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au digital painting
sous photoshop
www.epicagency.net
Copyright 2005-2011 Henry Daubrez
Twitter : @upskydown
Introduction
au digital painting
sous photoshop
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Sommaire
Sommaire
PARTIE I THORIE 5
I.1 INTRODUCTION 6
I.1.1 Pourquoi 12
I.1.2 Comment 12
I.2 PR REQUIS 14
I.2.1 A propos du langage 15
I.2.2 Terminologie utile (et ncessaire) 15
I.2.3 Une ralit imparfaite 15
I.3 MATRIEL 17
I.3.1 Avant tout 18
I.3.2 Bien choisir sa tablette graphique 18
I.4 VALEURS 21
I.4.1 Luminosit /Valeurs : Concept fondamental 22
I.4.2 Le principe davancement et de reculement 24
I.4.3 Localiser le centre dintrt 24
I.4.4 Centraliser les valeurs 25
I.4.5 Reprsenter une ambiance 25
I.4.6 Plisser les yeux 25
I.4.7 Le principe du contre change 26
I.4.8 Pense bte 26
I.5 COULEUR 28
I.5.1 Introduction 29
I.5.2 La teinte 29
I.5.3 Valeurs ou luminosit 29
I.5.4 Saturation 29
I.5.5 Temprature de couleur 30
I.5.6 La distance dune couleur 31
I.5.7 Le poids dune couleur 31
I.5.8 Comment agissent et interagissent les couleurs 32
Sommaire
I.5.8.1 Le contraste simultan 32
I.5.8.2 Le contraste de couleur 32
I.5.8.3 Trucs et astuces sur les couleurs 33
I.6 MODES DE FUSION 35
I.6.1 Introduction 36
I.6.2 Fondu / Dissolve 36
I.6.3 Obscurcir / Darken 36
I.6.4 Produit / Multiply 36
I.6.5 Densit couleur + / Color burn 36
I.6.6 Densit linaire+ / Linear burn 37
I.6.7 Eclaircir / Lighten 37
I.6.8 Superposition / screen 37
I.6.9 Densit couleur - / Color dodge 37
I.6.10 Densit linaire - / Linear dodge 37
I.6.11 Incrustation / Overlay 37
I.6.12 Lumire tamise / Soft light 37
I.6.13 Lumire crue / Hard light 38
I.6.14 Lumire vive / Vivid light 38
I.6.15 Lumire linaire / Linear light 38
I.6.16 Lumire ponctuelle / Pin light 38
I.6.17 Diffrence / Difference 38
I.6.18 Exclusion / Exclusion 39
I.6.19 Teinte / Hue 39
I.6.20 Saturation / Saturation 39
I.6.21 Couleur / Color 39
I.6.22 Luminosit / Luminosity 39
I.7 BRUSH 40
I.7.1 Introduction 41
I.7.2 O le trouver ? 41
I.7.3 Les paramtres du brush 44
I.7.3.1 Forme de la pointe (Brush Tip Shape) 45
I.7.3.2 Dynamique de forme (Shape Dynamics) 46
I.7.3.3 Diffusion (Scattering) 47
I.7.3.4 Texture (Texture) 47
I.7.3.5 Forme double (Dual Brush) 48
|
Sommaire
I.7.3.6 Dynamique de la couleur (Color Dynamics) 49
I.7.3.7 Autres dynamiques (Other Dynamics) 49
I.7.3.8 Bruit (Noise) 50
I.7.3.9 Contours humides (Wet Edges) 50
I.7.3.10 Arographe (Airbrush) 50
I.7.3.11 Lissage (Smoothing) 50
I.7.3.12 Protger la texture (Protect Texture) 51
I.7.3.12 Crer ses propres brushes 51
I.8 BLENDING 53
I.8.1 Comment blender ses couleurs ? 54
I.8.1.1 Loutil doigt (smudge tool) 54
I.8.1.2 Le brush rond et doux 57
I.8.1.4 Le brush particules 60
I.8.1.5 En conclusion 61
I.9 RACCOURCIS 64
I.9.1 Introduction 63
I.9.2 Les raccourcis brush 63
I.9.3 Les raccourcis dinterface 64
I.10 LUMIRES 61
I.10.1 Pr requis 67
I.10.2 La radiosit 67
I.10.3 Spculaire 69
I.10.4 En rsum... 70
I.11 OMBRES 72
I.11.1 Ombres propres et portes 73
I.11.2 Consistance 74
I.12 PERSPECTIVE ATMOSPHRIQUE 77
I.13 LA PEAU 79
Sommaire
I.13.1 Pr requis : le Subsurface scattering 80
I.13.2 Les tons de peau 80
I.13.3 Lenvironnement 81
I.13.3.1 En extrieur (En plein jour dans la lumire) 81
I.13.3.2 En extrieur (En plein jour dans lombre) 82
I.13.3.3 En intrieur (Jour ou nuit et pice claire par des
ampoules) 82
I.13.3.4 En intrieur (plantes autour, papiers peints, meubles) 82
I.13.4 Les 10 commandements 83
I.14 LES FAUX AMIS 86
I.14.1 Les outils densit + et densit 87
I.14.2 Les pinceaux doux 87
I.14.3 Loutil doigt (smudge) 88
I.13.4 Les fltres (flters) 89
I.15 TRUCS ET ASTUCES 90
I.15.1 Symtrie horizontale (fip canvas horizontally) 91
I.15.2 Sauvegardez souvent 91
I.15.3 Fluidit (liquify) 92
I.15.4 Travaillez avec une seconde fentre 92
I.15.5 Programmez vos propres raccourcis clavier 93
I.15.6 Lajout de bruit (noise) 93
I.15.7 Changer la couleur du plan de travail qui entoure votre image 94
PARTIE II PRATIQUE 95
II.1 EN PRATIQUE 96
II.1.1 Prface 97
II.1.2 Et en pratique ? 97
II.1.3 Android style 98
II.2 MATT DIXON 99
II.2.1 propos de Matt Dixon 100
II.2.2 Pourquoi cet artiste ? 100
II.2.3 Style 100
~
Sommaire
II.2.4 Site internet 101
II.2.5 Artistes similaires 101
II.2.5.1 Brian Despain Imphead 101
II.2.5.2 Roberto Lauro Goring Briteshine 102
II.2.5.3 Bobby Chiu Digital Bobert 102
II.2.5.4 Jon Foster 103
II.2.6 Peindre comme Matt Dixon 104
II.2.6.1 Croquis de base 104
II.2.6.2 Travailler les valeurs 105
II.2.6.3 Travailler encore plus les valeurs 106
II.2.6 4 Colorisation sommaire 106
II.2.6.5 Dboucher les noirs 108
II.2.6.6 Premires couleurs 108
II.2.6.7 Renforcer les dtails 110
II.2.6.8 Dixon style 111
II.2.6.9 Revirement complet 111
II.2.6.10 La touche fnale 112
II.3 CRAIG MULLINS 113
II.3.1 propos de Craig Mullins 114
II.3.2 Pourquoi cet artiste ? 114
II.3.3 Style 114
II.3.4 Site internet 115
II.3.5 Artistes similaires 115
II.3.5.1 Nicolas Bouvier Sparth 116
II.3.5.2 La french team Ubi Soft 116
II.3.5.3 Xiaoye Chen Supalette 117
II.3.6 Peindre comme Craig Mullins 119
II.3.6.1 Dductions 119
II.3.6.2 Quand il faut y aller 119
II.3.6.3 Pas de line 119
II.3.6.4 Poser ses couleurs 120
II.3.6.5 La belle erreur 121
II.3.6.6 Rglages 122
II.3.6.7 Fignolage 123
II.4 LINDA BERGKVIST 125
Sommaire
II.4.1 propos de Linda Bergkvist 126
II.4.2 Pourquoi cette artiste ? 126
II.4.3 Son style 126
II.4.4 Site internet 127
II.4.5 Artistes similaires 127
II.4.5.1 Benita Winckler Dunkelgold 127
II.4.5.2 Jean Tay Azhrarn 128
II.4.5.3 Marta Dahlig Blackeri 128
II.4.5.4 Natascha Roeoesli Tascha 129
II.4.5.5 Mlanie Delon Eskarina 129
II.4.6 Peindre comme Linda Bergkvist 131
II.4.6.1 Line 131
II.4.6.2 Pousser les valeurs 131
II.4.6.3 Lisser ses valeurs 132
II.4.6.4 Premires couleurs 132
II.4.6.5 Affner 133
II.4.6.6 Luminosit 134
II.4.6.7 Et ainsi de suite 135
II.5 CONCLUSION 136
II.4.1 vous de jouer... 137
II.4.2 En conclusion ? 137
III BIBLIOGRAPHIE 139
III.1.1 Ouvrages 140
III.1.2 Sites internets 140
IIII ANNEXES 142
ABSTRACT 147
Partie I Thorie
I.1 INTRODUCTION
|:
I.1 INTRODUCTION
I.1.1 Pourquoi
Pourquoi la peinture numrique ? Grand dbat sil en est... Les puristes
sattarderont toujours sur le fait suivant : comment peut-on prendre autant de
plaisir peindre si nous navons aucun contact avec la peinture elle-mme,
pas de toucher, pas dodeur cre fottant dans la pice, ainsi quau fnal au-
cune ventuelle tche de peinture sur ses vtements. Beaucoup dlments
qui font pour certains le sel de ce que la peinture dintressant offrir.
ceci je rpondrai que les importants apports technologiques dans le domaine
de limagerie numrique sont une tape de lvolution comme une autre. Il ne
faut en rien ddaigner le traditionnel ou le numrique car tous deux appor-
tent leur lots davantages, ainsi le numrique par exemple mme si inodore,
et par essence virtuel, nous permet de travailler plus vite, certes diffremment,
sans odeur, sans rel rapport physique avec la peinture mais il offre de nom-
breux autres avantages non ngligeables comme les calques sous Photoshop
par exemple qui offrent des possibilits jusqualors inconnues pour les peintres
traditionnels ou encore et surtout lannulation. Imaginez un Leonard De Vinci
qui dans un moment de distraction donnait un coup de pinceau de travers. Il
devait sans doute pester et maudire le monde entier que le retour en arrire
ne soit pas possible. En effet, le medium a volu avec les avances tech-
nologiques, mais il apporte des innovations qui font grandir un milieu toujours
en constante effervescence.
I.1.2 Comment
Jaimerais galement attirer lattention sur le fait que lon peut rester des heures
observer ne serait-ce quune uvre dun de ces formidables artistes et dcouvrir
une foule incroyable dlments qui nous renseignent sur leur technique. Mais il
est important de constater que ce nest pas parce que lon a assimil (et encore,
lassimilation dune technique est un grand mot car chaque artiste a ses petits se-
crets) la technique de travail dun artiste que lon va produire irrmdiablement
et directement des crations galant les leurs. Ensuite, il y a un travail sous-jacent
considrable effectu sur la composition, le cadrage, le choix des couleurs, et
des notions de bases mais qui font hlas souvent dfaut telles que la perspec-
tive, lanatomie, la thorie des couleurs, de la lumire, des tons de peau, etc.
Je proposerai donc ici uniquement des mthodes de travail qui assument
galement que vous avez une connaissance minimum voire dj approfondie
de Photoshop (quelque version que cela soit) et jaccompagnerai ces m-
thodes de remarques qui sont le fruit de ma propre observation, et de recher-
ches effectues personnellement par chacun de ces artistes. A tout un cha-
|-
I.1 INTRODUCTION
cun den faire une utilisation adquate, mais mon optique est la suivante :
Une mthode de travail est la fois trs impersonnelle (raison pour laquelle elle
nest dailleurs pas couverte par les droits dauteurs) et pourtant tout en mme
temps, il nest pas impossible que lon remette en question certains aspects de
telle ou telle mthode car elle ne nous semble pas approprie, autrement dit,
je vous propose dutiliser ces pistes (car ce sont bel et bien des pistes mon
sens) pour vous forger votre propre mthode de travail, mettre le doigt sur les
aspects sduisants dune mthode afn dobtenir un tout cohrent.
Une formule qui a travers les ges stipule avec sagesse que : quelle que
soit la mthode, le rsultat seul compte , et pour la peinture numrique (et
les arts en particulier), cest on ne peut plus vrai. Si les artistes travers les ges
navaient pas eu un irrmdiable got pour lexprience et linnovation, nous
naurions pas un hritage artistique aussi incroyable que celui dont nous jou-
issons. En effet, de tous temps les artistes se sont interrogs et ont utiliss des
mediums de plus en plus divers dans le but notamment de traduire au mieux la
vision quils avaient de tel ou tel sujet.
Il y a cet ternel travail dappropriation de luvre : nous en imprgner le
mieux possible, simmerger dedans.
Quoi quil en soit, ce travail dobservation minutieux est plus que ncessaire et
sans lui, il serait vain dessayer de comprendre quoi que cela soit aux uvres.
Ce qui fait un vritable artiste ce nest pas une question de talent ou daptitudes
quelles quelles soient, mais cest avant tout par le travail, la rigueur, la rfex-
ion, lobservation et, le plus important : le cur et la passion.
Sur ce, bonne lecture !
PR REQUIS I.2
I.2 PR REQUIS
|
I.2.1 A propos du langage
Comme trs souvent dans le domaine de linfographie (et ce nest vraiment
pas le seul), langlais est la langue dorigine des programmes utiliss et le fait
que les artistes francophones frquentent des groupes daides ou autres com-
munauts dans lesquels les membres ne sexpriment que par la langue de
Shakespeare (langlais restant un dnominateur commun fortement impressi-
onnant sur Internet) amne de bien tranges dformations de langage. Il nest
donc pas rare dentendre des artistes francophones parler de blender ses
couleurs, dutiliser des brushes ou encore dajouter un noise.
La langue franaise a beau tre trs riche, lutilisation de programmes en
langue anglaise est un standard et apporte sont lot de consquences.
A tout un chacun de choisir sa faon de sexprimer, cependant jai dcid tout
au long de ce travail dutiliser en majorit les termes anglais drivs qui sont
pour moi les plus usits par la communaut francophone et par moi-mme.
I.2.2 Terminologie utile (et ncessaire)
Si vous frquentez des forums dans lesquels on sexprime en anglais ou mme des
forums francophones ddis linfographie, vous risquez trs probablement de
trouver certain termes anglais trs souvent utiliss, alors autant faire un petit rappel
Brush = Pinceau = Outil pinceau ou forme utilise avec un autre outil.
To blend = Mlange = Le fait de mlanger les couleurs ou diffrentes zones
dune peinture.
To smudge = utiliser loutil doigt = utiliser loutil doigt pour mlanger les cou-
leurs.
Workfow = Cest lensemble des tapes successives quun artiste va franchir
pour raliser ses crations, autrement dit cest sa mthode de travail.
Maintenant que nous sommes lancs dans le vif du sujet, penchons nous sur les
outils ncessaire pour pouvoir peindre comme les tout grands ! (Peut tre pas
dans un premier temps, mais la persvrance est votre meilleure amie).
I.2.3 Une ralit imparfaite
Le monde qui nous entoure est imparfait, mais dune richesse incroyable, nous
pourrions dpenser une centaine de vies dhumains observer notre envi-
ronnement sans pourtant en percevoir tous les dtails et les subtilits qui en
font toute sa richesse.
I.2 PR REQUIS
||
Peignez bien donc peignez imparfaitement, ne pensez pas que les cheveux
sont autant de fbres parallles, car ils sont des milliers sentremler comme
autant de vies propres et imprvisibles, ne pensez pas que la peau nest quun
vaste amas de couleur rose, car elle est pleine dimperfections, de dfauts mais
aussi composes de multiples couleurs, la notion de chaos et dimprvisible est
ncessaire la reprsentation de la ralit, et cest un fait que beaucoup de
personnes oublient malheureusement.
Acceptez limperfection de ce monde, apprenez jouer avec et toutes vos
ralisations gagneront la qualit ultime dune cration russie : la vie!
MATRIEL I.3
I.3 MATRIEL
|~
I.3.1 Avant tout
Afn de pouvoir profter pleinement des possiblits incroyables quoffre Pho-
toshop dans le domaine du digital painting, vous aurez besoin des lments
suivants :
1) Un ordinateur (dsol mais il faut ce quil faut)
2) Photoshop (La version 6 et les prcdentes sont dconseilles car elles
sont archaques pour les outils de peinture)
3) Deux mains (trs utile pour les inestimables raccourcis claviers)
4) Une tablette graphique (Pas obligatoire mais plus que vivement recom-
mand car passer ct des rglages de pression de stylet cest un srieux
handicap)
5) BEAUCOUP de courage, de dtermination, de volont, et dautodrision
6) Toutes les connaissances artistiques pralables comme la perspective,
lanatomie, la perspective atmosphrique, et jen passe, sont des atouts non
ngligeables
7) Des rfrences (lutilisation dun maximum de rfrences nest en rien une
pratique honteuse, beaucoup de personnes prfrent travailler de mmoire
mais cest une lourde erreur, le monde qui nous entoure est extrmement
complexe et travailler sans rfrences est un luxe que nous ne pouvons nous
accorder)
I.3.2 Bien choisir sa tablette graphique
Ici, je risque de choquer car je vais sans doute sembler faire preuve de sub-
jectivit en tentant dtre justement le plus objectif possible. En effet, de
nombreuses recherches, une collection consquentes davis concordants
et lexprience me poussent conclure que si vous dsirez faire lacquisition
dune tablette graphique, il est plus que vivement conseill dacheter votre
produit chez WACOM (http://www.wacom.com), qui est le leader actuel
du march des tablettes graphiques.
Peut tre serez vous tents par des tablettes graphiques peu coteuse de
marque TRUST , AIPTEK , LOGITECH ou autres compagnies ddies aux
produits informatiques, cest cependant toujours vous de voir.
Si WACOM est le leader cest tout simplement parce que leur tablettes sont
rsistantes, esthtiques, grent extrmement bien la pression, et sont on ne
peut plus fables.
Concernant le choix du modle, toutes les gammes de prix sont possibles :
I.3 MATRIEL
|
Si vous dsirez uniquement tester sans conviction, la Volito conviendra ad-
mirablement bien. Un excellent choix pour dbuter quoi quil en soit
Si vous dsirez vous lancer srieusement dans le digital painting le modle
Graphire sera mieux adapt car il prsente une sensibilit la pression ac-
crue
Enfn, si vous avez dj fait vos armes avec une autre tablette ou si vous voulez
vraiment commencer avec du matriel de trs haute qualit, la gamme In-
tuos possde une sensibilit la pression encore accrue et en outre la gestion
de linclinaison du stylet ainsi que des touches raccourcis programmables sur la
tablette pour acclrer votre workfow (comme si vous dessiniez avec un vrai
crayon en utilisant la pointe ou bien le plat)
Concernant le format choisir, ce nest que mon exprience personnelle qui
rentre ici en compte mais pour peindre en numrique, il y a mon sens un juste
milieu existant. Le format A6 est bien trop restreint pour pouvoir peindre libre-
ment en effectuant de grands traits, et les formats A4 et A3 de par leurs taille
Image 1 Image 2
Image 4 Image 3
Image 5 Image 6
I.3 MATRIEL
:c
demandent souvent ce que vous bougiez le bras tout entier pour couvrir la
surface de lcran (la correspondance entre la taille de lcran et la taille de
la tablette se fait par dfaut). Vous laurez compris, ma prfrence va donc
au format A5 qui est suffsant pour se sentir une libert daction suffsante et qui
reste suffsamment modeste pour ne pas tre encombrante.
Il existe encore le modle CINTIQ plutt destin aux entreprises qui se trouve
tre un cran TFT/tablette, donc on dessine directement sur lcran, son cot
avoisinant les 3000 euros en format 21 pouces.
Ces informations devraient vous tre suffsante pour choisir le produit qui vous
convient.
Pour information, toutes les illustrations ralises dans les pages suivantes lont
t sur une WACOM
VALeurs I.4
I.4 VALEURS
::
I.4.1 Luminosit /Valeurs : Concept fondamental
Les valeurs sont inclus dans la catgorie des principes artistiques fondamen-
taux de tout processus de cration dimages. Si les valeurs dune image sont
correctes, dans ce cas, quelles que soient les couleurs que vous appliquerez
dessus, votre dessin fonctionnera visuellement, par contre linverse si vos
valeurs sont incorrectes, la couleur ne rattrapera jamais ces erreurs.
Mieux encore, la nuit tombe ou dans une pice sombre et sans clairage il
est trs diffcile de se reprer justement cause de ce phnomne : il y a trs
peu de diffrences de valeurs dans une pice plonge dans la pnombre et
la reconnaissance du monde qui nous entoure en est altre.
Nous navons en fait pas besoin de la couleur pour accepter notre monde
comme rel. La perception passe avant tout par les valeurs, dailleurs la pho-
tographie noir et blanc est un excellent exemple de situation dans laquelle
nous reconnaissons que ce que nous voyons est rel alors que cette technique
nest quune dclinaison de diffrentes valeurs.
Raisons pour lesquelles certains artistes attachent normment dimportance
au travail des valeurs avant de commencer mettre en couleur. Cette ap-
proche sera traite en profondeur par la suite.
Comme leur nom lindique les valeurs reprsentent le niveau de luminosit
dune couleur ou dun objet. Le niveau maximal tant le blanc pur et le mini-
mal le noir pur. Dans limagerie numrique, il y a une faon trs simple de voir
les valeurs de quelque image que cela soit en convertissant cette image en
niveaux de gris sous Photoshop ou tout autre programme permettant la dsat-
uration. Il ne restera donc plus que des informations de luminosit dans limage
sachant que les informations de couleurs auront toutes t supprimes.
Lutilisation bon escient de certaines valeurs, dun jeu de contraste particulier,
ou dun quilibrage des valeurs choisis, permettent de crer une ambiance, un
dramatisme ou tout simplement une image aisment comprhensible.
I.4 VALEURS
:-
Il y a trois utilisations principales des valeurs :
La premire cest tout simplement la description des objets, nous nous reprons
dans le monde environnant grce aux ombres et aux lumires qui sont g-
nres par et sur les objets.
La seconde est lexpressivit. Posez vous la question de savoir si vos images sont
plutt sombres ou claires par exemple. Une image sombre sera plus approprie
si vous dsirez donner une atmosphre de tristesse ou encore de danger.
A linverse une image claire est plutt utilise pour faire passer des motions
compltement opposes tout cela.
Autrement dit, vos valeurs dtermineront votre ambiance
Une troisime utilisation des valeurs est dans un but dcoratif. Autrement dit
cela sera plutt dans lapplication prcise dun motif et dans un but non fgu-
ratif.
Image 8
Image 7
Image 9
I.4 VALEURS
:
I.4.2 Le principe davancement et de reculement
Avant tout, il faut remarquer que les valeurs claires ont gnralement lair dtre
plus en avant alors que des valeurs sombres donnent limpression dtre plus en
arrire.
I.4.3 Localiser le centre dintrt
Afn de focaliser directement lattention sur un point en particulier, veillez mettre
cette zone dans la partie la plus claire ou alors dans la partie la plus claire dune
composition sombre si vous avez opt pour ce type dambiance.
Ces zones dintrt seront encore plus mises en vidence si le contraste dans ces
parties sont plus marqus quailleurs, et ds que lon sen loigne il est intressant
de diminuer ces variations des valeurs.
Image 10
Image 11
I.4 VALEURS
:
I.4.4 Centraliser les valeurs
Plutt que de poser ses valeurs de manire compltement alatoire, il est utile
de rfchir un instant la faon dorganiser la scne que lon veut crer afn
de lui donner une unit, et par consquent une relle force.
I.4.5 Reprsenter une ambiance
Afn de pouvoir reprsenter une ambiance au mieux, vitez autant que possi-
ble de trop quilibrer la quantit de valeurs claires avec la quantit de valeurs
sombres. Une image qui serait divise entre 50% de lumire et 50% de pnom-
bre nexprimera ni joie, ni tristesse car elle ne sera que dsesprment quili-
bre. La nature est imparfaite, les humains ainsi que leurs motions en sont une
excellente preuve, et par consquent, la parfaite galit est une chose qui
manque cet gard de naturel.
A ce titre, Si vous craignez de ne pas savoir comment quilibrer vos valeurs,
considrez que votre image doit contenir 60% de tons moyens, pour 25% de
tons clairs ou sombres (au choix), et pour terminer les 15% restants seront som-
bres si vos 25% sont clairs et vice versa.
Dans le mme ordre dide il faut absolument penser toujours avoir une
gamme complte de valeurs dans son image, ainsi mme si une cration peut
tre extrmement claire, il faut toujours veiller avoir en contre partie des zones
trs sombres qui donneront toute sa force limage. Avoir une gamme com-
plte, amne le contraste et un contraste provoque une force supplmentaire
et un intrt pour limage.
I.4.6 Plisser les yeux
Plisser les yeux est une excellente faon danalyser rapidement les valeurs
Image 12
I.4 VALEURS
:|
dune image sans sattarder sur les dtails. Si vous voulez savoir si votre image
est correctement quilibre au niveau de ses valeurs et si votre attention est
attire sur les bons endroits, essayez donc cette mthode simple et rapide.
I.4.7 Le principe du contre change
Veillez toujours ce que les parties claires de vos ombres soient toujours plus
sombres que les parties sombres de vos zones claires. Ce principe, nomm
principe du contre change, est un principe de contraste simultan, ainsi par
ce principe, un ton moyen contenu dans une zone de tons foncs paratra tou-
jours plus claire que ce mme ton moyen dans une zone de tons clairs. Cest
une question de perception.
I.4.8 Pense bte
Voici quelques rgles quil convient de garder lesprit lorsque vous crez une
image, et si vous ne les perdez jamais de vue vous amliorerez grandement la
qualit de votre travail.
Les valeurs cest avant tout un jeu de relations mettre en place
Les formes sont dfnies par les valeurs
Lorsque lon cre une image rien nest plus important que les valeurs
Les tons moyens sont un moyen excellent de lier tons sombres et tons clairs, ai-
nsi il ne faut jamais oublier que pour avoir une image correctement claire il
faut 60% de tons moyens, 25% de tons sombres ou clairs et les 15% restants pour
le type de ton non utilis encore.
Retenez que plus une image est complique et plus la rpartition des valeurs
doit tre simple. Cest un principe dquivalence important.
Les artistes ont souvent tendances utiliser des valeurs trop sombres, ainsi, re-
tenez quil est toujours plus facile dassombrir aprs que dclaircir (de par la
perte de dtail dans les noirs), et donc si vous hsitez entre un ton sombre ou
moyen, prfrez le ton moyen car il sera possible dassombrir par la suite, et si
vous hsitez entre un ton clair et un ton moyen, prfrez le ton clair.
Image 13
I.4 VALEURS
:
Travaillez avec des valeurs simples : lorsque vous dfnissez votre composition
en terme de valeur, limitez vous trois valeurs, afn de ne pas perdre toute
votre attention en dfnissant ce qui nest pas rellement ncessaire. La sim-
plicit permet dtre plus effcace.
Ne quittez pas votre plan de valeur de dpart. Il ny a aucune limite au niveau
de dtail que vous pourrez ajouter une forme si la forme en question est cor-
rectement dfnie du point de vue de ses valeurs.
Gardez le contraste le plus lev dans la zone o vous dsirez attirer
lattention.
Les valeurs des zones claires ne doivent jamais tre aussi sombres que les plus
claires des valeurs de vos zones sombres.
Plus le contraste de valeur est lev et plus la quantit de couleurs dcrot. Les
couleurs les plus pures se trouveront toujours dans les tons moyens, et plus ex-
actement dans le front dombres la limite entre tons clairs et tons sombres.
couleur I.5
I.5 COULEUR
:
I.5.1 Introduction
Juste aprs les valeurs, la seconde notion la plus importante se trouve tre la
couleur. Au dessus et bien plus que tous les autres moyens artistiques, lutilisation
de la couleur reste la faon la plus attrayante et la plus sduisante de faire
passer des motions.
Elle nous fait ragir, elle nous attire, et permet de dclencher chez nous les plus
vives motions, et dun autre ct se trouve tre le principe artistique le plus
tudi et galement le plus diffcile matriser.
Les quatre principales caractristiques de la couleur
La couleur peut tre dcrite selon quatre caractristiques principales quun
artiste doit imprativement matriser.
I.5.2 La teinte
La teinte est la couleur de base, cest tout simplement la couleur comme nous
la nommons : rouge, bleu, vert, jaune, etc.
Dans le cas prcis de la lumire, celle ci ne peut avoir quune seule teinte d-
fnie par la longueur donde correspondant cette teinte.
Si vous dsirez changer la teinte dune couleur, il sufft de la mlanger avec
une autre couleur, et le tour est jou, il en rsultera une nouvelle couleur avec
une longueur donde propre et ainsi de suite.
I.5.3 Valeurs ou luminosit
Le chapitre prcdent a permis lintroduction de la notion de valeurs, mais
maintenant, ltape suivante consiste combiner cette notion avec la couleur
car valeurs et couleur sont intrinsquement lies et mme si on peut envisager
des valeurs sans couleurs, le contraire nest pourtant quant lui pas envisage-
able.
La valeur dune couleur cest linformation de luminosit dune couleur, autre-
ment dit plus elle sera sombre (et donc sa luminosit basse) et plus elle tendra
vers le noir et plus elle sera claire (et donc sa luminosit leve) et plus elle
tendra vers le blanc. Cette notion de valeur de couleur nest pas toujours ai-
Image 14
I.5 COULEUR
-c
se comprendre dans certains cas comme celui du rouge. En effet, partons
dun bleu moyen, augmentons sa luminosit. Nous lidentifons toujours comme
tant bleu. Par contre, prenons un rouge moyen et claircissons le, ce rouge
nous lidentiferont dsormais comme du rose et plus comme du rouge, ce qui
constitue pour nous une toute autre couleur.
I.5.4 Saturation
La saturation reprsente la puret dune couleur, autrement dit lintensit de
sa teinte. Ainsi plus la saturation est basse et plus la couleur tendra vers un gris
neutre.
I.5.5 Temprature de couleur
Des quatre principes, la temprature dune couleur est le plus diffcile assimi-
ler car il est subtil et tout relatif.
Le principe gnral veut que les couleurs tempratures leves et dites
chaudes soient les tons rouge, orangs, jaunes, et les couleurs tempra-
tures basses, ou dites froides soient le bleu, le violet, le vert,
Pourtant dans la ralit cette perception est toute relative et une couleur
chaude peut tre perue comme froide cause des couleurs environnantes.
Cette notion de temprature ne peut tre isole et doit tre considre dans
le bon contexte.
Image 15
Image 16
Image 17
I.5 COULEUR
-|
I.5.6 La distance dune couleur
Dans une image, certaines couleurs ont tendances nous sembler tre
lavant plan ou larrire plan, ce phnomne se nomme la distance de cou-
leur. Les couleurs chaudes donnent limpression de se trouver lavant alors
que les froides semblent tre larrire. De plus, les couleurs froides sembleront
dautant plus au fond que leurs bords sont fous.
I.5.7 Le poids dune couleur
Les couleurs ont un poids visuel, cest--dire quelles donneront une impression
de poids suprieure si elles sont plus fonces, et linverse une couleur claire
semblera plus lgre. Cette caractristique permettra lartiste de garder un
certain quilibre dans limage et de donner une ambiance, car si une couleur
sombre exprime la solidit et la force, une couleur plus claire exprime la dlica-
tesse ainsi que la lgret.
Image 18
Image 19
I.5 COULEUR
-:
I.5.8 Comment agissent et interagissent les couleurs
Cette section traite brivement de la manire dont les couleurs interagissent
avec les autres couleurs. Ainsi, si vous savez quoi vous attendre quand vous
peignez, vous serez capable dutiliser la couleur bon escient et de ne pas
avoir dpendre des heureux accidents et des malheureux dsastres.
Ainsi, toutes les couleurs sont infuences par les couleurs environnantes, et
cette infuence met en avant une facette intressante de linteraction des
couleurs : le contraste simultan.
I.5.8.1 Le contraste simultan
La thorie du contraste simultan veut que deux couleurs places lune ct
de lautre mettent en exergue leurs diffrences. Ainsi un carr orange plac
dans un rouge de mme intensit semblera plus jaune que ce mme carr
plac dans un environnement jaune cette fois.
Cette thorie est galement valable pour du gris par exemple. Si le carr jaune
tait remplac par un gris, notre perception du gris serait galement infuence
et il nous semblerait lgrement teint de la couleur de son environnement.
I.5.8.2 Le contraste de couleur
Quand vous peignez il peut arriver que les couleurs que vous utilisez aient un
comportement inattendu. Cest gnralement cause du contraste de cou-
leur, ainsi si vous dcidez de peindre dans une zone en dgrad, la zone que
vous crez peut avoir un contraste compltement nul avec son environnement
un endroit ou un autre du dgrad, ainsi ses contours se fondent dans la cou-
leur ainsi que fnalement tout son sens.
Cest pourquoi il faut absolument faire attention aux couleurs que vous utilisez
en vue des couleurs qui seront peintes lintrieur et vice versa.
Image 20
I.5 COULEUR
--
I.5.8.3 Trucs et astuces sur les couleurs
Nutilisez pas vos couleurs les plus intenses partout dans limage mais rservez
les pour le ou les centres dintrt de votre image, sinon au fnal votre image
semblera soit ennuyeuse soit perturbante pour le public.
Ne perdez jamais de vue le public auquel limage est adresse, ainsi pensez au
sexe, lge, la culture,
Si vous utilisez une gamme de couleurs prcise de faon prdominante dans
votre image, veillez toujours ajouter une couleur complmentaire quelque
part dans votre composition, en considrant que lidal serait prs du centre
dintrt.
Si vous avez de larges zones dune seule couleur, cassez la en utilisant un
bruit , autrement dit de la texture, des variations,Les larges zones uniformes
sont visuellement ennuyeuses.
Dfnissez vous toujours rapidement une gamme de couleur avant de vous
lancer corps et me dans le travail et surtout tenez y-vous. Cela permettra de
Image 21
Image 22
I.5 COULEUR
-
garder une cohrence dans votre image.
Assurez vous que vos couleurs ressortent. Une excellente manire est dajouter
sa complmentaire ct.
Gardez toujours en tte quune couleur chaude semble avancer et quune
couleur froide semble reculer. Apprenez jouer avec ce principe et en tirer
le maximum davantages.
Evitez les couleurs qui amnent des problmes de lisibilit, ainsi les textes en
bleu pur par exemple sont viter, ou encore mettre cte cte deux cou-
leurs qui ne diffrent que par leur quantit de bleu, et mme encore de mettre
du rouge et du vert au bord des grandes images.
Les quatre caractristiques principales des couleurs ne sont pas immuables car
la lumire ambiante va fortement infuencer ces valeurs.
modes de fusion I.6
I.6 MODES DE FUSION
-|
I.6.1 Introduction
Les modes de fusions de calques peuvent trs vite tre vos meilleurs allis et
certains artistes nhsitent pas les intgrer directement leur workfow , ainsi il
est important de faire un petit rappel des diffrents modes de fusion disponibles
dans Photoshop et en quoi ils consistent exactement, sinon on se retrouve trs
vite les passer tous en revues les uns aprs les autres sans trop savoir ce que
nous dsirons obtenir comme rsultat. Connatre leur effet prcis cest savoir
lutiliser au bon moment et de la bonne faon.
En outre, il ne faut pas oublier que les modes de fusions existent pour loutil
pinceau afn de peindre directement dans un mode de fusion.
Voici donc les modes de fusion disponibles et leurs effets, ainsi que leur nom en
anglais:
I.6.2 Fondu / Dissolve
Modife ou peint chaque pixel pour lui donner la couleur fnale. Cependant,
la couleur fnale est obtenue par un remplacement alatoire des pixels par la
couleur de base ou la couleur de fusion, selon lopacit dun pixel cet en-
droit.
I.6.3 Obscurcir / Darken
Slectionne la couleur de base ou de fusion (la plus fonce) comme couleur
fnale. Les pixels plus clairs que la couleur de fusion sont remplacs et les pixels
plus foncs demeurent intacts.
I.6.4 Produit / Multiply
Multiplie la couleur de base par la couleur de fusion. La couleur obtenue est
toujours plus fonce. Le produit dune couleur quelconque par le noir rend du
noir. Le produit dune couleur quelconque par le blanc na aucune incidence
sur la couleur. Lorsque vous peignez avec une couleur autre que le noir ou le
blanc, les traits successifs appliqus laide dun outil de peinture produisent
des couleurs progressivement plus fonces.
I.6.5 Densit couleur + / Color burn
Obscurcit la couleur de base pour refter la couleur de fusion par augmenta-
tion du contraste. La fusion avec du blanc ne produit aucun effet.
I.6 MODES DE FUSION
-
I.6.6 Densit linaire+ / Linear burn
Obscurcit la couleur de base pour refter la couleur de fusion par rduction
de la luminosit. La fusion avec du blanc ne produit aucun effet.
I.6.7 Eclaircir / Lighten
Slectionne la couleur de base ou de fusion (la plus claire) comme couleur f-
nale. Les pixels plus foncs que la couleur de fusion sont remplacs et les pixels
plus clairs demeurent intacts.
I.6.8 Superposition / screen
Multiplie linverse des couleurs de bases et de fusion. Les pixels les plus clairs se-
ront beaucoup plus clairs, les pixels les plus foncs un peu plus clairs et les pixels
compltement noirs resteront noirs. Ce mode de fusion ne rendra jamais une
image plus sombre quelle ne lest dj.
I.6.9 Densit couleur - / Color dodge
Eclaircit la couleur de base pour refter la couleur de fusion par rduction du
contraste. La fusion avec du noir ne produit aucun effet.
I.6.10 Densit linaire - / Linear dodge
Eclaircit la couleur de base pour refter la couleur de fusion par augmentation
de la luminosit. La fusion avec du noir ne produit aucun effet.
I.6.11 Incrustation / Overlay
Multiplie ou superpose les couleurs, selon la couleur de dpart. Les motifs ou les
couleurs recouvrent les pixels existants, tout en prservant les tons clairs et les
tons foncs de la couleur de base. La couleur de dpart nest pas remplace,
mais mlange la couleur de fusion pour reproduire les tons clairs ou foncs
de la couleur dorigine.
I.6.12 Lumire tamise / Soft light
Assombrit ou claircit les couleurs, selon la couleur de fusion. Cet effet quiv-
aut projeter une lumire de projecteur diffuse sur limage.
Si la couleur de fusion (couleur de la lumire) contient moins de 50 % de gris,
limage est claircie comme si elle tait moins dense. Si la couleur de fusion
contient plus de 50 % de gris, limage est obscurcie, comme si elle tait plus
I.6 MODES DE FUSION
-~
dense. Lorsque vous peignez avec un noir ou un blanc pur, vous obtenez une
zone nettement plus fonce ou plus claire, mais vous nobtenez ni un noir ni un
blanc pur.
I.6.13 Lumire crue / Hard light
Multiplie ou superpose les couleurs, selon la couleur de fusion. Cet effet quiv-
aut projeter une lumire de projecteur crue sur une image.
Si la couleur de fusion (couleur de la lumire) contient moins de 50 % de gris,
limage est claircie comme si elle tait superpose. Cet effet est utile pour
ajouter des tons clairs une image. Si la couleur de fusion contient plus de 50 %
de gris, limage est obscurcie, comme si elle tait multiplie. Cet effet permet
dajouter des tons foncs une image. Lorsque vous peignez avec un noir ou
un blanc pur, vous obtenez un noir ou un blanc pur.
I.6.14 Lumire vive / Vivid light
Augmente ou diminue la densit des couleurs par augmentation ou rduc-
tion du contraste, selon la couleur de fusion. Si la couleur de fusion (source
lumineuse) contient moins de 50 % de gris, limage est claircie par diminution
du contraste. Si la couleur de fusion contient plus de 50 % de gris, limage est
obscurcie par augmentation du contraste.
I.6.15 Lumire linaire / Linear light
Augmente ou diminue la densit des couleurs par augmentation ou rduction
de la luminosit, selon la couleur de fusion. Si la couleur de fusion (source lumin-
euse) contient moins de 50 % de gris, limage est claircie par augmentation
de la luminosit. Si la couleur de fusion contient plus de 50 % de gris, limage est
obscurcie par diminution de la luminosit.
I.6.16 Lumire ponctuelle / Pin light
Remplace les couleurs, selon la couleur de fusion. Si la couleur de fusion (source
lumineuse) contient moins de 50 % de gris, les pixels plus sombres que la couleur
de fusion sont remplacs, tandis que les pixels plus clairs restent intacts. Si la
couleur de fusion contient plus de 50 % de gris, les pixels plus clairs que la cou-
leur de fusion sont remplacs, tandis que les pixels plus sombres restent intacts.
Cet effet permet dajouter des effets spciaux une image.
I.6.17 Diffrence / Difference
Soustrait la couleur de base de la couleur de fusion, ou inversement, en fonc-
tion de la couleur la plus lumineuse. La fusion avec du blanc inverse les valeurs
I.6 MODES DE FUSION
-
de couleur de base ; la fusion avec du noir ne produit aucun effet.
I.6.18 Exclusion / Exclusion
Produit un effet semblable au mode Diffrence avec un moindre contraste. La
fusion avec du blanc inverse les valeurs de la couleur de base. La fusion avec
du noir ne produit aucun effet.
I.6.19 Teinte / Hue
Cre une couleur fnale ayant la luminance et la saturation de la couleur de
base et la teinte de la couleur de fusion.
I.6.20 Saturation / Saturation
Cre une couleur fnale ayant la luminance et la teinte de la couleur de base
et la saturation de la couleur de fusion. Ce mode ne produit aucun effet sur
une zone non sature (avec une valeur de gris gale 0).
I.6.21 Couleur / Color
Cre une couleur fnale ayant la luminance de la couleur de base et la teinte
et la saturation de la couleur de fusion. Ce mode prserve les niveaux de gris
de limage et est pratique pour colorer des images monochromes ou pour
teinter des images en couleur.
I.6.22 Luminosit / Luminosity
Cre une couleur fnale ayant la teinte et la saturation de la couleur de base et
la luminance de la couleur de fusion. Ce mode produit leffet inverse du mode
Couleur.
brush I.7
I.7 BRUSH
|
I.7.1 Introduction
Avant tout, notons que brush est le nom cool et branch pour dsigner loutil
pinceau, mais comme souvent encore une fois, le mot anglais a fni par pren-
dre le pas sur la dnomination francophone, de sorte que la plus part des ar-
tistes parlent de brush et pas de pinceau.
Nous voici dans la partie consacre au brushes dans Photoshop. Prparez-
vous un transat, installez vous confortablement et ouvrez vos mirettes car je
vais mtaler un petit peu sur ce sujet essentiel.
Tout comme dans la peinture traditionnelle, le pinceau est loutil de base pour
raliser une peinture numrique, cest votre meilleur ami, et sans doute loutil
qui vous surprendra le plus de part les possibilits trs souvent insouponnes
quil offre.
I.7.2 O le trouver ?
Loutil pinceau se trouve dans la barre doutils et situ sur la quatrime icne
de la partie droite de cette mme barre. Si vous laissez le bouton gauche de
la souris appuy sur cette icne, vous pourrez utiliser le second outil situ cet
endroit, loutil crayon (que nous nallons pas utiliser, ni expliquer car il na pas
dutilit pour nous).
Le premier icne de la barre doptions est la boite de prfrence de loutil.
Autrement dit, si vous utilisez rgulirement les mmes brushes, il est intressant
de les enregistrer dans cette boite de dialogue afn de les avoir le plus rapide-
ment possible sous la main.
Depuis la version CS de Photoshop, cette option est disponible pour tous les
outils la fois sans que ces derniers soient obligatoirement slectionns dans la
palette qui se trouve droite nomme : Outils prdfnis ( Tool preset ).
Image 23
I.7 BRUSH
:
Licne suivante qui reprsente un pinceau est la palette de choix de brush, si
vous la droulez vous pourrez voir apparatre tous les brushes disponibles, ainsi
quune tirette de rglage de la duret du pinceau (ce qui dtermine si il
aura des bords doux et progressifs ou plus ou moins nets) et de la taille de ce
dernier. Il se peut que vous ayez envie de modifer la manire dont les brushes
sont affchs, si cest le cas, sachez juste quen cliquant sur le petit triangle
lextrme droite de la boite de dialogue de choix de pinceau, cela fera ap-
paratre un nouveau menu qui vous permettra de choisir la faon daffcher
votre brush.
Dernire chose, un click droit sur une forme permet davoir la possibilit de re-
nommer ce brush ou de le supprimer de la liste ce qui peut vous permettre de
ne garder que vos prfrs (il est cependant prfrable dutiliser la boite pour
les brushes prdfnis ou les outils prdfnis).
Troisime icne (oui je sais, cela peut sembler long de passer tout en revue
mais avant de partir la guerre on vrife quon est capable de charger son fu-
sil convenablement et quon matrise ses armes, alors prenez votre mal en pa-
tience) est celle qui permet de choisir de peindre directement selon un mode
de fusion, videmment il est logique que si vous dcidez de peindre avec par
exemple le mode lumire tamise ce changement sera permanent sur votre
coup de pinceau, et ne pourra donc pas tre annule ou transforme comme
sur un calque avec un mode de fusion qui lui est appliqu. Cest dailleurs la
raison pour laquelle je vous dconseille dutiliser les modes de fusions directe-
ment sur le brush, prfrez lui lutilisation des calques.
Image 24
I.7 BRUSH
-
Loption suivante dans la barre est le rglage de lopacit du brush. Bon, cela
dit ce que cela dit : cela permet de rgler la transparence de votre coup de
pinceau, sachant que 100% donnera un trait compltement plein qui occult-
era ce qui se trouve derrire (tout fait logique). Cest lopacit qui vous per-
mettra dobtenir des rendus doux et des dgrads de couleurs.
Ensuite viens le rglage du fux. Bon je vous avoue que visuellement il est rela-
tivement ardu dobserver la diffrence entre le fux et lopacit. Cependant, il
y a pourtant une diffrence, le fux dtermine la rapidit avec laquelle la pein-
ture numrique est applique. Que signife ce charabia ?
Tout simplement que plus le fux se trouve bas et plus la peinture numrique
sappliquera de manire lente et irrgulire, ce qui se traduit par des espaces
opacit plus rduite dans votre trait, comme si votre pinceau navait pas le
temps de dposer toute sa peinture sur la surface et quil se retrouvait dj plus
loin.
Image 25
Image 26
I.7 BRUSH
La derniere icne est celle de larographe : lorsque cette option est presse
cela permettra votre brush dagir comme sil tait un arographe : le brush
va continuer dposer de la couleur qui va staler aussi longtemps que votre
stylet sera en contact et pressera sur la tablette. Si vous ne disposez pas dune
tablette (ce qui prouve que vous avez le got de la diffcult) cette option
fonctionnera tout de mme avec la souris si vous laissez le bouton gauche de
la souris enfonc.
I.7.3 Les paramtres du brush
Bon, maintenant que vous savez ou se trouvent les principaux paramtres qui
vous permettront de peindre, il est sans doute intressant daborder les possi-
bilits des brushes plus en profondeur.
En effet, vous remarquerez (depuis Photoshop 7) qu lextrme droite de la
Image 27
Image 28
I.7 BRUSH
lhuile, ou sur tout autre mdia qui peut tre tal avec le doigt.
Ainsi il permet donc dtaler la zone sur laquelle loutil est appliqu avec plus
ou moins de force selon lintensit rgle et la pression rgle sur lventuelle
tablette graphique.
Vous comprendrez donc aisment quil est naturellement loutil sur lequel se
ruent toutes les personnes qui commencent peindre sur Photoshop : diable-
ment attirant offrant des dispositions naturelles au mlange des couleurs. On
dirait quil nous a tous appel de faon irrsistible le jour ou nous avons com-
menc. Cependant, l ou le bat blesse, cest quil est dans 90% des cas, TRS
mal utilis, et le malheureux se retrouve trs vite avec un beau pt de cou-
leurs sans consistance ni intrt visuel.
Plusieurs raisons possibles et probables cela :
a) Il utilise un brush rond (bords doux ou durs) pour faire ce mlange et nutilise
pas la diffusion.
b) La pression de loutil est bien trop leve
c) Il ne se repose uniquement que sur cet outil pour le mlange de couleurs
d) Plusieurs des propositions ci-dessus, voire toutes la fois.
Et l, en gnral sensuit un dcouragement entrecoup de jurons et de
marmonnements confus de la part de lapprenti artiste qui vient dapprendre
ses dpens que loutil doigt cest mal !
Pourtant, rassurez vous il existe une solution pour vous, amoureux transis de
loutil doigt : jai nomm les brushes en particules (et correctement rgl gale-
ment).
Image 37
I.8 BLENDING
|
Grce ce type de pinceau, vous allez pouvoir vitez les dfauts que prsen-
tent les brushes ronds, savoir qu lextrmit du trait que vous avez ralis
avec loutil doigt se trouve un gros amas de couleur, comme si on avait d-
gag une alle de toute la neige qui lencombrait laide dun chasse neige
: savoir un gros tas de neige au bout et rien derrire.
Lutilisation de ce type de brush vite ce souci car ntant pas une forme ple-
ine elle laissera la peinture staler de faon non uniforme et sur toute la zone.
Afn de mieux comprendre imaginez donc des trous dans la pelleteuse gante
de votre chasse neige ! Rsultat ? Il y aurait de la neige un peu partout dans
lalle qui naura pas t dblaye. Ce nest pas ce que lon demande un
chasse neige mais bien un mlangeur de couleur.
Mieux encore, au lieu de faire un mlange toujours dans le mme sens en ap-
pliquant des coups de brushes successifs dans la mme direction, pourquoi ne
pas en faire dans toutes les directions, diagonalement, verticalement, horizon-
talement, cela permettra la couleur de staler encore plus sur la zone con-
cerne, et lui donnera en plus une lgre texture car tous ces traits successifs
vont faire une sorte de grillage minuscule sur la zone traite ce qui lui donnera
beaucoup plus de vie.
Image 38
Image 39
I.8 BLENDING
Autre remarque importante : lorsque vous appliquez loutil ne le faites pas avec
une intensit de 100% car cela donnerait toujours un rsultat dsastreux mais
essayez une pression soit trs basse (10-15%) pour un simple mlange ou plus
(40-80%) pour avoir plus de texture dans la zone traite.
Dernire recommandation : il nexiste pas QUE loutil doigt, varier les mthodes
de mlange de couleurs est une excellente manire dapporter de la vie vos
ralisations, car toutes les mthodes de mlange des couleurs ne donnent pas
un rsultat exactement pareil.
Jespre que vous ne regardez plus jamais loutil doigt de la mme faon !
I.8.1.2 Le brush rond et doux
Cette mthode nest pas prfrable aux autres, au contraire. Je mexplique :
utiliser cette mthode pour raliser vos mlanges de couleur vous enlve tout
contrle et lon se retrouve vite constater que loutil fait les choix de blend
votre place, autrement dit vous ntes pas matre de votre outil, et ne pas tre
matre cest risquer dempiter sur la qualit de la ralisation.
La technique est la suivante : choisissez un brush rond, vrifez que sa duret est
relativement faible (voir nulle) afn de lui donner des bords les plus doux pos-
sibles et en gardant un doigt sur la touche alt afn davoir la pipette porte
de doigts, utilisez la pipette dans une des zones mlanger, peignez la jonc-
tion entre les deux ( opacit rduite ) zones, et rptez laction dans lautre
zone de couleur mlanger. Vous pouvez rpter ce processus autant de fois
que dsir et il est galement intressant de diminuer lopacit de votre brush
chaque fois afn de mlanger de faon plus subtile, cela permet dapporter
au fur et mesure un peu de chacune des couleurs mlanger dans la zone
de transition tout en gardant une transition douce.
Image 40
I.8 BLENDING
~
Autre cas notable dhrsie, galement passible de bcher : utiliser un ton
sombre et un ton clair et essayer dobtenir les valeurs intermdiaires unique-
ment avec cette technique.
Tapez vous sur les doigts si vous avez song cette mthode !
Il est bien plus intressant de choisir ses couleurs de base ET les tons intermdi-
aires galement avant de peindre. Le mlange sera bien plus subtil et intres-
sant si vous agissez ainsi.
Cette mthode est quand mme dangereuse car elle tendance ter de
la consistance votre mlange, et labsence totale de texture renforce cette
impression.
I.8.1.3 Le brush rond et dur
Une des alternatives les plus usites est celle ayant recours au brush rond
bord dur. En effet, ce type de brush possde par essence une consistance
inhrente car les bords durs permettent davoir (trs logiquement en fait), des
contours durs dans votre peinture.
Image 41
Image 42
I.8 BLENDING
II.1.1 Prface
Avant de prsenter quelque artiste que cela soit, jaimerais signaler que je
ne prtends en rien dresser un tableau exhaustif du paysage de la peinture
numrique. Il se trouve juste que certains artistes marquent plus le domaine
et la profession que dautre, peut tre par leur talent mais aussi des fois tout
simplement par leur omniprsence de part les grands vnements comme le
SIGGRAPH (disons, que cest le salon mondial de tout ce qui touche de prs
ou de loin limagerie numrique) ou les principaux forums ddis au monde
de limagerie numrique (www.CGtalk.com, www.conceptart.org, www.Sijun.
org).
Quoi quil en soit, tous les artistes que jimpose ici comme chefs de fle le
sont pour leur anciennet dans le mtier, la qualit de leurs ralisation, leur
apport la profession, leur notorit et leur infuence. Ce choix implique donc
une certaine subjectivit, car les artistes numriques se comptent par milliers
dans le monde et il serait impossible pour moi de dresser une liste des plus
reprsentatifs du domaine sans omettre de citer une foule dautres artistes tout
aussi talentueux. Ajoutons que le miracle de lre numrique cest justement
la fexibilit quelle offre et certains artistes jumlent les techniques de Digital
Painting avec dautres techniques comme limagerie en trois dimensions,
ou la photographie, ce qui tend encore davantage le champ daction du
monde grandiose quest celui de limagerie numrique.
Certains artistes mondialement connus ne seront mme peut tre pas cits,
car ils sont la fois nombreux et utilisent souvent des techniques qui rejoignent
celles dautres artistes qui seront cits ici.
Ne me jetez donc pas de gros blocs de granit si jai oubli tel ou tel artiste, car
ici je compte citer uniquement certains artistes pour certaines raisons prcises,
vous daccepter ce choix.
II.1.2 Et en pratique ?
Maintenant, pour ce qui est de la question de la pratique, je compte ici
utiliser les techniques de ces artistes choisis et tris sur le volet (dans la limite
de ma connaissance du domaine, autrement dit au hasard de trois annes
de recherches sur la peinture numrique). Encore une fois, je ne prtend en
rien matriser leur technique, ce qui serait absurde compte tenu du nombre
danne quil aura fallu chacun deux pour atteindre leur niveau actuel),
cependant part lobservation, le peu dinformations souvent donn par ces
artistes, et lexprimentation dans mon labo secret au douzime sous sol, jai
donc tent dapprocher ces techniques et ces artistes en vous restituant mes
II.1 EN PRATIQUE
~
conclusions, mes observations et ventuellement mes erreurs.
Ne vous attendez donc pas ce que jobtienne un rsultat identique celui
de ces grands matres mais portez plutt votre attention sur lensemble des
rgles et des techniques qui rgissent ce tout.
Ouvrez lil, et le bon !
II.1.3 Android style
Afn de donner des pistes de comparaisons cohrentes, jai choisi dillustrer
chaque artiste par un autoportrait. Cette ide mest venue dun excellent
concept designer nomm Andrew Jones (Android Jones).
Il y a trois annes de cela, ce concept designer dexcellente renomme, a
dcid de raliser un autoportrait par jour. Une folle entreprise si lon considre
quil en a raliss 1000, autrement dit trois ans dautoportraits journaliers.
chaque jour, sa cration indite.
Si je touche un mot l dessus, cest parce quil serait vraiment dommage de
passer ct de ces ralisations qui prouvent quon nest pas obligatoirement
cantonn un style de crations et un style technique. En effet, Andrew Jones a
su varier ses mdiums, ses brushes, ses couleurs, pour crer 1000 crations qui
ont toutes un petit quelque chose qui les rendent compltement autonome.
Un titanesque exercice de style russi avec brio.
Je nai jamais su si il sen moquait ou si ctait un oubli de sa part mais vous
pouvez accder directement son rpertoire racine sur www.conceptart.
org , et donc toutes ses crations, vidos, et surtout ses 1000 autoportraits.
Si vous ne voulez pas perdre de temps voici un lien vers ses 1000 autoportraits
runis sur une seule image en trs grand format :
http://www.conceptart.org/artist/andrew-jones/images/1000_sp/1000_sp_2500x4400.
jpg
Sachez donc que je vais tenter moi aussi cet exercice de style : raliser plusieurs
autoportraits dans le style de plusieurs artistes de renomme mondiale afn
dessayer de dmonter leur mcanismes cratifs.
Image 65
matt dixon II.2
II.2 MATT DIXON
|cc
II.2.1 propos de Matt Dixon
Matt Dixon est un artiste fort prsent travers le Web et qui participe normment
plusieurs forums surtout sur www.conceptart.org , o il prend part aux divers
concours et na de cesse daider la communaut des concepts designer.
Il sest dmarqu rcemment aux deux derniers concours sur www.cgtalk.
com en ralisant une sixime place au concours Spectacular avec une
participation relevant pourtant de lillustration pour enfant, et une seconde
place au concours Master And Servant , en crant cette fois une image
pleine de posie sur un thme pourtant relativement srieux et sombre. Cest
son audace et cette constante envie de bousculer les ides reues qui font de
lui un Ovni parmi les Digital Painters.
Il est relativement diffcile dobtenir beaucoup dinformations personnelles sur
lui, cependant, voici ce que lon peut apprendre : n en 1972 Birmingham,
en Angleterre, Matt Dixon a commenc dessiner trs jeune, et les annes
passant le numrique lui permit de spanouir de plus en plus jusqu lui
permettre dutiliser exclusivement Photoshop pour remplir ses missions en tant
que concept designer freelance. Ses gots musicaux orients vers le Heavy
Metal , ainsi que ce got prononc pour le second degr ont directement
dmarqu son style et ses crations de celles des autres artistes qui ont souvent
tendance se complaire dans un style extrmement srieux.
Cela fait maintenant dix ans que Matt Dixon travaille dans le domaine du jeu
vido et en tant quillustrateur pour Fantasy Flight Games (une socit qui
dite des jeux de cartes et autres jeux de rles).
II.2.2 Pourquoi cet artiste ?
Il est vrai que Matt Dixon est justement fort peu imit car il possde cette
touche tellement particulire et surtout cet humour assez spcial qui le rend
compltement diffrent de tout autre artiste. Cependant, certaines de
ses mthodes sont reprises trs largement par dautres crateurs, concept
designers, ou digital painters tout simplement. Lutilisation des valeurs en tant
que base, afn davoir une image bien quilibre, ses choix de couleurs bass
trs largement sur lharmonie des couleurs, lutilisation de brushes texturs, et
les coups de brushes nets qui donnent ce rendu peinture lhuile . Sommes
toutes, Matt Dixon est vraiment un artiste part qui mrite une attention
particulire
II.2.3 Style
Le style de Matt Dixon est vraiment particulier car comme expliqu ci-dessus,
son humour dcal produit invitablement des images tranges qui sont en
grande parties srieuses, avec une dose d Heroic Fantasy , ou de Science
Fiction , mais pourtant il y a toujours ce dtail stupide qui fait sourire et qui
II.2 MATT DIXON
|c|
rappelle quon a affaire un artiste particulier. Du point de vue des couleurs, il
a galement su trouver une palette bien lui faites de couleurs extrmement
satures, de couleurs complmentaires pour donner une harmonie au tout. On
ne saurait que diffcilement passer ct de ce genre de crateur.
Enfn, il applique la couleur par touches successives tantt Blended tantt
simplement dposes comme le ferait un artiste qui peint lhuile.
II.2.4 Site internet
http://www.mattdixon.co.uk/
II.2.5 Artistes similaires
Juste une petite remarque : il semblerait que les artistes qui se trouvent dans
la mme veine que Matt Dixon sont des artistes anglais. Ce dcalage et ces
univers particuliers font sans doute partie du fameux humour British .
II.2.5.1 Brian Despain Imphead
Brian Despain et Matt Dixon sont amis et cela se voit dans leur style de cration
et surtout de traitement similaire certains gards. Despain est un de ces artistes
qui crent peu souvent mais qui ont pourtant normment de notorit dans
le domaine. Cest dailleurs le principal dfaut quon pourrait lui reconnatre,
cest davoir si peu de ses crations de disponibles sur son site alors quelles
sont pourtant un rel plaisir des yeux. On peut constater que ses ralisations
sont plus travailles que celles de Matt Dixon, mais lunivers reste le mme :
absurde, frais, onirique et quelques robots rtros.
http://www.imphead.com/
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II.2 MATT DIXON
|c:
II.2.5.2 Roberto Lauro Goring - Briteshine
mon sens, cest lartiste dont le style est le plus proche de celui de Matt Dixon
en de nombreux points dont le got pour les couleurs satures, la manire
dapposer la peinture, lutilisation de brushes texturs, et lunivers dcal.
Cependant, fait tonnant : dans la partie liens de son site il ny en a aucun
vers celui de Matt Dixon, heureuse concidence donc il semblerait. Quoi quil
en soit, encore un artiste offrant un univers particulier et intressant.
http://www.briteshine.co.uk/HOME.htm
II.2.5.3 Bobby Chiu Digital Bobert
Voici encore une personne qui a dj ancr fermement son nom dans la
grande famille de la peinture numrique. Bobby Chiu, lhomme qui caricature
toutes les situations, et tous les objets du monde avec un style propre mais
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II.2 MATT DIXON
|c-
souvent hilarant. Son traitement ne ressemble en rien celui dun Matt Dixon,
cependant son univers dcal a toujours attir bon nombre de curieux. Maintes
fois rcompenss et partenaire offciel de Corel , Bobby Chiu a ce talent pour
dnicher la caractristique qui fait la particularit de toute chose et le reproduit
avec exagration. Cet art caricatural ne laisse pas souvent indiffrent.
http://www.imaginismstudios.com
II.2.5.4 Jon Foster
Il y a tellement dartistes talentueux et qui ont derrire eux une carrire dj
lourde de grands clients, de ralisations acclames, et jen passe. Jon Foster
en fait partie, souvent cit, Jon Foster a su voluer entre lonirique et des sujets
trs sombres mais toujours avec un sens de la composition incroyablement
effcace et souvent des couleurs contrastes comme les artistes prcdemment
cits. Son style de traitement particulier se repose sur lutilisation de beaucoup
de texture sur les objets quil dcrit, confrant lensemble une importante
consistance.
http://www.jonfoster.com/
Image 75 Image 76 Image 77
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II.2 MATT DIXON
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II.2.6 Peindre comme Matt Dixon
II.2.6.1 Croquis de base
Avant toute chose Matt Dixon fait partie de ces personnes qui jugent quun
croquis de base est une chose ncessaire pour pouvoir travailler correctement
en se concentrant sur les proportions avant tout et puis en amenant la couleur
petit petit.
Si Matt Dixon la fait, allons-y dans ce cas. Un croquis relativement rapide
devant un miroir devrait faire laffaire. Il est dans ce cas utile de garder un trait
relativement net, car si lon dfnit notre croquis avec plein de petits traits cela
devient fort brouillon et cest un peu gnant quand on doit apposer les valeurs
et les couleurs.
Ici, pas de prfrence pour loutil,
il est juste vident quun brush rond
et bords durs serait cependant
plus appropri pour obtenir un
croquis de base suffsamment net
et bien dfni.
Deux cas, soit vous dcidez de
travailler directement la tablette
graphique pour raliser votre
croquis, soit vous ralisez votre
croquis sur papier avant de le
numriser avec votre scanner.
Si vous devez absolument faire un
croquis sale pour y arriver, faites
le mais nettoyez le ensuite : outil
gomme, ou encore un nouveau
calque sur lequel vous retracez ce
que lon appelle communment
le line (tout simplement votre
croquis en un trait net et fn, comme
un bon vieil album de tintin)
Deuxime solution donc, raliser le croquis sur papier et le passer ensuite dans
votre scanner (si vous disposez dun scanner bien entendu), lavantage cest
quavec un rglage des niveaux ou des courbes dans photoshop vous
pouvez dgager les traits les plus appuys et les plus nets en effaant les
plus lgers, donc cela vous vitera de retracer le line par-dessus le croquis
original.
Bon et bien voil, nous avons notre croquis de base ! Je sais que je ne souris pas
Image 81
II.2 MATT DIXON
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normment mais bon, la concentration prend le pas sur la bonne humeur.
II.2.6.2 Travailler les valeurs
Matt Dixon est convaincu comme beaucoup dautres artistes quils soient
dans le domaine du numrique ou non, que les valeurs constituent la base
fondamentale dune ralisation russie, et cest pourquoi, aprs ltape
prliminaire du croquis, viens celle du remplissage des valeurs.
Ici, vous pouvez utiliser un brush rond et doux, rond et dur, ou mme des brushes
aux formes moins rgulires comme ceux de Craie qui sont prsents par dfaut
dans la liste des brushes disponibles. Concernant les rglages, essayez autant
que possible de travailler de loin, cest--dire que vous ne devez pas zoomer
sur votre espace de travail et encore mieux, il serait prfrable de travailler
avec un zoom de 25%.
Pour le brush proprement dit,
vous avez tout intrt rgler son
opacit sur la pression du stylet et
en plus, la diminuer 60% dans la
barre doptions du i. Jouez avec ce
rglage volont pour ajouter des
touches plus subtiles ou plus nettes
vos valeurs.
Concernant lutilisation de calques,
cest vous de voir ! Matt Dixon
a tendance travailler avec un
calque la plupart du temps, mais
moi-mme je me sens mal laise
lorsque jutilise un seul calque, car
une erreur est si vite arrive ! En
conclusion, je vous conseille donc
dutiliser des calques lorsque vous
en avez besoin et quand vous sentez
que votre rsultat est sympathique,
aplatissez le tout afn de librer un
peu la mmoire de votre ordinateur
et viter la confusion. Ensuite, libre
vous de ritrer avec dautres
calques, et ainsi de suite !
Le plus important cest de ne pas choisir des valeurs trop leves au dpart !
Cantonnez vous dans les tons moyens et les tons sombres (mais pas trop), donc
je dirais du gris 42% pour le sujet, pour le fond cest au choix moi je suis parti
dun gris 60%, et les zones de tons clairs sont au maximum en gris 80% mais cest
Image 82
II.2 MATT DIXON
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un seuil ne pas dpasser.
En peinture cest toujours plus intressant de commencer par les tons les
plus sombres et de remonter progressivement vers les plus clairs comme si
vous construisiez un building en quelque sorte : il serait idiot de penser aux
amnagements de la pice sans penser avant tout couler la chape et
riger les fondations. Ici cest pareil, dabord les tons moyens et foncs, cela
vous vitera de mauvaises blagues par la suite.
II.2.6.3 Travailler encore plus
les valeurs
Quand il ny en a plus il yen
a encore ! En observant les
ralisations de Matt Dixon,et ses
participations aux concours on
arrive dceler une seconde
phase de traitement des valeurs,
cette fois en utilisant davantage
de brushes texturs dont lui seul
le secret. Bon, en fait jexagre un
peu car sa mthode fonctionne
avec nimporte quel brush diffus
possdant de la texture ! Cela
donne du cachet limage, un
ct moins propre ce qui ne
gche rien du tout et donne plus
de consistance lensemble,
cependant javoue que jaime
beaucoup les brushes quil utilise.
Par la mme occasion il en profte
pour dterminer les valeurs sur
certains dtails.
Toujours les mmes rglages de brush, en forant peut tre lgrement plus sur
lopacit (70%) quand vous travaillez sur des zones plus dtailles.
Encore une fois je rappelle que les rglages que je donne ne sont pas forcment
les meilleurs, donc vous de vous faire une ide, ce que jexige (et oui jexige
mme des choses) cest que vous ne vous borniez pas utiliser les paramtres
tels que je vous les donne. Utilisez les comme bon vous semble, mais seul le
rsultat compte ! Gardez ceci lesprit chaque seconde.
II.2.6 4 Colorisation sommaire
ce stade, vous devez absolument avoir des valeurs correctes, et donc une
Image 83
II.2 MATT DIXON
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image qui semble quilibre et donc ni trop claire, ni trop sombre. Si vos valeurs
ne vous semblent pas encore correctes, retravaillez les jusqu ce que cela soit
bon ! Cela peut prendre du temps mais ce nest pas un problme, le temps que
vous passez avancer par essais et erreurs nest et ne sera jamais du temps de
perdu. Rome ne sest pas construite en un jour, moi-mme il ma fallu pas mal
dessais pour my retrouver un temps soit peu, et je suis encore tellement loin du
compte que sen est presque dcourageant.
Une fois vos valeurs correctes et dfnies, vous pouvez toujours crer un calque
en mode couleur au dessus de vos valeurs et tenter de placer quelques aplats
colors afn de dfnir votre palette de couleurs. Autrement dit, les couleurs
que vous utiliserez dans votre composition. Cette tape est facultative car
la colorisation amnera de toutes manires trouver une charte colore qui
fonctionne.
Si vous avez dfni les couleurs que vous allez utiliser, gardez les de ct (sur un
document ct par exemple ou sur un calque que vous allez viter daplatir
par la suite).
Aplatissez vos ventuels calques
de valeur, pour donner une base
de travail saine qui tient sur un seul
calque, et de plus cela permet surtout
de pouvoir passer ltape suivante :
la colorisation.
Passez le calque de valeurs en
opacit 50% et changez son mode
de fusion pour le mettre en produit ,
ensuite crez un calque en dessous
de ce dernier. Vous allez maintenant
dposer vos couleurs sur le calque du
dessous.
Cette mthode, cest la premire
fois que je peux lobserver, et elle
est plus que cohrente : les artistes
qui utilisent une base en niveaux de
gris sont lgions, cependant, lorsque
les valeurs sont fortement dfnies,
cela devient problmatique pour la
colorisation.
Image 84
II.2 MATT DIXON
|c~
II.2.6.5 Dboucher les noirs
Pour rentrer davantage dans les dtails, considrons que pour coloriser
directement des valeurs, la mthode la plus pratique est dutiliser une
combinaison de calques en mode lumire tamise, couleur, incrustation, etc.
Pourtant, il reste toujours un souci : ces colorisations sont ples, manquent
compltement dintensit et leurs tons sombres sont quasi monochromatiques,
tout simplement parce que les valeurs mangent compltement les couleurs.
Le fait de passer le calque de valeurs 50% dopacit permet dutiliser les
valeurs comme base de travail, cest un fait, mais en plus de cela, lorsque vous
coloriserez par en dessous, la semi transparence et le mode de fusion, vous
permettront de garder un il sur les valeurs, et de dfnir les couleurs jusque
dans les tons sombres.
Cette excellente mthode a toute fois, un inconvnient : cela vous
demandera de repeindre une bonne partie des couleurs, et donc les personnes
qui pensait viter cette tape en se reposant uniquement sur les modes de
fusion vont tre dues.
II.2.6.6 Premires couleurs
Maintenant nous rentrons dans
la ralisation proprement dite :
commencez par dposer
rapidement les couleurs que
vous avez choisie auparavant (si
vous naviez pas fait ltape de
colorisation rapide, cest le mme
de choisir votre palette), cette
tape sert surtout viter les gros
changements colorimtriques par
la suite (et des fois il arrive que lon
se trompe quand mme).
Lorsque vous aurez dpos vos
couleurs de bases aux endroits
voulus, et que vous aurez commenc
superposer des zones de couleurs
diffrentes, pensez garder toujours
un doigt sur la touche ALT
(pipette apparat si vous avez loutil
pinceau de slectionn) afn de
pouvoir rcuprer rapidement la
couleur dune zone particulire
de votre peinture. Cest un rfexe
que vous devrez toujours avoir car il
Image 85
II.2 MATT DIXON
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est trs important (ce rfexe et celui davoir deux doigts pour faire CTRL+s
relativement souvent).
Le jour ou jai ralis cette peinture, jtais en France, dans ma chambre et
ntait clair que par une seule lampe rouge ainsi que par lcran en face
de moi. Je me suis donc dit : pourquoi pas aprs tout ? Voici donc comment
ma charte de couleurs a t choisie. Cependant jai appris par la suite que
ctait une erreur car sans men rendre compte jai revu toutes mes valeurs
la baisse, mais jy viendrai plus tard.
Commencez donc par donner de furieux coups de pinceaux dans les tons
sombres et moyens afn de mettre de la couleur partout ou cela est ncessaire.
Il va de soi que vous devez garder en tte les nombreuses rgles dj nonces
sur lharmonie des couleurs, la lumire, etc.Mais tant donn quici nous
travaillons daprs modle, cela rend le travail plus ais, il ny qu ouvrir les
yeux !
Pour ce qui est des brushes, mon sens lidal est dutiliser un pinceau de la
forme que vous dsirez mais avec une opacit rgle sur la pression du stylet
et diminue une valeur de 20-30% pour dposer les couleurs de manire ce
quelles soient suffsamment transparentes pour se mlanger lgrement lune
dans lautre lorsque que lon dpose les couches successives de couleur. Si vous
dsirez coller un maximum au style de Matt Dixon alors nhsitez pas utiliser
des brushes texturs, pour ajouter un effet de model votre image.
En outre, ne travaillez pas trop vite de prs, essayez donc de garder une vision
globale sur votre image, sans trop vous rapprocher de votre sujet, et utilisez de
prfrence un brush de taille imposante, la superposition des plusieurs couches
de peinture formeront des couleurs de plus en plus consistantes.
Noubliez pas que la peau nest pas uniforme ! Veillez donc nuancer vos
couleurs, mme trs lgrement pour donner de la vie votre ralisation.
Rgler la taille de votre brush en fonction de la pression du stylet peut tre
utile aussi pour viter de changer souvent la taille du brush et travailler sans
interruption. De temps en temps noubliez cependant pas de faire une symtrie
horizontale pour dceler les erreurs qui se seraient glisses.
En travaillant de cette manire, cest--dire en ajoutant des touches de couleur
successives avec un pinceau le plus gros possible et en raffnant de plus en plus
lorsque vous le dsirez vous pourrez dj considrablement avancer dans la
ralisation de votre peinture.
Le Blending des couleurs nest pas forcment recommand en tant que tel si
vous dsirez obtenir une peinture ayant le look dune peinture traditionnelle,
cependant lajout constant de couches de peintures provoquera le Blending
de faon automatique.
II.2 MATT DIXON
||c
Essayez toujours de ne pas utiliser
trop vite des tons clairs, il faut garder
une palette relativement sombre
afn de rserver les tons clairs
pour les spculaires et les zones
extrmement brillantes. Encore une
fois, et comme presque toujours,
tout est dans la nuance et ici, un
contraste trs marqu napporterait
rien donc je dcide de rester dans
une gamme sombre. Le problme
tant que la pice est plonge
dans une quasi obscurit ce qui
minfuence dans le mauvais sens, je
peins avec des tons TROP sombres.
Afn dviter cette erreur, vrifez
vos valeurs de temps en temps, et
demandez vous si vous couvrez une
gamme de ton suffsamment large.
II.2.6.7 Renforcer les dtails
Le principe de base reste toujours le mme : construire peu peu en remontant
dans des tons de plus en plus clairs et laide des mmes outils. Les variations
possibles et intressantes sont la duret du pinceau (pour avoir des contours
progressifs ou pas), lopacit (qui en gnral reste relativement faible (dans les
20%) sauf pour certains dtails plus nets comme les yeux, la bouche, les narines,
etc.) ou encore le type de pinceau.
Ici, ce niveau peu de choses dire donc, part rpter le mme processus
avec de lgres variations. Concernant lambiance et les couleurs, je suis
rest avec cette ide dclairage rougetre mais je me suis demand ce qui
pourrait le rendre le plus effcace possible. Il y avait un rponse toute faite
cette question : ajouter la couleur complmentaire au rouge, savoir le vert.
En ralisant un contre point vert, cela permet daugmenter davantage le
contraste.
Une petite remarque : ne pas oublier de saturer ses couleurs sinon on arrive trs
vite un rsultat terne et morne ce qui nenrichit en rien la cration.
En ajoutant peu peu une certaine quantit de vert dans les ombres et en
en fondant galement dans larrire plan nous arrivons une image qui se
dcode sans diffcult et avec un ton particulier, cependant ce nest toujours
pas dans le style de Matt Dixon.
Image 86
II.2 MATT DIXON
|||
II.2.6.8 Dixon style
Nous avons effectivement
une peinture qui fonctionne mais
qui nest pas pour autant dans le
style que nous voulons raliser car
au fl de la progression jai perdu de
vue certaines rgles lmentaires.
Tout dabord, jai tout doucement
perdu de vue le fait que mes
ombres devaient tre colores et
non purement noires. Ensuite,
me borner utiliser les couleurs qui
rgnaient dans la pice je nai pas
gard cette touche particulire qui
fait le charme des ralisations de
Matt Dixon. Ajoutons quil manque
ce petit trait dhumour particulier
pour approcher ce style, autrement
dit il y a encore quelques retouches
raliser.
II.2.6.9 Revirement complet
Lutilisation des calques de rglages se fait trs souvent en peinture afn de
modifer ses couleurs de manire prcise ou plus gnrale tout en infuenant
tous les calques disposition. Toutes les tapes qui vont suivre sont des dductions
et sont des fois dcouvertes par essai et erreur. Aprs tout, sapproprier un style
ne se fait pas instantanment et puis tout un chacun dadapter selon ses
besoins pour obtenir le rsultat voulu.
Ajout dun calque de rglage de transfert de dgrad afn de colorer mes
ombres et ensuite je passe ce dernier en mode de fusion incrustation . Une
balance de couleurs, un niveau pour rehausser le contraste de lensemble et
nous avons dj une image qui se prte mieux ce que nous recherchons.
Ensuite, jajoute des refets bleuts dans les cheveux pour renforcer lambiance
qui oscille entre orange et mauve, il faut toujours essayer de garder une certaine
harmonie des couleurs. Afn de crer les diffrentes mches dans les refets il
sufft dutiliser loutil doigt avec un brush diffus et une intensit de 80% plus ou
moins, il ne restera plus qu gommer lgrement les parties trop voyantes de
ces refets.
Encore quelques touches de couleur a et l, pour que les zones les plus claires
du visage ressortent bien, je regarde si les volumes sont toujours bien dfnis et
comprhensibles, autrement dit si le visage une forme correcte et accroche
Image 87
II.2 MATT DIXON
||:
la lumire de faon raliste.
Encore une petite symtrie
horizontale pour constater quun
des deux yeux est mal align (cest
incroyable ce que la symtrie
horizontale peut tre pratique),
je slectionne lil, le rajuste
convenablement et repeint sur les
zones de transition afn de le fondre
de nouveau dans le visage.
II.2.6.10 La touche fnale
La petite touche fnale qui ajoute
tout son charme la cration,
lajout dune toile sur ma joue
droite. Cest tellement absurde et
hors de propos que cela rentre tout
a fait dans lesprit dun Matt Dixon.
Au fnal pour cette ralisation il
ne maura fallu que trs peu de
brushes une brosse ronde et
dure opacit rduite, une autre
de type craie et une dernire
diffuse pour larrire plan et certains
dtails, en jonglant avec lopacit
du brush et en remontant des tons
les plus sombres au plus clairs, la
patience et lacharnement fait le
reste.
Cette image nest vraiment
pas parfaite et certains aspects de
Matt Dixon mchappent encore
mais cela doit tre son petit secret
et sans doute cette magie qui
sopre parfois chez certaines
personnes. Quoi quil en soit une
bonne partie des aspects de
cette cration se retrouvent dans
les mthodes dautres artistes, ne
serait-ce que pour la ralisation des
valeurs avant toute chose.
Image 88
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craig mullins II.3
II.3 CRAIG MULLINS
||
II.3.1 propos de Craig Mullins
Le plus grand matre actuel dans le monde de la peinture numrique se nomme
Craig Mullins, cet extraterrestre travaille en tant que freelance sur les plus gros
projets actuels, et toujours avec un doigt et une patte remarquable qui lui
ont forg une rputation sans faille au fl des annes. Remarquant un jour que
lre numrique lui permettait de travailler bien au chaud chez lui, il dcida de
sinstaller Hawaii avec sa femme.
Californien, Craig Mullins passera deux annes au Pitzer College Claremont,
avant dtudier le design et la conception de produits linstitut Art Center
College of Design. Mullins dcouvre bientt quil est dou pour dessiner des
voitures, ce qui le poussera travailler 6 mois chez Ford Dtroit. Il comprend
galement que son instinct cratif est un peu trop trange pour coller avec
lindustrie de la conception automobile. Il retourne alors au Art Center
College pour continuer ses tudes dillustrateur et fnit par obtenir son diplme
en 1990.
Craig Mullins est rellement considr comme un dinosaure dans le monde de
la peinture numrique. Ayant eu la chance de travailler avec le co-auteur de
Photoshop, il dcida au fl des annes dintgrer Photoshop de faon croissante
dans ses ralisations pour fnalement ne plus se reposer que sur ce mdium
particulier. Il est vrai quil est diffcile pour lui dimposer cette technique auprs
de ses clients une re qui ntait en rien autant domine par le numrique
quaujourdhui. Nous voici donc avec un Craig Mullins, oblig lpoque
dinstaller AOL chez ses clients afn de pouvoir leur envoyer leurs diffrentes
commandes.
Aujourdhui encore, cet artiste accompli et gratif dune foule de rcompenses
pour sa formidable carrire, essaye encore et toujours de progresser et
dapporter un plus son art.
Le plus trange l dedans tant quil fait partie de ces gnies qui arrivent crer
sans trop se poser de questions. Il le dit lui-mme concernant la composition
par exemple : plus jy pense et moi jy arrive.
II.3.2 Pourquoi cet artiste ?
La question en soi est absurde, Craig Mullins a donn ses lettres de gloires
la peinture numrique sous Photoshop, et ce en tant que prcurseur, et au fl
des annes il a su conserver ce style unique et simposer comme un trs grand
artiste. Sans doute lactuel plus grand matre en digital painting.
II.3.3 Style
Si vous ne connaissez en rien son style de ralisations vous risquez dtre
II.3 CRAIG MULLINS
||
choqu ! A mon sens et celui de bon nombre de personnes, Craig Mullins est
limpressionniste de lre numrique. Je mexplique : Ses ralisations sont pour
la plus part relativement sommaires, cest--dire quil na pas recourt des
mthodes de Blending la plupart du temps. Il prfre apposer la couleur de
manire brute, par touches irrgulires mais pourtant relativement cohrente
de sorte donner un tout quilibr quand on le regarde de loin.
Cest dailleurs ce qui fait toute la magie de son site, nous voyons des miniatures
que nous pouvons aisment identifer, et pourtant quand nous voyons la version
grand format, tout nest que tches, textures et ratures. Daucun pourraient voir
cette particularit comme une faiblesse mais cela serait une grande erreur :
cela prouve tout simplement quil a une connaissance tellement pousse de la
lumire, des formes, des couleurs, des textures et des objets qui lentourent quil
est capable den capter la quintessence pour restituer le tout de la manire la
plus simple, rendant ses images totalement comprhensibles malgr le chaos
relatif rgnant dans ses crations.
II.3.4 Site internet
http://www.goodbrush.com
II.3.5 Artistes similaires
Le style de crations de Craig Mullins est plus que reprsent de part le monde,
mais principalement dans le domaine du concept art, autrement dit dans des
chanes de production de flms, de jeux vidos, ou dautres types de produits
audio visuels qui demandent quantit dides, de concepts et dessais avant
daller plus loin dans le processus de ralisation.
Autrement dit, en tant que concept designer on demande aux artistes de
travailler rapidement et dlivrer le plus vite possible une ambiance, un concept,
un principe, une particularit physique dun personnage, etc. Cette tendance
Image 92 Image 91 Image 90
II.3 CRAIG MULLINS
|||
devoir travailler mieux et plus vite se traduit un style proche de celui de
Craig Mullins qui plus tt sest mis travailler de la sorte pour les mmes raisons.
Toujours plus vite, toujours mieux !
II.3.5.1 Nicolas Bouvier - Sparth
Je ne pouvais pas commencer sans prsenter Nicolas Bouvier alias Sparth pour
le vaste monde de linfographie en deux dimensions. Sparth se trouve tre
reconnu comme le Craig Mullins franais. Univers fantastiques, science fction,
concepts de jeux vidos, ou couvertures de livres fantastiques chez Pocket ,
Sparth touche beaucoup dunivers et de domaine avec une grande classe.
Fort dune quinzaine dannes dexprience, Sparth sest cr une touche
particulire, qui requiert lutilisation de texture, et de calques passs en mode
lumire tamise . Sans doute plus descriptif et surtout moins brouillon par
certains aspects que Craig Mullins, Sparth sest impos comme un leader dans
le concept design mondial. Il aime tester de nouveaux brushes et exploiter
au maximum les nombreux paramtres quoffre Photoshop dans ce domaine,
cependant on pourrait lui reprocher de rester toujours dans la mme palette
de couleurs. Il aime les tons chauds et dit lui-mme tre peu laise avec les
palettes froides, ce qui dirige invitablement les ambiances de bon nombre
de ses ralisations.
http://www.sparth.com/
II.3.5.2 La french team Ubi Soft (Vyle, Barontieri, Viag, et Sparth il
y a encore peu de temps)
La fameuse team ubisoft francaise, petite explication : Ubi Soft Montral ,
a embauch quelques franais il y a quelques annes qui se sont forgs un
nom entre temps en travaillant sur des projets tels que Prince of Persia . Il y a
quelques temps Sparth quitt Montral pour aller travailler pour le compte
d ID software . Quoi quil en soit, lorsquils taient chez Ubi Soft , ils
faisaient des session de speedpainting , cest--dire quils choisissaient un
Image 95 Image 94 Image 93
II.3 CRAIG MULLINS
||
sujet commun, et travaillaient dessus pendant deux ou trois heures maximum.
Rsultat ? Ils ont grandement dvelopp leur sens cratif, et ont dvelopp des
techniques communes avec leurs brushes personnels crs en communs et
leurs petits trucs propres.
Rsultat : trois artistes avec un style relativement proche et cohrent. Je me
devais donc de les prsenter ensemble plutt que sparment. Seul reproche
: peut tre tellement cohrents entre eux que leur travail est des fois trop
ressemblant de part les brushes utiliss en commun. Cependant, cela reste
un rel plaisir pour les yeux
http://www.barontieri.com/
http://vyle-art.com/dreamw/menu_A.htm
http://www.redwhirlpool.com/index2.php
II.3.5.3 Xiaoye Chen Supalette
Un rel successeur Craig Mullins, Xiaoye Chen (appelons le Supalette par
commodit) a su simposer comme tant un concept designer de qualit.
Toujours avec ce style de couleurs jetes directement, Supalette sest beaucoup
interrog sur le travail de Craig Mullins et en a retir dintressantes conclusions,
par exemple lutilisation de calques en mode lumire tamise ou la manire
daborder le sujet un peu par ttonnement sans trop sattarder sur des points
prcis. Quoi quil en soit, Supalette a su tirer son pingle du jeu et simposer
dans le domaine du concept art en proposant des ralisations extrmement
bien gres du point de vue de la lumire et des formes. Tout comme Craig
Mullins, cet artiste arrive suggrer par deux coups de brush relativement
sommaire une foule de dtails sous jacents uniquement grce un judicieux
choix des couleurs.
Image 98 Image 97 Image 96
II.3 CRAIG MULLINS
||~
http://www.supalette.com/coppermine/wasssup.php
Image 101 Image 100 Image 99
II.3 CRAIG MULLINS
||
II.3.6 Peindre comme Craig Mullins
II.3.6.1 Dductions
Craig Mullins est un artiste relativement taiseux sur ses mthodes, sa profession,
et en fait en y pensant, il est relativement taiseux tout court. Entre les tutoriaux
qui nen sont pas o il explique son tat desprit, et le peu dinterview quil
donne, javoue avoir t souvent dsappoint. Il est vrai que dhabitude je suis
contre un talage technique afn de savoir comment telle ou telle personne
utilise ses brushes mais dans son cas, cest tellement particulier que cela serait
intressant de le savoir.
Les tapes qui vont suivre seront donc bases sur la dduction en gnral. Les
rapprochements par rapport dautres artistes ayant sensiblement le mme
rendu , et de lexprimentation propre.
A mon sens ce qui fait son style cest lutilisation de brushes particuliers, lutilisation
de textures dans ses ralisations et les jeux de lumires quil ralise.
II.3.6.2 Quand il faut y aller
Afn, daborder une peinture dans ce style lintressant et mon sens de ne pas
trop se complaire dans lutilisation de brushes opacit rduite. Forons donc
lopacit de nos pinceaux et travaillons avec un brush rond bords durs pour
commencer. Ajustons lopacit 70% et commenons ajouter des couleurs
en commenant encore une fois par les tons les plus sombres et en remontant
progressivement jusquaux tons clairs.
Ici, il faut avant tout se concentrer sur les formes et les couleurs et pas se perdre
littralement en essayant un Blending sur les couleurs, seul limpact direct des
couleurs compte. Partons donc dun fond color assez neutre pour nous donner
une base de travail.
Par lobservation des peintures de Mullins, nous pouvons dceler deux manires
de travailler : soit il retire de la couleur pour dfnir ses bords et ses objets, donc
en gros il peint les espaces entre les objets pour dfnir les objets en eux mme.
Autre solution, il dfnit clairement les formes ds le dpart et peint dedans. Ce
nest pas vraiment un choix en soi, il sufft dutiliser la mthode qui se prte le
mieux vos besoins sur le moment.
II.3.6.3 Pas de line
Craig Mullins est un artiste qui travaille sans croquis prliminaire, autrement dit
cest un artiste qui peint directement la tablette graphique sans se proccuper
de dfnir correctement les formes. Cette constatation amne pas mal de
ractions, notamment que quand on est comme moi une personne qui na
pas forcment une formation artistique pour suivre, on se retrouve vite faire
II.3 CRAIG MULLINS
|:c
des erreurs qui (heureusement) sont
rcuprables avec de la patience et
une bonne dose de concentration.
Ici, jai donc commenc directement
poser des couleurs pour dfnir les
contours de mon autoportrait, tout
cela plac sur un fond brun fonc. Un
brush diffus fera laffaire pour cette
tape, il sufft juste dajouter de la
matire pour commencer modeler
tout en veillant ne pas tre dans des
tons trop clairs.
Un trait brun fonc pour redfnir
les yeux, le nez, et la bouche, et
cela donne une bonne base. Bon,
videmment en restant crisp avec
les yeux sur le miroir cela naide pas
trop, et cela induit encore davantage
derreurs.
II.3.6.4 Poser ses couleurs
Tout au long de la ralisation de
cette peinture, du point de vue des
brushes utiliss, il ny a pas vraiment
de rgles. Faites vous plaisir, utilisez
les brushes que vous dsirez utiliser
et voyez le rsultat, cest par essai et
erreur que lon comprend toujours le
mieux les choses. Un seul brush restera
cependant de rigueur pour conserver
le style : le brush rond bords durs, qui
sera utilis tout au long du processus.
tant dans une pice o il y a une
bonne quantit de bois et de planches,
je remarque que la couleur de mon
visage est davantage orange, et
donc jajoute sur certaines parties
du visage une couleur relativement
sature. Toujours avec le mme
Image 102
Image 103
II.3 CRAIG MULLINS
|:|
pinceau je fais ce travaille de surface pour dblayer le terrain. Les rglages
du pinceau importent peu, il faut surtout que son opacit soit marque. Craig
Mullins nest pas du genre vraiment faire dans la dentelle si lon observe ses
ralisations.
Contentez vous donc juste dajouter de la couleur par grosses touches, et par
aplats en vous concentrant sur les couleurs qui parsment rellement votre
visage. Jai choisi dajouter une srieuse base dorange car la lumire ambiante
et le phnomne de radiosit projettent cette couleur sur mon visage.
Les ombres sont lgrement teintes en bleu, donc autant renforcer cette
couleur dans les zones non exposes la lumire. Ne rfchissez pas trop,
posez juste les couleurs que vous pouvez dceler sur votre visage. Vous pouvez
varier la taille du pinceau, petit, grand, Nessayez en tout cas pas de travailler
proprement car ce nest vraiment pas le but.
A ce stade, je me dis quil serait
temps que je pose au moins
un lment de manire fxe. Je
dcide donc de me concentrer
sur les yeux. Je regarde donc les
couleurs de lil qui nest jamais
compltement blanc au niveau
du globe contrairement une ide
reue. Il sagit donc de travailler
avec du gris clair et une lgre
teinte orange au niveau de lil.
Un pinceau rond bords durs rgl
avec lopacit sur la pression du
stylet devrait permettre de travailler
effcacement.
Un truc utilis par Craig Mullins
pour modifer sensiblement une
zone tout en gardant un ct
nerveux , cest lutilisation de
calques en mode lumire tamise,
ou claircir par exemple. Cela
permet par exemple dajouter une
lgre texture une zone sans pour
autant tout modifer au niveau des couleurs.
Autre truc, lorsque vous peignez ne donnez pas de furieux coups de pinceaux
rapides et nombreux, cela ne sert rien pour ce type de cration, Si vous
voulez travailler de manire uniforme alors, lorsque vous posez votre stylet sur
la tablette pour coloriser un zone, ne relevez pas le stylet, continuez coloriser
Image 104
II.3 CRAIG MULLINS
|::
dun seul coup, ainsi votre travail
sera uniforme car il ny aura pas de
diffrences dopacit dans une zone
traite.
Par ttonnement, jessaye dobtenir
les couleurs que je pourrai rcuprer
avec loutil pipette pour les rutiliser
dautres endroits dans la peinture.
Il faut donc travailler par essais et
erreurs pendant un moment.
Jen profte pour marquer davantage
la bouche, ajouter des touches
colores ici et l, afn de rendre le
tout plus cohrent tout en veillant
ne pas zoomer, toujours travailler
avec le zoom 25%.
Je ralise que jai peut tre ajout
une dose orange de trop, donc
jadouci un maximum avec un rose
pale. Mon pinceau ne change pas
du tout, cest toujours le mme depuis
le dpart, je me contente juste de
rgler lopacit plus ou moins fort
et de temps en temps je cre un
calque en lumire tamise afn de
tester un adoucissement dune zone
ou dune autre.
II.3.6.5 La belle erreur
Bon, cela fait dj pas mal de temps
que je peint et je nai pas encore
fait de symtrie horizontale ce qui
est une erreur car mon esprit a eu le
temps de se fxer sur une position et
je ne dclerais srement pas une
erreur si elle stait glisse.
Jeffectue la symtrie etquelque
chose me drange, on dirait que
Image 105
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II.3 CRAIG MULLINS
|:-
les yeux sont mal aligns, ou cest
le nez, ou la bouche, ou encore
les trois. Narrivant pas dceler
lerreur, ou les erreurs je ralise
que jai galement bloqu ma
perception en choisissant un format
si petit. Je modife donc le format du
plan de travail (et non pas la taille
de limage), ainsi je peux peindre les
cheveux, le cou, un bout dpaules
et loreille que lon devrait pouvoir
voir. Cela me permettra sans doute
de dceler ce qui nest pas logique
actuellement.
Une fois, le cadre agrandit je peux
donc peindre rapidement les parties
manquantes du visage, le cou et les
cheveux afn davoir une meilleure
vue densemble. Les paramtres
du brush nont pas changer vu
que la mthode est la mme. Ici
je mattarde encore moins sur les
dtails, je pose trs rapidement des
touches de couleur pour dfnir les
parties manquantes du visage, et
je maperois galement que cela
fonctionne dautant mieux.
II.3.6.6 Rglages
Maintenant que jai dfni mon
visage cest le moment de refaire
une symtrie afn de voir si jarrive
enfn dceler ce qui ne colle pas.
Aprs trente secondes dobservation
je met le doigt dessus : jai peint
un menton trop long, mal align la
bouche, et le nez est lgrement
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II.3 CRAIG MULLINS
|:
trop en contre plonge et trop long. Je mempresse donc de corriger cela
grands coups de brushes, et de slections, toujours en veillant ce que mes
couleurs soient choisies effcacement.
Ensuite, toujours le mme systme : des zones traites rapidement afn de garder
une certaine fracheur, et essayer de sapprocher de plus en plus des couleurs
que je peux observer dans le miroir. Ne pas lsinez sur les nuances bleutes,
roses, oranges, et jen passe. Cest vraiment avec ce style dexercice que lon
constate quel point la peau est une matire subtile et diffcile aborder.
II.3.6.7 Fignolage
force dajouter des touches de
couleurs, mme si je ne cherche
en rien mlanger les couleurs,
le processus se ralise de lui-
mme et je commence avoir un
rendu de plus en plus propre .
Je me demandais comment
Mullins pouvait peindre des sujets
de manire aussi nerveuse et
ct produire des ralisations
compltement dtailles et
ralistes ; il semblerait que
maintenant jaie la rponse cette
question.
Concernant les cheveux, lajout
de nuances bleutes plutt que
blanches, ajoute davantage de
vie aux refets qui les parcourent.
Ici, cest un travail bien plus en
nuance : rcuprer des couleurs
directement sur le visage via la
pipette, et ensuite les appliquer
zcertains endroits afn dharmoniser le tout.
Je refais une symtrie et cette fois, tout me semble correct, ou presque : juste
lil droit qui doit tre lgrement recul car il se trouve trop prs du nez.
Juste un mot sur larrire plan : Rembrandt utilisait un petit truc qui consiste
mettre la partie la plus sombre du fond du ct de la partie la plus claire du
visage afn de souligner le contraste. Cette petite mthode a depuis souvent
t rutilise et moi-mme je pense que cest une excellente ide, raison pour
laquelle jai peins le fond de cette manire.
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linda bergkvist II.4
II.4 linda bergkvist
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II.4.1 propos de Linda Bergkvist
Ne en sude Umea, ville dans laquelle elle vit toujours, Linda na eu cesse
dimpressionner et de laisser un parfum de fracheur partout ou elle passe.
Toujours intresse par les arts et les langues, elle dbuta trs jeune dans le
vaste monde du dessin, et lorsquelle navait pas un crayon en main, ctait
pour raconter aux autres enfants des histoires longues et compliques de
cratures quelle avait inventes. Dailleurs, elle mettait tellement dintensit et
dmotions dans ses histoires que bon nombre denfants fnissaient pas croire
ses histoires.
Entre 16 et 19 ans, elle se dirigea vers une carrire artistique avant de bifurquer
vers ltude des langues (langlais et le sudois), et puis un jour une socit
dinformatique lui proposa un poste en tant que graphiste quelle accepta,
depuis, elle y travaille toujours mme si les langues lui manquent quelque
peu.
la fois coloriste de bande de dessines, formatrice de photoshop luniversit
et freelance, Linda Bergkvist a su crer un univers dont elle seule a le secret,
remplis de sorcires, de sombres contes, dtres fantastiques, et toujours dune
bonne dose de posie.
Si ses dbut elle arborait un style purement reprsentatif qui manquait encore
de vigueur dans le choix de ses palettes de couleurs, elle continue toujours
dvoluer aujourdhui et ses dernires crations sont des plus remarquables car
on retrouve fexibilit et lgret aux cts dune minutieuse reprsentation
dune ralit souvent inquitante.
Une artiste qui malgr le succs a su se remettre en cause au fl du temps
ce qui lui a permis dvoluer encore et encore, en vitant le pige de lauto
suffsance.
II.4.2 Pourquoi cette artiste ?
Tout simplement parce que cest un chef de fle vident de lre numrique
dans le cadre de la peinture et que nombre dartistes ont su trouver chez
elle certaines qualits et particularits quils ont pu assimiler et restituer leur
manire.
II.4.3 Son style
Linda Bergkvist est une amoureuse du dtail, des ambiances sombres, et surtout
des femmes en tant que sujet pictural ou encore des hommes androgynes.
Sa technique repose sur une utilisation judicieuse des couleurs surtout pour la
peau tant donn que la majorit de ses sujets sont des personnages, elle choisit
admirablement bien ses tons de peau car elle les reconnat comme subtils et a
II.4 linda bergkvist
|:
su dvelopper au fl des annes un sens de lobservation irrprochable.
En outre, elle se repose normment sur le blending de ses couleurs qui se
fondent ainsi fortement lune dans lautre, confrant ses personnages une
douceur de peau quasi irelle.
II.4.4 Site internet
http://www.furiae.com
II.4.5 Artistes similaires
Ce style de sujet et de traitement est beaucoup plus souvent choisi par des
femmes, peut tre pour leur sensibilit ou pour le traitement plein de posie. Il
semble que ce type de cration a t choisi par les femmes et pour les femmes
(qui sont aussi le principal sujet dans ces peintures). Voici donc quelques artistes
qui ont retenu mon attention au hasard de mes nombreux passages sur les
forums dillustration, ou tout simplement en surfant de lien en lien. Chacun de
ces artistes pour la plupart fminin a su me toucher sur certains points et me
dcevoir sur dautres points.
Malgr les quelques remarques ajoutes pour chaque artiste, vous vous devez
daller vous faire votre propre opinion sur chacun de ces talentueux peintres.
II.4.5.1 Benita Winckler - Dunkelgold
Artiste qui se dvoile tout doucement, elle progresse mais a encore besoin de
temps pour saffrmer, cest surtout ses connaissances en anatomie qui ont des
fois besoin dun petit coup de pouce mais cela reste une excellente artiste.
http://www.dunkelgold.de/main.html
Image 111 Image 110 Image 112
II.4 linda bergkvist
|:~
II.4.5.2 Jean Tay - Azhrarn
Artiste dcouvert un jour, au hasard des nombreux liens quoffre deviantart
(www.deviantart.com), Azhrarn cre des images fortement empruntes de
romantisme et de posie, trs souvent avec ce ct glamour et la limite
religieux. Malheureusement, cette personne na plus rien cr (ou du moins
publi) depuis plus de deux ans.
http://azhrarn.deviantart.com/
II.4.5.3 Marta Dahlig - Blackeri
Cette jeune artiste polonaise de 20 ans seulement se prsente comme
candidate un futur trs brillant. Sa technique volue ainsi que la qualit de
ses compositions, toujours avec cette prfrence pour les sujets fminins, Marta
a appris jongler avec Photoshop et Painter, exploitant les outils de peinture et
surtout les possibilits quoffre photoshop en matire de textures. Cest dailleurs
ce qui la distingue actuellement de beaucoup dartistes actuels. Ce souci du
dtail et ces petits riens qui font un tout riche en dtail et en intrt.
http://blackeri.deviantart.com/
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II.4 linda bergkvist
|:
II.4.5.4 Natascha Roeoesli - Tascha
Artiste scandinave, cette jeune femme possde outre ses qualits techniques
un excellent sens de la composition, et un univers relativement proche de celui
de linda bergkvist pour ce qui est du ct personnel de ses crations. Une
artiste de plus qui aime reprsenter des femmes dans ses crations, Natascha
Roeoesli peint intelligement en ayant toujours en tte les thories sur la
radiosit, la lumire, les couleurs, etc. Je lui dois dailleurs certains points de ma
thorie. A voir absolument.
http://www.tascha.ch/
II.4.5.5 Mlanie Delon - Eskarina
Pour une fois nous avons affaire une artiste Franaise. Fortement prometteuse,
Mlanie aime galement reprsenter de beaux visages fminins mais non
sans un sens certain de la mlancolie. Ses dernires crations ont beaucoup
gagn en intensit et en qualit dun point de vue descriptif mais linfuence
de Linda Bergkvist se fait normment sentir, ce qui est dommage, car elle
ne se dtache pas compltement de cet univers pour lui donner sa patte
personnelle. Autre dfaut mon sens, sa palette de couleur est relativement
Image 120 Image 119 Image 121
Image 123 Image 122 Image 124
II.4 linda bergkvist
|-c
pauvre car elle se complait utiliser normment de variations oranges, roses
et bruntres pour ses tons de peau, ce qui donne une palette dsature et qui
manque lgrement de vie. Cela ne lui enlve que peu de mrite car 26 ans,
elle risque de progresser encore fortement dans le futur.
http://www.eskarina-circus.com/
Image 126 Image 125 Image 127
II.4 linda bergkvist
|-|
II.4.6 Peindre comme Linda Bergkvist
Linda Bergkvist est une artiste part entire qui ne trouve son bonheur que
dans les ambiances feriques et le souci du dtail. Le problme la concernant
cest que peu dinformations sont disponibles sur sa technique ce qui la rend si
diffcile prvoir et aborder. Je vais donc tenter ici une premire approche
qui ne sera probablement pas au fnal aussi effcace quune cration de Linda
mais bon, cela ne fait pas non plus 8 ans que je peins en numrique et il faut
donc se donner une marge daction.
II.4.6.1 Line
Avant de commencer travailler les
couleurs, je pense quune utilisation
pousse des valeurs simpose afn de
ne pas travailler avec de mauvaises
valeurs. Javoue navoir dcouvert
que Linda Bergkvist faisait de mme
quaprs avoir ralis cette tape.
Je me lance donc dans la cration
dun nouveau line en tant de
nouveau crisp devant le miroir.
Ceci fait je peux donc attaquer
ltape des valeurs qui na pas
chang depuis les explications sur
Matt Dixon, savoir ajouter des
niveaux de gris en veillant ne pas
commencer trop haut (cest--dire
avec des tons trop clairs et trop
sombres) pour commencer et de
raffner ainsi au fur et mesure que
lon avance.
II.4.6.2 Pousser les valeurs
Javance encore et toujours dans le travail des valeurs sans trop me proccuper
du reste et ce, toujours avec le mme brush (brush rond bords durs dont
lopacit est rgle sur la pression du stylet). Ici, jaffne mes valeurs, jessaye de
mapprocher le plus possible de ce que je peux observer dans le miroir tout en
retirant des parties du croquis quand je le peux car au fnal lintressant serait
de retirer compltement le croquis.
Je cre un arrire plan diffus et je continue travailler sur mes valeurs jusqu
tre content du rsultat obtenu.
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II.4 linda bergkvist
|-:
II.4.6.3 Lisser ses valeurs
Linda Bergkvist tant reconnue
pour le mlange de ses couleurs, je
ne peux donc pas laisser les valeurs
poses de manire aussi nette. Je
me dirige donc vers les mthodes
de blending exposes tout au long
des pages prcdentes et donc
laide dun brush particules, de
mon brush rond et dur et de loutil
doigt rgl sur une forme particules
galement je commence
mlanger en maidant de lopacit
du stylet et en rduisant de plus en
plus lintensit de loutil concernant
loutil doigt et lopacit du brush
pour les autres mthodes de
blending. Ces diffrentes mthodes
utilises de manire ponctuelle et
sur toute limage vont permettre
de lisser mes valeurs pour obtenir
au fnal un rendu relativement
doux (mais attention cela ne veut
pas dire inconsistant), il faut que
certaines zones restent nettes tout
prix pour ne pas gcher le travail
prcdemment ralis.
II.4.6.4 Premires couleurs
Ici, javoue ne pas savoir du tout
comment Linda Bergkvist sy prend
pour raliser sa premire bauche
de couleurs, donc jy suis all au
ttonnement. Jai donc ajout un
calque de couleur orange/rose
ple et lai fx en mode couleur et
jai ensuite commenc peindre
directement sur un autre calque
par-dessus qui quant lui est en
mode de fusion normal . Cela me
permet dj de poser une premire
couche de couleur afn de voir o
Image 129
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II.4 linda bergkvist
|--
et comment je dois aboutir un
rsultat plus pouss.
Finalement je me rends compte
que cette mthode ne me satisfait
pas car on perd lavantage des
valeurs repeindre directement
au dessus de cette manire et
donc toute la subtilit des tapes
prcdentes ! Je teste donc
dautres modes de fusions pour
marrter sur lumire crue (hard
light) qui sature les couleurs que
javais pose mais les mlange
avec les valeurs sous-jacentes. Je
dcide donc de repartir de cette
tape comme point de dpart et
donc daplatir tous mes calques
et de recommencer lopration
prcdente.
II.4.6.5 Affner
Maintenant que jai aplatis mes
calques je peux commencer
poser la couleur par de nouveaux
aplats et dfnir mon arrire plan
qui me donnera donc ainsi une
indication sur la lumire ambiante
et donc sur les couleurs prsentes
dans mes tons de peau.
Jen profte donc pour ajouter du
bleu ici et l, du rouge au niveau
du nez et des joues, du rose trs
ple et des touches du vert prsent
dans larrire plan afn duniformiser
le tout.
De nouveau je trouve quon se
dirige vers une palette de couleurs
trop dsature pour vraiment coller
lunivers de Linda Bergkvist donc
je dcide de passer mon calque de
Image 131
Image 132
II.4 linda bergkvist
|-
couleurs en mode superposition
(screen) afn dclaircir lensemble
de la composition pour me
redonner de nouveau une base de
travail plus saine .
Cela me permet galement de
constater que cette artiste est sans
doute la plus diffcile apprhender
de toutes (du moins pour un premier
jet).
Je continue ainsi ajouter des
calques et des nouvelles couleurs
pour essayer de donner une
certaine richesse mes tons de
peau qui me semblent encore
trop ternes. Cest toujours le mme
travail qui est effectu de manire
de plus en plus lgre en gardant
un il sur les valeurs afn de ne pas
trop sgarer.
Je dcide maintenant de retravailler
la zone du nez en particulier et
dajouter la plupart de mes dtails
sur cette zone prcise. Jaimerais
approcher un rendu intressant
pour au moins certaines parties de
limage si je narrive pas obtenir
le rsultat dsir sur toute limage.
Ensuite jeffectue le mme travail
sur les yeux et jessaye dajouter
du dtail mais en veillant ce
que tout soit bien mlang ,
ce qui constitue une diffcult
consquente en fait.
II.4.6.6 Luminosit
cette tape je ralise que je me
suis de nouveau gar sur une
partie de mes valeurs ce qui modife
Image 133
Image 134
II.4 linda bergkvist
|-
le volume gnral de mon visage,
et cest ce type dtape que lon
se flicite davoir travaill les valeurs
avant de commencer peindre au
pralable. Cest donc maintenant
que jai lide dutiliser mon calque
de valeurs en mode luminosit
(luminosity) par-dessus tous les
autres calques de travail. Cette
dmarche permet de redfnir
proprement les volumes selon le
calque de valeurs qui se trouve au
dessus des autres. Je navais jamais
tent cette mthode mais elle est
relativement effcace.
II.4.6.7 Et ainsi de suite
Rien de bien surprenant pour la suite
des vnements : cest toujours
la mme mthode qui est utilise,
donc ajouter des couleurs, effectuer
un blending de ces couleurs, et
continuer daffner. Tout au long des
tapes je ne me suis aid que dun
brush rond bords durs (le mme
que pour ltude des valeurs) et
je nai fait varier que sa duret de
temps en temps.
Je prend la dcision de ne pas
prolonger ce processus linfni car
ici nous parlons bien dun premier
jet et cette artiste met un temps
considrable raliser ses peintures
(mme si apparemment de plus en
plus rapide avec le temps, ce qui
en soi est logique). Je suis quelque
part du du rsultat mais bon, il
fallait pas non plus sattendre un
rsultat parfait aprs un premier
jet, cest dailleurs ce qui fait le sel
de la peinture : pouvoir progresser
encore et toujours.
Image 134
Image 136
conclusion II.5
II.5 CONCLUSION
|-
II.4.1 vous de jouer...
Je pense avoir balay suffsamment de techniques et de points spcifques de
thorie pour vous permettre ds maintenant de continuer seuls. Evidemment
ne vous attendez pas forcment raliser ds le premier essai ce que vous
visualisez dans votre esprit lorsque vous commencez. Cependant, le vritable
secret cest de ne jamais abandonner et de toujours se remettre en question !
Vous avez votre vie entire pour apprendre peindre, dcoder le monde
qui vous entoure et le restituer le mieux possible.
Afn de prendre les choses du bon pied vous devez :
1. Ne cessez jamais de pratiquer
2. Observez sans vous arrter
3. Ne jamais abandonner
4. Ne pas avoir peur de mlanger les techniques et les pratiques
5. Exprimenter, car cest comme cela que lon fait de bonnes
dcouvertes
6. Ne vous imposez pas de barrires, lavantage du numrique cest que
lon peut faire ce que lon dsire avec peu de contraintes !
II.4.2 En conclusion ?
Le grand moment de la conclusion, Moment diffcile en soi car cest le
moment de sinterroger pour savoir si lon a retir quelconque enseignement
de toute la lecture prcdente
Il est vrai que je ne doute pas que vous ayez appris des choses que vous ignoriez
jusqualors, tout comme moi-mme jen ai appris en crivant ces pages.
Pour commencer je tiens donc toucher un mot sur mes sentiments au sujet du
travail fourni et de limplication ncessaire afn de traiter un sujet aussi vaste que
celui du monde merveilleux du digital painting, et ce qui ressort surtout cest
une nette impression de trop peu . Cela doit tre une sorte de prmonition
qui ma donc pouss ajouter le mot introduction au titre de ce travail
de fn dtudes, car quelque part, jtais certain de ne pas pouvoir couvrir un
domaine aussi vaste et je naimerais en rien brider limagination des ventuels
lecteurs en prsentant ces quelques notes comme une fn en soi et pas comme
un commencement, car ici nous parlons bel et bien de commencement !
Les quelques notions qui vous auront t inculques je lespre, avec succs
doivent avant tout vous servir de tremplin pour dvelopper votre curiosit
propre sur le sujet.
Il est galement important ce stade que vous ayez fait le cheminement
II.5 CONCLUSION
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ncessaire pour raliser quun talage de donnes techniques nest vraiment
pas la chose essentielle retenir dun artiste ou de ses crations, mais que ce
qui fait la force dun artiste cest son tat desprit, le type de traitement quil
choisit, ses compositions et surtout la quantit dmotions quil dgage par ses
ralisations.
Je ne nie pas que le fait de connatre certaines spcifcations sur les outils utiliss
est ncessaire, mais je peux affrmer sans hsitations que le fait de ne parler
que de cela est une grossire erreur car elle ne refte en rien la posie et la
sensibilit que porte en son sein le monde de la peinture, quelle soit numrique
ou non.
Linformatique est bel et bien un domaine aseptis et froid de prime abord mais
savoir jouer avec les formidables possibilits quil offre et arriver transcrire tout
cela en une image qui apportera des ractions tout public reprsente toute
la magie quil est important dapprhender.
Une des principales diffcults lors de cette rdaction a t de jongler avec les
ressources dont je disposais qui se trouvaient tre 98% en anglais, auxquelles
je pouvait ajouter ce que javais appris du domaine titre personnel, et les
quelques informations que je pouvais encore glaner ici et l, ce qui ma amen
penser encore davantage que le monde du digital painting est encore trop
discret aux yeux de la population francophone. Cest pourquoi ce dbut
dtat des lieux et de pistes de travail devrait je lespre, constituer un premier
pas vers lacception de cet art avec un a majuscule.
Je pense avoir enfn fait le tour de ce que je dsirais souligner, et cest dj
consquent.
Si vous avez retenu ne serait-ce que un dixime de ce que jai voulu faire passer,
alors cest dj une grande victoire pour moi-mme et pour le monde encore
trop ferm du digital painting en gnral, mais noubliez jamais que le principal
cest avant tout de prendre du plaisir, quel quen soit le rsultat !
Je terminerai donc avec une citation de Pierre Bonnard qui rsume bien ce qui
importe avant tout :
Il ne sagit pas de peindre la vie, mais de rendre vivante la
peinture.
bibliographie III
|c
III.1 Bibliographie
III.1.1 Ouvrages
SEEGMILLER Don, Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS
Edition (Graphics Series) (Paperback), 1e dition, Angleterre, Charles River
Media, aot 2004.
FREEMAN, Michael, Photographie numrique, lumire et clairage, 1e edi-
tion, Allemagne, Evergreen, 2005.
McKENNA, Martin, Digltal Fantasy, Latelier, 1e edition, Allemagne, Ever-
green, 2005.
III.1.2 Sites internets
http://www.wacom.com/
http://wvw.monsieurprix.com/hardware/gen/140067.html
http://www.cgtalk.com
http://www.furiae.com/index.php?view=gallery
http://itchstudios.com/psg/art_tut.htm
http://www.3dtotal.com/
http://www.santharia.com/workshop/photoshop_drawing6.htm
http://horta.ulb.ac.be/cours/psycho/menu.htm
http://forums.cgsociety.org/showthread.php?t=262289
http://www.paintcafe.com/fr/couleur/langage/
http://www.arraich.com/ref/tool_blend_modes.htm
http://www.dezign-box.net/php/phpglossary/searchform.php
http://www.nibbledpencil.com/
http://tascha.ch/
http://www.conceptart.org/artist/andrew-jones/images/
http://features.cgsociety.org/challenge/masterandservant/entry.
php?challenger=5763
http://features.cgsociety.org/challenge/spectacular/view_entries.
php?challenger=8326
http://www.supalette.com/coppermine/tutorial.php
http://www.silverstars.us/art/tutorials/queen_of_hearts/tut.htm
http://67.15.36.49/ffa/tutorials/tutorialsdigipaint.asp
http://www.cfsl.net/forum/viewtopic.php?p=229066&highlight=#229066
http://www.cfsl.net/forum/viewtopic.php?t=10291
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=2713&page=2
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=2652&page=1
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=3109&page=2
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=2254&page=3
http://forums.cgsociety.org/showthread.php?threadid=229522
http://forums.cgsociety.org/showthread.php?threadid=259286
http://forums.cgsociety.org/showthread.php?t=227727
http://forums.cgsociety.org/showthread.php?threadid=259468
||
III.1 Bibliographie
http://div.dyndns.org/EK/tutorial/
http://www.marctaro.com/
http://www.conceptart.org/forums/showthread.php?t=64980
http://forums.sijun.com/viewtopic.php?t=15476&highlight=
http://www.lemenaide.150m.com/
http://www.conceptart.org/forums/showthread.php?t=52934
http://features.cgsociety.org/story_custom.php?story_id=3275&page=2
http://www.linesandcolors.com/
annexes IIII
|-
IIII annexes
Images 1 et 2 : Tablette graphique de marque Wacom, du modle Volito
2
Images 3 et 4 : Tablette graphique de marque Wacom, du modle Graphire
4
Image 5 et 6 : Tablette graphique de marque Wacom, du modle Intuos
3
Image 7 : Image cre par Anton Vil dans le cadre du concours CgTalk
nomm Master And Servants
Image 8 : Partie dune peinture ralise par Anry, un talentueux peintre nu-
mrique russe.
Image 9 : Lutilisation de valeurs dans le cadre de motifs. Extrait du livre : Digi-
tal Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 10 : Principe davancement et de reculement, extrait du livre : Digital
Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 11 : Speed painting ralise dans le cadre du CgTalk Daily Sketch
Group sur le thme de lobsession, auteur inconnu.
Image 12 : gauche une mauvaise utilisation de valeurs car elles sont trop
dissmines ce qui leur fait perdre du poids, et droite un bonne utilisation des
valeurs en les centralisant correctement sur certaines zones.
Image 13 : Principe du contre change illustr. Extrait du livre : Digital Character
Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 14 : Les diffrentes teintes prsentes dans le spectre des couleurs. Extrait
du livre : Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 15 : Les diffrentes valeurs existantes pour une teinte donne. Extrait
du livre : Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 16 : Les diffrentes saturations existantes pour une teinte donne. Extrait
du livre : Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 17 : Les diffrentes tempratures de couleur existantes pour une teinte
donne. Extrait du livre : Digital Character Design and Painting: The Photoshop
CS Edition.
Image 18 : Principe de la distance dune couleur illustr. Extrait du livre : Digital
Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 19 : Principe du poids dune couleur illustr. Extrait du livre : Digital
Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 20 : Principe du contraste simultan illustr. Extrait du livre : Digital
Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 21 et 22 : Principe du contraste de couleur illustr. Extrait du livre :
Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Images 23 36 : Capture dcran de linterface de photoshop CS.
Image 37 : Mauvaise utilisation de loutil doigt.
Image 38 : Capture dcran de linterface de photoshop CS.
Image 39 : Utilisation de loutil doigt pour mlanger ses couleurs.
Image 40 : Capture dcran de linterface de photoshop CS.
Image 41 : Utilisation dun brush rond et doux pour mlanger ses couleurs.
Image 42 : Capture dcran de linterface de photoshop CS.
|
IIII annexes
Image 43 : Utilisation dun brush rond et dur pour mlanger ses couleurs (tape
1).
Image 44 : Utilisation dun brush rond et dur pour mlanger ses couleurs (tape
2).
Image 45 : Capture dcran de linterface de photoshop CS.
Image 46 : Utilisation dun brush particules pour mlanger ses couleurs.
Image 47 : On peut observer une lgre texture sur limage.
Image 48 : Principe de radiosit illustr sur http://itchstudios.com/psg/art_tut.
htm.
Image 49 : Radiosit observable sur une peinture de Olijosman (http://
nibbledpencil.com).
Image 50 : Principe de la lumire spculaire illustr sur http://itchstudios.com/
psg/art_tut.htm.
Image 51 : Spculaires observables sur une peinture de Olijosman (http://
nibbledpencil.com).
Image 52 : Ombres propres et ombres portes. Extrait du livre : Digital Character
Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Images 53 et 54 : Diffrence entre les ombres projetes par une source de
lumire proche dun objet ou loigne de ce mme objet. Extrait du livre :
Digital Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 55 : Ombre qui se diffuse au loin. Extrait du livre : Digital Character
Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 56 : Diffrence de distance entre les sphres et le mur du fond
observable grce la nettet de lombre projete. Extrait du livre : Digital
Character Design and Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 57 : Couleur diffuse de lobjet observable sur le front entre ombre et
lumire. Extrait du livre : Digital Character Design and Painting: The Photoshop
CS Edition.
Image 58 : Principe de perspective atmosphrique observable sur une de
mes ralisations.
Image 59 : Principe du subsurface scattering observable sur une peinture de
Olijosman(http://nibbledpencil.com).
Image 60 : Tons de peau bleuts observables sur une image de Steven
Stahlberg(http://www.androidblues.com/).
Image 61 : Tons de peau violacs observables sur une image de Craig
Mullins.
Image 62 : Tons de peau orangs observables sur une image de Craig
Mullins.
Image 63 : La golden, la red et la blueish zone observables sur un visage
ralis par Don Seegmiller dans son ouvrage : Digital Character Design and
Painting: The Photoshop CS Edition.
Image 64 : Tons de peau rougetres occasionns par la rfexion de la couleur
de la robe sur une image de Chris Appelhans (http://www.froghatstudios.
com/).
|
IIII annexes
Image 65 : Une infme partie des autoportraits raliss par Andrew Jones.
Images 66, 67, 68 : Parties de peintures ralises par Matt Dixon.
Images 69, 70, 71 : Parties de peintures ralises par Brian Despain.
Images 72, 73, 74 : Parties de peintures ralises par Roberto Lauro Goring.
Images 75, 76, 77 : Parties de peintures ralises par Bobby Chiu.
Images 78, 79, 80 : Parties de peintures ralises par Jon Foster.
Images 81 89 : Diffrentes tapes de la cration de mon autoportrait dans
le style de Matt Dixon.
Images 90, 91, 92 : Parties de peintures ralises par Craig Mullins.
Images 93, 94, 95 : Parties de peintures ralises par Nicolas Bouvier.
Image 96 : Partie de peinture ralise par Viag.
Image 97 : Partie de peinture ralise par Vyle.
Image 98 : Partie de peinture ralise par Barontieri.
Images 99, 100, 101 : Parties de peintures ralises par Xiayoe Chen.
Images 102 109 : Diffrentes tapes de la cration de mon autoportrait
dans le style de Craig Mullins.
Images 110, 111, 112 : Parties de peintures ralises par Linda Bergkvist.
Images 113, 114, 115 : Parties de peintures ralises par Benita Winckler.
Images 116, 117, 118 : Parties de peintures ralises par Jean Tay.
Images 119, 120, 121 : Parties de peintures ralises par Marta Dahlig.
Images 122, 123, 124 : Parties de peintures ralises par Natascha Roeosli.
Images 125, 126, 127 : Parties de peintures ralises par Mlanie Delon.
Images 128 136 : Diffrentes tapes de la cration de mon autoportrait
dans le style de Linda Bergkvist.
Couverture et page de titre : Montage obtenu partir des diffrents stades
de cration dun design de personnages dOlijosman