En el proceso negativo blanco y negro los valores oscuros del objeto se ven claros, y los valores claros del objeto se ven obscuros. Lo mas importante es el factor de ennegrecimiento es decir, la densidad. En pelculas color adems de la densidad, tambin es importante, la saturacin de color de cada capa, consecuentemente, si en el negativo la densidad es inversamente proporcional a los valores tonales del objeto, el color del objeto ser representado en la pelcula, una vez revelado, con los colores complementarios. De manera que, un objeto rojo fotografiado en una pelcula color, despus del proceso qumico, se vera de color cian, el objeto color azul se vera amarillo y el objeto de color verde, magenta. El objeto blanco al ser expuesto en una pelcula color, impresionara las tres capas de color y formara en cada capa, los colorantes correspondientes Por tal, estando las tres capas expuestas, se vera negro en el negativo porque la suma de los colores secundarios es negro y al momento de copiar sobre papel, no pasara la luz y el objeto se representara como blanco nuevamente.
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CMOS
En los ao finales del siglo XIX, se descubri que las placas electrifi cadas de metal expuestas a la luz desprendan partculas cargadas, identificadas ms tarde como electrones. Este comportamiento, que pronto fue conocido como efecto fotoelctrico.
CMOS de la cmara - Arri HD-D20
Comparando las cmaras, digitales de video con las de pelcula, aunque se parezcan algo en la forma, bsicamente notamos la ausencia de cmara oscura, no requiere un receptculo para el rollo. Ese espacio es usado para los sistemas electrnicos integrados, encargados de transformar la seal analgica de los CCD, en seal digital, codificada en lenguaje binario combinando unos y ceros (1111 y 0000) y almacenndolos como data por lo que ocupan poco espacio. El material fotosensible son llamados CCD (Charge Coupled Divice). Los CCD son semiconductores que alberga una gran cantidad de fotorreceptores o fotodiodos que son los elementos analgicos sensibles a la luz. Se encargan de transformar la luz en pulsos elctricos que luego los sistemas procesaran digitalmente en cuanto a color y brillo para almacenar en soporte magntico, en disco duro o CD-ROM. Cada fotodiodo se denomina Pxel y estn distribuidos en la superficie del CCD. En cmaras de un CCD hay pxeles sensibles a cada color. Habr los pixeles sensibles a la luz roja, los sensibles a la luz azul y a la luz verde. En cmaras de 3 CCD, cada CCD es sensible a un color cada CCD tendr la misma resolucin, ser la resolucin indicada como pxeles totales. El formato 3:4 referido a las proporciones de la pantalla de TV son de 720 x 480, cantidad de pxeles distribuidos en el CCD. El numero mayor es la resolucin horizontal y el menor la resolucin vertical, de manera que multiplicando uno con otro obtendremos la resolucin total mxima del CCD. En el primer caso, 345,600 px, es decir, 0,35 mega pxeles. La calidad de imagen que proporciona una cmara esta directamente relacionada a la cantidad de pxeles capaces de ser reproducidos en pantalla o impresin. Cmaras de fotos modernas pueden llegar a tener 6 mpx (3000 x 2000 pxs) u 8 mpx (2250 x 3550 pxs) de resolucin. Cmara digital, estilo cinematogrfico, de 6 mega pxeles de resolucin, es ofrecida por la Arri HD-D20. La que cuenta con un CMOS (solo uno) (Semiconductor de Metal-xido Complementario) del tamao del formato cinematogrfico de Sper 35 mm. En modo de seal de video, la resolucin de salida es de 2.1 Mpxs. (1920 x 1080 pxeles). Como otros censores fotoelctricos, Cada pixel es un diodo que convierte la luz en una carga elctrica, bajo el principio de la clula fotoelctrica, descubierto por Einstein.
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Sensibilidad de las emulsiones
La velocidad de un filme est expresada por el ndice de exposicin. El I.E. se determina sobre la base de experiencias previas realizadas por el fabricante e indicados en los materiales fotosensibles, rollos de fotografa. Los nmeros ASA (American Standard Association) son los I.E. que indican la rapidez, sensibilidad relativa del filme. El otro rango usado son los nmeros DIN (Deutsh Industries Norm). ISO (International Standard Organization) siglas que se refieren a la sensibilidad y que corresponden tambin a los nmeros ASA. (ISO / ASA). Si se duplica el ASA se dobla la velocidad del filme. Si se divide entre dos se reduce a la mitad la sensibilidad, esto quiere decir que una pelcula de 200 ASA es el doble de rpida que otra de 100 ASA y slo la mitad de sensibilidad que la de 400 ASA. En la escala DIN cada 3 nmeros es un paso de la escala de diafragmas. Aumentar 3 nmeros DIN significa doblar la velocidad del filme. Restarle 3 puntos significa la mitad de sensibilidad del filme. Una pelcula de 21 DIN es el doble de rpida que una de 18 DIN, pero slo la mitad de uno de 24 DIN. Escala ASA / ISO: Escala DIN: Sensibilidad relativa: 32 16 64 19 125 22 250 25 500 28
I/2x -1- 2x
Los ndices de exposicin no son valores fijos, pueden cambiar deben ser usados solamente como una gua, ya que el tipo de revelado al que se somete dicha pelcula tender a conservar su sensibilidad, forzarla o desensibilizarla segn sea el caso. Se debe tomar en cuenta que el fotgrafo debe iniciar su trabajo previo test de los materiales y procesos que ha de usar para el logro de un resultado determinado. Sabe Ud. que sensibilidad tiene su cmara de video?
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Tipos de Pelcula Negativas Produce imgenes en una emulsin donde los valores del sujeto se encuentran invertidos, el rea iluminada se representa negra u oscura y el rea de sombras se aprecia clara o transparente. Pelculas reversibles Produce transparencias, imagen positiva en la misma pelculas ,donde los valores de luces, sombras y tonos se representa iguales que en las escenas originales. Los materiales fotogrficos se clasifican por su sensibilidad espectral en: Pancromticos Ortocromticos Infrarrojos. Pancromticas Son las pelculas negativas o reversibles sensibles a todos los colores, por tal caracterstica deben manipularse los rollos en extrema oscuridad. Ortocromticas Pelcula sensible al color azul y verde mas no rojo , esto permite que se pueda usar lmparas de seguridad de color rojo en el laboratorio mientras se trabaja con este tipo de materiales. Infrarrojas Emulsiones sensibles a esa parte del espectro, que el ojo no puede ver, mayor a 700 milimicrones. Los materiales pancromticos negativos en B/N tienen diferente sensibilidad a los colores del espectro. Los que sern registrados en un tono de gris. Las emulsiones modernas de los principales fabricantes, como Los materiales pancromticos negativos en B/N tienen diferente sensibilidad a los colores del espectro. Las emulsiones modernas de los principales fabricantes, como Ilford, Kodak, Agfa, Fuji tienen diferentes respuestas al espectro luminoso. La respuesta de los materiales al color es diferente que el de la visin del ojo humano.
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El Ojo es particularmente sensible al espectro de luz correspondiente al amarillo verdoso y no percibe los extremos, que son, el ultravioleta (UV) y el infrarrojo (IR). Los materiales fotogrficos registran parte del espectro que no es visible para el ojo. Los materiales pancromticos son ms sensibles al violeta, al azul y menos al rojo. La sensibilidad cromtica de los materiales es importante considerar sobre todo si la sensibilidad cromtica de los materiales es importante considerar sobre todo si el tono, contraste y densidad es lo que se quiere registrar en todo su rango y exactitud. El tono, contraste y densidad es lo que se quiere registrar en todo su rango y exactitud. Para controlar el exceso de UV deben usarse filtros en el lente. Filtros de color como el amarillo o el skyligh, que es aparentemente incoloro pero que controla las radiaciones UV. Los lentes modernos estn fabricados con un revestimiento externo con el que se controlar el exceso de rayos ultravioletas. Las tecnologas aplicadas a la fabricacin de modernas emulsiones fotogrficas tanto color como blanco y negro son denominadas de diferente forma por cada fabricante. Por ejemplo: Kodak menciona a las nuevas estructuras moleculares de los haluros de plata con la denominacin Grano T. Fuji las llama Tecnologa de grano Sigma . Agfa Estructura de cristales Twin. En todos los casos la forma de grano varia con el concepto tradicional, ya no son terrones irregulares, si no, hexgonos planos. Esto permite que a igual cantidad de granos la sensibilidad y la definicin pueda ser mayor. Las pelculas modernas tienen menor cantidad de granos, haluros de plata, pero mejor distribuidos. El tamao de los haluros de plata suelen ser microgranos de 1/1000 de mm. Las Pelculas de uso profesional y uso general Las diferencias son en trmino de los colores. Balance de color y contraste. En la posibilidad de los materiales fotogrficos profesionales de reproducir lo mas fielmente los valores tonales del sujeto, con una gama mas rica de colores. Luego con otras caractersticas como: sensibilidad, grano, resolucin, estabilidad de imagen, no se advierten diferencias con las pelculas de uso general.
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Conservacin del material fotogrfico Los materiales fotogrficos no expuestos deben mantenerse a baja temperatura y exentos de humedad. Cuando van a ser almacenados por largo perodo de tiempo, esto es ms de 6 meses, se recomienda una temperatura de O C o menos. Para materiales de uso continuo 13 c es la temperatura de almacenaje recomendada. Para trabajar con estos materiales debemos permitir que tomen temperatura ambiental por lo menos 2 horas antes de usarlos. Con estas medidas conservamos la caracterstica sensitomtrica de las emulsiones. Los materiales expuestos debern ser revelados a la brevedad posible. El tiempo prolongado de almacenaje provoca manchas de humedad, desensibilizacin y degradacin de las tonalidades. Las radiaciones csmicas y rayos gama alteran las caractersticas de las emulsiones, es un factor que generalmente no tomamos en cuenta y que la refrigeracin no previene, por tal motivo compre un rollo antes de la fecha de vencimiento y revlelo lo mas pronto posible despus de haber sido expuesto. Recuerde que la pelcula comienza a deteriorarse desde el momento en que se fabrica. Se considera que un material fotogrfico est vencido cuando la densidad mnima supera en 0.1 unidades, Densidad de la base de una pelcula nueva revelada sin exponer. Este simple principio, aplicable a una pelcula de B/N se hace mucho ms complejo cuando evaluamos materiales en color, ya que es posible que haya deterioro en los procesos de formacin de colorantes mucho antes de que se observe aumento en la densidad mnima. Por lo tanto cada fabricante debe determinar para cada tipo de pelcula o papel cual es el parmetro mas indicado para determinar la fecha de vencimiento. Una vez determinado este parmetro se procede a establecer cuales son las condiciones crticas bajo las que puede llegar a encontrarse el material (humedad, temperatura, acidez del ambiente, etc) para realizar el test bajo las condiciones ms exigentes posibles y de esta manera prevenir deterioro anterior a la fecha de vencimiento. Bajo estas condiciones se realizan los llamados tests de envejecimiento acelerado que consisten en mantener el material a temperaturas significativamente ms altas que las habituales de manejo del material y determinar el tiempo que ste demora en sufrir el nivel de deterioro pre establecido.
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Temperatura de Color
Mientras el ojo humano se adapta a diferentes condiciones de iluminacin en la que la luz aparece blanca, sin color, las pelculas de color tienen una sensibilidad espectral fija y debe estar en balance neutro con la fuente de iluminacin. Balanceada a una particular calidad de color, Cuando la fuente de luz esta compuesta por igual proporcin de luz roja, verde y azul decimos que esta en balance neutro, el ojo la percibe como luz blanca. La luz aparece coloreada solo cuando una porcin del espectro se encuentra parcial o totalmente ausente. Las pelculas de color para luz da, estn balanceadas para un exceso de azul que normalmente existe en la luz de exteriores durante el da. Las pelculas para luz artificial o tungsteno, estn balanceadas para el exceso de amarillo que tiene la luz artificial, la que es deficiente en azules. El concepto terico para explicar la temperatura de color se enuncia de la manera siguiente: Los objetos negros idealmente radiantes, sometidas a temperatura, cambian de color a medida que la temperatura aumenta, pasando del negro al rojo, sucesivamente del amarillo hacia los azules. Los grados Kelvin se consideran como la unidad de medida para el balance de la temperatura de color. La relacin entre temperatura y color, se presenta en la luz producida por cuerpos incandescentes. La composicin espectral de la luz se determina por la temperatura fsica de incandescencia. El concepto de temperatura de color solo se usa para fuentes de luz de espectro continuo, no para lmparas fluorescentes. Para evaluar la luz del da se hace comparndola con el comportamiento de color del cuerpo negro. La distribucin de la energa radiante de la luz del sol depende del ngulo del sol, la direccin y de las condiciones atmosfricas. La temperatura de color asignada a la luz del sol o a la luz da, es una aproximacin visual del cuerpo negro a una particular temperatura. Para efectos prctico, la Temperatura de Color (TC) es uno de los factores a considerar en la exposicin de una pelcula. El ASA indican la sensibilidad del film. ASA, ndice de rapidez o sensibilidad a la luz y TC, sensibilidad cromtica.
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Temperatura de color de diversas fuentes de luz Luz artificial Llama de fsforo................................... Lmpara de 100 wtts......................... Lmpara de 500 wtts............................. Lmpara de 1000 wtts........................... Lmpara de uso fotogrfico................ Luz de Flash Electrnico...................... Luz natural Luz de sol amanecer o atardecer......... Medio da................................................... Luz da fotogrfico.................................. Cielo despejado....................................... Cielo cubierto........................................... 2000 K 5400 5600 5800 6000 1700 K 2865 2960 2990 3200 6000
Para tomar una foto, veremos de adquirir un rollo de alguna sensibilidad y de un balance cromtico acorde con la luz que usaremos para tomar la foto. Ejemplo: Foto de modelo en exterior, toma de da. Para estas condiciones podramos usar un rollo de 100 asa. Balance, Luz da. Foto de modelo en interior iluminada con flash electrnico. Rollo: 100 asa. Foto de modelo en interior iluminada con luz artificial, calidad tungsteno. Rollo: 100 asa. Balance, Tungsteno Tambin hay la posibilidad de que el tipo de rollo no este en balance con la luz que empleemos, por tal debemos usar algn recurso para establecer el balance cromtico. En estos casos se usa los filtros de correccin, serie 80 y serie 85. La serie 80 son filtros de tonalidad azul y los de la serie 85 son de tono naranja pudiendo en ambos casos haber filtros de diferente densidad de acuerdo al grado de correccin cromtica que se requiera. Hay equipos de luz artificial que generan calidad de luz, Luz da. Son equipos generalmente usados en la industria del cine y la televisin para lograr efectos de iluminacin en exteriores, con presencia fuerte de brillo solar. Con estos equipos se puede iluminar las sombras para disminuir el contraste, que fotogrficamente producira sombras muy densas. En interiores normalmente se usan los equipos de iluminacin tungsteno. Tanto las lmparas de luz da como las tungsteno podran afectar su rendimiento cromtico nominal si varia el voltaje de alimentacin.
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Una variacin de 1 voltio produce un cambio de temperatura de color de 10 K . - 1 Voltio = - 10 K + 1 Voltio = +10 K Hay casos que podemos usar dimmer para subir o bajar el voltaje de alimentacin de las lmparas para variar intencionalmente la temperatura de color de manera que obtengamos climas clidos o frios en la escena. La correccin adecuada de la temperatura de color en pelculas reversibles es mas importante que para el caso de la pelculas negativas. Las pelculas reversibles (slide) son las que resultan en un positivo despus de tomadas y reveladas. Tendrn una dominante rojiza o azulada segn sea la fuente de luz sin balancear con la que se tome. En el caso de pelcula negativa expuestas con luz sin balancear se podra corregir en el momento de copiar sobre papel.
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Del Blanco al Negro

La visin es posible por la capacidad de los objetos a reflejar la luz en diferentes intensidades, dependiendo de las caractersticas de su superficie y las condiciones de la iluminacin. Las variadas diferencias de reflejo deben poder ser registradas por los materiales fotosensibles, sean Celuloide, CCD o Cmos. La tcnica fotogrfica previa a la era del video se desarrollo para el celuloide, sistematizndose con la sensitometra y la densitometra en funcin a evaluar la respuesta de los materiales a diferentes condiciones. La sensitometra nos permite saber cuan sensible a la luz es la pelcula y cuanto le afecta el revelado. Las diferentes cantidades de luz producirn resultados diferentes en diferentes tipos de pelcula. La densitometra evala el resultado del material expuesto y revelado en cuanto a la densidad o grado de ennegrecimiento obtenido. Para lo cual se emplea el gris medio como medida del valor promedio de reflejo. (Gris de 18% de capacidad de reflejo). El Video es un soporte magntico que no se revela, pero, la evaluacin se realiza sobre la imagen positiva. Los materiales podrn ser evaluados en sus caractersticas bsicas expresadas en sensibilidad, contraste, grano, latitud, sensibilidad cromtica y densidad. En el artculo publicado sobre los fotmetros, indicamos que era el instrumento adecuado para calcular el contraste de la iluminacin y la capacidad de reflejo de los objetos para obtener una exposicin correcta, es decir, un diafragma promedio de los brillos de la escena. (Ej: 5.6 de diafragma con obturacin de (1/50) para una sensibilidad de material determinada, 320 asa). (E = I x T Exposicin igual intensidad por tiempo). Todos los materiales fotosensibles tienen un cierto margen que permite tolerar los errores de exposicin, denominado Latitud para el celuloide y Rango Dinmico para el video, cuando se expone al promedio de los brillos o reflejos de la escena. El termino latitud empleado para este caso es expresado en zonas o en diafragmas. Generalmente los materiales fotogrficos negativos (Celuloide) suelen tener una posibilidad de registro de 9 zonas o dicho de otra manera de nueve pasos de diafragma que equivale a poder registrar 7 valores de gris entre el blanco y el negro. Los materiales reversibles en celuloide y las cmaras de video suelen tener una latitud solo de 5 pasos de diafragma lo que equivale a 3 valores de gris entre el blanco y el negro. Para la fotometra solo se reconoce el blanco y el negro que presente detalles o textura, tanto el blanco como el negro puro no son considerados. Si observamos una escena exterior, veremos la riqueza de brillo, que se nos presenta, si es muy soleado, mucho contraste, encontraremos una escala de valores de gris menor que si la escena estuviera nublada, en ese caso habr ms cantidades de gris y la distancia entre el blanco y el negro ser mayor.
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Figura 1. En el caso del video, si es que, al gris medio del 18% correspondiera 5.6 los otros valores de gris tendran el diafragma que figura en el centro de las zonas. Figura 2. Para el caso del celuloide, si en el gris medio correspondiera 5.6 de diafragma los otros valores de gris tendran como diafragma lo que figura en el centro de las zonas. Dicho de otra manera, las superficies blancas requieren diafragmas mas cerrados por que reflejan ms cantidad de luz que las superficies oscuras. Tome en cuenta que en la figura 1, hay menos zonas que en la figura 2 por tanto la exposicin en video es mas critica y limitada. Un brillo mayor al diafragma 11 solo ser registrado como un blanco plano sin detalle y una sombra menor a 2.8 ser registrada como un negro plano sin detalle. Para el caso de la figura dos la latitud o rango es mayor, registrara una mayor riqueza de brillos, tonos y detalles de los objetos cuyo brillo coincidan con alguno de los diafragmas del 1 al 32, casi todo el rango de diafragmas que generalmente figura en las monturas de la ptica fotogrfica. Si fotografiramos en celuloide la exposicin correcta seria el diafragma promedio de todos los brillos de la escena. Si en la escena se encontrara un personaje, la tez de este personaje se constituira en el valor gris medio. La exposicin debera realizarse para el valor de la piel humana blanca, la que coincide con el gris del 18% de reflejo. Los otros brillos de la escena se registraran adecuadamente por efecto de la latitud del material, vale decir que las sombras como las grandes luces entraran en ese rango de 4 diafragmas hacia el blanco y 4 diafragmas hacia el negro. Valor de reflejo: Diafragmas: 84% 18% 4% 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4 - 1 Luces altas...{ Gris medio }.Sombras
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El reflejo del objeto

Fotometra El fotmetro es una herramienta para medir la intensidad luminosa. Dicha funcin la realiza a travs de un receptor fotoelctrico, que al ser impresionado por la luz genera una carga elctrica proporcional a la intensidad de luz recibida, que se traduce en valores numricos que nos permitirn graduar la exposicin con los diafragmas o velocidades de obturacin. De ahi que la exposicin sea la expresin de E = I x T (exposicin es igual a la intensidad por el tiempo). El control de la intensidad se hace con el diafragma y el tiempo con el obturador, tanto en cine como en video. En los proyectos audiovisuales, los fotgrafos planean y mantienen la continuidad del tratamiento fotogrfico. Este es un trabajo que debe iniciarse desde la creacin del guin tcnico y que, manejando todos los recursos, brindar unidad de tratamiento y calidad visual, es decir, crear la atmsfera. Los fotgrafos se encargan tambin de la estrategia de post produccin. Con el fotmetro se controla la iluminacin, la luminosidad de la escena, el contraste, brillo y atmsfera general requerida para la historia a travs de la luz, el color, la cmara y los materiales fotosensibles. Para obtener unidad de tratamiento visual, sobre todo en video, el trabajo de iluminacin y exposicin es ms crtico. No podemos darnos el lujo de subexponer o sobreexponer, sobre todo si el material que trabajamos debe luego ser convertido a celuloide. Si realizamos nuestro registro en celuloide, los controles debern ser rigurosos debido a que la pelcula expuesta requiere un tiempo posterior a la filmacin, en el que ser revelada. Si registramos en video digital, debemos cuidar que la cmara no haga de las suyas con la exposicin automtica. Los soportes o materiales fotosensibles tienen caractersticas propias en s mismas, definidas desde su fabricacin segn la marca y el modelo: la sensibilidad (ASA), el contraste, el color, la saturacin. En el video digital, los diferentes fabricantes de cmaras dan a sus equipos rendimiento distintivo de color y contraste. De ah que se use la expresin color Sony, color JVC u otro. En pelcula, lo usual es decir color Kodak color Fuji, u otra marca. Si comparamos un celuloide negativo con otro reversible, el segundo tendr un rendimiento al color ms vivo y saturado que el primero, con tendencia a mayor contraste. Los CCD suelen ser considerados sensitomtricamente en forma similar que la pelcula reversible, por tener caractersticas comparables como la latitud. Cuando trabajamos con cmaras de video que cuentan con fotmetros incorporados, stos evalan la luz dominante de la escena, como en el caso de la figura 1. Los fotmetros de las cmaras son buenos y pueden ser empleados de la misma forma que los fotmetros de mano, por ejemplo, si queremos evaluar la luz incidente, dirigimos el lente de la cmara hacia el sujeto y leemos la luz reflejada sobre la carta gris, como se describe en la figura 2. El fotmetro puntual, tambin llamado brillmetro, solo evala en ngulo de 10 el brillo de una superficie. Con la cmara de video, haciendo zoom hacia el objeto, podemos hacer mediciones selectivas de diferentes superficies de reflejo, para luego obtener un diafragma promedio. Comnmente cuando filmamos en video no contamos con fotgrafos y tampoco solemos hacer uso de fotmetros. Cometemos el frecuente error de dejar que la cmara haga la exposicin a su voluntad en la condicin de automtico.
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No tomamos en cuenta que podemos usar la cmara de video cual fotmetro, del tipo luz reflejada o incidente, con la incomodidad de tener que mover la cmara cada vez que queramos evaluar una fuente, dejando al director sin cmara para ensayos u otras cosas. Cuando la luz incide sobre la carta gris, se obtiene una lectura como si fuera hecha con el fotmetro de luz incidente (figura 3), y de esta forma poder medir cada fuente dirigida al sujeto y determinar el contraste de la iluminacin. Los fotmetros de luz incidente, de mano, se distinguen de los de luz reflejada porque tienen un colector semiesfrico blanco en el frente. Por su forma, este colector semiesfrico integra la luz de todas las fuentes dirigidas al sujeto de toda direccin, con lo que se obtiene la lectura promedio de las fuentes. El diafragma resultante representarla una exposicin a la zona media de la escala de grises, cuyo valor de reflejo es 18%, y suele coincidir con el valor de reflejo de la piel blanca (Valor de reflejo usado universalmente como medida patrn de los fotmetros de luz incidente y de la carta gris).
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Iluminacin / Luminosidad
Examinando los trminos intensidad luminosa e iluminacin, recuerde que la intensidad luminosa refiere al aspecto cuantitativo de una fuente de Iluminacin, la cantidad de luz que alcanza el conjunto, provee la Intensidad de iluminacin medida en footcandles. Mientras Iluminacin es la medida de la luz que cae sobre la superficie del sujeto u objeto. Luminancia es la luz que reflejan los objetos. Los factores que afectan la luminancia de un objeto Incluye el tipo de textura de la superficie, el reflejo de la superficie, especular o difusa, las caractersticas de absorcin de la superficie como colores y saturacin, la cantidad y calidad de la iluminacin Incidente que cae sobre ellos. Todos los objetos combinan diferente estas caractersticas, aunque estn Igualmente iluminados con una cantidad constante de iluminacin incidente, la luminosidad, caracterstica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual de la escena. La luminosidad se medir en diafragmas, que ayuda en juzgar los efectos del reflejo de los objetos sobre la exposicin de la pelcula, as como tambin, en la evaluacin del contraste de la escena. La luminosidad, caracterstica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual da la escena. Midiendo la luminosidad de cada objeto del conjunto, las diferencias entre ellos permitirn obtener el promedio de luminosidad. Las emulsiones de diferentes pelculas son sensibles a luminosidades diferente ellas tienen diferente rango de exposicin, si la relacin de luminosidad del objeto o el conjunto excede la latitud de exposicin del filme todos los tonos del objeto no se registraran en la emulsin de la pelcula. LUMINOSIDAD La relacin de reflejo de las diversas superficies de la escena y la relacin de contraste de la iluminacin se combinan para determinar el contraste total de la escena, referida como la relacin de luminosidad. Es muy importante pensar en los valores tonales y en la iluminacin como entidades separadas, porque ello puede actuar en diversas maneras para producir diferentes contrastes. La iluminacin y los reflejos son controlados en el estudio o en locacin con iluminacin artificial o pantallas reflectoras. La luminosidad es medida con los fotmetros de luz reflejada, evaluacin del reflejo de las superficies en unidades Candles por square foot.
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La luminosidad es el producto de los reflejos de las superficies multiplicado por la Intensidad de la luz. La palabra brillo es generalmente usada para referir luminosidad, pero no puede medirse porque es la subjetiva impresin visual de diversos reflejos de la escena, efecto mental de la luminosidad. La escena es plana cuando contiene nicamente tonos medios, altas luces poco brillantes y sombras profundas. La escena plena es evidente cuando el tema en cuestin es suave, opaco carente de brillos y reflejos especulares. Una escena aparece contrastada cuando contiene muchas altas luces brillantes y sombras profundas con escasos tonos medios. Una relacin de iluminacin de 2:1 o 3:1 es recomendada para fotografiar color. 4:1 solo debe usarse como proporcin para efectos especiales. Combinando la luminosidad promedio y la relacin de contraste de la iluminacin obtendremos una gama de luminosidad aceptable para el registro del contraste promedio de color.
Luminosidad en exteriores.
La proporcin de reflejo en exteriores puede variar desde 30:1 hasta 800:1. Donde 160:1 es un promedio aceptable, es decir, el rea ms luminosa, de la escena es la que tiene una superficie que refleja 160 x ms luz que la superficie ms oscura. La pelcula negativa color puede registrar una proporcin de contraste de aproximadamente 200:1 porque las sombras nunca aparecern completamente transparentes y las zonas de altas luces nunca aparecern suficientemente opacas cuando la exposicin es correcta. Muchos fotgrafos profesionales hacen el esfuerzo de permanecer dentro de un rango de contraste de 125:1 (siete diafragmas) cuando exponemos pelcula negativa color. De manera que se registren al mximo, detalles de las sombras y de las altas luces. Cuando se expone negativo color los valores de la escena aparecen invertidos Las zonas claras representan las sombras (menor densidad) y las zonas oscuras representan las altas luces (mayor densidad). La pelcula reversible, para fotografiar contrastes suaves de la escena, debe tener una proporcin de contraste de 100:1. La Latitud de la pelcula reversible es mayor sobre el lmite de las sombras, porque el detalle se pierde rpidamente en las altas luces, tanto corno la sobreexposicin aumente. La TV en color puede manejar una proporcin de contraste de aproximadamente 30:1 para mejor reproduccin del color. Ms de 50:1 no debe usarse para emitirse por TV, excepto si son efectos especiales. Una escena muy plana, tal como un ext. con cielo cubierto puede crear una relacin de contraste como de 10:1, mientras en condiciones de pleno sol puede ser tan alto como 1000:1. El ngulo del sol en relacin a la cmara y al sujeto tambin influye en el contraste puede modificarse con apoyo de flash o variando el ngulo. La proporcin de contraste de cualquier escena interior o exterior puede traducirse en diafragmas para visualizar la diferencia entre sombras y luces. Las areas que deben tomarse en cuenta son las que tengan y reproduzcan detalles. Si el rea de altas luces es 16 de diafragma y el rea de sombra es 2, la proporcin de contraste es de 64:1 (6 diafragmas). La exposicin real puede ser a medio camino (5.6) entre las dos lecturas. Lo importante es que la latitud de exposicin de la pelcula debe ser empleada.
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Cuando la proporcin de contraste de la escena es menos, que la latitud de la pelcula la exposicin puede ser ajustada en el punto medio de la escala de diafragmas con la posibilidad de que los detalles se reproduzcan en ambos extremos, sin embargo si la proporcin de contraste supera la latitud de la pelcula, ser necesario exponer para las luces altas o para las sombras. Una exposicin que favorece las altas luces producir oscurecimiento en las sombras y falta de detalle. Si favorecernos las sombras, las altas luces brillaran en exceso con prdida de detalle. La proporcin de contraste de la escena puede ser modificado sustituyendo elementos con materiales y densidades de color menos contrastados o rellenando las areas oscuras con fuentes de luz artificial.
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La Direccin de Fotografa por: Orlando Macchiavello
La luz es la materia prima de la fotografa. Entendindose fotografa como toda la apariencia visual del producto audiovisual. El Director de fotografa es el artfice que debe cuidar el aspecto esttico y tcnico de la obra. Los documentales suelen ser casos en el que pocas personas se encarga de todos los aspectos, pudiendo estar conformado por un sonidista, un camargrafo y un productor, caso en el que el camargrafo se encargara de esta tarea. En las producciones ms complejas como los largo metrajes el personal que forma el equipo de fotografa sern grupos de personas en las reas tcnicas, Cmara e Iluminacin. El Director de Fotografa define las condiciones tcnicas de trabajo del personal bajo su mando, de manera que puedan realizar el trabajo en total concordancia con su diseo e idea esttica de la pelcula. El diseo general depende de la interpretacin que el director de fotografa haga de las demandas del Director y del guin. El personal a cargo del director de fotografa est conformado por un electricista con su asistente. El jefe de iluminacin con tres o cuatro asistentes. En Cmara, el camargrafo, el asistente de cmara quien tambin puede hacer las funciones de foquista o tener uno especialmente para esa funcin. Evidentemente el nmero de tcnicos que participen depender de la complejidad de la obra y de la premura de la produccin. Para disear el aspecto fotogrfico se tendr en cuenta las caractersticas sensitomtricas de la emulsin en caso de celuloide y de las caractersticas del CCD o Cmos en caso del video. En la dinmica de la produccin audiovisual es importante la especializacin de los cargos del personal que trabaja en ella. En una pirmide desde el Productor hasta los asistentes, debido no solo al costo total, sino, a la calidad de desempeo de los que participan, en funcin de la calidad de la obra en su conjunto. La complejidad de un largo metraje o cualquier otro de largo aliento, exige un profesionalismo que repercuta positivamente en lo tangible e intangible del trabajo. En el caso del Director de fotografa quien es el responsable de la calidad visual del producto audiovisual, deber encargarse de formular las condiciones tcnicas y estticas a desarrollarse a travs de la cmara y de la luz.
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Mejor sea la cmara de video, podr superar mejor, las naturales deficiencias del video. En Video se requiere considerar otros parmetros que se incluyen en el men de la cmara y que debern ser programados para toda la produccin. Como condicin fundamental, la cmara deber trabajar siempre en manual: foco, diafragma, pedestal, balance de blanco y sin factor de compresin. Si la produccin es para emitirse en TV, suficiente ser trabajar en la proporcin de 3/4 y entrelazado. Si tuviramos presupuesto nos preocuparamos en que la cmara tenga los CCDs de mayor tamao (3/4 o 2/3) de manera que si podamos conseguir un notable aspecto de calidad. Estas consideraciones tambin se tendrn en la edicin no compresin, de manera que se conserve todos los detalles conseguidos en la cmara. En la formacin del Dtor. de fotografa se incluyen aspectos de la evolucin tcnica de la fotografa y de las dems artes, as como de la moda en cuanto a vestuario y maquillaje, de manera que pueda sugerir de qu manera lucir mejor un actor para contribuir al clima dramtico de la obra y a la atmsfera que el director quiera lograr. El Director y el Director de fotografa trabajan de la mano para interpretar el guin en trmino de luces y atmsfera. Acondicionando el trabajo de cmara en cuanto al lenguaje audiovisual y a la tcnica. La obra audiovisual paga muy caro su fracaso ante el pblico. Muchos directores de fotografa, formula la estrategia de como van a trabajar ejemplo: Ext. Emulsin Negativa EI 320. Diafragma 11 (500Fc). 24c/s, 175 Contraste, 3:1 Int. Emulsin Negativa EI 500. Diafragma 4 (40 Fc). 24c/s, 175. Contraste, 4:1 Tanto el camargrafo como el iluminador y otro personal, tienen una base para organizar su trabajo con anticipacin. As se podr calcular el consumo de pelcula y la cantidad de luminarias y el consumo de energa a usarse de acuerdo al desglose del guin. Trabajando en Video no habr notable diferencia salvo que los materiales fotosensibles o CCDs tienen igualmente sensibilidad, pero menor latitud y por consecuencia debern trabajar con una proporcin de contraste menor lo que exigir ligero incremento en luminarias y consecuentemente en gasto de energa.
LINKS relacionados con el autor: http://www.filmdelivery.blogspot.com http://www.tvnovelasperu.com/novelas/regresa/inicio.htm http://www.habanafilmfestival.com/peliculas/peli_amplia. php3?ord=6367&festi=1981 http://www.monteuve.com/archivo/fa33.html
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Los tres pelos del diablo

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Medio La Pintura La Fotografa El Cine La Televisin La Computadora El video

TV Norma NTSC PAL HDTV Formato Cine 35 S-16 16 S8

Resolucin C/S Horizontal 30 525 25 625 1000

Resolucin Pixeles 640x480 720x480 1200x1080

total PXs 300000 345600 1296000

Proporcin 3x4 16:09

Rango dinmico 100x1 1000x1

Pixeles 4000x5000 4000x3000 3000x2550 2000x1080

megapxs 20 mpx 12 mpx 7,5 mpx 2 mpx

16x9 3x4 3x3.5

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La visin humana, Luz y color

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CMOS de la cmara - Arri HD-D20

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Sensibilidad de las emulsiones

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